Rafael Cippolini

"EL CINE LLEGÓ A SU FIN"

Después de más de una década sin publicar, el crítico y teórico Angel Faretta edita
dos libros: uno de relatos y una síntesis de su muy original y polémica teoría sobre el
cine. En diálogo con Rafael Cippolini, explica su tesis del cine como hecho político-
cultural clave de la modernidad: "Un ajuste de cuentas con el Renacimiento y el
romanticismo", en el que Hollywood -contra lo que suele suponerse- se opone
furiosamente al "american way of life".

"Mi última colaboración para la revista Fierro fue una nota sobre El Padrino III con la
que decidí terminar mi período público, porque supuse que después de esa película tal
vez no se podía decir más nada. Incluso esa crítica no fue exactamente una crítica,
sino una suerte de prólogo y notas, un estado de la situación del cine". Quien habla no
es otro que Ángel Faretta, seguramente el único de los críticos y teóricos del séptimo
arte que, impulsado por una mirada tan inédita como polémica para el medio, creó en
nuestro país una escuela militante que estableció una diferencia a la hora de pensar el
cine.

Tras un prolongado silencio -sólo interrumpido por la edición del poemario Datos
tradicionales y algunas pocas reseñas-, Faretta está de regreso y por partida doble: la
editorial Djaen acaba de publicar una sinopsis de su propuesta teórica titulada El
concepto del cine y Sudamericana su primer libro de narrativa, El saber del cuatro. De
ellos, sobre todo de su particular idea del cine como el arte que “viene a ajustar
cuentas con el Renacimiento y el romanticismo", habló con Ñ.

-Recién decía que, quizás, luego de El Padrino III de Francis Ford Coppola, no
fuera necesario decir nada más. En su tesis, ¿el dne es una experiencia
concluida o a punto de concluirse?
-Efectivamente, lo que sostengo en mi libro es eso: el cine ha llegado a su fin, en el
doble sentido en que podemos decir eso en castellano: llegó a su fin porque se
termina pero también, gracias a Dios, porque logró su objetivo, su meta. Ahora
deberíamos intentar entender su paradoja.

- Con respecto a sus ensayos críticos de los 80, su libro presenta varias
reformulaciones.
- El concepto del cine es el resumen de mi teoría del cine, donde trato de exponer mi
pensamiento en breves capítulos y parágrafos. Fue básicamente escrito de cero en un
80 o 90 por ciento, aunque sin dudas subsisten algunos elementos, sobre todo de las
notas más teóricas sobre Griffith y el nacimiento del cine, que es en lo que más me
canibalicé, así como también persiste mi interés por Giambattista Vico, que sigue
resultándome una referencia clave. Quiso la Providencia que mientras varios alumnos
-algunos de los cuales dan clases en distintas instituciones- me demandaban un
resumen o minuta de mi teoría, uno de ellos, Sebastián Djaen, decidió iniciar un
proyecto editorial, Cinesophia, con la idea de publicar todo mi trabajo, que varios
calificaron de legendario o misterioso, incluso atribuyéndome cosas que jamás dije.
Para este epítome reformulé y aggiorné mi relación con autores y películas. El paso
siguiente, si Dios quiere, será reeditar, con un epílogo o nota bene, todos mis artículos
aparecidos en las revistas Fierro y Minotauro.
-Una particularidad de su teoría es la negativa a confierirle al cine, y al arte en
general, cualquier tipo de autonomía, considerándolo en cambio un modo de
conocimiento trascendente. ¿Cómo llega a esta idea?
-Sin duda el cine vino a corregir, o mejor, a ajustar las cuentas con el Renacimiento y
el romanticismo y, por supuesto, con la idea de autonomía del arte. El cine no es
autónomo, para empezar, porque tuvo detrás una gran industria, los grandes estudios.
Como estuve teorizando en los últimos años, podríamos decir que los grandes
estudios -personas como Warner, Meyer o Fox- son los co-creadores del cine.
Evidentemente ellos crearon un marco de poder politico y económico para no recaer
en el anarquismo bohemio de los románticos del siglo XIX. Los exponentes de ese
romanticismo, de Baudelaire a Rimbaud o Van Gogh, tuvieron posiciones
extraordinariamente críticas y lúcidas contra la modernidad, pero terminaron chiflados,
suicidas, sifilíticos y en buhardillas. El cine se propuso hacer lo mismo, extremarlo,
pero no terminar así. Y creo que lo logró en gran medida. Un ejemplo es Coppola, que
hizo las mejores obras de arte del fin del siglo XX y jamás ha condescendido a esa
suerte de tecnificación de la diferencia. Lo logra a partir de lo que llamo autoconciencia
y que no debemos confundir con ninguna vulgar metadiscursividad.

-Usted define la autoconciencia como un "saber que se hace" que es, al mismo
tiempo, un "saber qué se hace"...
-Sí. El cine se empieza a pensar a sí mismo, y a partir de El Padrino, de 1972, nos
empieza a decir: miren lo que hicimos. Y no lo dice nostálgicamente sino planteando
una decisión. Nos dice: esto es lo que queremos hacer, lo que vinimos haciendo; a
incluso vamos a delatar, desde Griffith en adelante, cuál es esta toma del poder
cultural y político. Sería muy importante hacer entender al lector que el cine
norteamericano, sobre todo en su etapa clásica, fue una cuña con respecto a la visión
política, económica, cultural y sobre todo religiosa en to que llamamos forma de vida
estadounidense. Y esta es la paradoja: Hollywood, sobre todo en su etapa clásica, no
participó del "modo de vida americano".

-Usted lo explica a partir de la división cultural y política que llevó a la Guerra de

Secesión: el cine, en su concepción, no es yankie sino dixie, sureño.
-Exactamente. Es un tema fundamental, ya que el creador de todo fue una persona
derrotada en la guerra civil estadounidense. Su propio padre había sido coronel del
ejército confederado. El cine siempre se pensó desde el sur, recordemos que la
película clásica tal vez más conocida, que no es una gran película sino prácticamente
una obra anónima, Lo que el viento se llevó, está totalmente del lado del sur, como
también to están Buster Keaton, el rock and roll, el blues, Truman Capote y Tennessee
Williams. Hasta la Coca-Cola es de Atlanta, la capital que quemaban en Lo que el
viento se llevó. Llamemos la atención sobre esto, ya que muchas veces se vislumbra
una Norteamérica unidimensional; y precisamente ni Hollywood ni el cine
norteamericano clásico se plegaron nunca a ese pensamiento único. Por contrario,
sentaron las bases para que hubiera otro pensamiento. Para decirlo en términos
contemporáneos: el cine norteamericano, sobre todo en su etapa clásica, fue una
interna diferencial, entre otras cosas, ante el "estado deliberativo" que encarna la
modernidad liberal.

-Se refiere al cine clásico pero ¿qué opina de las producciones cinematográficas
récientes?
-Uno de los estímulos que en los últimos años más me impulsó fue la aparición de
filmes como Titanic y la "trilogía optimista" -como la llama mi mujer- de Brian De
Palma, es decir, Snake Eyes, Misión a Marte y Femme Fatal. El cine no es técnica,
sino puesta en escena; y hasta el espectador menos dotado se da cuenta, con De
Palma, que está frente a un genio pictórico. Lo que sucede a veces con autores muy
barrocos es que logran que cierto espectador se pierda en la superficie. Repito: el cine
es una paradoja que nació para contrarrestar ciertos elementos de la modernidad, por
lo cual aceptó simultáneamente el estado de caída y el elemento técnico, sin redundar
jamás en un romanticismo anárquico de quemadores de máquinas. Griffith, en vez de
cuestionar la máquina, la desvió de los fines iluministas y positivistas de los hermanos
Lumiére. Por eso digo que el cine es la historia de una metáfora o un desvío. En los
dos más grandes directores que ha dado lapón, Ozu y Mizoguchi, advertimos desde
sus primeras películas que la forma, el lenguaje y la puesta que utilizan es
exactamente la misma que la creada por Grifñth, sólo que aplicada a temas japoneses.
Tampoco deberíamos olvidar que el cine clásico norteamericano es obra de
descendientes de italianos como Minnelli, de ingleses católicos como Hitchcock y
alemanes como Lang.

-Pero el cine, en tanto propuesta cultural, también es la forma política de ejercer

un poder.
-El cine nunca cayó en una vaguedad romántica, sino que tomó la decisión de
construir un sistema de poder. En la modernidad se habla mucho de antipoder,
contrapoder, y escuchamos expresiones como el poder me destruye, etcétera. Muchas
veces no se quiere aceptar que para oponerse a determinado poder hay que tener
otro, y la estructura invariablemente será económica y política y habrá que tomar
decisiones. Es muy útil revisar la leyenda negra anti-Hollywood, por la que se piensa a
los Warner o a los Meyer o Fox como los grandes enemigos. Diversamente, trato de
comparar a los Warner o a Meyer -cambiando lo que haya que cambiar, y como nos
enseñó Vico, mediante el ricorso- con los Medici, incluso con los Borgia, a quienes
debemos bellísimas obras. Si es indudable que Miguel Angel sabía mucho de pintura,
también el Papa Julio II sabía mucho de pintura, y ambos dos sabían mucho de
teología. No me quedan dudas que Warner y Hitchcock, en un punto y en varios,
tenían una misma visión del mundo. Uno ponía el dinero y otro su genio.

-Para sectores muy expandidoa, una declaración a favor de los grandes estudios
puede resultar de lo más escandalosa.
-Sería como decir: ¡qué terrible Lorenzo el Magnífico! Pero sin él -que tenía una visión
muy clara del poder- no hubieran existido muchísimas obras imprescindibles. Por qué
no pensar, mediante ricorso, que Warner y Fox también tuvieron una visión clara del
poder. Podría discutirse esa visión del poder, pero de ningún modo frente a una visión
meramente nihilista de disolución romántica del poder. Pensemos además que cuando
se acabaron los grandes estudios -el último en resistir fue Warner hasta 1968- el cine
prácticamente desaparece pero, y esa es la paradoja, dejó una gran autoconciencia,
nos dejó directores como Coppola, Carpenter, Brian De Palma o Cameron. Cuando
vemos las obras de estos directores autoconscientes entendemos cómo el cine
clásico, desde los 20 hasta comienzos de los 60, les ofreció toda una estructura; sólo
tuvieron que continuar el hilo.

-¿Sigue siendo así?

-No, el estudio hoy es simplemente una multinacional anónima, cuando aquellas eran
estructuras familiares. El aura del cine clásico de los EE.UU. se debía precisamente a
un extraordinario control donde guionistas, técnicos, vestuaristas y actores no estaban
aislados: todo pertenecía y giraba alrededor del estudio. Todo eso puede advertirse -y
desafío a cualquier espectador que vea cine clásico a que lo encuentre- en un toque
Metro, Warner, Paramount fácilmente discernibles. Es más: los estudios se fueron
especializando, como si hubieran pactado entre ellos para dividirse la tarea. Warner
hizo más thrillers, Metro más melodramas, Universal más películas de terror, pero es
interesante ver cómo, con diferentes troqueles; intentaban tener una misma y
sostenida visión del mundo.

-La escritura de El saber del cuatro, ¿es paralela al libro teórico?

-Es anterior. A partir del 2001 algo sucedió en mí, ya que comencé a escribir
obsesivamente una serie de relatos y novelas; la primera que finalicé es la que ahora
se publica, que en verdad son cuatro cuentos que pueden leerse independientemente,
si bien se trata de cuatro variantes del mismo tema. Que el lector descubra cuál es esa
variante -aunque está bastante delatada por el acápite de W. H. Auden. Mi pretensión,
y sé que suena ambicioso, es hacer una suerte de historia de la Argentina a partir de
relatos y novelas fantásticas que empezarían en la época colonial, pasando por el
siglo XIX y distintos episodios del siglo XX, hasta llegar a lo que imagino que puede
ser él futuro del país.

-En sus textos de la revista Fierro, se percibía que sus críticas sobre literatura se
integraban a su visión del cine, conformando una sola teoría estética. Creo notar
que lo mismo pasa con los dos libros que acaba de editar.
-Sí, mi tarea se dividió en dos partes. Parte de esa continuidad intenta ser mi obra
narrativa, en la que subsiste la reflexión, pero operativamente. Por eso en El saber del
cuatro pretendo que los relatos valgan por sí mismos, pero no únicamente. Lo que
siempre sostuve en cine: en una película de Hitchcock, la primera historia la tiene que
entender un chico de 10 años. Después, por supuesto, hay metafísica, esoterismo y
mucho más. Pretendo con mis relatos que la primera historia también la entienda un
chico. Después, si desean cavar, hay citas y referencias para cien años. En estos
relatos y los que vendrán se trata. de disponer operativamente lo que en teoría se
introduce más especulativamente. No estaba planeado, pero la edición simultánea de
mi primer libro literario y mi resumen de la teoría del cine esperan dar cuenta de una
teoría estética general. Me atrevo a decir: de una teoría de la modernidad o del mundo
moderno a través del cine.

El Angel exterminador
Figura legendaria de la crítica cinematográfica, admirado y temido por
partes iguales, Angel Faretta se retiró varios años de los medios para
escribir libros. Tiene siete terminados entre ensayos y ficciones. Y ahora
acaban de publicarse uno y uno: los cuentos fantásticos de Saber del
cuatro y el tomo El concepto del cine, donde vuelca su propia teoría
cinematográfica. En esta entrevista, Faretta desanda el camino de su
propia leyenda.

[cerrar]
Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail
 

 Por Mariano Kairuz

Hace algo menos de quince años, el crítico de cine y escritor Angel Faretta dejó
de escribir para publicaciones masivas, pasando a ser una suerte de figura
legendaria entre los críticos locales, muchos de ellos formados en sus clases o
a través de la lectura de sus radicales textos publicados en la (también mítica)
revista Fierro. El lanzamiento casi simultáneo de su libro de relatos Saber del
cuatro y del tomo El concepto del cine, en el que vuelca su propia teoría
cinematográfica (de manera condensada y, anuncio, a modo de preámbulo, de
otros textos más desarrollados que espera sacar a la luz en un futuro cercano)
llega, entonces, como una suerte de regreso, de reaparición. Los libros –estos
dos y los que, si todo sale bien, vendrán un poco más adelante– constituyen
una de las razones, finalmente consumada, de aquel “retiro”. En 1989, Faretta
fundó la escuela de cine Aquilea (llamada así en homenaje a la película
Invasión de Hugo Santiago, “una de las mejores de la historia del cine
argentino”, dice, donde la ciudad de Buenos Aires lleva ese nombre de
resonancias mitológicas) y le fue bastante bien. Pero cuatro años después
debió cerrarla “porque ya no pudimos competir con las otras escuelas de cine, y
entonces seguí con mis clases particulares”, explica. “Y así fue que me di
cuenta de dos cosas: que si seguía escribiendo en medios y dando clases, no
iba a terminar de escribir nunca nada. Mis amigos, y en especial mi mujer,
Alicia, me dijeron que tenía que escribir, y después, sí, publicar. Y hace cosa de
diez años empecé a preocuparme por mi propia obra creativa, literaria, que la
tenía distraída. En los últimos cinco, seis años pasó algo providencial, y yo creo
mucho en la Providencia: empecé a escribir mucha ficción y conseguí terminar,
entre la ficción y los ensayos, siete libros.”

Su obra de ficción pertenece casi toda al terreno de lo fantástico: “El género me

apasiona, y es casi un género argentino. Yo quería continuar esta tradición:
Borges, Bioy Casares, Marco Denevi. Lo que me propuse es narrar la historia
de la Argentina a través de una serie de novelas y relatos de este género,
porque este es un país fantástico. No hablo de realismo mágico, sino de
literatura fantástica”.

Sobre su virtual desaparición de las publicaciones masivas, Faretta admite que,

además de necesitar el tiempo para escribir, tampoco tuvo otra oferta que “me
diera la libertad que me había dado la revista Fierro”. Las críticas de Faretta
publicadas en la revista de editorial La Urraca a partir de 1984 podían tomar un
estreno comercial cualquiera como pretexto para revisar una obra entera, un
personaje, un mito, o el final del sistema de estudios de Hollywood. Su
particular mirada apelaba a apuntes de historia, de literatura y de filosofía que
no siempre estaban en sintonía con lo que probablemente esperaran muchos
de los lectores de una revista básicamente consagrada a la historieta, con
tendencia a las aventuras y la ciencia ficción. Su producción era, quizás,
demasiado “intelectual”. Aunque la de un intelectual algo autodidacta, formado
fuera de la universidad, y que ni siquiera se había propuesto escribir sobre cine
originalmente. “Tuve una formación muy intensa en el colegio secundario, con
latín, teología, filosofía. Después mi formación fue de tipo privado, no quise
seguir estudios universitarios porque yo ya había decidido que quería
dedicarme a la escritura. Y porque de chico leí algo que escribió Bioy Casares y
que después él me dijo personalmente, que es que si uno va a estudiar a la
universidad no le queda tiempo para leer. Entonces me formé particularmente,
con amigos, muy queridos, y empecé a escribir hace casi treinta años. Y se dio
la casualidad de escribir de cine. Podría haber escrito sobre literatura –cosa que
hice, por otro lado– o de teatro. Me hubiera encantado escribir de boxeo, en
realidad, de tanto seguir las peleas de Nicolino Locche. Pero me empezaron a
pedir notas de cine. El cine siempre me interesó, pero curiosamente, recuerdo
que empecé a ver ópera antes que a ver películas, fui al Colón antes queal cine.
Hasta que en un momento ocurrió que el cine se fue convirtiendo en el lugar de
cruce de un montón de cosas que yo quería decir. Siempre tuve un espíritu
teórico, reflexivo, y me empecé a apasionar por algunos directores. Uno
(Hitchcock), que está en la tapa del libro, para muchos de nosotros es El Cine.
Y como ha pasado con mucha otra gente a lo largo de la historia, no me
satisfacían mucho las críticas, las historias y las teorías de cine que existían. No
había mucho y lo que había me parecía que eran cosas más bien espontáneas,
intuitivas, de entusiasmo, impresionistas. Y si bien había muchos críticos a los
que les apasionaba el mismo cine que a mí, por ejemplo el clásico
norteamericano, o el cine de Visconti, me parecía que daba para más. Entonces
me dediqué a hacer mi propia teoría.”

En la revista Fierro, recuerda, encontró un lugar para desarrollar su vocación

ensayística. “La verdad es que la pasé muy bien ahí. Mi amigo Juan Sasturain
era el jefe de redacción y si no hubiera sido por él, que fue el que me bancó y
me toleró siempre, creo que no hubiera podido escribir durante siete años lo
que realmente quería. Que es lo que hice, aunque se quejaba todo el mundo:
decían que no se entendía nada, que era terrible, había cartas en las que
pedían mi cabeza. Pero gracias a Dios ahí pude desarrollar gran parte de mi
teoría del cine. Escandalizaba a cierto lector para el cual la crítica de cine era
solo contar chimentos sobre Marlon Brando o Marilyn Monroe. El tipo de
abordaje que hacía yo chocaba y sigue chocando. Pero en la medida de mis
posibilidades siempre hice lo que quise. Dar clases me ayudó muchísimo,
porque me daba independencia económica, y si el medio no funcionaba, yo me
volvía a mi casa y seguía con lo mío. Más tarde canibalicé un poco, como diría
Raymond Chandler, los artículos que había escrito para Fierro en este libro, que
fue un poco también a pedido: el editor Sebastián Djaen, uno de mis ex
alumnos, me insistió para que lo terminara, hasta que finalmente me dijo que
iba a sacar una editorial: como diría Francis Ford Coppola: una oferta imposible
de rechazar.” El concepto del cine presenta la teoría “compactada” y, por lo
tanto, dice Faretta, “puede tener ciertas dificultades de lectura”. La idea es
desarrollarla en otros dos libros cuya salida está programada para los próximos
meses (Mito, método y recurso y Mirón o del cine), además de la recopilación
de todos los textos publicados por el autor en Fierro, anunciada para marzo o
abril.

El fin del cine

En lo que respecta a su participación en Fierro, la despedida de Faretta no pudo

haber sido más simbólica. Su última nota fue sobre El Padrino III. Coppola es
uno de sus favoritos, “uno de los únicos grandes artistas de la segunda mitad
del siglo XX”, y quizá el autor más representativo de lo que Faretta define en su
libro como el “fin del cine” y la “autoconciencia”. “Creo que en los medios
masivos se puede trabajar en un sentido ensayístico, además de uno
periodístico-informativo. A esta altura de mi vida no me gusta la idea de verme
siete películas por semana y escribir sobre tres, que a veces, si son muy
importantes, no se decantan muy bien. Por eso en mi último artículo de Fierro
no hice una crítica, sino una serie de notas, porque ante una cosa como El
Padrino III habría que tomarse un año de reflexión en un monasterio y después
escribir. Porque esa película es el fin del cine: el fin como ‘el objetivo’, algo que
el cine se propuso y finalmente alcanzó. El cine se propuso algo que yo trato de
teorizar, una marca diferenciadora dentro de la cultura de la modernidad. Es
una extraordinaria paradoja: el cine, que es el único arte que ha creado la
modernidad, en el sentido de lo técnico, de lo mecánico, no coincide con varios
de los elementos ideológicos de la modernidad. Tiene una visión crítica de la
modernidad. Crítica sin ser romántica, porque trabaja con los elementos
técnicos industriales; no dice ‘odio la máquina’ sino que la usa, no es ecologista,
pero la desvía de su fin. Esto es lo que ocurrió mientras duraron los grandes
estudios. El cine hizo conlos norteamericanos una interna diferencial: la visión
del mundo que tienen por ejemplo los westerns de John Ford, o los films de
Hawks o de Hitchcock no coincide con la política exterior e interior
norteamericana. Hay que tener en cuenta que el cine clásico norteamericano
está hecho por extranjeros: católicos ingleses como Hitchcock, italianos como
Capra, Vinelli, vieneses como Preminger. Pero antes el cine no lo hacían solo
Hitchcock, o Howard Hawks, o Preminger. Lo hacían Mayer, Fox y los
hermanos Warner. Tenemos la Capilla Sixtina porque teníamos a Miguel Angel,
y está el papa Julio II y los Médici. Toda la pintura del Renacimiento fue hecha
por encargo. Toda la obra de Shakespeare, todas las óperas fueron por
encargo. El cine de estudios, cambiando lo que hay que cambiar, funcionó así.
Ponía una limitación: sabía que si al genio, a un Hitchcock, se le deja hacer lo
que quiera, termina haciendo un disparate ultrapersonal. Entonces se permitía
hacer determinadas cosas con esas limitaciones: filmar con tales actores, con
dos decorados que quedaron de otra película, la orden de que la película dure
90 minutos y esté lista dentro un mes. El cine colapsó porque ya no hay arte por
encargo. Cuando los estudios fueron exterminados, en los ‘60, apareció la
autoconciencia, que es lo que hacen directores como Coppola, DePalma,
Cameron, Carpenter, que hacen lo mismo pero sin la apoyatura de los grandes
estudios. Con El Padrino, Coppola hace un resumen, pasa en limpio, pone en
primer plano todo lo que fue la política del cine norteamericano clásico: ‘Esto es
lo que queríamos hacer, y ahora lo decimos’. Por eso digo que es el fin del cine:
alcanzaron lo que querían decir y ahora lo decían.”
El fin de la critica

El abandono de la crítica fue radical para Faretta. Si se le pregunta por las

revistas especializadas surgidas por la época en que Fierro desapareció (El
Amante; Film), declara no leer nada, ninguna crítica de cine siquiera en los
diarios, desde hace quince años. “Me han enseñado mis maestros que si uno
está haciendo algo, cuando lee paralelamente lo de otros empieza a escribir y a
pensar en relación a eso que se está diciendo y nunca termina su propia obra.
No es por ningún tipo de desprecio, es un método de trabajo. Yo llevo un diario;
no podría leer al mismo tiempo el diario de Kafka. Es un consejo que me
permitiría dar: no se puede porque termina por influir oblicuamente, o distraer.
Así como recomiendo jamás leer biografías de ningún artista que nos interese,
porque el biógrafo va a buscar estupideces particulares; por ejemplo, si a
Coppola le gusta el whisky. Afortunadamente, de los grandes artistas como
Homero no sabemos nada, pero en el mundo contemporáneo, cuando los
grandes artistas tienen que exponerse, dicen cualquier cosa. Porque el cine es
algo físico, y si un director terminó de hacer una película como Vértigo o
Psicosis y sobrevivió a eso, después, cuando se vea en la obligación de andar
explicando qué es lo que tuvo que decir, termina engañando a todo el mundo.”

La leyenda Faretta también puede alimentarse de una confirmación: así como

no lee crítica, tampoco mantiene casi ningún tipo de relación con el cine
contemporáneo. “Reveo muchísimo, todavía tengo muchísimas cosas que
aprender de Griffith, ni hablar de Hitchcock. Pero no voy al cine. El cine se
convirtió en una cosa bastante espantosa: las salas son laberintos, no se sabe
dónde empieza y dónde termina, se come pochoclo... Veo exclusivamente las
películas que me recomiendan mis alumnos: es productivo, pienso y me hacen
pensar. Un alumno dice que le parece que determinada película nueva sirve
para una teoría en la que trabajamos, y la voy a ver. Además, una de las pocas
frases sencillas de Heidegger, es que uno de los problemas de nuestra época
es la avidez de novedades, y yo me lo creo a pie juntillas. La enorme demanda
de cosas –cien canales de cable, Internet, esta época de la imagen
abrumadora– hace que uno pueda obnubilarse y no pensar.” A diferencia de los
críticos cinéfilos de Cahiers du Cinema, que salieron a hacer las películas que
querían ver y que el cine no les daba, Faretta nunca pensó en hacer cine.
“Siempre me sentí como una persona de escritura. Soy un escritor”, dice. Sí
escribió guiones que nunca fueron filmados. Y coincide con la conocida
afirmación de Godard acerca de que hacer crítica es hacer cine; y que la crítica
ha hecho más por el cine que muchos cineastas. “Es así, si una crítica está bien
fundamentada y tiene una teoría. Todos los grandes autores son críticos.
Aunque no ejerzan, porque hay un paquete enorme para elegir y uno tiene que
optar por inscribirse en determinada línea. Coppola es un magistral crítico de
cine, aunque no lo diga, sino que lo haga en sus películas. No hay arte en la
modernidad si el artista no es crítico al mismo tiempo.”