1

AL SON DE LA TAMBORA:
ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE LA PERCUSIÓN EN
EL SON DE LA BANDA SINALOENSE

Como requisito parcial para optar al título de Licenciado en

Música

NICOLÁS SEBASTIAN GUERRERO AVENDAÑO

Abelardo Jaimes Carvajal

Asesor

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL DE

DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN MUSICAL
LICENCIATURA EN MÚSICA
BOGOTÁ, 2017

2
3
RESUMEN

La banda sinaloense se ha expandido como expresión musical en México, Latinoamérica

incluso Europa. Es por eso que la investigación de esta práctica cultural es necesaria para
consolidar y entender este fenómeno. En el siguiente trabajo se abordan aspectos de la
tradición sinaloense y un análisis que surge de las misma teorías y experiencias de los
músicos nativos que pertenecen a esta. Como objetivo principal será el estudio
interpretativo de la percusión en el son, donde se abordan aspectos musicales y culturales
que están inmersos en la ejecución musical.

ABSTRACT
Sinaloense band has expanded as a musical expression in Mexico, Latin America and
even Europe. That is why the investigation of this cultural practice is necessary to
consolidate and understand this phenomenon. The following work approach aspects of
the sinaloan tradition and an analysis that born from the theories and experiences of the
native musicians who belong to it. The main objective is the interpretive study of
percussion in the son like the musical and cultural aspects immersed in the musical
performance.

PALABRAS CLAVES: Música, percusión, México, Sinaloa, Bogotá, banda, banda sinaloense, Culiacán,
interpretación, análisis, etnomusicología, tradición oral, modelo, modelización, categorías, tarola, tambora,
platillos, trabajo de campo, etnografía.

4
“La vida y la música son solo una, de aquí nace la felicidad”
Nicko

5
 Agradecimientos

A la música, por permitirme ser parte de ella.

A mis padres, Martha y Javier, quienes han apoyado este camino con todo su esfuerzo y
amor.

A la maestra Luz Dalila, por ser la persona que me orientó para la elaboración de esta
investigación.

A todo el pueblo mexicano, que me abrió las puertas con gran entusiasmo para ser por un
momento parte de su cultura.

A los músicos Justino, Monchy, Daniel, Horacio, Rubén, Manuel, Colorado, Irving,
Israel, Mónica, Luis y Leonardo quienes aportaron su conocimiento en gran medida para
este trabajo.

A las bandas y agrupaciones La Elegida de Mocorito, Los hermanos Rubio de Mocorito,

Santa Cecilia de Culiacán, Purísima de Mocorito, Banda Cielo Azul, Los Hermanos
Meza, Master de Culiacán, Sangre Azul y Máxima Estructura, quienes mantienen el
legado vivo de la música mexicana.

A mis amigos de Culiacán y de la escuela de música: Nerty, Nata, Memo, Gera y famila,
Tuki, Jesús, Drummer, Alan, Manolo, Misa, Ale, Mario, Ixa, Joaquín, Holanda, Alfredo,
Paco, Enrikon, Paul, Merary, Frida y familia, quienes me hicieron sentir como en casa a
pesar de estar tan lejos de mi país.

A los directivos y profesores de la Escuela de Música de la Universidad Autónoma de

Sinaloa, EMUAS.

A la Universidad Pedagógica Nacional y a la ORI.

6
Contenido
Introducción ................................................................................................................ 8
1. Contextualización de la Banda Sinaloense ....................................................... 13
1.1 Sinaloa ......................................................................................................... 13
1.2 Historias de la banda sinaloense................................................................... 15
1.3 Histórico instrumental .................................................................................. 21
1.3.1 Formato ................................................................................................. 21
1.3.2 Percusión .............................................................................................. 24
2. El género de banda sinaloense ........................................................................... 29
2.1 Principales ritmos......................................................................................... 30
2.2 El son mexicano ............................................................................................ 32
2.3 El son en la banda sinaloense ....................................................................... 36
2.3.1 Forma .................................................................................................... 37
2.4 Son “El Sinaloense ....................................................................................... 40
3. Percusión de la banda sinaloense en la actualidad ........................................... 45
3.1 Tarola ........................................................................................................... 45
3.2 Tambora ....................................................................................................... 46
Taroletas ............................................................................................................. 49
3.3........................................................................................................................... 49
3.4 Platillos ........................................................................................................ 49
3.5 Percusionistas tradicionales ......................................................................... 51
4. Análisis Musical de la Percusión en el son “El Sinaloense” ............................. 53
4.1 Modelos y modelización de la música ........................................................... 53
4.2 Categorías de análisis................................................................................... 55
4.3 El modelo .......................................................................................................... 76
CONCLUSIONES...................................................................................................... 80
Bibliografía................................................................................................................ 82

7
Introducción

El siguiente proyecto pretende abordar y reconocer elementos fundamentales para la

construcción epistemológica de la banda sinaloense desde la interpretación de la
percusión en el ritmo del son, usando los propios juicios que emergen de los principales
participantes de la tradición.

Para el educador musical la investigación es una parte esencial que pone en reflexión el
propio acto de enseñar. Conocer sobre la música de otras culturas expande los horizontes
musicales. El rol docente debe encaminarse en la enseñanza de la cultura musical, es decir
transmitir cual es la funcionalidad de la música en la vida del ser humano. Si logramos
como docentes hacer entender esto, podemos crear un medio para valorar y sustentar este
arte, lo cual establecería consciencia social, elevando la profesión del músico y el
educador musical a un estatus cultural de gran importancia para las relaciones del ser
humano en relación a los propósitos de la vida.

La investigación se enmarca en la línea cualitativa y etnográfica. Según Raquel Amaya

(2007) dice que la función de la investigación cualitativa es la descripción de los procesos
que ocurren en la vida de una comunidad con un enfoque en la conducta y organización
social para encontrar la interpretación y relación de significados que emergen de la
cultura, es decir, que indagar sobre la interpretación de la percusión sinaloense es
concretar un posible significado de esta expresión en relación con el contexto musical de
la banda y la cultura de la que nace.

Los métodos cualitativos “Prefieren una descripción y comprensión interpretativa de la

conducta dentro del marco de referencia del propio individuo, grupo o cultura
investigada” (Lopez Cano R. , 2014, pág. 108), técnicamente estamos hablando de
indagar y descubrir las cualidades que tiene dicho objeto (la percusión sinaloense) en
relación a un contexto social, donde los sonidos musicales reflejan un lenguaje propio y
la idiosincrasia de esta actividad cultural.

Retomando lo anterior, hablar de etnografía según Malinowski (1973), padre de esta

disciplina quién realizó un estudio del sistema comercial de los indígenas Papué-
melanesios llamado “Kula”, relata su experiencia con esta comunidad y menciona que la

8
meta del investigador es comprender la visión del mundo en el que se encuentra el ser
humano, además de su posición ante la vida. En términos más puntuales “El trabajo
etnográfico es recoger datos concretos de pruebas testimoniales y forjar sus propias
deducciones y generalizaciones” (Malinowski, 1973, pág. 24), es decir que para la
investigación será útil la herramienta de recolección de datos como lo es el trabajo de
campo para definir los objetivos de la investigación.

Cómo punto importante que recomienda Malinowski, es estar dispuesto a cambiar los
puntos de vista que se tienen previamente (1973, pág. 5), ya que confrontaremos nuestras
ideas teóricas y prácticas con otras que han surgido en condiciones diferentes, esto porque
el trabajo de campo tiene como finalidad mostrar un esquema claro, conciso y coherente
de la estructura social y demostrar las leyes que rigen todo fenómeno cultural, en este
caso la música de banda.

Teniendo en cuenta todo lo anterior el texto, de carácter etnográfico, usará el trabajo de

campo para comprender, conocer y vivenciar la tradición bandística, además de la
recopilación de material bibliográfico y audiovisual, todo esto combinado con la
experiencia propia adquirida durante mi carrera y práctica musical, tal como lo sustenta
Roy Wagner (2010), donde los conceptos teóricos y musicales son producto del ejercicio
investigativo.

Uno de los primeros problemas para la recopilación de datos y el trabajo de campo para
esta investigación es que se remite a una expresión musical de un país extranjero y además
Helena Simonnet en su libro1 recalca que no existe por parte de la academia un interés en
el estudio de la música del noroeste de México. Pero gracias a la experiencia ya adquirida
en este caso como investigador de campo en otros procesos culturales del país como la
música de Palenque y añadiendo a esto la oportunidad del intercambio estudiantil que se
dio en el segundo semestre del año 2016 en México, con gran fortuna en el estado de
Sinaloa, pude involucrarme en la vida diaria del pueblo sinaloense. Esta experiencia me
proporcionó herramientas para la realización de este trabajo, además de las relaciones

1
-“La Etnomusicología Mexicana en general tiende todavía, a asentarse en las prácticas musicales
indígenas” (Simonett, 2004, pág. 1).
-“Aparentemente, a la banda sinaloense no se la ha valorado en su importancia. Esta negligencia de
interés académico refleja una actitud general hacia la música de banda” (Simonett, 2004, pág. 2).

9
personales con músicos tradicionales para entender bastantes aspectos de la lógica en la
Banda Sinaloense.

Para cumplir con el objetivo del trabajo sobre los elementos musicales y las características
de la percusión en los sones de la banda sinaloense, me remitiré a realizar primeramente
una contextualización de la Banda Sinaloense, basado en las entrevistas realizadas a
músicos y maestros de esta tradición como al Licenciado en Percusión de la Universidad
Autónoma de Sinaloa Daniel López Manjarrez, el ingeniero Rubén Rubio Valdés
investigador cultural y conferencista perteneciente a la dinastía de músicos banderos “Los
hermanos Rubio de Mocorito”, el Licenciado en música Ramón “Monchy” Meza director
de la banda “Hermanos Meza” además de ser arreglista, co-productor y transcriptor de
“La Banda “El Recodo”2, y el doctor Manuel Franco, historiador, músico e ingeniero
subdirector del departamento de cultura del Estado de Sinaloa, durante la experiencia de
intercambio, además de las conversaciones realizadas por medios de comunicación como
Skype y la última estancia realizada en el mes de agosto de 2017 en Sinaloa.

Como complemento de esto usaré el trabajo de Helena Simonett, etnomusicóloga

Austriaca y profesora de Blair School of music, Vanderbilt University en Nashville,
Tennesee, quién recopiló historias de vida de músicos y personajes involucrados con la
Banda Sinaloense y escribió el libro “En Sinaloa nací, historia de la música de banda”.

Todo esto dará paso a delimitar los instrumentos y el género en específico que analizaré,
en este caso la percusión3 y el son sinaloense. Para soportar el objeto de estudio se
escogerá la canción “El sinaloense”4 qué es el son más representativo, la razón se debe a
que en la vivencia y experiencia en Sinaloa fue la que más escuché y la que la gente más
pedía, como lo dice (Simonett, 2004), “El sinaloense” es el himno de Sinaloa.

Continuando con el proceso usaré el material que recopilé en Sinaloa como fotos, videos
y grabaciones de percusionistas como el famoso “Colorado” quién es integrante de la
banda “La Elegida” y además fue el músico que grabó las percusiones en la famosa banda

2 Actualmente llamada “Banda el Recodo de Cruz Lizárraga”, sus integrantes y la industria musical la
autodenominan como “La madre de todas las bandas”, con 70 años de trayectoria y reconocimiento a
nivel mundial.
3
El formato de percusión es La tarola, la tambora, los platillos y las taroletas o timbales.
4
El Sinaloense son tradicional, compuesto por el maestro Severiano Briseño (1902-1988).

10
MM5, Daniel López Ex percusionista de la banda “Santa Cecilia” y docente de la UAS
(Universidad Autónoma de Sinaloa), Horacio “Chachito” López, de la banda “Purísima
de Mocorito”, Israel Ramírez de la banda “Cielo Azul de Culiacán” e Irving Méndez de
la banda “Hermanos Meza” y “La Elegida”.

Para la realización del análisis musical6 de la percusión, primeramente citaré la

investigación “Modelos y modelización de la Música”, realizada por el etnomusicólogo
Simah Aarom (1991), que toma conceptos de la lingüística moderna y los adapta a la
música, es un intento de entender la música tradicional como un sistema. De allí partiré
para elaborar lo que serían las “Categorías Nativas”, suscritas en Roy Wagner quién dice
que son los mismos músicos nativos quienes definen y proporcionan los conceptos que
estructuran la tradición (2010). Como complemento también tomaré a Gerard Mantel,
quien propone ciertos aspectos funcionales para un análisis musical. Como guía, se usarán
las transcripciones realizadas de los audios y videos recolectados en el trabajo de campo,
además de partituras facilitadas por los músicos.

Como es un trabajo etnográfico no solo trataré aspectos musicales sino ciertos aspectos
que se enmarcan en la cultura de la banda, ya que como dice el etnomusicólogo Jhon
Blacking -“En cualquier nivel de análisis las formas de la música se hallan relacionadas
con las formas culturales de las cuales se derivan” (Blacking, Venda chlidren´s songs: a
study in ethnomusicological analysis, 1967, pág. 181), así que una de las tareas será
encontrar elementos de la cultura en la forma de interpretar la percusión, algo que va
mucho más allá de lo técnico.

Para finalizar y concluir se hará la propuesta de un modelo7, tal como dice textualmente:
“La labor del investigador tiene como fin encontrar esas propiedades esenciales, es decir,
un modelo” (Arom, 1991, pág. 207). Esta teoría de los modelos nos da a entender que
existe algo esencial que hace posible que cualquier música sea ella misma permitiéndonos
entender la macro estructura del objeto de estudio.

5
La banda MM fue una banda financiada por un terrateniente de Sinaloa quién para preservar las
canciones tradicionales de la banda y complacer su gusto musical decidió contratar a los mejores músicos
del estado de Sinaloa para grabar los temas más representativos de la música tradicional bandísticas,
entre ellos “El sinaloense”, “El toro”, “El quelite”, entre otras.
6
-“La principal tarea del análisis musical es explicar patrones del sonido organizado” (Blacking, Venda
chlidren´s songs: a study in ethnomusicological analysis, 1967, pág. 194)
7
-“El modelo es precisamente lo que preserva la identidad de una pieza” (Arom, 1991, pág. 207)

11
Como propone Blacking (1967), se debe buscar nuevas formas de investigación para la
música tradicional, entonces, el objetivo final es encontrar y exponer el modelo para la
interpretación de la percusión en el son sinaloense, en otras palabras, descubrir qué hace
que cuando se toque la percusión independientemente de que el músico intérprete sea de
cualquier región, ciudad, pueblo o país, suene a este género.

Este será el proceso metodológico a seguir, aunque, debemos estar atentos y abiertos a
modificar nuestros puntos de vista según lo que vaya pasando durante la investigación
(Malinowski, 1973).

12
 1. Contextualización de la Banda Sinaloense
1.1 Sinaloa

México es uno de los países en Latinoamérica con gran transcendencia cultural, sus
tradiciones han llegado a influenciar muchas veces nuestra vida cotidiana como el cine,
la música, la pintura y su gastronomía. El territorio mexicano es uno de los más grandes
del continente conformado por 32 estados.

Uno de esos estados ubicado al noroeste del país en la costa del pacífico es Sinaloa, que
limita al norte con el estado de Sonora, al Sur con Nayarit y al este con Chihuahua y
Durango. Su capital es la Ciudad de Culiacán Rosales, fundada en 1531 por nuño Beltrán
de Guzmán. Territorio de los indígenas mayos o yoremes quienes también se encuentran
en el estado de Sonora parte de Mesoamérica y Áridoamérica8.

Estado de Sinaloa ubicado al noroccidente de la República Mexicana.

Sinaloa tiene aproximadamente 3’000.000 de habitantes, es conocido como el estado

agrícola más importante de la república mexicana y se caracteriza por el cultivo de

8 Datos tomados de: http://www.vmexicoalmaximo.com/sinaloa/historia

13
vegetales de excelente calidad como el tomate9, de hecho, el equipo de baseball el deporte
por excelencia se llama “Los Tomateros”. Está rodeado de varios ríos y durante la colonia
fue una potencia minera. Gracias a que posee costa marítima, la actividad pesquera ha
sido fundamental en su desarrollo económico y tiene gran fama por sus platos
tradicionales de mariscos y su industria cervecera, cuna de la Cervecería Pacífico que
produce marcas como la famosa “Corona” y “Modelo” entre otras. Respecto a las
entidades estatales en materia de educación, la Universidad Autónoma de Sinaloa o UAS
es la más importante del estado y una de las más importantes del país.

La gente oriunda de este lugar, es muy amable, descomplicada y al foráneo lo acogen

como si fuera de su propia familia. Su acento es considerado por personas de otros estados
como “fuerte” y “directo”, ya que cuando se tiene la posibilidad de hablar con ellos parece
que gritaran.

El territorio cuenta con varios tipos de clima y pisos térmicos, además de una zona
montañosa donde lastimosamente la actividad ilícita del narcotráfico se ha desarrollado
en grandes proporciones. Pero esto no es motivo para perder de vista las cosas
maravillosas que ofrece, la belleza de sus paisajes, su comida, el afecto de sus habitantes
y por su puesto la música en donde el sentimiento sinaloense se ve reflejado.

Foto 1. Atardecer en Culiacán Sinaloa, 40 grados centígrados. Archivo Personal 2017.

9Datos tomados de:

http://cuentame.inegi.org.mx/monografias/informacion/Sin/Poblacion/default.aspx?tema=ME&e=25)
https://sinaloa.gob.mx/p/historia-y-perfil-del-estado

14
 1.2 Historias de la banda sinaloense

La banda sinaloense es un espacio de construcción de músicas populares originario del

estado de Sinaloa en México. En su contenido comprende el mestizaje musical dado por
la influencia de la música europea, caribeña, estadounidense e indígena. Este fenómeno
se da a partir de la ejecución y exploración de nuevos sonidos que se relacionan con el
contexto cultural en el cual se desarrollan. Según Jhon Blacking (1967) “La música
popular se puede considerar parte de un sistema sociocultural del cual forma parte”, esto
quiere decir que los factores culturales, tanto políticos, económicos y familiares influyen
en las expresiones de la música popular y como lo recalca de nuevo, (1967), “Las
estructuras musicales surgen de los patrones culturales de los cuales forman parte”, por
ende la banda nace como reflexión de la cultura del norte del país.

El término banda generalmente se refiere a “cualquier tipo de agrupación de personas

asociadas, organizadas o ligadas entre sí” (Simonett, 2004, pág. 4). En el contexto musical
es un grupo de personas que se juntan con los instrumentos musicales para interpretar
música, en este caso en Sinaloa, estas bandas están conformadas por instrumentos de
percusión, viento y en algunos casos la voz.

Para contextualizar un poco lo que es la banda sinaloense10, debemos tener en cuenta que
se ha desarrollado desde épocas anteriores a la revolución mexicana que se dio en el siglo
XIX. Simonnet (2004), aclara que existen varias versiones sobre su origen y desarrollo,
cabe mencionar que durante mi estadía en Culiacán pude notar esto, en dónde las historias
sobre las raíces varían dependiendo de las intenciones o el entorno en que han crecido los
músicos que la cuentan. A continuación expondré parte de las conversaciones que he
tenido directamente con dichos personajes de la región respecto a los orígenes de la Banda
Sinaloense.

Según Daniel López Manjarrez, licenciado en percusión, expercusionista de la Banda

“Santa Cecilia” y maestro de la Universidad Autónoma de Sinaloa, me cuenta que México
es un país donde la herencia Europea ha marcado grandes rasgos culturales. “Sinaloa es
un pueblo minero en dónde los conquistadores venían en busca del oro, cuando ellos

10
Cabe aclarar que el nombre que se usaba antiguamente era “Tambora Sinaloense”, según Manuel Franco
el nombre de “Banda Sinaloense” se le adjudico para diferenciar del “Tamborazo o Tambora” del estado
de Zacatecas que responde a otro tipo de música.

15
llegan traen toda su cultura” (Comunicación personal, Daniel López, Culiacán 2017).
Dice que los alemanes son quienes traen la instrumentación y los ritmos, tal como dice
Miguel Valadés cronista oriundo de Mazatlán en una de sus entrevistas que concedió a
Simonnet, cuenta qué a Sinaloa llegaron muchos alemanes con fines de lucrarse y
devolverse a su país de origen con el dinero, pero surge la necesidad para ellos durante
su estancia, de recrear su música, así que la casa comercializadora Melchers de dueños
europeos, trae a la ciudad de Mazatlán instrumentos musicales de viento en la década de
los 60 del siglo XIX, con el fin de venderlos a los habitantes del puerto para que tocaran
música alemana. De ahí se hace popular la adquisición de instrumentos y la formación de
bandas de viento en las zonas rurales del estado sinaloense, estas conformadas por
familias, ya que se daba la oportunidad en el que padre, o el tío adquirían un artefacto
musical e involucraban a sus hijos, sobrinos, nietos, primos y demás familiares para que
aprendieran a tocar.

Continuando con el relato de Daniel, afirma qué como la actividad minera en la época de
la conquista se daba en la Sierra, las personas de la zona empezaron aprenden a tocar los
instrumentos y se da el fenómeno en el que los interpretes empiezan a adaptar las
canciones de su entorno al sonido de este nuevo formato. Otro de los personajes que
concuerda con esto fue Manuel “El Chino” Flores Gastelum un historiador, músico y
etnomusicólogo de la ciudad de Culiacán quien escribió el libro de “La historia de la
música popular en Sinaloa”. En la entrevista que Simonnet le hace, afirmaba que el origen
de las bandas se gestó en los pueblos mineros y se desarrollaron más que en las regiones
costeras donde el entorno fue clave para el desarrollo del repertorio de los famosos
SONES SINALOENSES tales como “El coyote”, “La guacamaya”, “La ardilla”, “El
buey”, haciendo alusión a animales del campo. (Comunicación personal, Daniel López,
2017)

El músico Ramón “Monchy” Meza, licenciado y docente de la Universidad Autónoma de

Sinaloa, además de haber sido co-productor, arreglista y actualmente transcriptor de la
famosa Banda el Recodo, cuenta una versión que adjudica a los franceses como los que
trajeron la influencia bandística a Sinaloa. Afirma que después de la guerra entre Francia
y México los ejércitos franceses traían consigo la banda militar para alentar el
enfrentamiento, pero tras la derrota en la batalla de Puebla, los maestros de música y
milicianos pertenecientes a las bandas militares se quedan en México y son enviados a
16
realizar “Brigadas Culturales” a la sierra de Durango y Zacatecas (Estados que comparten
la zona serrana con el Estado de Sinaloa), allí enseñan a las personas a tocar la música de
tradición europea. Desmiente un poco la versión de los alemanes, concuerda que ellos
solo traen la instrumentación y confirma que fue gracias a la casa musical, Melchers tal
como dice Valadez.

Para terminar quiero enfocarme en una de las personas con la que tuve la posibilidad de
conversar, el maestro Manuel Franco, subdirector de Cultura de la UAS, quién resume la
historia de los orígenes de la banda en momentos muy cruciales.

Cuenta que fue alumno del Famoso José Gastelum “El Chino” Flores (ya mencionado
anteriormente), quién fue uno de los primeros maestros en trabajar las músicas
tradicionales. Cuenta con orgullo que fue parte del espectáculo con danza, teatro y música
que contaba el origen de la música en Sinaloa creada por “El Chino”. El maestro Flores
recorrió todo el estado con la primera banda sinfónica del Difocur11 llamado actualmente
ISIC12, el repertorio que se tocaba eran sones que había recopilado durante sus viajes
realizados anteriormente por la región, gracias a él se conocieron varios temas famosos
como el son de Mazatlán, destaca que su aporte significativo fue ampliar el repertorio.

Manuel relata que durante la conquista llegaron ordenes de monjes a la zona de Árido
América (Estados de Sonora, Chihuahua, Nuevo León y parte de Sinaloa), estos eran los
Jesuitas, debido a que las comunidades indígenas del estado, yaquies, mayos o yoremes13,
tenían carácter fuerte y se creía que eran caníbales, no fueron colonizadas con violencia,
así que el intento de los europeos de evangelizar era por medio de convencer al nativo,
adaptándose a su estilo de vida y aprendiendo sus costumbres, para así transformarlas e
incluir las tradiciones cristianas.

Estos religiosos trajeron consigo el canto gregoriano (llano a voces) e instrumentos como
la guitarra y el violín que lograron mezclarse con el canto a voces polifónico del yoreme

11
DIFOCUR: Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional
12
ISIC: Instituto Sinaloense de Cultura
13
Los mayos comparten con los yaquis su origen, lengua e historia; son dos culturas hermanas. La región
mayo se localiza entre la parte norte del estado de Sinaloa y sur de Sonora. En Sinaloa sus comunidades se
distribuyen en los municipios de El Fuerte, Choix, Guasave, Sinaloa de Leyva y Ahome. En el estado de
Sonora los municipios de Álamos, Quiriego, Navojoa, Etchojoa y Huatabampo. Tomado de
https://sinaloa.gob.mx/p/sinaloa-indigena

17
(Mayo). Como resultado del sincretismo la primera música interpretada se da con el
formato instrumental conformado por el violín, la guitarra y las percusiones indígenas
como sonajeros y cascabeles.

Las tradiciones de los Yaquis y los Mayos guardan elementos de la cosmovisión indígena
y cristiana14. Actualmente existe una tradición que se llama la danza del venado o Maaso
Yiihua y la danza de los Pascolas (demonios), en mi segundo viaje a Sinaloa tuve la
oportunidad de verla en un festival de expresión artística organizado por el colectivo
Recuper-Arte de Culiacán. Dichas danzas tratan de una representación de la cacería del
venado donde este encarna el bien y los Pascolas el mal.

Foto 2. Danza del Venado por Leonardo Yanez, festival circularte 2017, su traje blanco muy singular con
los tenábarís o capullos de mariposa en las piernas, cinturón con pezuñas, en la parte superior la cabeza
del Venado, en sus manos un par de sonajas o maracas. Archivo personal, 2017.

Entre los instrumentos usados se encuentra el tambor de agua Baa-Wéhai, dos

instrumentos idiófonos llamados Hirukiam, que son una especie de raspador de madera
colocado horizontalmente sobre unas bases hechas de calabaza seca, una flauta de carrizo
y un tambor de doble parche, en la segunda parte de las danzas se usa el violín y el arpa,
adicional a esto los danzadores tienen una especie de cascabeles hechos con los capullos
de mariposa llamados Tenábaris.

14
Tomado de http://www.inah.gob.mx/es/boletines/5708-yaquis-y-mayos-celebran-el-ciclo-ritual-de-la-
muerte

18
 Foto 3. Tambor de Agua elaborado con totumos y dos raspadores Hirukiam
Tomado de http://www.lutisuc.org/tambordeaguayrascadores.html

El tambor de agua mientras es tocado simboliza el latido del corazón del venado. Quien
lo toca marca un pulso constante y varía la velocidad dependiendo de las sensaciones que
va mostrando el danzante al bailar en representación del andar del venado durante su
cacería. Según la creencia y lo contado por Manuel es que el tambor de agua como posee
un sonido grave y además su rítmica está basada en llevar un pulso, se convertirá más
adelante en lo que se conoce como la Tambora Sinaloense.

El afirma que las bandas y la existencia de los instrumentos se dan antes de la revolución
mexicana ocurrida en 1910, cita la guerra de San Pedro del año 1864 paralela a la de
Puebla durante la época de Benito Juárez, esa batalla fue de los ejércitos mexicanos contra
la segunda intervención de los ejércitos franceses que sucedió en Culiacán. Cuando la
batalla es ganada por los mexicanos, el coronel a cargo Antonio Rosales decide quemar
las embarcaciones de los enemigos para que no volvieran a su país de origen, pero no
matar a quienes sobrevivieron ni destruirle sus posesiones, algunos son reclutados como
servidores y otros logran huir hacia la sierra 15, así que parte del conocimiento de su
cultura en especial el legado musical será el que introduce el uso de los instrumentos de
metal y en un futuro el que va a influenciar la música de banda.

Otra de las historias que considero pertinentes, de las cuales tuve la posibilidad de conocer
durante el trabajo de campo en las conversaciones con nativos, sucede en la época de
1877 a 1909 en la que Sinaloa fue gobernada por Francisco Cañedo quién abuso de su

15
En esta región de Sinaloa es común encontrar personas tez blanca y ojos claros los llamados “güeros”.

19
autoridad en su mandato. Frente a este político surge la leyenda de MalVerde, un
personaje que robaba a los ricos para darle a los pobres, poniendo en riesgo la vida del
gobernador, según Manuel solo le robaba a los ricos. Referencia al famoso dramaturgo
mexicano Oscar Liera quién realizó una investigación sobre este tema y le atribuía al
“Malo Verde” no como una sola persona, sino como muchas personas, ya que en varias
ocasiones este personaje era capturado para matarlo y volvía a aparecer vestido de verde.
En la actualidad MalVerde es declarado como un santo y héroe popular, se le atribuye el
ser quien cumple milagros a personas del común en especial a los narcotraficantes.

Foto 4. Visita a la capilla de Malverde, al lado izquierdo el autor leyendo los mensajes y ofrendas, al lado
derecho aviso de la entrada del lugar. Archivo personal, 2016.

Tuve la oportunidad de visitar la capilla e increíblemente está adornada con ofrendas por
todo lado, fotos de personas, flores, imágenes religiosas y en sus paredes reposan billetes
como los dólares, euros y el peso mexicano de la alta denominación, además de tener
varias esculturas y torsos que representan la figura humana de aquel santo. Según la
persona que cuida la capilla, esta es frecuentada a menudo por personas del común y
aquellas que andan en “malos pasos”. Varios le llevan sus ofrendas, pero también es de
costumbre llevar la banda a la capilla en contraprestación por algún favor o milagro
recibido.

Retomando, Cañedo pidió al gobierno mexicano protección. Recibió un ejército de

mercenarios alemanes para que lo cuidaran y cuando estos no estaban de servicio los
ponía a tocar. Según Manuel estos traen consigo la influencia del formato instrumental
de las bandas de guerra y las formas de la música alemana, aquí concuerda con Simonett
respecto a dicha influencia.

20
 1.3 Histórico instrumental

“La tradición puede ser únicamente entendida como algo qué está siempre en movimiento” (Simonett,
2004, p.149).

1.3.1 Formato

En consecuencia con los relatos e historias, respecto al formato instrumental de la banda

y su evolución, partimos de la similitud a una banda militar europea. Según Simonnet
(2004), las bandas de vientos empezaron aparecer en Alemania y Francia en el siglo XVII,
surgen agrupaciones llamadas Harmoniem conformadas por oboes, clarinetes y
trompetas.

Las bandas militares tienen un ajuste en el siglo XVIII por la organización del ejercito de
Prusia en la época del Rey Federico II el Grande, quien estableció un formato bastante
definido: dos oboes, dos trompetas y dos fagotes, excluyendo un poco la percusión
(Astruells, 2003), la inclusión de los instrumentos percutivos de origen turco como
tambores y platillos se dio a principio del siglo XIX (Simonett, 2004), época considerada
la “Edad de Oro” de las agrupaciones militares, la banda militar se introduce como uno
de los productos más importantes en las colonias, donde el repertorio se incrementa y la
función empieza a tener otros horizontes representando tareas musicales y culturales
(Mínguez, 2015).

El formato de una banda militar estaba compuesto por flautas, oboes, clarinetes,
saxofones, trompetas, trombones, cornos, fagot, tuba y percusiones. Según Rubén Rubio
la instrumentación inicial de la banda se dio conforme a los instrumentos que estaban a
disposición de la comunidad. (comunicación personal, Agosto, 2017)

A inicios del siglo XX las bandas usaban cornetines en vez de trompetas, el bajo de pecho
en vez del Sausafone que actualmente se conoce como la tuba y clarinetes de 13 llaves,
los saxofones fueron reemplazados por los clarinetes16. Según López antes los músicos
tocaban sentados pero después de la revolución mexicana en 1910, debido a la celebración

16
Conversación con Justino Méndez y Ramón “Monchy” Méndez.

21
de fiestas patronales y desfiles, se vieron en la obligación de tocar parados o caminando.
En 1920 se empezaron a estandarizar las bandas sinaloenses, se agrupan de nueve a doce
músicos que tocaban clarinetes, trompetas, trombones de pistones, saxores, tuba, tarola,
tambora (Simonett, 2004). La organización de este formato es el legado de la
instrumentación de esas bandas originarias de Europa.

Foto 5. Sausafon o Tuba que perteneció al tubero de la Banda el Recodo, al fondo, músicos
banderos de la Banda Cielo Azul descansando durante la “Chamba” 2:30 a.m. Archivo personal,
2017.

En consecuencia, la inclusión de la voz, Monchy afirma que una de las personas

responsables de este fenómeno en la banda y quién dio gran difusión, fue el cantante
sinaloense Luis Pérez Meza, quién grabó con bandas como El recodo, Los
Guamuchileños, La costeña entre otras.

Cabe aclarar que para los músicos sinaloenses la tradición original de la tambora es sin
cantante, según Rubén Rubio la banda desde sus inicios siempre fue instrumental, afirma
que era muy difícil encontrar un buen cantante, además que cuando la inclusión de este
elemento musical se hizo, no fue tan bien recibido por el público. (comunicación personal,
Agosto, 2017).

22
Cuando estuve en el municipio de Mocorito al norte del estado en compañía de Justino
Méndez, pude dar cuenta de la banda tradicional sin cantante y la gran demanda de este
tipo de formato en esta región, Manuel Franco me comentó que es una de las poblaciones
donde existe un interés por preservar lo “tradicional”, mientras que en la ciudad de
Culiacán era común encontrar en fiestas la banda con cantante. A esto, agregó que el
repertorio por el formato cambia, mientras que en partes mas rurales eran canciones
instrumentales y antiguas, en la urbe se enfocaban en repertorios de canciones cantadas
en especial los corridos, que cuentan hechos reales de la vida cotidiana, muchos de estos
relacionados con aspectos de violencia o narcotráfico.

Foto 6. El autor en Mocorito. Al fondo mural que se encuentra en la entrada del municipio elaborado por
Ernesto Ríos Rocha, al lado izquierdo se observa la Banda y una imagen de la Virgen, representando las
tradiciones musicales y religiosas, al centro la arquitectura del lugar y al lado derecho la representación
de la gastronomía. Archivo personal, 2016.

En la época de 1940, se hacen populares bandas como Los Sirolas, Los Guamuchileños y
Los Tamazulas, quienes marcan una tendencia en la organización de la banda
sinaloense.17 Rubén me cuenta que son Los Guamuchileños de Culiacán los primeros en
entrar en la industria discográfica, graban en el año de 1952 bajo la dirección del director
Romeo Zazueta.

17
Entrevista facilitada por Rubén Rubio. Conversación en Radio UAS con el historiador y músico José
Guadalupe Zamora Medina, sobre la popular tambora sinaloense, en los años de 1940 a 1963. Culiacán,
Sinaloa, 9-abril-2013. Mtro. Matías Lazcano Armienta.

23
Dentro del fenómeno de las bandas ya establecidas, se da el fenómeno de las famosas
Huipas, que consiste en un formato reducido de instrumentos 18con el fin de trabajar en
espacios públicos o en restaurantes, el primer acercamiento que tuve con la banda fue en
el restaurante “El guayabo” 19dónde la Huipa estaba tocando, después pude notarlo en el
malecón de Altata los domingos en la tarde, cuando los sinaloenses salen a caminar a la
orilla del mar. Realmente esto es lo que se llamaría “el rebusque” del músico de banda.

Foto 7. Atardecer en el malecón de Altata, lugar dónde los Sinaloenses van a comer mariscos y a escuchar
la Banda los fines de semana. Archivo personal, 2016.

1.3.2 Percusión

La percusión ha tenido también su evolución, el redoblante, los platillos y el bombo han

sido los instrumentos principales en el fenómeno de las bandas a nivel mundial, podemos
destacar las bandas militares europeas y si observamos un poco más nuestro entorno, la
banda pelayera o la chirimía chocoana hacen parte de este movimiento que incluye este
tipo de elementos en su formato bandístico.

En Sinaloa la construcción de estos instrumentos era de origen artesanal20, el redoblante

y la tambora se elaboraban con madera, cuero de animal (cabrito) y se le hacían amarres
con una soga para la afinación.21 Para darle el “zumbido” característico al redoblante, se
colocaba en el parche inferior cuerdas de tripas de animales ejerciendo presión, además

18 El formato es una tuba, una trompeta, un clarinete, un trombón y la percusión

19
El guayabo es uno de las cantinas más famosas de la ciudad de Culiacán, este lugar es reconocido por
ofrecer pollo asado y licor, acompañado de buena música mexicana.
20
Los instrumentos de percusión ya se elaboraban en la región, al redoblante le llamaban “El ruidoso” o
“Redoble” y al bombo “La tambora”. Valadéz entrevista por Simmonet.
21
Comunicación personal Justino y Daniel López.

24
para reforzar dicho sonido se usaban cascabeles de serpiente dentro del mismo. Los
platillos se hacían de bronce o latón (Simonett, 2004).

La banda sinaloense actualmente solo ocupa dos percusionistas, uno que es llamado
Tarolero quién toca la tarola o redoblante y usa como complemento instrumentos de
percusión como timbales, campanas y platillos. El otro es llamado “tamborero” quién toca
la tambora o bombo y los platillos entrechocados.

Foto 8. Banda conformada por estudiantes, directivos y profesores de la Escuela de Música de Sinaloa,
llamada la “Terrible Emuas”, tocando en la celebración del cumpleaños de un directivo de la universidad.
En la tarola Irving Méndez y en la Tambora Paul Leyva. Archivo personal, 2016.

Según Daniel López (comunicación personal: 2016) en los inicios de la banda existían
tres percusionistas, uno que tocaba la tarola, otro la tambora y otro los platillos. Monchy
afirma que existe registro fotográfico de bandas que tenían tres percusionistas. Esta
reducción de tres intérpretes a dos se debe a cuestiones monetarias ya que si se suprime
un músico queda más dinero para el resto. Para las primeras grabaciones este formato de
dos percusionistas estaba estandarizado.

Ya en los años 60 las bandas escuchaban mucha música de las famosas Big Band de
Estados Unidos que se popularizaron en México, entonces los músicos en especial los
percusionistas se dan a la tarea de imitar sonidos similares a una batería, agregando
instrumentos como las taroletas o timbales. El primero en hacer la anexión fue el

25
percusionista apodado El machacas de la banda Los Tamazulas de Culiacán.
(Comunicación personal, Daniel López, 2017)

Continuando con lo anterior Simonnet (2004, pág. 161), cuenta que la popularización de
la Banda Sinaloense en los años 50, hizo que muchos músicos de orquestas de jazz y de
salón se fueran a las bandas a trabajar, la radio fue factor clave para la introducción de
ritmos de la música caribeña y norteamericana, entonces se añaden nuevos elementos de
percusión con güiros, maracas, bongos y claves. La influencia marca el inicio de las
llamadas bandas orquestas donde el repertorio tocado era de BigBand composiciones de
Glenn Miller, Benny Goodman y la influencia cubana de Pérez Prado quien popularizó
los mambos en todo México.

De hecho la influencia del caribe actualmente se mantiene, tuve la posibilidad de tocar

con una banda orquesta donde el repertorio incluía canciones como Perfume de
Gardenias del grupo cubano La Sonora Santanera, El manicero o el famoso Mambo 8 de
Pérez Prado.

Foto 9. Fiesta de Matrimonio, realizando un “Palomazo” o invitación a tocar por los músicos de la Banda
Orquesta Master, después de un tiempo y relacionarme muy bien con ellos, me ofrecieron la oportunidad
de tocar. Archivo personal, 2016.

Cabe destacar que la influencia de la música colombiana también permea las bandas con
la cumbia. Cuando tuve la oportunidad de hablar con músicos de las agrupaciones en
Culiacán varios me referenciaban y preguntaban sobre la orquesta llamada “La Sonora
Dinamita” y la cantante Margarita que se autodenominaba “La diosa de la Cumbia”, como
exponentes y pioneros de la cumbia en México. Resulta que en los primero ensayos tuve
que estudiar canciones como La cadenita, Mi cucu, Oye, entre otras, pertenecientes a estas
26
agrupaciones. La Sonora Dinamita se crea en Cartagena en 1960 bajo el sello discográfico
“Discos fuentes” y en 1979 realizan una gira en México con gran éxito, se radican del
todo. De este hecho nace el movimiento cumbiero en el país y claramente la influencia
llega a las bandas sinaloenses que incluyen en su repertorio las cumbias haciendo uso de
los timbales y campanas en el formato de la percusión.

Para este tiempo el formato instrumental de la banda sinaloense que pude observar consta
de los siguientes instrumentos: Un sausafón llamado por los músicos: tuba, ya que permite
al músico que la interpreta caminar y estar parado, este instrumento es responsable de la
línea melódica del bajo, tres trombones de pistones, que por lo general hacen la
“contramelodía” o “contrapunto”, tres trompetas, dos saxores o llamados por los músicos
charchetas que tocan la armonía, tres clarinetes que llevan la melodía principal además
de ser la voz más chillona y aguda de los vientos.

Foto 10. Banda La Elegida de Mocorito, en la fiesta de un rancho del municipio, quién sostiene la trompeta
el maestro Justino Méndez, Navidad 25 de Diciembre. Archivo personal, 2016.

En la percusión tenemos el redoblante o tarola, acompañada de unos timbales que llaman

taroletas con campanas o cencerros, un bombo o tambora y unos platillos chocados. En
algunas ocasiones adicionan una máquina de hihat y un platillo, accesorios provenientes
de la batería.

27
Foto 11. Set de Percusión de la Banda la Elegida, Celebración del cumpleaños del municipio de Pericos.
Archivo personal, 2016.

Como he mostrado, las diferentes anécdotas recopiladas logran encaminarse en la

construcción para la identidad y el fortalecimiento cultural sinaloense, son los mismos
actores de la tradición quienes van hilvanando su historia, definiendo sus propias
experiencias encaminadas a la preservación de la memoria colectiva.

Todos estos relatos contados de diferentes posturas y visiones, me permiten entender

aspectos de la estructura social que van permeando directamente lo musical, es decir que
existe una interacción permanente entre sociedad y música que va y viene, es una relación
muy receptiva, en otras palabras como dice Blacking (2006) “Los análisis funcionales de
la estructura musical no pueden separarse de los análisis estructurales de su función
social”, entonces claramente se puede denotar el sincretismo que conlleva en si la Banda
sinaloense marcado por la influencia europea de los franceses junto con los alemanes, la
cultura indígena yoreme, la estadounidense y latinoamericana, que a su vez ha
estructurado a través de los hechos y necesidades que han surgido en el tiempo, la
definición del formato y repertorio instrumental, elaborada por los propios habitantes del
territorio tal y como lo expresa Rubén Rubio “La banda es una genuina producción local
de la región sinaloense” (comunicación personal, 2017).

28
 2. El género de banda sinaloense

Existen varias definiciones respecto al género musical, en esta ocasión tomaré como
referencia al musicólogo mexicano Rubén López Cano quien en uno de sus textos define
el género musical como: “Una clase de diferentes objetos musicales reunidos en una sola
categoría cognitiva. Se trata en un principio de una serie de muestras, ejemplares o piezas
musicales específicas que en su conjunto forman una clase” (Lopez Cano R. , 2004, pág.
4). Para la definición de un género es necesario reflexionar sobre la categorización de
varios aspectos que se crean pertinentes.

Cabe agregarle a esta definición que según Cano el género se define por el uso común y
la experiencia del oyente al escuchar la música, es decir que dependiendo del entorno en
el que se toca, las circunstancias y experiencias en el que el oyente la escucha e incluso
el consumismo y la industria musical, son factores no solo musicales si no culturales y
sociales que dan definición a un determinado género. De hecho Franco Fabbri (1982),
dice que este se suscribe a unas reglas socialmente aceptadas, entonces teniendo en cuenta
esto, el uso que se le da a la música propone las pautas o reglas para la definición del
concepto. A partir de esto se construye una macroestructura con ciertos elementos
identitarios que marcan el género musical: “El género se construye en torno a un
prototipo” (Lopez Cano R. , 2006)

De acuerdo a estas aproximaciones conceptuales, la categorización para la banda

sinaloense la definiré como una estructura modulada en función de aspectos sociales que
surgen por razones históricas, organológicas, territoriales y musicales que se han
construido y que aún se reconstruyen, teniendo en cuenta que es una tradición cambiante
o móvil.22 Dentro de esta caracterización el uso de la banda en festividades religiosas
como bodas, bautizos, funerales; el formato organológico instrumental típico que la
conforma enunciado anteriormente; el momento económico por el que atraviesa el estado
de Sinaloa por el narcotráfico y las formas particulares de interpretación que encierran
elementos rítmicos, melódicos y armónicos, definen la banda sinaloense como género.

22
Discusión de Abelardo con el autor. Bogotá 4 de septiembre 2017.

29
 2.1 Principales ritmos

Ahora bien, enseguida me remitiré hacer una pequeño acercamiento a los “ritmos23” más
frecuentes que se tocan en el género de banda sinaloense, con base en los datos recogidos
en las tocadas de las bandas.

Es importante tener en cuenta que estos ritmos se han establecido en el género, de acuerdo
a la gran demanda del público, las influencias musicales marcadas por la industria musical
y la masificación de los medios. Esto da una ventaja al formato de la banda y es que logra
ser muy versátil, pude denotar la cantidad de música que ejecuta, infinidad de canciones,
incluso llegué a escuchar “Rolas”24 adaptadas de pop, rock y otros géneros qué son de
gran demanda en la radio, esto para complacer al cliente que los contrata.

Foto 12. Banda Santa Cecilia, Formato de tuba, trombones, clarinetes, trompetas y percusión, tocando las
tarolas el maestro Daniel López. Archivo personal, Culiacán 2017.

Dicho lo anterior, en el repertorio que tiene quizá un carácter europeo se encuentran las
famosas polkas que se interpretan en la métrica de 2/4, los valses en 3/4, la mazurca en
3/4, y el chotis en 4/4. En consecuencia la música caribeña repercute en los ritmos como
el danzón 4/4, los boleros en 4/4, la habanera en 4/4, el cumbión y la cumbia en 2/2.
Proveniente de la influencia de las bigband de Estados Unidos está el foxtrot en 4/4 con
la sensación rítmica del swing. Por último la influencia de la música regional mexicana e

23
Es la definición que dieron los músicos tradicionales, es equivalente al llamado “Aire” musical.
24
Sinónimo de canciones, expresión usada por los mexicanos.

30
indígena local, encontramos las famosas “Rancheras” canciones principalmente
provenientes de los ranchos25 escritas a 3/4, las baladas en 12/8 y 4/4 dependiendo de la
subdivisión y los sones a 6/8.

En el siguiente cuadro, se puede ver los ritmos con la métrica respectiva y ejemplos de
canciones más comunes en la banda sinaloense

Ritmo Métrica Canciones

Vals ¾ Alejandra,
Un Ángel Más.
Mazurca ¾ Mañanitas amazurcadas,
La india Bonita.
Polka 2/4 Viva Guaymas,
Los amores de Julia, El niño
Perdido.
Chotis 4/4 Brisas de Mocorito,
Mi suerte.
Son 6/8 Arriba Pichataro,
El roble.
Cumbia 2/2 Palillos Chinos
Danza 2/2 Linda Morena,
¿Por qué lloras?.
FoxTrot 4/4 Tecateando,
Cinco de chicle.
Cuadro 1. Ritmos de la banda sinaloense

En todo México, Las mañanitas es una canción para saludar en lo onomástico a los
familiares, comúnmente en el acto de una serenata, de hecho cada región tiene su estilo
propio, están las mañanitas tapatías, las mañanitas oaxaqueñas entre otras. Resulta que
los músicos banderos deciden tomar esta tradición y hacen su propia adaptación con un
ritmo muy particular, el de la Mazurca. Este ritmo a 3/4 muy campusano, propio de
conjuntos norteños de guitarra y acordeón, sobre el cual muchos corridos se han

25
Ranchos es lo equivalente a un lugar rural cerca de las ciudades, en otras palabras es una vereda.

31
compuesto. El termino mañanitas según Rubén hace referencia a que era una melodía que
se tocaba al final de las fiestas cuando estaba amaneciendo.

Otra de las canciones es Tecateando perteneciente al foxtrot, este ritmo de influencia

estadounidense proveniente de las bigbands de swing, no puede faltar en el repertorio ya
que su ritmo y melodía pegajosa remite a las famosas parades o comparsas de las fiestas
en New Orleans. El término Tecateando hace mención al pueblo de Tecate aunque para
algunas personas significa estar tomando cerveza, ya que una de las marcas populares de
esta bebida lleva el mismo nombre.

Como último ejemplo de las canciones que no pueden faltar en la banda, es El niño
perdido en el ritmo de polka, es una representación musical de una historia, en la que un
padre pierde a su hijo y para buscarlo grita para llamarlo, el hijo al escucharlo le responde.
La imitación de este hecho es tocado por las trompetas, mientras la banda se prepara para
tocar esa canción una de las trompetas se aleja del grupo. Mientras la canción va sonando
el trompetista que está junto con la banda hace el papel del padre y toca una melodía,
luego el músico que está lejos interpretando al niño perdido le responde con una contra
melodía, al final de la canción el músico vuelve a su posición original dando por concluida
la búsqueda y por ende el final de la canción. Para muchos esta historia es real, aquí se
refleja en la música los hechos cotidianos de la cultura.

2.2 El son mexicano

Hablar del son musicalmente nos remite a varios lugares. En Colombia podemos
encontrar el son sureño, son palenquero, en Cuba está el son montuno, son habanero, en
Venezuela el son sureño, en centro América está el son guatemalteco, el son nicaragüense
y en México el son sinaloense, son jalisciense, son jarocho, el son michoacano, entre
otros.

Respecto a la palabra son se puede mencionar que la etimología parte del latín SONUS ,
significa sonido (Chiquitó, 2014), que ha sido adaptada a diferentes músicas en
Latinoamérica como una especie de adjetivo adherido al gentilicio de donde proviene
dicha expresión musical.

32
En México el son es icono de patrimonio y representa la tradición musical mexicana,
según el musicólogo Leopoldo Novoa el son es proveniente de la época del barroco de
España en los siglos XVI Y XVII. Afirma que el son jarocho, uno de los más conocidos,
conserva la estructura básica del son barroco Español y que gracias al intercambió entre
la colonia y la metrópoli el son se convierte en un fenómeno hispánico, 26 de hecho
concluye que los diferentes sones mexicanos son variantes del mismo tronco proveniente
de Europa y que no se descarta este mismo fenómeno en Latinoamérica. (Vargas, 2010).

Para complementar Rubén Heredia añade la presencia del elemento africano que dejó
huella en la música que junto con el elemento indígena contribuyó también en la gestación
del Son (Heredia, 2004).

En aspectos musicales el son tiene una tradición instrumental que viene de Europa como
lo menciona el Antropólogo Manuel Álvarez Boada en “La música popular en la Huasteca
Veracruzana27”:

"Con la llegada de los españoles y el establecimiento de su

hegemonía, se implantan como dominantes los modelos de cultura europea y
una concepción de la música a partir del sistema temperado occidental. Los
instrumentos de cuerda de aquella época, tales como arpas, cítaras, vihuelas,
rabeles y demás fueron introduciéndose -unos antes, otros más tarde- y
compenetrándose en la cultura musical naciente en la Nueva España,
producto del mestizaje. Algunos de estos instrumentos conservan aún su
forma original, fieles a los antiguos tipos, mientras que otros irían
evolucionando, transformándose a lo largo de cuatro siglos hacia las
variantes regionales y específicas que actualmente conocemos en la
Huasteca.” (Alvarez Boada, 1985).

Este legado de instrumentación se puede notar en la música de los Purépechas en el estado

de Michoacán, según la trompetista Mónica Orozco en esta región los “sones de la sierra”
y los “sones de tierra caliente o abajeños” mantienen una influencia de la música española,
sus métricas en 3/8, 6/8 y los instrumentos usados como la guitarra, el arpa y violines
mantienen esa raíz. En el famoso formato de mariachi se usan violines, trompetas, el

26 Referente a los territorios hispanohablantes.

27 Huasteca es el nombre de una región en México que comprende el norte de Veracruz, el sur de Tamaulipas, la
Sierra Gorda de Querétaro, parte de los estados de San Luis Potosí e Hidalgo y, en menor medida, de Puebla.

33
guitarrón, vihuela, arpa y guitarra que interpretan los sones jaliscienses, sones huasteco o

huapango huasteco en 3/4 y 6/8. (conversación personal, Mónica Orozco, Morelia, 2016)

Foto 13. Mariachi cantando y tocando el Guitarrón, Plaza Mariachi Guadalajara México. Archivo
personal, 2016.

El son mas allá de aspectos etimológicos contiene un aspecto cultural muy importante.
En una de las conversaciones con Mónica, ella me da a entender que cuando escucha un
son le dan ganas de bailar y afirma que es una música ligada al baile, de hecho Justino
Méndez comenta que en las comunidades donde hay danza, a todas las canciones les dicen
son, y concuerda con que dicha música no se puede concebir sin una forma de bailar.
(conversación personal, Culiacán 2017)

En mi visita a Morelia la capital del estado de Michoacán pude observar la famosa danza
de los viejitos, en la que los bailadores se visten como ancianos y portan una máscara con
las facciones de una persona vieja, un traje muy colorido y en los pies llevan un estilo de
sandalias llamadas “huaraches” con suela de madera, para danzar al ritmo del “son del
trenecito” mientras golpean el suelo con los pies, a esto se le llama “zapateado”.

34
Foto 14. Danza de los viejitos en la plaza principal de Morelia estado de Michoacán. Archivo personal,
2016.

Los instrumentos que acompañan la danza son una guitarra, un violín, en algunos casos
el arpa y el tololoche que es una especie de contrabajo.

Foto 15. Músicos tocando la canción “El trenecito” con tololoche y vihuela en la Danza de los viejitos.
Archivo personal, Morelia, 2016.

Rubén Heredia dice que el son está ligado al baile social y que los bailes suelen ser
ejecutados sobre tarimas que complementan y realzan la parte rítmica de la música.
(2004). Leopoldo Novoa en la entrevista del periódico La Jornada dice: “El son se
preserva como elemento de cohesión social y motivo de festejo” (Vargas, 2010). Por
consiguiente el son es una expresión cultural muy fuerte en México, la cual preserva

35
aspectos de identidad actuando como símbolo musical, dancístico y social de los
mexicanos.

2.3 El son en la banda sinaloense

En cuanto al son sinaloense28, es considerado uno de los ritmos mas populares de la banda
en Sinaloa, según Ramón “Monchy” Méndez, la influencia de esta música viene de
Michoacán, de hecho dice que varios de los sones que se tocan actualmente en Sinaloa
vienen de esta región mexicana. Rubén cuenta que la mayoría de estos sones michoacanos
se hicieron famosos y se dieron a conocer por la banda sinaloense.29

Continuando con lo anterior retomaré lo que es la tradición Yoreme, en donde la danza

de los Pascolas se interpreta al ritmo de los sones indígenas , por lo general en la métrica
de 6/8 con instrumentos como el violín, el arpa y las percusiones que tiene los danzantes.
Cuando tuve la oportunidad de hablar con Horacio López, me dijo que al referirse al ritmo
del son en la percusión lo hacían con el nombre de “Ritmo de Pascola” o “Zapateado”, a
este último término también acertó Daniel López, según se le atribuye por la forma de
bailar.

Rubén Rubio me referencia a José Rubio Quiñones, músico fundador de la banda

Hermanos Rubio de Mocorito, quien llamaba Pascolas a la música Chicoteada30 . Rubén
entiende que le decía Pascola no por el ritmo, sino porque la rítmica de esa música incita
a bailar, infiere que José hacía una correlación con el baile de los Pascolas.

En mi última visita Culiacán en agosto de 2017 como mencioné anteriormente tuve la

posibilidad de observar la danza del venado -tradición Yoreme-, donde conocí a Leonardo
Yañez Juárez, quién es practicante de estas tradiciones. Me cuenta que los sones de
Pascolas en su formato instrumental antes de la llegada de los españoles se tocaban con
una flauta y un tambor de dos parches. Ya que el culto religioso indígena le rinde tributo
al monte uia-ania, los sones tocados son de carácter imitativo a los elementos de la

28 El nombre original según Manuel, Rubén y Justino es el de huapango, solo que por la masificación la
popularidad se ha dado con el nombre de son.
29 Sones como Juan colorado, El Huerepo, Las Huilotas, Arriba Pichataro.
30 Chicoteada es una expresión para referirse a esas rolas que encienden el ánimo de la gente, por lo
general las canciones a 6/8. Rubén Rubio, 2017.

36
naturaleza. Existen cantos evocando la ardilla, el coyote, la cuichi (gallina de monte),
incluso música inspirada en arboles como el palo verde 31o cutiasali (lengua Yoreme),
todos esto sones cuentan una historia. (conversación personal, Culiacán, 2017)

Después de la llegada de los españoles estos sones se interpretan en el violín y el arpa,

por consiguiente son adaptados a la banda. Según el etnomusicólogo Luis Carrera, afirma
que hay melodías del repertorio Pascola que se retoma en la Banda.

Entonces el son sinaloense al parecer recoge algo de ese legado indígena yoreme tal como
lo afirmaba Manuel, en sincretismo con el formato instrumental, además, retoma
repertorio de sones de diferentes partes de México, ya que el son mexicano es un
fenómeno nacional.

2.3.1 Forma

Los sones tocados en la banda sinaloense están escritos en 6/8, su armonía básicamente
tocada por los saxores maneja los grados de Dominante (V), Subdominante (IV) y Tónica
(I). Las tonalidades más usadas son G, F, C, Bb y algunas veces D.
A continuación usaré los siguientes gráficos para explicar el movimiento armónico:

I I

IV V V IV
La secuencia puede empezar en I luego V, vuelve IV y luego I, o en I luego IV,
consecutivamente a V y vuelve a I. En algunos canciones dicho ciclo puede empezar en
V, esto depende de la melodía.

31 Existe un son que se llama “El Palo Verde” que se desarrollo en las comunidades indígenas,
originalmente se canta en Yoreme y es una de las piezas mas importante del repertorio de los sones en la
banda. (Rubio).

37
La estructura se puede concebir teniendo en cuenta dos partes, el Tutti o Fuerte que es
cuando todos los instrumentos tocan, y el “Piano” cuando solo algunas cuerdas32 de
instrumentos lo hacen. La melodía principal puede ser solo una línea melódica repetitiva
o también puede estar divida en dos o más motivos melódicos.

B B B
A A A A
Piano Piano Piano
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
(Clarinetes (Trompetas (Trombones
(Toca toda la (Toca toda la (Toca toda la (Toca toda la
tocan la tocan la tocan la
banda) banda) banda) banda)
melodia) melodía) melodía)

En la mayoría de canciones tenemos la sección A que es el Fuerte donde la melodía es

tocada por trompetas, trombones y clarinetes al mismo tiempo, mientras la tuba hace el
bajo, las charchetas la armonía y la percusión el ritmo. En la sección B que es el Piano,
se toca una contestación que contrasta con la melodía de la parte A, en este caso dicha
melodía solo es tocada por una sección de instrumentos que puede ser trompetas,
clarinetes o trombones, mientras que la tuba, percusión y charchetas siguen haciendo su
función. Por lo regular los clarinetes tocan la primera vez esta sección, después las
trompetas y por último los trombones. En algunos casos existe un intro que puede ser
hecho por percusiones o trompetas, incluso la tuba.

A continuación mostraré variaciones de la estructura expuesta anteriormente, basado es

sones sinaloenses famosos, este orden estructural depende del arreglista o de los mismos
músicos quienes se ponen. Las variantes más comunes que pude identificar son:

1. El Sinaloense – Arriba Pichataro

A B B
A A
Fuerte Piano Piano
Fuerte Fuerte
Clarinetes Trombones

2. El Pávido Návido
B B B
A A
Piano Piano Piano
Fuerte Fuerte
Clarinetes Trompetas Trombones

32
El concepto de Cuerda es usado por los músicos nativos para referirse a un tipo de sección
instrumental, es decir la de los clarinetes, la cuerda de las trompetas o la cuerda de los trombones.

38
 3. Arriba el roble – El toro de once – El tecolotito – Los viejitos
B A B A B A
Piano Fuerte Piano Fuerte Piano Fuerte
Trombones Clarinetes Trombones

4. Las Huilotas
B B B B
A A A A
Piano Piano Piano Piano
Fuerte Fuerte Fuerte Fuerte
Trombones Clarinetes Trompetas Trombones

La forma depende también de la duración de la canción. Si la composición es muy corta,

lo que hacen es repetir la sección B o Piano con alguna de las cuerdas y terminan con el
Fuerte o sección A. De hecho en una de las primeras conversaciones de Justino cuando
tuve la posibilidad de ver por primera vez la banda sinaloense en vivo, en el municipio
de Pericos a unos 40 minutos de Culiacán, me comentaba que las formas han cambiado,
debido a que muchas personas que contratan la agrupación lo hacen por bastantes horas,
dice que ha durado más de 24 horas tocando para la misma persona, muchas veces repiten
la misma canción por orden del cliente, esto ha hecho que la forma varíe, que los músicos
se turnen para repetir los motivos y las secciones melódicas de la canción, incluso, que la
percusión tome protagonismo con la intención de que el ritmo no pare, con el fin de que
los músicos descansen y no se esfuercen tanto, es decir que las formas expuestas
anteriormente se pueden modificar de acuerdo a las exigencias en el contexto que se
toque.33

En algunos sones existe una variación que se llama Merequetengue, donde los
instrumentos como las taroletas, campanas y congas toman protagonismo, es una sección
de la canción que refleja esa influencia del fenómeno de la música tropical. Por lo
particular cuando termina la forma normal, empiezan las percusiones con el ritmo, luego
tocan el Fuerte, y enseguida el Piano del clarinete seguido del Piano de trompeta y
trombón, para finalizar vuelven a tocar el Fuerte, realmente se toma como un arreglo para
la canción. El final de las canciones varía dependiendo de la región, en Mazatlán y
Culiacán tiene un final parecido y en Mocorito uno totalmente diferente.

33 Tuve la posibilidad de ir a varias fiestas, específicamente con grupos norteños, en dónde toqué unos
“palomazos” (Fogueo) o muchas veces me llamaban a trabajar, recuerdo que en una fiesta nos pidieron
tocar el corrido de “Laurita Garza” para iniciar y terminar la tanda. Nos contrataron por 5 Horas y cada
tanda era de una hora aproximadamente, al final decidimos hacerle variaciones al ritmo como cumbia y
huapango, para que sonara diferente e intentábamos acortar la canción porque ya estábamos cansados.

39
En el son se destaca la fuerza de los trombones, la habilidad para improvisar en el
contrapunteo que hacen y el bajeo o línea melódica del bajo que hace la tuba, Monchy
dice que una buena interpretación de un son y el éxito de una banda sinaloense es la forma
en la que interactúa la tuba con el contrapunteo de los trombones y quién lleva la batuta
marcando la forma en este ritmo deben ser las percusiones.

2.4 Son “El Sinaloense

Durante mi estadía en Culiacán tuve la posibilidad de contactarme con Manuel Leal,

acordeonista del grupo de música norteña Máxima Estructura, que estaba buscando
baterista para la agrupación, yo me ofrecí a suplir el cargo y le pareció la idea. Ya
concretado que sería el nuevo integrante, Manuel me envía un repertorio de canciones
obligatorias populares que tocan este tipo de agrupaciones entre corridos, boleros y
cumbias. Estaba la canción “El sinaloense”. Me enfatizó bastante en estudiar muy bien
ese tema, esto llamó bastante mi atención, puesto que escuchar un nuevo ritmo y el
formato en el que se tocaba, me condujo a la realización de este trabajo.

El compositor de esta pieza, fue Severiano Briceño Chávez, oriundo del estado San Luis
de Potosí. Fue un compositor de huapangos y fundador de la asociación de autores y
compositores de México34. Según Manuel Franco la historia cuenta que la canción le fue
compuesta a Jorge Almada, un terrateniente de Sinaloa quién era dueño de grandes
ingenios y de la ciudad de Navolato al norte del estado. Según, la letra de la canción es
una descripción de este personaje.

Otra historia contada por Jose Ángel “Ferrusquilla” cuenta que en el cerro de la Nevería
en Mazatlán había una cantina donde estaban tomando Enrique Sánchez Alonso “El
Negrumo”35, compositor sinaloense, y Severiano. A cada uno de los amigos le tocaba
pagar una ronda de cerveza, cuando se acercaba el turno de Negrumo, este se dio cuenta
que no tenía el dinero suficiente, así que le ofreció a Severiano una canción que había
compuesto a cambio del pago de la ronda, entonces el aceptó. La melodía que dicen
intercambió, fue la de “El sinaloense”.

34
Tomado de: http://sacm.mx/biografias/biografias-interior.asp?txtSocio=08059
35
Entrevista hecha en el documental “La Tambora Sinaloense, Culiacán vs Mazatlán”(2012)
https://www.youtube.com/watch?v=01vg9Tjz2Mk&t=1571s

40
A continuación la letra que tiene la canción:

Verso 1
Desde Navolato vengo Verso 3
Dicen que nací en el roble Soy del mero Sinaloa
Me dicen que soy arriero Donde se rompen las olas
Por que le chiflo y se para Y busco una que ande sola
Si les aviento el sombrero Y que no tenga marido
Ya verán como repara Pa' no estar comprometido
Hay, hay, hay mama por dios Cuando resulte la bola

Coro
Verso 2 Por dios que borracho vengo
Me dicen enamorado Que me siga la tambora
Pero de eso nada tengo Que me toquen el quelite
También me dicen el negro Después el niño perdido
El negro pero con suerte Y por último el torito
Y a mi aunque me salga un gallo Pa' que vean como le brinco
No me le rajo a la muerte Hay, hay, hay, mama por dios
Hay, hay, hay, mama por dios

La primera grabación de El sinaloense fue realizada por la banda Los Guamuchileños de

Culiacán, hecha en 1952 en la disquera RCA Victors, en 1954 la grabó la Banda el
Recodo, músicos como Juan Gabriel y Lola Beltrán la grabaron.

El sinaloense es un himno popular de Sinaloa, no hay ningún sinaloense que no se

identifique con esa pieza, con solo tocarla sueltan gritos y explota la gente de alegría, es
una canción que da sentido de pertenencia a Sinaloa.

Rubén Rubio cataloga la canción como un corrido porque describe la geografía y algo en
la forma de actuar de un sinaloense, aunque muchas personas comentan que denigra
ciertos aspectos, por ejemplo cuando usa el término negro en el segundo verso, se refiere
al amante de una relación, y continuando la estrofa al decir que si le sale un gallo, en otras
palabras uno de los maridos, no se le raja a la muerte es decir que no le teme a pelear con
quien sea. En el tercer verso cuando dice que no se compromete cuando resulte la bola,
hace alusión a un embarazo, es decir que quiere estar soltero para que cuando la mujer
esté embarazada pueda escapar de las obligaciones que le atañen. Por estas razones tiene
varias críticas la letra ya que a muchos no les convence.

41
Para el análisis de este trabajo tomaré como referencia la estructura que se toca en la
grabación de la Banda MM, de la Banda El recodo grabada el disco Raíces y la Banda la
Elegida:

B B
A
A Piano Piano A
Fuerte
Fuerte (Clarinetes (Trombones Fuerte
(Introducción
(Introducción tocan la tocan la (Tocan la
con entrada
con entrada melodía del melodía del melodía del
de las
de trompetas) verso y el verso y el Coro)
trompetas)
coro) coro)

La canción por lo general empieza con una entrada de las trompetas, seguido del Fuerte
que es la introducción, luego se procede a tocar el Piano donde la cuerda de clarinetes
interpreta la melodía principal (Verso y Coro), por consiguiente en algunos casos
dependiendo de la banda vuelven a la entrada de las trompetas o si no directo a la
introducción, después los trombones tocan el Piano (Verso y Coro) y por último se toca
el Fuerte, que puede ser la introducción o el Coro. A continuación anexaré los fragmentos
melódicos de cada sección:
A
Fuerte
(Introducción con
entrada de
trompetas)

42
 B
Piano
(Clarinetes
oTrombones tocan
la melodía del verso
y el coro)

A
Fuerte
(Tocan la melodía
del Coro)

43
Cuando la Banda es con cantante la forma es la misma, solo que la voz reemplaza las
cuerdas en la parte del Piano.

A A
B A
Fuerte Fuerte B B
Piano Fuerte
(Introducción (Introducción Piano Piano
(Voz canta el (Puede ser la
con entrada con entrada (Voz canta el (Voz canta el
verso y el introducción
de de las verso y coro) verso y coro)
coro) o el coro)
trompetas) trompetas)

El gran éxito de este tema para muchos es la introducción , en Culiacán la entrada de las
trompetas en la introducción es más “marcada”, mientras que en Mocorito y Mazatlán es
Ad Libitum. (Conversación personal, Justino Méndez, Culiacán, 2017)

Escogí este tema como objeto para entender o comprender el son de la banda sinaloense
porque pude observar que es tocado por todo tipo de agrupación musical, llámese banda,
grupo norteño, orquesta o grupo campirano. Independiente si la banda toca la música
tradicional que refiere la música sin cantante o toca repertorio un poco más actual que
incluye la voz, nunca va a faltar “El sinaloense”, es el denominador común para realizar
el análisis de la percusión más adelante.

44
 3. Percusión de la banda sinaloense en la actualidad
3.1 Tarola

La tarola, instrumento membranófono, puede estar construida de madera o metal. En la

banda se usan las de metal, ya que dicho material permite mayor resonancia del sonido.
Los parches son de PET36, por lo general son de una sola capa transparentes, no es común
usar parches corrugados, ya que tienen una capa texturizada para realzar los bajos y quitar
armónicos. La marca puede ser Corello, Evans, Remo o Aquarian. El entorchado que le
da el típico zumbido, está elaborado con cuerdas de acero que al estar sobre el parche
inferior, con una leve presión produce el sonido.

La tarola para banda debe contar con mínimo 10 lugs37 o más, esto ayuda junto con el
parche a que la afinación y las frecuencias sean más altas, en algunos casos cuando se
graba, los productores e ingenieros buscan un sonido más seco con el uso de otro tipo de
parches y sordinas. La medida más común es de 14x6.5” o 14x6” y entre las marcas más
reconocidas está Roggers, Ludwig, Pearl o Herch. Se usa una base robusta para sostener
la tarola mientras se toca.

Foto 16. Tarolas de Irving Mendez elaboradas en metal, de izquierda a derecha Slingerland, Rogers y
Mapex. Archivo personal, 2017.

Las baquetas o palillos, son hechas de “venadillo”, madera que se produce en clima
húmedo, específicamente se fabrican artesanalmente en el municipio de Concordia al sur
de Sinaloa.

36 Politereftalato de etileno, es un polímero que se usa también para las botellas plásticas.
37 Sistema de tornillos que junto con el aro permiten fijar el parche al tambor y darle afinación.

45
 Foto 17. Par de palillos. Archivo personal, 2017.

Estos palillos son bastante grandes en comparación con las baquetas para redoblante o
batería. El grosor es de 2cm y su longitud 40cm, la punta es ovalada y grande. Son
realmente pesadas y gruesas, esto permite que un par dure mucho más. Pude notar que al
tocar con los Palillos, el sonido emite un volumen bastante alto, es decir que a mayor
peso mayor intensidad en el golpe.

3.2 Tambora

La tambora sinaloense es un instrumento membranófono, antiguamente su elaboración

era artesanal. Daniel López dice que en los inicios de los años 20, cuando la banda
establece un formato definido, se usaban los bombos de la batería construidos de madera
como maple o arce, con parches de acetato y aros cromados de metal, el tamaño mas
común era de 20”. Incluso en la huipa actualmente se usan ese tipo de tamboras, ya que
el peso y el tamaño permiten la movilidad del músico durante la actividad del rebusque.

Foto 18. Tambora que hacía parte de una batería marca Rogers, medidas de 20” x 14”. Archivo
personal, 2017.

46
En la actualidad existen varias marcas que se dedican a la fabricación de las tamboras,
una de ellas es Herch que tiene su fábrica en la ciudad de Guadalajara. La madera mas
usual para la construcción es maple y ébano. El cuerpo de la tambora puede ser de un solo
color o se puede personalizar con grabados e imágenes que se estampan en una capa de
espuma que va encima de la madera natural, según el gusto del músico. Por lo general las
tamboras llevan 12 lugs.

Foto 19. Lugs Archivo personal, 2017.

Los parches son elaborados por marcas estadounidenses como Aquarian, Remo, Evans o
Coreelo que es Mexicana, se hacen de PET, pueden ser de una capa o de dos para realzar
las frecuencias bajas. Es usual que en uno de los parches de la tambora se coloque impreso
el logo de la banda o artista que acompaña el tamborero, muchas veces los datos de
contacto de la agrupación, es una insignia muy importante de la banda. Las medidas más
comunes que se encuentran son 22”x24”, 20”x24”, 22”x22”y 20”x22”.

Foto 20. Tambora Banda la Elegida en Pericos, en el parche principal la publicidad con el nombre de la
agrupación, un pequeño lema y los números de contacto. Archivo personal, 2016.

47
A la tambora en ciertas festividades y desfiles, se le coloca una correa para que el músico
la cargue y pueda caminar con ella, pero por lo general la banda no está en movimiento,
aunque si es necesario, por ejemplo, seguir una carroza en un funeral o en las fiestas de
independencia, la agrupación se coloca en una tarima que es remolcada por un auto. El
soporte en donde se coloca el instrumento se llama cabrilla.

Foto 21. Tambora HERCH con medidas de 24”X 22” , diseño personal con figuras en color dorado sobre
fondo café, en el parche principal la foto del cantante mexicano Julión Álvarez. Cortesía Luis Gonzales
2017.

Para tocar la tambora se usa un percutor que se llama bolillo, se fabrica con una baqueta
nueva o usada y en la punta se hace un tejido que se llama macramé, que consiste en
trenzar 5 metros de hilaza y luego recubrir con estambre para dar suavidad, la forma final
es ovalada. La longitud del mazo depende de la circunferencia de la tambora, ya que es
igual al radio, es decir la distancia del centro del parche al aro.

Foto 22. Bolillo de 34cm largo, la cabeza de 8 cm y el palo de 26cm, tejido macramé color azul. Archivo
personal, 2017.

48
 3.3 Taroletas

La taroleta es un instrumento membranófono parecido a una tarola, solo que tiene un

parche. La unión de dos da resultado a las famosas taroletas que son conocidas como
timbales pero de un tamaño mayor usadas en la salsa. El material de construcción es de
Latón y sus parches son sintéticos. Cada taroleta tiene un tamaño diferente, la más grande
es de 16x10” y la más pequeña de 15x10” es decir que una tiene un sonido más agudo
que la otra. En la unión de las Taroletas se encuentra el clamp que tiene como función
sostener las campanas, ya sea un cencerro o jam block. Las Taroletas se sostienen con
una base robusta de tres patas, las marcas más usadas son LP o Herch.

Foto 23. Taroletas LP “Tito Puente”, con campanas. Archivo personal, 2017.

3.4 Platillos

En cuanto a los platillos, son instrumentos idiófonos construidos actualmente de

aleaciones de metal, por lo general de bronce. Los platillos chocados como habíamos
mencionado anteriormente los toca el tamborero. La tambora tiene un soporte incrustado,
que sostiene un platillo para que sea golpeado con el otro, en el centro del platillo que
sostiene el tamborero va un amarre para sostenerlo, puede ser un laso o un pedazo de tela,
las medidas más comunes son de 14” o 15”.

49
 Foto 24. Platillos marca OWL de 14”, elaborados en México, con un trapo de agarradera. Archivo
personal, 2017.

En algunas ocasiones se adiciona un platillo mucho más grande que está sobre una base,
puede ser de 20”, 21” o 22”.

Continuando con lo anterior, es importante añadir ciertos instrumentos que se usan para
algunos ritmos ya mencionados anteriormente. Estos pueden ser: El hihat, el güiro,
congas o bongoes. Son para complementar el set principal de tambora, tarola y platillos
de acuerdo al gusto de los percusionistas.

Foto 25. Set de percusión de Daniel López, taroletas, tarola, tambora y platillos. Archivo personal, 2017.

50
3.5 Percusionistas tradicionales

Los músicos que tuve la posibilidad de conocer son el factor principal para determinar
aspectos que rigen la música de banda. Entre ellos la tradición ha permanecido en su
núcleo familiar, factor que permite conservar ciertos rasgos musicales en la
interpretación.

Actualmente por la globalización y los medios de comunicación masivos como la

internet, radio o televisión, la formación musical ha permitido que muchos de estos
músicos accedan a sistemas de educación para comprender la música desde la
lectoescritura y la notación musical, otros por el contrario han optado por el recurso
humano de la escucha informada y precisa, que es la que revela la aptitud musical como
la ejecución misma, es decir que es el único medio que asegura la tradición en contextos
donde la partitura no es usada (Blacking, 1967). Este último factor es muy común en la
percusión de las músicas populares y en el contexto de la banda sinaloense no es la
excepción.

Cuando me refiero a un percusionista inmerso en la tradición es porque su entorno ha

moldeado su forma de interpretar la música, si lo vemos desde la perspectiva de Blacking
donde afirma que todos somos musicales, esto remite a la exposición de que nuestras
estructuras de pensamiento musical se han desarrollado de acuerdo a las estructuras
sociales. Entonces, las formas de estructurarse socialmente y la relación simbólica que
crean en el medio que viven diariamente, hacen al percusionista de banda particular en
cuanto a la comprensión de la estructura musical que ellos solo comprenden y por tanto
recrean.

La comprensión actual de la música, en mi caso desde la formación académica, se

contempla como un sistema basado en reglas y percepciones de origen europeo que no
evalúa aspectos más allá del tecnicismo del sonido musical. Entonces en este trabajo,
como lo mencioné al inicio del mismo, construyo los conceptos, definiciones a partir de
lo que los participantes o informantes músicos nativos me dijeron de lo que es la música
de banda, como afirma Wagner (2010), la reflexión de las ideas conceptuales es
suministrada por los registros y datos del trabajo de campo producidos por los mismos

51
actores de la tradición como una especie de teorías nativas, encaminadas en la
construcción de una identidad propia.
Blacking a su vez, menciona que para lograr entender una cultura ajena, se debe
adentrarse en la vivencia misma de dicha cultura, en este caso la oportunidad de vivir en
Sinaloa, los viajes realizados a México, relacionarme directamente con los actores de la
tradición, experimentar sus festividades culturales y religiosas, conocer los lugares donde
se desarrolla la vida del sinaloense, probar su gastronomía, además de tocar y hacer
música, compartir con ellos su vida social y privada, me ha permitido entender lógicas
estructurales de la música de banda, esto apoyado y complementado con la formación
musical académica que he recibido.

Foto 26. Lado superior izquierdo el autor con el percusionista José Emeterio Méndez “Colorado” de la
Banda la Elegida, lado superior derecho Israel Ramírez de la Banda Cielo Azul, imagen inferior lado
izquierdo Horacio López “Chachito” de la banda Purísima de Mocorito y al lado derecho Daniel López
de la banda Santa Cecilia de Culiacán. Archivo personal, 2017.

52
4. Análisis Musical de la Percusión en el son “El Sinaloense”

4.1 Modelos y modelización de la música

Para la realización del análisis, referenciaré la teoría del etnomusicólogo Simha Arom
sobre los modelos y la modelización de la música (Arom, 1991). Como primer punto y
tal como lo expone, es una propuesta basada en la lingüística moderna y estructural
adaptada a la música, que busca entender las tradiciones musicales donde la oralidad es
un elemento primordial para la enseñanza, el aprendizaje y su reproducción. La lengua
junto con la música, son expresiones sonoras que se enmarcan dentro del concepto de
sistema. Según Edgar Morín es un conjunto de interacciones que se rigen por una
organización, es considerado como una unidad o un todo.

A continuación la caracterización que hace Edgar Morín del sistema:

-Sistema (expresa la unidad compleja y el carácter fenoménico del todo, así

como la complejidad de las relaciones entre el todo y las partes)
-Interacción (que se expresa el conjunto de relaciones, acciones y retro-
acciones que se efectúan o se tejen en un sistema)
-Organización (que expresa el carácter constitutivo de estas interacciones, lo
que forma, mantiene, protege, regula, rige, regenera y que ofrece a la idea de
sistema su columna vertebral) (Morin, 1990, pág. 245)

Estas tres características del sistema son indisolubles, la organización no solo se limita a
ciertas reglas estructurales, sino que también responde a una función biológica, cognitiva,
fisiológica, todo se trata de un macroconcepto (Morin, 1990).

53
A partir del concepto de sistema de Edgar Morín, Simah Arom plantea la modelización
como el proceso de elaborar y construir algo intencionalmente que está compuesto por
símbolos encaminados hacia una finalidad, es decir que los objetos que conforman el
sistema están sujetos a reglas que los hacen cargar de significado.

Por ejemplo el porro pelayero de la región de Montería en Córdoba, es la expresión

musical del formato de banda más representativa de la costa caribe colombiana que se ha
consolidado en el pueblo de San Pelayo. Actualmente allí se lleva a cabo el Festival
Nacional del Porro, patrimonio cultural de la nación. Alrededor de este evento celebrado
cada año los últimos días del mes de junio o los primeros días de julio, se reúnen personas
de distintas partes del departamento, así como habitantes de ciudades como Bogotá y
Medellín e incluso extranjeros. Entre los músicos y público se crea cohesión, encuentro
y movilidad que construye la identidad del pueblo cordobés.

Esta música responde a un sistema cultural, en tanto que si apelamos a la definición

anterior, interactúa con aspectos idiosincráticos, costumbres, valores, saberes,
conocimientos e, incluso, de orden religioso, político y económico. A la vez el porro es
un Sistema, ya que se conforma de aspectos musicales como la estructura ,la cual implica
que tenga tres secciones (danza, contradanza y paliteo), el tipo de instrumentación
(trompetas, trombones, saxores, clarinetes, tuba, redoblante, bombo y platillos) , y además
los elementos históricos que surgen del sincretismo entre la cultura indígena, caribeña,
europea y africana, dichos rasgos se estructuran organizadamente para construir la esencia
de dicha música.

Entonces si la música, vista desde esta perspectiva se considera un sistema, se puede

afirmar que se construye como un convenio social y que dichas interacciones o hechos
que la constituyen enmarcados en determinada organización, se identifican con un rol en
funcionamiento del propio sistema musical.

Después de entender la música como un sistema dado por la modelización, es decir la

estructuración de elementos con características similares con un fin determinado,
asimismo de la lingüística moderna, se desarrolla el concepto de modelo. Según Arom,
“el modelo es el enunciado mínimo, está en el origen de todas las realizaciones

54
culturalmente aceptadas” (Arom, 1991, pág. 211); éste surge entonces, para condensar
los rasgos característicos esenciales, es la forma de simplificar algo.

En las músicas tradicionales la interpretación de una canción nunca va a ser exactamente

igual las veces que se toque, aunque los hechos sonoros están sujetos a una estructura y
orden musical dado por un dictamen social al cual se suscribe dicho Sistema musical, la
música como arte ha de adaptarse a múltiples intérpretes y caracteres que son subjetivos
de cada uno (Arom, 1991). Es aquí donde las múltiples variaciones que presentan las
músicas sugieren un análisis muy extenso, pero gracias al Modelo se pude conseguir una
fórmula simplificada que denota el eje o columna principal, es decir la esencia de la
música misma, ese algo que hace que esa música por ciertas variaciones que tenga, no
deje de ser lo que es.

La finalidad del Modelo es de mantener la identidad del objeto desde su forma sonora
más simple (Arom, 1991). Entonces se puede afirmar que este modelo perteneciente a un
sistema musical, se suscribe a las categorías nativas que se han consolidado por medio de
la modelización de las interacciones organizadas entre los actores que hacen parte de ella.

4.2 Categorías de análisis

Es clave tener en cuenta que la interpretación es tocar sonidos que de alguna forma se han
desarrollado e implantado en la mente del músico a través de una serie de experiencias
previas. Interpretar mantiene un equilibrio entre la comprensión y la expresión personal
de la música que se pretende ejecutar (Mantel, 2010). La música interpretada desde un
instrumento comunica nuestra forma de entenderla, es decir que por nuestra condición
humana y ya que nuestras experiencias tienen un impacto subjetivo, las visiones y formas
de interpretación están sujetas a múltiples variaciones. Esto demuestra que la
interpretación es un proceso continuo y en permanente expansión. La interpretación de la
percusión implica tanto el aspecto físico como mental.

Presento las categorías que serán las que dan orden al análisis y posteriormente al modelo,
retomando a Wagner, cabe aclarar que la construcción de estas categorías se ha hecho de
acuerdo a las categorías nativas usadas por los propios músicos de banda sinaloense.

55
 ERGONOMÍA ESTRUCTURA PATRONES REPIQUES

• Posición de • Métrica • Variaciones • Entradas

los • Fuerte y de tarola, • Taspaleos:
instrumentos Piano tambora y aguilillas y
en espacio • Arriba y platillos en el cierres
físico abajo fuerte
• Técnica de • Variaciones
agarre de de la tarola,
palillos- tambora y
bolillo platillos en el
• Tipos de piano
golpes • Marcación
• Postura • Asociaciones
lingüísticas

ERGONOMÍA

• Posición de los instrumentos en el espacio físico

La percusión es colocada atrás de toda la banda, la tambora al lado izquierdo de la tarola

junto con las taroletas que se ubican con el tambor más agudo al lado izquierdo y el más
grave al lado derecho.

Foto 26. Banda la Elegida, set de percusión ubicado detrás de los instrumentos de viento, celebración de
cumpleaños del municipio de Pericos. Archivo personal, 2016.

56
 • Técnica de agarre de los palillos y bolillo

Entre los taroleros existen dos formas de agarre, la primera que es la más común llamado
agarre alemán, viene de la escuela clásica donde los palillos se cogen de la parte inferior
formando un triángulo y el otro agarre es el tradicional que se usa más en la parte sur del
estado, que viene de una tradición militar, donde la mano izquierda tiene una forma
diferente de agarrar el palillo.

Foto 27. Imagen del lado izquierdo el agarre “Alemán” y al lado derecho el agarre “Tradicional”. Archivo
personal, 2017.

El tamborero agarra el bolillo por la parte inferior con la mano derecha y el platillo con
la mano izquierda.

• Tipos de golpes

En los golpes usados en la tarola se puede observar el uso del rimshot, que es cuando se
le pega al parche de la tarola y al mismo tiempo al aro con una sola mano. Este es el
sonido más fuerte que se puede obtener en el instrumento. Entre los rudimentos usados
está el redoble abierto que se hace con golpes dobles y el redoble cerrado que imita un
zumbido. Otro de los golpes frecuentes es percutir con la baqueta en el aro.

En la tambora el golpe con el bolillo es en el centro del parche, ya que permite que el
sonido sea mucho más claro y grave. Por último los platillos se tocan chocándolos uno
contra otro, un platillo esta con un soporte sobre la tambora permitiendo sostener el otro

57
con la mano izquierda y chocarlo. En algunas ocasiones se percuten los platillos con la
baqueta.

Foto 28. Imagen del lado izquierdo: la forma de agarrar los platillos y el bolillo, al lado derecho el
tamborero percutiendo los platillos. Archivo personal, 2017.

ESTRUCTURA

Como primera parte, la estructura es un sistema organizado conformado de secciones

musicales, el músico debe conocerla ya que esto permitirá una exitosa interpretación.
Gerhard Mantel dice que las partes de la estructura tienen una lógica que responden a una
necesidad, en el caso de los percusionistas el conocer dichos fragmentos lograran una
correcta puesta musical. (Mantel, 2010)

• Métrica

El Sinaloense está escrito en métrica de 6/8, aunque algunos músicos como Daniel López
y Monchy me dieron a entender que en la escritura se dan compases de 3/4, a esto se le
llama hemiola, ya que algunos fragmentos de la melodía y el ritmo, tienen acentos que
marcan la subdivisión del 6/8 o 3/4.

58
 • Fuerte y piano

Si retomamos la estructura de El Sinaloense, tenemos las secciones del fuerte y piano. En

lo observado pude notar que los percusionistas en la sección del fuerte tocan, pero en el
piano, si los clarinetes son los que llevan la melodía por lo general no lo hacen, aunque
algunos acompañan tocando en el aro de la tarola mientras el tamborero toca los platos
percutidos con la baqueta. En el piano cuando la melodía la llevan trombones y trompetas
si tocan, pero a un volumen menor que en el fuerte. El tarolero lleva el mismo patrón del
fuerte y toca por lo general en el centro del tambor, mientras que el tamborero acompaña
pegándole suave a la tambora chocando los platillos muy sutilmente.

B B
A Piano A Piano A
Fuerte (Clarinetes, no Fuerte (Trombones Fuerte
(Introducción, toca la (Introducción Toca la (Puede ser la
toca la percusión o Toca la percusión con introducción o
percusión) acompaña percusión) menor el coro)
sutilmente) volumen)

Esta regla se aplica en otros ritmos diferentes al son. La razón de que la percusión no
toque cuando los clarinetes son protagonistas puede tener relación con algo que me decía
Manuel, y es que en la música de Sinaloa predomina la voz más aguda característica de
la música indígena mayo y jesuita. Por ende si la percusión toca, no dejará el relucir el
timbre chillón de los clarinetes, además que estos en comparación con una trompeta o un
trombón tienen menor volumen.

• Arriba y abajo

Entre los percusionistas se usan dos términos antes de iniciar cada canción, el primero es
arriba que significa que el tamborero va a tocar el platillo con bastante fuerza cuando
empiece la canción y el segundo es abajo, que se refiere a cuando la entrada de la canción
la hace alguna cuerda, muchas veces los trombones y trompetas por ende la percusión no
toca, aunque el otro caso para el uso de este segundo término es cuando la canción
empieza junto con la percusión pero el tamborero no toca el platillo. Este tipo de
comienzo depende de la dinámica de cada canción, en el caso de El Sinaloense dentro de
59
esta lógica por la introducción de las trompetas, la entrada sería abajo, aunque cuando
entra el fuerte de la canción los percusionistas marcan el platillo.

Retomando, la estructura de la canción debe ser conocida por los percusionistas, ya que
de acuerdo a esta, ellos podrán concretar la forma de tocar en cada una de las secciones,
además deben reconocer las rítmicas que hacen los demás instrumentos para realizar
adornos musicales o los cierres que explicaré más adelante.

PATRONES

A continuación mostraré representación gramatical de las notas usadas en las

transcripciones que realicé de los percusionistas durante el trabajo de campo mientras
tocaban El Sinaloense.

60
 • Variaciones de tarola, tambora y platillos en el fuerte

Voy a realizar el análisis partiendo en primer lugar de la estructura del fuerte, tendré en
cuenta las variaciones que hacen Daniel López, Horacio López, Irving Méndez, Israel
Moreno y Emeterio Méndez “Colorado” en la tarola, tambora y platillos.

El ritmo de la tarola empieza con una anacrusa de una negra en la que se toca un redoble
puede ser abierto o cerrado, luego se tocan las cuatro corcheas del compás y se completa
con el redoble de nuevo.

En la partitura se puede observar que el redoble tiene una apoyatura, muchas veces es un
flam38 o la primera corchea perteneciente a la negra.

A
Fuerte
(Introducción,
toca la
percusión)

Transcripción de tarola, tocada por Daniel Lopez

En la forma de tocar de Daniel, el toca la primera corchea de la última negra con la mano
derecha y enseguida hace el redoble con la mano izquierda. Todo el patrón rítmico lo toca

38El flam es un rudimento muy utilizado en la percusión, consiste en hacer una apoyatura sobre una
nota principal. Dicho apoyo se ejecuta con la mano contraria al golpe que acompaña. Es decir que si el
golpe principal es con la mano derecha el flam se tocará con la mano izquierda y viceversa. Estos dos
golpes se tocan casi simultáneamente, creando la sonoridad de un solo golpe.

61
con las manos alternadas. Si observamos la partitura, mantiene un acento en la segunda y
quinta corchea.

Trasncripción de tarola tocada por Horacio Lopez

Horacio, hace la apoyatura del flam para el redoble, la ejecuta con la mano derecha para
que la izquierda haga el redoble. La lateralidad es completamente diferente, utiliza golpes
dobles, el acento de la segunda y quinta corchea lo toca con el segundo golpe doble de la
mano derecha.

Transcripción de tarola tocada por Irving Mendez

Irving hace la apoyatura del flam para el redoble, su lateralidad es alterna es decir mano
izquierda y mano derecha, o como se le suele decir de golpes simples. El acento lo marca
en la segunda y quinta corchea. Pude notar que algunas veces cambia el redoble cerrado
por el redoble abierto, es decir hace golpes dobles en semicorcheas y da una sensación
diferente al tocar.

Es decir que hace una variación sobre su propia forma de interpretar.

62
Transcripción de tarola tocada por Israel Moreno

La forma de tocar de Israel es un poco diferente a Daniel, Horacio e Irving, ya que como
el me comentaba es de Coyotitán, un rancho al sur del estado, mas cerca de la ciudad de
Mazatlán. Al analizar sus golpes, me di cuenta que su lateralidad la hace rellenando con
la mano izquierda el acento principal que lleva con la mano derecha en la segunda y quinta
semicorchea. El redoble lo hace con la mano derecha acentuando con rimshot. Pude notar
otra variación en la que cambia el redoble por golpes simples en tresillos de semicorchea.
Algunas veces usaba el agarre militar.

Trascripción de tarola tocada por Emeterio Mendez “Colorado”

Colorado, es uno de los percusionistas mas reconocidos en cuanto a la banda tradicional,

su forma de tocar es considerada por muchos músicos como algo muy especial. Al
escucharlo es notable el gran manejo y conocimiento que tiene en cuanto a las formas de
las canciones. El hace la apoyatura del flam al redoble que hace con la mano izquierda,
el acento siempre lo lleva con esta mano en la segunda y quinta semicorchea, el cual
rellena con golpes hechos con la mano derecha. Algo particular es que el patrón rítmico
no lo toca igual todo el tiempo, algunas veces omite el redoble y crea frases mas largas,
esto ayuda a que la sensación sea mucho mas relajada.

Retomando todo lo anterior la tarola es el instrumento que suena mas duro en la percusión,
el volumen es bastante fuerte, esto permite que la banda no necesite amplificación,

63
Colorado fue quién mas me impresionó con la potencia y el gran volumen que alcanza,
esto por su fisionomia ya que mide 1.90 aprox y sus manos son bastante grandes.

Del mismo modo continuaré con las trascripciones del ritmo que lleva la tambora que lo
hace chocando los platillos al mismo tiempo, a continuación el ritmo básico.

En el primer compás se puede observar que se tocan las negras con puntillos que son el
pulso de la métrica de 6/8 y en el segundo se observa que se tocan tres negras, una especie
de síncopa, de hecho se podría decir que el ritmo está compuesto por un compás de 6/8 y
uno de 3/4, esto permite a los percusionistas moverse por diferentes subdivisiones como
tresillos o cuatrillos, funcionales para crear adornos y cortes acompañando la forma y las
melodías que hacen los instrumentos de la banda, en especial la tuba, el “amarre” o la
exactitud de la tambora con este instrumento conlleva a una grata interpretación del tema.

Las diferentes formas de tocar la tambora, que pude transcribir se desprenden del patrón
ritmo principal, es decir de tocar subdivisiones o marcar la hemiola que se forma.
Expondré primero la forma de tocar en la sección del fuerte.

Transcripción de tambora tocada por Daniel López

Se puede denotar que a la variación del patrón rítmico base, le agrega notas como lo hace
en el tercer compás o le quita como en el cuarto compás. Estas variaciones las puede
mezclar, no necesariamente se tocan exactamente de la misma manera todo el tiempo, la

64
variación depende de los espacios que tenga la melodía y los motivos que proponga el
tubero.

Transcripción de tambora tocada por Horacio López

En esta variación tocada por Horacio se puede notar la misma dinámica de variar el patrón
base. Como se puede ver en el último compás, toca la tercera corchea. En lo analizado
anteriormente nos damos cuenta que apoya el acento principal del ritmo que lleva la
tarola.

Transcripción de la tambora tocada por Irving Méndez

En la forma de tocar de Irving se cumple la misma intención de mantener y denotar el

tipo de compás, varía de acuerdo a lo que va escuchando. Cabe aclarar que cuando se
hacen golpes que van apoyando las subdivisiones en la tambora tal como se ve en el
segundo y último compás, los platillos solo se chocan en el golpe principal.

65
 • Variaciones de la tarola, tambora y platillos en el Piano

B
Piano
(Clarinetes, no
toca la percusión
o acompaña
sutilmente)

Recordemos que los percusionistas en el piano cuando los clarinetes llevan la melodía
tienen dos opciones, no tocar o acompañar sutilmente, adornan con los aros de la tarola,
puede ser llevando la mismas figuras rítmicas del son pero muy sutilmente.

Transcripción de los aros tocado por Daniel López y Horacio López

Horacio y Daniel acompañan de una forma muy similar, en la que tocan las corcheas del
compás con los respectivos acentos y simulan el redoble con golpes dobles o simples,
este patrón rítmico es muy cambiante, incluso hay veces que tocan ciertos compases y
paran, no es algo que está todo el tiempo.

Transcripción de aros tocado por Irving Méndez y Emeterio Méndez “Colorado”

Colorado e Irving, algunas veces solo adornan un poco y no mantienen constante la

rítmica, mientras que Israel no acompaña en esa sección. Esta frase la usa como apoyo
para marcar la entrada a una melodía o cuando termina una frase que esté haciendo el
clarinete, incluso en el cambio de acorde, es como una especie de llamado.

He llegado a la conclusión de que la tocada en los aros viene de ese sentir del sinaloense
de rendirle honor a las cosas cotidianas de la vida, tal como lo había mencionado al hablar
de los sones que tienen temáticas como los animales o los árboles. En el estado de Sinaloa

66
la ganadería es muy fuerte, además en varias regiones como en Mocorito son amantes de
las carreras de caballo, puedo inferir entonces que el ritmo y la sonoridad de esta forma
de tocar en los aros infiere una semejanza al galope del caballo.

Como complemento para esta sección de la tarola, el tamborero puede o no tocar, ya es

decisión personal. Si desea hacerlo percute los platillos con la baqueta del bolillo.

Transcripción de platillos percutidos con baqueta tocado por Daniel López

Transcripción de platillos percutidos con baqueta tocado por Horacio López

Dichos patrones realmente están marcando la hemiola y tienen un cierto rango de

improvisación.
B
Piano
(Trombones tocan
la melodía,
percusión
acompaña
suavemente)

Los patrones rítmicos de tarola expuestos anteriormente usados en el fuerte se tocan en

los pianos de los sones cuando las trompetas y trombones tocan la melodia, lo que cambia
es que se toca en el centro del tambor omitiendo el golpe del rimshot que es el que produce
mayor volumen, de tal forma que dismimuye el volumen.

67
En este mismo sentido, la forma de tocar la tambora en el piano cuando las trompetas o
trombones llevan la melodía, es muy diferente, se logra mantener aspectos del patrón
base, el acompañamiento es muy sutil, por ende los platillos ya no son chocados de
manera fuerte, si no que al contrario muy suave y delicado, solo se escucha el sonido del
“Click” cuando se cierran sin dejar resonar los armónicos que producen.

Transcripción de la tambora tocada por Daniel López

Podemos ver que en esta transcripción la tambora tiene la intención de llevar la rítmica
base y con el choque sutil de los platillos va rellenando los espacios o tocando encima de
los golpes. Lo que crea el tamborero y lo que me logran explicar, es una conversación
entre estos dos elementos, construyendo patrones rítmicos que dan la posibilidad de que
exista un ritmo constante que permita mantener la intención que tiene el son como ritmo
para bailar. Realmente lo que hace el tamborero es improvisar un poco, aprovechando
que la dinámica del tema baja de volumen.

Trascripción de la tambora tocada por Horacio López

68
En este pequeño fragmento se puede notar que el tamborero rellena los golpes de la
tambora con el platillo y se nota claramente como toca en la parte del acento que lleva la
tarola, es decir la quinta corchea, que es donde inicia el redoble.

• Marcación

La marcación es definida por los músicos banderos como el llamado que hacen los
percusionistas para dar inicio a la canción. La manera de hacerlo puede ser un poco
confusa para músicos que no son de banda. En el son, el tarolero da cuatro golpes sobre
el aro de la tarola, los dos primeros son usados para alertar a la agrupación que la canción
va a comenzar. Estos no necesariamente tienen relación con el tempo o el ritmo del tema.
Los dos últimos golpes son los que determinan la velocidad, en el caso del son que es una
métrica a 6/8 cada golpe equivale a una negra con puntillo, es decir que el percusionista
marca un compás con la velocidad exacta del tema para que la banda inicie el tema.

Los dos primeros golpes son tocados con un margen de distancia temporal entre cada uno
más amplia que los dos últimos encargados de definir la velocidad de la pieza musical.

• Asociaciones lingüísticas

Las asociaciones lingüísticas son palabras o frases del lenguaje catalizadoras de

pensamientos, sensaciones y movimientos que se conciben a través de la interacción de

69
las conexiones cerebrales (Mantel, 2010). Estas asociaciones que crean un vínculo
estrecho entre el lenguaje y la música, construyen imágenes, cualidades y procesos que
determinan un orden en la ejecución de los hechos sonoros que componen la
interpretación.

En una de las conversaciones que tuve con Manuel Franco, me contaba que el uso
coloquial del lenguaje es algo que no se puede desligar de los patrones musicales.
Afirmaba que la expresión musical era una ferviente interpretación de lo que el pueblo
hace, como ejemplo: me preguntó cuál era la palabra más usada que yo había escuchado
en México, le respondí “wey”, pero me dijo que buscara otra que tuviera más usos, así
que acerté con la palabra “chinga”. Esta expresión puede funcionar como una palabra
ofensiva, en México cuando se dice “chinga tu madre”, pero en este caso fue la expresión
usada por Manuel para explicarme el ritmo que tenía la tambora en el son. Lo que hizo
fue asociar esta manifestación con el ritmo, para darle orden y sentido al patrón de la
tambora.

En la imagen se observa como la primera parte del ritmo encaja con la palabra “Chinga”
cada sílaba equivale a una negra. En el segundo compás la palabra “madre” se sobrepone
sobre la negra con puntillo.

En el proceso investigativo con los percusionistas llevado en el trabajo de campo, acerca

de la forma de tocar el son en la tarola, varios se empeñaron con gran entusiasmo a
enseñarme. Ellos, al observar que se me dificultaba un poco el aprendizaje puesto que era
algo muy nuevo para mí, me sugirieron decir la siguiente frase puesta sobre un ritmo: -
“Arranca zacate”- o -“Come zacate”- El zacate es la hierba que comen las vacas y los
caballos.

70
Al usar “arranca zacate” la frase rítmica empieza en la anacrusa de la negra con la letra
“a” que se prolonga a la duración de la figura musical, enseguida las sílabas “rran-ca-za-
ca” con las corcheas del compás y por último sucede la unión de dos sílabas contenidas
en un solo sonido, en este caso “te y a” en las dos corcheas ligadas que equivalen a la
negra contemplada en la anacrusa inicial.

Si se usa la expresión “come zacate”, la frase rítmica está contemplada en el inicio normal
del compás, las sílabas “Co-me-za-ca” hacen parte de las cuatro primeras corcheas y la
sílaba “te”, corresponde a la negra, figura rítmica que como se observaba en la expresión
anterior pertenece a la síncopa del ritmo. En Colombia por ejemplo es común para
aprender el ritmo de lo que llamamos bambuco usar la frase “Papa con yuca”.

Este ejemplo asociativo del lenguaje con la música responde a un sistema cultural propio
como había mencionado anteriormente, es decir como en Colombia es usual comer papa
con yuca en un asado o almuerzo casero y en México lo que le dan al ganado es zacate
para que se alimente, la asociación lingüística parte de algo muy idiosincrático del
quehacer cotidiano.

Quiero anotar algo muy importante, al principio de este texto mencioné que la manera de
platicar de un sinaloense es muy distinguida por que muchas veces parece que estuvieran
gritando. Este elemento se relaciona bastante con la dinámica que tiene la banda, su
estridente sonido y la característica de que retumbe con gran fuerza en el espacio físico
está conectada con su forma propia de hablar, tal como dice Manuel “nos molestan porque
gritamos, pero gritamos a tiempo”(Conversación personal, Culiacán, 2017).

71
 REPIQUES

• Entradas
La entrada de la percusión en El Sinaloense la hace el tamborero tocando el platillo con
gran fuerza mientras que el tarolero hace un redoble cerrado. Estas entradas por lo general
se hacen cuando la melodía lleva una nota larga y dicho redoble del tarolero tiene que
tener la misma duración. Son usadas generalmente para entrar al fuerte

• Traspaleo: aguilillas y remates

El traspaleo es un tipo de fill39 que se hace a la canción durante la interpretación,. Es un

elemento para apoyar el inicio o la terminación de una sección, también para resaltar las
melodías principales y el bajo. Existen tres tipos de traspaleos: aguilillas, adornos y
remates.

La aguililla consiste en crear un efecto con los golpes en la tarola denominado

“monopatín”, es decir que mientras se lleva el ritmo base, dicho traspaleo empieza
lentamente, acelera y culmina de vuelta en el ritmo. Este es un efecto para crear tensión
en la música (Mantel, 2010). Por lo general se usa en la sección del fuerte cuando la
melodía deja un espacio, es allí donde el percusionista aprovecha para tocar. Irving

39 Fill, proveniente del inglés. En música significa llenar espacio con notas.

72
Méndez dice que es el momento en el que cada tarolero coloca su firma y se hace sentir,
él lo ve como una improvisación pequeña (Conversación personal, Culiacán, 2017).

Aguililla tocada por Irving Méndez

Aunque cuando lo pregunté por qué figuras hacía, solo me contesto que él no las contaba
y que solo las sentía. Ya en la transcripción me puedo dar cuenta que en el primer compás
hace cuatrillos de corchea y en el segundo semicorcheas marcando un acento en el rimshot
cada seis, para terminar con un golpe final y continuar con el ritmo base de la tarola. La
lateralidad de las manos es elaborada con golpes simples. Los adornos es otra forma de
rellenar con frases los espacios que deja la melodía.
73
Adorno tocado por Daniel López y Emeterio Méndez “Colorado”

Este adorno es muy común, consiste en un compás ternario meter subdivisiones

binarias, se puede observar que toca octillos de semicorchea, es decir 8 notas por cada
pulso. La lateralidad es con golpes simples.

Adorno tocado por Emeterio Mendez “Colorado”

En este traspaleo de Colorado, usa la subdivisión de semicorcheas es decir que toca

doce notas por compás. La digitación es con golpes simples y termina con un golpe
acentuado en el siguiente compás para tocar el ritmo base.

Los remates son las frases de apoyo que hace el tarolero junto con el tamborero para
acabar una sección. Este tipo de traspaleo, se toca siempre en el compás de 3/4 de la
hemiola.

74
Remate tocado por Horacio López, Irving Méndez y Daniel López

Este remate dura un compás en el que se tocan tresillos de corchea, es decir que por
cada pulso se tocan tres notas y la orquestación empieza en la tarola, seguido de la
taroleta #1 y por consiguiente la taroleta #2 para terminar con un golpe en seco y
acentuado en esta misma. La lateralidad es tocar con mano derecha las dos primeras
corcheas del tresillo y la tercera con la izquierda.

Remate tocado Horacio López

El remate empieza con una anacrusa de una corchea, luego la primera nota de compás se
apoya con un drag40, las figuras son corcheas y en la orquestación toca dos corcheas en
la tarola, dos en la taroleta #1 y dos en la taroleta #2 para culminar con un golpe en el
primer tiempo del segundo compás. La lateralidad es con golpes simples.

Remate tocado por Daniel López

Aquí se puede apreciar que la subdivisión usada son las semicorcheas, es decir que son
cuatro notas por cada pulso. La orquestación usada es muy parecida a los Remates
anteriores, cuatro golpes en la tarola, cuatro en la taroleta #1 y cuatro en la taroleta #2,
terminando de la misma forma que las anteriores, con el golpe acentuado en el primer
pulso del siguiente compás. La digitación es con golpes simples.

40
Es una apoyatura, consiste en ejecutar dos notas antes de la nota principal, el efecto es que suene
como una sola.

75
Remate tocado por Israel Ramírez y Emeterio Méndez “Colorado”

Este remate usa las corcheas, es decir dos notas por cada pulso. Dos golpes en la tarola,
dos en la taroleta #1 y dos en la taroleta #2, terminando con el golpe acentuado en la
primera negra del siguiente compás.

En los remates el factor común respecto a la orquestación es la secuencia

independientemente del tipo de figura musical que se toque es que en cada pulso del 3/4
se toca un instrumento, es decir, en el primer pulso se toca la tarola, en el segundo la
taroleta #1 y en el tercero la taroleta #2, el golpe final del cierre se ejecuta en la taroleta
#2 que es la más grave. La ejecución de la tambora es muy simple porque solo toca las
tres negras del pulso en la métrica de 3/4 y remata en conjunto con el golpe final en el
primer pulso del siguiente compás.

Para concluir, los traspaleos, como menciona Irving, son un elemento que diferencia a
cada percusionista en su interpretación. Ellos no piensan cuando lo hacen, solo sienten el
momento en el que les funcionaria hacer estas pequeñas intervenciones, pero esto se debe
realmente a que conocen la estructura y la melodía principal de la canción, con la que
pueden jugar a improvisar un poco.

4.3 El modelo

Como se ha podido contemplar en el análisis anterior, existen bastantes variantes y

opciones dadas por los músicos nativos para tocar la percusión. Retomemos entonces,
que estos elementos interactúan entre sí bajo un orden estricto de ciertas reglas que se
contemplan en el sistema musical. Cada músico estructura los ritmos y patrones de
acuerdo a su propia subjetividad modelada por las experiencias vivenciales.

La forma de tocar de los músicos el mismo pasaje o canción siempre va a ser muy
diferente, incluso el mismo músico no va a tocar de manera igual dos veces la misma
pieza. Pero entonces ¿cómo puede el músico hacer variaciones que sean aceptadas por el

76
sistema musical?, es aquí donde la teoría del modelo en su búsqueda de encontrar el rasgo
común de las variantes que hacen los músicos sobre una música entra en juego.

El modelo es la manera de simplificar algo, de llegar a encontrar los elementos básicos

que permitan la preservación pertinente del objeto sin que llegue a transformarse, la
validación está dada por un consenso social.

Para encontrar el modelo de la interpretación en los instrumentos de percusión del son me

remitiré a los análisis previos. Por consiguiente empezaré por la tarola. Como resultado
final y haciendo las comparaciones de las variaciones que hacían los taroleros encontré
la siguiente simplificación del ritmo.

En este primer momento ya no se encuentran la lateralidad ni las apoyaturas como el flam,

se conserva la subdivisión de las figuras musicales y los acentos. El acento en todas las
variaciones anteriores fue lo que nunca cambió, entonces el acento en la segunda y quinta
corchea no se puede suprimir. Al igual, el otro elemento que no cambió fue el redoble,
independientemente si se hacía cerrado o abierto, así que sería algo estático.

En la observación de los percusionistas un elemento que tuve en cuenta fue la lateralidad,

ya que me permitió entender que respecto a la alternancia en las manos, el suceso clave
en la ejecución es rellenar con golpes los acentos principales, se puede notar en la
variación de Israel, así que el segundo momento sería el siguiente:

Aquí se conservan los golpes pertenecientes a los acentos de la segunda y quinta corchea.

77
En este tercer momento he decidido suprimir el redoble, pienso que es la forma más
simplificada en la que se podría tocar el son, ya que hay una disposición inmutable de los
acentos. Por ejemplo en la variación de Colorado, de vez en cuando el suprimía el redoble
creando frases más largas. Este sería entonces la simplificación sonora del patrón de la
tarola en el son.

Por otra parte, expondré el modelo de la tambora en el son.

Si bien las variaciones de la tambora siempre estaban sujetas a la hemiola que se formaba
entre la métrica de 6/8 y 3/4. El modelo entonces corresponde a lo que serían las dos
negras con puntillo más las tres negras. Este modelo está compuesto por dos compases, a
diferencia del de la tarola que es un compás que se repite.

Se puede también suprimir la segunda negra de la parte del 3/4, algo bastante común en
las interpretaciones de los músicos. Ya de aquí si se retira algún elemento más, no se
garantiza preservar la hemiola que es la guía para la realización de las variaciones.

Para concluir, quiero traer a colación las asociaciones lingüísticas. Según Simah Arom
“Los modelos constituyen frecuentemente la base misma de la transmisión del
conocimiento musical” (Arom, 1991, pág. 211).

Basándome en esto, podría decir entonces que el uso de las asociaciones lingüísticas en
tanto que son una de las maneras más efectivas para la enseñanza y aprendizaje de los
patrones musicales usada por los músicos nativos, comprenden directamente el modelo.

78
Por ejemplo, la expresión “Chinga tu madre”, es la referencia exacta del modelo de la
tambora, entonces sé que cuando esté tocando y en mi mente repitiendo la frase, podré
hacer variaciones porque llevo la guía correcta. En caso tal que haga algo que no tenga
rasgos similares al modelo, automáticamente mi mente rechazará lo que esté haciendo.

Para concluir, los modelos encontrados en la percusión son el eje principal de las
variaciones y de los percusionistas. Esto les permite a ellos tocar con su propio carácter,
haciendo que la música tenga gran variedad y riqueza. Gracias al modelo es posible
también hacer una reflexión de la práctica misma, ya que pauta una estructura sólida
inmutable, que sirve como foco principal de las diferentes interpretaciones de los
músicos.

79
CONCLUSIONES

La experiencia de viajar y vivir la cultura sinaloense ha fortalecido mi formación como

educador musical. En la elaboración de este texto he podido señalar la gran riqueza que
tiene la banda sinaloense y el choque interno generado por lógicas estructurales
totalmente diferentes a la mía, que me sitúan en una posición de reflexión constante frente
a la práctica de la música popular.

Pude notar lo valioso de la investigación en el campo musical, el uso de otras disciplinas

como la etnografía y antropología, construye los conocimientos que sustentan el porqué
de la música, llevándola a profundidad, más allá del mero aspecto sonoro.

Otro de los puntos que se pueden destacar del trabajo es la relación estricta entre música
y lenguaje. Descubrir como la forma de hablar de un pueblo influye en la creación de los
patrones musicales, tal como dice Jhon Blacking “La música se subordina a los aspectos
lingüísticos” (Blacking, 1967, pág. 201). Esto demuestra que esta expresión es vocera de
la cultura, por ejemplo, el uso de los acontecimientos cotidianos en cierto entorno y
espacio físico, para inspirar las composiciones de piezas que evocan la naturaleza, los
animales y las anécdotas de sus habitantes. El caso más común es el de los corridos,
básicamente son historias que se cuentan a través de una musicalización, no
necesariamente tienen que hablar de temáticas como el narcotráfico o la violencia, como
muchos piensan, también cuentan relatos de amor y diversión que marcan la vida del ser
humano.

Todo lo contemplado en el escrito se ha consolidado gracias al aporte de los músicos y

actores que hacen parte de la tradición, ellos tienen el ánimo de deconstruir su figura
identitaria a través de la música. Quiero anotar que todo el tiempo mantengo constante
comunicación con ellos, y me es muy grato cuando preguntan por el estado de la
investigación, además de poner toda su destreza en resolver mis inquietudes. Este
encuentro valioso demuestra que están dispuestos a una construcción dialogada del
conocimiento que ellos elaboran. Es así que “La tradición está constantemente siendo
creada y recreada por los individuos” (Simonett, 2004, pág. 197).

80
En relación con el análisis musical, el concepto de sistema como un todo que se conforma
de interacciones sujetas a un orden facilita la abstracción de las partes que tienen un fin
común en este caso la Banda Sinaloense. Esto permite indagar nuevas maneras para
descubrir y evaluar aspectos que por lo general no se tienen en cuenta. Es seguro que al
hacer una amplia contextualización de la música, la interpretación de esta misma, logrará
un punto de comodidad y una sensación satisfactoria ya que los conceptos estructurales
de la propia lógica inherente son ajustados y usados en función del acto de tocar.

Para concluir, esta investigación es muestra de la gran incidencia que tiene la música con
el diario vivir del ser humano. Entender y apropiar conceptos ajenos a la idiosincrasia
propia, fortalece la expansión del horizonte musical, poniendo a prueba la capacidad de
comprensión analítica del educador musical en función de crear nuevos saberes en busca
de nuevas formas para la interpretación y la educación. Concebir el sonido organizado
como la expresión de la realidad cultural puede ayudar a hallar una explicación entre la
relación entre la vida y la música.

81
Bibliografía
Alvarez Boada, M. (1985). La música popular en la huasteca veracruzana. México:
Premiá.
Amaya, R. (2007). La investigación en la práctica educativa: Guía metodológica de
investigación para el diagnóstico y evaluación en los centros docentes. Madrid:
Ministerio de Educación.
Arom, S. (1991). Modelización y modelos de las músicas de tradición oral. En Análisis
musical. Paris: SELAF.
Astruells, S. (2003). La banda municipal de Valencia y su aportación a la historia de la
música valenciana. Valencia: Servei de publicacions.
Blacking, J. (1967). Venda chlidren´s songs: a study in ethnomusicological analysis.
Johannesburgo: Witwatersrand University Press.
Blacking, J. (2006). ¿Hay música en el hombre? Madrid: Alianza Editorial.
Chiquitó, A. (2014). Scribd. Obtenido de https://es.scribd.com/doc/225340060/El-Son-
Guatemalteco
Fabbri, F. (1982). “A theory of musical genres: two applications”. En Popular Music.
Göteborg: Göteborg and Exeter.
Heredia, R. (2004). El correo del maestro número 9.
Lopez Cano, R. (2004). Favor de no tocar el género: géneros, estilo y competencia en la
semiótica musical cognitiva actual. Madrid: Ministerio de Cultura.
Lopez Cano, R. (2006). Asómate por debajo de la pista’: timba cubana, estrategias
músico-sociales y construcción de géneros en la música popular. Actas del VI
congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el
Estudio de la Música Popular. Habana.
Lopez Cano, R. (2014). Investigación artística en música. En R. Lopez Cano, & Ú. Opazo.
Barcelona: Conacultura.
Malinowski, B. (1973). En Introducción: Objeto, método y finalidad de esta
investigación, en los Argonautas del Pacífico Occidental (págs. 19-42).
Barcelona: Península.
Mantel, G. (2010). Interpretación del texto al sonido. Madrid: Aliaza Editorial.
Mínguez, R. (2015). BERNARDO ADAM FERRERO EN EL MUNDO DE LAS BANDAS DE
MÚSICA VALENCIANAS. Valencia: Universitat de Valéncia.
Morin, E. (1990). Introducción al pensamiento complejo. Gedisa.
Simonett, H. (2004). En Sinaloa nací : Historia de la música de banda. México:
Asociación de gestores del patrimonio Histórico y Cultural de Mazatlán.
Vargas, Á. (26 de Agosto de 2010). El son mexicano, fósil viviente que proviene del
barroco: Tembembe. La Jornada, pág. 3.
Wagner, R. (2010). A invenção da cultura. (A. Morales, & M. Coelho de Souza, Trads.)
Sao Paulo: Cosac Naify.

82