Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje

Número 24, Lajulio-diciembre

memoria desde la imaginación
de 2001, pp. 179-193 en Gloria Gervitz 179

La memoria desde la imaginación en la poesía

de Gloria Gervitz

Rita Catrina Imboden Spescha

El presente trabajo ofrece un aná-

This article offers a semiotic tex-
lisis textual semiótico del poema
tual analysis of the long poem
extenso “Yiskor” (1987) de Glo-
“Yiskor” (1987) by Gloria Ger-
ria Gervitz, en el que el tema de la
vitz, in which the theme of
memoria está especialmente ex-
memory is specially explored.
plorado. Lejos de ser un depósito
Far from being a warehouse of
de hechos reales u objetivos que
real or objective facts that
habría que rescatar del pasado,
would have to be recovered from
la memoria funciona aquí como
the past, me- mory serves here
un espacio subjetivo de la
as a subjective space of the
imagina- ción y de la creación
imagination and poetic
poética, des- de el que el sujeto
creation, from which the subject
construye, en un diálogo
constructs, in a con- tinuous
continuo entre las múltiples
dialogue between mul-ti- ple
voces femeninas que lo
feminine voices that constitute it,
constituyen, el sentido del mundo
the sense of the world and ones
y de su propio ser. Partiendo de
own being. Starting from the
las tres dicotomías /luz-oscuridad/
three dichotomies /light-dark-
,/voz-silencio/ y /recuerdo-olvido/
ness/, /voice-silence/ and /me-
que acompañan y reflejan la bús-
mory-forgetting,that accompany
queda del sujeto, se traza el
and reflect the search of the
proce- so de su transformación —
subject, we trace the process of
y de la del lector— a lo largo del
its transformation (and that of
poema.
the reader) throughout the
poem.

MIGRACIONES
En la poesía de Gloria Gervitz, el tema de la memoria como
lugar de la creación poética está especialmente explorado en el
poema Yiskor. 1 Gloria Gervitz, poeta mexicana de origen judío,
nacida en 1943 en la ciudad de México, es una de las voces más

1 Yiskor, Esnard Editores, México, 1987. Se incluye posteriormente en las

diversas ediciones de Migraciones (1991, 1996, 2000).
 1 Rita Catrina Imboden

importantes en la poesía mexicana actual. Su obra completa se

reúne bajo el título de Migraciones (2000) e integra seis
poemarios, de los cuales el primero salió a la luz en 1979.2 Los
títulos, de una sola palabra, marcan el itinerario temático de la
poesía de Gloria Gervitz, que va desde la oración de la mañana
(Shajarit), pasando por el recuerdo (Yiskor), el olvido (Leteo), la
revelación (Pythia) y Equinoccio hasta el lamento (Treno).
Aparte del carácter sagra- do y mítico que insinúan estos
términos griegos y hebreos, están presentes en todos ellos tres
ejes semánticos fundamentales en la poesía de Gloria Gervitz:
/recuerdo-olvido/, /voz-silencio/ y /luz- oscuridad/.
Las diferentes secciones de Migraciones están formadas cada
una por un poema extenso que mantiene múltiples corresponden-
cias con los restantes: vuelven a aparecer las mismas figuras
como, por ejemplo, la lluvia y el sauce, las mismas instancias
actoriales, las mismas características tipográficas y se repiten las
mismas frases o fragmentos de frases. Dice Gloria Gervitz que
después de vein- ticinco años escribiendo poesía se dio cuenta
de que estaba escribiendo siempre el mismo poema, y que los
diferentes libros le habían crecido como ramas de un mismo
árbol. La cuidadosa edi- ción de la autora, de 2000, da cuenta de
esta totalidad orgánica.

YISKOR
Como en la mayoría de los textos reunidos en Migraciones, Yiskor
es un solo poema largo, compuesto por una serie de textos cortos

2 Migraciones, edición de la autora, México, 2000. Shajarit, publicado en

1979, se integrará más adelante como primera parte en el libro Fragmento de
ventana, salido a la luz en 1986. Un año más tarde dará a conocer Yiskor. Una
versión reelaborada de estos textos, junto con la nueva sección, Leteo, se
recogió en 1991 en una edición del Fondo de Cultura Económica, con el título
de Migraciones. En la edición homónima de El Tucán de Virginia, de 1996, se
añaden, además, Pythia (publicado como libro en 1993) y Equinoccio. Todas
estas ediciones están agotadas. Migraciones (2000) contiene también el nuevo
poema Treno (lamento), escrito en español e inglés, lengua ésta que la autora
considera como su “segunda casa” y que se impuso a lo largo de la gestación
del poema, según explica en su conferencia del 3 de octubre de 2001 en la
Universidad Autónoma de Puebla. En lo que sigue, me refiero a la edición de
Migraciones de 2000 y citaré de la misma.
 La memoria desde la imaginación en Gloria 1

—de una extensión de media página o menos— que guardan una

estrecha relación entre sí y que forman un recorrido narrativo,
configurando el complejo y contradictorio proceso de
transforma- ción del sujeto.
El tema de la memoria y del recuerdo (que implica su
comple- mento: el olvido) es omnipresente en Migraciones y se
encuentra particularmente condensado en Yiskor. Se refleja en un
diálogo continuo del sujeto poético —de la que dice “yo” en el
poema— con el pasado, entre diferentes voces femeninas, todas
ellas ubica- das en el ambiente familiar: la hija, la madre y las
abuelas, principalmente. Evocar y crearse una historia familiar
(asociada vagamente a una historia más amplia, la del exilio de
los rusos judíos en México) significa constituirse a sí mismo
como sujeto.
En la búsqueda de plenitud e identidad del sujeto, la memoria
revela ser el lugar no de una reconstrucción cognitiva y objetiva
del pasado, sino más bien el de la pasión y de la imaginación; es
una memoria afectiva, creativa, regida por una lógica poética. La
palabra Yiskor es hebrea y designa, en la tradición judía, la
oración para los difuntos, que se reza cuatro veces al año. Inicia
con las siguientes palabras, que la autora antepone en caracteres
hebreos al poema: “Recuerda Dios el alma que pasó a la vida
eterna” y en las que se manifiesta el carácter sagrado y
ritualizado de la poesía.
Dos historias se entrelazan y se superponen en Yiskor: una es
la historia del “yo” en busca del recuerdo, de la comunicación
con la abuela (o madre) muerta. La otra cuenta la historia de la
abuela exiliada. El poema configura, pues, dos situaciones —que
corres- ponden a dos niveles de enunciación—: la de la fábula o
historia, por un lado, y la del acto de construir y contarla, por
otro. La histo- ria de la abuela es sencilla, pues cuenta la vida de
una mujer que emigra de un país del este a México, a finales del
siglo XIX o prin- cipios del XX, probablemente (no se indican
fechas históricas). Las imágenes centrales —las fotografías—
son la del muelle, en un puerto europeo (la mujer con el niño y el
marido), y la de la travesía en barco (la mujer apoyada en la
borda). Sobre el contenido de Yiskor, dice Gloria Gervitz en una
nota final incluida en las prime- ras ediciones del libro:
 1 Rita Catrina Imboden

Intenté dar voz a los recuerdos, voz a esas mujeres que emigraron
de Rusia y de Europa Central (entre ellas mi abuela paterna), a un
país del que sólo sabían que estaba en América. […] Porque la
memoria traiciona, no puedo callar estas voces. Pero quizás
también estos poemas son una manera de romper la distancia que
me separa de mí misma.
Llama la atención el doble enfoque, histórico y personal, apa-
rentemente contradictorio. Dentro de una racionalidad
convencional o práctica, la historia se considera una dimensión
objetiva, opuesta a la experiencia subjetiva y personal.3 Esta nota
pareció causar cierta confusión y la autora la quitó en las
ediciones posteriores porque, según su parecer, condicionaba
sobremanera la lectura, en el sentido en que la crítica se apoyó en
ella para una interpretación de tipo referencial, biográfico-
histórica, haciendo poca justicia a la dimensión propiamente
poética del texto.4
El poema, de una extensión de unas treinta y cinco páginas,
pone en escena el recorrido de un sujeto femenino “yo”, deseoso
de romper un silencio guardado durante mucho tiempo, para
entrar en diálogo con un “tú” también femenino:
Viejos sentimientos cuidadosamente olvidados rompen
/el olvido
Y sabes que te hablo a ti sólo a ti para siempre a ti
(p. 55)
La mujer que habla y que dice “yo”, incierta y vacilante, llena
de contradicciones y miedos, se encamina hacia el “tú” del
recuer- do, avanzando y retrocediendo constantemente. Llama a
esta otra, que es la abuela muerta —y que a veces se confunde
con la figura de la madre—; la evoca a partir de fotografías,
dialoga con ella,

3 Para el concepto de la racionalidad práctica, véase la nota 5.

4 “estas líneas, para mi sorpresa, fueron citadas en casi todas las reseñas y
notas críticas que se publicaron sobre el libro. Les dieron un peso y una
importan- cia que jamás imaginé, me di cuenta entonces, que quizá para
muchos lectores podían ser una traba, un dique, un condicionar la lectura, no lo
sé, pero en la segunda reimpresión la eliminé y dejé el libro desnudo”. Gloria
Gervitz en: Diver- sa de ti misma: poetas de México al habla, ed. Asunción
Horno Delgado, México, El Tucán, 1997, p. 169.
 La memoria desde la imaginación en Gloria 1

imagina su historia, la comenta y la valora. Por un lado, y en un

tono de fatalidad que acompaña en intervalos el discurso del
suje- to, éste duda del valor de su recuerdo; por otro lo afirma
subrayando el carácter poco espectacular —“gris”— de la vida
de la mujer evocada:
Una mujer con un vestido gris. Un recuerdo apenas para unos
cuan- tos que acabarán por olvidarla. Algunas tardes compartidas
que se asemejarán a otras. La mañana de un día caluroso. Tercos
sueños, dádivas para nadie, apenas para ella misma. La fotografía
no nos descubre nada (todavía es una mujer joven).
Yo nunca la conocí
(p. 71)
La última frase desconcierta porque, ¿cómo recordar a
alguien que nunca conocimos? Este problema lógico, esta
contradicción (de recordar algo que nunca se conoció) está en
relación con el funcionamiento de la memoria poética o, en
general, con la racio- nalidad mítica del discurso poético.5 En el
nivel del contenido, las dos frases finales de la cita —“La
fotografía no nos descubre nada” y “Yo nunca la conocí”—
definen el punto de partida de la comu- nicación del “yo” con el
objeto deseado “tú”, dos condiciones que se definen por su
negación: no descubrir, no conocer. La fotografía en sí, en
cuanto texto, no habla, no revela nada, al contrario: la historia de
la otra (que implica la del “yo”) está sólo virtualmente encerrada
en la imagen y habrá de construirse de otro modo como un
discurso coherente.

5 Según Jacques Geninasca, la racionalidad mítica es propia de los textos

literarios y se opone a la racionalidad práctica: “La racionalidad práctica
coincide con una concepción referencial y un uso, generalmente, utilitario del
lenguaje. […] las totalidades que constituye en función de las relaciones de
inclusión espacial, temporal o de implicación lógica, de naturaleza metonímica,
son inteligibles sin ser por ello significativas.” La racionalidad mítica, opuesta
al uso puramente utilitario o informativo de la palabra, pone en relación las
propiedades (o cualidades) de figuras, configuraciones, conceptos, etc.; es
decir, “integra las estructuras significantes al interior de la estructura de los
discursos literarios.” (Jacques Geninasca, “L'énumération, un problème de
sémiotique discursive”, en La parole littéraire, Paris: PUF, 1997, p. 61; trad.
mía).
1 Rita Catrina Imboden

Una vez aceptadas las condiciones de precariedad (del texto-

fotografía y del saber del sujeto), la comunicación entre el “yo”
y el “tú»” se abre y se dinamiza hasta que, en cierto momento del
poema, se borran los límites entre el “yo” y el “tú” —“Mi voz se
confunde con la tuya” (p. 74)—, se confunden el aquí y el allá, el
presenta y el pasado. La frontera que separa a las dos mujeres se
diluye —“¿Yo? ¿Esa mujer soy yo?” (p. 76)— y el “yo” llega,
por momentos, a identificarse con la otra, adentrándose en el
escena- rio adscrito hasta entonces a la abuela, al que remite la
fotografía de la mujer apoyada en la borda de un barco:
Me acerco a la borda. Miro el mar. No guardo ningún
recuerdo Nada a qué aferrarse
Aprendí a envejecer entre las paredes verdes
(p. 77)
Las instancias actoriales se acercan y se distancian, se
identifi- can y se separan en un movimiento incesante. Las voces
parecen contradecirse; así, por ejemplo, la frase citada arriba
—“Nada a qué aferrarse” (p. 77)— hace eco a otra frase similar,
asociada a una escena posterior —la del desembarco en México
— y descrita once páginas antes (no hay cronología en el relato),
pero que ex- presa una idea opuesta:
Es mediodía. Es hoy. Desembarco. Es un día de
agosto Jamás me había sentido tan aferrada a la vida
(p. 66)
El hecho de sentirse aferrada a algo, ¿únicamente tiene que
ver con que, en el primer caso, la mujer se encuentre en pleamar
y, en el segundo, pise tierra? ¿O sea, con el espacio que la
enmarca y la determina? De todos modos, las dos escenas
expresan una actitud contraria ante la vida. Para mayor
confusión, se intercambian cons- tantemente las instancias
enunciativas “yo”, “tú”, “ella”, de modo que los actores quedan
apenas definidos, impalpables, como luga- res vacíos que
alternativamente van ocupando “ella”, “yo” o “tú”. No sabemos
nunca con certeza quién habla. La poesía de Gloria Gervitz nos
instala en la vaguedad y la oscilación; leerla es también aprender
a vivir en esta incertidumbre.
 La memoria desde la imaginación en Gloria 1

Hacia el final de Yiskor vuelven a separarse poco a poco las

esferas de las dos mujeres y el “yo” se despide de la otra,
después de haber incorporado una parte de ella en su propio ser.
Vuelve en sí, con un mayor conocimiento sobre sí misma,
aunque con la con- ciencia de que siempre será un saber precario,
provisional, ya que las conclusiones a las que llega son de
carácter relativo y subjeti- vo. El marco se cierra. Resulta
interesante comparar el incipit con los versos finales que forman
el cierre. El espacio inicial está caracterizado por la lluvia y el
sauce:
El aire está inmóvil Se llena de flores
La lluvia también se desplaza hacia el sueño
Lentamente recupera su sombra se inclina como un sauce
Cae
Yo regreso a casa
(p. 55)
En las últimas dos páginas se retoman las mismas figuras del
mundo natural, pero en una nueva constelación:
Los sauces se desprenden de la lluvia
Ha pasado tanto tiempo desde que estuve aquí
(p. 88)
La lluvia cesó. Queda su sombra
Casi se filtran las voces
¿Las
No lo sé mismas?
(p. 89)
En el incipit, llama la atención la confluencia de los
elementos y su desplazamiento hacia el sueño. Así, los verbos
llenar, recupe- rar y regresar implican un proceso hacia la
plenitud y la conjunción. En cambio, observamos un proceso
contrario, de disyunción, en el cierre, donde los elementos se
separan. De este movimiento dan cuenta los verbos
desprenderse, cesar, filtrar. Si en la imagen inicial, la lluvia “se
inclina como un sauce” y recupera “su som- bra”, en la final “los
sauces se desprenden de la lluvia” y ésta desaparece para dejar
como única huella “su sombra”. A la inver- sión de las
relaciones figurativas, en la dimensión espacial, corresponde
una transformación de la temporalidad: el sueño, di-
 1 Rita Catrina Imboden

mensión atemporal y continua, cede su sitio a una conciencia del

tiempo transcurrido (“Ha pasado tanto tiempo desde que estuve
aquí”), a lo discontinuo y terminativo (con el verbo cesar). Y la
certeza en el hacer del sujeto (“Yo regreso a casa”) es sustituida
por la duda sobre su propia percepción del mundo y su saber
(“No lo sé”).
El resultado de la experiencia personal, de este diálogo con la
parte oscura de sí misma, no desemboca, pues, en certidumbre
alguna. Es más bien la búsqueda de un conocimiento sensible y
afectivo lo que está en cuestión y que, finalmente, lleva al sujeto
a una mayor competencia emotiva, ya que el “yo” desea
reconciliar- se consigo mismo —“Y aquella que soy ofrece
perdón a la que fui” (p. 59)—. En un nivel metapoético, que
reflejaría la experien- cia de la lectura, el “yo” en tanto figura del
lector llega a una mayor competencia de lectura, puesto que al
final sabrá descifrar los mensajes sibilinos que le llegan desde un
más allá:
Se van formando glifos en la orilla del alba
El sentido es simple. Tan sencillo como estar aquí
(p. 84)
Pero no nos encontramos con una gran revelación. Lo que se
descubre es más bien el valor de lo cotidiano, de lo poco especta-
cular, del estar en su sitio (elegido ahora como tal). También en
este sentido, el “yo” se asemeja a la otra, cuya vida no dejó
huella. Sin embargo y, después de todo, “Queda el hábito de
despertar. La mañana. Las flores momentáneas” (p. 83). O sea, la
costumbre en su matiz incoativa y, por lo tanto, esperanzadora —
el despertar, la mañana—, la belleza fugaz de una flor —que
remite simbólica- mente a la poesía— y la conciencia del
momento presente.
La voz que busca otras voces no es sólo la del diálogo entre
los personajes, en el nivel del enunciado, es también —en el
nivel de la enunciación— la palabra poética que se comunica al
lector y que, en la trayectoria de Gloria Gervitz, necesita cada
vez más silencio para tomar cuerpo. La relación entre voz y
silencio se da a enten- der, por ejemplo, en la visualización del
poema, es decir, en la organización del texto escrito sobre el
espacio blanco de la página.
 La memoria desde la imaginación en Gloria 1

Si comparamos una página del primer poema, Shajarit (1979),

con una del último, Treno (2000), constatamos que la relación
entre los espacios blancos y aquellos ocupados por la escritura
cambia pro- gresivamente en el sentido en que se van
extendiendo cada vez más las pausas y los silencios, traducidos
por los espacios blancos. Observa Raúl Dorra que esta evolución
se inicia justamente con el segundo libro de Gloria Gervitz,
Yiskor:
En cuanto a “Yiskor”, esta etapa representa la más pronunciada
trans- formación expresiva pues al valor de la palabra se le agrega
ahora el de su contrario: el del silencio o lo pausa. La página se
desnuda, los grafismos se ordenan el comienzo de la página o
bien retroceden hasta el final para dejarle todo al blanco, una
blancura que oscurece la voz pero que lejos de apagarla es un
agregado de la tensión y una amplificación de la presencia.6

LA MEMORIA DESDE LA IMAGINACIÓN

¿En qué consiste finalmente la experiencia del recuerdo en Yiskor?
¿En la ubicación del sujeto en determinados espacios y tiempos?
¿En la invención del “yo”, múltiple y siempre otro? “Recordar es
imaginar”, dice Octavio Paz en el prólogo a El otoño recorre las
islas de José Carlos Becerra. Becerra mismo define, en un poema
suyo, el recuerdo como “Extraño territorio que la mirada encuen-
tra en su propia invención / invisible creación de los hechos.”
Paz sigue esta visión de la memoria como imaginación y la
asocia jus- tamente a la poesía: “El pasado no existe en sí:
nosotros lo inventamos. La derrota de la memoria es la victoria
de la poesía”.7 El hecho de no haber conocido Gloria Gervitz a
sus abuelas le dio la posibilidad de inventarlas, como declara
ella misma.8 De este

6 Raúl Dorra, “La voz en la oscuridad”, p. 12. Prólogo a: Migraciones,

Méxi- co, El Tucán de Virginia, 1996.
7 Las tres citas están tomadas de Octavio Paz, “Prólogo” en: José Carlos
Becerra, El otoño recorre las islas. Obra poética 1961/1970, México, Ediciones
Era, 1973, p. 15.
8 Véase Diversa de ti misma: poetas de México al habla, ed. Asunción
Horno Delgado, México, El Tucán, 1997, p. 170.
 1 Rita Catrina Imboden

modo entendemos también la frase citada más arriba: “Yo nunca

la conocí”. La instancia del recuerdo es siempre autorreferencial,
la otra está siempre en función del “yo”. Si el sujeto busca el
recuer- do de la otra, es para acercarse a sí misma: “Y para
recordarme vuelvo a ti” (p. 57). Las referencias biográficas,
geográficas e históricas en el texto son mínimas, puesto que
crearse una historia y una identidad no depende en primer lugar
de los hechos exterio- res, sino de la experiencia que uno mismo
hace con estos hechos. No se trata, pues, de reconstruir lo que
fue, sino de construir lo que hubiera podido ser. Y si la poesía
nace del fracaso de la memoria, como dice Paz, también es
verdad que para olvidar y despedirse del pasado es preciso
recordar primero. Sin embargo, el recuerdo constituye, en la
poesía de Gloria Gervitz, más que una búsqueda cognitiva, un
proceso afectivo y un acercamiento empático:
Ella llora
Sin tocarla en un acto reflejo lloro con ella
Busco el lugar del corazón
(p. 61)
El sujeto, en diálogo con la otra o las otras que forman parte
de ella, se mueve en la experiencia emotiva. Es a partir del
corazón, el centro de los sentimientos y de la pasión, que el “yo”
establece la relación con el “tú”, sobre la que edifica su historia y
el sentido de su ser. Imaginación íntima y afectiva, en lugar de
memoria cognitiva y objetiva; he ahí la lógica poética y el
sentido que se da en Yiskor al arte de la memoria. Según la
retórica clásica, el que quiere memorizar un hecho o un texto,
tiene que construir primero los espacios y lugares en los que
colocar luego las cosas y las palabras, para que éstas puedan ser
ubicadas —recordadas— en un recorrido posterior.9 A falta de
espacios preestablecidos, el su- jeto en el poema de Gloria
Gervitz recurre a la imaginación para crearlos y poblarlos de
objetos, personajes, voces. ¿Cómo se or-

9 Véase Frances A. Yates, El arte de la memoria, Madrid: Taurus, 1974

(traducción del original inglés: The Art of Memory, Londres: Routledge and
Kegan Paul Ltd., 1966), capítulo I: “Las tres fuentes latinas del arte clásica [sic]
de la memoria”, p. 15.
 La memoria desde la imaginación en Gloria 1

ganizan, pues, estos espacios de la memoria poética en Yiskor,

tanto en el nivel del contenido como en el de la enunciación
misma, que se expresa en los modos del discurso (directo,
descriptivo) y en la disposición tipográfica del texto? ¿Cómo se
distribuyen las voces de los personajes femeninos, las imágenes
evocadas y los acontecimientos en los espacios textuales (que
podemos conside- rar, en cierto modo, como espacios de la
memoria) y bajo qué luz aparecen? Con respecto a este último
elemento es interesante re- cordar lo que dice Quintiliano sobre
las propiedades luminosas de los loci de la memoria: “No han de
estar iluminados demasiado brillantemente pues entonces las
imágenes alojadas en ellos des- lumbrarán y ofuscarán; ni ha de
ser demasiado sombríos de suerte que las sombras oscurezcan las
imágenes.” (según la perífrasis de Frances A. Yates).10 Cabe citar
aquí algunas declaraciones de la propia autora, que justamente
ubica las condiciones de su oficio en el eje semántico /luz-
oscuridad/, afirmando que “La poesía nace de la oscuridad, viene
de adentro, y lo de adentro siempre es oscu- ro”.11 Gloria Gervitz
compara la labor poética a la de un minero y escultor: “Creo que
una parte del trabajo se parece al del minero que desciende hasta
lo más oscuro, las palabras son las piedras que uno ha extraído y
como un escultor hay que cincelarlas, para que digan lo que
realmente quieren decir.”12 En el interior de Mi- graciones, la
isotopía luminosa está quizás menos presente que las otras dos
—voz y recuerdo—, pero es en Yiskor donde más

10 Ibid., p. 20.
11 En su lectura del 3 de octubre en la Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla. Véase también mi artículo “El riesgo de dar en el blanco: la poesía
de Gloria Gervitz”, en el suplemento cultural “Catedral” del diario Síntesis,
sábado 27 de octubre de 2001, p. 7.
12 Gloria Gervitz, en: Diversa de ti misma: poetas de México al habla, Ed.
de Asunción Horno Delgado, México, El Tucán, 1997, p. 173. Para el tema de
la luz y la oscuridad, y para la poesía de Gloria Gervitz en general, véase la
introducción de Raúl Dorra a la edición de Migraciones en El Tucán, 1996: “La
voz en la oscuridad”, pp. 9-19. En lo que concierne a la labor de la mujer poeta
en la sociedad actual, consúltese la contribución de Gloria Gervitz en Mujeres y
escritura en México, Cuadernos de crítica 5, BUAP, México, 1992, pp. 72-80.
 1 Rita Catrina Imboden

claramente está ligada al proceso del recuerdo. Se inserta con

ello en una larga tradición donde la figura de la luz sirve de
metáfora del conocimiento.
Pueden distinguirse grosso modo dos tipos de enunciados en
Yiskor, que se identifican ya a primera vista por su disposición
gráfica, siendo la organización del espacio textual la de un
tríptico: el comienzo y el final están compuestos por textos de
carácter dialogado, en discurso directo, con preguntas y
respuestas, con pausas que se traducen en el texto por blancos
tipográficos (entre las líneas, entre las palabras, o con sangrías de
diferente medida). La parte central o intermedia, por lo contrario,
está dominada por la descripción (de las fotografías) y la
narración (de la historia de la abuela). El aspecto exterior de la
parte central es el de un texto continuo, en prosa, con una
puntuación más tradicional que la utili- zada en las partes
dialogadas. Esta disposición es reveladora, ya que configura dos
niveles enunciativos: por un lado, el de la enun- ciación misma,
del acto de habla y, por otro, el de lo enunciado, de la historia
propiamente dicha del personaje (la abuela). Decir y ver
aparecen, a lo largo del poema, como las dos actividades que
caracterizan al sujeto y que constituyen su modo de aprehender
la realidad. El decir de la voz del sujeto, la necesidad de hablar
re- presenta la función fática y apelativa del lenguaje y parece ser
más importante que el contenido de lo dicho. En la percepción
visual del sujeto (el ver), la luz desempeña un papel importante
en el proceso del recuerdo, que se describe como una entrada en
otro espacio, pero no en el sentido convencional de un
desplazamiento horizontal, sino en el eje vertical, como
descenso. Los momentos luminosos, casi místicos, acompañan el
descenso del sujeto a otra realidad, hacia el encuentro poético,
cruzando por el río del olvido que separa la abuela muerta del
“yo”. Es interesante observar que en la primera parte de Yiskor
predomina la oscuridad, acompaña- da por el silencio (el sujeto
todavía no sabe qué decir a la otra, no encuentra su voz, no
recibe respuesta), mientras que, algunas pá- ginas más adelante,
se da comienzo a la acción después de una escena dominada por
la luz, por una luz casi violenta. Puede consi- derarse el texto de
transición, entre la parte inicial (donde
 La memoria desde la imaginación en Gloria 1

predomina la voz) y la central (donde predomina la imagen), el

poema de la página 65:
Una muchacha sola en el muelle
El calor es muy intenso. La luz es blanca, lastima
Es tan violenta esta luz, que la desnuda, la despoja
La luz es interminable. Tiene que cerrar los ojos
El niño se suelta de su mano
Ella está allí por primera vez y para
siempre La luz queda vacía
Desciendo
A través de persianas cerradas música que nunca he
escuchado Desciendo
Vendedores con frutas desconocidas
Desciendo
Despacio interminable descenso
La luz vuelve transparente la escena y abre el espacio para
que el sujeto pueda adentrarse en ella. En este poema se pone por
primera vez en relación la vida de las dos mujeres,
entrelazándose la historia de “ella” con la del “yo”; asistimos al
paso de una esce- na exterior (el muelle) a un espacio interior (un
departamento) y de una escena visual a otra, auditiva, en la que
los ruidos de la calle penetran al interior del departamento. La
luz que precede el des- censo es blanca y lastima, hecho que nos
hace recordar la frase de Giorgios Seferis que la autora antepone
a su primer libro, Shajarit: “La memoria, donde se la toque,
duele.” Recordar se da a conocer como un proceso doloroso en
el cual el sujeto desciende a la oscuridad de su ser para sacar a la
luz lo olvidado, lo silencia- do. Pero la memoria, se compone no
sólo del recuerdo, sino también de su complemento, el olvido. La
tensión entre los dos polos extre- mos de la memoria es, a la vez,
pasional y cognitiva, ya que son los sentimientos los que hacen
olvidar o recordar, los que permiten inventarse una historia,
como consta desde las primeras líneas del poema (“Viejos
sentimientos cuidadosamente olvidados rompen el olvido”, p.
55). Lo olvidado rompe el olvido: recordar y olvidar están en una
relación paradójica y, a la vez, de dependencia recí- proca. Yiskor
es un texto fuertemente binario: el sujeto se desdobla en dos
instancias, se ponen en escena dos espacios y la acción se
 1 Rita Catrina Imboden

desarrolla en dos tiempos. El paso de un espacio a otro, de un

tiempo a otro, la oscilación entre las dos esferas femeninas se
efec- túa, por un lado, a través de la mirada (relato central), y por
otro, a través de la voz (partes inicial y final).
La tensión /recordar-olvidar/ se repite en la relación del “yo”
con la otra, relación finalmente intersubjetiva, en la que los dos
personajes se constituyen mutuamente, en un proceso de /acerca-
miento-distanciamiento/ y de /identificación-separación/. La
dinámica entre los polos opuestos /luz-oscuridad/, /voz-silencio/
y
/recuerdo-olvido/ determinan en gran parte la fuerza expresiva de
Yiskor. No obstante, el texto se abstiene de valorar positiva o ne-
gativamente la tensión y la distensión, ya que los términos de los
dos polos de cada eje semántico son complementarios y necesa-
rios en la experiencia poética; el secreto de la poesía de Yiskor
yace justamente en aquella dinámica de los opuestos. En el espa-
cio textual, la tensión se visualiza mediante el juego entre las
partes impresas y las que quedan en blanco, del mismo modo que
se alter- nan partes textuales más homogéneas (parte central)
o más heterogéneas (partes inicial y final), en lo que concierne al
as- pecto visual y tipográfico.
Las palabras finales de Yiskor ponen de manifiesto el valor
precario y relativo del saber poético que resulta de la experiencia
del texto: la poesía nace del deseo y de la duda, y termina con
ello:
La lluvia cesó. Queda su sombra
Casi se filtran las voces
¿Las
No lo sé. mismas?
(p. 89)13
De la lluvia sólo queda la sombra, las voces casi se filtran, y
ni siquiera sabemos a quién pertenecen ni si son las mismas.
Hemos llegado al punto de partida. Con la conciencia de la
precariedad de su saber hacer, el sujeto asume como base de su
existencia y de

13 Al contrario de lo que pasa con los demás textos de Yiskor, el último

fragmento se sitúa al pie de la página. Con ello marca el cierre del texto,
considerado éste una totalidad significante.
 La memoria desde la imaginación en Gloria 1

su creación un terreno inseguro, tan inseguro como la superficie

del agua sobre la que se mueve un barco —imagen del poeta—.
La transformación principal del sujeto se configura, pues, en la
travesía de la abuela, que constituye una mise en abyme del viaje
poético en tanto que diálogo continuo con lo otro, sobre una base
incierta, y viaje hacia lo desconocido; de ahí el sentimiento de
orfandad y desarraigo, omnipresente en la poesía de Gloria
Gervitz. La poeta se instala en la orfandad, en el exilio,
significando el exilio no sólo la pérdida (sin posibilidad de
regreso) del espacio —de la Europa de los judíos— y del tiempo
de origen —de una historia en el pasado (tanto personal como
colectiva)—, sino también de la memoria misma de dicho
espacio y tiempo. La poesía, en esta carencia existencial, es
llamada a restituir, a partir de la imagina- ción, el tiempo-espacio
perdido. En una lectura metapoética, la otra
—encarnada en la abuela muerta— viene a ser la poesía misma,
y la voz del “yo” no es otra cosa que el deseo del lector de
estable- cer un diálogo con el texto poético. Yiskor nos invita a
esta búsqueda y la lectura resulta ser, en última instancia, una
iniciación a la crea- ción de nosotros mismos, de la memoria
desde la imaginación.

PALABRAS CLAVE DEL ARTÍCULO Y DATOS DE LA AUTORA

análisis semiótico, memoria, espacio subjetivo, dicotomías

Rita Catrina Imboden Spescha
Romanisches Seminar der Universität Zürich
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