Borrador 06:11

ALTERNO Y LÍQUIDO:
DINÁMICAS DE LA ERA DEL STREAMING EN LA ESCENA MUSICAL

ALTERNATIVA BOGOTANA
JUAN SEBASTIÁN CÁCERES LARA
TUTOR: ANDRÉS GUALDRON
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
BOGOTÁ
2022
ABSTRACT .......................................................................................................................... 3
1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 5
1.1 1 PERSONA ESTÁ LEYENDO TU CONTENIDO: ......................................................................... 5
1.2 PROBLEMÁTICA .................................................................................................................. 6
1.3 METODOLOGÍA ................................................................................................................... 8
1.4 ESTADO DEL ARTE ............................................................................................................ 10
2. MARCO TEÓRICO ........................................................................................................ 18
2.1. SOCIOLOGÍA MUSICAL:.................................................................................................... 18
2.3. ESCENAS MUSICALES: ...................................................................................................... 30
2.4. EL CAPITALISMO DE PLATAFORMAS: .............................................................................. 34
2.4.1 El artista en el capitalismo de plataformas .............................................................. 36
2.5. STREAMING MUSICAL: ..................................................................................................... 38
2.6. MÚSICO LÍQUIDO: ............................................................................................................ 44
3. AGENTES DE LA INDUSTRIA EN LA LIQUIDEZ MUSICAL: ................................. 53
3.1. SPOTIFY: .......................................................................................................................... 54
3.1.1. El fenómeno Long Tail:........................................................................................... 54
3.1.2. Acumulación de capitales: ....................................................................................... 56
3.1.3. Nuevas formas de analizar la música: .................................................................... 60
3.1.4. Nuevas formas de componer música: ..................................................................... 66
3.2. ONERPM: ......................................................................................................................... 68
3.2.1 Pitch: ......................................................................................................................... 70
3.2.2 Planes de marketing.................................................................................................. 72
3.2.3 Maravilloso Indie ...................................................................................................... 73
3.2.4 Síndrome del Cerro ................................................................................................... 75
3.3 PRÁCTICAS PARASITARIAS EN EL STREAMING ................................................................. 79
4. ESCENA ALTERNATIVA BOGOTANA: ..................................................................... 84
4.1 LOS NOVENTA:.................................................................................................................. 84
4.2 LA ACTUALIDAD ............................................................................................................... 87
4.3 LA META-ESCENA ............................................................................................................. 94
4.3.1. Twitter ...................................................................................................................... 96
4.3.2 Instagram ................................................................................................................ 101
4.3.3. Tik Tok y Reels....................................................................................................... 104
4.3.4 Memes y la inflación de números ........................................................................... 105
5. MÚSICOS LÍQUIDOS. ................................................................................................. 108
5.1 EDUCACIÓN MUSICAL ..................................................................................................... 110
5.2 CREACIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE LOS PROYECTOS ....................................................... 116
5.3 EL ROL DE MÚSICO ......................................................................................................... 120
5.4 LA METAESCENA Y EL MÚSICO LÍQUIDO ........................................................................ 125
5.5 EL SÍNDROME DEL CERRO Y LA PROYECCIÓN MUSICAL ............................................... 130
6. CONCLUSIONES ......................................................................................................... 135
6.1 INTRODUCCIÓN: EL MARAVILLOSO SUEÑO INDIE .......................................................... 135
6.2 (NOSOTROS) CAMINANDO EL CERRO ............................................................................. 138
6.3 CONSUMO LÍQUIDO ......................................................................................................... 140
6.4 HISTORIA Y DISTINCIÓN ................................................................................................. 143
6.5 GEOGRAFÍA MUSICAL ..................................................................................................... 148
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................... 153
Abstract
Título: Alterno y líquido. Dinámicas de la era del streaming en la escena
musical alternativa bogotana.
Palabras clave: Escena musical, alternativo, streaming, liquidez, DIY,
independiente, Bogotá.
Resumen:
Los grandes obstáculos de la distribución musical de la era del capital industrial
han quedado atrás gracias a la inmediatez y liquidez que ofrece el internet. Hoy en día
cualquier artista independiente puede subir su catálogo, gratis y fácil, a las plataformas
musicales sin depender de las maquinarias de las disqueras (Byrne, 2008). Esto, sumado
a la necesidad de consumo inmediato y novedoso (Bauman, 2000), el optimismo de una
proyección rápida y acelerada de los emprendimientos (Han, 2018) y el sueño de ser
importante y relevante, han creado una ilusión desgastante en la realidad del músico
independiente-alternativo. La escena musical de un sector social de Bogotá, inclinada
hacia estadísticas de redes sociales y plataformas musicales más hacia su público local
(Arango, 2021), se enfrenta con problemas relacionados con la distinción y los juicios
estéticos (Bourdieu, 1998), un crecimiento digital limitado (Maldonado, 2022), una
desconexión con el público de la ciudad (Serrano, 2017) y un futuro incierto y/o
perecedero de los proyectos musicales.
Esta investigación pretende aportar reflexiones críticas, desde la construcción
biográfica de músicos profesionales inscritos a la escena musical alternativa bogotana,

sobre las limitaciones y puntos problemáticos del actual entorno musical alternativo en el
rock para intentar aportar algunas conclusiones que orienten una transformación de este.
Title: Alternative and liquid. Dynamics of the streaming era in the Bogota’s
alternative music scene.
Keywords: Music scene, alternative, streaming, liquidity, DIY, independent,
Bogota.
Resume:
The great obstacles of music distribution of the era of industrial capital have been
left behind thanks to the immediacy and liquidity offered by the internet. Today, any
independent artist can upload his catalog, free and easily, to music platforms without
depending on the machinery of record labels (Byrne, 2008). This, added to the need for
immediate and novelty consumption (Bauman, 2000), the optimism on a fast and
accelerated projection of the entrepreneurship (Han, 2018) and the dream of being
important and relevant, have created an illusion that has worn out the reality of the
independent-alternative musician. The music scene of a social sector in Bogotá, inclined
towards social network statistics and music platforms more towards than their local
audience (Arango, 2021), faces problems related to distinction and aesthetic judgments
(Bourdieu, 1998), limited digital growth (Maldonado, 2022), a disconnection with the
city's audience (Serrano, 2017) and an uncertain and/or perishable future of musical
projects.
This research aims to provide critical reflections, from the biographical
construction of professional musicians enrolled in the Bogota alternative music scene, on

the limitations and problematic points of the current alternative rock’s music environment
to try to provide some conclusions that guide a transformation of it.
1. Introducción
1.1 1 persona está leyendo tu contenido:
A medianoche del jueves reviso mi celular para ver mi nuevo sencillo en
Spotify, recargo mi perfil de artista para ver cómo aparece la portada y el canva que mi
amigo de la carrera de artes visuales me ayudó a hacer. Actualizo la playlist de Sonidos
Andinos y reviso si mi canción entró. Mi amigo en la agregadora me comentó que había
pasado a pitch. La aplicación de Spotify for Artist se actualiza y leo: 15 personas están
escuchando tu contenido. Es la adrenalina de la inmediatez, de ver cómo en tiempo real
mi música crece y se divulga por todo el internet. Imagino la pendiente pronunciada de
aumento de escuchas: 1000 oyentes mensuales, 2000 oyentes mensuales, 5000 oyentes
mensuales. Canción del día, Novedades Indie, Cordillera, Radar de Novedades. Publico
en Facebook, Instragram y Twitter a las 9 am del viernes: “Ya pueden escuchar mi
nuevo sencillo en @Spotifycolombia”. Creo historias, comparto fragmentos de 15
segundos de la canción y creo un tiktok y un reel usando el tema.
El siguiente viernes otro músico, otro proyecto musical, hará lo mismo. Mi
canción saldrá de las playlists. Deberé agregar contenido de sostenimiento
convenciendo a los demás con fotos de porqué deberían escuchar mi música. La
pendiente baja y los números se normalizan. Haré historias y trendings, bailes y memes
usando mi canción. La agregadora me dirá que la canción no tuvo un buen rendimiento
y me preguntará: ¿cuándo lanzan el siguiente sencillo? 0 personas están escuchando tu
contenido. La obsolescencia de la liquidez.

1.2 Problemática
Esta investigación partió desde una experiencia propia. Como parte de mi tesis
de pregrado compuse un álbum de 8 canciones donde apliqué conocimientos de mi
énfasis: composición comercial en la carrera de música en la Pontificia Universidad
Javeriana. Al ser una oportunidad de hacer un trabajo con alta producción y de contar
con la asesoría de Gilberto Martínez, reconocido por su rol en la escena alternativa de
los noventa, decidí elaborar el álbum con mi banda de rock alternativo. La experiencia
de componer, grabar y mezclar se acercó a los conocimientos que adquirí durante mi
pregrado. Sin embargo, el lanzamiento de las canciones a plataformas musicales fue un
campo en el que no poseía ningún conocimiento previo. Fueron actos de prueba y error,
de recurrir a mi red de amigos y contactos, de buscar asesorías y ayudas con la
posibilidad de encontrar buenos y malos consejos. Momentos donde tuve que asumir
por instinto, y empíricamente, muchos roles ajenos a mi carrera profesional. Fui artista
visual, publicista, redactor de comunicados y pitch, fotógrafo, gestor de comunidades y
creador de contenidos digitales. Busqué asesorías legales, de marketing y de music
business. Invertí en producción de fotografía, ropa, escenarios, maquillaje, viajes en
carretera, mercancía, pauta y visuales para el espectáculo en vivo. Sin darme cuenta ya
poseía un trabajo pues debía estar cada semana en reuniones para decidir el plan de
marketing y expectativa de cada sencillo. Todo sin ninguna ganancia y solamente con la
esperanza de crear un buen material y poder llamar la atención de las plataformas y los
usuarios.
Así fue. Crecí en números, entré a playlist y la prensa nos reconoció. Vi mi
música compartida en historias de Instagram. Recibimos nuestros primeros 10 USD por
nuestra música.
Aún así, a los dos meses de lanzar todo el álbum volvimos a una situación
similar previa a todo el trabajo realizado. Fue una gran ola que se diluyó rápidamente
hasta volverse anecdótica. La vida del proyecto no cambió y la agregadora solicitaba
más música. “Tranquilos, así es, es normal” era el mensaje de toda mi red, amigos y
asesores. Sin embargo, este hecho dejó en mi preguntas y dudas acerca de todo el
trabajo que había realizado esos seis meses. Había cumplido con todas las guías de
lanzamiento de música, realizamos todo el procedimiento en los tiempos requeridos por
la plataforma, elaboramos material audiovisual y nuestras redes crecieron en seguidores.
¿Por qué pareció que todo el trabajo se desvaneció? Mi sorpresa fue más grande cuando
me di cuenta de que no era el único músico en esa situación. Mis compañeros de
pregrado, interesados en el mercado alternativo, hacían los mismos procedimientos de
lanzamiento y se quejaban en reuniones sociales de no lograr aumentar números.
Situación alarmante pues los gestores de eventos se fijan ahora en los números de
streamings para decidir si una banda puede tocar o no en algún concierto. Éramos
bandas y proyectos que aparecían en olas altas y con algún efecto mediático que a los
pocos días se volvían a sumergir.
Toda esta situación me hizo considerar el sistema en el que nos inscribimos,
usualmente sin querer aceptarlo sino porque así se debe hacer. Más aún cuando en este
sistema son pocas las propuestas que logran consolidarse siguiendo los lineamentos de
la industria musical digital mainstream1.
El músico moderno, en etapa emergente, no vive de sus reproducciones digitales
y debe fortalecer su proyecto desde las presentaciones en vivo. Pero si no puede mejorar
1
Como se desarrollará en los siguientes capítulos, la industria musical digital mainstream,
controlada por las disqueras majors, propone formas especificas de distribución digital. Sin embargo, no
se pone en consideración los músculos de capital económico y social con que cuentas estas empresas.
Volviendo imposible una competencia equilibrada entre el independiente y el artista de alguna disquera.
su visibilidad en redes no llamará la atención de gestores y público. Se convierte
entonces en un bucle donde la profesión y estabilidad financiera y emocional del músico
se ven afectadas.
¿Por qué el músico ha de asumir tantos roles además de su profesión? ¿por qué
debo replicar la misma lógica de lanzamientos que todos? ¿Cuál es el futuro de la
profesión? ¿Existe libertad en lo independiente? Todas estas preguntas empezaron a
desembocar en una realidad de consumo capitalista avanzado, una modernidad líquida
social y del arte. De ahí decidí analizar las lógicas de la escena alternativa bogotana y
colombiana, sus actores, sus músicos, su público, sus retos y sus inquietudes. Así
mismo entenderlas en su contexto de una industria global, entiendo cómo la liquidez se
ha implantado en el consumo de “bienes” culturales para así proponer la verbalización
de la situación e ideas que ayuden a mejorar la relación del músico con su profesión,
escena, ciudad y público.
1.3 Metodología
Esta investigación contó con varios instrumentos de medición siendo el enfoque
cualitativo el predominante. El método principal es la observación etnográfica en los
años 2021 y 2022, anotaciones con perspectiva emica, siendo participe y consumidor de
conciertos y producciones de artistas de la escena alternativa bogotana. Adicionalmente
entrelacé estas observaciones de campo con algunas experiencias y reflexiones desde mi
experiencia como músico, gestor, productor y asesor de marketing en la escena durante
seis años de actividad. Aunque la investigación se enfoca en los procesos individuales
de los músicos y los agentes de la escena, eran y son relevantes los procesos
comunitarios, físicos y presenciales que se ejemplifican en los conciertos o “toques”. La
música, a pesar de existir en una época de híper reproductibilidad, sigue siendo

primordial en su sentido comunitario. En este sentido me inscribo en la misma línea de
experiencia de la investigadora Juliana Picó, antropóloga bogotana, en su investigación
etnográfica de los conciertos de la escena: “Hoy me levanté, miré por la ventana y voy a
vivir de esto”: El Rock y pop independiente en Bogotá (2019):
“Esa experiencia (conciertos) es esencialmente sonora y, como no podrán escuchar ni
vivir lo que yo viví, espero compartirles un poco de la sensibilidad que llevo conmigo aún. Esa
sensibilidad, como toda, pasa por la piel y el corazón, y para quienes decidan interesarse en
ella, también pasa por la vida.” (pag 16)
Paralelamente, en el apartado virtual se hizo observación en las plataformas de
Spotify y ONErpm y observación - participación en las plataformas de Twitter e
Instagram.
También se hizo uso de las herramientas de entrevistas, presenciales y virtuales,
a agentes relevantes de la industria musical colombiana: músicos, productores, agentes,
managers, bookers, dueños de venues, gestores culturales, periodistas y público -
realizando entrevistas individuales que indagaran sobre el papel específico de cada uno
en la escena, el rol de las plataformas de streaming, la proyección de las bandas en la
ciudad y la relación con el público bogotano.- En paralelo a las entrevistas de los
agentes se trabajó en la creación de una narración biográfica de tres músicos inscritos en
la lógica de la música alternativa en Bogotá. Se buscaron perfiles de músicos que
encajaran con los principios de trabajo que describo en el apartado de músico líquido,
estos son: músicos con estudios profesionales universitarios de la ciudad, con proyectos
musicales con trayectoria emergente-media. Que fueran ellos mismos sus propios
managers y estuvieran en control y responsabilidad del proyecto musical, además de un

uso constante y notorio de redes sociales como Instagram, Tik Tok y Twitter. A través
de entrevistas, redes sociales, espacios compartidos, conciertos y ensayos se hizo
observación ética de los procesos de cada músico.
Paralelamente se desarrolló un aparato teórico desde la musicología y sociología
que diera bases a las propuestas teóricas de la investigación. Estas ideas que se
complementarán con las observaciones cualitativas elaboradas en los siguientes
capítulos.
1.4 Estado del arte
La escena del rock en Bogotá ha sido un campo de investigación con
acercamientos contados. Musicológicamente no ha tenido la misma relevancia en
investigación como la han tenido otros procesos musicales y sociales en Colombia. Las
producciones entorno a este campo han estado ligadas a espacios de saberes como la
sociología, antropología, comunicaciones y literatura. Sin embargo, estos acercamientos
de las ciencias sociales han propuesto herramientas teóricas para la comprensión de la
escena y la música bogotana, ideas que sirvieron de base para esta investigación. Se
hará una revisión de los aportes más significativos de las producciones académicas
cercanas a este proyecto.
Haciendo un salto geográfico y temporal se encuentra la tesis de estudios
latinoamericanos de Margarita Sierra Mapeando el rock alternativo en Bogotá durante
el primer lustro de la década de 1990 (2021). Sierra a partir de entrevistas y revisión de
archivo construye una narración de la escena alternativa de los noventa. Recurriendo a
entrevistas con figuras emblemáticas como Héctor Buitrago y Andrea Echeverry, Sierra
realiza un trabajo relevante para la historia musical de la ciudad ya que dentro de la

academia la información histórica y social entorno al rock y la década de los noventa es
limitada. Sierra no hace uso de herramientas sociológicas o antropológicas pero su
investigación genera ideas claves para entender los procesos musicales en Bogotá. Por
ejemplo, la conformación de la escena alternativa no solo como resultado de la apertura
económica de Colombia a principios de los noventa sino también como respuesta a la
violencia urbana y rural que atravesaba al país: “En febrero de 1990, Héctor Buitrago y
Andrea Echeverri (su compañera de Aterciopelados) abrieron el bar Barbarie y con el
nombre intentaron responder al eco de los distintos atentados que sucedían en la
ciudad, específicamente al carrobomba que explotó en diciembre de 1989 al frente del
edificio del Departamento Administrativo de Seguridad (DAS)” (Sierra 2021).
También menciona la constitución del rock como un espacio de distinción para
cierto tipo de clases sociales: “En Colombia no existieron políticas gubernamentales
que fomentaran el consumo y la apropiación del rock and roll. Por el contrario, el
mercado estaba bastante cerrado y la única forma de conseguir discos o revistas de
este género musical era a través de alguien que viajara fuera del país.” (Sierra 2021).
A medida que entraba las décadas de los ochenta y noventa el consumo del rock fue
estableciéndose en las ciudades, con prioridad en la radio al los artistas mainstreams
anglosajones. Paralelamente el movimiento underground funcionó a partir de la
exclusividad. Las variantes “extremas” de el género, como el punk y el metal, generaron
mercados de piratería y contrabando, a partir de casetes, que dieron base a sus escenas y
sus gustos, en especial en la ciudad de Medellín. Esto también lo profundiza Sierra con
el relato de las casetsa del antiguo centro comercial OVNI19 como un punto de
encuentro de los jóvenes bogotanos para intercambiar y comprar música. Parte del rock
alternativo en Bogotá ha sido una construcción social entorno al gusto en la

exclusividad y las posibilidades económicas -no solo para adquirir música sino también
instrumentos musicales- que con la entrada a los noventa representó un espacio seguro
para los jóvenes bogotanos de clase media-alta. Este punto sigue definiendo al
movimiento alternativo en Bogotá. Aunque la violencia ha mermado en los espacios
urbanos, se construyó toda una narrativa de clase social entorno a lo alternativo.
Para la década de los dos mil el rock alternativo bogotano había perdido su
fuerza. Las disqueras y el consumo nacional se habían volcado al pop, al tropipop y
otros géneros bailables (Durán 2021). Sin embargo, instituciones como Rock Al Parque
o algunos bares lograron mantenerse y fueron la herencia de los noventa. David García
en su tesis de estudios culturales Rock en Bogotá: La música que busca y que resiste ser
industria (2008) hace un análisis sociológico del rock bogotano en esta década. García
utiliza las herramientas sociológicas de Bourdieu, capitales y campos culturales, para
hacer un mapeo de los procesos de las bandas de rock. En congruencia con el trabajo de
Sierra, observa que entorno al rock existe un discurso social de clase que no se puede
obviar. García propone un mapeo de los ciclos de los proyectos, sus dificultades y sus
tensiones:
En la gráfica se oponen dos visiones en la transición de artista underground a
major, por un lado está la visión de la producción y por el otro, el camino del
reconocimiento. Como se ve en el camino de producción hay una gran cantidad de
proyectos que se van filtrando hasta lograr un reconocimiento masivo, cada vez que el
proyecto avanza en su profesionalización logra superar más filtros de reconocimiento
público y así aumentar las bases de fans. García logra crear un mapeo del campo rock
que es aplicable a las dinámicas contemporáneas. Sin embargo, en el mapeo García no
expone las tensiones con el público, asumiendo que una inyección de capital simbólico
como presentarse en Rock Al Parque es suficiente para avanzar en el campo. También,
por una cuestión cronológica, García no aborda el rol que tendrán las plataformas
digitales musicales. Aún así, este mapeo ayuda a entender el juego al que se enfrentan
los proyectos musicales en Bogotá, siendo su principal aporte la paradoja de querer ser
alternativo y al tiempo ser mainstream o rentable.
Cristina Serrano en su tesis etnomusicológica Sonido Bogotano: Tres casos de
estudio etnográfico en la escena alternativa bogotana (2019) nos acerca a las
condiciones sociales y culturales de la escena contemporánea. Serrano registra los
procesos de ensayos, grabaciones y presentaciones de tres proyectos reconocidos en la
escena. Reconoce, una vez más, los procesos de distinción entorno a lo alternativo.
Como parte de su revisión etnográfica, la investigadora encuentra que las condiciones
sociales y culturales de los músicos alternativos de Bogotá son favorables e incluso
privilegiadas, situación que también responde a las dificultades de consolidación de
públicos o apertura de nuevos espacios, en distintos barrios o localidades, para la escena
de la ciudad. El rock sigue respondiendo a un privilegio y no a un discurso social
popular en Bogotá. Serrano también aborda los problemas de geografía musical y de
proyección digital con la mención del Síndrome del Cerro, fenómeno que
profundizaremos más adelante (ver apartado del Síndrome del Cerro).
Son también relevantes los trabajos de la antropóloga Juliana Picó “Hoy me
levanté, miré por la ventana y voy a vivir de esto. El rock y el pop independiente en
Bogotá” (2019) y el trabajo de la socióloga Catalina Pinzón “La música alternativa en
Bogotá: Experiencias socio-artísticas de los músicos en la escena local y en la industria
musical” (2019). Picó aporta a los procesos sociales y culturales entorno a los
conciertos autogestionados de las bandas, su ritualidad y sus significados, haciendo
énfasis en la experiencia física de la escena. Pinzón, por su lado, empieza a notar una
serie de dificultades estructurales, cercano al mapeo de García, del trabajo del músico
independiente: la poca estabilidad laboral, los conflictos de gusto y la construcción de
una escena desde los privilegios.
Aunque se aleja del contexto bogotano, la tesis doctoral de la española Esther
Hernández es la investigación sociológica que más se acerca a este proyecto. En La
independencia imaginada, una sociología del indie en España (2020) Hernández
identifica en el indie español tensiones y construcciones sociales y de gusto. Mediante
trabajo de campo y entrevistas, identifica un discurso de clase social entorno al indie, un
campo que busca validarse desde el arte por el arte y otro campo, más sólido, que
mercantiliza la música, las majors. Recurriendo a las herramientas teóricas de Pierre
Bourdieu como son los capitales, el habitus y el campo, Hernández propone un nuevo
capital: el capital indie. Este será un valor y poder simbólico en constante lucha de
reivindicación en los proyectos españoles: “El indie no es solamente un género musical,
no es un tipo de sonido reconocible sin más, ni tampoco se define ya por su relación
con las instituciones musicales: (…) mostraremos que es un espacio de búsqueda
desesperada de la autenticidad.” (Hernández 2020). Esto es congruente con la
descripción teórica que haremos de los movimientos alternativos: no son solamente
constituidos por características musicales, son un espacio de confrontación social y
cultural, de distinción.
Como se ha explicado, la escena alternativa y el indie han sido llamativos para
los investigadores sociales no por su construcción musical sino por sus discursos
sociales. Particularmente en Bogotá el indie debe enfrentarse con una herencia elitista y
un historial artístico socialmente desigual en el país. Por eso las herramientas de la
sociología y la etnografía son recurrentes en las investigaciones revisadas. Este proyecto

no se desliga de estas herramientas, también profundiza en la lucha por capitales
propuestos por Bourdieu y en el concepto de mundos del arte de Becker.
Con la aparición del internet, el capitalismo de plataformas y los procesos de
domesticación musical (ver apartado) las lógicas entorno al consumo de música y la
escena alternativa han cambiado rápidamente. El rol jerárquico de Spotify, y otras
plataformas musicales, las agregadoras y las redes sociales hacen necesario la propuesta
de nuevos conceptos y situaciones que aún no se han profundizado como lo son roles
que implica la liquidez del capital, la creación de contenidos para redes sociales y la
democratización de la música digital. Además se hace necesaria la propuesta de nuevos
términos teóricos -como músico líquido o metaescena- que ayuden a entender las
lógicas del músico alternativo contemporáneo.
1.4 Estructura
Esta investigación se construye en seis momentos. El primero sirve de
contextualización y explicación de la problemática entorno a la liquidez en la música
contemporánea y su influencia en el movimiento alternativo bogotano.
El segundo sirve de base teórica de la investigación. Se hará una revisión de los
conceptos más importantes y recurrentes de la argumentación, que van desde la
sociología musical, con la revisión de los términos de escenas musicales, seguido por la
explicación del uso de la herramienta de capitales y poder simbólico de Pierre Bourdieu
y mundos del arte de Becker. También se discutirán los procesos capitalistas dentro de
las plataformas digitales y cómo su consumo individual e inmediato ha puesto las bases
para la liquidez social, el streaming musical y la aparición de lo que denomino el músico
líquido.
El tercer momento profundiza en las lógicas de la industria musical digital, con
un análisis de su estructura económica y las consecuencias de este entorno para el
consumo y composición musical. También se discute sobre la figura de las agregadoras
y su rol en la profesionalización de los músicos independientes. Por último se narran
algunas de las prácticas parasitarias que genera este sistema de consumo por streaming:
malas prácticas y abusos de la esperanza del artista digital.
El cuarto momento es la revisión de las lógicas sociales y culturales entorno a la
escena alternativa bogotana. Su historia y su ideología desde los noventa hasta su
reinvención gracias a la distribución global y “gratuita” del internet. Se revisará cómo se
entrelaza la vida personal digital del usuario con los procesos de la consolidación de una
escena musical, fenómeno al que llamaremos metaescena.
El quinto espacio es la construcción biográfica de las carreras de tres músicos
líquidos bogotanos. Narraciones que ejemplifican los procesos laborales, sociales y
líquidos con los que se enfrenta los músicos contemporáneos. Paula Pedraza de Paula
Pera, Juan Antonio Toro de Armenia y Juan Galeano de Diamante Eléctrico serán los
músicos investigados.
El último espacio sirve de conclusiones y recomendaciones entorno al estado de
la escena alternativa. Algunas consideraciones sobre la ritualidad de la música
consumida en eventos presenciales y físicos, el consumo cultural, su papel distintivo y
clasista en Bogotá, las debilidades laborales y culturales de la escena actual y el trabajo
futuro para construir puentes en una sociedad altamente fragmentada como la
colombiana.
2. MARCO TEÓRICO
2.1. Sociología musical:
Los investigadores Jospeh Kotarba y Phillip Vannini en Understanding Society
trough Popular Music (2009) dan uno de los argumentos más sólidos que soporta la
interdisciplinaridad entre la sociología y los estudios musicológicos: la historia de la
música suele generar distinciones como en el caso de la música clásica y la popular. Sin
embargo, para Kotarba y Vannini esta dicotomía deja a un lado una relación
aparentemente obvia pero significativa: más allá de la distinción y clases sociales, la
música es consumida por las personas, por ende, toda la música es popular.
“All of music is equally produced, distributed, or consumed by people, and because
sociology examines people’s interactions of all kinds, sociologists of popular music are equally
well prepared for dealing with all aspects of the study of music, any kind of it, as a social
product.” (Pag 2)
La relación entre la sociología y la musicología es un campo que constantemente
revalúa su episteme y sus métodos. En el texto de Tia DeNora Music Sociology: getting
the music into action (2003) la investigadora relata cómo desde los años ochenta se han
sobrepuesto dos paradigmas entorno al rol de la música y la sociedad. El enfoque
clásico o estructurista, revisa a la música como un proceso paralelo, un espejo, de la
estructura social, partiendo desde un enfoque semiológico (Adorno 1944) y mercantil
(Benjamin 1936). Son representativos los trabajos de Benjamin, Adorno, Weber y
Simmel. El nuevo enfoque, donde se inscribe DeNora, profundizó en cómo la música se
construye desde la sociedad, revisando la constitución y relacionamiento de los mundos
musicales (en referencia al concepto de los mundos del arte de Becker) generados a
partir de la producción, distribución y consumo cultural (DeNora 2003). Este enfoque
dio relevancia a otros tipos de relacionamiento entorno a los mundos musicales, sin
quedarse exclusivamente entre la relación músico-oyente sino profundizando en el
público, agentes, ejecutivos, empresas, bookers, dueños de bares y demás, que influyen
en la constitución de la música en la sociedad.
Para la investigación se han usado las herramientas teóricas trabajadas por
Bourdieu en La distinción (1979) y Becker en Los Mundos del arte (1982). Becker parte
de cómo la cooperación, cualidad innata de las comunidades, se entrelaza con la
mercantilización y producción masiva de las obras culturales. Esto generó y fortaleció
una cadena de trabajo entorno al que hacer artístico. El aura de las obras, idea acuñada
por Walter Benjamin, se remplaza por la distribución de copias dentro de un modelo
fordista, vía que requiere de toda una línea de trabajo especializada capaz de producir y
vender masivamente. Esta división de tareas y trabajos creó roles y mundos del arte. El
artista se ve como un creador al cual un mecenazgo o una empresa le debe invertir para
fortalecer su producción artística. Al tiempo, creada la obra, todo un engranaje
empresarial debe hacer circular su creación. “Todo aquello que el artista – definido
como la persona que realiza la actividad central sin la cual el trabajo no sería arte – no
hace, debe hacerlo alguien más.” (Becker 1982). Este comportamiento de los mundos
del arte halló en la era del capitalismo industrial una base para su funcionamiento. Sin
embargo, como profundizaremos en el apartado de músico líquido y el apartado de
capitalismo de plataformas, el desarrollo del capital, junto a la aparición del internet, ha
generado mundos de artes dependientes de un solo individuo. La figura y el discurso del
emprendimiento será el resultado del estado actual del capital.

El trabajo de Pierre Bourdieu en La Distinción (1979) sobre el consumo cultural
de los franceses a afínales de la década de los setenta creó un sustento social y
estadístico para la teorización sociológica de la creación y solidificación del gusto, la
distinción y las clases sociales. Parte de esta investigación generó herramientas como lo
son la concepción de campos de consumo cultural y la acumulación de distintos
capitales en el individuo. En palabras de la investigadora Esther Hernández: “Para
Bourdieu, los campos son microcosmos sociales; es decir, parcelas de la realidad social
con una lógica propia y con una autonomía (relativa) respecto a cómo funciona la
sociedad” (Hernández 2009)
En los campos se crean relaciones sociales entorno a una práctica social-
cultural. Dentro de éstos se constituyen una serie de comportamientos específicos entre
el individuo y el grupo, resumido en el término habitus, que se encamina a la obtención
y acumulación de varios tipos de capitales (económico, social y cultural). Su
acumulación genera gustos, jerarquías y poder (poder y violencia simbólica).
“La estructura del campo es un estado de la relación de fuerzas entre los agentes o las
instituciones que intervienen en la lucha o, si ustedes prefieren, de la distribución del capital
especifico que ha sido acumulado durante luchas anteriores y que orienta las estrategias
ulteriores.” (Bourdieu, 1990: 136).
Es relevante entender cada tipo de capital propuesto por el sociólogo francés:
como parte de la lógica capitalista, la principal idea de los capitales es su acumulación
sin límites y su generación de rendimientos, principio que crea luchas, relaciones,
diálogos y tensiones. El primer capital es el económico que responde a las condiciones
monetarias de la persona, su capacidad adquisitiva y su rendimiento económico. El

segundo es el capital social que hace referencia a los tipos de relaciones sociales y
públicas que la persona posee: amigos, conocidos y agentes que construyen una red de
apoyo y crecimiento social en los campos. Y, por último, el capital cultural que se
sistematiza en las enseñanzas dentro de instituciones y la distinción otorgadas por estas
(grados, pregrados, maestrías, doctorados). Es el conocimiento especializado cultural y
letrado, instruido o heredado, de la persona. Las combinaciones de capitales específicos
generan campos limitados que a su vez se perpetúan por medio de las instituciones
(familia, colegios, empresas, escenas). De la herencia familiar y el contexto social en la
niñez el individuo contará con su primera acumulación de capital que definirá sus
opciones de acumulación de capitales y sus posibilidades de participar en distintos
campos.
A Bourdieu se le ha criticado su descontextualización y sus limitantes para el
análisis desde otros espacios sociales, además de un sobre uso de sus herramientas de
campos. No es equivalente la sociedad francesa a finales de los años setenta a una
contemporánea en Bogotá. Sin embargo, uno de los puntos a favor de la teoría de
Bourdieu es su relevancia a la hora de ejemplificar la lucha y constitución de las clases
sociales, situación que sí es relevante en la historia del rock y sociedad bogotana como
lo trata David García en la investigación Rock en Bogotá: La música que busca y que
resiste ser industria (2008). García propone un mapeo de las trayectorias de los músicos
bogotanos, carreras que son atravesadas no solo por la calidad músical sino por la
capacidad e interés de adquisición de capitales.
Los aparatos teóricos de Bourdieu y Becker se vuelven primordiales y necesarios
para establecer y entender los campos y mundos artísticos que propone investigar este
proyecto. La escena alternativa bogotana, como se discutirá más adelante, no basa su
identidad exclusivamente en parámetros musicales sino también hace uso de una red
social en constante lucha por la acumulación de capitales, en especial el capital social.
En el capítulo de la escena alternativa bogotana se hará un recuento de los procesos
sociales constitutivos del gusto, los estratos sociales colombianos y la geografía musical
de la ciudad. Además, en el apartado de Spotify y escena alternativa bogotana se
profundizará en cómo el músico, y los agentes de la escena, trabajan para consolidar su
propia red de apoyo social mientras aplican su capital cultural en la distinción de
música, producción, instrumentos musicales, letras y vestimenta con la esperanza de
generar un capital económico a partir de su música, sus reproducciones en plataformas y
sus presentaciones en vivo. Tensiones y separaciones de clases sociales bogotanas que
luchan por la consolidación de los capitales propuestos por Bourdieu.
Los cambios culturales se sobreponen entre ellos. Son cambios graduales sin
puntos exactos de referencias. Por ejemplo, la industria mainstream aún trabaja bajo las
lógicas de producción mercantil de Ford -una serie de ensamblajes entorno a un
productor, en este caso la canción- y la visión de mundos del arte dónde existe una línea
de trabajadores a favor de un artista. Sin embargo, la teoría de Becker puede perder
fuerza en las lógicas del capitalismo de plataformas (ver apartado). Dese la
independencia digital el músico bogotano (en su perfil de músico líquido) recopila y se
hace cargo él solo de todo el engranaje mercantil. Como lo trabaja Catalina Pinzón en el
artículo El trabajo del músico en la escena alternativa de Bogotá (2016):
“Estas tareas, que abarcan el proceso creativo (la composición y la producción) y el
proceso de difusión y distribución (manejo de redes sociales, negocios con los lugares de la
música, etc), demandan un alto grado de autonomía y responsabilidad, pues los músicos deben
encargarse de su aprendizaje en ambos campos y cumplir con sus expectativas y con las de los
demás actores.” (pag 18)
Esta situación ha tendido a profundizarse con los avances tecnológicos y las
dinámicas de las redes sociales. Nuestra investigación busca, a partir de la consolidación
de una escena musical, analizar e investigar los comportamientos sociales de los agentes
musicales bogotanos en la era actual. Revisaremos cómo el trabajo del musico, sus
proyecciones y su trayectoria social son entendidas desde la independencia y la liquidez
del consumo digital.
2.2. El movimiento alternativo:
Los binarismos son construcciones recurrentes en la música, este principio se
aplicó también tradicionalmente en el estudio social e histórico de la música como
Sacro/profano y oriental/occidental. Uno de los binarismos con mayor peso en la
actualidad: música académica/popular. Las características de estas divisiones es la
distinción que se genera para poder delimitar los campos de prácticas o conocimiento.
Es así como los binarismos tienden a generar más divisiones a favor de una distinción
más especializada: de lo popular emerge la división mainstream/alternativo.
Varios estudios2 sugieren el origen de esta división a finales de los años sesenta
en los movimientos contraculturales del rock. El rock & roll había configurado una
ruptura frente a la tradición musical occidental al desprenderse de la caracterización
académica europea recurriendo a elementos afroamericanos, folclóricos y juveniles en
Estados Unidos. Esta sonoridad encontró acogida en una generación dispuesta a
2
(Kruse 1993) (Jean-Marie Seca 2004) (Moore 2005) (Hibbett 2005) (Hesmondhalgh and Meier
2015)
revalorar la juventud realizando una nueva negociación con las tradiciones sociales. La
entrada del rock permitió una apertura a nuevos relacionamientos, como el movimiento
hippie, que ofrecieron distintos paradigmas en la forma de desarrollar la vida, la forma
de vestir y el uso de drogas recreativas. Estos tipos de ideas fueron síntomas de un
fuerte cuestionamiento al sistema familiar, político y económico tradicional.
Contradictoriamente la producción a gran escala del rock, y parte de su movimiento
cultural, estuvo bajo el control de disqueras tradicionales con un amplio capital
económico que permitían la grabación, prensaje y distribución de la música, al tiempo
que influían en las decisiones estéticas de los artistas a razón de la demanda del
mercado. “El rock se convirtió en un producto de masas y el estilo de vida hippie, en
moda” (Angulo 2019)
La mercantilización del rock generó cuestionamientos sociales y musicales que,
sumados los avances tecnológicos en la domesticación de la música (ver apartado),
permitieron la aparición de propuestas musicales con otros enfoques. Este proceso lo
ejemplifica The Velvet Underground en la escena de rock en Nueva York de los
sesenta. El sonido lo-fi3, las letras poéticas o absurdas y la experimentación musical y
tecnológica de la banda significaron los primeros pasos de la consolidación del lo
alternativo en el contexto anglosajón. Como lo describe Fairchild (1995):
The music was harsh, yet oddly introverted, with experimental noise sessions and rock 'n' roll
parodies coexisting somewhat uncomfortably... A group experimenting with excessively amplified drones
based on simple chord progressions stretched beyond recognition, a genuinely new pop form emerged.
Songs like "Heroin" or "I'm Waiting for The Man" were essentially two chords and one riff subjected to
3
El término de lo-fi (low fidelity) hace referencia a las grabaciones musicales que están por
debajo del nivel de calidad de las producciones profesionales. Ya sea por recursos, falta de equipos
profesionales o por decisión estética. (Grove Music Dictonary)
massive tempo and dynamic modulation, with flat monotone vocals obsessively recounting sinister visions
or the seedy underside of urban life (Heylin, Henry) (p.19)
El surgimiento de The Velvet Underground también significó el punto de partida
para una subdivisión del rock: el punk4. El punk sería el género que dio inicio a las
ideas de independencia frente a las disqueras y la prensa. Las letras con críticas social,
la experimentación, la fusión con filosofías musicales externas como el free-jazz y la
consolidación de una escena local en Nueva York configuraron las primeras
producciones del punk como propuesta musical urbana. El género fue rápidamente
recibido en Londres donde terminaría de establecerse como una corriente mayor del
rock. Sin embargo, presentó un proceso de mercantilización, convirtiendo al género en
una moda masiva con las bandas Sex Pistols o The Clash. Es en la discrepancia,
recurrente, de la mercantilización y autenticidad del punk donde surgió entre los años
1977 y 1978 uno de los términos y acciones más importantes de lo alternativo: el DIY
(Do-it-yourself o Hazlo tú mismo), ya que las bandas fundaron sus propias disqueras
para tener el control total sobre la composición, grabación, producción y distribución
del material artístico5.
También a partir de este suceso se articuló el término independiente, independientes de
disqueras majors o Indie en el Reino Unido, que se convertiría en sinónimo del término
alternativo. (Hedsmondhalgh, Meir, 2015) La producción musical en sellos DIY se
caracterizó por un espectro musical extenso, con espacios de fusión y libertad
conceptual en las canciones.
4
Estilo agresivo de rock que fue parte de los movimientos contraculturales de los años setenta.
Se estableció comercialmente en 1975 en Londres con la banda Sex Pistols. (Grove Music Dictonary)
5
“Alternative”; music and the politics of cultural autonomy: The case of Fugazi and the D.C.
Scene (Fairchild 1995)
A principios de los años ochenta a la música producida por estos sellos se le
catalogó como college rock ya que al ser música experimental, subversiva,
comercialmente no amigable con el oyente y al no contar con una cadena de
distribución en grandes medios se reproducía únicamente en radios universitarias
(Hibbett, 2005). Paralelamente los proyectos lograron consolidarse en escenas locales
reducidas (Hibbet, 2005). Socialmente la etiqueta alternativo, independiente o Indie
hizo alusión a una filosofía musical más que a una caracterización fija de un género.
Era una búsqueda constante de creatividad y especialmente de creación musical de lo
único, ajeno a la producción obvia y de formula del mainstream. También fue el espacio
para una construcción social marcada por la distinción entre público mainstream e
independiente, donde los independientes se nutrían con el consumo y herencia de un
capital cultural6 específico de bandas alternativas en espacios físicos de escenas locales
(venues, bares, teatro). Eran nichos en busca de originalidad, autenticidad y primicia
que enfrentaron un dilema con la subida vertiginosa del Indie en los noventas.
Para finales de la década de los ochenta lo alternativo tuvo una explosión
comercial con el llamado Seattle Sound (El sonido de Seattle) 7. De este salieron bandas
como Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden y Alice in Chains que sacarían de los listados
de éxitos a las bandas de rock mainstream8. Este cambio en los listados no debe ser
tomado como la renovación de un ciclo del rock sino un espacio de público juvenil que
6
Bourdieu en la Distinción: Criterios y bases sociales del gusto (1979) establece tres tipos de
capitales que pueden utilizar los individuos o los grupos sociales para generar distinción entre grupos o
movimientos. Existe el capital económico (capacidad adquisitiva), social (relaciones públicas) y culturales
(conocimiento especializado).
7
Brownfield, Troy. 2019. “30 Years Ago: Soundgarden Lit the Fuse for the Seattle Explosion.” The
Saturday Evening Post. September 10, 2019. https://www.saturdayeveningpost.com/2019/09/30-years-
ago-soundgarden-lit-the-fuse-for-the-seattle-explosion/.
8
Eddy, Chuck. 2009. “MYTH No. 2: Nirvana Killed Hair Metal.” SPIN. November 10, 2009.
https://www.spin.com/2009/11/myth-no-2-nirvana-killed-hair-metal/.
se encontraba sin identificación y que el marketing y la industria lograron acaparar. Los
llamados twentysomething (veinte y algo) fueron una generación que vivió bajo la
sombra de la generación X (boomers) nacidos entre las décadas de los cuarenta y
sesenta. Los boomers crecieron bajo la contracultura de finales de lo sesenta, pero
seguían inscritos a lógicas de consumo de una vida tradicional capitalista (Kruse 1993).
Los twentysomething no encontraban en el consumo y la cultura boomer una referencia
para su identidad, lo que generó un espacio a capitalizar. En The Conquest of the Cool
de Thomas Frank (1997) se narra el proceso de cómo lo cool y la moda cultural
(hipness) se fue integrando al consumo capitalista desde los sesenta. Este proceso de
mercantilización de lo cool fue el que terminó con la contracultura hippie al volverla un
bien de consumo. Lo mismo ocurrió a principios de los noventa con lo alternativo, ya
que el mainstream rock respondía a necesidades culturales de los boomers que en su
sobreproducción parecía acercarse más a una estética kistch que a una innovación
juvenil (Kruse 1993). Los jóvenes en los noventa veían con desconfianza e irreverencia
la cultura boomer, sus ideales, sus empresas y su prensa (Moore, 2005). En esta
búsqueda de identidad la reproducción de música alternativa en radios universitarias
facilitó la conexión entre los twentysomething, lo cool y lo alternativo. La industria
musical aprovecharía esta construcción de identidad como describe Moore (2005):
Quite suddenly, the (anti-) style of ‘‘grunge’’ seemed to have captured the angst of millions of
young malcontents, there was a popular movie that revolved around the Seattle music scene (Singles), and
the Lollapalooza festival of alternative rock music was selling out stadiums across the country. The music
industry seemed to have stumbled upon a gold mine in the midst of economic recession. (P. 238)
La intervención de la industria musical permitió la institucionalización del
movimiento con inyecciones de capital económico representado en grandes festivales,

radios dedicadas a lo alternativo, canales musicales (MTV), espacios en los listados y la
consolidación de escenas bajo la protección de la industria. Se consolidó un segmento
de público que consumía productos alternativos como un acto de ser cool y disruptivo
con las tendencias mainstream de la industria, pero lo que realmente se generó fue una
subdivisión de las majors en alianza con otras empresas (Moore 2005) que lograron
capitalizar público de mercados musicales con nichos específicos.
Como sostenimiento del movimiento las disqueras ofrecieron a las bandas
producción, distribución y estabilidad, principales dificultades de la profesionalización
musical desde lo independiente. Frecuentemente este apoyo se transformó en críticas de
“venderse” o “perder su esencia”9 lo que generó los primeros quiebres del movimiento.
Al igual que la mercantilización del movimiento hippie, lo alternativo empezó a bajar en
relevancia a finales de la década pero el sistema que se construyó entorno a esta etiqueta
(revistas, radios, canales de televisión y disqueras especializadas) permitió su
supervivencia en el mercado mainstream.
Con la irrupción del internet, los software basados en sistemas P2P como
Napster, la domesticación de la música y los avances tecnológicos del home-recording
(interfaz de sonido, micrófonos de gama baja-media, DAW de uso libre)10 la idea del
DIY tomó un nuevo significado. Una sola persona estaba en capacidad de hacer toda la
composición, grabación y distribución por sus propios medios y en su propia casa.
Retomando el principio de ser una contraparte de la producción mainstream, lo
9
Franz Nicolay. 2017. “The Rise and Fall of the ‘Sellout.’” Slate Magazine. Slate. July 28, 2017.
https://slate.com/culture/2017/07/the-history-of-calling-artists-sellouts.html.
10
A principios de la década de los noventa la empresa Digidesign se consolidó como referente
del mercado de producción musical. Digidesign introdujo el DAW Pro Tools y la interfaz Session 8.
alternativo encontró en el internet un nuevo significado de independencia. Si uno de los
principales problemas de lo alternativo era la distribución y el poco capital económico
que se podía invertir, los blogs, foros y software P2P facilitaron la proyección de las
propuestas en espacios de escenas virtuales (ver apartado Escenas página x). Lo
alternativo había logrado consolidar escenas locales y resolver sus dilemas de
distribución y proyección frente la industria gracias a la “gratuidad” del internet.
Además, los sistemas de información globalizantes permitieron a las bandas y artistas
alcanzar públicos locales, translocales y/o extranjeros ampliándoles las posibilidades de
realizar eventos, giras o capitalizar audiencias.
El paso más reciente de lo alternativo está medido por las plataformas digitales
de música como Spotify, Apple Music o Deezer, por nombrar algunas, y las redes
sociales como Instagram o Facebook. Estos servicios han servido para un nuevo
acercamiento de la industria musical a los nichos específicos, han logrado sistematizar
los procesos de distribución de lo alternativo y han generado dependencia de los artistas
a las plataformas digitales, actualizando, una vez más, la tensión entre lo alternativo y la
industria. Es importante reconocer que está constante se ha ejemplificado y se ha
construido en un contexto anglosajón. En Colombia, y Latinoamérica en general, se
experimentan procesos alternativos superpuestos entre una modernidad (privada e
importada por la globalización) y la creatividad y recursividad generada por el contexto
social y económico. De ahí radica lo especial en el proceso de Bogotá, y otras ciudades
en Colombia, pues en muchas casos la alternatividad no es solo una opción estética y
distintiva sino también una necesidad económica al no poder cubrir los gastos de
producción, mientras la industria se enfoca a invertir en géneros exportables o de
consumo globalizado. Esto desdibuja el concepto de lo alternativo como un contrapeso

a la cultura predominante y lo abre a una complejidad localizada que ejemplifica los
procesos culturales, sociales y económicos que atraviesan al músico moderno digital
bogotano, su rol como usuario y creador y su búsqueda de distinción y/o aceptación de
la industria para la consolidación de su carrera.
2.3. Escenas musicales:
Uno de los principales instrumentos en el estudio de las músicas populares
occidentales ha sido la consolidación del concepto de escenas musicales (Bennet,
Franco y Taylor 2004). Ha permitido al público, músicos, prensa, disqueras, agentes
culturales y plataformas digitales de música participar y entender las relaciones sociales,
económicas, políticas y culturales de un circuito en específico. Estas están usualmente
relacionadas con un ambiente urbano. Las escenas musicales han sido el nicho de
creación de géneros populares como el blues y el jazz (Chicago-Nashville), Merseybeat
(Liverpool), Glam rock (Londres), Grunge (Detroit) por nombrar algunos ejemplos
dentro del contexto anglosajón. Más allá de la relación turística, histórica y económica
entre una ciudad y su escena, el aspecto social puede ayudar a explicar sus campos de
trabajo, distinción y hábitos (Bourdieu), replicación y fama (Peterson y Bernnett) y el
ocaso y envejecimiento de éstas (Bennett).
Los antecedentes del concepto de escena se ubican en el concepto de comunidad
(Frith) y sub-culturas (Centre for Contemporary Cultural Studies - CCCS), ambos
haciendo referencia a la red de relaciones formadas entorno a un género de música,
vestimenta de sus seguidores y el comportamiento entre estos individuos. Sin embargo,
ambos términos apelan a construcciones sociales demasiado específicas entorno a la
clase, grupos de edad y al género musical. No contempla las diversidades de escucha de

diferentes géneros dentro del grupo, además de omitir el rol de agentes relevantes como
los venues, managers, promotores y logística.
Como relata Bennett en Consolidating the music scene perspective (2004) uno
de los primeros escritos académicos en conceptualizar el término de escena es el ensayo
de William Straw en la revista Cultural Studies de 1991. Sobre las escenas Straw las
describe como: ‘a particular state of relations between various populations and social
groups, as these coalesce around specific coalitions of musical style’ (1991) Concepto
que Bennett (2004) termina de caracterizar con los enfoques locales o trans-locales,
urbanos y con las relaciones cara a cara. Posteriormente en Music Scenes (2004) de
Peterson y Bennett, se profundiza el estudio de las escenas con tres enfoques
principales: locales, translocales y virtuales.
Las escenas locales se caracterizan por desarrollarse en puntos urbanos
delimitados. Siendo relevante el papel del espacio físico simbolizado en venues, bares,
teatros, cafés y tiendas de música y/o ropa. Ken Spring en Behind the rave: Structure
and Agency in a Rave scene (2004) relata como el hecho de abrir un local con un sótano
adecuado para fiestas de techno en una ciudad pequeña de Estados Unidos, permitió el
desarrollo de toda una escena de rave11. Al crear un espacio seguro para la música
techno, el baile y el consumo de alcohol y drogas pudo expandir la escena por la ciudad.
De un solo local se desprendió una manzana completa en función del movimiento:
aparecieron cafés, tiendas de ropa, restaurantes, locales rivales y un puesto de policía.
Este efecto cobró tanta relevancia en el desarrollo de la ciudad que la parte
11
Tipo de fiesta electrónica que alcanzó popularidad en la década de los noventa. Derivado del
Acid House, la rave se caracterizan por tener un tempo alto, melodías simples y una base rítmica
electrónica. También se utiliza para calificar fiestas electrónicas clandestinas. (Grove Music Dictonary)
administrativa trabajó en favor de la escena ya que representó la apertura de la ciudad al
turismo.
En este punto también son relevantes las observaciones de David Byrne sobre
cómo se crean las escenas. En ¿Cómo funciona la música? (2017) a partir del
testimonio de sus primeros años en la escena post-punk de New York, Byrne explica un
conjunto de normas y parámetros que aplicaron en el famoso bar CBGB que al día de
hoy siguen siendo relevantes en la consolidación de escenas, especialmente para los
venues y bares. Byrne propone lo siguiente:
1. Una sala adecuada en tamaño y situación en el bar o venue.
2. Los artistas pueden (y deben) tocar canciones propias.
3. Los músicos deben poder ingresar gratis al local incluso si no se presentan esa
noche.
4. Debe haber un desapego con la escena dominante: el mainstream.
5. El alquiler y mantenimiento del sitio tiene que ser barato.
6. Debe haber una equidad de pago para las bandas.
7. Debe haber una transparencia social entre público, músicos y dueños.
8. Se puede ignorar la banda que esté tocando a favor de la conversación.
Los parámetros que Byrne referencia responden a su experiencia en Nueva York
en los setenta donde no había medios de comunicación con alcance global e inmediato
ni plataformas de streaming. Es una visión orgánica pero tradicional.
El siguiente tipo de escena es la translocal. A razón del crecimiento de la
divulgación de la prensa musical y cultural, las escenas locales lograron establecer
puentes de comunicación con otros focos musicales y ciudades. Aunque el fenómeno de

domesticación musical (Ver capitulo del streaming) habría apoyado la divulgación con
la ayuda de los formatos físicos (vinilos, casetes y cds), solo apoyaba a los proyectos
musicales cobijados por la industria y las majors. Fueron los medios independientes
como los fanzines -Hodkinson los analiza en The fanzine discourse over Post-rock
(2004)- y la piratería los que dieron lugar a diálogos entre escenas12. Esta comunicación
permitió la gestión de festivales dedicados a géneros específicos que sacaron la música
desde una ciudad originaria a otras, como también relata Hodkinson en Translocal
Connections in the Goth Scene (2004). Además, ayudaron a crear el imaginario de
viajes por carreteras, ropa y conductas específicas que dieran unión a las escenas a pesar
de las distancias.
El último tipo de escena es la virtual. Con la aparición del internet, los servicios
de mensajería y posteriormente las redes sociales, la condición de establecer la escena
entorno a un lugar físico, venue o ciudad, desapareció. Los correos, foros y redes
sociales permitieron la creación de comunidades virtuales globales afines a un género,
banda o artista musical en específico. En el artículo de Internet-based Virtual Music
Scene: The Case of P2 in Alt.Country Music de Lee y Peterson (2004) se observa como
los correos y chats remplazaron la interacción frente a frente. Apoyados en la
anonimidad del internet, los factores físicos de distinción de las escenas como la ropa, el
baile o las formas de consumo pasaron a un plano irrelevante. La distinción en el
internet se forma a través del conocimiento especializado e inmediato del tema, la
antigüedad de la persona en el foro o plataforma de discusión y también en la capacidad
12
Ryan, Ciarán. 2015. “‘Against the Rest’: Fanzines and Alternative Music Cultures in Ireland.”
https://core.ac.uk/download/pdf/47243212.pdf.
de argumentación, junto a una carga de humor y sátira. Así se forman jerarquías de
voces relevantes y especializadas. En la actualidad las plataformas y redes sociales
como Twitter, Youtube, Reddit, Twitch y Discord han fomentado este tipo de escenas.
Bennett en New Tales from Canterbury: The Making of a Virtual Scene (2004)
ejemplifica como esta comunidad virtual puede tener injerencia en la realidad física. A
partir de idealizaciones de la escena musical de los sesenta en Canterbury se creó un
mercado turístico con poca bases históricas y musicales pero lo suficiente grande en lo
virtual para atraer gente de otros países.
El libro Music Scenes de Peterson y Bennett se convirtió en referencia
académica en la primera década del siglo pero por su contexto histórico no se
contemplan los cambios recientes en la industria musical: las plataformas de streaming
y las redes sociales. Es por eso que se debe seguir aportando a la conceptualización de
las escenas musicales.
Propongo entonces una nueva categorización, la meta-escena. Caracterización
que permita entender las complejidades de la vida musical física, digital y global. Ideas
que se abordarán en el capitulo de la escena alternativa bogotana. (Ver capítulo Escena
Alternativa bogotana)
2.4. El capitalismo de plataformas:
Fredric Jameson ha dedicado varios libros y ensayos a describir los procesos de
la modernidad contemporánea en su fase de capitalismo avanzado. Ha ilustrado el afán
por clasificar y anunciar etapas que parecen ser distintas a la etapa capitalista fordista
clásica pero que realmente son la consolidación de los principios del capitalismo
(Jameson 1989). Sin embargo es inevitable considerar los avances tecnológicos, y en

especial los digitales, que ha perpetuado la razón lógica y científica como verdad única
(ver apartado de Spotify), síntoma de la modernidad, generando una serie de
comportamientos que han reconfigurado algunos principios del capital. De acá surgen
etiquetas como el postcapitalismo, modernidad líquida, capitalismo de plataformas,
capitalismo de servicios, por nombrar algunos.
Sin embargo, para efectos de la investigación y para ilustrar la metáfora de la
modernidad líquida son relevantes algunos aparatos teóricos y discursivos como el
Capitalismo de plataformas (2018) de Smicek o El Entusiamo de Zafra (2017). Smicek
hace un análisis de los procesos del capital desde el siglo pasado. Revisando las grandes
crisis financieras (Años treinta del siglo XX y la burbuja inmobiliaria del 2008) Smicek
detalla las bases del capitalismo digital y el establecimiento de la publicidad y el
marketing. El capitalismo digital, monopolizado por las grandes compañías de Silicon
Valley: Mega, Amazon, Microsoft, ha propiciado la transformación del individuo a ser
solo un dato dentro de una base publicitaria, creando una fijación hacia los números,
estadísticas y tendencias. Se genera así un consumo especializado, dependencias a las
estructuras de plataformas y se capitalizan nichos y bienes tradicionales. Smicek
propone a las plataformas como infraestructuras digitales de desarrollo e interacción del
capital:
“De esta manera (las plataformas) se posicionan como intermediarias que
reúnen a diferentes usuarios: clientes, anunciantes, proveedores de servicios,
productores, distribuidores e incluso objetos físicos. Casi siempre, estas plataformas
también vienen con una serie

de herramientas que permiten a los usuarios construir sus propios productos, servicios
y espacios de transacciones.” (pag 45)
Existen varios tipos de plataformas digitales dónde se genera capital, las
relevantes para la investigación son las plataformas de productos tipo Spotify, Estas:
“generan ganancias mediante el uso de otras plataformas para transformar un bien
tradicional en un servicio y cobrar por ello un alquiler o una tasa de suscripción” (pag
50). Para Smicek es relevante este tipo de plataforma porque responde al estancamiento,
en un contexto estadounidense, de la subida de salarios y la poca capacidad de ahorro
junto a un limitado poder adquisitivo del usuario. Junto al fenómeno de Long tail, que
demuestra la obtención de ganancias en el consumo de nicho (se abordará a profundidad
en el apartado de Spotify), los servicios de streaming han logrado capitalizar y
convencer al usuario de no adquirir productos físicos sino depender de servicios de
alquiler legales a cómodos precios.
2.4.1 El artista en el capitalismo de plataformas
Como veremos en toda la investigación, estos fenómenos no son solo prácticas
económicas sino que también generan comportamientos, dependencias y nuevos
contextos sociales en el individuo. El capitalismo de plataformas es un proceso que no
está en la búsqueda de asegurar capital y bienes, como el sistema fordista, sino en la
monopolización de datos y el sostenimiento del usuario dentro de la plataforma. ¿Qué
ocurre con los artistas? Articulado por los principios capitalistas avanzados de
cosificación, nihilismo y narcisismo individual (Han 2012) surge en los discursos de
plataformas la idea del emprendedor y entusiasta. Idea que Remedios Zafra desarrolla a
través del consumo cultural digital. Para Zafra el trabajo del artista se ha feminizado en
el sentido tradicional del capital, es decir, ha adquirido una consideración reproductiva:

“De hecho, llama la atención cómo empleos creativos y culturales siguen un camino
donde la ambigüedad ha sido empleada para difuminar su trabajo…ese terrorífico mito de las
mujeres que ya están pagadas con el “amor que reciben” (pag 151)
El artista debería ser feliz por poder hacer su arte y por poder contar con todas
las herramientas de marketing y libertad del mundo digital (ver apartado de redes
sociales), mientras, la plataforma trabaja para el usuario final, el cual canjeará su tiempo
en datos para publicidad. El peso recae en el artista, líquido e individual, dentro de un
engranaje que se aprovecha de su entusiasmo y la creación del mito del artista que
triunfa gracias a la divulgación de la plataforma. Se genera un discurso moral sobre los
beneficios del emprendimiento en la creación cultural, ignorando el poco rendimiento
monetario que le puede significar a un emprendedor con poca capacidad adquisitiva de
capitales. Para un proyecto musical en Spotify se estima que en promedio se paga 0.003
USD por reproducción (ver apartado de Spotfiy). Esto significa necesitar al menos
80.000 reproducciones para asegurar 240 USD, un salario mínimo vigente colombiano a
la fecha del texto. Este sueldo difícilmente corresponde a las inversiones de capital
ecónomico (enseñanza, producción, contenido audiovisual), sin contar si el proyecto
musical se divida en varios integrantes siendo considerablemente menor el pago para
cada uno.
Smicek comenta que el objetivo de las plataformas y las empresas es desarrollar
el mayor consumo y dependencia del usuario hacia ellas. Entre más puedan retener el
tiempo y acción del usuario en la plataforma, más ganancia generará. En el caso de
Spotify las herramientas de Musicxmatch (letras de las canciones), canvas (contenido
visual), historias y curiosidades de las canciones, playlist editoriales o generadas,
algoritmos de recomendación de canciones nuevas y otro tipos de contenidos como

podcasts han asegurado el primer puesto de la plataforma en el consumo occidental,
clave entender que parte de estas innovaciones para el usuario siguen estando a cargo
del músico o su equipo de trabajo, en el caso del músico líquido el mismo debe proveer
la información y le contendido audiovisual acorde. Probablemente Spotify siga siendo
la plataforma referente en la próxima década. Por eso la importancia de revisar el perfil
del músico moderno digital, sus problemas, sus beneficios y los discursos entorno a la
reivindicación del trabajo y el pago de las canciones. Hay consenso al aceptar los otros
tipos de ingresos (conciertos en vivo, mercancías y licencias) como los más rentables y
necesarios para cualquier proyecto musical, pero la dependencia a la plataforma y
estadísticas no debería sistematizar y objetivar los procesos creativos (ver apartado de
Spotify). De ahí la importancia de reconocer y criticar los procesos de la modernidad
del capitalismo avanzado en el consumo de la cultura.
2.5. Streaming musical:
Susanna Leijonhufvud en Liquid Music (2018) trabajó bajo el concepto de
domestic music: Un fenómeno histórico que, junto al desarrollo tecnológico, ha
cambiado los paradigmas de producción y escucha de la música a través de los siglos.
Con la venta de canciones para piano y voz (Lieder alemán y chanson française)
encabezado por los acuerdos entre compositores (Schubert y Schumann, e.g.) y las
editoras de partituras a finales del siglo XIX, la entrada de la música a las casas generó
un mercado para la clase burguesa, posteriormente la clase media, que contaba con
instrumentos y capacidades musicales para la interpretación doméstica. Al tiempo que
estas partituras entraron a circulación empezó su transcripción y distribución manual sin

autorización. Más adelante se le identificará estas acciones bajo el nombre de piratería13.
La piratería será la antagonista y la propulsora de cambios en la domesticación de la
música (Kernfeld 2011).
Con la aparición de los primeros intentos de grabación del sonido y la carrera
mercantil entre Columbia Records y Thomas A. Edison14, el mercado prestaría atención
a la réplica de las interpretaciones y su reproducción mercantil más que a las partituras.
Un cambio que terminaría de transformarse con la entrada de la radio pública. Los
posteriores desarrollos tecnológicos y sociales en el siglo XX, los discos y la medición
de ventas (Billboard y los discos de Oro y Platino), establecieron un robusto mercado
musical. Mientras el disco se mantenía como el medio de reproducción principal, los
avances tecnológicos dieron paso al casete y al CD. Estos poco a poco irán desplazando
al vinilo por su facilidad de producción, uso práctico con el consumidor, su relación con
la tecnología y la aparición de un fuerte mercado de piratería (Kernfeld 2011). El 7 de
julio de 1994, el instituto Fraunhofer publicaría su primer software-codificador
“13enc”15. Este programa para computadores permitió al usuario transformar y reducir
el peso de la información de los CD hacia un formato digital desarrollado por el mismo
instituto, el MP3. Un año más tarde, un estudiante de Australia compraría el programa y
lo modificaría para volverlo de uso libre distribuido por el internet, un freeware.
(Denegri‐Knott y Tadajewski 2010). El surgimiento del MP3 marcó el quiebre entre la
13
Kernfeld, Barry. 2011. Pop Song Piracy Disobedient Music Distribution since 1929. University Of
Chicago Press.
14
Brooks, Tim. 2002. “High Drama in the Record Industry: Columbia Records, 1901-1934.”
Https://Timbrooks.net/. February 3, 2002. https://timbrooks.net/PDFs/colhist02.pdf.
15
Denegri‐Knott, Janice, and Mark Tadajewski. 2010. “The Emergence of MP3 Technology.” Journal of
Historical Research in Marketing 2 (4): 397–425. https://doi.org/10.1108/17557501011092466.
relación física-digital de la música, acentuó la domesticación de esta y creó nuevas
posibilidades para el mercado de la piratería.
En 1998 un estudiante de informática de la Universidad del Nordeste de Boston
llamado Shawn Fanning empezó a trabajar en una idea de software que facilitara el
intercambio de los MP3 entre sus conocidos. En la época el intercambio de MP3 estaba
en auge, pero se enfrentaba con varios problemas digitales: links caídos, páginas
borradas o archivos MP3 desaparecidos. A los pocos meses con ayuda de su tío y su
compañero Sean Parker, ambos informáticos, desarrollaron los primeros prototipos de
Napster con una primera beta publicada el 22 de julio de 1999 en la pagina web
Betanwes. Napster funcionó bajo dos principios digitales innovadores: el intercambio
P2P (peer-to-peer) que permitía un intercambio constante de MP3. Napster creaba una
copia digital del archivo desde un computador semilla (seed), posteriormente el
programa distribuía el archivo entre varios computadores que lo solicitaran (peers), al
descargar el archivo completo en los peers estos se convertirían en nuevos seeds
factorizando la distribución digital. El otro principio fue la creación de una comunidad
bajo el código IRC (Internet Relay Chat) donde se podía conectar y comunicarse con
otras personas anónimamente en la red. (Spitz, Hunter, 2003)
La gratuidad y expansión de Napster generó una crisis entre la industria musical
y la piratería. Conflicto que alcanzó su punto más álgido el 20 de abril de 2000 cuando
la banda Metallica impondría una demanda por derechos de autor a Napster16 alegando
por la distribución ilegal de su música. En 2001 ambas partes llegaron a un acuerdo
16
Hualde, Javier. 2020. “Metallica vs Napster: El Día Que Lars Ulrich Se Convirtió En El Enemigo
Público Número Uno.” RockFM. April 10, 2020.
https://www.rockfm.fm/anecdotas/noticias/metallica-napster-dia-que-lars-ulrich-convirtio-
enemigo-publico-numero-uno-20200410_676902.
donde Napster aceptó dejar inactivo su servicio de transferencias, creando un
interrogante sobre el futuro social y legal de la música digital. Sin embargo, el sistema
de intercambio P2P se convertiría en la principal herramienta de la piratería en el
internet17. Su uso escaló en todos los tipos de documentos digitales: video, audio,
programas y archivos.
Aprovechando los primeros brotes del cambio físico-digital, Apple lanzaría en el
2001 su gadget iPod18. Un dispositivo que, a través de la aplicación iTunes y una
computadora, permitiría transformar digitalmente y transportar la música de los CD a
los iPods. iTunes funcionaría con los mismos principios de conversión del MP3 pero
bajo su propio formato, el AIFF. Dos años después, aprovechando las polémicas de la
distribución pirata de la música, Apple presentaría una nueva versión de iTunes. Esta
vez con una tienda (Store)19 integrada que permitiría al usuario adquirir, de manera
legal, música digital. En este punto de inflexión Apple introduciría dos paradigmas de la
música digital actual: 1) La venta de canciones individuales 2) precios económicos para
el usuario, 99 cents USD$ por canción y 18 USD$ por álbum. Aunque las majors no
vieron con optimismo los nuevos valores20, el mercado cambiaría la forma de consumir
música ya que el usuario no tendría que invertir en la totalidad del álbum. Comenzaría
la época de los sencillos (singles). Otras tiendas musicales siguieron los pasos de Apple
17
Mittal, Raman. 2004. “P2P Networks: Online Piracy of Music, Films and Computer Software.” Journal
of Intellectual Property Rights 9: 440–61.
http://nopr.niscair.res.in/bitstream/123456789/4884/1/JIPR%209%285%29%20440-461.pdf.
18
“Apple Presenta a IPod.” 2001. Apple Newsroom (América Latina). October 1, 2001.
https://www.apple.com/la/newsroom/2001/10/23Apple-Presents-iPod/.
19
Press. 2003. “Apple Launches the ITunes Music Store.” Apple Newsroom. April 28, 2003.
https://www.apple.com/newsroom/2003/04/28Apple-Launches-the-iTunes-Music-Store/.
20
Covert, Adrian. 2013. “A Decade of ITunes Singles Killed the Music Industry.” CNNMoney. April 25,
2013. https://money.cnn.com/2013/04/25/technology/itunes-music-decline/index.html.
y el porcentaje de ventas online presentaría un incremento lento pero significativo en los
ingresos anuales de la industria musical entre el 2003 y el 200821. Significando un
primer avance contra la crisis económica generada por la piratería.
En Suecia, el 23 de abril de 2006, dos emprendedores, Daniel Ek y Martin
Lorentzon, fundaron Spotify22. Con capital de otros emprendimientos, StarDoll y
TradeDoubler, y apoyo estatal de Suecia, Ek trabajó en convencer a los CEO de las
majors en invertir en una aplicación musical gratis sostenida por la publicidad. Spotify
significó el fin del usuario dedicado a la posesión de archivos digitales a uno interesado
en la comodidad del acceso. La facilidad de obtener cualquier canción legalmente y sin
ocupar espacio fue una victoria significativa de la industria musical frente a la piratería.
Paradójicamente el desarrollo de Spotify se basó en el sistema P2P con tres
métodos principales de intercambio: 1) Bases de datos principales en Suecia, Inglaterra
y Estados Unidos 2) Música offline descargada por usuarios físicamente cercanos en
ubicación23 3) Música offline descargada por el usuario en su dispositivo. Los tres
métodos aseguran una reproducción digital sin retrados. Spotify se lanzaría oficialmente
en octubre de 2008 en Suecia, Reino Unido, Francia y España. En marzo de 2009 la
aplicación contaba ya con un millón de usuarios (Leijonhufvud 2018). Explica
Leijonhufvud (2018) la expectativa de la aplicación:
1) El usuario no tenía que descargar archivos.
21
Reuters. 2008. “Album Sales Plunge While Digital Growth Slows.” CNET. February 3, 2008.
https://www.cnet.com/tech/home-entertainment/album-sales-plunge-while-digital-growth-
slows/.
22
Castaño, Judit. 2022. “Daniel Ek, El Emprendedor Que Quiso Acabar Con La Piratería Y Se Hizo de
Oro Con La Música de Otros.” La Vanguardia. February 5, 2022.
https://www.lavanguardia.com/tecnologia/20220205/8034694/que-tiene-joe-rogan-atrae-tanto-
daniel-ek-ceo-spotify-pmv.html.
23
Con una membresía de Spotify el usuario puede descargar canciones a su dispositivo celular
para poder escucharlas sin la necesidad de estar conectado al internet.
2) La música se puede reproducir entre dispositivos sin interrupciones.
3) La reproducción es instantánea o presenta latencias mínimas.
4) La música es legal y gratis.
Además de ofrecer una selección de playlists24 (curadas y/o generadas por el
algoritmo) para el descubrimiento constante de nueva música por el usuario. También la
interfaz del usuario jugó un papel importante en su crecimiento; la poca latencia entre
canciones y su oferta sin límites cambiaron el paradigma de escucha por la inmediatez de
la acción conjunta de reproducir-parar-quitar25, los botones principales de la aplicación.
Además de Spotify otras plataformas musicales se han introducido en el
mercado ofreciendo distintos valores agregados como una mejor calidad del sonido
(TIDAL) o un mejor pago a los músicos (Apple Music y TIDAL). Sin embargo, en abril
del 2018, Spotify haría su debut en el mercado de valor estadounidense permitiendo a
las Majors comprar acciones de la empresa y pertenecer a la junta principal. Hasta el día
de hoy Spotify es la única empresa de plataforma musical que se cotiza en el mercado
de valores y que junto al apoyo de las Majors ha constituido un monopolio global en la
música digital.
Este es el último paso de la domesticación de la música: el streaming. El usuario
puede seleccionar la reproducción de canciones especificas, reproducir-parar-quitar
canciones sin restricciones, puede crear sus propias playlists, tiene acceso a una librería
“ilimitada” de música, una reproducción activa entre sus dispositivos, dependencia del
algoritmo con radios o playlists creadas a partir de una sola canción, canciones nuevas
24
Listas de canciones.
25
Usaré término para describir la acción más común del usuario dentro las plataformas, gesto
que también ejemplifica el consumo líquido de la música. En menos de un segundo la persona puede
elegir una canción, consumirla, pararla y decidir si avanza o se queda.
cada viernes de la semana26, alianzas con redes móviles con ofertas para el usuario27,
todo por un precio económico y sin poseer copias físicas o digitales de la música. Esta
es la liquidez en la reproducción musical.
2.6. Músico líquido:
“La vida laboral ha estado llena de incertidumbre desde tiempos inmemoriales.
Sin embargo, la incertidumbre actual es asombrosamente novedosa.”
Zygmunt Bauman.
“Y todos juran que hicieron el disco del año, en una época donde no te
escuchan más de una semana”
Aguanilé - Alcolirykoz
Históricamente la profesión del músico no ha sido un seguro laboral en la
tradición de occidente. Son muy pocos los músicos que lograron acceder a mecenazgos
para así garantizar estabilidad en su vida. Desde la protección de la Iglesia católica hasta
la protección de la nobleza, la estabilidad de los músicos dependía del aporte al
entretenimiento que su mecenas quisiera. Con la aparición de la burguesía y las
revoluciones culturales en Europa, los músicos gradualmente se desprendieron del
mecenazgo, situación que duró poco ya que la dependencia a sociedades musicales o
editoras de partituras generaría otro tipo de lazo entre una figura con capital y una figura
creativa (Sala 2020). Posteriormente, la aparición de la industria discográfica
26
Spotify sistematizó el formato de lanzamientos de las canciones. La aplicación sugiere que las
fechas de publicación sean los viernes así sus editores pueden actualizar las playlist oficiales y el público
puede estar a la expectativa de la novedad. Además, los viernes es un espacio clave en la semana ya que
da inicio al fin de semana, momento donde más tiempo se puede invertir en la escucha.
27
Reading 10/20/2009, LR Mobile News Feed Light. 2009. “3 UK Teams with Spotify.” Light Reading.
October 20, 2009. https://www.lightreading.com/3-uk-teams-with-spotify/d/d-id/671693.
personificará un nuevo tipo de mecenazgo que funcionó a partir de la inversión y la
generación de capital.
Esta última etapa entre disquera y músico es la que más se asemeja al modelo
Fordista que trabaja Bauman en Modernidad Líquida (1999). Pesado, sólido y
construido para durar generaciones, el modelo Fordista es la cúspide del capitalismo
industrial. Este es un modelo enfocado en el mantenimiento de una mano de obra activa
dentro de la línea de ensamblaje, donde la empresa debe procurar la permanencia de los
operarios en sus años productivos. Es, en términos de Bauman, un matrimonio entre el
capital y la fuerza de trabajo hasta que la muerte los separe. Así mismo se edificó la
industria musical. Una línea de ensamblaje entorno a un producto -la canción-, un
capital, las inversiones de la disquera y los compositores, arreglistas, músicos de sesión,
ingenieros, prensaje, marketing y distribución como mano de obra. Este modelo alcanzó
un clímax comercial para la década de los noventa28 y hoy en día sigue siendo el
estándar en el contexto de las majors.
Sin embargo, Bauman advierte que el consumismo desmedido, la innovación, las
multinacionales y el sistema de globalización ha generado fracturas en el sólido sistema
del capitalismo industrial y la forma de interactuar entre las personas. El sistema de
consumismo ha obligado a que las piezas (y personas) sean prescindibles, desechables e
intercambiables; no hay motivos, ni confianza de un futuro, para desarrollar un vínculo
o compromiso (Bauman,1999). Las grietas de lo sólido dan apertura a la liquidez de la
modernidad que se ajusta, varía, se transforma y circula sin interrupción. Trabajos
desechables e intercambiables, personas remplazables.
28
Richter, Felix. 2021. “Infographic: The Rise and Fall of the Compact Disc.” Statista Infographics.
Statista. March 5, 2021. https://www.statista.com/chart/12950/cd-sales-in-the-us/.
Al tiempo que la liquidez va acaparando cada aspecto de la vida, musicalmente
la confianza hacía la industria musical y sus productos llegan al quiebre en la década de
los noventa. La irrupción de lo alternativo y su supuesta independencia (ver apartado) se
convierte en el lema de una generación. Thomas Frank en The Conquest of Cool (1997)
narra que estas divergencias y propuestas under no son gestos espontáneos de
independencia de las industrias, son cambios que las empresas y la publicidad
aprovechan para inflar como símbolos y así acaparar más nichos de consumo. El
consumo es individualista (Bauman, 1997) y la mercantilización de nichos solo
incrementa la sensación de autenticidad y la simulación de acompañamiento al
individuo. El capital líquido se transforma y se amolda para sacar réditos de todos los
campos posibles.
Las inyecciones de capital social, cultural y económico (Bourdieu, 1998) de las
disqueras al movimiento alternativo en los noventa permitieron su supervivencia en el
mercado mainstream pero además plantó la semilla de la romantización de lo
alternativo. La industria musical logró construir el mito del músico consagrado al DIY
que, con un indiscutible talento, creatividad y originalidad, llegó a formar un público lo
suficientemente grande para que una disquera lo firmara y así darle estabilidad y fama a
su vida. La creación de este imaginario es para Bauman un triunfo de la liquidez:
La principal fuente de ganancias -en especial de las grandes ganancias y, por lo tanto, también del capital
del futuro- son, cada vez más y a mayor escala, las ideas y no los objetos materiales. (p. 189)
Además, el constante aparato de publicidad, la juventud en alianza con la
rebeldía, (Franck,1997) junto a la domesticación de la música (ver apartado) fue la
mezcla ideal para la creación de un nuevo perfil de músico que aquí denominaré el
músico líquido. Regido por la inestabilidad inherente de la profesión, además del
mercado de consumo inmediato, y la independencia del sistema mainstream, el músico
líquido se abraza al DIY en todos los aspectos de la línea de ensamblaje industrial de las
disqueras. Es capaz de tener control y dirigir cada una de las etapas de su música:
decidir su composición, su producción y su distribución. Además, debe hacerse cargo de
trabajos paralelos en su profesión: profesor, director o músico en vivo o de sesión.
Para principios del siglo XXI los músicos DIY no representaban un nicho
relevante en el mercado. Si bien el incremento de aparatos profesionales de grabación
casera aceleró la distribución de propuestas locales, era necesario contar con un
músculo financiero para trascender a más ciudades y países. Al músico líquido le faltaba
su aliado principal: el internet. Como se discutió en los apartados de escenas y
movimiento alternativo, la aparición y gratuidad del internet transformaron las escenas y
la distribución de los proyectos. Cualquier canción podía ser subida gratis, sea original o
una copia ilegal, y atravesar el globo sin mayor problema. Esta sensación de alcance y
consumo inmediato, gestos de la liquidez, validó el alcance y relevancia de las
propuestas alternativas; el internet sería la herramienta más útil en la independencia. En
este punto el músico era compositor, arreglista, productor, distribuidor y, en algunos
casos, artista visual. Recordemos que la industria musical seguía produciendo canciones
como siempre ha hecho, es decir, contaba con equipos profesionales con un suficiente
capital económico para respaldar cada etapa de ensamblaje de la canción, mientras que,
en los alternativos, un músico, y en el mejor de los casos un grupo, ejercía todos estos
puestos. Era una competencia dispareja que el internet ayudó a equilibrar con sus redes
de distribución.
Internamente en lo alternativo se formó un mercado especializado que, con los
avances tecnológicos, se convirtió en un campo bourdiano29. La sistematización
obligada y necesaria de las escenas virtuales impuso estándares en los formatos de
audios y portadas digitales. Además, los recursos de comunicación (blogs y primeras
redes sociales) configuraron comportamientos en la distribución. Por ejemplo, era tan
importante el audio como la página de MySpace que lo contenía y promocionaba. A la
lista de roles del músico líquido se le suma el de diseñador y comunicador. Así se
mantenía la ilusión de independencia entre el capital, la industria musical y el músico
alternativo, pero realmente se especializaba e incrementaba el consumo, cada vez más
individualizado y especifico, dentro de un nicho que, hacia uso del hardware y software
de grabación caseras, herramientas de diseño digitales y las guías o talleres para
entender, y dominar, la comunicación en el Internet.
La consolidación del músico líquido se da con la aparición de la Web 2.030. Las
redes sociales (Facebook, Instagram, Youtube, Twitter, por nombrar algunas
principales) transformaron la noción de alcance y proyección de la música. Con estas
plataformas el fenómeno de la viralidad explota y se vuelve deseo para los músicos (en
general para la mayoría de los usuarios) ya que recrea en la instantaneidad la sensación
29
“Para Bourdieu…un campo es un sistema especifico de relaciones objetivas, que pueden ser
de alianza o de conflicto, de competencia o de cooperación, según las distintas posiciones ocupadas por
los agentes sociales. Y estas posiciones son independientes de los sujetos que las ocupan en cada
momento. Por tanto, toda interacción se desarrolla dentro de un campo específico y está determinada por
la posición que ocupan los distintos agentes sociales en el sistema de relaciones especificas.” (Castón
1996)
30
La innovación tecnológica de la red ha sido estudiada a partir del concepto de web 2.0, creado por Tim
O’Reilly en el 2004 (Kuklinski 2008). Este se constituye a partir de siete principios: el modelo de
comunicación bidireccional a través de redes P2P (peer-to-peer), la producción cooperativa de contenido,
la gestión de la base de datos como competencia básica, la desaparición del ciclo de actualizaciones de
software, la simplicidad de las aplicaciones web, los programas multiplataforma y el desarrollo
permanente de nuevas experiencias para los usuarios. (Angulo 2019)
de fama y relevancia. En la liquidez lo que cuenta son los efectos inmediatos de cada
jugada y los efectos deben ser aptos para su consumo también inmediato. (Bauman,
1999). Cada usuario, si así lo desea, debe aprender normas de juego para alcanzar la
viralidad y la visibilidad. Hoy en día el internet está repleto de guías, talleres o
sugerencias producidas por entes gubernamentales, industriales o independientes31 para
incrementar la visibilidad de los perfiles (además de las herramientas de auto-marketing
donde el usuario recurre a inversiones económicas). Como se ha anunciado, una de las
grandes conquistas del capital líquido es el consumo individualista. La promesa de que
cada usuario podría alcanzar fama y relevancia democráticamente genera un mercado de
inversiones de capital económico y social sin precedentes (Khamis, Ang, and Welling
2016)32, una supuesta democratización de la fama. Todo como una gran ilusión de
mercado, ya que las personas y empresas que cuenten con mayores inyecciones de
capital seguirán siendo las dominantes, como lo anuncia Liz Pelly en su crítica a la
revista Teen Boss y su afán de capitalizar adolescentes influencers33. El músico líquido
31
En el Estado el Ministerio de Cultura de Colombia en alianza con la editorial Poliedro
publicaron en el 2012 el Manual para la Creación de Portafolios Musicales (CPM). En el CPM se
encuentra información valiosa para la profesionalización de los proyectos: guías, presupuestos, stage plot,
rider list, contratos y demás. El capítulo tercero aborda la proyección digital. Se ofrecen las herramientas
estandarizadas: planes de marketing, pitch, plataformas musicales con el fin de aumentar el público.
En la parte industrial de la música empresas como la agregadora ONErpm han construido sitios
webs de blogs para ofrecerle ayuda, consejos y guías a sus artistas. Como la entrada Estrategias de
Mercadeo Musical: Construcción del plan de marketing donde se describe las etapas que debe organizar
un artista para sus lanzamientos y llegar a más público con consejos y procesos sistematizados.
Desde el espacio independiente medios periodísticos como El Enemigo o plataformas de
booking como Árbol Naranja y su plataforma Ucronio han creado charlas y talleres sobre prácticas
correctas de lanzamientos y marketing en la industria musical. Espacios que replican la información de
las agregadoras y las plataformas ya que agente como Juan Antonio Carulla “El Enemigo” fue empleado
en ONErpm. Estos espacios resultan siendo cercanos y accesibles al nicho alternativo, pero con la misma
información sistematizada de la Industria.
32
Khamis, Susie, Lawrence Ang, and Raymond Welling. 2016. “Self-Branding, ‘Micro-Celebrity’ and
the Rise of Social Media Influencers.” Celebrity Studies 8 (2): 191–208.
https://doi.org/10.1080/19392397.2016.1218292.
33
Pelly, Liz. 2019. “In the Era of Teen$Ploitation | Liz Pelly.” The Baffler. May 5, 2019.
https://thebaffler.com/salvos/in-the-era-of-teenploitation-pelly.
alternativo presencia la democratización en sus redes de comunicación. Dentro de las
mismas se generan comunidades, prensa especializada, foros y espacios de discusión
con alcances superiores a los esfuerzos físicos y locales tradicionales -Lo cual para
varios agentes de la industria es una fortaleza y “bendición” para las propuestas
alternativas.34 –
Efectivamente las redes sociales han ayudado a consolidar escenas y
movimientos a grandes velocidades. La expansión de la actual escena alternativa
bogotana (y colombiana) es un ejemplo que se discutirá más adelante pero que si no
hubiera sido por Facebook, Instagram y Youtube hubiera tomado más años en
profundizarse como movimiento. Esta razón de expansión (y obligación por el campo
bourdiano) agrega el rol de gestor de comunidades35 e influencer36 a la lista de trabajos
y habilidades del músico líquido.
Con la aparición de las agregadoras (ver apartado de ONErpm) y las playlist
editoriales de las plataformas digitales, uno de los nuevos objetivos del músico líquido
alternativo es lograr consolidar un pitch37, reforzado por plan de marketing, que sea
interesante para las editoras de las agregadoras y de las plataformas. Estar en playlists
editoriales oficiales significa un incremento significativo de oyentes en la plataforma,
incremento que el músico confía consolidar en más audiencias y fans del proyecto. Las
playlists son el remplazo de la curaduría de las radios en el mundo digital. El usuario
escoge la que mejor se acomode a su estado anímico o interés musical confiando que el
34
Entrevista con Juan Medina, director del venue Boogaloop (abril 2022)
35
Persona encargada del manejo de las redes sociales. Crea, sube y actualiza los contenidos
digitales de la cuenta.
36
Persona que con su estilo de vida o narrativa es capaz de influir a un gran segmento de
público en redes sociales.
37
Breve descripción de la propuesta musical de una canción en su lanzamiento. Usualmente se
limita a 500 caracteres.
proceso de curaduría le entregue una buena selección de canciones. Sin embargo, como
se discutirá en el apartado de agregadoras, la curaduría no depende solo de juicios
estéticos sino de constancia en lanzamientos, propuesta de marketing y relevancia del
proyecto en su circuito y sus redes sociales. Y al estar inscrito en un sistema de
streaming, e inmerso en las dinámicas de la modernidad líquida, los tiempos que puede
durar una canción en una playlist son efímeros. Las canciones pueden llegar a tener
picos de audiencias y volverse irrelevantes al mes o a las semanas38.
En este punto es importante relacionar la democratización de la música con un
fenómeno del mercado digital: The Long Tail39, fenómeno que ha atraído la atención de
las empresas por su capacidad de generar ingresos desde el consumo individual. Al
tener el internet la capacidad de un almacenamiento casi infinito se asegura la venta de
pequeñas unidades y el fortalecimiento de nichos de consumo. Estas ventas “menores” o
“del final de cola” al ser sumadas generan réditos económicos a un nivel cercano de los
grandes productos del mercado. Las tiendas digitales, las plataformas musicales y las
agregadoras han logrado, en la liquidez, ofrecer visualización y apoyo a las propuestas
de nicho como procesos de independencia y democracia digital, pero al tiempo es una
estrategia para ampliar el consumo de nichos.
La liquidez genera dos problemas principales para el músico alternativo
moderno. Además de la mencionada inestabilidad de la profesión, el músico moderno
debe aprender a ser participe activo e idóneo de las relaciones de comunicación digital,
al tiempo que dirige todos los campos de producción de una canción. Es un todero40 que
38
Como caso personal la banda en la que participo, Alpes, alcanzó un pico de 7000 oyentes
mensuales en el mes de agosto de 2021. En noviembre del mismo año solo se registró 600 oyentes.
39
Concepto elaborado por Chris Anderson en el 2006 a partir de un estudio de caso en las
tiendas digitales de Amazon, Netflix y iTunes. Se abordará a profundidad en el apartado de Spotify.
40
Expresión colombiana y bogotana para referirse a una persona que trabaja y resuelve
problemas de distintas índoles. “Hace de todo”
constantemente aplica inyecciones de capital. Es importante mencionar que un
porcentaje de estos músicos estudiaron música en instituciones con altos costos
económicos, que muy pocas veces logra recuperar41. Al tiempo puede perder la noción
entre lo real y lo virtual y empezar a depender de estadísticas y público digital en vez de
su público local. Comenta Santiago Arango en La Era de la Hipermúsica (2020):
El deseo de ser reconocido, que la música sea escuchada, la medición de la felicidad o
el éxito a través de la “data” y de las cifras estadísticas, la presión de la rentabilidad, la
necesidad de convocar a un concierto: esas y otras premisas han logrado que los músicos cedan
a esa dominación disfrazada de libertad. (P. 56)
La figura de músico líquido es el resultado de la época del capital que vivimos.
No significa que sea un resultado negativo o perjudicial para los músicos, pero su
accionar inconsciente puede significar pérdidas económicas, desilusión y deserción de
la profesión. Acá radica la importancia de entender el sistema capital en el que
participamos, las condiciones de las plataformas de streaming y redes sociales y el rol
de la música, en este caso alternativa, en los espacios locales y físicos. ¿Qué tan ligados
estamos, y queremos estar, a las industrias musicales dominantes? ¿Qué tan alternativo
se puede ser en un sistema tan individualista? Estas preguntas generan varias formas de
actuar frente a las plataformas. La primera es la aceptación sin cuestionamiento al
sistema propuesto por la industria y la red digital. Una segunda es un activismo
consciente en la plataforma, utilizando el sistema, sacando réditos y oportunidades de
este, pero ocasionalmente generando críticas. En conversación con Alejandra Gómez,
41
Haciendo una comparación con el dinero invertido en estudios, producciones, visuales y
marketing versus los $0.003 USD que paga Spotify por cada reproducción.
directora y gestora en Biche: “No podemos desprendernos del sistema, pero si podemos
aprender a jugar dentro de él e imponer nuestros limites. Cambiarlo desde adentro”
Alejandra Gómez en entrevista con el autor, febrero del 2022.
Un último escenario sería el no uso de las plataformas de streaming, situación
que no he podido referenciar en las personas entrevistadas en esta investigación. Parece
difícil recurrir a una independencia total del internet, en especial por parte del usuario
que ha conocido la comodidad de estos tipos de servicios. Sin embargo, páginas como
Resonate, SonStream, Soundcloud y Bandcamp buscan sistemas de pago que
favorezcan a músico y usuario42.
El músico líquido se enfrenta a un sistema sobrepuesto entre la tradición, la
modernidad, los derechos de autor, la comodidad y la visualización. Por supuesto que
ningún músico está en la obligación de participar en el componente digital, la mayoría
de los músicos profesionales con énfasis en interpretación clásica no necesita recurrir a
este perfil. Sin embargo, por la creciente individualización de la profesión, sí es
relevante construir y plantear estas discusiones desde la academia y los espacios de
profesionalización musical. No se pueden continuar ignorando los procesos de
digitalización, su influencia en los procesos de creación musical y el futuro próximo de
la profesión.
3. AGENTES DE LA INDUSTRIA EN LA LIQUIDEZ MUSICAL:
42
Bridge, Andrew. 2021. “Artist-Friendly Music Streaming Alternatives to Spotify et Al.” Audioxide.
April 26, 2021. https://audioxide.com/articles/artist-friendly-alternatives-to-spotify/.
A continuación, se estudiarán aspectos y situaciones actuales de algunos de los
agentes musicales más relevantes en la escena alternativa bogotana.
3.1. Spotify:
Spotify se ha convertido en el referente mundial del streaming musical43. En este
apartado revisaremos algunos fenómenos, acciones de la aplicación y practicas sociales
que han establecido el servicio de streaming como el presente y futuro del consumo
musical.
3.1.1. El fenómeno Long Tail:
Aunque la principal apuesta de Spotify era contar con los repertorios más
importantes de las majors (Leijonhufvud 2018), rápidamente la empresa experimentó el
efecto Long Tail. Elaborado en el 2006 por Chris Anderson, el fenómeno Long Tail es
el sustento económico de la democratización cultural del internet. En su análisis de
ventas digitales en las plataformas de iTunes, Amazon y Netflix, Anderson notó una
constante en las estadísticas de ventas de las tiendas digitales: Los sitios que solían
vender CDs, como Walmart, recurrían a los datos de popularidad y ventas para asignar
espacios físicos a los CDs. Si el CD no se vendía bien no podía estar dentro de la tienda.
Anderson recalca que este factor limitante del espacio generaba sesgos en el consumo.
En décadas pasadas la cultura popular se amoldaba a la capacidad física de ventas y por
43
Forde, Eamonn. 2022. “Spotify Comfortably Remains the Biggest Streaming Service despite Its Market
Share Being Eaten Into.” Forbes. January 19, 2022.
https://www.forbes.com/sites/eamonnforde/2022/01/19/spotify-comfortably-remains-the-
biggest-streaming-service-despite-its-market-share-being-eaten-into/?sh=23d0c11e3474.
lo tanto era más fácil crear figuras y símbolos culturales ampliamente reconocidos por
la prensa, los medios y el público -situación que también propició la búsqueda de
propuestas alternativas-. (Anderson, 2006)
La aparición del internet transformó la distribución de los productos culturales.
La capacidad casi infinita de almacenamiento dio espacio digital a cualquier producto
sin la presión de tener un número de ventas mínimo. La ampliación de la demanda
generó productos cada vez más específicos y de nicho, que en menor proporción se
fueron sumando hasta generar ingresos cercanos a los de los productos más populares.
Las tiendas digitales encontraron beneficio en lo mainstream y en el consumo de nicho.
Aunque las tiendas digitales aún se preocupan por la promoción de los productos
ampliamente reconocidos por los medios, también ha construido redes de
fortalecimiento y democratización de los nichos de consumo.
Grafica comportamiento Long Tail. Tomado de: jbmoreno.es
Spotify parece ser consciente del fenómeno Long Tail y quizás por eso el
proceso de distribución musical ha dejado de depender de curadores para ser una
posibilidad abierta a cualquier usuario desde una agregadora. Las agregadoras, actores
de la industria que profundizaremos más adelante, son empresas que distribuyen música
por todas las tiendas digitales, son fáciles de usar e incluso algunas son gratuitas. Ya no
es problema darles espacio a las canciones. Según Daniel Ek, CEO de Spotify, en
promedio se suben 20.000 canciones diarias a la plataforma44. Estamos hablando de una
biblioteca aparentemente infinita de música con capacidad de darle gusto individual a
cada usuario, profundizando las características del consumo líquido (ver apartado).
3.1.2. Acumulación de capitales:
Contar con un espacio digital no es lo mismo que contar con visualización. En el
artículo de David Hesmondhalgh Is music streaming bad for musicians? (2021) el
investigador describe como Spotify, y las demás plataformas musicales, se han
convertido en cementerios de canciones. Solo un porcentaje de canciones apenas
significativo 0.4% cuenta con una cifra considerable de reproducciones, al tiempo que
millones de canciones nunca han sido reproducidas por algún usuario. (Hesmondhalgh
2020)
Al ser una plataforma dependiente de información numérica y algorítmica, los
músicos han dado validez y relevancia a sus estadísticas. De hecho se acostumbra tener
una aplicación acompañante para el artista que le brinde información en tiempo real de
las reproducciones de sus canciones (Spotify for Artist). La estadísticas ha hecho que el
músico construya una relación de dependencia laboral y económica a partir de los datos
que otorga las escuchas, generando así un culto hacia ella. Los músicos ven en el
incremento de sus oyentes un incremento de fans e ingresos de regalías, factor que ha
distorsionado la relación entre público local y digital. Se convierte en un objetivo
44
Ingham, Tim. 2018. “A Million New Tracks Are Being Uploaded to Streaming Service Napster Every
6 Weeks.” Music Business Worldwide. June 10, 2018.
https://www.musicbusinessworldwide.com/a-million-tracks-are-being-uploaded-to-streaming-
service-napster-every-6-weeks/.
principal, para una mayoría de los músicos líquidos, subir sus números de
reproducciones con cada lanzamiento.
¿Cómo se aumenta la visualización de una propuesta musical? Actualmente hay
bastante bibliografía, guías y talleres para este objetivo. El músico líquido debe
aprender a manejar herramientas de marketing (plan de redes sociales, pitch editorial,
publicidad paga) y entender la sistematización de la plataforma para lograr mejores
resultados. Sin embargo, todo este trabajo, que frecuentemente asume el músico líquido,
es solo una capa superficial de todas las relaciones que se tienen que dar para lograr
crecimiento. No estar consciente de otros factores podría desmotivar al músico o
significar un aparente retroceso de su música. ¿Por qué si hice todo el proceso de
marketing mi canción no despegó o no aumentó mis números?. Una propuesta para
entender la visualización digital en Spotify puede entenderse desde las tres formas de
capital bourdiano: económico, social y cultural.45
Desde el aspecto económico el artista debe contar con un capital suficiente para
costear la producción musical (arreglos, mezcla y master), la producción audiovisual
(fotos de lanzamiento y/o videoclips), gastos de marketing (redacción de pitchs y
comunicados de prensa) y gastos de publicidad. Como iremos viendo el artista puede
asumir todos estos roles en el caso que desee control total de su producción o en caso de
no contar con suficiente capital económico. El nivel de calidad del producto, sobretodo
45
“En cada campo (bourdiano) existen diferentes bienes que están permanentemente en juego:
económicos, culturales y sociales. Estos tres tipos de bienes o recursos que los agentes sociales tratan de
apropiárselos en cada campo, además de constituir los objetivos principales, son también condición para
poder entrar y jugar. Aunque estos tres tipos de capital o bienes son por naturaleza distintos, en la realidad
mantienen relaciones muy estrechas y las transformaciones mutuas son continuas, bajo ciertas
condiciones.” (Castón 1996) El económico hace referencia a la capacidad de inversión montaría, el social
a las relaciones personales y laborales con las que cuenta el individuo, el cultural se refiere a los
conocimientos profundos y específicos academicos.
en el aspecto de producción musical y audiovisual, está relacionado con la capacidad de
inversión, por lo que de entrada una producción auto gestionada o con recursos
inferiores podría significar una desventaja en la plataforma. En una modernidad
dependiente del consumo novedoso y sistematizado, una buena mezcla de la canción,
una buena portada, un buen videoclip y unas buenas fotos son llamativas para la
plataforma y para el usuario. La dirección y producción del arte sí son un factor
significativo para atraer audiencias.
Desde la esfera del capital social el músico líquido debe enfrentar dos frentes: su
capacidad de PR (relaciones públicas) y su relevancia pública en la meta-escena (Ver
apartado). Aunque sea insistente el mensaje de democracia digital donde el músico
puede llegar a conquistar el mercado por la calidad y pertinencia de su producto, es
imperativo que el músico conozca y cree una red digital de networking46
suficientemente amplia que se basen en contactos, acciones y relaciones físicas. Un
lanzamiento no dependerá de la calidad del producto, también influirá el capital de
relaciones personal y laborales. No tiene la misma atención un pitch de una artista
nuevo y desconocido que el de uno que tenga conocidos, amistades o intereses con su
agregadora. Contar con el interés y apoyo de los editores de la agregadora o la
plataforma podría asegurar un espacio en las playlists. Incluso la prensa especializada le
sugiere al músico encontrar, hablar y formar amistad con curadores para aumentar las
posibilidades de ser enlistado47. Por otro lado, el rol del músico en redes sociales debe
ser contundente y atractivo, debe generar un impacto constante para llamar la atención
de sus seguidores y aumentarlos, citando a Obando (2017) en Perversiones Digitales:
46
Práctica que hace referencia a establecer red de contactos profesionales y laborales.
47
iMusician. 2022. “Find the Spotify Curators and How to Pitch.” IMusician. January 5, 2022.
https://imusician.pro/en/resources/guides/spotify-curators#:~:text=There.
“El fan ya no es la figura sumisa que solía ser. Por el contrario, ahora es contestatario,
irreverente, y responde a unas dinámicas de consumo que pasan por una actitud quizás
más reflexiva o crítica”
Además, el músico debe ser consiente que la relación de PR debe aumentar al
mismo tiempo que su público digital y físico. Por más apoyo que reciba de las
editoriales, la sostenibilidad y durabilidad de su canción en una playlist está medida por
su número de reproducciones. Como se verá en el apartado de la escena alternativa
bogotana, el público no se construye mediante una fórmula, requiere un acercamiento
desde el lenguaje y la música que es independiente a las lógicas digitales. Como se
puede apreciar, este tipo de capital no depende de la base económica o musical, sino que
es una dimensión en donde las capacidades sociales del músico son puestas a prueba. El
aumento de este capital no está ligado a elementos de formación musical, lo cual genera
estancamientos en proyectos que no logran desarrollar las herramientas necesarias para
aumentarlo.
El último capital, el cultural, es fundamental para la creación de distinción
musical. En una economía Long Tail la clasificación de nichos y géneros musicales ha
permitido el consumo constante de propuestas alternas. Sin embargo, una canción debe
pasar por revisión del público para que pueda ser catalogada como parte de un nicho. El
conocimiento y estética musical de los proyectos se pone en revisión por los jueces
estéticos de cada segmento (prensa y críticos) que con su veredicto terminarán de
consolidar la opinión del público sobre el producto. Las letras, la armonía, el ritmo y el
desarrollo melódico son para Nicolás Gutiérrez, productor colombiano, los primeros
factores en generar distinción:

“Las canciones funcionan como una pirámide. La base es el ritmo, luego le sigue
la armonía, la melodía y en el tope la letra. La letra definirá el target social, la melodía la
relación de discurso musical y la armonía la escucha estratificada. Hay que entender estos
factores a la hora de crear una canción de cierto género y para cierto público” (Gutiérrez
2021)
Por lo tanto, es importante que el músico conozca el tipo de estéticas y
decisiones creativas que están siendo evaluadas desde su nicho. Una propuesta musical
que pretenda encajar en un segmento pero que estéticamente no sea similar a este podría
estar destinada al ostracismo musical. No entraría a playlists y su visualización iría en
decrecimiento. En otras palabras, el músico debe saber a quién va a venderle su
producto. Es decir, se replica ideas importantes del marketing y el capitalismo, conocer
el mercado, fragmentar el público y responder a la ley de oferta y demanda. Solo que
ahora todo este trabajo, que en grandes empresas y disqueras asume una agencia o todo
un equipo de publicidad, lo tiene que elaborar y trabajar el mismo músico.
3.1.3. Nuevas formas de analizar la música:
Las plataformas evalúan la consciencia mercantil del músico en los pitchs
editoriales. En el ejemplo de Spotify, además de una breve descripción en 500
caracteres de la canción, el músico debe clasificar su obra en parámetros fijos de la
plataforma48. Una clasificación mal desarrollada de la canción hablará de un enfoque
erróneo de mercado y por lo tanto dificultará la asignación en playlists. Además del
48
Más información en https://artists.spotify.com/es-419/help/article/pitching-music-to-
playlist-editors
pitch manual por parte del músico se debe tener en cuenta que las plataformas como
Spotify o Deezer han desarrollado sus propios algoritmos de clasificación musical,
propiciando la estandarización de las canciones (Prey 2017). Revisando la página de
desarrolladores de Spotify y el análisis de Ash Rith en What Makes a Song Likeable?
(2018) podemos discutir el algoritmo de análisis de Spotify. Este entrega 13 variables
de análisis en una canción. Haciendo uso de la herramienta de análisis Chosic,49 se
revisará la congruencia del algoritmo y la música:
Danceability (danzabilidad): Este aspecto hace referencia a que tan bailable es
la canción a partir de su tempo, motorritmo, fuerza del beat y estabilidad. Se revisó la
estadística en la playlist editorial Salsa Classics.50 Curiosamente, siendo una antología
de éxitos de la salsa, el promedio general de danceability no es alto, apenas un 65/100.
A la vez que la propuesta de la canción más bailable de la playlist es Azúcar Negra de
Celia Cruz con un 85/100, canción que en su construcción no propone algo distinto a los
estándares del género. Pareciera que el algoritmo basa sus decisiones arbitrariamente en
música anglosajona enfocada al 4/4 y a los beats marcados en el segundo y cuarto
tiempo.
Valence (valencia): Este aspecto hace referencia a la positividad de la canción.
Una canción con mayor puntaje representará una composición más alegre o feliz. El
puntaje negativo hablará de una canción triste o depresiva. Un ejemplo conocido de la
disociación entre música y letras es la canción Pumped Up Kicks de Foster The People,
que hace referencia en su letra al problema de las balaceras en instituciones educativas
en Estados Unidos. Sin embargo su tempo rápido, su tonalidad mayor y su melodía
49
https://www.chosic.com/spotify-playlist-analyzer/
50
https://open.spotify.com/playlist/37i9dQZF1DX7SeoIaFyTmA?si=3337c94d2c514835
pegajosa generan un discurso contradictorio. Al analizar la canción en la herramienta su
valencia es de 9.6/10. Parece que el algoritmo reconoce los beats rápidos y las
tonalidades mayores como positivas en general, sin importar el discurso.
Energy (energía): Aspecto muy cercano a la valencia. Entre más rápida y
ruidosa sea la pista el algoritmo la identificará con un valor mayor de energía.
Canciones o piezas clásicas, lentas, meditativas o ambient tendrán un valor menor. Se
colocó en la herramienta la obra Toccata y fuga en re menor (BWV 565) de Johann
Sebastian Bach, que quedó clasificada con un 1.8/10. A pesar de ser una pieza de
órgano demandante, polifónica y rítmicamente activa, el algoritmo responde más a
detalles de producción como el volumen, la saturación y los pulsos fuertes.
Tempo: Al igual que lo estándar en la música este factor se mide por los beats
por minutos (BPM)
Loudness (volumen): Este aspecto analiza el fonograma y calcula su nivel de
decibelios (dB). Factor relacionado con la energía y valencia.
Speechiness (discursividad): El algoritmo analiza la presencia de palabras
habladas en un rango de 0 a 1. Los podcasts, poemas y discursos son los que más se
acercan al 1.
Instrumentalness (instrumentalidad): Similar al aspecto anterior, el algoritmo
analiza la presencia de palabras cantadas o habladas. Entre menos presencia de voces se
acercará al 1.
Liveness (en vivo): Este aspecto analiza la presencia de ruido generado por una
audiencia. En un valor de 0 a 100 calcula la presencia de público en el track.
Acousticness (acústico): En un parámetro de 0 a 1 el algoritmo calcula la
presencia de instrumentos acústicos en el fonograma.

Key (tonalidad): Utilizando el sistema de Pitch Class notation51 se clasifican las
tonalidades de las canciones con un valor numérico.
Mode (Modo): Este aspecto hace referencia a si la canción está en modo mayor
o menor. Siendo el 1 mayor y el 0 menor.
Duration (duración): Cálculo de la longitud de la canción en milisegundos.
Time signature (métrica): Clasificación de la distribución periódica de pulsos
fuertes en un grupo de notas.
Como se puede observar el algoritmo posee, desde su construcción, un fuerte
sesgo a la música anglosajona. En el análisis de Rith (2018) del top 10 canciones de
Spotify en 2017 encontró que todas están en 4/4. Ninguna es instrumental. La energía,
valencia y danzeabilidad tienen valores altos (80%). Esta información es importante
pues pone en entredicho la democratización de la plataforma. Otras propuestas
musicales que se salgan de los estándares serán damnificadas por el algoritmo. Si la
canción quiere escalar debe acercarse a los factores musicales de los artistas top de la
industria.
Paralelamente el algoritmo es una representación de la dualidad razón y
sentimiento propia de la modernidad. El algoritmo, al ser una creación tecnológica y
apoyada en la ciencia, le da un valor y aprobación desde la razón con discursos que
elevan la ciencia y la tecnología como únicas respuestas al sentido de la música y su
consumo. Sin embargo el análisis deja entrever que estos parámetros no corresponde
con el sentido social y cultural de la música. Deja, una vez más, el análisis de las
51
Herramienta creada por Allen Forte y utilizada en el estudio de conjuntos en la música atonal.
Se le otorga un valor numérico a las 12 notas occidentales. 0=Do, 1=Do#, 2=Re…
complejidades de músicas no-occidentales a un lado y su configuración social y
discursiva.
Estos resultados, más las clasificaciones (botón me gusta) y reproducciones de
cada usuario, definirán y ubicarán a las canciones en nichos de audiencia o en
preferencias del usuario, facilitando la creación de playlists y mix diarios automáticos.
3.1.4. Artistas relacionados
Un componente relevante para el artista en Spotify son los artistas relacionados.
Esta conexión definirá a qué tipo de nicho se está ingresando. Como se lee en la
descripción de Spotify for Artists, los artistas relacionados se organizan por
interacciones en redes sociales y escuchas:
Estos artistas se determinan automáticamente combinando discusiones de música y
tendencias que ocurren alrededor de Internet con datos de escucha de usuarios
de Spotify. Se actualizarán a medida que tus fans escuchen más música en Spotify, y
mientras más gente de la web comience a hablar de tu música52.
Por lo tanto, los tres tipos de capital vuelven a ser importantes para la
consolidación de un proyecto en la plataforma. Debe tener una producción adecuada
para el análisis del algoritmo, debe contar con la suficiente interacción digital en su
público y prensa, además una composición cercana a estilos y tendencias de su nicho.
Sumando los resultados del algoritmo y los artistas relacionados aparece otro
componente importante en el perfil de Spotify: la radio del artista. Esta playlist es
autogenerada por Spotify con los datos estadísticos de artistas cercanos en nicho y en
parámetros de las canciones.
52
https://artists.spotify.com/es-419/help/article/fans-also-like?category=artist-profile
De esta forma el perfil del músico en la plataforma se define de acuerdo a una
lista de objetivos que se otorgan a medida que las escuchas aumentan: Artistas
relacionados, radio del artista, playlist editoriales, playlist relacionadas con el artista,
compilaciones editoriales y ofertas de venta de mercancías o discos.
3.1.5. Regalías por reproducción:
En el artículo de David Hesmondhalgh Is music streaming bad for musicians?
(2021) el investigador describe los procesos de pago de Spotify a los artistas. Se ha
creado la idea de que cada reproducción corresponde a un pago fijo que hace la
plataforma53. Sin embargo, esta es una idea fomentada a través del marketing y la
competencia entre las empresas que ofrecen este servicio. Otras empresas como Tidal o
Apple Music señalan en sus planes de marketing que su paga a los artista es mayor que
en otras plataformas, razón por la cual, y en empatía con los músicos, el usuario debería
usarlas54. La realidad es que el pago de Spotify está medido por un sistema llamado
“per-stream”. Este sistema recibe una bolsa de ingresos (suscripciones y publicidad) que
será repartida en porcentajes. Estos a su vez se otorgan a partir de las reproducciones de
cada artista. Es decir, dependiendo de cuanto ingreso logre Spotify, el pago de una
reproducción podría subir o bajar en su valor.
Los artistas con un número alto en reproducciones seguirán dominando el
porcentaje de regalías. En el estudio de Digital Media Finland (Muikku 2017),
53
S.A.S, Editorial La República. 2021. “Spotify: Las Regalías Que Paga al Artista Y Por Qué Todavía No
Es Un Negocio Rentable.” Diario La República. March 21, 2021.
https://www.larepublica.co/internet-economy/spotify-las-regalias-que-paga-al-artista-y-por-que-
todavia-no-es-un-negocio-rentable-3145997.
54
Silberling, Amanda. 2021. “Tidal Is Investing in Direct Artist Payments, a Step toward Fair Streaming
Payouts.” TechCrunch. November 23, 2021. https://techcrunch.com/2021/11/23/tidal-is-
investing-direct-artist-payments-a-step-toward-fair-streaming-payouts/.
analizado en el artículo de Hesmondhalgh, se señala que solo el 1% de artistas más
populares reciben el 77% de ganancias de la bolsa. Esto significa que un músico
independiente, a pesar de lograr buenos números en sus reproducciones, va a estar en
una clara desventaja económica. También muestra que si el usuario solo consume
música de nicho, su subscripción, en un porcentaje alto, estará pagando las regalías de
los artistas top de la plataforma. Hesmondhalgh propone una revisión de este sistema de
pagos a razón de las estadísticas de cada usuario: si el usuario consume más música de
nicho o unos artistas en específico, un porcentaje alto del dinero de su subscripción iría
directamente a ese nicho y no a grandes estrellas. Sin embargo, este sistema generaría
un desarrollo demandante pues sería necesario un código que lleve en detalle el
consumo y ganancias por cada usuario. Además generaría un pago considerablemente
menor para los artistas top de la aplicación. No pagarles “adecuadamente” podría llevar
al punto de retirar el catalogo de la tienda. (Hesmondhalgh, 2021)
El consejo de Hesmondhalgh, como hemos reiterado en los apartados de
streaming y músico líquido, es ser consciente de que el streaming no es la principal
fuente de ingresos del músico moderno. El streaming es una herramienta de
visualización y distribución. Las condiciones actuales no favorecen ni reflejan una
democratización de los ingresos generados por la plataforma. Aunque el streaming sea
una herramienta, consideramos validas las criticas, protestas o quejas sobre sus
condiciones de pago. Es necesario que el músico sea activo y crítico del mercado.
3.1.4. Nuevas formas de componer música:
Las dinámicas de Spotify han transformado la forma de componer de los artistas.
Al igual que la adaptación de los formatos de vinilo, casete y CDs, el streaming y el

consumo líquido han influido en las decisiones creativas actuales. El primer
componente relevante es la norma de Spotify sobre las reproducciones: la canción debe
pasar el umbral de treinta segundos para generar ganancia55. Las canciones deben ser
atractivas y llamativas en sus primeros compases para asegurar la atención del usuario
al menos hasta este umbral. En una revisión de la playlist editorial Pop Colombia de
Spotify56 la mayoría de las canciones introducen sus coros antes de los treinta segundos
o justo en la marca de los treinta. Un segundo componente es la duración de las
canciones: la marca de tres minutos y medio ya no es referente en las producciones
comerciales. Ejemplo relevante es el disco MOTOMAMI (2022) de la cantante española
Rosalía, donde 11 canciones de las 16 están por debajo de la marca de los 3 minutos, en
promedio 2:40. Es importante mencionar que en el momento de escritura de este texto el
consumo en redes sociales está siendo dominado por contenidos inmediatos e
innovadores ejemplificados por Tik Tok y los reels de Instagram, que son aplicaciones
con contenido inmediato y de corta duración. No es casualidad que el lanzamiento de
MOTOMAMI haya sido transmitido por Tik Tok.
Aunque Spotify y las agregadoras ofrecen el discurso de ser mediadoras del
producto y no tener influencia en estos, sí están reestructurando la forma de consumir y
entender la música. Sumado a las decisiones de formato digital también se incorporan
los análisis del algoritmo y la demanda constante de nuevas canciones. Spotify sugiere a
sus artistas estar realizando lanzamientos de forma periódica: cada 2 o 3 meses se debe
55
O’Connor, Rachael. 2022. “Rock Band Records 1,000-Track Album with 30-Second-Long Songs in
Spotify Protest.” Metro. February 7, 2022. https://metro.co.uk/2022/02/07/band-records-1000-
songs-each-30-seconds-long-in-spotify-protest-16061386/.
56
https://open.spotify.com/playlist/37i9dQZF1DX9cp1suxagma?si=097ea3c99a6048db
sacar música nueva57. La creación de contenidos recurrentes puede asegurar visibilidad
y aumento de oyentes mensuales. Sin embargo, como se podrá leer en el apartado
biográfico de los músicos, una de las preocupaciones más fuertes del músico líquido es
la demanda de contenido nuevo cada corto tiempo. Esto significa adaptarse y
acostumbrarse a un ritmo de consumo inmediato en un sistema que no asegura ninguna
estabilidad económica al artista independiente. Además, los streamings y las playlists
han sobrepasado el argumento de autoridad de críticos y prensa, si el algoritmo premia
una canción será más significativo que una buena calificación de una crítica musical
(Labarca 2020). Esto sigue construyendo una estandarización de la composición
musical a favor del consumo líquido y los parámetros musicales de moda. Si bien este
fenómeno no es nuevo, se puede rastrear fácilmente en los géneros de décadas
anteriores, en la actualidad es una combinación entre el algoritmo, capital social y la
suerte lo que podría determinar el alcance de una canción.
3.2. ONErpm:
En 2010 Emmanuel Zunz y Matthew Olim fundaron en Brasil la primera sede de
ONErpm (ONE Revolution People’s Music), posteriormente reubicada en Nueva
York58. En sus principios ONErpm funcionó como una aplicación acompañante de
artistas enlazada a Facebook, donde se podían escuchar canciones en streaming y
descargarlas. En un proceso fácil y sencillo los artistas podían ofrecer y vender sus
canciones en la red social. Con el fortalecimiento de las plataformas digitales ONErpm,
57
Baby, C. D. 2020. “Publicar Un Sencillo: Las Mejores Estrategias.” MúsicoDIY. January 13, 2020.
https://musicodiy.cdbaby.com/publicar-un-sencillo-las-mejores-estrategias/.
58
Smith, Clyde. 2011. “Sell Music Globally on Facebook with ONErpm.” Hypebot. August 4, 2011.
http://www.hypebot.com/hypebot/2011/08/sell-your-music-globally-on-facebook-with-
onerpm.html.
cambió sus servicios para convertirse en un tercero entre las empresas de streaming y
los artistas. Usando su arquitectura digital de distribución musical ONErpm se convirtió
en agregadora: una empresa encargada de distribuir canciones por todo el internet,
gestionar regalías, generar planes de marketing digitales y servir de curador entre la
música que se suba a plataformas y los editores de las plataformas. La empresa logró un
crecimiento significativo en la década del 2010 logrando establecerse en Brasil,
Hispanoamérica y Estados Unidos59.
Cinco años después de la fundación de ONErpm, Emmanuel Zunz se encontraría
con Diego Maldonado, actual director de ONErpm Colombia, en el festival South by
Southwest (SXSW)60. Maldonado se presentó en el festival con su proyecto musical
Dejuepuchas, una propuesta que mezcla electrónica y música tradicional del caribe
colombiano61. Maldonado es un bogotano que estudió administración de empresas en la
Universidad de los Andes a principios del 2000 pero que desde joven le interesaron los
procesos musicales y el futuro de sus propios proyectos. Si bien la época de los noventa
instauró una forma independiente y alternativa de hacer música en Colombia, el
tropipop y la música de discotecas eclipsaron el crecimiento de lo independiente62. La
única forma de una profesionalización completa de un proyecto musical era captando la
atención de un sello reconocido.
59
Como lo comenta el propio Emmanuel Zunz en su perfil de Linkedin:
https://www.linkedin.com/in/emmanuelzunz/
60
El festival South by SouthWest es un festival fundado en 1987 en la ciudad de Austin, Texas.
Se convirtió en una plataforma de tecnología, cine, música, educación y cultura.
61
Maldonado, conversación.
62
Durán, Ricardo. 2021. “Rock Colombiano En Los Noventa: Pánico, Euforia Y Saltos al Vacío.”
Rolling Stone En Español. July 13, 2021. https://es.rollingstone.com/rock-colombiano-en-los-
noventa-panico-euforia-y-saltos-al-vacio/.
Es así como la propuesta de Zunz a Maldonado capta su atención procediendo a
establecer en diciembre de 2015 la primera “oficina” de ONErpm Colombia.
Maldonado, en conversación, describe este proceso como “orgánico”. Relata la creación
de la empresa como cualquier emprendimiento contemporáneo: él con su computador
en una oficina compartida, en coworking63. “ONErpm buscaba llenar un vacío digital.
Era una necesidad de comunidad. Era revisar el tema de derechos de autor,
sincronización y monetización digital” (Maldonado 2022).
La aparición de ONErpm Colombia hace elisión con los procesos de la escena
alternativa colombiana. Ambas empiezan a depender de la otra. Para el momento los
proyectos alternativos seguían dependiendo de la distribución física o digital alternativa
como eran las plataformas de Bandcamp, blogs o incluso grupos cerrados de Facebook
donde se compartían ilegalmente las producciones locales más recientes64 con
herramientas de distribución digital como los servidores de MEGA65.
Sin embargo, el crecimiento de los proyectos musicales logró apoyarse y
profesionalizarse en las redes de ONErpm. Las plataformas de streaming como Spotify,
Apple Music y Deezer dejaron de verse como un privilegio de artistas firmados con
sellos a ser parte obligatoria del proceso de distribución alternativa en el país. ONErpm
introduciría a lo alternativo la sistematización de los lanzamientos con las herramientas
de pitch, plan de marketing y comunicados de prensa.
3.2.1 Pitch:
63
El coworking se caracteriza por oficinas y/o edificios dedicados a rentar espacios móviles de
trabajo a empleados independientes.
64
Descripción del grupo en Facebook: Suba lo que quiera que considere difícil de encontrar, cosas
locales, música rara del mundo, discos viejos... Sea CALETO, no hable mucho del grupo y menos a los
artistas que pirateamos porque pues, pa ke kieren saber eso? jaja saludos..
65
Plataforma tipo nube para compartir archivos. https://mega.io/
Pablo Chilito, profesional en estudios literarios, músico, booker66 y mánager, es
uno de los agentes más relevantes en la industria alternativa en Colombia. Chilito, en
entrevista, relata su proceso en lo alternativo. Su carrera se remonta desde el 2014
realizando eventos con poco capital económico, social y cultural hasta consolidarse a
principios de 2020 la agencia de booking y management Bioma para artistas
independientes. Actualmente Chilito trabaja con ONErpm siendo editor y encargado de
relaciones públicas de la agregadora. Sobre su trabajo Chilito relata: “Yo de chiste digo
que mi trabajo es escuchar música. Realmente lo que hago es la creación, planeación y
apoyo de planes de marketing musical.”67 Chilito está encargado también de la revisión
de pitchs editoriales y planes de marketing. En la entrevista concedida cuenta los
aspectos más relevantes de la creación y redacción de un pitch: un pitch es un párrafo de
500 caracteres donde se vende la idea del porqué una canción debe ser escuchada por
los editores de la agregadora y las plataformas para que esta quede enlistada en playlists
editoriales (Chilito 2022).
Un buen pitch debe empezar con una descripción corta del artista, quién es y de
dónde viene. Debe explicar la categoría de la canción: sencillo, EP, álbum. Seguido
debe desarrollar el concepto detrás de la canción y acabar con una descripción
sistematizada sobre a qué suena la canción: “bedroom pop, dreamy, indie, etc…”
Adicionalmente se puede agregar información sobre planes de marketing del
lanzamiento: videos, fotos exclusivas, colaboraciones. (Chilito 2022)
Chilito recalca que no todos los pitchs van a ser buenos, van a tener una
transcendencia significativa o van a tener un buen desarrollo en los streamings de la
66
Agente encargado de crear conexiones y lograr acuerdos entre venues y artistas para la
consolidación de fechas de concierto.
67
Chilito, entrevista.
plataforma. Sin embargo, el trabajo sistematizado y organizado de un buen pitch es una
buena carta de presentación en el lanzamiento de la canción (Chilito 2022).
Las plataformas ofrecen su propio sistema de pitch directo (el caso de Spotify y
Amazon Music). Esto es un problema cuando el artista no tiene la información
suficiente de cómo debe elaborar un buen pitch. Chilito comentó, en conversación, la
cantidad de pitchs mal escritos, mal direccionados o incoherentes que debe revisar o
corregir ONErpm. De acuerdo con él solo una parte pequeña de todos los pitchs que se
envían diariamente logran escalar a las plataformas, la otra parte no logran avanzar por
músicos sin la capacitación necesaria. Semanalmente ONErpm destaca entre 50 y 70
pitchs editoriales, cantidad muy inferior al total de música subida semanalmente, 1000
en promedio68 (Maldonado 2022).
3.2.2 Planes de marketing
Junto al pitch, el plan de marketing, o en términos de ONErpm “marketing
drivers”, es la otra herramienta principal en el lanzamiento de una canción en la
plataforma. ¿Cómo captar la atención de las plataformas musicales en un mar de
canciones? Los marketing drivers son la respuesta de ONErpm y sus artistas para lograr
llamar la atención. El mejor resumen de esta herramienta es: ¿qué voy a ofrecer yo
como artista a la plataforma? Usualmente se ofrece un plan de marketing por cada
empresa explicando los procesos del lanzamiento: cambio de foto de perfil, cambio foto
de banner, usos de herramientas de la plataforma o exclusividad de post en redes
68
Maldonado, conversación.
sociales. También se puede ofrecer fotos exclusivas por cada plataforma o canvas69
exclusivos.
Se suele ofrecer más exclusividad a Spotify por ser la plataforma más grande y
llamativa para los artistas alternativos70. El interés del artista al ofrecer una exclusividad
a la plataforma aumenta la posibilidad de estar enlistado en las listas editoriales. Otras
plataformas como Deezer o Amazon Music han logrado acercarse a los artistas
independientes.71
Si bien el pitch o los marketing drivers hablan de un proceso de
profesionalización en el mercado digital también deja en duda la importancia y
distinción excesiva que se le concede a las plataformas. Ofrecer fotos y contenidos
audiovisual exclusivo implica más trabajo e inversión de capital que, en caso de que no
se logre ingresar a ninguna playlist, sería una inversión sin mayor retribución en los
streaming. Sin embargo, los perfiles de los artistas que contengan un buen material
audiovisual son necesarios y llamativos para el usuario.
3.2.3 Maravilloso Indie
“¡Escucha los mejores artistas latinoamericanos en un solo lugar! …Esta es la
nueva generación del indie.”
-Descripción de Maravilloso Indie en Spotify. Abril 2022
ONErpm también hace uso de playlists propias para la divulgación de sus
artistas. De hecho, uno de los trabajos de Pablo Chilito como editor es llevar control y
69
Herramienta visual de Spotify. Consta de un video entre 3-8 segundos que se repite en la
reproducción de una canción. Solo puede ser visto en dispositivos móviles.
70
Hecho que se puede comprobar cada fin de año cuando los artistas publican sus Wrapped, la
estadísticas de escuchas durante el año. La misma aplicación genera el formato y la estandarización de
la divulgación de las estadísticas.
71
Duplat, artista bogotana en el circuito alternativo, ha sido portada de listas de Amazon Music
estadística de las playlist de ONErpm y la submarca Diverge. “Yo reviso la evolución
de las playlist y reviso qué cosas ayudan o no: el orden de las canciones, el tipo de
canciones, las letras, el equilibrio entre nuevas canciones y viejas. Todo eso afecta la
cantidad de oyentes” (Chilito 2022). Una de las playlist más relevantes de ONErpm en
la escena bogotana es Maravilloso Indie, lista que recopila los lanzamientos destacados
de los artistas independientes latinoamericanos. Para abril del 2022 la playlist en Spotify
cuenta con 12,355 me gustas y 66 canciones (aproximadamente 4 horas y 15 minutos).
Utilizando la herramienta de Chosic los datos generales de la playlist dejan ver
que la duración promedio es 3:51 minutos y un bpm de 131, con la tonalidad de La,
mayor y menor, como la más recurrente. La playlist no destaca por su danzabilidad pero
sí en su valencia con un promedio general de 70/100.
El rock alternativo es el genero más repetido en la lista, sin embargo, la playlist
destaca por dar divulgación a otro tipo de propuestas como cumbia, balada, canción de
cantautor, electrónica o instrumental. Los artistas colombianos son los más recurrentes.
Esta playlist habla de la labor de ONErpm de dar visibilidad a sus artistas desde
procesos propios y orgánicos. Para entrar a la lista hace falta presentar un buen pitch y
plan de marketing que, incluso si no llega a concretarse con apoyos editoriales de las
plataformas, le permite a los artistas encontrar en Maravilloso Indie un sitio de
distribución con oyentes fieles. La presencia de ONErpm en Colombia le ha asegurado
contar con un importante capital social de proyectos musicales en su catálogo: Nicolás y
los fumadores, Margarita Siempre Viva, Las Añez, Las Ligas Menores, Briela Ojeda,
entre otros, lo que permite al usuario confiar y contar con un respaldo en la curaduría de
la lista.
Este proceso de Maravilloso Indie es destacable por su labor profesional y
contextualizada con los artistas. Como se verá más adelante en el subapartado de
prácticas parasitarias, las playlist y los streaming se han convertido en espacios de
prácticas legalizadas de payola72 o estafas dentro del mercado digital.
3.2.4 Síndrome del Cerro
Cristina Serrano en su tesis de etnomusicología Sonido Bogotano (2018) realiza
un trabajo etnográfico en la escena alternativa bogotana. Serrano encuentra una variable
relevante en el desarrollo de la escena: la geografía de la ciudad. Bogotá es una ciudad
amplia con 1,755 km2 de tamaño y aproximadamente 7.181.000 de habitantes para
2018. Que, desde el 9 de abril de 1948, fecha del Bogotazo73, fue fragmentándose.
Como relata Ilona Murcia sobre el desarrollo del espacio doméstico en Bogotá (2010) la
población con mayor ingreso económico fue trasladándose al norte de la ciudad
aplicando medidas de intimidad y privacidad en sus hogares. La ciudad además recibió
a los afectados y desplazados del conflicto armado colombiano, lo cual provocó una
explosión demográfica que hasta el día de hoy continúa. La ciudad está claramente
dividida por el norte, centro, occidente y sur, siendo el norte y los cerros orientales un
símbolo de las personas con mejores posibilidades de bienestar económico y social.
(Murcia 2010).
A este fenómeno se le adjunta el periodo de la crisis global por las guerras
mundiales y la industrialización interna del país, generando altos aranceles para la
importación de instrumentos musicales o vinilos. La economía convirtió a la música
72
Práctica de pagar dinero ilícitamente para mejorar la posición de una canción en medios de
divulgación musical.
73
Revuelta de los bogotanos frente al asesinato al candidato a la presidencia de la república,
Jorge Eliecer Gaitán
anglosajona de exportación en un privilegio de las clases altas (Sierra 2021).
Adicionalmente los debates políticos del país, especialmente en la década de los setenta,
terminaron de crear un imaginario de la música anglosajona como música de derecha y
de élite (Miñana 2020). A comparación de los procesos del rock latinoamericano en
México, Chile y Argentina, donde representó un espacio de protesta y sentido público
social, en Colombia el proceso público fue limitado. El punk y el metal darían un giro
en el discurso social en la Medellín de los años ochenta (Sierra 2021), pero no ha
logrado la misma representación simbólica que en los otros países mencionados. El
proceso de geografía musical termina de consolidarse legalmente con la aparición de la
Ley 142 de 1984 o Ley de servicios públicos, donde se introdujo el sistema de estratos
sociales (1 al 6) en relación con los materiales de construcción de las casas. Si ya la élite
encontraba privacidad en el norte y los cerros orientales, la ley 142 consolidó la
separación de estratos en casi todos los aspectos de la sociedad colombiana, incluida la
música. Como se verá en el apartado de la escena alternativa bogotana la escena se
constituye en unas pocas localidades específicas de la ciudad.
Serrano en entrevista a Diego Maldonado, director de ONErpm Colombia, le
comentó su observación. Su respuesta fue una idea que ha venido observando en su
proceso de dirección de la agregadora: el Síndrome del Cerro.
El Síndrome del Cerro es la conjunción de los aspectos de la liquidez en la
música, el valor social y cultural del rock en Colombia y la geografía musical de la
ciudad. En conversaciones con agentes de la escena bogotana (críticos, periodistas,
managers y músicos) el síndrome podría ser entendido como la insistencia de los
proyectos musicales bogotanos en proyectarse detrás de los cerros de la ciudad tratando
de alcanzar mercados más extensos y reconocidos como el mexicano o el argentino,

idea reforzada por la amplia divulgación y liquidez de las plataformas de streaming,
pero que en su proyección llegan a un punto de popularidad climático para luego bajar o
incluso acabarse, funcionando también como una analogía al techo de cristal.74 Sin
embargo esta no es la forma en que Diego Maldonado lo plantea: “El síndrome del cerro
no es estar detrás del cerro, es ver solo a los cerros orientales de la ciudad como el único
espacio y publico a quién llegar. En una ciudad de casi 7 millones de habitantes me
parece imposible que no la miremos, que le demos la espalda. Ahí también hay publico
que construir” (Maldonado 2022).
Maldonado hace una observación en el mercado musical bogotano: hay una
dificultad importante en la construcción de públicos. Aunque este es un aspecto que se
abordará más adelante, es importante revisar el rol de ONErpm en el problema. Al
preguntarle a Maldonado sobre una posible solución de parte de ONErpm respondió: “la
cuestión con ONErpm es que nosotros recibimos las canciones ya hechas, no nos
involucramos con el producto creativo, no nos corresponde. También he estado mirando
eventos para construir públicos, pero ese no es el rol de ONErpm, nosotros
distribuimos” (Maldonado 2022). Maldonado es un agente consciente de la realidad de
la industria en Colombia que en repetidas ocasiones manifestó la poca dinámica de
construcción de público real, que no solo involucra la geografía de la ciudad sino las
mismas lógicas del streaming: “las playlists son una ficción. Sí dan audiencias, pero no
fans” (Maldonado 2022). Él está a favor de generar ecosistemas cada vez más amplios.
Maldonado actualmente trabaja en fortalecer los procesos de regalías y licencias en
ONErpm Latinoamérica y es ahí donde está su interés de crecimiento en la industria.
74
Teoría feminista sobre la proyección de las carreras profesionales de las mujeres que llegan a
un punto de estancamiento por factores sociales, culturales y políticos.
Resulta muy importante, desde una voz autorizada, reconocer que se le ha dado
demasiado interés y relevancia a las plataformas como medios de alcance y divulgación
a través de las playlists y no al fortalecimiento de público que se puede lograr.
Por otro lado, el Síndrome del Cerro sí ha funcionado para otros artistas
alternativos que musicalmente no encajan en el rock. Es el caso de Biche, empresa de
booking y managment de Alejandra Gómez en su portafolio ha contado con proyectos
musicales relevantes como Frente Cumbiero, Onda Trópica, Dani Boom, El Leopardo,
Meridian Brothers, Las Añez y Los Pirañas, además de haber traído un centenar de
artistas extranjeros. En entrevista con Gómez sobre el Síndrome del Cerro, ella
comentó: “tampoco está mal pensar en el otro lado del cerro, ¿sabes? Propuestas como
Frente Cumbiero tienen mejor acogida en Europa que acá, allá hemos ido a tourear”
(Gómez 2022). Esta situación coloca otra variante a la discusión del síndrome, el
producto artístico debe responder también a las necesidades de su público. La
construcción musical de Frente Cumbiero, ritmos colombianos con exploración
electrónica, lo hace un producto llamativo a la exportación. En entrevista con Juan
Antonio Carulla “El Enemigo”, conocido periodista y critico de la escena alternativa
colombiana, al ser preguntado sobre el síndrome: “es que usted también tiene que ser
consciente del mercado global. Es mucho más fácil exportar algo con sonidos
colombianos que el rock o el pop. Uno puede tomar un vuelo de cinco horas para ir a
ver a los Strokes ¿Uno cómo compite con eso?” (Carulla 2022).
El Síndrome del Cerro si bien no deja de ser una idea abstracta poco comentada
entre los músicos y agentes de la industria sí parece responder a una combinación de
factores sociales y de mercado que afectan la proyección de los proyectos musicales.
Engloba en un título las complicadas realidades simbólicas, culturales y publicas del

rock en Colombia y en Bogotá. La existencia de este síndrome puede abrir las puertas al
análisis puntual de las condiciones de la escena musical bogotana y proponer soluciones
o ideas que encamine el trabajo. Como es recurrente en la escena hay poco espacio para
las realidades sociales que se enfrenta. “Todo el mundo es por su lado. Mirando como
lograrla y no nos tomamos el tiempo de hablar estos problemas” (Chilito 2022)
3.3 Prácticas parasitarias en el streaming
Antes de continuar al capítulo de la escena alternativa bogotana es relevante
hacer mención a una serie de prácticas a las que puede estar expuesto un músico que
quiera darse a conocer en el entorno del streaming. Si bien no son problemas
estructurales sí podrían ser recurrentes. Además hablan de la distorsión de la realidad y
el mundo digital. En concreto se explorarán dos casos de estas dinámicas sospechosas
que aprovechan la necesidad de aumentar escuchas digitales: la plataforma de apoyo
Power Alt Music y la pagina web CuratorForum.75
Power Alt Music es una aplicación que apoya los procesos de los artistas
alternativos, da guías y clases personalizadas, acceso a material exclusivo o entradas a
ruedas de negocios, incluso un convenio con una reconocida agregadora para subir
música gratis con ellos. A través de una subscripción de 30 USD mensuales el artista o
el proyecto musical contará con estas herramientas.
Mi proyecto musical estuvo inscrito dos meses a la plataforma. Sí contamos con
algunas charlas personalizadas para el proyecto y se contó con el apoyo de distribución
de la agregadora, sin embargo en mi recorrido me di cuenta de prácticas dudosas. La
primera es la aplicación celular de apoyo de Power Alt Music: mediante preguntas y
logros la aplicación cataloga el nivel del proyecto alternativo. Entre más seguidores,
75
No se usaron los nombres reales.
likes y streamings, más “apoyo” de Power Alt Music uno tendrá. Pero en un estado
inicial (Menos de 1,000 seguidores en cada red social y menos de 3,000 streamings
mensuales) la situación es precaria y es poca la ayuda que ofrece. En general lo tips que
se nos dio era información que podría conseguirse gratuitamente en la red.
Utilizamos la plataforma de Power Alt Music para mandar un sencillo a hacer
pitch en territorio mexicano con la promesa de que los curadores del país iban a estar
atentos a la canción. Nos encontramos con que nuestra canción había sido escuchada y
aceptada para pitch en una playlist, sin embargo fue sorprendente la propuesta de esta:
Se nos ofreció ser parte de una playlist “oficial” -que extrañamente copian el estilo
estético de las portadas de las playlists oficiales de Spotify- de una película mexicana
que poco o nada se relaciona con la canción de la propuesta. Además de la extraña
situación se nos comentó que había que pagar 5 USD mensuales para estar en la lista y
que había fila de dos meses para ingresar. La playlist no superaba los 4,000 likes y
aunque pudiera significar una cantidad nueva de oyentes no era una representación del
público de la banda y los streamings tampoco alcanzarían a cubrir la inversión mensual
de la playlist ni de la aplicación.
Adicionalmente, como supuesta forma de apoyo a los artistas, se crean grupos en
Whatsapp de hasta 100 miembros donde se puede compartir música, foros, charlas o
pedir ayuda. En realidad terminamos ingresando a un chat sin control donde la gente
compartía su música pidiendo likes, seguidores o compartirla sin que esto organizara
algún apoyo significativo de los músicos. Acá la inversión de capital económico no tuvo
ninguna devolución en regalías.
Power Alt Music sí cuenta con proyectos relevantes en el circuito mexicano
pero con una proyección media. En este punto parece que la plataforma se aprovecha de
la necesidad -y a veces desespero- de los proyectos por aumentar sus números en
plataforma. También es llamativo como la aplicación ha logrado crecer en su capital
social, incluso ha estado presente en mercados de agentes musicales importantes en
Colombia como AIR, Stereotheque o el Mercado Musical del Valle (2021) todos con el
apoyo de la marca Colombia CO y Mincultura.
CuratorForum es una aplicación web diseñada para ofrecer lanzamientos a
curadores alrededor del mundo. El artista puede enviar su canción a un curador por un
token (cada token cuesta 1 USD), lo cual obliga al curador a escuchar la canción y
enviar una reseña del tema, esto con la esperanza de que al curador le interese el tema y
lo agregue a alguna playlist “reconocida”. Hay varios problemas en este sistema: la
aplicación pide una recarga inicial de 30 tokens (30USD), los curadores no tienen un
limite de tiempo mínimo de escucha ni están obligados a escuchar la totalidad de la
canción y las respuestas en general son negativas y cortas:
-Fatty Martin, España. Escuchada durante 28 segundos. Rechazada. Hii! I
enyojed the soft mood but I didnt connect that much with energy. Thanks and good luck
guys. (¡Hola! Disfruté el estado de ánimo suave pero no conecté tanto con la energía.
Gracias y buena suerte chicos.)
La revisión apenas duró 28 segundos y la respuesta fue de 100 caracteres. ¿Es
justificable la inversión de 1 USD? El panorama es más grave cuando la mayoría de los
30 tokens iniciales son respuestas de rechazo. Tampoco hay forma de asegurar que el
curador en verdad escuchó el tema o que la respuesta no esté en un formato genérico.
La página es tan conocida y está en constante uso que, junto a las prácticas de
Power Alt Music, habla de una obsesión de los proyectos musicales en obtener
streamings de forma rápida e inmediata, incluso si esto involucra inversiones de capital

sin retorno. Estas decisiones no toman en cuenta los capitales sociales, culturales y la
construcción de público local que dan apoyo a las escuchas y a las decisiones
editoriales.
Este es uno de los muchas trampas que debe enfrentar el músico frente a las
plataformas de streaming. Es conocido el caso de las granjas de streaming que mediante
el uso de servidores y cuentas bots76 pueden generar grandes cantidades de escuchas en
una sola canción y generar dinero de estas77. Incluso sitios web ofrecen planes pagos
para conseguir escuchas rápidas. Todas son prácticas que se aprovechan del sistema sin
regulación de las plataformas. Si bien Spotify ha tratado de mejorar y controlar prácticas
como la granja de escuchas (con intentos fallidos como el “código de conducta en el
streaming”78) la misma forma en que se construye la plataforma al usuario y al artista
dificulta una regulación. Tampoco existen leyes o normas que impidan el surgimiento
de propuestas como Power Alt Music. En un mundo construido desde el individuo y el
emprendimiento parece ser válido cualquier tipo de acercamiento, con inversiones de
capital, para mejorar sus números.
______________________________________________________________
La liquidez en la música, el capitalismo de plataformas y el mercado del long
tail son procesos transversales en los agentes de la escena musical bogotana. Se escogió
a Spotify y ONErpm por su relevancia en la ciudad pero también porque ejemplifican
76
Cuentas operadas por inteligencia artificial para cumplir funciones especificas.
77
Carr, Sam. 2021. “The Rise of Spotify Streaming Farms: How Fraudsters Are Cashing In.” PPC
Protect. March 16, 2021. https://ppcprotect.com/blog/ad-fraud/spotify-streaming-farms/.
78
Ingham, Tim. 2019. “The Music Industry Just Failed to Fix Streaming Fraud with a Toothless ‘Code of
Conduct.’” Music Business Worldwide. June 20, 2019.
https://www.musicbusinessworldwide.com/the-music-industry-just-utterly-failed-to-fix-
streaming-fraud-with-a-toothless-code-of-conduct/.
los procesos de capitalismo de nicho dentro de la idea de lo alternativo: nuevas formas
de consumir, componer, analizar y clasificar música, planes de marketing, pitch,
acumulaciones de capitales, proyectos individualizados, síndrome del cerro y techos de
cristal. El músico occidental siempre ha estado sujeto a las capacidades económicas y de
divulgación de su contexto. Es así que la era del streaming se ha encargado de
sistematizar por medio de la tecnología y el mercado las dinámicas de relacionamiento
entre usuario, publico, músicos y agentes de la industria. El capital cada vez enfocado
en la individualización mercantil del sujeto-usuario ha distorsionado los
relacionamientos físicos y comunitarios. Punto clave para comprender la escena
bogotana y desde ahí proponer soluciones a favor de todo el cuerpo de público, músicos
y agentes. “Las herramientas tecnológicas están muy bien pero es deber del artista ser
creativo con ellas, de proponer nuevas cosas y no quedarse con lo que el sistema dice
que se debe hacer. Hay que ser más creativos” (Arango 2021).
El entusiasmo y la creatividad no pueden tampoco eclipsar la realidad de la
liquidez. En entrevista para el periódico The Guardian, Nadine Shah, compositora y
nominada al premio Mercury, reconocimiento anual al mejor álbum en el Reino Unido,
y con 80.000 oyentes mensuales en Spotify, declaró:
“The earnings from streaming are not significant enough to keep the wolf away from the door. I
have a substantial profile, a substantial fanbase, I’m critically acclaimed but I don’t make
enough money from streaming and am struggling to pay my rent. I am a successful musician,
but I am just not being paid fairly for the work that I make.” (cita)
Es decir, incluso los músicos o proyectos que encuentren un reconocimiento en el
circuito no podrán contar con una estabilidad financiera acorde al crecimiento de sus proyectos.
No basta con el entusiasmo de la creatividad, como recalca Remedios Zafra, hacen falta
cambios estructurales en el sistema de streamings.
4. Escena alternativa bogotana:
“Amigos, formemos una banda de rock and roll.

Guitarras guardadas en el placard.
Ahora somos nuevos creadores de rock and roll.
Tranquilos, todo va a estar más o menos bien”
-Más o Menos Bien, Él Mató a un Policía Motorizado.
4.1 Los Noventa:
La emisora Súper Estación 88.9, canal de divulgación de las propuestas auto
gestionadas colombianas, y la Alcaldía Mayor de Bogotá en el periodo de Andrés
Pastrana, gestionaron el Concierto de Conciertos para el 17 y 18 de septiembre de 1988
en el estadio Nemesio Camacho “El Campín”. Es el primer evento masivo después de
un tiempo de violencia sistemática en el país. El concierto reunió propuestas del rock
latinoamericano por primera vez en Bogotá como Miguel Mateos de Argentina, Los
Toreros Muertos de España o Los Prisioneros de Chile. A las 4:30 pm del sábado 17 se
monta en escenario el grupo bogotano Compañía Ilimitada. El dúo conformado por Juan
Pulido y Camilo Jaramillo, habían lanzado ese año su álbum Contacto, producción que
logró posicionarlos como referentes colombianos del rock. Compañía Ilimitada abrió el
concierto a un público estimado de 70.000 asistentes y marcaría un hito en la historia
del rock en Colombia. Es el punto de avistamiento de una nueva generación que se
apropiará de la ciudad en el primer lustro de los noventas.

En 1988 entre las carreras 4ta y 7ma en la calle 19, cercanas a la plaza mayor de
la ciudad, existió una red de casetas de comercio informal. En estas casetas se movían
mercados musicales de vinilos que con la domesticación de la música y las tecnologías
caseras encontraron en los casetes un mercado ilegal y de nicho entre los jóvenes
bogotanos. Era el sitio para conseguir música alternativa que no se encontraba en las
tiendas de cadena. Además se volvió el primer punto de referencia e interacción
independiente para el público y músicos interesados en el rock, punk y metal. (Sierra
2021)
A principios de 1989 la alcaldía movería las casetas al centro comercial OVNI
19, alterando las dinámicas de relacionamiento de los agentes. Sin embargo, al tiempo
fueron apareciendo los primeros bares dedicados a la música alternativa y los conciertos
auto gestionados. A pocas cuadras de las casetas en la calle 10ma ubicada en el barrio
tradicional La Candelaria apareció el bar Barbarie de Héctor Buitrago y Andrea
Echeverry. Barbarie era una casa colonial adecuada con pocos materiales para que las
bandas tocaran. Buitrago relata cómo el escenario para las bandas era debajo de las
escaleras del segundo piso de la casa y cómo un árbol en el jardín interno atravesaba la
visibilidad del público. Sin embargo, se convirtió en un sitio de culto (Sierra 2021). Los
bares y la escena alternativa fueron expandiéndose por la ciudad y entre los jóvenes. La
Candelaria, Chapinero y Teusaquillo se convierten en las principales localidades con
bares dispuestos en forma de circuito para la música en vivo.
Esta escena vio la consolidación de propuestas como los Aterciopelados, 1280
Almas, Compañía Ilimitada, La Derecha, Yuri Gagarín y La Pestilencia, entre otros.
Aterciopelados sería el proyecto con más proyección al consolidarse juntos a las bandas
mexicanas, argentinas y chilenas que circulaban por todo el continente. El proceso de

esta escena encuentra su punto climático en la gestión del festival Rock al Parque en
1995, que continúa hasta la fecha. En conversaciones con agentes de esa escena79 lo que
más se remarca de esta época es la capacidad que tuvo de generar comunidad. Las
casetas de la 19, los venues de la Candelaria, los conciertos auto gestionados, la
creación de una tribu alternativa en Bogotá y su alcance mediático en la explosión del
rock latinoamericano y el grunge anglo permitieron la memoria histórica de esta escena
en la ciudad. El videoclip de Bolero Falaz de Aterciopelados o la serie Ruido Capital
(2020) conmemoran el sentimiento de la juventud bogotana de los noventa y destacan lo
relevancia comunitaria del movimiento, como aún lo demuestra la fiesta de Juan
Medina y Chepa:80 La New Older. El evento conmemora los conciertos de los noventa y
sirve como máquina del tiempo para las personas que vivieron en esta época. La fiesta
ha logrado atraer hasta 400 personas en el local Boogaloop, lo cuál habla del sentido de
comunidad incluso a treinta años de su origen.
Con el recrudecimiento de la violencia en la ciudad, el acalde de la época
Antanas Mockus sancionaría la Ley Zanahoria que prohibiría el funcionamiento de los
bares hasta tempranas horas de la noche81, factor que limitó los conciertos y los
relacionamientos sociales de la escena. Paralelamente el instrumento mercantil
anglosajón (canales de televisión, radios, shows y revistas) entorno a la música
alternativa entró en declive, el estallido de Nirvana tocó un punto climático para luego
bajar y darle espacio a una nueva generación de pop anglo. Acá la entrada del tropipop,
79
Juan Medina, dueño de Boogaloop
80
Reconocida DJ del circuito independiente
81
Parra, Sergio. 2013. “La Ley Zanahoria Y Otras Cosas Que Cambiaron Bogotá (Y El Mundo) Gracias a
Un Hombre Con Una Pistola De...” Diariodelviajero.com. Diario del Viajero. May 18, 2013.
https://www.diariodelviajero.com/america/la-ley-zanahoria-y-otras-cosas-que-cambiaron-
bogota-y-el-mundo-gracias-a-un-hombre-con-una-pistola-de-plastico.
la música electrónica y la música colombiana al mercado global terminó de encerrar a lo
alternativo en un circuito underground (Durán 2022). Como se revisó en el apartado de
lo alternativo (ver páginas x) la inversión de las disqueras en este nicho permitió la
supervivencia de algunos proyectos y el fortalecimiento de escenas independientes, no a
un nivel mainstream pero sí lo suficientemente estable para seguir operando -como es el
caso de los Aterciopelados, La Derecha, 1280 almas y La Pestilencia.-
4.2 La Actualidad
En los apartados de Alternativo y Escenas se discutió cómo lo mainstream
generó un sistema de sostenimiento para las propuestas alternativas, reforzado por el
capitalismo de nicho y el fenómeno long tail, que junto al internet alcanzó un nuevo
sistema de divulgación masiva y gratuita. A principios del 2000, Colombia alcanzaría
reconocimiento musical internacional con los géneros bailables y de fusión anglo
colombiana: tropipop, vallenato, salsa y pop marcarían los intereses de la industria
musical. Bogotá no fue la excepción y de esta forma el circuito del rock fue perdiendo
el apoyo de los medios. Sin embargo la realidad social era distinta, el efecto de Rock al
Parque, más la escena de Medellín, fortalecieron el interés por el rock y el metal en la
ciudad, en especial al occidente de Bogotá. Al mismo tiempo, crecieron las
producciones del rap y hip-hop en el sur y occidente de la ciudad. El circuito del rock
alternativo retomó un espacio de nicho. Además, la mejora económica del país permitió
a los empresarios traer bandas extranjeras con grandes shows lo que significó una fuerte
competencia a las propuestas locales (Durán 2021). La creciente domesticación de la
música, la posibilidad de los home studios y las nacientes redes sociales como My
Space o los blogs permitieron el intercambio de música alternativa y su sostenimiento.
Durante esta década se dio lugar a varias propuestas universitarias que explorarían la
fusión de música tradicional colombiana junto al jazz y la música académica. Conocidas
como Nuevas Músicas Colombianas, propuestas como Curupira, Romperayo, Meridian
Brothers, Monareta, Frente Cumbiero, entre otras, formarían su circuito con la
consolidación en el 2008 del venue Matik Matik y Latino Power, que al día de hoy
siguen siendo los puntos de referencia para las propuestas alternativas y experimentales.
A finales del 2000 la entrada de Youtube, los servicios de P2P, iTunes y las
plataformas de streaming marcarían un quiebre en las relaciones de la escena. La
globalización y las librerías de música permitieron un acercamiento acelerado a muchas
canciones que anteriormente por su precio físico y por su presencia física tuvieron una
divulgación limitada en la ciudad. Las propuestas del alternativo anglo (Franz
Ferdinand, Arctic Monkey, Modest Mouse, MGMT, etc) formarían una nueva
generación de jóvenes interesados en el rock alternativo anglosajón más que en los
puentes musicales a los noventa bogotanos.
Uno de los aportes más importantes de la investigación etnomusicológica de
Cristina Serrano Sonido Bogotano (2018) es darnos un campo de limitación
demográfica de los músicos de esta escena: estudiantes universitarios y egresados de
instituciones privadas, segmento limitado de la población colombiana82, principalmente
la Pontificia Universidad Javeriana y la Universidad de los Andes. Entre los 18 y 28
años con capitales económicos y culturales heredados por la situación laboral y
académica de sus padres; estudiantes de colegios privados del la ciudad con enseñanza
de dos o más idiomas (Liceo Francés de Bogotá y Liceo Italiano Leonardo Da Vinci,
por nombrar algunos). Todas estas personas que, si bien no cuentan con un trabajo o una
82
Alejandro Cheyne. 2019. “La Paradoja de Las Universidades Privadas En Colombia.” Semana.com.
July 19, 2019. https://www.semana.com/opinion/articulo/la-paradoja-de-las-universidades-
privadas-en-colombia-columna-de-alejandro-cheyne-garcia/624171/.
fuente de ingresos estables, cuentan con el apoyo de su familia para estudiar artes y
adquirir los instrumentos y herramientas necesarias, además de tener el capital
económico de transporte, consumo y pago de entradas a los conciertos. Si bien la escena
alternativa bogotana se centraliza en las localidades de Chapinero y Teusaquillo,
muchos de estos agentes residen o en estas localidades o principalmente en la localidad
de Usaquén, al norte de la ciudad83 (Serrano 2018). Además, esta escena cuenta con una
particularidad y es ser etaria en la constitución de sus agentes. La misma descripción
demográfica de los músicos aplica para los agentes de la escena: público, periodistas,
managers y bookers. Su condición etaria permite que los relacionamientos no se
construyan desde un ambiente laboral sino de amistad. Los vínculos cercanos y las
amistades juegan un papel importante en el desarrollo de la escena, hay un
reconocimiento generacional en el movimiento y no se establecen jerarquías a partir de
la longevidad.
Los cambios en la perspectiva social del país, la facilidad del internet en el
intercambio de conocimiento, el espíritu DIY renovado y los primeros fenómenos de
viralidad formarían una nueva generación de músicos que, con los aportes de la
tecnología, reactualizan los procesos alternativos desde los noventa. Unas de las
principales diferencias entre ambas escenas es que la distinción no se genera a razón de
crear comunidad en un contexto de violencia. Lo alternativo actual, como se discutió en
el apartado, se forma por la necesidad de distinción entre la industria mainstream
(anticuada y anticool) y los otros de la ciudad (localidades con distintas condiciones
socioeconómicas). En la mitad recae un grupo de jóvenes en busca de su autenticidad,
alimentado del mito alternativo de los noventa y con suficiente capital económico para
hacer música en concordancia a su capital cultural. La distinción por un espacio propio
fortalece discursos como el de Juan Antonio Carulla: “No hay ninguna relación de esta
escena con los noventa” (Carulla 2021). La realidad es que si bien el contexto social es
distinto, las prácticas independientes y los logros del aparato industrial alternativo
bogotano de los noventa han sido las bases para la consolidación de la escena actual.
Otros espacios que ayudarían a fortalecer el movimiento alternativo son la
aparición del Festival Estéreo Picnic (FEP) de la empresa de eventos Páramo Presenta.
El FEP se ha convertido en una tarima importante de divulgación de las propuestas
alternativas hacia el exterior84 teniendo en cuenta el capital social que genera el festival
en circuitos internacionales. El primer FEP se realizó el 24 de abril del 2010. Superlitio,
The Hall Efect, Alerta y Bomba Estéreo fueron los primeros proyectos desde lo
alternativo local. Páramo Presenta también ha fortalecido las tarimas para los proyectos
menores con festivales como el Hermoso Ruido o el Festival The Insiders en alianza
con medios independientes o empresas de producción como Árbol Naranja. También es
relevante la mención a otros agentes de la gestión cultural como Radiónica, radio
pública, y su Concierto Radiónica, el mercado musical Circulart y la propuesta de
84
Shock, Redacción. 2022. “Estéreo Picnic 2022: ¿Cómo va La Preparación de Las Nacionales Para El
Festival?” Shock. February 24, 2022. https://www.shock.co/festival-estereo-picnic/2022/estereo-
picnic-2022-como-va-la-preparacion-de-las-nacionales-para-el-festival.
mercado musical de la Cámara de Comercio de Bogotá, el Bomm (Bogotá Musical
Market).
Concierto Radiónica 2021

Paralelamente se puede remontar al 2012 con la aparición de las bandas The
Kitsch y Planes (Estudios Universales), entre otras, como unas de las primeras
propuestas grabadas y subidas a Spotify. Para finales del 2014 ya se puede rastrear una
escena consolidad en circuitos de venues (La Roma Records, Latino Power, Boogaloop,
Armando Records, Matik Matik, Casa Zeb, Casa KB, Casa Ensayo) y con proyectos
como Las Yumbeñas, Stallone, The Kitsch, NERDS, Nanook el último esquimal,
Santiago y los Pantalones Elegantes, Lika Nova, Go Out Stranger y Electric Mistakes.
Estas propuestas sirvieron de base para fortalecer la escena y la prensa.

En el primer semestre del 2015 Juan Antonio Carulla crearía un canal de
Youtube para hacer crítica musical. Inspirado en el formato de Anthony Fantano y su
canal The Needle Drop, Carulla fundaría El Enemigo. La razón de este nombre es por la
crítica de Carulla a los proyectos mainstream lo cuál, según él, lo catalogaba como un
enemigo de los gustos musicales. Rápidamente Carulla empezó a hacer blogs, críticas y
escuchas de música local y se convertiría en una de las figuras principales para la
divulgación de lo alternativo. Antes de él propuestas de periodismo como Radiónica,
Revista Metrónomo, Escena Indie, The Insiders y Vice ya estaban fortaleciendo la
divulgación virtual de los proyectos.
Hoy en día la mayoría de los proyectos siguen en la escena o se han repensado
como es el caso de Santiago y los Pantalones Elegantes, ahora conocidos como Nicolás
y los Fumadores, lo cual habla de una consolidación de la idea de escena en la ciudad.
Por nombrar algunas propuestas: Babelgam, Quemarlo Todo por Error, Nicolás y los
Fumadores, Duplat, Alpes, Aguas Ardientes, NERDS, Piel Camaleón, Las Yumbeñas,
Los Maricas, Margarita Siempre Viva (Medellín), Lika Nova, Amantina, Oh’laville,
Paula Pera y el Fin de los tiempos, Marta Rivera, Armenia, Los Maricas, Urdaneta,
Encarta 98, Distimia Agorafóbica, La Hermanastra más fea, Biselad, Venados del Alba,
Yo No La Tengo, Los Dinosaurios murieron ayer, Saable, Los Niños Telepáticos,
Volcán (Medellín) y La Banda del Bisonte (Medellín). Además de propuestas más
recientes como BUHA 2030, Antílope, Ovilia, Juliana Quédate Otro Día o Sábado
Azul. También se ha abierto la escucha a propuestas de cantautor o rap: Lucille Dupin,
Briela Ojeda (Pasto), La Muchacha (Manizales), Bella Álvarez (Envigado), Ev
(Envigado), Raquel (Medellín), Ana María Vahos (Medellín), Fausto Rodríguez y por el
lado del trap-rap N.Hardem, Sa!oko y Ha$lopablito.
Festival Hermoso Ruido 2019
En el aspecto físico, como se mencionó al principio del apartado, la escena
alternativa se ha posicionado en las localidades de Chapinero y Teusaquillo. Los venues
más relevantes para la fecha del texto son: Latino Power, Boogaloop, Matik Matik,
Teatro Charlot, La Roma Records, RPM Records, Casa Valhala, El Bukowski,
Videoclub y The Music Hall.
Mapa de los venues en Chapinero y Teusaquillo. Archivo personal de Juliana Pico.
4.3 La Meta-escena
Bennet y Peterson en su texto Music Scenes (2004) hablan de tres distintas
formas de consolidación de una escena: local, translocal y digital. También se
mencionan puentes de relacionamiento entre estas. Sin embargo, el texto de Music
Scenes no es suficiente, por su limitante histórica, para abarcar los procesos actuales. La
investigación en la escena alternativa bogotana ha dado muestra de las complejas
relaciones sociales, históricas y digitales que enfrenta el músico, el público y el usuario

virtual. Por esta razón se hace necesario introducir el concepto de meta-escenas como
instrumento de análisis de las relaciones contemporáneas.
El término de metaverso se rastrea en la novela Snow Crash (1992) del escritor
estadounidense Neal Stephenson. En la novela Stephenson describe el metaverso como
un espacio virtual colectivo. A partir de la novela la cultura popular adaptó el término a
las formas de relacionamiento en un mundo digital al que se ingresa por computadoras y
celulares. Posteriormente los avances de la realidad virtual (redes sociales, gafas,
guantes y videojuegos) terminaron de reforzar la idea de un mundo digital paralelo al
mundo físico.
El término pudo haberse quedado como un gadget de las tecnologías. Sin
embargo es significativo socialmente que Facebook, la empresa de Mark Zuckerberg
propietaria de Facebook, Whatsapp e Instragram, las redes sociales más usadas dentro el
público occidental, haya decidido cambiar su nombre por Meta, en relación al
metaverso85. Argumentando que la empresa necesita dar pasos hacia el futuro,
Zuckerberg explica la decisión del nombre a partir de las metas futuras de la empresa:
lograr una conexión de la realidad física con todos los aspectos de la realidad digital86.
Más allá de usos de cascos y gafas de realidad virtual, la idea de Zuckerberg es crear un
sistema complementario entre las necesidades sociales físicas y la virtualidad. Si bien el
proceso del Metaverso será un proceso a futuro con posibilidades de cambio, si habla de
la realidad social contemporánea: las decisiones y discusiones sociales, culturales y
artísticas son atravesadas por la virtualidad.
85
BBC Mundo, Redacción. 2021. “Facebook Cambia Su Nombre Corporativo a Meta.” BBC News
Mundo, October 21, 2021. https://www.bbc.com/mundo/noticias-59083108.
86
“Creemos que el metaverso será el sucesor de lal internt móvil, seremos capaces de sentir la
presencia de otras personas sin importar que tan lejos estén” (Zuckerberg 2022)
https://www.youtube.com/watch?v=Uvufun6xer8&ab_channel=Meta
La escena alternativa bogotana no es ajena a esta realidad, al contrario,
ejemplifica las nuevas relaciones de meta-escena. En este sentido entran en juego las
redes sociales Twitter, Instagram, Facebook y Tik Tok como espacios primordiales del
desarrollo social de la misma.
4.3.1. Twitter
Twitter es una red social fundada en 2007 bajo el principio de compartir
mensajes cortos y planos (los llamados tweets) en un espacio de 280 caracteres (140,
originalmente). El usuario decide que cuentas seguir y que contenido corto leerá. Su
generación de productos y discursos rápidos lo vuelve una red social en constante
consumo. Cada segundo se puede obtener información o productos nuevos para el
usuario. Es una red social que ejemplifica la modernidad líquida: consumo constante,
novedoso e individualizado. Al ser una red en constante producción, los tweets articulan
pensamientos o mensajes en un principio banales y triviales, lo que genera que el
usuario sobrecomparta sus pensamientos o acciones de su vida diaria sin demasiado
reparo. Pero Twitter también se caracteriza por ser una evolución de los foros de
discusión en internet y cada día se puede generar un debate donde cualquier usuario
puede comentar, argumentar y pelear. Es un campo donde el capital cultural reluce y el
usuario tiende a construir distinción y demostrarla constantemente. Acá es donde se
mezclan los discursos sociales de los tweets ya que pueden abarcar desde un comentario
de la vida diaria hasta críticas de películas, famosos, política y música.
El campo que nos interesa es la música y cómo allí se genera distinción y
discusión. Uno de los espacio más activos del debate de la música alternativa en Bogotá
precisamente es Twitter. Primero reúne a una gran cantidad de sus agentes (directores
de festivales, periodistas, managers, bookers, dueños de venues, músicos, productores y
público) además de figuras públicas como famosos, influencers y políticos.
Y segundo, entrelaza la vida de cada agente con su condición de gusto y
distinción. Es el espacio para compartir música, comentarla, criticarla y hacer burla con
un fin jerárquico. Entre más capital cultural (conocimiento heredado, conocimiento de
nuevas bandas, canciones y propuestas) más legitimidad tendrá el discurso del usuario.
Ejemplo son los collages de escucha semanal que genera Spotify o las estadísticas de
canciones reproducidas en Last.Fm, red social diseñada para recomendar y clasificar
canciones.
Destacan perfiles como @elenemigo (crítico y periodista musical) ,
@scembrano (investigador en música enfocado en el rap y hip-hop colombiano),
@josemnormal (youtuber y crítico musical), @SoyMiroslawa (escritora y periodista
musical) por nombrar algunos agentes de la escena, pero también en la discusión pueden
aparecer figuras como @siegen (CEO de Páramo Presenta), @frentecumbiero (Mario
Galeano, músico y compositor), @Catalizate (directora de la maestría en Gestión
Cultural en la Universidad EAN y periodista cultural) o @chuckygarcia (curador de
Rock Al Parque). En twitter se puede observar el principio de democratización en el
internet, sin embargo, es desde el capital cultural de cada usuario donde se genera
distinción. Los agentes con mayor capital cultural y capital social (desde el networking
físico y de industria musical) son los jueces estéticos que definen el campo y habitus de
la escena. En sus debates, comentarios, críticas y experiencias, los usuarios pasivos y
público de la escena alternativa encuentran referentes y consejo en su escucha.
Sin embargo, por su papel de democratización, Twitter también funciona como
plataforma de protesta y crítica a la escena y sus comportamientos. Es el caso de

@nosomosmistakes, usuario-plataforma que visualiza y apoya el proceso de denuncia a
una serie de constantes abusos de la banda Electric Mistakes a sus exintegrantes. Las
conexiones cercanas y la rapidez de consumo ha fortalecido el caso Electric Mistakes y
lo ha llevado hasta los medios tradicionales de comunicación.87 Otros ejemplos de
crítica son:
@Alejandragomez de Biche: “Buscando en Google, me reencontré con esta
nota: "Artistas y gestores culturales hablan de lo difícil que es sostener sus proyectos en
Colombia". 3 años después seguimos igual o peor.”
@josemnormal, youtuber musical: “Qué mierda ser artista, tener un lanzamiento
planeado por meses y que a Bad Bunny se le dé por lanzar disco justo ese día.” En
relación a los planes de marketing de los artistas independientes.
También de @josemnormal: “Inflar a una banda apunta de medios, marketing, y
pauta no tiene ningún mérito artístico.” Criticando el sistema de capital social en la
industria.
@procastinar, usuario en la red: “Les parece normal pagar 20M por ver a Bad
Bunny y no son capaces ni de meterle 10k a los artistas locales … esa mierda duele” En
relación a los conciertos locales y su baja asistencia.
@echoplexft, usuaria en la red y asistente a conciertos : “por poco y empiezo a
oler a chucha con la compra de las boleta de los fuckin gunners” En relación a la
marcada distinción, en forma de burla, del capital cultural y social entre el rock
alternativo y el rock clásico.
87
Semana. 2022. “Líder de Banda ‘Electric Mistakes’ Habría Engañado Y Abusado Sexualmente de Una
Joven.” Semana.com Últimas Noticias de Colombia Y El Mundo. April 3, 2022.
https://www.semana.com/nacion/articulo/lider-de-banda-electric-mistakes-habria-enganado-y-
abusado-sexualmente-de-una-joven/202244/.
Cabe anotar que estos fragmentos hacen parte de los tweets diarios de cada
usuario donde se entrelazan, además de comentarios musicales, comentarios de su vida
privada, la política, el ocio, las relaciones amorosas, etc. Es un espacio de escena
transversal al día a día de sus agentes.
Los jueces estéticos tienen una influencia grande en los hábitos de consumo de
los demás agentes. El Twitter de los medios periodísticos como El Enemigo
@elenemigocol, Cadencia Podcast @nosabemosnadade o Nicolás El Caído
@elcaidoreviews son puntos de referencia para conocer qué bandas están sonando,
merecen la pena escuchar o divulgarse. Este fenómeno es relevante también para el
algoritmo de plataformas como Spotify, que en su página para artistas comenta cómo su
algoritmo estudia las conversaciones y debates en redes sociales entorno a los artistas
para así mejorar las conexiones musicales y recomendaciones para el usuario (ver
apartado de Spotify). Esto da cuenta de una relación meta entre el debate digital y el
consumo físico del trabajo del músico alternativo.
Otra conexión relevante entre el mundo físico y el digital, ligado a la liquidez, es la
reacción inmediata a los lanzamientos de eventos, de canciones o videoclips. O incluso
una reacción inmediata a los eventos físicos que estén transcurriendo. Ejemplo de
comentarios sobre las presentaciones es este tweet de @balandro99 Juan Diego Barrera,
periodista y asistente de eventos en la escena:
“Ojalá algún día tener el 0,1% del groove que tienen los de SAABLE.”
Lo relevante de este tweet es que su publicación fue en la mitad de la
presentación de Saable, el día 8 de abril de 2022 en Casa Valhala.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que para usar Twitter, y las demás
aplicaciones, hay que contar con los tres capitales propuestos por Bourdieu. El
económico desde el aspecto de contar con un hardware que tenga la capacidad de correr
la app y el capital para pagar los datos telefónicos o Wifi; relacionado con el capital
económico está el social en la capacidad de asistir eventos, conciertos, charlas,
reuniones o fiestas que permitan fortalecer la conexión real entre las personas para
luego tener una base social desde donde aumentar su interacción digital y el cultural en
la capacidad de profundizar la investigación en proyectos musicales de nicho; Esto
termina de configurar las condiciones demográficas escritas al principio del capítulo: es
una escena que más allá de sus preferencias propiamente musicales se delimita por su
capital y distinción, lo cual potencia dos problemas relevantes en la escena. Por una
parte la vida digital se distorsiona entre la real: los likes y las discusiones de gusto y
distinción no son los únicos parámetros a tener en cuenta para la construcción de
público y la realización de eventos físicos. Las relaciones digitales cercanas entre los
agentes puede que establezcan un velo con las relaciones sociales físicas externas a la
escena.
Por otra parte, la discusión limitada de ciertos agentes y jueces estéticos
fortalecen la burbuja histórica del rock colombiano como práctica de élite. Volviendo a
poner límites invisibles en la geografía musical de la ciudad ahora en nivel meta.
Un problema recurrente de Twitter, que es transversal a su uso y no es específico de la
escena en Bogotá, es que las dinámicas de creación y respuestas de los tweets
recurrentemente son reactivas, categóricas y violentas. El anonimato o la seguridad
física que ofrece lo digital ayuda a que las personas impongan sus ideas no solo desde
una distinción de capital cultural sino también en el uso de violencia o burla. En la
revisión de escenas digitales de Peterson en Music Scenes (2004) el investigador notó el
uso de la burla y la sátira como forma de construcción de jerarquía y distinción en los

foros de música. En Twitter puede replicarse este comportamiento a niveles más
alarmantes de violencia como la agresión verbal o incluso la amenaza. Respecto a la
escena alternativa bogotana de vez en cuando se encuentra críticas, a veces en tono de
burla. Ejemplo es la cuenta llamada: El verdadero enemigo, en referencia al medio El
Enemigo de Carulla. El verdadero enemigo citó un artículo de Carulla, donde se alababa
y comentaba el progreso de la escena, y comentó:
“Que cincuenta niñatxs llenen un concierto y coreen las letras de un puñado de bandas
locales no debería simbolizar el verdadero envión de un circuito interesante y fértil de
calidad musical. Lo único que dice es que la escena está visible y acaparando cada vez
más espacios...”
4.3.2 Instagram
La siguiente aplicación en importancia es Instagram, creada en 2010 con el
principio de compartir imágenes y fotos de los usuarios. En términos de activación y
alcance a potencial público es la más importante en la escena. Es el canal seguro para
definir y aumentar los números de likes y seguidores de cada proyecto. También es el
espacio donde se ejerce la presión de la liquidez laboral en el músico pues acá debe
actuar como músico, influencer, director de marketing y comunity manager. Ambos
músicos entrevistados en el apartado biográfico, Paula Pera y Juan Toro, comentaron en
entrevista que si bien se sentían cómodos haciendo el papel de influencers y creadores
de contenido, esto podría llegar a ser demasiado abrumador. (ver paginas x)
A diferencia de Twitter, donde la plataforma puede ser espacio de expresión de
la vida personal de cada músico, el contenido que se genera en Instagram está siempre
destinado a poseer la atención del usuario, forzando al músico a pensar videos o fotos
llamativas e interesantes88 y subir historias89 diariamente. Además, Instagram es el
centro de operaciones del artista, pues acá puede promocionar su música, comentar y
presentar sus lanzamientos, vender mercancías, anunciar eventos, grabar sesiones en
vivo, hacer y mostrar alianzas con otros agentes y ser el punto cero para redirigir a
páginas web del proyecto, playlists en Spotify o videoclips en Youtube. Es la carta de
presentación del proyecto hacia la metaescena.
Esto se puede ejemplificar en la revisión del Instagram de la banda Armenia,
liderada por Juan Toro. Para la fecha de este texto su cuenta posee 167 posts y 11 mil
seguidores, cantidad que le permite a la banda contar con la distinción de ser cuenta
oficial verificada por la plataforma90. La banda no cuenta con ninguna descripción en la
biografía pero sí con un link a la herramienta Linktree, plataforma que permite la
agrupación de varios links relevantes. En este caso particular: venta de mercancía, venta
88
El algoritmo de Instagram prefiere las publicaciones tipo carruseles donde se carguen 2 o más
fotos. Así se duplican las posibilidades de que el usuario vea el post en su timeline.
89
Las historias son fotos o videos cortos que duran 24 horas en le perfil de Instagram.
90
Instagram y otras redes sociales dan distinciones de cuentas verificadas a perfiles de gente,
grupos o empresas famosas y relevantes públicamente.
de boletos, videoclips, notas de prensa y otras redes sociales.
Screenshots de la cuenta de Instagram de Armenia. Archivo personal.
Uno de los rasgos más llamativos del perfil es que siempre está activo en su
contenido de historias. Todos los días Toro crea material ya sea de vídeos de conciertos,
ensayos, grabaciones o incluso momentos de la vida personal, además de ser activo en
la realización de lives, dos o tres veces a la semana en horas de la noche. Los post de su
perfil son variados: fotografías de viajes, conciertos, grabaciones, mercancía, portadas
de sencillos o álbum, sesiones de fotos, flyers, notas de prensa y covers. Con un
promedio de publicación de cada 2 o 3 días y con una media de 1.200 me gusta. Toro y
la banda es muy consciente del papel de las redes en el fortalecimiento de su público.
En entrevista, Toro reitera que siempre procura responder a cada comentario, cada
historia y cada foto donde se mencione a la banda. Es parte también de su trabajo.

Paralelamente a Instagram y Twitter está Facebook, creada en el 2004 como una
red para estar en contacto con conocidos. Por un periodo de tiempo Facebook fue la
aplicación más usada y relevante en el mercado occidental, sin embargo ha perdido
importancia frente a Instagram91. Para la escena Facebook significó un apoyo clave
como plataforma en la segunda mitad de la década del 2010: ayudó a fortalecer grupos
de intercambio de música, la divulgación de notas de prensa, creación de recordatorios
de eventos y creación de networking. Actualmente es el canal propicio para compartir
notas de prensa y recordatorios de conciertos. Sin embargo Instagram y Whatsapp han
ido agregando funciones digitales similares, volviendo a Facebook cada vez más
innecesario para las relaciones de la escena.
4.3.3. Tik Tok y Reels
Por último están las redes de consumo inmediato: TikTok, lanzada en 2016 y de
origen chino y los Reels de Instagram, implementados en 2020 bajo los mismos
principios de Tiktok. La primera ha logrado posicionarse como la red social con mayor
proyección en públicos jóvenes92. Su capacidad “infinita” de presentar contenido es la
consolidación de la liquidez. Aplicación mediada por algoritmos altamente
individualizados, contenido rápido y prescindible y fortalecido al entretenimiento
audiovisual, los contenidos son pequeñas píldoras de consumo seguidas una tras otra,
reglas que también aplican en los Reels de Instragram. Si el músico ya debía de ser
91
Pérez, Enrique. 2022. “El Inicio de Un Declive Anunciado: Facebook Pierde Usuarios Por Primera Vez
En Su Historia.” Xataka. February 3, 2022. https://www.xataka.com/aplicaciones/inicio-declive-
anunciado-facebook-pierde-usuarios-primera-vez-su-
historia#:~:text=Por%20primera%20vez%20en%20la.
92
Fernandez, Javier. 2022. “El Auge de TikTok Desafía El Reinado de Facebook.” EXPANSION. April
27, 2022. https://www.expansion.com/economia-
digital/companias/2022/04/27/62695293468aebf5178b45f3.html.
creativo en la generación de contenido para su Instagram, en TikTok está sumamente
condicionado a la generación de entretenimiento llamativo. La aplicación no está
diseñada para ser informativa o explicativa de manera formal. Usualmente el contenido
está dirigido a generar humor y sátira, con tendencias claras hacia audios y formatos de
moda. Es normal que estas aplicaciones se usen más para replicar chistes, memes,
humor o bailes pues este contenido genera más concordancia con la idea de la
aplicación, generando más reacciones (me gustas y vistas).
Los músicos independientes, alternativos y líquidos deben aprender el habitus de
todas las redes sociales, no se pueden usar todas de la misma manera. Deben ser
jugadores activos en la construcción de su capital social y cultural ya que, si bien los
likes y seguidores son una distorsión del consumo físico, hay una constante por generar
distinción cultural (twitter) y social (Instagram y Tiktok). También es importante
mostrar que no solo el músico tiene que asumir estos roles de creador de contenidos,
otros agentes como periodistas, críticos y hasta managers también replican la idea de
produsuario, usuarios que activamente consumen pero que al tiempo producen
contenidos. El usuario-público también puede convertirse en crítico, la facilidad de los
agente para trasladarse de consumidores a creadores o productores configura una escena
líquida y digital. En la metaescena, los likes y las reproducciones son igual de
relevantes que el contenido musical.
4.3.4 Memes y la inflación de números
Existen dos situaciones particulares de la metaescena que nos genera interés. La
primera esta relacionada con la generación de contenido de tendencia y entretenimiento:
los memes. El segundo sobre la economía de las apariencias y las prácticas parasitarias
replicadas en las redes sociales.

El meme93 se ha convertido en uno de los principales instrumentos de
comunicación del internet. Su rápida viralización, su carga social y su componente de
humor y sátira encaja en el consumo inmediato, novedoso y audiovisual de la liquidez.
Como se mencionó en las lógicas de creación de contenidos de cada red social, el
músico debe estar en constante producción de materiales llamativos, interesantes y que
generen interacción. Acá el meme entra a ser uno de los instrumentos más útiles para
mejorar la divulgación y alcance. Aprovechar el meme de moda, hacerle una versión,
copiarlo e incluso nombrarlo en un comunicado de prensa son algunas de las prácticas a
las que recurren los músicos. Lo más llamativo es cómo se ha integrado en el discurso
musical y lírico. Ejemplo es la canción Quisiera ser un meme de Cabra ft. AZUL. La
canción se mantuvo varias semanas en el Top Radiónica del 2021. El vídeo de la
canción utiliza formatos de memes conocidos en la red, mientras la letra es crítica sobre
la condición líquida que enfrenta el músico y su deseo de ser un meme para no “caducar
jamás”.
A partir de este deseo de ser viral, y en concordancia a la discusión de prácticas
parasitarias (ver apartado), las redes sociales y terceros explotan esta economía de
apariencias y cifras. A principios del 2010 Facebook fue el principal medio de
divulgación digital, las herramientas de fan page, grupos y creación de eventos le
servían a los músicos para promocionar y alcanzar público. Sin embargo, la
introducción de pauta paga desde cualquier usuario o fanpage generó un cambio en la
93
“El meme tiene relación con un discurso caracterizado de forma icónica a través de símbolos e
imágenes con el propósito de difundir ideas, sentimientos y emociones de forma viralizada por la red.
Particularmente expuestos de forma cómica, cargados de ironía y sátira en sus orígenes, guardando un
gran parecido con la caricatura política debido al contenido y la capacidad de transmitir sentimientos
potentes, ya sean tanto negativos como positivos hacia una idea o pensamiento, manteniendo el carácter
de rebeldía de quién lo origina” (Muñoz 2014)
divulgación del algoritmo. La aplicación ha construido varias herramientas, como la
Suite de business que facilita la creación de publicidad y propaganda de contenido
propio a través de la plataforma. Claramente la prioridad del algoritmo es el contenido
pago. Eventos, páginas o publicaciones que no cuenten con ese refuerzo de capital
económico no podrán alcanzar más público. Se es insistente en la democratización y la
sensación de viralidad pero realmente son fenómenos ligados al capital.
Otros ejemplos de inflación de números son las granjas de escuchas (apartado de
prácticas parasitarias) y la compra de bots. Uno de los consejos para crecer en
Instagram, además de las recomendaciones de marketing de crecimiento orgánico, es la
compra de bots.94 Se sugiere utilizarlos para incrementar los números de likes,
reacciones y publico en lives y así crear la ilusión que el perfil está aumentando su
alcance y su interés. Entre más gente esté conectada en un live más puede llamar la
atención de un usuario orgánico. De nuevo, esta condición recurre a inyecciones de
capital económico que para un músico independiente puede ser excesivo o innecesario,
pero su no uso podría significar una desventaja para otras propuestas en procesos de
crecimiento. Sin embargo, como se ha recalcado, los likes y las apariencias digitales no
son sinónimos de la interacción en la vida real. Si un proyecto no logra capitalizar y
fidelizar público y relaciones sociales físicas, los seguidores, likes y vistas pueden llegar
a ser irrelevantes para el público de la escena y para la proyección económica del
proyecto.
94
Bots para Instagram: ¿la forma más rápida de adquirir nuevos seguidores.
https://www.crehana.com/blog/negocios/bots-instagram/
5. Músicos Líquidos.
El objetivo de este proyecto ha sido revisar los procesos y experiencias
individuales de los músicos bogotanos inscritos en la escena alternativa. Por esa razón
se decidió hacer un trabajo de entrevistas desde una perspectiva biográfica, creativa y
laboral de una selección de músicos que sirve como ejemplo de las condiciones sociales,
culturales y laborales mencionadas en los capítulos anteriores. Músicos líquidos que
enfrentan un día a día de aprendizajes empíricos, tensiones con sus profesiones y logros
significativos en sus carreras. Los músicos entrevistados fueron Paula Pedraza, más
conocida por su proyecto musical Paula Pera, cantante egresada de la Universidad del
Bosque; Juan Antonio Toro, líder de la banda Armenia, estudiante de música y
composición de la Pontificia Universidad Javeriana; Daniel Moreno, líder de la banda
Piel Camaleón, músico e ingeniero de sonido egresado de la Pontificia Universidad
Javeriana y Gabriela Ponce, líder de la banda Buha 2030, música egresada de la
Universidad Nacional.
Todos reúnen el perfil estudiado en el apartado de músico líquido: músicos con
estudios profesionales, compositores, arreglistas y productores de sus canciones,
responsables del manejo de sus proyectos musicales y encargados de las redes sociales y
las relaciones públicas, en constante inversión de capitales para la proyección de sus
bandas y ubicados en un contexto de clase media-alta.
Paula Pera, Armenia y Piel Camaleón son, en el momento de escritura de la
tesis, tres de las bandas más relevantes desde la independencia bogotana95. Todos los
95
López, Fabián Páez. 2022. “La Nostalgia Pop de Paula Pera Y El Fin de Los Tiempos.” Shock.
February 9, 2022. https://www.shock.co/apuestas-musicales/2022/la-nostalgia-pop-de-paula-
pera-y-el-fin-de-los-tiempos.
Shock, Redacción. 2019. “Armenia: Indie, Garage Y Pop Ochentero Para Viajar Por Varias
proyectos mencionados fueron partícipes del Festival Estéreo Picnic 2022, además de
presentarse en el escenario principal, espacio compartido con artistas internacionales
como The Strokes, J-Balvin o A$AP Rocky96. Por su parte Buha 2030 se encuentra en
un etapa de crecimiento dónde han fortalecido su nombre en la escena, incluso harán
parte de las bandas locales en Rock Al Parque 202297.
De igual manera todos los proyectos han logrado escalar en su capital social.
Publicaciones en revistas privadas, apariciones en televisión y canciones en radios
públicas, como Radiónica, pero también en privadas como Radioacktiva. Incluso Piel
Camaleón logró una licencia de uso en la serie de Netflix: Pálpito, apareciendo ellos
mismos y su canción Jaguar E-type.
Aunque pareciera la narración de una proyección musical exitosa en todos los
ámbitos, la realidad es que Paula, Juan, Daniel y Gabriela son jóvenes adultos que han
enfrentado y construido sus grupos desde el empirismo. A medida que avanzan han
logrado consolidarse y lograr relaciones más fuertes con la industria musical pero
incluso habiendo construido bases sólidas se enfrentan con el Síndrome del Cerro y la
Décadas.” Shock. October 31, 2019. https://www.shock.co/discos-colombianos/armenia-indie-

garage-y-pop-ochentero-para-viajar-por-varias-decadas.
Gaitán, Juan Fernando. 2020. “Piel Camaleón, Una Banda Versátil En La Industria Musical
Colombiana.” Canal Trece. August 20, 2020. https://canaltrece.com.co/noticias/piel-camaleon-
industria-musical-colombiana/.
Ricciulli, Paula. 2022. “Buha 2030: Rock Andino, Extraterrestre Y Provinciano.” Shock.
February 9, 2022. https://www.shock.co/apuestas-musicales/2022/buha-2030-rock-andino-
extraterrestre-y-provinciano.
96
2022, 17 de Febrero de. 2022. “Festival Estéreo Picnic 2022: Estos Son Sus Escenarios Y Horarios.”
Infobae. February 17, 2022. https://www.infobae.com/america/colombia/2022/02/17/festival-
estereo-picnic-2022-estos-son-sus-escenarios-y-horarios/.
97
Redacción, Radiónica. 2022. “Rock al Parque Anuncia Los 20 Artistas Distritales Y Más Invitados
Internacionales | Radiónica.” Www.radionica.rocks. August 17, 2022.
https://www.radionica.rocks/noticias/rock-al-parque-anuncia-los-20-artistas-distritales-y-mas-
invitados-internacionales.
obsolecencia del consumo cultural digital. “Cada día le trabajo porque no sé que pasará
mañana o en unos días, nada es fijo” (Toro en entrevista, 2022) o “No sé si se acabe Piel
Camaleón, cada uno se está yendo afuera a hacer una maestría. Yo también estoy
mirando unas” (Moreno en charla, 2022).
Revisaremos varios aspectos del perfil de estos músicos para encontrar
similitudes y ejemplificación de liquidez, la metaescena y el Síndrome del Cerro.
5.1 Educación musical
Paula desde pequeña reconoció el interés y amor que le tenía a la música
dedicándole, de forma empírica, tiempo a aprender canciones en guitarra para luego
cantarlas. Reconoce cierta timidez en su acercamiento musical, esto se ejemplifica en su
forma de cantar: “No estaba segura de mi voz, por eso canto así de pasito” (Pedraza en
entrevista, 2022). Es un ejemplo de los nuevos músicos que con influencia del internet,
ya sea por la discografía ilimitada o por métodos musicales como acordes y letras o
tablaturas, lograron un acercamiento a la profesión. Otro evento relevante que recalca
Paula es que en su familia siempre ha existido un interés por el arte, lo cual ayudó y
fortaleció su proceso. Incluso comentó la relación tan estrecha que tiene con su primo
Juan Carlos Sánchez, fundador y baterista de Nicolás y los Fumadores98. Paula y Juan
Carlos han explorado en lo alternativo desde muy jóvenes con bandas de colegio como
Novia Cadáver o Cronopios (la base de Nicolás y los Fumadores).
La artista construyó desde adolescente toda una línea estética de composición e
interpretación gracias al indie y el consumo en la era digital. Esta construcción se puso a
98
Nicolás y los Fumadores es quizás el proyecto más relevante en influencia social y cultural de
la escena contemporánea. Ha logrado capitalizar y crear audiencias que identifican el discurso de una
bogotanidad alternativa como parte de su día a día. Bailando Triste y El Túnel son ejemplos de este
discurso bogotano. Buscar articulo de los fumis
prueba con la necesidad de Paula por entrar a una universidad privada para estudiar
música. Paula se presentó a la Universidad del Bosque en el énfasis de guitarra clásica:
“Yo no sabía muy bien cómo era, llegué y vi a un montón de personas tocando obras
clásicas muy elaboradas. Yo solo había preparado una canción con acordes, pensé que
era suficiente (…) Cuando fui a hacer la audición me preguntaron a qué énfasis me
presentaba y en el último instante dije que a canto” (Pedraza en entrevista, 2022). Paula
pasó la audición para el énfasis de canto y continuó su proceso profesional.
Existe una desconexión entre el aprendizaje musical virtual y la academia
profesional. En Colombia la formación musical primaria urbana se considera de bajo
nivel99 y es poca la información que puede recibir un adolescente, interesado por el
sonido del rock y pop, sobre los procesos académicos musicales. El internet se desborda
de vídeos, partituras, acordes y tablaturas para cualquier nivel de ejecución, lo cual, sin
una guía, puede crear formas muy distintas de estudiar, tocar y entender la música. Este
será un choque recurrente en los tres perfiles. Paula logró acabar su carrera musical pero
las tensiones entre su forma de vivir y hacer música de acuerdo a su gusto y las formas
de la academia significaron una gran herida en su proceso. “Cuando acabé la carrera no
quería tocar música” (Pedraza en entrevista, 2022). Esta situación descrita reaparece
constantemente en los testimonios y constituirá un tema a profundizar en las
conclusiones.
Juan Antonio se describe a sí mismo como un niño hiperactivo que no puede
quedarse quieto. Oriundo de Armenia, Quindío, de ahí la razón del nombre de su banda,
99
Semana. 2004. “Educación Musical En Colombia: ¿Pirámide Invertida?” Semana.com Últimas Noticias
de Colombia Y El Mundo. August 29, 2004.
https://www.semana.com/especiales/articulo/educacion-musical-colombia-piramide-
invertida/67839-3/.
narra cómo su familia encontraba formas de calmarlo presentándole instrumentos: “mi
mamá descansaba de mí cuando me ponía una guitarra o cualquier cosa que hiciera
sonidos, yo tenía que estar ahí, tocando” (Toro en entrevista, 2022). La guitarra, como
en el caso de Paula, también es representativa en la vida musical de Juan. Era y es su
instrumento predilecto.
Juan, hijo de la apertura económica y el boom del internet, recibió influencias
musicales de muchos tipos. No solo de la tradición musical cafetera (algunos de sus
familiares fueron músicos) sino también del rock y el pop de los años ochenta hasta los
dos mil. El artista es consciente de todas sus influencias: “a mi no me preocupa que la
gente me diga que este tema se parece a otro o si está influenciado por otro proyecto, las
influencias son importantes, hay que mostrarlas” (Toro en entrevista, 2022). Al igual
que Paula, Juan construyó toda una estética musical gracias a la gran capacidad de
consumo que permite el internet, sin embargo, resulta llamativo notar que muchos de
los sonidos por los que la prensa reconoce a estos proyectos tienen que ver con el
“reciclaje” de antiguas sonoridades del rock y el pop. En el caso de Armenia
específicamente el sonido “ochentero”100. Actualmente Juan trabaja por sacar de ese
estereotipo a Armenia.
Juan se presentó a la Pontificia Universidad Javeriana en el énfasis de
composición. Empezó a destacarse por su musicalidad y, en un reflejo de lo narrado por
Paula, aparecieron choques con la academia en las formas de hacer y entender la
música. Y es que Armenia consiguió reconocimiento mientras Juan estudiaba la parte
inicial del pregrado. La canción Violeta posicionó al proyecto y le exigiría a Juan más
tiempo para atender sus necesidades y compromisos de la banda. Muchas veces los
100
Cita de retromania
tiempos se cruzaban con responsabilidades de la universidad: “Tenía una rueda de
negocios en el mismo horario que un examen de solfeo. ¿Cuál cree que yo iba a
escoger? La rueda, obvio, es mi futuro. Uno espera que lo entiendan porque son cosas
de la profesión” (Toro en entrevista, 2022).
Al momento de hacer la entrevista Juan había postergados sus estudios durante
este semestre, meses claves que coincidían con su presentación en el Festival Estéreo
Picnic. Juan tiene dudas de acabar o no su profesionalización: “yo la verdad estoy
haciendo esto para tener el papel y mostrárselo a mis padres” (Toro en entrevista, 2022).
Al igual que Paula, este perfil de músico encuentra choques con la institucionalidad.
Quizás responde a la vida más líquida musical que propone el internet frente a la
construcción más sólida y antigua que da la universidad.
Daniel empezó su proceso con la música a temprana edad, él se refiere a este
suceso de forma natural: “fue en la clase de música, toqué una guitarra y saqué a oído
feliz cumpleaños, cuando llegué a la casa solo quería sacar más canciones” (Moreno en
entrevista, 2022). Para Daniel la música era una necesidad, continuó aprendiendo
canciones a oído (ya que cuenta con oído absoluto), empezó a componer canciones y
más adelante consiguió una interfaz de audio para poder grabar las maquetas de su
primera banda en la computadora: “grababa guitarras, grababa bajos, grababa palmas y
otros sonidos para la canción”. (Moreno en entrevista, 2022). En grado décimo de
bachillerato, Daniel ya sabía que su opción de vida era ser músico profesional. Tomó
clases de guitarra y así ingresó al énfasis de jazz de la Pontificia Universidad Javeriana,
sin embargo, al tercer semestre decidió hacer el cambio a ingeniería de sonido siendo
una opción más cercana a sus procesos de producción empíricos durante el colegio.
Para Daniel la universidad fue un campo estimulante a nivel de capital social y
cultural: “para mí ir a la universidad era pura candela, era gasolina. Yo veía mucha
creatividad y solo quería llegar a la casa a seguir componiendo” (Moreno en entrevista,
2022). Actualmente, Daniel trabaja como productor y compositor. Y a pesar del éxito de
Piel Camaleón él está en búsqueda de becas para realizar una maestría de producción en
Europa.
La historia de Gabriela es distinta a los otros tres músicos. Gabriela nació en
Pasto, Nariño y su acercamiento a la música tomó un camino diferente a los de los
demás. Vivió y creció en un ambiente de formación musical promovido por el Gobierno
Nacional con el programa de bandas de música101. Ahí, desde los 10 años, comenzó su
proceso de aprendizaje con el clarinete, interpretando repertorio de música clásica y
composiciones en aires tradicionales colombianos con la banda. Este es un tipo de
acercamiento que dialoga mejor con las lógicas académicas de la profesionalización
musical en el país, ya que el estudiante desde temprana edad aprende a interpretar, leer,
escuchar y tocar en ensamble música escrita, dándole herramientas para un mayor
avance en la universidad. Este método contrastante con el interés empírico y digital de
los otros músicos. Al tiempo, por herencia familiar y con medios análogos y no tanto
digitales, Gabriela obtuvo su capital cultural musical desde las canciones protesta
latinoamericanas – de Víctor Jara y Violeta Parra- hasta clásicos del rock anglosajón
como The Beatles.
A pesar de tener un progreso sobresaliente en su etapa de colegio y de haber
podido elegir otras opciones profesionales, Gabriela siempre tuvo claro su camino de
profesionalización musical. El programa nacional de bandas le había mostrado a
101
HABLAR DE ESTO
Gabriela la importancia de la enseñanza musical por todas las regiones del país desde
los programas públicos. Por esta razón, ella decidió que su proceso de
profesionalización debía darse en un espacio académico también público. Se presentó a
la Universidad del Valle, la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y la
Universidad Nacional de Colombia. En todas aprobó el proceso de admisión sin
dificultad pero su decisión final fue la Universidad Nacional en Bogotá.
En la Nacional, Gabriela empezó en el énfasis de interpretación clásica de
clarinete pero rápidamente fue dándose cuenta de tensiones y desencuentros con la
academia y su forma de enseñar la música. La alternativa era hacer cambio de énfasis en
sexto semestre al reciente énfasis de jazz en la Nacional. El cambio en ese punto tardío
de la carrera se debía a que el énfasis era relativamente nuevo y no contaba con los
suficientes profesores. Sin embargo, el director del énfasis es Antonio Arnedo, una de
las figuras más relevantes del jazz colombiano. Para Gabriela contar con las clases y
posteriormente asesoría de tesis de Arnedo fue un evento que la marcaría, en especial
por la idea de improvisar sobre composiciones propias, concepto que será vital en la
formación de Buha 2030. Gabriela se graduó de música profesional con énfasis en
clarinete jazz. Actualmente trabaja en varios proyectos como Buha 2030 o sus procesos
como solista. También participa en grabaciones y conciertos de amigos músicos del
circuito independiente.
Una comparación que arrojó resultados llamativos fue la pregunta: ¿Qué ha
aportado la academia para su carrera musical? Paula respondió: “Claro, la afinación, el
ensamble, los arreglos, la armonía, todo eso me sirve un montón para mis canciones”
(Pedraza en entrevista, 2022). Juan por su parte comentó: “me ha ayudado para tener
una red de apoyo, para conocer músicos y trabajar juntos” (Toro en entrevista, 2022).
Daniel parece ser neutral con su paso por la universidad pues reconoce que extraña el
ambiente creativo universitario por los procesos estimulantes, también reconoce que
faltaron cosas por aprender pero que aún comparte con sus profesores de pregrado. A
Gabriela, por su parte, encontraba incoherentes las prácticas casi medievales de
enseñanza académica musical en el sector público (Ponce en entrevista, 2022). Sin
embargo, el cambio al énfasis de jazz le generó un aumento de capital cultural
significativo con la asesoría de Arnedo. En comparación con la respuesta de Paula, para
Juan su trayectoria universitaria encuentra más peso en el capital social que en el
cultural. Esto habla de que el capital cultural de Juan, entendido como los
conocimientos adquiridos a través de la enseñanza musical, estaba dado por su
experiencia empírica. En la universidad, también por sus mismas tensiones con la
institucionalidad, el músico se ha encargado de hacer crecer su capital social, consciente
del juego de capitales de la metaescena.
5.2 Creación y consolidación de los proyectos
Al finalizar sus estudios profesionales Paula se vio desconectada de la carrera
musical y empezó a buscar trabajos relacionados con producciones audiovisuales. Sin
embargo, en 2019 le llegó una oportunidad de trabajar como cantante en una banda en
un crucero por el caribe. Serían meses en el mar cantando repertorio clásico en inglés y
compartiendo el día a día con otros músicos. En esos meses Paula revaluó sus
sentimientos frente a la música y empezó a trabajar en sus propias canciones. De este
viaje surgió El Fin de los tiempos, la canción que daría inicio al proyecto de Paula Pera.
Al volver a Bogotá empezó a trabajar con Pablo Escallón, productor con experiencia en
la música alternativa bogotana. Así surgieron los sencillos de Fin de los tiempos y Ma-
pa, canción que consolidó el proyecto de Paula al ganar el concurso de ONErpm Joyas
emergentes102. A partir de ahí Paula ha logrado llegar a venues grandes, como
Boogaloop, con artistas reconocidos de la escena, como lo son Quemarlo Todo por
Error y Nicolás y los Fumadores. El trabajo de Paula la llevó a conseguir un espacio en
el Festival Estéreo Picnic 2022, siendo esta un paso importante en su consolidación
como proyecto. Actualmente trabaja con el nuevo sello Maravilla Records en la
producción de su nuevo disco.
Juan empezó su énfasis de composición explorando y mostrando su interés por
la música popular y en especial por las canciones pop y rock. Durante sus primeros
semestres empezó a trabajar en un proyecto de banda de rock y rápidamente adquirió y
entendió el capital social necesario para hacerlo mover en la escena alternativa.
Armenia empezó con un primer lanzamiento llamado La Distancia en 2018. Sin
embargo no fue hasta la composición de Violeta donde el rumbo de la banda cambiaría.
“Yo me acuerdo de mostrarle Violeta a Gallo. (profesor de solfeo en la Javeriana). Me
animó a seguir trabajando en la canción” (Toro en entrevista, 2022). Juan sabía que
Violeta tenía potencial para convertirse en un lanzamiento significativo, por eso mismo
invirtió en portada y fotos del sencillo, realizando un videoclip con actores y en
locación externa. El resultado fue una explosión viral de su canción que Juan aprovechó
para hacer más lanzamientos y consolidar la banda desde lo digital. Para finales de 2019
Armenia lanzó su álbum debut homónimo. Una de las estrategias de Armenia ha sido
tener un plan de lanzamientos fuerte. Incluso, acostumbran a sacar canciones tipo
villancicos a finales del año. De esta forma para 2021 Armenia lanzaría Grita – II su
segundo álbum. Actualmente la banda cuenta con 25 lanzamientos entre sencillos,
102
dice, Abel. 2021. “Conoce a Las Joyitas Emergentes Latinoamérica 2021.” ONErpm Blog. September
30, 2021. https://blog.onerpm.com/te-recomendamos/conoce-a-las-joyitas-emergentes-
latinoamerica/.
álbumes, remixes, un álbum en vivo y canciones especiales como los villancicos.
Paralelamente Armenia ha conseguido tocar en tarimas grandes como el Festival de
Música Impopular 2021, el Jingle Bell Rock 2021 y recientemente el Festival Estéreo
Picnic 2022. En este momento Armenia trabaja en su tercer álbum junto al productor
Danny Boom (reconocido por su trabajo en El Jaguar, Ondatrópica y Sistema Solar), en
esta producción la banda está enfocada en buscar sonidos de techno que ayuden a la
experimentación y consolidación de nuevos públicos.
Piel Camaleón fue una propuesta que empezó desde el 2014 con las
producciones caseras de Daniel en su casa. En 2015 publicaron su primer álbum
homónimo. Sin embargo, es hasta el 2017 donde la banda empieza a encontrar su estilo
con el sencillo Astropófago. También fue el comienzo de las campañas de marketing y
publicidad de la banda caracterizadas por su carácter recordable. Por ejemplo, para este
lanzamiento la banda diseñó un personaje con traje espacial que aparecía de vez en
cuando en las presentaciones. En 2019 Piel Camaleón empezó una larga campaña de
presentación para su segundo álbum Pong, esto incluía lanzamientos importantes como
Sonrisita Deliciosa, con su respectivo videoclip, hasta el lanzamiento de Jaguar E-
Type, la canción más importante de la banda. Daniel encontró en las redes sociales uno
de los puntos más importantes para la consolidación de su público. El trabajo
audiovisual de la banda consiste en productos de alta calidad al igual que la mercancía
relacionada (stickers, tote bags, camisetas y vinilos). Después de un gran recibimiento
de Pong la banda ha seguido trabajando en el lanzamiento de nuevos sencillos, siempre
cuidando el aspecto audiovisual. En el aspecto en vivo Piel Camaleón ha logrado
presentarse en escenarios importantes como la Media Torta de Bogotá o Boogaloop, sin

embargo, como constante de los proyectos mencionados, el escenario más relevante
para su carrera fue el Festival Estéreo Picnic 2022.
Buha 2030 es el proyecto más reciente de todos siendo el año 2021 su momento
de aparición en la escena. Gabriela junto a Jo, Willy y Camilo, músicos profesionales
con énfasis en jazz y con la característica de no ser bogotanos, decidieron formar un
cuarteto de música experimental. Gabriela menciona que : “es difícil catalogar a Buha
2030, es una orquestación en vivo, es experimental pero también nos gusta las melodías
que generan recordación” (Ponce en entrevista, 2022). De hecho el proceso creativo de
Buha 2030 recurre a la espontaneidad e improvisación musical durante los ensayos. Por
esta razón en el proyecto se encuentran fragmentos de géneros o estilos distantes pero
elaborados en un ensamblaje ingenioso: suena a rock, punk, a jazz, a música protesta e
incluso pop. Toda una paleta a la que termina de dársele forma con las presentaciones
en vivo donde el papel de Gabriela como cantante y clarinetista es fundamental. Su
álbum debut Amoral Inmortal escaló rápidamente en el público alternativo y
experimental de Bogotá, logrando una subida vertiginosa y ubicándose como banda
promesa. Buha 2030, como comenta Gabriela, encontró en Matik Matik un hogar y un
sitio de partida para el proyecto. Desde ahí Buha 2030 ha tocado a lado de bandas
reconocidas y consagradas de la escena y su capital social se ha incrementado
significativamente. En el momento de escritura de esta tesis Buha 2030 logró consolidar
dos momentos importantes para la vida de la banda, el primero fue una gira por Chile
gracias a la beca de Ibermusicas de apoyo en circulación -hecho relevante pues son
pocas las bandas bogotanas que logran hacer giras en otros países- y el segundo
momento es su participación en Rock Al Parque 2022. “Nosotros este año apuntamos a
festivales públicos (…) llegamos de la gira en Chile y nos enteramos que habíamos
pasado a las audiciones de Rock Al Parque” (Ponce en entrevista, 2022). Rock Al
Parque, como hemos discutido, es parte de la herencia de la escena alternativa de los
noventa y participar en este festival genera una distinción como proyecto consolidado
además de la posibilidad de aumentar el capital social por la rueda de negocios que
ofrece el evento. Gabriela y Buha 2030 siguen apuntando a llevar el proyecto a muchos
espacios públicos pero también están abiertos a otras plataformas privadas como el
Estéreo Picnic y Páramo.
Hasta este punto todos los procesos de crecimiento han estado marcados por un
uso creativo y de calidad de los capitales sociales, culturales y económicos. Paula hizo
uso de su red social y la capacidad de divulgación de ONErpm, Juan aprendió las
dinámicas sociales de los agentes en la escena pero también vio la relevancia de la
inversión económica en producciones audiovisuales como son las fotos y videoclips. De
forma parecida Daniel ha enfocado su capital económico en hacer producciones
llamativas en sus portadas, fotos y vídeos. Por su propuesta experimental quizás
Gabriela y Buha 2030 sea el grupo que más ha respondido a su formación musical,
ejerciendo el capital cultural adquirido en la universidad.
5.3 El rol de músico
Una de las características que comparten todos los músicos entrevistados, y que
se profundizó en el apartado de músico líquido, es la versatilidad del músico dentro de
su profesión. Si bien ya hablaremos de los nuevos roles en el área digital en especifico
(ver sección) también hacer importante mencionar cómo y en que sentido se ha
ampliado el trabajo del músico contemporáneo.
Paula, después de rencontrarse con la música, ha dedicado su espacio musical
para la composición de canciones para Paula Pera. Con la producción de su álbum en

Maravilla Records, Paula ha asumido el rol de productora de sus canciones y participa
activamente en las decisiones de producción como la instrumentación, arreglos y
mezcla. Paralelamente organiza los ensayos de su banda, las relaciones públicas y los
conciertos, “la gente piensa que Paula Pera es una banda pero realmente es mi proyecto
solista” (Pedraza en entrevista, 2022). Ahí toca la guitarra, armónica y es la cantante.
Adicionalmente ha trabajado como música invitada para otros proyectos como la
canción Bajo el Cielo Azul de Ana María Vahos y en una colaboración inédita con
Nicolás y los Fumadores. Aunque le implique una inversión considerable de tiempo
mantener en movimiento los frentes musicales de Paula Pera, este no es el trabajo
principal de Paula, ella actualmente trabaja con una productora audiovisual donde se
encarga de la administración y gestión de los proyectos. Este trabajo le ha enseñado a
llevar el control económico de los gastos de Paula Pera y también ayuda a financiar
gastos relacionados con la música. Sin embargo, el proyecto ha encontrado un punto de
equilibrio para depender solo de sus ingresos musicales.
Juan, por su mismo espíritu entusiasta e hiperactivo, desarrolla varias
actividades musicales. Principalmente está su rol de líder en Armenia donde participa
como compositor, arreglista, productor, guitarrista y cantante. Además es el responsable
de las relaciones públicas, los gastos administrativos y la gestión de conciertos. Juan, al
igual que Paula, ve Armenia como su proyecto personal por lo que es normal que los
integrantes de Armenia roten o cambien, sin embargo actualmente la banda tiene una
formación de músicos fija. Además de Armenia Juan es DJ, Dj Torito, en este rol
participa en fiestas como la New Older (fiesta de música de la década de los noventa) o
en venues como Tejo Tumerqué. En el año 2020 Warner Chapell Music le ofreció a
Juan trabajo como compositor en la disquera, puesto en el que aún trabaja. También se
ha desempeñado como productor de nuevos artistas. Recientemente Juan empezó a
trabajar con Andrés López, productor general de la empresa de eventos y booking
Rockal, ahí ha estado participando como gestor, booker y tour manager. Estas
experiencias representa una expansión considerable de los limites del trabajo del
músico. Un detalle importante es que, al igual que Paula, Juan aprovecha estos ingresos
adicionales para invertirlos en Armenia. La banda sigue siendo su proyecto principal.
Daniel, a partir de su gusto temprano por la producción musical, trabajó para la
adecuación de un cuarto de su casa convirtiéndolo en un estudio de grabación: Piel
Camaleón Estudio. Acá Daniel trabaja en las producciones de su banda pero también
produce para otros proyectos musicales, música de publicidad y recientemente
composición y producción de música para series en productoras audiovisuales como las
plataformas Netflix y Amazon. En Piel Camaleón Daniel ejerce de compositor,
arreglista, productor, guitarrista y cantante. Como ingeniero de sonido se ha enfocado
en los arreglos y la mezcla de canciones de otros proyectos, su estudio ha sido una
plataforma para desarrollar sus inquietudes musicales. Sin embargo reconoce que no
siente la misma emoción como la tiene con su banda: “con otros proyectos hay alguien
más esperando la canción, hay deadlines, hay limites” (Moreno en entrevista, 2022). De
hecho, a la fecha de la entrevista, Daniel decidió parar su trabajo de productor de
proyectos externos para dedicarse exclusivamente a Piel Camaleón y a la música de
series. Aunque ya no depende de los ingresos del estudio para mantener a la banda, el
primer capital económico que se invirtió fue dinero propio y de sus padres, la buena
proyección de la banda ha permitido alcanzar un punto de equilibrio en los gastos del
proyecto.
Gabriela responde a una visión clásica de música interprete, sin embargo el
desarrollo de Buha 2030 le ha llevado a explorar nuevos espacios de trabajo. La artista
principalmente ejerce como clarinetista en espacios de música clásica pero en especial
de jazz. Participa en grabaciones de proyectos y artistas amigos. Con Buha 2030 ejerce
como compositora, arreglista, clarinetista y cantante. Al principio del proyecto Gabriela
asumió los roles de relaciones públicas, gestión de eventos, manejo de dineros y demás
detalles del booking. Ahora ha distribuido estos trabajos entre los cuatro integrantes:
“inevitablemente se vuelve como una empresa, por eso ahora le digo la Oficina de
Buha” (Ponce en entrevista, 2022). Recientemente Buha 2030 entró a la agencia Bioma
y ahí Pablo Chilito se convirtió en manager del proyecto ayudando con los asuntos
administrativos y de circulación de la banda. Para sus proyectos solistas Gabriela ha
empezado a explorar con tecnología y producción musical con ánimos de ser su propia
productora y arreglista. Para Gabriela es el camino natural del músico contemporáneo:
“uno tiene que ir aprendiendo a hacer todas estas cosas” (Ponce en entrevista, 2022).
Un músico contemporáneo que desee entrar a la lógica de escena alternativa y
divulgación digital debe ser consciente de que habrán nuevos roles y necesidades que
cubrir. La ausencia de una inversión de capital económica de una empresa grande como
lo es una disquera implicará la necesidad de buscar nuevas fuentes de financiación,
ingresos que pueden estar relacionados con trabajos en música u otro tipos de
actividades como en el caso de Paula y Daniel.
Todos los entrevistados son conscientes de la proyección de su proyecto musical
para constituirse como una empresa, incluso Piel Camaleón ya se encuentra registrado
como persona jurídica en la Cámara de Comercio de Bogotá. Aunque la visión de
emprendimiento y el éxito de todos los proyectos pareciera ofrecer un camino amable

para las carreras musicales de cada uno, sí hubo un consenso en la sensación de abrume,
cansancio y agobio en los espacios de trabajo no musicales. Paula, Juan y Daniel
comentaron la necesidad de conseguir manager y productores para dar un paso adelante
en la vida del proyecto, que estén relacionado con el campo mainstream y así poder
ellos, los músicos, enfocar su tiempo y energía en los roles más cercanos a la
composición, interpretación y producción de música.
Como se puede observar en los testimonios, aunque se pueda lograr posicionar
un proyecto musical desde lo independiente y con ayuda del internet, esto no es
suficiente para asegurar una estabilidad económica al músico. Tampoco alcanza a
justificar las inversiones de capitales, en especial en los perfiles con estudios
profesionales en universidad privada. El sueño indie, heredado de los noventa, sigue
siendo un motor para el impulso de nuevos proyectos pero a medida que avanzan se va
dibujando otra realidad, una donde el músico preferiría ser parte de un ecosistema
mainstream que pueda ejercer menos roles administrativos y así enfocarse en su tarea de
composición, grabación e interpretación. “Creo que nos hace falta un productor o un
manager que nos ayude a dar un paso adelante, alguien que ya esté metido en el juego”
(Moreno en entrevista, 2022).
Si bien las bandas estudiadas han alcanzado un punto de equilibrio económico,
no generan lo suficiente para pagar un sueldo fijo a los integrantes. En general el dinero
obtenido por reproducciones y presentaciones son invertidos en productos de la banda:
canciones, mercancía, giras o pago de terceros (ingenieros, productores, artistas
visuales, etc…).
5.4 La metaescena y el músico líquido
En este aspecto los músicos entrevistados tienen distintas formas de acercarse a
la metaescena alternativa de Bogotá (ver apartado de metaescena). Algunos son más
constantes en ciertas plataformas que otras pero son persistentes en la creación de
contenidos digitales. Todos los músicos entrevistados manifestaron sentirse abrumados
con sus roles adicionales en la metaescena, sin embargo cada uno ha logrado acoplarse a
las dinámicas -a veces desde el gusto o a veces como un deber ser de proyecto musical
que ayude a la consolidación en redes-. En general la plataforma más usada por todos es
Instagram, como lo mencionamos en el apartado de metaescena. Esta app se ha vuelto el
eje digital para la divulgación e interacción digital. Otro aspecto a tener en cuenta es que
cada músico entrevistado es el responsable por la faceta digital del proyecto.
Paula Pedraza destaca en las plataformas de Instagram y Tiktok, no posee
Twitter y, como constante de los demás proyectos, Facebook es la aplicación que menos
utiliza. El perfil de Paula Pera en Instagram destaca por el contenido audiovisual, las
fotos -de promoción, de eventos relevantes o de conciertos- suelen tener una paleta de
colores uniforme entre todas, lo que le da unidad al perfil. En la mayoría de fotos
aparece Paula y se destaca su interés por la ropa y la moda. La artista constantemente
sube historias mostrando reseñas, eventos, detrás de cámaras y momentos previos de
conciertos, además de compartir videos tomados por fans de sus presentaciones. El
perfil de Tiktok es también llamativo por la producción que realiza Paula en cada video.
Acá ella aprovecha tendencias, memes y filtros para hacer promoción de su música pero
también para crear contenido relacionado con su vida personal o contenido con fin
humorístico o de entretenimiento. Paula solía publicar información de conciertos en su

página de Facebook pero para la fecha, septiembre de 2022, no ha habido ninguna
publicación en varios meses.
Juan Antonio se destaca en Instagram como plataforma principal. Si bien
Armenia cuenta con las demás aplicaciones, es Instagram donde más se concentra su
interacción digital. El perfil de Armenia, en referencia a lo analizado en el apartado de
metaescena, está constantemente actualizado con publicaciones sobre conciertos,
ensayos, mercancía, viajes y covers de Juan. También es frecuente el uso de historias
para compartir detrás de cámaras de las producciones o tras bambalinas de los
conciertos. El perfil de Facebook de la banda está ligado con el de Instagram por lo que
todas las publicaciones salen al tiempo en ambas aplicaciones, asegurando un uso
constante de Facebook a pesar de no crear contenido específico para esta plataforma. En
Twitter el perfil de la banda no es activo en la discusión y el debate con otros usuarios.
Sirve más como un medio informativo de conciertos, lanzamientos y tops, en especial el
Top Radiónica 25. El perfil de Tiktok no es tan activo como el de Paula Pera, acá Juan
ha creado videos promocionando sus canciones, cantándolas o enseñándolas, y haciendo
covers de canciones famosas.
Daniel también usa Instagram como el principal medio de comunicación con el
público. Fotos de conciertos en alta calidad, posters de conciertos y videoclips
promocionales son el principal contenido del perfil. Quizás una diferencia importante
entre Paula Pera y Armenia radica en que la banda de Daniel no suele postear historias
todos los días. Este hecho encaja con la visión que tiene Daniel sobre su rol de creador,
ya sabe que debe hacerlo para aumentar el tráfico en sus redes pero no es su interés
principal. Otra diferencia es que Piel Camaleón, si bien hace uso de Tiktok, usa de
forma predominante Reels, la versión de videos cortos de Instagram. El perfil de Tiktok

de la banda no es tan elaborado como el de Paula Pera. Al igual que Armenia, los
perfiles de Instagram y Facebook están entrelazados para que cualquier publicación
aparezca al mismo tiempo en ambas aplicaciones. Piel Camaleón es la banda con
mejores números de likes en Facebook pero tampoco se ve un uso constante de la
plataforma. Su twitter tiene un rol similar a la banda de Juan Antonio, se usa
principalmente para compartir eventos o notas de prensa.
El caso de Buha 2030 y Gabriela es distinto. Si bien Buha 2030 no cuenta con
Twitter, Gabriela sí hace un uso constante desde su perfil personal. Desde ahí comparte
información relacionada con el proyecto, además de algunos comentarios, ideas o
experiencias de su vida diaria. Esta forma de comunicación es relevante pues Gabriela
se ha convertido en una figura reconocida en la escena y sus comentarios e información
sobre Buha 2030 resulta importantes dentro de los usuarios de la metaescena. Gabriela
además comenta información “privada” de la banda como detalles administrativos o
eventos importantes que tendrán. De forma parecida funciona Instagram y Tiktok, son
más activos los perfiles de Gabriela que los de la banda. El perfil de Instagram de Buha
2030 no está producido al mismo nivel que el de los otros tres proyectos. Si bien actúan
desde la misma lógica de información (eventos, conciertos, posters y otros detalles
como grabaciones) la calidad de las fotos responde más a momentos espontáneos
tomados desde un celular que a una producción y edición profesional. El perfil de
Instagram de Gabriela sirve como puente entre la comunicación de la banda y otros
proyectos de la artista. Existe un perfil de Tiktok de Buha 2030 pero no cuenta con
ninguna publicación, el canal de Tiktok de Gabriela sí posee videos y visualizaciones.
Acá ella aprovecha para hacerle divulgación a Buha 2030, para cantar canciones propias
o covers y para narrar historias de su vida personal, además de algunas reflexiones
políticas.
Un detalle relevante entre todos los proyectos es que, por el alcance y
seguidores, la banda y en general los lideres pueden y suelen responder a cada
comentario o mención que se haga de la banda. En Instagram suelen compartir las
historias, fotos y publicaciones que los fans hagan de ellos. Juan comentó también que
él trata en lo posible de responder por escrito cada mención o comentario que hagan de
Armenia, siendo una tarea adicional para mejorar la relación digital entre banda y
público.
Otro detalle es la imagen política que forma cada proyecto en sus redes. En
momentos de ebullición política y social, como los paros de 2019 y 2021, los proyectos
suelen pronunciarse a favor de los requerimientos de las protestas103. Sin embargo en
otros momentos o contextos es poco el diálogo político. Armenia posee canciones que
hacen referencia directa a problemas sociales del país lo cual abre la puerta a algunos
comentarios de Juan en las redes de la banda. Buha 2030 y Gabriela sí poseen un
activismo más constante, es normal ver en tweets o en Tiktoks comentarios políticos.
Paula Pera y Piel Camaleón son más alejados a estos tipos de comentarios.
Todos los músicos son conscientes de la dinámica de cada aplicación, tratan
constantemente de usarlas y son creativos en la creación de contenidos. Saben, en lo
discutido en entrevistas, que el crecimiento de una parte de su público pasa por el rol
activo en redes sociales. Sin embargo, son notorias las limitaciones de tiempo y
prioridades de los músicos en cada plataforma. O los músicos se enfocan en una sola
plataforma, por preferencia Instagram, o hacen procesos lentos y de poca constancia en
103
MENCIONAR COLECTIVO
todas las aplicaciones. Se puede notar una reactivación de perfiles con cada lanzamiento
de sencillo o álbum, pero en los tiempos entre lanzamientos decaen notoriamente las
publicaciones. Paula es la más activa en Tiktok pero no hace uso de Twitter ni
Facebook. Juan es activo en Instagram, pero usa poco Twitter y ha dejado de publicar
en TikTok. Daniel hace uso de Instagram para comunicar, pero las otras plataformas
llevan tiempo sin publicaciones nuevas y Gabriela parece ser la más activa por su tweets
pero tampoco se nota un ritmo constante en las demás plataformas. Es importante
resaltar que, aunque las bandas posean más integrantes usualmente un solo músico/a
asume el rol de “cara” en redes y termina siendo el responsable de mover las
plataformas. Rol que puede llegar a ser abrumador y la poca frecuencia de uso en las
aplicaciones puede ser consecuencia de esto. Un músico independiente, sin un agencia o
equipo de marketing, no podrá contar con un ritmo constante de publicación en todas las
redes sociales.
En comparación, TIMØ, banda de tropipop de músicos jóvenes profesionales
javerianos, ha logrado un éxito relevante en Colombia. La banda se encuentra firmada
por la disquera Warner. La suma de capitales que ofrece la disquera es notoria en las
redes sociales de la banda. Todas las plataformas están en constante uso y con una
frecuencia corta de publicación: varios tweets al día, reels, tiktoks, historias de
Instagram e interacción en Facebook con fans. Por más que los músicos independientes
cuenten con las mismas herramientas y posibilidades que los artistas mainstream,
dejando a un lado la publicidad paga, la demanda laboral del músico líquido -
composición, grabación, interpretación, relaciones públicas, relaciones digitales-
significa una desventaja considerable en comporación a los músicos firmados y
apoyados en sus capitales. No son herramientas democráticas pues la imagen del DIY
sabotea y abruma la capacidad del músico. Habíamos comentado la meta del músico
indie de conseguir un manager o productor dentro de lo mainstream para posicionar el
proyecto, a esto se suma también todo un equipo de mercadeo que mantenga a flote la
banda en redes sociales.
5.5 El Síndrome del Cerro y la proyección musical
Existen opiniones encontradas en torno a la construcción de públicos en la
ciudad. Sin embargo, sí existe una visión poco optimista para la proyección de las
bandas, al menos desde la auto gestión. El crecimiento de Paula Pera ha estado marcado
por su experiencia previa en la escena alternativa, en colaboraciones importantes como
la canción Difícil Querer co-escrita con Esteman -artista consolidado en la industria
latinoamericana-, además del mencionado reconocimiento de ONErpm a la canción Ma-
pa en la convocatoria de Joyas emergentes. La discografía de Paula es corta en
plataformas musicales pero su capital social en la escena le ha dado una base fuerte.
Los primeros sencillos de Paula se produjeron desde un espacio independiente.
Si bien la artista contó con la ayuda y asesoría de Pablo Escallón y Molo Díaz,
productores reconocidos en la industria musical, esto no ha sido suficiente para
consolidar el proyecto en campos musicales más grandes. En entrevista para Paula la
consolidación de públicos no es un problema, pero en una experiencia de campo, la
presentación de Paula Pera junto a Niña Tormenta (Chile) y Neck Talese en Matik
Matik, fue un ejemplo de los problemas de distinción y limitación geográfica de los
proyectos en Bogotá. Como hemos mencionado, Matik Matik es un venue enfocado en
propuestas de jazz y música experimental. El concierto de Paula Pera a nivel musical no
tuvo ningún problema, fue una presentación limpia en su ejecución. Sin embargo, el
público de Matik Matik llegó a ser indiferente y crítico con la propuesta. No todos los
espacios alternativos son ideales para la divulgación de las bandas, es notable la
distinción entre capitales culturales y sociales en lo alternativo. Esto genera un
problema para los proyectos, pues si ya existe una barrera geográfica en la ciudad,
dentro de la escena también aparecen limitantes.
Las bandas que busquen una sonoridad más cercana a la corriente mainstream
deben buscar productores o managers con mejor capital social o buscar la conquista de
otros mercados musicales extranjeros, reforzando el Síndrome del Cierro. Paula Pera se
alió con Molo Díaz y su nuevo sello, Maravilla Records, para la producción del nuevo
álbum, además de trabajar al tiempo con el ingeniero de mezcla Stefano Pizzaia. Pizzaia
cuenta con premios y nominaciones al Grammy Latino y Anglo, mientras que Díaz
posee nominaciones a los premios India Catalina y Shock. Estos premios les ha
otorgado un capital social significativo para introducirse en la industria mainstream
colombiana y latinoamericana, como el mercado mexicano. Paula es consciente de la
divulgación de Maravilla Records y le interesa desligarse de a pocos de una escena
alternativa para mejorar la proyección del grupo en lo mainstream.
En el caso de Armenia, la banda ha logrado fortalecer un capital social
significativo con su público. En la experiencia de campo, el concierto de cierre en la
Semana Javeriana 2022 de la Pontificia Universidad Javeriana, Armenia logró atraer
una gran cantidad de público universitario. Incluso al final del concierto un número
importante de fans se acercaron a pedir fotos y autógrafos. Además, Armenia ha sido
una de las pocas bandas que ha logrado entrar a la parrilla de programación de una radio
privada, en este caso, Radioacktiva. A pesar de esto, Juan es consciente de que el
proyecto debe seguir avanzando. En un intento de desligar la sonoridad de la banda de

la idea de “música ochentera¨ y también en búsqueda de nuevos públicos, Juan empezó
a trabajar el tercer álbum de Armenia con el productor Danni Boom, reconocido por su
interés en la música electrónica. Las nuevas canciones inéditas de Armenia se apartan
de las guitarras eléctricas y se enfocan en los sintetizadores y los ritmos techno. Además
de esta nueva exploración musical, Juan en entrevista también comentó el problema de
geografía musical que enfrenta la música en la ciudad: “Yo le digo a los gestores que
busquen nuevos espacios, nuevos públicos” (Toro en entrevista, 2022). También
comentó: “Es como el evento que hicimos en Tunja: (En referencia al concierto de
Oh’laville y Armenia en Tunja, 2021) no vamos a ganar, pero sí llevamos nuestra
música a nuevos espacios” (Toro en entrevista, 2022).
Daniel y Piel Camaleón han logrado un avance importante en su capital social.
La presentación en el Estéreo Picnic, las licencias de uso de Jaguar E-type en la serie
Palpito de Netflix y estar presente en la parrilla de programación de Radioacktiva son
eventos destacados para la proyección de la banda. Sin embargo, Daniel se enfrenta con
dos dilemas para el proyecto: el primero es el público objetivo: “somos muy gomelos104
para los alternos, pero muy alternos para los gomelos” (Moreno en entrevista 2022). En
la experiencia de campo, un concierto de Piel Camaleón en una feria de
emprendimiento, la banda de Daniel fue la presentación que más público atrajo esa
noche. Si bien esta descripción de público atrae a varias personas identificadas, no
proporciona una base sólida o un público amplio que mantenga las proyecciones de la
banda. Un siguiente momento implicaría posicionarse en la industria mainstream ante
un público más definido. “Necesitamos un manager o un productor que nos ayude a dar
el siguiente paso” (Moreno en entrevista 2022).
104
DECIR QUE ES GOMELO
Aunque Piel Camaleón posee un capital cultural y social suficiente para hacerse
hueco en la industria, se enfrenta al tiempo con la realidad laboral de los músicos
profesionales, y de buena parte de los universitarios de la ciudad, que conforman la
banda. Varios integrantes o ya han dejado el proyecto o piensan dejarlo para continuar
sus estudios de posgrado en el exterior. Incluso Daniel está en búsqueda de becas para
continuar sus estudios de producción musical en Europa. En entrevista, Daniel comentó
que Piel Camaleón es su proyecto personal y que lo seguirá trabajando en cualquier
lugar donde se encuentre, siendo ambiguo el futuro de la banda en los circuitos de la
música colombiana.
La proyección de Buha 2030 parece tener un buen futuro en la escena
alternativa. La banda ha logrado un aumento considerable de capital social en sus
presentaciones y en las ruedas de negocios que ofrece la ciudad, específicamente en el
Bomm y Rock al Parque. Por la exploración musical de la banda, jazz y experimental,
ha logrado establecerse en eventos del sello In-correcto o en venues como Matik Matik.
En trabajo de campo, y en comparación con la presentación de Paula Pera en el mismo
sitio, Buha 2030 contó con un mayor apoyo e interés del público del venue. El circuito
de música experimental en Bogotá es más limitado que el alternativo y posicionarse
podría significar un apoyo constante. En palabras de Gabriela: “La gente en Bogotá está
dispuesta a escuchar música experimental (…) Buha no ha tenido problemas con el
público” (Ponce en entrevista 2022). Los avances de Buha han logrado atraer sellos
interesados en la segunda producción discográfica del proyecto. Aun así, quedará por
verse el recibimiento que tengan en Rock Al Parque 2022 y en un posible Estéreo Picnic
2023.
En este punto son llamativos varios fenómenos recurrentes en los proyectos: un
aparente techo de cristal, la necesidad de dejar lo alternativo para introducirse en lo
mainstream y la búsqueda de inyecciones de capitales, especialmente por instituciones
como Páramo o alguna disquera major que impulse los proyectos. Aunque el Estéreo
Picnic se configura como el escenario más amplio al que pueden aspirar los proyectos
alternativos en Bogotá, la presentación en el festival no asegura un avance significativo
en la carrera de las bandas. De hecho, al igual que Paula Pera, Armenia y Piel
Camaleón, otras bandas del circuito también han logrado presentarse en el festival pero
han continuado en un mismo nivel de proyección que antes del festival. Estéreo Picnic
puede generar un capital social relevante para la divulgación y circulación, pero no
contempla los problemas de la escena en Bogotá: el síndrome del cerro y la limitación
geográfica dentro la ciudad. La alianza de Paula Pera y Maravilla Records responde
estéticamente y socialmente a la aspiración de entrar al circuito musical de la industria
mainstream y en mercados más amplios en Latinoamérica. En el caso de Armenia, Juan
es consciente de la realidad social que implica hacer música en el país, por eso algunas
canciones tratan temas delicados en la historia colombiana como el conflicto o la
desaparición forzada. Aun así, el nuevo enfoque estético de la banda busca llegar a
espacios de fiesta donde este tipo de temas no son recurrentes. Sigue siendo una
propuesta que pretende fortalecer un público más grande pero específico del norte de la
ciudad. Como se ha comentado, Piel Camaleón aspira a escalar a lo mainstream por lo
que un futuro en la escena alternativa parece poco probable. Por último, Buha 2030 no
parece estar interesada en este momento en ingresar a una industria mainstream, sin
embargo para Gabriela esta condición no tiene que ser excluyente y no vería problema
en trabajar con majors. Sin embargo la apuesta de Gabriela y Buha 2030 responde a
esfuerzo orgánicos y comunitarios como son los festivales públicos. La banda ve ahí
buenas bases de divulgación y crecimiento de fans.
Paralelamente la mayoría de las presentaciones de todos los proyectos sigue
estando concentrada en puntos muy específicos de la ciudad: Chapinero y Teusaquillo.
El diálogo con otras localidades es limitado y sigue incrementando el islote social de la
música alternativa. Es una isla en cierta medida autosuficiente pero que no logra
pertenecer a lo extranjero ni a lo local. Los conciertos de Páramo como el Estéreo
Picnic, que si bien ha ofrecido a una gran cantidad de músicos colombianos la
experiencia de una presentación en vivo a un alto nivel profesional, también ha limitado
los avances de las bandas. Considerar al festival como la plataforma más grande a la que
se pueda llegar pierde de vista las condiciones del público al que asiste este evento:
personas con capacidad económica significativa que puedan costear tres días de gastos y
transporte, además de los precios considerables de cada entrada por día. Sin embargo,
en el lado estatal y distrital, las bandas tampoco alcanzan a hacerse hueco en las
propuestas de festivales públicos105. El futuro de la música alternativa, en un nivel físico
y de circulación, responde a un trabajo de todos los agentes por entender a profundidad
el contexto social y cultural que implica hacer música en Bogotá.
6. Conclusiones
6.1 Introducción: El maravilloso sueño indie
Hace treinta años la música de Bogotá, en específico el rock alternativo, vivió el
sueño de convertir sus ideas, sus canciones y sus propuestas en símbolos culturales de la
105
Para la edición 2022 de Rock al Parque se presentó en convocatoria la banda Nicolás y los
Fumadores. La banda pasó el primer filtro, sin embargo, no logró entrar al line up final del festival. Lo
cual, desde la metaescena de lo alternativo, pareció una decisión extraña. La banda en 2022 lanzó su
segundo álbum y se había posicionado como la banda referente de la escena.
ciudad. Bolero falaz, con un videoclip grabado en una ya lejana y distinta avenida
Caracas, sigue siendo una referencia de la vida en Bogotá, las 1280 Almas siguen
llenando teatros en sus presentaciones y La Derecha sigue haciendo “ruido” en los
recuerdos lluviosos de la ciudad. Y aunque los agentes musicales contemporáneos ven
lejanas esas memorias de los noventa, estas aún viven en Boogaloop, en La Roma
Records y en Matik Matik.
Ahora, alimentada por las grandes estrellas del algoritmo y la viralidad, la
mezcla del indie noventero y la democratización del internet se convierten en las bases
de un sueño musical. La idea de formar una banda de rock con los amigos, de tocar
canciones en grandes escenarios como el Estéreo Picnic, el de escuchar tu canción
coreada en un venue lleno hasta la entrada y el de girar por muchos países. Vivir del
sueño y que todo esté más o menos bien. Como lo escribió el periodista Eduardo Santos:
el puto sueño106.
En nuestra fantasía adolescente el tiempo del rock es corto. Son los años
“maravillosos” que se deben aprovechar. Sin deberes ni responsabilidades. Hacer
música, llegar a muchos y convertir melodías en himnos generacionales. Todos estamos
en busca de vivir de la música. Y aunque lejanos, aún vivimos con los grupos que
lograron hacerlo, pero ¿y nosotros? ¿lo lograremos?.
El indie moderno en Bogotá es un islote en el que convive en un países
particularmente complejo socialmente y culturalmente, un islote que no es de aquí ni es
de allá. Los sonidos alternativos conviven en dos localidades y se expanden solo hacia
el norte, hasta Briceño. Queremos replicar el mito de la banda indie que el público y
106
Galeano, Eduardo Santos. 2019
posteriormente un manager descubren y así conquistar mercados, no solo el colombiano
sino el latinoamericano. Entonces compramos nuestra primera guitarra, nuestro primer
amplificador, nuestra primera interfaz y nuestro primer Macbook. Hacemos canciones y
las producimos. Y empiezan a aparecer nuevas figuras: el pitch, el comunicado de
prensa, el EPK, el stage plot, el rider técnico. Nos empiezan a preocupar las playlist
editoriales, los números de Spotify e Instragram, la frecuencia de publicación y la
planeación del lanzamiento del sencillo. Nos damos cuenta que este sueño no es tan
fácil como en el imaginario. Que necesitamos equipos y conocidos. Que debemos
invertir en buen material audiovisual. Probablemente un buen productor o buen manager
resolverían todo esto. El problema es ser una banda entre otras cien que están
compitiendo, con los mismos recursos, por alcanzar el mismo sueño.
Al final no se trata de ser alternativo sino de “lucharla” para llegar a ser
escuchado y reconocido, y, en un día de suerte, que nuestra música llene teatros.
Parafraseando a Santiago Arango, periodista musical, en una conversación con él: “¿qué
tan alternativo es seguir el mismo camino de todos? ¿dónde está esa disrupción del
artista para arriesgarse y salir del sistema?” (Arango, 2022). Aunque hoy existen bandas
que llenan plazas y venues, aún falta mucho camino para entender el rock en Bogotá. En
romper con el deber ser digital y enfocarnos en lo que limita el sueño. En general las
bandas de Bogotá tienen un nivel musical alto (en su mayoría son integrantes egresados
de universidades) y tienen el potencial de ser más relevantes culturalmente que la
herencia de los noventa. Pero sobre nosotros se cierne una sombra de un cerro, un techo
y un fin del sueño. Es nuestra realidad, nacimos en un contexto complejo, pero si
paramos a hablar de lo que sucede, de la realidad, de los problemas, del público, del
privilegio, de habitar la ciudad musicalmente, de compartir espacios que miren a este

lado del cerro y que formen puentes sólidos, quizás logremos salir de este profundo
sueño para empezar a vivirlo.
6.2 (Nosotros) Caminando el cerro
La observación de Maldonado sobre el Síndrome del cerro recurre a una
experiencia empírica de él frente a veinte años de desarrollo en la industria musical
colombiana. Sin embargo, el síndrome no debe entenderse solo como un fenómeno
localizado en la ciudad sino como una grieta en los procesos culturales y sociales a los
que la música debe enfrentarse en la actualidad. El músico bogotano no solo se enfrenta
a la intricada situación social del país, se enfrenta también a un etapa moderna del
capital globalizado.
Es decir, al Síndrome del cerro se le agregan las dificultades contemporáneas de
la música: Un sistema de distribución manejado por empresas de tecnologías y no por
músicos, un desinterés en el desarrollo tecnológico físico en la escucha de la música -
una escucha relegada al streaming y al internet-, un consumo altamente instantáneo y
desechable (los 16-30 segundos estándar de consumo en Tik Tok) y la posición del
músico y compositor como el último eslabón de la cadena de pagos (Gioia en entrevista,
2022). Además existe el problema la posición segura de las disqueras por producir
música fácil y conocida por el oyente que son síntomas de la poca negatividad de
nuestra época. -mismas bases rítmicas, mismas progresiones armónicas y estructuras
repetitivas- o por un reciclaje constante de lo ya conocido - todas las sonoridades
ochenteras, noventeras y dosmileras que constantemente reaparecen en los nuevos
sencillos-. Para entender la idea de negatividad y positividad vale la pena recordar la
cita de Han: “La fenomenología del espíritu de Hegel describe una vía dolorosa. En
cambio, la fenomenología de lo digital está libre de lo otro dialéctico del espíritu. Es

una fenomenología del me gusta.” (Han, 2014). Vivimos bajo un espíritu positivo que
apuesta solo por lo conocido, por lo poco cambiante y por una tendencia de unificación
en el consumo cultural.
La escucha positiva no arriesga a futuro. “En ausencia de una seguridad a largo
plazo, la ‘gratificación instantánea’ resulta una estrategia razonablemente apetecible”
(Bauman, 2000). Por eso las tendencias de la disqueras, el público y el músico a seguir
dependiendo de un mundo altamente positivo, de un sistema ineficaz pero conocido y
protegido en la promesa de libertad y democratización digital.
Por otro lado, el capital de servicios y la modernidad líquida han convencido al
sujeto de ser su propio empleador, de depositar sus victorias y fracasos en sus propios
hombros y de quitarle responsabilidad a los agentes con mayor capital. “El imperio
global no es ninguna clase dominante que explote a la multitud, pues hoy cada uno se
explota a sí mismo, y se figura que vive en la libertad. El actual sujeto del rendimiento
es actor y víctima a la vez” (Han, 2014). La misma individualización con exceso de
positividad, entendida en el sentido de Han, impide la percepción de problemas
comunitarios. El mito de las vidas exitosas en el sistema oculta, además de la
negatividad, el diálogo de los problemas y consecuencias de una sociedad poca critica y
altamente dependiente de la tecnología. El arte, en la descripción de Markus Gabriel en
su libro ¿Por qué no existe el mundo? (2013), es el lenguaje no racional que
complementa la experiencia humana, se ve reducido a estadísticas y números. El triunfo
de la racionalidad científica no se manifiesta en una producción segura y positiva del
arte, es más bien la transformación del lenguaje artístico a números y datos. La canción,
el oyente, el músico y la escena se transforman en Big Data, una base de datos de
consumo instantáneo.
¿Qué le espera entonces al músico alternativo bogotano? A pesar del optimismo
que las redes pueden mostrar, es un panorama altamente negativo -clase y distinción
social, poca historia popular, consumo líquido e individualizado-. Pero precisamente es
desde ese punto donde, siguiendo las propuestas de Bauman y Han, los cambios pueden
y deben surgir. El despertar del maravilloso sueño indie no solo busca la solución para
un ecosistema musical justo con todos sus agentes. También demuestra la grieta social
de nuestra época expresada en la música. Podría ser el campo para explorar nuevas
posibilidades culturales y económicas. En referencia a Boaventura de Sousa Santo
(2016), Latinoamérica y en nuestro caso especial, Bogotá, podría, desde una consciencia
del consumo líquido, ser un espacio para la proliferación de nuevas epistemes y
prácticas laborales en la música, la cultura y la vida en el país.
6.3 Consumo líquido
Son innegable los beneficios que ha traído el desarrollo del internet. Parte de
esta investigación se realizó a través de la virtualidad y un equivalente físico hubiera
significado una gran cantidad de tiempo y esfuerzo en investigación. El internet ya es
parte de todas las cosas y ha constituido las nuevas formas de interactuar con el mundo.
Una salida total del sistema es poco viable. A no ser por una catástrofe global en las
comunicaciones, seguiremos siendo dependientes de la red. Lo alarmante, como lo han
discutido Zuboff (2018) y Han (2014), es la forma pasiva en que aceptamos los cambios
económicos, culturales y sociales que trajo la red. La comodidad, y la transparencia de
Han, nos lleva a enfocarnos solamente en los aspectos “nuevos e innovadores” de la red
y se nos olvida su peso negativo. El exceso de positividad en la sociedad evita la
discusión, la tensión y la reflexión de nuestro vivir (Han 2014). Un melómano de los
noventa podría amar la casi infinita librería de Spotify, ignorando la necesidad de tener
una representación física de la música. Muchas canciones que le hubiera costado meses
o años encontrarlas ahora están a una sola búsqueda de distancia. De igual forma, los
músicos que veían lejana la divulgación de su música ahora solo tienen que subir sus
canciones y al poco tiempo coexistirán, junto a millones más, en las librerías musicales
digitales. Todos aspectos positivos. Sí existen las historias de artistas o grupos que
llegaron al reconocimiento por el azar de la red, de subir una canción y que la persona
indicada la haya escuchado. Pero en este momento, en este justo instante, miles de
personas están subiendo sus canciones con el mismo sueño.
Debemos cuestionar más nuestras prácticas. La transparencia nos ha quitado el
poder reflexivo individual y comunitario. En el apartado de Spotify ya vimos cómo el
simple hecho de pertenecer a la plataforma ha cambiado la forma de componer
canciones. Pongamos otra vez de ejemplo a la banda bogotana TIMØ, que ya habíamos
comparado en su plan de marketing: su top 10 de canciones en Spotify cumple con la
regla de los treinta segundos. Ninguna comienza instrumentalmente y el contenido lírico
es el material protagonista. A los treinta segundos se da la entrada a los coros y
usualmente, de base, la clave rítmica del reguetón. TIMØ es una banda firmada por
disqueras y aunque tengan las mismas condiciones musicales que sus compañeros
universitarios, ellos parecen ser más conscientes de las reglas de juego dentro de las
plataformas musicales. Los alternativos no pueden ni quieren perder el control creativo
de sus canciones, esto significaría una pérdida de capital cultural. El problema es que
sus canciones terminan en el juego del algoritmo y la escucha líquida. En una condición
de desventaja.
Entonces recae el peso de estabilidad económica del proyecto en las
presentaciones en vivo, que también están a atravesadas por la dificultad de crear
públicos en la ciudad. ¿Para qué ir a escuchar una banda underground? -en un venue con
malas condiciones, en una localidad insegura y con un alto gasto de transporte- si ya los
puedo escuchar en Spotify junto a otros artistas mainstream de mi interés -o más
complejo aún, si puedo escuchar “mejores propuestas” anglosajonas que la producción
local-. Este es un escenario altamente negativo pero factible, por eso razón debería ser
más discutida y comprendida.
¿Podemos ser alternativo y usar las plataformas digitales? Sí, y probablemente
será una obligación tener nuestra música en internet para asegurar su divulgación. Sin
embargo está en nosotros tener un acercamiento más crítico al consumo digital y
líquido. Saber que los proyectos emergentes no deben ni deberían depender de
estadísticas, playlists y distinción digital. Que los números grandes tampoco son seguros
de relevancia social y cultural sino se articula en un discurso de comunidad, de fans, que
den apoyo a los procesos de los proyectos musicales. No hay que esperar que una
estrella del mainstream discuta con Spotify para mejorar las condiciones. El debate debe
estar abierto, el futuro de una buena parte de la profesión corre en la forma en que
nuestro trabajo se divulgará y se rentabilizará. Los músicos alternativos deben conocer
las reglas de juego de la plataforma, de los derechos de autor y su proyección física y
social. ¿Debemos hacer lanzamiento los viernes a la par que propuestas mainstream?
¿los agentes y gestores deben confiarse en la estadística de Spotify?. No hay respuestas

exactas ni tampoco son ineficaces las herramientas de marketing digital. La creatividad
y originalidad en el uso de estas será un papel decisivo para cualquier banda.
6.4 Historia y distinción
Además de las condiciones de consumo líquido en la que estamos inscritos por
el internet, hay una condición histórica social de Bogotá y Colombia que hace falta
revisar y verbalizar. Como lo nombramos en el apartado de la escena alternativa, el
desarrollo del rock en la capital ha estado atravesado por la distinción y la clase social.
Muros invisibles que han fragmentado el desarrollo de una escena y que son un síntoma
de todos los procesos de violencias, políticas y desigualdad que ha vivido el país.
Además del contexto local, la escena ha encontrado un punto muerto en tratar de
compararse musicalmente y socialmente con escenas musicales de otros países, en
especial de Latinoamérica. Las escenas de México, Argentina, Chile y Brasil son
procesos musicales paralelos pero socialmente distintos al proceso colombiano. Las
dictaduras de Argentina y Chile, con la represión artística y las censuras de canciones en
los medios de difusión, dotaron de un capital social y cultural al rock en forma de
rebelión y resistencia. Si en Colombia se conseguían los vinilos por encargo o por viajes
propios a Estados Unidos o Inglaterra, en Argentina y Chile era un mercado de
contrabando e ilegalidad. Esta marcada diferencia social generó un mito popular en los
argentinos y chilenos mientras que en los bogotanos significó un bien de la modernidad
que, como muchos otros adelantos, eran de consumo y privilegio privado “Así (Bogotá)
sufre cada vez más un proceso de ruptura física y social entre grupos que habitan el
espacio, derivado, tal vez, del temor generado en las élites por el Bogotazo, que las
lleva a aislarse negando al espacio público su carácter democrático.” (Murcia, 2010).

A este proceso, Ilona Murcia, investigadora y arquitecta, lo califica como modernidad
apropiada.
Y aunque los noventa bogotanos marcaron a toda una generación de jóvenes, es
muy disiente que en uno de los festivales más recientes de Páramo, el Festival
Cordillera 2022, evento que buscaba celebrar y conmemorar los sonidos
latinoamericanos de los noventa, sólo se presentara una banda colombiana,
Aterciopelados, en un cartel repleto de argentinos y en especial, mexicanos. El rock en
Bogotá aún no tiene una historia social y pública que logre compararse con otros países
cercanos.
Este debe ser el primer paso para una discusión profunda en torno al futuro y la
construcción de la escena. ¿A dónde va nuestra música? ¿podemos quejarnos de no
tener apoyo ni público sin haberlo construido? El rock no es parte fundamental de las
costumbres bogotanas y los esfuerzos de lado y lado no han logrado crear puentes
sólidos.
Pero más allá de no poseer una base sólida histórica social entre el rock y la ciudad, en
este momento el rock alternativo sigue perpetuando la distinción entre las otras escenas
musicales de la ciudad. Aunque el consumo líquido ha permitido una flexibilización, y
quizás una pérdida de vergüenza social en el consumo de distintos géneros musicales,
aún existen una buena cantidad de mensajes e ideas que buscan defender el capital
social y cultural del indie como una música más cercana al arte que a lo mainstream.
Para Hernández, el capital indie es: “una serie de recursos y acciones cuya tenencia
genera diferencias entre los agentes del campo y que, como veremos al analizar la
narrativa indie, retrotraen a una autenticidad basada en la creatividad, en la innovación y
el elitismo. Cuanto más capital indie se posee, más verdadero se le supone al músico de
lo alternativo.” (2020). Los comentarios de la escena a otros circuitos como el hard
rock, metal y punk del sur de la ciudad hablan de un relato incompatible entre el indie y
esos circuitos. “La escena alternativa solo se puede expandir si trabajamos los próximos
años en reducir la población de metaleros. No veo otro camino.” Tweet de
@pizzajunkie27, “Santivel” manager de Nicolás y los Fumadores.
Pongamos de ejemplo los dos festivales musicales más grandes de Bogotá, el
Estéreo Picnic y Rock al Parque, el primero privado y el segundo público (de entrada,
otra vez la fuertes asimetrías en el desarrollo social y cultural de la ciudad). El público
de Estéreo Picnic responde a unas lógicas de consumo privilegiadas en el capital
económico y cultural. Los proyectos extranjeros que se presentan no siempre
corresponden a una dinámica mainstream sino que son cercanos a las lógicas del
mercado indie anglosajón. Además, en referencia al texto de urbanización de Ilona
Murcia (2010), si la élite había conseguido irse cada vez más al norte de la ciudad hasta
llegar al municipio de Chía y su vereda Yerbabuena, donde hay una gran cantidad de
mansiones, el Estéreo Picnic va más lejos hasta llegar a Briceño, un municipio al norte
de Cundinamarca. Aunque esta ubicación responde a la necesidad de grandes espacios
para la logística de un festival como el FEP, sigue replicando las dinámicas de
distinción y modernidad privada de la ciudad. El festival no dialoga con la ciudad, se
aleja de ella.
Por otro lado, Rock al Parque, organizado y gestionado por la alcaldía de
Bogotá, es un evento masivo gratuito que trata, a su propia manera, de lidiar con
tradiciones y nuevos consumos culturales. Organizado en el parque Simón Bolívar, el
más grande de la ciudad y ubicado en un punto estratégico en su centro geográfico, es la
mayor plataforma a la que pueden aspirar los proyectos del circuito de metal, punk y
hard rock. El festival de a pocos ha abierto las puertas a propuestas cercanas al pop,
indie y al mainstream. Y aunque esto ha afectado el capital cultural de los circuitos de
metal, en defensa de su espacio, también ha logrado atraer más personas a un evento
público. El caso de Gabriela y Buha 2030, una propuesta de jazz experimental, refleja
este acercamiento del distrito y de los campos cerrados del rock a la complejidad
musical de la ciudad. Sin embargo, también extrañan decisiones como no aceptar la
propuesta de Nicolás y los Fumadores para Rock al Parque 2022. El 7 de septiembre de
2022, dos semanas después de los resultados de Rock al Parque, los Fumadores llenaron
de jóvenes estudiantes la totalidad de la Plaza del Ché, el punto central de la
Universidad Nacional de Colombia, la universidad pública más importante del país. Los
puentes entre los circuitos del rock del sur, del norte, el distrito, lo privado y el público
bogotano se encuentran en un estado precario que parecieran estar más cerca a
obstaculizarse que apoyarse entre si.
No es solo deber de los gestores la consolidación de un público en Bogotá.
También es importante que el artista sea consciente de la realidad social y cultural que
implica hacer música en Bogotá. Maldonado, director de ONErpm, en su descripción
del Síndrome del Cerro fue muy enfático en plantear la pregunta: ¿por qué buscar
públicos en otros países cuando le damos la espalda a toda una ciudad? (Maldonado,
2022). Esta pregunta no se resuelve solamente con hacer eventos en distintas
localidades de la ciudad, invita a los músicos a pensar su papel de comunicadores. Por
la misma distinción social de la ciudad, una canción que relate la vida de un adolescente
“gomelo” va a tener poca o ninguna resonancia en localidades menos favorecidas. Los
puentes también deben pensarse desde la música. Abrir nuestro campo y retar nuestro
capital cultural puede ser una buena estrategia para ampliar el alcance y el público de
los proyectos. En este aspecto la escena alternativa de rap ha sabido aprovechar su
contexto, las redes sociales y los mensajes a través de sus canciones. Alcolirykoz, N.
Hardem, Ha$lopablito, Mabiland y Kei Linch son algunos de los ejemplos del rap que
han surgido en contextos distintos que el rock alternativo pero que han logrado escalar a
grandes espacios privados y públicos. N. Hardem, por ejemplo, ha participado en Hip
Hop al Parque, en el Estéreo Picnic, en el festival Cordillera y en el Concierto
Radiónica, siendo capaz de abordar una gran muestra demográfica de públicos y
consolidándose a través de la ciudad como figura musical.
Sergio Martínez, más conocido como Sergio Páramo, productor, musicólogo,
músico de jazz y bajista de la banda de Kei Linch, comentaba en nuestra conversación
la forma en que los proyectos de rap o hip hop se apoyan entre ellos. Páramo tiene
experiencia trabajando con raperos de Bogotá y Medellín pues su apuesta personal está
en la fusión del jazz con el rap. Él relata que, por las condiciones sociales donde surgen
muchos de estos proyectos, es vital y necesario crecer en comunidad. El grupo y el uso
activo de los talentos y recursos de cada individuo es lo que permite que un circuito o
un colectivo de raperos logre crear producciones musicales, audiovisuales y hacer
eventos y conciertos. Todo en función de una forma de trueque y la consciencia del
apoyo comunal para sacar los proyectos adelante (Páramo, 2022). Citando a los
Acolirykoz en su canción Aguanilé: “A la cima solo vuelve el que recuerda el camino”
(2021). Estos proyectos han logrado retratar en sus canciones una buena parte de los
símbolos y costumbres de la vida social del país y su apoyo comunitario. Desde el
barrio hasta la firma con grandes disqueras, todos demuestran una consciencia activa y
política de la realidad artística y cultural del país.

No sugiero que deba cambiarse totalmente la narrativa de la música alternativa
pero sí podríamos aprender y construir a razón de otros circuitos como el del rap,
abandonado la distinción del capital cultural para dejar bases comunitarias a través de la
ciudad y empezar a crear una historia del rock transversal. No solo con el fin de hacer
crecer una base de público que pueda sostener a las bandas en sus presentaciones en
vivo, sino aportando también a la superación de la deuda histórica de desigualdad que
existe en el país. No se trata de “pegar” individualmente en Spotify, se trata de crear una
comunidad entorno a la música, a sus mensajes y a sus símbolos. El rock local posee un
alto nivel de talento y creación. Por eso con un enfoque distinto, y sin importar sus
estéticas, podría llegar a ser un capital compartido por todos los bogotanos.
6.5 Geografía musical
Habíamos comentado la modernidad apropiada en Bogotá que propone Ilona
Murcia (2011) y como síntoma de esto, la peculiar dispersión y concentración de
capitales sociales y culturales de lo alternativo en la ciudad: públicos y artistas
localizados en Usaquén, Chapinero y Teusaquillo y un agrupamiento de bares,
discotecas y venues en estas dos últimas localidades. Aunque estas condiciones
geográficas resulten familiares para la población bogotana, no debería darse por sentado
que sean inamovibles y que la divulgación de la música alternativa deba ser así de
limitada.
Parte de este cambio en los límites geográficos debe ser, como lo discutimos
cuando hablamos de la distinción (Ver página x), un proceso de todos los agentes de la
ciudad, desde el discurso lírico musical hasta la organización de los venues. Un ejemplo
de los retos para ampliar el circuito de bares y espacios fueron los showcases del
mercado musical BOmm 2022. Algunos de estos conciertos salieron de las localidades
tradicionales y llevaron a proyectos reconocidos a nuevos espacios como Fontibón y
Suba. Como anécdota personal pude participar como músico en el showcase de la
cantautora Bella Álvarez (Medellín) en el barrio Modelia, ubicado en la localidad de
Fontibón. Junto a ella se presentaron otros artistas como Biselad y Velazco 797,
también recurrentes en la escena alternativa. Si bien el sitio contaba con todas las
condiciones técnicas musicales para una buena presentación, el alcance en público fue
poco o nulo. Los pocos asistentes o eran amigos de los proyectos o curiosos del sector.
El venue, Stones Rock, es un bar de rock en una cuadra de discotecas y cantinas, lo cual
dificultaba lograr la atención de los transeúntes. No con hacer eventos en otras
localidades se va a construir un puente cultural, hace falta un proceso social y musical.
En charla con Cristian Orduña, productor y musicólogo residente en la localidad de
Fontibón, le pregunté sobre su trabajo en producciones. Orduña comentó que su trabajo
estaba relacionado con la alcaldía de la localidad donde recibía propuestas de jóvenes
músicos. La mayoría de agrupaciones eran de metal y algunas de hip-hop. Muy pocas de
alternativo (Orduña 2022). Esto es diciente sobre la realidad de intereses musicales en la
ciudad.
Richard Sennet en Construir y habitar. Ética para la ciudad (2018) habla sobre
un punto relevante en la discusión de las ciudad contemporáneas: las ciudades
inteligentes cerradas y abiertas. Las ciudades cerradas diseñadas para evitar el otro
generan miedo a los espacios públicos y desconocidos. Es decir, como lo comenta
Murcia, la gente huye de la ciudad. De ahí que la propuesta de Sennet sea el transito a
una ciudad inteligente abierta: acá las personas deben discutir su ciudad, enfrentar su
complejidad y otredad con el fin de no relegar las decisiones a una sola persona o a un
big data que dictamine las “mejores decisiones urbanas” (Sennet 2018). Bajo esta
propuesta se vuelve relevante debatir las acciones que construyen la geografía musical
de Bogotá. Un primer ejemplo es el Festival Estéreo Picnic y su relevancia en la escena
alternativa. Como habíamos comentado, el FEP no deber considerarse como el objetivo
final de los proyectos musicales de la ciudad. Sin embargo también los músicos pueden
comentar y debatir el desarrollo del festival. Aunque siendo organizado por empresas
privadas, las discusiones y reclamos de los músicos por pagos justos han servido para
mejorar las condiciones laborales de los locales. Por condiciones logísticas el festival
ocurre en un municipio cercano a Bogotá, Briceño. Sin embargo, el festival Cordillera
2022, también organizado por Páramo Presenta, se realizó en el parque Simón Bolívar,
el hogar tradicional de Rock Al Parque. El Cordillera contó con 3 escenarios, tiendas y
ferias comerciales, además registró un promedio de 36.000 asistentes por día, no tuvo
ningún problema logístico y logró ser un punto medio entre varias generaciones
bogotanas y colombianas. Con Cordillera y los reclamos de pagos como antecedentes
¿podrían los agentes musicales proponer que el FEP se realice en el Simón Bolívar? O
en un espíritu cercano a los noventa con Rock Al Parque ‘95 ¿Se podría proponer un
nuevo festival de música alternativa dentro de la ciudad? Son discusiones importantes
para tener una actitud activa y crítica en el desarrollo musical de Bogotá.
Bajo la propuesta de Sennet se vuelve relevante el rol de agente político que
pueden tener los artistas y el público, en especial en las decisiones de urbanidad y
transporte de la ciudad. Actualmente, el distrito ha implementado un plan de Escenarios
Móviles, un escenario construido dentro de un camión, llevando propuestas de todo
Bogotá a diferentes espacios públicos como parques y plazas. Sin embargo, decisiones
como los avances del metro en Bogotá, deberían contar con mayor participación
política. Una modernidad arquitectónica pública, necesaria y justa con la ciudad, podría
aportar para mejorar la dinámica musical: abrir espacios, mejorar condiciones y
conectar localidades. En conversación con la banda mexicana Son Rompe Pera, en su
presentación en Bogotá en febrero de 2020, me comentaban sobre sus hábitos de
ensayo. Todos los integrantes residen en Ciudad de México y para mi sorpresa cada
integrante vive en los extremos de la ciudad. La capital mexicana es significativamente
mayor en extensión que Bogotá y lo que los integrantes de Son Rompe Pera hacen no
tendría cabida acá. La respuesta fue clara: usan el metro. El metro podría transportarlos
de extremo a extremo, en horas de la madrugada y sin recurrir a altos pagos de
transporte. En Bogotá cualquier persona que viva en localidades distintas que Chapinero
o Teusaquillo debe enfrentarse a una movilidad limitada y costosa, que pone en duda la
participación o asistencia a los eventos. Juan Antonio Carulla, periodista musical con
investigaciones en el rap colombiano, y Daniela Trujillo, periodistas y gestora residente
en la localidad de Kennedy, en entrevista, fueron enfáticos en esta dificultad. Carulla
relataba como en Bosa o en Kennedy los circuitos de rap, desde la comunidad, se
desarrollan desde las propias casas de los músicos sin la necesidad de abrirse a otros
barrios, el apoyo de la comunidad era suficiente. También puso en discusión el cómo un
esfuerzo económico en tomar taxi -de ida y vuelta-, pagar entrada en un venue de
Chapinero y comprar una cerveza costosa no aportaba significativamente a los raperos o
a personas de localidades del sur de la ciudad. Trujillo narró el esfuerzo económico y de
tiempo que le significa asistir a eventos de la escena alternativa. Sergio Páramo, músico,
amigo y colaborador con propuesta de la escena rapera de Bogotá como Kei Linch, Jam
Block Jr y TSH Sudaca, comento en entrevista lo cerrada que se ve la escena alternativa
desde otros circuitos y espacios de la ciudad: “AGREGAR CITA”. Agregar entrevista
con TSH.
Ningún proyecto alternativo puede depender de sus escuchas extranjeras. Si no
se buscan formas de crear fans y público locales, con alta participación física, y de
entender la complejidad geográfica de la ciudad, no se podrá contar con una base
económica y social desde donde fortalecer y avanzar los proyectos.
_____________________________________________________________
El primer paso es la verbalización de los aspectos negativos (o la negatividad)
detrás de un sistema “amable” con el músico, ese ha sido el propósito principal de este
trabajo. De ahí que nuestro deber sea trabajar en los problemas descritos en esta
investigación, donde prime la constante reflexión de nuestros sistemas, de los
requerimientos y procesos que damos por sentado en un “deber ser” de la industria y la
escena. Tenemos todas las herramientas y todo el talento musical -que en opinión
personal, es único y valioso- para resignificar los problemas de distinción de la ciudad y
el país, para presentar la cultura y arte como mediadora de comunidad en un mundo
individual y tenemos una música capaz de simbolizar los cambios culturales y sociales
necesarios para la ciudad. Son muchos los puentes rotos o inexistentes que se deben
construir y conectar. Debemos ser nosotros, en comunidad, los que caminemos el cerro
y así superarlo.
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JUAN SEBASTIÁN CÁCERES LARA

TUTOR: ANDRÉS GUALDRON

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Título: Alterno y líquido. Dinámicas de la era del streaming en la escena

musical alternativa bogotana.

Palabras clave: Escena musical, alternativo, streaming, liquidez, DIY,

Los grandes obstáculos de la distribución musical de la era del capital industrial

a la necesidad de consumo inmediato y novedoso (Bauman, 2000), el optimismo de una

proyección rápida y acelerada de los emprendimientos (Han, 2018) y el sueño de ser

independiente-alternativo. La escena musical de un sector social de Bogotá, inclinada

estéticos (Bourdieu, 1998), un crecimiento digital limitado (Maldonado, 2022), una

desconexión con el público de la ciudad (Serrano, 2017) y un futuro incierto y/o

perecedero de los proyectos musicales.

Esta investigación pretende aportar reflexiones críticas, desde la construcción

biográfica de músicos profesionales inscritos a la escena musical alternativa bogotana,

alternative music scene.

Keywords: Music scene, alternative, streaming, liquidity, DIY, independent,

independent-alternative musician. The music scene of a social sector in Bogotá, inclined

This research aims to provide critical reflections, from the biographical

construction of professional musicians enrolled in the Bogota alternative music scene, on

to try to provide some conclusions that guide a transformation of it.

1.1 1 persona está leyendo tu contenido:

A medianoche del jueves reviso mi celular para ver mi nuevo sencillo en

amigo de la carrera de artes visuales me ayudó a hacer. Actualizo la playlist de Sonidos

Andinos y reviso si mi canción entró. Mi amigo en la agregadora me comentó que había

escuchando tu contenido. Es la adrenalina de la inmediatez, de ver cómo en tiempo real

mi música crece y se divulga por todo el internet. Imagino la pendiente pronunciada de

en Facebook, Instragram y Twitter a las 9 am del viernes: “Ya pueden escuchar mi

nuevo sencillo en @Spotifycolombia”. Creo historias, comparto fragmentos de 15

segundos de la canción y creo un tiktok y un reel usando el tema.

El siguiente viernes otro músico, otro proyecto musical, hará lo mismo. Mi

canción saldrá de las playlists. Deberé agregar contenido de sostenimiento

convenciendo a los demás con fotos de porqué deberían escuchar mi música. La

usando mi canción. La agregadora me dirá que la canción no tuvo un buen rendimiento

y me preguntará: ¿cuándo lanzan el siguiente sencillo? 0 personas están escuchando tu

contenido. La obsolescencia de la liquidez.

de pregrado compuse un álbum de 8 canciones donde apliqué conocimientos de mi

énfasis: composición comercial en la carrera de música en la Pontificia Universidad

con la asesoría de Gilberto Martínez, reconocido por su rol en la escena alternativa de

de componer, grabar y mezclar se acercó a los conocimientos que adquirí durante mi

pregrado. Sin embargo, el lanzamiento de las canciones a plataformas musicales fue un

de recurrir a mi red de amigos y contactos, de buscar asesorías y ayudas con la

visual, publicista, redactor de comunicados y pitch, fotógrafo, gestor de comunidades y

creador de contenidos digitales. Busqué asesorías legales, de marketing y de music

business. Invertí en producción de fotografía, ropa, escenarios, maquillaje, viajes en

Así fue. Crecí en números, entré a playlist y la prensa nos reconoció. Vi mi

música compartida en historias de Instagram. Recibimos nuestros primeros 10 USD por

hasta volverse anecdótica. La vida del proyecto no cambió y la agregadora solicitaba

lanzamiento de música, realizamos todo el procedimiento en los tiempos requeridos por

la plataforma, elaboramos material audiovisual y nuestras redes crecieron en seguidores.

me di cuenta de que no era el único músico en esa situación. Mis compañeros de

pregrado, interesados en el mercado alternativo, hacían los mismos procedimientos de

lanzamiento y se quejaban en reuniones sociales de no lograr aumentar números.

pocos días se volvían a sumergir.

Toda esta situación me hizo considerar el sistema en el que nos inscribimos,

la industria musical digital mainstream1.

El músico moderno, en etapa emergente, no vive de sus reproducciones digitales

entonces en un bucle donde la profesión y estabilidad financiera y emocional del músico