TEMA-3.

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Literatura Española. Edad Media

1º Grado en Lengua y Literatura Españolas Facultad de Letras

Universidad de Murcia
TEMA 3. LÍRICA PRIMITIVA
La lírica en Castilla. Las jarchas. Lírica galaicoportuguesa. Lírica trovadoresca provenzal. Lírica juglaresca en
castellano.
La lírica primitiva
No conservamos textos medievales de la lírica castellana. Se desarrolló antes en Galicia, mientras que Castilla
era épica. Se ha concluido que la lírica es posterior a la épica, al ser más refinada, pero Deyermond piensa que
siempre se ha cantado, y el sentimiento de la canción es más intuitivo que la construcción de un relato.

Los primeros restos de lírica conservados aparecen en textos narrativos de Gonzalo de Berceo (XIII) y el arcipreste de
Hita o Pero López de Ayala (XIV). La lírica propiamente dicha se recoge por primera vez en el Cancionero de Baena
(XV). El tono es diferente de la poesía culta, así que se plantea que su origen esté inspirado en los villancicos. El
rescate de esta poesía popular proviene del proyecto político nacionalista en la corte de los Reyes Católicos.
Las jarchas
Menéndez Pidal defiende la teoría tradicionalista que explica la aparición tardía de la lírica castellana. Los
primeros textos líricos con nombre de autor son posteriores a una época anónima de tipo vulgar, del que derivarían
las jarchas mozárabes. De ahí que se sitúa en el sur el origen de la poesía castellana. Las jarchas traducidas se deben
a críticos como Stern, Heger, García Gómez (versiones más conocidas) y Solà-Solé. La interpretación de las jarchas es
difícil, ya que contiene caracteres hebreos o árabes y es complicado conocer su pronunciación por la falta de signos
para las vocales en árabe o en hebreo. Tampoco se conoce bien el idioma romance mozárabe, no hay una
gramática. Hay aproximadamente 64 jarchas conservadas.

Pidal pensaba que las jarchas provenían de la lírica en latín vulgar. La moaxaja, invento hispánico, ya remataba sus
composiciones con una jarcha escrita en árabe vulgar. Se piensa que la jarcha es el precedente del estribillo de las
canciones posteriores. Ya tengan un origen románico o árabe, la jarcha es previa a la composición de carácter culto
en la que aparece. Algunos autores consideran que la jarcha es lo más importante del poema, aunque no siempre es
creada por el autor, sino que refleja cánticos populares que se repiten en otras moaxajas. Las conservadas aparecen
en textos datados entre los siglos XI-XIII. Las canciones mozárabes están emparentadas con otras composiciones
europeas como las frauenlied alemanas, la chanson de femme francesa o el cantar de doncella castellano y catalán. A N
o
diferencia de la literatura castellana, hay muchos nombres árabes y hebreos como autores en las moaxajas.
La jarcha y la moaxaja tienen una conexión temática, pero en las moaxajas, el yo poético es el hombre, y la voz de la
jarcha suele ser una mujer con quien se compara el autor, y algunas veces es un niño, el mar, el viento… Aunque la
jarcha precede y origina la moaxaja, no tienen idéntica temática. La moaxaja es fruto de la disgregación temática
del poema clásico árabe, la qasida. Se escribe en árabe culto, y se remata con una jarcha en mozárabe o árabe
vulgar.
Los motivos de las jarchas suelen ser canciones amorosas femeninas, siendo el tema dominante la ausencia del
amado en variantes múltiples. El discurso de la mujer que protagoniza la jarcha tiene un matiz picante. En cuanto a
los interlocutores, García Gómez señala la presencia del amigo, la madre, las hermanas o compañeras y una adivina.
La jarcha tiene que ser escrita con un lenguaje común y popular, es una liberación de la expresividad académica, por
lo que deben ser puestas en boca de los niños, mujeres o borrachos. Reflejan una tradición poética anterior de tipo
folclórico. Siempre se utiliza el estilo directo y proliferan los vocativos. Las formas verbales en imperativo son
las más predominantes, también las fórmulas interrogativas, el vocabulario afectivo y el empleo de diminutivos.

La métrica tiene ritmos y combinaciones típicos de las cancioncillas tradicionales castellanas. La mayor
parte tienen rima en los pares como la copla popular. Hay casos de rimas intercaladas y de monorrimas, y se
combinan versos octosílabos con hexasílabos. Las jarchas son la muestra más antigua de un dialecto romance, más
incluso que las glosas. Su lengua no es castellana, sino una usada en el ámbito doméstico en al-Ándalus. Las jarchas
de las moaxajas hebreas tienen más elementos románicos que las árabes.
Cancioneros galaicoportugueses

Hasta el descubrimiento de las jarchas, las más tempranas muestras del lirismo medieval eran los cancioneros
galaicoportugueses. Hoy podemos pensar en su existencia paralela, aunque no conservemos testimonios tan
antiguos.

El marqués de Santillana habla de la lengua de Galicia y Portugal como lenguaje afín a la poesía. El pueblo gallego
manifestó desde bien temprano un sentimentalismo y un carácter dulce de su lengua. Las canciones
gallegoportuguesas proceden de la lírica provenzal, a través del camino de Santiago. Allí se reunían multitud de
peregrinos, y acudían trovadores provenzales en busca de público a partir del siglo XI.

En la Provenza se disponía de un clima cálido, y la zona estaba suficientemente aislada de las guerras del norte de
Francia, como para empezar a desarrollar un lenguaje poético propio. Primero, Guillermo de Aquitania en el siglo XI,
y después otros poetas en el XII desarrollaron distintos subgéneros, como la canción amorosa, el serventesio satírico
o la tensó, conflicto dialogado en el que los poetas (trovadores contra juglares) realizaban competiciones verbales
entre varios temas.

Los poemas galaicoportugueses se conservan desde principios del siglo XIII, reunidos en cancioneros (Vaticano, de
Ajuda y de Colocci Brancutti). Los poetas más célebres de esta época son Bernal de Bonaval, Alras Nunes, Pero Da
Ponte, Meendinho, Pero Meogo y Martín Códax. Se desarrollaron las cantigas sobre todo en las cortes de los reyes.
Hay varios tipos:

 Cantigas de amor. Poemas amorosos cortesanos desde la óptica masculina. Provienen del influjo provenzal y la
poesía trovadoresca. Tienen el influjo de géneros y formas francesas, como los lais, los descordos, el planto, el
serventesio (asunto moral), la pastorela (similar a la serranilla) y la tensó.
 Cantigas de escarnio: entre las cantigas de escarnio y las de maldecir, encontramos unos 400 poemas y se
distinguen en que las primeras tienden al juego ingenioso y burlesco, mientras que las otras se aplican a la sátira
y la moralización.
 Cantigas de amigo. La dama se lamenta de la ausencia del amado (óptica femenina), para lo cual se sirve de un
confidente (madre, otras amigas o la naturaleza). Se conservan unas 500 y sus temas son similares al folclore.
Son elaboradas por autores cultos. Hay variantes, como las cantigas de romería o las marinas; las primeras se
sitúan en torno a una ermita, y las segundas, en zonas costeras. Cuando están en la ermita, se observan
transferencias del plano religioso al plano amoroso.

El tema de la ausencia se repite en la Europa medieval, como también aparece en las jarchas mozárabes. La cantiga
tiene carácter subjetivo, su lirismo se distancia de las cosas exteriores, separándose de los textos europeos y
aproximándose a las jarchas. Los elementos narrativos desaparecen o solo aparecen como marco introductor.
También podemos encontrar temas sobre la desesperación del que espera, las despedidas, los celos o el insomnio.
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Es menos común el cántico de alegría por el regreso del amigo. La reiteración de algunos escenarios y circunstancias
o
ha engendrado subgéneros como las bailadas, las canciones de mayo (contenido erótico y bélico), las albadas, las de
río (motivos acuático- eróticos). Es frecuente que una composición pertenezca a distintos subgéneros.

La forma típica de las cantigas de amigo es la canción paralelística. La rima es consonante, mayormente. Hay tres
tipos de paralelismo: verbal, estructural y semántico, y abunda el leixaprén, la repetición de un verso en distintas
estrofas de forma encadenada. Los segundos versos de una composición pasan a ser los primeros de la siguiente
estructura, con eso, se pretende reafirmar la idea expresada, variando el orden para no cansar al lector. Es una
variante compleja de la anáfora. También, las repeticiones buscan salir de la complejidad técnica de la lírica
provenzal, y pasar a ser más espontáneas, para reflejar un mayor sentimiento fresco y sincero.
Lírica tradicional castellana

No hay restos, pero debieron existir paralelamente a las cantigas. La primera noticia por escrito está en las crónicas de
Lucas de Tuy. Del siglo XIII hay un cantar que Berceo compuso para su Duelo de la Virgen, y en el siglo XIV hay textos
del Arcipreste de Hita, autor culto con rasgos populares. Durante esos siglos, los poetas castellanos hacían uso de la
 lengua gallegoportuguesa para sus composiciones. Una de las fórmulas más antiguas es el cosaute o canción
paralelística, cultivada por Diego Hurtado de Mendoza. Otro poeta que recogió cantares populares fue Suero de
Quiñones, pero el punto culminante de esta recuperación es el reinado de los Reyes Católicos.

La lírica tradicional se mantiene en épocas posteriores. Margit Frenk distingue dos etapas:

 Desde finales del siglo XV a 1580, en la que se conserva la melodía y el ritmo, y la letra respetaba el texto
tradicional o se retocaba siguiendo su estilo y sentido. En el siglo XVI se creó la ensalada: un género musical
que combina varios ingredientes (como la ensalada vegetal): canciones populares, villancicos, romances, etc.

 Desde finales del siglo XVI (Barroco) diversos autores recogen estas composiciones y recrean las formas y
métricas populares. Una fuente de estudio es el teatro del Siglo de Oro. A través de estas canciones
populares podemos conocer rasgos del colectivo judío. Los cantos sefardíes proliferaban en bodas y
ceremonias religiosas. Su compilación por escrito es del siglo XX.

Cantarcillo con glosa

Es una fórmula híbrida, como el villancico. Su estructura es sencilla, con un cantarcillo inicial se compone la cabeza
del poema y tras ella, una glosa. Ese cantarcillo suele reaparecer como estribillo en su misma forma o modificado
levemente. La glosa es la parte original, aunque algunas podían ser populares. Cuando no hay diferencia evidente
entre glosa y estribillo, es una glosa popular. Presenta homogeneidad estilística y semántica con el cantarcillo
original, y la culta tiene un contraste, no repite ninguna de las palabras del cantarcillo. La mayor parte de estas
glosas pertenece a autores cultos, que usan el lenguaje o comentan el estribillo. Entre ellos están Gil Vicente, Juan
del Encina, Lope de Vega y Góngora.
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Hay tres formas métricas de la glosa con sus variantes: o
 Zéjel. Es una composición similar a la moaxaja, pero escrita en árabe vulgar. No tiene jarcha, si acaso, algunas
palabras en romance en el medio de las estrofas, no al final. Se recopilan los zéjeles en el cancionero de Abén
Guzmán, poeta musulmán del siglo XII.
 Villancico: deriva del zéjel, la diferencia es que su mudanza no es un trístico, sino otra combinación estrófica.
 Canción paralelística o cosaute. Es una sucesión de pareados que terminan en un verso que hace función de
estribillo.
Respecto a las variantes, un 40% de 1.000 cantarcillos, son isosilábicos y el resto son diversos. La forma métrica es
muy flexible, irregular, que se pierde al adoptarse formas más modernas. Los dísticos presentan variedades por su
rima: los hay blancos con repetición de elementos, blancos con el segundo agudo y rimados en asonante. Los
trísticos presentan más variantes en la medida y en las rimas.
En el estilo la sobriedad es muy típica, elimina todo adorno superficial. Apenas hay metáforas, y las cosas se
aluden por su nombre cotidiano. Esta referencia a la realidad es característica de la poesía de cancionero. Hay
escasez de verbos y adjetivos y una ausencia de encarecimiento o superlativización, lo que diferencia lo popular de
lo culto.
Los temas son semejantes a las jarchas o a las cantigas de amigo. Predominan los poemas eróticos, y a
diferencia de otras tradiciones, el varón tiene más importancia, aunque predominan las voces femeninas. Temas:
 La belleza femenina. Los ojos son muy importantes. El color verde es el preferido, y el negro tiene efectos
mortales. Se alude al cabello, que connota sexualidad y se identifica con el valor de la virginidad. Los pechos
también aparecen con frecuencia. Las metáforas dedicadas a los órganos sexuales son escurridizas y
herméticas.
 La niña enamorada, un tema muy particular de la lírica tradicional. Hay guardianes que impiden el amor, y se
pone de manifiesto el disfrute de la juventud.
 El tormento amoroso es un tópico literario también en la lírica culta. El desdén de la dama o su desinterés son
las causas más habituales. Cuando la voz es femenina, las lamentaciones suenan más trágicas. Las metáforas
que expresan las relaciones amorosas son dolorosas, como heridas, muertes, cautiverio, cadenas, etc. El tono
de estos poemas a veces adopta la súplica amorosa, con la angustia por el abandono y la soledad.
 Los encuentros pactados entre los amantes son otro tema. La mayoría son citas de ausencia: el amado no
 acude, aunque también puede darse la cita. Muestra la desesperación del que espera, el insomnio y el alba. En
tiempos menos represivos, la amada le reprocha al amado su ausencia basándose en la argumentación
contraria. Otros cantarcillos incluyen un recuerdo de tiempos mejores.
 Las canciones de ausencia son el mayor de los males de amor. La queja suele ser femenina. La ausencia es del
guerrero o del marinero.