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La Bandalismo: Transfiguración e hibridación de prácticas tradicionales
y modernas de bandas de bronce del Norte Grande en Valparaíso.
Tesis para optar al grado de Magister en Musicología Latinoamericana
Profesor Guía: Dr. Juan Pablo González

Estudiante: Jaime Ramírez Hernández
Santiago de Chile, enero 2017.

1
ÍNDICE
INDICE………………………………………………….………….…………….....1
AGRADECIMIENTOS……………………………………………………………..3
RESUMEN………………………………………………………….………………4
0. INTRODUCCIÓN……………………………………………………...…….…..5
0.1 Planteamiento del problema………………………………….………….8
0.2 Estado de la cuestión……………………………………………….……11
0.3 Fundamentación ………………………………….……………………..23
0.4 Marco teórico……………………………………………………..….….23
0.5 Aspectos metodológicos…………………………………………………28
1. ANTECEDENTES SOBRE BANDAS DE BRONCE DEL NORTE DE

CHILE…………………………………………………………….………………….34
1.1. Antecedentes de la música militar en el Norte…………………………..35
2.1. Conformación del discurso mestizo……………………………………..37
2.2. El canon y las estructuras identitarias regionales….….…...…….….…..43
2. HISTORIA DE LA BANDALISMO……………………………………………..52
3.1 El origen junto a los gitanos y a San Pedro……………….……….….…53
3.2 Primera conformación: bienvenidas las cañas y todo aquel que
quiera sonar………………………………………………………….…..56
3.3 Reminiscencias de La Tirana: El repertorio y El estilo………..….……..59
3.5 La performance de la música bandálica………………….…….………..63
3.5.1 Los ochenta: de pasacalles, manifestaciones y tambos….….….65
3.5.2 De la peña al tambo…….……..………………...………..…….66
3.6 Los marinos: más tira el terruño que el rango………………..…….….…69
2
3.7 Diez años de música en Valparaíso: el tambo en Avenida

España…………………………...……………………………...……….68
3. RECONFIGURANDO LA BANDA: LA NUEVA ÉPOCA.………….…………77

4.1 Transfiguración e hibridación...……………………….….….……….….77
4.2 El repertorio propio y la revisión del canon tiranero….….…...………...80
4.2.1 Análisis intertextual del repertorio……………………………..….…. 81
4.2.2 De la tradición…....…………………………………….………82
4.2.3 Una mirada hacia el pueblo: “Macaya”….……………….…... 87
4.2.4 La mirada a nuestro pueblo: “Cumbia del Pescador”………… 91
4.3 La identidad, la modernidad, la musicalidad..............................................95
4. CONCLUSIONES…………….….….…………………………………………... 98
6. BIBLIOGRAFÍA…………………….….….……………………………………109
7. FUENTES……...………………………………………………………………...113
3
AGRADECIMIENTOS
A mi madre por su inagotable empeño en educarme y formarme para hacer parte de

la mejor manera de nuestro mundo.
A mi familia en general, a mi abuelo en particular, sin tu música no somos hoy.
A mi pareja por su apoyo y luz en el cotidiano de nuestras vidas.
Al Profesor Juan Pablo González, pues su guía está presente en estas líneas con la
claridad que lo caracteriza.
Por supuesto, a los músicos de La Bandalismo, en particular a Víctor Hugo,
Fernando, Pato y Miguelo, con su relato como esencia de este trabajo.
A todos a los amigos del norte, músicos de lakitas, bandas de bronce y demás
tradiciones musicales que perduran sus costumbres con dedicación y cariño.
A los amigos de Santiago, que me vieron nacer en el Cerro Blanco y que son testigos
de la guía del destino y la pacha en nuestro diario vivir.
¡Que sea en buena hora señores músicos!
4
RESUMEN
Este trabajo constituye una primera aproximación a la investigación en torno a
las bandas de bronce del norte grande chileno. Sin embargo, es abordado desde la
trayectoria de La Bandalismo (1980), agrupación de Valparaíso deslocalizada del
origen de la práctica y por lo tanto factible de ser interrogada bajo distintos enfoques
temáticos y metodológicos. Planteamos así, una investigación con múltiples focos
que nos permiten acceder a las prácticas musicales específicas de esta banda, a su
relación con el entorno social y cultural en el que se desenvuelve y a la importancia
en el ámbito de la discusión sobre construcción identitaria musical. Esto lo logramos
por medio de un análisis meticuloso que logra conectar las prácticas de origen,
imitadas por esta banda, y su desarrollo posterior en el entorno de Valparaíso. Así
también nos permite aproximarnos a los procesos de producción musical que realizan,
considerando su doble propuesta performática: desde la música popular y desde la
música de tradición. Con ello, podemos acceder de igual forma a los medios
instrumentales y formales que interceden en la creación de una música novedosa y
recontextualizada, pero basada en una práctica de larga data conectada con su
contexto original de producción. Forman parte de este análisis, diversos abordajes
metodológicos donde se plantean desde la hibridación de prácticas musicales,
pasando por el análisis sonoro y musical, hasta el análisis lingüístico de letras de
canciones, para otorgar una mirada amplia sobre una trayectoria de treinta y seis años.
5
CAPÍTULO 0
INTRODUCCIÓN
El trabajo que a continuación sigue, es la materialización de diversos
cuestionamientos planteados desde la perspectiva de la investigación musical, que si
bien no representan una respuesta concreta, son un inicio y un incentivo a continuar
el trabajo en torno al cuestionamiento y revaloración de las tradiciones musicales –
como la que versa en el mundo andino– así como también tradiciones modernas
emergentes que se dan al amparo de la urbe en el siglo XXI.
Los planteamientos y proposiciones entregadas, representan el trabajo de
varios años inmerso en estas tradiciones musicales ancestrales, típicamente
relacionadas con pueblos originarios del área norte de Chile, en sus entornos más
rurales pero desde el prisma de la urbe, y la dialéctica multicultural que en ellos
ejerce.
El texto está compuesto por cuatro capítulos de extensión diversa. En ellos se
pretende llevar a cabo una investigación interdisciplinaria que permita conocer, a

6
través de la agrupación musical La Bandalismo (1980) de Valparaíso, las tradiciones
musicales de un territorio cultural específico : el norte de Chile. Intentaremos asimilar
sus imbricaciones en la posmodernidad y, principalmente, las fórmulas de esta
cosmovisión que aun allende sus márgenes originales, perduran en el ámbito de la
música: creencias, formas de hacer y, por supuesto, formas de interpretar prácticas
musicales. Además se intenta sentar un precedente investigativo respecto a esta
agrupación y su notable relación socio-cultural con Valparaíso, cuidad que los vio
nacer y crecer, y hasta el día de hoy los ampara como escenario de la creación
artística nacional.
En esta introducción, se señalan los aspectos metodológicos y problemas de
investigación concernientes a esta tesis. Aquí planteamos los problemas de
investigación, objetivos generales e hipótesis de trabajo, además de generar un corpus
bibliográfico que nos permita conocer el estado del arte en torno a nuestro foco de
interés. Además señalamos cuales son las motivaciones para realizar esta
investigación, las cuales se verán contrapuestas en el marco teórico. Ahí realizamos
una breve discusión en torno al concepto de patrimonio como herramienta
hegemónica e institucional, versus la construcción de tradiciones musicales
implantadas en un entorno ajeno, para refrendar la fundamentación de este trabajo.
En el primer capítulo, Antecedentes sobre bandas de bronce del norte grande
chileno nos acercamos a la indagación propiamente musical, comenzando con un
acercamiento a la práctica y desarrollo de dichas agrupaciones. Como se constata en
el texto, no se pretende conocer o determinar sus orígenes, pero sí acceder a
conceptos, delimitar términos, conocer el canon asociado a ellas y, en general,
acercarse a su relación respecto a la cultura, su función en una comunidad y por

7
supuesto preguntarse de qué modo ésta practica musical es llevada a cabo. Esto tiene
como fin, individualizar una forma de ordenamiento, un repertorio y una forma
interpretativa característica, que nos permitirá referirnos de manera pre-clara durante
el corpus de nuestro trabajo. Para lograr esto se detallará con precisión lo que
entendemos bajo este título, específicamente hablaremos del modelo que es imitado
por La Bandalismo, sujeto de nuestro estudio.
En el segundo capítulo llamado Historia de La Bandalismo, trataremos de
manera precisa pero distendida, todos los niveles de discusión que nos plantea la
extendida trayectoria de esta banda. Conoceremos el trabajo musical desde sus inicios
hasta nuestros días, procurando focalizar principalmente tres elementos: el repertorio,
la performance y el ordenamiento instrumental; todo esto a través de una micro
historia, contextualizada en el entorno histórico cultural, a través del anecdotario
narrado por sus miembros activos y pasados. Desde distintos hitos importantes
conoceremos la relación socio-cultural de este grupo con la ciudad de Valparaíso, la
relación con la comunidad, con sus distintos públicos y cómo ejercen, a través de su
propia construcción identitaria, una propuesta cultural que se apropia de una tradición
proveniente de un entorno totalmente divergente.
El tercer capítulo Reconfigurando la banda: La nueva época, representa la
renovación de este grupo y cómo ella influye en la banda y también en la percepción
respecto a ella. A partir del análisis de canciones por medio de grabaciones en
distintas épocas, se busca revisar los elementos que dan pie a esta hibridación, tanto
en su ámbito musical como desde su letra. De ese modo, se busca entender cómo
nace un formato novedoso que sigue mirando a la tradición, mientras aporta

8
elementos nuevos que ayudan a perdurarla reutilizando formas y conceptos, y
creando nueva música a partir de ella.
Para finalizar , entregamos conclusiones que nos permitan observar de manera
sintética el trabajo realizado, revisando si fue posible su concreción o no, y cuales son
los aportes que esta investigación entrega al campo de la música popular y de
tradición, así como al ámbito de la investigación etnomusicológica en la región.
Planteamiento del problema
Valparaíso recibe el titulo de “Patrimonio de la Humanidad” (2003) declarado
por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura, UNESCO , por sus siglas en inglés. También, y desde el ámbito nacional, se
entrega el título de capital cultural de Chile, desde el mismo año y por determinación
parlamentaria. Es decir, Valparaíso ostenta las credenciales de mayor valía como
centro de difusión, creación y discusión respecto a la cultura y el patrimonio, aun
cuando esto no se evidencie.
Ahora bien, se hace necesario conocer cuál es la realidad respecto a lo
entendido por patrimonio, no desde la esfera del poder fáctico estatal, sino más bien
desde la perspectiva cotidiana de quien consume cultura, en este caso música.
Debemos tomar un punto de fuga que nos permita encauzar la discusión en algún
sentido. Es así como emerge La Bandalismo [sic] 1 en esta investigación.
Precisamente como generadora de planteamientos que sean pertinentes, novedosos y
1
El nombre de la agrupación se escribe de ese modo, jugando con las palabras Banda y Vandalismo.
En el contexto de creación de la agrupación y del nombre, evidentemente constituye una posición
política de sus integrantes frente al escenario de la dictadura.
9
aportativos de estudiar y que nos abran caminos hacia nuevas posibilidades incluso en
el entendimiento de algo tan patriarcalmente recalcado, como es el patrimonio.
Ya desde 1980 y totalmente alejado de la institucionalidad nacional e
internacional, al amparo de un baile religioso dedicado a venerar una imagen en la
fiesta de San Pedro de la Caleta el Membrillo, nace una de las bandas de música
“nortina”2 de mayor trascendencia e historia en el centro del país. La Bandalismo se
gesta como una banda de acompañamiento para el baile religioso Gitanos del
Membrillo, ante la necesidad de representar de manera fiel las tradiciones tiraneras

3
que ostentaba el organizador del baile, Juan Olivares.
Desde ahí y hasta el día de hoy, han sido y son el sonido de Valparaíso en
la fiesta de San Pedro, en marchas en distintas épocas y por distintas causas, y por
supuesto en fiestas y tambos 4 en muchos contextos. Sin embargo su presencia
constante y activa no ha sido premiada con el beneplácito de la difusión masiva o el
establecimiento de su empresa como “clásicos” del patrimonio musical ni a nivel de
la ciudad, ni a nivel nacional. Es decir, estamos en deuda respecto a la importancia
histórica y social, apartando lo estrictamente musical, de esta agrupación con una
extendida trayectoria.
La movilidad que ha significado el habitar un ambiente con un tejido cultural
denso y enmarañado, ha significado sin duda un elemento de importancia para la
creación de la propia identidad del grupo. Siendo evidente su origen en las tradiciones
2
En el habla cotidiana del chileno que habita en el centro del país, lo nortino representa a cualquier,
persona, tradición, comida, etc. que provenga de las regiones más al norte de país. Sin embargo
entregaremos un termino más adecuado construido a partir de la revisión bibliográfica.
3
Tiranero o tiranera es el gentilicio para los habitantes del pueblo de La Tirana, ubicado en la comuna
de Pozo al monte en la región de Tarapacá, Chile. Se utiliza también para indicar la música o estilo que
proviene de las bandas de dicho lugar.
4
Para concepto de “tambo” revisar capítulo 1 sobre bandas de bronce en el norte chileno.
10
y religiosidad del norte grande de nuestro país, es también muy sugerente su
organización “con lo que se tenga” para sustentar el discurso musical, identitario y
patrimonial.
En esta investigación nos plantearemos como objetivos, comprender las
imbricaciones que genera la transfiguración y posterior hibridación de una práctica
musical del norte de Chile en un ambiente lejano, geográfica y culturalmente, como
es la ciudad de Valparaíso. Esto lo haremos a través de la agrupación ya mencionada,
intentando conocer su práctica musical histórica y presente, relevando los elementos
musicales y culturales que señalan un diálogo entre patrimonio local y nacional –si es
que esto es posible–; y patrimonio y tradición. En primer lugar, intentaremos
demostrar la mutación y reutilización de formas musicales tradicionales tiraneras en
el repertorio de la agrupación. Además, buscamos analizar la estructuración
instrumental de la banda desde su origen nortino hasta su translación a la urbana
ciudad de Valparaíso. Por otro lado sintetizaremos la relación que existe entre la
banda y la ciudad en el marco de la conceptualización de lo entendido como
patrimonial. Por otro lado, pondremos en discusión las relaciones inter-culturales que
condicionan e influencian las prácticas musicales de la banda. Finalmente, a través de
un análisis intertextual, buscaremos comparar el repertorio tradicional de bandas de
bronce –danzas y formas del repertorio tiranero y surandino principalmente– y el
actual en la creación musical propia de esta banda.
A modo de hipótesis, propondremos que la transposición del formato de banda
de bronce nortina desde su entorno de origen, y su modificación y reconfiguración al
sustituirse el lugar geográfico y por ende el contexto tradicional, pone en evidencia,
por un lado, la maleabilidad de la forma y, más importante aún, la posibilidad de

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construir una nueva visión identitaria, que proponga inferencias novedosas sobre
concepto de patrimonio.
Estado de la cuestión
Los planteamientos teóricos asociados a la agrupación serán diversos y
múltiples con la intención de construir un estado del arte informado. Debido a que
carecemos de información bibliográfica directamente relacionada a la agrupación es
que debemos contemplar con amplitud el objeto, poniendo atención a su práctica,
incluso desde su origen, así también a la escena y al entorno político, histórico y
cultural en el que se desenvuelve; como también será necesario poner atención a las
problemáticas teóricas que se conjugan en ella desde una perspectiva performático-
musical. Por otro lado, considerando las intenciones investigativas que rodean al
tema, es que delinearemos un marco metodológico que permita o acepte esta
multiplicidad de temas, con base en una perspectiva interdisciplinaria.
En una perspectiva musical e histórica, es interesante evidenciar que la práctica
musical de las bandas de bronce en las fiestas populares y tradicionales del Norte
Grande Chileno (NGCH) han sido escasamente estudiadas, incluso, dejadas de lado,
tanto desde las humanidades, como desde la musicología y la etnomusicología, en
particular. Ahora bien, desde una perspectiva antropológica e histórica, Díaz (2009)
nos entrega una breve construcción del origen de esas agrupaciones en el NGCH,
donde, con abundantes fuentes señala la más que obvia, pero no por ello innecesario
de recalcar, asociación a lo militar. Según Díaz, existiría una notable conexión al
proceso de reinvención de la milicia chilena desde las nuevas prácticas militares y de
conscripción de comienzos del siglo XX. Señala el autor que estas nuevas normas
trajeron consigo la integración del canon prusiano y con ello el ingreso -entre otros
12
elementos- de nuevas prácticas musicales.
Ejemplo de ello son las bandas militares (distinto a las bandas de guerra ya
presentes en el ejército y con otros elementos distintivos en cuanto a instrumentación
y repertorio) que además del repertorio propiamente uniformado, plantean un giro
hacia otra música para integrar estas agrupaciones a la vida civil. Prueba de ello,
serían los conciertos en plazas públicas (Díaz 2009: 378), con repertorio militar y
popular por igual y con una clara intención de divertimento. Esto fue posible gracias a
la introducción de instrumentos diatónicos, principalmente “aerófonos de bronce con
pistones o válvulas, cuya morfología facilitaba la interpretación de música en
movimiento (Díaz 2009: 378-379) además de un abanico de posibilidades tonales.
Por otro lado, la obligatoriedad del nuevo estilo de reclutamiento iba en aras,
principalmente, de construir una idea de nación unificada, sobre todo en el territorio
recientemente anexado tras la Guerra del Pacífico contra Perú y Bolivia. Esto
significaría la integración de estos nuevos chilenos, además de pampinos de las
oficinas salitreras, así como también campesinos del área rural de los valles y del
altiplano , a las fuerzas castrenses y, por ende, a las agrupaciones musicales ya
mencionadas.
Producto de ello, se vivirá un proceso de profesionalización del oficio de
músico por parte de estos personajes, quienes aprovecharán sus conocimientos
musicales y el tocar instrumentos para, con ellos, hacer parte de sus tradiciones
musicales festivas. Díaz indica que fue este proceso el que permitió la construcción
de esta práctica, junto con la progresiva “dada de baja” de instrumentos de los
regimientos, los cuales se transformaron en donaciones para los pueblos y sus
músicos. Con el tiempo y luego de procesos similares pero no idénticos, este estilo
13
musical se habría popularizado en todos los países del área andina, siendo requeridas
las bandas de metal para participar en variadas festividades tradicionales (Díaz 2009:
389).
En otra parte, Romero (2001), ejemplifica este proceso desde la perspectiva de
las Orquestas típicas peruanas en el valle de Mantaro. Como ya señalamos, es posible
observar un proceso parecido de mutación de agrupaciones tradicionales (con
instrumentos de cuerda y vientos propios de la región como zampoñas y quenas) a
conjuntos de instrumentos modernos, específicamente saxofones. Romero destaca
que “el impacto de la modernidad [y quizá también el desconocimiento del origen de
ciertas prácticas] puede notarse en varias leyendas sobre cómo el saxofón fue
introducido en el Valle” (Romero 2001: 67)5. También, entrega información de
interés en su capítulo “Conquistando nuevos espacios” donde señala y pone en
discusión la temática de las identidades, indicando que “hay dos hechos de especial
relevancia; el primero es que la música se alza como arma primaria de resistencia
cultural […] El segundo punto de interés es que a lo largo de este proceso, en Lima la
orquesta típica se transformó, en este nuevo contexto, en la encarnación del estilo de
música Wanka” (Romero, 2001: 91-92). Es decir, sufre una transformación según el
entorno y, además, convierte los cánones establecidos de una práctica.
Ahora bien, para entrar en la discusión de lo “locacional", vale la pena entender
la des-territorialización que aparece en nuestro estudio, y los pormenores de la
reubicación de una práctica cultural. Para ello, revisaremos la conceptualización de
qué entendemos por “banda nortina” o “bronces andinos” o, más genérico aún,
5
Las traducciones del libro, publicado en inglés, son hechas por el autor de esta tesis.
14
“música andina”. Al acceder a la literatura que nos remite a esto, inevitablemente nos
vemos enfrentados a títulos o nominaciones del territorio cultural del que hablamos,
que muchas veces, visto desde una perspectiva extremadamente centralista, no
enuncia con fidelidad la totalidad de lo que implica este territorio. Por ello Guerrero
(2014) a través de la historia, las reflexiones, las letras de canciones y poesía de
Osvaldo Torres, reconocido compositor y cantautor ligado a la música andina y ex
miembro de Illapu, además de una breve reseña de la historia musical ligada a esta
tendencia, señalando las imágenes de Sofanor Tobar y Calatambo Albarracín,
intenta señalar una perspectiva identitaria de lo que llamaremos norte grande Chileno
(NGCH) visto por un “nortino”.
Como ya se ha dicho con anterioridad, la anexión tardía de este territorio
significó, según indica Guerrero, “hacerse cargo de un nuevo territorio absolutamente
desconocido y hostil para las élites santiaguinas” (Guerrero, 2014: 21), punto de
partida para entender la construcción desinformada, y sin conocimiento del territorio
culturalmente hablando. Gráficamente esto se vislumbra desde el desconocimiento
geográfico, donde “visto desde el centro, el norte grande se reduce sólo a dos de sus
cuatro pisos ecológicos: la costa y la pampa. Los valles y quebradas, y el altiplano no
se consideran. [cuestión no menos importante si se piensa que] En estos dos últimos,
sin embargo, radica el sonido que representa a este territorio.” (Guerrero, 2014: 25).
En lo musical, Guerrero destaca la presencia sonora y el imaginario nortino de
Sofanor Tobar a través de su obra más reconocida, “La burrerita”, ganadora de la
competencia folclórica del festival de Viña del Mar en 1966. Pero más trascendente
que ella, es el LP Norte Grande de Los Cantores de Rucamanqui, donde nueve de sus
doce temas, le pertenecen al compositor y donde deja en evidencia su convicción de

15
declarar los principios sobre el folclor musical del NGCH.
En otro lado, menciona a Calatambo Albarracín y su aporte al proyecto de
construir la identidad nortina desde su origen y a través de la música “nombrando
lugares y situaciones que brindan una imagen desde dentro acerca de lo que es este
territorio” (Guerrero, 2014: 49). Finalmente, aborda a Osvaldo Torres, donde nos
interesa su concepción de “Lo andino”; aquí el autor se detiene en los intentos
iniciales y naïf, del compositor, por describir poéticamente el entorno, indicando que
no será hasta “Chango Pastor” donde finalmente sufrirá un quiebre composicional en
su búsqueda por entender y hacer entender qué es este territorio (Guerrero, 2014: 84).
En palabras del autor, “ ‘Chango pastor’ es una excelente conjunción entre Osvaldo
Torres y Roberto Márquez, interpretada con fuerza por Illapu; relata el desencuentro
entre dos culturas” (Guerrero, 2014: 85). La despedida, refleja los elementos más
trascendentales del texto que nos retrotrae a nuestro trabajo principal donde el
regionalismo es el hilo conductor:
“Los hombres y mujeres que viven entre el mar y la cordillera de los

andes se han movido sin contradicciones, portando una singular
identidad: ser chilenos y ser nortinos. Identidades largas: andinas,
proletarias, deportivas, religiosas, populares y nacionalistas, se conjugan
para desplegar una única y variada identidad. La música nortina, o el
llamado folklore andino […] expresan lo anterior” (Guerrero, 2014: 95).
También consciente de esta multiplicidad de elementos, ricos en diversidad
cultural, es que Mora (2011) apoya la idea de considerar el término Norte Grande
Chileno, ahora, entendiéndolo como un “lugar proceso”. Si bien Mora toma en cuenta
elementos geográficos que pudiesen no trascender, su aporte emerge al momento de
lograr subrayar la idea de la visión centralista y sesgada. Contrapone la idea de norte

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grande con variables geográficas, evidenciando que “norte surge de una
territorialización enmarcada, cardinalmente, en un centro; ‘grande’ por el contrario
nace de la comparación con un volumen territorial menor, como el norte chico.”
(Mora, 2011: 168), es decir que la conceptualización tradicional, a demás de
desinformada como ya se mencionaba en Guerrero, surge de la polarización de un
algo vs un otro. Sumado a eso, vuelve a aparecer la temática de la diferenciación
ecológica donde no solo se vislumbra parte de su multiplicidad de pisos sino que
también, sólo la aridez asoma como característica geográfica. Ahora bien, frente a
esto, el autor decide ampliar la percepción, entregando una terminología que permita
abarcar de manera más fluida y consciente la totalidad de elementos presentes, para
ello señalará un término activo: pacha; este le permitirá indicar que el NGCH es
“como una pacha, una unidad dinámica de espacio-tiempo constituida por la
antropología en tanto acto de morar” (Mora, 2011: 169).
Un elemento no menor a la hora de construir el estado del arte en torno a La
Bandalismo , es la escena , el contexto político, histórico y social. Debido a la extensa
carrera de la agrupación es que consideraremos elementos anteriores,
contemporáneos y presentes para designar dicho espacio-tiempo.
Una escena clásicamente asociada a la cultural popular y al folclore, son las
peñas. Ecos del tiempo subterráneo (2009) recoge poco más de diez años de esta
práctica cultural, destacando los primeros años de la dictadura. Ahí, detalla la
construcción del “canon” o de los “cánones” de las peñas en el Santiago,
principalmente, de los años setenta. Aunque nuestro espacio-tiempo se mueve desde
los ochenta y en Valparaíso, estos antecedentes son fundamentales para entender la
existencia de estos lugares de cultura en el entorno que estudiamos.

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Si bien Bravo y González destacan la variedad de tipos de peña que aparecieron
durante el periodo dictatorial, vale la pena poner el ojo en un tipo en particular y en el
argumento que lo sostenía. El rol de la Peña de tipo político “junto con abrir una
fuente laboral ante la escasez de espacios de expresión para los artistas “negados”,
fue ejercer una acción de oposición a la dictadura” (Bravo. González, 2009: 74).
En cuanto al tipo de repertorio y artistas participantes, los autores son claros y
amplios en detallarlos; bajo el ámbito de la música andina, destaca la participación
de Illapu, pues aunque “la agrupación tenia ‘chipe libre’ para presentarse en
programas televisivos […] esto se combinaba con sus numerosas tocatas en peñas”
(Bravo y González, 2009: 134) cuestión que significaba para la agrupación —y
probablemente caso repetido entre otros artistas— el ser parte de manera solidaria de
esta contracultura, fuera de su presencia mediática.
Por otro lado, la contraposición al régimen –ante el peligro de ser sorprendidos–
constituyó la obligación para estos artistas, participes de la vida pública y clandestina,
modificar sus performances, letras e incluso instrumentos usados, debiendo re-
significar de manera metafórica su proclama anti-dictadura. Esto se encarnó en letras
de “temas que decían muchas cosas, sin decir “Pinochet”, sin decir “dictadura”
(Bravo y González, 2009: 142-143) tendiendo a desaparecer los símbolos asociados a
una política de oposición, y que con el tiempo serían desarrollados en las
performances de distintos artistas, incluso en aquellos ligados al folclore y a la danza.
Así señalan los autores lo que sucede con el espectáculo del grupo Chamal, donde el
coreógrafo Hiranio Chávez, por un lado, “tomó la danza tradicional y la fusionó con
la contemporánea, contribuyendo a la riqueza del lenguaje plástico”, pero además, se
posicionó en la marginalidad que representa el trabajar con danza tradicional (Bravo.

18
González 2009: 147).
El tema de la marginalidad surge constantemente en el período dictatorial, sobre
todo desde el prisma de la cultura “prohibida”. En este sentido entendemos esta
cultura como un ámbito en el que cualquier constructor de resistencia a la dominación
del régimen, se transforma en un medio de crítica contracultural. Lalo Meneses
(2014) presenta un panorama de la marginalidad desde la urbe y, desde el mundo del
break dance y el hip-hop. El fundador de Los Panteras Negras, rememora su paso por
el ambiente rapero, hip-hopero y breaker de fines de los ochenta, desde la
perspectiva de quienes habitan los márgenes en las poblaciones periféricas de
Santiago. Ante ello señala,
“Vivíamos en bloques o en casas muy modestas, lo cual nos da el

derecho a decir que el hip-hop es cultura popular; o, para que quede más
claro, un movimiento que no nació entre quienes entonces iban a la
universidad o participaban en política, sino que de la juventud más
indefensa culturalmente” (Meneses, 2014: 13).
Por un lado, nos interesa la posición de oposición, por medio de una cultura
musical y performática extranjera, la que adaptan a sus propias vivencias
escenificando la discriminación –de negros, latinos, etc. en el bronx neoyorquino– en
el contexto chileno de dictadura. Por otra parte, interesa la situación de múltiple
marginalidad a la que se enfrentaban, al ser juzgados incluso por los partidos y
grupos de la izquierda —también opositores al régimen— como indica el autor
“Siempre tuve diferencias grandes con los comunistas, en parte por mi simpatía por el
Frente, en parte por que los weones nos discriminaban. Nunca cacharon qué era el
hip-hop ni les importó.” (Meneses, 2014: 44) Este argumento se daba bajo la idea de
que era una cultura mediatizada y que hacía parte del imperialismo norteamericano.
Así mismo genera interés el modo de apropiación en lo musical, cuestión

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relevante pues constata la maleabilidad de la música frente a un nuevo contexto, de
similar forma como acontece con nuestro objeto de estudio. La representación del
canon se ve modificada en la medida en que el nuevo actor propone sus propias
temáticas atinentes a su realidad. Por ello, la aparición de “la pobla”, “los cabros” y
otras conceptualizaciones identitarias locales, serán integradas en la lógica
compositiva —ahora re-ubicada territorialmente— del hip-hop, del rap y de la cultura
marginada de origen. Meneses enuncia que
“la música nos transportaba a las calles de Nueva York llenas de

latinos y de negros con autos, ropa y objetos que nunca íbamos a
tener. Tratábamos de emular lo que veíamos en las portadas de los
discos y casetes de música hip-hop o break que coleccionábamos.”
(Meneses, 2014: 20).
Otro elemento fundamental en el entendimiento de la creación cultural en época
de dictadura, es representado por la multiplicación y difusión de la música tanto
extranjera, como aquella que se creaba localmente en un estado prohibitivo y
peligrosamente sobre-controlado. Al respecto, Jordán (2009) expone los medios por
los cuales la cultura se veía censurada y transformada en una ‘cultura en
clandestinidad’, la cual “al tratarse del ocultamiento en relación a la ley […] la figura
del Estado confiere a la palabra clandestinidad, para este caso particular, una
connotación de oposición.” (Jordán, 2009: 79). Totalmente ligado al relato de
Meneses, y también al de Bravo y González, Jordán nos presenta cómo los
mecanismos de control se hacen presentes en el medio artístico, impidiendo la
realización de ciertas prácticas musicales. Un caso míticamente conocido es la

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prohibición de instrumentos y música andina por ser relacionados a la canción social6
y panfletaria de la segunda mitad de los sesenta; ahora vista desde una perspectiva
contraria al régimen, la que como conoceremos más adelante, será entendida como
emblema de la liberación cultural, tanto en agrupaciones de gran reconocimiento,
como Illapu, así como en conjuntos menos conocidos pero igualmente ligados a la
acción contracultural. Este proceso de censura será argumentado desde una
perspectiva de limpieza por parte del estado, como enuncia en su “Política Cultural
del Gobierno de Chile”, de 1975. Ésta declara que “el arte no podrá estar más
comprometido con ideologías políticas” (Jordán, 2009: 80).
En contrapartida, señala elementos fundamentales para la promoción de estas
músicas en clandestinidad –más allá de aquellos grupos en cierto modo permitidos
por la oficialidad– como lo fue el casete, vehículo de traspaso de música que cumplía
dos objetivos claros: “la recaudación de ingresos para la “comunidad”, cualquiera sea
su organización específica, y la divulgación del material sonoro considerado, por sus
gestores mismos, como subversivo” (Jordán, 2009: 93). Este último elemento es
evidencia de una constante por mantenerse como fuerza discursiva, y hará parte de
nuestro estudio, en la medida que es un recurso importante de la época, además de
comprender el uso político que pudo atribuírsele.
Desde el lineamiento político que alcanza el boom andino y su alta presencia
mediática en algunos casos, González (2015), detalla la importancia simbólica que
6
Esta información proviene de una cita de González (2015) de una carta de Héctor Pavéz a Farías
sobre reunión con Nouzeilles respecto a las acciones a seguir post golpe, “Algo similar recuerda el
folklorista Héctor Pavéz en una carta enviada al hombre de radio René Largo Farías en relación a una
reunión a fines de 1973 de Rubén Nouzeilles, ejecutivo de EMI Odeón, con el Coronel Ewing y su
equipo, junto a algunos artistas del sello. “Nos dijeron que nada de flauta, ni de quena ni de charango,
porque eran instrumentos identificados con la canción social – escribe Pavéz –; que el folklore del
norte no era chileno…”(González, 2015: s/n)
21
encarna la sonoridad de este conglomerado cultural, por medio de, entre otros, grupos
como Barroco Andino y los ya mencionados Illapu; los que pasaron a formar parte
del ambiente contestatario en la medida en que, estando en Chile, presentaban
elementos que los hacían distintivos de una resistencia cultural post-golpe. Todo esto
no sin antes modificar sus prácticas , llegando a construir sobre “el vacío simbólico
producido por el clima de censura que imperaba en el país, [el cual] fue siendo
llenado con un arte pretérito, sin conflictos, que llegaba con relativa facilidad al gran
público, derramando en él su aura de prestigio.” (González, 2015: s/n)7.
Se repite aquí la idea de lo prohibitivo o censurable de la música andina. En la
medida en que los militares, recientemente ascendidos a todos los cargos de poder
público, manifestaban su
“recelo por esta música debido a su asociación con el gobierno de la

Unidad Popular producida, en parte, por la difusión masiva que había
tenido el tema instrumental “Charagua” de Víctor Jara como cortina
musical de Televisión Nacional de Chile” (González, 2015: s/n).
La intención de emprender una construcción musical más allá de lo prohibido, se ve

reflejada en sus métodos de reapropiación de instrumentos, y sonoridades. Es el caso
de Barroco Andino, quién “logró resignificar el sonido de los instrumentos andinos a
un año del golpe de 1973,[…] gracias a que un grupo de músicos de conservatorio,
liderados por el compositor Jaime Soto León, empezó a experimentar con el uso de
instrumentos andinos para interpretar obras barrocas.” (González 2015, s/n).
Por otro lado, Ilapu,
“firmaba como artista exclusivo de Televisión Nacional, actuando en

forma permanente entre 1976 y 1977 en el programa Dingolondango,
conducido por el popular animador Enrique Maluenda. La popularidad
del programa y la plataforma otorgada por la televisión, contribuyeron
a masificar rápidamente la propuesta del grupo” (González, 2015: s/n).
7
Al tratarse de una revista virtual, no es posible señalar el número de pagina.
22
Esto es evidencia de la permeabilidad de la prohibición. Por tanto, demuestra
lo falso que termina siendo la idea de un oscurantismo total durante la dictadura.
Indica que la prohibición total y absoluta ligada a la cultura y las artes, no era tal.
Sin embargo, más trascendente para este estudio, es señalar cómo las
contraculturas musicales se hicieron parte de la resistencia al régimen desde la
proposición musical no literalmente combativa, sino inteligentemente oculta bajo
lecturas profundas y no puramente panfletarias. Su performance no ponía atención a
la prohibición de los instrumentos andinos como la quena, zampoña o bombos
legüeros, y su contenido lírico –posicionado desde un lenguaje que aludía a un
americanismo o indigenismo despolitizado— y su repertorio, tenían la “intención [de]
revitalizar un pasado cultural común, resaltando su función social y exponiendo la
problemática de la contingencia actual, como el propio grupo se encargaría de
señalar. Quedaba claro, entonces, que el interés de Illapu no era sólo artístico o
antropológico, sino también político.” (González, 2015: s/p). Esta posición de la
música andina nos señala cuestiones importantes en el ámbito de lo performático, de
lo político y de lo prohibitivo, asociado a nuestro sujeto de estudio.
Los elementos entregados más arriba, describen lo que se ha escrito en torno a
temas afines a nuestra investigación, y si bien no representan la totalidad de
elementos necesarios para construir un estado del arte directamente ligado a nuestro
sujeto, sí emplea una amplia panorámica para distinguir los conceptos y temas que
serán usados en nuestro trabajo. Además, nos abre el camino hacia una construcción
teórica interdisciplinaria.
23
Fundamentación
Desde su inicio un 29 de Junio de 1980, La Bandalismo ha participado de la
escena musical porteña concurriendo a múltiples eventos culturales, religiosos y
políticos. Esta participación constante y duradera en el tiempo, le ha permitido
consolidarse como parte de la historia social musical de Valparaíso y como un agente
portador y generador de cultura, sobre todo en la reinterpretación del canon de banda
de bronce nortina y en la creación de un nuevo canon musical donde confluye lo
callejero-urbano con lo religioso de las fiestas patronales. Su pulsión reformadora, de
la mano de la situación histórica en la que se enmarca, representan un ejemplo
vivencial de la vida del porteño, pero también representa una de las temáticas
importantísimas de discutir de manera informada. Esta investigación viene a plantear
esta problemática con el ánimo de ampliar la discusión sobre el patrimonio, allende lo
material o estructural –como se ha llevado a cabo en Valparaíso– y tomando en
consideración tesoros musicales y perfomáticos como lo son ésta y otras
agrupaciones. Además tiene como interés plantear un fenómeno musical de
importancia, poco estudiado, como es el de las bandas de bronce civiles. Este estudio
viene a completar un espacio dejado en blanco por los estudios musicológicos
intentando, a través de esta agrupación, acercarse al reconocimiento y entendimiento
de esta práctica musical.
Marco teórico
El marco teórico relativo a esta investigación ha sido concebido como parte de
los distintos capítulos de este trabajo, por ello no plantearemos todas las discusiones
teóricas al iniciar, sino que se harán presentes en la medida que avanza nuestra
investigación. Sin embargo, consideramos necesario plantear una discusión teórica

24
inicial que de pie para la constitución de este trabajo en su totalidad. Por ello
planteamos la discusión en torno al término patrimonio y a los proceso asociados a el
como la patrimonialización, la gentrificación y el desamparo de los actores de la
cultura en la ciudad de Valparaíso.
El primer impulso que tuvo este trabajo surgió del problema de que
agrupaciones de tal importancia en el ámbito de la escena musical de Valparaíso,
como La Bandalismo, no tuviesen cabida en la agenda del Consejo de la Cultura u
otras instituciones gubernamentales y privadas. La historia extensa y llena de hitos
trascendentes para la historia de la ciudad y la construcción de identidad en torno a
ella, parecían argumentos suficientes para que estos órganos tuviesen alguna
injerencia en su contemporaneidad. Sin embargo, tras proponer esta investigación es
que logramos atender a la real problemática de estos entes. Por un lado la
despreocupación de organismos locales como la municipalidad y por otro, la
construcción de un campo de interés de las instituciones estatales.
Considerando la cronología y el entendimiento del término patrimonio, en
Llul (2005) es que pudimos acceder a una visión más crítica sobre el mismo y
construir un debate en torno a este tipo de manifestaciones patrimoniales pero
populares, de la ciudad y su relación con el patrimonio que se construye desde las
esferas de poder. De ahí la idea de construir un imaginario del patrimonio en
Valparaíso, negativo para la creación y difusión de la cultura y sesgado por
lineamientos de construcción de identidad nacional. Para ello nos referiremos a esta
conceptualización a través del concepto de patrimonio pero tachado: patrimonio.
Según Vila, sería plausible utilizar este termino “a la Dérrida” con la intención de
señalar que “no estamos de acuerdo con el término.”(2014). Esta terminología tiene
25
como origen entender el patrimonio como un concepto desvirtuado y que debe ser
utilizado con estricta cautela para de ese modo posicionarse en una visión, no más
objetiva, pero amplia respecto a los partícipes de lo patrimonial.
Los campos de poder que emergen de esta discusión sobre lo patrimonial,
significan una problemática importante para quienes no se desenvuelven en el ámbito
de lo estrictamente técnico o burocrático. Para el artista en sí mismo, los campos
trabajan sobre su arte y su problemática , construyendo una distancia entre lo que se
hace, artísticamente hablando, y lo que se pretende que se haga. El trabajo en torno al
patrimonio ha quedado estancado en Valparaíso, sobre todo considerando la
magnificencia que ha tenido el trabajo arquitectural y estructural de recuperación y
consolidación en la ciudad, en desmedro de otros elementos de importancia como son
los relacionados al llamado patrimonio inmaterial. El patrimonio inmaterial a pesar
de constituirse como una línea de importancia del proyectado Ministerio de Cultura y
Patrimonio8, sigue estando a la sombra del trabajo patrimonial arquitectónico de las
distintas regiones, y en particular, de Valparaíso. Esto ha significado la preocupación
única en la reconstrucción de sectores adscritos a la decisión de la UNESCO,
privilegiando el ingreso de recursos para esta materia. Sin embargo, todo esto no
puede sino ser relacionado al elemento mercantil que representa.
La ciudad Valparaíso posee también una alta tasa de turismo tanto nacional
como extranjero y por tanto se considera como un bien a ser trabajado
mercantilmente; de ahí la idea de construir una ciudad patrimonial sin considerar los
8
El ministerio de Cultura y patrimonio de la republica de Chile, es una nueva cartera que aun no se ha
constituido de manera total, pues se encuentra en proceso de avance, manteniendo un ministro
encargado, más no la logística institucional en torno a este. Hasta el momento se sigue considerando
como máximo órgano de la cultura el consejo de la cultura y las artes, con sede central en Valparaíso.
26
elementos que realmente identifican a este sector. En lo local, esto se ha traducido
en un proceso de gentrificación en torno a algunos cerros y en la desvalorización de
otros sectores de importancia histórica y cultural. Así mismo, el movimiento cultural
de la ciudad se ha visto reducido en cuanto a espacios de creación y difusión de
cultura, también desde una óptica mercantil. Es decir, el trabajo de creación de un
entorno patrimonial ha decantado en la desvalorización de prácticas, barrios, lugares
de interés y centros de creación y difusión de cultura.
Teniendo en consideración esto, es que debemos poner sobre la mesa nuevas
perspectivas; para de ese modo lograr atender un patrimonio cultural totalmente
desenfocado de la realidad y en pos, no de la creación de un falso constructo cultural,
pero sí del realce de una identidad cultural propia de la región en todos sus ámbitos.
Así nace la idea de constituir una idea de patrimonio no patriarcal –valga la paradoja–
y que sea representado por la utilización del real patrimonio para el habitante de la
ciudad. En ese sentido son necesarios estudios como éste que promueven la
información acabada respecto a una práctica cultural específica para determinar su
importancia o injerencia en la creación de identidad local.
Ahora bien, en este caso se deben considerar otras variables que –pareciera
ser–, no son vistas desde las altas esferas de la cultura institucional. Entre ellas
denotamos la idea de marginalidad como una representación cultural creativa y un
entorno de sociabilidad, y no como una categorización puramente sociológica;
también la cultura religiosa popular como otro espectro de la creación local y,
nuevamente, no como una representación de una institución puramente eclesial. Así
sucesivamente se van constituyendo actores no presentes en la vida cotidiana de lo
estrictamente patrimonial, pero que sin embargo, representan el mayor constructo

27
natural de una sociedad hoy ligada a la cultura de masas. De este modo la influencia
de la cultura marginal, es decir de los márgenes que produce la idea de patrimonio,
sería una respuesta a la hegemonía institucional y construiría el grueso de la
realización político artística de la urbe. A través de esta óptica emerge la importancia
de los colectivos políticos de finales de los ochenta como la agrupación TURVA, o
sea una institucionalidad alternativa, marginal; la creación de agrupaciones religiosas
en torno a una fiesta patronal como Los Gitanos de San Pedro de la Caleta el
Membrillo, y por cierto la creación de música en una amplia esfera de escenarios a
través de una agrupación como La Bandalismo. Todos estos, antecedentes de la
realización artística actual. Así se configura una idea de patrimonio fuera del poder
hegemónico y que se refundan en un marco del quehacer cultural popular.
Así mismo el estudio plantea un análisis de las canciones desde diversas
perspectivas disciplinarias: lingüística, a través del estudio de los pronombres
asociado al trabajo de Benveniste (2007). Además integraremos la mirada hacia los
problemas de identidad y memoria en la creación musical de esta banda, plasmada en
varios discos durante los últimos diez años. Para ello trabajaremos con Hobsbawm y
Ranger (2002) y su concepción respecto a la invención de la tradición. En ello
pondremos especial interés en cómo esta agrupación, en cierto modo, construye
tradición al introducir las costumbres compositivas y prácticas musicales
características del norte grande chileno, en la ciudad de Valparaíso (centro del país),
así como también modifica la creación del repertorio tradicional al versionar
standards de la música andina bajo nuevos parámetros de arreglo.
En un segundo momento, nos valdremos del trabajo de Benedict Anderson
(2000), donde señalaremos la construcción de comunidades en torno a la banda,

28
asociado principalmente a la idea de la sonoridad andina como creadora de un
“ambiente” o escena en la ciudad, que involucra una comunidad basada identitaria e
ideológicamente en la vida andina. La participación en una comunidad más amplia es
constitutiva de una nueva forma de abordar las fiestas tradicionales, pero además
entrega las bases para la creación artística y musicall, desde “lo andino”, novedosa.
Con el trabajo de Garramuño (2007) pondremos en diálogo nuestros objeto de
análisis, en cómo el modo de componer y versionar, está asociado a la idea de poner
en valor y en un contexto moderno los primitivismos que intervienen en torno a la
música de bandas de bronce del NGCH.
Finalmente, y como elemento aglutinador, abordaremos la conceptualización y
puesta en práctica de la hibridación a partir del trabajo de Néstor García (2001), con
ello intentaremos congeniar los análisis con mirada musical y aquellos extra-
musicales, intentando explicar el proceso de hibridación que da vida a esta
agrupación musical y que permite construir un entorno cultural desterritorializado
basado en la creación, práctica y difusión musical.
Aspectos metodológicos
Ahora bien, la investigación, se realizará casi en su totalidad en la ciudad
de Valparaíso. Lugar donde habita la banda, es decir sus músicos actuales y varios de
los que ya han dejado la agrupación. Esta cercanía ha permitido el acceso a fuentes de
diverso tipo que hacen factible la investigación respecto al tema. Encontramos en
Valparaíso prensa de diversa índole donde se puede hallar información respecto a la
banda, aparte de la prensa recopilada y proporcionada por el director musical
Fernando Gajardo, y por su fundador Víctor Hugo Sepúlveda. No se debe dejar de
lado a todos los músicos, acompañantes, ayudantes y demás personajes, que poseen
29
registros en diversas calidades y formatos respecto a La Bandalismo; en distintos
lugares, eventos y contextos y que por supuesto han permitido recabar algunas de las
situaciones o instantes memorables. Cabe destacar que dos actores de importancia
para esta investigación no habitan ni visitan con frecuencia Valparaíso: por un lado
Juan Olivares, fundador del baile de gitanos –que solicitó la creación de la banda– y,
por otro, Víctor Hugo Sepúlveda a quién se le encargó dicha tarea, pues tienen
residencia en Iquique y en Oruro, respectivamente. Afortunadamente esta
investigación se ha permitido realizar trabajo de campo en La Tirana, donde se pudo
acceder al relato de Juan Olivares, y en Oruro, donde se pudo acceder a una segunda
entrevista a Víctor Hugo Sepúlveda además de tener acceso a una amplia variedad de
fuentes, recortes prensa, fotografías, etc. guardadas por el músico en su archivo
personal en Bolivia.
A fin de cuentas, contamos con una suma de elementos bastante amplia para
datar, constatar, analizar y formular un proyecto que permita conocer de manera
profunda la trayectoria del grupo y de ese modo instalar las distintas problemáticas
tanto en el ámbito cultural –hablando genéricamente– como también en la música
pura y dura.
Tomaremos como planteamiento general el área de investigación
etnomusicológica, utilizando métodos de observación, documentación y revisión
ligados a la disciplina de la musicología, sin embargo, con el cierto interés de
presentar un trabajo que desarrolle un estudio sobre música y entorno sociocultural.
El estudio que llevamos a cabo, en razón de su amplitud y de sus ambiciosos
objetivos estará interceptado por diversos caminos de investigación. Ellos estarán
determinados por la variedad de campos en los que el sujeto de estudio emerge,

30
considerando su presencia como ente investigador, de difusión y de creación de
cultura.
En un primer momento, se trabajara de modo paralelo en dos sectores.
El primero tiene que ver con la contextualización teórica, donde es necesario
llevar a cabo un estado de la cuestión acabado y donde urge determinar y acotar los
conceptos que hacen parte del corpus de nuestra investigación. En ese sentido,
deberemos especificar conceptos tan elementales como banda de bronce nortina,
norte grande chileno, ciudad patrimonial, etc; así también debimos adentrarnos en la
definición de Patrimonio el cual puesto en crisis culmina siendo tachado y utilizando
como patrimonio. Revisaremos bibliografía afín a nuestro estudio e intentaremos, con
los antecedentes teóricos que nos convocan , lograr “definiciones, conceptos clave,
modelos y teorías a partir de los cuales construiremos un reticulado categorial para
efectuar el análisis y discusión de nuestro asunto o problema.” (Cuadra, 2009: 12), y
así sentar las bases discursivas sobre lo que estamos tratando en nuestro trabajo. Esta
empresa se realizará fichando diversa bibliografía temática (Eco, 2006),
especialmente aquella que de manera crítica genere propuestas novedosas respecto a
los temas ya mencionados y de otras problemáticas discursivas que puedan aparecer
en el camino.
En segundo lugar, llevaremos a cabo un trabajo de búsqueda, que tendrá que
ver con conocer la historia del sujeto de estudio tanto de manera genérica
(macrofocal), como específica (microfocal). En este caso, este acercamiento lo
haremos por dos vías, la primera será por medio del fichaje de prensa, donde
relevaremos hitos de su historia presentes en periódicos de la ciudad de Valparaíso,

31
poniendo especial énfasis en la fecha en que sabemos que la banda ha participado de
un evento de interés. Consideraremos la semana en torno al 29 de junio, donde se
comenta respecto a la Fiesta de San Pedro en Valparaíso. También se ficharán los
recortes de prensa ofrecidos por el director de la agrupación, y aquellos otorgados por
su fundador, ambos acreedores de una importante documentación periodística sobre
el grupo, los cuales serán cotejados con los periódicos para revisar la fecha precisa
de publicación, además de realizar búsquedas cercanas en otros medios en relación a
la fecha mencionada anteriormente.
En una segunda vía, se llevarán a cabo diversas entrevistas las cuales tendrán
un carácter informativo y donde su temática pretende llegar a conocer sobre la
historia de La Bandalismo así como de las bandas de bronce del norte grande en
general, a partir de las vivencias de algunos músicos. Debido a la gran cantidad de
instrumentistas que han estado de manera formal e informal en la agrupación, se hará
una selección tomando como eje las entrevistas a músicos fundadores, históricos (de
larga presencia en la banda) y contemporáneos, es decir de las ultimas generaciones.
Con esto no sólo se pretende conocer los elementos que la prensa no puede
informarnos, sino también tener una mirada más cercana y amena de la vida como
músico de la banda, es decir una visión más anecdótica. Si bien se buscará realizar
entrevistas controladas, las conversaciones informales serán de importancia para
reconstruir episodios especiales y entender la orgánica interna de la agrupación.
Teniendo ya realizado estos primeros dos trabajos, nos abocaremos a conocer
la siguiente línea que atraviesa esta investigación, y que tiene que ver con la
performance. En este ámbito, asistiremos en calidad de músico y de investigador a
diversas presentaciones de la agrupación, idealmente, en sus distintos formatos:

32
“callejero” o sea pasacalles en movimiento y de escenario, es decir espacio estático
con amplificación. Se privilegiará conocer el repertorio que se presenta, la
performance de la banda, pero también conocer las impresiones y apreciaciones de
quienes van a escucharlos.
Complementariamente se recurrirá a los discos y casetes grabados por la
banda durante toda su trayectoria, exceptuando su ultima producción realizada
durante el año en curso. Revisaremos una serie de piezas de la banda desde una
perspectiva musical (sonido grabado y partitura) así como desde sus letras. Si bien
podríamos pensar que aproximarnos a la partitura podría significar derroche de
tiempo y quizás no entregar muchas aportaciones, lo cierto es que este elemento hace
parte, y es fundamental, en la tradición del músico nortino, siendo las “libretas” el
modo de traspaso de la música, y una herramienta guía para los músicos
participantes, tanto nativos como extranjeros. En esta arista será fundamental conocer
el trabajo de Mantle Hood (2001[1971]) que nos provee un acercamiento al análisis
de escritura musical. Así también consideraremos a Émile Benveniste (2007), quién a
través de su análisis lingüístico nos permitirá acceder a un nuevo enfoque en torno a
la letra de canciones , desde quien enuncia la narración y su importancia para el
patrón cultural en el cual se desenvuelve.
Un último contenido de interés de nuestra investigación, tiene que ver con el
modo en que nuestro sujeto de estudio se plantea en cuanto a su performance . Desde
su inicio la agrupación se presenta como una modificación al “canon” de banda
tiranera, cambiando el uso e instrumentación tradicional. Con el tiempo fue
adquiriendo una representación única que además de ser una novedad, representa un
proceso de hibridación de la práctica musical, esto al ser influenciada por elementos

33
contextuales. Bajo este análisis, nos veremos obligados a consultar a García Canclini
y su Culturas híbridas (2001) para dar con los procesos que acompañan a esta
entrama cultural de la cual somos testigos. De este modo, intentaremos poner en
práctica la proposición del autor y ejemplificar en nuestro sujeto de estudio la entrada
y salida de la modernidad o la construcción de una cultura híbrida en su relato
histórico.
34
CAPÍTULO 1
ANTECEDENTES SOBRE BANDAS DE BRONCE
DEL NORTE DE CHILE
La banda de bronces nortina, conocida también como “tiranera” –por su
reconocida y tradicional participación en la fiesta de la Virgen del Carmen de la
Tirana– constituye una de las más importantes prácticas musicales de carácter
popular y folclórico del norte grande de Chile. Ella trae consigo un canon asociado a
su implementación instrumental, repertorio y lugar en la fiesta patronal –
principalmente– de las regiones de Arica y Parinacota, Tarapacá y Antofagasta.
No es el argumento ni interés principal de esta investigación abordar el
problema de los orígenes de estas bandas; sin embargo ante la poca información –que
debe desencadenar mayor preocupación investigativa– y en general el
desconocimiento del tema, consideramos que es fundamental señalar elementos que
nos permitirán sentar conceptos y definiciones y, en general, terminología, estructura
y modelos procesuales asociados a ellas, que ayuden durante el desarrollo de este
trabajo a clarificar la fisonomía de estas agrupaciones y, de ese modo, permitir al
lector abocarse a las reales intenciones de este estudio.

35
Antecedentes de la música militar en el Norte
Es innegable la importancia de la banda militar o de guerra como antecedente
en el proceso de construcción de este tipo de agrupaciones. Por ello es que en el
siguiente apartado, revisamos los elementos que nos darán la base para entender la
dicotomía que se genera entre las bandas de bronce y las militares, así como los
elementos que las reúnen inapelablemente.
Según señala Alberto Díaz (2009), las bandas de bronce nortinas, estarían
fundadas en la participación militar de distintos sujetos sociales asociados al territorio
–tanto locales, como extranjeros al sector del NGCH–. Con la reforma en las leyes de
conscripción de comienzos del siglo XX, estos sujetos habrían ingresado a los
distintos estamentos armados de la nación. Este enrolamiento masivo, promovido por
las fuerzas armadas chilenas, tendría como primer fin, fortalecer la adscripción a la
nación en un sector multiétnico que por la cercanía temporal con la llamada Guerra
del Pacífico , mantendría aun conflictos de filiación cultural; además intentaba
acrecentar la dotación de militares bajo el argumento de la importancia para la
formación ciudadana de participar en las ramas militares.
Así, se llegó a la contratación por el Ejército de Chile de Emilio Körner
(1847-1920), militar prusiano a quién se le solicitó realizar una modernización del
ejercito chileno y que, a raíz de esto, promovió importantes cambios en esta
institución: “en cuanto a su organización, logística y equipamiento, buscaron aplicar
al pie de la letra el modelo prusiano; incluso se reprodujeron los uniformes, los

36
pickelhaube9, las armas, marchas e himnos militares” (Díaz, 2009: 378). Dicha acción
no solo nos permite evidenciar la importancia de lo icónico –como es la vestimenta–
pero también conocer la injerencia en la música que tuvo esta reforma, pues señala
además que a la ya tradicional banda de guerra se sumó un segmento de músicos que
dominaba variados aerófonos cromáticos, y que conformarían la llamada banda
instrumental (Díaz, 2009: 378).
En otro ámbito, la profusa conscripción –tanto voluntaria como obligatoria–
involucró a varios sectores sociales. Fue determinante en la construcción de esta
práctica musical, el hecho de que al alero de las bandas instrumentales, aparecían
razones de peso para la participación. Según indica Díaz, ingresar a las bandas
“fue visto como una atractiva alternativa laboral, que posibilitó en

parte la descompresión económica de algunos segmentos vulnerables
de la sociedad nacional, entre ellos los campesinos andinos, que
buscaban seguridad laboral y estabilidad familiar en sus lugares de
origen, amén de la impronta y del compromiso patriótico.”(2009: 380)
En otras palabras significó la profesionalización de los músicos campesinos,
recibiendo remuneración por su trabajo, y además su legitimación como parte de la
nación.
Por otra parte, la asimilación del canon prusiano se vio representada en la
creación de agrupaciones que tenían como interés, además de engrosar las filas de
músicos militares, el de constituir prácticas musicales que, por un lado, legitimaran el
carácter formador de las ramas militares y, por otro, se relacionaran de manera
efectiva con el territorio nacional en los centros urbanos del norte de Chile. Así, como
9
El pickelhaube es un casco de origen prusiano, característico de las fuerzas armadas, bomberos y
policía creado a fines del siglo XIX y que posee el característico cuerno o pincho en la parte superior
del artilugio.
37
señalan González y Rolle (2005: 273), además de la celebración de efemérides como
las fiestas patrias, la banda constituía un importante medio de reunión ciudadana y,
por ende, de sociabilidad urbana en torno a las retretas. En ellas se integrarán el
repertorio europeo clásico y de moda, así como los géneros asociados a la nación
emergente, como por ejemplo la cueca.
Otro elemento fundamental para comprender la importancia de lo militar en
las bandas de bronce, corresponde al uso de los instrumentos. Según Díaz, avanzado
el siglo XX, la relación directa que se generó entre los pueblos del interior del norte
chileno y la presencia militar, se estrechó a través de la música. Como ya
mencionamos, los mismos comuneros de los distintos poblados eran quienes
participaban de las agrupaciones militares de los distintos regimientos y es a través de
ellos que comenzaron a llegar instrumentos de las fuerzas armadas a los poblados
(Díaz, 2009: 385). La dada de baja de muchos aerófonos de bronce, significó una
dispersión de ellos en variados sectores alejados de las grandes urbes. Con esto,
sumado a la presencia de músicos militares profesionales, es que se comenzó a dar el
proceso de conformación de orfeones, bandas de brigadas y otras agrupaciones, que
en la imitación, desde una perspectiva civil, facilitaron la permeabilidad de otros
repertorios no necesariamente castrenses.
Conformación del discurso mestizo
La creación de agrupaciones civiles en distintos poblados, constituye el punto
de fuga para la conformación de un canon de banda de bronce. Como señala el
músico originario de Humberstone , Guillermo Contreras Marín (1934), fundador de
la Banda Wiracocha, este proceso se vivió durante la primera mitad del siglo XX. En
su caso fue a través de las llamadas “brigadas” –que no eran otra cosa que grupos
38
infantiles y juveniles de scout– a una de las cuales se integró por primera vez con
catorce años a fines de los años cuarenta. Contreras comenta sobre los instrumentos,
que el primero al que accedió fue un contrabajo10, sin embargo por su tamaño y la
incomodidad que le significaba tocarlo con el uniforme de la brigada, decidió
solicitarle a su profesor un cambio, de otro modo decidiría retirarse de la agrupación.
El cambio a la tromba, es prueba de la variedad de instrumentos que aparecían en
aquella época: “Y ahí me pasaron una tromba, es igual que la trompeta, pero se toca
de ladito, [funciona] con cilindro no con émbolo”11; además del instrumento que
comenzó a interpretar su compañero en la banda, un quinto que describe Contreras:12
“es un instrumento chiquito, que le hace la contra al barítono y al contrabajo”13
Según Contreras, estos instrumentos se encontraban en desuso y en malas
condiciones en las oficina salitreras paradas14. Fue gracias a la voluntad del profesor
Rodolfo Garrido, que estos fueron reparados y reutilizados. Estos artefactos, muy
probablemente, constituyen un ejemplo del nivel de dispersión de los instrumentos
dados de baja por los militares y cómo su presencia en el entramado social de los
distintos pueblos podía significar su utilización constante, o su desuso.
Por otro lado, don Guillermo nos guía hacia el repertorio que se interpretaba
en la banda de la brigada de Humberstone:
10
En todo este trabajo, nos estaremos refiriendo a instrumentos de bronce. En su gran variedad de
comienzos de siglo aparecerán distintas versiones de eufonios, barítonos, trompetas, trombas y demás,
que en palabras de sus intérpretes se les denomina de manera abreviada. Como en este caso con el
contrabajo.
11
Entrevista a Guillermo Contreras Marín. 14/07/2016. La Tirana, Chile
12
En esta descripción Contreras relaciona la fisonomía del instrumento a su uso musical. Tararea como
sería el aporte del quinto, en relación al barítono.
13
14
39
“Tocábamos marchas. Marchas militares sí. Nos prestaban( las

marchas) y el maestro las arreglaba y empezamos a tocar marchas,
marchas. Y después al maestro le dijeron que si podía hacer algo de
música bailable. Los vals, pero música, unos vals grandes, uno que se
llamaba “Dorita”, que tenía como dos hojas de esas grandes. Y
empezamos, y aprendimos hartas, para poder tocar retreta porque la
retreta no puede ser con puras marchas.”15
Evidentemente la importancia del repertorio militar se va a ver reflejado en las
marchas, así como el repertorio europeizante se refleja en el vals. Como bien relata
Contreras, la motivación principal de este repertorio tiene que ver con su presentación
en un espacio de sociabilidad como es la retreta. Según su hijo, Guillermo Contreras,
la retreta se considera un elemento fundamental para la conformación de un
repertorio y como espacio de performance de la banda. Destaca que en la retreta hay
que tocar marchas “Una marcha militar, digamos, por ejemplo: la que tocan los
norteamericanos son rápidas. Las marchas militares como “Los Nibelungos”,
alemanas, más lentas. Pero en los pueblos en el interior, se toca lento.”16.
Este relato además considera la influencia germánica de las agrupaciones,
indica un modo de tocar más pausado que se empezó a dar en los pueblos del interior,
elementos importantes en la conformación de una identidad musical. Por otro lado,
padre e hijo coinciden en detallar que los valses eran también elementales: “no me
recuerdo el nombre, pero un vals antiguo y que creo que en Bolivia y acá en el norte
siempre lo han tocado”17.
Al año de haber comenzado en la práctica musical Guillermo padre, relata
cómo un baile religioso de la oficina, llamado Los Morenos de Humberstone,
15
Entrevista a Guillermo Contreras Marín. 14/07/2016. La Tirana, Chile.
16
Entrevista a Guillermo Contreras, hijo. 22/02/2016. Iquique, Chile.
17
Entrevista a Guillermo Contreras, hijo. 22/02/2016. Iquique, Chile
40
solicitaron músicos al profesor, para completar la banda que los acompañaría en La
Tirana. De ese modo con dieciséis años, a finales de los cuarenta, Contreras Marín se
enfrentó a su primera Tirana. Asistió junto a otros estudiantes de la banda “más
algunos adultos que eran ya fogueao’s en esta fiesta”18 acompañando a Los Morenos
de Humberstone. La danza de morenos, es una de las más tradicionales de la fiesta de
La Tirana y se acompaña del ritmo de salto de morenos. Este elemento es
fundamental para entender la construcción del canon de repertorio de bandas de
bronces. Por un lado nos remite a la antigüedad y tradición del ritmo de salto, así
como a la cronología de aparición de los distintos ritmos de la actual fiesta de La
Tirana.
Contreras comenta dos cuestiones relativas al repertorio dignas de rescatar. En
primer lugar nos habla del tipo de agrupación que interpretaba estos ritmos en aquella
época, y en segundo lugar , remarca el modo en que la banda de bronces aborda la
interpretación de este ritmo.
El primer elemento nos permite comentar la época de conformación y
aceptación de una agrupación musical novedosa para la fiesta. Como señala el mismo
Contreras, la fiesta antiguamente se realizaba principalmente con agrupaciones
musicales tradicionales como las comparsas de lakitas, sikuris, las agrupaciones de
percusión sola y las agrupaciones de percusión acompañadas por pitos, o flautas de
pequeña envergadura19. Prueba de la persistencia de estas agrupaciones sin bronces,
es el relato de Juan Uribe Echeverría, quien comenta: “Hay algunas compañías
mixtas de chunchos y chunchas. Acompañan sus danzas con bandas compuestas de
18
19
41
bombo, caja, pitos, flautas y alguna quena.” (1976: 23). Además durante la visita a la
fiesta el año 2016, pude constatar la presencia minoritaria pero trascendental, de
agrupaciones como las ya mencionadas, además de la participación de los bailes de
chinos.
Las bandas, fueron muy posteriores y tuvieron su masificación durante la
segunda mitad del siglo XX. “[antes] éramos como dos o tres nomás. Los otros
tocaban con pito: pitos, […] lakas, bombo y caja nomás, así sin nada. Porque… qué,
me imagino que vendrían unos 15, 20 bailes, y eso, era poquitos no más.”20 Sin
embargo, las bandas tendrán una función y un uso importantísimo que les otorgará la
primacía en las fiestas actuales.
El segundo elemento de importancia tiene que ver con la interpretación de
estos saltos y su uso en el contexto de la fiesta. Durante la celebración, son los bailes
los que realizan el rito de adoración, lo que no impide que la banda también
interceda, sin embargo es el baile el que se dirige literalmente a la imagen a modo de
veneración. Esto lo hacen a través de la mudanza. La mudanza es una coreografía que
llevan a cabo los bailarines, donde ordenadamente y al son de la música saludan cada
uno la imagen de la virgen. Esto supone que cada integrante pase por delante
realizando la coreografía. Por tanto la música debe mantenerse durante todo el tiempo
que el baile realiza el saludo. Por ello, comenta Contreras, antiguamente las
mudanzas eran relativamente cortas, llegando a durar entre quince a veinte minutos,
según la cantidad de integrantes del baile. En estas mudanzas cortas la banda podía
tener un breve repertorio de saltos distintos, interpretados en unísono por todos los
20
42
instrumentos que la conforman “Todos tocábamos lo mismo y de pe a pá. Veinte
minutos sin sacar la boquilla del labio.”21. Esto saltos por lo general son melodías
cortas de seis a ocho compases con repeticiones, donde dos frases (A y B) dialogan
entre sí. La primera se le entrega a los Altos y la segunda a los bajos como lo muestra
la imagen 1.
Imagen 1 salto s/t. Recopilado en La Tirana, julio de 2016.
Con la ampliación de los bailes, la mudanza fue tornándose cada vez más
larga, requiriendo por tanto una mayor resistencia de los músicos, que deberán
dividirse en dos voces para turnarse. Contreras relata que debido a lo extensas de las
mudanzas deciden alternar entre los altos –trompetas y en casos aislados clarinetes o
flautas– y los bajos –trombones, barítonos y posteriormente tubas– interpretando cada
sección un pasaje de la música, permitiendo el descanso de una de las secciones y,
por lo tanto, alargando la música por más tiempo. Es decir la banda de bronces fue
modificándose en la medida en que el baile lo fue exigiendo. De este modo podemos
21

43
plantear la expresa funcionalidad de la música para el baile, la cual se verá reflejada
en la forma de interpretar la música, así como la constitución de una banda de
bronces tipo, que determine una sonoridad y una intensidad básicas para la
participación del rito de veneración.
El canon y las estructuras de identidad regionales.
La problemática de hablar de canon tiene, a nuestro parecer, dos aristas
principales. Por un lado, nos reduce a un concepto eminentemente occidental, y
ligado en general a la música docta o académica. En segundo término nos señala un
lineamiento casi determinista de cómo es algo, en desmedro de matices de esta
estructura. En el caso de esta propuesta, usaremos canon para señalar los elementos
distintivos que componen una banda de bronces, tanto en su conformación
organológica o instrumental, como en su uso, funcionalidad y significado para su
entorno cultural.
Para esto nos ayudaremos de los niveles fenomenal, ideacional y estructural
propuestos por Martí (2000). Situaremos las distintas características de la banda de
bronces típica del norte grande chileno y veremos cuales son los elementos que la
componen y de qué modo se interrelacionan para formar una práctica musical
específica, socialmente internalizada y fuente de la cual beben otras agrupaciones.
En el nivel fenomenal encontramos elementos observables a simple vista en
nuestro evento musical (Martí, 2000: 57). En este caso destacamos la conformación
instrumental que poseen. Si bien, como detallábamos en la sección precedente, los
instrumentos que dieron origen a las filas de bronces eran múltiples y muy variados,
con el tiempo irán disminuyendo en cuanto a diversidad y se establecerán dos grupos
centrales: los altos y bajos. Dentro de los altos, como hemos visto, corresponderá
44
hablar de las trompetas y para los bajos, los barítonos y trombones. La mayor
presencia de estos grupos instrumentales, según relatan los mismos músicos de
banda, está determinada por la intensidad de volumen que emiten y su flexibilidad en
el ámbito de las figuras rítmicas. Por un lado, son las trompetas y los barítonos los
que emiten mayor cantidad de decibeles, en comparación a saxos, clarinetes, flautas,
etc. Por otro, la ductilidad del sistema de digitación de émbolos, facilita la
interpretación de figuras rítmicas características del repertorio de bandas, como son
las cuartinas de semicorcheas, galopas, saltillos, además de las figuras sincopadas.
Este recurso va en desmedro del trombón de vara, por ejemplo, que requiere mayor
técnica y pericia para la ejecución de estos pasajes rítmico-melódicos, sobre todo en
los tipos de saltos que poseen un tempo más acelerado.
Así también se dejará establecida la relación entre altos y bajos interpretando
una sección melódica de cada pieza musical (sección A o B). Esta característica tiene
importantes influencias en el repertorio musical, pues determina el tipo de
composición que llevan a cabo los músicos. En este sentido, la prevalencia de una
dualidad en la melodía, genera la aparición de un extendido repertorio de todas las
categorías de ritmos, basados en este dialogo entre una frase A, que resulta
interrogativa, y una frase B, que considera una respuesta. Si bien, se ha intentado ir
construyendo un discurso musical con formas estructurales distintas, la
predominancia de la dualidad entre A y B se ha mantenido en el repertorio de bandas
de bronce, principalmente por su aporte en el descanso de los músicos.
Se suma a los altos y bajos la presencia constante y obligatoria de la sección
de percusión. Esta está compuesta por varios bombos, cajas y platillos, elementos que
reflejan dos construcciones simbólicas de interés. En primer lugar representan el

45
aporte de lo militar, ingrediente que se ha mantenido durante muchos años, siendo
modificado solamente en la variedad de instrumentos; y, en segundo lugar, la
representación de un elemento tradicional a la fiesta como son las agrupaciones
exclusivamente de percusión y que, por regla general, en la fiesta de La Tirana está
conformada por gente de los bailes y no por músicos de las bandas.
En un tercer momento, encontramos en este nivel la presencia de un
repertorio específico, determinado por los bailes a los cuales acompañan. En este
repertorio destacaremos los saltos (con toda su variedad), sambo caporal, morenada y
kallahuaya, entre otros. Este repertorio ha servido de ejemplo para una infinidad de
agrupaciones de bronces formadas tanto en los márgenes del norte grande chileno, así
como fuera de ellos en ciudades como Valparaíso y Santiago. Además de permitir
una innovación constante en la construcción melódico-armónica de la música
seleccionada.
Según señala Contreras, la armonía asociada a las bandas de bronces es un
componente relativamente novedoso y en los albores de esta practica no
representaban un problema mayor a ser considerado. Según su relato, la armonía
estaba supeditada, por un lado a la cantidad de músicos que tocasen en la agrupación
–que no era tan abundante como hoy en día– y por otro, a las sonoridades que se
buscaban integrar a la banda. El primer elemento determina el tener pocos músicos,
por ende privilegiar la melodía principal y su volumen. Así solamente se recurrirá a
una segunda voz con un intervalo de tercera por debajo de la melodía principal. Sin
embargo, como el mismo Contreras comenta, con la multiplicación de músicos
además de la competencia entre bandas y la mayor preparación de los integrantes, se
fue poblando de terceras por sobre la melodía principal, además de armonías con
46
mayores accidentes, que permitieron la conformación de una identidad armónica
específica. En conversaciones con músicos de La Tirana, esta ampliación de las
posibilidades armónicas ocurrió a fines de los ochenta y tuvo como principal gestor a
Guillermo Contreras hijo, quién adoptó un sistema armónico con mayor presencia de
disonancias y cadencias con acordes de séptima, además de profundizar en los
aportes tímbricos que otorgaban las notas agudas de trompetas y barítonos.
En este punto es importante señalar que son varios los músicos que, en
conversaciones informales, reconocen este aporte de Guillermo Contreras hijo, quién
implantaría una forma de armonizar las melodías tan distintiva, que generará una ola
de imitaciones en otras bandas. Esta novedad, representa un estilo que se ha asociado
a la ciudad de Iquique y que además, a través de la grabación de la música de la
Banda Wiracocha, ha permitido su dispersión en el resto del país, donde se lleva a
cabo la práctica musical de bandas de bronces. Bajo el concepto de agencia, el trabajo
de Contreras hijo se constituye como un hito del desarrollo musical de las bandas de
bronce y un personaje individualmente trascendental en la reconstrucción de una
tradición.
En el nivel ideacional, propondremos elementos que sean de carácter
simbólico y que representen creencias, ideas y formas de hacer. En palabras del
propio Martí “tendríamos que hablar de la significación, del simbolismo, del conjunto
de normas y valores que configuran el mundo musical” (2000: 62), propio de un
grupo social específico. En este caso tenemos dos características determinantes del
ideal de banda de bronces que nos permitirán acceder a esta categoría.
Primero, es necesario señalar que las bandas tradicionales del NGCH,
representan una musicalidad cotidiana. Desde la visión espiritual, como en lo pagano

47
de la celebración urbana, es decir aparecen tanto en los ritos religiosos ligados a los
santos –en sectores campesinos y urbanos– así como en los espacios de diversión de
la ciudad en discotecas, conciertos y peñas o tambos. Lo mismo sucede con los
ensayos de bandas y de cofradías de danzantes, en lugares públicos, escuelas y
gimnasios. Dicho de otro modo, las bandas corresponden a algo totalmente normal,
cotidiano, y no son para nada excepcionales. De ahí que su presencia, así como la
participación ciudadana represente un elemento aglutinador, desembocando en la
música y sus organizaciones como espacios de sociabilidad y reunión etno-
geográfica.
La interpretación de ritmos de distintos países vecinos y la presencia de
grandes cantidades de migrantes de esos países, se ve reflejado en sus construcciones
culturales regionales como son los bailes y su música, y constituyen también un
evento de importancia para el entendimiento de estos ritmos no como algo exótico y
lejano, sino todo lo contrario. Los hacen propios y asumen su espacio cultural como
un crisol dancístico y musical. Relata Contreras “en ese tiempo no se inventaba tanto
como ahora, antes era muy… partes bolivianas. Así tomábamos partes, aquí de arriba
del interior, los taquirari, los huaynos.“22
Es la presencia constante de agrupaciones la que definirá también estilos y
formas de tocar que representarán lo que Martí califica, a modo de ejemplo, como el
duende en el flamenco; agregaríamos la inspiración de la improvisación, el swing en
el jazz. Y es precisamente este término el que nos permite relacionarnos a las bandas
de bronces .
22

48
Algunos músicos al ser consultados, no pueden definir cómo es la forma de
tocar la música de bronces, no tienen conciencia de la forma estricta en que
interpretan su música, pero sí tienen conciencia de que hacen algo distinto, utilizan el
término swing. Esto los reúne, a la vez que los diferencia de los otros lugares del país
donde hay bandas de bronces, y entre ellos, otorgándose identidades interpretativas
variables pero locales.
Esta característica del modo de hacer algo, por un lado justifica la filiación al
nivel ideacional, pero además nos permite poner en evidencia el sentido que tiene
para ellos pertenecer a estos grupos. El hacer parte de un sonido, una identidad, o
una forma de ser y de relacionarse con el resto de la sociedad de la que son partícipes.
Los músicos de estas agrupaciones se conectan a través de gustos, preferencias e
ideales de lo que debe ser la banda de bronces. Esta rigurosidad es plausible de
observar a través de sus relatos sobre bandas extranjeras (que no sean de Chile o del
sector norte de Chile) donde comentan todas sus fallas, pero llegando siempre a la
misma conclusión: “no saben tocar como acá”. Esta aseveración, aunque sectaria y
crítica de la música de colegas de otras latitudes, se corrobora a través de la
observación partícipe del evento musical. El modo de tocar, si bien no es transcribible
o es de difícil detección en una grabación, es claramente especial y si bien los timbres
y armonías entre bandas nativas y externas son asimilables, la forma de interpretar la
percusión y las figuras rítmicas en los bronces es muy particular y representa un
patrimonio sonoro de estas agrupaciones.
En el nivel estructural, como señala Martí, se intentará elaborar las
informaciones conseguidas de los dos primeros niveles y establecer relaciones entre
éstas y el sistema sociocultural general (Martí, 2000: 65). Así estableceremos tres
49
elementos que en nuestra opinión representan las características estructurales de esta
agrupación y nos permitirán completar este desglose, en pos de construir un canon de
lo que son las bandas de bronces.
Por un lado trataremos la relación de las bandas de bronce con su entorno
sociocultural directo. En este entorno, encontraremos los bailes –en fiestas
tradicionales y en ritos urbanos–, la escena musical en la que se desenvuelven –
estrictamente ligada a la performance musical– y las relaciones de poder entre
agrupaciones según su calidad. Por otro lado, revisaremos la composición de un
repertorio clásico y novedoso desde la reconstrucción simbólica de la música popular.
En tercer lugar, pondremos como centro el aprendizaje de este oficio, por un lado a
través de generaciones familiares, por otro, a través del dialogo entre enseñanza y
enculturación para rematar con la adscripción a un entorno musical , que puede ser
institucional –como las fuerzas armadas– o civil –o pueden ser las bandas en sí
mismas–.
Las bandas de bronce constituirán la sonoridad nortina por excelencia. Si bien
no disputan su territorio sonoro con las otras agrupaciones (por una cuestión práctica,
de volumen de intensidad, de cantidad de músicos, etc.) sí disputan sus espacios entre
ellos a través de los tiempos-lugares en que conviven. La fiesta religiosa, representa
el evento musical de mayor difusión, el que da origen a la práctica y, además, el
espacio de competencia. Este rito musical se vislumbra en las fiestas de importancia
según la región –en Tarapacá: La Tirana, San Lorenzo y Tarapacá– y en los espacios
urbanos a través de convites, despedida y recibimiento de pueblo de cada fiesta, y
tambos o peñas en espacios movibles. Si bien, la banda concibe su articulación como
un ente externo al baile, es importante señalar que su construcción simbólica y

50
musical está basada en la existencia de estas agrupaciones devotas y, allende el
interés de desligarse de ellos, las bandas de bronce se encuentran profundamente
constituidas para las danzas. De ahí su repertorio, su forma de tocar, de ordenarse en
el escenario, su intensidad de volumen, etc. La escena que transcurre, permite además
una proliferación de este tipo de agrupaciones, constituyendo una práctica extendida
y que además permitirá generar una identidad local fuerte, tanto desde su relación con
la nación, así como entre distintas localidades. La disputa por calidad entre Iquique y
Arica se vislumbra en los eventos musicales ya mencionados. Y se acrecienta cuando
aparecen bandas de Santiago, Perú o Bolivia.
En cuanto al aprendizaje, debemos recalcar la familia asociada a la banda
Wiracocha de Iquique. Aquí podemos constatar esta práctica tradicional, donde el
oficio de músico prima por sobre otras profesiones. En este caso, la familia de don
Guillermo Contreras Marín, participa in extenso de la música de bandas, comenzando
con él, siguiéndolo su hijo Guillermo Contreras, y sumándose varios nietos, además
de algunos sobrinos-nietos. Esta relación se constituye como un modo de preservar la
conducta, las formas de relación económica de las bandas, pero además la adscripción
a una forma de tocar de la banda Wiracocha. Los mismo sucede con la familia de don
Reinaldo Santibáñez, donde su hijo Tito Santibáñez y sus nietos, participan
activamente de la banda Los Dinos, de Arica.
Estos dos ejemplos nos hablan de un modo de transmitir un oficio, sin
embargo debemos considerar también los elementos de enculturación que se dan en la
actualidad. La influencia de bandas peruanas y bolivianas, poco a poco comenzó a
hacerse más presente en las fiestas chilenas, significó no solo la apertura a ritmos
danzables que traían consigo (Huaylas, cumbias) pero además influyó en la

51
construcción interpretativa de las generaciones más nuevas, modificando el modo en
que estos realizan la practica musical.
Finalmente, no podemos dejar de lado la importancia de estas agrupaciones
como instituciones aglutinadoras de distintos actores sociales, a través de la
adscripción de una idea fuerza común. Las instituciones de fuerzas armadas
continúan con su misión de formación civil y nacional, mientras que las bandas de
bronces, incluyen la formación cultural de estos actores sociales. Es normal, tanto
como en los orígenes de las bandas de bronce, la presencia de militares de todos los
rangos, en las fiestas patronales, en las bandas de bronces. Y como veremos más
adelante en esta investigación, constituirá un modelo estándar, de cómo las bandas de
bronces se nutrirán de músicos de profesión pertenecientes a la armada, para engrosar
sus filas.
52
CAPÍTULO 2
HISTORIA DE LA BANDALISMO
La construcción de un relato histórico sobre La Bandalismo, tendrá
obligatoriedad de realizarse en base a distintos puntos de vista que confluyan en
espacios temporales, políticos y culturales de importancia. En este sentido es
necesario señalar ciertos hitos que marcan la historia de la banda, tanto desde lo
contextual de la época, pasando por elementos que sean importantes desde un prisma
musical y hasta anécdotas que se repitan con frecuencia en cada relato. La necesidad
de este tipo de texto, tiene que ver con el generar un relato histórico asociado, por un
lado, a la memoria colectiva del grupo y su entorno, así como a los hechos
demostrables bajo otras fuentes, tanto periodísticas, como iconográficas.
Especial detención tendrán las entrevistas, que serán por sobre todo una fuente
de gran apoyo para este capítulo. A través de los recuerdos más significativos para los
informantes, relataremos las historias micro y macrofocalizadas, con especial interés
en aquellos relatos que confluyen en varias memorias. Con ello intentaremos
dilucidar procesos significativos en la trayectoria de la banda, visto desde el presente.
Por otro lado, intentaremos sostener de manera más rigurosa las fechas o momentos
53
en que estos recuerdos primordiales sucedieron, esto lo haremos a través de prensa de
la época e iconografía asociada a la banda, como por ejemplo sus afiches, carátulas de
casetes, partituras, etc. El propósito principal es dejar que sea el entramado simbólico
que representa la banda el que hable por sí solo, intentando tomar distancia de los
sucesos, con el interés de generar un discurso con un objetivo pero informado. El
relato estará, porísupuesto, dirigido desde un análisis de fuentes que nos permita
entender la riqueza que representa para el patrimonio intangible de la ciudad de
Valparaíso, la vida y obra de esta agrupación; pero también que nos permita
comprender la identidad construida y cuales son las características de ésta.
Evidentemente, el fin último de este nivel de análisis, intenta dilucidar las hipótesis
planteadas inicialmente en nuestro estudio.
El origen junto a los gitanos y a San Pedro
Víctor Hugo Sepúlveda –saxofonista fundador de la banda– es un personaje
multifacético, que llegó a La Tirana como fotógrafo. Durante los años setenta y
armado de un mini-laboratorio, fotografiaba bailes y músicos, y vendía las imágenes
a sus retratados. Así sustentaba los gastos de viajar al pueblo y disfrutar (y aprender)
de la música, que era su otra pasión. Fotografiando la partitura de un músico fue que
pudo acceder al mundo de los bronces; su interés por llevarse la música que
interpretaban le permitió participar de la fiesta, ya no como fotógrafo, sino como uno
más de la banda. Según cuenta, fue el “Palapa” quien le dijo –al enterarse que Víctor
Hugo era saxofonista– que participara de su banda que “iba a ganar más plata que
sacando fotos”23.
23
Entrevista a Víctor Hugo Sepúlveda, 15/04/2016. Santiago, Chile.
54
Desde entonces, su cariño y aprecio por el mundo andino y, en especial, por
las bandas de bronce se forjó viajando año tras año a participar de la fiesta.
Efectivamente, quienes hemos participado de una fiesta como esa, sabemos que es
imposible no continuar viajando a tocar, al menos una vez al año. Por ello, cuando
Juan Olivares, pampino y pescador que se encontraba en Valparaíso trabajando en
aquella época, le propuso armar una banda que acompañara un baile, no lo pensó dos
veces y sólo con la motivación se lanzó en esa empresa.
Con un simple “¿y por qué no arma usted una banda y yo armo un baile aquí
con los pescadores de la Caleta el Membrillo y bailamos pa’ San Pedro?” nació la
agrupación.
“Esto debe haber sido el ochenta, por ahí, setenta y nueve, ochenta.
Yo me acuerdo que traigo a Alejandro Ibáñez, que era un trompetista,
que le faltaba la mano derecha, que tocaba con un garfio. Que en paz
descanse. Y el Rodrigo trajo al Nino que era un amigo de él, que
tocaba el corno francés, y yo traigo a Alejandro Ibáñez y traigo al
Miguelo. Y esos éramos los cinco vientos. Rodrigo Bermúdez,
Alejandro Ibáñez, Miguelo Castro, Nino –corno francés– y yo. Esos
éramos los cinco músicos que iniciamos.”24
Con más motivación que integrantes, nacía La Bandalismo, aún sin un nombre
que los distinguiera; mas su novedad en la fiesta de San Pedro de la Caleta el
Membrillo, les permitió acceder a los anales de la celebración.
Para ese entonces, la fiesta de San Pedro era celebrada al son de alguna de las
bandas de la armada o de los militares, los bailes chinos y uno que otro danzante de
caletas más al norte de Valparaíso. Los saltos25, no habían inundado aun el trayecto
marítimo tradicional de la fiesta. Miguelo relata que “los temas… Juanito mismo nos
24
Entrevista a Víctor Hugo Sepúlveda, 15/04/2016. Santiago, Chile..
25
Ritmo danzable característico del norte grande chileno.
55
pasó los temas, el bailarín, nos [los] pasó”26; Víctor Hugo agrega que “Lo primero
que ensayamos para atender al baile de los pescadores, fueron cuatro saltos […] y
estudiamos esos cuatro saltos y con eso, los cuatro primeros saltos que tocamos en la
fiesta.”27
Interpretar saltos se debía a que era la música que menos costaba, y donde
tenían más repertorio pues era lo que más se tocaba en la Tirana28. Así es como
además se forjó el repertorio de la agrupación, que con el tiempo se fue ampliando a
waka wakas, sambos caporales, marchas de diablada, tinkus y un largo etcétera. Sin
embargo, siempre mantuvo como hilo conductor el salto como ritmo elemental de un
setlist. Cabe destacar que en la fiesta de La Tirana el ritmo de salto es el más utilizado
por los bailes, este aparece en distintas versiones que se distinguen melódicamente,
pues todos mantienen la base rítmica que suelen llamar dos por tres (Imagen 2)
modificando la melodía y el Tempo según el baile que acompañan. Así aparecen al
menos cuatro tipos de salto distinto: el salto de diablada, el salto de gitanos, el salto
de chunchos, el salto de morenos. En el caso de La Bandalismo queda claro que al
formarse en paralelo al baile de gitanos de Juan Olivares –que por lo demás estaba
conformado por su familia cercana: hijos y esposa29– debieron interpretar este ritmo,
los cuatro saltos que hicieron parte del repertorio durante bastante tiempo y que
incluso luego, como relata el fundador, fueron regalados a una banda que nació
posteriormente.
26
Entrevista a Miguelo Castro, 04/02/2016. Viña del Mar, Chile.
27
28
Fernando Gajardo, 02/02/ 2016. Valparaíso, Chile.
29
Entrevista a Juan Olivares, 15/07/2016. La Tirana, Chile.
56
Imagen 2: Ritmo base del bombo en el salto.
Primeras conformaciones: bienvenidas las cañas y todo aquel que quiera sonar.
La necesidad de constituir la banda con celeridad y celebrar al año siguiente la
fiesta de San Pedro en la Caleta el Membrillo significó reunir rápidamente a músicos
interesados en participar del proyecto. Como señalamos anteriormente, Víctor Hugo
extendió la invitación a dos amigos cercanos, Rodrigo Bermúdez y Miguelo Castro.
Sobre el primero señala que “era mi amigo y el tocaba flauta traversa en ese tiempo”,
por otro lado indica que “el Rodrigo trajo al Nino que era un amigo de el, que tocaba
el corno francés, y yo traigo a Alejandro Ibáñez y traigo al Miguelo. Y esos éramos
los cinco vientos.”30. Por su parte Miguelo indica que “ahí apareció al tiro el nuevo
integrante. No me acuerdo quién era, parece que era Rodrigo Bermúdez, que era el
hermano del que tocaba la caja. Y ahí apareció otro, rápidamente se fue armando, y
ya aparecieron más trompetas, y más saxos.”31. Con esta conformación participan por
primera vez de la celebración a San Pedro.
Como recalcan los integrantes fundadores, el inicio de la agrupación tuvo un
matiz importante respecto a las conformaciones de banda tradicionales del norte,
“saxos aparecieron muchos, siempre La Bandalismo tuvo muchos saxos. Claro
porque el saxo es de la ciudad, se usa más en la ciudad, acá.32” La instrumentación
era muy distinta, esto se debe, según Sepúlveda, a que eran los instrumentos que
30
Entrevista a Víctor Hugo Sepúlveda. 15/04/2016. Santiago, Chile.
31
32
Entrevista a Miguelo Castro, 04/02/2016 Viña del Mar, Chile.
57
habían, que tenían a la mano33; esto permitió por lo tanto excentricidades como un
corno o una flauta traversa.
Esta característica será importante durante la trayectoria de la banda, pues si
bien se originan con la clara intención de retratar de manera directa las prácticas
musicales respectivas a la fiesta de La Tirana, el saxo, en este caso predomina,
distintamente al norte donde es un instrumento muy poco usado; por el contrario en
La Bandalismo tendrá, al igual que el salto, un rol fundamental.
Esta particularidad decantará en la construcción de un timbre distinto a las
sonoridades imitadas, construyendo una versión desterritorializada y reconstituida
que no pasará desapercibida ni a ojos de otros músicos, ni de sus integrantes:
“La Bandalismo siempre tuvo esa característica de su timbre, que eran

mayoritariamente cañas, entonces eso hacía que tenia un timbre
distinto a las otras bandas; cuando íbamos a La Tirana era bien
escucha’o. Los otros músicos nos iban a escuchar, ahí a los hippies[…]
Imagínate en la banda, el corno es bonito, el corno es un timbre no se
entre saxo y trombón. Y además que este loco nunca estudió música,
entonces tocó el corno como banda, no lo tocaba como orquesta. ¡Lo
reventaba, gritaba el corno!”34
Esta sonoridad que la identifica será complementada con otros instrumentos
que se distinguían de las bandas tradicionales “clarinete hubo siempre, hubo harto
clarinete; hasta flauta traversa, fue una vez también a la Tirana con nosotros, el
Micelli, que partió con eso y después se compró saxo.”35
Por otro lado, la percusión era otro elemento de distinción en esta banda,
como señala su actual director “Siempre tratamos de tocar lo más fiel posible [sin
embargo] yo era el único percusionista que iba al norte, entonces era bien difícil
33
34
35
58
encontrar bomberos y platilleros que hicieran la rítmica como era [allá].”36 Esta
característica, implicó también una divergencia con los ritmos del norte en especial
por causa de la influencia de la música popular en ellos. “El redoble por ejemplo del
salto, acá siempre estuvimos acostumbrados a escuchar a Congreso, a Los Jaivas, a
tocar esos redobles, que tu ibai al norte y deciai ¿y donde están esos redobles? Nunca
estuvieron.”.37 Esta aseveración señala puntos de gran interés, el primero tiene que
ver con la intención evidente de emular una sonoridad característica de las bandas del
norte; en segundo término el hecho de que el viajar a La Tirana o las fiestas de la
región, significaba un viaje de estudio de la interpretación de esos ritmos,
otorgándoles estatus entre los pares músicos según quien ha vivenciado la
experiencia; en tercer lugar está la importancia que tuvieron grupos de música
popular en el acervo musical de los integrantes, sin embargo destaca también la
intención de diferenciarse de ellos que, bajo sus propios cánones, también
interpretaban ritmos nortinos.
Un proceso que hasta el día de hoy es reconocido por sus integrantes, por sus
ex-integrantes y por distintos personajes ligados a la escena cultural andina es el
haber servido de escuela. Recibir a músicos interesados en aprender significó, por un
lado, ampliar los márgenes donde la cultura musical andina se llevaba a cabo –en
especial el de las bandas de bronce casi desconocido en estas latitudes– y, por otro,
traspasar los conocimientos de interpretación de instrumentos y ritmos a otras
personas. Como señala Castro “varios se formaron en la banda, varios siguen el
camino tradicional que entran “¡no! me gusta la banda” ya toca el bombo, ya “yo toco
36
Entrevista a Fernando Gajardo, 02/02/ 2016. Valparaíso, Chile.
37
Entrevista a Fernando Gajardo, 02/02/ 2016. Valparaíso, Chile.
59
bombo”, y al ratito ya te dan ganas de pasar a la caja, y te pasai a la caja y te pasai al
viento y ese camino lo han seguido varios que llegaron a la banda”38. Así mismo lo
señala Pato Aspé, quién comenzó tocando el bombo, para luego pasar a la caja y
finalmente, y gracias al saxo en desuso de Víctor Hugo, pasar a las cañas39. El sonar
de La Bandalismo, por tanto, estuvo constantemente asociado a un afán de
confraternizar por medio de la música, de instruir respecto a la cultura del norte y, por
sobre todo, reunir gente.
Reminiscencias de La Tirana: el repertorio y el estilo.
Para La Bandalismo actual, el repertorio se compone de una variedad de
ritmos de origen Boliviano, Peruano y Chileno, los que relevan lo más característico
de cada zona, ya sea con repertorio estándar o con creaciones propias, pero siempre
mirando la producción musical de estos países en su diversidad cultural. Sin embargo,
es necesario señalar que cada uno de estos ritmos tiene su importancia. El primer
elemento de trascendencia tiene que ver con el proceso de recopilación de la música.
El primer acercamiento que tienen los integrantes de la banda, Víctor Hugo
principalmente, se hace a través de las llamadas libretas.
Las libretas son pequeños cuadernillos que utilizan las bandas de bronce, que
están compuestos por una serie de temas que serán interpretados en la fiesta, estas
libretas suelen estar rústicamente encuadernadas con corchetes y tienen una o dos
piezas por página. El reducido tamaño permite portarlas en el bolsillo y tomarla con
una sola mano para poder leer mientras se toca o en su defecto ponerlas en una lira o
pequeño atril de sujeción.
38
39
Entrevista a Patricio Aspé 04/02/2016. Viña del Mar, Chile.
60
Imagen 3: Rodrigo Miranda, músico de La Bandalismo sosteniendo una libreta.
Sepúlveda señala que el repertorio de la banda “era la música que yo me traía del
norte, los cuadernos que me regalaban mis amigos de Arica. Al principio eran puros
saltos, después ya cada Tirana o cada fiesta del altiplano que yo iba, yo ahí me
preocupaba de traer partituras, o grabaciones.”40. El contexto en el que estos viajes se
realizaban estaba marcado además por las posibilidades de la época, por ello la
recopilación y multiplicación de esta música se realizaba por medio de copiado de
libretas, como señala Víctor Hugo “en ese tiempo no había fotocopia, había que
copiarlo. Ya, me pasaban el cuaderno, me pasaba tardes enteras copiando.”.41 Así
también como dice Miguelo “cada vez que íbamos a la Tirana, llegábamos llenos de
partituras, porque los músicos son increíblemente solidarios con eso. Les gustaba que
se hiciera la música nortina acá en el sur, entonces nos pasaban muchas partituras,
40
41
61
estábamos llenos de partituras, nunca nos falto tema pa’ tocar, pero todo relacionado
con la cosa religiosa”42.
Lo interesante en este proceso de creación de un repertorio, tiene que ver con
que, al ser esencialmente música traída de las fiestas, lo que más interpretaban era
música “religiosa”, así como lo señala Miguelo Castro,
“[tocábamos] pura música de La Tirana, religiosa y la que se mantiene

hasta hoy día, nunca varió su repertorio. […] primero que nada todo lo
de baile: caporales, saltos especialmente, marchas diabladas,
kallahuaya también tocábamos. O sea se tocaban hartos ritmos, porque
como era de repente pa espectáculo, o sea viene una banda de música
religiosa, entonces teníamos waka waka, pero un montón de ritmos,
que ya no se bailan o que no se conocen.”43
Así también se interpretaban los rezos y cantos que se debían tocar dentro del
templo, como señala Aspé, la presencia de los saxos no pasó desapercibida en este
contexto pues su sonoridad suave y menos estridente entregaba de mejor manera el
sentido de recogimiento a los rezos y cantos de iglesia, provocando una sensación
distinta a la potencia que era difícil de disminuir en las trompetas y barítonos44.
Como se comentaba más arriba, el estilo fue un elemento decidor a la hora de
entender la sonoridad de esta banda. En su búsqueda por emular de manera fiel a sus
antecedentes nortinos, sus integrantes realizaban verdaderos viajes de investigación
consistentes en recuperar música y aprender la forma canónica de interpretarla. De
ese modo, hacia finales de los años ochenta el repertorio estará repleto de una lista de
ritmos característicos de La Tirana, pero también de otros pueblos cercanos y otras
celebraciones tradicionales.
42
43
44
Entrevista a Patricio Aspé, 04/02/2016. Viña del Mar, Chile.
62
La imagen 4 es un afiche de finales de los 80, donde confluyen varios
elementos que hacen parte de la construcción de un imaginario de banda distinto al
nortino, pero con una clara raíz en ello. Por un lado, tenemos la imagen de fondo, una
representación del puerto realizada por Víctor Castro, pintor de la región y padre de
Miguelo, que trabajaba con la visualidad arquitectónica de Valparaíso. El dibujo que
figura en el afiche representa un balcón en estilo porteño donde se ve una banda de
músicos tocando, es decir representa en una obra plástica al grupo. Las letras que
invitan a bailar y que señalan el nombre de la banda pertenecen a Miguelo Castro y
son las letras que se utilizan hasta el día de hoy en afiches y merchandising. Esta
tipografía del nombre de la banda –siguiendo una práctica en Chile que se remonta a
los grupos de la nueva canción– ha aportado un elemento fundamental en la
identificación gráfica de La Bandalismo. El gran telón que dice tambo, nos retrotrae a
la búsqueda de una identidad festiva nortina. Este tipo de eventos vino a modificar la
escena de peñas donde la agrupación tuvo su mayor presencia. Se tomará el término
pero se realizará al modo porteño. Es debido a esta mezcla de conceptos
iconográficos y tácitamente sonoros la que nos lleva al siguiente punto. Con una
tipografía semejante a la del grupo, aparecen los datos sobre el lugar, fecha y hora;
pero más importante aún, aparecen los distintos ritmos del repertorio de la banda que
seguramente serán interpretados. Entre ellos se alcanzan a leer cacharpayas,
kallaguayas, cumbias, cuyaguas, caporales, diabladas, saltos y varios más, los que
nos remiten al origen y punto de apoyo musical y cultural de la agrupación, el norte
grande chileno. Será esta mezcla de símbolos las que nos harán comprender la
intencionalidad de la performance de la banda, la que sin duda intenta plantar sus pies
63
en la ciudad y su tradición, a través de la arquitectura propia, pero que invitará al
baile a través de la música y de un entorno escénico claramente asociado a lo nortino.
Imagen 4: Afiche promocional (sin fecha).
La Performance de la música Bandálica
El elemento performático que más arriba tratamos desde la interpretación,
aparecerá en distintos medios. La escena en la que la banda lleva a cabo sus
presentaciones no tendrá un lugar fijo, y por el contrario, será extremadamente
movible y estará directamente relacionada a la causa o motivo de presentación. Como
ya señalamos, serán principalmente dos los espacios de performance que utilizará la
banda: la calle, acompañando la procesión de San Pedro, por un lado, y a los
movimientos sociales contra-dictatoriales, por otro; y el escenario estático en locales,
al amparo del ya mencionado tambo, a modo de reconstrucción de la performance
estática de las peñas, y de fiestas de distinto tipo. Cabe señalar que en ningún caso
estos dos espacios de performance serán excluyentes, por el contrario y con la

64
intención de emular, nuevamente, las prácticas de las bandas nortinas, se suele
intercalar en una misma presentación lo movible (entrar tocando como pasacalles a
un local) con lo estático (presentar un repertorio sobre un escenario). Sin embargo,
durante los ochenta, será mayor la importancia movible de la agrupación y de hecho,
es esta característica la que le significará mayores adeptos, más presencia en la escena
musical porteña y, posteriormente, el reconocimiento y requerimiento constante de
los movimientos sociales respecto a la utilidad de su performance. El mayor ejemplo
fue la participación en la fundación del PPD, como se vislumbra en la imagen (5).
Imagen 5: Nota de prensa marzo de 1988. Archivo de Víctor Hugo Sepúlveda, Oruro,
Bolivia.
65
Los años ochenta: de pasacalles, manifestaciones y tambos
Como señala Castro, en la manifestación social de la época
“tiene que haber música “ah ya pos la banda”; entonces estaba La

Bandalismo ahí adelante; una marcha “La Banda” ahí estaba la banda
en primera fila hueón, arrancando y enfrentando todo lo que
significaba en esa época. Nosotros fuimos todos los años al cementerio
Santa Inés a tocarle a Allende pos, todos los años.”45
Víctor Hugo recuerda los primeros momentos en que la agrupación se hizo
partícipe de las manifestaciones callejeras “Andábamos haciendo campaña para que
la gente se inscribiera en los registros electorales, para votar después en el plebiscito
del Si o el No.” 46 Así mismo, Fernando Gajardo recuerda que esta presencia
constante se hizo patente luego de aportar con música en el proyecto llamado
TURVA, Taller Urbano de Valparaíso, en el cual en conjunto con otras expresiones
artísticas callejeras, ellos aportaban con la música. Esta frecuencia en la movilización
social significó que tuvieran problemas políticos “porque estábamos haciendo
campaña contra la dictadura.”47
La imagen 6, refleja en gran medida cómo la agrupación finalmente
constituyó un elemento principal de la expresión popular tras la victoria del no,
teniendo una mención en El Mercurio luego de la derrota de Pinochet.
45
46
47
66
Imagen 6, El Mercurio de Valparaíso, 09/10/1988.
Ahora bien, es necesario señalar que esta constante presencia callejera no sería
posible sin la participación anterior de la banda en la fiesta de San Pedro. Al respecto
todos los integrantes coinciden en que fue la presencia durante todos los años, desde
que se fundó la agrupación, en dicha celebración religiosa, lo que les valió el hacerse
conocidos y hacer parte del imaginario musical y sonoro de la ciudad, a pesar de
convivir con el desconocimiento público de esta práctica musical. Miguelo cuenta
que ante cualquier “actividad medio cultural” en que se necesitase música para
“animar la cosa”, la banda ya estaba en la calle y agrega que siempre les salía algo.48
De la peña al tambo
El tambo es un tipo de fiesta que nace en las ciudades del norte, donde emulan
un lugar de celebración tradicional como eran los tambos andinos; de manera paralela
48
67
se realizan en galpones, casas, centros comunitarios del mismo modo como se daban
con las peñas más hacia el sur. Don Guillermo Contreras Marín, fundador de la
Banda Wiracocha de Iquique, entrega detalles sobre el tambo tradicional y su
recreación durante la segunda mitad del siglo XX:
“el tambo es una parte donde se [juntaban] la gente de acá del interior
de la cordillera, con la gente que iban de aquí, de las oficinas salitreras,
y se encontraban en los medios. Y armaban unas casas así de
calaminas, otra con barro, con pilcas como le llaman, y llegaban ahí y
se hacían los trueques, nosotros o ellos les entregaban azúcar, arroz,
aceite, y los otros les entregan cebolla, papa, etc. y se hacían los
trueques. Y después, según las conversaciones, no faltaba uno que
llevaba un charango una guitarra, y por ahí escondidito. O no
escondido, porque en ese tiempo no se escondían. Y el alcohol, pusi, y
lo mezclaban con bebida o… y se lanzaban a tocar y a tomar. Ese es
un tambo, por eso que después lo trajeron a Iquique, a otros lados. Y
que lo que hacían, la música y tomatera, y bailaban.”49
Así, este espacio de sociabilidad y fiesta, representa un lugar común en el
imaginario nortino, siendo el lugar preferido para escuchar música y bailar, además
de conseguir algo para beber y comer.
Por otro lado, como ya hemos comentado anteriormente, la peña se plantea
como un espacio de sociabilidad donde prima la conversación, con el respeto
silencioso de la música, es decir se va a escuchar. Sin embargo, también representa
un lugar de confluencia de idearios políticos, lo que se verá más fuertemente durante
la época dictatorial.50
De modo paralelo, estas dos escenas convivían sin conocerse, por la distancia
geográfica que existe entre Santiago y Valparaíso, y el norte grande, pero también por
49
Entrevista a Guillermo Contreras Marín, 14/07/2016. La Tirana, Chile.
50
Sobre peñas en Chile ver: González y Bravo (2009); Rodríguez (2015), González y Rolle (2005).
68
lo significativamente distinto que es el contexto de escucha musical51. El primero es
primordialmente para la danza, y el segundo tiene como intención escuchar la letra,
entender un mensaje. Sin embargo se entrelazan en la reunión social, ambos también
durante la dictadura. Guillermo Contreras padre, señala por ejemplo que los tambos
en Iquique, solían ser realizados por el grupo Arak Pacha.
Ahora bien, en Valparaíso la peña también era el lugar predilecto para la
reunión social, política y cultural. Fernando Gajardo destaca la presencia de la peña
“La casa del Folclor”, otra peña en Playa Ancha, así como Miguelo recuerda
vívidamente la “Peña del francés”, en el plan de Valparaíso. Sin embargo, y
considerando que La Bandalismo adscribía a este sentir festivo de las bandas de
bronce, la peña sería un lugar de lucha, en la medida en que debían presentar una
música intrínsecamente bailable, en un lugar donde la circunstancia y austeridad
emocional, se guardaba para oír a los cantautores. Para Víctor Hugo el perfil
tranquilo, sosegado y grave de las peñas fue modificado por la agrupación:
“Terminaba la peña con los cantantes con guitarra, el lloriqueo, el

velorio que le decíamos –porque estaban todas las mesas con velas,
con el vino navegao– y entraba esta banda desde afuera, […] hasta el
escenario, que hasta ese momento, había sido puro llanto, nostálgico.
Y entonces tiraban las mesas para atrás, apagaban las velas y la gente
se ponía a bailar. Nadie sabia bailar [los ritmos nortinos], pero
inventaban como bailar y terminaba la peña con una alegría.”
Esto retrata fielmente la contradicción que significaba el presentar una música
festiva en un contexto donde aun se padecía, en cierto modo, el dolor que significaba
el momento político y social del país. Es por esto mismo, que finalmente deciden
51
Cabe destacar que la peña como práctica musical, paulatinamente fue expandiendo sus fronteras por
todo chile, no así el tambo, que recientemente ha adquirido una mayor dispersión.
69
dejar de lado el término para acuñar el de “tambo”. En adelante, la agrupación
utilizará este término para referirse a las fiestas donde se presentaban. Tambo
altiplánico, tambo nortino, tambo a secas, pero siempre haciendo mención al contexto
cultural y geográfico donde se inspira su música. Esta construcción, se suma al resto
de elementos que aportó la agrupación en una re-constitución de la escena musical
porteña, por un lado, y en una des-territorialización de conceptos profundamente
anclados al norte, como los ya mencionados.
Imagen 7. Volante Celebración 10 años de LaBandalismo Imagen 8. Afiche celebración 10 años

de La Bandalismo.
Los marinos: más tira el terruño que el rango
Como hemos visto, la historia de las bandas de bronce del norte grande, está
inevitablemente ligada al mundo militar, ya por su origen, por su repertorio, pero aun
más importante que eso, por quienes conforman este tipo de agrupaciones. En general
en las bandas del norte encontramos una gran cantidad de músicos de los distintos
destacamentos de la armada y las fuerzas castrenses. Al hacer parte de la vida
cotidiana de una ciudad puerto como Iquique o Arica, la casta militar hace parte
ineludiblemente de las prácticas culturales de dichas ciudades y de sus entornos. Tal

70
como en sus orígenes, las bandas de bronce se pueblan con músicos profesionales de
la armada y los militares, que además de hacer parte de sus correspondientes deberes,
componen estas agrupaciones para las fiestas. Un buen ejemplo de ello es Tito
Santibañez, trompetista y director de Los Dinos de Arica52, quien relata que es
totalmente normal esta situación, pues trabajar como militar es una de las pocas
formas de subsistir como músico profesional53. Es decir dedicarle tiempo exclusivo a
la interpretación.
Testigos de esto fueron también los músicos de La Bandalismo . Miguelo
comenta que : “te encontrai con marinos en el norte po, todos los marinos que están
trabajando en Iquique tocan en las bandas, en el momento de La Tirana salen a
pitutear y ahí tienes contacto”54. De la misma forma fueron fundamentales para la
subsistencia y para el momento de potenciar la banda en presentaciones de mayor
importancia. 55 El ejercicio de la interpretación constante les otorgaba un
profesionalismo y calidad, además del volumen necesario para una agrupación de este
tipo.
“De los primeros, el Maní56 […]pero siempre habían marinos, porque son buenos,
son aperreaos pa tocar los marinos po. Claro no son delicaditos, no son de bandita,
son aperreaos siempre han sido muy buen apoyo los marinos.”57
52
El nombre Los Dinos, corresponde al de la banda de bronces liderada por Héctor Santibáñez y su
nombre proviene de la palabra dinosaurios, pues era el nombre que le asignaban a la banda por estar
compuesta por barios músicos más viejos.
53
Entrevista a Héctor Santibáñez, 17/07/2016. La Tirana, Chile.
54
55
56
El “Maní” es Sergio Montecinos. Hoy músico de distintas bandas de bronce tanto de Valparaíso
como de
Iquique. Entregó su testimonio de manera informal durante la fiesta de La Tirana en 2016.
57
71
Esta presencia de militares no se daba al azar. Debido a los constantes
traslados a los que debían someterse, sucedía mucho que marinos iquiqueños y de los
pueblos del interior de Iquique, llegaran a trabajar a Valparaíso. Víctor Hugo cuenta
que él, primero los conocía en La Tirana y al saber de su residencia en Valparaíso,
los invitaba, sobre todo cuando era necesario reforzar las filas58. Evidentemente el
interés por tocar en La Bandalismo, se acrecentaba ante la ausencia de su
cotidianeidad como músicos de fiestas patronales. Es interesante que entre los
nombres que durante los ochenta aparecen como músicos de La Bandalismo, nos
encontramos con varios sargentos, otros sub-oficiales de alto rango, que llamados por
la música de bronces nortinos, dejaban sus uniformes para vestirse de blanco y
“callejear” con la banda.
Sin embargo, un elemento importante en este aspecto es el hecho de que la
agrupación solía participar de fiestas de San Pedro, peñas político-culturales y
pasacalles despolitizados, como en la calle de los niños, pero también los
efectivamente políticos con las marchas contra la dictadura y otras consignas.
Miguelo relata un episodio en particular, en que visitando la tumba de Allende para
su cumpleaños, se vieron envueltos en una grave disputa entre los participantes y la
policía. En esa situación se vieron obligados a sugerirles a los marinos, que se habían
hecho presentes para tocar con la banda, que no participaran. Sin embargo, cuenta
Castro, que “algunos se arriesgaban y se iban con su gorrito y todo, y se tapaban acá
atrás pa que no se viera que estaban pelaos. Con su gorro iban a tocar no más”59 a
riesgo de perder su trabajo si eran pillados. La misma situación se vivía en las peñas,
58
59
72
donde era constante, evidente y notoria la presencia de miembros de la policía
política de la dictadura. Miguelo cuenta cómo los CNI tenían su propia mesa, y eran
conocidos por los organizadores de la Peña del Francés y los asistentes. Fernando
Gajardo, cuenta que para este tipo de eventos, también era frecuente que los marinos
salieran a tocar vestidos de blanco entero, pero cubriendo su identidad con lentes
oscuros, bufandas, y gorros de lana60.
Diez años de música en Valparaíso: el tambo en Avenida España y “Bandalismo
mismo”
La construcción de una identidad musical solicita la presencia de varios
elementos que permitan distinguir tanto en su performance como en el sonido de la
agrupación. En el caso de las bandas de bronce nortinas, los detalles son los que
confluyen para distinguir una banda más moderna, de una con larga trayectoria. Los
finales de melodías personalizados –también llamados repiques– son como una firma
para quienes crean la música. Las armonías más abiertas o más compactas, los toques
de percusión específicos, todo ayuda para diferenciar una banda de la otra
manteniendo una cierta estructura, que les permite ingresar al canon de la banda de
bronce para baile religioso o cultural. Sin embargo, para una agrupación totalmente
desligada de esta cotidianeidad geo-localizada, son otros los elementos que surgen y
que le dan la particularidad. En el caso de la Bandalismo, son dos elementos los que
resaltan: su timbre y su visualidad.
El timbre de La Bandalismo representa un hito importantísimo para la
agrupación y es probablemente determinante de una identidad específica e individual.
60
Entrevista a Fernando Gajardo, 02/02/2016. Valparaíso, Chile.

73
Si bien sus integrantes tienen consideración de este hecho desde el comienzo, no será
hasta la grabación del casete “Bandalismo mismo” a comienzos de los noventa que
podremos establecerlo como tal. El casete, intenta rescatar la primera gran etapa de la
agrupación, fundiendo en una sola cinta los ritmos mas característicos del repertorio
que llevaban tocando durante diez años; en el cual resaltan las características de La
Bandalismo de finales de los ochenta y comienzos de los noventa.
Por un lado la presencia de las cañas como un instrumento más y, por otro, la
rusticidad del sonido. La rusticidad de sonido se debe principalmente al hecho de que
mantenían varias características propias de las bandas de bronces de la época.
Primero, utilizar la percusión por separado, es decir que cada músico usa un
instrumento: caja, platillo o bombo. Segundo, tocar las melodías de altos y bajos
intercaladas ,con una sola voz principal. Este diálogo musical irá cambiando con el
paso de los años, pero sin duda quedará marcado para quienes hicieron parte de la
primera época de la banda, en especial sus integrantes y amigos cercanos. Esta será la
sonoridad recordada por hacer parte de las manifestaciones culturales de fines de los
ochenta , de sus procesos pro-democracia y de su apertura cultural.
Por otro lado, la visualidad de la banda se verá interceptada por dos elementos
figurativos e identificables con la agrupación; el primero tiene que ver con los dibujos
y las tipografías creadas por Víctor y Miguel Castro, respectivamente, y que harán
parte tanto del casete ya mencionado, como de afiches y adornos .

74
Imagen 9. Carátula del Casete “Bandalismo mismo” de 1990.
La calidad técnica y artística de estos elementos le otorgará a la banda un
sustento iconográfico rico, pero además permitirá la construcción de una visualidad
reconocible en torno a la agrupación desde una perspectiva no performática .
En segundo lugar –y ahora desde la performance escénica– la visualidad de la
banda adquirirá características singulares y reconocibles. La ropa blanca, según relata
Fernando Gajardo, tiene dos razones principalmente: por un lado, emula la ropa de
los pampinos, quienes utilizaban ropajes blancos para evitar que se notara la suciedad
de la chuska, que es el polvo del desierto, (por tanto posee un simbolismo intrínseco
de la banda y el lugar social al que adscriben)61; y por otro lado, las primeras
presentaciones de importancia de la banda fueron de la mano de Los Jaivas en una
serie de conciertos que realizaron en Viña del Mar, en el estadio Sausalito, y en
Santiago en el teatro Caupolicán durante el año 81 en el marco de la promoción de
“Alturas de Machu Picchu”. Para congeniar con los celebrados músicos, optaron por
usar ropajes blancos como los que Los Jaivas vestían en las fotos promocionales del
61
Entrevista a Fernando Gajardo 02/02/2016. Valparaíso, Chile.

75
disco y en el video realizado en la ciudadela Inca. Ahora bien, esta decisión
performática no pasará en vano pues, al margen de las bromas que adornan el
anecdotario, este blanco se hará constante y esencial para individualizar a la banda,
más aún cuando de a poco los integrantes iban cambiando; le permitió mantener una
linealidad en su performance.
Mientras la banda disfrutaba de su importancia como agente de reunión
política y manifestación pública, la historia de la agrupación comenzaba a tomar bríos
con la celebración del primer decenio de trayectoria. Con un tambo en el Centro de
eventos Avenida España, la agrupación celebró el mantenerse con vida durante tanto
tiempo y proyectó su futuro repletando un espacio de gran amplitud con gente
interesada en acompañarles en este aniversario. Según señala Pato Aspé, la
celebración coincidió con la visita de una banda de Arica. Además, tuvieron de
invitados al ballet folclórico Tabake, de Playa Ancha. Pero lo más importante, es que
La Bandalismo, estableció su estilo tocando como banda, con percusiones por
separado y con altos y bajos contrapuestos, melódicamente.
Imagen 10. Promoción de prensa para aniversario de los 10 años de La Bandalismo,

1991.
76
Estos dos últimos hitos, marcan profundamente la historia de la agrupación y
determinan características que serán ineludibles en la conformación de una identidad
de La Bandalismo. Si bien el casete no posee una difusión muy amplia, replica lo que
la banda venía realizando hacía más de diez años; y el tambo de aniversario, con la
gente que repletó el local, denota la importancia de esta agrupación para el
patrimonio sonoro de la ciudad, y es la presentación de la agrupación tal cual existe
en la memoria colectiva.
77
CAPÍTULO 3
RECONFIGURANDO LA BANDA: LA NUEVA ÉPOCA
Si bien la nueva época de la banda produjo el rompimiento con algunos
elementos que la habían caracterizado durante los ochenta, implicó también la
posibilidad de integrar la escena musical porteña desde una perspectiva creativa sin
precedentes. La integración de elementos no convencionales a las bandas que
imitaban ,les permitió congeniar con una serie de otros grupos con los que quizá no
tenían tanta relación, pero que ahora con la presencia de instrumentos populares, los
acercará y tenderá puentes entre ellos, entre la música de tradición y la música
popular.
Transfiguración e hibridación
La Bandalismo está conformada bajo el canon de las bandas de bronce
nortinas, donde los instrumentos de metal se dividen en altos y bajos y se suma a ello
una sección de percusión compuesta por bombo, redoble o caja y platillos de choque
,cada uno interpretados de manera individual por un músico. Los altos corresponden a
trompetas (en algunos caso clarinetes y saxos) y los bajos a barítonos y trombones.
Sin embargo, ante la aparición de los saxofones como línea individual, el
ordenamiento instrumental en La Bandalismo se reconfigura en tres secciones: las

78
secciones altos y bajos ya mencionadas, sumado a los saxos que, en algunas
ocasiones participan del contracanto y, en otras, realizan acompañamientos y
ornamentos especiales; luego la sección de percusión, compuesta por la batería62 y
otros instrumentos como platillos de choque, matracas y timbales, todos asociados al
mismo instrumentista, exceptuando los platillos de choque.
Finalmente aparecen otros instrumentos como el charango y el bajo,
instrumentos de cuerdas ajenos a las bandas de bronce tradicionales, pero que en la
Bandalismo tienen un rol si no protagónico, fundamental. Además de ello, aparece la
voz solista como otro elemento novedoso, pero no por ello alejado de la tradición a la
que miran. Estos últimos elementos que hemos mencionado, señalan el proceso de
mutación y reconfiguración musical que ha vivido la agrupación, integrando
elementos excéntricos a la tradición de bandas de bronce, en pos de mantener un peso
sonoro amplio a pesar de la falta de músicos —problemática central detonante de la
aparición de los saxos, de la batería y del bajo— pero también con la intención de
innovar en el género que desarrollan.
Ahora bien, el análisis de canción que presentamos a continuación se
construye entre piezas que tienen relación desde la problemática de las identidades, la
tradición y la reterritorialidad. Estos elementos los pondremos en diálogo,
entretejiendo los conceptos, idealizaciones y perspectivas que cada una de las
canciones proporciona respecto a identidades geográficas, culturales y sociales. Todo
esto, poniendo en crisis la percepción del hablante, del autor o de los personajes
62
Debemos indicar las diferencias instrumentales en la percusión. Cuando hablamos de batería nos
referimos a la batería de percusiones estándar, conocida por las agrupaciones de rock, compuesta por
un bombo apoyado al piso, un redoble, hit-hat, platillos aéreos y tambores de distinto tamaño adosados
al bombo.
79
presentes, entendiéndolos como partes de una territorialidad discursiva que dialoga
con otro espacio cultural-geográfico y que proporciona una visión de él dentro de su
composición musical.
Así, consideraremos “La cumbia del pescador”, canción que refleja la
identidad porteña, evidenciada en una pormenorización de eventos, lugares y
sensaciones de cómo se mira a sí mismo el habitante de esta ciudad puerto. Esto
desde el panorama marino, pasando por la geografía de cerros, hasta los oficios
clásicos de la gente de la costa.
En segundo lugar, analizaremos la canción “Macaya”, que ya desde su
formulación como ritmo de huayno, nos plantea una visualización del territorio que
será descrito y puesto en valor. En este sentido, es importante poner énfasis en el
análisis de los lugares, momentos, formas de hablar y elementos característicos que se
presentan, pues desde la perspectiva de un foráneo sin duda la significación y
valoración han de ser diferentes.
En tercer lugar, analizaremos la versión del tradicional “Huayno del soltero”
hecha por La Bandalismo para el Disco Rojo (2002). Este huayno representa uno de
los “clásicos” de la música andina, es tocado en distintas versiones en los países
andinos (Perú, Bolivia, Ecuador, Chile), con arreglos para agrupaciones de tarkas, de
zampoñas y de bandas de bronce. La revisión de este ultimo tema nos llevará, más
allá de la territorialidad, a la identificación con lo que se entiende comúnmente como
“lo andino”, asociado a una serie de modos de hacer, territorios culturales,
cosmovisión, formas, procesos y entendimientos de un colectivo profundamente
unitario mas no por eso no marginado. Este elemento agregará interés a la discusión
sobre las identidades y la reterritorialidad del discurso expuesto en las distintas

80
canciones analizadas.
Este análisis responde, por un lado, a la necesidad de conjeturar sobre la
construcción de identidad de la banda y su escena, así como también entregar un
análisis no necesario o estrictamente musical en nuestra investigación total, para, de
ese modo construir desde la interdisciplinariedad un discurso sobre un sujeto musical
activo y dialogante.
El repertorio propio y la revisión del canon tiranero
Según lo conversado con los distintos miembros de la agrupación 63, el canon
–o lo que ellos entienden como los ritmo clásicos que se interpretan en la fiesta de la
tirana– está basado en ritmos propiamente nacionales, como el salto, con todas sus
variantes para los distintos bailes, intermediado por otros ritmos de origen extranjero,
como la diablada y el sambo, provenientes de Bolivia64; y por géneros comunes a los
otros países andinos como el huayno. Cuando hablamos de “revisión”
consideraremos cómo La Bandalismo toma estos géneros y los reinterpreta, es decir
reversiona el repertorio clásico y se apropia de formas y estructuras para componer
sus propias canciones bajo la forma aprendida. En este caso, tenemos un largo listado
de saltos que hasta el día de hoy se tocan en La Tirana y que hacen parte del
repertorio de la Bandalismo desde que fueron recopilados en los viajes de los
integrantes en los años ochenta y noventa. Lo mismo sucede con huaynos, sambos e
incluso cumbias.
63
Conversaciones informales con Pato Aspé, Fernando Gajardo y Miguelo Castro.
64
No entraremos en la discusión de los orígenes de estos géneros. Entendemos que constantemente se
discute sobre el origen peruano o boliviano de estos géneros. Sin embargo nos atendremos aquí a lo
señalado por los entrevistados, quienes aseguran el origen boliviano a estos ritmos pues así lo han
aprendido de otros músicos tiraneros.
81
Ahora bien, para nosotros es importante conocer y entender cómo de un
repertorio “recopilatorio”, se pasa a un repertorio propio, donde además de las música
recolectada y versionada, se integran canciones propias de la banda que sacan a
relucir el componente creador de cultura.
Análisis intertextual del repertorio
Todas las grabaciones que utilizaremos como fuente corresponden a la etapa
más contemporánea de la banda, es decir, son la representación más actual y, al
momento de su aparición, cargan con al menos 20 años de trayectoria, cuestión
importante de señalar.
El Disco rojo (2002), intenta sintetizar el repertorio que han reunido durante
su trayectoria, y demuestra la innovación que ha significado la migración de
instrumentos y géneros nortinos en la creación musical del grupo. En primer lugar, se
evidencia la re-creación sonora que han llevado a cabo en lo instrumental, a partir de
modificar la base percusiva de bombo, caja y platillos, por una batería con tambores
de distintas alturas, platillos varios y un timbal para la interpretación de algunos
tracks del disco (todo esto con un único intérprete), junto a la introducción del bajo
eléctrico –en vez de la tuba o varios barítonos– elemento nuevo para la sonoridades
de los bronces del NGCH. Se nota la intención de dar cuenta cómo estas
modificaciones a la instrumentación, han influido en el repertorio tradicional.
Sin Perder el Norte mantiene la idea del Disco rojo, pero está mucho más
abierto a la creación propia y a la experimentación con estos ritmos clásicos de las
fiestas patronales y de las bandas de bronces. Destacan el tinku “Tincusiando”, el
ritmo de salto “Chiquita Morena” y la cumbia “La cumbia del pescador”; junto al
huayno, la cumbia es de los ritmos más tocados en los convites posteriores a los ritos
82
religiosos en las fiestas de pueblo. Pese a lo antes dicho, y con la idea presente y
constante de ser una especie de embajadores musicales del sonido andino, se
presentan temas importantes para la banda como es la territorialidad ligada al puerto
de Valparaíso como lugar de vida y desarrollo musical, así como la fiesta de San
Pedro, como hogar espiritual de la música que interpretan, en contraposición a la vida
campesina, altiplánica o quebradeña del origen geográfico de dichos ritmos.
De la tradición
El “Huayno del soltero”, conocido también como “El solterito”, es una de las
canciones más icónicas del repertorio tradicional de los países ligados por Los Andes.
Representa, por un lado, dos de los temas de interés para esta cultura como son el de
la fiesta y el de las relaciones amorosas. Su breve letra, retrata a un hombre, que
puede ser parte de cualquier comunidad, que goza la vida pasándosela en fiestas,
gastando su dinero y, por cierto, conquistando mujeres, para lo cual se presenta como
un hombre soltero. Gracias a Dios, soy soltero / Mi vida, soy soltero/ Qué les importa
si yo bebo/ Si me emborracho es con mi plata.
Por otro lado, refleja también otro elemento importante de la cultura de la cual
se siente parte, pues en su versión original el texto de la canción nos habla de la
presencia de “bandas”. Si bien no podemos determinar el término como una alusión a
un grupo de amigos o una banda musical, preferimos entender lo segundo, pues la
fiesta andina se vanagloria, por una parte, de la importancia de la música en vivo y,
por otra, de la fama de fiesteros de los mismos músicos. De ahí que la canción
señalaría, que este fiestero empedernido no solo festeja alegremente, sino que además
lo hace en distintos grupos, en una comunidad más amplia que “solo una banda”: En
esta banda, en la otra banda / La alegría es la que manda / Palomita.

83
El narrador de la canción señala en pocas palabras una serie de elementos de
importancia cultural que debemos revisar con atención. En primer lugar el
agradecimiento a Dios, es decir la religiosidad de quién habla y la paradoja de darle
importancia a su soltería por sobre el matrimonio; también señala lo intrascendente
que es para él “el qué dirán”, además nos cuenta cómo ejerce su libertad a través de la
posesión de dinero propio; y finalmente señala la aparición de la fiesta como un
estado de alegría total mediante la música.
Es interesante observar donde el hablante representa su individualidad, pues en
general está refiriéndose a una libertad sin ataduras válida solo en la medida en que lo
suyo le pertenece. Al hablar de la soltería, destaca en su “yo” la importancia de estar
desligado de una esposa para, por un lado festejar, y por otro, quizá conseguir una.
Luego señala una individualidad del grupo que lo observa y juzga al criticar la
importancia que le da al hecho de que consuma alcohol “si yo bebo” y finalmente,
que su libertad la ejerce en la medida en que es dinero propio y no de otra persona. Si
bien al analizar podemos encontrar un panorama bastante menos poético que el de la
letra de la canción, se distinguen elementos importantes etnográficamente hablando,
como el hecho de destacar la comunidad como un elemento enjuiciador de las
conductas, además de la permeabilidad de la propiedad privada como un elemento
negativo en contraposición a lo comunitario. Sin embargo, esta posición quizá
negativa, se ve contrapuesta a la alegría que señalará luego y que puede hacer parte
del paréntesis que significan las distintas fiestas en las culturas en cuestión. El que la
alegría mande entre grupos disímiles, señala que al margen de los juicios de la
comunidad, es el sentido de unidad el que acapara mayor importancia y éste se daría
en el ambiente festivo.
84
Ahora bien, este análisis, cabe señalarlo, no es directamente relativo a la
versión de La Bandalismo, donde en un afán de apropiación de la identidad que
aparece en la canción, cambian la letra y, no sólo hacen aparecer otros conceptos que
la exigua letra original no posee, además integran nuevos personajes, ellos mismos:
(I) Gracias a Dios, soy soltero / mi vida, soy soltero / Qué les importa si me alegro/si
yo me alegro es porque quiero / En esta banda, La Bandalismo / La alegría es la que
manda, palomita.65
También aparecen nuevos versos en la segunda estrofa de la canción: (II) Qué les
importa si me chupo / Si yo me chupo es con mi plata ; o también: (III) Vamos
bailando este huaynito / Este huaynito del soltero.
Todas estas piezas, en reunión con la música, permitirán construir una versión
totalmente novedosa de la canción, que por un lado intentará determinar su innegable
apego a la tradición de música andina, como es el tomar este huayno en particular,
pero además su afán renovador y reconstructivo desde la forma de las prácticas
musicales. Cabe señalar que en general los huaynos más tradicionales tienen tres
versiones obligadas. Entendamos por huayno tradicional aquel que es más reconocido
y tocado por los habitantes, músicos y gente que pertenece o se siente parte del
llamado “mundo andino” –incluyendo a aquellos no necesariamente parte de la
comunidad indígena consanguíneamente– y que, por ello, hace parte de sus
tradiciones o como gustan llamar “sus costumbres”.
Las dos primeras piezas se relacionan al componente cultural elemental de las
culturas quechua y aymara –específicamente de los sectores cercanos al lago Titicaca-
65
Versión de la letra de La Bandalismo, en la canción “Huayno del soltero”, disco rojo.
85
, donde la dualidad se ve reflejada en dos climas contrapuestos como son el de lluvia
y el de sequía. Con ellos los instrumentos tienen una relación espiritual, donde las
cañas (zampoñas, quenas, sikus en su diversidad) son instrumentos de temporada
seca, mientras que las maderas (tarkas o anatas) pertenecen a la temporada de lluvia.
De ahí que la aparición de este huayno en agrupaciones con estos dos tipos de
instrumentos dependan de estas razones culturales. Es decir tendremos,
obligatoriamente, una versión para sikus (independiente el tipo de agrupación:
sikuriada, lakitas, etc.) y otra para tarkas (tarkeadas). La tercera versión, vendrá de
parte de las bandas de bronce, que por integrarse a las costumbres musicales de los
pueblos del mundo andino en la ultima centuria, tienen la licencia de no adscribir a
este proceso dual, siendo una sonoridad presente en ambas temporadas sin distinción.
Ahora bien, más allá de las versiones que la propia cultura andina propone, La
Bandalismo vuelve a darle una vuelta a la canción y entrega una versión musical
muy novedosa e interesante de analizar.
Primero, aparece una introducción donde participan timbres disímiles como
son el del saxo y el charango pulsado. Esta breve melodía inicial, es característica de
los arreglos de la agrupación y propone una sonoridad de inicio a la canción,
relacionada solamente por la tonalidad con el tema principal (esta misma sección
melódica se verá en el final de la canción a modo de coda). Luego de una respiración,
entra el tutti de la banda. Destaca el sonido de las trompetas y la batería. Las primeras
tocan la melodía de la canción mientras que el resto acompaña rítmica y
armónicamente. En esta canción se puede observar el constante diálogo que se genera
entre altos tocando la sección A y bajos interpretando la respuesta o sección B. El
trabajo tímbrico es muy decidor del modo en que se concibe la canción. Mientras
86
sucede este juego entre la parte A y B de la melodía, acompaña el charango
rasgueado. Cuando inicia la voz, solista, todos los instrumentos pasan a acompañarla
con dinámicas tendientes al piano. Luego vuelve a aparecer el tutti con las melodías
A y B; al momento de integrarse la voz, en vez de volver a la parte A, comienza
desde B “En esta banda, La Bandalismo”, este canto da paso a una sección puente
entre la canción como tal y una especie de sección de fuga. Al terminar el puente se
ingresa a una sección donde la voz repite la melodía B cantando la letra inicial (I) y
luego las modificaciones (II y III). Esta especie de sección de coda vocal, en el
huayno suele llamarse “fuga” y es una sección conclusiva de la canción generalmente
presente en el huayno peruano. Terminada la sección vuelve a cerrarse la canción con
una parte instrumental que se inspira en la melodía introductoria, esta es interpretada
por saxos y charango.
El Huayno del soltero, en versión de La Bandalismo, genera mucha mayor
discusión instrumental, por un lado desde el hecho mismo de poseer un mayor
número de instrumentos distintos, pero además tiene que ver con la construcción
musical desde la orquestación de música popular. Por ello, hace mucho sentido tener
en consideración la mano de quienes realizaron los arreglos, por un lado Fernando
Gajardo, músico porteño de amplia trayectoria en la música popular y, por otro lado,
Luis Chino Urquidi (1934-1994), arreglista de excepción en la historia de la música
popular chilena. Estos elementos no son menores cuando consideramos la
importancia de este tipo de reuniones entre lo tradicional y lo popular. La importancia
de la tradición como medio para acceder a paradigmas espirituales y culturales, pero
además para acceder a formas preconcebidas, en el ámbito de la música, que pueden
ser puestas en discusión precisamente desde la creación.

87
La presencia de una condición primitiva, asociada a la interpretación moderna
de una canción entendida como antigua y representativa de una tradición, se ve
contrapuesta al discurso musical exclusivamente modernizador que se da por medio
de instrumentos ajenos a las prácticas musicales de este tipo (Garramuño, 2007). El
bajo y la batería, además de la integración de secciones de paso o puentes que
entregan una forma de canción, conecta este mundo originario dual asociado al
término Yanatin66 (dos secciones que se contraponen para construir la canción) con la
formulación occidental más cercana a la música popular, y por tanto más factible de
entregar como un bien de consumo masivo.
Una mirada hacia el pueblo: Macaya
“Macaya”, es una canción construida a partir de la forma de huayno, y su letra
da cuenta de la intención del hablante de viajar al norte, visitar la fiesta y en ese viaje,
presenciar tanto la fiesta de La Tirana, como la de Macaya, ambos pueblos de la
región de Tarapacá y alejados por pocos kilómetros. Es interesante el hecho de que se
cuente como una narración posterior al retorno, que señala la intención de volver,
quizá tras haber “experimentado” la música –más allá de lo sonoro y muy ligado a la
amplitud de lo sensorial– con nuevos conocimientos, nuevas amistades y una nueva
percepción sobre el norte y su cultura.
La pieza comienza con una introducción del tutti de la banda, señalando la
melodía principal de la canción. A esto se integra la voz cantante, manteniendo los
66
Yanatin es el termino que designa la dualidad complementaria, concepción principal en el mundo
andino asociado a los pueblos aymara y quechua. Esta cosmovisión representa la necesidad de
equiparar o de equilibrar las fuerzas y se ve representada en lo masculino vs lo femenino, no desde una
perspectiva de lucha, sino de reunión. Así se introduce el termino incluso en lo musical, generando
canciones con dos secciones contrapuestas, instrumentos duales como el siku y temas de interés
compositivo como la luna y el sol o la noche y el día.
88
instrumentos como acompañamiento, con intervenciones secundarias de los saxos. Se
mantienen constantes la base rítmico-armónica con la batería, el bajo y el charango
que siguen acompañando el fondo musical, mientras arriba aparecen los instrumentos
de viento.
En esta primera sección se canta toda la letra: Chago pa’l otro año te iremos a
ver / Macaya tierra hermosa voy a visitar / con bombos y platillos, botellitas de
fuerte / nos verán llegar / Desde Valparaíso a saludar al santo, nos verán llegar / Ay!
Palomita mía, volveremos a vernos, qué felicidad / Con matracas y pitos,
charanguitos y saxos, nos verán llegar / Ay palomita mía, volveremos a vernos/Que
felicidad.
La primera parte señala varios símbolos que nos permiten acercarnos a la idea
de identidades que confluyen o divergen. El hecho de interpelar al santo de forma
familiar bajo el seudónimo “Chago” nos remite, primeramente, a la manera de
relacionarse de ese modo que acostumbran los oriundos del sector, pero además de
que el hablante, más que a un hito religioso, se dirige a visitar a un amigo, pariente,
etc. Queda más claro con la continuación de la letra, pues se indica que esta visita
tendrá música, bebida y fiesta, para luego exponer el motivo real del viaje: “a saludar
al santo”.
En esta sección existen dos elementos fundamentales para el análisis, por un
lado tenemos el componente simbólico de la humanización de la divinidad, y por otro
la presentación de un doble hablante. Este doble hablante se ve enunciado en los
pronombres nosotros y yo, donde “te iremos a ver” representa lo común a varios y el
“voy a visitar” representa que, si bien se está hablando de un viaje grupal, es la
memoria individual la que interfiere en la creación. Aun cuando se presenta el

% 30 8 −− œ œ
=œ =œ =œ =œ œ =œ =œ B =œ )
∀10
ω1 υδψ
‰ Ι ‰ Ι 2 −− œ −− 4 (‰ Ι
1 2
2 2 2 4 89
=œ =œ del … ρηµllegar” =œ =œ œ =œ =œ en la medida en

del … ρηµ θδοδσηθ ξ  βρ−1
∀ =œ C− el yo predomina
=œ − =œ aœ ver”,
θδοδσηθ ξ  βρ−1
‰
nosotros, Ι
con “nos
‰ Ι
verán
2 − −
e “iremos
−8 œ
21 2
1
2 2 2 8
que se establece una individualidad desde lo amoroso hacia, quizá, una persona en
∀33 =œ =œ œ =œ =œ − al … ξ ρηφτδ D
≈ 2 el −−amor
œ œ œromántico
œ œ œ œy œque œseœ expresa
œ œ œ œpor œmedio
œ
1 2
particular, −
que representa de “Ay
x2a vez a la 8a y µ
∀
palomita mía, volveremos a vernos”. Solo aquí se evidencia que esta narración
œ œ œ œ œœ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
42
( )
representa un recuerdo anclado en la memoria de un solo integrante de la comunidad
∀51 viaja desde Valparaíso1a Macaya.

œ œ œ œœ œ œ Œ −− œ œ œ œ œ œ œ =œ − =œ œ =œ 1
2
que
œ œ 3
∀60 1 E œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ œ F
−− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 5 8
∀65
œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ
==
∀70 œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ =œ =œ
œ œ œ œ −− œ œ œ œ ∀ œ œ ∀ œ ∀ œ
palmas
œ œ œ
Imagen 11: Partitura de trompetas huayno “Macaya”, sección de fuga y fin.
A continuación, se realiza un intermedio donde participan las trompetas con la
melodía del refrán, nexo que nos lleva a un solo de charango que comienza bastante
libre, pero que luego articula una melodía nueva, F en la imagen 11, la que será
repetida por las trompetas y que será el puente para el fin de la canción, pues es la
melodía que corresponde a lo que se llama Fuga. La fuga, en el huayno tradicional
peruano –principalmente–, es una melodía relacionada con la canción principal, pero
con evidentes variaciones y que aparece hacia el final de la canción. Generalmente
adquiere un ritmo más rápido, además de mucho más cortado o “zapateado” y es el
indicio del fin de la canción. En el caso de Macaya, esta melodía culmina con una
90
fuga67 donde se canta: Para el norte los pasajes sacando / más la verdad nos fue
pillando / pa’ La Tirana vamos tocando / pa’ Macaya vamos bailando.
Esta última sección de la canción es fundamental, pues su musicalidad está
firmemente ligada a su letra. Nos habla del viaje, de la trashumancia que realizan los
narradores de la canción y que, en la música, se expresa primero con la salida abrupta
de los bronces, luego con el paulatino descenso del volumen de los instrumentos
rítmico-armónicos y que culmina con un fade out donde se oye únicamente la voz
cantante -repitiendo la letra de la fuga varias veces-, palmas y el charango junto al set
de batería, donde destacan la caja y los platillos. Este término de la canción rememora
sin duda la despedida de las bandas en la tradición de la cacharpaya, en las fiestas
tradicionales. Esto le entrega una verosimilitud al discurso sonoro, con respecto al
discurso cultural.
El último día de fiesta en las tradiciones del norte grande, se realiza la
cacharpaya que consiste en la despedida de los bailes y de los músicos del santo al
cual vinieron a visitar, ahí se interpretan generalmente huaynos de despedida,
llamados redundantemente, cacharpayas y cuya letra habla de las temáticas de
despedida: el partir, el dejar un amor, el volverse a ver dentro de un año, etc.
“Macaya”, por su parte recrea musicalmente este hito festivo. El enfoque, más bien,
está relacionado al viaje y en particular a la visita a Macaya, y al santo patrón, San
Santiago. Sin embargo es esta relación entre sonido explícito y lenguaje significante
67
La fuga tiene varias conceptualizaciones en el mundo de la música de tradición del área sur andina.
En el Perú, reconocemos la fuga en la marinera y en el huayno. En la primera representa una sección
improvisatoria posterior a la tanda de tres marineras y que da paso a la refalosa, completando así la
estructura de jarana. En el huayno es una sección que diverge melódica y rítmicamente de la pieza
original y se da a modo de coda. En este caso usamos la segunda acepción.
91
lo que nos lleva a realizar este nexo. Es nuestra memoria de sonidos la que nos hace
construir una imagen significante donde los instrumentos se van, no necesariamente
porque se silencien, sino por el gesto expresivo donde se despiden alejándose para
emprender el viaje de retorno.
De comienzo a fin, el relato de la letra evidencia en acciones simples la rotunda
cotidianeidad del viaje rememorado, donde cuestiones como el sacar pasajes para
llegar al destino o incluso el hacerlo sobre la marcha, atrasado: “mas la verdad nos
fue pillando”, induce a pensar en lo cotidiano, en lo natural y simple, aun cuando la
experiencia haya calado hondo en el hablante. Hacia el final, notamos que esta
narración más que una descripción del momento que se está viviendo, refleja el
recuerdo diferido en el tiempo de este lugar sonoro, icónico, humano y divino que
desde el ser desanclado de esta temporalidad se transforma en canción.
La mirada a nuestro pueblo: Cumbia del Pescador
La cumbia del pescador es una canción bastante rapsódica, y que si no fuera
por el contexto del disco y el conocimiento de la agrupación que la interpreta, podría
pasar por una cumbia de cualquier latitud del continente y de cualquier otra
agrupación. Ahora bien, son los elementos secundarios y más profundos,
materializados por ejemplo en la letra, los que la hacen parte de una o varias
identidades locales, y de un intento de construcción sobre el modelo de cumbia
andina. Sin embargo, hacia el final de la canción, se evidencia la influencia
multicultural que significa el estar enmarcados ya no en un pueblo a tres mil metros
de altura en el norte del país, sino en una ciudad cosmopolita constantemente
influenciada desde fuera, como es Valparaíso.
La canción comienza con una introducción de batería y percusión, a la que se

92
integran los altos y bajos proponiendo la melodía principal. Inmediatamente después
entra la voz, que narra la cotidianeidad de una persona que se relaciona con su
entorno geográfico de cerros y mar, y personajes característicos como el pescador. El
hablante realiza acciones que se presentan como típicas del lugar que habita, y donde
demarca varios elementos significativos para entender la canción: A la caleta bajo a
comprar/bien tempranito me voy pa’allá / mientras regresan los pescadores / con
San Pedrito en sus corazones / Bajo los cerros mirando el mar / No me preocupo de
nadie más / Ni de mi suegra, ni de mi novia / Ni del trabajo que es otra historia.
Tras narrar esta situación cotidiana, el hablante interpela al auditor en la
siguiente sección, llamando a que se escuche esta canción pues con ella se podrá tener
sabor en la vida. Este sabor, evidentemente es un juego de significados respecto al
sabor asociado al sentido del gusto, en contraposición al sabor que popularmente se le
imprime a la música bailable. Esta doble significación del sabor invita a bailar y
también a disfrutar con los distintos frutos marinos que va mencionando y que
terminan siendo parte de la construcción memo-icónica: Venga esa cumbia del
pescador / Pa’ que la vida tenga sabor/ Sabor a congrio, jibia, jurel / Sabor a jaiba,
pesca espinel.
Junto a la repetición de esta invitación, se suma definitivamente el lugar al que
se refiere y a la identidad que antes sólo había esbozado con símbolos representativos
de ella. Venga esa cumbia del pescador/ Pa’ que la vida tenga sabor/ Sabor a macha
pesca’o erizo/ Nosotros somos de Valparaíso.
Con esto último, se entienden todas las características que a medida que
avanzaba la canción iban apareciendo y se alude, finalmente, a la construcción de un
imaginario respecto a la ciudad de Valparaíso. Una identidad más que porteña,

93
caletera, donde lo que representa la tradición, está ligado, nuevamente, a una fiesta
patronal como la de San Pedro, a un oficio como el de pescador y a gente común y
corriente que realiza acciones como bajar al “Plan”. Esta construcción identitaria, se
ve ahora adornada por la fiesta donde el grupo que interpreta la canción será el centro
de la alegría, como lo ha sido durante su trayectoria y en relación, precisamente, a
esas características antes mencionadas. Se viene ya, el carnaval/ La Bandalismo,
llega a tocar. Es precisamente en esta última sección donde se comienzan a
presenciar elementos musicales que le dan ese tinte multicultural, con influencias y
citas sonoras muy evidentes y reivindicativas, en cierto modo. El coro recién
transcrito, se realiza con varias voces que lo secundan: tanto acompañamientos de
coro, como un trombón que dibujan la melodía en grupo. El pulso pareciera
modificarse, pero en realidad es un efecto provocado por el matiz rítmico, que pasa
de la tradicional base de cumbia a un redoblar de caja muy similar a lo que suena en
la murga; en ese sentido determina la aparición de la banda, independiente de qué
música o lugar, simboliza la banda que “llega a tocar”.
Repetida esta sección, comienza la parte, quizás, más curiosa de la canción. Es
el final del tema y se presenta como una nostalgia de músicas bailables, donde se pasa
de la oralidad musical a la tímbrica musical. El volumen baja –no así el pulso- y los
instrumentos se vuelven acompañantes de la voz solista que realiza un diálogo con el
coro, donde divide la sección: Venga esa cumbia del pescador / pa’ que la vida tenga
sabor. / Sabor a congrio, jibia, jurel, / sabor a jaiba, pesca espinel, en un pregunta y
respuesta donde la voz solista comienza cada verso, y le responde el coro, que lo
termina, generando así un discurso compartido que recuerda el montuno de las
orquestas tropicales con sus voces nasales y morenas.

∀1Œ œ œ œ Aœ œ œ œ œ œœœ œœ œ œœ
% 3 ≈ −− œ œ ≈ œ œ Œ
=œ =œ œ =œ =œ =œ
94
∀6 œœœ
‰ Ι Œ a ”la ‰ ∀ œ − desde˙
− − Θ B
” Accediendo Œ ≈ ‰ Œ
1 2
−
partitura, notamos la diferenciación que6 se hace la
del artista, quien le otorga a esta sección el titulo de “salsa”. A ]continuación

] ]] ]
∀ ” œ œ œ œ œ ∀˙ ˙ œ − œ −œ œ œ œ œ Œ
creación
≈ œ œ œ œ Œ ≈ ‰
15
œ
se introduce œlaœtrompeta œ partes, in crescendo, tanto en volumen
en un solo, en dos
C ˙1
∀ en discurso de improvisación, la segunda -llamada en la partituraœ −“mambo”- ˙
−− ” ≈œœœœœ œ œ Œ ≈ œ œ œ œ œ œ ∀˙ ‰ −−
como
24
culmina con un tutti de la banda que le da sentido de término, sin embargo vuelve al
∀ œ − œ œ − entre = == =
œ œ œlaœvoz
œ solista −y el coro,
− œ œ soleando
œ œ œ de
D
œ≈ œ − œ œ œahora
Œ œ œ con un trombón
−‰ Θ Œ ‰ Θ Œ
32 2
pregunta-respuesta
= la
=œ =œ œ =œ =œ (œœ ) D.C.œœœ
fondo. Si bien determina un momento distinto, evidencia la idea de reforzar
2 œ œ œ œ œ
∀ ‰ − œ de œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ Œ por una parte, Œy del
y al
−− lugar
‰ −Θ y el ambiente,
Œ por otra. ≈( ) Β
39 1
Θ la canción,
identidad
∀47 E
Β
salsa
−−
solo Tp x8
−− −−
mambo x8
−− −−
pregon x8
−−
16 2 D Em D Em D Em
∀55 coda ϖ ϖ ϖ ϖ =œ − œ œ =œ =œ =œ =˙
ϖ
final
ϖ −
œ‰ œ Ι‰ Ι ”
Ι Ι
Imagen 12: sección final de “La cumbia del pesca’or” con sus indicaciones originales.
Todo se reúne en la coda final, donde los instrumentos se suman en una
escalada de notas largas y con dinámica de piano a forte. La voz repite seguidamente
“pa’ que la vida tenga sabor” determinando hacia el final, la intención constante de
la canción, como una búsqueda perenne desde la cumbia o como representación de lo
popular en Valparaíso, un estado de algarabía, excepción, felicidad que, ligándolo a
Macaya, se lograría bajo el paréntesis de la fiesta.
En la cumbia del pescador, también podemos apreciar la constante divergencia
de lo común al grupo y lo individual. El relato inicial remite siempre a que el
hablante “baja solo”, no se preocupa de “su” novia, ni de “su” suegra. Sin embargo,
esto se ve contrapuesto a la idea de grupo que generan “los pescadores”, donde todos
ellos llevan a San Pedro en su corazón, lo que los reúne en un ellos que al integrarse
95
La Bandalismo –como el apéndice que llega a tocar– genera un gran todo, donde se
pierde el yo o el tú y crece el nosotros, que finalmente evidencia poéticamente el
estado de felicidad.
La identidad, la modernidad, la musicalidad.
La utilización de la tradición en contraposición a la creatividad asociada a la
novedad de las cosas, podría verse como un diálogo distante y desprovisto de
equidad. Sin embargo vemos que la tendencia hacia lo nuevo, de hecho hace parte de
las costumbres de la gente del norte y parte de las culturas originarias que ahí se ven
reflejadas. El preferir lo novedoso por sobre lo antiguo, pero con la “venia” de la
costumbre, es precisamente lo que genera esta paradoja del concepto de tradición. Si
bien en general en las prácticas musicales llamadas “tradicionales” asociadas al
mundo andino podemos evidenciar un gusto por lo moderno (elegir canciones de
moda para interpretar en bandas de bronce y conjuntos de lakita, por ejemplo o en el
ámbito de los textiles, preferir telas, hilos y materiales modernos con más colores y
texturas) es claro que existe un lineamiento y una conservación de ciertos patrones
que determinan lo que es tradicional. Desde lo musical podemos asociarlo a la
dualidad de las melodías, timbres, ritmos. Sin embargo, es la puesta en crisis de este
tipo de elementos lo que determina la modernidad híbrida que propone La
Bandalismo. Esto se avisora al versionar canciones “tradicionales” o al apoyarse en
prácticas y costumbres propias de la tradición para crear objetos musicales-artísticos
totalmente propios, representativos de su identidad y en general modernos.
Cuando Garramuño señala los planteamientos por los cuales el tango y el samba
son representaciones que evocan un pasado inmemorial, no podemos sino fijar
nuestra atención hacia ese ideal constitutivo de identidad que hace que cada uno de
96
ellos le pertenezca a cada nación. La búsqueda hacia el pasado que reviva los
elementos por los cuales nos sentimos atraídos como grupo humano. El ser humano
por naturaleza busca la reunión con sus pares, así como la distinción de otros grupos
humanos. En este caso el procedimiento creativo de La Bandalismo evidencia esta
paradoja de la identidad. Por un lado intenta recabar información sonora sobre sus
posibles pares ancestrales, y por otro se apoya en la multiplicad de preferencias que
ofrece la música popular para dejar a disposición algo nuevo. Es la intención
ancestral más profunda que se refleja en la recopilación de música de los andes y el
NGCH, la que nos habla de un interés por lo antiguo, por lo épico del pasado común
que pudiese tenerse con estas culturas.
Llama la atención en ese sentido, que el puente hacia lo moderno, sea también
un puente musical. Un elemento que reúne secciones musicales, pero que a la vez
evidencia una separación es, poéticamente, decidor de cómo la construcción de este
recurso musical creador de identidad y tradición pasa a componer los cimientos de
una identidad imaginada. En torno a la música andina mucho se ha presentado, y las
distintas ciudades que se han considerado parte de esta comunidad han vivido
procesos diversos en su trayecto hacia lo que hoy se entiende como tal. Así, La
Bandalismo, ejerció como vocero musical de una tradición asociada a un pueblo
totalmente ajeno, pero que en la medida en que converge desde una perspectiva
espiritual, como lo es la veneración a los santos, se ve relacionada al cosmopolitismo
de un puerto que, según se cuenta, tuvo a comienzos de siglo XX una población de
habla inglesa superior al 10% debido a la colonia que en dicha época dejó su huella.
Por medio de estos micro-relatos sonoros, podemos acceder a una concepción
de la musicalidad de la tradición distinta a la convencional. El comprender la

97
tradición como un ente fijo, estático sin duda representa una contradicción para aquel
que la conoce y la estudia, y esto se refleja en la música cuando encontramos intentos
que, aunque controvertidos, representan la mejor forma de entregar una versión sobre
lo entendido como tradicional. La construcción desde lo primitivo, tanto de la música
como de la comunidad asociada a ella, sin duda hace parte de una búsqueda más
trascendente que la que se preocupa por el mero análisis musical. Tiene que ver con
el comprender las expresiones culturales modernas desde una panóptica cultural. Esa
visión que permite evidenciar en la música de una comunidad, la relación cultural con
su entorno comunitario y por cierto la búsqueda, desde lo ancestral, de una identidad
presente y con visión de futuro. La música que aquí ha sido discutida no es más que
el fiel reflejo de una sociedad moderna, permeada por la globalización y que en la
medida en que se ve desposeída de identidad, busca generar una chispa creadora, un
mini big bang que le permita hacer parte como comunidad más allá de los
documentos que permitan acreditarlos como parte de algo. En este caso, el argumento
musical, refleja dicha apropiación de un discurso constantemente creativo.

98
Conclusiones
El trabajo llevado a cabo en este estudio nos planteó dos grandes líneas en
cuanto a conclusiones se refiere. Por un lado, nos acercó a una serie de respuestas
historiográficas, sociales y musicales que se plantearon en torno al objeto de estudio
en sí mismo, es decir La Bandalismo. Y por otro nos dio luces sobre el tipo de
investigación realizada y los métodos usados para llevarla a cabo.
La Bandalismo se plantea desde su origen como un instrumento por el cual
sus integrantes, principalmente su fundador Víctor Hugo, se acercan a una práctica
musical como las bandas de bronce, desde una perspectiva investigativa a la vez que
experimental. A través de la recopilación se constituyen como una herramienta de
expresión musical que funciona en la medida en que recoge una tradición y la
reinventa a su propio gusto y bajo los cánones de un entorno nuevo. De ese modo
estamos frente a un producto similar al de origen, mediado por las interacciones
tímbricas, performáticas y arreglísticas asociadas a la música popular –alma mater de
sus integrantes–. Por ello la recopilación en terreno logrará frutos interesantes para el
desarrollo del grupo. Constituyendo una vertiente de la cual era necesario apropiarse.
Recuperar esta música les permitió asociarse a una tradición, a un entorno de
creación, a una práctica musical espiritual y con ello ponerla en valor en un momento
en que no era bien vista. Según comenta Víctor Hugo Sepúlveda, durante los años
setenta, cuando él visita por primera vez el norte, la música y tradiciones de la fiesta
de La Tirana, eran muy mal vistas desde el centro del país. Se le consideraba de
pobreza musical y era asociada al bajo pueblo, “a los rotos” y por lo tanto era
desatendido su aporte a la cultura popular nacional.

99
En esta misma línea, la partitura se constituirá como una herramienta
importante, sin ser necesariamente, la única formula de recopilación, pero sí la más
usual.
Como señalamos en nuestro breve acercamiento a la tradición de bandas de
bronce, la partitura constituye una guía para quienes son partícipes de la práctica, para
quienes se acercan a ésta y para quienes deciden hacer parte de ella en un entorno
excéntrico. Este diálogo constante entre partitura y oralidad nos plantea varias
interrogantes, a la vez que vislumbra la dicotomía entre tradición y modernidad. Por
una parte, la partitura se yergue como un elemento característico de la tradición
musical de occidente, haciendo parte por lo tanto de la modernidad, alejando así las
tradiciones musicales de su característica oral. Sin embargo, en el caso de esta
práctica en particular veremos cómo serán ambos elementos los que constituirán un
dialogo constante, pues la oralidad de la tradición se verá refrendada a través de otros
elementos característicos. En este caso será la interpretación, elemento definitorio de
la identidad de las bandas en general y los distintos grupos en particular, la que
permitirá generar identidades locales tanto asociadas a un entorno mayor, como es el
norte grande chileno o el centro del país, como a otros entornos como son otras
ciudades tales como Iquique, Arica, Valparaíso y Santiago. La partitura será, por lo
tanto, un medio para generar una identidad mayor de las bandas de bronce asociada a
los distintos ritmos del repertorio y la interpretación permitirá la independencia de
estos distintos eventos en relación a lo musical, regional, étnico y creativo.
Por esto mismo, es que en La Bandalismo, su construcción de identidad mayor
tendrá que dialogar con su construcción de identidad local. Si bien, esta agrupación
tendrá una mayor tendencia a lo masivo, considerando su participación en un medio

100

ligado a la música como actividad artística y recreativa como es Valparaíso, será su
identidad local constituida a través de una reinterpretación de los ritmos, la
modificación del canon tímbrico y de una creación voluntaria de una espiritualidad en
torno a la fiesta de San Pedro la que le permita a la vez identificarse y hacer parte de
un grupo más amplio, las bandas de bronce.
Es precisamente este diálogo entre tradición y modernidad el que dará pie para
que La Bandalismo se constituya como un ente cultural de importancia en Valparaíso.
Su influencia en varios eventos musicales y performáticos son trascendentales para
comprender el panorama actual de las artes hoy en el puerto. La masificación de la
fiesta de San Pedro como manifestación religiosa popular a través de los bailes y la
música serán los primeros temas.
En torno a la fiesta y la banda , nace en 1980 , el baile religioso Gitanos de
San Pedro de la Caleta el Membrillo, generando una agrupación que perdura hasta el
día de hoy y que fue alimentada por bailarines venidos de la caleta misma, como de
las familias de los músicos de la banda. En los años venideros esta fiesta y estas
agrupaciones serán un polo de cultura dancística y permitirán la llegada de más bailes
religiosos inspirados en la tradición de veneración a los santos del NGCH. Con ello
también entregará la posibilidad a nuevas bandas para participar de esta y otras fiestas
de San Pedro de las caletas de la Quinta región, que al igual que la de El Membrillo
sólo eran musicalizadas por bandas militares y por agrupaciones de chinos.
Por otro lado, la banda aporta para constituir una manifestación política con
performance artística como un medio no violento de generar vox populi sobre
diversos temas de la contingencia. Nuestra investigación destaca la presencia en el
llamado a las inscripciones libres (1986-87), y el plebiscito en sí mismo (1988). Sin

101

embargo existen una serie de otras manifestaciones políticas populares que fueron
apoyadas y visualizadas con la música de La Bandalismo : desde la gestión artística
popular, hasta la participación vecinal. El archivo de la banda, conserva la presencia
en peñas y eventos familiares realizados en varios cerros con motivo de reunir y
motivar a los pobladores en sus demandas sectoriales y de mayor alcance, como las
ya mencionadas.
En un tercer instante, debemos hacer notar la innumerable lista de músicos
que participaron de la banda y que nos habla de una verdadera escuela de bronces de
tradición nortina, en Valparaíso. Los ejemplos más destacables fueron su aportación a
la creación de bandas en Santiago, las que verán la luz en torno al templo votivo de
Maipú para la fiesta de la Virgen del Carmen; la creación de bandas de bronces
escolares como la llevada a cabo en Concón, proyecto realizado en los años noventa
por uno de sus integrantes en colaboración con Víctor Hugo –quién compró los
instrumentos en Oruro– y que el día de hoy mantiene su existencia bajo el nombre de
Banda Remehue; así también como en la actualidad varios ex integrantes de La
Bandalismo formaron la Banda San Pedro. Esta agrupación con pocos años de
existencia, vuelve a tomar en valor la musicalidad del norte grande chileno para
construir una performance local respecto a las bandas de bronce del norte.
Es importante también la modificación consciente que nace de la necesidad de
la búsqueda sonora personal de la agrupación. La presencia de la batería y el bajo no
son simplemente una representación práctica de su presencia en el mundo de la
música popular, sino que son una resignificación de su propia experiencia musical.
Por un lado vinieron a solucionar los problemas de falta de músicos y por otro a
permitir la experimentación en torno a la práctica. Si bien con el tiempo veremos que

102

las bandas de bronces recurrirán a instrumentos mayoritariamente asociados a la
música popular (desde las percusiones latinas asociadas a la salsa, hasta la
implementación de cantantes solistas), La Bandalismo sentará las bases para reunir
estos dos mundos.
Nuevamente planteará su existencia a través de la relación modernidad versus
tradición. La apropiación por un lado del repertorio tradicional y por otro de
instrumentos no relacionados a este tipo de banda, permitirá tener una nueva
propuesta tímbrica, armónica y performática. La versatilidad del bajo eléctrico en
comparación a los barítonos y a la misma tuba, permitirá una movilidad melódica
mayor y una armonía más completa. Así mismo , la batería permitirá disponer de un
sólo músico para la sección percusiva, además de otorgar otra sonoridad y otras
fórmulas posibles solamente con este instrumento. Sin embargo, como ya hemos
señalado con especial interés, será la nueva fila de cañas la que le de a la agrupación
una tímbrica especialmente rica que no solo ampliará el espectro sonoro, sino que
permitirá la modificación de las formas tradicionales para tres timbres instrumentales
distintos. Ya no son solamente altos y bajos, sino también las cañas.
Este no será el único elemento novedoso que aporte a la escena musical. En
otro espectro la reconstrucción de ésta, pondrá a la peña en crisis y dará pie para el,
ahora tradicional, tambo. El tambo emerge como una estrategia de la agrupación para
la presentación de su performance en un estado distinto al de la peña, que como
señalan los integrantes antiguos era aletargado, nostálgico y completamente
preocupado de la música y el mensaje de ella. El tambo por su parte dará la
posibilidad del baile, del disfrute corporal asociado a la música del NGCH y le
otorgará también a la agrupación un publico ávido por este tipo de conciertos. En el

103

sub-capítulo De la peña al tambo planteamos la importancia que tuvo este proceso de
modificación del espacio performático, constituyéndose no solo como una nueva
escena en torno a lo andino, sino también en un nuevo formato en el ámbito musical
en general. Interesante es ver que este mismo proceso se vivió en el NGCH, en el
relato de Guillermo Contreras Marín encontramos indicios de que esta misma
necesidad se dio en la ciudad de Iquique –lo que nos confirma la importancia de las
bandas de bronce en la creación de identidades locales– que, en torno a la música
bailable, generan polos de atracción para el mundo popular en torno a las bandas de
bronce y a los bailes religiosos. Sin embargo, bajo esa misma lógica los tambos
adquirirán diversas identidades locales. En Valparaíso hoy en día podemos
encontrarnos con los tambos producidos por agrupaciones de danza donde además de
una banda ,puede aparecer un conjunto de proyección folclórica y quizá un cantautor.
Podemos encontrar performances de bailes de distinto tipo que aportan a la
realización del evento presentando una breve coreografía. Es decir se construyen a
través de la reciprocidad entre bailes de tipo nortino a modo de varietés temáticas de
lo andino, o de lo nortino. A juicio personal, esto vuelve a poner en crisis el
argumento de la “patrimonialidad”, pues esta variedad de expresiones tensiona la
hegemonía del patrimonio en Valparaíso, destacando la multiculturalidad de la ciudad
y las diversas influencias que circulan en la práctica.
En resumidas cuentas, esta agrupación representa en varios aspectos una
instancia de gran importancia en la construcción del relato artístico-musical de la
ciudad. Su influencia ha sido grande en varios aspectos de éste y las innovaciones que
ha planteado la búsqueda experimental como grupo, ha dado como resultado
argumentos y motivaciones para quienes hoy crean y difunden música en Valparaíso.

104

Como señalé al principio de este apartado, la conclusiones que pudimos
perfilar, sin embargo, no han sido solamente en torno a nuestro objeto de estudio,
sino también respecto a la proyección que éste ha generado en el ámbito de la
investigación en torno a la música de tradición y popular, en referencia a la música de
bronces, perfilándose en una posición etnomusicológica a pesar de la carencia
bibliográfica de esta última. El estudio acucioso de las bandas en su entorno de
origen, como son las grandes fiestas y las grandes ciudades del NGCH es una
necesidad primordial, considerando el enorme aporte que han hecho a la construcción
de identidad local. Así mismo, el trabajo de campo que dio pie para esta afirmación
ha generado una serie de conclusiones metodológicas que, creemos es necesario
exponer de igual manera.
Este estudio se planteó siempre como un puente entre la investigación de
campo, etnográfica, y el estudio musicológico de fuentes clásicas como la prensa, la
historiografía y bibliografía asociada. Sin embargo, avanzado el trabajo fue la
primera línea la que primó y la que dio, en cierto modo, los mejores frutos.
Por una parte las observaciones, los relatos y las opiniones de los
entrevistados fueron fundamentales para entender de mejor manera tanto el entorno
de creación, difusión y diáspora de las bandas de bronce –en general– así como estos
mismos elementos en La Bandalismo, en particular. Estos mismos relatos y opiniones
se convirtieron en trampas para el investigador, que debieron ser solucionadas a
través del análisis crítico de ellas, de la corroboración de informaciones y de la
contraposición entre los distintos relatos de los entrevistados. Todo esto generó una
serie de aprendizajes que paso a detallar en la medida en que consideramos son útiles
para futuros trabajos, así como para el conocimiento de otros estudiantes de grado.
105

La problemática de tratar con fuentes orales vivas, siempre se interpuso en el
análisis de las informaciones. Los distintos recuerdos que cada uno de los
entrevistados conservaba muchas veces no coincidían y, por regla general, y
entendiendo el funcionamiento de la memoria humana, constituían versiones a ratos
totalmente distantes. En este caso en particular, la decisión fue siempre utilizar los
relatos desde una perspectiva no deshumanizada, pero si más aséptica, donde se
corroboraban fechas, hitos importantes, o situaciones documentadas en periódicos,
fotografías y demás, para dar con una reconstrucción histórica que fuera plausible,
coincidente y que aportara en la investigación sin perder el juicio objetivo. Así ,
muchos relatos del anecdotario debieron ser eliminados, otros debieron preguntarse
con especial detalle a los entrevistados y en otros caso se debió, como ya mencioné,
corroborar con otro tipo de fuentes. Gracias a ello pudimos obtener una visión
panóptica informada, sin desnaturalizar el contenido de ella.
Otro elemento, fue el modo de abordar las entrevistas. Al vernos relacionados
de manera directa con los integrantes de la agrupación, debido a que formo parte de
ella desde 2014, fue fundamental presentarse con interés en la historia de la
agrupación como centro y no necesariamente en la historia personal, sin dejar de lado
el espíritu humano que representa el reunirse con alguien a comentar etapas pasadas o
presentes de su vida, tanto personal como musical. Así, por ejemplo es destacable el
trabajo de campo realizado en La Tirana durante julio de 2016 y en Oruro durante
noviembre de 2016. En el primero el participar de la fiesta como músico fue
fundamental para obtener el preciado relato de Guillermo Contreras Marín y de
Reinaldo Santibáñez, entre otros. Así mismo, resultó fundamental acercarse como
uno más a la vida cotidiana de Víctor Hugo Sepúlveda en Oruro, ayudando en

106

materias cotidianas y utilizando ese tiempo para enlazar conversaciones de interés
mutua así como de los intereses de la investigación.
La participación en ensayos, presentaciones en vivo, viajes locales y ch’allas
con los integrantes de La Bandalismo, fueron fundamentales para conocer la
actividad interna del grupo y no solamente apropiarse de información valiosa, sino
que también aportar a la construcción de una memoria colectiva del grupo. Es decir,
el bien más preciado para esta investigación tuvo directa relación con poner especial
énfasis en el concepto de mayor divulgación en el entorno geográfico cultural del
NGCH, el ayni. El ayni o la reciprocidad de los pueblos del tawantinsuyo, se
representó en entregar lo mejor y máximo de uno mismo, para poder recibir como
recompensa la información necesaria para este trabajo.
La etnomusicología se plantea, en este sentido como un medio de acceso a las
prácticas culturales que están asociadas a la práctica musical en sí misma. El evento
musical, que nos señala Martí (2000) se hace valioso en toda su amplitud, en los tres
momentos que él plantea. Tanto desde la perspectiva del investigador, como del
investigado; generando de ese modo una relación personal, característica y donde el
respeto del trabajo por el otro debe ser puesto en ambas orillas. Del mismo modo, el
estudio de las bandas de bronce, se transfigura en una meta parte de un proceso, el
conocer la cultura local.
Ahora bien, otro elemento importante en cuanto a metodología, fue el
conectar la humanidad, que ya mencionamos tiene el trabajo de campo o la etnografía
en sí misma, con la mediación que significa el trabajar con fuentes escritas,
iconográficas o sonoras. El uso de las segundas, fue fundamental en la medida en que
fue puesto en contexto. Tanto la prensa como los discos, fueron complemente
107

necesarios para contraponerlos a los distintos relatos vivenciales que iban
apareciendo. La historia tras la nota en el diario representó un modo de recordar a los
participantes su presencia en el hito y a la vez ayudar a generar un relato más rico.
Así mismo la partitura y la importancia que tiene en el mundo de los bronces, fue un
medio para rememorar épocas y para construir una historia enlazada en los relatos de
sus participantes. Las distintas fuentes, el uso de las formas, el repertorio que estos
documentos nos pueden entregar, generó en gran medida las líneas estructurales que
nuestro trabajo tuvo, por tanto fueron pilares para generar una agenda tanto de temas
de importancia así como de intereses personales de nuestros entrevistados.
Finalmente, debemos señalar los elementos que circundaron nuestra
investigación en una perspectiva más política. El origen de esta investigación tiene su
fuente en la necesidad de poner en valor la cultura musical propia de Valparaíso. De
inmediato nos encontramos con la contradicción de hacerlo por medio de una banda
de bronce. Sin embargo, esta revisión de la trayectoria de esta banda, sumado al
inmenso material aportado sobre las bandas de bronce del NGCH –que se expuso en
parte mientras otra queda en pendiente para futuras búsquedas–, más el trabajo
metodológico llevado a cabo, tiene como principal objetivo aportar a la valoración de
la cultura local. Nada de esto puede ser útil a menos que tenga su continuación a
través de la publicación y difusión de lo aprendido durante esta investigación. En
general el abordaje de prácticas musicales locales y su relación con el entorno en el
que se desarrollan, pero en particular tesoros sonoros que son propios a una ciudad y
que le ayudan a sus habitantes a identificarse no a través de postales estáticas de la
cultura, sino a través de la experiencia vivencial , fueron de gran importancia. El
hacer parte de esta investigación a través de una mirada emic, tiene que ver con las
108

motivaciones específicamente políticas del investigador de buscar el aporte a la
comunidad que integra, tanto la comunidad geográfica, como es la ciudad o el barrio,
así como la comunidad de profesión, como los músicos con los que convive. El
modelo es especialmente engorroso a la hora de abordar otros temas, sin embargo
considera un trabajo extremadamente humano de la mano de una investigación
científica con intereses de objetividad. En ese sentido es un método que puede y debe
ser llevado a cabo nuevamente en otros objetos de estudio, tanto aquellos que
emergen de esta investigación y quedan sin abordar de manera más específica, así
como los que emergen del tipo de trabajo en relación a su entorno de producción.
109

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Entrevistas y conversaciones informales en ensayos, viajes a terreno y otras

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Entrevistas y conversaciones informales sostenidas por el autor de esta tesis, en forma

personal. Se indica la ciudad, la fecha y el contexto de ser necesario. Todos los
entrevistados son chilenos.
Fernando Gajardo, músico y Director de La Bandalismo, Valparaíso 02/02/2016.

Guillermo Contreras Marín, músico de la Banda Wiracocha, La Tirana, 14/07/2016.
Guillermo Contreras (hijo), músico de la Banda Wiracocha, Iquique 22/02/2016.
Héctor Tito Santibáñez, músico de la Banda Los Dinos, La tirana 17/07/2016.
Juan Olivares, bailarín iquiqueño, La Tirana, 16/07/2016.
Miguelo Castro, músico y Fundador La Bandalismo, Viña del Mar 04/02/2016.
Pato Aspé, músico de La Bandalismo, Viña del Mar 02/02/2016.
Reinaldo Santibáñez, músico de la Banda Los Dinos, La Tirana 17/07/2016.
Ulises Carrero, Dueño de Producciones Carrero, Iquique 23/02/2016.
Víctor Hugo Sepúlveda, fotógrafo, músico y fundador de La Bandalismo, Santiago
15/04/2016.
Antu Castro, músico.

Carlos Briones, músico.
Danilo Echeverría, músico.
Jorge Cepeda, músico militar y de La Bandalismo.
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Sergio Montecinos, músico militar y de La Bandalismo, La Tirana, 14 al 18/07/2016.

Víctor Hugo Sepúlveda, músico y fundador de La Bandalismo. Oruro, Bolivia 26/11
al 02/12/2016.
Fotografías, portadas de grabaciones, afiches, partituras.

Imagen 1: Partitura recopilada de libreta de la Banda Wiracocha de Iquique, Tirana
julio de 2016.
Imagen 2: Transcripción del ritmo de dos por tres representativo del salto chileno.
2016.
Imagen 3: Fotografía de Rodrigo Miranda sosteniendo una libreta. Por Laura
González, Valparaíso enero de 2016.
Imagen 4: Afiche de La Bandalismo, recopilado el 02/02/2016 del archivo personal
de Fernando Gajardo, Valparaíso. .
Imagen 5: Prensa de marzo de 1988 recopilado del archivo de Víctor Hugo Sepúlveda
entre el 28 de noviembre y 1 de diciembre de 2016 en Oruro, Bolivia.
Imagen 6: Fotocopia de diario El Mercurio de octubre de 1988, recopilado el
02/02/2016 del archivo personal de Fernando Gajardo, Valparaíso.
Imagen 7: Volante de pequeño tamaño de 1991 recopilado el 02/02/2016 del archivo
personal de Fernando Gajardo, Valparaíso.
Imagen 8: Afiche de gran tamaño de 1991, recopilado 02/02/2016 del archivo
personal de Fernando Gajardo, Valparaíso.
Imagen 9: Carátula del Casete “Bandalismo mismo” de 1990, recopilado del archivo
de Víctor Hugo Sepúlveda entre el 28 de noviembre y 1 de diciembre de
2016 en Oruro, Bolivia.
Imagen 10: Recorte de prensa de 1991, recopilado 02/02/2016 del archivo personal
de Fernando Gajardo, Valparaíso.
Imagen 11: Sección de partitura canción “Macaya”, recopilada en PDF en 2015,
Valparaíso.
Imagen 12: Sección de partitura canción “Cumbia del pesca’or”, recopilada en PDF
en 2015, Valparaíso.

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La Bandalismo: Transfiguración e hibridación de prácticas tradicionales

y modernas de bandas de bronce del Norte Grande en Valparaíso.

Tesis para optar al grado de Magister en Musicología Latinoamericana

Profesor Guía: Dr. Juan Pablo González

Santiago de Chile, enero 2017.

1. ANTECEDENTES SOBRE BANDAS DE BRONCE DEL NORTE DE

3.7 Diez años de música en Valparaíso: el tambo en Avenida

3. RECONFIGURANDO LA BANDA: LA NUEVA ÉPOCA.………….…………77

A mi madre por su inagotable empeño en educarme y formarme para hacer parte de

Este trabajo constituye una primera aproximación a la investigación en torno a

trayectoria de La Bandalismo (1980), agrupación de Valparaíso deslocalizada del

temáticos y metodológicos. Planteamos así, una investigación con múltiples focos

relación con el entorno social y cultural en el que se desenvuelve y a la importancia

en el ámbito de la discusión sobre construcción identitaria musical. Esto lo logramos

imitadas por esta banda, y su desarrollo posterior en el entorno de Valparaíso. Así

considerando su doble propuesta performática: desde la música popular y desde la

instrumentales y formales que interceden en la creación de una música novedosa y

recontextualizada, pero basada en una práctica de larga data conectada con su

contexto original de producción. Forman parte de este análisis, diversos abordajes

metodológicos donde se plantean desde la hibridación de prácticas musicales,

pasando por el análisis sonoro y musical, hasta el análisis lingüístico de letras de

El trabajo que a continuación sigue, es la materialización de diversos

cuestionamientos planteados desde la perspectiva de la investigación musical, que si

bien no representan una respuesta concreta, son un inicio y un incentivo a continuar

el trabajo en torno al cuestionamiento y revaloración de las tradiciones musicales –

emergentes que se dan al amparo de la urbe en el siglo XXI.

Los planteamientos y proposiciones entregadas, representan el trabajo de

varios años inmerso en estas tradiciones musicales ancestrales, típicamente

rurales pero desde el prisma de la urbe, y la dialéctica multicultural que en ellos

El texto está compuesto por cuatro capítulos de extensión diversa. En ellos se

pretende llevar a cabo una investigación interdisciplinaria que permita conocer, a

través de la agrupación musical La Bandalismo (1980) de Valparaíso, las tradiciones

musicales de un territorio cultural específico : el norte de Chile. Intentaremos asimilar

sus imbricaciones en la posmodernidad y, principalmente, las fórmulas de esta

cosmovisión que aun allende sus márgenes originales, perduran en el ámbito de la

música: creencias, formas de hacer y, por supuesto, formas de interpretar prácticas

musicales. Además se intenta sentar un precedente investigativo respecto a esta

En esta introducción, se señalan los aspectos metodológicos y problemas de

investigación concernientes a esta tesis. Aquí planteamos los problemas de

investigación, objetivos generales e hipótesis de trabajo, además de generar un corpus

investigación, las cuales se verán contrapuestas en el marco teórico. Ahí realizamos

una breve discusión en torno al concepto de patrimonio como herramienta

hegemónica e institucional, versus la construcción de tradiciones musicales

implantadas en un entorno ajeno, para refrendar la fundamentación de este trabajo.

En el primer capítulo, Antecedentes sobre bandas de bronce del norte grande

chileno nos acercamos a la indagación propiamente musical, comenzando con un

acercamiento a la práctica y desarrollo de dichas agrupaciones. Como se constata en

el texto, no se pretende conocer o determinar sus orígenes, pero sí acceder a

conceptos, delimitar términos, conocer el canon asociado a ellas y, en general,

acercarse a su relación respecto a la cultura, su función en una comunidad y por

como fin, individualizar una forma de ordenamiento, un repertorio y una forma

interpretativa característica, que nos permitirá referirnos de manera pre-clara durante

por La Bandalismo, sujeto de nuestro estudio.

En el segundo capítulo llamado Historia de La Bandalismo, trataremos de

hasta nuestros días, procurando focalizar principalmente tres elementos: el repertorio,

la performance y el ordenamiento instrumental; todo esto a través de una micro

historia, contextualizada en el entorno histórico cultural, a través del anecdotario

conoceremos la relación socio-cultural de este grupo con la ciudad de Valparaíso, la

proveniente de un entorno totalmente divergente.