Firmado por Irune Fiz Fuertes

15 de septiembre de 2020 UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

HISTORIA DEL ARTE
TRABAJO DE FIN DE GRADO
CURSO 2019 - 2020

“PERCEPCIÓN DE LA MUJER EN EL EXPRESIONISMO”

Ecos de la Nueva Objetividad alemana

Autora: Catalina Bianca Haimana

Tutora: Irune Fiz Fuertes

Imagen de portada: “Bildnis

der Journalistin Sylvia von
Harden” (1926) Otto Dix.
Museo Nacional Thyssen-
Bornemisza, Madrid,
(España).
 ÍNDICE
1. PRESENTACIÓN … … … … … … … … … … … … … … … …3

2. EL EXPRESIONISMO: ORIGEN Y CARACTERÍSTICAS… …5

¨ Origen del Expresionismo

¨ Influencias
¨ Contexto histórico y social en Alemania
¨ Características generales del Expresionismo

3. LA IMAGEN DE LA MUJER EN EL EXPRESIONISMO … …12

¨ La situación de la mujer alemana en las primeras décadas del siglo XX

¨ Imagen de la mujer en el Expresionismo

4. LA NUEVA OBJETIVIDAD ALEMANA … … … … ... … … ...18

¨ Contexto histórico
¨ Características generales de la Nueva Objetividad
¨ La imagen de la mujer en la Nueva Objetividad

¨ La imagen de la mujer en la Nueva Objetividad a través de la obra de

Otto Dix
¨ La imagen de la mujer en la Nueva Objetividad a través de otros artistas:
Christian Schad, Max Beckmann y Karl Hubbuch
¨ La imagen de la mujer en la Nueva Objetividad a través de las mujeres
pintoras

5. CONCLUSIONES… … … … … … … … … … … … … … … …34

2
1. PRESENTACIÓN.

Cuando llegó el momento de plantearme qué trabajo de fin de grado iba a realizar, me
vino a la mente una pintura que vi hace años y que me llamó poderosamente la atención
en su momento: el retrato de la periodista Sylvia von Harden. Pintado en 1926 por el
artista Otto Dix, fue quizás el punto de partida de mi investigación.

La percepción que los artistas han tenido de las mujeres a lo largo de la historia del arte
suscitó siempre mi interés. No obstante, fue el Expresionismo, el movimiento que me
impulsó a indagar en cómo eran percibidas y retratadas las mujeres y en base a qué
circunstancias. La ruptura de los estereotipos clásicos femeninos y la supresión de la
belleza como elemento fundamental para concebir a una mujer fueron algunos de los
factores más importantes que lideraron un proceso de liberación de la mujer de su
imagen como musa sumisa a las órdenes del artista.
No obstante, después de la Primera Guerra Mundial, y tras las devastadoras
consecuencias que traerá para la sociedad, la cultura y el arte, los artistas verán en la
figura de la mujer un medio para poder expresar los cambios. Aquí entrarán en escena
intelectuales, escritoras, periodistas, mujeres que, hasta ahora, a pesar de trabajar y ser
independientes, no suscitaban casi interés por parte de los artistas. La figura más
destacada será la de la prostituta. Utilizada hasta la saciedad por los artistas de la Nueva
Objetividad, ésta constituirá muchos de los cambios que experimentará la sociedad
alemana y encarnará el periodo tan inestable que vivía el país.
La dualidad Eros-Thanatos, que pasaré a explicar más adelante y que es muy interesante
a analizar en las obras de arte para poder entender qué papel adquiere la mujer en la
sociedad alemana de principios del siglo XX, tendrá gran importancia para los artistas
que intentarán reflejar mediante este concepto una sociedad agotada envuelta en
incertidumbre y degradación moral.

Algunas de las preguntas que surgieron al enfrentarme a este trabajo han sido: ¿por qué
los artistas utilizan la imagen de la mujer para expresar los cambios que experimenta la
sociedad? ¿Por qué se mercantiliza el cuerpo de la mujer y se emplea como base de la
modernidad?
En cuanto a la forma de estructurar el trabajo, he optado por ofrecer una imagen general
de lo que es el Expresionismo y cómo influyó el pensamiento alemán en el arte de la

3
época anterior a la gran contienda bélica. Para ello he intentado definir qué es el
Expresionismo, cómo y dónde surge, para trasladarlo después al panorama artístico
alemán.
Dentro del marco germánico he abordado las características generales y las influencias
para poder entender las circunstancias en las que se iba a desarrollar la figura de la
mujer, y cómo influirá esto en su representación en la pintura. Para comprender cómo
evoluciona durante la Nueva Objetividad, he elaborado un contexto histórico general de
la Alemania de entreguerras y después he elegido a algunos artistas como Otto Dix,
Jeanne Mammen o Rudolf Schlichter entre otros, para estudiar y entender cómo
evolucionará la imagen de la mujer después de la Primera Guerra Mundial.

Para la realización del trabajo he empleado distintos recursos bibliográficos. He acudido

a la biblioteca universitaria de la UVa, pero también he utilizado bases de datos como
CSIC, JSTOR y Dialnet. Para documentar el trabajo he utilizado páginas web de
subastas de arte para las imágenes, así como artículos de revistas científicas facilitados
por la biblioteca universitaria. No obstante, la bibliografía disponible es bastante escasa
y dada la situación tan complicada que nos ha tocado vivir este año debido a la
pandemia, el acceso a dichos recursos ha sido bastante complicado.

Mis objetivos al realizar este trabajo fueron comprender cómo ha evolucionado la

imagen de la mujer a principios del siglo XX en el panorama artístico y social alemán,
averiguar cómo abordaron los artistas su representación sobre el lienzo y cómo se han
materializado los estereotipos femeninos en consonancia con las circunstancias
históricas.
He elegido investigar la percepción de la mujer en el Expresionismo alemán de
principios del siglo XX y su evolución a través de la Nueva Objetividad porque me
parece interesante aprender cómo se relaciona la concepción que tenemos de la realidad
con las imágenes producidas en esta época. La imagen, especialmente la imagen
artística, ha sido siempre un poderoso elemento para tener en cuenta en el proceso de
creación de cualquier identidad. La identidad femenina y los distintos arquetipos sobre
la santa, madre, bruja o prostituta, siempre se han planteado desde la percepción
masculina y casi siempre respondiendo a determinados intereses.
2. EL EXPRESIONISMO: ORIGEN Y CARACTERÍSTICAS.

4
2.1 ORIGEN DEL EXPRESIONISMO.

Más que un movimiento artístico, el Expresionismo nace como una nueva actitud de los
artistas al enfrentarse a su creación. A pesar de ser considerado como una tendencia que
se origina en Alemania y que se extiende a otras parcelas de la cultura como la música,
el teatro, cine o literatura, es un término complejo de definir. El movimiento no es
aglutinante ya que los artistas provendrán de orígenes muy distintos y tendrán grados de
formación dispares. Esto provocará una constante revisión de la historia del arte que
intentará homogeneizar y reforzar este concepto como algo puramente alemán. Para ello
las obras se sometieron a un constante escrutinio en un intento de descubrir ciertos
elementos en común entre las distintas agrupaciones de artistas1.
Algunos autores como Raquel Barreto2, afirmarán que el Expresionismo no es una
escuela como tal, sino más bien una actitud estética que ya había aparecido hace tiempo
en distintas culturas primitivas.
El concepto Expresionismo adquirirá más poder en 1910 en Berlín mediante una
publicación de la revista Der Sturm (La tempestad), y cobrará aún más relevancia
cuando se aplique a un grupo de artistas franceses en un catálogo realizado para la
vigésimo segunda exposición de primavera de la Secesión Berlinesa de abril de 19113.
La mayoría de los artistas que participaron en esta exposición, Braque, Friesz o Derain,
estaban íntimamente relacionados con el círculo de Matisse.
El término “Expressionisten”4 se acuña en un intento de diferenciar a estos artistas de la
tendencia impresionista que imperaba en esta exposición.
Cabe señalar que la Secesión Berlinesa se crea cuando sesenta y cinco artistas de la
“Asociación de Artistas de Berlín” al ver el poco interés que la asociación tenía por el
desarrollo moderno del arte, deciden marcharse y fundar esta otra como alternativa. Su
cometido será llevar a cabo diversas exposiciones y contará con miembros muy
destacados como Wassily Kandinsky, Max Beckmann o Emil Nolde. En 1932 con la
llegada al poder del partido nazi, esta asociación se va a disolver.
En la primera década del siglo XX, llamada “cultura expresionista” será definida como
algo que cultiva la bondad espiritual y nacional de la patria alemana, insistiendo en que
1
TORRES, MÁG., “El expresionismo y las vanguardias en Alemania”, Cuadernos de arte de la
Universidad de Granada, (1992), p. 500.
2
BARRETO, R., “El nacimiento del expresionismo alemán: Contexto socio- económico”, Creación y
Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados], (2005), p. 15.
3
BEHR, S., Expresionismo, Madrid, Encuentro, 2000, p. 7.
4
BEHR, S., ob. cit. p. 8.

5
el término era genuinamente alemán. A pesar de la polémica que generó en su tiempo la
asimilación del concepto por parte del pueblo alemán como algo propio, este fue
ganando coherencia a lo largo del tiempo convirtiéndose en un sinónimo de la
producción de arte contemporáneo.
Al surgir en parte como una reacción al Impresionismo, el Expresionismo optará por
deformar la realidad y mostrar al ser humano y la naturaleza de manera subjetiva,
haciendo hincapié en la expresión de los sentimientos frente a la realidad. Las obras
serán mucho más personales fruto de la búsqueda de la libertad individual.
En Alemania, el Expresionismo aparece ligado al concepto filosófico
“weltanschaulich”5 relacionado con una nueva visión del mundo. Este concepto alude a
un conjunto de valores e ideas de principios del siglo XX y está relacionado con
problemas de carácter filosófico, sociológico y estético. En un intento de desmontar las
bases del positivismo, este movimiento entierra sus raíces en esa base de crítica al
mismo.
Más que estar adscrito a las artes únicamente, el Expresionismo pretende elaborar una
protesta hacía prácticamente todos los presupuestos éticos, filosóficos, sociales o
políticos que conformaban la sociedad alemana. La filosofía influyó mucho en la
consolidación de esta estética ya que la interpretación de la realidad se volvió más
atrevida, sus formas se liberaron y se distorsionaron de acuerdo con ese impulso interior
que sintió el artista.
Este movimiento se verá bajo una óptica esencialmente vitalista, entendiéndose como
una vivencia total del artista y la relación del arte con su vida. La revolución espiritual,
la superación del positivismo y de la ciencia moderna, derivarán hacia un espiritualismo
muy en consonancia con el esoterismo de la Teosofía que tanta influencia tuvo en
artistas como Kandinsky. Pensadores como Nietzsche defendían la idea de que el artista
tiene que dominar el mundo exterior para poder expresarlo de alguna manera en el arte.
En esa expresión se ve un contraste entre el mundo real y el realismo psicológico del
artista que se verá traducido mediante una estética angustiada. Desde su idea del
superhombre hasta la creación por la destrucción, este tipo de concepciones filosóficas
explicarán ciertos aspectos del arte expresionista. Nietzsche transmitirá la
revalorización del arte y la ciencia a través del nihilismo, corriente que niega
absolutamente la existencia y el valor de las cosas, superando así una época materialista

5
BEAUCHAMP, E., “Arte y Vida: Metamorfosis del expresionismo”, Debats, Nº 22, (1987), p. 93.

6
y avanzando hacia una autorrealización expresada por el arte y lo dionisíaco como una
fuerza instintiva y primaria de la creación6.

2.2 INFLUENCIAS.

Podemos buscar referentes del Expresionismo en el romanticismo alemán. No solo en lo

formal sino también en lo ideológico. La naturaleza adquiere una importancia por
encima de la civilización convirtiendo las ciudades en lugares de perdición. Esta
relación también se ve en la exaltación del paisaje como expresión del alma humana,
tomada de artistas como Friedrich. Así mismo, los artistas se ocuparán más de la
naturaleza interna de sus sentimientos, dejando de lado la realidad inminente. Por ello,
éstos plasmarán sus emociones a través de temas fantásticos incluso terroríficos, en
muchas ocasiones vinculados con lo oscuro, macabro y la muerte etc7. La muerte es otro
elemento en común con el romanticismo y será un tema muy recurrente debido al
interés e incertidumbre del artista ante lo desconocido.
El llamado “arte primitivo”, procedente de África y Oceanía será un elemento clave en
el desarrollo del Expresionismo. Los artistas pretenderán romper con la tradición y la
pintura cobrará valor por sí misma. Estos comenzarán a buscar formas primitivas para
ligar al hombre con la naturaleza. La pintura necesitaba expandirse y rebelarse contra el
marco y la forma. Mediante este primitivismo, la desintegración de las formas comenzó
a consolidarse. Este conocimiento se adquirirá gracias a las exposiciones etnológicas
que serán cada vez más frecuentes en Alemania a partir de finales del siglo XIX,
desarrollando así un gran interés por lo primitivo, no contaminado, lo ingenuo y lo
virgen8.
Esta inclinación hacía el primitivismo viene unida al colonialismo y a su expansión a
principios del siglo XX. Alemania, entre otros países colonizadores, se revelaba en este
momento como una gran potencia europea. Motivada por los futuros beneficios
económicos y políticos, decidió emprender el proceso de colonización estableciendo
varios protectorados en África y Oceanía que más adelante le permitirán extraer una
gran cantidad de patrimonio9. Los objetos que llegan de estas culturas no constituyen

6
TORRES, MÁG., ob. cit. p. 499.
7
BARRETO, R., ob. cit. p. 15.
8
TORRES, MÁG., ob. cit. p. 501.
9
FRIEDRICHSMEYER, S., LENNOX, S., ZANTOP, S., The Imperialist Imagination: German
Colonialism and Its Legacy, Michigan, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998, p. 10.

7
obras de arte como tal, sino que tendrán un carácter mágico, religioso, al haber sido
usados en distintos cultos y rituales. Estos elementos transmitirán el vínculo del ser
humano con la naturaleza misma y su espiritualidad. El expolio de estos objetos se
traducirá en la apertura de numerosos museos etnográficos europeos, que servirán de
fuente de inspiración para los artistas.

Estos descubrimientos les inspirarán para realizar un arte mucho más libre y original, en
consonancia con la naturaleza que les rodea. Los encuadres y las perspectivas cambian,
las figuras se sintetizan y el arte adquiere un mayor frescor e ingenuidad. Los rostros
comienzan a desdibujarse y lo humano se transforma en algo repulsivo. El rostro
humano deja atrás esa apariencia limpia y brillante para esconderse detrás de una
máscara que será sinónimo de un hombre y una civilización en decadencia10. Esto
influirá más adelante en la representación de las mujeres, especialmente en artistas
como Kirchner.
El arte primitivo imitará la naturaleza de las cosas, y estas se materializarán no como
son en realidad, sino como aparecen en un momento determinado, y es así como se
representarán también en el arte expresionista11.

Alemania no experimentará el Expresionismo de una manera uniforme, sino distintas

formas de esta tendencia con cierta coherencia entre ellas, basadas en patrones europeos
comunes. La influencia de Gauguin o Van Gogh servirá para construir estos modelos
proporcionándoles ciertas características en común. El tratamiento que otorga Van
Gogh a la luz, su brillo y el color además del tipo de pincelada, hacen que el artista sea
definido por algunos pintores expresionistas como Max Pechstein como “un padre” para
esta generación. Paul Gauguin por otro lado, aportará el uso experimental y muy audaz
de los colores que, a su vez, anticipará la aparición de otras vanguardias como el
fauvismo. Influirá en el Expresionismo a través de unos colores de marcado valor
simbólico que encajan perfectamente en las escenas de carácter mágico y onírico. Su
estancia en Tahití también hizo que su obra derivara hacía el primitivismo.

El Simbolismo es otra corriente que influye en el Expresionismo. Los artistas

proclamarán la más absoluta superación de la realidad sensible mediante aspectos de las

10
SÁEZ MORENO, C., “El primitivismo en el arte”, Arte, Individuo, Sociedad, Nº 11, (1999), p. 194.
11
SÁEZ MORENO, C., ob. cit. p. 188.

8
teorías artísticas simbolistas: el valor autónomo del color y de la línea, el carácter
simbólico del color o la sinestesia. Uno de los artistas ligados al simbolismo que más
influyó en el movimiento expresionista fue Edvard Munch que dedicó sus obras a
expresar unos estados de ánimo especialmente perturbadores e incluso morbosos. En un
intento de recrear subjetivamente la realidad que va mucho más allá de lo meramente
fenoménico, rechazó el orden racional afirmando que él no pintaba lo que veía, sino lo
que había visto12. La liberación sexual, tema recurrente en su obra, es un elemento muy
importante para tener en cuenta ya que se contempla desde muchos puntos de vista y se
relaciona íntimamente con la liberación de los instintos, muy desarrollados en la
temática expresionista.
En pinturas como “Pubertad” (fig.1) 1895, el artista alude brevemente a su
problemática adolescencia. En el cuadro la técnica se trata de una manera muy
innovadora encerrando elementos muy dolorosos y crudos de su existencia. Por ello, la
forma, visualmente no puede ser agradable. Esta pintura muestra a una joven
adolescente, en actitud casi cohibida a merced de una gran sombra amenazante que se
postra sobre ella y envuelve el cuadro en un misterio tétrico. La forma que tiene la
muchacha de cubrirse parte de los senos y el sexo entrecruzando los brazos, refuerza esa

FIG.1. PUBERTAD-EDVARD MUNCH FIG.3. MADONNA-EDVARD MUNCH

(1895) (1894)

12
CASALS, J., “Expresionismo (1905- 1920) La vigencia de un grito premonitorio”, El viejo topo, Nº
54, (1981), p. 46.

9
imagen de vulnerabilidad y cohibición. Para los artistas ligados al simbolismo, la
representación de la mujer se tradujo en dos visiones contrapuestas, por un lado, la
femme fragile que encontramos en cuadros como “La niña enferma” (fig.2) (1885), o
“Atardecer” (1888) y por otro lado la llamada femme fatale que suponía una amenaza
importante para los hombres tal y como podemos ver en obras como “Vampira” (1894)
o “Madonna” (fig.3) (1894).
No obstante, en “Pubertad” consigue plasmar perfectamente las dos ideas. La niña pura,
frágil está a punto de convertirse en mujer, un peligro y una amenaza que no hace más
que corromper.
A punto de desaparecer, la inocencia se muestra ya esquiva ante la inminente llegada de
la pubertad. Ese atisbo de pureza que aún se reservaba Munch para algunas de sus
representaciones femeninas, evolucionará a través del Expresionismo hasta la Nueva
Objetividad, donde la mujer cambiará por completo y será representada en su plena
madurez emocional y física.

2.3 CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIAL EN ALEMANIA.

La transición al siglo XX trajo consigo multitud de cambios culturales, económicos y

políticos. Bajo el gobierno de Guillermo II, hasta su abdicación forzada al final de la
Primera Guerra Mundial, la burguesía experimentó un auge considerable que repercutirá
de manera directa en las transformaciones urbanísticas, técnicas, sociales y culturales.
Ciertos sectores de la burguesía liberal alemana buscarán crear un nuevo modelo de
modernidad a través de las creaciones artísticas que, a su vez, se traducirá en una
renovada política de exposiciones traídas a Alemania en la primera década del siglo
XX13. Los artistas, que concebían el arte como una vía de regeneración cultural, se
prestaron a participar en estas exposiciones buscando ferozmente la novedad y
rechazando las normas y la tradición. Estos factores causarán ciertas discordancias entre
los deseos de la burguesía y la manera que tenían de concebir la pintura los artistas de
principio de siglo.

El territorio alemán estaba dividido en veinticinco áreas separadas y los estados

individuales conservaron un alto grado de poder local, algo que se reflejará en las

13
TORRES, MÁG., ob. cit. p. 494.

10
diferencias regionales y su repercusión en las artes. La visión que se tenía de la cultura
variaba en función de los intereses de la monarquía o del nivel de autoridad establecido
por cada una de ellas. En Baviera, por ejemplo, la autoridad de la monarquía era menos
estricta que en Prusia, donde los Hohenzollern mostraron un interés muy especial por
todo lo relacionado con la Academia o el Instituto Real de Bellas Artes14.
Ciudades como Düsseldorf o Frankfurt gozaban de una economía muy buena debido a
la concentración de muchísimos negocios. No obstante, Berlín fue la ciudad que
acaparó casi todas las riquezas y al mismo tiempo las miserias, convirtiéndose durante
casi dos décadas, de 1910 a 1930, en una gran capital de la cultura occidental y de la
vanguardia de las artes15.
En definitiva, Berlín fue campo de experimentación para los nuevos artistas que
buscaban innovar, convirtiéndose en un centro de irradiación del arte europeo.

2.4 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL EXPRESIONISMO.

Este término hará referencia por norma casi general a los artistas que asuman el exceso
emocional como parte de su obra, plasmándolo de forma espontánea y exagerada. En un
intento de añadir un toque más enérgico al sinónimo de “expresar” se le otorgaron otros
significados como “exprimir” o “retorcer”. Los artistas, al estar cansados de la falta de
renovación de los cánones impuestos por la Academia y el progreso limitado en las
innovaciones artísticas durante el Impresionismo, optarán por exteriorizar las emociones
y los sentimientos más ocultos de una manera mucho más instintiva.
El Expresionismo aludirá a un arte basado en la exasperación de la expresión misma.
Esta tendencia logrará plasmar a través de sus obras los elementos de los que habían
huido los artistas impresionistas, el horror, miedo, la distorsión, etc. La exteriorización
dejará de estar sujeta a los valores estéticos tradicionales eligiendo una técnica más
intuitiva y completamente subjetiva.
La técnica cambia dando lugar a pinceladas mucho más sinuosas y gruesas que servirán
para crear figuras poco definidas además de formas violentas y retorcidas. Las posturas
son poco convencionales, forzadas, con unos gestos faciales exacerbados. La
perspectiva perderá importancia, al igual que la luz, tan imprescindible para los
impresionistas. El colorido será distinto al que veíamos anteriormente en el

14
BEHR, S., ob. cit. p. 11.
15
ROTERS, E., “Berlín o el destino de una ciudad”, Debats, Nº 22, (1987), p. 11.

11
Impresionismo pasando de las combinaciones armónicas a una discordancia cromática
de resultado más estridente.
La temática cambiará radicalmente. Al rebelarse contra lo establecido, los artistas
pasarán a representar la miseria, la soledad y la angustia. Intentarán depurar la realidad
interpretándola de una manera casi cruel y desgarradora. La forma de representar la
mujer también experimenta cambios, aludiendo al erotismo y a la prostitución,
marcando puntos clave de su anatomía como el sexo o los ojos. La metrópoli se
convierte en un lugar de opresión e incertidumbre, y así se nos muestra al plasmar la
ciudad casi como un laberinto, con calles en zigzag que contribuyen a crear una cierta
sensación de agobio. Los artistas mostrarán las entrañas de las ciudades, mediante
formas alargadas, astilladas, casi hirientes.
La belleza quedará relegada a un segundo plano, enfocando más su trabajo a potenciar
el impacto que produce a nivel emocional en el espectador. La manera que tendrán de
moldear y deformar la realidad romperá definitivamente con el equilibrio que generaban
las obras clásicas, invitando al espectador a hallar una nueva forma de interpretar y
entender la realidad.
Para poder materializar todos estos conceptos, los artistas usarán su instinto creativo
plasmando su mundo interior a través de elementos exteriores, y es ahí donde la
deformación juega un papel fundamental. La búsqueda constante de la esencia de las
cosas hará que dejen de lado lo material y las apariencias exteriores comenzando a
dudar de la veracidad de estas. Estos temas les permitirán deformar la realidad y la
forma externa para representar la ruptura de lo interior.
Todo ello se materializará en la obra de arte a través de colores estridentes y trazos
violentos. Estos destruirán el espacio tridimensional que rodee a los artistas. Los estados
de ánimo del autor se subrayarán mediante la expresividad de las imágenes, que, a pesar
de ser realizadas mediante formas simples, planas y con poco volumen, se amontonan
dando lugar a una libre interpretación de la realidad que les envuelve. Personas que
parecen estar congeladas en el tiempo, sonrisas heladas y ojos muy acentuados que se
pierden en lo desconocido, serán algunos de los elementos más recurridos en sus obras.
Los expresionistas vivieron el momento histórico en el que se encontraban como el
“crepúsculo de la humanidad”16. Esta etapa se caracteriza por una inquietud y una
inseguridad hacía el porvenir, de ahí que los temas más comunes en la pintura estén

16
CASALS, J., ob. cit. p. 49.

12
relacionados con el hombre que avanza en soledad hacía un horizonte amenazante
repleto de incertidumbres. Las obras hablarán por sí solas, especialmente los
autorretratos en los que los artistas introducirán signos de fatalidad, rostros endurecidos
e inquietos etc. El conflicto individuo-sociedad se hallará en la forma de representar
diferentes escenas y sus personajes. Los expresionistas no siguieron el camino de la
investigación y forma, sino que optaron por indagar en la psicología y su expresividad.
Este movimiento pertenece a una generación que convertirá el arte en un instrumento
muy potente de difusión de mensajes, cuya pretensión será reformar radicalmente la
vida. Abrumados por la duda de qué les deparará el nuevo siglo e influenciados por el
auge de psicología de principios del siglo XX, estos artistas proclamarán este
movimiento como un elemento clave en su liberación neurótica.

3. IMAGEN DE LA MUJER EN EL EXPRESIONISMO.

3.1 LA SITUACIÓN DE LA MUJER ALEMANA EN LAS PRIMERAS DÉCADAS

DEL SIGLO XX.

Al hablar anteriormente de la temática expresionista, he hecho una breve alusión al

nuevo papel que adopta la mujer en esta corriente artística. Van a ser los cambios
sociales y desde el punto de vista artístico, la herencia simbolista los elementos que
ayudarán a renovar la imagen tradicional de la mujer. Para poder comprender cómo se
refleja su imagen en las artes, me pareció interesante analizar cuál fue su situación
social desde principios del siglo XX hasta mediados de la década de los años veinte.

Desde el punto de vista social, esta nueva imagen estará ligada a un periodo convulso
marcado por la industrialización y el surgimiento de las grandes urbes. Estas
transformaciones trajeron consigo otra serie de procesos que se desarrollaron a la par,
como el cuestionamiento del rol tradicional de la mujer, su integración en la renovada
esfera pública a través de su acceso a la educación superior o el derecho al voto. Surge
por lo tanto un proceso de renovación del género femenino a través de la adquisición de
mayores libertades.
No obstante, aunque todo parecía apuntar a una mayor presencia de la mujer en la vida
pública como un ser que se ha formado ya para ello, que tiene derecho a votar y

13
capacidad para tomar sus propias decisiones sin estar sujeta a la presencia masculina, lo
cierto es que en la práctica no siempre sucedió así.
En cuanto al mercado laboral, la participación de la mujer se registró casi siempre
alrededor de un tercio de la masa trabajadora. Su intervención aumentó entre el periodo
imperial y el final de la República de Weimar y esto se debe al rápido proceso de
industrialización, pero también a las consecuencias que propició la primera Guerra
Mundial17. El hecho de que los hombres tuvieran que acudir al frente, fuesen
asesinados, heridos o apresados, hizo que la industria recurriese a las mujeres para
realizar trabajos que anteriormente solo desempeñaban los varones.
La incorporación en el terreno laboral confiere a la mujer más seguridad en sí misma y
una cierta independencia económica, invitándola a reflexionar sobre cuál ha sido su
papel en la sociedad hasta ese momento. A pesar de ser vistos como avances para el
sector femenino, la verdad es que su incorporación masiva al mercado laboral no hizo
más que acentuar las esas diferencias entre ambos sexos, que tanto se empeñaban en
destacar la iglesia y los sectores más conservadores. Los salarios eran muy inferiores a
los masculinos, situación que se agravó aún más durante la República de Weimar,
cuando se experimentaron graves problemas económicos.
Su objetivo será proclamarse como un ser libre a través de sus propios esfuerzos sin
depender de la figura masculina ya sea como padre o marido.
Por ejemplo, la BDF- Liga de asociaciones de Mujeres Alemanas-, que registraba a
finales de siglo más de un cuarto de millones de mujeres, abogó por la participación de
la mujer en la educación primaria y terciaria, además de su derecho al voto a partir de la
constitución de Weimar en 191918.
Se han buscado multitud de definiciones para la nueva mujer intentando comprender su
origen y esencia. Muchas mujeres, ya sean de la burguesía o de la clase obrera, ahora se
cortan las trenzas, se depilan las piernas y son conscientes de su valía. Ya no dependen
económicamente de ningún hombre, comenzando así un proceso de liberación sexual y
económica19.
Esta renovación también se ha asociado a una brecha generacional entre las mujeres que
ahora se alejarán de la identidad familiar y materna para abrazar el concepto de mujer
17
SCHIERENBECK, T., Lectores, artistas y estereotipos: Una breve mirada a la Alemania de principios
de siglo XX, La Plata, Universidad Nacional de la Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación, 2019, p. 71.
18
SCHIERENBECK, T., ob. cit. p. 74.
19
RICHARD, L., Berlín, 1919-1933: gigantismo, crisis social y vanguardia: la máxima encarnación de
la modernidad, Madrid, Alianza, 1993, p. 128

14
moderna que aparece en los años 20. La nueva manera de divertirse y de vestirse de
estas mujeres, desprenderá cierta inocencia, pero también erotismo.

“El cuerpo femenino, esbelto, con el cabello corto y liso a lo garçon, era toda una
negación de la maternidad. La mujer moderna se pintaba y fumaba cigarrillos, se
dejaba ver en bares y restaurantes, a los que antes solo iban hombres o que, en todo
caso, toleraban la presencia de mujeres únicamente si iba en compañía masculina.”20

Es bastante importante analizar también el papel que desempeña la iglesia durante esta
etapa respecto a las mujeres. Para la iglesia luterana, la libertad sexual era una actitud
egoísta que buscaba relaciones vacías de sentimientos. Especialmente durante la
República de Weimar, la mujer se vio definida casi como un producto de la
degeneración humana basada en la inmoralidad y la elevada cifra de divorcios y
abortos. Ante los ojos de la iglesia, estas libertades no hicieron más que disgregar el
concepto de familia, considerado el fundamento de la sociedad, y por consiguiente el de
nación. La República parecía honrar más el papel del hombre en la sociedad que el de
Dios, provocando la disolución de la moral cristiana y de los valores tradicionales.21

La liberación sexual de la mujer fue otro elemento que provocó una gran brecha en la
sociedad. A principios del siglo XX en Europa se estaba produciendo una especie de
revolución sexual cuyo objetivo era diferenciar el sexo de la reproducción uniéndolo al
placer22. Para multitud de mujeres, la emancipación del cuerpo ya fuera en la cama o en
la calle, suponía una manera de reafirmar la modernidad y mostrar el rechazo por la
sociedad alemana tan conservadora y asfixiante anterior a 191823. Aprovechando la
decadencia de la censura, una serie médicos y militantes de izquierda, en base a sus
conocimientos, comienzan a poner en tela de juicio la sexualidad reprimida imperante
en aquella época, basada en una falta de educación sexual herencia del periodo imperial.

Una cuestión muy interesante para revisar dentro de la llamada revolución sexual es la
doble moral en cuanto a los parámetros sexuales del hombre y la mujer.

20
WIKANDER, U., De criada a empleada: poder, sexo y división del trabajo (1789-1950), Madrid, Siglo
XXI, 2006, p. 148.
21
WEITZ, E. D., La Alemania de Weimar: presagio y tragedia, Madrid, Turner, 2009, p. 67.
22
BAREA, M.C., “Una cuestión visceral: la iconografía de la mujer destripada en el surrealismo”, Ars
longa: cuadernos de arte, Nº 25, Universitat de València: Departament d’Història de l’Art, (2016), p.
307.
23
WEITZ, E. D., ob. cit. p. 262.

15
La sexualidad de la mujer se construyó en base a la del hombre, como consecuencia de
esta, sin tener ningún tipo de identidad propia. El hombre se definía como un ser cuya
tendencia natural era el sexo y todo lo relacionado con ello, de ahí su capacidad para
actuar libremente en este plano sin ser sometido a juicios morales. Sin embargo, la
mujer fue un elemento de contención, un factor primordial para llevar a cabo el
matrimonio monógamo y poder contener así el instinto del hombre24.
Es aquí cuando la prostitución entra en escena como otra posible solución a ese instinto
innato que, al parecer, tampoco podía ser contenido mediante el matrimonio, pese a los
esfuerzos de la mujer. Las consecuencias de la emancipación sexual de la mujer
llegaron a tal punto, que escritores como Eggbrecht llegaron a afirmar que los hombres
han desarrollado muchas inquietudes e inseguridades frente a la mujer25.
Estas inseguridades se vieron plasmadas y de la misma manera magnificadas a través de
los medios de comunicación, cine, diarios e incluso a través del arte, que mostraron su
creciente preocupación por la prostitución o las enfermedades venéreas. En la mayoría
de los casos el rol de la mujer en el arte ha estado relacionado con el papel de musa u
objeto de contemplación. Un objeto controlable que comenzó a replantearse su rol en la
sociedad emergiendo como una amenaza importante a la estructura patriarcal
predominante. A lo largo del siglo XIX, los artistas harán hincapié en una iconografía
que se basa en la idea de que el hombre es el eje del proceso, de la creación, mientras
que la mujer adopta la actitud amenazante convirtiéndose en un elemento embaucador y
desafiante. Esta imagen cobrará gran fuerza en el Simbolismo y llegará hasta el
Expresionismo.

3.2 IMAGEN DE LA MUJER EN EL EXPRESIONISMO.

Carl Jung, en su obra “The Development of Personality, Civilisation in transition”

organiza los cuatro tipos de mujeres que pueden existir y las ejemplifica mediante las
figuras de Helena de Troya, La Virgen, Sofía y Eva. Estos arquetipos derivarán en

24
HERZOG, D., Sexuality in Europe: A twentieth-century history, Madrid, Cambridge University Press,
2011, p. 11.
25
WEITZ, E. D., ob. cit. p. 91.

16
distintas imágenes: la vampiresa, la mujer niña, la diosa- madre, la mujer ideal o la
arpía26.
No obstante, los artistas Expresionistas y los de la Nueva Objetividad, dejarán atrás
estos prototipos tan comunes hasta principios del siglo XX, adentrándose en la
construcción de una imagen que ahora resultaba mucho más interesante: la mujer
cosmopolita e independiente.
Si nos remontamos a los inicios del Expresionismo, ya hemos señalado cómo uno de
sus artífices, Munch, ya exteriorizaba el poder de la mujer sobre el hombre, haciendo
gala de cierta misoginia. La brecha entre los sexos se agudizaba a medida que la mujer
iba emanando cada vez más sus fuerzas malignas capaces de devorar al hombre.
La mujer será la razón de la decadencia del hombre, el hombre como hacedor de todas
las cosas y pilar fundamental de la sociedad alemana, contribuyendo también a la
destrucción de esta.
Uno de los artistas que mejor representará la decadencia de la sociedad Guillermina a
través de la figura femenina, será Ernst Ludwig Kirchner. Su etapa berlinesa y quizás
una de las más interesantes de su producción artística, acogerá a la nueva mujer
cosmopolita que más adelante se trasladará a la Nueva Objetividad para ser
representada en todo su esplendor.
“Cinco mujeres en la calle” (fig.4) pintada en 1913
muestra que el tipo femenino que interesa ha cambiado
sustancialmente, desde su estancia en Dresde en la
primera década del siglo XX: de la niña a punto de
dejar de serlo a la mujer dueña de su destino. El dibujo
es duro y materializa unas figuras extremadamente
agresivas que rozan lo esperpéntico. La imagen
pretende realizar una critica a la sociedad de su tiempo
colocando a cinco mujeres en un primer plano a modo
de columnas. Esto a su vez podría tener un significado
simbólico. El artista no elige de manera arbitraria a
una mujer como protagonista de su obra, sino que FIG.4. CINCO MUJERES EN LA CALLE-ERNST
LUDWIG KIRCHNER (1913)
alude a ella como pilar fundamental de la sociedad,

26
GARCÍA- GARCÍA, F., “Revisiones de la imagen de la mujer en el arte contemporáneo”,
Investigación y género, avance en las distintas áreas de conocimiento: I Congreso Universitario Andaluz
Investigación y Género, [libro de actas] (429-439), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2009, p. 432.

17
sociedad basada en los valores familiares, que se ve amenazada por su inminente
emancipación. Kirchner no establece ningún contacto entre las figuras, todo lo
contrario, sus rostros se muestran impasivos y marcados por unos rasgos faciales muy
duros, influencia del primitivismo.

En 1915 pinta una obra muy interesante que denomina “Autorretrato como soldado”
(fig.5). A pesar de representarse a sí mismo en un primerísimo plano como soldado, la
figura que acapara el mayor protagonismo es la de la mujer. Desnuda, con rasgos
femeninos muy marcados y quizás por ese contraste de color que supone su cuerpo
desnudo ante el uniforme del soldado, se convierte en protagonista absoluta de la
escena.
Envuelta en un halo de misterio y sin establecer ningún tipo de contacto visual con el
soldado, aún ataviado con su uniforme, podríamos deducir que el encuentro se produce
entre una prostituta y su cliente. El contenido sexual, con ese punto de sordidez es muy
evidente en este cuadro. El artista se siente desgraciado por tener que marcharse a la
guerra, de ahí que aparezca mutilado. La mujer aparece a modo de musa, rodeada de
cuadros, pero ya no se representa de forma etérea, sino que adquiere una connotación
negativa.

No obstante, el artista alternará entre varios tipos de

prostitutas. Si en “Autorretrato como soldado” veíamos
una escena bastante sórdida, “Calle con buscona de rojo”
(fig.6), aludirá a una prostitución más refinada, si se
pudiera denominar así. Pintada entre 1914 y 1925, esta
obra muestra otra manera de integrar la prostitución en el
mundo tan moderno de la metrópoli. La manera que tiene
de ataviar a la protagonista, usando esos rojos tan intensos,
un sombrero muy pomposo y el cabello extremadamente
rubio, crea un contraste muy interesante con la otra mujer
de verde que aparece representada detrás de los dos
caballeros. El artista podría aludir a ella como una mujer FIG.6. CALLE CON BUSCONA DE ROJO-
ERNST LUDWIG KIRCHNER (1914-1924)
casada, paseando tranquilamente con su marido, todo lo
contrario, a la protagonista del cuadro, sola y colocada estratégicamente en un cruce de
calles, delante de una esquina.

18
La protagonista parece acaparar la mirada de los transeúntes sin mayor dificultad ni
asombro por parte de ellos, creando así una especie de concordancia entre la dinámica
de la gran ciudad y la prostitución.
Me llama especialmente la atención la manera de representar a las prostitutas, envueltas
casi siempre en un halo de negatividad y miseria, teniendo en cuenta los postulados
explicados en puntos anteriores en los que se afirma que la prostitución es un elemento
necesario para poder contener el “impulso natural” que los hombres poseen para todo
aquello relacionado con el sexo. La mujer se convierte en un objeto repudiado por el
hombre, precisamente por trabajar en un oficio creado a medida de las necesidades de
éste. Georg Tarkl, poeta expresionista, nos muestra muy bien a través de su obra, el
mundo que querían reflejar los pintores en sus obras:

En la basura silban, en idilio

coros de ratas. Las mujeres traen
en cestos las entrañas, y un repelente aire
de suciedad y sarna, acompaña
a las que salen de la oscuridad.27

Las mujeres aparecen representadas sin ningún ápice de afectividad ni sentimiento. Sus
rostros son afilados y duros, sus cuerpos desnudos poseen un color mortecino y parecen
figuras carentes de alma. En cuanto a los aspectos formales, el artista toma muchos
elementos del primitivismo que he explicado anteriormente.
Kirchner ha simplificado mucho las formas, pero también las ha distorsionado, los
rostros son tensos, serios, y los labios muy destacados, emanando una sensualidad triste
y sombría. Sus semblantes muestran indiferencia, parecen haber asumido su condición.
Este tipo de representación se trasladará a la Nueva Objetividad, cuando los artistas
comiencen a retratar a mujeres de la alta sociedad berlinesa, con el mismo semblante de
indiferencia y esa actitud casi cínica que las caracteriza.

27
TRAKL, G., Poemas 1906-1914, Barcelona, Icaria, 1991, p. 108.

19
4. IMAGEN DE LA MUJER EN LA NUEVA OBJETIVIDAD ALEMANA.

4.1 CONTEXTO HISTÓRICO.

Entre 1918, año en el que finaliza la Primera Guerra Mundial, y 1933, cuando se
produce la llegada del partido Nazi al poder, Alemania experimenta un periodo muy
convulso desde el punto de vista económico y social, pero extremadamente rico
culturalmente. Será en este momento cuando surja el movimiento de la Nueva
Objetividad.

Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad es una tendencia que surge en Alemania a partir
de 1920 aproximadamente y hace referencia a la nueva actitud de los intelectuales y los
republicanos ilustrados, que abordaron una postura más crítica en lo social abarcando
numerosas manifestaciones artísticas. En la pintura, los artistas rechazarán el
Expresionismo, intentando devolver un cierto realismo a la representación.

El término fue acuñado por G.F. Hartlaub, y se consagró en la exposición que se

organizó en Mannheim en 1925 alcanzando una gran popularidad entre los artistas de la
época28.
La exposición recibirá el nombre de “La Nueva Objetividad. La pintura alemana desde
el expresionismo”, y presentará por primera vez todo el realismo de los años 20. La
muestra acogerá a artistas como Otto Dix, George Grosz o Karl Hubbuch.
Esta tendencia surge y evoluciona durante la República de Weimar y finaliza con la
toma del poder por parte de Hitler. Los partidarios del nazismo rechazaban ferozmente
cualquier elemento que reflejase la polución moral de los años veinte, de ahí que sus
huellas tuvieran que ser borradas de inmediato. La polución moral hace referencia a
todo aquello que representaba para los nazis la República de Weimar. Un periodo de
bajeza moral y perversión, promovidos por la modernidad que transgredía los ideales
nacionalistas.
Durante estos años, los artistas comienzan a alejarse del Expresionismo, dividiéndose en
dos corrientes muy distintas. Unos optarán por un arte más racional ligado a la
floreciente producción industrial, como sucedió en la Bauhaus, y otros por un arte

28
FIZ MARCHÁN, S., “La “Nueva Objetividad” 1918-1933”, Goya: Revista de arte, Nº 105, (1971), p.
178.

20
íntimamente relacionado con la denuncia política, como es el caso de la Nueva
Objetividad.

4.2 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA NUEVA OBJETIVIDAD.

A pesar de mostrar una clara oposición al Expresionismo, la Nueva Objetividad

compartirá con este movimiento el gusto por el carácter grotesco de sus imágenes, la
deformación de la realidad o la caricaturización de sus personajes. Esto es así porque la
última fase del Expresionismo fue testigo de un pesimismo generalizado en la población
alemana, que después se trasladará a la Nueva Objetividad donde será trabajado y
materializado con más ímpetu aún por sus artistas. A pesar de intentar abordar las
temáticas de manera distinta, ambas tendencias procurarán resaltar los aspectos
negativos de la sociedad del momento.
A diferencia del Expresionismo, La Nueva Objetividad se negará a refugiarse en la
metáfora o en la naturaleza, dejando de lado el mundo interior del artista, para
preocuparse de los sucesos coetáneos. Los artistas de la Nueva Objetividad se
esforzarán en representar lo cotidiano, aceptando la realidad de la sociedad industrial.
Lo que el artista observe en la realidad se traducirá de forma muy apasionada, aunque
intencionadamente más objetiva que en el Expresionismo. Los artistas de la Nueva
Objetividad tratarán de conjugar elementos de las vanguardias artísticas añadiendo la
geometrización o la abstracción en sus composiciones.
Además, esta tendencia estará fuertemente ligada al Verismo que surge en Italia a
mediados del siglo XIX. El objetivo principal de los veristas será mostrar todo aquello
verdadero mediante la obra de arte. La naturaleza y la realidad se representarán sin un
ápice de idealización. No obstante, en Alemania se materializará de una forma mucho
más incisiva y polémica. Su principal objetivo será provocar a los espectadores y
despertar sus conciencias. Según el artículo de Paul. F. Schmidr, “Los veristas
alemanes”:

“…es la toma de posición muy alemana respecto al tema; es el acento puesto sobre un
amor fanático a la verdad que no quiere problemas de forma sino enunciados

21
 directos…sobre el aspecto caótico de una época de infamia que ellos quieren vencer
con una objetivización de una brillante claridad”29

Los elementos formales del Expresionismo, como la distorsión espacial o los ambientes
crispados, ya no se utilizarán para representar angustias y terrores personales. El arte se
irá alejando cada vez más de lo individual para centrarse en el mundo caótico que
envuelve la sociedad alemana. La manera que tienen los artistas de interpretar y plasmar
la realidad ayuda a desenmascarar a aquellos colectivos que se aprovecharon y
beneficiaron de la guerra, materializándolos de forma viciosa, fea y cruel. El estilo de
los primeros artistas se basará en una simplificación constructivo-geométrica30. No
obstante, esta simplificación no les impedirá indagar en la psicología de los personajes y
mostrarlos como elementos cosificados y alienados de la sociedad.
El artista dejará atrás esas pinceladas gruesas para centrarse en una técnica muy precisa
mediante pinceles finos que le permitirá plasmar multitud de detalles. Estos elementos
ayudarán a percibir con más facilidad los horrores de la sociedad de la posguerra.
En sus obras predominará el interés por lo cotidiano y lo banal, aunque también habrá
artistas que opten por la denuncia político-social ante la situación que vivían los
colectivos más oprimidos. Los personajes y los objetos se van a simplificar de manera
contundente y todos tendrán la misma intensidad en el cuadro, tanto el primer plano
como el segundo o tercero.
La Nueva Objetividad y las otras tendencias vanguardistas recibirán la etiqueta de “arte
degenerado” cuando Hitler tome el poder. Como consecuencia, muchos artistas tendrán
que exiliarse o serán despedidos de sus respectivos cargos.

4.3 IMAGEN DE LA MUJER EN LA NUEVA OBJETIVIDAD.

Para analizar la figura de la mujer dentro de la Nueva Objetividad he elegido artistas

como Otto Dix, Max Beckmann y Karl Hubbuch entre otros, que creo que materializan
bastante bien los cambios que va a experimentar.

29
SCHNEEDE, UWE M., “Verismo y nueva objetividad”, Debats, Nº 22, (1987), p.104.
30
FIZ MARCHÁN, S., ob. cit. p. 180.

22
4.3.1 LA IMAGEN DE LA MUJER EN LA NUEVA OBJETIVIDAD A TRAVÉS DE
LA OBRA DE OTTO DIX.

A través de un arte extremadamente personal e inusual que reflejó perfectamente su

época, Otto Dix se convertirá en un gran representante de la Nueva Objetividad. Su
propósito será resaltar lo feo de la realidad de manera muy cruda y mordaz. Fue
expresionista, dadaísta y realista, ya que siempre supo adaptarse a las tendencias que
primaban en cada momento de su carrera.
El artista trata sus temas con gran dureza, llevando el realismo hasta el extremo y
convirtiendo la naturaleza en algo irreconocible. Sus composiciones son rígidas
otorgando especial atención a los rostros. Lejos de idealizar los hechos, el artista se
recreará en escenas repletas de violencia urbana, militares, prostitutas y asesinos.
También realiza autorretratos escénicos, en los que actúa como testigo y establece una
conexión con el panorama social que le rodea. El tríptico “Metrópolis” (fig.7), realizado
en 1928, refleja muy bien el ambiente de la República de Weimar. Echando mano de un
formato tradicional muy utilizado para obras religiosas, Otto Dix convierte este tríptico
en el escenario de un club nocturno y sus diversiones, pero también de la prostitución,
contraponiendo así algunas de las actividades “ociosas” más comunes de la época. La
escena central muestra una noche cualquiera en un club berlinés, al que tenía acceso la
alta sociedad, mientras que los laterales se reservan para la otra cara de la diversión
nocturna: la prostitución, sus meretrices, pero también el componente bélico, mediante
la introducción del soldado mutilado.

FIG.7. METRÓPOLIS-OTTO DIX (1928)

23
Uno de los elementos más recurrentes en la obra de Otto Dix es sin duda la imagen de la
mujer. Denominado "escultor de personas" por su biógrafo, Otto Conzelmann, Dix forjó
todas las personas que aparecen en sus obras a su imagen, a modo de autodescripción31.
La caracterización individual y la penetración psicológica son algunos factores clave
para entender cómo representa la imagen femenina y qué papel le otorga en sus
pinturas.
Desde su invocación a las musas hasta la condición de prostitutas, numerosas mujeres
han pasado por el lienzo de Otto Dix, conformando un desfile de caracteres y tipologías
muy diversas. Otto emplea la imagen de mujeres fecundas, fuertes, de presencia
pavorosa, a modo de musas. En “Autorretrato con Musa” (fig.8), de 1924, aparece una
mujer, con un pecho descubierto alzando la mano delante del pintor. Ese gesto bien
podría ser interpretado como una bendición o la anunciación, otorgándole cierto
carácter religioso. En “Autorretrato con caballete” (fig.9), de 1926, Dix vuelve a
recurrir a su musa, en este caso la mujer aparece detrás del pintor posando con fortaleza
y determinación su mano sobre el hombro de éste, casualmente el brazo que utiliza para
pintar.
El pintor también recurre a elementos mitológicos, equiparando la imagen de la mujer
musa a la diosa del destino. Inclinada sobre su espalda, en una actitud provocativa y a la
vez elegante, la mujer aparece sujeta sobre la esfera del mundo en su obra “Pintor con
musa” (fig.10) de 1933.
Tras ser destituido como catedrático de la Academia de Bellas Artes y ser etiquetado
como "artista degenerado" por el régimen nazi, Otto Dix perderá su inspiración y así lo
refleja a través de una musa esquiva, cuyo semblante esboza una sonrisa burlona.
Mediante estos cuadros de musas, vemos cierta evolución en la forma que tiene el pintor
de representar a la figura femenina. Comienza otorgándole una imagen fecunda,
invocando la bonanza y aludiendo a la mujer como una fuente de inspiración divina,
evocadora e inspiradora, pero continúa con un cierto distanciamiento. Ahora la mujer se
va convirtiendo poco a poco en un elemento esquivo y distractor evolucionando hasta
convertirse en un ser que más allá de ejercer su función como musa, inhibe el instinto
creativo del pintor. Sus musas evolucionan y trascienden las representaciones como
seres etéreos para convertirse en mujeres con personalidad propia que llegan a desafiar
al propio artista.

31
LORENZ, U., Otto Dix, Madrid, Editorial de Arte y Ciencia S.A, 2006, p. 16.

24
Dix también recurrirá a la representación de la
mujer como espejo de la degradación del cuerpo y
de la sexualidad, convirtiéndola en pura
mercancía. La deshumanización que experimenta
su figura en la pintura de la Nueva Objetividad es
un elemento clave para entender cómo el cuerpo
adquiere la función metafórica que le había
otorgado Nietzsche32. El filósofo, negará la
dualidad cuerpo-alma, afirmando la primacía del
cuerpo muy por encima de la conciencia y el
espíritu. Éste proclamará el cuerpo como “el gran
dominador” e intentará devolverle su condición de
centro de gravedad del ser humano,
transformándolo en la herramienta más eficaz de

comprender al hombre y su devenir33. Para poder FIG.11. LOS AMANTES MUERTOS-MATTHIAS

GRÜNEWALD (1470)
recuperar al ser humano, tan alienado por los
horrores de la guerra, pero también por la gran metrópoli, era necesaria la
representación del cuerpo en diversas circunstancias, guerra, sexo, prostitución, etc.

Para ello, los artistas acudirán a la imagen de la mujer, reduciéndola a lo grotesco, lo

crudo y amargo de la degradación moral de la época. La preocupación de Otto Dix por
el cuerpo alude a esa necesidad del artista de percibir lo esencial mediante lo
existencial.

Para intentar comprender un poco mejor algunas de las obras que he elegido a
continuación, es importante definir y explicar el concepto Eros-Thanatos. Estos dos
términos, que han despertado el interés del hombre desde siempre, significan vida/amor
y muerte, y han dado lugar a numerosos debates y reflexiones. La vida y el amor unen
mientras que la muerte separa, de ahí que esta unión de contrarios suscitase siempre el

32
PEÑALOSA PUIG. XAVIER., “Aproximación a una estética del cuerpo en la obra de Otto Dix”,
Bitarte: Revista cuatrimestral de humanidades, Nº 4, (1994), p 148
33
VILLA VIÑUELA. P., “Cuerpo, conciencia y voluntad en Nietzsche”, Daimon: Revista Internacional
de Filosofía, Nº 5, (2016), pp. 164- 165.

25
interés de los artistas. Esta fascinación ya era muy común en el siglo XV y se vio muy
bien reflejada en la iconografía del Renacimiento alemán. Lo carnal y lo fúnebre se
unirán para mostrar las consecuencias del pecado que arruinarán la sociedad y el
hombre34. El temor a la muerte nos impulsa hacía el Eros, al deseo y a la carnalidad, que
a su vez desembocará en pecado. Obras como “Los amantes muertos” (fig.11) pintado
por Matthias Grünewald en 1470 muestran la dualidad Eros-Thanatos de una manera
grotesca y desagradable. La degeneración moral es representada mediante la decrepitud
del rostro y cuerpo femeninos (piel flácida, senos marchitos, piernas repletas de
varices). La mujer podrá adquirir ambos papeles en la obra de arte, tanto el de Eros
como el de Thanatos, será capaz de dar vida, pero también de quitarla.

Pinturas como “Muchacha ante el espejo” (fig.12) de 1921, “Vieja pareja de amantes”
(fig.13) pintada en 1923, “Pareja de amantes desigual” (fig.14) de 1925 reflejan esta
dualidad.
A pesar de que ambos cuerpos están decrépitos, Otto Dix sigue atribuyendo cierto
elemento erótico a la figura femenina añadiendo atavíos juveniles a las mujeres o
maquillajes bastante acentuados.
La dualidad juventud-vejez o belleza-fealdad, también aparece en obras como “Vanitas
(Juventud y Vejez)” (fig.15) pintada en 1932. En un primer plano el pintor coloca el
cuerpo desnudo de una mujer joven, fecunda, de pechos turgentes, piel blanca y cabello
rubio voluminoso en una actitud sonriente. Detrás de ella el pintor esboza la
demacración personificada, un cuerpo esquelético, desprovisto de cabello, piel flácida y
senos caídos.

“Mujer con visón y velo” (fig.16), pintada en 1920, nos muestra una imagen de la mujer
que roza lo grotesco. A pesar de intentar mostrarse sensual a través de elementos como
el maquillaje que resalta sus pómulos ruborizados, un velo que le cubre parcialmente la
cara otorgándole un halo de misterio y un camisón cuyo tirante cae sutilmente, dejando
descubiertos su hombro izquierdo y parte del pecho; el pintor consigue provocar un
sentimiento de rechazo en el espectador. Su cara prácticamente desfigurada, su cuerpo
decrepito en contraposición con el desesperado intento por seguir pareciendo joven y

34
FALERO MARTÍNEZ, L., “Eros y Thanatos en la literatura y la iconografía del Renacimiento: el caso
de la muerte y la doncella”, El erotismo en la modernidad, Compañía Española de Reprografía y
Servicios, (2012), p. 271.

26
bella, dan lugar a una imagen irónica e incluso patética de lo que ha sido un producto
sexual, subrayando una vez más el aspecto cosificador de la prostitución.

La mujer prostituta está íntimamente relacionada con el concepto del deseo, siendo la
prostitución un elemento “necesario” por decirlo de alguna manera, para satisfacer las
necesidades de los soldados y hombres de aquella época. No obstante, Otto Dix la
retrata como un objeto desagradable provocando una contradicción con la definición de
deseo. La cosificación de la mujer se refleja también en la omisión total del factor
“belleza”.
Aunque parezca algo contradictorio, la mujer prostituta, independientemente de su
aspecto o condición social, seguirá siendo proveedora de placer ante la urgente
necesidad sexual del hombre, y es así como se refleja en la pintura de la Nueva
Objetividad. La prostituta es un objeto fabricado ante los horrores y el desasosiego de la
guerra.
Otto Dix también optará por una fórmula
más visceral y desagradable de representar
a la prostituta: el crimen sexual. “Crimen
sádico” (fig.17), pintada en 1922, de la
que realizará varias versiones el mismo
año, supone una representación
completamente grotesca e impactante del
asesinato de una prostituta. Su cuerpo

desnudo yace sin vida encima de la cama, FIG.17. CRIMEN SÁDICO-OTTO DIX (1922)
preso de una habitación destrozada. En
todas las versiones llama la atención que el ataque que ha sufrido la mujer ha sido en la
zona del vientre. La brutalidad con la que se muestra la escena podría estar relacionada
con el Surrealismo. En el Surrealismo el vientre de la mujer escenificaba todos los
miedos que los hombres habían desarrollado hacía ésta. El vientre era considerado una
especie de monstruo capaz de castrar al varón debido a ese deseo insaciable de procrear,
además de alojar todas las enfermedades venéreas habidas y por haber. De ahí que el
ataque se produzca en la zona del vientre, como un símbolo del ataque a la faceta
maternal, reproductora y fértil de la mujer35. Antecedentes de este tipo de

35
BAREA, M.C., ob. cit. p. 307.

27
representaciones también encontramos en el Expresionismo. “El asesino” (fig.18),
1914, realizado por Kirchner, nos muestra un grabado en el que el hombre aparece
delante de su víctima, una mujer que presenta heridas en la zona de la yugular y el
vientre, a juzgar por el reguero de sangre que le recorre el cuerpo.
El hecho de que los crímenes se produjesen contra prostitutas no es fortuito, y es que
éstas eran el blanco fácil de la misoginia que imperaba en la época.
Mediante la representación de las prostitutas y los burdeles, el pintor no pretendía
evocar la lascivia o el deseo, si no todo lo contrario. La mujer prostituta adquiere la
categoría de alegoría de la sociedad alemana durante la República de Weimar. Su
imagen se elabora como un medio de transporte de ideas por los artistas, para
representar sus preocupaciones en relación con la sociedad moralmente corrupta en la
que vivían.
La omisión de la belleza influirá poderosamente en la ruptura de los estereotipos
femeninos clásicos a los que estábamos acostumbrados. El modelo de igualdad que se
gesta en esta época está muy influenciado por la fusión de lo masculino y lo femenino.
De ahí que la mayoría de las mujeres que veamos representadas en estas obras, lleven el
pelo corto, poco maquillaje e incluso algunas se representen con ciertos rasgos
andróginos.
Cuando se trata de retratos de distintas mujeres de la época, intelectuales, bailarinas,
escritoras, Otto Dix no mostrará detalles que aludan a sus profesiones, sino que
intentará ofrecer una imagen general del nuevo prototipo de mujer: sola y emancipada,
ésta comienza a abrirse paso en los locales nocturnos de la capital alemana.
Me llama la atención que las formas de representar la imagen de la mujer estén adscritas
únicamente al componente sexual o emancipatorio. Ella ahora será percibida de dos
maneras, ambas con connotaciones negativas: liberada o prostituta.

28
El “Retrato de la periodista Sylvia Von
Harden” (fig.19) pintado en 1926 fue la
pintura que más llamó mi atención y me
inspiró a realizar este trabajo. A primera
vista, una mujer sola, sentada en la mesa
de lo que podría ser una cafetería o un
bar, mientras fuma un cigarrillo y deja
sobre la mesa el resto de la caja con una
copa al lado, puede parecer un retrato
inofensivo, pero indagando un poco en la
historia de este cuadro, se advierte mejor
lo que pretendía de verdad Otto Dix al
retratarla.
Sylvia fue una periodista alemana del
periodo de entreguerras. Muy asidua en
los locales de la noche berlinesa, su FIG.19. RETRATO DE LA PERIODISTA SYLVIA VON HARDEN-
OTTO DIX (1926)
figura destacaba notablemente debido a
su peinado masculino que le confería ese toque andrógino, el monóculo bastante
extravagante y ese halo de misterio e intelectualidad que emanaba su presencia. El
retrato rompe con los estereotipos de belleza clásicos, mostrando una mujer segura de sí
misma, con la media ligeramente caída, fumando tranquilamente, seguramente de
noche, en un sitio que hasta ahora estaba reservado únicamente al público masculino, o
a las mujeres acompañadas de un varón.

El pintor hace hincapié una vez más en la representación de las manos, un elemento que
para él emana mucha sensualidad. Esta nueva mujer emancipada se convertirá en un
estereotipo. Cortará su pelo, fumará y participará en tertulias intelectuales propias de los
hombres.
Si nos retrotraemos al Impresionismo, por ejemplo, ya encontrábamos modelos de
mujeres que podrían haber iniciado el proceso de emancipación, pero de forma muy
tímida y con algunas diferencias bastante notables.
La figura de la mujer leyendo, bastante recurrente en las obras de Renoir, Manet o Mary
Cassat, nos remite a un prototipo de mujer inserta en la cultura de la época, haciendo
uso de su tiempo libre para su disfrute intelectual. Esta aparece leyendo novelas,

29
periódicos e interesándose por la sociedad y la cultura. Las diferencias en la forma de
representar las mujeres es más que evidente. En cuanto a los aspectos formales, el
Impresionismo no acude a la caricaturización como lo hacen algunos artistas de la
Nueva Objetividad. Las obras rezuman armonía tanto compositiva como cromática en
un intento de ofrecer una imagen distendida sin ninguna implicación psicológica de lo
que era la mujer de la época.
También aparecían en ambientes ya ajenos a su hogar. De estar en un bar, normalmente
son camareras o bailarinas, pero también pueden aparecer acompañando a sus
respectivos maridos como se puede apreciar en obras como “El Café- Concierto”
(fig.20) o “En el Café” (fig.21) de Edouard Manet. Estas mujeres son representadas de
manera muy recatada y casi siempre en actitud contemplativa, sin involucrarse en la
conversación o en el ambiente.

Anita Berber (fig.22), fue otro icono de la Alemania de entreguerras retratado por Otto
Dix en 1925. Su atrevimiento no pasó desapercibido ante los ojos del pintor que decidió
retratarla muy a su manera. Actriz, modelo y bailarina, su vida fue marcada por el
consumo de drogas y alcohol algo que seguramente se vio reflejado en su apariencia
física. A pesar de ser una mujer joven, que falleció con tan solo 29 años, en el retrato de
Dix aparece muy demacrada. La elección del color rojo tampoco es fortuita. El rojo
podría estar relacionado con la sangre, quizás por la mala condición de salud de la
bailarina. El pintor elige este color tan intenso y consigue envolverla en un halo de
decadencia, muerte y vicio, una vez más acudiendo a la dualidad Eros-Thanatos. Anita
era mucho más que una mera bailarina. Etiquetada por sus detractores como una mujer
vulgar y promiscua, cuyas actuaciones eran cuanto menos escandalosas, lo cierto es que
ella también fue un icono de la liberación femenina en Alemania. Su cuestionable estilo
de vida y la manera tan provocativa de bailar desnuda al son de la música de
compositores como Strauss la convirtieron en un icono de la capital alemana, de su
decadencia y libertinaje.

30
4.3.2 IMAGEN DE LA MUJER EN LA NUEVA OBJETIVIDAD A TRAVÉS DE
OTROS ARTISTAS: CHRISTIAN SCHAD, MAX BECKMANN Y KARL
HUBBUCH.

Christian Schad también retratará a un gran número de mujeres, pero sus retratos serán
muy distintos a los de Otto Dix. Muy inspirado por el Renacimiento Italiano, ya que
viajó a Italia una vez acabada la Primera Guerra Mundial, el pintor acudirá a grandes
artistas renacentistas para retratar a las mujeres36. Retratos como “La Fornarina”
(fig.23), 1518-1519, el “Retrato de Maddalena Doni” (fig.24), de 1506 o la “Dama del
unicornio” (fig.25) de Rafael, podrían haber servido de inspiración a la hora de realizar
obras como “Marcella” (fig.26) de 1926, “Maika” (fig.27) de 1929 o “Isabella” (fig.
28), pintada en 1934. Los retratos son de tres cuartos y las mujeres aparecen
ligeramente de perfil mirando directamente al espectador. Sus peinados son modernos,
los semblantes serios y la intención del pintor ya no es captar el modelo de belleza
atrayente y clásica que imperaba en el Renacimiento, sino simplemente dar testimonio
de las mujeres de la época, pero sin ese carácter un
tanto caricaturesco que podríamos apreciar en
algunos retratos de Otto Dix.
La temática lésbica fue muy común durante la
Nueva Objetividad, muchos artistas optaron por
visibilizar este tipo de relaciones. Al representar las
relaciones lésbicas, a diferencia de Otto Dix o
George Grosz, Christian Schad no utilizará la
caricatura para pintarlas37. Más allá de
masculinizarlas en exceso o intentar ofrecer una
imagen ridícula como hacía George Grosz, Schad
intentó mantenerse neutral.
En su obra “Dos mujeres” (fig.29), pintada en 1928,
FIG.29. DOS MUJERES-CHRISTIAN SCHAD
el artista alude al lesbianismo colocando a una (1928)

mujer semidesnuda en primer plano, mostrando sus

genitales mientras que ésta está a punto de masturbarse. Detrás de ella aparece la figura

36
RAINBIRD, S., “Otto Dix: Christian Schad. Paris and New York”, The Burlington Magazine, Vol 145,
Nº 1202, (2003), p. 387.
37
FRENDO, E., “De la Amistad romántica como pretexto a la visibilidad del mundo lésbico en la cultura
visual contemporánea (1870-1940)”, NORBA, Revista de Arte, Vol. XXXII-XXXIII, (2012-2013), p. 162.

31
de otra mujer desnuda, tumbada, realizando la misma acción. Lejos de intentar
ridiculizarlas, Schad representa con mucha naturalidad y de forma bastante explícita
desde el punto de vista sexual, un tipo de relación ya muy normalizada en los años
veinte.
Este tipo de representaciones en torno a la homosexualidad de la mujer entierran ya sus
raíces en el siglo XVIII. Pintores como Louis Lagrenée acudirán a la alegoría para
representar estas relaciones de forma menos explícita, tal y como se puede ver en su
obra “La unión de la pintura y escultura” (fig.30) o sencillamente prescindirá de esos
gestos de afecto de carácter sexual en pinturas como “Las dos amigas” (fig.31).
En el siglo XIX, Gustave Courbet lo hará de manera más evidente en su obra “El sueño”
(fig.32) pintada en 1866. A pesar de otorgarle un título que no alude en absoluto a una
relación entre dos personas, el lienzo muestra a dos mujeres, posiblemente exhaustas
después de consumar su relación.

Max Beckmann huyó del Expresionismo, corriente que, según él, no entendía las leyes
de la pintura ni del espacio, además de ser superficial y decorativa38. A pesar de querer
alejarse también de la Nueva Objetividad por la frialdad y rigidez de sus reglas, el
pintor se acerca involuntariamente a ella, no tanto desde el punto de vista estilístico,
pero sí a través de su temática y el afán por mostrar los cambios de la sociedad alemana
a raíz de la Primera Guerra Mundial.

Es interesante destacar que Beckmann, para realizar su obra, acudió a una estética más
tradicional, indagando en los problemas internos de la vida en vez de centrarse tanto en
los cambios superficiales que experimentaba la sociedad de los años veinte. Su obra
encarnó su fascinación por esa dualidad entre lo material y lo espiritual. En cuanto a la
forma que tiene de representar la figura femenina, acudirá a modelos femeninos
mitológicos, fuertes e invencibles. Aunque estos modelos no hayan tenido demasiado
éxito en el arte moderno, “Ulises y las sirenas” (fig.33) es un cuadro interesante que
muestra al héroe, Ulises, en una posición poco convencional, de espaldas al espectador,
restándole así protagonismo y a la mujer a modo de sirena. Amenazadora, inclinada
hacía el héroe y segura de sí misma, convierte al hombre en un mero peón a su merced,

38
FISHER, J L., “Max Beckmann prints from the Museum of Modern Art”, Nueva York, Museo de Arte
Moderno de Nueva York, 1992, p. 22.

32
acudiendo una vez más al modelo iconográfico de arpía para representar la figura de la
mujer.

Beckmann materializará el nuevo concepto de mujer a través de representaciones en las

que la ésta aparece como un ser autónomo, generadora de deseo sexual, compañera o
amante, ahora buscará ya su libertad a través de su fuerza seductora pero también será el
objeto que encarne los cambios que experimenta Alemania a principios de la década de
los años veinte. Sus obras muestran mujeres seguras de
sí mismas, independientes y vestidas a la moda.
Se podría establecer cierta relación entre el “Retrato de
la periodista Sylvia von Harden” de Dix y “Quappi con
suéter rosa” (fig34) de Beckmann. La imagen de la
mujer en la obra de Beckmann aparece envuelta en un
cierto aire de superioridad y el artista no se recrea tanto
en los detalles, optando por una técnica más rápida. Su
rostro goza de unas facciones más suaves y no es tan
rígido si se compara con los retratos de Otto Dix que
muestran una tensión muy palpable. Esa sordidez que
veíamos en las mujeres de Dix, aquí desaparece dejando
paso a una imagen más elegante y distendida.

Este prototipo de mujer también podría relacionarse con FIG.35. HILDE II-KARL HUBBUCH (1929)

el que aparece en los cuadros de Karl Hubbuch. “Hilde

II” (fig.35) muestra la definición de mujer liberada de la época de entreguerras. La
protagonista, Hilde Isai, una mujer con talento, energía e independencia abandonó a su
esposo para poder perseguir su pasión, la fotografía. Aparece cruzada de piernas, con el
pelo corto y gafas, es una mujer independiente ya cuyo único objetivo es perseguir su
sueño de ser fotógrafa. La manera que tiene de cruzar sus largas piernas y la forma de
colocar sus brazos le otorgan un cierto aire de sofisticación característico en las mujeres
de Max Beckmann. Hilde aparece ensimismada, superando así el cliché de la mujer
como musa, siempre perfecta para ser retratada por el pintor.

33
4.3.3 IMAGEN DE LA MUJER EN LA NUEVA OBJETIVIDAD A TRAVÉS DE
LAS MUJERES ARTISTAS.

Durante la República de Weimar, las mujeres estuvieron muy implicadas en la cultura y

la figura de la mujer pintora adquirirá gran importancia como parte de la renovación del
rol femenino, debido a la manera que tendrá de autorretratarse o de representar los
lugares que frecuentaban.
Jeanne Mammen, artista coetánea relacionada con la Nueva Objetividad, se encargará
de ofrecer otra imagen de la mujer. Nace en Berlín en el seno de una familia
acomodada, condición que le permitirá estudiar en París y Bruselas. Muy influenciada
por el Simbolismo, el Art Nouveau y la literatura de escritores como Baudelaire o
Flaubert, su obra la diferenciará mucho de contemporáneos como George Grosz u Otto
Dix39. Jeanne Mammen retratará numerosos tipos de mujer berlinesa: lesbiana,
heterosexual o prostituta, todas ellas tendrán cabida en su obra.

Mammen nunca redujo la imagen de la mujer a un mero objeto erótico y siempre huyó
del prototipo de femme fatale basado en el modelo de vampiresa o arpía. Ella se centró
muchísimo más en desarrollar sobre el lienzo las relaciones y conflictos entre los
hombres y mujeres. “Mujer pelirroja” (fig.36) pintada en 1927, muestra el prototipo de
mujer tan recurrente en la obra de esta artista. En un primer plano Mammen nos
presenta a la mujer, con un cabello precioso de color rojo intenso, que acapara todas las
miradas masculinas. Así lo demuestra al representar un hombre detrás de la
protagonista, en actitud casi fetichista, hipnotizado por el vibrante color de su cabello.
Éste aparece postrando su mano sobre su melena de forma no tan sutil. La protagonista
se muestra altiva y segura de sí misma, gesto que denota cierta superioridad frente al
rostro tan expresivo del hombre.
Otra obra parecida a esta, quizás por la incomodidad que vuelve a producir la mirada
masculina sobre la mujer, pero de forma aún más lasciva, es “El tenor” (fig.37) pintada
en el mismo año. En este caso, los dos protagonistas aparecen con sus atavíos de gala
situados en lo que podría ser un palco. El aspecto físico y la vestimenta de la
protagonista responde a los nuevos cánones de modernidad: ojos ahumados, pelo corto
y un físico muy esbelto. Ella aparece enfundada en un vestido muy escotado y un abrigo

39
SYKORA, K., “Jeanne Mammen”, Woman’s Art Journal, Vol 9, Nº2, (1988), p. 28.

34
que deja caer por debajo de los hombros, dejándolos al descubierto, algo que llama la
atención de la figura masculina que se esconde entre las sombras. El fondo se oscurece
a medida que nos acercamos al hombre, un elemento que emerge de las tinieblas con
una sonrisa libidinosa y la intención de establecer un primer contacto con ella.

La mayoría de sus obras exploran esa imposibilidad que hay por parte de los géneros de
comunicarse de forma genuina entre sí. Y es que, en la Alemania de entreguerras, la
alienación entre ambos sexos se hizo más que patente. Los hombres volvieron mutilados
de la guerra mientras que las mujeres en sus hogares desarrollaron una nueva conciencia
de sí mismas en relación con su vida profesional y familiar.
Por eso, la figura masculina aparece casi siempre en actitud observadora e incluso
acechadora, mostrando ese lado lascivo del acecho, mientras que ella pasa de ser un
objeto pasivo, a sentir directamente sobre ella las miradas, a enfadarse y a mostrarse
descontenta con esa clase de actitudes. La mujer aparece como un objeto de deseo, algo
que se intenta alcanzar y que en raras ocasiones se consigue según Mammen. Cuando
consiguen acercarse ambos sexos, esto se produce a través de la antigua jerarquía de
poder entre hombres y mujeres, y así lo refleja en su obra “Die Perlenkette” o “El collar
de perlas”. Aquí el hombre postra sus labios directamente sobre el cuello desnudo de la
muchacha mientras le obsequia con un collar de perlas que coloca cuidadosamente
alrededor de su cuello. Este tipo de representación no es tan común en su obra, ya que
ella se centrará más en visibilizar a la mujer independiente que elige vivir sin la
compañía de un hombre, pero aún así me parece interesante mencionarlo debido a la
connotación negativa que trae.

Sus mujeres aparecen en ambientes muy distintos, pero todos ellos parecen tener
elementos en común: la presencia del cabaré, las bailarinas y un ambiente que
proporciona seguridad a la nueva mujer. Berlín, durante la década de los años veinte
contaba con unos treinta clubes a los que solo podían acceder mujeres, contando con
más de seiscientos miembros que participaban de manera muy activa en debates
filosóficos y políticos sin dejar de lado la diversión y la atmósfera tan propicia para
socializar entre ellas. Es importante destacar la nueva función del ocio después de la
Primera Guerra Mundial40. Ahora ya no será propio solamente de las clases altas si no

40
SYKORA, K., ob. cit. p 29.

35
que se lucrará de todos los sectores de la sociedad. El trauma experimentado durante la
Gran Guerra provocará inseguridad en la población que buscará nuevas formas de ocio
y diversión para escapar de los problemas del día a día. Esta nueva atmósfera resultará
muy propicia para la apertura de los clubes que he mencionado anteriormente,
favoreciendo su desarrollo e invitando a la nueva mujer a asistir y a involucrarse.
Por ejemplo, Rudolf Schlichter en su acuarela “El club de las mujeres” (fig.38) pintada
en 1925, representará el ambiente de uno de los clubes más notorios de la época.
Toppkeller fue un punto de encuentro muy concurrido para las mujeres lesbianas de la
época, local que acogió en varias ocasiones a artistas como Anita Berber41.

Jeanne también representa el nuevo prototipo de mujer mediante sus autorretratos, en

los que aparece como una mujer sencilla pero sofisticada. La larga melena ya no tiene
cabida aquí y la artista se retrata con el pelo corto, peinado que conservará hasta su
muerte.
Sus obras también muestran la dualidad Eros-Thanatos que veíamos en Otto Dix.
Presumida y joven, en frente del espejo, se enfrenta a su futuro, simbolizado por una
mujer anciana. No obstante, aquí el concepto de vanitas adquiere una interpretación
moderna y en la escena que aparece en la pintura “Der neue hut” o “El nuevo
sombrero” (fig.39), la artista representará a una mujer de clase alta, adinerada, como
símbolo de la belleza y la juventud y a su sirvienta que la ayuda a colocarse el abrigo
como sinónimo de la vejez y la muerte.

La liberación viene también de la mano de la oportunidad que ahora tendrán las mujeres
para expresar su sexualidad. Aunque no de manera tan directa y descarada a los ojos del
público, los clubes nocturnos servían de lugares seguros para poder satisfacer los deseos
y necesidades de la nueva mujer. A principios de la década de los años 30, a Mammen
le encargan una serie de litografías bastante escandalosas para la época que más tarde
serán destruidas por los nazis. Estas litografías contenían unas reinterpretaciones
plásticas en las que Jeanne intentó materializar los distintos tipos afectivos de lo que se
entendía en aquella época como amor lésbico. Las mujeres ya no necesitan la atención
ni el afecto de los hombres y comienzan a indagar en su propia sexualidad y en sus
gustos, algo que hasta ahora no era muy común.

41
SHERWIN, S., “Rudolf Schlichter’s Women’s Club: Decadence and satire”, The Guardian, (2019).

36
Jeanne Mammen representará a multitud de mujeres lesbianas y lo hará desde otro
punto de vista muy distinto a sus contemporáneos, Grosz, Dix o Schad. Las
representaciones anteriores al siglo XX mostraban casi siempre a estas mujeres en su
intimidad. Schad seguirá recluyéndolas en su ámbito privado e íntimo, mientras que
Grosz intentará ridiculizarlas. Sin embargo, Mammen las representará en todo su auge,
fuera del dormitorio y dispuestas a ser partícipes de todo lo que la ciudad y la noche
podía ofrecerles. “Dos mujeres bailando” (fig.40) pintada en 1928, nos muestra a dos
mujeres muy elegantes y modernas bailando entre la multitud sin despertar asombros
por parte de los asistentes. “El baile de máscaras” (fig.41) por otro lado, representa esa
dualidad entre masculinidad-feminidad. En un primer plano aparece posando muy
segura de sí misma y vestida con un conjunto hasta ahora propio de los varones, una
mujer que sostiene un cigarrillo entre la comisura de los labios, detrás de ella en actitud
despreocupada y divertida, su compañera posando suavemente su mano sobre el
hombro de la protagonista.

Aludiendo una vez más a esa fusión de lo masculino y femenino, Jeanne Mammen
también comienza a explorar más a fondo el colectivo homosexual de Berlín. La artista
pintará “Transvestite Hall” (fig.42) en 1931 en la que representa a una joven mujer
vestida de hombre, posando muy segura de sí misma encima de una silla y acaparando
las miradas de todos los asistentes del local. Este tipo de manifestaciones no eran tan
raras en la época ya que la nueva dinámica de los clubes nocturnos acogía el hecho de
subvertir las convenciones de género, y permitía a las artistas expresarse con libertad en
el escenario.

Dörte Clara Wolff, también conocida como Dodo, optó por representar a partir de 1927
la figura femenina de la alta sociedad berlinesa (fig.43), envuelta en estos ambientes
nocturnos de ocio. Más allá de parecer entretenida, la mujer muestra un cierto desinterés
por el ambiente que la rodea y se muestra pasiva y ensimismada en la mayoría de las
obras (fig.44). Ataviadas siempre con atuendos y tocados muy modernos, las mujeres
son conscientes de su posición, se muestran seguras de sí mismas y sus rostros esbozan
un cierto aire de superioridad. Si aparecen acompañadas de un hombre, la interacción
entre ambos es nula y esto se refleja en sus semblantes, carentes de cualquier tipo de
emoción, reforzando así la idea de la imposibilidad de comunicación entre ambos sexos
que había cultivado anteriormente Jeanne Mammen.

37
Los autorretratos de estas artistas jugarán un papel muy importante en la renovación de
la imagen femenina. Estas obras se consideran como una especie de auto
reconocimiento por parte de las pintoras, que ya son conscientes de los cambios y
forman parte de la revolución femenina.
Lotte Larsestein decide retratarse en 1928, mientras pinta en compañía de su gato
(fig.45). La manera de representarse a sí misma no es fortuita, ella lleva el pelo muy
corto, una camisa blanca muy ancha que disimula su anatomía femenina y una postura
que en los autorretratos clásicos se reservaba a los hombres, Durero, Joaquín Sorolla,
etc. Lotte mira directamente al espectador intentando establecer un contacto directo y
reafirmando su estatus como pintora.

Por otro lado, Kate Diehn-Bitt, cuya carrera como pintora comienza a eclosionar en
1933 a partir de la llegada de los nazis al poder, se convertirá en una figura de transición
hacía un arte más conservador y alejado de lo que los nazis tachaban de “arte
degenerado”. Sin dejar de lado elementos modernos como su aspecto andrógino, la
artista incidirá en la representación de un tipo de retrato femenino más enfocado hacía
su faceta doméstica, ejemplo para las nuevas generaciones (fig.46).

5. CONCLUSIONES

A pesar de los esfuerzos de algunos artistas de la Nueva Objetividad por intentar

realizar unas obras que excluyan ese exceso emocional que veíamos en el
Expresionismo, lo cierto es que sus obras consiguen despertar el interés del espectador
mediante la exteriorización de sus sentimientos. Las heridas abiertas y los sentimientos
encontrados por la situación que vivía Alemania después de la Primera Guerra Mundial
harán que pintores de la Nueva Objetividad recurran una vez más al Expresionismo,
aunque no sea de forma intencionada, para poder expresar el pesimismo que asola el
país.

La sordidez que envolvía en muchas ocasiones las mujeres del Expresionismo,

representándolas rodeadas de ese halo de negatividad, se trasladará también a la Nueva
Objetividad, cuyo discurso acerca de la mujer seguirá plagado de connotaciones
perjudiciales para su imagen.

38
En un intento de equipararse al hombre para poder conquistar así su independencia, la
mujer moderna echará mano de la masculinización. Su silueta será recortada, su figura
andrógina y ese aspecto físico adscrito a los cánones de belleza clásicos se esfumará,
dando lugar a un nuevo canon impuesto por la modernidad. Este nuevo tipo de mujer
gozaba de una buena formación cultural, se había emancipado en el terreno laboral pero
también en el terreno sexual, irrumpiendo en la sociedad alemana tan convulsa de los
años veinte convirtiéndose ya en sujetos que buscan y observan más allá de ser objetos
de la mirada masculina.
Los pintores representarán a la nueva mujer en base a una cierta misoginia que
imperaba en los años veinte y que no concebía que una mujer se emancipase, de ahí la
sordidez en la representación y el intento por parte de algunos artistas de ridiculizarlas o
caricaturizarlas. Por otro lado, las mujeres artistas, a pesar de mantener esa sordidez en
algunas de sus obras, inciden más bien en la actitud que los hombres tienen hacía ellas,
dando lugar a unas escenas que se centrarán más en visibilizar la dinámica tan
desagradable que se genera entre ambos sexos. Dado que el rol tan específico que había
tenido la mujer hasta ahora en la sociedad y la familia parece desmoronarse tras la
Primera Guerra Mundial, estas artistas se involucrarán mucho a la hora de intentar
reformar la concepción que se tuvo de la feminidad hasta ese momento, algo que entró
en contradicción directa con la forma que tenían los hombres de representarlas sobre el
lienzo.
Aunque quedaba mucho camino aún por recorrer para llegar a su liberación total, los
cambios propiciados por un acontecimiento tan sangriento y desgarrador como fue la
Primera Guerra Mundial supusieron el embrión de toda una revolución feminista
posterior.

39
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43
 ANEXO: IMÁGENES

FIG.2. LA NIÑA ENFERMA-EDVARD MUNCH (1885) FIG.5. AUTORRETRATO COMO SOLDADO-ERNST

LUDWIG KIRCHNER (1915)

FIG.8. AUTORRETRTO CON MUSA-OTTO DIX (1924)

FIG.9. AUTORRETRATO CON CABALLETE-OTTO DIX (1926)

44
 FIG.10. PINTOR CON MUSA-OTTO DIX (1933) FIG.12. MUCHACHA ANTE EL ESPEJO-OTTO DIX (1921)

FIG.13. VIEJA PAREJA DE AMANTES-OTTO DIX (1923) FIG.14. PAREJA DE AMANTES DESIGUAL-
OTTO DIX (1925)

45
FIG.15. VANITAS (JUVENTUD Y VEJEZ)-OTTO DIX (1932) FIG.16. MUJER CON VISÓN Y VELO-OTTO DIX (1920)

FIG.18. EL ASESINO-ERNST LUDWIG KIRCHNER (1914)

46
FIG.20. EL CAFÉ-CONCIERTO-EDOUARD MANET (1879) FIG.21. EN EL CAFÉ-EDOUARD MANET (1878)

FIG.22. RETRATO DE ANITA BERBER-OTTO DIX (1925)

47
 FIG.23. LA FORNARINA-RAFAEL (1518-1519) FIG.24. RETRATO DE MADDALENA DONI-RAFAEL (1506)

FIG.25. DAMA DEL UNICORNIO-RAFAEL (1505-1506) FIG.26. MARCELLA-CHRISTIAN SCHAD (1926)

48
FIG.27. MAIKA-CHRISTIAN SCHAD (1929) FIG.28. ISABELLA-CHRISTIAN SCHAD (1934)

FIG.30. LA UNIÓN DE LA PINTURA Y ESCULTURA-LOUIS LAGRENÉE (MED SIGLO XVIII)

49
FIG.31. LAS DOS AMIGAS-LOUIS LAGRENÉE (1749)

FIG.32. EL SUEÑO-GUSTAVE COURBET (1866)

50
FIG.33. ULISES Y LAS SIRENAS-MAX BECKMANN (1933) FIG.34. QUAPPI CON SUÉTER ROSA-MAX BECKMANN (1932-
1934)

FIG.36. MUJER PELIRROJA-JEANNE MAMMEN (1927) FIG.37. EL TENOR-JEANNE MAMMEN (1927)

51
 FIG.38. EL CLUB DE LAS MUJERES-RUDOLF SCHLICHTER (1925)

FIG. 39. EL NUEVO SOMBRERO-JEANNE MAMMEN (CIRCA FIG.40. DOS MUJERES BAILANDO-JEANNE MAMMEN
1928) (1928)

52
 FIG.42. TRANSVESTITE HALL-JEANNE MAMMEN (1931)

FIG.41. EL BAILE DE MÁSCARAS-JEANNE MAMMEN (CIRCA

1928)

FIG.43. IN DER LOGE-DÖRTE CLARA WOLFF (1929) FIG.44. PUPPY LOVE-DÖRTE CLARA WOLFF (1929)

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FIG.45. AUTORRETRATO CON GATO-LOTTE LARSESTEIN (1928)

FIG.46. AUTORRETRATO CON SU HIJO-KATE DIEHN-BITT

(1930)

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