Patricia Urquiola

HUMANIDADES
La arquitecta y diseñadora Patricia Urquiola (Oviedo, 1961) encarna el éxito Alicia Menéndez Martínez HUMANIDADES
profesional de una carrera fulgurante en campos como la arquitectura y el diseño
reservados tradicionalmente a colegas de género masculino. Urquiola comenzó
su formación técnica en Madrid, pero debe a Milán y a su influencia su faceta
de diseñadora. Sus primeras experiencias profesionales estuvieron ligadas a ALICIA MENÉNDEZ MARTÍNEZ
los nombres de grandes arquitectos italianos y reconocidas casas del diseño. (Gijón, 1974) es doctora en Historia
del Arte por la Universidad de
Patricia Urquiola. dicha respuesta vaya siempre en una única dirección.
Ya en solitario, desde Studio Urquiola, lleva más de dos décadas evidenciando
con su trabajo la versatilidad, el impulso creativo, la necesidad de experimentar Oviedo y máster de Periodismo de
con nuevos materiales y técnicas, la preocupación por la ecología, el empeño en Vocento por la Universidad del País
la transparencia dentro del proceso de fabricación y la fusión entre artesanía e
industria; todas ellas características indiscutibles de sus proyectos. Este libro da
Diseñadora del siglo
Así, Patricia
Vasco (upv). Se ha especializado en
xxi Urquiola se vuelve camaleónica al volcarse
Historia del Diseño Industrial bajo
visibilidad a sus logros e incide en la importancia de sus aportaciones en el diseño una perspectiva de género, a raíz
de interiores y de producto, ambas facetas reconocidas internacionalmente con de lleno en la concepción de un nuevo producto, después
de las investigaciones para su tesis
prestigiosos galardones. También señala un cambio de tendencia, pues quizás El papel de la mujer en el diseño
aquellos tiempos de desaliento para la mujer profesional hayan empezado a de haber borrado casi por completo las claves del que lo
del siglo xxi, a través de la obra
Patricia Urquiola. Diseñadora del siglo xxi · Alicia Menéndez Martínez

cambiar con mujeres que rompen barreras y se convierten, como Urquiola, en una internacional de Patricia Urquiola,
de las diseñadoras más aclamadas e influyentes del siglo xxi. antecedió. La sociedad es su mayor estímulo y la versati-
finalizada en 2017. Además de la
publicación de artículos en revistas
lidad, la característica incuestionable de su obra como
especializadas, es autora de los
dicha respuesta vaya siempre en una única dirección. libros La iglesia de Jesús Nazareno
analizaremos en el primer apartado de este capítulo.
de la familia Selgas, editado por la
Así, Patricia Urquiola se vuelve camaleónica al volcarse Fundación Selgas-Fagalde en 2004,
Si tenemos en cuenta la definición de diseño industrial
y El papel de la mujer en la historia
de lleno en la concepción de un nuevo producto, después del diseño, publicado por Ediuno en
como «la disciplina que aplica ideas o técnicas artísticas
2021.
de haber borrado casi por completo las claves del que lo a la producción seriada»,189 en ella también encontrare-
antecedió. La sociedad es su mayor estímulo y la versati- mos a Patricia Urquiola. Al igual que los artistas de este
siglo tienen a su disposición un amplio abanico de posibi-
lidad, la característica incuestionable de su obra como lidades, es decir, de nuevos y viejos materiales que se
analizaremos en el primer apartado de este capítulo. unen a nuevos soportes, combinados con lenguajes del
Si tenemos en cuenta la definición de diseño industrial pasado, el presente y el futuro tecnológicos, los diseñadores
como «la disciplina que ediuno
aplica ideas o técnicas artísticas de hoy cuentan con la tecnificación, pero también con la
artesanía y con una variedad de medios con los que poder
a la producción seriada»,189 en ella también encontrare-
Ediciones de la
Universidad de Oviedo
desarrollar sus ideas.
mos a Patricia Urquiola. Al igual que los artistas de este En este terreno, Urquiola pone su imaginación y todas sus
siglo tienen a su disposición un amplio abanico de posibi- referencias sobre arte al servicio de su profesión, dando
Patricia Urquiola
Diseñadora del siglo XXI
Alicia Menéndez Martínez
Patricia Urquiola
Diseñadora del siglo XXI
2022
COLECCIÓN INVESTIGACIONES EN HUMANIDADES
Directora de la colección:
Marta González Herrero. Universidad de Oviedo
Consejo científico:
Carlos Villanueva Abelairas (Universidad de Santiago de Compostela).
Víctor Fernández Salinas (Universidad en Sevilla).
Álvaro Vallejo Campos (Universidad de Granada).
Santiago Montero Herrero (Universidad Complutense de Madrid).
Mikel Urquijo (Universidad del País Vasco).
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Mercedes Brea (Universidad de Santiago de Compostela).
Laura Lojo Rodríguez (Universidad de Santiago de Compostela).
Dulce María González Doreste (Universidad de la universidad de la Laguna).
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Menéndez Martínez, A. (2022). Patricia Urquiola Diseñadora del siglo XXI. Universidad de Oviedo.
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ISBN: 978-84-18324-37-6
DL AS 932-2022
ÍNDICE
Introducción...................................................................................... 11
Capítulo 1. Patricia Urquiola: biografía............................................... 13
1.1 Peculiaridades italianas de la carrera de Arquitectura:

el enfoque hacia el Diseño...................................................... 17
1.2 Patricia Urquiola y su especialización como diseñadora........... 19
1.3 Principales mentores............................................................... 21
1.4 Tesi di laurea y primera experiencia docente
como profesora auxiliar .......................................................... 49
1.5 1990-1996. Comienzo de su andadura profesional
en De Padova. Patricia Urquiola, responsable del área
de desarrollo de nuevos productos .......................................... 51
1.5.1 Breve historia de De Padova.......................................... 54
1.5.2 Trabajando con Vico Magistretti.................................... 56
1.5.3 Primeros diseños de mobiliario firmados junto
con Magistretti: Flower chair, Loom sofa y Chaise longue .... 63
1.6 1993-1996. Apertura del estudio con las arquitectas
Renzio y Ramerino ............................................................... 65
1.7 1996-2001. Piero Lissoni: el último de sus maestros................. 66
1.7.1 Piero Lissoni: arquitecto y diseñador. Perfil .................... 67
1.7.2 Urquiola, jefa del equipo de diseño de Lissoni Associati . 68
1.7.3 La emancipación de Lissoni........................................... 70
1.8 Studio Urquiola ..................................................................... 71
1.8.1 Apertura del estudio: Patrizia Moroso y Martino
Berghinz, figuras importantes en esta decisión ............... 71
1.8.2 Funcionamiento del estudio .......................................... 76
1.8.3 La relación con el cliente .............................................. 78
1.8.4 Alberto Zontone, CEO de Studio Urquiola..................... 79
1.8.5 El nuevo Studio Urquiola: La casa-bottega....................... 81
1.9 Reconocimientos y distinciones ............................................. 84
1.9.1 Galardones a los diseños de productos ........................... 84
1.9.2 Diseños de producto seleccionados................................ 89
1.9.3 Premios a proyectos de arquitectura............................... 89
1.9.4 Reconocimientos a su andadura profesional .................. 91
1.9.5 Participación como jurado en premios de prestigio........ 92
1.9.6 Menciones especiales y otros reconocimientos............... 92
Capítulo 2. Principales características de Patricia Urquiola

como profesional del diseño y la arquitectura ..................................... 97
2.1 La ausencia de un estilo definido y la versatilidad

como característica incuestionable de su obra.......................... 102
2.2 Indagación en el proceso creativo:
el recurso constante a la memoria ........................................... 114
2.3 El alto contenido cultural con el que dota a sus productos
y a sus trabajos como arquitecta .............................................. 122
2.4 La experimentación con la materia, la técnica y la tecnología.
En busca de la piel de la nueva cultura material....................... 132
2.5 La fusión entre industria y artesanía ........................................ 137
2.6 La preocupación por la ecología y la sostenibilidad:
el eco-design............................................................................. 140
2.7 El empeño en la transparencia del proceso de fabricación........ 146
2.8 El control sobre el proceso. De la idea al prototipo.................. 149
2.9 La comunicación con el cliente como eje imprescindible
sobre el que versa cada nuevo proyecto:
una de las grandes enseñanzas de sus maestros ......................... 152
Capítulo 3. Breve catálogo representativo de diseños de producto ....... 155

Capítulo 4. Análisis de la obra internacional de Patricia Urquiola
como arquitecta de interiores ............................................................. 201
4.1 Los proyectos de interiorismo para hoteles como la mejor

muestra del universo ‘urquiolano’: la convivencia armónica
de dos facetas profesionales ..................................................... 203
4.1.1 Hotel Hasseludden, Estocolmo (Suecia), 2004. Primer
proyecto de arquitectura para un establecimiento hotelero: el
diseño de estancias comunes dentro de un espacio privado.. 204
4.1.2 Hotel Mandarin Oriental, Barcelona (España), 2009.
El concepto de gran hotel pasado por el tamiz de
Patricia Urquiola: una escenografía de lujo contenido.... 206
4.1.3 Hotel W Vieques (W Retreat & Spa Vieques Island),
Vieques (Puerto Rico), 2010. La asimilación de la
tradición, el respeto al medioambiente y el desarrollo
de una arquitectura sostenible........................................ 231
4.1.4 Spa del Hotel Four Seasons, Milán (Italia), 2012.
El interiorismo fuera del tiempo ................................... 247
4.1.5 Hotel Das Stue, Berlín (Alemania), 2012. La convivencia
de la historia constructiva con el diseño y la arquitectura
contemporáneos en un sorprendente paisaje .................. 250
4.1.6 La ampliación del Hotel Mandarin Oriental,
Barcelona (España), 2014............................................... 261
4.1.7 Hotel Room Mate Giulia, Milán (Italia), 2016.
La funcionalidad en el corazón de Milán ....................... 264
4.1.8 Hotel Il Sereno, Lago de Como, Torno, (Italia), 2016.
Una visión del lujo sobre el agua................................... 272
4.1.9 Villa Pliniana, Lago de Como, Torno (Italia), 2016.
Un proyecto de interiorismo del siglo XXI
para una suntuosa villa del XVI ....................................... 285
4.1.10 Hotel Oasia Downtown, Singapur, 2016. La adecuación
de las zonas comunes en un jardín vertical..................... 291
4.2 Proyectos para residencias privadas .......................................... 296
4.3 Trabajos de arquitectura de interiores para establecimientos
públicos: tiendas, showrooms (salas de exposición) permanentes,
bares y restaurantes y museos .................................................. 307
Capítulo 5. Proyectos de arquitectura efímera y otros trabajos
en la frontera de la arquitectura, el diseño y la creación artística .......... 331
5.1 Proyectos de arquitectura efímera: estands para ferias,

instalaciones y diseños de exposiciones y showrooms temporales... 331
5.2 Otros trabajos en la frontera de la arquitectura, el diseño
y la creación artística .............................................................. 363
Conclusiones ..................................................................................... 373
Bibliografía ........................................................................................ 375

Introducción
La arquitecta y diseñadora española Patricia Urquiola Hidalgo (Oviedo,

Asturias, 1961) pertenece a una exclusiva nómina de mujeres que han conseguido
un triunfo internacional en el mundo del diseño. Desde su estudio de Milán, ciu-
dad en la que desarrolla su profesión, Urquiola evidencia con su trabajo diario la
versatilidad, el impulso creativo, la necesidad de experimentar con nuevos materia-
les y técnicas, la preocupación por la conservación del planeta, el empeño en la
transparencia dentro del proceso de fabricación y la fusión entre artesanía e indus-
tria, aspectos que, junto con el alto contenido cultural del que dota a sus obras, la
han colocado en los primeros puestos del ranking mundial de diseñadores más pres-
tigiosos e influyentes del siglo XXI, elaborado por los especialistas en el sector.1
El análisis de su trayectoria y de su obra pone de manifiesto una serie de
aportaciones que podrían llamarse de género por su propia condición de
mujer en una profesión en la que las arquitectas y diseñadoras lo han tenido
difícil.2 Sin embargo, la profundización en el estudio de la producción de
1 Revistas especializadas (Wallpaper, 2 Alicia

Menéndez Martínez, El papel de
Domus, Elle Decoration, New York Times Style la mujer en la historia del diseño, Oviedo,
Magazine, Inside, Ideat, Abitare, Casamica) aso- Ediuno, 2021.
ciaciones de diseño, ferias internacionales
dedicadas al mueble y al diseño interior y
manufacturas, entre otros.
12 PATRICIA URQUIOLA. DISEÑADORA DEL SIGLO XXI
Urquiola demuestra que es absolutamente necesario huir de dicotomías. La

búsqueda minuciosa de elementos masculinos y femeninos en cada uno de sus
proyectos carece de sentido y no conduce más que a la caída en teorías esen-
cialistas inútiles y desfasadas en el momento actual.
A primera vista, pudiera parecer que algunos de sus diseños de mobilia-
rio de líneas suaves y con profusión de elementos ornamentales serían más
femeninos que otros en los que ha dado prioridad a la esencialidad y formas
más puras. Esta clasificación, siempre subjetiva, corre el riesgo de caer en la
superficialidad y el alejamiento del principal propósito de este libro, el de aña-
dir el nombre de Patricia Urquiola a la lista de sus predecesoras –aquellas dise-
ñadoras pioneras que rompieron barreras y abrieron el camino a generaciones
posteriores de arquitectas y diseñadoras– y plasmar el conocimiento adquiri-
do del personaje y de su obra de una manera científica.
La elaboración de esta publicación persigue dar visibilidad a los logros de
una diseñadora coetánea y advertir de la importancia de sus aportaciones en
el diseño de interiores y de producto, así como de sus méritos profesionales
que la han colocado en la palestra, adonde llegan muy pocos, rodeada de com-
petidores de sexo masculino.
Capítulo 1
Patricia Urquiola: biografía
La infancia de Patricia Ur-

quiola en su ciudad natal (Oviedo,
Asturias, España), rodeada de un
ambiente familiar propicio para el
desarrollo de un talento que poco
a poco saldría a la luz y el conoci-
miento del tipo de relación que
mantenía con sus padres, hermanos
y personas de su familia que mar-
carían sus primeros años son im-
portantes como contexto en el
que se desarrollará su sólida for-
mación técnica y artística. Tam-
bién lo serán para determinar el
origen de sus inquietudes cultura-
les, las cuales cristalizarán en un
importante bagaje cultural del que,
inconscientemente, hace gala en
cada una de sus obras.
Sus años de colegio en Oviedo,
las sólidas amistades que allí entabló, Fig. 1. Patricia Urquiola. ©Alessandro Paderni,
el brillante expediente académico, Studio EYE
sus veraneos en Salinas, primero, y en Ibiza, después, o sus estancias en Bélgica, Fran-
cia e Inglaterra para el aprendizaje de idiomas fueron conformando una personali-
dad culta y cosmopolita desde la infancia.Y he aquí el rasgo común de la mujer di-
señadora desde el siglo XIX,3 el entorno favorable, pues Urquiola vivió su niñez en
el seno de una familia perteneciente a la burguesía industrial asturiana, que propició
a sus hijos todos los medios a su alcance para fomentar sus aptitudes naturales.
La obsesión de Urquiola por manipular materiales con las manos y el derro-
che de creatividad, que tendrán mucho que ver con su profesión futura, se detec-
tan ya en esta primera etapa de su vida. Estos rasgos específicos de su carácter se
juntaron con la influencia que mantenía sobre su hija Juan María Urquiola Per-
misán, ingeniero industrial de profesión y arquitecto frustrado, quien animó a Pa-
tricia, al verla dibujar desde corta edad, a dedicarse a la arquitectura y a dar el paso
de matricularse en la escuela de esta especialidad en la Politécnica de Madrid.
No cabe duda de que la salida del hogar familiar para realizar estudios uni-
versitarios en la capital supuso uno de los principales hitos en su trayectoria vi-
tal y profesional. Esta decisión, determinante en la vida de la diseñadora, fue la
primera de otras que hubo de tomar y que determinaron su devenir, siendo las
causantes directas de lo que hoy significa el nombre (o la marca) Patricia Ur-
quiola en el diseño internacional.
Más tarde vendría la interrupción de sus estudios en la Escuela de Arqui-
tectura de Madrid, a caballo entre el tercer y cuarto curso de carrera, para aban-
donar España e instalarse en Italia. Este giro en su vida la llevó a asentarse con
veintiún años en Milán, una ciudad líder en la industria del diseño y sin la cual
la biografía de Urquiola hubiera sido muy distinta. Esta decisión resultó ser de-
terminante, aunque en ese momento, finales de los años ochenta, no estuvie-
ran nada claros los derroteros por los que habrían de discurrir sus estudios y su
futuro. Patricia Urquiola arriesgó y el tiempo le dio la razón. Su marcha de Es-
paña es otro de los hitos en su biografía.
La idea de retomar sus estudios en Milán se mantuvo firme en su mente.
En el Politécnico de esa ciudad, en el mismo en el que se había formado la ar-
quitecta y diseñadora Cini Boeri4 en los años cincuenta, Urquiola volvió a la
Arquitectura y de una forma natural el propio Politécnico la fue orientando ha-
cia el diseño industrial por el que hoy es reconocida internacionalmente.
En este punto de su biografía aparecerá con gran fuerza el papel de los maes-
tros, de los mentores que orientaron a Urquiola, iniciándola en las claves del diseño
3 Alicia Menéndez Martínez, op. cit. 4 Alicia Menéndez Martínez, op. cit.
CAPÍTULO 1. PATRICIA URQUIOLA: BIOGRAFÍA 15
moderno y posmoderno de alta calidad. Con ellos (Achille Castiglioni,Vico Magis-

tretti, Marco Zanuso o Tomás Maldonado) conoció de primera mano la intrahisto-
ria del diseño milanés y las vidas de éxito de sus profesionales.A estos grandes men-
tores siguió como una alumna aventajada y excepcional, en cuya excepcionalidad
residía el ser mujer en este círculo exclusivo de hombres teóricos de las artes, arqui-
tectos y diseñadores industriales. Gracias a ellos y a su formación italiana, Urquiola
desarrollará, una vez graduada, dos profesiones al mismo tiempo que se comple-
mentarán, aun tratándose en su opinión de «dos realidades muy distintas».5
Patricia Urquiola hace hincapié en la importancia de su doble faceta pro-
fesional. En su opinión, ambas están muy bien diferenciadas por el distinto ni-
vel de complejidad que presentan. El diseño, gracias a su facilidad a la hora de
idear nuevos proyectos, presenta menos dificultad, mientras que los proyectos de
arquitectura, de diseño de interiores son más serios y requieren de un segui-
miento riguroso desde el estudio y de una mayor atención por su parte.
En los inicios de su andadura profesional, Patricia Urquiola continuó su ca-
mino acompañada de grandes personajes. Así, su llegada a la firma milanesa De
Padova, una importante casa de muebles de diseño que, de la mano de su pro-
pietaria Maddalena de Padova, había introducido por primera vez en Italia, en
los cincuenta, el mobiliario moderno que se estaba realizando en Europa y en
los Estados Unidos, prestando una atención especial al diseño escandinavo. Para
esta prestigiosa firma pionera en el sector del mueble comenzaron a desarrollar
productos los principales nombres del movimiento moderno italiano. Entre ellos,
destacaremos a Vico Magistretti, quien en el momento en el que entró en con-
tacto con Urquiola llevaba a sus espaldas una larga trayectoria como diseñador
para De Padova y había sido el responsable de dulcificar para los milaneses las
líneas un tanto frías del más puro Movimiento Moderno alemán.
En la oficina de desarrollo de producto de De Padova, Magistretti6 conectó
desde el principio con la creatividad y el dominio técnico de la que sería su pu-
pila y asistente. Con Magistretti, Urquiola firmó sus primeros diseños industriales.
La silla Flower, el Loom sofá, la Chaise Longue encabezan una ya larga lista de di-
seños de asientos, en los que más tarde se hizo especialista, otorgándole nume-
rosos éxitos. La colaboración con Magistretti le hizo entrar por la puerta grande
en un sector muy cerrado, que hasta entonces estaba dominado por figuras de
5 Entrevista personal con Patricia Ur- 6 Entrevista personal a Margherita Pe-

quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza. llino, persona al frente de la Fondazione Vico
Magistretti, mantenida en Milán en la sede de
la Fundación, el 22 de marzo de 2013.
gran peso y de una cierta edad, las cuales todavía no habían encontrado un re-
levo en las generaciones más jóvenes.
Urquiola desembarcó en la profesión de diseñadora en el momento opor-
tuno para llenar un espacio que estaba a punto de quedarse vacío. Italia y, con-
cretamente, Milán necesitaba jóvenes diseñadores que mantuvieran las cotas de
excelencia alcanzadas por Achille Castiglioni, Vico Magistretti, Gio Ponti, etc.
y estos no acababan de aparecer en escena. La casa De Padova fue la primera en
apostar por el aire fresco que personificaba la diseñadora, que añadía a su ju-
ventud su condición de mujer, que lejos de suponer un hándicap, resultó un plus
muy interesante para la marca. Patricia Urquiola fue contratada en De Padova
por otra mujer de fuerte personalidad, Maddalena, que había sabido abrirse ca-
mino en la industria, tras el fallecimiento prematuro de su esposo. Maddalena
de Padova encontró en Urquiola la posibilidad de renovarse, de mantener la ca-
lidad de sus diseños, abriéndose a la innovación sin que esta apertura resultara
una ruptura con el pasado de la compañía, y vio cómo su nuevo fichaje com-
partía ideas y suavizaba, a base de sutiles curvas, tres diseños de asientos del maes-
tro Magistretti. Por tanto, su experiencia laboral en De Padova supuso otro mo-
mento importante en su trayectoria.
Al mismo tiempo que desarrollaba su trabajo a media jornada en De Padova,
se asoció con dos antiguas compañeras de la universidad, Marta de Renzio y Ema-
nuela Ramerino, para abrir un estudio que se dedicaría a la arquitectura de inte-
riores, diseñando restaurantes, salones de exposición (showrooms) y tiendas. Esta ex-
periencia laboral tan solo duró tres años, transcurridos los cuales, la sociedad fue
disuelta, permitiendo a Urquiola embarcarse en una nueva aventura laboral, en esta
ocasión junto con el arquitecto y diseñador Piero Lissoni.
Su trabajo para Lissoni Associati, de 1996 a 2000, será el último, antes de
dar el paso definitivo de independizarse y poner en marcha su propio estudio.
En Lissoni encontró a un profesional que le transmitió un método de trabajo
y dejó en sus manos la dirección del equipo de diseño de la firma. Piero Lis-
soni es el último maestro de Urquiola. Sus enseñanzas a la hora de gestionar un
equipo y de aunar dos facetas profesionales en un mismo estudio le valieron a
Urquiola para aplicarlas después en Studio Urquiola. Los frecuentes viajes del
arquitecto para atender las demandas de clientes de todo el mundo, principal-
mente de Estados Unidos, provocaron que el papel de la diseñadora tuviese cada
vez más peso y una mayor responsabilidad, convirtiéndose en una persona de
la máxima confianza a quien poder confiar la parte de diseño del estudio, el se-
guimiento de clientes y la organización del equipo. Con Piero Lissoni consi-
guió una parcela de independencia y de libertad que quizá no había conseguido

en sus anteriores trabajos.
En 2001 abrió sus puertas Studio Urquiola para ofrecer trabajos de diseño
de producto, arquitectura, instalaciones y consultoría (concept creation). No cabe
duda de que la apertura de su propio espacio laboral supuso el impulso defini-
tivo a una carrera que ya venía siendo meteórica. Sus diseños para la firma de
muebles Moroso, entre incontables clientes de prestigio internacional (Kartell,
B&B Italia, Budri, Flos, Foscarini, Missoni, Alessi, Mutina, Rosenthal, Baccarat),
sus proyectos para hoteles de gran lujo (Mandarin Oriental de Barcelona, Das
Stue en Alemania, W Retreat & Spa Vieques Island en Puerto Rico, Oasia
Downtown en Singapur, Il Sereno en el Lago de Como, Italia), así como sus in-
teriorismos para tiendas, restaurantes, salones de exposición (showrooms), estands
para ferias y diseños de exposiciones, entre otras muchas obras, han provocado
que el despegue internacional de Patricia Urquiola comience en el siglo XXI.
Los triunfos de Urquiola como arquitecta y diseñadora han llegado carga-
dos de una lluvia de reconocimientos que la han perseguido desde el año 2000.
Asociaciones de diseño, revistas especializadas, instituciones académicas, jurados
de premios internacionales de diseño y arquitectura han seleccionado sus pro-
ductos como mejores diseños del momento. Asimismo, Urquiola ha sido elegida
para impartir clases magistrales en reputados centros de formación de diseña-
dores (el Instituto Politécnico, la Escuela Politécnica y la Domus Academy, en
Milán, la Alvar Aalto Academy de Helsinki, en Melbourne y Sydney con mo-
tivo del XX aniversario de la firma Space furniture, en países como Suiza, Japón,
Brasil y Estados Unidos, concretamente en Chicago, en el Museo de Arte Con-
temporáneo), para ser miembro del jurado de importantes galardones (CDIM De-
sign Award de Valencia, WDC de Turín y Premio Princesa de Asturias de las Ar-
tes). Ha sido nombrada, además, Diseñadora del Año en distintas ocasiones por
revistas como Elle Decoration, Wallpaper, Häuser y H.O.M.E., entre otras. En el
ámbito español, es hija predilecta de la ciudad de Oviedo desde 2010 y, en 2011,
obtuvo la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes como se detallará más
adelante.
1.1 Peculiaridades italianas de la carrera de Arquitectura: el enfoque hacia el Diseño
Los arquitectos italianos, muy especialmente los ligados al racionalismo y

al Movimiento Moderno, consideraron natural el ir aparcando paulatinamente
la gran arquitectura, debido a las trabas políticas y económicas que solían en-
contrar sus proyectos arquitectónicos y urbanísticos, para dedicarse al diseño de
producto. El estado de destrucción en el que la Segunda Guerra Mundial ha-
bía sumido a Italia desencadenó la necesidad de diseñar y fabricar nuevos pro-
ductos para modernizar el país y recuperar la calidad de vida de sus ciudadanos
tras la contienda. Este proceso de modernización estuvo impulsado desde dis-
tintos ámbitos que, trabajando juntos, lograron un «renacimiento del diseño» a
partir de los años cincuenta, como señala Paola Antonelli, conservadora del De-
partamento de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte de Nueva York.7 La
cultura, la tecnología y el crecimiento económico fueron felices aliados en este
proceso. A ello añadimos una fuerte y arraigada tradición artesanal de alta cali-
dad8 y la escasez de grandes proyectos arquitectónicos, que hizo a los arquitec-
tos centrarse en el diseño de objetos más pequeños.
La idea de William Morris de la casa como obra de arte total, la de Le Cor-
busier como ‘máquina de habitar’ o la idea del arquitecto Ernesto Nathan Ro-
gers, «desde la cuchara a la ciudad»,9 esgrimida cuando alentó a sus compañe-
ros de profesión a reconstruir Italia tras la Guerra, son, en realidad, la misma y
en Italia ha existido desde los comienzos de los estudios reglados de Arquitec-
tura. El arquitecto italiano y el estudiante de Arquitectura en ese país se han sen-
tido cómodos, desde siempre, en el campo del diseño industrial. Esta ‘ramifica-
ción’ de la Arquitectura que es el Diseño –y que Torrent y Marín han visto como
una continuidad sin fronteras entre ambas actividades– ha permitido al arqui-
tecto ser un poco más libre que en otros países.
El architetto-designer, como así suele denominarse él mismo, persigue aunar la
técnica con la cultura para ponerla al servicio de la sociedad, aunque suele diri-
girse a los estamentos más altos de esta. Se encuentra con un país en el que la ‘gran
arquitectura’ ya ha sido construida por sus colegas de la Antigüedad, el Renaci-
miento, el Barroco y que, además, gran parte de ella continúa en pie. Se enfrenta
a dificultades de todo tipo, a menudo insalvables, para que sus edificios o sus di-
seños urbanos se hagan realidad, por lo que se ve obligado a descender al detalle
y en este descenso acaba proyectando la casa, la fábrica, la oficina, el museo por
7 Ensayo escrito con motivo de la expo- vol. 11, n.º 1, pp. 59-69, Oxford University
sición Achille Castiglioni: Design!, inaugurada en Press, 1998.
el MoMA en 1997. 9 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, His-
8 Penny Sparke, «The straw donkey: tou- toria del diseño industrial, Madrid, Manuales de
rist kitsch or proto-design? Craft and Design Arte Cátedra, 2009, p. 307.
in Italy, 1945-1960», Journal of Design History,
partes y desde el interior. En esta tarea actúa con total independencia, trabajando
para los clientes que él decide y valorando la cercanía con el usuario.
Desde principios del siglo XX, Italia ha dado al mundo grandes arquitectos
que han sido al mismo tiempo creativos de extraordinaria calidad.Y estos han
acaparado el mercado más exigente y han hecho del diseño una forma de vida
‘a la italiana’, pero sobre todo ‘a la milanesa’. El mayor culpable de que Milán,
desde los años sesenta del siglo pasado, se haya convertido en la capital indiscu-
tible del diseño es, sin duda, su Politécnico, donde han nacido, profesionalmente
hablando, nombres muy interesantes dentro de ese campo, que en su mayoría
han tenido género masculino.
En la larga lista de arquitectos vinculados al Politécnico, tanto por su gra-
duación como por haber impartido la docencia posteriormente en el mismo,
destacan: Gio Ponti, Achille Castiglioni,Vico Magistretti, Marco Zanuso, Ernesto
Nathan Rogers, Aldo Rossi, Renzo Piano,Tomás Maldonado, Alessandro Men-
dini y Piero Lissoni, entre muchos otros. Sin embargo, pese a la desventaja his-
tórica motivada por la tardía incorporación de la mujer a las aulas del Politéc-
nico de Milán, estamos en posición de elaborar una lista paralela en femenino,
en la que destacan arquitectas y diseñadoras que se han formado y, en algunos
casos, han sido docentes en dicha institución y cuyas trayectorias han desper-
tado el interés de los especialistas.
Así, Anna Castelli Ferrieri, Franca Helg, Gaetana Aulenti, Cini Boeri, Anna
Deplano, Carlota de Bevilacqua, Daniela Puppa, Sandra Severi Sarfatti y, por su-
puesto, la propia Patricia Urquiola conforman una interesante nómina de re-
conocidas profesionales del diseño procedentes del Politécnico.10
1.2 Patricia Urquiola y su especialización como diseñadora
Para Patricia Urquiola su paso por la universidad milanesa supuso un re-

vulsivo. Técnicas de Construcción, Dibujo Técnico, Urbanismo habían sido las
asignaturas que habían acaparado su atención durante los cuatro cursos acadé-
micos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (E.T.S.A.) de Madrid y
Urquiola estaba ávida por cambiar de temas y encontrar algo diferente a lo
aprendido en la universidad española. La primera sorpresa fue la de encontrarse
10 Estos nombres aparecen recogidos en: Luigi Patitucci, La donna è mobile. Donne del de-
sign, Catania, Lettera Veintidue, 2012.

Fig. 2. Cini Boeri y Gaetana Aulenti, ©Gorup de Besanez
con un interesante elenco de profesores, cuyas trayectorias eran bien distintas a

las de sus docentes de Madrid, pues muchos de ellos se habían especializado en
Diseño Industrial, así como la de poder estudiar escenografía y restauración, con
un peso importante de su parte teórica.
«Me formé de manera extraña para dos profesiones: la de arquitecta y di-
señadora. Cuando llegué al Politécnico de Milán la licenciatura era en Arqui-
tectura, pero yo había estudiado cuatro años ya en Madrid y estaba cansada de
esas materias. En ese momento aparece Achille Castiglioni, que será mi profe-
sor, y con él empecé a interesarme por proyectos de diseño industrial porque
lo demás me resultaba repetitivo. El Politécnico tenía a los personajes más im-
portantes del diseño, lo cual era una especie de legado que tenía la ciudad. Allí
estaban un Castiglioni y un Zanuso dando clase en el Politécnico, que, además,
eran arquitectos. También estaba Tomás Maldonado, un intelectual procedente
de la Escuela de Ulm, que fue el primero en incluir el concepto de sostenibi-
lidad en los años ochenta. Franca Helg, que trabajó mucho con Franco Albini
y hacía proyectos de arquitectura. Era fantástica y muy imaginativa…», así ex-
plica Urquiola sus comienzos en el Politécnico.11
Patricia Urquiola está particularmente orgullosa de haber sido discípula en el Po-
litécnico de Achille Castiglioni (1918-2002), a quien considera su gran maestro. Ar-
quitecto y diseñador, Castiglioni encontró en la docencia una vía para difundir sus
11 En entrevista personal a Patricia Urquiola, realizada en Studio Urquiola (Milán), el 22
de marzo de 2013.
teorías sobre buen diseño y su propia filosofía como proyectista. En 1969 comenzó
a impartir clases de Diseño Artístico para la Industria como catedrático en el Poli-
técnico de Turín, centro que abandonó en los años ochenta para continuar con su
labor docente como profesor titular en el Politécnico de Milán, institución en la que
se había graduado en Arquitectura en 1944. En Milán enseñó Diseño Industrial hasta
1991 y coincidió en el tiempo con la que se convertiría en una de sus estudiantes
más sobresalientes.A muchos otros, pero sobre todo a Castiglioni debe la diseñadora
su inclinación por la disciplina que la ha llevado al éxito.
1.3 Principales mentores
Achille Castiglioni: il Maestro
Fig. 3. Achille Castiglioni
La figura de Achille Castiglioni12 pertenece a una generación de diseñadores

italianos que algunos autores13 han elevado a la categoría de maestros,14 debido
12 Información biográfica extraída de la 13 Paola Antonelli, Ricardo Blanco, Eu-
Fundación Achille Castiglioni –también lla- genio Bettinelli, Gianfranco Cavaglia, Paolo
mado Studio Museo Achille Castiglioni–, a Ferrari, Sergio Polano, entre otros.
través de sus archivos y de la entrevista perso- 14 Algunos de esos nombres serían: Gio
nal mantenida con Giovanna Castiglioni, hija Ponti (1891-1979), Bruno Munari (1907-
del diseñador y directora del museo dedicado 1998), Marco Zanuso (1916-2001), Ettore
a su padre en la sede de la institución, en Mi- Sottsass (1917-2007) y Vico Magistretti (1920-
lán, el 22 de marzo de 2013. 2006), que desarrollaron su profesión coinci-
a que se erigieron en los adalides de la reconstrucción de su país tras la Segunda

Guerra Mundial. Dicha generación, enmarcada gran parte de ella en el Movi-
miento Moderno, asumió la responsabilidad de mejorar la calidad de vida de sus
conciudadanos, proyectando objetos de consumo económicos y de calidad. Para
ello, prestaron una atención muy especial a la investigación, se centraron en los
materiales y eliminaron de cada nuevo diseño aquello que pudiera considerarse
superfluo. Sus vidas profesionales fueron una búsqueda constante con la que con-
siguieron resultados excelentes. Lograron cambiar el devenir de la historia con-
temporánea del diseño en Italia, una especialidad que, en los años treinta, había
puesto el punto de mira en la exigua clase acomodada nacional para la que ide-
aban lujosos productos, cuyo excedente debía ser exportado.
La generación de Castiglioni añadió, como señalan Rosalía Torrent y Joan
M. Marín en su manual sobre historia del diseño industrial,15 una conciencia so-
cial, que si bien en los países nórdicos había aflorado a principios del siglo XX,
en Italia fue inexistente hasta los años cuarenta. «De este modo aparecieron dos
líneas de producción paralelas dentro del diseño italiano, una económica y otra
lujosa», según señalan Torrent y Marín. Asimismo, un hecho significativo que re-
coge el cambio de mentalidad italiano fue la elección del lema del Salón In-
ternacional del Mueble de Milán de 1946, apelando al ahorro sin olvidar la ca-
lidad: «rentabilidad, funcionalidad, buen gusto».16
Concluidos sus estudios en Arquitectura en el Politécnico de Milán a los
veintiséis años, Achille Castiglioni continuó interesándose, como ya lo había he-
cho en la Universidad, por la investigación y la búsqueda de nuevas técnicas y
nuevos materiales con los que desarrollar sus ideas en materia de diseño indus-
trial, disciplina por la que se sentía particularmente atraído. Su asociación con
sus hermanos Livio (1911-1979) y Pier Giacomo (1913-1968), ambos arqui-
tectos, jugó un papel importante en los años finales de su carrera y en los in-
mediatamente posteriores a su licenciatura. Fueron tiempos para la experi-
mentación en el terreno del objeto de consumo de pequeño tamaño y para la
forja de sólidas relaciones con las manufacturas. En palabras de su hija Gio-
vanna,17 «al equipo formado por los tres hermanos, Achille aportaba un carác-
diendo con otra generación más joven, inte- 15 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op.
grada por diseñadores y arquitectos, todos ellos cit., pp. 309-310.

hombres como los anteriores, de la talla de: Joe 16 Ibidem, p. 311.
Colombo (1930-1971), Alessandro Mendini 17 En entrevista personal con Giovanna
(1931), Andrea Branzi (1938) o Gaetano Pesce Castiglioni, en la Fundación Achille Casti-
(1939). glioni en Milán, el 22 de marzo de 2013.
ter más lúdico y poético. Con ellos desarrolló un método de trabajo que ya
nunca abandonaría».
Pronto, Livio Castiglioni, más interesado en las instalaciones lumínicas y de
sonido, decidió seguir su propio camino como diseñador de producto para ca-
sas como Phonola y Artemide, abandonando definitivamente la sociedad fraterna
en 1952. Mientras tanto, la afinidad de Achille con Pier Giacomo había ido en
aumento, debido a que compartían las mismas inquietudes profesionales, que les
condujo a la apertura de un estudio en Milán, especializado en Arquitectura y
Diseño Industrial en 1945. Esta fructífera asociación perduraría en su ubicación
original, en Corso Porta Nuova, hasta la demolición del edificio en 1962, mo-
mento en el que los Castiglioni se trasladaron a la Piazza del Castello,18 su lu-
gar de trabajo hasta el final de sus vidas. Desde su estudio emplazado en la planta
baja de un edificio sito frente al Castillo de los Sforza, acometieron infinidad de
encargos que discurrieron por los campos de la arquitectura, el diseño de inte-
riores y el de producto, especialidad, esta última, por la que alcanzaron presti-
gio internacional. En la actualidad, no se entiende un estudio sobre historia del
diseño industrial sin una referencia explícita a los hermanos Castiglioni.
La escasez de encargos de la llamada ‘gran arquitectura’ se convirtió en una
realidad en la Italia de los años cincuenta y fue la ‘culpable’ del extraordinario des-
arrollo que experimentó el diseño de producto, más palpable en el norte del país,
mucho más industrializado. Milán se convirtió en epicentro de esta disciplina, au-
pado por generaciones de arquitectos extraordinarios que decidieron dar un giro
a su profesión y dedicar sus esfuerzos y conocimientos a investigar para mejorar
la calidad de los productos manufacturados y con ello las vidas de sus consumi-
dores. Quienes lograron destacar en este campo lo hicieron por su talento y por
la continua ricerca (investigación) a la que consagraron su profesión.
En este grupo de diseñadores se encontraban los Castiglioni. Pese a ello,
Achille Castiglioni nunca abandonó su profesión de arquitecto. Desde sus co-
mienzos más racionalistas, se dedicó a la proyección de espacios interiores pú-
blicos y privados. Los diseños de exhibiciones (Museo de la Triennale, Feria de
Milán), los estands para ferias (Flos, Cassina, Zanotta) y salones de exposición
(showrooms) (De Padova, Flos, Cassina, Zanotta), pero también los interioris-
mos realizados para oficinas (Omega, 1968), locales de hostelería (Cervecería
Splügen-Bräu, 1960), viviendas unifamiliares constituyen algunos ejemplos de
la parte arquitectónica desarrollada desde el estudio.Y, sin embargo, debe al di-
18 Desde 2002, sede de la Fundación Achille Castiglioni.

seño de todo tipo de objetos o artefactos,19 a su «filosofía proyectual»20 y a su

incesante búsqueda del «componente mínimo»21 su consideración de maestro
del diseño italiano.
Las ideas de los Castiglioni eran fruto de una profunda y meticulosa reflexión
sobre formas y funciones, de un replanteamiento total de todas las cosas y de una
actitud lúdica al afrontar cada proyecto como si de un juego se tratara. Partía de
la premisa de que todo lo que existe hoy es una réplica o una variante de algo que
existió hace tiempo y que va a continuar existiendo en el futuro,22 con la que pre-
sumía que un buen diseñador está obligado a conocer la tradición de la cultura
material que lo rodea. Esta es una de las enseñanzas que su discípula Patricia Ur-
quiola no ha olvidado, pues como veremos en próximos capítulos la tradición y
la memoria han sido su leitmotiv. Algunas manufacturas, entre las que se encuen-
tra De Padova,23 sostienen que la generación de Castiglioni coincidió en el
tiempo con firmas de diseño ávidas por reconstruir sus maltrechos negocios des-
pués de la Segunda Guerra Mundial y buscar salidas novedosas que pudieran sa-
carlas de la penosa crisis en las que las había sumido la contienda.
Así, las manufacturas fueron las mejores aliadas de unos arquitectos recon-
vertidos en diseñadores de producto, que se vieron abocados a trabajar con la
industria codo a codo. Los Castiglioni preconizaron desde sus comienzos un ma-
yor entendimiento entre el diseñador y la industria,24 aunque siempre defen-
dieron su independencia y su derecho a colaborar libremente con la casa que
más les conviniese en cada momento. Este hecho está considerado por los his-
toriadores del diseño un elemento diferenciador respecto a la situación laboral
de sus colegas alemanes, quienes, como diseñadores, pasaban a formar parte de
la plantilla de una determinada manufactura, dentro del departamento dedicado
al diseño industrial, para la que trabajaban en exclusividad.Torrent y Marín25 atri-
buyen esta desemejanza a causas puramente económicas, en el caso alemán, y
artísticas y de intermediación, en el italiano.
El diseñador italiano era (y sigue siendo, pues esta situación no ha cambiado)
un mediador entre la técnica y la cultura y un estudioso de la tradición artesa-
nal, tan arraigada en ese país. Ese escape artístico que reconocen algunos pro-
19 Siguiendo la denominación de Sergio 22 Ibidem, p. 9.
Polano en Sergio Polano, Achille Castiglioni, 23 Didi Gnocchi, È De Padova. 50 years of
Londres, Pall Mall Press, 2012. design. Intuitions, passions, encounters, Milán, Fe-
20 Término acuñado por Ricardo Blanco derico Motta Editore, 2006, p. 160.
en Ricardo Blanco, Notas sobre diseño industrial, 24 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op.
Buenos Aires, Nobuko, 2007, p. 151. cit., p. 317.

21 Sergio Polano, op. cit., p. 10. 25 Ibidem, p. 308.
fesionales del diseño a su disciplina, entre los que se cuenta Patricia Urquiola,
es más palpable en Italia. Allí el concepto de arte se hizo extensivo a los obje-
tos de la vida cotidiana de la mano de los primeros maestros del diseño indus-
trial. Estos transmitieron a las generaciones de futuros diseñadores, que hoy des-
arrollan su profesión en el siglo XXI, este legado por medio del ejercicio de la
docencia en las Escuelas Técnicas del país.
Los diseñadores del presente como Urquiola siguen enarbolando la misma ban-
dera del llamado Bel Design italiano, en el que lo útil también puede ser bello, cre-
ativo y poético. Parecen seguir la máxima de George Kubler al comienzo de The
shape of time:26 «Nuestro concepto de arte abarca también todos los artefactos hu-
manos en general, desde las herramientas a la escritura», recogida por Sergio Po-
lano27 en su introducción al catálogo de la obra de Castiglioni.Y no han dejado
de recordar aquellas palabras aparecidas, en 1953, en el número 269 de la revista
especializada en diseño Domus28 a modo de declaración de intenciones: «Este es el
momento del diseño industrial, no solo por lo que significa en cuanto al gusto y
la estética de los productos industriales, sino también por su importancia para la cul-
tura y la técnica, para la civilización y la tradición, para el equipo doméstico, la in-
dustria y la construcción y, por encima de todo, para nuestro país, cuya materia
prima y vocación ha sido siempre la creación de objetos bellos».29
Las aportaciones de Achille Castiglioni al despegue del diseño italiano no
se limitan al éxito de sus proyectos, ni a sus afamados montajes de arquitectu-
ras efímeras, sino también a su labor docente y a su intervención en la creación
de la Associazione per il Disegno Industriale30 (ADI). Fundada en 1956 por no-
venta diseñadores de producto, diseñadores gráficos y fabricantes, la ADI jugó un
papel activo en los acontecimientos culturales del país y en la difusión de los tra-
bajos de sus integrantes. A ello contribuyó también la concesión de los premios
Compasso d’Oro,31 que cada año distinguían la excelencia dentro de la profe-
sión. El mismo Castiglioni sería galardonado en nueve ocasiones, la primera en
1955, en una edición anterior a la formación de la ADI, y la última en 1989, como
reconocimiento a su trayectoria y con una mención especial que justificaba así
26 George Kubler, The shape of time, New 30 Asociación para el Diseño Industrial.
Haven,Yale University Press, 1962, p. 1. 31 El Compasso d’Oro se creó en 1954, si-
27 Sergio Polano, op. cit., p. 9. guiendo una idea del diseñador Gio Ponti con
28 Revista creada en 1928. el auspicio de los grandes almacenes milaneses
29 Cita recogida en Giovanni Albera, Ni- La Rinascente. Este patrocinio llegó a su fin en
colas Monti, El diseño italiano, Barcelona, Ed. 1964, momento en el que la ADI asume ínte-
GG, 1989. gramente su convocatoria y concesión.
la distinción: «Por haber elevado el diseño industrial a las más altas cotas de la
cultura, gracias a su experiencia irremplazable».
La temprana muerte de Pier Giacomo, en 1968, truncó la brillante carrera
de éxitos profesionales del hermano mayor en el campo del diseño industrial.
Durante veintitrés años los Castiglioni firmaron conjuntamente numerosos di-
seños destinados a las firmas más prestigiosas. Entre ellos destacan los realizados
en el campo de la iluminación, cuya principal destinataria sería la firma Flos, pero
también de la electrónica para Siemens y Brionvega y del mobiliario para Kar-
tell, Zanotta, y Alessi, entre otras muchas.
Achille Castiglioni diseñó alrededor de 150 objetos32 ideados en solitario
o conjuntamente con su hermano, de los cuales un gran número de los mismos
han pasado a convertirse en iconos y, por tanto, en obras atemporales sobre las
que ha recaído la etiqueta de ‘clásicos del diseño’. Catorce de esos ‘clásicos’ han
pasado a engrosar los fondos del MoMA de Nueva York, mientras que otros de
sus trabajos podemos encontrarlos en el Victoria and Albert Museum (Londres),
el KunstgewerbeMuseum (Zurich), el Staatliches Museum für Angewandte
Kunst (Munich), el Denver Art Museum o el Museo Vitra (weil am Rheim).
Entre ellos cabe mencionar como ejemplos: las lámparas Arco,33 Snoopy,34
Toio35 y Taccia,36 Parentesi,37 Tubino,38 Ipotenusa,39 Gibigiana,40 Taraxacum’88,41
Brera,42 Luminator,43 los asientos Sanluca,44 Mezzadro,45 Tric,46 Allunaggio,47 Se-
32 Paola Antonelli, Steven Guarnaccia, 40 Lámpara de mesa diseñada para Flos en
Achille Castiglioni, Mantua, Corraini, 2012, p. 2. 1980.
33 Lámpara de mesa diseñada para Flos en 41 Lámpara de techo diseñada para Flos
1962. Diseño firmado conjuntamente con Pier en 1988.

Giacomo Castiglioni. 42 Lámpara de techo diseñada para Flos
34 Lámpara de mesa diseñada para Flos en en 1992.
1967. Diseño firmado conjuntamente con Pier 43 Lámpara de pie diseñada en 1955 y
Giacomo Castiglioni. comercializada por Gilardi & Barzaghi, Art-

35 Lámpara de pie diseñada para Flos en form y Flos a partir de 1994. Diseño firmado
1962. Diseño firmado conjuntamente con Pier conjuntamente con Pier Giacomo Castiglioni.
Giacomo Castiglioni. 44 Butaca diseñada para Gavina, Knoll y
36 Lámpara de mesa diseñada para Flos en Bernini en 1960. Diseño firmado conjunta-
1962. Diseño firmado conjuntamente con Pier mente con Pier Giacomo Castiglioni.
Giacomo Castiglioni. 45 Taburete diseñado en 1957 y comercia-
37 Lámpara de pie diseñada en 1970 y lizado por Zanotta en 1971. Diseño firmado
comercializada por Flos en 1971. Diseño fir- conjuntamente con Pier Giacomo Castiglioni.
mado conjuntamente con Pio Manzú Rubber. 46 Silla plegable diseñada en 1965 y co-
38 Lámpara de mesa diseñada en 1951 y mercializada por BBB Emmebonacina. Di-
comercializada por Flos en 1974. seño firmado conjuntamente con Pier Gia-
39 Lámpara de mesa diseñada en 1975 y como Castiglioni.
comercializada por Flos en 1976. 47 Sofá diseñado en 1992 para Cassina.
lla,48 Camilla,49 Hilly,50 las mesas Rocchetto,51 Leonardo,52 Cumano,53 Cacciavite,54

el equipo de sonido RR 126,55 las vinajeras Phil56 y ACO1/0357 o la aspiradora
Spalter.58 La mayoría de ellos siguen produciéndose en la actualidad. Paolo Fe-
rrari59 y Sergio Polano,60 especialistas en la obra de Castiglioni, recogen en sus
trabajos sobre el arquitecto la clasificación que él mismo realizó sobre sus dise-
ños de producto. Así, sus proyectos han sido catalogados, atendiendo a las si-
guientes categorías:
. Objetos ready-made, en los que se transforma la función del objeto para

presentarlo con materiales y técnicas nuevas. Pertenece a esta categoría: el ta-
burete pivotante Sella, realizado con un sillín de bicicleta, un tubo de aluminio
y una base oscilante. Está pensado para ser utilizado cerca de un teléfono pú-
blico. «Quando uso un teléfono pubblico mi piace spostarmi, ma vorrei anche sedermi,
anche se non completamente» («Cuando utilizo un teléfono público, me gusta mo-
verme alrededor, pero también me gustaría sentarme, pero no completamente»,
explicaba Castiglioni.61
. Objetos rediseñados, que no son más que objetos tradicionales revisa-

dos y actualizados por el maestro de acuerdo a las necesidades de su tiempo y
a las nuevas tecnologías. La mesa plegable Cumano estaría aquí incluida. Casti-
glioni reinterpreta el concepto de mesa y lo convierte en un producto plega-
ble, que además se puede colgar y resultar decorativo.
48 Taburete diseñado en 1957 y comer- 53Mesa plegable diseñada en 1977 y co-

cializado por Zanotta en 1983. Diseño fir- mercializada por Zanotta en 1979.
mado conjuntamente con Pier Giacomo Cas- 54 Mesa diseñada en 1966 y comerciali-
tiglioni. zada por Bernini y Zanotta en 1981. Diseño

49 Banco plegable diseñado para Zanotta firmado conjuntamente con Pier Giacomo
en 1984. Diseño firmado conjuntamente con Castiglioni.
Giancarlo Pozzi. 55 Equipo estéreo diseñado para Brion-
50 Taburete diseñado en 1966 y comer- vega en 1965. Diseño firmado conjuntamente
cializado por Zanotta en 1980. Diseño fir- con Pier Giacomo Castiglioni.
mado conjuntamente con Pier Giacomo Cas- 56 Vinajeras diseñadas para Alessi en 1982.
tiglioni. 57 Vinajeras diseñadas para Alessi en 1984.

51 Mesa auxiliar diseñada en 1967 para 58 Aspiradora diseñada para Rem en
Kartell. Diseño firmado conjuntamente con 1956. Diseño firmado conjuntamente con Pier
Pier Giacomo Castiglioni. Giacomo Castiglioni.
52 Mesa diseñada en 1950 y comercia- 59 Paolo Ferrari, Achille Castiglioni, Electa,
lizada por Zanotta en 1969. Diseño fir- Milán, 1984.

mado conjuntamente con Pier Giacomo 60 Sergio Polano, op. cit.
Castiglioni. 61 Paola Antonelli, Steven Guarnaccia, op. cit.

Fig. 4. Taburete Sella, diseñado por Achille y Pier Giacomo Castiglioni en

1966 y comercializado por Zanotta en 1980. Ilustración: ©Steven Guarnaccia
. Objetos minimalistas, cuya obsesión es la de haber ido a la esenciali-

dad de la forma en esa búsqueda por encontrar los componentes mínimos para
que un bien de consumo cumpla con su función. Ejemplo de este rechazo a lo
superfluo es la lámpara de pie Luminator, cuya descripción sería: «Semplice come
il disegno di un bambino, il corpo principale di Luminator è un tubo largo tanto quanto
basta per contenere il portalampada, che appoggia su un treppiede costituito da tre bas-
toncini fácilmente trasportabili»62 (Simple como el diseño de un niño, el cuerpo
principal de Luminator es un tubo largo que basta para contener el portalám-
paras, se apoya en un trípode fabricado con tres palos fácilmente transportables»).
. Objetos expresionistas, en los que los diseños se convierten en un juego
de analogías imposibles que aportan sentido del humor a objetos que siempre
han sido serios. Así, la lámpara de mesa Snoopy, con un perfil tan similar al per-
sonaje creado por Charles Schulz en 1950, se une al equipo de sonido RR 126
y su forma antropomorfa como mejores exponentes de esta categoría.
El fallecimiento de su hermano coincide en el tiempo con la decisión de Achi-
lle Castiglioni de compatibilizar el diseño y la arquitectura con la docencia. En 1969
consiguió por parte del Ministerio de Educación63 italiano la licencia docente64 que
le permitió enseñar Diseño Artístico para la Industria en el Politécnico de Turín y,
62 Ibidem. 64 La libera docenza es un título que au-

63 Ministero della Pubblica Istruzione. torizaba a Castiglioni a enseñar en universi-
dades e institutos superiores italianos.
Fig. 5. Mesa Cumano, diseñada por Achille Castiglioni en 1977

y comercializada por Zanotta en 1979. Ilustración: ©Steven Guarnaccia
posteriormente, Diseño Industrial, en el de Milán. En cuanto a su trabajo en el es-

tudio después de la tragedia familiar, procuró que siguiera siendo el mismo sin alte-
rar el método que había desarrollado junto con su hermano Pier Giacomo.
Las clases de Castiglioni eran distintas a las del resto de profesores y emi-
nentemente prácticas. Alumnos del profesor, como la conservadora del MoMA
Paola Antonelli65 y la propia Patricia Urquiola, recuerdan a un personaje que se
presentaba en clase pertrechado con un gran maletín negro donde atesoraba lo
que parecía un sinfín de objetos singulares de su colección personal, recogidos
en diferentes lugares del mundo. Estos productos industriales se habían cruzado
en su camino para hacerle reflexionar y las conclusiones de esas cavilaciones eran
expuestas a los alumnos, acompañadas de esos objetos con un fin didáctico. An-
tonelli recuerda de forma específica unos juguetes realizados con latas de cer-
veza adquiridos en Teherán (República Islámica de Irán), unos chanclos de la
URSS (Antigua Unión Soviética), un taburete de madera de Aspen (Colorado, EE.
UU.), además de un par de extrañas gafas, coladores, pequeñas ventosas y todo
tipo de piezas que iban variando de clase en clase. En palabras de Antonelli:66
65 Paola Antonelli, conservadora del de- 66 Cfr. http://www.moma.org/interacti-
partamento de Arquitectura y Diseño del ves/exhibitions/1997/castiglioni/essay.html.

MoMA desde 1994, se licenció en Arquitec- Última consulta: 10/01/22.
tura en 1990 en el Politécnico de Milán,
donde fue alumna de Achille Castiglioni.
Fig. 6. Lámpara Snoopy, diseñada por Achille y Pier Giacomo Castiglioni en 1967 para Flos.
Ilustración: ©Steven Guarnaccia
«Castiglioni demostrated to his throngs of students the vernacular ingeniousness of see-

mingly unremarkable objects» («Castiglioni demostró a su multitud de estudiantes
la ingeniosidad vernácula de objetos aparentemente anodinos»).
Sus clases no estaban exentas del impulso lúdico, la ironía y el sentido del
humor que caracterizaron los proyectos del diseñador italiano –a juicio de es-
pecialistas en su obra como Sergio Polano–67 y despertaban el interés del alum-
nado que acudía a escucharle con entusiasmo. Sus clases se convertían en una
especie de rito iniciático, en el que los estudiantes descubrían por sí mismos el
proceso creativo que se esconde detrás de un diseño industrial. De esta misma
forma, define Ricardo Blanco68 su encuentro con Castiglioni con motivo de un
congreso del ICSID69 en Milán en 1983, donde los jóvenes, en su mayoría estu-
diantes de Diseño y Arquitectura, abarrotaban la sala para escuchar al maestro.
Según sus palabras, «fue una experiencia iniciática para la reflexión acerca del
diseño industrial como una dimensión filosófica de la actividad proyectual».Tras
sus éxitos y reconocimiento internacional en los años sesenta y setenta del si-
glo XX, Castiglioni continuó durante los ochenta y noventa con una intensa ta-
rea proyectual y su entregada labor docente. Su notoriedad como arquitecto y
67 Sergio Polano, op. cit., p. 10. 69 International Council of Societies of

68 Ricardo Blanco, op. cit., p. 151. Industrial Design (Consejo Internacional de
Asociaciones de Diseño Industrial).
diseñador trascendió a la esfera internacional y lo convirtió en una autoridad

intelectual en su disciplina, en una especie de gurú con legiones de seguidores
en el Politécnico milanés, dispuestos a ser cogidos de la mano del maestro e in-
troducidos en su filosofía proyectual, según la denominación de Ricardo
Blanco.70
Cada día compartía en las aulas del Politécnico lo que para él eran los fun-
damentos del diseño. En sus máximas se encontraban las claves de la excelen-
cia de la profesión de diseñador, que eran fruto de la experiencia que le había
proporcionado una larga trayectoria consagrada a mejorar la calidad de vida de
las personas a través del diseño. Precisamente de la experiencia, de la necesidad
de crear cosas útiles, de investigar, de la imprescindible curiosidad del diseña-
dor, de la conexión (o de la falta de ella) del arte con el diseño, así como de la
búsqueda de lo esencial hablan algunas de ellas.
Son conocidas sus frases sobre el método:

«Comincia da zero. Usa il buon senso. Sii consapevole degli obiettivi e dei mezzi
di cui disponi»71 («Comienza de cero. Utiliza el sentido común. Conoce los ob-
jetivos y los medios de los que dispones»).
«My method is to take out again and over again, until I will find the main design
component. A minimum sign, a minimum shape required by the function. I want to get
to say: less that this I can’t do it»72 («Mi método consiste en quitar y quitar de nuevo
hasta encontrar el principal componente de diseño. Un signo mínimo, una forma
mínima exigida por la función. Quiero poder decir: no puedo hacerlo con me-
nos de esto»).
«If you are not curious, forget it. If you’re not interested in others, what they do and
how they work, then you’re not cut out to be a designer. Don’t think you’ll become in-
ventors of the world. It’s not and can’t be like that.Train yourself in self-criticism and look
at yourself ironically»73 («Si no eres curioso, olvídalo. Si no estás interesado en los
demás, en qué hacen y cómo trabajan, entonces no estás hecho para ser dise-
ñador. No penséis que os convertiréis en inventores del mundo. No es así y no
puede serlo. Practica la autocrítica y mírate a ti mismo irónicamente»).
70 Ricardo Blanco, op. cit., p. 151. 73 Sergio Polano, op. cit., p. 457.
71 Paola Antonelli, Steven Guarnaccia, Extraído de Achille Castiglioni, «Consi-
op. cit., pp. 3-4. gli d’autore», 5 de abril de 1992, L’Espresso,
72 Cfr. http://www.designculture.it/pro- Roma, p. 148.
file/achille-castiglioni.html. Última consulta:
10/01/22.
También, sobre la desventaja de la experiencia:

«L’esperienza non dà certezza nè sicurezza, ma anzi aumenta la possibilità di errore.
Direi che è meglio ricominciare ogni volta da capo con umiltà perchè l’esperienza non ris-
chi di tramutarsi in furbizia»74 («La experiencia no aporta certeza o seguridad, sino
que aumenta la posibilidad de error. Diría que es mejor empezar de cero cada
vez, con humildad, porque la experiencia no suele convertirse en astucia»).
Sobre el fin último del diseño:

«You often hear that a design object has to be funny, but what the hell does it have
to be funny for? It has to be useful!»75 («A menudo oyes que un objeto de diseño
tiene que ser divertido, pero ¿para qué diablos tiene que ser divertido? Lo que
ha de ser es útil»).
Sobre el concepto de modernidad:

«Design shouldn’t be trendy. Good design should last over time, until it wears out»76
(«El diseño no debería seguir las modas. El buen diseño debería perdurar en el
tiempo, hasta que se desgastase»).
O el de estilo:
«Quel que serve è un modo di progettare costante e coerente, non uno stile»77 («Lo
que necesitas es un modo de diseñar constante y coherente, no un estilo»).
Y relacionado con el anterior, sobre la conexión del diseño con el arte:

«The designer creates objects mass-produced for the community.The designer creates
forms, in keeping with a process of objective logic, by considering functions, materials and
technologies. There are no art galleries for the objects produced by a designer, but points
of sale to the general public; a designer’s greatest success is to reach department stores, shops
in the suburbs or in provincial towns, with a product that he feels is suitable to more or
less anyone»78 («El diseñador crea productos industriales para la comunidad. El
diseñador crea formas, siguiendo un proceso de lógica objetiva, considerando
las funciones, los materiales y las tecnologías. No hay galerías de arte para los ob-
74 Cfr. http://fondazioneachillecasti- 76 Ibidem.

glioni.it/achille-castiglioni-2/. Última con- 77 Paola Antonelli, Steven Guarnaccia,
sulta: 10/01/22. op. cit. p. 10.
75 Cfr. http://www.designculture.it/pro- 78 Sergio Polano, op. cit., p. 449.
file/achille-castiglioni.html. Última consulta:

10/01/22.
jetos producidos por un diseñador, sino puntos de venta al público; el mayor

éxito de un diseñador es llegar a los departamentos de los grandes almacenes, a
las tiendas de los barrios o de las ciudades de provincia con un producto que él
crea que es adecuado más o menos para todos»).
Castiglioni desarrolló todo un método pedagógico en torno a la enseñanza

del diseño, que plasmó en algunos escritos publicados en diversos medios de co-
municación, cuyos originales se conservan en el archivo de la Fundación Achi-
lle Castiglioni, en el que fuera el estudio de Arquitectura y Diseño del maestro
durante cuarenta años en Milán. En la infinidad de entrevistas que concedió para
medios especializados no perdía la oportunidad de hablar de su experiencia
como docente y de la importancia de transmitir a las generaciones de nuevos
diseñadores la necesidad de cuestionarse el sentido de cada objeto y de hacerlo
sin prejuicios. Su mensaje calaba en todos ellos gracias a la genialidad de sus ex-
plicaciones prácticas. A menudo recurría a objetos que, envueltos en una falsa
simplicidad, le servían para exponer sus teorías sobre la eficacia de la esenciali-
dad en el diseño, acompañadas de una fina dosis de ironía y humor.
El maestro, acostumbrado a actuar como mediador entre técnica y cultura,
aplicó al ámbito de la docencia determinadas conclusiones extraídas de su la-
bor profesional. Así, expresó la necesidad de conectar la enseñanza con la pro-
ducción de la siguiente forma: «For the connection between teaching and production
to be fruitful, the future designers need to be stimulated during their training to develop
their personalities, engage in a continuous critique of products and modes of production.
For this reason, I am concerned not to provide a single set of professional guidelines, mo-
dels or stylistic features to imitate, but rather to foster in my students a continuous criti-
cal capacity, a sensibility to the complexities of reality and design work, which has to in-
fluence reality»79 («Para que la conexión entre la enseñanza y la producción sea
fructífera, los futuros diseñadores necesitan que los estimulen durante su apren-
dizaje para desarrollar su personalidad, emplearse en una crítica continua de los
productos y los modos de producción. Por este motivo, no solo me preocupo
de darles un conjunto de directrices profesionales, modelos o rasgos estilísticos
que imitar, sino también de fomentar en mis estudiantes una capacidad crítica
continua, una sensibilidad hacia las complejidades de la realidad y el trabajo del
diseño, que ha de influir en la realidad»).
79 Sergio Polano, op. cit, p. 456. Texto transcrito de una grabación de una clase de Achille
Castiglioni en el Politécnico de Milán, el 1 de diciembre de 1983.

La dinámica de sus clases fue recogida por uno de sus colegas de profesión
y compañero en la docencia en los Politécnicos de Turín y Milán, Eugenio Bet-
tinelli,80 cuyo trabajo, La voce del Maestro. Achille Castiglioni,81 se adentra en la pa-
sión del arquitecto por comunicar, por ofrecer su visión de la profesión de di-
señador ante un auditorio formado por universitarios, frente a los que se
presentaba envuelto en un aura de sencillez y humildad, según señala Bettine-
lli en la introducción de su libro.82 En dicha publicación el autor transcribe al-
gunas de las clases impartidas por el maestro en las décadas de los setenta y
ochenta, esquemas de su puño y letra, carteles83 y toda una galería de objetos,
compañeros inseparables del profesor, con los que sorprendía a los estudiantes,
como recuerdan Patricia Urquiola y Paola Antonelli.
Para esta publicación nos interesan, particularmente, las clases recogidas por
Bettinelli en su libro que coinciden en el tiempo con el paso de Patricia Urquiola
por la Universidad de Milán. Estas lecciones magistrales con sus correspondientes
prácticas y pruebas escritas, de las cuales se reproducirá algún ejemplo seguidamente,
son los pilares sobre los que se sustenta el método de la diseñadora. Es muy difícil
imaginar una Patricia Urquiola en su faceta de proyectista de objetos sin la exis-
tencia de un Achille Castiglioni, pues el método de trabajo y la filosofía proyec-
tual de la que hablábamos es prácticamente la misma. La atención a la memoria y
a la tradición artesanal, el manejo constante de datos culturales, la estrecha relación
con el cliente y, por tanto, con las técnicas y la industria, la curiosidad persistente,
la persecución de una misma actitud para afrontar cada trabajo y la recusación de
un estilo único, el sentido lúdico y la investigación están dentro de esa filosofía co-
mún al maestro y su discípula. «De Achille Castiglioni aprendí a mantener despierta
la curiosidad cada día y a evitar los artificios estéticos»,84 reconoce Patricia Urquiola
cuando habla de su maestro.
80 Eugenio Bettinelli (Cremona, Italia, per la crescita della personale attitudine al progetto
1949) es licenciado en Arquitectura por el dei partecipanti al corso».
Politécnico de Turín. («El cartel deja de ser un programa para
81 Eugenio Bettinelli, La voce del maestro, ser la síntesis visual de los conceptos funda-
Mantua, Corraini Edizioni, 2014. mentales expresados por el docente durante el
82 Ibidem, p. 9. curso. Una representación gráfica que, mejor
83 Por cartel se entenderá la siguiente de- que con palabras, representa un memorán-
finición ofrecida por Bettinelli en ibidem, p. 54. dum, la propuesta de estímulos profundos para
«Il manifiesto non è più un programma, ma el desarrollo de la actitud individual de los par-
la sintesi solo visiva dei concetti fondamentali espressi ticipantes en el curso hacia el proyecto»).
dal docente nel corso dell’insegnamento. Una rea- 84 En entrevista personal con la diseña-
lizzazione grafica che, più delle parole, rappresenta dora, en Studio Urquiola (Milán), el 22 de
un memorandum, la proposizione di stimoli profondi marzo de 2013.
En 1986, año de la incorporación de Urquiola a las aulas del Politécnico,

apunta Eugenio Bettinelli85 la inauguración de un laboratorio didáctico, orga-
nizado por Castiglioni, para ayudar a los alumnos a realizar sus proyectos de una
manera más sistemática. En el año académico 1987-1988, la asignatura de Di-
seño Industrial86 fue impartida por el maestro con la colaboración de los ar-
quitectos: Eugenio Bettinelli, Margherita Servetto y Lodovico Migliore y su es-
tructura didáctica contemplaba una serie de clases divididas en tres momentos:
– Clases concernientes a la lectura crítica de objetos reales producidos

con relación a las motivaciones y contradicciones entre diseño, pro-
ducción y uso.
– Clases dirigidas a proporcionar elementos teóricos y críticos de apoyo
a la identificación del papel del diseño y de su proceso formativo (com-
ponente principal del diseño).
– Clases concernientes al análisis crítico del diseño de ambientes públi-
cos y privados, de equipamientos y exposiciones, destinadas a la expe-
rimentación.
Otros documentos interesantes para este apartado sobre los mentores de la

diseñadora son los exámenes de Castiglioni a sus alumnos. Entre ellos hemos se-
leccionado como muestra tres de ellos correspondientes a los años 1986, 1987
y 1988 para hacerlos coincidir en el tiempo con la Urquiola estudiante de Di-
seño Industrial.
PRUEBA ESCRITA DEL CURSO DE MOBILIARIO Y ARQUITECTURA DE INTERIO-

RES. 18/02/198687
Elige al menos uno de los siguientes temas:
I. Diseño industrial y cultura doméstica; diseño industrial y la práctica do-
méstica: discuta estas dos cuestiones refiriéndose al contenido de la
XVII Trienal.
II. Instrumento para la escritura (cotidiana, no especialista): exponga el
proceso de diseño que acometería sobre este tema, indicando, si es po-
sible, el componente principal del diseño y los valores expresivos que
intenta plasmar.
85 Eugenio Bettinelli, op. cit., p. 217. 87 Eugenio Bettinelli, op. cit., p. 216.
86 Ibidem, pp. 85-86.
PRUEBA ESCRITA DEL CURSO DE DISEÑO INDUSTRIAL. 16/06/198788

Imagine que dirige el número de julio de una revista mensual especializada
en Diseño industrial. Con este motivo escriba brevemente los cuatro artículos
centrales de la revista que tengan por argumento:
I. Presentación y crítica de un producto de Diseño Industrial
II. Perfil de un diseñador
III. Descripción y crítica de un evento actual
IV. Ficha bibliográfica de un libro de reciente publicación
PRUEBA ESCRITA DEL CURSO DE DISEÑO INDUSTRIAL. 16/02/198889

Desarrolle al menos uno de los dos temas:
I. Realice un posible informe entre la problemática de las escuelas his-
tóricas del diseño industrial (Bauhaus,Vchutemas, Ulm) y las tenden-
cias actuales del diseño.
II. Explique el proceso de diseño y ejemplifíquelo, analizando un objeto
(con particular atención a su contexto tipológico, histórico y cultural).
Patricia Urquiola consiguió excelentes resultados en estas pruebas y en

otras muchas en las que se fue labrando su perfil como diseñadora. Asimismo,
fue testigo de la simpatía y el profundo respeto que cosechaba Castiglioni en-
tre sus alumnos, ante los que se mostraba como un personaje cercano. La pre-
disposición del maestro al diálogo facilitaba la comunicación en las clases y la
transmisión de sus conocimientos. Solía servirse de la ironía y de su sentido
del humor para romper el hielo, pero también para despertar en el alumnado
el sentido crítico y el replanteamiento de casi todo. Buscaba siempre la cer-
canía, en palabras de Bettinelli,90 «in inteligente complicità» («en inteligente com-
plicidad»). Urquiola permaneció muy próxima a su maestro hasta el final de
su formación milanesa, que coincidió con los últimos años de Castiglioni
como docente en el Politécnico, pues se retiró de la enseñanza en 1991. La
diseñadora realizó bajo su tutela su tesi di laurea (proyecto fin de carrera) y, una
vez graduada, asistió al maestro durante un año en sus clases como profesora
auxiliar de Diseño Industrial.
Patricia Urquiola recuerda así a Castiglioni: «Era un personaje entrañable,
un hombre con unos ojos luminosos y emotivos, repletos de curiosidad e iro-
88 Ibidem, p. 217. 90 Ibidem, p. 17.

89 Ibidem, p. 218.
nía. Su lección más importante fue el imperativo de buscar la propia poética, de

no seguir pautas. En Milán compartí su magisterio con creadores que ahora
mismo triunfan en Italia, como Konstantin Grcic y Alfredo Häberli».91
Otros nombres de intelectuales de referencia y del claustro de profesores
Entre los personajes pertenecientes al Milán más culto y el imponente

elenco de profesores que adoctrinaban a los futuros arquitectos y diseñadores
del Politécnico a finales de los años ochenta destacaremos solo algunos nom-
bres, que por uno u otro motivo han dejado una impronta especial en Patricia
Urquiola, según se ha podido extraer de las entrevistas personales con la dise-
ñadora y sus declaraciones a los medios de comunicación.
Como ideólogo de todos ellos encabezaría la lista el pintor, escultor, fotógrafo
y diseñador milanés BRUNO MUNARI92 (1908-1998), verdadero padre intelectual
de la escuela milanesa, según la opinión de Patricia Urquiola,93 por sus influen-
cias en docentes como Castiglioni o Zanuso. Munari se había formado en el Ins-
tituto Técnico de Nápoles, donde se graduó en 1924. Experimentó en el campo
de la pintura, muy vinculado a los futuristas italianos, y de la fotografía para, a par-
tir de finales de los años treinta, dedicarse plenamente al diseño en algunas de sus
variantes: diseño gráfico, de libros, de mobiliario y de producto en general. Re-
conocido en su país y fuera de él, se dedicó a la docencia desde los años setenta,
impartiendo clases de Diseño Básico y Comunicación Visual Avanzada en la Uni-
versidad de Harvard (Estados Unidos) y en el Politécnico de Milán, donde ob-
tuvo su cátedra.94 Sus últimos años los dedicó a profundizar en la didáctica y la
pedagogía e intentó simplificar al máximo el proceso de diseño ante sus alumnos.
Publicó sus lecciones en libros como Diseño y Comunicación Visual,95 que re-
coge sus clases en el Carpenter Center for the Visual Arts de Cambridge (Mas-
sachussets, Estados Unidos) en 1967, y plasmó su método ideal en ¿Cómo na-
cen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual.96 Sus escritos son en
91 Susana Aréchaga, Luis M. Ambrós, 94 Charlotte & Peter Fiell, op. cit., p. 500.
«Una reina asturiana para el diseño italiano», El 95 Bruno Munari, Diseño y Comunicación
Mundo Magazine, n.º 194, p. 2, El Mundo, Ma- Visual, Barcelona, Ed. GG, 2014.
drid, 15 de junio de 2003. 96 Bruno Munari, ¿Cómo nacen los objetos?
92 Charlotte & Peter Fiell, Diseño del si- Apuntes para una metodología proyectual, Barce-
glo XX, Colonia, Taschen, 2013, p. 500. lona, Ed. GG, 2015.
93 Susana Aréchaga, Luis M. Ambrós, op.
cit., p. 1.
realidad auténticos tratados sobre diseño, en los que sus ideas se presentan «con
profunda claridad y sofisticada simplicidad» («with deep clarity and sophisticated sim-
plicity»).97 Aunque Patricia Urquiola no fue alumna en ningún momento de Mu-
nari, hemos considerado interesante destacarlo como uno de los teóricos in-
fluyentes en el Instituto.
Munari había teorizado sobre las diferencias entre arte y diseño, llegando
a la conclusión de que eran realidades muy diferentes. Uno de los puntos más
destacados de su pensamiento fue el rechazo a que un diseñador deba tener un
estilo determinado y en esta cuestión recordamos que conecta con las ideas de
Achille Castiglioni. El público hacia el que artista y diseñador dirigen sus obras
es igualmente distinto en extremo. Mientras que el diseñador trabaja para el
grueso de la sociedad, el artista lo hace para una minoría. Asimismo, la expresi-
vidad del objeto artístico nacida de la mano del artista se desvanece en el di-
seño, donde prima la funcionalidad y la inexpresividad, impuestas por el pro-
pio proceso industrial.98
Otra de las grandes figuras de la élite intelectual milanesa era, sin duda, en aquel
momento el crítico de arte, filósofo y pintor Gillo DORFLES (1910-2018), cuyas te-
orías sobre la estética calaron muy hondo en Patricia Urquiola. Con motivo del Sa-
lón Internacional del Mueble de 2014, la Universidad Estatal de Milán organizó
un ciclo de charlas titulado Maestro e allievo (Maestro y discípulo), dentro del cual
se incluía una conversación entre Dorfles y Urquiola. Con un aforo prácticamente
completo, la sala recibió al maestro entre gritos de júbilo, saludos, aplausos y ex-
clamaciones que denotaban el hondo respeto que le profesaba una audiencia es-
pecializada, integrada por alumnos y profesores de arte, diseño, arquitectura, que
había acudido a la Statale para escuchar, en realidad, a una celebridad.
A sus 104 años, Dorfles se presentó ante su público convertido en un mito,
gracias a la profundidad de su pensamiento estético reflejado en decenas de pu-
blicaciones, y en calidad de miembro destacado de una generación ya desapa-
recida de personajes que consiguieron colocar el Norte de Italia en un puesto
de honor en la esfera internacional del diseño industrial. Se convirtieron en
maestros y su país les otorgó un carácter casi mítico, pues en ningún otro lugar
del mundo la sensibilidad hacia la estética y las cuestiones artísticas están tan des-
arrolladas como para convertir en personajes famosos a un crítico de arte o a
un diseñador industrial.
97 En la presentación de Vittorio Mag- 98 Bruno Munari, Artista y designer, Va-
nago Lampugnani para el artículo Bruno Mu- lencia, Fernando Torres, 1974.
nari, «Design Method», Domus, n.º 693, 1988.
Fig. 7. Patricia Urquiola y Gillo Dorfles durante una charla

en la Universidad Estatal de Milán, en abril de 2014
Profesor de Estética en Trieste, Florencia y Milán y profesor visitante en dis-

tintas universidades fuera de su país, Dorfles vio reconocida su carrera docente
y su trayectoria como crítico y artista, entre otras distinciones, con los docto-
rados honoris causa por la Universidad Autónoma de México y el Politécnico mi-
lanés. En los años cuarenta su nombre apareció ligado al Movimiento d’arte con-
creta,99 que floreció en Milán durante la década de los cuarenta del siglo XX para,
desde allí, extenderse al resto de Italia, liderado por Bruno Munari y por el pro-
pio Dorfles. Formaron parte de este movimiento pintores y escultores, así
como diseñadores gráficos e industriales que giraron alrededor del eje teórico
esbozado por el crítico de arte del grupo, basado en la búsqueda de la pureza
formal en todas las artes, incluidas las artes aplicadas.
En los cincuenta contribuyó, junto con Castiglioni, al nacimiento de la
ADI (Associazione per il Disegno Industriale). Su ensayo de 1963 titulado El di-
seño industrial y su estética100 sirvió como libro de cabecera a estudiantes uni-
versitarios que, como Urquiola, se dejaron seducir por las reflexiones estéti-
cas de este prolífico maestro del pensamiento crítico-artístico. La influencia
99 El Movimiento d’arte Concreta (MAC) 100 Gillo Dorfles, El diseño industrial y su
toma su nombre del llamado arte concreto o estética, Barcelona, Labor, 1968.
concretismo, acuñado por Theodor van Do-
esburg y Kandinsky en su Manifiesto del arte
concreto de los años treinta.
Fig. 8. Gillo Dorfles. ©Niccolò Caranti
sobre la diseñadora fue muy importante durante sus años de carrera en Mi-
lán, pero también posteriormente. Vivieron en el mismo barrio milanés du-
rante años y la admiración pasó a ser mutua, tanto es así que el maestro pre-
sumía en 2016 de tener en su casa algunos de los diseños de Urquiola, como
era el caso de la silla Comback, diseñada en 2011 para Kartell.101 «(Dorfles) Vive
con mis sillas Comback de Kartell en su salón comedor. ¡Qué honor! Son cua-
tro de color negro alrededor de una mesa clásica de madera, donde destacan,
además, dos librerías llenas, un piano, sus cuadros, pequeñas esculturas por allí
apoyadas, un pequeño sofá de terciopelo verde con dos butacas y los árboles
de la Plaza Lavater en sus ventanas».102
Como integrante de ese legado de docentes ilustres del Politécnico milanés,
MARCO ZANUSO (1916-2001) perteneció a la llamada segunda generación del di-
seño italiano.103 Milanés de nacimiento, estudió Arquitectura en su ciudad, licen-
ciándose en 1939. Con estudio propio, al igual que Achille Castiglioni, combinó
la práctica del diseño de producto para casas como Arflex, Kartell, Zanotta y Brion-
vega con la enseñanza y se convirtió en uno de los profesionales más influyentes
después de la Segunda Guerra Mundial.104 Fue editor, además, de las revistas Do-
101 Maestro e allievo: Gillo Dorfles e Patri- 102 Entrevista personal a Patricia Ur-
cia Urquiola. Universidad Estatal de Milán, 12 quiola, en Oviedo, el 21 de mayo de 2016.

de abril de 2014. 103 Giovanni Albera, Nicolas Monti, op. cit.
104 Charlotte & Peter Fiell, op. cit., p. 745.
Fig. 9. Marco Zanuso, considerado uno de los padres del diseño italiano
mus (1946-1947) y Casabella (1947-1949) y cofundador de la ADI junto con Achi-

lle Castiglioni, Romualdo Borletti (propietario de los grandes almacenes milaneses
La Rinascente), Adriano Olivetti, Mario Revelli y E. N. Rogers. Llegó, incluso, a
asumir la presidencia de la Asociación entre 1966 y 1969.105
A finales de los años cuarenta, por encargo de Pirelli,106 el arquitecto Marco
Zanuso comenzó a experimentar con un nuevo material, la espuma de látex, apli-
cada al diseño de mobiliario, concretamente a las piezas de asiento. Dicha espuma
ya había sido utilizada con técnicas experimentales en interiores de automóviles.
La industria italiana se hallaba en pleno proceso de modernización, aplicando nue-
vas tecnologías y nuevas materias, a veces importadas de otros países. En esta ca-
rrera por la innovación las manufacturas recurrían a los diseñadores para que co-
laborasen con los ingenieros e ideasen cómo sacar el máximo partido a la nueva
materia prima. Zanuso asumió el reto y colaboró estrechamente con el grupo téc-
nico de Pirelli formado por Aldo Bai, Pio Reggiani y Carlo Barassi.
Trabajó durante tres años en los laboratorios de la compañía milanesa an-
tes de lanzar al mercado sus primeros modelos de asientos bajo la nueva marca
Arflex,107 filial de Pirelli fundada para atender el mercado del mueble, que fue
105 Giovanni Albera, Nicolas Monti, op. cit. 107 Cfr. http://www.arflex.it/en/abou-
106 La compañía Pirelli fue creada en tus/1/history/page. Última consulta: 10/01/22.
Milán en 1872 para la fabricación de neumá-
ticos de caucho.
presentada al mundo en el marco de la IX Trienal de Milán en 1951. Del com-

promiso de Zanuso con las últimas tecnologías nacieron la silla Antropus (pro-
yectada en 1949 y comercializada en 1951) y el sofá Sleep-o-matic (1951), cau-
sando una revolución en el mercado del mueble de diseño.
Zanuso nunca abandonó ese compromiso contraído con la innovación. La
espuma de látex había seguido a sus reflexiones sobre el acero tubular. Sin em-
bargo, en el devenir de su carrera estos materiales serían sustituidos por otros
nuevos, conllevando nuevos retos técnicos. La inyección de poliuretano mol-
deado que utilizó para el diseño de la silla 4999/S (1964), junto con el diseña-
dor alemán Richard Sapper para Kartell, puede considerarse otro de ellos. Al ex-
traordinario talento para el diseño industrial sumaba sus conocimientos como
arquitecto y urbanista, facetas en las que también destacó. Los edificios de ofi-
cinas de Olivetti en Buenos Aires (1955) y São Paulo (1957), de Necchi en Pa-
vía (1961-1962), así como los de IBM en algunas ciudades de Italia, entre ellas
Milán, fueron proyectados en su estudio.108
Marco Zanuso llegó a la docencia en 1961. En la década de los sesenta a
Zanuso le había dado tiempo a participar en el debate suscitado por el Movi-
miento Moderno y a sentar las bases del Bel Design, a ser galardonado con al-
gunas de las distinciones más importantes del diseño (Medallas de Oro de la Trie-
nal por sus productos, Compasso d’Oro, etc.), a colaborar en trabajos de
arquitectura de interiores junto con la arquitecta Cini Boeri, a convertirse, en
definitiva, en un personaje de reconocido prestigio.
Como Munari, Castiglioni y otros arquitectos y diseñadores de su genera-
ción, Zanuso se sintió en la obligación de formar a los nuevos profesionales en
lo que él consideraba prioritario del método proyectual: la asociación indiso-
luble entre tecnología y diseño. Para ello, se esforzaba en sus lecciones en hacer
comprender a sus estudiantes una filosofía de trabajo que, parafraseando a To-
rrent y Marín,109 daba prioridad a resolver los problemas técnicos y funciona-
les por encima de la forma. El foro elegido para exponer sus conocimientos fue
el Politécnico de Milán. Allí impartió clases de Arquitectura, Urbanismo y Di-
seño hasta 1991, coincidiendo con Patricia Urquiola. La diseñadora considera
a Zanuso otra de las grandes figuras de la institución milanesa.
El pintor, diseñador industrial y teórico del diseño argentino TOMÁS MAL-
DONADO (1922-2018) recaló en el Instituto de Milán tras un largo e interesante
108 Charlotte & Peter Fiell, op. cit., p. 745. 109 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op.
cit., p. 312.
Fig. 10. Tomás Maldonado dando clase en la Escuela de Ulm. Fotografía

realizada por Hans G. Conrad el 15 de marzo de 1956. ©Prof. Dr. René Spitz
recorrido, portando un bagaje de altísimo interés para los futuros diseñadores y

para el propio cuerpo docente. El Politécnico se internacionalizó en la década
de los sesenta, recibiendo a personalidades destacadas del diseño como Tomás
Maldonado y Franca Helg. Ambos arrojaron nuevos puntos de vista, traídos di-
rectamente desde Alemania, concretamente de la Escuela de Ulm, y estaban dis-
puestos a compartirlos y a intercambiar pareceres con los maestros y los discí-
pulos del diseño italiano.
Maldonado fue un intelectual del diseño, que dedicó su dilatada carrera a
teorizar sobre los temas claves de su profesión. En la misma línea de Bruno Mu-
nari y de Marco Zanuso, una de sus principales reflexiones consistió en dirimir
dónde colocar la línea divisoria entre el arte y el diseño. En palabras de Mal-
donado: «El factor estético constituye meramente un factor entre muchos con
los que el diseñador puede operar, pero no es el primero ni el predominante.
Junto a él también está el factor productivo, el constructivo, el económico y qui-
zás también el valor simbólico. El diseño no es un arte y el diseñador no es ne-
cesariamente un artista».110 Los tres intelectuales restringían el papel del dise-
ñador, despojándolo de la libertad del artista soberano a la hora de dar
110 Citado por Eugenio Vega, «HfG Ulm. El diseño en la Alemania del Wirtschaftswünder»,
Infolio, n.º 1, 2013, p. 10.

expresividad a las formas. Priorizaban los mandatos de la industria y, por ende, el

proceso de producción y sus necesidades, sobre cuestiones estéticas, aunque la
forma no llegara nunca a descuidarse. Apelaban a la fluida comunicación entre di-
señador y fabricante y al conocimiento profundo y riguroso de los sistemas de pro-
ducción y de las técnicas por parte del primero. Sus teorías no fueron solo eso, pues
pudo ponerlas en práctica en su etapa como director de la Escuela Ulm.111
Tomás Maldonado reemplazó en 1956 a Max Bill (1908-1994), antiguo
alumno de la Bauhaus, en la dirección de la Escuela alemana con el objetivo de
virar el rumbo. Cogió las riendas para orientar la escuela hacia un nuevo hori-
zonte, que la alejara de la Bauhaus y, sobre todo, de sus enseñanzas basadas en
conceptos artesanales. A Maldonado le movía la practicidad del momento. Ale-
mania se recuperaba lentamente de un periodo bélico desastroso para el país y
debía atender de forma prioritaria a las necesidades que demandaba una industria
pujante. En palabras de Torrent y Marín:112 «Tomás Maldonado fue el encargado
de poner en práctica los nuevos presupuestos del racionalismo alemán». Desde
su puesto de director de Ulm trabajó para adecuar Alemania a los tiempos y mo-
dernizar el país con la vista puesta en la ciencia, la tecnología y la producción
en masa.113 Sin embargo, problemas políticos y económicos condujeron al cie-
rre de la Escuela quince años después de su inauguración.
En la década de los sesenta la actividad de Maldonado no se centró única-
mente en Ulm. En 1962 fundó el Departamento de Diseño en la Universidad
de la Plata114 en su país de origen (Argentina). En 1964 viajó a Italia para cola-
borar con Olivetti y creó la imagen corporativa de los grandes almacenes La Ri-
nascente. Tras la clausura de la Escuela en 1968 él mismo y otros teóricos de la
institución, como Gui Bonsiepe, se trasladaron a Latinoamérica para la puesta
en marcha de planes pedagógicos que permitieran abrir escuelas de diseño.115
111 La Hochschule für Gestaltung (HfG) diseño de una nueva Alemania. Organizada por:
–Escuela Superior de Diseño– de Ulm (Ale- Ulmer Museum, Archivo HfG, Instituto para
mania) recogió el testigo de la Bauhaus como las Relaciones Internacionales de Alemania.
escuela enfocada a la construcción, el diseño Presentación en España: Museo Nacional de
industrial, pero también a la comunicación Artes Decorativas, Madrid, 2011.
visual y la cinematografía. Abrió sus puertas en 114 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op.
1953 de la mano de Max Bill para cerrarlas de- cit., p. 336.

finitivamente en 1968. 115 Dagmar Rinker, textos exposición:
112 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op. Modelos de Ulm: 1953-1968. El diseño de una
cit., p. 300. nueva Alemania, Las Naves,Valencia, del 2 al 29
113 Dagmar Rinker, presentación de la de febrero de 2012.
exposición: Modelos de Ulm: 1953-1968. El
Finalmente, estableció su residencia definitiva en Italia a principios de los años

setenta, cuando aparece como profesor de Progettazione Ambientale (Diseño
Ambiental) en el Politécnico de Milán. Antes, había impartido la docencia en
Argentina (Instituto de Tecnología Industrial de Buenos Aires), Estados Unidos
(universidades de Pittsburg y Princeton) y Reino Unido (Royal College of Arts
de Londres). Patricia Urquiola fue alumna suya en la asignatura de Progettazione
Ambientale que impartiría en el centro hasta 1991.
Perteneciente a otra generación más joven respecto a los anteriores, el ar-
quitecto Eugenio BETTINELLI (Cremona, 1949) trabajó estrechamente durante
más de dos décadas con Achille Castiglioni en su faceta como docente. Betti-
nelli se licenció en Arquitectura en el Politécnico de Turín y, en 1973, ya cola-
boraba con el maestro en dicha institución académica hasta su traslado al Poli-
técnico milanés, donde fue profesor de Arquitectura de Interiores y Diseño
Industrial junto a Castiglioni. La fascinación de Bettinelli por el maestro lo im-
pulsó a recopilar todas las enseñanzas y los principios del diseño que Castiglioni
desplegaba en las aulas. Para ello, durante años, realizó grabaciones de sus cla-
ses, recabó material pedagógico –notas manuscritas, esquemas, carteles (mani-
fiesti) de gran fuerza visual y poder comunicativo–116 y fotografió parte de la co-
lección de objetos curiosos, ilustrativos de sus explicaciones. El objetivo de
Bettinelli era el de mostrar la parte más desconocida de Castiglioni, la de pe-
dagogo y teórico del Diseño, ya que su nombre hacía tiempo que aparecía en
todos los manuales como figura imprescindible de la arquitectura y el diseño in-
dustrial italiano. Todo este trabajo cristalizó en el libro La voce del maestro,117 ci-
tado anteriormente en este capítulo.
Bettinelli ha enseñado, también, en la Escuela Nacional Superior de Cre-
ación Industrial de París (ENSCI), impartido conferencias en asociaciones de di-
seño y universidades europeas y de Sur y Centroamérica, formado parte de la
Comisión de la UE para los programas Esprit II Home Systems e Integrated
Interactive Home y ha sido responsable del proyecto A regola d’arte (1998-2002),
sobre regulación de los bienes histórico-artísticos italianos. Al igual que los do-
centes anteriores, compagina su trabajo en la Universidad con la práctica pro-
yectual en su estudio de diseño y arquitectura y es, además, autor de numero-
sos títulos fruto de su labor investigadora. Patricia Urquiola fue asistente en las
clases y conferencias pronunciadas por Bettinelli, entre 1990 y 1992, como lo
fue de Castiglioni, pues ambos colaboraban juntos en el mismo departamento
116 Eugenio Bettinelli, op. cit. 117 Ibidem.

Fig. 11. La voce del maestro, Eugenio Bettinelli. El autor transcribe algunas de las clases impar-
tidas por el maestro Castiglioni en las décadas de los setenta y ochenta
e impartían la asignatura de Diseño Industrial. En el CV oficial de la diseñadora

difundido a través de la página web de Studio Urquiola aparecen nombrados
únicamente dos de sus maestros, en el apartado dedicado a su formación: Cas-
tiglioni y Bettinelli, lo que demuestra la importancia que concede la diseña-
dora a haber estado bajo su magisterio. Al mismo tiempo, la intencionalidad de
Urquiola al mencionar a ambos en la redacción de su curriculum es la de des-
tacar su formación y prestigiarla con dos figuras de indiscutible peso en el
mundo de la arquitectura y el diseño industrial (en el caso de Castiglioni, so-
bremanera).
Entre las mujeres que impartían la docencia en el Politécnico en tiempos
de la Patricia Urquiola estudiante, la diseñadora destaca a FRANCA HELG (1920-
1989) y la incluye dentro ese claustro de profesores excepcionales, patrimonio
de la escuela milanesa. Como ya hemos aludido en este mismo capítulo, en los
años posteriores a la Segunda Guerra Mundial las mujeres que se licenciaron en
el Politécnico constituyeron una minoría respecto a los hombres que salían de
esa Universidad convertidos en arquitectos y diseñadores industriales y, empero,
fue una minoría activa y comprometida con la reconstrucción del país y de su
industria por medio del diseño. Dicha minoría materializó sus energías cola-
borando con sus colegas de profesión de género masculino.118 En este caso se

encontraron Cini Boeri, quien, concluida su formación como arquitecta en el
Politécnico, trabajó con Marco Zanuso (de 1952 a 1963) y Gio Ponti, y Franca
Helg, quien unió su talento, durante veintiséis años, al de Franco Albini y, a raíz
del fallecimiento del arquitecto, al de Marco Albini y Antonio Piva.
Una característica común en estas profesionales, destacada igualmente por
Catharine Rossi,119 es la de haber nacido en el seno de una familia milanesa de
clase más o menos acomodada y perteneciente a la élite progresista del país. Anna
Castelli-Ferrieri, Cini Boeri y Franca Helg recibieron una educación, alenta-
das por sus familias que no hicieron distinciones en este punto en cuestiones de
género, lo cual supuso una ventaja para ellas. Pronto, se vieron formando parte
de un círculo, en el que abundaban los arquitectos, diseñadores, editores y otros
personajes vinculados a la industria del diseño. A ellos las unían, en muchos ca-
sos, los lazos familiares, de amistad e incluso de tipo sentimental. Estos profe-
sionales de género masculino fueron asociando de forma natural a sus firmas a
estas arquitectas y diseñadoras, asimilando en sus estudios a estos nuevos talen-
tos femeninos. Al mismo tiempo, el asociarse con un arquitecto conocido y de
prestigio constituía para ellas la fórmula más ‘fácil’ de gozar del éxito profesio-
nal y comercial, aunque no fuera en su propio nombre. No cabe duda de que,
en la década de los cincuenta en Italia, para una profesional con una formación
técnico-artística comenzar su andadura laboral de forma independiente supo-
nía un riesgo prácticamente inasumible para una mujer joven y sola.
Así, Luisa Parisi, Afra Scarpa, Cini Boeri y Franca Helg permanecieron aga-
zapadas tras imponentes figuras de la talla de los arquitectos Ico Parisi, Tobia
Scarpa, Marco Zanuso y Franco Albini. Durante muchos años, los expertos en
diseño presentaron a Albini como un personaje que trabajaba en la soledad de
su estudio, concediéndole un cierto halo místico y romántico, cuando en rea-
lidad colaboró estrechamente hasta su muerte con Franca Helg y había formado
en su estudio a su hijo Marco Albini. Pese a la intervención de Helg en algu-
nos de los diseños más famosos de Albini, como las sillas Luisa y SD9, y la la-
bor de continuación, no sin éxito, de Albini hijo y Antonio Piva, sus nombres
no han llegado a alcanzar el brillo que aún hoy sigue irradiando Franco Albini
como personaje icónico del diseño milanés. En el caso de Franca Helg el mero
hecho de ser mujer la sumía en el anonimato.
118Catharine Rossi, «Furniture, femi- History, vol. 22, n.º 3, p. 243, Oxford Univer-
nism and the feminine: Women designers in sity Press, 2009.
post-war Italy, 1945 to 1970», Journal of Design 119 Catharine Rossi, op. cit., p. 248.
Franca Helg se licenció en el Politécnico de Milán en 1945. En 1951 se aso-

ció con Franco Albini (1905-1977), compañero de profesión con estudio pro-
pio en Milán, que había estudiado en la misma institución académica, gra-
duándose en 1929. Albini había comenzado su carrera profesional junto a Gio
Ponti hasta que en los años treinta decidió establecerse por su cuenta. Por su
parte, Helg perteneció a ese grupo conformado por cuarenta y siete mujeres,
contabilizadas por Rossi,120 que emergieron como diseñadoras de mobiliario en
la última posguerra italiana, sin que ello signifique que no hubieran desarrollado
otras facetas de su profesión, abriendo el rango de productos diseñados a otros
campos de la industria o realizando proyectos arquitectónicos, especialmente de
arquitectura de interiores.
Al hilo de estos proyectos de interiorismo realizados por mujeres, aparecía
un artículo en la revista Domus,121 publicado de forma anónima en 1946 y atri-
buido por Rossi122 a Sofia Badoni: «Women who experience the home more intima-
tely give valued suggestions, and these can be all the more aceptable when they come from
people who unite a specific ability with empirical experience. In this way woman ‘archi-
tects’ are making themselves ever more common among us» («Las mujeres, que expe-
rimentan la casa más íntimamente, dan valiosos consejos, los cuales pueden ser
más aceptables cuando provienen de personas que unen una habilidad especí-
fica con la experiencia empírica. En esa línea, las mujeres ‘arquitecto’ se están
haciendo cada vez más comunes entre nosotros»).
Franca Helg se decantó por la docencia a finales de los años cincuenta, ta-
rea que compaginó con su trabajo en el estudio de Albini. Impartió clases, en
primer lugar, en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV) hasta
1967, año en el que consiguió la libera docenza (licencia docente) para formar
parte del claustro docente del Instituto Politécnico de Milán. En los últimos años
de la década de los ochenta, momento en el que entra en la escena del Poli-
técnico Patricia Urquiola, Franca Helg concluía su labor didáctica en el centro,
pero dejaba a los nuevos estudiantes una rica herencia en forma de escritos y
estudios sobre conservación y restauración del patrimonio histórico, así como
una interesante producción en diseño industrial.
Es preciso recalcar en este punto la idea de que los estudiantes del Politéc-
nico son hijos intelectuales de los modernos, que en su mayoría se unieron al
claustro de profesores en los años cincuenta y lo abandonaron a finales de los
120Catharine Rossi, op. cit., p. 243. 122 Catharine Rossi, op. cit., p. 247.
121Anónimo, «Elementi di un Arreda-
mento», Domus, n.º 209, mayo, 1946, p. 12.
años noventa. Esta es la explicación por la cual los llamados movimientos anti-
diseño (‘anti-design’) italianos de finales de los sesenta y setenta, capitaneados por
los grupos Archizoom, Superestudio, Gruppo Strum, Memphis y 9999, no ca-
laron en la escuela tanto como podían haberlo hecho debido a que habían te-
nido un elenco de profesores conformado por las grandes figuras de la llamada
segunda generación del diseño industrial italiano. Pertenecientes a la corriente
racionalista, estos docentes ‘estrella’ trascendieron su ámbito nacional y consi-
guieron ser valorados y reconocidos internacionalmente. También provocaron
el surgimiento de voces críticas que se alzaron para cuestionar en décadas pos-
teriores un exceso de funcionalidad.
El diseño italiano es sinónimo de excelencia en todo el mundo y a ese
puesto de privilegio ha llegado auspiciado por un grupo de arquitectos y artis-
tas reconvertidos en diseñadores de producto, teóricos de su materia y pedago-
gos de la misma. Estos han sentado las bases de su disciplina para las futuras ge-
neraciones de profesionales y también han abierto un debate de alto contenido
intelectual sobre el buen y el mal diseño, sobre la función y la forma y el arte
y la industria, enriqueciendo el discurso didáctico y el panorama intelectual. La
generación de Patricia Urquiola se formó y creció intelectual y profesionalmente
con los Modernos, quienes, pese a la evolución que experimentaron en sus tra-
yectorias, nunca llegaron a abandonar su preocupación por resolver de la forma
más brillante posible el problema que planteaban los procesos industriales. El Po-
litécnico de Milán fue durante aproximadamente treinta años (de los años se-
senta a los noventa del siglo pasado) una burbuja del Movimiento Moderno.
1.4 Tesi di laurea y primera experiencia docente como profesora auxiliar
El trabajo presentado por la diseñadora como proyecto fin de carrera en el

Politécnico de Milán (tesi di laurea) llevaba por título Ritmi e ruoli dell’abitare come
sistema y versaba sobre la domótica,123 según explica la propia Urquiola. El pro-
yecto se materializó en un prototipo de «alfombra o isla tecnológica», la cual
ocultaba una red eléctrica de bajo voltaje y de telefonía que la convertía en una
fuente de energía camuflada bajo la apariencia de elemento decorativo para un
nuevo modo de vida nómada («nomadismo doméstico», en palabras de la dise-
123«Conjunto de sistemas que automatizan las diferentes instalaciones de una vivienda», se-
gún el diccionario de la Real Academia Española.
Fig. 12. El arquitecto y diseñador Stefano Casciani, Achille Castiglioni y Patricia Urquiola
en Barcelona a principios de los años noventa. Cortesía de Studio Urquiola
ñadora). Para la realización del prototipo trató la malla eléctrica como si de un

tejido se tratase para darle ese aspecto de revestimiento para la casa y en ella en-
chufó distintos aparatos: un tren eléctrico, un teléfono, una televisión, una lám-
para, etc. Dicho prototipo iba acompañado de una parte teórica, resultado de
sus investigaciones sobre la domótica.
Urquiola consiguió aunar en el trabajo presentado ante el tribunal univer-
sitario funcionalidad y esteticidad, siguiendo las teorías expuestas por Gillo Dor-
fles sobre la importancia de la estética en el diseño industrial y las premisas del
maestro Castiglioni. Dorfles recogía en su estudio las teorías de Kant, que au-
naban, según interpretación del mismo Dorfles124, belleza y practicidad. Dicho
modelo de producto puede considerarse el primer diseño atribuido a Patricia
Urquiola. Con este proyecto Patricia Urquiola se graduó en el Politécnico en
1989 de la mano de Achille Castiglioni, concluyendo, así, una formación supe-
rior que había comenzado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
Madrid en 1979.
No obstante, Urquiola no se desvinculó de la Universidad hasta 1992, ya
que durante dos años se convirtió en profesora auxiliar del mismo Castiglioni
en su último año académico como docente en el Politécnico y de Eugenio Bet-
tinelli. Colaboró con ambos en la preparación de las clases a los alumnos de la
124 Gillo Dorfles, op. cit.

asignatura de Diseño Industrial y acompañó a Castiglioni en algunos de sus via-

jes al extranjero, como ayudante, para impartir conferencias y clases magistrales
en otras instituciones académicas y culturales de Europa, incluida la ofrecida por
el maestro en España en la Fundación Joan Miró a principios de los noventa.
Después de la jubilación de Castiglioni, Bettinelli se hizo cargo del curso de Di-
seño Industrial junto con Urquiola en colaboración con la Escuela Nacional Su-
perior de Creación Industrial (ENSCI) de París.
La colaboración con Eugenio Bettinelli durante el curso académico 1991-
1992 se debió a un intercambio de estudiantes realizado entre el Politécnico y
la ENSCI de París que se incluía dentro del Programa Erasmus. Como colofón,
profesores y alumnos de la asignatura se trasladaron a París para la realización de
un taller capitaneado por Bettinelli y Urquiola para poner en práctica lo apren-
dido en las clases en el Politécnico.
De 2013 a 2015, Urquiola impartió clases en la Domus Academy de Mi-
lán –una Escuela de Diseño de carácter privado– y en la actualidad (año 2022)
sigue ligada a la institución como parte del programa Metaphysical Club. Den-
tro de ese programa nueve expertos de la moda y el diseño industrial realizan
varios encuentros con los alumnos durante el curso académico para compartir
con ellos las últimas tendencias e innovaciones técnicas. Las enseñanzas crista-
lizan en forma de clases magistrales, talleres y visitas guiadas, siempre con un en-
foque práctico, que hacen de esta experiencia docente una tarea muy gratificante
para la diseñadora.
1.5 1990-1996. Comienzo de su andadura profesional en De Padova. Patricia

Urquiola, responsable del área de desarrollo de nuevos productos
«Un buen diseñador debe tener un carácter experimental y unos datos cul-
turales para desarrollar su profesión, pero también es preciso que se haya formado
con buenos maestros y que estos le hayan sabido orientar bien. En mi caso los
tuve. A Achille Castiglioni, en la Universidad, y a Vico Magistretti y a Madda-
lena de Padova, en De Padova».125 Con estas palabras Patricia Urquiola intro-
duce su paso por la firma de mobiliario de diseño De Padova. Fue su primera
experiencia profesional y también el lugar que le brindó la oportunidad de au-
125 Entrevista personal a Patricia Urquiola, en su casa familiar de Ibiza, el 17 de agosto de

2012.
Fig. 13. Portada del libro que conmemora el 50 aniversario de De Padova,

editado por la propia firma
mentar y completar su formación como diseñadora industrial tras su graduación

en el Politécnico.
Urquiola anhelaba trabajar con los que, bajo su punto de vista, eran los pro-
fesionales más interesantes del sector. La colaboración como profesora auxiliar
con Castiglioni había sido uno de sus logros, sin embargo, el maestro no admi-
tía a nuevos profesionales en su estudio. Lo mismo ocurría con Vico Magistretti,
el arquitecto y diseñador que, con la ayuda de un único técnico, Francesco Me-
neghello, se encargaba de proyectar el noventa por ciento de las piezas de mo-
biliario destinadas a las colecciones de De Padova y a los grandes escaparates de
la sala de exposiciones (showroom) de la firma en Corso Venezia,126 que Mad-
dalena de Padova –su propietaria– había hecho famosos al convertirlos en una
referencia del sector del mueble milanés.
Patricia Urquiola consideraba a Magistretti un excelente diseñador y ad-
miraba el tándem que formaba junto con Maddalena de Padova. Urquiola su-
braya lo novedoso de la casa De Padova, así como su distinción dentro del sec-
tor: «Hoy en día es muy normal, en Madrid, en Bilbao o en cualquier otra
ciudad del mundo, que las compañías tengan showrooms con un sentido, pero
hace veinte años, incluso en Milán que era la capital del diseño, esta sensibili-
126 Nombre de la calle de Milán en la que se ubica el espacio de exposición y tienda de
De Padova.
dad hacia la forma de exhibir el mueble no existía. Maddalena de Padova fue

pionera.Tenía este tipo de espacio.Y yo solo decía: quiero trabajar con ella. Ade-
más, allí estaba también Vico Magistretti».
Por medio de un amigo común, el artista Mario Arlati, Patricia Urquiola
conoció a Maddalena de Padova, quien le dio su primera oportunidad laboral
en 1990. Fue contratada a jornada completa durante los tres primeros años y des-
pués pasó a régimen de media jornada, pero siempre dispuso de cierta libertad,
que le permitió mantener su colaboración con Castiglioni, primero, y con Bet-
tinelli, después, en el Politécnico. Recién llegada a De Padova, sus funciones se
limitaron a la atención al público en la tienda de la firma, espacio que compartía
con otras siete jóvenes arquitectas. Su misión consistía en mostrar a los clientes
los productos diseñados por Vico Magistretti en su mayoría, aunque también
existían piezas de Achille Castiglioni, Dieter Rams y otros objetos de autoría
anónima, traídos por Maddalena de Padova de sus diferentes viajes.
Al cabo de un mes, dejó su puesto en la tienda para trabajar en la oficina téc-
nica. Patricia Urquiola destaca el carácter innovador y pionero de la fundadora y
directora de la firma, que aunaba en el mismo negocio el diseño, la manufactura
y la arquitectura de interiores.También fue rompedora en su apuesta por la con-
tratación de una mayoría de mujeres jóvenes licenciadas en Arquitectura, que, sin
embargo, vendían productos diseñados casi exclusivamente por hombres (Magis-
tretti, Castiglioni, Rams). Sería la propia Patricia Urquiola la que pronto haría his-
toria en la casa al introducirse en el ufficio tecnico (la oficina técnica) de De Padova,
en el que hasta entonces no había desarrollado su trabajo ninguna mujer, y al fir-
mar sus primeros diseños de mobiliario conjuntamente con Vico Magistretti.
El carácter inquieto de Urquiola, su curiosidad, su afán por experimentar y
su creatividad hicieron que pronto su puesto en la tienda no resultara el más ade-
cuado para su perfil. «Aquel era un sitio especial para mí, pero en un mes me ha-
bían puesto un ‘busca’ porque me movía mucho. En el piso de arriba había una
oficina técnica que se encargaba de todo lo relacionado con el diseño de producto.
A mí me gustaba aquello, pero me habían contratado para trabajar en la tienda.
Un buen día Maddalena me preguntó qué era lo que quería hacer y por qué me
movía tanto. Mi respuesta fue que quería ayudar en la oficina técnica del primer
piso. Después de esta conversación Maddalena de Padova decidió cambiarme de
departamento y allí me quedé durante seis años».127 La admiración de la diseña-
127 Entrevista personal a Patricia Urquiola, en su casa familiar de Ibiza, el 17 de agosto de

2012.
dora hacia la propietaria de la casa y hacia Magistretti fue su mayor motivación.

Urquiola sentía el máximo respeto por ambos personajes, dos profesionales so-
bresalientes en su campo, que juntos habían sido capaces de cambiar las formas
de habitar de las familias italianas de la segunda mitad del siglo XX.
1.5.1 Breve historia de De Padova
La principal preocupación de Maddalena de Padova, desde que pusiera en

marcha su negocio con la ayuda de su esposo Fernando en los años cincuenta,
había sido la modernización del espacio doméstico, pues en su opinión este ya
no atendía a las nuevas necesidades que se estaban creando en la sociedad de su
país, debidas principalmente a la incorporación de la mujer al mundo laboral.
Quiso introducir el estilo escandinavo, caracterizado por la luz y la simplicidad,
para transformar aquellas oscuras casas milanesas, dotadas de muebles antiguos,
fabricados en maderas también oscuras y con pesados cortinones en las venta-
nas,128 en las que dominaba un eclecticismo heredado de finales del siglo XIX.
Para ello, se preocupó por investigar sobre lo que se estaba realizando en el resto
de Europa y sobre cuáles eran las últimas tendencias en la industria del mueble. Sus
referentes llegaron del norte, sobre todo de Dinamarca, Alemania, Suecia, Noruega
y también del otro lado del Atlántico, de Estados Unidos, donde el sector dedicado
al mueble de diseño se había especializado en el ámbito laboral. Maddalena de Pa-
dova se mantuvo alerta a las novedades internacionales, importándolas para venderlas,
primero, en su negocio de Via Montenapoleone, en el centro de la ciudad.
Más tarde, en 1958, ella y su marido Fernando, fundaron ICF, la fábrica sita
en Vimodrone, localidad a las afueras de Milán, que produciría para Italia los
muebles de la firma americana Herman Miller. En la época dorada de la ma-
nufactura ICF (años sesenta y setenta) los contactos con diseñadores americanos
como los Eames, George Nelson y Alexander Girard fueron frecuentes hasta el
punto de que los vínculos profesionales se tornaron en todos los casos en una
relación de amistad, que influyó en el gusto de Maddalena de Padova, según se-
ñala Francesca Cavazzuti, responsable de Comunicación de la firma.129 En
128 Didi Gnocchi, È De Padova. 50 years 129 En entrevista personal con Francesca
of design. Intuitions, passions, encounters, Milán, Cavazzuti, responsable de Comunicación

Federico Motta Editore, 2006, p. 7. (Corporate Communication Manager) de De
Padova, en la sede de la firma en Vimodrone
(Milán), el 2 de diciembre de 2013.
1965, la antigua tienda de la calle Montenapoleone no podía atender a las nue-

vas necesidades de exhibición de la mercancía y De Padova se mudó al inmue-
ble que posee en la actualidad en Corso Venezia, buque insignia de la marca
desde entonces.
A finales de los años setenta la situación laboral en las fábricas milanesas llegó
a ser insostenible, debido a las frecuentes huelgas de los trabajadores y a la con-
tinua intervención de los sindicatos. Ambas circunstancias impidieron a De Pa-
dova y su industria ICF cumplir con las condiciones que imponía Miller desde
Estados Unidos, por lo que se vieron obligados a acabar con dicha producción
y a centrarse en la tienda de Milán a partir de 1980.
Cuatro años más tarde, Maddalena de Padova decidió aprovechar el pres-
tigio de su marca para embarcarse en la aventura de producir sus propias co-
lecciones. En esta nueva empresa nunca olvidó, según Patricia Urquiola, las en-
señanzas de los Eames, de tratar de no crear un estilo determinado que
uniformizara todas las piezas, sino de establecer conexiones entre los produc-
tos, aunque estos fueran muy diferentes entre sí e, incluso, de distintos diseña-
dores. El público y los especialistas del mueble apreciaron una línea elegante y
coherente en dichas colecciones, que se presentaban a los ojos del espectador a
través de los grandes ventanales de una tienda, que en realidad era casi una ga-
lería o un teatro con distintas escenografías. En esos espacios expositivos se acuñó
el llamado estilo De Padova.
La revolución de la casa De Padova fue profunda y su fundadora no se con-
tentó con erigirse en mera intermediaria entre el mobiliario de importación y
el público italiano. Creía firmemente, como lo confirma Francesca Cavazzuti,130
en que era posible un cambio de mayor alcance en los interiores de los hogares.
Este mejoraría sensiblemente la vida de las mujeres sobre quienes recaía, a fina-
les de los años cincuenta, la carga del hogar. Este propósito requería una nueva
concepción del negocio que pasaba por dar el salto a la producción propia.
Su carácter emprendedor y su deseo de transformar unos espacios domés-
ticos que se habían quedado obsoletos la llevaron a tomar decisiones nuevas y
bastante desconocidas en Milán hasta el momento. Urquiola resalta, además, un
rasgo dominante de la personalidad de Maddalena de Padova: la cultura. Sin toda
la cultura del diseño que había adquirido durante décadas de viajes, investiga-
ción, estudio y relaciones con los más destacados representantes del diseño in-
130 Entrevista personal con Francesca Ca- dova, en la sede de De Padova, Vimodrone
vazzuti, responsable de Comunicación (Cor- (Milán), el 2 de diciembre de 2013.
porate Communication Manager) de De Pa-
ternacional no hubiera sido posible el éxito de una firma que se convirtió en

embajadora del diseño italiano (del conocido como Italian design) en el mundo.131
Para la nueva etapa de De Padova en los ochenta se apostó por la tradición
y por aquellos talleres que guardaban las esencias de su país. En vez de abrir una
fábrica de muebles propiamente dicha, De Padova pasó a controlar todo el pro-
ceso de producción, pero este se llevaba a cabo en toda una red de pequeñas in-
dustrias, a la que se unía una nómina de artesanos que conservaban una manera
de trabajar ‘a la italiana’ de alta calidad. Completó la escena la elección de tres
arquitectos y diseñadores excepcionales, Achille Castiglioni,Vico Magistretti y
Dieter Rams, que acabaron de identificar a De Padova con la modernidad, la
elegancia, el buen gusto y la esencialidad.
Según relataba la propia Maddalena de Padova, en varias entrevistas recogidas
en el libro que conmemora el cincuenta aniversario de la manufactura,132 trabajar
con Magistretti fue su primera experiencia de colaboración con un diseñador ita-
liano. Hasta el momento solo había tratado con proyectistas extranjeros y de forma
más habitual con daneses y estadounidenses. La principal diferencia que encontró
entre ellos radicó en que Magistretti proyectaba basándose en el concepto, mien-
tras que los demás lo hacían buscando la máxima definición en el detalle del pro-
ducto.133 Estas dos maneras de entender el diseño ocasionaban dos tipos de producto:
por un lado, el que discurría por el camino de la simplicidad (el deVico Magistretti)
y el objeto de difícil imitación, dependiente de la tecnología y por tanto de alto coste
(el del resto de diseñadores extranjeros con los que había trabajado De Padova).
1.5.2 Trabajando con Vico Magistretti
Vico Magistretti (Milán, 1920-2006)134 procedía de una familia de arqui-

tectos perteneciente, durante generaciones, a la burguesía milanesa. Siguiendo
el ejemplo de su padre, se graduó en Arquitectura en 1945, tras haber cursado
sus estudios en el Politécnico de Milán135 y en Lausana, donde conoció al que
fuera su gran maestro, el arquitecto italiano Ernesto Nathan Rogers, gran de-
fensor del movimiento moderno.136 Tras su graduación,Vico Magistretti orientó
131 Didi Gnocchi, op. cit., pp. 134-137. 135 En aquel momento recibía el nombre
132 Didi Gnocchi, op. cit. de Regio Politecnico di Milano.
133 Didi Gnocchi, op. cit., p. 22. 136 Charlotte & Peter Fiell, op. cit., p. 437.
134 Cfr. http://www.vicomagistretti.it/
it/la-vita/biografia. Última consulta: 10/01/22.

Fig. 14. Vico Magistretti en su estudio
su vocación hacia el diseño, pues como señala con ironía en una de las entre-
vistas recogidas en el vídeo autobiográfico Voce narrante, «con veinticinco años
es improbable que tengas una cola de clientes esperando a que les proyectes un
rascacielos, muy improbable» («at the age of 25, you are unlikely to have a queue of
clients asking you to design skyscrapers, very unlikely»).137
De todas formas, su dedicación casi plena al diseño industrial no llegaría
hasta los años sesenta, cuando sintió la necesidad de realizar una incursión en
el campo del mobiliario, motivada por el deseo de proyectar muebles adecua-
dos para las casas en las que estaba trabajando. Con estas aportaciones,Vico Ma-
gistretti reconocería en los años noventa, que había estado trabajando, incons-
cientemente y junto a unos pocos, en el surgimiento del diseño italiano.
Para Magistretti, los propietarios de las manufacturas tuvieron mucho que
ver en esto, al realizar una apuesta, a veces arriesgada, por contratar a los dise-
ñadores italianos representantes del movimiento moderno. Fueron visionarios
al darse cuenta de que las cosas estaban cambiando en Italia y de que los viejos
modelos caían en desuso. En su caso, productores como Cassina, Artemide, Kar-
tell, Knoll, O-Luce, FontanaArte, Fritz Hansen, Schiffini o Campeggi138 fueron
137 Transcripción al inglés, facilitada por 138 Hajo Düchting, Claudia Hellmann,
la Fundación Estudio Museo Vico Magistretti, Nina Kozel, Marco Maurer, Johannes Rave,
del vídeo: Voce narrante. Autobiografia di Vico Josef Strasser y Annette Winkler, 50 designers
Magistretti, p. 1. Montaje que recoge algunas you should know, Munich, London, New York,
entrevistas realizadas al diseñador en los años Ed. Prestel, 2012, p. 83.
noventa. Vídeo editado por Fiammetta Naz-
zarri – Modo Produzioni, Milán, 2013.
a buscarle a su estudio para que diseñara para ellos todo tipo de objetos, entre
los que destacan los de mobiliario e iluminación. Magistretti hacía hincapié, asi-
mismo, en lo determinante que resultó esa organización de pequeños artesanos
milaneses, pues les permitió «crear, usando sus manos» («create, using their hands»).
«Creamos nuestros propios modelos sabiendo y comprendiendo si realmente po-
dían llevarse a cabo» («We create our own models, knowing and understanding whe-
ther or not they could actually be moulded»), subrayaba Magistretti.139
El diseñador milanés no concebía su trabajo sin una buena comunicación
entre la industria y el proyectista o lo que es lo mismo, entre el diseñador y su
cliente, imprescindible para llegar a conocer las necesidades reales del segundo.
Esta característica convertía a Magistretti en una figura volante que se despla-
zaba las veces que fueran necesarias hasta la sede de la firma simplemente para
hablar.Y de esas charlas, surgían las ideas, los conceptos que daban luz a un nuevo
proyecto de lámpara, de silla o de sofá. El diseño, por tanto, solía gestarse muy
a menudo fuera del estudio. Con Maddalena de Padova ocurrió lo mismo. La
buena sintonía entre ambos, las largas conversaciones, los viajes al extranjero (por
ejemplo, a Chicago) forjaron una sólida amistad y una relación laboral harto fruc-
tífera para ambos bandos, productora y diseñador.
Magistretti apareció en la escena de De Padova a finales de los años setenta y
a principios de los ochenta contribuyó al lanzamiento de la primera colección de
producción propia de la firma. Su concepción democrática del diseño, es decir, del
‘diseño para todos’ que preconizara la Bauhaus en la era Gropius, lo había condu-
cido a una búsqueda incesante de la esencialidad en los objetos de producción in-
dustrial. Esa búsqueda se convertía en un reto con cada nuevo encargo, donde pre-
valecían la funcionalidad y la belleza del mismo sobre todo lo demás.140 Este leitmotiv
del diseñador se afianzaba en las enseñanzas de sus maestros y en su conocimiento
del diseño internacional, a través de sus innumerables viajes al extranjero y coin-
cide con las ideas expresadas por otros grandes diseñadores y teóricos coetáneos,
entre los que no deben obviarse los nombres de Achille Castiglioni y Gillo Dor-
fles, con su idea kantiana de la belleza. Siempre la función antes que cualquier otro
aspecto y detrás de esa obsesión por dotar de la máxima practicidad al objeto es-
taba la búsqueda, el estudio, la observación y, especialmente, los datos culturales
como bagaje del diseñador que concurren en cada proyecto.
139 Transcripción al inglés, facilitada por 140 Ibidem, p. 4.

la Fundación Estudio Museo Vico Magistretti,
del vídeo: Voce narrante. Autobiografia di Vico
Magistretti, p. 3.
El resultado en el caso de las obras de Magistretti es una pura estilización. El

objeto se presenta despojado de todo lo superfluo, se comunica con el usuario, dán-
dole a entender que el proceso de elaboración para llegar hasta él ha sido fácil, y
se imbuye de un halo de sencillez no exenta de belleza, que algunos autores han
calificado de «elegancia escultórica».141 «Si mirando, por ejemplo, una de mis lám-
paras en una tienda, el razonamiento es: …mira qué cosa más tonta, es demasiado
simple, podía haberla hecho yo. Ese es el mejor cumplido que puedo recibir», («for
example, one of my lamps, then their reasoning is: …look at that stupid thing, it is so sim-
ple, I could have made it») relataba Magistretti al explicar la importancia que con-
cedía a la esencialidad, para concluir hablando de la simplicidad como «la cosa más
complicada del mundo porque conlleva quitar y sustraer» («which is actually the most
complicated thing in the world, because it envolves eliminating, removing»).142
En el trasfondo de esta filosofía del diseño del maestro Magistretti radicaba
el anhelo por conquistar la atemporalidad para sus diseños. Así lo expresó tam-
bién en los años noventa: «En el campo del diseño, un objeto bien diseñado, un
objeto que es una necesidad real, creada para algún propósito concreto, debe du-
rar al menos cien o ciento cincuenta años. Si tú entras en un restaurante donde
hay sillas Thonet, fabricadas hace ciento cincuenta años, entonces dirás: “aquí la
comida debería de ser buena”» («In the field of design, a well-designed object, an ob-
ject that it is a realistic necessity, created for some purpose, must last at least 100-150
years. If you go into a restaurant where there are Thonet chairs, made 150 years ago, then
you will say: “the food might be good here”»).143
Si volvemos a su trabajo para la firma De Padova, donde lo encontraría en
1990 Patricia Urquiola, el diálogo con Maddalena se convirtió en paradigmá-
tico y en uno de los ejemplos por los cuales el diseño italiano se distinguió de
lo realizado en otros países. En ningún otro lugar la relación entre industria y
diseño estuvo más estrechamente unida que en Italia. El entendimiento entre
el productor y el proyectista era pleno y juntos trabajaban en la misma direc-
ción que les conducía a la experimentación y a la innovación tecnológica y con
ello, al desarrollo económico del país. Aquí reside, para Rosalía Torrent y Joan
M. Marín, entre otros autores, el éxito del diseño italiano,144 que consiguió des-
bancar en los años sesenta y setenta al diseño escandinavo.
141Charlotte & Peter Fiell, op. cit., p. 438. 143 Ibidem, p. 4.

142 Transcripciónal inglés, facilitada por 144 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op.
la Fundación Estudio Museo Vico Magistretti, cit., pp. 314-316.
Magistretti, p. 5.
Fig. 15. Silla Silver, diseñada por Vico Magistretti en 1989 para De Padova
Con Vico Magistretti en la parte de desarrollo de producto y con Achille

Castiglioni como diseñador de la propia tienda o showroom y de sus exposi-
ciones puntuales (en Navidad y durante el Salón Internacional del Mueble en
la ciudad), De Padova se convirtió en la casa de mobiliario de diseño señera de
Milán y en una referencia en el extranjero. Los conceptos de Magistretti se trans-
formaron en sillas y sofás atemporales, que no atendían a las modas de los
ochenta.145 Un buen ejemplo es la silla Silver, diseñada para la marca por Ma-
gistretti en 1989, atendiendo a las ideas de Maddalena de Padova de lanzar al
mercado un asiento de la elegancia e intemporalidad del modelo 811 de la si-
lla Thonet, diseñada en madera por Josef Hoffmann en 1925.146 Reinventar di-
cha silla, partiendo del propio asiento original y de una cesta de huevos de ori-
gen chino, que ambos habían llevado a la oficina técnica, era el desafío lanzado
por la signora de Padova al maestro Magistretti. En la raíz de la idea se fundían
la voluntad de aplicar la última tecnología con la artesanía y los métodos de tra-
bajo ancestrales, una lección que en De Padova también habían aprendido de
los Eames.147
145 Didi Gnocchi, op. cit., p. 26. Cfr. http://www.gebruederthonetvienna.

146 Ibidem, op. cit., p. 114. com/wp-content/uploads/2014/03/N.811.pdf.
Se ha corregido el nombre del diseñador Última consulta: 10/01/22.
de la silla Thonet, modelo 811, pues fue Josef 147 Ibidem, op. cit., p. 26.
Hoffmann y no Marcel Breuer, como se re-

coge en el libro conmemorativo de los cin-
cuenta años de la casa De Padova.
Silver es tan solo un ejemplo de éxito de ventas de De Padova. A este ha-

bría que añadir otros como: las sillas Marocca (1987), Incisa (1992), Serbelloni
(1994), Pollack (1998), Cirene (1999), Basket (2004), Bistrò (2005), las butacas Su-
sanna (1990), Uragano (1992), Louisiana (1993), los sofás Raffles (1988), Tuareg 16
(1994), Pillow (2004), el armario Shigeto (1989), la librería Tani Moto (1991) y
las mesas Vidun (1987) y Trio (1997), entre otros diseños de Magistretti. Al igual
que Castiglioni, compaginó el ejercicio profesional con la docencia en el Ro-
yal College of Art de Londres y en la Domus Academy de Milán, la misma ins-
titución en la que impartió clases Patricia Urquiola de 2013 a 2015, y fue re-
conocido por su trabajo en numerosas ocasiones, destacando los premios
Compasso d’Oro recibidos por los siguientes diseños: el sofá Maralunga,148 en
1979, la lámpara Eclisse,149 en 1967, la lámpara Atollo,150 en 1979. En 1994, fue
galardonado con el Compasso por su trayectoria profesional.
Patricia Urquiola recuerda, de sus comienzos en De Padova, aVico Magistretti,
llegando a la tienda, montado en su bicicleta y con un boceto en la mano. Con él
desaparecía rápidamente de su vista dentro de la oficina técnica del primer piso, en
la que se encontraba Francesco Meneghello, encargado del Desarrollo de Producto.
Allí, lanzaba sus conceptos el diseñador, incluso a veces presentados con poco de-
talle, tan solo unos trazos en un papel, que, en ocasiones, según Meneghello,151 re-
sultaban insuficientes y dificultaban la tarea del técnico. Es, precisamente, esta pe-
culiaridad de Magistretti la que más admiraba Urquiola, pues a su parecer hacía que
los conceptos fundamentales del diseño fluyeran de manera natural, haciéndoles par-
ticipar, mientras él guiaba el proceso, sin tener en cuenta los posibles obstáculos téc-
nicos con los que el proyecto se podía encontrar en el proceso de producción. De
esta forma, siguiendo con la opinión de la diseñadora, el concepto se desarrollaba
sin cortapisas que paralizasen el proceso de creación.
Una de las enseñanzas de Magistretti más valorada por Urquiola es la de no
paralizar el desarrollo de una idea por intentar solventar posibles contrarieda-
des y detalles técnicos. Otra sería la de la importancia de la comunicación. En
el caso de Magistretti llegaba hasta tal punto, que podía esbozar una idea a tra-
vés del teléfono con el técnico correspondiente.152 Por su lado, Magistretti agra-
148 Diseño de 1977 para la manufactura 151 Ibidem, p. 136.

Cassina. 152 Transcripción al inglés, facilitada por
149Diseño de 1966 para la manufactura la Fundación Estudio Museo Vico Magistretti,
Artemide. del vídeo: Voce narrante. Autobiografia di Vico
150 Diseño de 1977 para la manufactura Magistretti, p. 4.
OLuce.
decía la forma de trabajar de Maddalena de Padova, que no le exigía dibujos de-

tallados de sus proyectos y que prefería, al igual que él, discutir e intercambiar
pareceres.153
De su experiencia en De Padova, Patricia Urquiola rememora, como los
momentos más enriquecedores de su paso por la firma, los viajes a los talleres
de Brianza,154 acompañando a Maddalena de Padova, Magistretti y Meneghe-
llo, para ver los prototipos de los nuevos productos. Aquellas visitas eran, en opi-
nión de la diseñadora, todo un aprendizaje y una demostración de la importancia
del diálogo entre todas las partes implicadas en el proceso industrial. «Como es-
pañola y observadora que viene de fuera, creo que la velocidad de la comuni-
cación en Italia es única, maravillosa» («As a Spaniard, an observer from outside, I
believe that the speed of communication in Italy is unique, wonderful»),155 afirmó con
motivo de la entrevista realizada para la edición del libro que conmemora los
cincuenta años de De Padova.
El trato con las pequeñas fábricas, donde pronto Urquiola se hizo muy co-
nocida, y el contacto con todo tipo de técnicas y materiales supuso un aprendi-
zaje fundamental para el desarrollo posterior de su carrera profesional y, sobre-
manera, para la apertura de su propio estudio de arquitectura y diseño en 2001.
De Padova proporcionó a Urquiola la experiencia necesaria para independizarse
con una serie de conocimientos teóricos y prácticos muy bien asentados.
Asimismo, la firma permitió a la diseñadora seguir ligada a su maestro Achi-
lle Castiglioni más allá de los muros de la universidad y verle trabajar fuera de las
aulas, en la rutina de un arquitecto y diseñador de enorme talento. Durante el
tiempo de Urquiola en De Padova, Castiglioni proyectó para la firma las mesitas
auxiliares Mate (1992) y Mini Mate (1993), la mesa Tavolo ’95 (1995) y el escrito-
rio Scrittarello (1996) y se ocupaba de los diseños de las exposiciones o showro-
oms temporales de la tienda. De todos ellos, los más especiales eran los ideados,
coincidiendo con la celebración del Salón Internacional del Mueble en la ciu-
dad y en Navidad. Allí, Castiglioni desplegaba todo su talento, carácter lúdico
y su más fino sentido del humor.
Un escaparate que para Maddalena de Padova sería digno de mención, así
lo expresaba en el transcurso de una entrevista,156 fue el diseñado en la Navi-
153Didi Gnocchi, op. cit., p. 121. 155 Ibidem, p. 136.

154Provincia de la Lombardía, a unos 30 156 Ibidem, p. 27.
km al norte de Milán. Lugar donde se ubica-
ban algunas de las fábricas que producían para
De Padova en los años noventa.
dad de 1993. Tras los cristales de la tienda, una jauría de perros de peluche pa-
recía moverse nerviosa entre las sillas, butacas y sofás de Magistretti. A esa sen-
sación de movimiento contribuían los juegos lumínicos en los que Castiglioni
era un experto. El impacto del escaparatismo navideño exhibido por De Padova
pronto tuvo consecuencias: accidentes de tráfico frente a los escaparates, pues los
conductores pensaban que las mascotas eran reales y que habían invadido la
tienda, paradas de los taxistas para que sus clientes pudieran contemplar el es-
pectáculo y ladridos de perros que increpaban a sus congéneres de peluche, fue-
ron algunas de ellas. Para Maddelena de Padova uno de los múltiples puntos fuer-
tes de Castiglioni era la exhibición del diseño y otro, «su forma de expresar
mensajes de curiosidad, disfrute y afecto» a través de sus obras.
1.5.3 Primeros diseños de mobiliario firmados junto con Magistretti: Flower chair,
Loom sofa y Chaise longue
Francesca Cavazzuti157 destaca de esos seis años (1990-1996) en los que fue
compañera de Patricia Urquiola en De Padova la valentía y el entusiasmo que
esta demostraba ante cada nuevo proyecto, así como su gran motivación al es-
tar midiéndose constantemente con aquellos personajes (Castiglioni, Magistretti,
de Padova), para ella «monstruos del diseño».También alude a su dominio y cu-
riosidad por todo tipo de materiales y su afán por controlar todo el proceso,
desde el concepto hasta la fabricación del prototipo, aspecto diferenciador de
Urquiola respecto al resto de diseñadores de la firma, más interesados en el
mundo de las ideas que en el seguimiento del objeto industrial.
Cavazzuti recuerda, en especial, su destreza con los tejidos, así como su ne-
cesidad de representar sus ideas en tres dimensiones por medio de maquetas o
modellini, que realizaba de manera manual y que detallaban y facilitaban la com-
presión de sus objetos en el espacio, dejando a todos asombrados por su minu-
ciosidad. Los modellini siguen siendo una constante en Studio Urquiola. Tam-
bién es de la opinión de que los trabajos de Urquiola son plenamente
identificables en un periodo de tiempo preciso. Contextualiza sus objetos en la
sociedad y en la historia, por lo que no vaticina la atemporalidad conseguida por
Magistretti o Castiglioni. Identifica, igualmente, con precisión, la impronta de
157 En entrevista personal con Francesca en la sede de la firma en Vimodrone (Milán),

Cavazzuti, responsable de Comunicación (Cor- el 2 de diciembre de 2013.
porate Communication Manager) de De Padova,
Fig. 16. Silla Flower diseñada por Vico Magistretti y

Patricia Urquiola en 1996 para De Padova
Urquiola en los tres diseños que firmó junto a Vico Magistretti, que constitu-
yen sus primeras obras como diseñadora de mobiliario.
El sofá Loom (1995), la silla Flower (1996) y la butaca Chaise Longue (1996), que
serán analizados más adelante, presentan ciertas características que, bajo el punto de
vista de Cavazzuti, denotan claramente la aportación de Urquiola al diseño. En el caso
de la silla Flower, la idea de Maddalena de Padova fue la de producir un modelo sen-
cillo y barato. El asiento cumplió con las premisas de estilización y esencialidad de
Magistretti, mientras que la intervención de la diseñadora se apreciaría en el remate
redondeado de los brazos y la sutileza de la curva del respaldo, a modo de pétalos, así
como en los distintos revestimientos textiles que ideó para la misma.
Lo mismo ocurriría con el acabado del sofá Loom, cuya estructura parte en
línea recta del suelo para acabar en una especie de voladizo, cuya forma recuerda
a un arco conopial seccionado por la mitad. Por último, la butaca Chaise Longue
es fruto del diseño conceptual de Magistretti, como se aprecia en los apuntes di-
bujados por el maestro para este producto, mientras que la plasmación última de
la idea correspondió, nuevamente, a Urquiola, cuyo talento aparece expresado en
el perfil que presenta la pieza, donde llama la atención la sensación de suavidad y
confort de la línea que esculpe los laterales del asiento. Unas líneas en la que los
ángulos han sido redondeados, quitándole agresividad al mueble, incluso en la parte
del reposapiés, donde también se han redondeado los vértices.
La pasión por el diseño de mobiliario que despertó en ella De Padova la

impulsó a asociarse con dos arquitectas, que habían sido compañeras suyas en
el Politécnico, Marta de Renzio y Emanuela Ramerino. Durante tres años, de
1993 a 1996, Patricia Urquiola compatibilizó su trabajo a media jornada para
la firma con los proyectos de interiorismo que realizaba junto a sus socias en el
recién estrenado estudio. La asociación duró apenas tres años y no supuso la rup-
tura con la casa De Padova, que llegó, sin embargo, con la contratación de Ur-
quiola, en 1996, en Lissoni Associati, para dirigir el equipo de diseño del estu-
dio del arquitecto y diseñador milanés Piero Lissoni.
En la actualidad, la casa De Padova sigue contando entre su nómina de di-
señadores con Patricia Urquiola, quien volvió a trabajar para la firma desde Stu-
dio Urquiola en 2004, debido al encargo de la butaca Ola. Urquiola recuerda
lo emotivo que le resultó recibir la llamada de Maddalena de Padova para pro-
ponerle el proyecto, transcurridos varios años desde que dejara la casa en la que
había nacido y crecido como diseñadora de mobiliario. Relata lo fácil que le re-
sultó volver a trabajar con Meneghello y de Padova y lo grato que fue comprobar
que su relación volvía a ser la misma que ocho años antes.158 Posteriormente,
siguió colaborando en el campo del mobiliario, como diseñadora, pero también
como arquitecta, elaborando, por ejemplo, el proyecto de la primera tienda
abierta por la firma en Estambul (Turquía) en diciembre de 2013.
1.6 1993-1996. Apertura del estudio con las arquitectas Renzio y Ramerino
Desde sus comienzos como profesional del diseño, Patricia Urquiola se ha

caracterizado por su constante evolución. De natural inquieta, curiosa y expe-
rimental, su carrera ha estado marcada por sus pasos hacia adelante. Siempre en
movimiento, Urquiola abrazó las nuevas técnicas, experimentó con materiales
muy distintos, adquirió un control integral sobre el proceso de producción y fo-
mentó su faceta de arquitecta, que en su paso por De Padova había dejado re-
legada a un segundo plano. La apertura de un estudio junto a dos compañeras
de universidad y colegas de profesión surgió para suplir esa carencia y, asimismo,
saborear la libertad a la hora de crear sus propios proyectos. El estudio de Ren-
zio, Ramerino y Urquiola ofrecía en 1993 trabajos de consultoría o concept cre-
ation, que consistiría en la creación de conceptos, aplicables a la arquitectura de
interiores en salas de exposiciones, tiendas y restaurantes.
158 Patricia Urquiola recibió el encargo en 2004 y este se materializó en 2005.
Los trabajos desarrollados se limitaron a proyectos para el diseño de tien-

das y restaurantes del centro de Milán. Entre ellos, Urquiola destaca el interio-
rismo del restaurante Tintero en la calle Foro Buonaparte, muy próximo al Cas-
tillo Sforzesco, especializado en pescados y comida mediterránea para el cual
proyectaron un interior en el que predominaban los motivos de pesca y un mu-
ral que imitaba escamas de pescado. El establecimiento no existe en la actuali-
dad y de su etapa en el estudio la diseñadora no conserva boceto, proyecto o fo-
tografía alguna que hayamos podido aportar a este estudio. Además, el estudio
trabajó en un proyecto de interiorismo para la compañía de moda Maska,159 que
la firma utilizó en su primera tienda en Milán ubicada en Corso Vittorio Ema-
nuele, y otros más. A esta etapa corresponde también el proyecto para la resi-
dencia familiar de los padres de Urquiola en Meres (Asturias, España), desarro-
llado en colaboración con el arquitecto gijonés Diego Cabezudo.
Es este un periodo breve de tiempo, al que Urquiola suele restar importancia
al considerarlo una etapa experimental. Lo interesante radica en ahondar en las
causas de disolución de esta sociedad integrada por tres mujeres jóvenes arqui-
tectas. Un caso que evidencia las dificultades que, aún en los años noventa, se
encontraban las profesionales de este campo que se decidían a emprender su ca-
rrera profesional de forma autónoma y con independencia de los estudios de
arquitectura, regentados en su mayoría por arquitectos y diseñadores, hombres.
1.7 1996-2001. Piero Lissoni: el último de sus maestros
«Un duolo di cinque anni» («un duelo de cinco años»). De esta forma, Piero
Lissoni160 define su relación laboral con Patricia Urquiola tras su paso por Lis-
soni Associati.
159 Maska es una compañía centrada en también fuera de él, en Japón (Tokio y Kioto),
la industria de la moda. fundada en la provin- Taiwán, Corea del Sur (Seúl), China (Hong
cia de la Reggio Emilia (Italia) en 1967. Desde Kong) y Filipinas (Manila).
Italia distribuye sus productos (moda de los di- Cfr. http://www.maska.it/SlideEng/En.
señadores Gianfranco Ferré, Jean Paul Gautier, html. Última consulta: 10/01/22.
Moschino y Walter Albini) en establecimien- 160 En entrevista personal a Piero Lissoni,
tos multi-marca de Europa, América y Asia. en su estudio Lissoni Associati de Milán, el 3

Además, se dedica a la venta en sus propios es- de diciembre de 2013.
tablecimientos abiertos en su país en Milán,
Florencia, Verona, Brescia, Venecia y Bari y
1.7.1 Piero Lissoni: arquitecto y diseñador. Perfil
El arquitecto y diseñador Piero Lissoni (Seregno,161 1956) se graduó en el

Politécnico de Milán en 1978. Cuatro años más tarde se incorporó a la firma
milanesa especializada en cocinas y baños de diseño Boffi, ocupando el puesto
de director artístico del Departamento de Diseño. En 1986 abrió su propio es-
tudio con la también arquitecta y diseñadora industrial Nicoletta Canesi, enfo-
cado a la arquitectura, el interiorismo y el diseño industrial. Durante esos años
comenzaron a colaborar con las manufacturas más importantes del mobiliario de
diseño. Las casas Boffi –para la cual diseñó su imagen corporativa en 1986–, Po-
rro, Living Divani, Matteograssi, especializadas en muebles para el hogar, fue-
ron los primeros clientes del estudio de Lissoni, que pronto comenzó a intro-
ducirse en el campo de la iluminación de la mano de las firmas Artemide162 (en
1993) y Foscarini163 (en 1995), al mismo tiempo que lo hacía en el de la ar-
quitectura. Su primer proyecto arquitectónico se dirigió a una residencia pri-
vada en la localidad de Como, muy próxima a Milán, en 1990.164
La idea de Lissoni de crear un equipo multidisciplinar «que funcionara
como una gran familia», en palabras del diseñador,165 se gestó en estos primeros
años. Convertida hoy en una realidad, la firma Lissoni Associati cuenta con más
de setenta y cinco profesionales divididos en dos departamentos: Diseño y Ar-
quitectura. Sus trabajos abarcan el diseño gráfico e industrial (con especial
atención al diseño de mobiliario), proyectos de arquitectura integral, de inte-
riores, de arquitectura efímera, de iluminación, dirección artística, creación de
imágenes corporativas, catálogos y embalaje, que van dirigidos a hoteles, sa-
lones de exposición (showrooms), tiendas, ferias, residencias privadas y yates.
Entre los clientes más destacados del estudio se encuentran: Alessi, Boffi, Cap-
pellini, Cassina, Desalto, Fantini, Flos, Fritz Hansen, Glas Italia, Kartell, Knoll,
Lualdi, Moroso Matteograssi, Porro y Tecno. Desde Milán, la firma creada por
Lissoni y Canesi se ha expandido, desarrollando proyectos en otros continen-
tes, principalmente en Asia y América, lo que motivó la apertura de dos ofi-
cinas en Nueva York y Tokio.
161 Municipio de la provincia de Monza 164 Cfr. http://www.lissoniassociati.com/
y Brianza, ubicado 23 km al norte de Milán. Timeline.aspx. Última consulta: 10/01/22.

162 Lámpara de suelo Filoti lighting, Lis- 165 En entrevista personal a Piero Lissoni,
soni Associati para Artemide, 1993. en su estudio Lissoni Associati de Milán, el 3

163 Lámpara de mesa Bugia lighting, Lis- de diciembre de 2013.
soni Associati para Foscarini, 1995.
En 1996, año en el que Patricia Urquiola se unió al equipo, comenzó un

periodo intenso para el estudio con un incremento de la carga de trabajo en la
parte de diseño de producto, ya que a su listado de clientes se unió, entre otros,
el fabricante Cassina, una manufactura histórica dentro del sector que había con-
tado entre su nómina de diseñadores con Gio Ponti, Marco Zanuso y Vico Ma-
gistretti. Tras diez años de trabajo, la oficina de Piero Lissoni había ganado pres-
tigio y sus proyectos, contenidos hasta la mínima expresión, habían trascendido
por una mezcla de racionalidad y funcionalidad elegantemente expresada. El es-
tilo Lissoni desembarcó en el panorama milanés, aportando un aire de con-
temporaneidad y minimalismo dotado de la calidad y excelencia de la mejor tra-
dición del diseño italiano. El estudio incorporó en 1996 un departamento
dedicado al diseño gráfico, al que denominó Graph.x, abriendo una nueva lí-
nea de negocio destinada a la creación de imágenes corporativas, diseño de ca-
tálogos y embalaje (packaging). En este momento de crecimiento Piero Lissoni
contrató a Patricia Urquiola para dirigir el equipo de diseño de su estudio.
«Cuando Patricia comenzó a trabajar aquí era una persona muy cualificada, con
unos conocimientos en diseño y arquitectura muy sólidos, que había comple-
tado su formación y comenzado su andadura como profesional con Achille Cas-
tiglioni y Vico Magitretti, dos personajes que formaban parte de la ‘aristocracia
del diseño’», explicaba Lissoni durante el transcurso de una entrevista personal
realizada en su estudio.
1.7.2 Urquiola, jefa del equipo de diseño de Lissoni Associati
Patricia Urquiola ansiaba un cambio laboral para conocer otras realidades

más contemporáneas y saber cómo estaban trabajando arquitectos jóvenes y de
éxito como Lissoni. Asimismo, le interesaba conectar con la metodología em-
pleada en la oficina técnica dedicada al diseño industrial. Decidió optar a un
puesto en Lissoni Associati, donde el arquitecto y diseñador la contrató inme-
diatamente para ser su mano derecha y su enlace con el equipo de diseño du-
rante cinco años. Se puede considerar a Piero Lissoni el último de sus maestros
y el profesional que le transmitió el método de trabajo, que le ayudaría a poner
en marcha su propio estudio en 2001. «Piero Lissoni era una persona muy afín
a mí, con quien yo me encontraba muy bien trabajando.Yo dirigía la parte del
design y mi relación laboral con él era muy equilibrada. Me daba libertad, así que
tenía mucha independencia para organizar el trabajo y, sobre todo, el seguimiento
a los clientes. Sus dos facetas como arquitecto y designer le obligaban a estar au-
sente muy a menudo, por lo que tenía muchos viajes, muchos otros problemas
y yo le resolvía los temas concernientes al diseño», relata la diseñadora.166
Gracias a la libertad que le concedía Lissoni, Patricia Urquiola estaba en
contacto directo con el cliente en la fase más conceptual del encargo. A partir
de ahí, no apartaba la mirada del proyecto durante el proceso de fabricación y
solo la levantaba cuando la idea salía de la fábrica convertida en prototipo, listo
para comenzar su producción en serie. Al contrario de Vico Magistretti y Achi-
lle Castiglioni en De Padova, interesados únicamente en la parte del proyecto
de sus encargos, Urquiola estaba en diálogo permanente con todas las partes im-
plicadas: los diseñadores de su equipo, los fabricantes, los talleres artesanales a los
que recurría en ocasiones, los proveedores de materiales, los clientes y, por su-
puesto, con Piero Lissoni. Este se refiere al cambio que experimentó la diseña-
dora al dejar De Padova y entrar en su estudio de una forma metafórica: «Dejó
la aristocrática De Padova por la visión burguesa con la que trabajamos».167
En el estudio se afrontaba cada nuevo encargo como un proyecto integral
que abarcaba desde la fase más conceptual hasta la de fabricación del prototipo.
Lissoni considera que existe un lenguaje específico que debe aprenderse, lo que
él llama «semántica del diseño» y que forma parte de la rutina del estudio. Pre-
cisamente, es esa semántica la mayor enseñanza que Lissoni cree que ha conse-
guido traspasar a Urquiola, gracias a la gran inteligencia de ella y a su poder de
adaptación. De su colaboración a finales de los noventa le queda el recuerdo de
la fuerza expresiva y la energía que Urquiola derrochaba en el estudio, que, en
ocasiones, él trataba de contener, debido a que ambos poseen personalidades muy
diferentes. Esta disparidad de caracteres, que Lissoni achaca en parte a sus dis-
tintas nacionalidades, resultó una experiencia enriquecedora y se convirtió en
ese duelo dialéctico con el que arrancábamos este apartado. Según Lissoni, el
«duelo de ideas, artístico y sofisticado» en el que discrepaban largamente resul-
taba de lo más enriquecedor, pues «sin discusión, no hay ideas». En aquellas con-
versaciones Urquiola demostraba su sentido de la responsabilidad y su valentía
al afrontar sin reparos cualquier nuevo desafío en su trabajo. «Patricia era molto
brava e spagnola al cento per cento» («Patricia era muy buena y cien por cien espa-
ñola»), destaca Lissoni, quien, además, añade que en ese intercambio de ideas ha-
bía una alta dosis de diversión.
166 Entrevista personal a Patricia Ur- 167 En entrevista personal a Piero Lissoni,
quiola, en su casa familiar de Ibiza, el 17 de en su estudio Lissoni Associati de Milán, el 3
agosto de 2012. de diciembre de 2013.
Interrogado por el tímido papel de la mujer en el diseño, el arquitecto lo

achaca a un tema cultural, causante de la escasez de vocaciones y de profesio-
nales femeninas frente al alto número de hombres. Señala diferencias entre di-
señadores y diseñadoras, destacando la constancia de ellos y el coraje de ellas.
Hasta la irrupción en el estudio de Urquiola, Lissoni no había conocido a nin-
guna profesional del diseño y la arquitectura (y, quizá tampoco a ningún arqui-
tecto y diseñador) que aunara ambas cualidades, pues las mujeres que habían pa-
sado por Lissoni Associati solían carecer, como él describe, de la metodología
necesaria o de la constancia que requiere el trabajo. La obsesión de Urquiola por
el control y su estado de alerta ante todo lo que estaba sucediendo fuera y den-
tro del estudio, sumado a su sólida formación la destacaban del resto de profe-
sionales de cualquiera de los dos sexos.
Lissoni destaca que los cinco años de trabajo con la diseñadora le obliga-
ron a recurrir y a utilizar su lado más femenino, mientras que ella plasmaba el
suyo más masculino, logrando un buen equilibrio. Reconoce, además, que el
aprendizaje fue mutuo, pues Urquiola le enseñó «a estar siempre vivo». «Creo
que hoy Patricia Urquiola tiene la fuerza de una mujer en un mundo de hom-
bres. Eso juega a su favor. Las revistas especializadas quieren hablar con una mu-
jer en este momento, aunque en su caso no es solo por eso, sino porque, real-
mente, es una mujer muy preparada y muy buena en lo suyo»,168 afirmaba
Lissoni, respondiendo al rol de Urquiola en la actualidad como mujer diseña-
dora en una profesión que aún dominan los hombres.
1.7.3 La emancipación de Lissoni
El haber sido la cabeza visible del estudio de Lissoni en temas de diseño tuvo
como consecuencia una buena relación con los clientes, que, rara vez, trataban
directamente con el socio principal de la oficina. La amplia parcela de respon-
sabilidad y libertad dada por el arquitecto y la brillantez con la que Urquiola
desarrollaba su trabajo originó que se planteara su emancipación. Dicha liber-
tad permitía a la diseñadora poseer sus propios clientes fuera del estudio de Lis-
soni, con Moroso, Fasem169 y Artelano,170 entre ellos. Transcurrido un lustro
168 En entrevista personal a Piero Lissoni, 169 Compañía italiana especializada en
en su estudio Lissoni Associati de Milán, el 3 mobiliario de diseño.

de diciembre de 2013. 170 Compañía francesa especializada en
mobiliario de diseño.
Fig. 17. Interior de Studio Urquiola. ©Toni Thorimbert
desde el inicio de su relación laboral, el empuje de la casa de mobiliario Mo-

roso, con Patrizia Moroso al frente, hicieron tomar conciencia, definitivamente,
a Patricia Urquiola de que había llegado el momento de crear Studio Urquiola
y de demostrar todo lo aprendido y experimentado con firma propia, una elec-
ción que llegó de forma natural y compartida.
1.8 Studio Urquiola
1.8.1 Apertura del estudio: Patrizia Moroso y Martino Berghinz, figuras im-
portantes en esta decisión
En la decisión de apertura de Studio Urquiola jugaron un papel destaca-

ble varios personajes que alentaron a la arquitecta y diseñadora a independizarse
profesionalmente, un paso que, por el hecho de ser mujer, retardó hasta lograr
el suficiente arrojo para romper con los prejuicios que, como ella misma admite,
la detenían. Su mente sopesó durante años los pros y contras y en ella pesaba
más su papel de madre de una hija pequeña, en detrimento de sus aspiraciones
a dirigir su propia empresa. Piero Lissoni, Patrizia Moroso –propietaria de la
firma de mobiliario Moroso– y Martino Berghinz se encargaron de inclinar la
balanza hacia el lado profesional.
En la última etapa con Lissoni, Urquiola comenzó a relacionarse con otros
profesionales del mundo del diseño –Fasem y Moroso–, ajenos a Lissoni Asso-
ciati, con los que esbozó sus primeros proyectos con nombre propio.
PATRIZIA MOROSO (1955) pertenece a la segunda generación de un nego-

cio familiar, Moroso, fundado en 1952 en la ciudad de Udine (región del Friuli-
Venecia Julia, en el norte de Italia) y dedicado, en su origen, a la fabricación de
muebles artesanos. Sus estudios en Arte en la Universidad de Bolonia, donde se
graduó en DAMS (Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo),171 y su co-
nocimiento del sector la auparon a la dirección artística de la firma heredada de
sus padres. Desde esa responsabilidad ha trabajado para lograr la especialización
de la firma en sofás y todo tipo de asientos de diseño para viviendas de lujo. Pa-
trizia comparte el peso del negocio con su hermano Roberto Moroso, encar-
gado de la parte ejecutiva. A finales de los años noventa, la manufactura vivió
un proceso de modernización y expansión, apostando por la contratación de
nuevos valores que empezaban a despuntar en el ámbito del diseño industrial.
Patrizia Moroso actuó de guía y se dejó llevar por su intuición a la hora de se-
leccionar a los diseñadores que conseguirían dar el giro esperado a la empresa
familiar. Sin olvidar la línea marcada por sus padres en la Italia de posguerra, en
la que primaba la calidad y el buen diseño y, con ello, la idea del «fare e fare bene»
(«hazlo y hazlo bien»),172 la casa Moroso se abrió a nuevas ideas. A la tradición
artesanal se sumó la introducción de técnicas industriales y los guiños a la moda
y el arte.
En este proceso de cambio representó un papel importante la fructífera re-
lación laboral iniciada entre Patricia Urquiola y Patrizia Moroso en 1998. La pre-
sentación, a cargo de un amigo común –el relaciones públicas del sector Diseño
Rudi von Wedel– llegó en el momento justo en el que Moroso ansiaba traba-
jar con una joven diseñadora de talento que compartiera los valores de la firma:
«la passione sincera e spontanea per la bellezza e l’emozione, il design, l’arte» («la pa-
sión sincera y espontánea por la belleza y la emoción, el diseño, el arte»), según
reza en su página web.173
Para Patrizia Moroso era muy importante que ese nuevo talento fuese una
mujer174 con una visión contemporánea, para alejarse del estilo de las grandes
manufacturas del mueble de diseño moderno. Hasta la aparición de Urquiola
la búsqueda de esa mujer diseñadora había sido infructuosa, debido a la dificultad
171 Disciplinas de las Artes, la Música y 174 En entrevista personal a Patrizia Mo-
del Espectáculo. roso, en la sede de Moroso en Udine (Italia),

172 Cfr. http://www.moroso.it/azienda. el 4 de diciembre de 2013.
Última consulta: 10/01/22.
173 Cfr. http://www.moroso.it/azienda.

de encontrar profesionales femeninas de calidad, independientes y dispuestas a

asumir sus propios retos. «Cuando conocí a Patricia (Urquiola) comprendí in-
mediatamente que la persona que yo espera había llegado», reconoce Moroso
rememorando el comienzo de la relación laboral con Urquiola, al mismo
tiempo que ensalza «la tranquilidad, inteligencia y pureza de pensamiento que
demostraba al exponer sus ideas».175
Después del primer encuentro con la diseñadora, Patrizia Moroso solicitó
conocer algo más sobre su trabajo para comprobar que el posible potencial que
intuía era una realidad. Urquiola se presentó ante ella con uno de sus modellini
–una de esas maquetas realizadas de forma manual por la diseñadora para ex-
plicar la tridimensionalidad de sus proyectos, que sorprendieran en su día en De
Padova y que en la actualidad son marca de la casa de Studio Urquiola–. Para
Patrizia Moroso aquel modelo, proyecto del sofá Step,176 demostraba muchas co-
sas. Además de una facilidad asombrosa con las manos, reflejaba un gusto espe-
cial y una elegancia que tenía que ser innata y, a la vez, aprendida de Vico Ma-
gistretti, cuya colaboración estaba todavía muy cercana en el tiempo.177 Moroso
decidió apostar por Step al considerarlo un trabajo innovador, a medio camino
entre el diseño más expresivo y extremo, de las últimas ediciones (años noventa)
del Salón Internacional del Mueble de Milán y el diseño más ‘clásico’, el del
mueble moderno. Gracias a su opera prima, Patricia Urquiola se convitió en im-
prescindible para la casa Moroso.
«En aquel momento (finales de los años noventa) el mundo del diseño se-
guía siendo absolutamente masculino. De ahí que yo quisiera desmarcarme, bus-
cando a una mujer diseñadora. Quería dejar de tener la sensación de estar sola
contra todos. La colaboración con Patricia (Urquiola) tuvo mucho de compli-
cidad», destaca Patrizia Moroso durante el transcurso de la entrevista personal
realizada para el desarrollo de este estudio.178 Resalta, además, el don de Urquiola
para lograr que piezas proyectadas con formas novedosas y para ser fabricadas
con técnicas y materiales innovadores dieran como resultado productos de gran
belleza, altamente comerciales. El profundo cambio que experimentó la casa
175 En entrevista personal a Patrizia Mo- 177 Los diseños con Vico Magistretti para
roso, en la sede de Moroso en Udine (Italia), De Padova habían sido realizados en los años
el 4 de diciembre de 2013. 1995 (Sofá Loom) y 1996 (silla Flower y butaca
176 Step fue el primer diseño realizado Chaise Longue).
por Urquiola para Moroso. El sofá fue pre- 178 Entrevista personal a Patrizia Mo-
sentado en el Salón Internacional del Mueble roso, en la sede de Moroso en Udine (Italia),
de Milán en 1999. el 4 de diciembre de 2013.
Fig. 18. Sofá Lowland diseñado por Patricia Urquiola en 2000 para Moroso
Moroso está muy ligado a la labor de Urquiola como diseñadora para la marca.
El éxito, sin embargo, no llegó inmediatamente y el paso del sofá Step por el Sa-
lone de 1999 podría definirse como discreto.
Todo cambió al año siguiente, cuando Moroso presentó en la edición de
2000 el sofá Lowland, diseñado por Patricia Urquiola un año antes de la aper-
tura de su estudio, cuando aún trabajaba a media jornada para Lissoni Associati.
La discreción de Step dejó paso al triunfo fulminante de Lowland, que se con-
virtió en el producto estrella del estand de Moroso y de la feria, pese a convi-
vir con la presentación de la colección Victoria and Albert, también para Moroso,
del diseñador británico de origen israelí, Ron Arad, a quien ya se le conside-
raba una estrella internacional del diseño. La originalidad de un respaldo que se
podía desplegar o plegar al antojo del usuario. Las líneas suaves, redondeadas de
una estructura que quedaba al ras del suelo, la calidad y lo atractivo de su re-
vestimiento conectaron de inmediato con el público, reportando a Moroso el
producto más vendido de la marca hasta la fecha. Con Lowland Urquiola «cam-
bió las reglas del sofá clásico», según palabras de Moroso.
El éxito cosechado con Moroso no dejó indiferente a nadie que tuviera algo
que ver con el mueble de diseño milanés. Los elogios llegaron desde la prensa
especializada, las manufacturas, los clientes y los mismos colegas de profesión, en-
tre ellos el británico Jasper Morrison, como recuerda Patrizia Moroso. La aper-
tura del estudio, por tanto, era casi obligada y para llegar a esa conclusión su re-
lación con Moroso fue definitiva. «Al final la persona que por primera vez apostó
por mí fue una mujer: Patrizia Moroso»,179 relataba Urquiola en el transcurso

de una entrevista.
A partir de ahí, desde Studio Urquiola comenzaron los diseños para co-
lecciones completas de elementos de asiento, los proyectos para los estands de
Moroso, destinados a las principales ferias del mueble (Milán, Colonia), la rea-
lización de salas de exposición de la firma (showrooms), los viajes a Escandina-
via, Nueva York, etc. y los reconocimientos a sus productos. En definitiva, Pa-
trizia Moroso ha confiado a Urquiola el diseño del noventa por ciento del
producto de la firma desde el año 2000 y el proyecto de interiorismo de su casa
familiar en Udine, realizado en colaboración con el arquitecto milanés Martino
Berghinz, el próximo protagonista en la historia de apertura de Studio Urquiola
en 2001.
MARTINO BERGHINZ180 (Milán, 1963) cursó estudios de Arquitectura en Lis-
boa y en Milán, graduándose en el Politécnico en 1992. Comenzó su carrera
profesional en su ciudad natal en el estudio del arquitecto Manolo de Giorgi
para colaborar, posteriormente, con el también arquitecto y diseñador Antonio
Citterio. En 1997, con un año de diferencia respecto a Patricia Urquiola, co-
menzó a trabajar para Lissoni Associati como diseñador sénior, formando parte
del equipo liderado por Urquiola. Su salida de Lissoni coincidió con la creación
del estudio de la diseñadora. La afinidad entre ambos profesionales les llevó a em-
prender juntos el camino hacia su independencia, más evidente en el caso de
Urquiola, pues será ella quien tome la decisión de abrir el estudio con su nom-
bre y con Berghinz como socio principal.
El arquitecto se convirtió en el apoyo técnico y moral de la diseñadora, y
durante siete años (de 2001 a 2008) firmaron juntos un gran número de pro-
yectos arquitectónicos, entre ellos: los showrooms para las casas de mobiliario
de diseño Sand (en Dinamarca, de 2003), Moroso (uno en Milán, del año 2004,
y otro en el Soho de Nueva York, de 2006), Knoll (en Milán, de 2004), B&B
Italia (en Barcelona, de 2006); la entrada a la sede de Marks & Spencer (en Pad-
dington, Londres, de 2003); un proyecto de bar –concept bar– para la marca Nu-
tella (en Sardegna, Italia, de 2004); la tienda de Laboral Centro de Arte y Cre-
ación Industrial (en Gijón, Asturias, de 2007); las instalaciones para Valentino (en
Milán, de 2004, 2005 y 2006), Moroso (Milán, de 2005), Bissaza en Stylepark
(Colonia, Alemania, de 2005), Hermès (en Ginza, Tokio, de 2005), Stylepark in
179 En entrevista personal a Patricia Ur- 180Cfr. http://www.martinoberghinz.eu
quiola, en su casa familiar en Ibiza, el 17 de /index.php?/aboutus/biography/. Última
agosto de 2012. consulta: 10/01/22.
Residence (en Colonia, de 2007), Laboral Centro de Arte y Creación Industrial

(Now/here No/where, en Gijón, Asturias, 2008), Molteni (en Tokio, de 2007) y,
finalmente, los estands para Moroso (en el Salón Internacional del Mueble de
Milán, de 2003, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010) y Merten (en la Feria de Ilumi-
nación y Construcción de Frankfurt, de 2006 y 2008).181
En 2008, Berghinz creó su propia firma especializada en proyectos de ar-
quitectura (residencias privadas, interiorismo, instalaciones y estands para ferias)
desde donde ha seguido trabajando esporádicamente con Urquiola. Un ejem-
plo de colaboración posterior de ambos arquitectos es la residencia privada de
Patrizia Moroso en Udine.
«Abrí el estudio con un arquitecto amigo, Martino Berghinz, también del
estudio de Lissoni, y con cuatro asistentes, aunque en seguida fuimos cinco. Ha-
cíamos pequeños trabajos de arquitectura efímera para clientes. Eso siempre me
ha gustado e interesado mucho. De cinco personas, en cuatro años, pasamos a
ocho en el estudio. A mí me parecía una barbaridad. A día de hoy somos más
de cincuenta»,182 responde la diseñadora al ser cuestionada sobre los inicios de
Studio Urquiola. «En realidad, cuando abrí mi estudio tenía una buena expe-
riencia, aunque nunca sabes lo bastante. De repente, empiezas a trabajar y te pi-
den algo de lana. Como nunca lo has hecho, tienes que investigar. En el caso
de la lana la densidad de la materia es muy importante. La cerámica, tampoco
la había trabajado, pero estaba preparada para asumir una nueva técnica como
algo normal», añade. Patricia Urquiola opina, además, que la firma debe tener
una estructura flexible que permita, sobre todo, sacar adelante los trabajos de ar-
quitectura, más complicados que los de diseño, debido a que demandan un ma-
yor número de personas para su desarrollo.
1.8.2 Funcionamiento del estudio
El dirigir un estudio con su nombre le ha impuesto la obligación de estar

al tanto de todo lo que ocurre a su alrededor para que cada proyecto y cada di-
seño de un nuevo producto hayan pasado por su mano, creando una manera muy
directa de trabajar con el equipo, que no ha variado desde 2001. La diseñadora
fue consciente, antes de fundar su propia firma, de que a la labor de oficina ten-
181Cfr. http://www.martinoberghinz. 182 En entrevista personal a Patricia Ur-
eu/.Última consulta: 10/01/22. quiola, en su casa familiar en Ibiza, el 17 de
agosto de 2012.
Fig. 19. Patricia Urquiola en su despacho en Studio Urquiola en 2014. ©Marco Craig
dría que sumarle muchas horas de: visitas a las fábricas para controlar el proceso
de elaboración del prototipo, investigación y experimentación con nuevas téc-
nicas y nuevos materiales y, sobremanera, largas conversaciones con clientes para
intentar adivinar qué demandan realmente.
La comunicación de la que hablaba Vico Magistretti como eje fundamen-
tal de su metodología de trabajo iba a requerir un gran número de desplaza-
mientos y de viajes al extranjero, siempre que Studio Urquiola despegase
pronto en el panorama internacional. Urquiola sabía que esto podía ocurrir, pues
ya lo había vivido directamente con Piero Lissoni y sus constantes ausencias del
estudio.
Asumido el reto, Patricia Urquiola comenzó a trabajar para clientes de todo
el mundo que empezaron a encargarle trabajos como arquitecta y diseñadora.
Los primeros éxitos cosechados con Moroso en el Salone a partir de 2000 sir-
vieron para darle visibilidad internacional. Entre ellos, la silla Fjord (2002) fue
el primero de sus diseños de mobiliario en cosechar un prestigioso premio como
el Best System, concedido por la Feria Internacional del Mueble de Colonia
(IMM) en 2003. Otros, como la lámpara de mesa Bague (2003) para la firma ita-
liana de objetos de iluminación Foscarini trascendieron los reconocimientos, en

este caso el Premio al Buen Diseño del Chicago Athenaeum en 2003, para pa-
sar a formar parte, junto con la silla Fjord, de la colección permanente del Mu-
seo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. Dichas distinciones, a las que
siguieron muchas otras –como veremos en el próximo apartado de este capí-
tulo–, demuestran la madurez y la excelencia profesional con las que Urquiola
abrió su estudio.
En su bolsa de clientes relacionada con el diseño de productos destacan:
Agape, Alessi, Andreu World, Artelano, Axor, B&B Italia, Baccarat, Bisazza, BMW,
Boffi, Bosa, Budri, Coalesse, Coedition, De Padova, De Vecchi, Driade, Emu, Fa-
sem, Salvatore Ferragamo, Flos, Foscarini, Gallotti & Radice, Gan, Gandia
Blasco, Glas Italia, Haworth, Kartell, Kettal, Kvadrat, Listone Giordano, Louis
Vuitton, MDF Italia, Molteni, Moroso, Mutina, Olivari, Panasonic, Paola Lenti, Pe-
ter Mabeo, Rosenthal, Champagne Ruinart, San Lorenzo, San Patrignano,
Tronconi,Verywood,Viccarbe y Zegna, entre otros. Dichas marcas pertenecen
al sector del mueble, pero también a otros tan variopintos como el de la ilumi-
nación, el cristal, la porcelana, los textiles, el automóvil o la moda.
1.8.3 La relación con el cliente
La misma diseñadora explica de forma resumida el proceso que acompaña

a cada encargo de un cliente y la complejidad que conlleva: «Primero necesitas
una idea y convencer al cliente de la misma. Dicha idea debe ser innovadora.
El prototipo tiene que funcionar bien y no puede estar fuera del mercado
cuando lo vayas a producir en serie, de ahí que el diseñador tenga que ser muy
ágil para solucionar con la compañía los pequeños problemas que van a ir sur-
giendo y que surgen siempre. Un buen designer tiene que ser una persona bas-
tante maleable, que al mismo tiempo tenga una idea en la que crea fuertemente
para poder convencer de ella a su cliente».
Para exponer de manera más gráfica este decálogo del buen diseñador, Ur-
quiola recurre a ejemplos más gráficos como el siguiente: «Si el cliente empieza
a decirte que es necesario cambiar de material, porque con el que querías tra-
bajar encarece mucho el producto, y no eres capaz de solucionar el problema,
porque no aceptas que nadie interfiera en tu idea, entonces es muy difícil que
puedas trabajar bien. Es preciso poseer una capacidad de adaptación importante,
que pueda en un momento dado aceptar la adulteración de la idea hasta un
cierto punto. Sin embargo, el diseñador tendrá que demostrar una gran fuerza
para que el elemento fundamental de ese proyecto no se adultere nunca. Los
clientes responden muy bien cuando ven que trabajas así y antes de pedirte una
modificación, se lo piensan mucho».
Añade, además, que un trabajo de diseño lleva acarreado la implicación de
muchas personas: la compañía productora, el equipo del estudio, los técnicos, los
artesanos, la prensa especializada y por último el público al que va destinado ese
nuevo producto. Eso es, a juicio de Urquiola, lo que lo hace tan interesante.
En su faceta como arquitecta se ha centrado en el interiorismo (hoteles, re-
sidencias privadas, showrooms, tiendas, restaurantes, etc.), instalaciones para ex-
posiciones (en museos, fundaciones, firmas de diseño y moda) y otras obras más
efímeras (estands para ferias). La expansión internacional de Studio Urquiola se
ha debido en gran medida a la arquitectura, que ha llevado al estudio a acome-
ter proyectos en Asia (Hotel Oasia Downton, Singapur), América (Hotel W Re-
treat & Spa Vieques Island,Vieques, Puerto Rico) y también en Europa (Hotel
Das Stue de Berlín, Hotel Mandarin Oriental de Barcelona o el Hotel Il Se-
reno en el Lago de Como, Italia).
Cuando Urquiola habla de su profesión de arquitecta la primera palabra que
pronuncia es «complejidad» en el seguimiento de la obra, en las modificaciones
que siempre se producen y en el control total del proyecto que «si pretendes que
sea un poco innovador, se puede escapar». Este tipo de trabajos son los causan-
tes de los continuos viajes a los que Patricia Urquiola se ve sometida y que han
ido en aumento en los últimos años, debido al crecimiento del estudio. En esta
expansión y en la gestión actual del negocio ha tenido mucho que ver Alberto
Zontone, CEO (director ejecutivo) de Studio Urquiola desde 2006 y pareja de
la diseñadora desde 2001.
1.8.4 Alberto Zontone, CEO de Studio Urquiola
Alberto Zontone es una de las piezas clave en el éxito internacional de la

diseñadora y la persona imprescindible en su vida personal y profesional. A él
se debe la gestión del estudio que abarca desde los temas financieros y los re-
cursos humanos a la captación de nuevos clientes y la agenda de Patricia Ur-
quiola. Zontone consigue con su trabajo discreto y eficaz allanarle el camino,
liberándola de pesadas cargas y rutinas diarias y permitiéndole dedicarse ex-
clusivamente a la parte técnico-artística de su trabajo. Zontone conoce el sec-
Fig. 20. Alberto Zontone, director ejecutivo de Studio Urquiola y marido de la diseñadora
tor a la perfección, gracias a su anterior experiencia laboral como director co-

mercial (export manager) de la casa Moroso, donde conoció a Patricia Urquiola
y donde estuvo de 2000 a 2006. El dominio de cuatro idiomas (italiano, espa-
ñol, inglés y alemán), sus aptitudes para las relaciones públicas y una fina intui-
ción a la hora de seleccionar a los clientes del estudio son cualidades que han
contribuido de forma decisiva a aumentar el volumen de negocio de la firma
desde que él se pusiera al frente en 2006.
Zontone ha influido determinantemente en decisiones tomadas por Ur-
quiola en los últimos años. La aceptación de proyectos para hoteles, la colabo-
ración con nuevas firmas (Panerai, Santoni, Louis Vuitton), las clases magistra-
les en importantes centros de formación de diseñadores (Politécnico de Milán,
Domus Academy, Alvar Aalto Academy) y la asunción de la dirección artística
de la casa de mobiliario de diseño Cassina en septiembre de 2015 han sido al-
gunas de ellas que afectan al terreno profesional. Además, habría que sumar el
cambio de sede de Studio Urquiola183 en 2013 a su emplazamiento actual, donde
han conseguido aunar casa y estudio, tras la rehabilitación de un edificio de es-
183 Anteriormente en Piazzale Libia (Milán).

tilo Liberty, ubicado en Via Bartolomeo Eustachi, 45 (Milán). La casa-estudio

ha mejorado, sin duda, los problemas de conciliación familiar de la diseñadora
y la gestión de su tiempo.
1.8.5 El nuevo Studio Urquiola: La casa-bottega
La casa familiar adosada al estudio ha sido rehabilitada por Urquiola, que se

encargó también del interiorismo. Los techos altos, las puertas correderas de gran-
des dimensiones, el suelo de madera y de cerámica (Mutina), las paredes de ce-
mento, la iluminación, los asientos y los revestimientos de los baños hablan por
sí solos y delatan, sin pretenderlo, a la diseñadora. La casa se completa con una am-
plia terraza en el ático del edificio, donde el mobiliario de jardín de la diseñadora,
de la línea Tropicalia (Moroso, 2008), aparece salpicado entre la espesa vegetación.
Fig. 21. El actual Studio Urquiola, inaugurado en 2013, sigue el

concepto italiano de casa-bottega, donde se aúnan el espacio
doméstico con el profesional. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Con entrada independiente y adosado a la vivienda, el estudio acoge a los más

de cincuenta profesionales que acuden a su puesto de trabajo en Studio Urquiola.
La entrada da paso a una especie de espacio central o plaza pública que el visitante
contempla elevado, desde una planta mezzanina. Las mesas de diseñadores, arqui-
tectos, asistentes, asistentes de asistentes aparecen bañadas de luz natural cenital. El
blanco inmaculado domina la escena, mientras que la sensación de diafanidad de
sus espacios es total, agudizada por la altura de los techos. Por lo demás, salas poli-
valentes, almacenes para la colocación de prototipos, divididos por las mismas puer-
tas correderas que se aprecian en la vivienda contigua, y, por fin, el gran despacho
compartido por Patricia Urquiola y Alberto Zontone con vistas a un luminoso pa-
tio interior, donde un árbol frondoso es testigo del gran despliegue de objetos con
historia que salpican de inspiración el espacio reservado a la diseñadora. Un bra-
zalete de baquelita que se ha convertido por obra de Patricia Urquiola en una lám-
para de éxito (Caboche, 2005, para Foscarini), una cesta de huevos antigua, un di-
bujo de su hija Sofía de la silla Klara (Moroso, 2010) son algunos de esos objetos
con historia que se encuentran en su despacho.
Fig. 22. Vista del jardín de Studio Urquiola. Archivo

Studio Urquiola. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Fig. 23 y 24. Vistas del interior de Studio Urquiola. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Fig. 25 y 26. Zona de almacenaje de muestras y prototipos

y vista del despacho de la diseñadora, cortesía de Studio Urquiola.
1.9 Reconocimientos y distinciones184
Desde que comenzara su andadura en solitario en 2001, Patricia Urquiola

no ha dejado de cosechar todo tipo de reconocimientos que atañen de igual ma-
nera a su carrera profesional, a sus diseños de productos y a sus proyectos de ar-
quitectura de interiores. A los premios procedentes de instituciones académi-
cas, asociaciones del diseño, medios de comunicación especializados, ferias y
compañías se suman toda una variedad de galardones, medallas, menciones ho-
noríficas y participaciones en jurados de prestigiosos premios. Agruparemos, a
continuación, las distinciones recibidas hasta el año 2016 de forma cronológica
y en las siguientes categorías: diseños de producto galardonados, diseños de pro-
ducto seleccionados, premios a proyectos de arquitectura, reconocimientos a su
andadura profesional, participación como jurado de premios de prestigio y men-
ciones especiales.
1.9.1 Galardones a los diseños de productos
2003.- Premio Best System, concedido por la Feria Internacional de Di-

seño IMM de Colonia, Alemania, por la colección Fjord para Mo-
roso.
2003.- Premio Good Design, concedido por el Museo Internacional de
Arquitectura y Diseño,The Chicago Athenaeum, Estados Unidos,
por la lámpara de mesa Bague para Foscarini.
2005.- Premio de Diseño Internacional de la revista Elle Deco, por la cama
Fat para B&B Italia.
2005.- Premio Red Dot al Diseño de Producto, Essen, Alemania, por la
mesa Diamond para Molteni.
2005.- Premio a la Mejor Silla (Best Chair Award) y Premio a la Mejor
Mesa (Best Table Award), concedido por la Feria Internacional de
Diseño IMM de Colonia, Alemania. Para esta edición de la mues-
tra, Patricia Urquiola presentó un proyecto de casa ideal.
2005.- La lámpara de mesa Bague para Foscarini entra a formar parte de
la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva
York (MoMA), Estados Unidos.
184 La información que contiene este apartado ha sido facilitada por Studio Urquiola.
2006.- Premio de la revista Wallpaper, Londres, Reino Unido, por el sofá

Tufty-Time para B&B.
2006.- La silla y el puf Fjord para Moroso entran a formar parte de la co-
lección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MoMA), Estados Unidos.
2007.- Premio Le Nombre d’Or, concedido en el Salón del Mueble de
París, Francia, por la silla Log para Artelano.
2007.- Premio de Diseño Elle Decoration International, concedido en
la categoría de asientos por la línea Antibodi para Moroso, Italia.
2007.- Premio de Diseño Elle Decoration International, por la alfombra
Crochet para Paola Lenti, Italia.
por la mesa T-Table para Kartell y por la silla, la butaca y chaise lon-
gue Glove para Molteni.
2008.- Premio Wallpaper a la Mejor Iluminación (Best Light), por la lám-
para Chasen para Flos.
la categoría de Baño por la bañera Pear para Agape.
2008.- Premio al Mejor Diseño, concedido por la revista Elle Deco de Ja-
pón, por la colección de objetos de porcelana Landscape para Ro-
senthal AG.
2008.- Premio Good Design, concedido por el Museo Internacional de Ar-
quitectura y Diseño,The Chicago Athenaeum, Estados Unidos, por
la colección de objetos de porcelana Landscape para Rosenthal AG.
2009.- Premio Wallpaper, Londres, Reino Unido, concedido al Mejor
Diseño Doméstico (Best Domestic Design), por la silla de exterior
Tropicalia para Moroso.
la categoría Revestimiento de Pared (Wall Covering), por Déchirer
para Mutina.
2009.- Premio ICFF, Nueva York, Estados Unidos, concedido en la cate-
goría Alfombra y Pavimento (Carpet and Flooring), por la alfom-
bra Mangas para Gan, Gandia Blasco.
2009.- Premio Iplus a la excelencia en mobiliario exterior, concedido por
el Grupo Via, España, por la colección de asientos de exterior Maia
para Kettal.
2009.- Premio Best Communicator, Nueva York, Estados Unidos, con-

cedido en la categoría Híbrido y Flexible (Hybrid&Flexible), por
el revestimiento Macrosterias, para Budri.
2009.- Premio Internacional de Diseño Baden-Württemberg, Stuttgart,
Alemania, por la colección Axor Urquiola para Hansgrohe AG.
2009.- Premio al Mejor Diseño, concedido por la revista Elle Deco de
Japón, la colección Axor Urquiola para Hansgrohe AG.
2009.- Premio Red Dot al Diseño de Producto, Essen, Alemania, con-
cedido en la categoría Vajillas (Dinnerware category) por la colec-
ción de objetos de porcelana Landscape para Rosenthal AG.
2009.- Premio Red Dot al Diseño de Producto, Essen, Alemania, con-
cedido en la categoría Sanitarios (Sanitary category) por el lavabo
Axor Urquiola para Hansgrohe AG.
2009.- Premio Best of NeoCon Silver, Chicago, Estados Unidos, con-
cedido en la categoría Revestimiento (Hard Surface category), por
Déchirer para Mutina.
2009.- Premio Home beautiful Product, concedido por la revista Home
Beautiful, Sydney, Australia, por Déchirer para Mutina.
2009.- Premio Caesar al Mejor Diseñador y Mejor Producto (Best De-
signer&Best Product), París, Francia, concedido en la categoría Me-
jor Diseño para el Hogar (Best Home Design) por la línea de asien-
tos Log para Artelano.
por la línea de sofás Night&Day para Molteni&C.
2010.- Premio Red Dot al Diseño de Producto, Essen, Alemania, por las
alfombras Mangas para Gandia Blasco.
2010.- Premio al Mejor Diseño, concedido por la revista Elle Deco de Ja-
pón, concedido en la categoría Baños por Axor Urquiola para
Hansgrohe AG.
por el revestimiento Déchirer para Mutina.
2010.- Premio Best Communicator, Nueva York, Estados Unidos, por la
línea en mármol Marblelace para Budri.
2011.- Premio Silver, Alemania, por el lavabo de pared Axor Urquiola
para para Hansgrohe AG.
2011.- Mención de Honor en el XXII Compasso d’Oro, concedido por

la Asociación del Diseño Italiano ADI, por la colección de libre-
rías Sequence para Molteni.
2011.- Premio Best of NeoCon People’s Choice, Chicago, Estados Uni-
dos, por la colección de asientos Nub para Andreu World.
2011.- Premio Modern Design Awards de la revista Dwell, Estados Uni-
dos, concedido en la categoría Live, por las alfombras Mangas para
Gandia Blasco.
2011.- Premio Delta’11, concedido por la Asociación de Diseño Indus-
trial del Fomento de las Artes y del Diseño, Barcelona, España, por
el puf Mangas para Gandia Blasco.
2011.- Premio Best Communicator Award, Nueva York, Estados Unidos,
por la línea en mármol Nat(f)use para Budri.
2011.- Premio de Diseño de la revista Bo Bedre, Conpenhague, Dina-
marca, concedido en la categoría Mejor Diseño (Best Design), por
la silla Klara para Moroso.
2011.- La alfombra Mangas para GAN, Gandia Blasco, entra a formar
parte de la colección permanente del Habitare and Design Mu-
seum.
2012.- Premio Best of Best of the Interior Innovation, concedido por la
Feria Internacional de Diseño IMM de Colonia, Alemania, por la
silla Husk para B&B Italia.
la categoría Revestimiento de Pared (Wall Covering) por el re-
vestimiento en mármol Nat(f)use para Budri.
la categoría Mobiliario de Exterior (Outdoor Furniture), por la co-
lección de mobiliario de jardín Cottage para Kettal.
2013.- Premio Gold iF Design, concedido por iF International Forum
Design GmbH, Hannover, Alemania, en la categoría de Mobilia-
rio, por la colección de asientos Hosu para Coalesse.
2013.- Premio de la revista Wallpaper, Londres, Reino Unido, concedido
en la categoría Mejor Tendencia (Best Trend), por el revestimiento
Azulejo para Mutina.
2013.- Premio Australian International Design, concedido por Good De-
sign Australia, en la categoría de Mobiliario e Iluminación (Fur-
niture and Lighting) por la línea de asientos Hosu para Coalesse.
2013.- Premio Red Dot al Diseño de Producto, Essen, Alemania, por la

línea de asientos Hosu para Coalesse.
2014.- Premio Elle Deco International Design, por la cama Husk para
B&B Italia.
2014.- Premio Red Dot al Diseño de Producto, Essen, Alemania, por el
horno Cast Oven para Arçelik A. S.
2014.- Premio Gold iF Design, concedido por iF International Forum
Design GmbH, Hannover, Alemania, por el horno Cast Oven
para Arçelik A. S.
2014.- Premio Gold for Systems of NeoCon, Chicago, Estados Unidos,
por la colección de asientos Openest para Haworth.
2014.- Premio Best of NeoCon, Chicago, Estados Unidos, por la colec-
ción de asientos Openest para Haworth.
2015.- Premio HiP de NeoCon, Chicago, Estados Unidos, concedido en
la categoría Lugar de Trabajo: Asientos y Tareas (Workplace: Se-
ating/Task), por la silla Poppy para Haworth.
2015.- Premio Wallpaper, concedido en la categoría Cocinas (Winner in
the Kitchen), por la cocina Salinas para Boffi.
2015.- Premio de Diseño Elle Deco International, concedido en la cate-
goría Cocinas (Winner in the Kitchen), por la cocina Salinas para Boffi.
2015.- Premio de Diseño Elle Deco International, concedido en la ca-
tegoría Cocinas (Winner in the Kitchen), por la línea de elec-
trodomésticos Cast Line para Beko.
2015.- Premio Best of NeoCon, Chicago, Estados Unidos, concedido en
la categoría Vidrio Arquitectónico y Decorativo (Architectural and
Decorative Glass), por la línea diseñada para Skyline Design.
2015.- Premio Best Communicator Award de Marmomacc,Verona, Ita-
lia, por las colecciones Papiro y Look at my backstep para Budri.
2015.- Premio Object of the Year, de los Premios de Diseño Elle Deco-
ration Russia, concedido en la categoría Mobiliario, por el sofá
Butterfly para B&B Italia.
2016.- Premio NYCxDesign, Nueva York, Estados Unidos, concedido en
la categoría Asientos (Seating), por la butaca Gender para Cassina.
2016.- Premio HiP - Best of NeoCon Silver award, Chicago, Estados
Unidos, concedido en la categoría Sistemas y Mejoras de Mobi-
liario (Furniture Systems Enhancements) por sus nuevos revesti-
mientos para Haworth.
2016.- Premio Danish Design, Dinamarca, concedido en la categoría Me-

jor Diseño 2016 por Urkiola collection para Georg Jensen.
2016.- Premio Best of Year Award Winners de la revista Interior Design,
Nueva York, Estados Unidos, concedio en la categoría Diseño de
Colección de Alfombras (Carpets/Rugs: Designer Collection),
por Visioni Collection para Cc-tapis.
1.9.2 Diseños de producto seleccionados
2000.- De 2000 a 2005, los diseños de Studio Urquiola estuvieron in-

cluidos en la ADI Design Index, una selección anual representa-
tiva del mejor diseño italiano elaborada por el Observatorio Per-
manente del Diseño (Osservatorio Permanente del Design) de la
Asociación del Diseño Italiano (ADI).
Asimismo, en las mismas fechas sus productos fueron incluidos en
The International Design Yearbook, el libro anual del diseño inter-
nacional, publicado por la editorial neoyorquina Abbeville Press,
que elige cada año al diseñador industrial que se encargará de la
selección.
2001.- Productos seleccionados para la Italian Design Exhibition.
2004.- Seleccionada para el XIX Award Compasso d’Oro.
2006.- La editorial Abbeville Press enconmendó a Patricia Urquiola la
selección del número 21 de The International Design Yearbook
2007.
2009.- Seleccionada para el Premio de Diseño Elle Deco International,
por el tejido Demi Plié para Alcantara.
2010.- Seleccionada para ser incluida en el ADI Design Index, por el re-
vestimiento Déchirer para Mutina.
2010.- Seleccionada para ser incluida en el ADI Design Index, por la lí-
nea de mobiliario de exterior Re-Trouvé para Emu.
1.9.3 Premios a proyectos de arquitectura
2010.- Premio The European Hotel Design, concedido por la revista bri-
tánica Sleeper Magazine, Reino Unido, en la categoría de rehabi-
litación de un edificio existente para convertirlo en hotel (con-

version of an existing building to hotel use), por el Hotel Mandarin
Oriental de Barcelona.
2010.- Premio The European Hotel Design, concedido por la revista bri-
tánica Sleeper Magazine, Reino Unido, en la categoría Restaurante,
por el Hotel Mandarin Oriental de Barcelona.
2010.- Premio The European Hotel Design, concedido por la revista
británica Sleeper Magazine, Reino Unido, en la categoría Best of
the best (El mejor de lo mejor), por el Hotel Mandarin Oriental de
Barcelona.
2010.- Premio International Prize, Architect and Interiors, concedido por
la revista británica design et al. Reino Unido.
2011.- Premio Best Design Exhibit, concedido por la Muestra Interna-
cional de Cerámica y Mobiliario de Baño (International Exhibition
of Ceramic Tile and Bathroom Furnishings), Bolonia, Italia, por el
stand para Mutina.
2013.- Premio European Health & Spa, concedido por la Agencia de Sa-
lud y Bienestar,Viena, Austria, al mejor Hotel Spa en la catego-
ría N.º 1 in Best Hotel Spa por el Hotel Mandarin Oriental de
Barcelona.
2013.- Premio Milan Design a la Mejor Instalación (Best installation),
Italia, por The Revolving Room para Kvadrat en el showroom de
Moroso.
2016.- Premio HiP de NeoCon, Chicago, Estados Unidos, concedido en
la categoría Mejoras (Enhancements), por el diseño del showroom
de Haworth.
2016.- Premio Best of Year Award Winners de la revista Interior Design,
Nueva York, Estados Unidos, concedido en la categoría Hospita-
lity: Best Resort, por Hotel Il Sereno.
2016.- Nominada para el Premio Wallpaper Design, Estados Unidos, en
la categoría Mejor Nuevo Hotel (Best New Hotel), por el Ho-
tel Il Sereno.
2016.- Nominada para el Premio Wallpaper Design, Estados Unidos, en
la categoría Mejor Nuevo Hotel Urbano, por el Hotel Room
Mate Giulia.
1.9.4 Reconocimientos a su andadura profesional
2003.- Premio Diseñadora del Año (Designer of the Year) de los Premios
Elle Decoration International Design.
2004.- Invitada de Honor de la Feria Internacional de Estocolmo (Stoc-
kholm International Fair), Suecia.
2006.- Premio Diseñadora del Año de la revista Wallpaper, Reino Unido.
2008.- Premio a la Creadora del Año (Créateur de l’année Créateur now!
design à vivre), concedido por la muestra Maison & Objet, París,
Francia.
2008.- Premio Diseñadora del Año, concedido por la revista AD (Archi-
tectural Digest), España.
2009.- Nominada como Mejor Diseñadora de la Primera Década del Si-
glo XXI por las revistas Häuser y H.O.M.E., Alemania.
2010.- Nominada como Mejor Diseñadora de la Primera Década del Si-
glo XXI por las revistas Häuser y H.O.M.E., Alemania.
2010.- Premio Donna del Marmo 2010, concedido por la Asociación del
Marmo,Verona, Italia.
2011.- Incluida en la lista de los 150 personajes más influyentes de los úl-
timos 15 años de la revista Wallpaper, Reino Unido.
2012.- Premio Diseñadora del Año, concedido por la revista A&W Ar-
chitektur und Wohnen, Alemania.
2014.- Incluida en 100 Españoles, listado elaborado por la Asociación de Ami-
gos de la Marca España, donde se incluyen a los cien españoles más
influyentes de ese año, reconocidos por su actividad profesional.
2014.- Premio Marisa Bellisario a la Mujer Más Relevante (Most signi-
ficant woman), concedido por la Fundación Belliario, Italia, «por ha-
ber logrado grandes e importantes objetivos, por representar la es-
peranza y el futuro de nuestra economía y por ser la mejor
embajadora de Italia en el mundo» («who has achieved great and im-
portant goals and who represents the hope and future of our economy and
also is the best ambassador of Italy in the world»).
2015.- Premio Diseñadora del Año de la revista Wallpaper, Reino Unido.
2015.- Premio HiP de NeoCon, Chicago, Estados Unidos, concedido a
personas relacionadas con la industria y el diseño de producto.
2015.- Premio IIDA Titan, concedido por la Asociación Internacional de
Diseño de Interiores (IIDA) (International Interior Design Association),
Chicago, Estados Unidos, por «sus significativas contribuciones a

la industria del diseño de interiores» («significant contributions to the
interior design industry»).
2015.- Premio «Personajes del Año» de la revista Fuera de Serie, Madrid,
España, concedido en la categoría Diseño.
2016.- Premio Tapio Wirkkala, Fundación Tapio Wirkkala, Espoo, Fin-
landia.
1.9.5 Participación como jurado en premios de prestigio
2002.- Presidenta del Jurado del XIX CDIM Design Award,Valencia, España.
2004.- Miembro del Jurado de los Premios Rosenthal Design, Alemania.
2005.- Miembro del Jurado del Premio ADI-FAD, Barcelona, España.
2008.- Miembro del Jurado del Premio WDC, Turín, Italia.
2008.- Miembro del Jurado del Premio Príncipe de Asturias de las Ar-
tes, Oviedo, España.
2014.- Miembro del Jurado del Premio Príncipe de Asturias de las Ar-
tes, Oviedo, España.
2014.- Miembro del Consejo Asesor del Politécnico de Milán.
2014.- Miembro del Jurado del Premio Titán de la Asociación Interna-
cional de Diseño Interior (IIDA).
2015.- Miembro del Jurado del Premio Princesa (Príncipe) de Asturias
de las Artes.
2015.- Miembro del Jurado del Premio Titán de la Asociación Interna-
cional de Diseño Interior (IIDA).
2015.- Miembro del Jurado del Concurso de Diseño Natural Light,
convocado por la empresa social Little Sun y el grupo Velux, Co-
penhague, Dinamarca.
2016.- Miembro del Jurado del Premio Princesa de Asturias de las Artes.
2016.- Miembro del Jurado del Premio Wallpaper Design.
2016.- Miembro del Jurado del Premio Loewe Foundation Craft.
1.9.6 Menciones especiales y otros reconocimientos
2008.- Conferenciante invitada en el Festival de la Literatura de Man-

tua, Italia.
2010.- Título de Hija Predilecta de la Ciudad de Oviedo, Asturias, España.

2011.- Elegida por el diario El Mundo, España, como uno de los perso-
najes más influyentes del mundo en la categoría Tendencias.
2011.- Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, concedida por el
Gobierno de España. La entrega de la distinción tuvo lugar en el
Palacio Real de El Pardo, donde recibió de manos de SS. MM. los
Reyes de España, Don Juan Carlos I y Doña Sofía, la Medalla de
Oro al Mérito en las Bellas Artes, concedida por el Ministerio de
Cultura de España a las personalidades e instituciones que han
destacado en el campo de la creación artística y cultural.
Cruz de la Orden de Isabel la Católica, concedida por S. M. el
Rey Juan Carlos I de España
2012.- Incluida en la selección 100 Minds from around the world (100 men-
tes del mundo) realizada por la compañía de diseño de interio-
res, mobiliario y tecnología Steelcase, Estados Unidos, con mo-
tivo de los cien años de la fundación de la misma.
2013.- Premio Asturmanager al empresario del año, concedido por la
junta directiva de la asociación de empresarios asturianos Astur-
manager, Asturias, España.
2015.- Doctora honoris causa por el Shenkar College of Engineering and
Design de Tel Aviv, Israel.
2015.- Embajadora especial de la Exposición Universal de Milán 2015,
Italia.
2015.- Miembro del comité Women for Expo de la Exposición Univer-
sal de Milán 2015, Italia.
2015.- Nombrada directora artística de Cassina.
Además de las distinciones referidas anteriormente, Patricia Urquiola ha im-

partido talleres, cursos y clases magistrales sobre diseño industrial en institucio-
nes académicas internacionales como la Domus Academy (Milán, Italia), el Po-
litécnico de Milán (Italia), el Interior Design Institute (Estados Unidos), la Alvar
Aalto Academy (Finlandia), el Ecole Cantonale d’Arte de Lausanne (Suiza), el
College of Engineering and Design (Tel Aviv, Israel), la Universidad SDA Boc-
coni (Italia), la Universidad de Michigan (Estados Unidos) y el Instituto Ma-
rangoni de Milán (Italia), entre otros.
Asimismo, ha mostrado sus trabajos en las siguientes exposiciones indivi-
duales:
2003.- Exposición individual en la galería Alina Espacio, Mallorca, España.

2003.- Exposición individual para la marca Pakhuis, Amsterdam, Holanda.
2004.- Exposición individual Interieur, Kortrijk, Bélgica.
2005.- Exposición individual Ideal House, IMM, Colonia, Alemania.
2007.- Exposición individual en la Semana del Diseño, Belgrado, Serbia.
2010.- Participación en la exposición The Void exhibition en el Museo
Guggenheim, Nueva York, Estados Unidos.
2016.- Participación en la exposición AD (revista Architectural Digest) en
ARCOmadrid, Madrid, España.
2016.- Participación en la exposición W.Women in Italian Design, XXI, en
el Museo de la Triennale, Milán, Italia.
2016.- Participación en la exposición Sempering en el Mudec Museum,
Milán, Italia.
2016.- Participación en la exposición del XXIV Premio Compasso
d’Oro, Milán, Italia.
En 2008 se publicó la primera monografía dedicada a la arquitecta y dise-

ñadora Patricia Urquiola, editada por la firma alemana Daab,185 mientras que en
2013 la diseñadora publicó el libro Time to make a book, editado por Rizzoli
Nueva York en inglés y en italiano, donde se recoge una visión muy personal
del trabajo de la diseñadora hasta esa fecha.
185 Caroline Klein, Patricia Urquiola, Colonia, Londres y Nueva York, Daab, 2009.
Fig. 27. Portadas de las revistas internacionales especializadas en diseño en las que aparece
Patricia Urquiola con ocasión del Salón Internacional del Mueble de Milán de 2016.
Cortesía de Studio Urquiola
Capítulo 2
Principales características de Patricia Urquiola

como profesional del diseño y la arquitectura
Patricia Urquiola ha asegurado en alguna ocasión186 lo grato que le resulta

saber que ante dos diseños muy distintos o dos interiorismos rotundamente di-
ferentes, alguien ha sabido reconocer a la autora por haber encontrado en esos
proyectos una misma intención. Su obra carece de un estilo definido y este he-
cho la vuelve inclasificable dentro de las etiquetas atribuidas al diseño industrial,
recogidas en algunos manuales de Historia del Diseño como el de Rosalía To-
rrent y Joan M. Marín.187
Su estilo no es moderno, postmoderno, ni minimalista. No se incluye ex-
clusivamente en el eco-design (diseño ecológico), ni apela a un estilo dominado
por el neo-organicismo futurista o por el tech-design (diseño tecnológico). La pro-
ducción de Urquiola está en la línea del diseño del siglo XXI, donde los diseña-
dores persiguen satisfacer a un consumidor que se ha vuelto más reflexivo y exi-
gente y, para ello, trabajan «la calidad comunicativa y emotiva» de cada
producto.188 Huye de encasillarse en una misma línea de acción. Parte de la pre-
misa de que cada proyecto es único y ajeno al anterior y de que debe afrontarlo
con una actitud nueva. Considera sus encargos como solicitudes de la sociedad
a las que debe dar respuesta de una manera eficaz y le resulta inconcebible que
186Entrevistas personales con Patricia 187 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, His-
Urquiola, el 17 de agosto de 2012 (Ibiza) y el toria del diseño industrial, Madrid, Manuales de
22 de marzo de 2013 (Milán). Arte Cátedra, 2009.
188 Ibidem, p. 388.
dicha respuesta vaya siempre en una única dirección. Así, Patricia Urquiola se
vuelve camaleónica al volcarse de lleno en la concepción de un nuevo producto,
después de haber borrado casi por completo las claves del que lo antecedió. La
sociedad es su mayor estímulo y la versatilidad, la característica incuestionable
de su obra como analizaremos en el primer apartado de este capítulo.
Si tenemos en cuenta la definición de diseño industrial como «la disciplina
que aplica ideas o técnicas artísticas a la producción seriada»,189 en ella también
encontraremos a Patricia Urquiola. Al igual que los artistas de este siglo tienen
a su disposición un amplio abanico de posibilidades, es decir, de nuevos y vie-
jos materiales que se unen a nuevos soportes, combinados con lenguajes del pa-
sado, el presente y el futuro tecnológicos, los diseñadores de hoy cuentan con
la tecnificación, pero también con la artesanía y con una variedad de medios con
los que poder desarrollar sus ideas.
En este terreno, Urquiola pone su imaginación y todas sus referencias so-
bre arte al servicio de su profesión, dando como resultado una pulsión creativa
que está presente en todos sus trabajos. La diseñadora ha reservado un lugar, den-
tro de su mundo industrializado, para el escape artístico, que en los últimos años
ha ido tomando cada vez más protagonismo. Es el mismo lugar en el que, cuando
diseña, juega con la memoria, en la que ha grabado innumerables objetos que
poblaron su niñez y su adolescencia en su tierra natal, Asturias, los cuales son una
constante fuente de inspiración.
Allí, en ese espacio imaginado donde la industria se encuentra con el arte,
Urquiola se alimenta, además, de cultura. Consumidora y devoradora de libros,
cine y música, visitante asidua de museos y galerías del circuito internacional,
amiga y pariente de artistas, su vida no se concibe sin una novela entre las ma-
nos, una buena película o un concierto de piano, que después plasma, reinter-
pretados de maneras distintas, en sus trabajos.Tampoco podemos olvidar sus cua-
lidades innatas para el dibujo desde la infancia, ni su facilidad para las
manualidades. Si, por último, tenemos en cuenta que completó su formación en
Italia y que vive en Milán desde hace más de treinta años, la sensibilidad artís-
tica y el talento creador, tan intrínsecos a la cultura italiana, no podían pasar de
largo en el caso de Patricia Urquiola.
Y, sin embargo, su lado artístico convive con el más técnico a la hora de in-
vestigar sobre procedimientos desconocidos hasta el momento por la diseñadora
189 Gonzalo M. Borrás, Guillermo Fatás, Diccionario de términos de arte y arqueología, Madrid,
Alianza Editorial, 1989.

CAPÍTULO 2. PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE PATRICIA URQUIOLA COMO PROFESIONAL… 99
y de experimentar con materiales con los que no había tenido la oportunidad

de hacerlo. De esta forma, la primera vez que un cliente le encargó un diseño
textil con lana, se vio obligada a realizar seguidamente un estudio exhaustivo so-
bre la densidad de la lana, la urdimbre, la trama, etc. y así con otras materias como
el mármol, que empezó a aplicar en pavimentos, mobiliario y objetos decora-
tivos, por citar tan solo dos ejemplos.
Asimismo, las nuevas tecnologías que incluyen sofisticadas impresoras 3D
y programas informáticos avanzados de diseño son herramientas imprescindi-
bles en Studio Urquiola, al igual que en cualquier otro estudio de arquitecto o
diseñador del momento. Lo curioso, en el caso que nos ocupa, es que la tecno-
logía puntera convive, cada vez de manera más frecuente, con la artesanía a la
que Urquiola recurre una y otra vez en cada proyecto. Dicha mezcla de indus-
tria y artesanía es otra de sus características principales.
En los años noventa del pasado siglo, el diseño industrial retomó su preo-
cupación sobre la conservación del planeta abandonada en la década anterior.
Conocidas por todos los especialistas en diseño son las ideas de los profesiona-
les nórdicos y de los llamados organicistas, cuya obsesión era la naturaleza y su
protección.190 Alvar y Aino Aalto, Frank Lloyd Wright o Mies van der Rohe fue-
ron especialistas en integrar los espacios interiores con los exteriores en sus pro-
yectos arquitectónicos, según señala William Myers en la introducción de su li-
bro Bio design. Nature, science, creativity.191 La naturaleza se convirtió en un
elemento más a la hora de concebir nuevos espacios domésticos y en ella en-
contraron, además, los materiales necesarios para dotar a sus inmuebles con ob-
jetos que procedían de la misma.
El arranque del siglo XXI atribuyó a la ecología una mayor importancia, tras
haber detectado que la relación entre hombre y naturaleza se hallaba práctica-
mente rota. En esa línea de pensamiento de enmendar y arreglar esa relación se
encuentran la gran mayoría de los diseñadores actuales. Entre ellos, Patricia Ur-
quiola ocupa un lugar destacado con los más concienciados sobre la necesidad
de realizar un eco-diseño. Entre esas respuestas, de las que hablábamos al co-
mienzo del capítulo, que la sociedad de consumo exige a los proyectistas, según
Urquiola, la sostenibilidad es la más demandada y la más valorada por el pú-
blico.192 Quizá sea, como opina Myers, por la urgencia de crear tecnologías más
190 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op. 192 Entrevistas personales con Patricia
cit., pp. 411-427. Urquiola, el 17 de agosto de 2012 (Ibiza) y el

191 William Myers, Bio design. Nature, science, 22 de marzo de 2013 (Milán).
creativity, Londres,Thames & Hudson, 2012.
limpias para aliviar el impacto negativo que hemos heredado de la Revolución

Industrial,193 pero la realidad es que el siglo XXI se diferencia del XX en que de-
manda un cambio drástico por pura necesidad.
Así lo ve Urquiola y lo pone en práctica. Ejemplo de ello son sus interio-
rismos en hoteles de lujo realizados en el Caribe (W Retreat & Spa Vieques Is-
land, Puerto Rico, 2010) o en Singapur (Oasia Downtown Hotel, 2012-16),
donde ha adecuado los materiales al entorno, ha abogado por la creación de es-
pacios ventilados para evitar la instalación de aire acondicionado, ha concebido
ambientes de reunión donde predominan los materiales reciclados, ha estable-
cido una permanente comunión entre el interior y el exterior y, así, un largo
etcétera de acciones sostenibles que analizaremos en el punto número seis de
este capítulo. Del mismo modo, lleva la preocupación por la sostenibilidad a su
faceta de diseñadora de producto que refleja en la elección de los materiales. Se
decanta por la madera, el mármol, la cerámica, el vidrio, las fibras naturales para
crear nuevas piezas de asiento, mobiliario para baño, revestimientos, muebles de
almacenaje, mesas o alfombras, por citar solo algunos de sus objetos.Y la con-
clusión de esta conciencia ecológica es el valor añadido con el que dota a sus
trabajos, que forma parte de su éxito internacional como diseñadora.
Urquiola ha llegado al convencimiento de que la sociedad actual domina
unas claves que en el siglo pasado pasaban más inadvertidas. Sus potenciales clien-
tes tienen más criterios de valoración adquiridos de una forma natural y recla-
man transparencia en el proceso de fabricación. «La gente busca entender el pro-
ceso, desde la gestación de la idea hasta el momento final en el que el producto
llega al individuo. La transparencia y el hecho de que haya un proyectista de-
trás que cuida ese proceso, de que haya un material que se sepa qué tipo de ma-
terial es, si es un plástico, si es un tipo de madera, si es un material tecnológico…
Todo ello es importante y creo que cada día lo será más», afirma la diseñadora.194
Este control supone un esfuerzo adicional por su parte y una metodología
de trabajo que se aleja un tanto de la aprendida con sus maestros del Movimiento
moderno, más centrados en el mundo de las ideas. Castiglioni y Magistretti aban-
donaban sus proyectos en un punto para dejarlos en manos de los productores
a quienes confiaban sus diseños, tras las pertinentes indicaciones, para que los
convirtieran en prototipos y después en productos seriados. Se preocupaban por
comunicarse y clarificar qué es lo que se requería para que el objeto se ajustara
193 William Myers, op. cit., p. 9. 194 Entrevista personal con Patricia Ur-
quiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Ur-

quiola (Milán).
a la imagen que habían imaginado, pero se desentendían de cada paso y de ha-

cer un seguimiento de la producción desde la primera línea, tal vez porque cre-
ían que esa tarea no les correspondía.
Por el contrario, Patricia Urquiola aúna la parte teórica en el estudio con
las visitas asiduas a las fábricas y a los talleres de artesanía, pero no solo para fo-
calizar su atención en el nacimiento del producto, sino también para observar
y verificar la idoneidad del proceso, en definitiva, para comprobar que las con-
diciones de trabajo son las óptimas y los métodos de producción, los adecua-
dos. Este sobreesfuerzo que realiza en todo lo que hace es otra de sus particu-
laridades como profesional del diseño y la arquitectura. También lo es la
vigilancia sin descanso de la evolución de la idea, tras haber sido contrastada con
la del cliente, donde tiene que manejar una serie de factores que no pueden ser
desatendidos: los costes, los tiempos, el empaquetado, el transporte, etc. Aunque
antes de llegar a esa última fase, en la que el diseño se habrá convertido en un
bien de consumo, es preciso detenerse en el prototipo, el cual demostrará con
su aptitud que está listo para ser seriado y entrar en el mercado.
A lo que Urquiola se refiere cuando expresa que, ante todo, su trabajo y el
de las compañías debe ser honesto,195 es a que deben de controlar muy de cerca
todo ese proceso por el cual, por ejemplo, un nuevo sofá de diseño llega al con-
sumidor sin desatender la calidad, utilidad y practicidad del mismo, ni tampoco
la sostenibilidad, la transparencia y la estética de la nueva pieza.
Veíamos en el capítulo anterior dedicado a la biografía de la diseñadora, con-
cretamente en la parte dedicada a la relación de Patricia Urquiola con Vico Ma-
gistretti, que una de sus valiosas enseñanzas consistió en mostrar a su pupila la
importancia de la comunicación con el cliente. Un gran número de los dise-
ños del maestro, hoy icónicos, se gestaron en largas conversaciones telefónicas
mantenidas con las compañías para las que trabajó. Le bastaba un papel, un lá-
piz y un auricular para plasmar al hilo de la conversación un nuevo concepto
de lámpara, silla o cualquier otro mueble que le estaban confiando.Y, boceto en
mano, llegaba a la oficina técnica de las manufacturas para desafiarlos con un
nuevo reto cargado de simplicidad.
La colocación del acento en el intercambio de ideas, en los conceptos que
fluyen ante un nuevo proyecto y en las discusiones que surgen en torno a ellos
eran la motivación de Magistretti como diseñador industrial y así lo confesaba
195 Entrevista personal con Patricia Urquiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Urquiola
(Milán).
él mismo como sigue: «Lo único que siempre me ha interesado es trabajar para
la producción en serie, porque diseño significa producción en serie. Este mé-
todo de trabajo lleva a una relación bastante cordial entre productor y creador,
de simpatía, afinidades, no solo una afinidad en el gusto, sino también en la forma
en la que tú imaginas un objeto» («The only thing that interests me, and always has,
is working for serial production, because design means serial production. This method of
work calls for a fairly cordial relationship between producer and creator, sympathy, affini-
ties, not just an affinity of taste but also in the way you image an object»).196
Sobre este eje primordial giran las relaciones de Patricia Urquiola con sus
clientes, con quienes crea unos vínculos basados en el respeto hacia su trabajo
como profesional del diseño. Para llegar a este respeto mutuo ha desarrollado
una capacidad de adaptación muy importante respecto a las peticiones o los gus-
tos de las compañías que le realizan sus encargos, al tiempo que demuestra una
gran fuerza para que el elemento fundamental de ese proyecto no se adultere
jamás. Urquiola es flexible en lo superfluo e inamovible en lo que considera la
piedra angular de su proyecto.Y esa será la última característica que analizare-
mos en este capítulo.
2.1 La ausencia de un estilo definido y la versatilidad como característica in-

cuestionable de su obra
La obra de Patricia Urquiola se distingue por su versatilidad y por la huida

de un lenguaje único a favor de la riqueza expresiva. Su trabajo no se enmarca
dentro del mundo de la moda, donde quizá, como apunta la diseñadora, sea una
buena cualidad el ser reconocible inmediatamente, señalando a Giorgio Armani
como ejemplo.197 La afirmación que realiza sobre la moda también es extensi-
ble en la actualidad a algunos diseñadores industriales que han perseguido
desde sus inicios la identificación con un estilo. Es el caso del diseñador egip-
cio, afincando en Nueva York, Karim Rashid198 (El Cairo, 1960) y su blobism o
estética de objetos blandos, orgánicos, en los que no existe la línea recta ni las
196 Didi Gnocchi, È De Padova. 50 years 198 Hajo Düchting, Claudia Hellmann,
of design. Intuitions, passions, encounters, Milán, Nina Kozel, Marco Maurer, Johannes Rave,
Federico Motta Editore, 2006, pp. 114-116. Josef Strasser y Annette Winkler, 50 designers
197 Entrevista personal con Patricia Ur- you should know, Munich, London, New York,
quiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Ur- Ed. Prestel, 2012, pp. 118-119.
quiola (Milán).
Fig. 1. Interiorismo de casa ideal, denominado Komb House, del diseñador

egipcio Karim Rashid. 2010. Cortesía del estudio de Karim Rashid
aristas y en los que el protagonismo es siempre para el color, los acabados bri-
llantes y las transparencias, en una suerte de neo-pop que apela a lo emocional
con la creación de objetos que han sido calificados por el autor como «deses-
tresantes».199
Urquiola renuncia a la creación de un estilo único e inalterable, que no
le aportaría más que repetirse una y otra vez, conduciéndola al aburrimiento,
y no le interesa que el crítico, el periodista especializado o el público la re-
conozcan desde la distancia. Evita caer en esa facilidad y al hacerlo complica
la existencia a los que buscan sus productos en ferias, tiendas, salas de expo-
siciones y revistas especializadas. Quien desee identificar los productos pro-
cedentes de Studio Urquiola tendrá que poner en práctica un ejercicio de ob-
servación intelectual. Tendrá que saber leer entre líneas para hallar a la
diseñadora, lo cual es aplicable para sus trabajos arquitectónicos. Deberá for-
mularse preguntas sobre si Urquiola sería capaz de crear un producto con un
cierto material hasta el momento nunca visto en su producción o si podría tra-
bajar con una cierta firma, muy distinta al perfil de otras para las que ha di-
señado. Asimismo, tendrá que reflexionar sobre si el interiorismo de un ho-
tel ubicado en el norte de Europa puede ser de la misma autora de otro, muy
distinto, emplazado en Puerto Rico.
199 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op. cit., pp. 394-395.
Todas las dudas se despejarán en el momento en el que perdamos de vista

los valores puramente estéticos para centrarnos en el trasfondo de ese objeto o
de esta obra. Allí es donde radican las constantes que definen su trayectoria: la ac-
titud con la que afronta cada trabajo y su versatilidad a la hora de acometerlos.
Patricia Urquiola está preparada para trabajar casi en cualquier campo que
concierna al diseño industrial, en cualquier continente como arquitecta y en cual-
quier tipo de espacio y equipamiento sean efímeros o permanentes.Tampoco des-
carta otros territorios como el artístico, en el que ha dado varios pasos, realizando
piezas para ser expuestas en una galería de arte como en To waste or not to waste
(2011) o escenografías para óperas como La Coronación de Poppea (2010). Este am-
plio horizonte que se abre ante ella está provocado por la única característica que
la diseñadora considera absolutamente femenina: la flexibilidad.
Como mujer trabajadora de su tiempo se ha vuelto flexible para compa-
ginar muchas parcelas de su vida, sobre todo la privada o doméstica con la pú-
blica o profesional. En esa evolución propia de esta centuria hacia la mujer mul-
titarea, a la que se ven abocadas una parte importante de las mujeres del
mundo, Patricia Urquiola ha descubierto que el tiempo es «alargado» y que exis-
ten nuevas fórmulas para gestionar ese tiempo que permiten a la mujer estar pre-
sente en muchas esferas e incluso obtener éxito en parcelas antes reservadas para
los hombres.
La flexibilidad de la que habla Urquiola, aplicada a su profesión, se trans-
forma en esa versatilidad a la que aludíamos. De esa forma, es capaz de desarrollar
un trabajo de manera rigurosa, a base de moldes y tecnología, para una com-
pañía alemana como Axor,200 que conlleva reuniones severas sobre temas de in-
geniería, pero también de diseñar una casa de muñecas con su hija menor y es-
tar, además, en el mismo periodo de tiempo, prestando toda su atención a un
asunto de tapicería, en el que le interesan las técnicas históricas y el artesanado.
Para ella, es una cuestión de actitud y de que a la mujer le resulta fácil es-
tar atenta a muchas cosas que se van simultaneando. En la actitud de la que ha-
bla adquiere, en su caso, un peso específico la curiosidad con la que observa el
mundo y el interés que le despierta casi todo. Un creador versátil por fuerza ha
de ser curioso e interesarse por su entorno y por cómo funcionan las cosas a su
alrededor. No obstante, dicha creatividad, aplicada al diseño, requerirá siempre
de un método proyectual que «reemplazará a la idea intuitiva, vinculada (…) a
la forma artístico-romántica de resolver un problema», siguiendo un pensamiento
200 Axor – Hansgrohe. Casa alemana dedicada al diseño de baño.

Fig. 2. Escenografía de la ópera La coronación de Poppea, de Monteverdi, para los

teatros Campoamor (Oviedo) y Arriaga (Bilbao) en 2010. Cortesía de Studio Urquiola
señalado por Bruno Munari201 y que en el caso de Patricia Urquiola se cum-

ple con exactitud. Su creatividad sumada a la rigurosidad de su metodología pro-
yectual le hacen plantear soluciones vinculadas a la realidad y realizables técni-
camente, huyendo de la fantasía y la falta de funcionalidad que pudiéramos
encontrar en otros profesionales del diseño; para Munari, malos diseñadores.
Urquiola lleva esa curiosidad a su mundo laboral y es la causante de la cons-
tante experimentación y de los cambios radicales de técnicas y materias que se
aprecian en sus diseños. Aunque en ocasiones se puede mostrar algo reticente
a la hora de afrontar nuevos retos, cuando lo hace se sumerge en el proyecto con
todas las consecuencias. Como ejemplo, su colaboración con la firma de cerá-
mica italiana Mutina que llegó tras dos años de meditación por parte de Stu-
dio Urquiola sobre el proyecto, pues la diseñadora necesitaba contar con la se-
guridad de que era capaz de crear conceptos con un material diferente y, sobre
todo, con la confianza de que la compañía sabría entender sus propuestas.
El resultado fue que Urquiola se convirtió en pionera dentro del equipo
de diseñadores de la firma. Presentó su primer diseño para Mutina en 2008 y
desde entonces no ha dejado de colaborar con esta casa, que se presenta a sí
misma como «una nueva forma de mirar la cerámica»202 («Mutina is a brand new
201 Bruno Munari, ¿Cómo nacen los obje- 202 Cfr. http://www.mutina.it/en/about
tos? Apuntes para una metodología proyectual, Bar- /.Última consulta: 10/01/22.
celona, Gustavo Gili, 2015, p. 52.
way of looking at ceramics»). «Los azulejos han dejado paso a objetos de diseño inte-
rior. Mutina es un proyecto artístico que une tecnología, artesanía, experimentación
e investigación para llevar al extremo los límites del propio material y crear un pro-
ducto de alta calidad» («These are no longer tiles, but objects of interior design. Mutina is
an artistic project that unites technology, craft, experimentation and research to push the boun-
daries of the material itself and create a high-quality product»), según reza en su página web.
Entre los trabajos de Urquiola para la marca se contarían las colecciones Dé-
chirer (2008), Bas-Relief (2009), Azulej (2012) y Tierras, esta última presentada en
el Salón Internacional del Mueble de Milán en 2014.Y, entre el equipo de di-
señadores, aparecen algunos nombres con los que Urquiola se ha ido encon-
trando, una y otra vez, en los últimos tiempos dentro de las compañías con las
que ha colaborado. Este es el caso de los británicos Edward Barber y Jay Os-
gerby, la francesa Inga Sempé, el alemán Konstantin Grcic y los hermanos fran-
ceses Ronan y Erwan Bouroullec, entre otros.
A su faceta de diseñadora especialista en mobiliario, Patricia Urquiola no solo
ha sumado proyectos en cerámica. Su acercamiento a otros conceptos de diseño,
a otro tipo de fabricantes, distintos a los del sector del mueble, a otros materia-
les y a otros países han enriquecido notablemente la lista de productos, en la que
se ha dejado llevar por su inspiración y por las emociones que emanaban del con-
tacto con un nuevo cliente, un nuevo material y una nueva técnica.
Así, encontramos trabajos sorprendentes como los realizados para la com-
pañía italiana Budri, que se distingue por la producción de revestimientos y ob-
jetos de diseño en mármol, enmarcada en la más pura tradición italiana como
búsqueda de excelencia.203 La motivación que encontró Urquiola para unirse
al grupo de diseño de Budri fue la posibilidad de investigar con las últimas tec-
nologías sobre un material tan clásico y eterno como es el mármol.
La ricerca (investigación), a la que siempre se refiere al explicar los motivos por
los que le resulta interesante emprender un nuevo reto, estaba servida con Budri.
Para la firma ha conseguido tratar el mármol como si fuera lana o algodón para
darle un aspecto textil, de alfombra, de tapete de ganchillo en la colección Nat(F)use
(2012) y de puntilla o bordado en Marblelace (2011).Asimismo, ha conseguido con-
vertirlo en un microcosmos biológico-digital en Macrosterias (2009), según aparece
definido en la descripción del producto en el sitio web de la casa.204
203 Cfr. http://www.budri.com/en/bu- 204 Cfr. http://www.budri.com/en/de-
dri/philosophy/. Última consulta: 10/01/22. sign/collections/macrosterias/. Última con-

sulta: 10/01/22.
Fig. 3. Tierras, Mutina, 2014. Fig. 4. Nat(F)use, Budri, 2012.

Cortesía de Studio Urquiola Cortesía de Studio Urquiola
«Ha sido un gran placer colaborar con Budri porque me han dado muchas
oportunidades para trabajar con incrustaciones, permitiéndome adentrarme en
un campo muy interesante. Experiencias de este tipo alimentan mi creatividad…
trabajar con mármol es exactamente lo opuesto al diseño industrial, porque el
mármol es un poderoso híbrido, un material histórico que todavía hoy está
siendo reinterpretado»205 («It was a great pleasure to work with Budri, because they
gave me so many opportunities with regard to inlay, enabling me to venture into a very
interesting field. Experiences of this kind fuel my creativity... working with marble is the
exact opposite of Industrial Design, because marble is a very powerful hybrid, a historic
material that is still being reinterpreted today»), según las declaraciones de Urquiola
publicadas en la página web de Budri, reflejo de su entusiasmo ante nuevos re-
tos profesionales, en este caso, sus proyectos con el mármol como protagonista.
Y en el mundo del mueble, la versatilidad ‘urquiolana’ se plasma en el va-
riado elenco de tipos ya existentes que Urquiola revisa una y otra vez. Revisita
a los clásicos y al hacerlo crea conceptos distintos, presencias novedosas y acaba-
dos sorprendentes. Así lo hizo desde el principio, con aquellos primeros diseños
205 Cfr. http://www.budri.com/en/design/collections/macrosterias/. Última consulta:
10/01/22.
de asientos firmados conjuntamente con Vico Magistretti en los años noventa,

como el sofá Loom (De Padova, 1995), la silla Flower (De Padova, 1996) y Chaise
Longue (De Padova, 1996), donde, por ejemplo, su concepto de chaise longue
(«asiento mullido, alargado y normalmente sin brazos, que permite estirar las pier-
nas, en ocasiones diseñado como extensión lateral de un sofá»)206 presentaba for-
mas y soluciones nuevas patentes en las ruedas del reposapiés extraíble.
Y así lo ha vuelto a repetir en numerosas ocasiones en butacas, sofás, tabu-
retes, pufs, otomanas y sillas como en Crinoline (B&B Italia, 2008). Esta pieza es
el resultado de las investigaciones de Patricia Urquiola con las texturas 3D, en
la que la suavidad de sus formas curvadas y la delicadeza visual de su material
(un tejido de polietileno entramado a mano) dan como resultado una pieza ex-
quisita y elegantemente concebida inspirada en la icónica silla Emmanuelle, lla-
mada así por la película francesa homónima de 1974, que en realidad era un tipo
de asiento Fauteuil Pomare o trono real polinesio. De la misma manera, ofrece
su propia visión del asiento Duchesse Brisée, cuyo origen se remonta al siglo XVIII
dentro del estilo francés Luis XVI, en Hosu (Coalesse, 2012).
Urquiola convierte una pieza de mobiliario eminentemente femenina, pues
era un mueble muy versátil dividido en piezas y reservado para la lectura de las
damas de alta sociedad, en un concepto novedoso, práctico y contemporáneo de
asiento plegable, que desplegado recuerda al dieciochesco. Además, en busca de
Fig. 5. Crinoline, B&B Italia. 2008
206 Según la definición del Diccionario de la Real Academia Española.

Fig. 6. Silla Fjord, Moroso. 2002. Fig. 7. Butaca Egg, diseñada por Arne
Cortesía de Studio Urquiola Jacobsen. 1958
soluciones de asiento no solo reinterpreta el mueble clásico, sino también el per-

teneciente al Movimiento moderno. Es el caso de la galardonada y exhibida como
pieza de museo en el MoMA de Nueva York silla Fjord (Moroso, 2002). Para este
proyecto partió de la icónica Egg (1958) de Arne Jacobsen, transformándola en un
diseño que quiere acabar con la tradición nórdica, al mismo tiempo que lo con-
vierte en su particular tributo a los maestros escandinavos.
Urquiola también expresa su versatilidad en otro tipo de equipamiento para
el hogar, como en la colección de aparadores (también llamados credencias) Cre-
denza presentadas con ocasión del Salone del Mobile de 2016, en la que recurre
a la técnica de la vidriera para ofrecer unas piezas de carácter escultórico que in-
vitan a ser rodeadas y colocadas en un lugar exento de la estancia. Esta creación
de vidrios emplomados destinada a la producción seriada, como corresponde al
diseño industrial, encierra un contrasentido en sí misma, pues responde a técni-
cas puramente artesanales que Patricia Urquiola ha conseguido industrializar.
El resultado es un juego de luz, color y transparencias. Asimismo, sus tra-
bajos para casas como la alemana Rosenthal o la francesa Baccarat la han obli-
gado a estudiar la larga historia de ambas compañías y a familiarizarse con téc-
nicas y materiales como la porcelana o el vidrio hasta ese momento nuevos para
Fig. 8. Interiorismo para el buque insignia de Cassina en Milán. 2016.

ella. Como vemos, su larga lista de diseños de producto es absolutamente hete-

rogénea, pero su actitud, su método proyectual y el éxito de su resultado final
es siempre el mismo.
Esta pauta se repite en sus trabajos de interiorismo y en sus nuevas responsa-
bilidades, entre ellas, su nombramiento (en septiembre de 2015) como directora
artística de la marca italiana Cassina y en su debut oficial en el Salone de 2016.
Urquiola transformó el espacio del showroom en una especie de galería de
arte y pretendió dar un significado a cada objeto expuesto y a la vez relacionarlo
con otros de los allí presentes, abriendo un diálogo lleno de color que mostraba
el pasado, el presente y el futuro de los objetos domésticos en un fluido deve-
nir donde el espectador lograba captar cómo el futuro se renueva anclado en el
pasado y cómo los objetos tienen una continuidad.
Algunos nombres de diseñadores contemporáneos como Bertjan Pot (Nieu-
wleusen, Países Bajos, 1975) y Konstantin Grcic (Múnich, Alemania, 1965) apor-
taron sus puntos de vista sobre lo clásico y lo futurista. Pot rememoró al diseña-
dor del grupo De Stijl, Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), con su butaca Utrecht
(lugar de nacimiento de Rietveld), mientras que Grcic aportó su visión del fu-
turo a base de objetos metálicos de carácter arquitectónico a los que llamó Props.
Si dejamos de lado los trabajos de interiorismo efímeros de la diseñadora
para centrarnos en los de diseño interior permanente, como los realizados para
distintas cadenas hoteleras, nos encontraremos en la misma situación de des-
Fig. 9. Banker’s Bar. Hotel Mandarin Oriental de Barcelona. 2010.

concierto al no encontrar una única manera de resolver los espacios que uni-
formice el conjunto.Ya hemos adelantado las radicales diferencias existentes en-
tre los proyectos para hoteles procedentes de Studio Urquiola que nos impiden
hablar de un estilo definido para todos. Sin embargo, no hemos aludido toda-
vía a que en un mismo equipamiento las diferencias pueden ser asombrosas. En
este punto pondremos como ejemplo el Hotel Mandarin Oriental de Barce-
lona, del que trataremos más adelante con detenimiento, por haberse conver-
tido en un modelo muy gráfico de esta primera característica que hemos atri-
buido a Urquiola: su versatilidad y falta de un estilo definido.
El abanico de ambientes que nos ofrece el Mandarin, quizá en alusión al
abanico del logo de la cadena hotelera, es tan amplio que bien podría haber sido
proyectado por arquitectos diferentes y con estilos muy distintos. A simple vista
y sin poseer referencia alguna sobre la autoría de las estancias principales, el hués-
ped podrá elucubrar que el spa ha sido ideado por un arquitecto de género mas-
culino con tendencia a las superficies minimalistas, el Banker’s Bar, por otro pro-
yectista preocupado por la historia del edificio y nostálgico de los ambientes
exclusivamente para hombres y los restaurantes Blanc y Moments, por dos ar-
quitectas distintas con una misma sensibilidad femenina, pero una más preocu-
pada por la naturaleza, el paisajismo, la diafanidad y por sacar el máximo par-
tido a la luz del Mediterráneo, mientras que la arquitecta de Moments sería mu-
cho más refinada y barroca.
Dicho huésped errará si se deja llevar por estas primeras impresiones que
sugiere el Mandarin, aunque una vez corregido su error valorará sobremanera
el esfuerzo de la arquitecta Urquiola por adueñarse de la historia constructiva
del edificio y de sus pasadas funciones para recordarlas en el presente, siguiendo
esa misma idea desarrollada recientemente para Cassina en la que todo objeto
y todo espacio tienen una continuidad.
A esa faceta de conformadora de espacios, que proyecta y dota después con
sus propios diseños, suma la de escenógrafa y la de proyectista de conceptos ori-
ginales para aquellos clientes que están buscando un impulso para sus marcas o
una manera de llamar la atención del cliente con un lenguaje a medio camino
entre el diseño y el arte.
Patricia Urquiola se adentró en el mundo de la escenografía de la mano del
asturiano Emilio Sagi, encargado en 2010 de la dirección artística de la ópera
La coronación de Poppea de Claudio Monteverdi para el Teatro Campoamor de
Oviedo y el Teatro Arriaga de Bilbao. Su puesta en escena sorprendió y triunfó
en los ambientes operísticos, así lo reflejó la prensa escrita del momento,207 con
un concepto muy contemporáneo que, al mismo tiempo, respetaba los elementos
originales de la obra. El trono y la corona de Poppea seguían estando presen-
tes, aunque reinterpretados y pasados por el tamiz de la diseñadora, que ideó una
serie de elementos sobredimensionados, partiendo de diseños en los que ya ha-
bía trabajado, pero a una escala de tamaño mucho mayor. El triunfo de esta ver-
sión de la ópera italiana de Monteverdi en Oviedo parecía reflejar la propia his-
toria de la diseñadora que, desde Italia, triunfaba en su ciudad natal.
En el tipo de intervenciones llevadas a cabo por Urquiola como consultora
y creadora de nuevos conceptos, a las que se ha dado el nombre inglés de con-
cept creation en los estudios de arquitectos y diseñadores industriales contempo-
ráneos de distintos países, aflora ese escape artístico que siempre ha estado bus-
cando desde que decidiera, como hemos visto en el capítulo concerniente a su
biografía, estudiar la carrera de Arquitectura en Madrid.
207 La Nueva España y El Comercio, diarios tas, previas, artículos y críticas sobre la inter-
regionales de prensa escrita del Principado de vención de Patricia Urquiola en la ópera La co-
Asturias, recogieron durante varios días, entre ronación de Poppea estrenada en el Teatro Cam-
el 5 y el 20 de septiembre de 2010, entrevis- poamor el 18 de septiembre de 2010.
Fig. 10. Detalle de la sobredimensión de la corona en la ópera La coronación de Poppea.

2010. Cortesía de Studio Urquiola
Esta otra vertiente de su personalidad profesional se materializa en encar-

gos como el de la marca de automóviles alemana BMW para el Salone del Mo-
bile de 2010. Para ellos realizó junto con Giulio Ridolfo la instalación Dweling
lab con la participación de una empresa de textiles danesa. La propuesta de Ur-
quiola consistió en ocultar un coche último modelo de la casa BMW con pris-
mas de fieltro, los cuales paradójicamente mostraban mucho más de lo que en-
cubrían. La instalación consiguió no dejar indiferente a nadie por su originalidad
y presentar un trabajo muy distinto y alejado del puro diseño industrial que dio
la oportunidad a la diseñadora de divertirse y experimentar.
Ante los ejemplos expuestos será necesario un estado de alerta permanente
para prestar toda nuestra atención a aquello que se cruce en nuestro camino ca-
lificado con la palabra clave diseño. Así pues, un grifo, una silla, un frutero, una
mesa, una bañera, un suelo, una vajilla, una cristalería, una alfombra, un biombo,
una celosía, una hipotética máquina del tiempo en forma de mosca, un lienzo
interactivo, el diseño de un estand en una feria internacional del sector del mue-
Fig. 11. Instalación The Dweling Lab, BMW. 2010. Cortesía de Studio Urquiola
ble, una escenografía, el interiorismo de una casa en Punta del Este (Uruguay)
o en Udine (Italia) y el proyecto de un hotel de gran lujo o de otro de menos
categoría son solo algunos ejemplos de lo que puede estar firmado por Patri-
cia Urquiola, a la que identificaremos principalmente por haber sido capaz de
acometer esa lista infinita dominada por la variedad, la complejidad y por esa
versatilidad que caracteriza a su obra.
2.2 Indagación en el proceso creativo: el recurso constante a la memoria
El diseñador y escritor Bruno Munari (Milán, 1907-1998), uno de los pa-

dres intelectuales de la escuela milanesa del diseño, dedicó el escrito Da cosa nasce
cosa. Appunti per una metodologia progettuale208 (publicado en España bajo el título
¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual)209 a explicar a los
futuros diseñadores industriales el método que les conduciría a desempeñar con
éxito su profesión, basado a su vez en las cuatro reglas del método cartesiano.
No cabe duda de que este texto, publicado por primera vez en 1981, debió de
208 Bruno Munari, Da cosa nasce cosa. Ap- 209 Bruno Munari, ¿Cómo nacen los obje-
punti per una metodología progettuale, Roma y tos? Apuntes para una metodología proyectual, Bar-
Bari, Gius. Laterza & Figli Spa, 1981. celona, Gustavo Gili, 2015.
calar muy hondo en los futuros diseñadores que, como Urquiola, salieron de las
aulas del Politécnico, pues Munari era un personaje perteneciente a la élite in-
telectual de Milán y de gran referencia para los estudiantes de su generación,
como ya hemos señalado en el capítulo anterior dedicado a la biografía de la
diseñadora. Además de ofrecer múltiples ejemplos prácticos y de plasmar algu-
nos de los problemas con los que el proyectista se puede encontrar, Munari des-
vela las entretelas del proceso creativo, que él denomina «metodología proyec-
tual» y que ha sido la base del método de los maestros del Movimiento moderno
y de sus discípulos. Algunas de las máximas escritas por Munari podrían ser apli-
cables a Castiglioni, Magistretti, Zanuso, Albini, Helg y otras generaciones más
jóvenes a las que pertenecen Bettinelli, Lissoni y Urquiola. He aquí algunas de
ellas:
– «El método proyectual consiste simplemente en una serie de opera-

ciones necesarias, dispuestas en un orden lógico dictado por la expe-
riencia. Su finalidad es la de conseguir un máximo resultado con el mí-
nimo esfuerzo».210
– «En el campo del diseño tampoco es correcto proyectar sin método,
pensar de forma artística buscando en seguida una idea sin hacer pre-
viamente un estudio para documentarse sobre lo ya realizado en el
campo de lo que hay que proyectar; sin saber con qué materiales cons-
truir la cosa, sin precisar bien su exacta función».211
– «Creatividad no quiere decir improvisación sin método».212
– «El método proyectual para el diseñador no es algo absoluto y defini-
tivo; es algo modificable si se encuentran otros valores objetivos que
mejoren el proceso. Y este hecho depende de la creatividad del pro-
yectista que, al aplicar el método, puede descubrir algo para mejorarlo.
En consecuencia, las reglas del método no bloquean la personalidad del
proyectista sino, que, al contrario, le estimulan a descubrir algo que,
eventualmente, puede resultar útil también a los demás».213
Patricia Urquiola cumple con todos los requisitos propuestos por Munari.
Está en posesión del método, tiene la experiencia necesaria y la idea clara de que
su trabajo está enfocado hacia la industria y no hacia el arte. Los artículos que
210 Bruno Munari, op. cit., p. 18. 212 Bruno Munari, op. cit., p. 19.
211 Bruno Munari, op. cit., pp. 18-19. 213 Bruno Munari, op. cit., p. 19.
diseña son bienes de consumo que tienen que responder a la función para la que
fueron proyectados, por lo que su pensamiento no es puramente artístico. Se do-
cumenta en profundidad sobre lo ya realizado previamente, como propone Mu-
nari, y en dicho proceso de documentación es cuando entra en juego la me-
moria, segunda característica importante de su obra. La memoria enriquece el
método y, por lo tanto, el proceso creativo. Sus diseños se convierten en un cons-
tante viaje al pasado, a su infancia y a sus vivencias, pero también a los lugares
y a los objetos que pueblan sus recuerdos.
Tal vez por haber habitado en distintas ciudades y en diferentes países, por
haber conocido paisajes distintos y ámbitos domésticos diferentes o por haber
idealizado, quizá, su infancia y adolescencia asturianas o su juventud en Madrid,
Ibiza y Milán, el peso de la memoria forma parte del universo de Patricia Ur-
quiola desde sus inicios como profesional de la arquitectura y el diseño.
En ocasiones, la observación de sus diseños de mobiliario parece llevarnos
a descubrir reinterpretaciones de muebles clásicos, como hemos comentado en
el apartado anterior. Una silla Windsor, Peacock o Fauteuil Pomare, un asiento Du-
chesse Brisée, etc. no son más que objetos con los que Urquiola se ha encontrado
en el pasado, bien en una casa familiar, en un hotel o como parte de los deco-
rados de una película. Así explica la propia diseñadora el caso de la colección
Crinoline (B&B Italia, 2008), reflejando la importancia de la memoria: «Diría que
Crinoline tiene un ascendente en las altas butacas de paja Filipinas (iconos de un
cierto glamur en los años setenta de mi infancia y juventud), que al mismo
tiempo me recordaban con ironía la foto de la película Emmanuelle, donde la pro-
tagonista aparecía sentada en ella..., icono por excelencia de aquellos años.Y ya
desde que hicimos el proyecto Canasta (la primera colección de mobiliario de
exterior para B&B Italia) los prototipos y la producción se realizaron en Filipi-
nas, donde estuvimos en un workshop214 desarrollándolos. La asociación con ellas
me vino como algo natural).215
Esa naturalidad de la que habla forma parte del proceso creativo de la di-
señadora, en el que son protagonistas las asociaciones de ideas y de objetos, y
que ella misma explica en una entrevista publicada en su libro Time to make a
book.216
214 Se refiere a un taller en el que Ur- 215 Entrevista personal con Patricia Ur-
quiola participó para aprender a realizar el quiola, el 11 de mayo de 2016, en Oviedo.

trenzado de la paja en ese tipo de butacas de 216 Patricia Urquiola, Time to make a book,
respaldo alto en las que se inspira para las co- Nueva York, Rizzoli, 2013.
lecciones Canasta y Crinoline.
A la pregunta formulada por Gianluigi Ricuperati,217 en el transcurso de

una conversación en Perugia (Italia, 2012), sobre la fase de creación de un nuevo
diseño Urquiola alude a esas conexiones que establece de la siguiente forma: «My
mind is constantly humming with interests, associations; I’m constantly extending new
antennae. My creative process is a natural, vital part of me. It’s with me wherever I go.
Then, of course, there are work situations, opportunities that arise from contracted projects.
My personal interests and my work obligations are connected in a very intuitive way»218
(«Mi mente está constantemente llena de intereses, asociaciones; estoy constan-
temente extendiendo nuevas antenas. Mi proceso creativo es algo natural, una
parte vital de mí.Va conmigo dondequiera que vaya. Aunque, por supuesto, hay
situaciones de trabajo, oportunidades que surgen de los proyectos para los que
te contratan. Mis intereses personales y mis obligaciones de trabajo están co-
nectados de manera muy intuitiva»).
Siguiendo con el proceso de documentación en el que entra en juego la
creatividad, nos valdremos de otro ejemplo que combina la investigación con
la memoria, pues es la manera más gráfica de plasmar este análisis que estamos
realizando sobre las principales características de su obra. En este caso, se trata
de la silla Lazy (B&B Italia, 2005), que nació de la sugerencia a la compañía por
parte de la diseñadora de investigar sobre una pieza de asiento de respaldo alto,
un tipo que no abunda en el mercado, pues, en su opinión, es de difícil encaje
en una casa «porque tiene una presencia».219
B&B aceptó la propuesta y la diseñadora comenzó su investigación sobre
las sillas de respaldo alto que habían sido diseñadas por importantes arquitectos
a lo largo de la historia del diseño, entre las que valoró las de Charles Rennie
Mackintosh, Frank Lloyd Wright, Vico Magistretti y Arne Jacobsen que res-
pondían a esa tipología. Hizo uso de la memoria, además, para recordar que ha-
bía tenido la oportunidad de verlas en persona, tanto copias como originales,
en algunas casas de estos arquitectos que ella había visitado, destacando una de
las construcciones de Wright en Estados Unidos, donde tuvo ocasión de asistir
a un almuerzo y sentarse en las sillas altas de su comedor.
Con todas esas referencias que siguen la máxima de Munari «antes de pen-
sar cualquier solución, es mejor documentarse»,220 Urquiola concibió el proyecto
217 Gianluigi Ricuperati (Turín, 1976) 218 Patricia Urquiola, op. cit., p. 343.
es el director creativo, desde febrero de 2014, 219 Entrevista personal con Patricia Ur-
de la escuela de diseño milanesa Domus Aca- quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.
demy, de cuyo claustro docente forma parte 220 Munari, Bruno, op. cit., p. 48.
Patricia Urquiola.
Fig. 12. Silla Oxford, de Arne Jacobsen. Fig. 13. Silla SD 75, de Vico Magistretti.
1963 1980. Cortesía de la Fundación
Vico Magistretti
para Lazy, un producto que muy pronto encontró su propio mercado. Con su
sugerencia, Urquiola cambió la idea original de la compañía por una algo más
compleja, pero más innovadora que había despertado su curiosidad. «Lo bonito
es ir a un tema que está algo inexplorado, sin olvidarte nunca de la función del
producto que estás haciendo»,221 según sus propias palabras.
Al igual que la silla Lazy, en la producción de Urquiola como diseñadora
existen infinidad de ejemplos en los que las asociaciones y el recurso a la me-
moria son una constante. Se puede afirmar, incluso, que lo difícil es encontrar
un solo proyecto donde no se hallen reminiscencias del pasado. Sus objetos son
objetos con historia, que no surgen de la nada, su originalidad se basa en la de
haber recogido una idea preexistente para transformarla en un concepto nuevo
que ha de perdurar en el futuro. Un pompón de la ropa de su infancia, un ves-
tido infantil de nido de abeja, un tapete de ganchillo, las casas familiares de an-
taño, una cesta de huevos antigua o una tabla de surf de los años setenta de la
playa de Salinas retenida en su memoria han dado lugar al colgante Pompon nec-
klace (San Lorenzo, 2003), la silla Smock (Moroso, 2005), la alfombra Crochet
(Paola Lenti, 2005), el frutero Spirogira (Alessi, 2011) y la cocina Salinas (Boffi,
2014).
221 Entrevista personal con Patricia Urquiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.

Fig. 14. Silla Lazy, de Patricia Urquiola. B&B Italia.

2005. Cortesía de Studio Urquiola
La diseñadora ha realizado, además, su particular homenaje a la memoria.

Alejándose a una corta distancia del diseño industrial, se ha tomado la licencia
de convertir en objeto artístico su personal tributo a lo que hemos considerado
un rasgo definitorio de su producción. Con motivo de la exposición
O’Clock222 (2011), diseñada por Studio Urquiola para el museo del diseño de
Milán, La Triennale, e inaugurada coincidiendo con el Salone del Mobile de ese
año, Patricia Urquiola ideó una pieza que pretendía ser una hipotética máquina
del tiempo y a la vez un ‘teletransportador’, inspirado en las películas de cien-
cia ficción, concretamente en The Fly.223 Para la creación de la misma decidió
recurrir a la fábrica de Moroso, donde recopiló restos de piezas de todos los mue-
bles diseñados por ella misma hasta la fecha para la firma, con el fin de fusio-
narlos con otros de la marca Foscarini para crear este monumento a la memo-
ria con forma de «mosca horripilante»,224 que recordaba a la de la película y se
convertía así en una especie de metáfora del trabajo de Urquiola.
«El mensaje sería que, además de darle importancia a lo nuevo, está bien
conservar la memoria de lo antiguo y recopilar recuerdos que añadiéndole algo
222 Exposición comisariada por Silvana 224 Entrevista personal con Patricia Ur-
Annicchiarico y Jan van Rossem. quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.

223 Película de ciencia ficción dirigida
por David Cronenberg en 1986, remake de la

de 1958 con el mismo título.
distinto, quizás funcionen. Fui dos veces a la fábrica y a gran velocidad lo sol-
damos todo, aunque la gente iba a pensar que nos había llevado más tiempo. Lo
considero un trabajo de arte, no de diseño. Era un manifiesto», explicaba la di-
señadora en el transcurso de una de las entrevistas personales para la elabora-
ción de esta publicación.225
En esta obra titulada The bug226 (El insecto) se encuentran condensadas muchas
de las ideas que pueblan sus diseños y sus proyectos de arquitectura. Destaca, es-
pecialmente, el sentido de la reutilización de los objetos que, como veremos, está
unido a su preocupación por crear diseños ecológicos y sostenibles, que sean re-
ciclables. Transmite también, en esta especie de manifiesto, el valor que para ella ad-
quiere el pasado, un ancla a la que la diseñadora se aferra sin cesar, y lo relativo del
concepto tiempo, sobre el que se basaba la muestra O’Clock. En esta clase de cre-
aciones el divertimento y el sentido lúdico, heredados de Castiglioni y Magistretti,
están asegurados. La diseñadora parte del concepto de error desde el momento en
el que va a materializar algo imperfecto, es decir, una máquina del tiempo que aún
no se ha inventado y que por tanto nunca funcionará. Esta premisa provoca un mo-
mento de diversión para la autora, que expresa de la siguiente manera: «La dispo-
nibilidad al error es una cosa que a mí me divierte mucho. Esta máquina nace con
error y es una especie de collage de todas mis cosas recopiladas en 2011».227
La perspectiva que otorgan los años transcurridos desde la inauguración de
la exposición en la que se exhibía esta pieza ha añadido nuevos significados a
la misma, pues conocemos lo que en 2011 se antojaba futuro y que hoy ya forma
parte del pasado de la obra. Tras la exhibición en La Triennale, The bug recaló
en los almacenes de Moroso con vocación de ser trasladada a un lugar perma-
nente adecuado. Después de varios intentos por parte del coleccionista de arte
brasileño Bernardo Paz de trasladarla a su país para mostrarla en el Centro de
Arte Contemporáneo Inhotim, una combinación de museo y jardín botánico
ubicado en la localidad de Brumadinho (Belo Horizonte, Brasil), la obra con-
tinúa en espera de un destino definitivo hacia el cual levantar el vuelo para des-
afiar el tiempo y la memoria. Sin embargo, no le ha faltado actividad en los úl-
timos años, pues en 2013 viajó a Pekín228 (República Popular China), de nuevo
225 Entrevista personal con Patricia Ur- 228 La exposición se celebró en el Museo
quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza. de Arte CAFA de Pekín (China), del 7 de

226 Patricia Urquiola, op. cit., pp. 100- marzo al 10 de abril de 2013.
101. Cfr. http://museum.cafa.com.cn/en/ex-
227 Entrevista personal con Patricia Ur- hibitions/time%20design%20%20%20de-
quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza. sign%20time/text. Última consulta: 23/07/18.
Fig. 15. The bug, el insecto creado por Urquiola para la

exposición O’Clock. 2011. Cortesía de Studio Urquiola
con la muestra O’Clock, y a su regreso ha participado en dos exposiciones aus-

piciadas por Moroso.
Para finalizar con este apartado dedicado a la memoria, aludiremos a una
exposición promovida por Studio Urquiola para la presentación del libro de la
diseñadora, Time to make a book,229 y la nueva página web del estudio (www.pa-
triciaurquiola.com) dentro del contexto del Salone del Mobile de Milán en
2015. Para la muestra titulada Maybe 1 day,230 Urquiola se encargó personalmente
de seleccionar una colección de bocetos de sus diseños, fotografías, textos y fo-
tomontajes no exentos de humor, ironía, referencias constantes a la memoria y
asociaciones de ideas inverosímiles, que fueron adheridas a las paredes de la sala
como si de un gran collage o un mural de colegio se tratara. En él, se concen-
traron durante una semana de exhibición al público muchas de las esencias que
encierran los trabajos de la diseñadora.
229 Patricia Urquiola, op. cit. vista especializada en arte y diseño Le dictateur,
230 La muestra Maybe 1 day se abrió al que dirige el artista y diseñador gráfico Fede-
público en abril de 2015 en el espacio de la re- rico Pepe.
Fig. 16. Imagen de la exposición Maybe 1 day. 2015
2.3 El alto contenido cultural con el que dota a sus productos y a sus trabajos
como arquitecta
Achille Castiglioni recibió en 1989 su último y más importante Compasso

d’Oro, el prestigioso galardón concedido por la ADI, según señalábamos en el ca-
pítulo anterior. Este de 1989 era el noveno Compasso d’Oro que recibía en su
carrera el maestro Castiglioni y le había sido concedido, en aquella ocasión, con
una mención especial que decía lo siguiente: «Por haber elevado el diseño in-
dustrial a las más altas cotas de la cultura, gracias a su experiencia irremplaza-
ble». Si hay algo que define a la arquitecta y diseñadora asturiana Patricia Ur-
quiola es, precisamente, el haber imprimido cultura a todos sus proyectos y que
ese sea su sello personal.
Sus interiores para los hoteles más exclusivos, sus diseños de mobiliario, de
piezas de iluminación, los textiles que diseña o sus cerámicas, por citar solo al-
gunos de sus trabajos, siempre son el resultado de una misma combinación: la
de una sólida formación técnica con un demostrado bagaje intelectual, al que
añade el respeto y la asimilación de las culturas locales de aquellos lugares en los

que requieren sus diseños.
Ya hemos señalado los fuertes vínculos que unieron a la diseñadora con Cas-
tiglioni, pero ahora ahondaremos en uno que sobresale respecto a los demás: ese
esfuerzo constante por elevar su trabajo a las más altas cotas de la cultura. Según
el doctor Sebastián García Garrido,231 catedrático de la Escuela Politécnica Su-
perior de la Universidad de Málaga, «un proyecto (de diseño de producto) re-
sulta eficaz cuando se construye sobre una base sólida y unos principios que
orientan adecuadamente sus directrices», afirmación que podría resumir la pro-
ducción de maestros italianos como Achille Castiglioni, pero también la de su dis-
cípula Patricia Urquiola, quien ha asumido desde sus comienzos profesionales la
misión de transmitir mensajes culturales y tecnológicos a través de sus diseños.
En el transcurso de varias entrevistas realizadas a profesionales italianos del
mundo del diseño que han mantenido o mantienen una relación laboral con Pa-
tricia Urquiola, entre los que cabe destacar a Francesca Cavazzuti,232 Patrizia
Moroso,233 Piero Gandini234 y Piero Lissoni,235 todos han coincidido en desta-
car que Patricia Urquiola es una persona «molto formata» («muy formada») tanto
técnica como culturalmente. Esos datos culturales son trasladados a su obra y son
los que la incluyen en la misma categoría de aquel diseño italiano que trascen-
dió fronteras de la mano de sus maestros debido a su calidad. El lado humanís-
tico, del que habla Urquiola como parte importante del profesional del diseño
y de la disciplina, está presente en todos sus trabajos combinado con los datos
tecnológicos y su personalidad más técnica.
Al hablar de su biografía en el capítulo anterior, aludíamos a los tempra-
nos intereses culturales de Urquiola por el dibujo, la pintura, el teatro, la mú-
sica, el cine, la lectura, intereses que no la han abandonado desde la infancia.
Afirma que para trabajar necesita nutrirse de cultura y, por ello, no desperdicia
231 Sebastián García Garrido, Identidad 233 Entrevista personal con Patrizia Mo-
del diseño de la cultura clásica contemporánea ante roso, directora artística de Moroso, en la sede
el humanismo en la era de las redes interpersonales, de la firma en Udine (Italia), el 4 de diciem-
Málaga, Colección Belerofonte, Universidad bre de 2013.
de Málaga, 2014, p. 12. 234 Entrevista personal con Piero Gan-
232 Entrevista personal con Francesca Ca- dini, presidente (CEO) de Flos, en el showroom
vazzuti, responsable de Comunicación (Cor- de la marca en Corso Monforte (Milán), el 11
porate Communication Manager) de De Padova, de abril de 2014.
en la sede de la firma en Vimodrone (Milán), 235 Entrevista personal con el arquitecto
el 2 de diciembre de 2013. y diseñador Piero Lissoni, en su estudio Lissoni

Associati de Milán, el 3 de diciembre de 2013.
la oportunidad de visitar tantos museos de arte antiguo o contemporáneo, ga-

lerías de arte, lugares y edificios emblemáticos de interés histórico-artístico como
el tiempo le permita, ya sea en Milán o en cualquiera de los países del mundo
por donde viaja.
Lo mismo ocurre con los espectáculos. Durante años fue espectadora asi-
dua en las temporadas de ópera de Oviedo, a cuyas representaciones acudía
acompañada de sus padres. Además del gusto por el género operístico, Urquiola
ha crecido escuchando los conciertos de piano que su padre ofrecía a la fami-
lia en su propia casa y hoy disfruta acudiendo a los conciertos del pianista chino
Lang Lang, entre otros intérpretes. Por su parte, su participación en el taller de
teatro universitario, donde dio sus primeros pasos como escenógrafa, y su
fuerte amistad con la dramaturga Lucía Vilanova han marcado su pasión por el
teatro, mientras que en los años ochenta, en pleno momento del movimiento
de contracultura conocido como Movida Madrileña, se acentuaba su interés por
el arte cinematográfico. Pedro Almodóvar y Michelangelo Antonioni han estado
siempre entre sus directores favoritos, a los que habría que añadir a Francis Ford
Coppola y a otros muchos.
Entre los títulos de las películas que más han influido en su trabajo estaría
La notte (La noche, 1961) de Antonioni, a la cual es necesario recurrir para pro-
fundizar en el conocimiento de su personalidad, según señala la diseñadora.236
La cinta es una apuesta por la arquitectura moderna, entre otras muchas cosas,
a juicio de los especialistas.237 Comienza con un paisaje urbano milanés y la vi-
sión vertical de la torre Pirelli para continuar con un recorrido por las calles de
la ciudad, que se muestra como un «prototipo de ciudad moderna de cemento,
metal y vidrio, un desierto de líneas geométricas, casi abstracto», según Domé-
nec Font.238
La plasticidad de las imágenes de La notte, el contraste entre la urbe indus-
trial y la naturaleza ordenada y dominada por el hombre –en los jardines de la
villa Gherardini–, los juegos lumínicos, el reflejo de los hábitos de vida y de los
valores de una burguesía industrial floreciente, las metáforas y las emociones que
encierra la obra conforman un compendio de temas que, de alguna manera, mar-
caron a una joven arquitecta y diseñadora española dispuesta a sumergirse en las
esencias milanesas, donde el dinero y la cultura habían conseguido ir de la mano
desde los años cincuenta. Puede que la película ayudara a Patricia Urquiola a
236 Entrevista personal con Patricia Ur- 237 Domènec Font, Michelangelo Anto-
quiola, en Studio Urquiola, el 1 de diciembre nioni, Madrid, Cátedra, 2003.

de 2013. 238 Ibidem, p. 146.
entender mejor a una sociedad, la milanesa, de la que ella había empezado a for-
mar parte en los años ochenta.
Una breve incursión en la obra y vida del cineasta italiano Michelangelo
Antonioni (Ferrara, 1912 – Roma, 2007) basta para descubrir los porqués de la
preferencia de Urquiola por su filmografía. Las tendencias del arte, la filosofía y
la cultura contemporáneas, la relevancia que otorga a las formas estéticas, la ex-
perimentación y la fuerza poética de sus imágenes, siempre según Font, crea-
ron un universo que ofrece las claves de la modernidad, el mismo o muy simi-
lar al que pueblan las obras de Urquiola, de ahí su atracción por el personaje y
su producción cinematográfica. De hecho, los apuntes biográficos con los que
Font introduce al personaje, bajo el título Retrato del artista moderno, señalan los
siguientes rasgos de la personalidad de Antonioni coincidentes, en parte, con los
de la diseñadora.
Así, escribe el autor al hilo de los origines provinciales del cineasta: «Los tra-
zos de los orígenes provinciales no se eclipsan jamás, aunque en este caso no de-
ban tomarse como fardo traumático sino como secuela moral y como fondo ri-
gorista de una dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, lo cercano y lo extraño que
anida en toda la obra antonioniana. Esta condición periférica va acompañada de
una cultura extremadamente sólida y consciente, como consecuencia de sus orí-
genes burgueses y su participación en los cenáculos literarios de Ferrara (…)».239
El diálogo entre lo viejo y lo nuevo y la solidez de su cultura son las dos ca-
racterísticas que acercan a ambos personajes con la diferencia de que Antonioni
las desarrolla en el cine y Urquiola, en la arquitectura y el diseño industrial.
En la formación de esa solidez cultural ha tenido mucho que ver el inte-
rés por la lectura que la diseñadora ha demostrado desde la niñez. En una en-
trevista concedida en 2015 al diario El País,240 expresaba que el leer, como el
viajar, es algo que no puede dejar de hacerse, si realmente se siente esa pasión
por la lectura o los viajes. Añadía, además, que hoy en día lee con más sosiego,
tras haber pasado etapas de su vida obsesionada con algunas obras, como los dos
años en los que se dedicó a analizar en profundidad En busca del tiempo perdido,
de Marcel Proust. El título proustiano puede que sea para Urquiola el equiva-
lente literario a La notte, en cuanto a su influencia sobre su personalidad. Ade-
más de Proust, acuden a su mente otros autores, entre los que se cuentan los ita-
lianos Italo Calvino (de origen cubano), Giacomo Leopardi, Claudio Magris y
239Ibidem, pp. 17-18. jores calles», El País Semanal. Entrevista publi-

240Anatxu Zabalbeascoa, «Urquiola: Hoy cada el 20 de abril de 2015.
Zara convive con Vuitton, comparten las me-
Umberto Eco; los franceses Jean Baudrillard, Gaston Bachelard y Edgard Mo-
rin; los estadounidenses Vladimir Nabokov (de origen ruso), Paul Auster y Paul
Bowles, el alemán Walter Benjamin y los escritores en lengua española Miguel
de Cervantes, Jorge Luis Borges y Javier Marías. De todos ellos admite haber le-
ído, estudiado y disfrutado con muchos de sus títulos, por lo que no duda en
nombrarlos cuando se refiere a sus referencias culturales.241
En una entrevista para la revista Domus,242 Patricia Urquiola selecciona para
Gianluigi Ricuperati nueve libros de su biblioteca personal como los más ins-
piradores y de mayor influencia en su carrera profesional. La petición formu-
lada por Ricuperati había sido de siete títulos. Sin embargo, la diseñadora, in-
capaz de desechar algunos determinantes en su vida, seleccionó los siguientes:
– Transparent things (Cosas transparentes), de Vladimir Nabokov

– En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust
– Specie di spazi (Especies de espacios), de Georges Perec
– L’eau et les Rêves (El agua y los sueños), de Gaston Bachelard
– La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca
– Estambul, de Orhan Pamuk
– Cento lettere (Cien cartas), de Gio Ponti
– Small images (Pequeñas imágenes), de Junya Ishigami
– L’Intervallo perduto (El intervalo perdido), de Gillo Dorfles
Leídas en español, italiano, francés e inglés, en sus lecturas favoritas existe

un mismo hilo conductor: el concepto del tiempo. En la obra de Nabokov se-
leccionada, Urquiola aprecia similitudes y conexiones con las demás y también
con ella misma. Su propia personalidad está condensada en este libro, a juicio
de Ricuperati, quien expresa lo siguiente: «This book seems like a splendid com-
mentary on the career of a designer obsessed with the hidden time that fuels her projects,
distracting and twisting them, and designing their opposing souls»243 («Este libro pa-
rece un magnífico comentario a la carrera de una diseñadora obsesionada con
el tiempo oculto que alimenta sus proyectos, distrayéndolos y retorciéndolos
hasta diseñar sus almas opuestas»). A través de esas cosas transparentes a las que
alude Nabokov, el pasado revive, según Urquiola, por lo que nunca ha dejado
241Entrevista personal con Patricia Ur- 242 Gianluigi Ricuperati, «Unpacking my

quiola, el 11 de mayo de 2016, en Oviedo. library. Patricia Urquiola», Domus, Milán, julio-
agosto de 2011, n.º 949, pp. 116-121.
243 Ibidem, p. 116.
Fig. 17. Fotografía realizada durante la entrevista para Domus,

donde Patricia Urquiola selecciona nueve obras de su biblioteca personal. 2011.
de releer y subrayar pasajes de este título que considera esencial en su biblio-

teca. Admite, incluso, que ha sido, es y será una constante fuente de energía, que
se esconde detrás de cada nuevo proyecto.
Lo mismo le ocurre con En busca del tiempo perdido, una obra que descubrió
cuando realizaba su tesi di laurea con Castiglioni y supuso una revelación. De he-
cho, podría elegir exclusivamente los siete títulos proustianos que contiene: Por
el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor, El mundo de Guermantes,
Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado, pues en ella des-
cubrió una idea del tiempo circular y sistemática, que ha estado presente desde
entonces en su vida privada y en su actividad profesional.
Conectadas con su educación francesa y ligadas a sus estudios de Arqui-
tectura estarían las obras de Perec y Bachelard, donde las descripciones de ciu-
dades del primero, las vidas en sus bloques de viviendas y la vida misma de los
objetos han interesado a Urquiola desde su etapa como universitaria, así como
la atención que presta a los elementos Bachelard en El agua y los sueños, en una
especie de psicoanálisis que ha dejado huella en la diseñadora a la hora de pro-
yectar objetos en el espacio.
Fig. 18. Otra de las imágenes publicadas acompañando a la entrevista «Unpacking my library.
Patricia Urquiola» para Domus. 2011. Cortesía de Studio Urquiola
Tampoco podía faltar en su selección una referencia al teatro y, en concreto,

al teatro español del Siglo de Oro. La vida es sueño conecta a Urquiola con Cal-
derón de la Barca, al mismo tiempo que la lleva de vuelta a su niñez en Astu-
rias y a su juventud en Madrid como integrante del grupo de teatro universi-
tario. Detrás de este título se encuentran las bases más sólidas de su educación
española y de su despertar a la cultura, a través del arte dramático. La elección
de este título trasciende la obra de Calderón y nos habla de su profunda cone-
xión con la cultura de su país de nacimiento.
En otros como Estambul, Urquiola se rinde a la calidad literaria de Pamuk
y a la pasión que siente por esta ciudad, un auténtico crisol de culturas por la
que siempre se ha sentido fascinada. Los títulos de Gio Ponti y Gillo Dorfles son
los que ha escogido como máximos exponentes de lo mejor del diseño italiano.
En el caso de Dorfles, señala que le resulta prácticamente imposible seleccionar
solo uno de sus ensayos, pues toda su producción como teórico de las artes, de
la estética y del diseño industrial le ha interesado desde siempre.
Por otro lado, al interrogar a la diseñadora sobre los fundamentos de un buen
diseñador, Urquiola relata que intenta transmitir a los jóvenes, a través de los ta-
lleres, las clases y las conferencias que imparte en foros como la Domus Aca-
demy de Milán, la relevancia de la cultura.
«El proyecto de un diseñador tiene una base y es lo que digo siempre a la gente
joven.Tienes que estar muy conectado con todos los datos culturales de la sociedad
en la que estás viviendo. Eso es fundamental. Se traduce en ver desde muy joven como
algo natural el viajar, el visitar tres exposiciones en vez de una, etc., para ir absorbiendo
muchos datos culturales y así asumir una formación que es independiente a todo lo
demás. Se debe demostrar mucho interés en la lectura de libros y revistas, para co-
nocer todo lo que otra gente válida está haciendo en ese momento y tener una gran
capacidad crítica para conectar con el pasado. Saber qué es innovador y qué es un re-
vival. Todo ese tipo de datos te lo dan los años. Es algo que tiene que acompañarte
profundamente y que no acaba nunca»,244 en palabras de Urquiola. Coincide la di-
señadora con la visión de García Garrido del diseñador del futuro, al que ve como
un intérprete de la realidad y la sociedad y un comunicador de cultura y valores.245
El conocimiento del panorama artístico actual en primera persona también
es determinante para la diseñadora y lo ha ido adquiriendo con el tiempo, a base
de visitar infinidad de exposiciones de arte contemporáneo y de conocer a dis-
tintos artistas. Entre los autores vivos destaca como uno de sus favoritos al es-
cultor austriaco Erwin Wurm (Bruck an der Mur, 1954), cuyas obras, influen-
ciadas por el círculo del Accionismo vienés de los años setenta, son, en opinión
de los especialistas, una lucha «por encontrar un nuevo concepto de cuerpo (…)
y por eliminar las barreras que separan el arte de la vida».246 Wurm despliega en
sus trabajos un sentido del humor a caballo entre la ironía y el sarcasmo muy
del gusto de la diseñadora, que valora igualmente el constante replanteamiento
que el artista realiza una y otra vez sobre su disciplina, la escultura.
Con la exhibición de sus One minute scupltures (Esculturas de un minuto) en
los años noventa ganó popularidad y empezó a aparecer con frecuencia en el
circuito internacional del arte. Se trataba de realizar durante un minuto de du-
ración una escultura con el propio cuerpo, bien fuera llevado a cabo esta espe-
cie de performance por el propio artista, el personal del museo o los propios es-
pectadores. El cuerpo se convertía así en materia escultórica y en una de sus
obsesiones.247 Entrado el año 2000, Wurm se decantó por la dilatación de ob-
jetos hasta hacerlos parecer humanos con obesidad. Pertenecen a este periodo
los Fat cars (Coches gordos, a partir de 2001) y las Fat houses (Casas gordas, a par-
tir de 2003). La ironía, el roce del absurdo y, sobre todo, el sentido lúdico del
que dota a sus obras fascina a Patricia Urquiola, que no duda en nombrarlo el
primero en la lista de artistas favoritos.
244 Entrevista personal con Patricia Ur- 246 Javier García Montes, Colección Bergé,
quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza. Madrid, Bergé y Cía. y Ediciones El Viso,

245 Sebastián García Garrido, op. cit., p. 17. 2007, pp. 164-165.
247 Ibidem.
Fig. 19 Fat House. Erwin Wurm. 2003
Tal vez, la utilización de objetos cotidianos y, en concreto, de algunos mue-

bles para desvirtuar su uso y transformarlos en objetos artísticos, como en Ta-
ble of conspiracy (Mesa conspiratoria, 2003) o la serie Furniture for drinkers (Muebles
para bebedores, 2010-2011), expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de
Málaga en 2012, o el guiño a la arquitectura, a través de sus Narrow houses (Ca-
sas estrechas, 2010) y de su pieza Mies van der Rohe melting (Mies van der Rohe, de-
rritiéndose, 2005) han servido para conectar con la diseñadora, quien también in-
cluye entre sus favoritos al artista digital británico Ed Atkins.248
Al de Erwin Wurm habría que añadir otros nombres como el del artista da-
nés Olafur Eliasson (Copenhage, 1967), quien a sus exploraciones en el arte sen-
sorial y a sus instalaciones de grandes dimensiones une la fundación del proyecto
Little Sun, cuya labor consiste en llevar luz sostenible a aquellas partes del mundo
sin acceso a la red eléctrica. La propia Patricia Urquiola participó en 2015 como
miembro del jurado del concurso de diseño internacional Natural Light que,
junto con Ije Nwokorie, Melody Sarudzayi Joachim, Koyo Kouoh y Eliasson,
se encargó de seleccionar un prototipo de lámpara solar para llevar luz a África.
Estas dos facetas de Eliasson, la de artista de gran talento que conforma espa-
cios apelando a los sentidos del espectador y la de profesional comprometido
socialmente y preocupado por los más desfavorecidos y por la sostenibilidad del
planeta interesan sobremanera a la diseñadora.249
248Marta Robles, «En la vida hay que 249 Entrevista personal con Patricia Ur-
moverse y salir de la zona de confort», La Ra- quiola, en Studio Urquiola, el 1 de diciembre
zón, 18 de diciembre de 2016. de 2013.
Tampoco se olvida Urquiola de visitar a los grandes maestros de la pintura

que habitan en las más importantes pinacotecas del mundo, ni rechaza la opor-
tunidad de conocer un museo etnográfico, donde en sus salas se atesora la me-
moria y con ella los objetos cotidianos del pasado.Valga como ejemplo su di-
seño de jarra H2O Bilbao (2014), inspirado en las vasijas de madera utilizadas para
recoger la leche de las cabras y después hacer cuajada, llamadas kaiku en el País
Vasco. La visita al Museo Vasco de Bilbao,250 espacio museístico dedicado a la
arqueología, la etnografía y la historia vascas, le sirvió para afrontar el encargo
de un diseño de jarra para un proyecto solidario del Ayuntamiento de Bilbao
en Etiopía, basado en el agua, para establecer una analogía inmediata entre el pro-
yecto y el kaiku.251 Al igual que se interesó por el Etnográfico, no dejó de acu-
dir en la misma ciudad, mientras se gestaba el proyecto en 2012, a la exposición
de David Hockney en el Museo Guggenheim,252 demostrando una vez más lo
amplios y diversos que pueden llegar a ser sus intereses culturales. «David
Hockney hacía tiempo que no me interesaba y no esperaba tanto de su expo-
sición. Pasamos allí tres horas y esas tres horas ya forman parte de mí»,253 rela-
taba la diseñadora.
Fig. 20. Jarra H2O Bilbao. Patricia Urquiola. Fig. 21. Kaiku, recipiente tradicional para la
2014 recogida de la leche y la elaboración de la
cuajada artesanal en el País Vasco y
Navarra
250 Cfr. http://www.euskal-museoa.org/ Cfr. http://hockney.guggenheim-bil-

eu/hasiera. Última consulta: 10/01/22. bao.es/exposiciones/una-vision-mas-amplia/.
251 Entrevista personal con Patricia Ur- Última consulta: 10/01/22.
quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza. 253 Entrevista personal con Patricia Ur-
252 Celebrada del 15 de mayo al 30 de quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.
septiembre de 2012.
Estas referencias culturales que hemos señalado no se canalizan tan solo a

través de sus diseños de producto, sino que se vuelven más relevantes en el te-
rreno de la arquitectura y así lo expresa Patricia Urquiola: «Si quieres trabajar
en arquitectura tienes que poseer una continua pasión por la cultura y por los
datos culturales de la vida que estás viviendo, para comparar todo con una me-
moria histórica.Todo ello es imprescindible para trabajar con un cierto nivel».254
2.4 La experimentación con la materia, la técnica y la tecnología. En busca de

la piel de la nueva cultura material
La búsqueda de la piel de la nueva cultura material ocupa la atención de

Patricia Urquiola como arquitecta y diseñadora. Para ello juega con la materia
y experimenta con nuevas técnicas con el fin de encontrar el lenguaje de los ob-
jetos del futuro, un idioma repleto de conceptos como consistencia, durabili-
dad, ecología, reciclaje, tradición y calidez a los que trata de llegar asumiendo
nuevos retos en forma de materiales novedosos con los que trabajar o de otros
más nobles que reinterpretar. La nueva cultura material procedente de Studio
Urquiola se escribe con nombres de maderas, porcelanas, cerámicas, tejidos, de
piedras duras como el mármol y materiales blandos como el barro, acero, piel,
polímeros, vidrio, plomo y cristal, entre otros.
La innovación es el punto de partida de cualquier idea surgida en Studio
Urquiola, independientemente del tipo de proyecto al que se enfrenten. Cuando
la firma Mutina confió por primera vez en el estudio para una colección de re-
vestimientos cerámicos admitió la utilización de una nueva técnica por la cual
se eliminaba el esmaltado tradicional que sirve para cerrar los poros e impedir
que la cerámica absorba ninguna impureza.
El vitrificado fue sustituido en la colección Déchirer (2008) por una mejor
tecnología que consiguió la obtención de una materia con una compresión muy
fuerte, que hacía desaparecer la porosidad y por tanto no necesita un esmaltado
final, logrando al mismo tiempo un producto respetuoso con el medio ambiente.
«Al no necesitar vitrificado, la materia se mete en máquina y se evita todo lo
insano que el esmalte aportaba a la cerámica, la química. Consumes mucha me-
nos cantidad de agua y menos química. En este caso, más tecnología deriva en
ahorro y sostenibilidad. Este trabajo dio lugar a una autogestión perfecta del pro-
254 Entrevista personal con Patricia Urquiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.

ducto. Todo lo que una cerámica no podía ofrecer, nosotros lo ofrecíamos. Ga-
namos varios premios por este proyecto»,255 según explicaba la diseñadora.256 El
acabado del revestimiento lograba además un bajorrelieve que añadía innova-
ción al producto y lo convertía en aplicable tanto en suelos como en paredes.
La misma experimentación se produjo con el mármol y con su colabora-
ción iniciada en 2009 con la casa Budri. Las propias características de este ma-
terial noble y costoso llevaron a Urquiola a la realización de microseries, debido
a la dificultad que entraña industrializarlo. La diseñadora admite que le sedujo
ese inconveniente, que no dejaba de ser un nuevo reto al que enfrentarse y que
entrañaba una amplia investigación. De nuevo, la aplicación de nuevas tecno-
Fig. 22. Revestimiento Déchirer. Mutina. 2008. Cortesía de Studio Urquiola
255 Premio de Diseño Elle Decoration Premio Good Design 2010, concedido
International 2009, concedido en la categoría por el Museo Internacional de Arquitectura
Revestimiento de Pared (Wall Covering), por y Diseño, The Chicago Athenaeum, Estados
Déchirer para Mutina. Unidos, por el revestimiento Déchirer para
Premio Best of NeoCon Silver 2009, Mutina.
Chicago, Estados Unidos, concedido en la ca- Seleccionada para ser incluida en el ADI
tegoría Revestimiento (Hard Surface cate- Design Index 2010, por el revestimiento Dé-
gory), por Déchirer para Mutina. chirer para Mutina.
Premio Home Beautiful Product 2009, 256 Entrevista personal con Patricia Ur-
concedido por la revista Home Beautiful, quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.

Sydney, Australia, por Déchirer para Mutina.
logías sobre materiales tradicionales interesa a la diseñadora y convierte estos pro-

yectos en una labor concienzuda que conviven en su estudio con otros encar-
gos para manufacturas en las que el margen para el estudio es bastante exiguo.
B&B Italia sería para Urquiola una compañía en la que, debido a que su tec-
nología está «tan depurada y perfecta»,257 sus encargos nunca dan pie a la reso-
lución de ningún tipo de problemas. Sin embargo, los proyectos para Budri obli-
garon a la casa: «a trabajar con máquinas de tres y cuatro ejes, es decir, en tres
dimensiones, aunque para unas series muy pequeñas».258
En otras ocasiones, Urquiola ha desechado un material clásico y noble como
el cristal para sustituirlo por el plástico y este ha sido el único requisito para re-
alizar el proyecto. Ocurrió en 2005, cuando Patricia Urquiola y la diseñadora
veneciana Eliana Gerotto recibieron el encargo de Foscarini de un diseño de-
corativo de lámpara de mesa y lograron convencer a su cliente de que el cris-
tal no les interesaba por no parecerles innovador y sin innovación el proyecto
dejaba de interesar a las diseñadoras.
La compañía accedió a la realización de un prototipo, inspirado en un bra-
zalete de baquelita que Urquiola había adquirido durante un viaje a Bélgica, se-
gún las ideas de Urquiola y Gerotto. Ambas decidieron proyectar una lámpara
modular en un material que no impidiera la refracción de la luz sino al contrario,
Fig. 23. Caboche. Foscarini. 2005. Cortesía de Studio Urquiola
257 Entrevista personal con Patricia Ur- 258 Entrevista personal con Patricia Ur-
quiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Ur- quiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Ur-
quiola (Milán). quiola (Milán).
que diera la sensación de estar ante una antigua araña reinterpretada, gracias a
los avances tecnológicos. El resultado final abarataría el coste del producto y per-
mitiría, además, su fácil transporte, pues su peso sería mucho más liviano, más
manejable y menos frágil que el cristal. «Propusimos una araña con otro lenguaje,
hecha en plástico. Llevamos la pulsera para explicar nuestra idea e hicieron el
primer prototipo en cristal porque aún no tenían preparada la inyección para
fabricarla en plástico. En Foscarini nos insistieron para comercializarla en cris-
tal, pero nos negamos. Nos interesaba el proyecto en plástico, precisamente, por
su carácter innovador. Lo interesante era conseguir aquel efecto, pero en un ma-
terial mucho más pobre, fácilmente transportable, que no se rompe y que ade-
más tiene un coste más bajo. Al final accedieron y es una de las lámparas más
vendidas de Foscarini»,259 en palabras de Urquiola.
La diseñadora, arraigada fuertemente en la tradición, recurre, sin embargo,
a todas aquellas herramientas tecnológicas que le ha concedido su tiempo y que
pueden serle de utilidad a la hora de definir un nuevo concepto de objeto do-
méstico o de infiltrarse en el campo de las artes decorativas, como ocurrió con
su trabajo para Rosenthal, manufactura alemana de objetos de porcelana de más
de 130 años de historia.260
Su actitud a la hora de trabajar con este tipo de casas es siempre experi-
mental, al mismo que Urquiola es consciente de la responsabilidad que ello su-
pone. Trabajó con ellos durante cuatro años, invertidos en el estudio del archivo
y en lograr la fórmula para que una porcelana fina como la de Rosenthal pu-
diera ser empleada en el uso doméstico, por lo que grosor debe aumentar lo mí-
nimo posible para conseguir que no se rompa. Los técnicos alemanes aporta-
ron ciertos datos prácticos que Studio Urquiola necesitaba para conocer los
límites de grosor con los que podía experimentar. El resultado fueron una se-
rie de invasiones asimétricas que se convirtieron en el tema de la vajilla Lands-
cape, encargo de la casa en 2008.
La obsesión de Urquiola, según sus propias palabras, era lograr la máxima
transparencia de la porcelana, aunque no fuese en la totalidad de una misma
pieza. «La decoración era a base de bajorrelieves que se comían la porcelana en
una parte asimétrica. Ese se convirtió en el tema del proyecto, que había nacido
para encontrar el valor de la porcelana en objetos funcionales para los que nor-
malmente no se utiliza. Quería formas asimétricas en los objetos, es decir, que-
259 Entrevista personal con Patricia Ur- 260 Cfr. https://www.rosenthal.de/en
quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza. /cms/company/the-rosenthal-company/. Úl-

tima consulta: 10/01/22.
Fig. 24. Vajilla Landscape. Rosenthal. 2008. Cortesía de Studio Urquiola
ría lo que quizá no habría que querer en Alemania en un producto de este tipo.
Mi intención era acercarme a una política más japonesa, al desorden dentro del
orden.Y el proyecto eso lo tiene»,261 explicaba la diseñadora.
En 2016,262 coincidiendo con la exposición de Cassina en su sede de Mi-
lán, Patricia Urquiola, como flamante directora artística de la firma, llevó la
innovación al interior del buque insignia milanés a través de una serie de pa-
neles iluminados desde el fondo en los que destacaban los tonos pasteles en
una serie de impresiones digitales creadas por ordenador dominadas por la sen-
sación del movimiento. En esta obra de interiorismo efímera, Urquiola vol-
vió a manifestar su alianza con la tecnología para transmitir una metáfora so-
bre lo que nos deparará el futuro en cuanto a diseño se refiere. Ella misma
expresa que ha querido reflejar en estas creaciones «nuevas materialidades po-
sibles, como una especie de nuevo organicismo de naturaleza digital. Para ello,
las pantallas que conformaban los paneles se iban retroiluminando y apagando
lentamente en secuencia (slow motion). Así, la componente temporal en las su-
perficies que delimitarán nuestros espacios será siempre más necesaria, natu-
ral y fluctuante».263
Estos son tan solo algunos ejemplos que ilustran esa búsqueda de la inno-
vación como punto de partida en la producción de la diseñadora y en sus in-
teriorismos. Dicha búsqueda se analizará pormenorizadamente en los produc-
tos expuestos en el capítulo 3, así como en los diseños de interiores de los
capítulos 4 y 5 de este libro.
quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza. quiola, el 11 de mayo de 2016, en Oviedo.

262 Del 12 al 17 de abril de 2016.
2.5 La fusión entre industria y artesanía
La síntesis entre las innovaciones técnicas y la metodología artesanal está

considerada una potencial alternativa de futuro para el diseño industrial, alter-
nativa por la que Patricia Urquiola se ha decantado desde la apertura de su es-
tudio en 2001.
Gillo Dorfles manifestaba en El diseño industrial y su estética264 la necesidad
de clarificar las distinciones existentes entre artesanado y diseño industrial y afir-
maba que al primero podría considerársele el auténtico progenitor de muchas
obras pertenecientes en la actualidad al diseño. No obstante, Dorfles insiste en
señalar en su escrito que la diferencia la encontramos en que la obra de artesa-
nía será siempre una pieza hecha a mano, a pesar de que en algún momento
pueda darse la intervención de una máquina.
El resultado final de ese objeto elaborado artesanalmente será siempre im-
perfecto y distinto a los anterior y posteriores que se elaboren, es decir, nunca
dos piezas serán exactamente iguales. Por el contrario, un producto de diseño
responde a una idea previa que dará lugar por obra de la mecanización a obje-
tos exactos. En este último caso, la diferencia será considerada como un defecto.
Según Dorfles, todo se resume en un juego entre principio y final, donde en el
diseño el principio es sinónimo de proyecto y de método por el que se llegará
a la estandarización del producto, mientras que en la artesanía lo que cuenta es
el producto final convertido en pieza única.
Lo cierto es que numerosos teóricos del arte y de la estética, así como ar-
tistas, artesanos y diseñadores industriales han intentado definir y delimitar los
campos de ambas actividades desde los inicios de la Revolución Industrial, pues
la producción en serie llegó para inmiscuirse en un campo, el de los objetos de
uso doméstico, antes acotado por el artesanado. En el movimiento Arts &
Crafts, William Morris (1834-1896) se replanteó, a mediados del siglo XIX, las
bondades del diseño industrial, influido por su relación con personajes como el
crítico John Ruskin y los prerrafaelitas Dante Grabriel Rossetti o Edward
Burne-Jones, que formaban parte de su círculo de amistades. Llegó a la con-
clusión de que no existían tales bondades y que lo deseable sería la vuelta a la
artesanía y a la Edad Media, rechazando por completo la producción industrial.
El artesano se convertía, así, en diseñador y en artista al servicio de la sociedad.
264 Gillo Dorfles, El diseño industrial y su estética, Barcelona, Editorial Labor, 1968, pp. 29-
32.
Esa sociedad iba a recibir un producto con unas cualidades estéticas y funcio-
nales extraordinarias, demostrando la supremacía del hombre sobre la máquina.
Años más tarde, en 1919, la Bauhaus abría sus puertas en Weimar con las
mismas preocupaciones enfocadas hacia la producción en serie, aunque dichas
preocupaciones se materializaban en una serie de talleres (de cerámica, teji-
dos, encuadernación, metales, vidrieras, etc.) que no dejaban de tener un ori-
gen artesanal.
Este es el punto de partida de una disputa que no ha cesado desde enton-
ces y en la que se atisba una futura ganadora llamada fusión. Aunque estamos
de acuerdo con Dorfles cuando afirmaba a finales de los años sesenta que «el ob-
jeto de artesanía en nuestra época está destinado a ir siendo cada vez más una
obra «excepcional», precisamente por la necesidad de la presencia incesante en
él del artífice, que hace imposible su producción en masa»,265 lo cierto es que
la perspectiva temporal que aportan los más de cincuenta años transcurridos
desde esa aseveración nos ha hecho asistir al acercamiento, cada vez más estre-
cho, entre la industria y la artesanía, que en el caso de Patricia Urquiola es más
que evidente.
Una vez más, tenemos que mirar a la tecnología para encontrar la causa de
dicha fusión por paradójico que resulte, pues, como recogen Torrent y Marín,266
es la que ha permitido una «personalización» cada vez mayor en el proceso pro-
ductivo, creando componentes estandarizados que dan lugar a distintas confi-
guraciones de un mismo producto combinadas al gusto del consumidor.
Sobre este asunto, recogemos a continuación las palabras del arquitecto y
diseñador industrial italiano Gaetano Pesce (1939) reproducidas por Torrent y
Marín267 como sigue: «En el futuro –afirma– los clientes esperarán productos ori-
ginales. Lo que yo llamo tercera revolución industrial dará a la gente la opor-
tunidad de tener una pieza única; la tecnología que actualmente tenemos nos
ofrece la posibilidad de producir en este camino. También los materiales. Esto
es muy parecido a lo que los artesanos del pasado lograron. Pero al mismo tiempo
es el reflejo del espíritu de nuestro tiempo, donde todo es relativo».268 Si tene-
mos en cuenta esta afirmación de Pesce, podremos sugerir que esa tercera re-
volución industrial ha dado comienzo de la mano de diseñadores como Urquiola
y ese futuro del que habla ya ha llegado.
265 Gillo Dorfles, op. cit., p. 32. 268 Cit. en George H. Marcus, What is de-
266 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op. sign today?, Nueva York, Harry N. Abrams,
cit., p. 402. 2002, p. 31.
267 Ibidem.
Fig. 25. Biscuit. Listone Giordano. 2015
Los diseños componibles de muebles, revestimientos cerámicos o de ma-

dera ideados con un sentido lúdico por parte de la diseñadora, pero también
con una intención de adaptarse a esa nueva tendencia, que recoge una ante-
rior –la del «do it yourself» («hazlo tú mismo») de los años cincuenta en Esta-
dos Unidos–, constituyen un claro ejemplo de fusión entre industria y arte-
sanía. Además del empleo de técnicas artesanales que se adaptan cada vez más
al proceso productivo, Urquiola juega con la personalización del diseño en los
muebles modulares de las cocinas que diseña (Salinas, Boffi, 2014), en sus re-
vestimientos de madera (Biscuit, Listone Giordano, 2015) con los que anima
al consumidor a elegir su propia composición entre una gran variedad de lis-
tones de madera con cortes y diseños diferentes,269 con la producción alea-
toria (random) conseguida para las piezas cerámicas proyectadas para Mutina
con un largo etcétera de proyectos.
En este sentido, Urquiola ve el futuro de esta conexión artesanía-diseño de
la siguiente manera: «Me interesa mucho ese tipo de conexiones. Facilitarán mu-
cho la producción, incluso con los pequeños hornos que hoy en día existen para
la realización de prototipos que ofrecerán posibilidades distintas. Se trabajará de
otra manera y cualquier persona podrá tenerlo y producir incluso en casa. Un
ejemplo de ello sería el fabricar tú mismo una taza para tu propio café. Aunque
269 En Salón Internacional del Mueble de 2015, Studio Urquiola presentó siete acabados
distintos para este revestimiento en madera.

el resultado obtenido no tenga una calidad determinada, dará igual porque te

puede hacer mucha gracia tomar el café en una taza que has hecho tú mismo.
Y eso puede sustituir otras cosas, otras búsquedas, que a lo mejor suplen otros
valores formales que nosotros hoy consideramos importantes. Cambiará la per-
cepción de las cosas».270
2.6 La preocupación por la ecología y la sostenibilidad: el eco-design
En el cambio de percepción que augura Patricia Urquiola en el diseño del

siglo XXI jugará un papel cada vez más importante la ecología. El diseño indus-
trial ha ideado el mundo artificial en el que nos hemos sumergido y ha deci-
dido pasar a la acción para evitar que, al menos, ese mundo no se autodestruya
por el agotamiento de recursos naturales que causa la industrialización. Esta pre-
ocupación, que surgió en los años sesenta del siglo pasado y se acentuó durante
los noventa, se materializó con la entrada en vigor, en 2005, del Protocolo de
Kioto por el que los países más desarrollados debían reducir sus emisiones con-
taminantes en un periodo de siete años. Muchos no lo consiguieron y otros ni
siquiera lo intentaron con intensidad, como ocurrió con Estados Unidos al ne-
garse a cumplir el acuerdo que había firmado en 1997.271
Pese a estos primeros datos negativos, la conciencia ecologista se ha des-
pertado en todos los sectores de la sociedad hasta el punto de convertirse en una
tendencia y está consiguiendo un cambio de hábitos. Las acciones eco-friendly
(término inglés que podría traducirse por respetuosas con la naturaleza) en em-
presas de todo tipo, el reciclaje industrial y doméstico, la preferencia por todo
lo que se considere saludable y se aleje de aquello que pueda significar dañino
para la salud por no respetar el medio ambiente han conseguido que lo con-
trario sea mal visto.Y en este cambio de mentalidad, el diseño industrial ha de
demostrar al consumidor que se encuentra a la altura de las circunstancias y que
los diseñadores están capacitados para ofrecer productos sostenibles y abande-
rar esta cruzada del siglo XXI, que no es otra que la de conservar el planeta.
Para ello, han decidido actuar en distintos frentes y en todas las fases del pro-
ceso productivo al que tienen acceso. Esta circunstancia provoca que el perfil del
diseñador actual sea muy diferente y más completo en comparación con el del
270Entrevista personal con Patricia Ur- 271 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op.
quiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Ur- cit., p. 419.
quiola (Milán).
siglo XX, sobre todo en lo concerniente al método proyectual empleado por el

diseñador industrial del Movimiento moderno, quien solía dar por finalizado su
trabajo con la entrega del proyecto a la manufactura encargada de fabricar el
nuevo producto y con la supervisión del prototipo. En la actualidad, la mayo-
ría de los proyectistas, entre los que se encuentra Patricia Urquiola, ejercen el
control sobre todo el proceso y se preocupan por las fases de fabricación, em-
paquetado, transporte y distribución y por que estas fases sean lo más sosteni-
bles posibles.
El eco-diseño comienza por tanto en la fase creativa.272 El diseñador idea
un objeto marcado por la optimización de recursos donde entran en juego as-
pectos como la durabilidad, la multifuncionalidad, la posibilidad de que el pro-
yecto sea modular y realizado con materiales reciclables, etc. El nuevo diseño se
plantea en términos de eficacia, pues debe responder a un amplio abanico de
premisas ecológicas de manera precisa y eficiente, que abarcan todo su ciclo vi-
tal. Tras el planteamiento teórico llega una fase práctica donde toma protago-
nismo la elección de los materiales, una de las verdaderas obsesiones de la in-
dustria actual.
William Myers en su libro Bio design. Nature, science, creativity.273 explica el
nacimiento del cemento en época romana, diciendo que este respondió a las ne-
cesidades de un imperio que demandaba a los constructores un material de ese
tipo para trazar y erigir vías de comunicación y obras civiles como puentes, acue-
ductos, etc. en un vasto territorio. En el momento en el que esa necesidad dejó
de existir la fórmula dejó de utilizarse y el cemento desapareció de la arquitec-
tura hasta el año 1756, cuando fue redescubierto en Inglaterra. Con este símil,
Myers intenta explicar el surgimiento de una nueva y poderosa necesidad en
nuestros días, la de reducir el impacto ambiental de las actividades humanas.Y
esta urgencia conlleva el empleo de materiales sostenibles.
Entre los primeros diseñadores que se decidieron a actuar valiéndose de ma-
teriales reciclados y reciclables estaría el también arquitecto estadounidense (de
origen canadiense) Frank O. Gehry, quien realizó una incursión en el campo del
diseño industrial en los años setenta para proyectar una línea de mobiliario eco-
lógico y económico llamada Easy Edges (1972). Con ella pretendía demostrar
que el mueble de diseño no tenía por qué ir dirigido a una élite con un poder
272 Rob Thompson, Sustainable materials, 273 William Myers, op. cit., p. 15.
processes and production, Londres, Thames &
Hudson, 2013.
adquisitivo importante, sino que podía realizarse con materiales comunes para
abaratar su coste y además ser respetuoso con la naturaleza. La originalidad de
sus diseños en cartón prensado y la demanda de los mismos provocaron, sin em-
bargo, el efecto contrario al deseado por Gehry. Los precios subieron y sus mue-
bles fueron a parar a los hogares de una élite por él denostada, lo cual le hizo
abandonar su ecologismo industrial, aunque desde entonces no ha dejado de ex-
perimentar con los materiales en sus obras arquitectónicas.274
Sobre la adaptación ecológica de la materia transformable se ha investigado
en profundidad durante las dos últimas décadas, dando lugar a interesantes es-
tudios que miran hacia el futuro y ofrecen ideas a los jóvenes diseñadores para
el empleo de novedosos materiales y soluciones arquitectónicas que favorecen
la integración con la naturaleza. En algunos de ellos, como en el de Myers,275
se apela a la biología y al bio-diseño como medio para aliviar el impacto nega-
tivo heredado de la Revolución Industrial. La creación de cemento a base de
caliza con microorganismos (BioConcrete), la formación de ladrillos con arena
y una bacteria (la sporosarcina pasteeurii), que por medio de una reacción calci-
fica y solidifica convirtiendo la arena en piedra arenisca (BioBrick), y el plás-
tico biodegradable se cuentan entre las bio-materias recogidas por Myers.276
Asimismo, algunos ejemplos de diseños de objetos de iluminación se con-
vierten en inspiradores para las nuevas generaciones de proyectistas gracias al bio-
diseño propuesto. Una lámpara que irradia luz a través de la bioluminiscencia
producida por células modificadas genéticamente es uno de los ejemplos. El pro-
totipo de la llamada Halflife lamp277 consiste en un recipiente de cristal relleno
con un nutriente que alimenta a la población de células modificadas (CHO), gra-
cias a las cuales despide luz.278
Otro diseño de lámpara más extremo, en cuanto a la concienciación eco-
lógica se refiere, sería aquel en el que pudiera emplearse la propia sangre para
iluminar un espacio. La inconsciencia a la hora de malgastar la energía ha lle-
vado al británico Mike Thompson a plantearse qué ocurriría si el coste en vez
de ser ecológico o económico fuera anatómico. En la Blood lamp de Thomp-
son, una bombilla de un único uso se pondría en funcionamiento al romperla
en su parte superior. Los cristales provocarían un corte en la piel, generando las
gotas de sangre necesarias que irían a parar a la sustancia química luminol. Esta
274 Rosalía Torrent y Joan M. Marín, op. 276 Ibidem, pp. 79-103.
cit., p. 417. Charlotte & Peter Fiell, Diseño del 277 Desarrollado por el Laboratorio de
siglo XX, Colonia, Taschen, 2013, p. 277. Joris Laarman (Países Bajos).
275 William Myers, op. cit. 278 William Myers, op. cit., p. 141.
Fig. 26. Terraza del complejo hotelero W Retreat & Spa Vieques Island en la isla de
Vieques (Puerto Rico). 2010. Cortesía de Studio Urquiola
se encontraría en el interior de la bombilla, que seguidamente irradiaría una luz

de color azul.279
Si volvemos al caso de Patricia Urquiola y a su preocupación por el eco-
diseño, su ya comentada búsqueda de la innovación incluye el hallazgo de nue-
vos materiales de bajo impacto ambiental, a los que a su vez pueda dotar de aca-
bados que excluyan, en la medida de lo posible, los productos químicos y el
derroche de energía y elementos como el agua. Así, lo ha demostrado en su fa-
ceta de diseñadora trabajando con Mutina en una serie de revestimientos cerá-
micos que eliminan el vitrificado, convirtiéndolos en productos sostenibles, o
con Foscarini en la lámpara Caboche a la que aludíamos, donde el empeño de
Urquiola y Gerotto fue la reducción del peso del producto para conseguir un
ahorro de energía y recursos a la hora de empaquetarlo y distribuirlo.
No obstante, es en su faceta de arquitecta donde cumple eficazmente con
la complejidad de las cuestiones medioambientales. Sus interiorismos para dos
hoteles de lujo en lugares tan dispares como la isla de Vieques (Puerto Rico)
y Singapur son un compendio de esa concienciación ecologista de Patricia
Urquiola.
El encargo de la adecuación de todos los espacios interiores del complejo
hotelero W Retreat & Spa Vieques Island280 llegó a Studio Urquiola con la pe-
279 Ibidem, p. 189. 280 Proyecto del año 2010.

culiaridad de que debían renovar un establecimiento de los años noventa que

contaba con trece hectáreas de extensión, en una isla del Caribe donde dos ter-
ceras partes de la isla están declaradas parque natural protegido. El deseo de la
diseñadora fue el de sacar el máximo partido a este paraíso natural, creando el
mayor contacto posible con la naturaleza y el mar. Para que el proyecto tuviera
coherencia, Urquiola debió dominar distintas claves: el conocimiento de la ar-
quitectura tradicional de la isla, de los materiales más habituales en la misma, el
estudio del impacto ambiental y la cultura y las tradiciones locales.
La idea de la arquitecta fue la de crear un único espacio fluido donde ape-
nas se diferenciasen el interior y el exterior, con zonas muy ventiladas que per-
mitieran prescindir de la instalación de aire acondicionado. La ausencia de ba-
rreras arquitectónicas, la utilización de materiales naturales, el aprovechamiento
de la luz natural y la utilización de colores recuperados de la tradición porto-
rriqueña contribuyeron a crear un universo de una elegancia rústica y sosteni-
ble que destaca por su integración en el paisaje. Para el equipamiento interior,
Urquiola seleccionó sus propios diseños de mobiliario con una atención espe-
cial a aquellos en los que estaban más presentes los materiales reciclados y las
formas orgánicas.
Por su parte, en el hotel Oasia Downtown de Singapur281 un estudio de jó-
venes arquitectos de ese país ha intentado desarrollar un revestimiento vegetal
en la fachada de este rascacielos, a modo de jardín tropical en altura. Tras expe-
rimentar con distintas técnicas, el equipo de arquitectos ha encontrado la forma
de revestir la torre con una segunda piel, empleando un sistema utilizado ante-
riormente en el edificio de un museo, también en Singapur. Una torre que
cuenta además con espacios vacíos de grandes dimensiones, cada cierto número
de pisos, con parques a medio camino entre el interior y el exterior que in-
tentarán sobrevivir en un clima cálido y húmedo y en un país en el que «todo
se hace con aire acondicionado», según palabras de Urquiola,282 a quien ha co-
rrespondido el interiorismo de las zonas comunes del hotel.
Este tipo de jardines verticales responden a un tipo de bio-arquitectura que
Myers califica como híbrida y se caracteriza por la inclusión de elementos ve-
getales en los edificios. La abundancia de luz natural y aire fresco permiten la
floración y el brote de plantas imbricadas en paredes de cemento en un proyecto
de edificio de viviendas en São Paulo (Brasil), mientras que un estudio de ar-
281 Proyecto del año 2012. 282 Entrevista personal con Patricia Ur-
quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.

Fig. 27. Proyecto para el hotel Oasia Downtown de Singapur. 2012-2016.

quitectos israelí283 ha intentado difuminar la línea de separación entre edificio

y naturaleza, apostando por el cultivo de plantas autóctonas cultivadas en el te-
jado del inmueble, que no necesitan sistema de riego. Asimismo, las dos torres
proyectadas por Boeri Studio ya son una realidad milanesa de edificios resi-
denciales donde árboles, desde tres a seis metros de altura, habitan en la fachada
de este gran bosque en altura, llamado Bosco Verticale,284 contribuyendo a la pro-
ducción de oxígeno, atenuando los ruidos del exterior y moderando la tempe-
ratura de ambos edificios tanto en invierno como en verano.
A juzgar por estos ejemplos de nueva arquitectura, quizá los derroteros va-
yan a discurrir en el futuro por el camino de la creación de equipos multidis-
ciplinares en los que los arquitectos y diseñadores colaboren estrechamente con
biólogos, botánicos y horticultores, entre otros profesionales, como apunta
Myers.285
283 El estudio de arquitectos Weinstein 285 William Myers, op. cit., pp. 10-11.
Vaadia de Tel Aviv (Israel).
284 El proyecto de 2009. Las torres resi-
denciales fueron inauguradas en 2014.

Fig. 28. Bandas. GAN. 2014
2.7 El empeño en la transparencia del proceso de fabricación
En 2014, la empresa textil española GAN presentó en el Salón Internacio-

nal del Mueble de Milán las alfombras de diseño Bandas de Patricia Urquiola.
En dicho diseño, la versatilidad y el carácter lúdico de la diseñadora era la parte
visible de un proyecto que encuentra su valor añadido, precisamente, en lo que
no se ve a simple vista. En este caso se trataba de la sostenibilidad, pero en otro
sentido de la palabra, pues lo que debía ser sostenible en esta ocasión no era el
producto en exclusiva, sino también la comunidad de mujeres en la que se fa-
brican las mencionadas alfombras.
Bandas se tejen en la India en una pequeña comunidad con una alta tasa de
empleo femenino, por lo que la mujer tiene un papel clave en el mantenimiento
económico de la familia. Proyectos como este contribuyen al sustento econó-
mico de miles de mujeres que en talleres textiles de Asia y el norte de África
contribuyen con su trabajo al desarrollo de las sociedades en las que viven. En
el caso concreto de Bandas, Patricia Urquiola decidió reducir el tamaño de las
piezas textiles para el trabajo de fabricación fuera a una escala manejable para
estas mujeres. De esta forma, se facilitaba el proceso de tejido, pero también el
de empaquetado y transporte.286
286 Silvana Annicchiarico, W.Women in Italian Design, Milán,Triennale Design Museum, Co-
rriani Edizioni, 2016, p. 68.

«Cuando trabajo en distintos lugares del mundo siempre intento estudiar

cómo van a ser los procesos de fabricación para crear más respeto y más trans-
parencia en los mismos. No solo hay que buscar mano de obra barata, sino que
hay que ir allá, saber cómo trabajan y qué se puede hacer para mejorar las con-
diciones de ese trabajo. Intento conocer, en definitiva, la cultura y el modo de
trabajo. Creo que este esfuerzo de control será el principal valor de futuro de
las compañías», exponía Patricia Urquiola al hablar de la transparencia del pro-
ceso industrial.287 Este control se acentúa cuando la industria converge con la
artesanía en la elaboración de un mismo producto.
Urquiola trabajó en Kioto (Japón) de manera más artesanal en el diseño de
piezas de porcelana, que tomaban forma gracias al empleo de moldes de ma-
dera realizados en pequeñas series,288 y en Alemania para la compañía Rosen-
thal de forma más industrializada. En ambos casos la vigilancia sobre el proceso
ha sido importante. La conclusión es que carece de relevancia a qué nivel de pro-
ducción en serie se esté trabajando, pues, en opinión de la diseñadora, la socie-
dad se ha vuelto más exigente y los clientes han añadido a los valores tradicio-
Fig. 29. Vajilla de madera y porcelana diseñada por Patricia Urquiola para la firma japonesa
Sogo Seibu. 2007. Cortesía de Studio Urquiola
287 Entrevista personal con Patricia Ur- 288

Para la firma japonesa Sogo Seibu, Pa-
quiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Ur- tricia Urquiola realizó en 2007 A mano, una
quiola (Milán). colección de objetos de madera y porcelana
que fueron elaborados artesanalmente.
nales (innovación, calidad, durabilidad, etc.) su derecho a conocer el origen y

la historia del objeto que llega a sus manos. Demandan que el producto sea co-
herente con el proceso y esa coherencia la aporta la transparencia. Para expli-
carlo, Urquiola aclara lo siguiente: «Si el objeto está hecho en España con una
arcilla, cómo es ese proceso. Si está hecho en Asia, qué es lo que ofrece respecto
a su valor o su precio. La gente ya tiene, y va a tener aún más, muchas coorde-
nadas para medir, muchas más de las que había».289
Esta nueva preocupación del consumidor ha desembocado en un mayor
compromiso social por parte del diseñador industrial y de las manufacturas. La
sostenibilidad y la transparencia venden en el siglo XXI y los fabricantes y sus di-
señadores no pueden hacer más que respetar esta demanda e incidir en ella para
así presentar sus productos dentro de las nuevas leyes del mercado. La tenden-
cia actual es la de incluir en los catálogos de las marcas una descripción com-
pleta de cada objeto, incluyendo información sobre materiales, técnicas y los pro-
cedimientos utilizados para su fabricación. Sirvan como ejemplo, dentro del
sector del mobiliario, los catálogos editados por la casa Moroso, donde nos en-
contramos descripciones como esta:
«A sudden brainwave is behind the Carpet Reloaded,290 an exclusive, limited-
edition collection of carpets from the first and second halves of the 20th century reinter-
preted in a totally new and unexpected way. The past meets the present in a mixture of
ancient manufacturing skills and contemporary design. Carpets that are bleached and re-
dyed, unwoven and re-woven by skillful weavers who work with due respect for the ori-
ginal materials (cotton, wool, angora, mohair, linen). A rug from the Carpet Reloaded is
a style choice that displays great character and adds a unique touch to its setting. These
carpets were bleached and then re-dyed using natural monochrome pigments.The results
of wool dyeing is unknown and unexpected because it depends on the kind of wool used
originally» («De una brillante intuición nace Carpet Reloaded, una exclusiva co-
lección de edición limitada de alfombras de la primera y segunda mitad del si-
glo XX reinterpretadas de una forma totalmente nueva e inesperada. El pasado
se une con el presente en una mezcla de antiguas técnicas de fabricación y di-
seño contemporáneo. Alfombras que están decoloradas y teñidas de nuevo, des-
tejidas y vueltas a tejer por expertos tejedores que las han elaborado respetando
los materiales originales (algodón, lana, angora, mohair, lino). Una alfombra de
289 Entrevista personal con Patricia Ur- 290 Colección de alfombras diseñadas por
quiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Ur- Golran para Moroso en 2009.

quiola (Milán).
Carpet Reloaded es una elección de estilo que muestra gran personalidad y deja
una impronta única en cualquier ambiente. Estas alfombras han sido decolora-
das y teñidas de nuevo utilizando tintes naturales monocromos. Los resultados
de la lana teñida son desconocidos e inesperados porque dependen del tipo de
lana utilizada en origen».291
La explicación sobre la idea, el origen de los materiales y las cualidades de
los mismos, la fabricación con carácter artesanal, las técnicas empleadas y la men-
ción a los expertos artesanos que han elaborado el producto ponen de mani-
fiesto esa necesidad creciente de ofrecer al consumidor toda la información so-
bre el proceso. Expresiones como «antiguas técnicas», «destejidas y vueltas a tejer»
o «decoloradas y teñidas de nuevo» se unen a las palabras «elaboración», «respeto»
o «expertos» para crear una visión que pretende ser más o menos exacta sobre
la fabricación de estas alfombras que hemos elegido para ejemplificar la preo-
cupación actual por la transparencia.
2.8 El control sobre el proceso. De la idea al prototipo
Otro cambio interesante que se viene produciendo en la labor del diseña-

dor industrial, de nuevo a juicio de Patricia Urquiola, es el haber asumido nue-
vas tareas dentro de su profesión.
Como ya hemos señalado, hasta finales del siglo XX el papel del proyectista
finalizaba en la entrega del prototipo. A partir de ese momento la manufactura
se encargaba de la producción, empaquetado, distribución, etc., sin contar en nin-
gún caso con el diseñador. Asimismo, hemos hablado de cómo los maestros del
diseño italiano se desentendían de los aspectos de la fabricación. Esa mentali-
dad ha cambiado y el compromiso de algunos diseñadores con el producto es
total, por lo que tienen mucho que ver con lo que podría llamarse el ciclo vi-
tal del producto. Urquiola entraría dentro de ese grupo de profesionales preo-
cupados desde el alumbramiento de la idea hasta la extinción del objeto. «An-
tes era muy normal que con la entrega del prototipo la compañía te dijera que
a partir de ahí ellos se ocupaban de la producción.Yo insistía e insistía en la me-
jor manera de llevar a cabo la logística, etc., pero lo normal solía ser que me de-
jasen hablar hasta un cierto punto y después se ocupasen ellos de todo. Ahora
291 Patrizia Moroso, Moroso. The beauty of design. General catalogue, Udine, Grafiche Manza-
nesi, 2013, p. 407.

en cambio se preocupan mucho y te preguntan mucho más. Están preocupa-

dos y fomentan el diálogo permanente con el diseñador, que es una persona ex-
terna con criterio que puede ayudarles a detectar cualquier error.Y eso les in-
teresa. Saben que el cliente actual tiene más criterio de valoración», comenta la
diseñadora.292
Urquiola habla de los tiempos dentro del proceso y apunta varias fases. Por
un lado, el arco temporal que va desde la idea hasta la elaboración de un pro-
totipo adecuado para la industrialización. Después, la presentación al público de
ese producto por parte del fabricante y, por último, la distribución a las tiendas.
En todo ese proceso pueden transcurrir cuatro o cinco años.
El diseñador deberá tener en cuenta, además, la durabilidad del producto,

por lo que desde la concepción de una nueva silla proyectada en Studio Urquiola
hasta su final como objeto pueden pasar muchos años. Aquí es donde la dise-
ñadora debe idear una pieza de mobiliario que sea capaz de aguantar el paso del
tiempo y de seguir siendo contemporánea en el momento de entrar en el mer-
cado. Considera que el diseñador ha de poseer una cierta intuición para con-
seguir que el producto comercializado siga dotado de actualidad. No obstante,
no siempre se consigue, como relata la propia Patricia Urquiola: «Al final lo im-
portante es no obsesionarte ni por lo que hay en el mercado ni por la tempo-
ralidad, pues nunca sabes si lo que has hecho va a perdurar en el tiempo. Por
ejemplo, si hablamos de sillas, el diseño que imaginabas que no iba a pervivir es
el que van a seguir reproduciendo dentro de cincuenta años. Yo hago un tra-
bajo que espero que funcione hoy en día y para ello es importante tener una
cierta libertad a la hora de trabajar».293
En la fase más creativa del proceso, es decir, aquella en la que Urquiola con-
cibe la idea de un nuevo diseño, llama la atención de las manufacturas para las
que trabaja la representación física de esas ideas. Los responsables de De Padova,
Moroso o Flos, por citar solo a algunos productores y clientes, han coincidido
en señalar la expresividad y la originalidad de la diseñadora a la hora de presentar
quiola, el 22 de marzo de 2013, en Studio Ur- quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.

quiola (Milán).
Fig. 30. Patricia Urquiola con uno de sus modellini,

diseño destinado al estand de Moroso en el Salone 2013
sus ideas por medio de sus modellini o maquetas realizadas a mano por ella misma
con la finalidad de ofrecer una representación tridimensional que haga más grá-
fica su explicación sobre la idea, una costumbre adquirida en sus tiempos de uni-
versitaria. Este modo de expresión se ha convertido en una de sus señas de iden-
tidad y en un paso más dentro de su método de trabajo.
Patricia Urquiola realiza su propio prototipo de manera manual, por lo que
sus explicaciones sobre la idea dejan bastante poco a la imaginación del pro-
ductor. Para casas como De Padova y Flos por las que han pasado los maestros
Magistretti y Castiglioni, acostumbradas en sus oficinas técnicas de desarrollo de
producto a trabajar sin otras armas que los escuetos bocetos y las explicaciones
de sus diseñadores, la aparición de Patricia Urquiola con uno de los modellini en
sus manos sigue llamando la atención de Francesca Cavazzuti294 y de Piero Gan-
294 Francesca Cavazzuti, responsable de Comunicación (Corporate Communication Manager)
de De Padova.
dini295 y así lo expresaron al hilo de las entrevistas personales realizadas para el

desarrollo de este estudio.296 Además de un nuevo mueble o una nueva lámpara,
Patricia Urquiola sorprende con sus modellini en cualquier encargo de diseño
de interiores. Como ejemplo, el presentado a Patrizia Moroso con motivo del
diseño del estand de su firma en el Salón Internacional del Mueble de Milán
en 2013, donde una serie de paneles rotaban sobre su propio eje como parte de
la escenografía proyectada por Studio Urquiola como marco de los productos
presentados por Moroso en ese año.
Para algunos especialistas del diseño, como Andrés Conejero, Manuel Mar-
tínez, Pedro Ayala y Miguel Fernández, la fase del diseño del prototipo es fun-
damental, pues una buena planificación puede reducir considerablemente los
tiempos de fabricación y los costes, según señalan en su artículo «El diseño del
modelo y prototipo. Herramientas para la comunicación y evaluación».297 Di-
chos autores destacan también la tendencia del diseñador del siglo XXI a obviar
el modelismo, decantándose por la mecanización y los recursos digitales que evi-
tan la parte artesanal de creación del modelo. Si esta es la línea actual, estamos
en condiciones de afirmar que Patricia Urquiola actúa en esta fase como arte-
sana, seleccionando la materia prima para crear ese prototipo embrionario (mo-
dellini) o ese «concepto prototipo-producto»298 al que aluden los citados auto-
res, que no deja de sorprender en las oficinas artísticas y técnicas de algunas de
las manufacturas del sector del mueble más prestigiosas internacionalmente.
2.9 La comunicación con el cliente como eje imprescindible sobre el que versa
cada nuevo proyecto: una de las grandes enseñanzas de sus maestros
Vico Magistretti gestaba sus proyectos de diseño industrial tras largas con-
versaciones telefónicas mantenidas con sus clientes desde su estudio. Achille Cas-
tiglioni llegó a diseñar, incluso, un taburete especial para dar apoyo a esas per-
sonas que, como Vico, necesitaban comunicarse para llegar a un entendimiento
y a una idea final consensuada por ambas partes, la del diseñador y del produc-
295
Piero Gandini, presidente de Flos. 297 Andrés Conejero, Manuel Martínez,
296En entrevistas personales con Fran- Pedro Ayala, Miguel Fernández, «El diseño del
cesca Cavazzuti en la sede de De Padova en Vi- modelo y prototipo. Herramientas para la co-
modrone (Milán), el 2 de diciembre de 2013 municación y evaluación», Designio-Press, Va-
y con Piero Gandini en una de las sedes de lencia, Sendemá editorial.
Flos en Milán, el 11 de abril de 2014. 298 Ibidem, p. 4.
tor. Dicho taburete recibió el nombre de Sella,299 debido a su asiento en forma

de sillín de bicicleta, en el que una larga tija anclada en una base pivotante no
invitaba precisamente a la relajación sino a la conversación activa a un lado del
auricular. Es necesario tener en cuenta que dicho diseño data de 1957 y, aun-
que no fue comercializado hasta 1983 por la firma Zanotta, ha transcurrido el
tiempo suficiente para que la comunicación con el cliente haya evolucionado
bastante, pero solo en su forma, pues el fondo sigue siendo la misma.
Patricia Urquiola ha cambiado el cable telefónico por un gran número de
desplazamientos y de viajes al extranjero para visitar a sus clientes en persona
siempre que le es posible. Ha acortado distancias para absorber una serie de da-
tos culturales de la manufactura que la está contratando, básicos en el desarro-
llo de su método de trabajo, y para conocer de primera mano las intenciones,
los deseos y los gustos de la persona o equipo que realiza el encargo. No obs-
tante, en su metodología está implícita la enseñanza de Magistretti, para quien
la comunicación era el eje fundamental de su metodología de trabajo. La rápida
internacionalización de Studio Urquiola, desde su apertura en 2001, y su do-
ble faceta de arquitecta y diseñadora han forzado sus desplazamientos por el
mundo.
En casos como su trabajo para la casa francesa especialista en la talla del cris-
tal Baccarat, Urquiola necesitó conocer in situ la historia de este cristal. Una his-
toria que se remonta a finales del siglo XVIII, cuando el rey Luis XV de Francia
concedió permiso a un cardenal (Louis-Joseph de Laval-Montmorency) para
fundar un taller de vidrio en el pueblo de Baccarat, al este de Francia.300 Los pri-
meros productos consistieron principalmente en vidrios para ventanas, espejos
y copas y, desde entonces, sus productos son de alta calidad y gran lujo, por lo
que van dirigidos a un público reducido.
Urquiola fue consciente al asumir el encargo de que el cristal de Baccarat
es uno de los de más solera del mundo y por ello decidió comenzar por una vi-
sita a la fábrica Baccarat, que además se ubica en el pueblo también llamado Bac-
carat, donde hay un museo y una iglesia homónimos. La conclusión es la línea
de copas y jarrones Variations de 2012, a caballo entre un objeto de una gran so-
fisticación y un producto innovador y contemporáneo, exactamente lo que Bac-
carat tenía en mente al confiar en ella para este nuevo diseño.
299 Diseño firmado conjuntamente con 300 Cfr. http://www.prestigemag.co/
su hermano Pier Giacomo Castiglioni. 2015/11/baccarat-250-years-history/. Última

consulta: 10/01/22.
La misma diseñadora explica de forma resumida el proceso que acompaña

a cada encargo de un cliente y la complejidad que conlleva: «Primero necesitas
una idea y convencer al cliente de la misma. Dicha idea debe ser innovadora.
El prototipo tiene que funcionar bien y no puede estar fuera del mercado
cuando lo vayas a producir en serie, de ahí que el diseñador tenga que ser muy
ágil para solucionar con la compañía los pequeños problemas que van a ir sur-
giendo y que surgen siempre. Un buen designer tiene que ser una persona bas-
tante maleable, que al mismo tiempo tenga una idea en la que crea fuertemente
para poder convencer de ella a su cliente».301
Cree que es preciso poseer una capacidad de adaptación importante, al
mismo tiempo que el diseñador tendrá que demostrar una gran fuerza para que
el elemento fundamental de ese proyecto no se adultere jamás. «Los clientes res-
ponden muy bien cuando ven que trabajas así y antes de pedirte una modifi-
cación se lo piensan mucho»,302 apostilla. Un trabajo de diseño –añade– acarrea
la implicación de muchas personas: la compañía productora, el equipo del es-
tudio, los técnicos, los artesanos, la prensa especializada y, por último, el público
al que va destinado ese nuevo producto. Todo ello es comunicación y eso es, a
juicio de Urquiola, lo que lo hace tan interesante.
quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza. quiola, el 17 de agosto de 2012, en Ibiza.

Capítulo 3
Breve catálogo representativo de diseños de producto
Se detalla a continuación, un breve catálogo de productos proyectados por Pa-

tricia Urquiola en el transcurso de tres etapas profesionales, comenzando por sus
diseños iniciales, firmados conjuntamente con Vico Magistretti, que corresponden
a su periodo laboral en De Padova, para seguir con los realizados para Fasem y Mo-
roso, anteriores a la apertura de su estudio, y, finalmente, por algunos de los con-
cebidos desde Studio Urquiola durante casi dos décadas de andadura. De esta forma,
se pretende mostrar al lector una visión general de lo realizado por la diseñadora
y plasmar gráficamente piezas y bocetos, así como concretar en cada producto aque-
llas características analizadas en el capítulo anterior.
Las fichas técnicas contienen información básica sobre datación, manufac-
tura, materiales, así como una breve descripción, a la que se suman las fotogra-
fías realizadas para este libro durante distintos viajes a Milán y el material grá-
fico facilitado por los productores y por Studio Urquiola.
CAPÍTULO 3. BREVE CATÁLOGO REPRESENTATIVO DE DISEÑOS DE PRODUCTO 157
Diseño: Loom sofa,

Firmado con Vico Magistretti
Año: 1995.
Manufactura: De Padova. Italia.
Tipología: Sofá. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Sofá de dos plazas con estructura de acero y madera, cintas
elásticas y espuma de distintas densidades, que se apoya en patas de madera. La falda
de la pieza es de guata de poliéster y la funda, de tela.
Características: Loom (en español, telar) es el primer diseño de producto firmado por
Patricia Urquiola. Corresponde a su etapa (1990-1996) en la firma de mobiliario mi-
lanesa De Padova y es el primero de los tres proyectos realizados conjuntamente con
Vico Magistretti. La esencialidad del maestro italiano se une a la importancia que la
diseñadora concede a los textiles, los valores táctiles de los objetos y la búsqueda del
confort. La estructura de la pieza parte en línea recta desde el suelo para derivar ha-
cia la curva que describe el acabado de los reposabrazos, cuya forma se asemeja a un
arco conopial seccionado por la mitad. Recuerda vagamente los respaldos en góndola
de los muebles antiguos (épocas de la Restauración, Carlos X y Luis Felipe) o los re-
mates de las chaise longue de Estilo Imperio, todo ello reinterpretado por la visión del
movimiento moderno y por la simplicidad de Magistretti en comunión con las pri-
meras ideas y el talento de Urquiola como diseñadora, que hará de los remates sua-
ves y curvos, su seña de identidad en los muebles firmados con su maestro (Flower y
Chaise Longue).
Diseño: Flower chair

Año: 1996.
Tipología: Silla. Mobiliario doméstico y de oficina.
Descripción técnica: Estructura en poliuretano rígido acolchada con espuma del
mismo material y guata de poliéster. La silla presenta un revestimiento textil extraí-
ble y cuatro patas de acero con distintos acabados: cromo pulido o acero pintado en
color aluminio. Las patas pueden sustituirse por cinco radios que actúan de base re-
matados por ruedas de acero en su versión para oficina.
Características: La silla Flower fue la respuesta que Magistretti y Urquiola dieron al
encargo de Maddalena de Padova de un nuevo asiento de líneas sencillas y bajo coste
de producción. El diseño cumplió con las premisas de estilización y esencialidad de
Magistretti, mientras que la intervención de la diseñadora se aprecia en el remate re-
dondeado de los brazos y la sutileza de la curva del respaldo, a modo de pétalos, así
como en los distintos revestimientos textiles que ideó para la misma. Inspirado en la
corola de una flor, el diseño dio como resultado un objeto con un cierto carácter es-
cultórico y al mismo tiempo decorativo, donde aparece por primera vez el sentido
lúdico de la diseñadora. La silla aislada, como una flor esculpida, o en grupo formando
auténticos ramilletes de flores son las opciones que se ofrecen al consumidor, quien
podrá personalizar el producto, jugando con los colores o con la forma de una mesa.
Diseño: Chaise Longue

Año: 1996.
Tipología: Butaca chaise longue. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Estructura de acero con espuma de poliuretano y revesti-
miento textil. La butaca presenta dos cuerpos, uno de los cuales extraíble y rematado
con dos ruedas metálicas. El armazón del asiento descansa sobre cuatro patas, dos de
acero en la parte delantera y dos pequeñas ruedas en la trasera.
Características: En la butaca Chaise Longue los diseñadores ofrecen su visión con-
temporánea de un tipo de asiento alargado, con distintas versiones en el pasado (ré-
camier, duchesse brissé o méridienne) y reinterpretado en distintas ocasiones por los di-
señadores modernos. Magistretti y Urquiola dan un paso más para dotar al mueble
de un sentido práctico, haciéndolo movible y extraíble. Se trata de una butaca com-
pacta que puede trasladarse por la estancia y ser desplegada a voluntad. Los concep-
tos básicos del diseño quedan patentes en los bocetos del maestro italiano. No obs-
tante, la plasmación última de la idea correspondió a Patricia Urquiola, expresada en
el perfil de la pieza, a base de líneas que transmiten una sensación de suavidad y con-
fort. La diseñadora es la encargada de ‘esculpir’ los laterales del asiento. Unas líneas
en las que los ángulos han sido curvados, restando agresividad al mueble, incluso en
el cuerpo extraíble del reposapiés, donde también se han redondeado los vértices.
Diseño: Step sofa
Año: 1999.
Manufactura: Moroso. Italia.
Descripción técnica: Estructura de acero recubierta con espuma de poliuretano
de distintas densidades y fibra de poliéster. Funda textil.
Características: Step es el primer diseño de Patricia Urquiola en solitario y supuso
el inicio de una fructífera relación con la casa Moroso, quien le confió un nuevo sofá
con el fin de presentarlo al público en el Salón Internacional del Mueble de Milán
en 1999. En este proyecto, Urquiola trabaja con la geometría y las formas angulosas,
más evidentes en la perspectiva lateral del diseño, que recuerda el perfil de una esca-
lera de tres escalones. Puede considerarse su opera prima, en la que Patrizia Moroso
destaca la elegancia de la pieza y su carácter innovador, a medio camino entre el di-
seño más expresivo y extremo de finales de los noventa y el más ‘clásico’, entendiendo
por ello el del mueble moderno. El sofá Step, pese a pasar prácticamente inadvertido
en la feria milanesa de ese año, catapultó a Urquiola como nueva diseñadora de la
marca y como profesional independiente, con estudio propio a partir de 2001.
Diseño: Frozen
Año: 1999 y 2000.

Manufactura: Fasem. Italia.
Tipología: Silla y librería. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Estructura de acero inoxidable y tablero de MDF, fabricado con
fibras de maderas y resinas sintéticas comprimidas.
Características: Estamos ante otros dos diseños que corresponden a los inicios de
Patricia Urquiola como profesional del diseño. En el tiempo transcurrido entre el fi-
nal de su colaboración con Piero Lissoni y la apertura de su estudio, Urquiola fue con-
tando con una pequeña cartera de clientes propios como Moroso, Artelano y Fasem,
quienes supusieron el empuje definitivo para la apertura de su estudio. Para la firma
de mobiliario de diseño italiana Fasem, especializada en sillas, proyectó la librería y
el asiento Frozen. Dichas piezas son un alarde de esencialidad, donde la diseñadora de-
muestra su alta calidad como profesional y expresa todo lo aprendido de sus maes-
tros y del mobiliario considerado como moderno. En estos diseños, se plasma la hue-
lla dejada por Castiglioni y Magistretti y la importancia que para ella adquiere el
término ‘esencialidad’, que ya nunca abandonará sus trabajos.
Diseño: One
Firmado por Piero Lissoni con la colaboración de Patricia Urquiola
Año: 2000.
Manufactura: Kartell. Italia.
Tipología: Contenedor. Mueble modular doméstico y de oficina.
Descripción técnica: Estructura de acero barnizado y acabado de polimetilmeta-
crilato (PMMA). El contenedor reposa sobre patas metálicas o ruedas de acero.
Características: Un año antes de abrir su propio estudio, Patricia Urquiola colaboró
con Piero Lissoni en el diseño de un sistema de contenedores o mueble modular para
la firma de mobiliario de diseño especialista en materiales plásticos Kartell. Una idea
sencilla de líneas muy básicas, que por su simplicidad obtuvo un rápido éxito de ven-
tas. Al consumidor se le ofrecía la posibilidad de individualizar el diseño, a través de
una combinación de módulos de colores o una composición más o menos extensa,
dependiendo del número de piezas elegidas. Se presenta, además, la posibilidad de ju-
gar con el lleno y el vacío, así como lo visible y lo opaco, pues los módulos se con-
vierten en estanterías vistas o en contenedores cerrados. Estamos ante el Lissoni más
minimalista, cuya concesión a la diseñadora fue la parte colorista del proyecto. Ur-
quiola se despide de Lissoni Associati con este diseño, que de cara a la manufactura
(Kartell) aparece firmado exclusivamente por Piero Lissoni.
Diseño: Lowland sofa
Año: 2000.
Tipología: Sofá modular. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Estructura de madera recubierta por espuma de poliuretano
de distintas densidades, también en los brazos del sofá, y fibra de poliéster. La pieza
descansa en unos ligeros pies de acero inoxidable. Se añaden al asiento distintos co-
jines almohadillados con fibra de poliéster. Una característica de la colección Lowland
es la de ser totalmente desenfundables.
Características: La discreción de Step dejó paso al triunfo fulminante de Lowland
en el Salone del Mobile de 2000. Patricia Urquiola presentó la originalidad de un res-
paldo que se podía desplegar o plegar al antojo del usuario, ensayado con gran éxito
por Vico Magistretti en su icónico sofá Maralunga de 1973 para la firma Cassina. A
ello unió la posibilidad de componer un asiento «a la carta» por medio de la combi-
nación de módulos, convirtiéndose en una de las características más llamativas de este
diseño. Las líneas suaves, redondeadas de una estructura que quedaba al ras del suelo,
la calidad y lo atractivo de su revestimiento conectaron de inmediato con el público,
reportando a Moroso el producto más vendido de la marca hasta la fecha. Patricia Ur-
quiola ensaya en Lowland con los valores táctiles que presentarán todos los asientos
proyectados para la marca en lo sucesivo, uniendo indisolublemente el sentido del tacto
con la sensación de confort. La importancia que la diseñadora concede a los tejidos
también está presente en este segundo sofá de diseño.
Diseño: Fjord
Año: 2002.
Tipología: Silla y puf. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Estructura de acero e inyección de espuma que se sustenta
gracias a un pie también de acero. El revestimiento de la silla es de piel, mientras que
en el puf que forma parte de la colección Fjord solo se mantiene ese material en la
parte superior del asiento, mientras que el resto de la pieza se reviste de tela.
Características: Fruto de un viaje de Urquiola a los países nórdicos, acompañada
por Patrizia Moroso, nació la silla Fjord (fiordo). En opinión de Moroso, el diseño nór-
dico se encontraba entonces en un tranquilo punto muerto, viviendo a la sombra de
lo realizado por los Aalto,Tapio Wirkkala o Arne Jacobsen. Durante ese viaje, Urquiola
entró en contacto con el pasado y el presente del diseño escandinavo. De ese en-
cuentro, nace esta silla, cuya innovación radica en la asimetría que luce en su respaldo,
así como en el corte vertical a modo de hachazo, que expresa con ironía el haber aca-
bado con el equilibrio escandinavo. El nombre y la forma surgen de la vista de los
fiordos desde el avión. Completa la colección un puf inspirado en otro viaje, también
con Patrizia Moroso a Nueva York, concretamente, en una visita al Museo de Isami
Noguchi, cuyas piezas pétreas asombraron a la diseñadora. En una de ellas, Noguchi
había dado el golpe perfecto en el lugar adecuado para que la piedra rugosa se des-
lizase, dejando al descubierto una superficie plana, perfecta y brillante, como un es-
pejo, sin la más mínima imperfección.Y de esas piedras que vio en ese jardín, nacie-
ron los pufs para esta línea. La galardonada colección Fjord, Premio Best System en
2003, entró a formar parte de la colección permanente del MoMA en 2006.
Diseño: Pompon
Año: 2003.
Manufactura: San Lorenzo. Italia.
Tipología: Colgante. Joya.
Descripción técnica: Cordón de lana rojo y piezas de plata en los extremos.
Características: Pompon es uno de los mejores ejemplos que encontraremos en la
producción de Patricia Urquiola para justificar uno de sus rasgos principales como
diseñadora: el empleo constante de la memoria como fuente de inspiración para sus
encargos, en este caso de joyería para la casa San Lorenzo. Sus recuerdos infantiles so-
bre la costumbre de los padres de vestir a los hermanos con ropa repetida (quizá ha-
bría que puntualizar, que en los años sesenta en España eran las madres las que se ocu-
paban de esa tarea) y de ataviarlos con un diseño de chaqueta de punto con pompones,
muy de moda en la época, sirven de inspiración para esta incursión en un mundo ale-
jado del mobiliario. Esa chaqueta, aparentemente rústica, cuya referencia primera era
en el mendigoizale vasco, una prenda tejida de forma artesanal en los caseríos del País
Vasco desde el siglo XIX, se cerraba con dos cordones rematados con dos pompones,
todo ello en lana. En esta ocasión, los pompones se convierten por obra de Patricia
Urquiola en dos piezas de plata.
Diseño: Bague
Firmado con Eliana Gerotto
Año: 2003.
Manufactura: Foscarini. Italia.
Tipología: Lámpara de mesa. Objeto doméstico de iluminación.
Descripción técnica: Formada por una pantalla difusora de plástico sobre la que
se ha colocado una malla metálica satinada, recubierta con una resina de silicona.
Características: Patricia Urquiola se estrena con Bague en el campo de los objetos
de iluminación y lo hace con gran éxito con un diseño galardonado con el Premio
Good Design concedido por el Museo Internacional de Arquitectura y Diseño, The
Chicago Athenaeum (EE. UU.) en 2003, que, además, entrará a formar parte de la co-
lección permanente del MoMA de Nueva York en 2005, al igual que la colección Fjord
(en 2006). La lámpara de mesa Bague (anillo, en francés) fue un encargo de la firma
italiana de objetos de iluminación Foscarini. La diseñadora acometió el trabajo como
un estudio y una reflexión sobre la luz. El resultado obtenido es un efecto lumínico
muy suave que baña la estancia, a la vez que pone de manifiesto la presencia del ob-
jeto. La intención de Urquiola es no dejar indiferente a aquel que se encuentre con
este diseño, por lo que le ha añadido valores táctiles, que invitan a acercarse para to-
car la lámpara. La pieza alberga un espacio vacío que le otorga una dimensión escul-
tórica, al mismo tiempo que recuerda a una joya de bisutería, concretamente a un tipo
de anillo geométrico de lucite –un material termoplástico transparente–, puesto de
moda en los años sesenta, que pudo servirle de inspiración.
Diseño: Fat Fat – Lady Fat
Año: 2004.
Manufactura: B&B Italia.
Tipología: Conjunto de mesas bajas. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: El revestimiento exterior de tejido sintético, fieltro o piel en-
mascara un armazón de polietileno, relleno de un compuesto de polímeros que de-
terminan la forma de la pieza. La bandeja superior es una chapa de acero barnizado.
Características: Diseño inspirado en los ceniceros de antaño y al mismo tiempo en
los redondeados cojines y pufs utilizados en los países árabes para tomar el té. Urquiola
concibe este conjunto de mesas como una superficie perfecta para la colocación de
objetos, pero también para su almacenamiento. Con ese fin coloca una bandeja de me-
tal removible sobre lo que podría ser la parte superior de un puf. Esta especie de tapa
deja a la vista un mullido espacio para almacenaje, según se observa en el boceto del
diseño esbozado por la diseñadora, donde se aprecia igualmente su preocupación por
los materiales reciclados y reciclables. En el dibujo pueden leerse las palabras en in-
glés recycled foam, es decir, espuma reciclada, lo que demuestra la tendencia de Urquiola
desde sus inicios hacia el eco-diseño. Existe una versión más sencilla, respetando la
bandeja y sustituyendo la base por una estructura metálica muy ligera. La línea se am-
plió en 2004 con la cama Fat Fat, galardonada con el Premio de Diseño Internacio-
nal de la revista Elle Deco en 2005. La diseñadora completó la colección con varios
modelos de asientos (butacas de respaldo alto y bajo, otomanas y un sofá) en 2007 y
una línea de exterior en 2015.
Diseño: Last minute
Año: 2004.
Manufactura: Viccarbe. España.
Tipología: Taburete. Mobiliario doméstico y para uso público.
Descripción técnica: Asiento de polietileno rotomoldeado y estructura de acero
lacado con reposapiés de acero inoxidable.
Características: En este diseño para la firma valenciana de mobiliario de diseño Vic-
carbe, Urquiola nos hace recordar al Magistretti del taburete Sella, así como a Casti-
glioni y su fino sentido del humor. Cargado de simplicidad y sentido práctico, surge
el diseño Last minute con la idea de que los clientes apostados en la barra de un bar
cualquiera o en la de un aeropuerto, esperando a que salga su vuelo, no consumen
demasiado tiempo sentados. El taburete en sí mismo transmite prisa. Está pensado para
una persona que se detiene y se sienta, pero solo brevemente. Aflora aquí por primera
vez una de las obsesiones de Patricia Urquiola: la gestión y el paso del tiempo, así como
los tiempos multiplicados y las diferentes concepciones de la temporalidad. Estos con-
ceptos serán desarrollados en el diseño de la exposición O’Clock (2011) para el Mu-
seo de la Triennale de Milán y serán el trasfondo de casi todos sus trabajos. Con Last
minute asistimos a una primera plasmación de la prisa, de 2004, en forma de taburete.
Diseño: Flo
Año: 2004.
Manufactura: Driade. Italia.
Tipología: Silla, taburete, mesa y mesa auxiliar. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Estructura de acero recubierta de mimbre y cuerda.
Características: En este primer encargo para la casa italiana de mobiliario de diseño
Driade, Urquiola hace un guiño a la artesanía y, concretamente, al trenzado de mim-
bre y a los trabajos de cestería. Este medio camino, a caballo entre lo artesanal y lo
industrial, interesa particularmente a la diseñadora. Además, se ha sumado a la ten-
dencia del diseño en la que el recurso a la artesanía supone un plus de distinción y
de personalización del producto, sin olvidar que desarrolla su trabajo en Italia, donde
el pequeño taller artesano no ha dejado de ocupar un lugar esencial, formando parte
incluso de los procesos industriales. Este es un terreno en el que Patricia Urquiola se
siente cómoda y con el que experimentará en adelante en muchas ocasiones. Existe
en este diseño una cierta añoranza del pasado y de los objetos que poblaron su niñez
en Asturias. Los cestos de mimbre en forma de paneras, fruteros o recipientes para flo-
res secas son objetos comunes con un cierto aire rústico. El mimbre y la cuerda trans-
miten calidez. Al color natural de la fibra, Urquiola añade el rojo consiguiendo unas
piezas de gran expresividad. La línea de sillas y mesas Flo está pensada para ser utili-
zada en el interior, pese a que su aspecto ligero y natural pudiese recordar al mobi-
liario de jardín.
Diseño: Pear
Año: 2004.
Manufactura: Agape. Italia.
Tipología: Lavabo, WC y bidet. Sanitarios.
Descripción técnica: Sanitarios de cerámica y acero inoxidable.
Características: Este diseño de sanitarios de pequeño tamaño suponen el primer tra-
bajo de Patricia Urquiola para una compañía especializada en mobiliario de baño
como Agape. Esta consolidada firma italiana –lleva más de cuarenta años produciendo
equipamientos para baño– decidió recurrir a Studio Urquiola para este encargo. La
llamada de un cliente de un sector distinto llevó aparejadas nuevas investigaciones y
despertó la curiosidad de la diseñadora, siempre dispuesta a salir de su zona de con-
fort, pues la versatilidad, como sabemos, es una de sus principales características. Con
Pear (en español, pera) consigue un diseño esencial de líneas suaves y continuas, que
evita los ángulos y las aristas para dar plasticidad y lirismo a los contornos de las pie-
zas. La utilización del color gris viene a remarcar esa silueta de inspiración natura-
lista, otorgándole una cierta originalidad. Completa el diseño con una versión a la que
añade adornos florales en blanco sobre fondo gris. La línea se amplió en 2007 con
un modelo de bañera y un lavabo en forma de columna. En 2008 la colección fue
galardonada con el Premio de Diseño Elle Decoration International.
Diseño: Crochet
Firmado con Eliana Gerotto
Año: 2005.
Manufactura: Paola Lenti. Italia.
Tipología: Alfombra. Objeto decorativo y de uso doméstico.
Descripción técnica: Alfombra de ganchillo realizada con cuerda de poliolefina
100 %, (material plástico).
Características: Desde 1994, Paola Lenti se ha dedicado a la producción de líneas
de asientos de diseño de interior y de jardín, pero, sobre todo, a la manufactura de al-
fombras que ha dividido en cuatro categorías: natural rugs (alfombras naturales), felt rugs
(alfombras de fieltro), area rugs (alfombras hechas a mano) y high tech rugs (alfombras
de alta tecnología). Crochet pertenece a esta última. Lo llamativo de este diseño es la
fusión entre el material industrial, un tipo de polímero, la técnica para convertirlo en
una cuerda de hilar y el tejido de la alfombra de ganchillo, hecho a mano. Los moti-
vos florales y vegetales se engarzan cosidos a mano. Debido al preciosismo del trabajo,
estos revestimientos no son adecuados para espacios interiores con demasiado trán-
sito. Las diseñadoras ofrecen la posibilidad de utilizar Crochet como un tapiz de pa-
red, a lo que contribuye la policromía del diseño y su marcado carácter decorativo.
Patricia Urquiola demuestra una especial sensibilidad hacia la transparencia en el pro-
ceso de producción, especialmente en sus trabajados textiles donde adquiere un peso
importante la parte artesanal, realizada normalmente por mujeres. Corchet fue galar-
donado con el Premio de Diseño de la revista Elle Decoration International en 2007.
Diseño: Buckle
Año: 2005.
Manufactura: Alessi. Italia.
Tipología: Reloj de pulsera.
Descripción técnica: Esfera de acero inoxidable recubierta por un cristal mi-
neral que encierra un mecanismo fabricado en cuarzo. La correa es de piel y acero
inoxidable.
Características: El reloj Buckle (en español, hebilla) es la segunda incursión de la di-
señadora en el mundo de la joyería. Dos años más tarde de la entrada en el mercado
de su colgante Pompon para San Lorenzo, la firma italiana Alessi, especializada en ob-
jetos de diseño de acero inoxidable, confía a Patricia Urquiola un primer encargo en
forma de reloj de pulsera. El encargo es bastante significativo, pues se aparta de lo do-
méstico para entrar en el terreno de lo personal y supone una apuesta por la versa-
tilidad de la diseñadora. Urquiola idea un complemento flexible, basado en la forma
de un cinturón, que se adapta a la muñeca o puede servir de colgante gracias a la ex-
tensión de la correa. La esfera del reloj en forma de hebilla, en color blanco, rojo o
negro, presenta un corte en la parte superior, en el que se engarza una pulsera flexi-
ble de piel. La diseñadora no solo crea un complemento original, sino que es inno-
vadora a la hora de discurrir nuevas maneras de cómo llevar un reloj.
Diseño: Log / Altay
Año: 2006 y 2013.

Manufactura: Artelano y Coedition. Francia.
Tipología: Butaca. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Mueble de madera maciza de haya con asiento revestido en
piel o con una funda de lana de oveja procedente de Mongolia.
Características: La colección Log se inició con el diseño de esta butaca a la que se
añadieron una silla y una mesa (en 2007), un taburete y otro modelo de butaca con
reposapiés (en 2008) y, finalmente, un sofá (en 2009). Se trata de muebles robustos,
casi rústicos, que, en el caso de los dos tipos de butacas y del sofá, se caracterizan por
la forma envolvente de los reposabrazos. Estos están fabricados con una única pieza
de madera de haya de sección circular o cilíndrica que se curva dando lugar al res-
paldo. La utilización de este tipo de madera y su forma encorvada nos hace pensar
en los Thonet y sus diseños de sillas que revolucionaron el mundo del mueble desde
Viena, a mediados del siglo XIX, con aquella técnica por la cual se aplicaba vapor de
agua a la madera para conseguir su curvatura sin que se quebrasen las piezas. La di-
ferencia más notable que apreciamos aquí respecto a aquellos modelos estribaría en
que la diseñadora ha dejado atrás la estilización elegante de las sillas Thonet para lo-
grar un asiento elaborado a partir de elementos cilíndricos de mayor diámetro,
dando así más grosor a cada pieza y, en especial, al respaldo. La inspiración para estas
sólidas proporciones la encontró la diseñadora en una rústica silla de bambú de ori-
gen asiático. La parte del asiento se apoya en cuatro patas rectas, unidas por dos ci-
lindros paralelos, fundamentales para la estabilidad y la solidez de la butaca. En el di-
seño vuelve a destacar la esencialidad, pues Patricia Urquiola consigue, con tan solo
nueve piezas de madera estandarizadas, idear una cómoda butaca. Log fue galardonado
con el Premio Le Nombre d’Or (París, 2007) y con el Caesar al Mejor Diseñador y
Mejor Producto en la categoría Mejor Diseño para el Hogar (París, 2009).
Diseño: T-Table
Año: 2006.
Tipología: Mesa baja auxiliar. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: La mesa está realizada en polimetilmetacrilato (PMMA) trans-
parente o coloreado en masa.
Características: En esta colaboración de Patricia Urquiola con Kartell, la diseñadora
opta por el juego de transparencias y de color que logra con este material plástico ya
conocido. Idea la misma mesa en tres alturas diferentes, abriendo un amplio campo
de posibilidades para que el usuario las combine a su gusto dotado de una variada gama
cromática. Creatividad y tecnología son las bazas de este diseño que consolida la re-
lación entre la firma y la diseñadora, quien se ha convertido en imprescindible para
Kartell. Urquiola refleja en este conjunto de mesas auxiliares su interés por los efec-
tos visuales de las superficies, vistos en otros diseños como Lens (2003, B&B Italia),
Usame (2004, Kartell) y Digitable (2005, B&B Italia). En este caso añade su preocu-
pación por los valores táctiles de los objetos, tan habituales en sus diseños de sofás. La
demostración es esa superficie desbastada, un auténtico bordado plástico conseguido
gracias al juego entre llenos y vacíos.
Diseño: Chasen
Año: 2007.
Manufactura: Flos. Italia.
Tipología: Lámpara de techo. Objeto doméstico de iluminación.
Descripción técnica: Realizada a base de bandas de acero inoxidable con pantalla
difusora de vidrio de borosilicato. La base es de aluminio y fibra de vidrio que se su-
jeta al techo por medio de un cable de suspensión de acero y otro de alimentación
de PVC del mismo color que la luminaria.
Características: El punto de partida de Chasen lo encontramos en un antiguo ins-
trumento oriental de bambú utilizado durante la ceremonia del té, cuyo rasgo prin-
cipal es la delicadeza de sus finas tiras de bambú. Trasladar la flexibilidad del bambú
al acero inoxidable fue el reto que se impuso Urquiola para el proyecto de esta lám-
para, el cual sirve como ejemplo de investigación sobre técnicas y aplicación de úl-
timas tecnologías. Así, el acero se somete a una erosión química por medio de una so-
fisticada tecnología que permite doblar el material, transformarlo en una lámina
metálica de poco grosor y, finalmente, dividirlo en estrechas bandas, consiguiendo el
efecto deseado. Con Chasen se obtiene una iluminación difusa y ajustable por medio
de un movimiento mecánico por el que se abre esa rejilla de acero. Para hacer reali-
dad esta lámpara, en el primer trabajo de la diseñadora para la prestigiosa firma de ob-
jetos de iluminación de diseño Flos, fue necesario experimentar con su flexibilidad,
valiéndose de un prototipo de lámpara de mesa. Chasen fue galardonado con el Pre-
mio Wallpaper a la Mejor Iluminación en 2008.
Diseño: Canasta
Año: 2007 y 2013.

Tipología: Colección de asientos y mesas bajas. Mobiliario de exterior.
Descripción técnica: Armazón de aluminio, bandas de polietileno y cojines de po-
liuretano con fibra de poliéster repelentes al agua.
Características: Patricia Urquiola clasifica este trabajo junto con aquellos en los que
la parte artesanal toma protagonismo y obliga a la experimentación y a la innovación
tecnológica para producir en serie un objeto cuyo origen lo encontramos en la ar-
tesanía. El nombre en español de esta colección, Canasta, nos da las pistas sobre la apa-
riencia de unos asientos con respaldos de grandes dimensiones, la primera línea de
exterior proyectada por Studio Urquiola para B&B Italia. Con la butaca Canasta, pri-
mer diseño de la colección, comienza la investigación sobre las texturas 3D en las que
seguirá ahondando en productos posteriores para la firma. El punto de partida de este
diseño son las formas geométricas de los respaldos de paja de Viena de las sillas Tho-
net. Los prototipos y la producción se llevaron a cabo en Filipinas, donde Urquiola
también se interesó por las sillas y butacas fabricadas en paja de manera artesanal en
ese país, por lo que el diseño es fruto de una interesante fusión entre oriente y occi-
dente. Aquí, el efecto ‘canasta’ se consigue por medio de bandas de material plástico
que dan lugar a formas geométricas sobredimensionadas y crean un juego de luces y
sombras dentro del propio asiento, permitiendo al usuario resguardarse del sol. La lí-
nea incluye una serie de mesas y elementos auxiliares de estructura metálica. En 2013,
presentó una nueva versión del diseño, Canasta13, cuyo tema principal sigue siendo
el entramado del respaldo de paja de Viena de las Thonet reinterpretado.
Diseño: Landscape
Año: 2008.
Manufactura: Rosenthal. Alemania.
Tipología: Vajilla. Menaje doméstico.
Descripción técnica: Porcelana.
Características: La prestigiosa casa alemana de objetos de porcelana Rosenthal abrió
en los años sesenta una nueva línea de negocio, la Línea Estudio, con el afán de inno-
var e introducir nuevos modelos que pudieran competir con su línea más clásica, la
Classic Rose. Ante el peso de la historia de una firma con más de 135 años de anda-
dura, Patricia Urquiola acometió el encargo con valentía y responsabilidad, un pro-
yecto que le supuso cuatro años de investigaciones. En Rosenthal, lo describen
como una búsqueda casi arqueológica, una experimentación de técnicas (de cocción,
de modelado, de búsqueda de transparencias, etc.) que cristalizó en una vajilla que
combina la cultura occidental de la mesa con la tradición oriental. La diseñadora rom-
pió todos los esquemas de la compañía alemana y diseñó unas piezas con bajorrelie-
ves que van erosionando los bordes, produciendo asimetrías. Es lo que la diseñadora
denomina invasiones asimétricas. En un mismo plato encontramos, además, distintos gro-
sores, texturas y transparencias. Se trata de un diseño con un alto contenido intelec-
tual, donde recurre a referencias que pudo encontrar en el archivo histórico de la com-
pañía, pero también a las técnicas más innovadoras. En 2008, la colección Landscape
consiguió los premios al Mejor Diseño, concedido por la revista Elle Deco (Japón) y
el Good Design del Chicago Athenaeum (EE. UU.).
Diseño: Déchirer
Año: 2008.
Manufactura: Mutina. Italia.
Tipología: Revestimiento cerámico para pared y suelo.
Descripción técnica: Baldosas de cerámica.
Características: Déchirer es un homenaje a la memoria, pues se trata de un diseño
que nace como una evocación de los recuerdos del pasado que han dejado su hue-
lla en cada loseta de cerámica. Patricia Urquiola apuesta por las superficies irregula-
res que se obtienen de la mezcla de gres de distintas calidades. Así, consigue una apa-
rente estratificación en cada loseta, convertida en el motivo decorativo principal del
revestimiento. La diseñadora intenta obtener relieves a distintos niveles en grandes pie-
zas cerámicas murales o de pavimento. Mutina define la colección como «altamente
innovadora, no solo por los patrones y texturas, sino también por el sistema de pro-
ducción». Tras valorar durante un tiempo el encargo, Studio Urquiola acomete este
primer trabajo de colaboración con esta firma dedicada a la innovación en los reves-
timientos cerámicos. Patricia Urquiola se convirtió en pionera dentro del equipo de
diseñadores de Mutina y desde entonces no ha dejado de colaborar con esta casa. Para
ello, tuvo mucho que ver la utilización de una nueva técnica por la cual se eliminaba
el esmaltado tradicional que sirve para cerrar los poros e impedir que la cerámica ab-
sorba ninguna impureza, haciendo de este revestimiento un producto respetuoso con
el medio ambiente. Déchirer se ha convertido en uno de sus diseños más galardona-
dos. Ha obtenido los premios Elle Decoration International, en la categoría Reves-
timiento de Pared, Best of NeoCon Silver (Chicago, EE. UU.) y Home Beautiful Pro-
duct (Sydney, Australia), en 2009, y el Good Design del Chicago Athenaeum, en 2010.
Diseño: Frilly
Año: 2008.
Tipología: Silla. Mobiliario doméstico y de oficina.
Descripción técnica: El material es policarbonato transparente o coloreado en masa.
Características: Frilly (en español, lleno de volantes) es un nuevo homenaje a Vico Ma-
gistretti, donde la diseñadora intenta capturar en esta silla la síntesis entre producción
y diseño. En este mueble de una sola pieza, el asiento y el respaldo toman protago-
nismo debido a su decoración continua a base de estrías del mismo color en el mismo
material plástico que sus cuatro patas. Esta especie de plisado está ausente en los pies
de la silla, de apariencia lisa. En este objeto marcado por la esencialidad de su diseño,
Urquiola no renuncia a la decoración e introduce esos pliegues verticales y paralelos
de apariencia gelatinosa para darle un efecto de claroscuro que otorgan a Frilly una
dimensión escultórica. Podría decirse que Frilly es una escultura industrial que al
mismo tiempo tiene en cuenta la ergonomía. En ella, revisita al maestro Magistretti
y a su famosa silla Selene –también para Kartell– y le añade, como ya había ocurrido
con Flower chair, su primer trabajo juntos, un sutil toque ornamental, al que contri-
buyen los colores elegidos y las transparencias. La línea Frilly se completa con el di-
seño de un taburete en 2009.
Diseño: Re-trouvé
Año: 2008.
Manufactura: Emu. Italia.
Tipología: Silla, butaca y taburete. Mobiliario de exterior.
Descripción técnica: Estructura de acero inoxidable revestida con un cojín de funda
textil.
Características: Re-trouvé (en español, reencontrado) imita el mobiliario de jardín de
los años cincuenta dominado por arabescos, volutas y toda una suerte de líneas cur-
vilíneas. En esta nueva revisión del pasado, la diseñadora reduce la complicación de
aquellos modelos para conseguir el mismo efecto barroco, valiéndose de patrones ge-
ométricos y de la repetición de rombos. Los mismos conceptos aplicados en Re-trouvé
serán trasladados a diseños posteriores tan dispares como un frutero (Spirogira, 2011,
Alessi) o un tapón para una botella de champán (Le fil d’or, 2010, Ruinart). Para la
producción de estas formas insólitas Patricia Urquiola recurre a una tecnología de con-
trol numérico. El resultado es un mobiliario ligero y con gran carga ornamental, es-
pecialmente diseñado para jardín y cien por cien reciclable, siguiendo la cruzada de
respeto hacia el medio ambiente (eco-diseño) que Urquiola lleva a cabo desde sus ini-
cios como profesional. Dicha cruzada se intensifica cuando el proyecto que tiene en-
tre manos está pensado para convivir con la naturaleza.
Diseño: Kika
Año: 2009.
Manufactura: Peter Mabeo. Botsuana.
Tipología: Taburete. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Realizado en madera de iroko y pintura roja, blanca o negra
para embellecer los bordes.
Características: Un taburete o un instrumento de percusión son los usos que pue-
den darse a Kika, un diseño que toma su nombre de una especie de mortero de már-
mol utilizado en Botsuana para la preparación de alimentos. No obstante, la forma
de «T» recuerda a los bolardos empleados para amarrar los barcos en los puertos. De
esta manera, Patricia Urquiola recurre a referencias cercanas como el bolardo que
puede encontrarse en cualquier puerto de Europa y a otras más lejanas como el
mortero africano. Consigue así una fusión cultural que interesa especialmente al fa-
bricante Peter Mabeo, al igual que el recurso a la madera de iroko, de gran dura-
bilidad procedente de un árbol africano. Por último, la diseñadora juega con su pro-
pio diseño para otorgarle un valor más añadido, al convertirlo en un instrumento
de percusión muy elemental. Asimismo, el carácter escultórico de cada pieza nos
lleva a pensar que nos encontramos en un terreno indefinido entre el arte, la arte-
sanía y el diseño industrial.
Diseño: Bend
Año: 2010.
Descripción técnica: Estructura de acero tubular revestida de espuma de poliure-
tano flexible modelado en frío y cubierta con fibra de poliéster y algodón. La tapi-
cería se presenta en tela o cuero.
Características: Estamos ante una de las piezas más escultóricas de Patricia Urquiola.
Por un momento, el usuario tiene la impresión de haberse convertido en un espec-
tador que contempla una obra de bulto redondo dentro de una sala de museo. Sin em-
bargo, la obra es un producto más, fruto de la industrialización y la seriación, que res-
ponde a un diseño de carácter industrial. Las formas irregulares que presenta este sofá
nos transmiten la idea de monolito, que ha sido moldeado por la supuesta artista –en
realidad, la diseñadora–, tras haberlo sustraído de una hipotética cantera, si no fuera
por la suavidad y la esponjosidad que transmiten sus acabados. Bend está dominado
por la línea curva y ese es el nombre que Urquiola le ha puesto en inglés. Libre de
aristas, el asiento está dotado de un movimiento suave agudizado por las costuras a la
vista que contrastan con el color de la tapicería. La irregularidad del diseño, patente
en la inclinación del respaldo, aumenta su superficie y con ello la comodidad del
asiento, que se caracteriza, como viene siendo habitual, por la gran gama de posibi-
lidades que ofrecen sus piezas modulares. El falso carácter artístico ha sido conseguido,
en realidad, por medio del estudio de modelos 3D y de la investigación digital, por
lo que la parte tecnológica adquiere un peso determinante en el presente diseño.
Diseño: Comback
Año: 2010.
Tipología: Silla. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Existen dos versiones de silla con estructuras diferentes: una
de acero barnizado con epoxi poliéster (pintura en polvo a base de resinas de epoxi
–un polímero termoestable– y poliéster) y otra de madera de fresno teñida de roble.
El asiento y el respaldo están fabricados en tecnopolímero (material compuesto, a me-
nudo reforzado con fibra de vidrio) termoplástico.
Características: En este nuevo proyecto para Kartell, Patricia Urquiola revisita a los
clásicos. En esta ocasión, se trata de la silla Windsor, un mueble que se hizo popular en
la Inglaterra del siglo XVIII, convirtiéndose en uno de los modelos ingleses más típicos
de asiento. La silla original estaba realizada en madera con un estilo bastante rústico que
se extendió, sobre todo, a las colonias americanas en los siglos XVIII y XIX. El ensamblaje
era sencillo. Constaba de un respaldo curvo con una serie de varillas verticales incrus-
tadas en un asiento anatómico, que se apoyaba sobre cuatro patas abiertas y unidas por
un travesaño. En Comback, además de jugar con las palabras inglesas come back (vuelta atrás
o regreso), la diseñadora acorta la pieza superior con forma de herradura del respaldo y
reduce a siete el número de varillas, que se unen a una pieza hexagonal a la altura de
la zona lumbar y continúan hacia el asiento reforzadas por nuevas varillas. Esta silla es
en sí misma una fusión entre tradición y modernidad. La combinación de materiales
como la madera y el plástico y la atención a la funcionalidad y a la ergonomía del di-
seño convierten a Comback en una pieza innovadora, galardonada con el Premio de la
revista Wallpaper (Reino Unido) a la Mejor Silla en 2011.
Diseño: Bas-Relief
Año: 2010.
Manufactura: Mutina. Italia.
Tipología: Revestimiento cerámico para pared y suelo.
Descripción técnica: Baldosas de cerámica obtenidas por extrusión (técnica ade-
cuada para los materiales quebradizos por la cual se da forma a la cerámica, extra-
yéndola a través de un troquel. El resultado es una loseta de sección transversal).
Características: Con Bas-Relief (en español, bajorrelieve) Patricia Urquiola intenta de
nuevo conseguir un efecto escultórico por medio de la evolución de la técnica del
bajorrelieve aplicada a la cerámica. A su preocupación por diseñar un producto sos-
tenible, que ahorre los productos químicos del esmaltado, suprimido ya en su ante-
rior trabajo para Mutina (Déchirer, 2008), y el tiempo empleado en esta última fase
del proceso, suma la originalidad de cuatro modelos de baldosas en diferentes tama-
ños (en las medidas: 18 x 54 cm y 26,8 x 18 cm) con los que poder componer un
mosaico personalizado, siempre en tonos neutros y naturales (blanco roto, gris oscuro,
beis, marrón, etc.). La originalidad radica en la superficie tridimensional que Urquiola
consigue en las cuatro versiones (garland, cloud, patchwork y code) con ese efecto de ba-
jorrelieve, obtenido gracias a una fusión entre los métodos artesanales y la innova-
ción tecnológica. Bas-Relief no está concebido únicamente como un revestimiento
de paredes y suelos, sino como un elemento transformador de espacios, debido a su
marcado carácter decorativo.
Diseño: Klara
Año: 2010.
Tipología: Butaca y mecedora. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Estructura en madera de haya lacada revestida con espuma de
poliuretano ignífuga. El respaldo presenta acabados distintos según las versiones: en
paja de Viena, tapizado en tela o en piel acolchada.
Características: No es la primera vez que la diseñadora proyecta un asiento que se
balancea, pues lo encontrábamos en una de las versiones de Comback (Kartell, 2010)
y seguirá trabajando sobre él en Nub (Andreu World, 2011). A esta idea añade otras
que tienen en cuenta la tradición y el trabajo artesanal de antiguos muebles, como
los fabricados en Friuli (Italia) un siglo atrás con paja de Viena. Klara destaca por su
fuerte carácter decorativo, donde las texturas se combinan con las formas de los dis-
tintos respaldos y de los dos tipos de apoyos a los que se suma la mezcla de colores
en una misma silla. Se trata de un diseño innovador en cuanto a las líneas de los bas-
tidores que, en el caso de las patas delanteras, continúan para formar los reposabrazos
en una pieza independiente del resto de la estructura y exenta. Una vez más, la im-
portancia que Urquiola concede a los revestimientos para Moroso es absoluta. Klara
obtuvo el Premio al Mejor Diseño de la revista Bo Bedre (Dinamarca) en 2011. La ima-
gen superior corresponde a un dibujo infantil de la silla Klara realizado por Sofía Zon-
tone, hija menor de la diseñadora.
Diseño: Le fil d’or y Spirogira
Año: 2010 y 2011.

Manufactura: Ruinart y Alessi. Francia e Italia.
Tipología: Tapón decorativo para botella y frutero.
Descripción técnica: Enrejado de alambre dorado y cesta de alambre de acero in-
oxidable.
Características: Patricia Urquiola retoma el mismo tema que inspiró la silla Re-trouvé
(Emu, 2008) y el tapón para la botella de champán Le fil d’or (Ruinart, 2010), que apa-
rece a la derecha de la imagen. La variación estriba en el cambio de dimensiones ne-
cesario para adaptar un modelo similar a un asiento, un frutero o un tapón de una
botella. El origen lo encontramos en un objeto extraído de la memoria de la dise-
ñadora, una cesta de huevos antigua realizada en alambre. El pequeño tamaño que per-
mite el diseño Le fil d’or facilita el virtuosismo de la pieza y el efecto de filigrana de
oro, que Patricia Urquiola ha buscado para transmitir la sensación de lujo, intrínseca
al concepto de una botella de champán Ruinart para el que va destinado. En cam-
bio, para las tres versiones del frutero Spirogira, la diseñadora apuesta por el acero in-
oxidable, un material que es marca de la casa Alessi, cuyo efecto estético es más fun-
cional. El alambre se alinea de forma radial, girando sobre sí mismo, como expresa
su propio nombre. El resultado son tres fruteros de tamaños distintos independien-
tes y, al mismo tiempo, combinables entre sí.
Diseño: Husk
Año: 2011.
Tipología: Silla, butaca y otomana. Mobiliario doméstico y de exterior.
Descripción técnica: La silla y la butaca de la colección Husk se componen de dos
partes muy diferenciadas: el asiento, compuesto por una carcasa o concha de mate-
rial plástico (Hirek), recubierta con fibra de poliéster y tapicería de algodón, y las pa-
tas, de madera de roble o de aluminio (para su versión de exterior).
Características: Husk (en español, cáscara o concha) es un modelo de asiento pensado
desde un punto de vista ergonómico e innovador. La originalidad radica en esa car-
casa fabricada con un molde de inyección de plástico, que alberga una serie de coji-
nes cosidos entre sí que dan confort a la base del asiento y al respaldo. La atención
que Patricia Urquiola ha prestado a la ergonomía en este diseño se hace patente en
la parte trasera del mismo, donde el polímero ha sido moldeado respetando la forma
de cada pequeño cojín rectangular sobre los que se sienta el usuario. Con Husk, Ur-
quiola crea sensaciones visuales que invitan a utilizar la silla y a tocarla para experi-
mentar con el tacto esa comodidad que se percibe con la vista. La geometría y la sua-
vidad son dos conceptos presentes en la línea de asientos y serán, junto con la
simplicidad compleja que la caracteriza, los protagonistas del diseño de cama Husk Bed,
de mesita baja y de sofá que completaron la colección en 2013 y 2014. Es uno de sus
productos más reconocidos, premiado en la Feria Internacional de Diseño IMM de Co-
lonia (Alemania) y por la revista Elle Decoration International en 2012 y 2014 (Husk Bed).
Diseño: Tatou
Año: 2012.
Manufactura: Flos. Italia.
Tipología: Lámpara de mesa, de pie y de techo. Objeto doméstico de iluminación.
Descripción técnica: La pantalla difusora está realizada en policarbonato, mientras
que el apoyo, en los casos de pie y de mesa, está fabricado en acero pintado.
Características: En este segundo encargo de Flos, la diseñadora asume un nuevo reto
que dará lugar a un proceso complejo para lograr una lámpara ligera en un material
plástico que transmita, no obstante, preciosismo tanto en su forma como en los efec-
tos lumínicos que irradie. Detrás del proyecto existen varias ideas que confluyen en
Tatou. Una de ellas apela al propio nombre de la lámpara, la palabra francesa tatou que
significa armadillo, un mamífero protegido por un armazón de placas óseas cubiertas
por escamas. La segunda imagen que acudió a la mente de Urquiola para este trabajo
fue la de una armadura antigua de los guerreros japoneses, una especie de malla ela-
borada con hebillas entrelazadas. Por último y como referencia final, la diseñadora tuvo
en cuenta la forma de una cúpula. El resultado es esta lámpara en sus tres versiones
elaborada con una inyección de plástico, cuya pantalla se presenta como una rejilla
esférica a base de formas geométricas muy simplificadas. Este figurado armazón con-
sigue un juego de luces y sombras que se filtra, perforando figuradamente el objeto.
La iluminación conseguida es discreta y tamizada. La elección de los tres colores
(blanco, negro y gris-ocre) en los que se presenta el producto están elegidos, teniendo
en cuenta los distintos efectos lumínicos.
Diseño: Variations
Año: 2012.
Manufactura: Baccarat. Francia.
Tipología: Cristalería y jarrones. Menaje doméstico.
Descripción técnica: Cristal de Baccarat.
Características: Al asumir el encargo de la casa francesa especialista en la talla del
cristal Baccarat, le ocurrió lo mismo que con Rosenthal en 2008. Sintió el peso de
la historia sobre sus hombros al trabajar para compañías con siglos de antigüedad que
se han mantenido gracias a la excelencia y la calidad de sus objetos. No obstante, le-
jos de acobardarse ante tal responsabilidad, la diseñadora emplea la misma estrategia
garante de su éxito y se acerca a estas prestigiosas firmas con el máximo respeto por
su historia, sus técnicas y sus directrices. Baccarat, considerado por los especialistas
como el cristal con más solera del mundo, produce exclusivamente piezas de alta ca-
lidad y lujo dirigidas a un público reducido. Urquiola resuelve el encargo de una lí-
nea de copas y jarrones con un proyecto a caballo entre el objeto de gran sofistica-
ción y el producto innovador y contemporáneo. Al cristal le añade colores ácidos, casi
flúor, que le otorgan un carácter diferente, incluso chocante, y otros más suaves, con-
virtiendo estas piezas en una cristalería original y en jarrones de apariencia escultó-
rica. El nombre del diseño, Variations, está inspirado en las composiciones al piano del
padre de la diseñadora, Juan María Urquiola Permisán.
Diseño: Rabbet collection
Año: 2014.
Manufactura: Budri. Italia.
Tipología: Accesorios para baño y revestimiento de suelo y de pared.
Descripción técnica: Fabricados en distintos tipos de mármol combinados con pie-
dras semipreciosas (ónix y azul macaubas) y metal en color bronce.
Características: Patricia Urquiola consigue reflejar en la colección de accesorios y
revestimientos Rabbet cualidades del tallado de la madera. Los trenzados de las su-
perficies, en ocasiones sobredimensionados, se presentan con una ductilidad impro-
pia de un material de la dureza del mármol. Los volúmenes de un bajorrelieve que
repite un mismo patrón o las incisiones de una piedra como el azul de macaubas dan
lugar a combinaciones inusuales y otorgan nuevos valores expresivos a la piedra mar-
mórea, transformándola en toda una suerte de accesorios propios del más exquisito
refinamiento clásico, que nos traslada mentalmente a las villas más suntuosas del Im-
perio Romano. No obstante, los conceptos clásicos son tan solo un pretexto para con-
tinuar innovando y seguir indagando con un material al que Patricia Urquiola se ha
rendido gracias a la buena sintonía con la casa Budri.
Diseño: Bandas
Año: 2014.
Manufactura: Gan. España.
Tipología: Alfombras y elementos modulares de asiento. Producto textil y mobilia-
rio doméstico.
Descripción técnica: Lana virgen 100 % y velcro de poliéster 100 %.Técnica mixta
de tejido.
Características: Después de la exitosa colección Mangas de 2009 y de Mangas space
de este mismo año, Patricia Urquiola vuelve a trabajar con Gan con una propuesta ca-
racterizada por la libertad a la hora de personalizar un revestimiento textil o un espa-
cio interior dedicado al descanso. La novedad de Bandas está implícita en el propio sig-
nificado de la palabra. Se trata de piezas rectangulares, tejidas en pura lana mezclando
distintas técnicas, que por medio de un velcro de gran resistencia permite pegar y com-
binar los distintos modelos de Bandas diseñados por Urquiola, atendiendo a los gustos
personales del consumidor. El concepto de alfombra se amplía llevado a la tridimen-
sional con los mullidos módulos en forma de puf y chaise longue que convierten un in-
terior en un Bandas space (espacio Bandas). Lo más interesante de este proyecto, en opi-
nión de la diseñadora, resultó ser la transparencia del proceso de producción llevado a
cabo en la India por una comunidad de mujeres artesanas, que pudieron trabajar con
comodidad gracias al peculiar formato de Bandas. El contacto entre Studio Urquiola y
dichos talleres artesanos fue constante y necesario para garantizar la idoneidad y las bue-
nas condiciones en las que se encontraban las trabajadoras.
Diseño: Shimmer
Año: 2014.
Manufactura: Glas Italia.
Tipología: La colección se compone de mesa baja auxiliar, espejo y estantería. Mo-
biliario doméstico.
Descripción técnica: Piezas fabricadas en cristal laminado y encolado. Dicho cris-
tal puede ser transparente u opaco.
Características: Con Shimmer La diseñadora ha buscado lograr un efecto mágico,
una apariencia de un objeto multicolor cuyos matices van cambiando según la inci-
dencia de la luz. No existe en esta colección ningún elemento que interrumpa el bri-
llo y el colorido del cristal, pues sus piezas estás elaboradas íntegramente en ese ma-
terial. En el caso de la mesa, la diseñadora ha conseguido sustentar la circunferencia
de vidrio laminado con un trípode cuyas piezas repiten las formas redondeadas de la
superficie. Libre de aristas y de otros materiales, el objeto se convierte en algo etéreo
y al mismo tiempo en una pieza con una personalidad propia muy acusada, que no
evita, sin embargo, su adaptabilidad a cualquier ambiente interior. Shimmer (en espa-
ñol, brillo o resplandor) es una línea de carácter escultórico con una iridiscencia que
nos invita a meditar sobre la apariencia de los muebles del futuro.
Diseño: Openest
Año: 2014.
Manufactura: Haworth. Estados Unidos.
Tipología: Colección de asientos, mesas y pantallas divisorias. Mobiliario de oficina.
Descripción técnica: Las estructuras metálicas, las superficies de madera, los reves-
timientos en tela, los materiales plásticos se combinan con la tecnología Workware (es-
pecífica para Haworth), que ofrece soluciones de conectividad para integrar el mo-
biliario con las últimas tecnologías necesarias en el entorno laboral de una oficina.
Características: La firma estadounidense especializada en el interiorismo y mobi-
liario de oficinas Haworth ha hecho una apuesta muy importante por Patricia Ur-
quiola y su estudio, abriéndole las puertas al mercado americano. Para esta casa ha pro-
yectado una línea de mobiliario, Openest, donde ha vuelto al criterio de Frank Lloyd
Wright sobre la apertura de los espacios domésticos y laborales en detrimento de las
estancias cerradas y compartimentadas, idea que Wright ya expusiera en 1904, en el
edificio de oficinas Larking de Búfalo.Wright apostó por la comunicación en el tra-
bajo, gracias a un espacio diáfano compartido. En Openest, Patricia Urquiola retoma
la idea de Wright y la hace suya por medio de la creación de ambientes, ayudada por
los diseños proyectados para esta línea. Sus mesas y asientos de oficina aparecen co-
municados entre sí con la única protección de una serie de pantallas divisorias, que
en su caso sustituyen a los tabiques, logrando una diafanidad interesante. Asimismo,
el mobiliario diseñado no difiere en demasía de una colección dirigida al hogar, lo-
grando con ello que el trabajador se encuentre en su puesto de trabajo, casi como en
su casa. Las ideas de Urquiola para Haworth han sido reconocidas con los premios
Gold for Systems of NeoCon y Best of NeoCon (Chicago, EE. UU.) en 2014.
Diseño: Salinas
Año: 2014.
Manufactura: Boffi. Italia.
Tipología: Cocina. Equipamiento doméstico.
Descripción técnica: La estructura de la cocina está fabricada en acero tubular por
módulos, en los que se encuentran: puertas con marco de aluminio decoradas con dis-
tintos materiales (madera, lacas y paperstone –material eco-sostenible a partir de pa-
pel reciclado y resina–), superficies de cerámica ornamentada con Lasermat (tecno-
logía que permite cortar y hacer incisiones en materiales duros), fregadero de piedra,
encimera auxiliar de madera sólida y luces led integradas.
Características: La cocina Salinas para Boffi, la primera para Patricia Urquiola como
diseñadora, representa un compendio de ideas que la ha guiado hasta el lugar desta-
cado en el que se encuentra hoy en día como profesional del diseño. En Salinas en-
contramos el recurso a la memoria, tan importante en su producción. El recuerdo de
la playa de su niñez surge aquí como un homenaje a los tiempos felices de su infan-
cia, donde una encimera plegable recuerda una antigua tabla de surf. La preocupa-
ción por el eco-design es evidente. Salinas está fabricada exclusivamente en materiales
eco-sostenibles. La versatilidad expresada por Urquiola una y otra vez vuelve a estar
presente en forma de muebles modulares personalizables.Y así, un largo etcétera de
rasgos que la identifican como creativa y profesional están encerrados en este diseño
de cocina para la casa italiana Boffi. Salinas fue galardonada en 2015 con los premios
de diseño Wallpaper y Elle Deco International.
Diseño: Biscuit
Año: 2015.
Manufactura: Listone Giordano. Italia.
Tipología: Revestimiento en madera para suelo.
Descripción técnica: Madera encolada sobre un soporte de abedul. El revestimiento
adquiere acabados distintos, gracias a la aplicación del invisible touch de Listone Gior-
dano, un producto que protege la madera, concediéndole un aspecto natural como
si no hubiera sido tratada.
Características: En Biscuit, Patricia Urquiola recapacita sobre las antiguas tarimas de
madera y los parqués actuales para ofrecer su propia versión con interesantes añadi-
dos. Diseña siete versiones que juegan con los acabados de los listones, siempre re-
dondeados, y con el grosor para lograr un efecto abombado, que dota de originali-
dad a este nuevo concepto de parqué. La sensación visual es la de caminar sobre un
suelo mullido y cálido que, además, parece tener un cierto volumen, acentuado por
los acabados y los distintos tonos de madera. Dichas composiciones son versátiles y
combinables al gusto, pues los acabados romos permiten todo tipo de juegos geo-
métricos. En el modelo número 7 de Biscuit, al que corresponde la imagen inferior,
la diseñadora ha añadido un detalle en plástico de color para aportar un contraste con
una madera clara de aspecto natural.
Diseño: Objets nomades
Año: 2015.
Manufactura: Louis Vuitton. Francia.
Tipología: Silla-columpio y taburete. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Objetos realizados en piel y aluminio.
Características: La colección Objets Nomades (Objetos Nómadas) se inició en 2012
por iniciativa de Louis Vuitton, marca francesa de marroquinería de lujo especializada
en artículos de viaje y bolsos, y consistió en el encargo de objetos de viaje a diseña-
dores de prestigio. El turno de Patricia Urquiola llegó en 2015, cuando presentó en
el Palacio Bocconi de Milán, dentro del Fuori Salone de ese año, el taburete y la si-
lla colgante que se pueden ver en las imágenes. El concepto demandado por Vuitton
era el de un mueble portátil que se pudiera llevar de viaje. La diseñadora se inspira
para el taburete en la forma del logotipo de Louis Vuitton, a base de cuadrifolias y flo-
res, y lo concibe en piel, como los productos de la marca, con una estructura de alu-
minio. La originalidad del objeto estriba en su transformación en bolso de mano. Lo
mismo ocurre con la silla-columpio, cuyas anillas que la sustentan en el aire, hacen a
su vez de asas de un bolso de piel trenzada. A medio camino entre el arte, la artesa-
nía y el diseño, Object Nomades es un ejemplo evidente de la creatividad de Urquiola
y de su desenvoltura a la hora de pisar este terreno.
Diseño: Visioni
Año: 2016.
Manufactura: CC-Tapis. Italia.
Tipología: Alfombra o tapiz. Producto textil de uso doméstico.
Descripción técnica: Alfombra de algodón, lana del Himalaya y seda.
Características: La manufactura textil CC-Tapis irrumpió en el mercado en 2011, ava-
lada por la amplia experiencia de la casa persa Maison Chamszadeh, fundada en 1943
y caracterizada por la calidad de sus alfombras y tapices tejidos a mano. CC-Tapis se es-
tableció en Milán, donde su equipo técnico trabaja insistentemente en la tarea de au-
nar diseño, tecnología y artesanía. Sus piezas textiles están tejidas por las manos exper-
tas de artesanos nepalíes, cuya misión es plasmar en lana del Himalaya y pura seda
aquellos diseños de los profesionales más sobresalientes a nivel internacional. Entre ellos,
Patricia Urquiola fue invitada por la firma a colaborar con un nuevo diseño de alfom-
bra, Visioni, presentado en el Fuori Salone de 2016 en Milán en uno de los distritos de
diseño por antonomasia de la ciudad, el barrio de Brera, en Spazio Pontaccio. Urquiola
ideó dos modelos Visioni A y B, basados en la tridimensionalidad de las formas geo-
métricas que aparecen delineadas en negro, haciendo un fuerte contraste sobre distin-
tas gamas cromáticas muy suaves. La riqueza y el brillo de la seda natural y la suavidad
de la lana pura conceden un brillo y una suntuosidad a estas alfombras que se nos mues-
tran como objetos preciosos y como si de piezas únicas se trataran.
Diseño: Credenza
Firmado con Federico Pepe
Año: 2016.
Manufactura: Spazio Pontaccio. Italia.
Tipología: Credencia, biombo y mesa baja. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Fabricadas con metal lacado y vidrios emplomados.
Características: Publicista, diseñador gráfico, video-creador, el también artista ita-
liano Federico Pepe unió su fuerza creativa a la de Patricia Urquiola para el proyecto
Credenza de Spazio Pontaccio, una boutique de diseño en pleno corazón de Brera, el
distrito del diseño milanés. Los diseñadores juegan con el nombre en italiano del pro-
yecto Credenza, que en español se puede traducir por un tipo de mueble (la credencia
o aparador) y por la palabra creencia. Pepe y Urquiola se valen de este juego lingüís-
tico para inspirarse a la hora de hacer realidad el proyecto que consiste al mismo
tiempo: en un armario con puertas para almacenar vajillas y alimentos y en una pieza
a la que conceden un halo místico y transcendental, al diseñarla siguiendo los prin-
cipios de las vidrieras destinadas a las catedrales católicas. Entre estas últimas, toman
como referencia las realizadas por el artista alemán Gerhard Richter para la catedral
de Colonia. De este modo, nos encontramos con unos vitrales aplicados a un mue-
ble doméstico contemporáneo. Estos cristales emplomados están elaborados por ar-
tesanos italianos, según una técnica milenaria. Gracias a esta riqueza decorativa, los
muebles adquieren protagonismo en cualquier espacio, el cual se ve realzado en el mo-
mento en el que la luz incide sobre los distintos tipos de credencias, el biombo o la
mesa, atravesándolos y mostrando una riqueza cromática que no deja indiferente.Tam-
bién recuerdan a las antiguas pirámides, en el momento en el que se encuentran bajo
los rayos del sol.
Diseño: Beam
Año: 2016.
Manufactura: Cassina. Italia.
Tipología: Sistema de asientos. Mobiliario doméstico.
Descripción técnica: Estructura de acero tubular con un relleno de espuma de po-
liuretano de distintas densidades. Las patas de los asientos son de aluminio anodizado
en color negro. La tapicería es extraíble en tela o piel, diseñada por Giulio Ridolfo.
Características: Patricia Urquiola se estrena con el sistema de asientos Beam y con
la butaca Gender, como directora artística de la firma de mobiliario de diseño italiana
Cassina. Su presentación oficial tuvo lugar con ocasión del Salone del Mobile de 2016
de Milán, momento que la manufactura aprovechó para realizar un interiorismo de
impacto en su buque insignia de Milán, a cargo también de Patricia Urquiola. El sis-
tema de asientos Beam comprende en realidad tres tipos de sofás. Se trata de tres uni-
dades modulares distintas y combinables entre sí, un tipo de elementos a los que nos
tiene acostumbrados la diseñadora. En esquinera, con chaise longue o como asiento li-
bre de respaldo y reposabrazos, cada parte de Beam (en español, viga) descansa sobre
un travesaño de acero que da nombre a este diseño. Geometría y rigor estético se con-
fabulan visualmente para mostrar una falsa apariencia, la cual esconde el confort en
grado sumo, con un respaldo y unos reposabrazos regulables. En su presentación del
producto, Urquiola aludió al homenaje solapado a Vico Magistretti, uno de los más
destacados diseñadores de Cassina en el pasado, y tal vez a Eileen Gray y a una de sus
sillas más famosas (Non-conformist, 1926) al calificar su sistema de asientos como «un
sofá inconformista».
Capítulo 4
Análisis de la obra internacional de Patricia Urquiola

como arquitecta de interiores
En la hipótesis de que Patricia Urquiola hubiera desechado la idea de tras-

ladarse a otro país para instalarse y continuar allí sus estudios superiores y de que
hubiera decidido graduarse en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
(E.T.S.A.) de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), la arquitecta asturiana
habría quizá proyectado un tipo de arquitectura muy distinto al que viene
realizando desde su estudio milanés. Si bien Italia supuso su iniciación en el
campo del diseño industrial, también desempeñó un papel importante en su in-
mersión en la arquitectura de interiores.
Así, la gran arquitectura, como la denominan algunos de sus profesionales,
es decir, la que diseña y erige nuevos edificios desde su planimetría hasta su cu-
bierta ha quedado, salvo excepciones como el Hotel Il Sereno (Lago de Como,
Italia, 2016), fuera del radio de acción de Patricia Urquiola. Por el contrario, se
ha especializado en proyectos de interiorismo, permanentes y efímeros, que al
igual que ocurre con sus diseños de producto abarcan tipologías muy diversas.
A la arquitecta Patricia Urquiola la encontramos sobre todo en espacios
abiertos al público y en momentos dedicados al descanso, el esparcimiento, las
relaciones sociales, el intercambio cultural y el consumo. Hoteles, zonas de spa,
bares, restaurantes, salas de exposiciones y tiendas abundan en su lista. Escasean,
sin embargo, sus trabajos para interiores domésticos, pues sus proyectos para re-
sidencias privadas no alcanzan la decena.
Es habitual encontrar su firma en ferias internacionales relevantes den-
tro del sector del diseño industrial, no solo gracias a sus productos, sino a
las más variadas manifestaciones de arquitectura efímera en forma de estands,

showrooms (salas de exposición) temporales o instalaciones para prestigio-
sas marcas de mobiliario, iluminación, baño, etc., que solicitan sus servicios
para dichos acontecimientos feriales. No obstante, ocuparán las páginas si-
guientes sus proyectos para interiores permanentes, cuyos primeros ejemplos
datarían de algunos años antes a la apertura de Studio Urquiola (2001),
cuando decidió unir su firma a la de Marta de Renzio y Emanuela Rame-
rino para trabajar como arquitecta (1993-1996) en proyectos para tiendas y
restaurantes, hoy en día desaparecidos y de los que la diseñadora no conserva
dato alguno.
Entre todos ellos, destacan sobremanera los encargos arquitectónicos rea-
lizados por empresarios hoteleros que regentan algunos de los establecimientos
de las cadenas internacionales más exclusivas. Para ellos, Patricia Urquiola ha ide-
ado distintas escenografías y ha creado nuevos conceptos de lujo, en los que se
ha hecho especialista. Ha llevado, además, sus obras a distintos continentes, lo que
ha requerido un sobreesfuerzo por su parte y por la de su equipo en el estudio,
para superar con éxito lo que en un principio parecían barreras insalvables e im-
puestas por la diferencia horaria, climática y cultural, entre otras.
Urquiola añade a su visión y distribución de los espacios interiores la do-
tación de los mismos, en la que abundan piezas de mobiliario y objetos dise-
ñados por ella misma, convirtiéndola en una profesional completa, que surge de
la unión de las dos ‘Urquiolas’, la arquitecta más técnica formada en Madrid y
la diseñadora milanesa. De esta conjunción nacen interiores con un discurso que
varía, se mimetiza y se transforma, al tiempo que cambiamos de estancia. No
existe un espacio igual a otro, como tampoco encontraremos dos salones idén-
ticos dentro de un mismo edificio proyectado por la arquitecta. La versatilidad
de sus productos es total y admite múltiples lecturas que Urquiola trata de ha-
cernos comprender en el instante en el que ubica una de sus piezas en una sala
también ideada por ella. Sus interiores son fruto del estudio y de una personal
concepción del espacio, donde trata de unir las individualidades de sus objetos
–y también de otros ajenos– para crear un todo armonioso, que cumpla estric-
tamente con unos requisitos autoimpuestos, como son la atención a la sosteni-
bilidad, las tradiciones y culturas locales, la calidad de los materiales y los de-
seos del cliente.
CAPÍTULO 4. ANÁLISIS DE LA OBRA INTERNACIONAL DE PATRICIA URQUIOLA… 203
4.1 Los proyectos de interiorismo para hoteles como la mejor muestra del uni-
verso ‘urquiolano’: la convivencia armónica de dos facetas profesionales
Desde 2004, año del primer proyecto de arquitectura de interiores des-

tinado a un establecimiento hotelero,303 Patricia Urquiola ha ido especiali-
zándose en este tipo de espacios, de tal forma que en 2016 inauguraba tres ho-
teles en Italia304 y uno en Singapur. La característica común a todos ellos, salvo
excepciones como el Hotel Room Mate Giulia de Milán, es la nueva defini-
ción de lujo encerrada en cada espacio y en cada detalle de los mismos. Ur-
quiola se convierte, así, en una de las encargadas de definir el lujo del siglo XXI
y para ello su punto de vista irá variando y adaptándose al terreno, es decir, al
continente en el que se vaya a desarrollar el proyecto y al marco en el que va
a estar encuadrado. Para la arquitecta, un hotel emplazado en Europa en un
ambiente urbano habrá de ser radicalmente opuesto a un resort en las playas
del Caribe.
Podría decirse, resumiendo de una manera un tanto abrupta su faceta
como arquitecta, que Urquiola basa su arquitectura en el respeto y lo lleva a
ciertos ámbitos que son el fundamento de todos sus proyectos. Respeto por
la historia constructiva del edificio y la historia del lugar (ciudad, país, isla, etc.),
respeto también por la ecología, que desemboca en la búsqueda de la eficiencia
energética y la sostenibilidad, por el paisaje natural o urbano, por la artesanía,
por los materiales reciclados y reciclables y la calidad de los mismos, respeto,
además, por los artistas locales y por otros diseñadores, cuyas piezas han sido
invitadas a formar parte de esas escenografías que son sus interiores y, por su-
puesto, un gran respeto por el cliente y sus ideas, a quien exige lo mismo por
su proyecto.
Detrás de ese respeto, volvemos a descubrir el alto contenido cultural e in-
telectual que otorga a sus obras, que en el caso de la arquitectura es aún más no-
table, como se apreciará en sus trabajos para hoteles de distintos países que se
detallarán a continuación.
303 Yasuragi Spa & Hotel Hasseludden, 304 Hotel Room Mate Giulia (Milán,
Estocolmo (Suecia). Italia), Hotel Il Sereno (Lago de Como, Italia)

y Villa Pliniana (Lago de Como, Italia).
4.1.1 Hotel Hasseludden, Estocolmo (Suecia), 2004. Primer proyecto de ar-

quitectura para un establecimiento hotelero: el diseño de estancias comunes den-
tro de un espacio privado
Patricia Urquiola inauguró sus proyectos de arquitectura de interiores para

hoteles con un encargo que presentaba varias peculiaridades. La primera de ellas
era la ciudad en la que se emplazaba, Estocolmo (Suecia), un lugar dentro del
área de influencia del llamado diseño escandinavo, encabezado por personali-
dades como Alvar Aalto (Finlandia, 1898-1976), Aino Marsio-Aalto (Finlandia,
1894-1949) y Tapio Wirkkala (Finlandia, 1915-1985), que a partir de los años
treinta del siglo XX aportaron su enfoque personal al diseño industrial, tratando
de humanizarlo y dotarlo de calidez, gracias a las formas orgánicas inspiradas por
la naturaleza y a la investigación en la técnica del contrachapado.305 La parti-
cularidad de proyectar en Escandinavia con el peso histórico de estos persona-
jes supuso un nuevo reto para la Patricia Urquiola arquitecta, que ya había de-
mostrado, en su faceta de diseñadora, la posibilidad de reinterpretar esos modelos
nórdicos con una óptica contemporánea en su famosa colección Fjord (Moroso,
2002).
Más llamativo que lo expuesto anteriormente supuso el hecho de que, pese
a encontrarse en Estocolmo, la estética del hotel no iría en consonancia con la
del país ni tampoco, del todo, con lo mencionado sobre la arquitectura y el di-
seño escandinavos. Patricia Urquiola se enfrentó al Hotel Hasseludden en un edi-
ficio proyectado por un arquitecto japonés en los años sesenta, donde existía un
tatami306 por habitación, entre otros objetos sorprendentes. La explicación a esta
curiosidad la ofrece la propia diseñadora de esta forma: «Escandinavia tiene una
gran conexión con Japón. Hace años, en los vuelos desde Europa a Japón se ha-
cía una parada, como escala técnica necesaria, en los países escandinavos, donde
encontramos muchas influencias de la cultura japonesa, como la utilización de
estructuras muy simplificadas, muy esenciales».307 Prueba de ello es la traduc-
ción en tres idiomas de la página web del hotel: sueco, inglés y japonés.308
305 Charlotte & Peter Fiell, Diseño del si- 307 Entrevista personal con Patricia Ur-
glo XX, Colonia, Taschen, 2013, pp. 13-17. quiola en Ibiza, el 17 de agosto de 2012.
306 El tatami es una estera gruesa que re- 308 Cfr. http://yasuragi.se/. Última con-
viste el suelo en una casa japonesa tradicional. sulta: 10/01/22.

Está elaborado a base de paja de arroz recu-
bierta por bambú. Es habitual en los dormito-
rios, ubicados bajo las camas bajas japonesas.
Situado en Saltsjö-Boo (Nacka, Estocolmo) a una corta distancia del cen-

tro de Estocolmo (unos veinte minutos en coche), el Yasuragi Spa & Hotel Has-
seludden, nombre completo del establecimiento, pertenece en la actualidad a la
cadena Ascend Collection, Nordic Choice Hotels. Especializado en un turismo
de congresos, el Hasseludden ofrece amplias salas de reuniones con todas las fa-
cilidades tecnológicas en un ambiente japonés con vistas sobre el mar Báltico.
El hotel presenta una peculiar combinación de espacios dedicados al trabajo con
otros para el bienestar de cuerpo y mente (el spa), además de una oferta gas-
tronómica centrada en la comida asiática. El huésped debe estar preparado para
una inmersión en la cultura japonesa.
Studio Urquiola se ocupó de adaptar las zonas comunes a las nuevas ten-
dencias del interiorismo para hacerlas más contemporáneas («más chill out», en
palabras de Urquiola) sin renunciar a su esencialidad. La arquitecta acometió el
proyecto de una gran sala de suelo de cemento pulido de planta rectangular, pro-
tagonizada por un buen número de ventanales, también rectangulares. Para rom-
per esta monotonía, Patricia Urquiola incluyó una serie de estructuras circula-
res que pendían del techo, alargándose hasta el suelo por medio de cortinas de
hilos muy finos, cuyo efecto era el de una mampara etérea y casi transparente.
Encerrados en esos círculos, numerosos asientos bajos seleccionados por la au-
tora permitían la reunión de los huéspedes con el espíritu del hotel.309
Para completar el equipamiento de esa gran sala, optó por uno de sus di-
seños más emblemáticos, que es precisamente la colección de asientos (butacas,
sillas, taburetes y pufs) Fjord, cuyo diseño había surgido a raíz de un viaje a Es-
candinavia con Patrizia Moroso,310 inspirado por el diseño escandinavo y la vista
de los fiordos desde el avión. Los blancos y rojos de Fjord se combinaron con
el modelo Lowseat (Moroso, 2000) forrado en piel de color tostado, muy de
acuerdo con la idea de asiento bajo de influencia japonesa que la diseñadora que-
ría transmitir.
Consiguió dotar al espacio de una flexibilidad que permitía por medio de
paneles deslizantes aislar o comunicar ambientes, facilitando las reuniones de gru-
pos reducidos (cuatro personas) y de otros más amplios (hasta cuatrocientas). Es-
tos paneles a modo de cortinas ligeras eran fonoabsorbentes.311
309 Entrevista personal con Patricia Ur- 311 Caroline Klein, Patricia Urquiola, Co-
quiola en Ibiza, el 17 de agosto de 2012. lonia, Londres y Nueva York, Daab, 2009, pp.
310 Entrevista personal con Patrizia Mo- 156-161.
roso, en la sede de Moroso en Udine (Italia),
el 4 de diciembre de 2013.
Con este proyecto, Urquiola tomó contacto por primera vez con el con-
cepto de hotel y lo que suponía la adecuación de las zonas comunes del mismo,
teniendo en cuenta que su prioridad era la coherencia de su trabajo respecto a
la filosofía del lugar donde debía actuar. Su deseo como arquitecta de interio-
res fue el de evitar incluir elementos forzados, que al final resultasen vulgares.312
Y a eso se ha dedicado desde entonces, a combatir con todas sus armas la vul-
garidad y el pastiche para conseguir la armonía de sus interiores y la comuni-
cación fluida entre la arquitectura y su amueblamiento.
4.1.2 Hotel Mandarin Oriental, Barcelona (España), 2009. El concepto de

gran hotel pasado por el tamiz de Patricia Urquiola: una escenografía de lujo
contenido313
El Hotel Mandarin Oriental de Barcelona está enclavado en el Paseo de

Gracia, muy cerca de las Ramblas, en un edificio de los años cincuenta que al-
bergó durante décadas el antiguo Banco Hispano-Americano. El grupo hote-
lero Mandarin Oriental adquirió el inmueble entrado ya el siglo XXI, atraído por
su magnífica ubicación, en pleno centro del Ensanche de la Ciudad Condal, en
una avenida donde los más renombrados arquitectos catalanes314 –Antonio
Gaudí, Lluis Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafach o Enric Sagnier–
proyectaron algunas de sus obras más destacadas, a caballo entre los siglos XIX y
XX.315 En esta arteria principal de la ciudad se alternan, en un ritmo cadencioso,
las casas de la floreciente burguesía catalana, alternando estilos historicistas y mo-
dernistas. No obstante, existen también otras construcciones que se erigen con
discreción en este mismo paseo. Este es el caso de la antigua sede del Banco His-
pano-Americano, hoy Hotel Mandarin Oriental.
En 1955 se levantó en el número 38 del Paseo de Gracia un edificio aus-
tero, proyectado por el arquitecto Manuel Ignacio Galíndez, que respondía al
estilo arquitectónico de la primera etapa franquista,316 donde destacaba una fa-
312 Entrevista personal con Patricia Ur- 315 Juan José Lahuerta, Antonio Gaudí,
quiola en Ibiza, el 17 de agosto de 2012. Madrid, Electa, 1993;VV. AA., Puig i Cadafach,
313 Alicia Menéndez Martínez, «Hotel Barcelona, Lunwerg, 2006; Valentí Pons Tou-
Mandarin Oriental de Barcelona. Obra de in- jouse, Inventario general del Modernismo, Barce-
teriorismo y diseño de mobiliario de Patricia lona, Serbal, 2006.
Urquiola», Res Mobilis, vol. 2, n.º 2, 2013. 316 Ángel Urrutia, Arquitectura española.
314 José Enrique Martínez Lapuente, Mo- Siglo XX, Madrid, Cátedra, 2003.
dernismo y modernistas, Barcelona, Lunwerg, 2001.
Fig. 1. Fachada principal del Hotel Mandarin Oriental Barcelona.

chada realizada en piedra natural caliza beis tipo ‘Figueres’317 y una carpintería
de bronce en las ventanas. Para la difícil tarea de adaptación y rehabilitación del
inmueble, se convocó un concurso restringido, cuyo ganador en 2004 fue el es-
tudio de Carlos Ferrater, OAB office, que junto con Juan Trias de Bes, TBD Ar-
quitecture, firman los planos del nuevo hotel catalán. El diseño de interiores co-
rrespondió a Patricia Urquiola, mientras que el paisajismo recayó en Bet
Figueras, arquitecta paisajista catalana, fallecida en 2010, cuya obra póstuma es
el Jardín Mimosa del hotel Mandarin Oriental en colaboración con Urquiola.
Patricia Urquiola recibió el encargo de manos de su propietaria María
Reig318 de intervenir en la compleja reforma de Ferrater y Trias de Bes para con-
vertirla, a través de la actuación en sus espacios, en uno de los hoteles de refe-
rencia de la cadena Mandarin Oriental. El hotel abrió sus puertas en noviem-
bre de 2009, cumpliendo con todas las expectativas que la cadena había
depositado en este proyecto. Prueba de este éxito fue la decisión del Grupo de
ampliar el exclusivo establecimiento, cuyo interiorismo fue encargado de nuevo
a Studio Urquiola en 2012, que se ocupó de los interiores del edificio conti-
317 Este tipo de piedra caliza ha dejado de 318 El hotel Mandarin Oriental Barce-
fabricarse, por lo que en el proyecto de re- lona pertenece a la empresa familiar Reig Ca-
forma los arquitectos Carlos Ferrater y Juan pital Group, family office de la empresaria an-
Trias de Bes han reaprovechado piezas de la dorrana María Reig.
propia obra.
guo (antigua sede del Banco Sabadell), como garantía de cumplimiento de los
estándares de calidad del Grupo Mandarin.319 La cadena persiguió con esta nueva
intervención convertir el Mandarin Oriental de Barcelona en un icono inter-
nacional de la marca, en su buque insignia en Europa.
Grupo Mandarin Oriental
El Grupo Mandarin Oriental320 tiene su origen en Hong Kong y debe su

nombre al primer equipamiento hotelero que la cadena abrió en esa ciudad asiá-
tica en 1963, el Hotel Mandarin. Lujo, elegancia y un trato exquisito hacia el
cliente se convirtieron en muy poco tiempo en sinónimos del Mandarin,
donde la suntuosidad se unía, en un interesante y novedoso maridaje, a la sen-
cillez y al confort de todos sus espacios. El éxito del primero llevó a la creación
de una sociedad limitada y a la adquisición de un porcentaje alto de un segundo
establecimiento en Bangkok en 1974, el Hotel Oriental, donde poder imitar el
modelo de excelencia que se había alcanzado en Hong Kong. Nace así una ca-
dena que cuenta, actualmente, con cuarenta y cuatro hoteles de lujo en todo el
mundo. El grupo ha traspasado las fronteras asiáticas para establecerse en otros
continentes como América, con ocho hoteles (en las ciudades de Boston, San
Francisco, Las Vegas,Washington D. C., Nueva York, Atlanta, Bermudas y Miami)
y Europa, donde ha abierto siete (en Londres, París, Munich, Ginebra, Praga, Bar-
celona y Madrid).321
Una de las características más destacables de esta compañía es que en sus
cuarenta y cuatro hoteles lo único que se repite es una misma filosofía, pues se
trata de equipamientos radicalmente distintos en cuanto a su arquitectura, su in-
teriorismo, su decoración, en definitiva, en cuanto a su estilo. Mandarin Orien-
tal huye de la uniformidad y al hacerlo huye de la monotonía. Al tiempo que
las exigencias en hospitalidad y lujo son las más altas y las mismas para todos,
las atmósferas se transforman. El cliente viaja y el hotel lo hace con él. El hués-
ped puede apreciar, simplemente al entrar en una de las habitaciones, en qué
continente está, qué país le acoge y qué ciudad está a punto de descubrir. A la
exclusividad de la cadena ha contribuido de manera inequívoca esa filosofía, que
319 La ampliación del Mandarin Orien- 320 Cfr. http://www.mandarinoriental.
tal Barcelona se inauguró en 2014 como se re- com/. Última consulta 10/01/22.
cogerá en un apartado posterior en este mismo 321 Cfr. http://www.mandarinoriental.
capítulo. com/. Última consulta 10/01/22.

consigue a través de una especie de sincretismo, que propaga en un ambiente

de espíritu oriental, lo genuino y lo auténtico del lugar donde se emplaza, pa-
sado siempre por el tamiz del refinamiento. Cada establecimiento se enriquece
con la cultura del lugar donde se ubica. La sensación de lujo viene dada por el
contenido intelectual que, de alguna manera, está presente en cada espacio pro-
yectado, más que por una sensación de pomposidad o de recargamiento.
Otro aspecto que demuestra la sensibilidad del grupo hacia el diseño y el
arte es la preocupación por reflejar en una sola imagen todo un manifiesto de
elegancia, lujo y confort oriental.322 La elección de un símbolo que englobara
todas esas máximas de buen gusto, sin perder la connotación asiática de la ca-
dena, llevó a la firma de diseño Pentagram323 a optar por la imagen de un aba-
nico de líneas esquemáticas como logo de la compañía. Dicho símbolo se ha
convertido en la marca registrada del Mandarin Oriental. En este abanico es-
tán presentes en pocos trazos lo clásico, lo elegante, lo refinado y lo oriental.324
Sin embargo, al igual que cada hotel es igual en espíritu, pero distinto en fiso-
nomía, cada logo es el mismo en esencia, pero difiere en sus detalles según el
hotel al que corresponda. «Unique fans for individuals hotels» reza en uno de los
apartados de la página web de la compañía, donde se explica cómo se recurre
a artistas locales, a historiadores y a expertos diseñadores gráficos para jugar con
el logo en cada ciudad hasta conseguir que este se adapte, se mimetice y se iden-
tifique con lo más exclusivo del entorno que le rodea.
Si volvemos al caso de Barcelona y al desembarco de la cadena en España,
el afán por dotar a cada edificio de su propia personalidad lleva a querer imprimir
al hotel Mandarin Oriental Barcelona lo que ellos mismos llaman un estilo ca-
talán contemporáneo.325 Ese mencionado estilo está presente. La compleja re-
322 Cfr. The origins of the fan: an award-win- cional, 2011. El origen del abanico se sitúa en
ning logo, http://www.mandarinoriental.com/. el siglo XV en China y Corea. Debido a la de-
Última consulta 10/01/22. licadeza de su estructura y de los elementos
323 Pentagram es un estudio de diseño que lo conforman y a la riqueza con la que se
multidisciplinar con oficinas en Londres, ha decorado a lo largo de la historia, el abanico
Nueva York, San Francisco, Austin y Berlín. se ha convertido en un objeto de uso, mayo-
Cubren todos los campos del diseño: grafismo, ritariamente, femenino y en un símbolo de
identidad, arquitectura, interiores y productos. elegancia y refinamiento.
El Hotel Mandarin Oriental encargó a esta 325 Penny Sparke, Diseño y cultura. Una in-
firma el diseño del logo del Grupo Mandarin troducción. Desde 1900 hasta la actualidad, Bar-
Oriental. celona, Ed. GG Diseño, 2010. A partir de fi-
324 José Luis Valverde, Abanicos del s. XVIII nales de los años ochenta del siglo pasado, la
en las colecciones del Patrimonio Nacional, Madrid, ciudad de Barcelona reinventó su marca (re-
Servicio de Publicaciones de Patrimonio Na- branding), que había quedado desfasada tras los
forma del edificio de posguerra fue resuelta de manera impecable por dos ar-
quitectos catalanes Carlos Ferrater y Juan Trias de Bes con estudio, ambos, en
la Ciudad Condal, ciudad a la cabeza del diseño y de la arquitectura de nues-
tro país y ciudad que asimila todas las corrientes que llegan de fuera, dado su
cosmopolitismo y su carácter abierto a Europa. Barcelona sigue siendo en el si-
glo XXI el filtro de influencias foráneas326 y nacionales que ha sido siempre en
términos artísticos.
Mientras que la responsabilidad de la rehabilitación del inmueble recayó en
profesionales catalanes, Patricia Urquiola asumió el interiorismo y la dotación
total de todos los espacios del hotel. El prestigio internacional alcanzado en poco
tiempo por Urquiola y la solvencia a la hora de acometer cualquier tipo de pro-
yecto jugaron un papel determinante en este ambicioso encargo. Su afán in-
vestigador, su carácter resolutivo y permeable, unido a su respeto por las cultu-
ras locales, que combina con una sólida formación técnica y un demostrado
bagaje intelectual fueron, sin duda, las numerosas razones que llevaron a la com-
pañía a optar por esta profesional, que sin ser de origen catalán, logrará impri-
mir al hotel ese perseguido estilo catalán contemporáneo, un tanto chic y mo-
derno, que según Sparke forma parte de la marca Barcelona.
La elección de la arquitecta
La diseñadora demuestra en el Mandarin la misma actitud abierta con la que

se enfrenta a cualquiera de los diseños de producto de las múltiples firmas para las
que trabaja y con el mismo rigor con el que afronta los proyectos arquitectóni-
cos que realiza en su estudio milanés. En el hotel Mandarin de Barcelona, Urquiola
despliega sus dos facetas profesionales con toda brillantez. Consigue unir en una
sus dos profesiones, en una actitud que en el año 2001 la decidió a dar el paso de
independizarse y de abrir su propio estudio en Milán para poder acometer retos
muy distintos que, en el fondo, no dejan de estar interrelacionados. Ella misma re-
presenta ese abanico de culturas, marca de la casa Mandarin.
Como se ha venido plasmando, las particulares condiciones de Patricia Ur-
quiola, que es española e italiana a un tiempo, le han concedido una vocación
años del franquismo, con motivo de la cele- medio de un lenguaje global (internacional)
bración de los Juegos Olímpicos de 1992. La con inflexiones locales.
nueva marca se basó en el diseño para conse- 326 Penny Sparke, op. cit.
guir una imagen posmoderna y lo logró por

universal, fomentada, además, por los continuos viajes que realiza para atender
a sus clientes en los lugares más insospechados del mundo: América, Asia, Eu-
ropa o África. Su visión es cosmopolita, como lo es su lugar de residencia, Mi-
lán, ciudad abierta a otros continentes por la importancia de su industria de la
moda y del diseño que sabe exportar con maestría al resto del planeta.
La devoción milanesa por el diseño no alcanza tan altas cotas en Barcelona,
pero en los últimos años se ha ido acercando. Son dos ciudades con puntos en
común.Y, sobre todo, son ciudades mediterráneas, por lo que encontrar simili-
tudes entre ambas resulta sencillo. Barcelona ha sido desde antiguo una ventana
abierta al Mediterráneo con vistas a la península itálica y a las rutas comercia-
les del Mare Nostrum, cauce natural de influencias en nuestro país.
Con todas las armas a su favor, Patricia Urquiola ha imprimido en el hotel Man-
darin Barcelona ese estilo contemporáneo que le demandaban, pero sobre todo ha
dejado su huella en la propia concepción de los espacios, del diseño y de la belleza.
Esa búsqueda de belleza es evidente en el Mandarin, en sus espacios comunes y en
cada pieza de mobiliario, en la iluminación, en los enrejados, en los textiles, en defi-
nitiva, en toda su decoración. La cadena confía en una proyectista que en su trayec-
toria ha demostrado una determinada manera de enfrentarse a los espacios, en su fa-
ceta de arquitecta, y de enfrentarse a cada pieza, en su faceta de diseñadora. La riqueza
cultural y una inequívoca sensibilidad están presentes en todas sus obras como un aña-
dido que le concede su condición de mujer diseñadora y arquitecta.
Atemporalidad del Mandarin
Patricia Urquiola ha legado al Mandarin de Barcelona una característica di-

fícil de alcanzar: la atemporalidad de su diseño. Ha creado un hábitat fuera del
tiempo,327 donde uno puede trasladarse a un glorioso pasado, vislumbrar un bri-
llante futuro o simplemente quedarse en un confortable presente. El tiempo no
existe, por tanto, el relax está servido. Para Urquiola no existe mayor lujo que
el poder huir, aunque sea por momentos, de esa tiranía. Ha ideado un espacio
fuera de modas y tendencias, donde el paso del tiempo, lejos de dejarlo obso-
leto, no hará más que enriquecerlo. «This hotel will actually look better in twenty
327 El concepto tiempo se ha convertido sign para la Triennale de Milán en 2011, se

en una de las obsesiones de Patricia Urquiola. gestó la idea para su libro: Urquiola, Patricia,
Tras el éxito de la instalación y exposición Time to Make a Book, Nueva York, Rizzoli,
O’clock-Design del Tempo, Tempo de De- 2013.
years» («en realidad este hotel tendrá mejor aspecto dentro de veinte años»), se-
ñaló en declaraciones para la revista holandesa de arquitectura y diseño Frame.328
Urquiola transmite al Mandarin una sensación de confort bañada de belleza
y funcionalidad. Dos conceptos que no están reñidos en su obra. Lo bello, lo ori-
ginal y lo práctico están presentes. La tradición y la innovación, también. De-
trás de cada espacio, detrás de cada pieza existe un contenido intelectual muy
alto, un bagaje cultural extremadamente rico, unido a un sentido de la domes-
ticidad, propios de un arquitecto-designer.329
La memoria del lujo
Para reflejar el espíritu del Grupo Mandarin Oriental Patricia Urquiola re-
currió al viejo concepto de Grand Hotel.330 Este tipo de establecimientos de
gran lujo comenzaron a proliferar en Europa a finales del siglo XIX como con-
secuencia, en parte, de los avances en el transporte ferroviario. Una fiebre via-
jera suscitada por las ideas románticas de la literatura y del arte y por los des-
cubrimientos arqueológicos invadió a las clases más acomodadas, que
comenzaron a deambular por el mundo, abriendo un nuevo nicho de mercado.
Estos nuevos huéspedes demandaban espacios exclusivos, primeras calidades y
un trato exquisito donde poder alimentar sus relaciones sociales.
A un Grand Hotel se le pedía, además, una cocina de autor para su restau-
rante, donde un famoso chef hiciera las delicias de aquellos viajeros ilustres. Era
en esas estancias comunes donde el Grand Hotel desplegaba su esplendor. Los
mármoles relucían, los terciopelos acariciaban, las maderas contagiaban su no-
bleza, mientras que las delicadísimas porcelanas y el mobiliario más adecuado
daban el toque final al conjunto.
Cuando el día 1 de junio de 1898 abrió sus puertas el Hotel Ritz París, su
fundador, César Ritz, describió su hotel a la prensa como «une petite maison à la-
quelle je suis fier d’avoir attaché mon nom» («una pequeña casa a la que estoy or-
gulloso de haber dado mi nombre»).331 El palacio del Ritz en la Place Vendôme
328 Suzanne Wales, «A Reign in Spain», 330 Anatxu Zabalbeascoa, entrevista a Pa-
Frame, n.º 74, mayo/junio 2010, pp. 108-115. tricia Urquiola donde reconoce que se ha ins-
329 Como ella misma se autodenomina pirado en la idea de Grand Hotel, Arquitectura
en las distintas entrevistas mantenidas con la y Diseño, n.º 110, 2010, pp. 43-45.
diseñadora. 331 Cfr. http://www.caesar-ritz.ch/fr/
hotel.html. Última consulta 10/01/22.

inauguraba así un tipo de establecimiento de alto standing que ofrecía elegan-

cia, comodidad y estilo en un ambiente pretendidamente doméstico.
Los salones se transformaban en parlours de estilo victoriano332 en los que
poder conversar animadamente en una atmósfera de privacidad, muy semejante
a la que rodeaba en sus propias casas a unos huéspedes de gran poder adquisi-
tivo. El parlour victoriano de las casas de la aristocracia y de la burguesía aco-
modada en Inglaterra y en Estados Unidos era lugar de encuentro social y lu-
gar de exposición de cretonas, brocados, chimeneas, objetos de porcelana,
alfombras y un sinfín de artes decorativas, que exhibían el buen gusto de sus ha-
bitantes. Era un espacio eminentemente femenino, donde el buen gusto de la
mujer en la elección de la decoración era fundamental.333 Este modelo de lo pri-
vado se repite en estos nuevos interiores públicos.
A principios del siglo XX en Alemania, el empresario Berthold Kem-
pinski334 inauguró un impresionante establecimiento hotelero en Berlín en el
lugar donde hoy se levanta el Hotel Bristol Kempinski, después de haber triun-
fado en el negocio del vino y de la restauración. El éxito radicaba en lo mismo.
Los espacios fueron concebidos como auténticos santuarios de calma y tran-
quilad, donde la gastronomía jugaba un papel muy importante.
Más hacia el Este, el Grand Hotel Europa de San Petesburgo335 lució con
esplendor la belleza de los diseños Art Nouveau, que le había imprimido el ar-
quitecto de origen sueco Fyodor Lidval, el día de su inauguración en 1875 ante
un público que buscaba la distinción y suntuosidad europeas sin perder la iden-
tidad de la Rusia imperial.
Al mismo tiempo en Occidente, el coronel John Jacob Astor iniciaba en 1902
la construcción del Hotel St. Regis en Nueva York. Dos años más tarde, el mí-
tico alojamiento neoyorkino abriría sus puertas en la Quinta Avenida, dejando
332 El origen del parlour o salita de estar se caracterizaba por una decoración a base de una
remonta a las mansiones de la aristocracia in- profusión de elementos textiles con estampados
glesa de finales del siglo XIX, que coinciden naturalistas que tapizaban el mobiliario, cubrían
con la época de la expansión colonialista bri- ventanales y se encontraban por doquier, sepa-
tánica durante el reinado de la reina Victoria. rando este universo doméstico eminentemente
Ese modelo victoriano será imitado a partir de femenino de la vista de los curiosos y del mundo
la Revolución Industrial en casas más modes- masculino del salón del billar.
tas, pertenecientes a la clase media obrera, 334 Cfr. https://www.kempinski.
tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. com/en/hotels/about-us/history/. Última
333 Como señala la autora inglesa Penny consulta 10/01/22.
Sparke en su libro As long as it’s pink.The sexual 335 Cfr. http://www.grandhoteleu-
politics of taste, Canada,The press of the Nova Sco- rope.com/web/stpetersburg/grand_hotel_eu-

tia College of Art and Design, 2010, el parlour se rope_history.jsp. Última consulta 10/01/22.
atónito al público por su opulencia. Apellidos ilustres de la acomodada burgue-

sía norteamericana se unían a los de otros personajes famosos de la época como
literatos, artistas o actores de Hollywood para engrosar la dilatada lista de hués-
pedes carismáticos. El triunfo del hotel se debió en buena parte a la labor de los
arquitectos Trowbridge y Livingston,336 y a Arnold Constable, que se ocupó del
diseño de interiores, a quienes Astor encargó el proyecto del edificio.
Estos cuatro ejemplos son solo una muestra de una extensa nómina de ho-
teles de gran lujo que van surgiendo en la mayoría de las capitales del mundo
a finales del siglo XIX y principios del XX y que toman como referencia esa idea
europea de Grand Hotel. Se trata de equipamientos que atienden las demandas
de huéspedes de un nivel cultural alto, con una especial sensibilidad hacia la be-
lleza y el arte. Son viajeros exigentes. Demandan primeras calidades y un ser-
vicio de primer nivel.
Patricia Urquiola despliega su talento en el Hotel Mandarin Oriental de
Barcelona con esas referencias del pasado en su mente a las que recurrirá en
busca de inspiración para concebir espacios donde el lujo no implique la so-
breabundancia de nada, sino la buena administración del buen gusto. El resul-
tado es un trabajo muy personal. Una obra de autor en la que ha unido al se-
llo de la cadena hotelera su propia concepción de un hotel gran lujo. La
herencia del antiguo Hotel Mandarin de Hong Kong, el primero de la firma,
persiste en Barcelona filtrada a través de un prisma occidental contemporáneo.
Análisis del interiorismo
La obra de interiorismo busca la sorpresa y la originalidad. El carácter in-

novador se halla impreso en la propia rehabilitación arquitectónica del antiguo
edificio años cincuenta de Ferrater y Trias de Bes, que rompe esquemas en la
forma de resolver el acceso al Hotel Mandarin Oriental Barcelona. La entrada
principal es una extensión del propio Paseo de Gracia donde está emplazado.
La ciudad se adentra en el establecimiento de manera real y metafórica, elimi-
nando la barrera de la fachada, que actúa como una especie de pórtico donde
refugiarse y no como telón o barrera. Una portada tripartita deja en evidencia
una rampa que invita a adentrarse en sus espacios, como un imán que arrastra
336
Cfr. http://www.starwoodhotels. com/stregis/heritage/index.html?language=es_ES. Úl-
tima consulta 10/01/22.
al huésped hacia las profundidades del hotel. La llegada al lobby no es inmediata.

Existe un momento de suspense que despierta la curiosidad del público y le hace
sospechar que accede a un escenario inusual que se irá transformando a su paso.
Gracias a este acceso, la hospitalidad oriental de la firma recibe al viajero
en el Paseo de Gracia en un gesto acogedor que lo conduce de forma elegante
hacia los espacios comunes del hotel. Sin puertas, sin escaleras, ni otros obstá-
culos que incomoden la llegada. Los arquitectos eliminaron la antigua escalera
imperial y la convirtieron en una pasarela ascendente de estructura metálica, que
atraviesa un patio de luces, bañado de luz natural,337 el cual recuerda a menor
escala al que se puede contemplar dentro del edificio de la ampliación del Mu-
seo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo),338 obra del arquitecto navarro Patxi
Mangado, inaugurado en marzo de 2015.
Fig. 2. Pasarela ascendente revestida con alfombra diseñada por Patricia Urquiola.
Acceso al lobby del Hotel Mandarin Oriental Barcelona. Cortesía de Studio Urquiola
337 RFB, «Ferrater, Trias de Bes y Ur- 338

Cfr. http://www.museobbaa.com/el-
quiola», Diseño Interior, n.º 211, Madrid, fe- museo/edificios/ampliacion/. Última consulta:
brero 2010, pp. 98-108. 10/01/22.
Pasarela
Patricia Urquiola interviene en esta rampa flotante con una alfombra de

motivos florales confeccionada a mano en seda y lana por Tai Ping Carpets.339
El diseño de la alfombra está inspirado por el orientalismo que invade los es-
pacios de manera muy sutil y podría recordar a la decoración de los Imari ja-
poneses. Aquellas piezas de porcelana cuya paleta de colores para sus esmaltes
estaba dominada por el azul sobre fondo blanco, que combinaban con el rojo,
el dorado y el verde (menos habitual) y que destacaban por sus elementos ve-
getales y animales. De ese rico repertorio, la diseñadora elige el tono azul en toda
su gama como color dominante, salpicado de blancos, ocres y rojos.
El hotel cuenta con quince tipos de alfombras diferentes diseñados y fa-
bricados en exclusiva para este establecimiento. La elección de la alfombra como
revestimiento de muchos metros cuadrados de suelo en detrimento de la mo-
queta está ligada a la búsqueda de la sensación de lujo. El paso debía ser, ante
todo, silencioso y sobre piezas únicas, como si de obras de arte se tratase. Este
efecto está plenamente conseguido en el catwalk o pasarela que cruza con un
efecto dramático un patio de ocho pisos bañado de luz blanca. La luz cenital y
el blanco puro de las paredes desconciertan, debido al contraste abrupto entre
la fachada en claroscuro del antiguo Banco Hispano-Americano y la lumino-
sidad del espacio diáfano que se abre al paso del viandante en cuanto pisa la
rampa de entrada. Dicha rampa parte del piso inferior y concluye en la planta
mezzanina, en un lobby de reducidas dimensiones.
Lobby
Suzanne Wales afirma en su artículo publicado en la revista Frame340 a los

seis meses de la inauguración del Hotel Mandarin Oriental Barcelona, que existe
una tendencia a reducir las dimensiones del lobby en los hoteles y a sustituir-
los progresivamente por espacios comunes más confortables, donde abunden los
asientos. La finalidad es evitar el colapso de clientes frente a los tradicionales mos-
tradores de recepción en el momento de gestionar la entrada (check-in) y la sa-
339 Tai Ping Carpets es una compañía en más de 100 países. Su sede principal está
dedicada a la confección de alfombras de di- ubicada desde 2005 en Nueva York.
seño. Se fundó en 1956 en Hong Kong. En la 340 Suzanne Wales, «A Reign in Spain»,
actualidad es una multinacional con presencia Frame, n.º 74, mayo/junio 2010, pp. 108-115.
Fig. 3. Lámpara de mesa Taccia de Achille Castiglioni en el lobby.

lida (check-out). Asimismo, la sensación de tensión de la espera se relaja si hay un

lugar agradable donde acomodarse. Con esta premisa, Urquiola idea un vestí-
bulo que amplía sus dimensiones a través de un techo espejado, otorgándole una
impresión óptica de mayor altura y la primera evocación del lujo.
Es en el vestíbulo donde el huésped se encuentra por primera vez con las
celosías que serán predominantes como elemento decorativo y como separación
entre ambientes. Cubren los vanos y amplían el espacio al tiempo que le otor-
gan privacidad, en una especie de juego oriental de insinuaciones y comunica-
ciones veladas. El material utilizado es aluminio anodizado en color dorado, que
se ve reflejado en el gran espejo del techo, donde también se proyectan los pa-
ramentos lacados en blanco y revestidos de materiales en tres dimensiones que
aportan textura. Urquiola consigue así unos muros con volumetría, con carác-
ter cuasi escultórico y cuyo efecto de bajorrelieve aumenta la plasticidad del hall.
A las mallas metálicas y las paredes matéricas suma un suelo de parqué de
madera de roble, material que se repite en el mostrador de recepción del hotel.
La madera del pavimento aparece cubierta, en parte, por el remate de la alfom-
bra que surge de la pasarela de entrada y, en parte, por nuevas piezas confec-
cionadas igualmente por Tai Ping Carpets. Sobre esta base se despliega el mo-
biliario del lobby.
En primer lugar, llama la atención un guiño de la autora a Achille Castiglioni.

La lámpara de mesa Taccia341 proyectada por Pier Giacomo y Achille Castiglioni
en 1962 para la firma Flos342 luce con elegancia sobre el mostrador con un do-
ble efecto visual: el real y el reflejado. A modo de homenaje, Patricia Urquiola co-
loca en un lugar de honor la pieza de iluminación fabricada en aluminio, acero
y cristal de su querido profesor y tutor de Universidad. Un personaje inspirador
para la arquitecta, que recibe al huésped del Mandarin y le da pistas de la impor-
tancia que la cadena hotelera otorga al diseño contemporáneo. Urquiola invita,
además, a otros diseñadores como Edward Barber & Jay Osgerby con su proyecto
de lámpara de suelo Tab para Flos y a Joe Colombo con su lámpara de pie Coupé.
Ambos objetos flanquean el acceso al antiguo patio de operaciones del Banco His-
pano-Americano, convertido hoy en restaurante.
En esta bienvenida luminosa participa también el mobiliario de la diseña-
dora. Los sofás Tufty Time (B&B Italia, 2005) se distribuyen de manera simétrica
en el espacio rectangular del hall, dividido por el eje de simetría de la gran al-
fombra que atraviesa el lobby para asomarse al restaurante Blanc. Una mesita baja
de sofá en color blanco, Shangay tip, para la firma Moroso y una versión espe-
cial para el hotel de la butaca Volant (diseño del año 2007) para la misma casa
completan el mobiliario del recibidor, donde adquieren protagonismo los ta-
buretes de cerámica blanca Stool de Rosenthal,343 un proyecto de Urquiola ex-
clusivo para el Mandarin.
Sobre los paños de pared que quedan libres encima de los sofás Tufty Time,
cuelgan dos obras atribuidas al artista chino Huang Yan con la que el efecto de
interior asiático queda plenamente insinuado y conseguido.
341 El diseño Taccia de los hermanos Cas- Antonelli, Paola y Guarnaccia, Steven, Achille
tiglioni para Flos es una interpretación de una Castiglioni,Verona, Corraini Editore, 2000.
lámpara colgante de techo convertida en lám- 342 Flos: compañía italiana especializada
para de mesa. Con una superficie convexa en en productos de iluminación de diseño. Catá-
forma de cúpula de aluminio blanco, que mira logo Flos 2013.
hacia arriba insertada en un profundo reci- 343 Patricia Urquiola comenzó a trabajar
piente de cristal, la bombilla permanece oculta para la prestigiosa e histórica manufactura ale-
en una base de metal para evitar el calenta- mana de objetos de porcelana Rosenthal en
miento de otros materiales, mientras que el 2008, diseñando la colección de jarrones y
cristal es movible y ajustable para conseguir así vajilla Landscape, que aparece en el capítulo an-
la proyección de luz en la dirección deseada. terior dedicado a sus diseños de producto.
Blanc Lounge & Restaurant
En palabras de Patricia Urquiola el espacio destinado a este restaurante es

una reinterpretación moderna de un jardín interior. Con 338 metros cuadra-
dos, el Blanc se ubica en el corazón del hotel en un atrio de doble altura (12
m de alto) cubierto por un lucernario que baña de luz natural este interior. El
lounge se proyecta en la planta baja en el mismo nivel donde se encuentran las
salas de reunión. La sensación de verticalidad es absoluta.
La originalidad reside en la colocación de una gran malla de PVC blanca sus-
pendida, denominada por la autora birdcage (jaula), que filtra la luz, a través de
un enrejado tridimensional de formas geométricas, y envuelve toda la habita-
ción en un abrazo de confort y relax. La elegancia y el lujo toman forma gra-
cias a un jardín colgante que integra el verde de las plantas con la cerámica de
los maceteros de B&B Italia, los modernos lucernarios y las alfombras de seda
y yute de Tai Ping Carpets. El ambiente es fresco y natural. Parecería como si
el huésped esperase el canto de los pájaros en medio de un silencio, que no llega
a ser total, por los susurros de las conversaciones vecinas. El Blanc refleja un
nuevo concepto de lujo moderno de primeras calidades por el que la autora se
siente muy interesada.
De nuevo, los textiles mandan y a las de yute y seda, la diseñadora añade
ahora una inmensa alfombra de 110 metros cuadrados en lana y seda de gran
grosor, en tonos claros y suaves para no romper la armonía del ambiente. El
efecto es el de un gran bajorrelieve que se abre al paso. El mobiliario ha sido
producido por Colber344 específicamente para el Mandarin Oriental según las
ideas de Urquiola.
Dentro de los elementos de asiento sobresalen por sus altos respaldos las bu-
tacas de la Crinoline Collection de B&B Italia (diseño del año 2008). Si hay un
objeto en este hotel que concentra sabiamente el espíritu oriental, ese es la bu-
taca Crinoline. Aunque se trate de un mueble proyectado y producido con an-
terioridad, este asiento podría convertirse en imagen del Mandarin como ya lo
es el abanico. Es un objeto sinónimo de refinamiento y de buen gusto, mime-
tizado por completo con el «decorado» del hotel.
344 La casa italiana Colber fue fundada Cfr. http://www.colber.it/english/sto-

por Gabriele Longoni en 1979. Está especia- ria.html. Última consulta: 10/01/22.
lizada en la manufactura de mobiliario desti-
nado a hoteles de lujo, restaurantes, bares y
cruceros.
Esta pieza es el resultado de las investigaciones de Patricia Urquiola con las

texturas 3D, en la que la suavidad de sus formas curvadas y la delicadeza visual
de su material, un tejido de polietileno entramado a mano, dan como resultado
una pieza exquisita y elegantemente concebida como ha quedado patente en
el capítulo anterior. La luz natural del restaurante se filtra a través de este tejido
cuando el asiento está vacío, poniendo de manifiesto su presencia como si de
una escultura oriental se tratara. El pie sobre el que se sustenta cambia de for-
mato, más alargado o más circular, según la posición que ocupe en la mesa. Se
ha evitado, respecto al proyecto original, los temas florales que decoraban la parte
superior del respaldo, en una huida del recargamiento decorativo y de un
orientalismo excesivo. No hay que olvidar que Urquiola proyectó estas butacas
tras una estancia en Filipinas por lo que el diseño está imbuido por ese espíritu
asiático. La paleta de colores elegida, reducida al gris perla, completa el delicado
conjunto.
Salpicados por todo el Blanc, los taburetes de cerámica blanca de Rosen-
thal parecen reflejar en sí mismos el entramado geométrico de las rejillas de PVC
suspendidas del techo.
Fig. 4. Maqueta para el restaurante Blanc Fig. 5. Elaboración de la malla de PVC o

realizada por Urquiola con las celosías birdcage en Studio Urquiola para la
que acentúan la verticalidad del interior. separación de espacios en el Blanc. Cortesía
Cortesía de Studio Urquiola de Studio Urquiola
Como cuerpo de separación entre la zona de lounge (bar/cafetería) y la de

restaurante, una antigua mesa de sastre francesa de madera del siglo XIX cierra a
la vez que comunica ambos ambientes, mientras sirve de almacenaje para la va-
jilla y la cristalería y otorga un toque nostálgico a la estancia. Esta pieza de an-
ticuario demuestra el empeño y el mimo a la hora de hallar el mueble perfecto.
Al fondo, otra mesa, Void de B&B Italia (diseño del año 2003), ha tenido que
ser reinterpretada y ampliada en su tamaño original. Aparece rodeada de las si-
llas Crinoline y corre paralela al muro revestido con una pantalla de tela acús-
tica con impresiones, que repiten en negativo las formas de las celosías.
Banker’s Bar
Sobre el Blanc Lounge & Restaurant, en la planta mezzanina donde se en-

contraba el lobby del hotel, se sitúa el Banker’s Bar. Patricia Urquiola afronta este
espacio con absoluto respeto por la historia del edificio y establece un diálogo
entre lo antiguo y lo contemporáneo, demostrando una vez más su considera-
ción por el pasado. Acomete la obra con el viejo banco en mente. Para ello, res-
taura las cajas fuertes originales y coloca sus puertas acorazadas recubriendo la
pared y el falso techo con puntos de luz que centellean al incidir sobre el metal
reluciente. Hoy en día el cliente puede hacer uso de una de estas cajas, empla-
zadas todavía en su ubicación original, para liberarse de sus efectos personales.
Este bar de cócteles ocupa una superficie de 185 metros cuadros entre los
que se cuenta una terraza exterior. Sus muros y pavimento son de piedra caliza
gris de acabado mate en un pensado contraste con el fulgor metálico del techo.
Parte de ese suelo está, además, cubierto por una alfombra de tartán de Tai Ping
Carpets. Para la barra se ha utilizado como material el corian345 negro que la
diseñadora combina con una placa de aluminio anodizado en dorado. La com-
binación de materiales se evidencia gracias a una suave iluminación que parece
surgir desde dentro del mostrador y que añade un efecto de claroscuro de gran
plasticidad.
345 Corian: material sintético compuesto de experimentación para obras de diseño con-
por resina acrílica e hidróxido de aluminio, muy temporáneo. Información extraída de la expo-
resistente y utilizado en muchos ámbitos (fa- sición Corian: 40 años x 40 diseñadores, orga-
chadas, baños y mobiliario en general) debido nizada por Dupont, Universidad de Valencia y
a su facilidad de modelado. Fabricado por la Asociación de Diseñadores de la ComunidadVa-
compañía Dupont, se ha convertido en material lenciana, Sala Oberta – La Nau,Valencia, 2009.
Fig. 6. Banker’s Bar. Dibujo original de Patricia Urquiola. Cortesía de Studio Urquiola
Los colores oscuros dominan el ambiente en fuerte contraposición con los

tonos pastel, muy claros, del restaurante Blanc. Ante dos espacios tan distintos,
Urquiola despliega su sensibilidad más femenina en el Blanc, mientras que Ban-
ker’s lo plantea con otra visión pretendidamente masculina, acaso la de un banco
de los años cincuenta con una plantilla de hombres en su mayoría, perfecta para
un local afterwork (después del trabajo). La idea retrotrae al cliente a la atmós-
fera de aquellos salones del billar, de juegos o salas de fumar de las mansiones y
de los grandes hoteles de antaño, sin embargo el prisma contemporáneo con el
que se reinterpreta hace que la idea se vuelva un vago recuerdo.
La versatilidad de Urquiola queda patente en el interiorismo del Mandarin y
el Banker’s Bar es una buena prueba de ello. Los cambios drásticos son su especia-
lidad y los de ambiente los considera un nuevo reto que afronta enfrentándose a
ellos con perspectivas diferentes y dejando su huella a cada paso. El mayor halago,
según sus propias palabras, es que distingan sus trabajos por la actitud que reflejan.
No sigue una línea, no existe un único estilo en sus proyectos. En sus obras halla-
mos distintos enfoques, pero una única actitud investigadora y curiosa.
Para completar la decoración del Banker’s Bar, los tonos oscuros del mobilia-
rio, como los de los taburetes de la firma vasca Hanbel-Monpas, las butacas de la
colección Canasta346 de B&B Italia y las mesas bajas de mármol de la misma co-
346 La colección Canasta consiste en una tacas, pufs, sillas y mesas de jardín. Fue diseñada
serie de mobiliario concebido para exterior: bu- por Patricia Urquiola para B&B Italia en 2007.
lección, a los que se añaden los de las mesitas de sofá Fat diseñadas para la misma
casa italiana, acaban por otorgarle ese toque algo más serio, de exclusivo club de
caballeros. Completan el conjunto la versión en color negro de los taburetes de ce-
rámica de Rosenthal, que ya habíamos encontrado en el lounge del Blanc.
Restaurante Moments
Siguiendo con su política de encargos a personajes en la vanguardia de la ar-

quitectura, del diseño, etc., la cadena Mandarin Oriental deja en manos de la chef
catalana Carme Ruscalleda y de su hijo Raül Balam el restaurante estrella del hotel.
La palabra estrella está, además, implícita en la trayectoria de esta maestra de la gas-
tronomía, distinguida hasta ahora con cinco estrellas de la Guía Michelín, un pres-
tigioso baremo que mide la excelencia culinaria de nuestro país. Ruscalleda está en
posesión de tres de estas distinciones por su restaurante Sant Pau en Sant Pol de Mar,
en Cataluña, y otras dos por el establecimiento que regenta en Tokio. Sus frecuentes
viajes a Japón han dado a su cocina un toque oriental que ha adaptado a la más an-
tigua tradición culinaria catalana. El resultado es sofisticado y vanguardista, muy ade-
cuado para un hotel gran lujo de origen asiático ubicado en Barcelona.
Fig. 7. Restaurante Moments. Diseño original de Urquiola, donde destaca la importancia de

las texturas en las pseudo-cúpulas y en el resto de materiales. Cortesía de Studio Urquiola
Dos años más tarde, con ocasión del encargo del pizado distinto, más delicado y adecuado para
interiorismo del Mandarin, realizó una edición interior.También las mesas bajas de mármol son
especial donde las butacas aparecen con un ta- diferentes a las ideadas en 2007.
En una de las entrevistas personales347 mantenidas con motivo de esta pu-

blicación, Patricia Urquiola se refería a la chef como sigue: «Me encanta la ac-
titud de Carme Ruscalleda porque es muy profesional y a la vez es muy serena,
pese a llevar el mismo ritmo que la competencia (refiriéndose a chefs –hom-
bres– reconocidos)». Esta serenidad que detecta en el personaje ha logrado trans-
mitirla al ambiente que se respira en su restaurante: serenidad y orientalismo, aun-
que esto último solo en su justa medida para no caer en lo impostado. En
Moments el interiorismo, resuelto de manera impecable en todos los espacios
públicos del hotel, se culmina. El refinamiento está servido y arropa los exqui-
sitos platos que discurren entre sus mesas.
Hasta ahora el toque asiático se encontraba, sobre todo, en los juegos de
sombras provocados por mallas y rejillas, a modo de celosías, que protegían, al
tiempo que iban delineando los espacios, donde la presencia se insinuaba con
cierto misterio. Para la ‘joya’ más preciada del establecimiento, recurre a la mez-
cla de un sutil simbolismo con una arquitectura limpia, según sus propias afir-
maciones a la revista Frame.348 Esa mixtura se tiñe de ámbar y dorado en suelo
y techo para conseguir un efecto de lujo contenido. No se puede abordar el in-
teriorismo del restaurante Moments sin mencionar esas cubiertas, a medio ca-
mino entre bóveda y cúpula, que se elevan sobre las cabezas de los comensales
en un estallido de brillo áureo sobre un blanco puro, cuyo efecto es el de una
fina porcelana.
En realidad, la decoración del falso techo está realizada en yeso al que se han
añadido, aplicadas a mano, finas capas de pan de oro. Enmarcando las pseudo-
cúpulas se encuentran, por un lado, listones de madera de iroko y por otro, un
falso techo acústico.
Y como si de un espejo se tratara, las doradas formas abstractas que se apre-
cian en la parte superior se reflejan en la espectacular alfombra de hilos de seda,
de nuevo de Tai Ping Carpets, que Urquiola considera el elemento de mayor
lujo del hotel. Ha proyectado, asimismo, un área reservada (private-dining) envuelta
por cortinas de seda y terciopelo, a la que habría que añadir una terraza exte-
rior que completa los 253 metros cuadrados, en los que hay asiento para sesenta
y siete comensales. Para ellos, las sillas Bloomy, de Moroso (diseño del año 2004),
les acomodarán en la mesa asignada, desde la cual poder contemplar, bien la co-
cina que se abre al fondo, bien la vegetación de la terraza o simplemente la de-
347
En entrevista personal con Patricia 348 Suzanne Wales, «A Reign in Spain»,
Urquiola, en Studio Urquiola (Milán), el 22 de Frame, n.º 74, mayo/junio 2010, pp. 108-115.
marzo de 2013.
coración efectista de un cielo con nubes de oro. Dichas sillas se presentan en tres
colores: blanco en su mayoría, color negro para el reservado y color ámbar para
las mesas que corren paralelas a los grandes ventanales que enmarcan el salón.
Urquiola ha pensado en todo y no se ha olvidado de hacer un guiño a Rus-
calleda. Para ella y un grupo exclusivo de diez comensales, ha diseñado una mesa
del chef especial con base de latón y una superficie lacada plegable. Otro deta-
lle que habla de su meticulosidad, cuando decide la dotación de cada ambiente,
es la elección de la cubertería de Gio Ponti para Alessi, «un diseño de una sen-
sibilidad infinita», según palabras de la diseñadora.
Por otra parte, la iluminación de este ambiente la acaparan dos grandes fir-
mas italianas especialistas en lámparas de diseño como son: Foscarini, aquí pre-
sente con el modelo Twiggy, en color negro, diseñada por Marc Sadler y Flos con
un tipo Spoon Light en color blanco, ubicadas en las columnas.
El restaurante más formal del MOBCN tiene su propio carácter marca Ur-
quiola sin abstraerse del estilo catalán contemporáneo presente en el espíritu de
la restauradora al frente.
SPA
Como un extra en todos los ambientes de lujo asiático que recorren el

mundo con cada uno de sus hoteles, la cadena Mandarin Oriental concede una
importancia extraordinaria a los espacios para la relajación en el más estricto sen-
tido del término. Los circuitos de spa y las cabinas para tratamientos y masajes
están asegurados en todos sus equipamientos. Procuran que sean áreas muy cui-
dadas, lo que ha llevado al reconocimiento internacional de sus zonas de spa.349
Para este nuevo reto Urquiola ha ido a lo esencial, planteando un concepto
muy minimalista, donde no hay obstáculos que distraigan la vista para poder con-
centrarse por completo en el descanso. Este resultado lo ha conseguido gracias
a un efecto cueva350 que se ha visto intensificado por el lugar reservado para este
espacio, ya que se halla donde se encontraba la antigua cámara acorazada del
banco, en las mismas entrañas del edificio. Para llegar al spa es necesario des-
cender, salir de la luminosidad mediterránea de las habitaciones, de los patios,
de las terrazas del hotel, esconderse del mundo, en un recinto de unos mil me-
349
Cfr. http://www.mandarinoriental. 350
Mario López-Cordero, «The Manda-
com/barcelona/luxury-spa/. Última consulta rin Mandate», Interior Design, abril 2010, pp.
10/01/22. 130-136.
Fig. 8. Dibujo original de la zona de spa con piscina en granito negro que Urquiola combina
con madera de iroko. Estética pulcra y serena de líneas puras. Cortesía de Studio Urquiola
tros cuadrados destinados a cabinas, piscina, hammam (baño turco) y centro de

fitness (gimnasio).
Para la creación de este efecto sugiere, por medio de la iluminación y de
la delimitación de las distintas áreas, un ambiente de estética japonesa, una at-
mósfera zen que parece invitar a la meditación.También se deja llevar por la ten-
dencia esencialista que dominó la arquitectura, el interiorismo y el mundo del
diseño industrial a partir de los años noventa del siglo pasado, cuando sus prin-
cipales representantes, hombres en su mayoría, decidieron huir de lo superfluo
para centrarse en líneas puras y limpias, sin interrupciones.
En el spa del hotel la sofisticación está conseguida gracias a los tonos cáli-
dos de la madera, los muy oscuros del techo que solo se combinan con el co-
lor blanco del suelo.Todos los materiales utilizados han sido concebidos para dar
textura. Así, los paneles de iroko, el acabado escarchado de los vidrios, el reves-
timiento acústico, combinado con piezas metálicas o la apariencia de piedra mo-
jada traslada al usuario a un lugar donde olvidar el estrés. Colores y materiales
para relajar los sentidos.
Los elementos de separación vuelven a ser importantes. Esta vez, vidrios de
tonos diferentes flotan en el agua de una piscina de doce metros de granito ne-
gro, consiguiendo relajantes transparencias, mientras que una gran mampara de
cristal verde malaquita divide y aísla del resto del espacio la zona del hammam
o baño turco. Además, una serie de cortinas metálicas dividen el espacio de las
ocho cabinas destinadas a tratamientos. El espacio conseguido es un manantial
de equilibrio y serenidad, donde el tiempo, obsesión de la diseñadora, no existe.
Se detiene en un instante, haciendo un guiño a los juegos temporales con los
que ya ha practicado en otras ocasiones.351
Jardín Mimosa
El espacio de la terraza exterior lo firma Bet Figueras en colaboración con

Patricia Urquiola. El paisajismo de Figueras desarrollado para el Mandarin
puede considerarse una obra póstuma de la arquitecta, pues fue su último pro-
yecto antes de su fallecimiento en el año 2010. El protagonismo del jardín es
para los árboles de mimosa salpicados por toda la superficie que tiñen de ama-
rillo el paisaje en los meses de invierno, momento de floración de esta especie
vegetal. La flora crea un ambiente de jardín mediterráneo y se mezcla con el mo-
biliario de exterior diseñado por Urquiola para B&B Italia de la colección Ca-
nasta. Las tumbonas han sido fabricadas con un trenzado especial para este equi-
pamiento y Urquiola las combina con cojines y mesitas de la misma colección.
Terraza Ático
Un inmenso balcón de doscientos metros cuadrados sobre los más afama-

dos tejados del centro de Barcelona (la casa Batlló, la casa Amatller, la Pedrera,
etc.) es el brillante colofón de esta obra de diseño interior integral que permite
la contemplación de una de las mejores vistas de la Ciudad Condal. Desde la
terraza, se presenta ante la mirada una fotografía inusual, que deja al descubierto
los remates de algunas de las joyas de la arquitectura catalana y también algu-
nos ángulos secretos. Para jugar con este paisaje, Urquiola recurre a un amue-
blamiento buscado intencionadamente para no distorsionar la magnífica estampa
y elige de nuevo la colección Canasta, que ya aparecía en el Jardín Mimosa y
que volverá a estar presente en las terrazas de las habitaciones y suites en una bús-
351 En la instalación y exposición misma muestra se inauguró a principios de

O’clock-Design del Tempo, Tempo de De- 2013 en la ciudad de Shangái (China).
sign para la Triennale de Milán en 2011. Esta
queda de continuidad. La misma autora afirmaba en una entrevista, a raíz de la

inauguración del equipamiento en 2009, que para ella el lujo era la continui-
dad. Los espacios varían, pero sus hilos conductores siguen siendo los mismos.
El posible efecto inhóspito de una «plataforma-mirador a la ciudad» del que ha-
bla Carlos Ferrater en declaraciones a la revista Diseño Interior352 queda anulado
gracias al amueblamiento del espacio, la vegetación y la piscina.
Habitaciones y suites
Si los espacios comunes son una explosión de originalidad y en ocasiones

de un cierto preciosismo decorativo, en las habitaciones y suites la diseñadora se
muestra más contenida. Los tonos claros, café con leche, la combinación de tex-
turas y las formas suaves son sus aliados para conseguir el objetivo final: una es-
tética pulcra y serena. Una vez más, tiene en cuenta la ciudad en la que se erige
el hotel y la hace protagonista de estos espacios privados. Renuncia a las obras
de arte colgadas en las paredes, apostando por el paisaje arquitectónico que en-
marca cada vano, como si de una veduta353 real, a la manera del Settecento italiano,
se tratara.
Todo un elenco de piezas de mobiliario firmado por la diseñadora acom-
paña a cada huésped. Sin embargo, su labor no se queda ahí, pues se encarga, ade-
más, de la iluminación, de los sanitarios, de las griferías, de las cerámicas de las
paredes y hasta de las manillas de las puertas. «She’s tried her hand at an astonis-
hing range of products» («ha diseñado una increíble variedad de productos»). Se re-
ferían de esta forma a la gran cantidad de diseños aportados por Urquiola al
Mandarin en la revista Diseño Interior.354 El listado de productos esbozados por
ella para este equipamiento parece que fuera infinito.
El objetivo es el confort en las noventa y ocho habitaciones y suites dis-
puestas desde el primer hasta el octavo piso, pues la novena planta se reserva para
la suite presidencial de casi doscientos metros cuadrados. Como diseños comu-
nes a todos los espacios, estarían en primer lugar la cama Lazy night bed de B&B
352 RFB, «Ferrater, Trias de Bes y Ur- desarrollado en Italia en el siglo XVIII, cuyos
quiola», Diseño Interior, n.º 211, Madrid, fe- máximos representantes fueron Canaletto,
brero 2010, pp. 98-108. Guardi y Beloto, entre otros.
353 Las vedute o vistas de las ciudades, en 354 Mario López-Cordero, «The Manda-
su mayoría de Venecia y Florencia crearon un rin Mandate», Interior Design, abril 2010, pp.
género pictórico conocido como vedutismo 130-136.
Italia (diseño del año 2007), a la que siempre acompaña un banco a los pies en
madera. De esta misma línea Lazy serían las sillas que aparecen en los salonci-
tos de las suites, casi siempre en color crema o blanco.
Otro elemento que se repite en cada estancia es la butaca Bergère355 para De
Padova, cuya estructura de metal barnizado se rellena y se recubre de un tejido
desenfundable. Esta reinterpretación del sillón orejero es un encargo realizado
en el año 2007 por la firma italiana a Urquiola, en un afán por renovar esa ti-
pología de asiento. La versión de la diseñadora presenta un respaldo con dos pos-
turas, que se podrían denominar de conversación y de reposo, por tanto recli-
nable y suele ir acompañada de un puf para conseguir el máximo confort. El
diseño fue ideado con una amplia variedad de revestimientos. En las habitacio-
nes las presenta en colores claros y en las suites se decanta por la piel oscura, como
material de lujo. Se suma a este amplio catálogo de asientos las butacas Smock
(diseño de 2005) de Moroso.
Los cambios de registro son constantes y las combinaciones, muy variadas.
La línea de asiento y de mesillas Fat Fat (diseño del año 2004) para B&B Italia
inspirada en los redondeados cojines y pufs utilizados en los países árabes para
tomar el té aparecen en todas sus versiones (sofás, butacas, pufs, mesitas de sofá…)
acompañados de las mesitas Fergana de Moroso o las estanterías Lens, también
para B&B Italia. Los objetos de iluminación colgantes, de suelo o de mesa se de-
ben en su mayoría a la mano de Urquiola para las casas italianas: Flos (modelo
Chasen, año 2007, al que se sumó posteriormente Tatou, de 2012) o Foscarini
(modelo Caboche, diseño firmado por Urquiola junto con Eliana Gerotto en el
año 2005).
Y también es una constante la continuidad. Así, de nuevo, la huida de un pa-
ramento opaco para dividir espacios da paso a la utilización de mamparas de vi-
drio para separar los ambientes. La luz se cuela en las estancias aportando cali-
dez y llega hasta los baños, donde los lavabos especiales para Agape, los platos de
ducha de corian decorados o las griferías para Axor también son aportación de
la diseñadora asturiana. Para las terrazas encontramos, de nuevo, el mobiliario de
la colección Canasta y para cerrar el círculo de la continuidad, las manillas de las
puertas para Olivari transmiten la sensación de obra de diseño integral.
No obstante, existen piezas de otros diseñadores a los que se ha invitado a
esta especie de celebración del diseño contemporáneo, como Sebatian Wrong
355De este primer diseño de butaca sur- apoyo muy simplificado, y los sofás Bergère y
gen otros dos realizados por Patricia Urquiola Léger, de respaldo bajo y patas de metal.
para De Padova: Légère, con un elemento de
Fig. 9. Bañera Pear proyectada para Agape y taburete de cerámica Stool, diseño para Rosenthal,
en exclusiva para el Mandarin. Cortesía de Studio Urquiola
y su lámpara de pie iluminando algunas suites. Igualmente, otras casas de diseño

en las que Urquiola no es muy habitual, están presentes. Este es el caso de la co-
lección Apta de mesillas para Maxalto.
Los pavimentos están realizados en madera de roble, que se cubren en las ha-
bitaciones por una gran variedad de alfombras de Tai Ping Carpets, mientras que
la cerámica diseñada por Urquiola para Mutina y Bisazza se reserva para los ba-
ños. El toque oriental está presente por medio de la decoración de paneles y ar-
marios, los cuales traen a la memoria aquellas tradicionales cajas chinas lacadas.
Patricia Urquiola cumple el objetivo del Grupo Mandarin Oriental y lo-
gra el más absoluto confort en un ambiente de refinamiento máximo. Los úl-
timos toques de lujo y elegancia los aportan los baños de las habitaciones, pero,
sobre todo, de las suites donde los juegos de tocador, las cerámicas y porcelanas
de Rosenthal, así como las bañeras Pear proyectadas para la compañía Agape dan
un carácter muy contemporáneo y original a este interiorismo. Urquiola rinde
su particular homenaje al pasado en la concepción de esta bañera exenta, tridi-
mensional, ideada para ser admirada y rodeada como si de una escultura se tra-
tara. Nos retrotrae al antiguo Egipto o al Versalles más rococó o a cualquier otra
atmósfera, donde darse un baño estaba reservado a personas de la más alta clase
social y era considerado un auténtico lujo.
Desde las profundidades del spa, siguiendo el eje axial del edificio hasta re-
matar en la terraza ático del Hotel Mandarin Oriental de Barcelona, la mano
de Patricia Urquiola ha transformado cada interior.
El lujo, reinterpretado y abordado aquí desde el diseño contemporáneo, ha
dejado de definirse como «una demasía en el adorno» o «una abundancia de co-
sas no necesarias»,356 tal como recoge el diccionario de la Real Academia Espa-
ñola. Urquiola ha renovado el viejo concepto, que aparecía en el Grand Hotel,
del que ya se ha hablado en este apartado, y lo ha simplificado y, paradójicamente,
enriquecido. Ha eliminado la acumulación de objetos valiosos tan característica
de aquellos interiores decimonónicos y ha simplificado la presencia de obras de
artes y de elementos decorativos. Ha apostado por el diseño, pero con matizacio-
nes. Si bien cada proyecto y cada prototipo han sido destinados a la producción
seriada, las series son limitadas y, en muchas ocasiones, exclusivas para el Manda-
rin. Al mismo tiempo, aparecen piezas únicas firmadas por Urquiola. Es el caso
de las alfombras que tapizan los suelos de los salones, mientras recuerdan, vaga-
mente, épocas pasadas y paraísos orientales. El lujo se ha enriquecido con la me-
moria y esta con la visión contemporánea de la autora.
Urquiola ha convertido el Mandarin en una ventana con vistas al panorama
que ofrece el diseño contemporáneo internacional. En ella se distingue un am-
plio catálogo de piezas con un punto en común con las creaciones de otros di-
señadores coetáneos: el ser fruto de una misma actitud al enfrentarse a cada cre-
ación. Pues, cada pieza aglutina en sí misma: una vocación artesanal, en unión
con las últimas tecnologías; un proceso de eliminación de lo superfluo, sin lle-
gar a la más pura esencialidad; una preocupación casi obsesiva por factores como
la transparencia en los procesos de fabricación o la sostenibilidad de cada pro-
ducto para, así, adecuarse a las demandas del mercado internacional.Y, por úl-
timo, un guiño a la memoria y, por tanto, a la historia del diseño.
4.1.3 Hotel W Vieques (W Retreat & Spa Vieques Island),Vieques (Puerto Rico),
2010. La asimilación de la tradición, el respeto al medioambiente y el desarro-
llo de una arquitectura sostenible
Para analizar el proyecto del W Retreat & Spa Vieques Island será necesa-
rio cambiar de concepto, de escenario y de continente en este apartado, que se
356 Definiciones de lujo que corresponden a la primera y segunda acepción recogidas en
el Diccionario de la Real Academia Española en su vigésima segunda edición.

convierte en una especie de viaje por los interiores de Patricia Urquiola en dis-
tintos lugares del mundo. En esta ocasión, serán el mar Caribe y la isla de Vie-
ques, localizada geográficamente a tan solo doce kilómetros de la costa sureste
de Puerto Rico, los protagonistas de este exclusivo establecimiento hotelero, un
nuevo encargo del grupo Reig Capital.
«Contemporaneous, unpredictable, emotional retreat in a small island: the luxury a
lot of us are looking for is the possibility to disconnect in contact with nature, in a joyful
way. Being able to decide each moment if you want to relax, pamper yourself or enjoy.
The island and the hotel are giving you all this options» («Un lugar de retiro con-
temporáneo, impredecible y emocional en una pequeña isla: el lujo que muchos
de nosotros buscamos, la posibilidad de desconectar en contacto con la natura-
leza de una manera divertida. Ser capaz de decidir en cada momento si quieres
relajarte, mimarte o disfrutar. La isla y el hotel ofrecen todas esas opciones»). Es-
tas son las palabras de Patricia Urquiola describiendo las ideas sobre las que ha-
bía trabajado en este proyecto, recogidas en la nota de prensa enviada a los me-
dios de comunicación con motivo de la inauguración del hotel en abril de
2010.357
En el momento de su apertura, el W Retreat & Spa Vieques Island era el
segundo complejo de la cadena hotelera internacional W Hotels Worldwide en
convertirse en Retreat (en español podría traducirse como lugar de retiro o refu-
gio), tras el éxito del primero con este nombre emplazado en Maldivas, abierto
al público en 2006.358 Al mismo tiempo, constituía el hotel número treinta y siete
para la cadena, que a día de hoy (2017) cuenta con más de setenta equipamientos
(cuarenta y seis abiertos al público y otros treinta en proyecto) presentes en cua-
tro continentes (América, Asia, África y Europa). La filosofía de la cadena estriba
en construir o rehabilitar inmuebles en lugares emblemáticos y transformarlos
en bastiones del lujo y el diseño contemporáneos, donde el visitante pueda eva-
dirse de la rutina y el estrés de la vida cotidiana.
Al hablar de lujo, tendremos que deducir, por tanto, que se trata de baluartes
exclusivos, cuyos usuarios serán clientes con un alto poder adquisitivo. H Ho-
tels Worldwide plasma además su contemporaneidad vendiendo una idea alta-
mente cotizada en la sociedad actual, la del lugar desconectado y por tanto fuera
del tiempo, que está en plena sintonía con las ideas de Urquiola y de los hués-
pedes que se alojan en este tipo de establecimientos. La práctica del escapismo
357 W Hotels Worldwide’s Press Depart- 358 Ibidem.

ment, «W Retreat & Spa – Vieques Island, a
new way to scape», 1 de abril de 2010.
en un entorno idílico, que no desatiende, sin embargo, a aquel que desee co-
nectarse con el mundo desde su habitación para trabajar, pues esta aparecerá
equipada con todo tipo de facilidades tecnológicas para una rápida y cómoda
conectividad, forma parte de esa filosofía. En ella encontramos también la bús-
queda de la sofisticación como motor de H Hotels Worldwide.
El viajero actual con un estatus económico elevado difiere bastante de aquel
burgués acomodado o del aristócrata, cliente habitual –a finales del siglo XIX y
principios del XX– del Grand Hotel al que se hacía referencia en el apartado an-
terior sobre el Hotel Mandarin Oriental Barcelona.
Aquel explorador de otros siglos viajaba por el placer de hacerlo, pero tam-
bién por el de conocer otros países y otras culturas, donde se le brindaba la opor-
tunidad de comprobar aquello que había leído en los libros. En otros casos, se
trasladaba cruzando fronteras por la necesidad de ampliar sus negocios, de bus-
car información para sus estudios (históricos, arqueológicos, científicos, etc.) o
de enriquecer su colección de arte. Eran personas adineradas que huían de sus
rutinas movidos por su sed de conocimiento, por su afán de socializar con otras
personas pertenecientes a su mismo estatus, más que por un deseo de aislarse del
mundo exterior. Así, la diferencia parece clara, pues en un mundo desconectado
como el del XIX y el XX cada estancia en un nuevo lugar suponía una experiencia
única, enriquecedora y sorprendente. Para el viajero de antaño su llegada a un
país distinto iba aparejada de una serie de estímulos muy superiores a los que
podemos experimentar en nuestros días.359
La existencia de internet ha difuminado las fronteras entre países y nos ha
abierto una ventana de dimensiones desproporcionadas al conocimiento que,
además, se ha democratizado. Las grandes experiencias viajeras han dejado de
ser patrimonio de unos pocos.Ya forman parte de la vida –aunque sea de forma
virtual– de millones de personas que a golpe de clic tienen acceso a toda la in-
formación sobre las playas del Caribe, el clima, la cultura, la gastronomía, qué
hacer y qué ver, por citar tan solo un ejemplo que nos relaciona con Vieques,
e incluso sobre los hoteles más exclusivos. Además, el viajero virtual antes de con-
vertirse en real (en el caso de que llegue a hacerlo) podrá visitar cada rincón del
establecimiento y cada detalle del interiorismo a través de las galerías de imá-
genes, los vídeos y visitas virtuales que aparecen en la página web correspon-
diente antes de pensar en organizar su viaje. En un mundo frenético como el
actual, que destaca por la sobreabundancia informativa, los establecimientos que
359 Cfr. http://www.hospitalitynet.org/ news/4017990.html. Última consulta: 10/ 01/22.

pretenden convertirse en auténticos paraísos terrenales han de ofrecer algo dis-

tinto que para el futuro huésped sea realmente valioso. El lujo contemporáneo
oferta tiempo y en él van implícitas otras palabras, las mismas que Patricia Ur-
quiola manifestaba en esa nota de prensa descriptiva del W Retreat & Spa Vie-
ques Island con la que hemos arrancado este apartado: retiro, desconexión, re-
lax, mimo, disfrute.
Siempre preocupada por desdoblar, estirar y administrar el tiempo y por ex-
plicar que existen temporalidades muy distintas,360 Urquiola se intuye como la
elegida perfecta para el desarrollo de un proyecto que se basa en la plasmación
del bienestar, apoyándose en la tranquilidad que se respira en una isla del Ca-
ribe y la belleza de su paisaje, que será trasladada por la arquitecta al interior del
W Retreat & Spa Vieques Island.
Los inicios del proyecto
Urquiola recibió el encargo de Reig Capital, la misma sociedad que había

confiado en ella para el Hotel Mandarin Oriental Barcelona, a través de la em-
presaria y cabeza visible del grupo de inversión familiar María Reig.
La familia Reig Moles se inició en los negocios a finales del siglo XIX den-
tro del sector del tabaco, aunque hay quien se remonta al siglo XII para encon-
trar las raíces de esta familia andorrana relacionada con los negocios agrarios y
ganaderos.361 Desde entonces sus actividades se han ampliado, involucrándose
en los campos más diversos, entre los que destacan el inmobiliario, el bancario,
el hotelero y otro denominado por el propio holding como private equity (capi-
tal privado) que engloba el sector industrial, editorial, la moda, el lujo, etc.362
Reig Capital es hoy una sociedad financiera que se ha especializado, sobre
todo tras su adquisición del Mandarin Oriental Barcelona y del W Retreat &
Spa Vieques Island, en las nuevas tendencias del lujo. Su inversión en el año 2005
en la casa de alta costura Azzaro París, dedicada en la actualidad a la elaboración
de fragancias, se convertía en el complemento de la marca de joyería de lujo Va-
360 Véase Capítulo 2: Principales caracte- 361 Claudi Pérez, «Reig exporta lujo», El
rísticas de Patricia Urquiola como profesional País, Madrid, 25 de junio de 2016.

del diseño y la arquitectura. Las referencias al 362 Cfr. http://reigcapital.com/es/sobre-
personal concepto del tiempo de la arquitecta reig.html. Última consulta: 10/01/22.

y diseñadora aparecen en todos los apartados
de dicho capítulo.
sari, adquirida en 1982. Estas adquisiciones señalaron el camino para nuevas in-
versiones, como la tienda del diseñador de calzado Manolo Blahnik en Madrid,
la apertura en España de los establecimientos de la diseñadora de moda belga
Diane Von Furstenberg y la publicación internacional Monocle.363 El comuni-
cado de prensa364 publicado con ocasión de la inauguración del hotel de Vie-
ques apuntaba que la inmersión del holding andorrano en el mercado del lujo
no había afectado a la responsabilidad social y corporativa, que el grupo pro-
clama como uno de sus valores más importantes junto con la innovación, la vi-
sión a largo plazo y la aportación de valor.365
A través de su filial Vieques Hotels Partners, Reig Capital adquirió el com-
plejo puertorriqueño que abrió sus puertas en abril de 2010, después de los tra-
bajos de renovación y adecuación desarrollados por arquitectos, diseñadores y
paisajistas que colaboraron en una obra con el sello de Patricia Urquiola. «We
are passionate about not only the property but the beauty of Vieques and feel confident
that W Vieques will quickly become one of the most sought after destinations to visit in
the world» («No solo nos apasiona el inmueble, sino también la belleza de Vie-
ques y estamos seguros de que W Vieques se convertirá rápidamente en uno de
los lugares del mundo más demandados»), de esta forma se refería María Reig
al nuevo complejo en el momento de la inauguración del mismo.366
Las directrices recibidas en Studio Urquiola por parte del grupo inversor
consistieron en la organización y estructuración de todos los espacios del ho-
tel, así como en la selección de la totalidad de las piezas de mobiliario e ilumi-
nación, los revestimientos murales y de pavimentos, los accesorios para baño y
aquellos objetos que, en opinión de Urquiola, fueran necesarios para la ade-
cuación del equipamiento a las ideas del cliente, quien buscaba incluirlo en la
cadena americana W Hotels Worldwide.367
W Hotels surgió en 1998 en Nueva York con la renovación del Hotel
Doral Inn de Manhattan, que pasó a convertirse en el W New York. A par-
tir de este momento, la cadena W Hotels Worldwide se dedicó a la rehabili-
tación de inmuebles para transformarlos en equipamientos de lujo, inclu-
yéndolos dentro del grupo hotelero estadounidense Starwood, primero en
363 Dani Cordero, «La familia Reig su- 365 Cfr. http://reigcapital.com/es/valo-
pera el lujo de sus ‘puritos’», suplemento Nueva res.html. Última consulta: 10/01/22.
Economía, El Mundo, Madrid, 30 de septiembre 366 Ibidem.
de 2007. 367 W Hotels Worldwide’s Press Depart-

364 W Hotels Worldwide’s Press Depart- ment, op. cit.
ment, op. cit.
Estados Unidos, y bien entrada la primera década del 2000, en otros conti-
nentes, empezando por Europa.
El primer centro vacacional «inspirado de manera exclusiva en su destino»,
según reza en el sitio web de la cadena, fue el Retreat de Maldivas inaugurado
en 2006, por lo que Vieques debía convertirse en otro complejo hotelero que
vendiera, ante todo, una estancia idílica en una isla del Caribe, aunando las ten-
dencias del diseño actual con las influencias locales.
La cadena hace hincapié en su origen neoyorquino y lo une a la palabra ener-
gía, ligando los términos NuevaYork y energía como si fueran sinónimos. Con ello,
pretende mostrar al público que sus establecimientos no son lugares en los que el
cliente, de tanto descanso y tranquilidad, pueda llegar a aburrirse, pues su nicho de
mercado reside en un tipo de huésped urbano, adinerado y con una agitada rutina,
que habrá de hallar en su descanso una cierta diversión y ocupación. Las experien-
cias sensoriales, gastronómicas, el deporte y las actividades al aire libre se tornan im-
prescindibles en cualquiera de los Retreat de la cadena. Debido a este motivo, el pro-
yecto de Vieques aparecerá asociado, en sus inicios, a un chef de prestigio
internacional, Alain Ducasse, y a un especial interés en contar con un espacio de-
dicado al bienestar y a la salud de cuerpo y mente, el spa Chakra y el gimnasio Sweat,
cuyos diseños interiores fueron realizados por Studio Urquiola en colaboración con
la oficina madrileña del estudio de diseño y arquitectura Rockwell Group Europe.368
Patricia Urquiola se encontró con una isla,Vieques, que había sido ocupada
como base militar hasta el año 2003 por la Armada de Estados Unidos (US
Navy),369 convirtiendo una parte del territorio (135 km2 de un total de 348,2
km2) en campo de pruebas para bombas (bombing range).370 Esta circunstancia ex-
plica el porqué de que la isla no hubiera sido invadida antes por el turismo. La
arquitecta debía actuar sobre una serie de edificios erigidos en los años noventa,
una extensión de trece hectáreas y 157 habitaciones, algunas de ellas con terraza
privada frente al mar. Para acometer el proyecto, contó con la colaboración del
estudio puertorriqueño Sierra Cardona Ferrer Arquitectos371, el estadouni-
368 Firma fundada en 1984 en Nueva 370 Paola Singer, «Hotel Review:W Re-
York por el arquitecto y diseñador estadouni- treat and Spa – Vieques Island», The New York
dense David Rockwell. El estudio cuenta con Times, 4 de marzo de 2011.
oficinas en Madrid y Shanghái. 371 Sierra Cardona Ferrer Arquitectos es
Cfr. http://www.rockwellgroup.com un estudio ubicado en San Juan de Puerto

/pages/our-company. Última consulta: 10/ Rico, que está formado por los profesiona-
01/22. les Luis Sierra, Segundo Cardona y Alberto
369 La isla de Vieques fue territorio mi- Ferrer.
litar estadounidense desde 1941 hasta 2003.
dense Rockwell Group Europe (basado en Madrid) y la firma EDSA,372 espe-

cializada en paisajismo y diseño urbano con oficina en Fort Lauderdale (Florida,
Estados Unidos).
En Vieques existía, asimismo, la peculiaridad de que dos terceras partes de
la isla habían sido declaradas parque natural protegido. La intención de Patricia
Urquiola fue la de intentar extraer el máximo partido a ese paraíso natural, cre-
ando desde sus interiores en el W Retreat el mayor contacto posible con la na-
turaleza y, máxime, con el mar. Es evidente que el planteamiento habría de ser
muy distinto al del Mandarin Oriental Barcelona o a cualquier otro proyecto
de arquitectura que le surgiera en Europa, por ejemplo el del Hotel Das Stue
de Berlín, inaugurado en 2013, sobre el que se hablará más adelante dentro de
este mismo capítulo.
Para que el proyecto tuviera coherencia, Urquiola debió dominar unas cla-
ves bien diferentes respecto a los trabajos de arquitectura que había desarrollado
hasta el momento, entre ellos, el conocimiento de la arquitectura tradicional de
la isla, de los materiales locales empleados en las construcciones isleñas, la arte-
sanía y el estudio del impacto ambiental. Por tanto, desarrolló la misma actitud
con la que afronta cualquiera de sus trabajos de arquitectura de interiores o de
diseño de producto con un resultado radicalmente distinto al visto en sus obras
europeas: creativo, colorista y contemporáneo en la estructuración de los espa-
cios y la dotación de los mismos, al tiempo que extremadamente respetuoso con
la sostenibilidad y la preservación de la naturaleza, con la cultura y las tradicio-
nes locales puertorriqueñas.
En opinión de Patricia Urquiola, los mayores retos del proyecto supusie-
ron la gran distancia geográfica existente entre Milán y Vieques, así como la falta
de infraestructuras en la isla.373
Análisis del interiorismo
El análisis del interiorismo del complejo hotelero W Retreat & Spa Vieques
Island no comienza en el hotel, sino en el aeropuerto de Vieques, primera toma
de contacto del huésped con la isla.
372 La firma estadounidense EDSA cuenta 373 Entrevista personal a Patricia Ur-
con una trayectoria de más de cincuenta años quiola en Studio Urquiola, 22 de marzo de
dedicándose a la proyección de paisajes y am- 2013.
bientes sostenibles.
Ubicada en la terminal de pasajeros, a una distancia de tan solo cinco mi-

nutos en automóvil desde el hotel, se encuentra la W AIRPORT WELCOME
LOUNGE (sala de bienvenida en el aeropuerto del W Vieques), un compendio de
objetos, texturas y colores que introduce al pasajero, una vez abandonada la ca-
bina del avión, en el universo ‘urquiolano’ creado para la isla. En un estilo ecléc-
tico, tal y como aparece definido por el propio Studio Urquiola en su descrip-
ción de este trabajo de arquitectura de interiores,374 el W Retreat se distingue
por la mezcla entre tradición y modernidad, pero también por la rica combi-
nación de mobiliario de firmas y procedencias muy distintas, que han hecho de
su dotación un modelo de elegancia rústica, en el que ha sido fundamental la
actuación de la Patricia Urquiola diseñadora. Este recibimiento en el aeropuerto
es una buena muestra de ello.
En la W Airport Welcome Lounge encontramos los primeros diseños de
mobiliario fabricados en exclusiva para este proyecto. Una nueva versión, re-
vestida en piel, de la silla Tropicalia (Moroso, 2008) se muestra en esta sala. Para
esta ocasión, se ha eliminado el trenzado y el material plástico para sustituirlo
por un revestimiento continuo de cuero. La elección de la pieza, en su versión
más lujosa, como tarjeta de visita de la diseñadora, es intencionada, pues aúna
su versatilidad y desenfado con la elegancia de un complejo que ofrece exclu-
sividad en un entorno paradisiaco. El mismo diseño Tropicalia, en su modalidad
más colorista, lo encontraremos como una constante en casi todos los ambien-
tes del hotel. Lo acompañan las butacas Canasta (B&B Italia), que ya estaban pre-
sentes en el interiorismo del Hotel Mandarin Oriental Barcelona, aunque aquí
el asiento de exterior se ha reconvertido en un mueble de interior, conservando
la falsa apariencia de un objeto que parece elaborado a base de fibras naturales,
cuando en realidad el material empleado es polietileno.
Los colores intensos y brillantes dominan sobre la gama de los beis y tie-
rras, seleccionados por Urquiola para los distintos ambientes del W Retreat, y
saludan al visitante con una combinación de telas que revisten el buen número
de cojines distribuidos por los asientos de la sala. El modelo Canasta que luce
en el aeropuerto corresponde a la línea lanzada por B&B Italia en 2013, deno-
minada Canasta’13. Su diferencia respecto a la versión de 2007 es un entramado
más fino que recuerda al de la butaca Crinoline, en su versión más austera, tam-
bién de Patricia Urquiola para B&B Italia.
374 Cfr. http://www.patriciaurquiola. com/architecture/w-vieques-hotel/. Última consulta:
10/01/22.
En este espacio de grandes vanos transparentes cerrados con cristal se ob-

serva un panorama dominado por el verde de una intuida y frondosa vegeta-
ción y por los azules del cielo y el mar. La luz natural baña la sala acentuando
esta experiencia colorista de la que disfrutará el viajero en su tiempo de espera
hasta la gestión del equipaje y el traslado al hotel. La diseñadora pretende con
el interiorismo de este primer recibidor que el huésped deje de preocuparse por
los engorrosos temas domésticos en el instante de pisar la isla para concentrarse
en el disfrute del paisaje, en definitiva, en el relax.
Una vez en el complejo hotelero, el primer objetivo de Patricia Urquiola
estribó en sacar el máximo partido a una propiedad de trece hectáreas de ex-
tensión de exuberante naturaleza e impresionantes vistas al mar desde su fachada
litoral situada al norte del terreno. De tal forma que las salas comunes, las te-
rrazas, las suites con pequeños patios privados y las habitaciones con balcones
tuvieran como protagonista principal una marina imperturbable y natural que
va cambiando sus matices con el paso de las horas. Como si de un lienzo pin-
tado por un artista extraordinario se tratara, el mar Caribe se vuelve omnipre-
sente en el W Retreat & Spa Vieques Island. La forma que Urquiola tiene de
rendirle culto en sus espacios es por medio de la actuación en unos interiores
que aparentan ubicarse en el exterior. Para conseguir este efecto eliminó el ma-
yor número posible de barreras arquitectónicas, consiguiendo la ampliación de
espacios semiabiertos que orientan al huésped hacia el exterior.
La idea de la arquitecta fue la de crear, en el edificio principal, un único es-
pacio fluido en el que fuera determinante el poder prescindir durante algunos
meses del año de la climatización artificial en las estancias comunes. Urquiola
intentó descartar en su proyecto, dentro de la medida de lo posible, la instala-
ción del aire acondicionado, aprovechando al máximo la ventilación natural de
la isla y no abusar de este recurso artificial, poco sostenible. No obstante, no le
fue posible plantear el mismo sistema para las habitaciones y suites, que sí go-
zan de ello, ya que el aire acondicionado es un concepto asociado al lujo que
no podía faltar en un establecimiento de estas características. Con esta idea, da
prioridad a los vanos, renunciando en ocasiones a los elementos de separación
y cierre, pues en los espacios comunes evita en gran medida las puertas y ven-
tanas que, cuando aparecen, estarán abiertas de par en par o serán correderas y
se deslizarán para esconderse encastradas en los paramentos, con el fin de no im-
pedir la contemplación del paisaje desde los distintos puntos.375
375 Información facilitada por Patricia Urquiola en diciembre de 2016.

La amplitud de las áreas tanto privadas como comunes jugó a favor de la

comunicación continua entre el horizonte y el interior. El W Retreat & Spa Vie-
ques Island cuenta con un total de 157 habitaciones y suites cuyas dimensiones
oscilan entre los 560 y los 1440 metros cuadrados, donde el cristal de unos va-
nos de grandes dimensiones (de suelo a techo) es el único elemento que separa
la estancia de la naturaleza, sin evitar con ello su contemplación.
Los edificios del complejo, observados desde fuera, se erigen integrados en
la isla sin elementos ni detalles que desentonen de la arquitectura tradicional de
Vieques. Para ello, Patricia Urquiola y su equipo se preocuparon de estudiar los
distintos modelos de construcciones locales, no solo de su planimetría y alzado,
sino también de los materiales más habituales y de los colores isleños, que han
sido recuperados para el proyecto de la tradición puertorriqueña. Las fachadas
de las denominadas ‘villas’ (habitaciones y suites) aparecen pintadas de blanco. El
beis oscuro se encuentra en la galería que las recorre, mientras que los tonos tos-
tados y grises son los predominantes en los interiores y en las distintas terrazas
y ambientes distribuidos por toda la propiedad. En dichas terrazas, la madera ta-
llada, las mallas de metal y el cemento pulido reinterpretan la estética isleña bajo
la óptica contemporánea de Patricia Urquiola, quien se surte de elementos lo-
cales y naturales para la creación de una especie de oasis moderno.
En la edificación principal destaca un amplio vestíbulo caracterizado por
su verticalidad y dominado por paramentos en los que resalta una composición
lograda a base de distintos tipos de maderas –muchas de ellas recicladas de otros
edificios–376 cuyos tonos se combinan en un juego geométrico de gran plasti-
cidad. Las formas orgánicas del mobiliario y de algunas piezas de artesanía con-
trastan en su colorido con las gamas más neutras de la madera y con el gris del
cemento pulido del pavimento.
La RECEPCIÓN, discreta en dimensiones es el portal que acoge y da la bien-
venida al huésped, funcionado como un hall de entrada al edificio principal. Se
trata de un espacio interior más oscuro que el resto, donde impera la madera del
mostrador y la pared, pero también donde el cliente se encuentra con un pri-
mer contraste de color y con un trabajo artístico realizado por la diseñadora, la
cual ha reproducido un mapa de la isla de Vieques, valiéndose de maderas pin-
tadas, cerámicas, bordados y materiales plásticos reciclados, que destacan por su
viva gama cromática. En la iluminación, la lámpara de acero inoxidable, alumi-
nio y cristal Chasen, de la diseñadora para Flos (2007), ayuda en la creación de
376 W Hotels Worldwide’s Press Department, op. cit.

Fig. 10. Patricia Urquiola crea un mapa colorista de la isla de Vieques realizado a modo de
assamblage, que da la bienvenida al huésped en la recepción. ©Ruy Teixeira
un ambiente tenue provocado por la luz difusa que proyecta a través de finas lá-
minas de acero regulables.
Esta bienvenida colorista da paso a una de las espaciosas zonas comunes lla-
mada LIVING ROOM, primer atisbo de las vistas del Caribe y por tanto de la luz,
tras el inciso de oscuridad en la recepción. En esta estancia, la mezcla de estilos
y materiales naturales (maderas y fibras vegetales) con el mobiliario seleccionado
de las firmas B&B Italia, Moroso, Foscarini y Ketall es una prueba más del eclec-
ticismo que reina en el lugar.
Una serie de estructuras de veinticinco metros de longitud, realizadas en
metal y cuerda, aparecen suspendidas desde el techo a gran altura, como si de
grandes telares se trataran, con connotaciones decorativas y una función de dis-
tribución de ambientes, cuya misión es la de llenar los espacios y delimitar los
ambientes (zona de bar, de descanso, etc.) para lograr un efecto visual que rompa
la continuidad y acabe con una sensación de verticalidad demasiado acusada.377
Compartiendo espacio en la cubierta del salón, las lámparas Allegro, diseñadas
en 2007 por Atelier Oï378 para la firma italiana Foscarini, sobresalen por su ta-
377 Información facilitada por Studio Ur- andadura en 1991. Definen su trabajo como
quiola. una actividad multidisciplinar inspirada por la
378Atelier Oï es un estudio suizo de di- arquitectura, el diseño y la escenografía. Entre
seño de producto integrado por Aurel Aebi, sus clientes se cuentan: Foscarini, Moroso,
Armand Louis y Patrick Reymond con base Driade, B&B Italia y Artemide, firmas también
en La Neuveville (Suiza), que comenzó su habituales para Studio Urquiola.
maño y por la aparente fragilidad de una estructura que, sin embargo, está rea-
lizada en aluminio lacado y acero cromado. A las Allegro se suman las lámparas
colgantes de latón macizo Beat light del diseñador industrial Tom Dixon,379 cu-
yas piezas son habituales en los interiores de Patricia Urquiola.Volveremos a en-
contrarlas más adelante en sus espacios proyectados para el Hotel Das Stue (2012)
de Berlín.
Una vez a ras del suelo, en el living room, las sillas Tropicalia (Moroso, 2008),
entramadas con un hilo multicolor e infinito de termoplástico concebido para
el exterior, cambian de función y se vuelven adecuadas para el interior, apor-
tando desenfado al conjunto y destacando sobre el gris del suelo de cemento
pulido. Conviven, además, con una edición especial en piel producida para este
proyecto, que según la diseñadora aportan calidez al conjunto.380 Urquiola da
un paso más tratando de suprimir las barreras ‘dentro-fuera’ y salpica la estan-
cia con camas de jardín (Tropicalia Day bed)381 de la misma línea, cuyas conside-
rables dimensiones (186 cm de diámetro) aparecen en los rincones más insos-
pechados de la sala, pertrechados con los siete cojines correspondientes al
modelo.
El sofá modular de jardín Ravel (B&B Italia, 2008), confinado ahora en el
salón, muestra una rejilla de polietileno de aspecto rústico a modo de respaldo.
El juego de dimensiones que aportan los elementos modulares y la variada co-
lección de cojines dotan al mueble de una sensación de confort en consonan-
cia con la estancia que ha sido proyectada como área de descanso. A la propia
colección Ravel pertenece el curioso conjunto central Ravel sofa system (B&B
Italia, 2008) que hace las funciones de mesa y asiento. La firma B&B Italia aporta,
además, los modelos de butaca Crinoline, en tonos grises, Canasta y las mesitas
auxiliares Fat Fat (2004).
Los asientos se complementan con el modelo Field de Moroso, una reinter-
pretación del modelo Springfield de 2001/2002, que la diseñadora versiona en 2008
como Field, para acabar rebautizándolo en 2010 –Spring–, siempre comercializado
por Moroso.382 La elección de Urquiola se justifica al tratarse de una pieza de am-
379 Tom Dixon (Túnez, 1959) es un di- 380 Studio Urquiola’s Press Department,
señador industrial formado en Londres (Reino «Patricia Urquiola designs W Retreat & Spa –
Unido), ciudad en la que trabaja, y especiali- Vieques Island», abril de 2010.
zado en mobiliario y objetos de iluminación 381 Patrizia Moroso, Moroso.The Beauty of
de inspiración escultórica. Fiell, Charlotte & Design. General Catalogue, Udine, Grafiche
Peter, Diseño del siglo XX, Colonia, Taschen, Manzanesi, 2013, pp. 74-75.
2013. 382 Ibidem, pp. 30-35.
Fig. 11. Detalle del living room con las sillas Tropicalia, con revestimiento de cuero, y el sofá
Ravel en primer plano. Al fondo, se aprecia el diseño de mural proyectado específicamente
por Urquiola para este espacio, así como la combinación de maderas recicladas de los pilares.
©Ruy Teixeira
plias dimensiones y una gran fuerza visual, en la que la solidez de sus módulos ge-
ométricos revestidos con espuma de poliuretano y fibras vegetales y de poliéster
está pensada para transmitir comodidad. Recurre, igualmente, a piezas que, en 2010,
habían pasado a ser consideradas icónicas de la diseñadora, pues se trata de dise-
ños galardonados con premios de diseño internacional, que en 2006 se convir-
tieron en piezas de museo, pasando a engrosar la colección permanente del
MoMA de Nueva York, y cuyo éxito en el mercado hasta el momento había sido
notable desde su lanzamiento en 2002. Nos referimos a las sillas y taburetes Fjord,
fabricados por Moroso que, aunque en menor número, también están presentes
luciendo sus tapicerías de colores más brillantes.
Como fondo escenográfico que viene a unirse al colorido del mobiliario
y los textiles, una impresión digital 3D, una obra a medio camino entre el di-
seño, el arte y la tecnología, fue creada exprofeso por Patricia Urquiola para el
W Retreat & Spa Vieques Island. Este diseño compuesto por motivos circula-
res, que imitan tapetes de ganchillo y recuerdan tímidamente a las alfombras Cro-
chet (2005) proyectadas para Paola Lenti junto con Eliana Gerotto, figuras de pá-
jaros y manos extendidas aparece empapelando las paredes de este living room
aportando claridad a la estancia con unos fondos neutros y un estampado en to-
nos suaves, que se repetirá en otras zonas del hotel (habitaciones, suites, spa, etc.).
Fig. 12. Restaurante Mix on the beach. ©Ruy Teixeira
Para rematar el equipamiento ideado por la arquitecta, los jarrones y ánforas

de cerámica de factura local contrastan con el diseño contemporáneo acompa-
ñados de alfombras y mesas de madera fabricadas por talleres de artesanía isleños.
Las fotografías de los portorriqueños Charròn y Cristina León completan este am-
plio interior, donde las puertas y los pilares de distintas maderas recicladas, «a modo
de patchwork (trabajo realizado con retales)», según la descripción realizada por Stu-
dio Urquiola,383 se convierte asimismo en un elemento de diseño.
En el restaurante MIX ON THE BEACH, el chef francés Alain Ducasse ofrecía
en 2010 una comida de fusión, mezclando los sabores caribeños con los medi-
terráneos. Para el espacio destinado a Ducasse, Patricia Urquiola volvió a deci-
dirse por estructuras colgantes en colores naturales para dividir y dar privaci-
dad a los comensales. Hexágonos de gran tamaño se despliegan desde los altos
techos del comedor atravesados por cuerdas horizontales entre las que puede ob-
servarse lo que ocurre al otro lado, aunque de una manera difusa. De nuevo la
idea oriental de la celosía, muy del gusto de la diseñadora, que deja ver sin ser
visto o que se convierte en una insinuación de lo que está al otro lado, vuelve
a estar presente en este trabajo puertorriqueño.
383 Studio Urquiola’s Press Department, op. cit.
Fig. 13. Una de las habitaciones con la bañera Vieques (Agape, 2008),
la malla de separación de ambientes y la lámpara con revestimiento
de ganchillo realizado por talleres locales. ©Ruy Teixeira
La colección de mesas y sillas Vieques (2010) de la casa española Kettal fue

proyectada por Urquiola, pensando en este espacio. De nuevo, el suelo de cemento
pulido surge revestido por alfombras de fibras vegetales en distintas partes de su
superficie, que conceden calidez al cemento importado de fuera de la isla.
El proyecto de interiorismo guarda una coherencia que se extiende desde
las áreas públicas a las zonas más privadas. En las HABITACIONES Y SUITES, donde
el amueblamiento sigue firmado por la diseñadora en su totalidad, encontramos
la misma gama cromática, es decir, los beis y tierras contrastados con los fucsias,
verdes y rojos, entre otros tonos fuertes. En la amplitud de las alcobas revesti-
das con un suelo de cerámica gris la protagonista es la cama, que puede apare-
cer con un sencillo dosel construido a base de finos listones de madera sin ta-
llar o en versión Fat Fat (B&B Italia, 2004).
Con el fin de crear distintos ambientes, Urquiola se vale de una variedad
de mallas y telas semitransparentes para dividir los espacios sutilmente. Pretende
evitar los obstáculos, procurando que las cortinas de separación desaparezcan con
un gesto fácil y rápido, pues se persigue la absoluta diafanidad. En esta idea, en-
contramos la ausencia de tabiques de obra que delimiten el espacio destinado
al aseo. Así, el baño pasa a estar integrado en la habitación. Solo una malla me-
tálica, recordando –otra analogía de la diseñadora– las redes de los pescadores

isleños, separa la zona de baño de la alcoba.
Retazos de papel en las paredes, paneles y cuadros apoyados en las repisas
vuelven a reproducir aquella impresión digital 3D que hallábamos, en grandes
dimensiones, en el living room, como una pieza de arte creada por la diseñadora
para Vieques. El mobiliario depara nuevas sorpresas como la que supone una re-
editada butaca Canasta, especial para interior, cuya diferencia radica en que se
ha eliminado el trenzado de la estructura que envuelve al asiento. Llevada por
su sentido del humor y el carácter lúdico que a menudo expresan sus trabajos
nombró a esta nueva butaca Patata chair (B&B Italia), convirtiéndola en una pro-
ducción limitada y exclusiva para el W Retreat & Spa Vieques Island. En este
sentido, las hamacas colgantes multicolores y las camas de jardín Cocoon de la co-
lección de asientos Tropicalia (Moroso, 2008) están presentes en las terrazas como
un juego plástico que compite con el colorido natural del paisaje.
Otra de las firmas más representadas y con más protagonismo en las áreas
privadas del hotel es la española Kettal, especializada en mobiliario de exterior.
Dicha casa produjo una línea de asientos y mesas denominada Vieques (2010),
que aparece combinada con las sillas Maia (2008) de la misma marca. Con Maia,
Urquiola se había acercado a materiales nuevos y sostenibles (el porotex y che-
nille), a los que había conseguido concederles un acabado artesanal gracias al
trenzado con el que reviste su estructura, por lo que este modelo representaba
el espíritu que la diseñadora tenía en mente para Vieques. Se observa, además,
la presencia de las butacas y sofás Fat Fat.
Urquiola recurrió a los talleres locales y a su gusto por los textiles, encar-
gando un revestimiento en ganchillo para las lámparas de las habitaciones y sui-
tes para lograr ese estilo local y caribeño. En este gusto por lo artesanal, creó es-
pecialmente para este equipamiento la bañera Vieques (Ágape, 2008), una fusión
de diseño contemporáneo y rústico en una pieza exenta, en acero, a modo de
tinaja ‘revisitada’, que presenta un estante y un respaldo portátil de madera de
teca. Asimismo, todas las alfombras que aparecen han sido seleccionadas y dise-
ñadas por Urquiola, de nuevo en materiales naturales y reciclados.
Finalmente, para el GIMNASIO SWEAT y el SPA CHAKRA, el estudio de arqui-
tectos y diseñadores Rockwell Group Europe intentaron respetar al máximo las
directrices dictadas por la diseñadora en las demás áreas del complejo, lo mismo
que ocurre con EL PAISAJISMO, obra de la firma EDSA. La esencia es la misma, pues
el máximo respeto al medioambiente y las tradiciones locales se repiten como
un mantra en las zonas de piscina, fitness y tratamientos de salud y belleza.
Fig. 14. Suite, en la que aparece la butaca Patata chair (B&B Italia, 2010), diseñada para el W
Retreat & Spa Vieques Island. Al fondo de la imagen, se aprecia el diseño de impresión digital
que también está presente en el living room. ©Ruy Teixeira
4.1.4 Spa del Hotel Four Seasons, Milán (Italia), 2012. El interiorismo fuera del
tiempo
En pleno corazón de Milán, el llamado Quadrilatero d’oro (traducido en es-

pañol como Cuadrilátero de la moda) es una zona delimitada por cuatro calles (via
Montenapoleone, via Alessandro Manzoni, via della Spiga y corso Venezia) que
encuadra el distrito comercial por excelencia de la ciudad, identificado con la
moda y el mercado del lujo. En dicho barrio, concretamente en la via Gesú, se
erige una construcción del siglo XV, que albergó en el pasado un convento y que
ha sido transformado en el hotel de cinco estrellas Four Seasons, «an urban sanc-
tuary of luxury and confort» («un santuario urbano de lujo y confort»), según reza
en su página web.384
La cadena hotelera encargó a Studio Urquiola lo que debía de ser un lu-
gar para la calma, enmarcado en una arquitectura construida en el siglo XIX, que
también formaba parte del complejo del Four Seasons. El elemento estructu-
ral más interesante para la arquitecta resultó ser la cubierta abovedada decimo-
nónica que recubre lo que hoy es la zona de la piscina del spa. Las ideas esbo-
zadas por Patricia Urquiola para este proyecto hacían referencia a la necesidad
384 Cfr. http://www.fourseasons.com /milan/. Última consulta: 10/01/22.

Fig. 15. Piscina del spa del Four Seasons, en la que destaca la cubierta de ladrillo abovedada
del siglo XIX, a la que Patricia Urquiola concedió el protagonismo de este diseño de espacio
interior. Cortesía del Hotel Four Seasons de Milán
de investigar sobre un concepto de lujo que estuviera ligado a lo sensorial. Con

este punto de partida, la intención fue la de crear un espacio percibido, que pro-
vocase en el usuario la concentración en su propia intimidad y la relajación de
su mente.385
En el spa del Four Seasons, ningún elemento entorpece el ensimismamiento
propuesto por Urquiola. Los tonos madera, beis y grises transmiten la calidez
necesaria para crear un ambiente íntimo, al que contribuye la escasa ilumina-
ción que deja al visitante en una semioscuridad. El interiorismo propuesto in-
vita a vivir una experiencia emocional, para alcanzar una sensación de bienes-
tar plena. Para ello, crea un espacio que evoca épocas pasadas y culturas en las
que el ritual del baño y el cuidado del cuerpo se convirtieron en una cuestión
de salud pública. Patricia Urquiola persigue un planteamiento holístico y pre-
tende que la atmósfera creada en su spa sirva de tratamiento físico y mental. Pro-
pone una terapia que relacione lo corporal y lo psicológico de la persona con
el entorno. De esta forma, el resultado es un lugar atemporal.
385 Información facilitada por Studio Urquiola, donde conservan las ideas primigenias es-
grimidas por Patricia Urquiola para este proyecto.

Fig. 16. Espacio del spa que conduce a los vestuarios, donde se observan los revestimientos de
madera y cerámica, como la pared de Mutina, con el diseño Bas-Relief de Patricia Urquiola,
que se puede ver a la derecha de la imagen. Cortesía del Hotel Four Seasons de Milán
Las armas con las que ha contado la diseñadora para transmitir armonía, so-
siego y equilibrio han sido las que se encuentran en su ideario habitual, pri-
mando la calidad de los materiales por encima de cualquier otra cuestión. En
la piscina, elemento fundamental de este proyecto, las bóvedas originales de la-
drillo visto continúan en los paramentos con las texturas aportadas por los re-
vestimientos de Mutina firmados por Urquiola. Las irregularidades y los relie-
ves de modelos como Déchirer (Mutina, 2008) y Bas-Relief (Mutina, 2010), en
tonos blanco, gris y beis, despiertan sensaciones táctiles.Tres pequeñas escaleras
de escasos peldaños obligan al usuario a descender dentro de las aguas en
calma, libres de los chorros característicos del concepto spa, que parece recibirlo
como un manantial subterráneo, pues el efecto cueva del espacio es muy acu-
sado, a lo que contribuye la iluminación tenue. El ambiente conseguido nos re-
trotrae a la época romana y a sus termas, principalmente al dirigir la vista a la
cubierta de ladrillo, un material muy común en el Imperio. El spa vuelve a su-
poner un juego de falsas apariencias, donde nada es lo que aparenta, pues las bó-
vedas y sus ladrillos están datados en el siglo XIX y el resto de los materiales, in-
cluidos los revestimientos de Mutina que simulan haber sufrido los estragos del
paso del tiempo, pertenecen al siglo XXI.
A esta zona de baño, en la que se intuyen dos fuentes de inspiración muy
claras: las antiguas termas romanas y el hammam turco, se han añadido siete ca-
binas destinadas a tratamientos corporales, además de un baño de vapor, una
sauna y un jacuzzi. En ellos, los mármoles en todo tipo de superficies horizon-
tales (mesitas auxiliares y mesetas de tocador), el bronce de los objetos y de las
griferías y la madera dotan al spa de ese refinamiento y ese confort mental pro-
puesto por Urquiola.
4.1.5 Hotel Das Stue, Berlín (Alemania), 2012. La convivencia de la historia

constructiva con el diseño y la arquitectura contemporáneos en un sorprendente
paisaje
El Hotel Das Stue de Berlín, propiedad de tres familias inversoras con pro-
cedencias dispares (Andorra, España y Panamá), se inauguró al público en el mes
de diciembre de 2012. Ubicado en el distrito diplomático de la ciudad, el Das
Stue se encuentra además lindando con el lado sur del Tiergarten Park, un par-
que de 210 hectáreas de terreno, y el zoológico de Berlín. En esta zona berli-
nesa, la mayor parte de los edificios fueron erigidos durante los años treinta del
siglo pasado. No obstante, las desastrosas consecuencias de la Segunda Guerra
Mundial para Alemania, seguidas del traslado del gobierno alemán a Bonn du-
rante la Guerra Fría provocaron en el barrio un estado de abandono y ruina ge-
neralizada.386 En 1999, el gobierno volvió a Berlín y con él la necesidad de edi-
ficios oficiales, por lo que esta área urbana se convertirá, gracias a la nobleza y
el tamaño de sus edificios, en la sede de las embajadas de distintos países, entre
ellos España, muy próxima al actual Das Stue.387
En este caso concreto, el inmueble había sido erigido entre 1938 y 1940,
según el proyecto del arquitecto alemán Johann Emil Schaudt (1871-1957),
para albergar la embajada de Dinamarca. Tras sobrevivir a las embestidas de la
Segunda Guerra Mundial, el Estado danés reclamó la propiedad del edificio,
que actuó como consulado y residencia de militares, enviados en representa-
ción diplomática a Alemania, hasta que en 1983 el Ayuntamiento de Berlín
se hizo con el inmueble y decidió utilizarlo como sede del servicio de correos
y de la compañía alemana Telekom.388 Finalmente, el grupo inversor se hizo
con el edificio, entrado el siglo XXI, para transformarlo en un hotel boutique,
386 Cfr. http://www.das-stue.com/en Cfr. http://www.exteriores.gob.es/Em-

/das-haus/architektur. Última consulta: 10 bajadas/BERLIN/es/Embajada/Paginas/Ho-
/01/22. rariosLocalizacionContacto.aspx. Última con-
387 La embajada de España en Alemania sulta: 10/01/22.
se encuentra en Berlín, en el edificio contiguo 388 Das Stue Hotel’s Press Department,
al Das Stue. «Das Stue Hotel in Berlin: Bringing back the

drawing room», diciembre de 2012.
siguiendo el concepto acuñado en los años ochenta para describir un tipo de

establecimiento hotelero donde reinan distintos ambientes de carácter inti-
mista, cuyo nexo común es la atención al diseño contemporáneo, la calidad
de los materiales y el lujo.
El edificio original denota en el exterior un cierto clasicismo señorial mar-
cado por la sobriedad y la contención en la ornamentación. Sin embargo, su ele-
mento más característico reside en su fachada convexa que sigue el arco de la
avenida. En el momento en el que Patricia Urquiola visitó el inmueble, el viejo
edificio se hallaba en proceso de rehabilitación y ampliación por el arquitecto
Axthelm Annette –del estudio Axthelm Architects de Postdam (Alemania)389–,
quien estaba creando una interesante fusión entre la arquitectura antigua y con-
temporánea, en opinión de la arquitecta. Para la ampliación del futuro hotel, Ax-
thelm tuvo muy en cuenta el paisaje en la proyección de amplios espacios ba-
ñados de luz natural, conseguidos por medio de cristaleras que se extienden
desde el techo al suelo, sin interrupción, tanto en las zonas públicas como en
las habitaciones y suites.390
De aquella visita, Urquiola recuerda su primer recorrido por los interiores del
futuro hotel, grabado en su memoria por las singulares estampas que comenza-
ron a aparecer ante sus ojos a través de las ventanas. «Cuando llegué a la obra em-
pecé a vislumbrar por las cristaleras del fondo, en el lugar donde tenía que ir el
bar, unas avestruces, una jirafa, un ñu, etc. y pensé: en este hotel tienen que pasar
cosas. Había una presencia de animales que podía utilizar de una forma artística,
creando espacios para niños o habitaciones desde donde se pudiera ver el zoo.Y,
así fue. Las partes públicas del hotel dieron mucho juego con ese tema»,391 de esta
forma describe Urquiola sus primeras impresiones sobre su nuevo proyecto de ar-
quitectura de interiores, en esta ocasión en Berlín, en un entorno muy diferente
a los conocidos hasta entonces en los hoteles de Estocolmo, Barcelona o Vieques.
El Hotel Das Stue está ubicado, como hemos señalado, entre el Parque Tier-
garten y el zoológico de Berlín, de ahí las atípicas visiones de la diseñadora, las
cuales son el último impulso para la aceptación del proyecto de adecuación de
todas las zonas públicas del hotel, incluyendo los tres restaurantes de este esta-
blecimiento de categoría cinco estrellas. El estudio catalán LVG Arquitectura,392
389 Cfr. https://divisare.com/au- 391 En entrevista personal con Patricia
thors/2144787886-axthelm-architekten. Úl- Urquiola, en Studio Urquiola (Milán), el 22 de

tima consulta: 10/01/22. marzo de 2013.
390 Das Stue Hotel’s Press Department, 392 Cfr. http://www.lvgarquitectura.
op. cit. com/es/. Última consulta: 10/01/22.

Fig. 17. Fachada del Hotel Das Stue. Cortesía de Studio Urquiola
bajo la dirección artística de Urquiola, se encargó de hacer realidad el interio-

rismo ideado por la diseñadora, así como las ochenta habitaciones y suites, plan-
teadas en cinco categorías según las dimensiones, en un rango que abarca desde
los 27 a los 70 metros cuadrados.
Patricia Urquiola decidió tratar el interiorismo como si de la sala de estar
de la lujosa casa de unos amigos se tratara y esta máxima ha pasado a ser el as-
pecto fundamental de la filosofía del hotel.393 El propio nombre, las palabras da-
nesas Das Stue, traducido al español como sala de estar, está sugiriendo un lugar
al que se retiran las personas de un mismo círculo (de amistades o familiar) para
departir relajadamente en privado, lejos de las miradas y los oídos de seres aje-
nos a esa confianza e intimidad.
El director general (general manager) del Das Stue, Jean-Paul Dantil, hizo suya
esta idea en un momento próximo a la inauguración y dio una vuelta más a lo
que debería de convertirse en el espíritu del hotel afirmando: «The name refers
to two important aspects: what the drawing room really is (…) and the idea of ‘drawing
room plays’, a genre of theatrical productions and films whose plots are filled with ele-
gance, wit and entertaiment. Think of Cary Grant, bar culture, real gentleman and la-
dies, cultivated conversations. It’s a celebration of socializing»394 («El nombre se refiere
393 Das Stue Hotel’s Press Department, 394 Ibidem.
op. cit.
a dos aspectos importantes: a lo que realmente es una sala de estar y a la idea de

‘las comedias de salón’, un género de producciones teatrales y de cine, cuyas tra-
mas están repletas de elegancia, ingenio y entretenimiento. Piense en Cary Grant,
la cultura de bar, caballeros y damas reales, conversaciones cultivadas. Es una ce-
lebración de la socialización»).
La diseñadora trabajó con esta idea imbuida, además, de un sentido lúdico
que desembocó en la creación de un curioso interiorismo, en el que estilos y
conceptos distintos se yuxtaponen para acabar dando forma a un nuevo ‘eco-
sistema’ made in (fabricado por) Urquiola, donde el humor y el enfoque artís-
tico han sido determinantes en el resultado final. «This hotel is luxurious, but it’s
not just luxury. It simply has something you don’t see at first look. It runs deeper. I like
to call it augmented reality»395 («este hotel es lujoso, pero no es solo lujo. Senci-
llamente tiene algo que no se ve al primer vistazo. Es algo más profundo. Me
gusta llamarlo realidad aumentada»), afirmaba Urquiola en 2012.
Fig. 18. Vestíbulo del hotel en el que se ha respetado la doble escalinata original. En el
centro de la imagen, la escultura del artista francés Quentin Garel. ©Alessandro Paderni,
Studio EYE
395 Ibidem.
Breve descripción del interiorismo de las zonas comunes
Patricia Urquiola cede todo el protagonismo de su proyecto a las vistas al

parque y al zoo de Berlín, aprovechando al máximo el acristalamiento exterior,
aunque sus preocupaciones no se detienen en la integración del paisaje en el in-
terior, como había ocurrido en Vieques, sino que la asimilación de la historia
del edificio y la elección de materiales de alta calidad serán otros dos puntales
sobre los que se sostiene esta nueva incursión en la arquitectura de interiores.
El Das Stue recibe al huésped en la entrada principal situada en la peculiar
fachada en curva del edificio original, a través de un pequeño pórtico de estilo
neoclásico que da paso al VESTÍBULO o LOBBY. La piedra gris de la fachada se con-
vierte en mármol del mismo color al interior, donde dos escaleras laterales ge-
melas producen un efecto escenográfico que sugiere la entrada a una elegante
mansión del cine de los años cuarenta y cincuenta, retomando la idea expresada
por Jean-Paul Dantil (director de hotel). En esta antesala a los diseños de inte-
riores de Urquiola afloran, de nuevo, el respeto por la historia constructiva del
inmueble y el intento de destacar aquellos elementos estructurales y decorati-
vos del edificio. Este es el caso de la limpieza con la que resuelve esta entrada
principal, concediendo el protagonismo absoluto a las escalinatas, pero también
a la nobleza de su material, el mármol. Los elementos estructurales hablan por
sí mismos de grandiosidad que Urquiola convierte en elegancia, evitando aña-
didos superfluos en la decoración.
La escultura de un cocodrilo con la mandíbula abierta, obra del artista fran-
cés Quentin Garel (París, 1975), llena el espacio central que deja liberado la do-
ble escalinata y anticipa la temática del gran decorado en el que se convierte el
Das Stue. Se suma, además, a las esculturas de una jirafa y dos gorilas de la ar-
tista milanesa Benedetta Mori que se ubican en el lobby.396 En el momento de
su entrada, el huésped debe prepararse para emprender un itinerario interior que
acabará siendo la reinterpretación contemporánea de un bestiario medieval,
donde la visión de los animales reales se mezcla con los inanimados, llegando a
confundir el exterior con el interior y la realidad con la ficción en un juego iró-
nico y artístico, al que Urquiola consigue sacar el máximo partido para crear el
efecto deseado, es decir, la sorpresa.
La combinación del humor con la suntuosidad y el lujo de una pretendida
mansión en la que reinan los ambientes íntimos y la sensación de confort se an-
396 Cfr. http://www.das-stue.com/en/ das-haus/kunst. Última consulta: 10/01/22.

toja como una tarea difícilmente asumible. De nuevo, una Patricia Urquiola ca-
maleónica en todas sus facetas profesionales consigue restar extrañeza para aña-
dir un desenfado controlado, el suficiente para lograr que el huésped haga suyo
el hotel durante su estancia, como si se tratara de su segunda residencia. Aquí
entra en juego el conocimiento profundo de la domesticidad, adquirido quizá
de forma innata o gracias al ejercicio de la memoria, que Urquiola logra trans-
mitir a unas estancias donde reinan la calidez y el confort propios de un hogar.
En sus hoteles consigue trasladar el ámbito de lo privado a la esfera de lo pú-
blico. Es muy probable que su condición de mujer diseñadora tenga mucho que
decir en este aspecto de su trabajo, siguiendo, de nuevo, las ideas de Penny
Sparke.397
Tras la entrada principal y el vestíbulo se encuentra una discreta zona de
recepción de clientes, en la que vuelve a ponerse de manifiesto la tendencia,
apuntada anteriormente en el análisis de Hotel Mandarin Oriental Barcelona
en este mismo capítulo, a reducir cada vez más las dimensiones de los mostra-
dores para el registro de entrada, con el fin de evitar las aglomeraciones, las co-
las y las esperas ante un mostrador, en favor de zonas habilitadas con asientos que
invitan al descanso y la relajación. Se persigue con esta medida una especie de
efecto oasis, libre de tensiones y de situaciones que puedan resultar estresantes,
desde el primer instante en el que cliente pisa el establecimiento. Desde la re-
cepción del Das Stue, se llega al edificio de nueva fábrica donde se localizan el
BAR, el LOUNGE y la TERRAZA EXTERIOR con acceso directo al zoológico. En es-
tos ambientes comenzamos a distinguir un extenso catálogo de objetos firma-
dos por Urquiola, aunque el Das Stue es una especie de fiesta del diseño a la que
están invitados otros diseñadores.
El STUE BAR, totalmente acristalado, ofrece unas de las mejores vistas del zoo
y se vuelve un escaparate con luz natural en el que contemplar y utilizar una
amplia variedad de asientos, entre los que destacan los fabricados por Moroso.
Cuando cae la noche, las cristaleras se cubren con una pantalla sobre la que se
proyectan películas antiguas. La intencionalidad del mobiliario elegido es la de
trasladar al usuario una sensación de comodidad plena, lo más hogareña posi-
ble. Los sofás, las butacas y los pufs, principales transmisores de los objetivos de
Patricia Urquiola, abundarán en todas las estancias. Sobre un suelo de parqué de
madera de roble y con una barra de fondo, en la que destaca el color y el bri-
397 Penny Sparke, As long as it’s Pink. The Sexual Politics of Taste, Canada, The press of the
Nova Scotia College of Art and Design, 2010.

Fig. 19. El Stue Bar destaca por sus vistas al zoológico y el amplio catálogo de asientos
firmados por la diseñadora: Husk, Silver lake, Redondo y Bohemian, entre otros.
©Alessandro Paderni, Studio EYE
llo del cobre, el bar aparece revestido por la nobleza de sus materiales y equi-
pado con la siguiente suerte de asientos de la diseñadora:398
• Las butacas Silver lake (Moroso, 2010), con su inspiración californiana

de los años cincuenta en el barrio Silver Lake de Los Ángeles (Cali-
fornia, Estados Unidos) y en el Movimiento Moderno, aparecen con
distintas tapicerías que aportan color y contraste sobre el pavimento.
Fabricadas en madera y acero con revestimiento de piel o textil, sus vo-
lúmenes sólidos van creando diferentes caras de formas poliédricas, pro-
vocando un juego geométrico cuyo resultado es un tanto escultórico.
• El modelo Bohemian (Moroso, 2008) resulta adecuado para un hotel que
presume de un cierto aire retro, sutil pero presente en ciertos destalles,
entre los que destaca este asiento que encaja a la perfección con ese es-
píritu, según la diseñadora, pues se trata de una reinterpretación del clá-
sico capitoné, al que Urquiola le ha dado una apariencia actual y con
398 Información facilitada por Studio Urquiola.

una importante dosis de elegancia, pues, como ha quedado de mani-

fiesto en el capítulo anterior, el tema de la pieza es el traje elegante que
Rodolfo, personaje de la ópera La Bohéme (Giacomo Puccini), nunca
tendrá. La sensación es la de contemplar un mueble al que se le ha co-
locado una capa o un chal, aplicado con corchetes, sobre unos hom-
bros imaginarios. Revestida en piel para que la sensación de elegancia
sea completa, Bohemian aparecerá en otros rincones de hotel.
• El diseño Husk (B&B Italia, 2011) refleja en sí mismo el confort que
reina en esta gran sala de estar (das stue) convertida en hotel boutique.
El mosaico de pequeños y mullidos cojines rectangulares, cosidos en-
tre sí sobre un caparazón de plástico (Hirek), que refleja en la parte ex-
terior del respaldo la forma de cada cojín es una invitación a los sen-
tidos. La sensación visual de comodidad conduce a una inmediata
necesidad de acercarse para sentarse en la butaca y, así, experimentar a
través del tacto lo percibido con la vista.
• De entre todos los sofás proyectados por Urquiola hasta el momento
de la realización de la obra de interiorismo del Das Stue y de su in-
auguración a finales de 2012, la diseñadora ha escogido un modelo para
Moroso como paradigma del descanso y la confortabilidad. Se trata de
Redondo (Moroso, 2010), una pieza envolvente y acogedora que se torna
un escondite en el que refugiarse alejado de miradas extrañas. La cui-
dada tapicería del sofá, en la que se han elegido las telas teniendo en
cuenta sus calidades y los valores táctiles que desprenden, y el relieve
conseguido en esta, a través de un pespunte sinuoso que recorre la pieza
por todas sus partes visibles –incluida la trasera– son las claves de un
diseño que viene a sumarse a la variedad de asientos que Urquiola ha
previsto para el Stue Bar y su sala de estar adyacente o lounge. «Re-
dondo como una copa de balón»399 reza en el catálogo de productos
de Moroso como descripción del presente sofá, por lo que ninguna
pieza más adecuada que esta para amueblar un lugar en el que se sir-
ven copas vintage (de tiempos pasados) inspiradas en recetas de cócte-
les de los años treinta y cuarenta y para sintetizar la filosofía del hotel.400
• La silla Klara (Moroso, 2010) aporta desenfado y una vez más practi-
cidad, pues se trata de un asiento en el que prima la comodidad. Esa
399 Patrizia Moroso, Moroso, op. cit., p. 42. restaurants-bar/stue-bar. Última consulta: 10
400 Cfr. http://www.das-stue.com/en/ /01/22.
visión práctica aparece acompañada de una fuerza plástica, que con-

vierten al asiento, además, en un elemento decorativo debido a la com-
binación de formas, texturas y colores encerrados en esta silla. Asimismo,
Klara es un aporte al toque lúdico que reina en todo el interiorismo
del hotel.
Como compañeras inseparables de esta rica colección de asientos conte-

nida en un único espacio, las mesas bajas Phoenix (Moroso, 2004), inspiradas en
la nave espacial de la serie de televisión Star Trek y seleccionadas en su versión
con pie de madera de roble, y la escultórica mesita auxiliar Burin (Viccarbe, 2011)
son las elegidas para el lounge. En este espacio el guiño constante a la vecindad
del hotel con el zoológico lo encontramos en una colección de animales rea-
lizados a mano por la firma británica Omersa401 que se despliegan, por inicia-
tiva de Patricia Urquiola, por las áreas comunes del Das Stue. Rinocerontes, hi-
popótamos, búfalos y tortugas de piel, solos o en familia, campan sobre el parqué
del lounge, la biblioteca, los rincones próximos a la escalera, a la terraza exte-
rior, etc., al igual que las figuras de pájaros multicolores elaborados a mano en
tela por encargo de Urquiola a la artista británica Abigail Brown.
Por último, una colección de fotografías antiguas en blanco y negro, pro-
piedad de uno de los propietarios del hotel, que prefiere mantenerse en el ano-
nimato, de autores como Richard Avedon, Horst, Irving Penn y Henri Cartier-
Bresson incide sobre el estilo retro del interiorismo en todas las estancias.402
En la zona de restauración se distinguen tres ambientes distintos bajo la
batuta del chef español Paco Pérez, con cinco estrellas Michelín. El RES-
TAURANTE CINCO, nombre en español que apela a los cinco sentidos, brilla
por sí mismo con la ayuda de una llamativa escultura de luz que pende so-
bre las cabezas de los comensales, a base de ollas de cobre, material que em-
pieza a ser habitual en los espacios del hotel. Las lámparas de Tom Dixon,
fabricadas en el mismo metal, acentúan este efecto lumínico. Según Patri-
cia Urquiola, esta instalación desea transmitir a los comensales la sensación
de estar sentados en una elegante despensa.403 La idea primigenia de con-
seguir que un hotel de cinco estrellas parezca una casa confortable prevalece
en todos sus ambientes.
401 Cfr. http://omersa.co.uk/ 10/01/2022. 403 En entrevista personal con Patricia

402 Das Stue Hotel’s Press Department, Urquiola, en Studio Urquiola (Milán), el 22 de
op. cit. marzo de 2013.
Fig. 20. Para el restaurante Cinco Patricia Urquiola ideó una escultórica composición a base
de objetos de cobre domésticos. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Debajo de dicha composición de objetos de cobre que preside el comedor,

una larga mesa de madera aparece rodeada por un nuevo modelo de asiento fir-
mado por la diseñadora. La silla Nub producida por la manufactura valenciana
Andreu World (2011) es el guiño español al restaurante del cocinero Paco Pé-
rez, que desde su establecimiento en la Costa Brava (el restaurante Miramar) se
trasladó a Alemania para llevar a Berlín los sabores del Mediterráneo. Estamos
ante uno de los diseños donde la memoria, la evocación con nostalgia de tiem-
pos pasados y la revisión de los modelos clásicos marcaron el nacimiento de este
nuevo asiento. El recuerdo de un cuarto de juegos con sillas con respaldos de
madera torneada o la analogía con los bolillos o bobinas de madera en la que
acaban los hilos para facilitar la labor de las encajeras surgen tras este modelo
de silla. Entre la amplia gama de opciones que ofrece este diseño, Urquiola es-
cogió para Cinco la versión con respaldo en madera de haya y pie metálico. Exis-
ten, sin embargo, otras caras del mismo diseño amueblando otros espacios del
hotel. Asimismo, integrado en el Cinco aparece un reservado con vistas al zo-
ológico, concretamente a la parte dedicada a los avestruces.
Muy próxima al restaurante, se encuentra una zona de restauración más in-
formal denominada THE CASUAL, en la que se ofrecen tapas españolas y otro tipo
de gastronomía más sencilla a cualquier hora del día. Con una planta triangular,
Fig. 21. Vista de la zona de restauración The Casual. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
destacan las claraboyas del techo que bañan con luz natural el espacio en el que
reinan los tonos neutros, destacando las bandas verticales de colores dentro de la
gama de los grises y los negros que recorren las paredes hasta llegar a la pared di-
visoria con Cinco. En ella se abren tres vanos en los que se han instalado una es-
pecie de cortinas a base de bandas, también verticales, que dejan entrever la zona
del comedor adyacente, así como la brillante composición cobriza del techo.
Como piezas de mobiliario de Urquiola, destacan de nuevo el modelo Nub, en
su versión butaca con patas de madera, y la silla Maia (Kettal 2008), que la dise-
ñadora ya había utilizado en el amueblamiento de su hotel de Vieques.
La biblioteca o para ser más exactos las pequeñas bibliotecas que aparecen
próximas a las escaleras del edificio original sirven como antesala a los pasillos
que conducen a las habitaciones y demuestran el respeto por la historia del in-
mueble, ya que Patricia Urquiola ha dispuesto una serie de zonas de asiento
donde poder leer, pero también contemplar los detalles arquitectónicos de es-
tilo neoclásico del edificio. Con este objetivo, creó pequeñas y acogedoras bi-
bliotecas donde juega con las dimensiones, con las calidades de los materiales,
pues restaura los antiguos parqués de madera de roble, con el mobiliario, prio-
rizando el confort, y con la decoración, recurriendo de nuevo a las figuras de
animales, que pueden ser utilizadas como pufs, y a la colección de fotografías
del hotel.
Fig. 22. Una de las zonas de descanso o pequeñas bibliotecas que Patricia Urquiola ha
distribuido por el Das Stue. A la derecha, la butaca Nub. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
4.1.6 La ampliación del Hotel Mandarin Oriental, Barcelona (España), 2014
Cinco año más tarde de la apertura del Hotel Mandarin Oriental Barce-
lona se inauguró la ampliación llevada a cabo en un edificio aledaño al primi-
tivo bajo la proyección de Patricia Urquiola, que volvía al Mandarin de la mano
de María Reig. El grupo Reig Capital había albergado la idea de la ampliación
desde los inicios del proyecto del hotel original, llegando incluso a adquirir dos
plantas del inmueble contiguo al Banco Sabadell, propietario del mismo. Al va-
lorar la dificultad que supondría la realización de una obra de la magnitud que
pretendía el grupo, en pleno centro de la ciudad y con dos propietarios dife-
rentes, la familia Reig vendió sus dos plantas de nuevo al banco, facilitando que
el empresario Isak Andic, presidente de la firma de moda española Mango, pu-
diera hacerse con la propiedad.404 De este modo, Reig Capital alquiló a Mango
el edificio para su extensión, a excepción de la planta baja donde se ubica la
tienda de moda.
404 Rosa Salvador, «Reig alquila a Mango la vieja sede del Sabadell para ampliar el Hotel
Mandarin», La Vanguardia, 26 de octubre de 2011.

El éxito obtenido con el proyecto original, galardonado en distintas oca-

siones, y la intención de evitar una estética rupturista en las nuevas habitacio-
nes y suites, además de la confianza plena en las ideas y la profesionalidad de la
arquitecta decidió a Reig Capital a recurrir de nuevo a Studio Urquiola para
esta ampliación. La casualidad estribó en que, de nuevo, el proyecto debía rea-
lizarse en un edificio que, como el Mandarin original, había albergado un an-
tiguo banco. La diferencia, no obstante, radicó en que el pasado del edificio no
sería tan determinante en el nuevo proyecto, que se limitaba exclusivamente a
la arquitectura de los interiores de las estancias privadas, las cuales debían guar-
dar una cierta uniformidad respecto al Mandarin.
Así, las líneas principales para el análisis de este nuevo interiorismo coin-
ciden con las esbozadas para el edificio original en un apartado anterior en este
mismo capítulo405 y en el artículo «Hotel Mandarin Oriental de Barcelona: obra
de interiorismo y diseño de mobiliario de Patricia Urquiola», publicado por la
autora de esta publicación en la revista internacional de investigación en mo-
biliario y objetos decorativos de la Universidad de Oviedo, Res Mobilis.406 Pa-
tricia Urquiola conectó ambos inmuebles para seguir proporcionando al Man-
darin el mismo estilo de lujo contenido y ese cierto aire oriental representativo
de la cadena en diecisiete nuevas suites y cinco habitaciones que han dado al ho-
tel una capacidad total de 120 estancias privadas.407
Las nuevas suites se caracterizan por sus espaciosas dimensiones, que van
desde los 55 a los 124 metros cuadrados, en las que destacan sus techos a gran
altura con ventanales que permiten estancias bañadas en luz natural y que re-
cuerdan los ambientes de luz mediterránea recreados en otros espacios del ho-
tel, como el restaurante Blanc. Todas las suites de nuevo cuño cuentan con un
vestidor y una salita para reuniones y almuerzos privados (lounge), además del
dormitorio y un baño de grandes dimensiones con una estética de spa muy cui-
dada, que recuerda a lo diseñado por Urquiola en el spa principal del hotel y a
405 Véase en este mismo capítulo: 4.1.2 Cfr. http://www.unioviedo.es/reunido/in-

Hotel Mandarin Oriental, Barcelona (España), dex.php/RM/article/view/9945/9704. Última
2009. El concepto de gran hotel pasado por el consulta: 23/07/18.
tamiz de Patricia Urquiola: una escenografía de 407 Departamento de Comunicación de
lujo contenido. Studio Urquiola, «Patricia Urquiola, diseña-

406 Alicia Menéndez Martínez, «Hotel dora del Hotel Mandarin Oriental de Barce-
Mandarin Oriental de Barcelona: obra de in- lona», 8 de abril de 2014.
teriorismo y diseño de mobiliario de Patricia
Urquiola», Res Mobilis, vol. 2, n.º 2, 2013, pp.
120-144.
Fig. 23. Una de las suites de la ampliación del Hotel Mandarin Oriental proyectadas por
Studio Urquiola. Cortesía del Hotel Mandarin Oriental Barcelona
la importancia que la cadena Mandarin Oriental concede a este tipo de espa-

cios. Los cristales opacos y tintados y las zonas amplias para la bañera y la du-
cha también han sido diseñados por ella.
La sensación de amplitud es aún mayor en las suites del piso superior, ya que
aparecen complementadas con una terraza de 123 metros cuadrados desde la que
disfrutar de las vistas de la Ciudad Condal y de su arquitectura modernista. Pa-
tricia Urquiola destaca en este trabajo de interiorismo sus diseños de alfombras
para el fabricante Tai Ping Carpets con los que ha revestido los suelos de las es-
tancias, concediéndoles ese carácter de pieza única, pertenecientes a esta ex-
clusiva colección de objetos de diseño que Urquiola ha ideado para el Manda-
rin Oriental Barcelona. Las texturas naturales y el color roble de la madera
contrasta con un predominante tono broncíneo, muy de su gusto. Esta gama cro-
mática recibe constantes contrastes de color que aparecen en forma de obras de
arte, diseños gráficos y textiles para romper la monotonía.
Respecto a la dotación, el mobiliario elegido, así como las piezas de ilu-
minación y los complementos para baño han sido producidos por las marcas más
habituales de la diseñadora, entre ellas: Flos (lámparas), Moroso (asientos y me-
sas), B&B Italia (butacas), Emu (taburetes), Kettal (muebles de exterior), Axor
(griferías de baño) y Mutina (revestimiento de mosaico).408
408 Departamento de Comunicación de Studio Urquiola, op. cit.

4.1.7 Hotel Room Mate Giulia, Milán (Italia), 2016. La funcionalidad en el co-
razón de Milán
El argumento principal del Hotel Room Giulia es la ciudad de Milán. Su

historia, su patrimonio, su relación con el diseño industrial y de la moda, su ca-
pitalidad en dichos sectores, la arquitectura con sus distintos estilos (desde los
maestros del románico hasta los edificios de Renzio Piano),409 la impronta de
una clase acomodada –la burguesía industrial del siglo pasado con los interio-
res de sus villas–, el arte, los materiales que han construido su imagen (desde el
mármol rosado de Il Duomo al ladrillo visto del Castello Sforzesco) y, en defi-
nitiva, la vibrante vida cultural y comercial que se respira en la ciudad está con-
tenida en forma de hotel de reciente inauguración,410 ubicado en un icono mi-
lanés, la Galería Vittorio Emanuele, en pleno corazón de Milán.
Apartado del lujo más elitista de establecimientos como el Mandarin
Oriental Barcelona, el W Retreat & Spa Vieques Island o el Das Stue, el Room
Mate Giulia podría definirse, con el riesgo de parecer simplista, como un ho-
tel funcional respecto a los anteriores. El término, sin embargo, requiere de cier-
tos matices y añadiduras que se ajusten a la realidad de un proyecto de interio-
rismo desarrollado íntegramente por Patricia Urquiola y su estudio sito en la
ciudad, que en esta ocasión jugaba con la ventaja de la cercanía física y mental.
La barrera de la distancia geográfica y la adaptación a otra cultura y a otras tra-
diciones (como ocurría en Vieques) desaparecen y son sustituidas por la opor-
tunidad de demostrar su profundo conocimiento de la ciudad y su amor por Mi-
lán, el lugar que le ha propiciado sus éxitos profesionales.
Sobre la base de un renovado edificio de finales del siglo XIX, erigido en la
via Silvio Pellico, a tan solo una calle de la famosa galería comercial milanesa
Vittorio Emanuele, se despliega el nuevo establecimiento de la cadena española
Room Mate. Con el mismo concepto de hotel boutique que encontrábamos en
el Das Stue, el Room Mate Giulia intenta en manos de Urquiola transmitir al
huésped la sensación de encontrarse en una casa auténticamente milanesa.
«Italia siempre ha sido un mercado clave para Room Mate Hotels. La aper-
tura de Room Mate Giulia en la capital de la moda y las tendencias llega para
sorprender a todos los milaneses y viajeros, a través del diseño rompedor car-
409 Renzo Piano es un arquitecto italiano 410 El Hotel Room Mate Giulia se inau-
(Génova, 1937) ganador del Premio Pritzker guró el 17 de marzo de 2016.

en 1998.
gado de elegancia y pasión. Además, cuenta con una ubicación de ensueño, en

plena Piazza Duomo». Así resumía la filosofía del nuevo hotel el presidente y fun-
dador de la cadena, el español Enrique, Kike, Sarasola,411 en el momento de la
inauguración.412 Room Mate Hotels413 abrió en Milán el tercero de sus esta-
blecimientos italianos, tras el Room Mate Isabella y el Room Mate Luca, am-
bos en Florencia. En el momento de la apertura del Giulia, la cadena contaba
con veinte hoteles en seis países (Estados Unidos, México, Italia, Turquía, Ho-
landa y España).
La idea que condensa el espíritu de la cadena puede resultarnos familiar a
la esgrimida por el Hotel Das Stue de Berlín, exceptuando que la palabra lujo
está ausente de la misma. La cadena sostiene que la mejor forma de viajar es la
de alojarse en casa de unos amigos que habitan en la ciudad que se visita, lo que
consideran una interesante inmersión cultural que han querido trasladar a sus
hoteles. La diferencia con el Das Stue e incluso con el Mandarin estriba en que
quien recibe al visitante no es un hipotético amigo que viva rodeado de lujos,
sino que su pretendida casa es mucho más real, contemporánea y funcional. No
obstante, el concepto de funcionalidad en manos de Patricia Urquiola no está
exento de elegancia, armonía, belleza, primeras calidades y creatividad.
Room Mate Hotels ha recurrido al diseño como mejor vehículo para plas-
mar su filosofía. Así lo hizo en otros lugares, encargando el diseño de interiores
a profesionales como Lázaro Rosa Violán414 (en el hotel de Estambul), Tomás
Alía415 (en Ámsterdam), Lorenzo Castillo416 (en Florencia), Pascua Ortega417 (en
Madrid) y Teresa Sapey418 (en Barcelona), hasta llegar a Milán y a Patricia Ur-
quiola, que ha puesto su firma española en un proyecto esencialmente milanés.
Podrían resumirse en cinco las claves del éxito de la cadena, por las cuales
ha cosechado distintos galardones en los últimos años:419
411 El empresario madrileño Kike Sara- 416 Decorador, anticuario y diseñador de
sola fundó la cadena Room Mate Hotels en interiores con tienda en Madrid.
2005. 417 Diseñador de interiores de origen
412 Departamento de Comunicación de catalán con estudio en Madrid.
Room Mate Hotels, «Room Mate Hotels 418 Arquitecta y diseñadora con estudio
llega a Milán con un diseño exclusivo de Pa- en Madrid.

tricia Urquiola», 17 de marzo de 2016. 419 Premio Best Innovation in Digital
413 Cfr. https://room-matehotels.com Market (Mejor Innovación en el Mercado Di-
/es/. Última consulta: 10/01/22. gital) de los Worldwide Hospitality Awards.
414 Diseñador de interiores con estudio Premio Best Overall Hotel (Mejor Ho-
en Barcelona. tel en su conjunto) de los galardones estadou-
415 Arquitecto y diseñador con estudio en nidenses Travvy Awards.
Madrid.
1. Un emplazamiento privilegiado en el centro neurálgico de la ciudad.

2. El diseño.
3. El WiMate, es decir, el ofrecimiento de Wi-Fi gratis en el hotel, pero
también en toda la ciudad.
4. El desayuno hasta las doce del mediodía.
5. Un cierto lujo asequible.
Patricia Urquiola acometió el trabajo de arquitectura de interiores del Ho-

tel Room Mate Giulia, valorando que el encargo procedía de un cliente que iba
a concederle libertad total para el desarrollo de sus ideas, confiando ciegamente
en su profesionalidad y en su visión intelectual de la ciudad. «Trabajar con Room
Mate es maravilloso, me han dado total libertad ya que ellos no tienen miedo
en marcar la diferencia», declaraba Patricia Urquiola a los medios de comuni-
cación durante la inauguración del hotel.420 Sus palabras remarcan el espíritu de
una cadena sin prejuicios, una barrera con la que lleva luchando desde el ini-
cio de su carrera profesional, y su entusiasmo por haber tenido la oportunidad
de expresarse en su proyecto libre de ataduras y de experimentar con sus pro-
pias ideas. El encargo llegó, además, en un momento en el que Patricia Urquiola
había pasado a convertirse en una de las diseñadoras más aclamadas internacio-
nalmente.
Los trabajos de renovación del nuevo establecimiento se llevaron a cabo en
tan solo quince meses, todo un récord en este tipo de proyectos, sobre todo si
se compara con los acometidos en Vieques, en el Lago de Como con Il Sereno
o en Singapur con el Oasia Downtown, que analizaremos a continuación, cu-
yas obras tardaron años en ejecutarse.
El Room Mate Giulia fue concebido con una gran dosis de rigor a la que
se sumó la ironía propia de los diseñadores milaneses, siempre presente en la obra
de Urquiola, y una interpretación personal de la ciudad. El resultado ha sido, de
nuevo en sus palabras, un hotel que es «nuevo, fresco, divertido y acogedor» («it’s
new, fresh, fun and welcoming»).421 Cuenta con 85 habitaciones divididas en cua-
tro categorías (estándar, superior, junior suite y penthouse con terraza) según sus
dimensiones, gimnasio con spa, restaurante, una zona de estar o lounge y una
zona de recepción o lobby.
420 Declaraciones recogidas en la nota de 421 J. J. Martin, «Room Mate Giulia, Mi-
prensa difundida por Room Mate a los medios lan, Italy», Wallpaper, 13 de mayo de 2016.
de comunicación.
Fig. 24. Vestíbulo o lobby del Room Mate Giulia con la butaca Tre Pezzi de Franco Albini (a
la izquierda), las sillas Zantilam y Mafalda y el sofá Love me Tender de Patricia Urquiola.
©Ricardo Labougle
Constantes en los interiores del Room Mate Giulia
Patricia Urquiola concibió un hotel lleno de color. Los verdes, azules, ro-
jos y naranjas se van alternando en los ambientes o mezclándose en los mismos
para subrayar el eclecticismo que es habitual encontrarse en sus trabajos de ar-
quitectura. Son tonos que no han sido elegidos al azar, sino que, como el resto
de detalles, están en consonancia con la ciudad, máxima inspiradora del proyecto.
Una paleta cálida que acoge al viajero para hacer que se sienta en un hogar fun-
cional, pero no por ello frío y sin alma.
En ocasiones, la combinación cromática viene aparejada de otra constante
en todas las estancias y rincones del hotel: la geometría que llena los techos, re-
viste las paredes y los suelos con papeles pintados, telas o estructuras metálicas.
Este es el particular homenaje de la autora a la importancia que siempre ha con-
cedido Milán al diseño gráfico y al rigor de la ciudad.422 Los textiles de Kva-
drat y los enrejados reticulares repiten sus patrones geométricos por doquier, des-
tacando especialmente las dos alfombras que en el lobby, reciben al nuevo
huésped. La geometría aparece unida, además, al arte, pieza fundamental en este
422 Departamento de Comunicación de Room Mate Hotels, op. cit.

Fig. 25. Espacio próximo a los ascensores en el que destaca la pared curva de ladrillo visto,
en evocación al Castillo de los Sforza. ©Ricardo Labougle
interiorismo. Si el visitante eleva la mirada en el vestíbulo convertido en sala de

estar, podrá apreciar un friso dividido por marcos de madera en el que un ar-
tista local, Sandro Fabbri, ha colgado sus obras, cuyas figuras de trazo grueso y
expresionista aparecen representadas sobre un fondo claro monocromo.423
Las obras de Fabbri vienen acompañadas de las fotografías de Antonio Ro-
valdi que se distribuyen por los pasillos del edificio. Patricia Urquiola se ha ase-
gurado de que en el hotel existiese un espacio para el arte contemporáneo, un
componente importante dentro de la ciudad, especialmente tras la apertura del
espacio de arte Hangar Bicocca, en 2012, en el lugar donde se ubicaba una an-
tigua fábrica de Pirelli, o tras la recuperación de una zona de la ciudad llamada
Navigli, en la que han proliferado salas y galerías de arte, entre otras iniciativas
artísticas. La exigencia a la hora de seleccionar a los autores, además de la cali-
dad de los mismos, fue la de su origen que debía ser milanés.
Los materiales tampoco fueron elegidos al albur por la diseñadora y se han
convertido en todo un catálogo de referencias y alusiones a la arquitectura de
la ciudad. En un establecimiento localizado a tan solo dos minutos a pie de Il
Duomo, la catedral de Milán, no podía faltar una evocación del edificio más em-
423Luca Trombetta, «Una notte al design Cfr. http://living.corriere.it/city-guide

hotel», Living Corriere, Corriere della Sera, 15 de /hotel/hotel-room-mate-giulia-milano/. Úl-
marzo de 2016. tima consulta: 10/01/22.
blemático y fotografiado de la ciudad. El mármol rosa reviste el lobby en alu-

sión al monumento milanés por excelencia. En el mismo espacio, en la zona de
acceso al ascensor, una pared curvada destaca por la tridimensionalidad conce-
dida por otro material, la terracota, que se integra en la estancia para hablarnos
de los ladrillos de cara vista característicos de las torres del Castello Sforzesco y
de otras construcciones de la urbe. De nuevo, la geometría se hace visible a la
hora de combinar las piezas de terracota, de tal forma que adquiere un pro-
nunciado relieve, así como un juego de texturas y valores táctiles, constantes en
muchos de los trabajos de Urquiola tanto de arquitectura como de diseño.
Para la dotación del establecimiento, Patricia Urquiola, en su calidad de fla-
mante424 directora artística de la manufactura de muebles de diseño Cassina,
contó con la firma, en su versión Cassina Contract, para llenar los espacios tanto
públicos como privados del Room Mate Giulia. Para ello, recurrió a toda una
serie de productos que incluyen ciertos diseños icónicos de la casa, combina-
dos con los suyos propios para otras marcas como Moroso, Glas Italia, B&B Ita-
lia, Verywood, Andreu World y Kartell, entre otras. En este escaparate del diseño
industrial a través del sector del mueble, en el que Milán es especialista, el via-
jero se encuentra con la huella de maestros como Franco Albini y su butaca Tre
Pezzi (un diseño de 1959, fabricado por Cassina desde 2009)425 y de Joe Co-
lombo, con su lámpara de pie Coupé 3321 (diseño de 1967, fabricada por Oluce),
ambos presentes en la sala de estar de la entrada.
La propia elección de Cassina para el equipamiento significa otra apuesta
por lo genuinamente milanés, al tratarse de una manufactura con noventa años
de historia (fue fundada en 1927) que, aunque abrió sus puertas en Brianza,426
pronto comenzó a contar con una impresionante nómina de arquitectos re-
convertidos en diseñadores de mobiliario, representantes del mejor diseño mi-
lanés (Franco Albini, Marco Zanuso,Vico Magistretti, Gio Ponti y Gaetano Pesce
fueron algunos de estos nombres).
Urquiola añade de su propio cuño distintas piezas, entre las que destacan
especialmente los asientos. Así, en el vestíbulo, sobre la calidez de la doble al-
fombra reticulada, se pueden distinguir los sofás Love me Tender (Moroso, 2014)
424 Patricia Urquiola fue nombrada di- 426 Localidad situada entre la Lombardía,
rectora artística de Cassina en septiembre de a medio camino entre Milán y el Lago de

2015. Como.
425 Cfr. http://www.cassina.com/en/co-
llection/sofas-and-armchairs/836-tre-pezzi.
en su versión confidente, las sillas Zantilam (Verywood, 2013), Mafalda (Moroso,

2013) y Klara (Moroso, 2010), así como diferentes modelos de la mesa Shimmer
(Glas Italia, 2014), cuya iridiscencia aporta luz y colorido en este ambiente do-
minado por el eclecticismo, y la mesita auxiliar Fishbone (Moroso, 2012). La elec-
ción de productos realizada por la diseñadora está concebida para aportar in-
formalidad, funcionalidad y sentido lúdico, al mismo tiempo que otorga al hotel
una falsa apariencia de albergue juvenil, donde los objetos están pensados para
producir una sonrisa y transmitir energía positiva y buen humor para vivir la ex-
periencia de visitar una ciudad rica en cultura y poderosa por su industria.
En las ochenta y cinco habitaciones del edificio ocurre exactamente lo
mismo. El diseño interior logra inyectar al huésped el optimismo que Urquiola
ha proyectado. Valiéndose de la utilización de distintos colores y de un mobi-
liario variado, el concepto de hotel boutique se hace presente en las alcobas, to-
das ellas diferentes entre sí. Como originalidad, Urquiola ha prescindido del clá-
sico armario funcional de madera para sustituirlo por estructuras metálicas, en
las que se atornillan las baldas y la barra que sirve de colgador de ropa. Unas te-
las a modo de cortinas ocultan las prendas de la vista. Se trata de estanterías de
almacenaje industrial, que serían una nueva alusión a la ciudad y a su industria,
principal fuente de riqueza del pasado y presente milanés.
En las habitaciones se encuentran, además, referencias de estilo un tanto re-
tro (evoca los años sesenta y setenta del siglo XX) a los interiores de un hogar
de clase media de la ciudad. Las camas, mesitas de noche, sofás, muebles de baño,
cortinas y espejos provienen de Cassina y conviven con diseños de Urquiola
como las sillas Mafalda (Moroso, 2013), la butaca Foliage (Kartell, 2012), el sofá
Love me Tender (Moroso, 2014) y los platos decorativos Jelly (Kartell, 2013), todo
ello iluminado bajo las lámparas de las marcas Flos y Oluce, entre las que des-
taca la omnipresente Coupé, de Joe Colombo, en sus versiones de pie y mesa.
«Sono tutte diverse e ognuna raccoglie in sé l’essenza milanese» («Son todas distintas
y todas recogen en sí mismas la esencia milanesa»), explicaba Patricia Urquiola
a un periodista de Il Corriere de la Sera el día de la inauguración del hotel.427 En
el piso superior, el denominado penthouse del hotel ofrece unas espectaculares
vistas a la Galería Vittorio Emanuele.
Como punto final al recorrido por el Room Mate Giulia, el restaurante del
hotel ofrece una estética industrial, donde se han rebajado los colores en favor
del blanco y han proliferado las rejillas metálicas lacadas en ese color, recordando
427 Luca Trombetta, op. cit.

Fig. 26. Habitación en el Room Mate Giulia donde las estanterías de almacenaje industrial
han sustituido al armario clásico. En la parte derecha de la imagen aparece la lámpara Coupé
de Joe Colombo. ©Ricardo Labougle
vagamente por la altura de los techos y la escalera lateral a la especie de ‘plaza

pública’ creada por Patricia Urquiola para su propio estudio, que será analizado
más adelante en este mismo capítulo. El recuerdo de los tranvías de la ciudad
vivía en la mente de la diseñadora cuando ideó este espacio, en el que destacan
las sillas Nub (Andreu World, 2011), también lacadas en blanco. Por último, en
la zona de spa y gimnasio sobresale el toque colorista que Urquiola introduce
a través de las hamacas Bayekou, pertenecientes a la colección africana de Mo-
roso (diseñadas por Biesel+Seck en 2008).
El proyecto de la arquitecta para Hotel Room Mate Giulia se muestra al
público como un esfuerzo intelectual y de síntesis de datos culturales, donde
está previsto hasta el más mínimo detalle (desde los diferentes olores hasta la
temperatura de las luces, según afirma Alberto Zontone, CEO de Studio Ur-
quiola)428 que, sin embargo, en Patricia Urquiola dicho esfuerzo parece des-
aparecer sustituido por un talento y una actitud un tanto visionaria que
mana de forma natural.
428 Ibidem.
Fig.27. Restaurante del hotel en el que destacan las rejillas metálicas en color blanco.
©Ricardo Labougle
4.1.8 Hotel Il Sereno, Lago de Como, Torno, (Italia), 2016. Una visión del lujo
sobre el agua
Al igual que en el Room Mate Giulia, Patricia Urquiola desarrolla en Il Se-

reno un proyecto integral. El concepto de la casa como obra de arte total de Wi-
lliam Morris, el de arquitectura que preconizaban el grupo The Four –desde
Glasgow– y la Bauhaus –desde Alemania– o la idea de la nueva vivienda como
una «máquina de habitar» de Le Corbusier, hasta lo esgrimido por Ernesto Na-
than Rogers –«desde la cuchara a la ciudad»– para reconstruir Italia tras la Se-
gunda Guerra Mundial, son constantes que no han dejado de estar de actuali-
dad en la arquitectura contemporánea.
En manos de Patricia Urquiola, esas ideas que abarcaron todo un siglo, el
pasado, con distintos enfoques –más artesanales, industriales o tecnológicos, se-
gún el momento– se muestran ante nosotros, posibles usuarios de sus espacios,
combinadas y sublimadas. El resultado de las mismas es una arquitectura de in-
teriores que parece provenir de una coctelera, en la que se han agitado aque-
llos planteamientos de personajes clave del diseño y la arquitectura del siglo XX,
para crear espacios donde la artesanía, el diseño industrial y la tecnología con-
vivan creando lugares habitables que rezumen confort, calidez y armonía. A
aquellos viejos preceptos, Urquiola añade la asimilación de la naturaleza, ‘vol-

cándola’ por completo dentro del edificio, siguiendo quizá lo propugnado por
Frank Lloyd Wright, uno de los pioneros en la integración de la arquitectura en
el paisaje.429 El hotel Il Sereno en el Lago de Como (Lombardía, Italia) es una
buena prueba de ello, como ya lo fue el W Retreat & Spa Vieques Island ana-
lizado anteriormente.
En un entorno natural privilegiado, localizado geográficamente al norte de
Milán y al sur de los Alpes, se encuentra el Lago de Como, uno de los parajes
más bellos de Italia. Alrededor de una extensión de agua de 146 km2 están ubi-
cados una serie de pequeños núcleos de población de carácter pintoresco
(Como, Varenna, Bellagio, Lenno, Lecco, Blevio, Laglio, etc.) que desde época
romana vienen haciendo las delicias de las familias nobles y adineradas de Ita-
lia y del mundo entero.
Refugio de escritores, artistas y compositores que encontraron en este pai-
saje la inspiración necesaria para sus obras, su época más floreciente abarcó cua-
tro siglos (XVI, XVII, XVIII y XIX) como muestra la arquitectura de un buen nú-
mero de villas renacentistas y barrocas, que aún hoy siguen en pie, y neoclásicas
y de estilo ecléctico, muchas de ellas reconvertidas en exclusivos establecimientos
hoteleros,430 que compiten entre sí con el diseño de sus jardines y sus magní-
ficas vistas sobre el lago.
Las suntuosas edificaciones de nueva factura que siguieron construyéndose
a principios del XX, con excelentes ejemplos de Art Nouveau,431 fueron más es-
casas según avanzaba el siglo, limitándose las actuaciones a la rehabilitación de
los inmuebles existentes y la restauración de sus jardines. Entrado el siglo XXI,
momento en el que Patricia Urquiola recibe el encargo del proyecto de Il Se-
reno, hacía décadas que no se levantaba un hotel de lujo sobre el lago, que as-
piraba a convertirse en la versión contemporánea de aquellas esplendorosas vi-
llas y establecimientos de antaño.432
429 La llamada Casa de la Cascada (Fa- lloni, en Bellagio, convertida en Grand Hotel
llingwater) o residencia Kaufmann del arqui- en 1873.
tecto e ingeniero estadounidense Frank Lloyd 431 El Grand Hotel Tremezzo, de 1910
Wright (1936-1939) está considerada un ubicado en la localidad de Tremezzo, es un

ejemplo de integración entre el hombre, la ar- ejemplo de estilo Art Nouveau.
quitectura y la naturaleza. 432 Información extraída de las entrevis-
430 Villa Roda, una mansión de principios tas personales mantenidas con Patricia Ur-
del siglo XIX ubicada en Belvio, es hoy el es- quiola e información facilitada sobre el pro-
tablecimiento de cinco estrellas CastaDiva Re- yecto por Studio Urquiola.
sort &Spa. Otro ejemplo sería la Villa Serbe-
Fig. 28. El Hotel Il Sereno visto desde el Lago de Como. ©Patricia Parinejad
En un emplazamiento privilegiado sobre el lago, un promontorio sito en

la localidad de Torno,433 el grupo inversor Sereno Hotels, encabezado por el em-
presario venezolano Luis Contreras, decidió erigir un nuevo establecimiento de
referencia en la zona de Como basado en el lujo. Tras la exitosa apertura, unos
años antes, del hotel Le Sereno St Barth en la isla de San Bartolomé (pertene-
ciente a las Antillas francesas) en el mar Caribe, cuyo interiorismo había sido en-
cargado al diseñador parisino Christian Liaigre, Contreras se dejó llevar por su
fascinación por el lago para edificar una nueva versión de Le Sereno. Para ello,
debían de cumplirse una serie de condiciones: crear otro establecimiento que
se enmarcara dentro del mercado del lujo, sin perder en ningún momento su
carácter familiar, y que fuese confiado a profesionales de la arquitectura, el pai-
sajismo y el diseño que establecieran un diálogo fluido con el paisaje y la idio-
sincrasia del lugar.
En Sereno Hotels no existen los grandes complejos del estilo deVieques o del
Mandarin Oriental. Por el contrario, se persigue que cada establecimiento esté do-
tado de un exiguo número de habitaciones, convertidas todas ellas en suites, como
búsqueda de lo que Contreras califica de un ambiente familiar,434 que en realidad
433 Torno pertenece a la provincia de 434 Sereno Hotels’ Press Department, «Il
Como (Lombardía, Italia). Sereno. Lago di Como», 1 de agosto de 2016.

refleja el carácter exclusivo del hotel, retomando la idea esbozada anteriormente

de que la tranquilidad, el silencio y el tiempo unido a la calidad definen el nuevo
concepto de lujo del siglo XXI. La grandiosidad de épocas pasadas ha dado paso a
las espaciosas pero discretas dimensiones Con una planta rectangular, la construc-
ción presenta cuatro pisos en altura, a unos interiores más esenciales y a la valora-
ción de factores como la sostenibilidad y el protagonismo de la naturaleza. Así, se
había puesto de manifiesto en las 37 suites con vistas al mar de Le Sereno St Barth
y con esa misma idea de ofrecer un paraíso para los sentidos, el grupo inversor aco-
metió la tarea de buscar emplazamiento para un nuevo hotel.
En esta búsqueda Contreras se dejó guiar por los consejos de dos arquitectos
milaneses que habían visitado el establecimiento de San Bartolomé. Estos le ad-
virtieron sobre la belleza del Lago de Como y la idoneidad de expandirse en
Italia, como nuevo puntal para su negocio hotelero. Le recomendaron, además,
valorar como posible ubicación la de Villa Flora, en Torno, una residencia que
se había dedicado a la celebración de eventos durante un tiempo.435
Luis Contreras visitó Torno por primera vez en 2011 y de aquella visita
guarda un recuerdo muy vivo sobre sus primeras impresiones sobre el lago y el
paisaje. «I looked at the place from the water and the first thing that struck me was that
its topography is vertical and everything is green» («Vi el lugar desde el agua y lo pri-
mero que me impresionó fue que su topografía era vertical y que todo era
verde»), rememora Contreras en unas declaraciones para el Financial Times436 con
motivo de la inauguración de Il Sereno. Su primera acción fue la de ponerse en
contacto con el botánico y paisajista francés, experto en jardines verticales, Pa-
trick Blanc, por lo que el paisaje fue el primer elemento inspirador de este pro-
yecto. A continuación, el grupo inversor dio comienzo a toda una suerte de con-
tactos con las autoridades locales y de procesos burocráticos con la
administración para conseguir derribar, en su mayor parte, la antigua Villa Flora
para poder erigir un edificio ex novo, que representase la contemporaneidad den-
tro del lago. Contreras apostó por alejarse de la idea de intentar reproducir los
estilos prexistentes en el lugar. En esta fase, decidió intercambiar sus ideas con
las de Patricia Urquiola.
A partir de este momento (año 2012), el proyecto comenzó a tomar forma
y a convertirse en una reinterpretación arquitectónica del lago en diálogo con-
tinuo con la naturaleza.437 Il Sereno supuso para Patricia Urquiola la oportu-
435 Rebecca Rose, «Lake expectations: 436 Ibidem.
the five-star hotel causing ripples in Como», 437 Rosaria Zucconi, «Magia en el lago»,
Financial Times, 28 de septiembre de 2016. Elle, 2 de noviembre de 2016.
nidad de crear un nuevo concepto de diseño interior desde los cimientos del
edificio. Es la primera vez que dentro de sus trabajos de adecuación de espacios
para hoteles, la arquitecta se enfrenta a un inmueble de nueva factura.
En Il Sereno, la arquitectura y el diseño de interiores entran en diálogo per-
manente con el paraje natural. La idea de logia, uno de los pilares del proyecto
según Urquiola,438 la de respeto por un basamento preexistente de la antigua
villa, la de retrasar la estructura del edificio en el terreno cuatro metros para con-
seguir una amplia terraza sobre el agua o la de recurrir a los talleres de artesa-
nía locales, para que hasta el mínimo detalle del conjunto reflejase la esencia de
la provincia de Como, son solo algunas de las cuestiones que su parte de ar-
quitecta tuvo que exponer a su faceta como diseñadora. Lo que podría con-
vertirse en una hipotética esquizofrenia profesional, en el caso de Urquiola ha
dado como resultado un todo coherente y una obra absolutamente personal y
genuina.
Il Sereno surgió, por tanto, como una búsqueda de la contemporaneidad y
de marcar la diferencia respecto a los establecimientos más clásicos de la zona.
«It’s a place with incredible history.To do a new building on the lake in a contemporary
way is not easy. It took a lot of serious conversations with the mayor and authorities.The
process was slow» («Es un lugar con una historia increíble. Hacer un nuevo edi-
ficio en el lago de estilo contemporáneo no es fácil. Supuso muchas conversa-
ciones serias con el alcalde y las autoridades. El proceso fue lento»). Así, expli-
caba Patricia Urquiola la gestación del proyecto. Las dificultades con las que
propietarios y arquitecta se encontraron explican los cinco años que mediaron
entre las primeras ideas sobre el hotel y la inauguración del mismo en 2016. Es-
tas circunstancias propiciaron que la apertura de Villa Pliniana,439 tercera pro-
piedad hotelera de Sereno Hotels, la cual será analizada en el próximo epígrafe,
se produjese tres meses antes a la de Il Sereno, pese a que Studio Urquiola co-
menzó a trabajar en el encargo posteriormente.
La antigua logia sobre la que se asentaba Villa Flora es, en la actualidad, el
basamento del nuevo edificio, que retraído hacia atrás, es decir, hacia el pro-
montorio libera una explanada sobre el agua para convertirla en una de las te-
rrazas de Il Sereno. La galería abierta por medio de una arquería hacia el lago
438 Ibidem. dos establecimientos de San Bartolomé (An-

439 VillaPliniana, construcción que data tillas francesas) y Torno (Como). Patricia Ur-
del siglo XVI erigida en el Lago de Como, fue quiola, a través de su estudio, se encargó de
rehabilitada por Sereno Hotels para adecuarla restaurar y diseñar los interiores de la villa.
a sus estándares de calidad y lujo de sus otros
Fig. 29. En la imagen se aprecia la logia sobre la que se erige el edificio de nueva factura, la
terraza sobre el lago con su Infinity pool (piscina) y la orografía del terreno.
©Patricia Parinejad
se convirtió en el tema principal del proyecto, inspirado por la importancia con-

cedida a este elemento constructivo por el arquitecto Giuseppe Terragni en in-
muebles próximos a Il Sereno, como la Casa del Fascio,440 un ejemplo racio-
nalista ubicado en la localidad de Como en el que Urquiola encuentra un
referente. El concepto de logia lleva a la arquitecta, irremediablemente, a plan-
tearse un juego lumínico en todas las estancias, otro leitmotiv de este trabajo con-
cebido desde el exterior. El respeto a las estructuras del pasado se hace evidente,
además, en la asimilación de esta parte del antiguo edificio y del viejo embar-
cadero, lugar donde hoy se ubica el restaurante Berton al Lago, dirigido por el
chef italiano Andrea Berton.
El Lago de Como es el protagonista indiscutible que se va colando en los
interiores tomando diversas formas. Se materializa en las estancias transfigurado
440 Edificio de estilo racionalista construido entre 1932-1934 en la localidad de Como, se-
gún el proyecto del arquitecto italiano Giuseppe Terragni (Meda, 1904 - Como, 1943).
en haces de luz de distintas intensidades, en una paleta cromática sustraída al pro-

pio paisaje, en los materiales –constante de la diseñadora harto conocida en este
punto de la investigación–, en unas vistas que no se dejan interrumpir por nin-
gún obstáculo e incluso en forma de aroma característico del propio lago que
se adentra en las terrazas y embriaga las alcobas. Se trata de que en este entorno
privilegiado no exista ningún elemento que reste serenidad a los interiores, que
se convierten en una continuación del paisaje exterior.441
Il Sereno es un proyecto que nació, creció y se completó bajo la batuta de
Patricia Urquiola, quien siguió la obra en todas sus fases con todo detalle, pues
su estudio se encuentra a unos sesenta kilómetros (aproximadamente) de dis-
tancia. Al alzado del inmueble y el diseño de sus interiores añadió la proyección
y elección del mobiliario, los textiles, los revestimientos, los objetos lumínicos,
los sanitarios y otros accesorios para baño. Investigó, además, sobre los talleres
locales, profundizando en el trabajo de la seda o en el tipo de maderas y de pie-
dras habituales en dicho paraje lombardo. Nunca antes la idea de la casa como
obra de arte total había tenido tanto sentido para Urquiola, a excepción de en
su propia casa-estudio, ya que en Il Sereno, desde el edificio hasta los acceso-
rios para baño, están proyectados por la diseñadora.
Con una geometría rectangular, la construcción presenta cuatro plantas en
altura, en las cuales la baja difiere estéticamente de las tres superiores, debido a
la predominancia del cristal que otorga ligereza al exterior de la misma. El edi-
ficio parece sostenerse sobre el aire o sobre el agua. El reflejo de la luz y los co-
lores del lago sobre ese piano terra (planta baja) acentúan dicha sensación óptica.
Las plantas superiores están marcadas por la regularidad y la alternancia de va-
nos con balcones y ligeras balaustradas, paneles divisorios de sección rectangu-
lar y unas estructuras verticales, a modo de listones de madera, que se repetirán
como un tema recurrente en el interior.
Al exterior, la piedra gris de la vieja logia da paso a la ligereza del cristal y
a los claroscuros de la fachada de un edificio con inspiración racionalista, rein-
terpretado con una visión contemporánea. Patricia Urquiola quiso conservar
también el viejo embarcadero de Villa Flora, devolviendo la importancia a un
medio de transporte habitual en el lago. Como ocurre con la mayor parte de
las localidades de la provincia de Como, Il Sereno ha sido concebido para ser
visto desde el agua, de ahí que la mano de Urquiola llegue hasta las embarca-
ciones con las que cuenta el hotel para el traslado de sus huéspedes.442
441 Sereno Hotels’ Press Department, op. cit. 442 Ibidem.

El paisajismo completa la arquitectura y pone el acento en la verticalidad. El

especialista en jardines verticales Patrick Blanc (París, 1953) fue el elegido por el
propietario Luis Contreras para sublimar la belleza del paraje natural que rodea
al hotel. Por medio de una fusión entre el diseño de paisajes, la botánica y el arte,
Blanc llevó a cabo tres actuaciones en el exterior de Il Sereno. Bajo los títulos Le
mirror vert du lac, Le canyon y Les racines echasees creó dos jardines verticales y una
escultura vegetal para los que utilizó cientos de especies botánicas distintas.
El huésped que accede desde el agua es el primero en contemplar la al-
fombra verde creada por Blanc, que recorre de arriba a abajo la fachada del edi-
ficio para romper con un elemento vivo la racionalidad proyectada por Urquiola,
una pieza creada con dos mil plantas e inspirada, según el botánico, por el co-
lor y el movimiento del agua. En colaboración con Urquiola creó Le canyon, una
obra que subraya, valiéndose de tres mil especies vegetales, el desnivel existente
entre la orilla y la entrada principal del hotel, si se accede por carretera. Final-
mente, desde la recepción del hotel se intuye Les racines echasees, un conjunto
de mil plantas que emula un jardín de raíces aéreas.443
Al diseño del paisajismo de Il Sereno se suma la amplia terraza de madera
sobre el lago y la piscina, denominada Infinity Pool (Piscina Infinita), construida
en un tipo de granito llamado Verde Karzai, que consigue imitar el mismo co-
lor que muestra el lago al atardecer.444
En el interior del establecimiento, Patricia Urquiola articula los espacios al-
rededor de una gran escalera central realizada en madera de nogal, cuyos esca-
lones aparecen suspendidos y rodeados por una estructura metálica de color co-
brizo que dota a este elemento de la ligereza que predomina en todo el edificio.
Decenas de tubos de metal acentúan la sensación de verticalidad en la escali-
nata, al mismo tiempo que se convierten en un elemento divisorio de ambientes y
en una nueva celosía ideada por la diseñadora. Fabricada por la casa italiana Fonta-
not445 en un material natural como el nogal, la escalera aparece encerrada en un falso
bosque de cañas.446 Como complemento a estos materiales, la piedra Travertino, el
cobre, el bronce y el terrazo veneciano prestan sus tonos neutros a los interiores, que
al mismo tiempo son los colores que se hayan presentes en el lago. A ellos, se aña-
den pinceladas de rosa (de la puesta de sol sobre el agua), verde (de la vegetación)
y azul (del cielo y el lago) para que la paleta cromática se ajuste a la del paisaje.
443Rebecca Rose, op. cit. especializado en escaleras. En la actualidad, se

444Ibidem. caracteriza por la innovación y la industriali-
445 La firma italiana Fontanot se creó en zación de sus productos.
Rímini (Italia) en 1947 como taller artesanal 446 Rosaria Zucconi, op. cit.
Fig. 30. Gran escalera central que articula el espacio interior del hotel. Butacas Silver lake y
mesa Shimmer. ©Patricia Parinejad
«La luz fue otro elemento esencial, brillante y suave, mágica al atardecer».447
Con estas palabras se refiere la diseñadora a otro de los hilos conductores del pro-
yecto. La fachada abierta –basada en la idea de logia– provoca el claroscuro y
facilita que la luz penetre en el interior atenuada, otorgándole esa suavidad a la
que se refiere Urquiola. Por un lado, los grandes ventanales permiten el paso de
una luz difusa que va debilitándose conforme llega al interior, mientras que los
corredores, apenas iluminados, dan paso a la claridad natural de las habitacio-
nes, que entra por los amplios ventanales (de suelo a techo). La transición lu-
mínica es constante en todo el establecimiento. «En los pasillos con colores neu-
tros y paredes de madera, la luz es mínima, así que se entra a la habitación desde
la oscuridad»,448 recalca la diseñadora. En este juego de claroscuros, también se
447 Ibidem. 448 Ibidem.

han tenido en cuenta los accesos desde el exterior, entre los que destaca la puerta
de entrada, que vista desde la terraza parece concebida como una brecha ele-
vada entre la roca y el lago.
Una vez dentro del hotel, el diseño se transforma en otra seña de identi-
dad de la provincia de Como, representado en la zona por las fábricas de las fir-
mas italianas de mobiliario y accesorios domésticos B&B Italia, Cassina, Mol-
teni y Olivari, entre otras. Dichas marcas aparecen representadas a través de los
diseños de Patricia Urquiola. El recurso a lo local es, por tanto, constante. Está
presente en los materiales, pero también en todos los trabajos de artesanía ne-
cesarios para desarrollar las ideas de Urquiola en el hotel. Incluso, los colcho-
nes de las camas de las habitaciones (suites), fabricados a pocos kilómetros de
Como, y los pañuelos y corbatas de seda de los uniformes del personal siguen
la tradición de estos trabajos de artesanía característicos de la provincia.449
Para la dotación del hotel, la diseñadora ha elegido algunas de las piezas más
escultóricas de su repertorio. En la planta baja, próximas a la gran escalera de
nogal –elemento articulador por excelencia del espacio interior–, se encuentran
las butacas Silver lake (Moroso, 2010), en un lugar preeminente que permite con-
templar la volumetría de la pieza en su totalidad, para la cual se ha elegido un
revestimiento textil de color gris. Acompañando a la pareja de asientos, la mesa
Shimmer (Glas Italia, 2014) aporta su iridiscencia a un espacio dominado por los
tonos miel y cobre de la escalinata y de la estructura que la enmarca. El mismo
modelo se repetirá en las suites y otras estancias de Il Sereno.
En el área de descanso próxima a una recepción de reducidas dimensiones,
habitual ya en los hoteles firmados por Urquiola, luce el respaldo con motivo
florales de la butaca Crinoline (B&B Italia, 2008), destacando sobre el fondo gris
de la pared. A su lado, los tonos beis del sofá Bend (B&B Italia, 2010) y la alfombra
Logenze (Ruckstuhl, 2013) contrastan con las sillas Lilo (Moroso, 2015), que apor-
tan colorido (verdes y azules) en un ambiente dominado por los colores neu-
tros y la luz natural, que se cuela a través del cristal de un pequeño patio inte-
rior, convertido en jardín por Patrick Blanc. De nuevo, la mesa Shimmer
completa la dotación del espacio firmada por la diseñadora sobre la que destaca
la lámpara del diseñador británico Michael Anastassiades.450 Las mesitas bajas Me-
xique (Cassina) de Charlotte Perriand, uno de los nombres femeninos más des-
449 Nikki Ekstein, «Il Sereno is Europe’s 450 Cfr. http://michaelanastassiades.

most luxurious new hotel», Bloomberg, 29 de com/about. Última consulta: 10/01/22.
julio de 2016.
tacados dentro de la historia del diseño,451 comparten espacio con las de Patri-
cia Urquiola.
Continuando con el interiorismo de las zonas comunes de la misma
planta, paralelos a la terraza se disponen distintos ambientes en una luminosa
sala de estar protagonizada por la versión lujosa del sofá Gentry (Moroso, 2011),
donde están ausentes los característicos pespuntes que de manera sinuosa re-
corren la pieza sustituidos por una tapicería de piel lisa. A Gentry le acompa-
ñan el sofá y las mesas bajas de la colección Husk (B&B Italia, 2014 y 2013),
así como la mesita Fat Fat (B&B Italia, 2004). En otro de los espacios próxi-
mos a la terraza, la diseñadora ha introducido los modelos de asientos de la co-
lección M.a.s.s.a.s. (Moroso, 2012) y Altay (Artelano/Coedition, 2006), com-
binados con la butaca Crinoline y las mesas bajas Phoenix (Moroso, 2004) y
Cicognino, esta última diseñada por Franco Albini en 1953 y fabricada por Cas-
sina desde 2008.452
Fig. 31. Una de las zonas comunes próxima a la recepción. En la dotación

destacan el sofá Bend y las butacas Lilo sobre la alfombra Logenze. Todos son
diseños de Patricia Urquiola. ©Patricia Parinejad
451 Alicia Menéndez Martínez, El papel de 452 Cfr. http://www.cassina.com/en/co-

la mujer en la historia del diseño, Oviedo, Ediuno, llection/tables/834-cicognino. Última con-
2021. sulta: 10/01/22.
Fig. 32. Los sofás de la diseñadora Gentry y Husk, así como las mesitas Husk comparten espacio
con la mesa baja Cicognino de Franco Albini, producida por Cassina, ubicada a la derecha de la
imagen, próxima al sofá. ©Patricia Parinejad
En la biblioteca, abierta también a la terraza, la madera es el material que

domina visualmente la estancia, donde se distingue la butaca verde Tre Pezzi453
de Franco Albini, introducida también por Urquiola en su trabajo en el Hotel
Room Mate Giulia de Milán. Su cargo como directora artística de Cassina ha
provocado la inclusión de piezas icónicas de los grandes maestros en sus más re-
cientes diseños de interiores. Asimismo, destaca la mesita 194 9 del arquitecto
y diseñador Piero Lissoni, también para Cassina, conviviendo en el mismo es-
pacio con piezas de la diseñadora, entre las que se cuenta el sofá Husk y la mesa
auxiliar Fat Fat. Las piezas de este espacio se ubican sobre una alfombra de la
firma italiana Warli.
En las zonas privadas del hotel, Patricia Urquiola concede toda la impor-
tancia a las vistas sobre el lago y al contacto con el mismo. Las habitaciones se
transforman en la plasmación física de su intención de construir el hotel par-
tiendo del exterior. Como ejemplo, una de las suites panorámicas en madera y
tonos grises, revestida con tejidos de Kvadrat y Enzo degli Angiouni e ilumi-
nada por lámparas de Flos, muestran un estilo de lujo sencillo basado en la ca-
453 Diseñada en 1959 y fabricado por Cassina desde 2009.

Fig. 33. Las vistas sobre el lago y los diseños de Patricia Urquiola son los protagonistas en el
interiorismo de las suites del hotel. ©Patricia Parinejad
lidad de los materiales y los diseños de mobiliario. La butaca Tabano (B&B Ita-
lia, 2014) y la mesa Sefefo (Mabeo, 2013) en el interior y el sofá de la línea de
exterior Fat Fat (B&B Italia, 2015) son ejemplos de ello junto con los revesti-
mientos de nogal, piedra Travertino y terrazo veneciano que se encuentran en
la totalidad del hotel. Los baños de las suites representan una continuidad den-
tro de ese concepto de calidad. Junto al mobiliario de Cassina y la iluminación
de Flos, destaca la bañera Lariana (Agape, 2015). En los balcones privados
abundan las sillas y hamacas Tropicalia –en cuyo trenzado destaca el color verde–
los sofás y las mesas de exterior Fat Fat y los asientos de la colección Canasta,
en su versión de 2013.
En la terraza del hotel, sobre una tarima de madera proyectada como so-
lárium, complemento de la piscina (Infinity pool), las hamacas y las camas de jar-
dín Cottage de Kettal, firmadas por Urquiola, destacan sobre este escenario.
Il Sereno completa su equipamiento con dos embarcaciones que respon-
den al tipo tradicional de transporte sobre el lago –la vaporina– fabricadas arte-
sanalmente por Cantiere Ernesto Riva,454 constructores y restauradores de bar-
cos de Laglio (Como) cuyo origen se remonta a 1771. Los botes, encargados de
llevar a los huéspedes alrededor del lago, están construidos en madera y presentan
un interior diseñado íntegramente por Urquiola.
Patricia Urquiola captura en el edificio lo que para ella son las esencias del
Lago de Como, un lugar emblemático y conocido internacionalmente, igual que
lo hacía con el alma milanesa reflejada en su Hotel Room Mate Giulia. Las di-
ferencias estriban en el paisaje y en el concepto de lujo, que la diseñadora siente
454 Cfr. http://barcheriva.it/ Última consulta: 10/01/22.
Fig. 34. Vista de la terraza en la que se aprecia la presencia de las

camas de jardín Cottage de la diseñadora. ©Patricia Parinejad
la obligación de volver a definir como lo había hecho en Barcelona (Hotel Man-

darin Oriental),Vieques (W Retreat & Spa) y Berlín (Das Stue). «Hoy el con-
cepto de lujo para un hotel de cinco estrellas reside en la calidad y la estricta
sostenibilidad del diseño y en la relación que crea con un valioso escenario. El
edificio te recibe, te invita a sus áreas comunes, te lleva a las habitaciones y te
deja con recuerdos del lugar»,455 explica.
4.1.9 Villa Pliniana, Lago de Como, Torno (Italia), 2016. Un proyecto de inte-
riorismo del siglo XXI para una suntuosa villa del XVI
Tres meses antes de la inauguración de Il Sereno, abría sus puertas la res-

taurada Villa Pliniana, una construcción del siglo XVI emplazada a tan solo un
kilómetro del edificio del hotel y que toma su nombre de un manantial que
aflora a la superficie en ese lugar,456 al que bautizaron en honor de los polígra-
fos romanos Plinio el Viejo y Plinio el Joven, originarios de Como.
455 Rosaria Zucconi, op. cit. 456 Villa
Pliniana abrió sus puertas al pú-
blico en mayo de 2016, tras la rehabilitación
llevada a cabo por Sereno Hotels.
Fig. 35. Villa Pliniana vista desde una de las embarcaciones –vaporine– de Cantiere Ernesto
Riva. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
La mansión estuvo en manos de diversas familias desde 1573, fecha de su

construcción por iniciativa del Conde Giovanni Anguissola. Los Visconti, los Ca-
narisi y el conde Emilio Barbiano Belgiojoso fueron algunos de sus propieta-
rios hasta finales del siglo XIX, los cuales dejaron su impronta en la villa a través
de distintas intervenciones, con un único objetivo: devolver el esplendor a Vi-
lla Pliniana. El siglo XX fue, sin embargo, el periodo más oscuro de la posesión,
que cayó en el abandono a finales del mismo. El inicio del XXI trajo consigo la
puesta en valor de un paisaje que nunca había dejado de estar moda.457
El respeto por la historia constructiva de los edificios que Patricia Urquiola
ha demostrado en más de una ocasión en sus proyectos de arquitectura de in-
teriores para hoteles (Mandarin Oriental Barcelona y Das Stue, como ejemplos)
llega en Villa Pliniana a su máxima expresión. Perteneciente al mismo grupo ho-
telero que Il Sereno –Sereno Hotels–,Villa Pliniana458 exhibe un concepto dis-
tinto respecto a su establecimiento vecino, pero similar en esencia. La familia
Contreras, con Luis Contreras al frente, halló en el Lago de Como y en la misma
localidad –Torno– el complemento perfecto para Il Sereno.
457 Cfr. http://www.serenohotels.com/ 458 Cfr. http://www.serenohotels.com/
property/villa-pliniana/. Última consulta: property/villa-pliniana/. Última consulta:

10/01/22. 10/01/22.
En febrero de 2016 Sereno Hotels difundió la noticia de que habían logrado

la concesión de explotación de Villa Pliniana, a través de su departamento de
prensa.459 La propiedad se hallaba inmersa en un proceso de rehabilitación que ha-
bía comenzado en los años noventa con la consolidación de su estructura. En 2013,
a tenor de la información contenida en la página web dedicada a la villa,460 se ha-
bía emprendido la restauración de los interiores del edificio principal y de la re-
novación integral de las casas adyacentes que se extendió hasta el otoño de 2015.
Destinada a la celebración de eventos (congresos y bodas, especialmente),
esta villa ofrece al huésped un entorno excepcional marcado por la belleza dra-
mática de sus jardines sobre el lago, la suntuosidad de unos interiores cubiertos
por frescos y artesonados originales y una arquitectura renacentista y barroca que
muestra el esplendor reinante en el lago en esas y otras épocas. El grupo Sereno
Hotels buscó recuperar en la villa la fastuosidad de antaño, de modo que se es-
tableciera un diálogo con el nuevo concepto de lujo contemporáneo desplegado
en Il Sereno.461 Con este objetivo, Luis Contreras expuso a Patricia Urquiola
sus ideas para que pasase por el tamiz de su talento la historia constructiva del
edificio, con el fin de devolverle el esplendor a los interiores y añadirle un es-
tilo contemporáneo, cuya baza principal fuera el diseño.
Fig. 36. Estado de uno de los suntuosos salones de la villa tras la intervención de
Patricia Urquiola. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
459 Cfr. http://www.prnewswire.com 460 Cfr. http://www.serenohotels.com
/news-releases/sereno-hotels-acquires-mana- /property/villa-pliniana/. Última consulta:

gement-of-luxury-property-villa-pliniana-in- 10/01/22.
lake-como-italy-300222625.html. Última 461 Sereno Hotels, «Villa Pliniana», Fact
consulta: 10/01/22. Sheet (hoja informativa), 1 de mayo de 2016.

Fig. 37. Logia del edificio con las butacas Crinoline de Patricia Urquiola.
La arquitecta encontró en Pliniana una edificación principal asentada so-

bre una logia, cuya arquería enmarca el paisaje natural del lago y sirve de ele-
mento divisorio entre el interior y el exterior, delimitando un espacio semia-
bierto. Dicho espacio de factura renacentista conecta con la idea de galería
trasladada al hotel Il Sereno, concepto clásico rescatado del racionalista esgrimido
en la Casa del Fascio, en la localidad de Como. En este marco, la intervención
de Urquiola es sutil y respetuosa. La atención se dirige a la arquitectura en con-
tacto con la naturaleza, por lo que su actuación se limita a la colocación de aque-
llas piezas de mobiliario exterior (pues, aunque se trata de un espacio semiabierto,
factores como la humedad y los cambios de temperatura pueden afectar a la con-
servación de los muebles), entre las que vuelve a destacar la estilización y la trans-
parencia de las colecciones Crinoline y Canasta.
El complejo cuenta con diecinueve habitaciones distribuidas en: cuatro apar-
tamentos en el edificio principal y tres villas independientes, que ofrecen alo-
jamiento a un total de treinta y nueve huéspedes. Dichos apartamentos, deno-
minados Casa Beligiojoso, Casa Wagram, Casa Visconti, Casa dei Plini, Casa
Shelley y Refugio da Vinci, presentan una extensión que varía desde los 205 a
los 377 metros cuadrados.462 La intervención del estudio de la diseñadora en Vi-

lla Pliniana afecta a los dos grandes salones –antiguas salas de baile– de la es-
tructura central, que poseen una capacidad para doscientos invitados.
En ellos ha introducido sus diseños de mobiliario combinados con algu-
nas piezas icónicas del Movimiento Moderno. Así, en el mismo espacio convi-
ven el sofá Love me Tender (Moroso, 2014) y la silla Klara (Moroso, 2010) de la
diseñadora con la butaca LC2 firmada por Le Corbusier, Charlotte Perriand y
Pierre Jeanneret, en 1928, e incluida en la línea de grandes maestros de la ma-
nufactura Cassina.463 Urquiola fusiona en estas salas el pasado histórico del edi-
ficio con las figuras icónicas de la arquitectura y el diseño modernos y sus pro-
pios diseños como representantes de la contemporaneidad. Incluye, además,
muebles con cierto aire retro en distintos rincones de los inmensos salones como
el sofá Bohemian (Moroso, 2008). Tapizado en piel e inspirado en La Bohême de
Puccini, este asiento es su personal guiño a la ópera en un lugar que fue fuente
de inspiración del libreto de Tancredi (Rossini).464 Otra pieza significativa es la
Fig. 38. En la imagen, el sofá Bohemian de la diseñadora para Moroso con

revestimiento de piel. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
462 Sereno Hotels, op. cit. 464 Cfr. http://www.serenohotels.com

463 Cfr. http://www.cassina.com/en/co- /property/villa-pliniana/about/. Última con-
llection/sofas-and-armchairs/lc2. Última consulta: 10/01/22.
sulta: 10/01/22.
Fig. 39. Uno de los ambientes en los que destaca la butaca Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld
producida por Cassina. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
butaca Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964). Producida también por

Cassina, aparece en los salones de la villa revestida en piel con el clásico pespunte
que otorga plasticidad a la pieza, una de las favoritas de Urquiola, pues fue se-
leccionada por ella para su presentación oficial como directora artística de la
firma e incluida, con un papel destacado, en el interiorismo del showroom mi-
lanés de Cassina, con ocasión del Salone de Mobile en 2016.
La intención de Patricia Urquiola fue la de establecer un continuum entre
Il Sereno y la villa, es decir, entre la propuesta contemporánea y la histórica, cuyo
hilo conductor fuera el diseño. De nuevo, el peso de la historia es determinante
en un lugar donde Gioachino Rossini compuso Tancredi en 1813 o los poetas
Percy Shelly y Lord Byron fueron algunos de sus ilustres visitantes en tiempos
pasados.465
465 Cfr. http://www.serenohotels.com/ property/villa-pliniana/about/. Última consulta:
10/01/22.
4.1.10 Hotel Oasia Downtown, Singapur, 2016. La adecuación de las zonas co-
munes en un jardín vertical
El Hotel Oasia Downtown de Singapur llevaba inmerso en un proceso de

renovación de espacios desde 2012, para el que habían solicitado los servicios de
Studio Urquiola en colaboración con WOHA, un estudio de arquitectura de Sin-
gapur. Dicho estudio trató de desarrollar en el hotel la misma idea que ya había
sido practicada en la Escuela de Artes Visuales (School of Arts) de Singapur (2005-
2010),466 la de realizar un revestimiento vegetal en la fachada del rascacielos, sede
del Oasia Downtown, a modo de jardín tropical en altura. La técnica utilizada re-
sultó ser la adecuada, según Urquiola,467 para el tipo de clima de ese país.
Fig. 40. Hotel Oasia Downtown (Singapur). Cortesía de Studio Urquiola
466 Cfr. http://www.woha.net/#School- 467 Entrevista personal con Patricia Ur-
of-the-Arts. Última consulta: 10/01/22. quiola en Ibiza, el 17 de agosto de 2012.

Se trató, en definitiva, de revestir la torre con una segunda piel, que aislase
las estancias del polvo y del ruido del ambiente y contribuyese a refrescar los
espacios semiabiertos en la fachada. Una torre que contaba con dichos espacios
vacíos cada cierto número de pisos, a modo de huecos de grandes dimensiones,
con parques a caballo entre el interior y el exterior. El nuevo edificio consti-
tuía un proyecto original y distinto a lo realizado por Patricia Urquiola hasta
ese momento. En este caso, el encargo fue el de diseñar las partes comunes del
hotel (bar, restaurante y cafetería), teniendo en cuenta el clima en el que se iba
a actuar y la cultura del lugar, puesto que en Singapur todos los edificios están
climatizados debido al calor y la humedad ambientales. Posteriormente, la co-
laboración de Urquiola abarcó las trescientas catorce habitaciones del hotel.
En agosto de 2012, la arquitecta estimaba que el proyecto estaría acabado
en 2014 y, sin embargo, la dificultad de esos espacios semiabiertos en altura pro-
vocó un retraso de dos años en su ejecución, finalizado en abril de 2016. En este
punto recordamos las frases de Patricia Urquiola sobre lo que significaba para
el estudio el enfrentarse a un proyecto de arquitectura: «La arquitectura lleva su
tiempo. Hay que ir con mucho tiento porque a veces no consigues tus expec-
tativas debido a que, en ocasiones, se complican las cosas. Empiezas con unos
datos y al final esos datos van cambiando. Es preciso estar muy encima del pro-
yecto. Llevas muchos disgustos, pero al final lo consigues».468
El Hotel Oasia Downtown se erige en el distrito de negocios de Singapur
como un contraste tropical rodeado de rascacielos construidos en acero, hormi-
gón y cristal. Su silueta vegetal, gracias a una fachada (de color rojo) compuesta
por veintiuna especies distintas de enredaderas469 que trepan hacia el cielo para
acentuar la verticalidad del edificio, refresca el ambiente de los alrededores y hace
descansar la vista en una naturaleza controlada y organiza por el hombre. Los es-
pacios orgánicos del edificio se convierten en amplias zonas públicas del hotel, en
las que la funcionalidad y la sensación de confort conviven con el verde de la na-
turaleza tropical y la luz natural que traspasa los inmensos ventanales.
«Urquiola’s creativity complements our intent to create something unique, using light,
nature and space to offer a one-of-a-kind experience for our guests»470 («la creatividad
468 Entrevista personal con Patricia Ur- chitecture/woha-oasia-hotel-downtown-sin-

quiola en Ibiza, el 17 de agosto de 2012. gapore-living-tower-12-07-2016/. Última
469 Natasha Kwok, «WOHA’s Oasia Hotel consulta: 10/01/22.
conceived as a living Green tower in downtown 470 Cfr. http://www.straitstimes.com/li-
Singapore», Designboom, 7 de diciembre de 2016. festyle/home-design/chain-hotels-go-big-on-

Cfr. http://www.designboom.com/ar- design. Última consulta: 10/01/22.
de Urquiola complementa nuestro intento de crear algo único, utilizando la luz,

la naturaleza y el espacio para ofrecer una experiencia única para nuestros hués-
pedes»), expresaba Arthur Kiong, director ejecutivo de la cadena Far East Hos-
pitality a la que pertenece el Oasia Downtown.
Fig. 41. Terraza del Club Floor con las camas de jardín Cottage al fondo.
Fig. 42. Uno de los espacios semiabiertos del hotel con las sillas Tropicalia (izquierda) y las
hamacas colgantes Cocoon (al fondo de la imagen). Cortesía de Studio Urquiola
Para la materialización de este cometido, la diseñadora se decantó por sus

piezas más coloristas y tropicales en los espacios en contacto con la vegetación,
como ocurre con la elección de las camas de jardín en forma de tienda Cottage
(Kettal, 2012) y las hamacas colgantes Cocoon (Moroso, 2008) de la colección Tro-
picalia, que aparecen en las terrazas de las piscinas en el piso llamado Club Floor
y en el ático (Rooftop pool). También, recurrió a sus diseños de exterior para
amueblar los espacios semiabiertos del hotel, donde encontramos los asientos Cri-
noline (B&B Italia, 2008), Ravel (B&B Italia, 2008), Maia (Kettal, 2008), Colec-
ción Vieques (Kettal, 2010), Roll chair (Kettal, 2014) acompañados de las mesas ba-
jas, también, Colección Vieques (Kettal, 2010),
En el denominado Club Lounge, uno de los bares del hotel ubicado en la planta
Club, los tonos pastel (rosa y azul) de las sillas Clap (Kartell, 2014) destacan bajo un
enrejado de madera que recubre, con sus motivos romboidales, la cubierta en un es-
pacio dominado por la geometría y las vistas sobre los rascacielos cercanos.
Asimismo, recurrió a la madera para el diseño de nuevas celosías con mo-
tivos circulares que separan ambientes en las zonas comunes, mientras que en
las privadas un motivo en forma de espiga es el tema recurrente en todas ellas
para enmarcar el espacio destinado a la cama. Como complemento de estas es-
tructuras de madera presentes en las habitaciones, la lámpara Tatou (Flos, 2012)
Fig. 43. Club Lounge del hotel. Cortesía de Studio Urquiola

Fig. 44. En la imagen, un ejemplo de celosías como elemento de separación de ambientes.

Fig. 45. Detalle de la recepción donde puede verse el revestimiento en mármol del paramento
en contraste con el metal broncíneo. Cortesía de Studio Urquiola
aparece en cada una de ellas con su rejilla esférica de acabado gris-ocre y va

acompañada de otros puntos de luz, en los que se reconocen los diseños de co-
lor cobre de Tom Dixon. Iluminada por Tatou, la butaca Bloomy (Moroso, 2004)
aparece colocada al fondo del dormitorio. En los baños, la cerámica del reves-
timiento de una de las paredes reitera el patrón en espiga.
Para finalizar este breve itinerario por los interiores del Oasia Downtown,
la recepción y lobby o vestíbulo del hotel exhibe la nobleza del mármol, en los
revestimientos de algunas paredes. A dicho material se ha añadido un remate me-
tálico en cada pieza que entra en diálogo con los paneles también metálicos de
color bronce proyectados para el área donde se encuentran los ascensores. La en-
trada al hotel transmite un ambiente ejecutivo y una originalidad propia de un
edificio de estas características, que difiere, además, de todo lo construido pre-
viamente en el centro económico de Singapur donde se ubica.
4.2 Proyectos para residencias privadas
Menos abundantes en su carrera como arquitecta son los proyectos desti-

nados a residencias privadas. Como ha quedado reflejado en el capítulo dedi-
cado a la biografía de Patricia Urquiola, sus trabajos iniciales como arquitecta
fueron realizados desde su primer estudio compartido con sus compañeras del
Politécnico, las arquitectas Marta de Renzio y Emanuela Ramerino. Además de
la realización de interiorismos para tiendas y restaurantes, durante esa época Ur-
quiola intervino en distintos proyectos de interiores domésticos, aunque no pue-
den considerarse obras plenamente suyas. En algunos casos participaba aportando
ideas en el diseño interior de las casas de algunas de sus amistades, entre ellos
distintos apartamentos para Regino López Olivares en Madrid. En otras oca-
siones, fue la nueva casa de sus propios padres en Meres (Oviedo, Asturias), cons-
truida en los años noventa, lo que la obligó a seguir muy de cerca la obra lle-
vada a cabo por el estudio del arquitecto asturiano Diego Cabezudo.
Chaquetón, Punta del Este (Uruguay), 2006
Es necesario esperar a 2006 para encontrarse con el primer trabajo de ar-

quitectura privada realizado ya desde Studio Urquiola. La casa de Punta del Este
(Uruguay) de su amigo Regino López Olivares, bautizada como Chaquetón,471
supuso una de sus primeras incursiones en la arquitectura doméstica. En un pro-
yecto no exento de dificultades debido a la distancia geográfica, su intención fue
471 Se trata de un guiño a la ciudad natal de Regino López Olivares, propietario del anti-
guo local nocturno ovetense del mismo nombre.

Fig. 46.Vista exterior de la residencia en la que destacan los volúmenes geométricos del
edificio. Cortesía de Studio Urquiola
la de conceder toda la importancia al paisaje que rodea a la propiedad que iba

a ser utilizada como segunda residencia y refugio estival. Se trata de una vivienda
unifamiliar situada en una pequeña elevación del terreno sobre la playa, lo que
permite unas vistas de 360 grados.
Con un planteamiento similar al que llevará a cabo en Vieques, Urquiola
recurrió a la madera y a la piedra como materiales fundamentales y nobles, tras
haber investigado el tipo de construcciones autóctonas. La geometría domina
el edificio tanto en planta como en alzado, otorgando una simplicidad que solo
se ve interrumpida por el ritmo de los vanos y la presencia de distintas terrazas
cubiertas, que conceden una cierta plasticidad al exterior. La supuesta frialdad
geométrica está ausente del conjunto debido al uso de la madera, que aparece
revistiendo los suelos, los muros y en la tarima que rodea la piscina.
Los compromisos profesionales, cada vez más crecientes, de la diseñadora
unidos a la lejanía del proyecto provocaron que Urquiola no visitase el lugar hasta
tres años después de su construcción, por lo que la dirección de la obra recayó
durante un tiempo en su propietario, según sus propias palabras,472 por lo que
la personalidad del cliente se impuso en muchos detalles de este proyecto.
472 Entrevista personal con Regino López Olivares, en Oviedo, el 17 de febrero de 2014.
Royal Garden Building, Shanghái (China), 2006
Al mismo tiempo que proyectaba esta vivienda unifamiliar, el estudio es-

taba inmerso en otro trabajo más ambicioso, el diseño interior de la torre resi-
dencial Royal Garden Building en Shanghái (China), inaugurada en 2006. En
ese momento, Patricia Urquiola acometía proyectos de arquitectura de un lado
a otro del mundo. Desde Europa, el continente americano y Asia llegaban los
encargos arquitectónicos más dispares, mezclando espacios públicos y privados
pertenecientes a culturas muy diferentes.
En Shanghái, Urquiola desembarcó con sus ya ‘clásicos’ diseños, entre los
que volvía a destacar Fjord (Moroso, 2002) y estrenó otros nuevos en interiores
ad hoc, como ocurre con la inclusión de la colección Shanghai tip (Moroso, 2006),
a la que recurrirá para añadir un toque asiático al Hotel Mandarin Oriental Bar-
celona en 2009. Rodean a sus piezas de mobiliario un interminable juego de
texturas y tridimensionalidades presentes en los revestimientos murales, pane-
les y celosías en todo el edificio.
Residencia privada, Milán (Italia), 2009
El 2009, año de apertura del Mandarin, es la fecha de finalización de otro

de sus proyectos de residencia privada destinada, en esta ocasión, a un edificio
de Milán. Como primer referente podría mencionarse el estilo de casa milanesa
construida por la burguesía industrial adinerada a mediados del siglo XX, cuyos
pilares fundamentales eran los amplios espacios, los materiales de calidad (már-
moles y otras piedras, maderas, bronces, etc.) y una estética moderna, en la que
destacaban las grandes puertas correderas, los paneles con cierto aire escultórico,
las largas mesas ocupando espaciosos comedores, los ventanales y amplios ba-
ños dominados por el mármol y el bronce.Villa Necchi473 sería un buen ejem-
plo de este tipo de interiores.
Sobre esa base Patricia Urquiola trabajó, además, con la idea de confort tras-
mitida a través del mobiliario elegido, así como de los revestimientos textiles.
473 La Villa Necchi fue proyectada en los Cfr. http://www.visitfai.it/villanec-

años treinta (1932-1935) por Piero Portaluppi chi/dimora. Última consulta: 10/01/22.
para la familia Campiglio-Necchi, industriales
adinerados gracias al éxito de ventas de su
máquina de coser Necchi.
Así, en la cocina-comedor recurrió al mármol, colocando una mesa de la firma

Budri, fruto de un virtuosismo artesanal que fusiona dicho material con resina
y piedras semipreciosas. La estancia queda iluminada a partir de la luz difusa que
irradian las lámparas gemelas Chasen (Flos, 2007), que dejan percibir el ligero
contraste cromático conseguido con los taburetes Flo (Emu, 2004).
En los salones y salas de estar los asientos se encargaron de comunicar sen-
sación de confortabilidad, vistiendo su versión más lujosa, como ocurre con el
sofá Tufty Time (B&B Italia, 2005), revestido en piel, junto a la mesita baja Fat
Fat (B&B Italia, 2004), o con el sofá modular Lowland (Moroso, 2000). Asimismo,
se valió de los textiles para crear calidez en unas estancias caracterizadas por la
continuidad y la simplicidad de sus revestimientos murales. Seleccionó para ello
las alfombras de Gan, concretamente el grosor y el relieve de Flower (Gan, 2004)
en tono crudo. Finalmente, los baños presentan unas paredes y suelos de már-
mol combinados con la madera, en los que se ha introducido la bañera Pear
(Agape, 2007), un diseño de líneas esenciales que destaca por la suavidad de su
contorno, libre de aristas.
Casa de Patrizia Moroso, Udine (Italia), 2010
En 2010, Urquiola realizó el interiorismo de la casa de Patrizia Moroso en

Udine (Italia), uno de sus proyectos privados más interesantes y personales, que
comenzó a gestarse en 2003. La vinculación profesional existente entre ambas
mujeres desde 1998, un año antes de la presentación oficial del primer sofá de
diseño de Urquiola para Moroso –Step– en el Salón Internacional del Mueble
de Milán, se ha convertido con el paso del tiempo en una estrecha amistad. Pa-
tricia Urquiola es la responsable del noventa por ciento de los diseños produ-
cidos por la marca, mientras que Patrizia Moroso es la directora artística de la
firma y, por tanto, la encargada de seleccionar a sus diseñadores. La afinidad exis-
tente entre ambas desde los inicios de su relación laboral se ha plasmado en la
casa de Udine.
Conocedora de los gustos estéticos, del interés por el arte contemporáneo,
la música, la moda, los viajes y el diseño gráfico de Patrizia Moroso, Urquiola
derrochó en este proyecto creatividad, humor y colorido, tratados con el rigor
habitual. Moroso y Urquiola se aliaron para dotar a los espacios de fusiones in-
concebibles, como añadir telas africanas a algunas de sus sillas o estampados im-
posibles a diseños ya conocidos, cuyas tapicerías no los contemplaban. Allí co-
existen prototipos con taras de fabricación y modelos de prueba, que finalmente

no fueron producidos, convertidos hoy en piezas únicas.
La casa se erige en medio de un bosque a las afueras de Udine,474 localidad
del noreste de Italia donde la firma Moroso tiene su sede. Rodeada de vegetación,
el edificio se construyó de acuerdo a las ideas de Patricia Urquiola y la colabora-
ción del arquitecto Martino Berghinz, colega profesional y amigo personal de Mo-
roso y Urquiola, encargado, además, de los showrooms de Moroso en ciudades
como Milán y Nueva York (2004 y 2006).475 La construcción tiene una altura de
dos plantas, en las que se han abierto grandes vanos para procurar una fluida co-
municación entre el interior y la naturaleza, una idea con la que Urquiola trabaja
habitualmente cuando el entorno lo permite, como ha quedado plasmado en el
apartado anterior de este capítulo dedicado a sus trabajos para hoteles.
Fig. 47. Uno de los espacios de la vivienda de Patrizia Moroso con un gran vano para facilitar
esa comunicación del interior con la naturaleza. En el centro de la imagen, la silla Klara de la
diseñadora para Moroso. Cortesía de Studio Urquiola
474 Udine pertenece a la región Friuli- 475 Cfr. https://martinoberghinz.smug-
Venecia Julia. mug.com/Interior/Moroso-Showroom/. Úl-

tima consulta: 10/01/22.
El diseño del inmueble se gestó durante un viaje de Moroso y Urquiola a

Australia en 2003, concretamente, durante su visita al parque natural del mo-
nolito Uluru, también llamado Ayers Rock, un monumento natural ubicado en
el norte de Australia. La roca del monolito adquiere distintos tonos según la hora
del día y la incidencia de la luz, siendo la tonalidad más llamativa el rojo bri-
llante que presenta al atardecer. Mientras contemplaban la imagen del Uluru, Ur-
quiola sugirió a Moroso la idea de la rampa roja ‘desierto’ como forma de ac-
ceso principal a la casa.476 El rojo es, por tanto, el color predominante combinado
con el gris oscuro. En la casa están diferenciadas una parte pública y otra pri-
vada. La primera corresponde a la planta baja, concebida para recibir a perso-
nas relacionadas con su entorno profesional, convocar reuniones y almuerzos de
trabajos o para organizar algún tipo de celebración. El piano terra es la imagen
de Patrizia Moroso y de la propia firma, mientras que el segundo piso se con-
vierte en un espacio privado, exclusivamente, para su familia integrada por sus
hijos y su marido, el artista senegalés Abdou Salam.
Fig. 48. Las obras de arte conviven con los estampados que revisten algunos asientos, dando
lugar a originales combinaciones. A la izquierda, el puf Dew diseñado por Nendo aparece
enfrentado a la butaca Silver lake de la diseñadora. Cortesía de Studio Urquiola
476 Entrevista personal a Patrizia Moroso en la sede de Moroso en Udine (Italia), el 4 de
diciembre de 2013.
El interiorismo aparece como un gran contenedor de las piezas produci-

das por la firma y un reflejo de los gustos y la creatividad de Patrizia Moroso.
Urquiola, por su parte, concibe el proyecto como un caos ordenado, en el que
hace gala de un arriesgado eclecticismo dominado por el color y los estampa-
dos, donde consigue armonizar diseños de autores y lenguajes diferentes, que
no interrumpen la comunicación constante entre el interior y el exterior. El
muestrario de mobiliario, en el que se convierten las espaciosas estancias, apa-
rece marcado por los juegos de texturas, las superposiciones textiles y las mez-
clas de colores. El uso de distintos modelos de alfombras sobrepuestos, que re-
cubren los pavimentos y sirven de base a asientos con tapicerías diferentes,
conviven con el amarillo de las butacas Silver lake (2010) y Rift (2009), el azul
oscuro del sofá Gentry (2011), los distintos estampados de la silla Fjord (2002),
las combinaciones de la butaca Biknit (2011) y las líneas africanas de la butaca
de respaldo alto Shadowy (2009) del diseñador holandés Tord Boontje, entre otros
muchos diseños de Moroso.
Versiones extrañas de ciertos modelos de asiento o prototipos que han sa-
lido de fábrica con algún tipo de defecto despojan a esas piezas de su carácter
seriado, elevándolas a un terreno próximo al artístico. Sillas convertidas en
pseudo-esculturas se muestran sobre unos fondos de pared protagonizados por
fotografías de autores, como el fotógrafo senegalés Boubacar Touré Mandémory,
y obras de arte de gran formato. En este universo consagrado a Moroso, su pro-
pietaria convive con sus propios objetos, lo que ayuda a la directora artística a
probar la calidad y la perdurabilidad de sus productos, como hiciera Maddalena
de Padova en su propio hogar, según los recuerdos de Patricia Urquiola.477 Esta
convivencia se extiende también a sus diseñadores. Nombres consagrados como
Ron Arad, Antonio Citterio y la propia Patricia Urquiola se unen a los diseños
de inspiración japonesa de Nendo478 o africana de Tord Boontje,479 pertene-
cientes a la nómina de profesionales que proyectan para Moroso.
El diseño de interiores de la casa es una obra abierta en la que Moroso, ase-
sorada por Urquiola, va cambiando ciertos muebles para añadir otros de las co-
477 Entrevista personal con Patricia Ur- 479 Diseñador holandés que ha proyec-
quiola en Ibiza, el 17 de agosto de 2012. tado seis piezas (mesas y asientos) pertene-
478 Diseñador nacido en Toronto (Ca- cientes a la colección africana de Moroso.
nadá) formado en Arquitectura en la Univer- Cfr. http://www.moroso.it/designers
sidad Waseda de Tokyo. /tord_boontje/?lang=en. Última consulta:
Cfr. http://www.moroso.it/designers 10/01/22.
/nendo/?lang=en. Última consulta: 10/01/22.
lecciones nuevas de la manufactura. Así, nos encontramos diseños posteriores a

la construcción y dotación de la casa como las mesas bajas auxiliares Fishbone
(2012), que aportan sus composiciones geométricas y su colorido un tanto ét-
nico, al igual que ocurre con la alfombra Logenze, diseñada por Patricia Urquiola
para la firma suiza Ruckstuhl en 2013. Del mismo modo que se introducen las
líneas más actuales, también están presentes los diseños que han pasado ya a la
reciente historia de Moroso. Entre ellos, los asientos Victoria and Albert, de Ron
Arad (2000), las butacas Take a line for a walk, de Alfredo Häberli (2003), el sofá
Lowland (2000) y las butacas y pufs Fjord (2000) de la propia Urquiola destacan
como piezas icónicas de la marca.
En cuanto a la iluminación, la diseñadora recurrió a la marca italiana Fos-
carini, apostando por el modelo Twiggy de Marc Sadler (2006) y Caboche fir-
mado por Urquiola junto con Eliana Gerotto (2005) y a Flos, como es habitual
en la diseñadora, decantándose por Chasen (2007). Para los revestimientos optó
por sus diseños de cerámicas para Mutina, mientras que en los pavimentos re-
salta la resina (en realidad, cemento-resina) en color rojo tierra de Kerakoll, una
casa italiana especializada en revestimientos artesanales a base de materiales in-
novadores.480 El juego de texturas y colores se aprecia en suelos y paredes, así
como en el conjunto de objetos que amueblan y decoran la casa de Moroso,
donde la atención principal recae en el confort que transmiten los elementos
de asientos, producto insignia de la marca.
El proyecto de arquitectura de interiores que Patricia Urquiola ha conce-
bido para la residencia de Udine se corresponde con los gustos y con la idea de
Patrizia Moroso de poseer un espacio que refleje su personalidad y la de la firma
que dirige artísticamente. La diseñadora, ayudada por Martino Berghinz, ha sa-
bido captar el espíritu de Moroso en la casa, un espíritu con el que está acos-
tumbrada a colaborar, no solo como diseñadora, sino también como arquitecta
de un buen número de trabajos efímeros, entre los que destacan los estands
realizados para la marca en el Salón Internacional del Mueble de Milán, y per-
manentes, como las salas de exposiciones o showrooms, que Moroso posee en
distintas ciudades.
480 Rosaria Zucconi, «Nel verde a casa di Patrizia Moroso», Elle Decor Italia, 7 de marzo de
2014.
Fig. 49. Fachada de Studio Urquiola
Studio Urquiola, casa-bottega, Milán (Italia), 2013
En el número 45 de la calle Via Bartolomeo Eustachi de Milán, se levanta

un edificio de principios del siglo XX de estilo Liberty, la versión italiana del Art
Nouveau. Atravesando el portalón del edificio principal, se accede a un patio tra-
sero dominado por un inmueble de tres alturas, en el que Patricia Urquiola in-
tervino para convertirlo en su casa-estudio.
Inaugurado en su sede actual en 2013, Studio Urquiola recibe al visitante
envuelto en color blanco y luz natural. Adosado a la vivienda, el estudio cuenta
con una entrada independiente que conduce al corazón del edificio, un pa-
tio cubierto por un lucernario que baña de luz natural el interior. A este pa-
tio se accede desde una planta a media altura o mezzanina, donde queda de
manifiesto la verticalidad de un espacio diáfano, inspirado en una plaza pú-
blica, según la propia Patricia Urquiola.481 Allí, una malla blanca obliga al vi-
sitante a detenerse y observar. Actúa de celosía que filtra la luz, a través de un
enrejado de formas geométricas (hexágonos) que marca el camino hacia la
zona de trabajo. De nuevo, recurre a elementos de separación entre ambien-
481 En entrevista personal con Patricia Urquiola, en Studio Urquiola (Milán), el 22 de marzo
de 2013.
Fig. 50. Espacio interior del estudio al que se accede desde una planta mezzanina. Como
elemento estructurador, una rejilla blanca marca el camino descendente.
tes, que evitan aislarlos completamente unos de otros. En este caso, la malla
va delineando el espacio.
Además de un espacio común de trabajo, Studio Urquiola cuenta con sa-
las polivalentes dedicadas a reuniones con clientes o con miembros del equipo
y divididas por las mismas puertas correderas que aparecerán en la vivienda con-
tigua. Almacenes para la colocación de prototipos y despachos son el marco en
el que se pueden reconocer algunos de los diseños de Urquiola, como la silla
Rift (Moroso, 2009), la lámpara de pie Tatou (Flos, 2012), el taburete Altay (Co-
edition, 2013), el puf Mangas Space (Gan, 2014), las sillas Lavenham (De Padova,
2008) y Husk (B&B Italia, 2011), la alfombra Logenze (Ruckstuhl, 2013), etc. Una
constante en todos los rincones del estudio y, más especialmente, en el despa-
cho de la diseñadora compartido con Alberto Zontone (CEO de Studio Urquiola)
es el gran despliegue de objetos con historia que salpican de inspiración su es-
pacio de trabajo. Un brazalete de baquelita adquirido en un mercadillo, una cesta
de huevos antigua, un dibujo de su hija Sofía recuerdan a una lámpara de éxito

(Caboche, 2005, para Foscarini), un frutero de diseño (Spirogira, 2011, para Alessi)
o una silla (Klara, 2011, para Moroso) y responden a esas analogías, que forman
parte de la diseñadora.
Para mejorar los problemas de conciliación familiar y la gestión de su tiempo,
Patricia Urquiola decidió junto con su marido,Alberto Zontone proyectar su casa-
estudio. Con ese motivo recurrió al concepto de casa bottega, inspirándose en los
talleres de artesanía con vivienda en la parte superior del edificio tan habituales
en toda Italia. Urquiola ha intentado no convertirse en lo que se entiende por una
diseñadora ‘estrella’, con una casa perfecta de arquitecto, que deba dar a conocer
al mundo para demostrar que es consecuente con lo que hace. Por el contrario,
ha proyectado una casa a modo de burbuja fuera del tiempo y lo más alejada po-
sible de su trabajo, pese a ser colindante con su espacio laboral. Su aspiración ha
sido la de crear un lugar desenfadado donde su zona de confort y su escaso tiempo
para la familia y el ocio no se vean amenazados.
La casa se completa con una amplia terraza en el ático del edificio, donde
el mobiliario de jardín de la diseñadora, de la línea Tropicalia (Moroso, 2008).
Residencia privada, Ibiza (España), 2014
Para finalizar con sus trabajos en residencias privadas, es necesario añadir el

interiorismo desarrollado en una casa de Ibiza en 2014, lugar de vacaciones de
la familia Urquiola, donde ha recogido todas las esencias de la arquitectura is-
leña, que ella bien conoce tras décadas de veraneo en la isla, como quedará de-
mostrado en el proyecto Heart que será mencionado más adelante.
Una vez más, ha fusionado todas sus referencias ibicencas para presentarlas
con el lenguaje de la contemporaneidad en unos interiores en blanco y gris,
donde, además de sus diseños de mobiliario, destacan la luz del Mediterráneo,
invadiendo las estancias, y las maderas claras, más notables en la estancia desti-
nada a la cocina. Para la dotación, las sillas Altay (Coedition, 2010, una reedi-
ción del modelo Log de 2006 de la desaparecida firma Artelano), las butacas Blo-
omy (Moroso, 2004) o la mesa baja Fat Fat (B&B Italia, 2004) de la diseñadora
llenan el espacio en compañía de maestros del diseño, representados por las si-
llas Tulip (Knoll, 1955) del arquitecto y diseñador finlandés Eero Saarinen482
482 Charlotte & Peter Fiell, op. cit., pp. 620-622.

(Kirkkonummi, Finlandia, 1910 - Michigan, Estados Unidos, 1961). Como ras-

gos distintivos de la arquitecta aparecen la utilización de mallas y celosías como
elemento de separación de ambientes, así como la tridimensionalidad que
otorga a los paramentos en los que se repite un mismo patrón geométrico, pro-
vocando un juego de volúmenes característico ya de sus interiores.483
4.3 Trabajos de arquitectura de interiores para establecimientos públicos: tiendas,

showrooms (salas de exposición) permanentes, bares y restaurantes y museos
Desde la apertura de Studio Urquiola en 2001, numerosas marcas relacio-

nadas con el diseño industrial, pero también con otros sectores entre los que des-
taca el de la moda, han confiado a la arquitecta y diseñadora la imagen de sus
firmas. La expansión internacional de algunas de ellas las ha conducido a la aper-
tura de establecimientos en distintas partes del mundo, por lo que los interio-
rismos de Patricia Urquiola para tiendas, salas de exposiciones e, incluso, para
otro tipo de establecimientos relacionados con la hostelería son también inter-
nacionales.
A continuación, se expondrán una serie de ejemplos de sus trabajos clasi-
ficados por firmas en el caso de los proyectos para tiendas y showrooms, en-
tendiendo por este término los espacios abiertos destinados a la presentación de las
nuevas colecciones de marcas de moda, decoración o mobiliario. Dicha clasificación irá
acompañada de documentos gráficos de apoyo a la información facilitada (ciu-
dad, país, año y breve descripción, esta última aparecerá en los pies de las foto-
grafías).484 Asimismo, al final del apartado se recogerán aquellos interiorismos
de Urquiola para bares y restaurantes e incluso para espacios museísticos, como
un nuevo ejemplo de arquitectura permanente de interiores.
483 Información facilitada por Studio Ur- 484 La fuente para la confección de este
quiola. listado vuelve a ser Studio Urquiola.

Algunos proyectos de interiorismo para tiendas
Proyecto: Marks & Spencer, Londres (Reino Unido), 2003

Firmado con Martino Berghinz
Fig. 51. El encargo consistió en la adecuación de la entrada principal y el lobby del edificio
Waterside en Paddington (Londres), sede administrativa de la multinacional británica de
grandes almacenes Marks & Spencer. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Fig. 52. Las sillas y butacas Fjord (Moroso, 2002), así como las butacas Lowseat (Moroso, 2000)
aparecen dominando el vestíbulo. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Proyecto: B&B Italia, Barcelona (España), 2006

Fig. 53. Exterior donde destaca la cuadrícula de vidrio que forma el escaparate, a través
de la cual se aprecian las dos alturas de la tienda. Como elementos principales, las
estructuras geométricas a modo de pilares truncados, a la izquierda, y la celosía que
aporta preciosismo y continuidad entre ambos pisos. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 54. Detalle de la celosía en un interior dominado por el blanco y negro. En primer plano,
la mesa Fat Fat de Urquiola para la marca (2004). Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Gianvito Rossi Flagship store (tienda insignia), Milán (Italia), 2008
Fig. 55. Encargo de la marca para su nueva tienda en el Palazzo Bagatti Valsecchi, un edificio
de finales del XIX inspirado en el Cinquecento lombardo. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Fig. 56. Studio Urquiola respetó ciertos elementos decorativos del inmueble en un juego
temporal entre la historia del edificio y la contemporaneidad. Se trata de un espacio
concebido para otorgar el protagonismo a los diseños de calzado de Gianvito Rossi y a los
materiales utilizados en ellos. Así, se recurre a las tonalidades suaves y a la geometría presentes
en los expositores, las alfombras e incluso en el sistema de iluminación del local.
Proyecto: Gianvito Rossi boutique, Nueva York (Estados Unidos), 2015
Fig. 57. La tienda de Nueva York, ubicada en el llamado Upper East Side de Manhattan, está
dominada por el color rosa empolvado, los espejos y la riqueza de los materiales en un local
de mil metros cuadrados, en el que Patricia Urquiola ha querido destacar la feminidad que
transmiten los diseños de calzado de Gianvito Rossi, así como la sensación de lujo. Recurre al
juego textil, a la butaca Bloomy y, como novedad, a ciertas piezas de mármol como el vaso
decorativo Earthquake (Budri, 2013), también diseñado por ella. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 58. La tendencia a la esencialidad y a la geometría protagonizan este proyecto, en el que se

han introducido diseños de mobiliario ajenos a la diseñadora, como el puf Dew de Nendo
(Moroso, 2009). Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: H&M, tiendas en Londres (Reino Unido), Hamburgo (Alemania),

Hemmen (Alemania), Estocolmo (Suecia), 2010
Fig. 59. La cadena sueca de tiendas de moda, cosmética y complementos encargó a Studio
Urquiola un concepto de diseño interior (concept store) aplicable a cuatro de sus
establecimientos en Europa. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 60. Vista de una de las estructuras metálicas proyectadas para el hueco de la
escalera. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Missoni Flagship store (tienda insignia), Milán (Italia), 2013
Fig. 61. Missoni se ha convertido en otra de las firmas de moda que forman parte de los
clientes habituales del estudio. Patricia Urquiola aporta en este proyecto su visión personal
de los diseños de la marca, caracterizados por los motivos geométricos y las combinaciones
de color. Utiliza las texturas que aportan los distintos materiales, los acabados cromados de
las molduras de los espejos, las formas en espiga y en zigzag, los lacados de las vitrinas para
convertir el espacio en una prolongación del contenido, logrando un interior luminoso en el
que destaque cada prenda. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 62. En la imagen, un entramado de madera recuerda los conocidos motivos

de Missoni, que aparecen también en una versión de la butaca Antibodi (Moroso,
2006), en la que se han sustituido los pétalos superpuestos por una tapicería de la
firma de moda, especial para este proyecto. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Missoni, Bodrum (Turquía), 2014
Fig. 63. Escaparate de Missoni en Bodrum proyectado por Studio Urquiola.

Cortesía del estudio
Fig. 64. En este espacio de Bodrum, el proyecto mantiene el lenguaje empleado en Milán y
París. Una variedad de colores, texturas, espigas y dibujos en zigzag se complementan con
mobiliario firmado por Patricia Urquiola, como la butaca Klara (Moroso, 2011), que aparece a
la derecha de la imagen tapizada con telas de Missoni. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Santoni, Nueva York (Estados Unidos), 2014
Fig. 65. Patricia Urquiola utiliza el mismo concepto que había utilizado en las tiendas
Santoni de Milán y Nueva York, dando importancia a las estructuras de metal a modo
de rejillas para dar amplitud al local. Otros temas del proyecto son las boiseries o
paneles de madera que recorren las paredes y las baldas de cristal de efecto broncíneo
adosadas a las mismas, que actúan como expositores. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 66. En la imagen, detalle de la butaca Clarissa (Moroso, 2014). Como

novedad, el establecimiento neoyorquino presenta un espacio dedicado a taller
artesanal que queda a la vista del cliente. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Panerai boutique, Hong Kong (República Popular China), 2014
Fig. 67. En 2014, la compañía suiza de relojes de lujo de origen florentino Panerai confió a
Studio Urquiola el interiorismo de algunas de sus boutiques señeras en el mundo: Hong Kong,
París y Florencia. El concepto propuesto contemplaba la asimilación de elementos locales de
los lugares donde se emplazarían las tiendas, unida a la historia de la marca. En el caso de
Hong Kong, se trata de la tienda de mayores dimensiones de la firma.
Fig. 68. Situada en el Canton Road, centro del mercado de lujo en la ciudad, el proyecto
se inspira en el mundo de la navegación en el que la marca hunde sus raíces, pues su
historia se remonta a 1863 en Florencia y está ligada al suministro de instrumentos de
precisión a la Armada Real italiana. Patricia Urquiola asimila estas ideas en todos los
interiorismos realizados para la firma. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Panerai Flagship store (tienda insignia), Miami (Florida, Estados Uni-
dos), 2015
Fig. 69. El interiorismo de la tienda insignia de la firma en Miami alude, una

vez más, a la mezcla entre tradición y modernidad intrínseca de Panerai. Lo más
destacado es el diseño de la gran lámpara de techo concebida a base de anillos,
discos y luminarias, que aluden a las esferas de los relojes y a ciertos artilugios
de navegación. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 70. En la imagen, un reloj de pared luminoso hace referencia al modelo

Luminor, que sustituyó al histórico Radiomir en los años cincuenta y cuya
característica era la auto-luminiscencia en la oscuridad. Los motivos
navales y los colores marineros de las tapicerías de los asientos y cojines
continúan evocando la historia de Panerai. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Molteni & C. Flagship store (tienda insignia), Tokio (Japón), 2015
Fig. 71. En el proyecto para Molteni, firma de mobiliario para la que Patricia Urquiola trabaja
habitualmente como diseñadora, la arquitecta ideó un concepto que relaciona el interior con
el exterior y la cultura japonesa con el diseño italiano. Influida por la proximidad del Museo
Nezu, obra de Kengo Kuma (Yokohama, Japón, 1954), y sus jardines, concibió un espacio
dominado por la geometría inspirada en la relación del arquitecto y diseñador Gio Ponti
(Milán, 1891-1979) con la casa Mollteni. Para la separación de ambientes utilizó paneles de
vidrio de suelo a techo. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 72. En la imagen, una estructura de madera de cedro local, de siete metros de altura, es
una de las protagonistas de este interiorismo. El enrejado filtra la luz del jardín exterior, a
través de un diseño que crea un diálogo entre el interior y la idea de sol naciente
de la cultura japonesa. Cortesía de Studio Urquiola
Selección de proyectos de interiorismo para showrooms (salones de exposición)
Proyecto: Sand, Copenhague (Dinamarca), 2003

Fig. 73. Para el showroom de la firma de moda danesa Sand, Patricia Urquiola recurre a sus
diseños de inspiración nórdica, como la colección Fjord (Moroso, 2002) en sus versiones
butaca y puf. El arquitecto Martino Berghinz colaboró con la diseñadora en el proyecto.
Fig. 74. Uno de los bocetos del proyecto. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Roberto Torretta, Madrid (España), 2003
Fig. 75. El diseñador de moda argentino Roberto Torretta, afincado en España desde 1972,
encargó a Patricia Urquiola su nuevo showroom de la calle Fereluz en Madrid. La arquitecta
proyectó para el salón un interior donde predomina el blanco puro.
Fig. 76. Urquiola ha diseñado para Torretta un espacio que destaca por la esencialidad
de sus líneas y la desaparición de los contrastes de color, característicos de muchos de
sus proyectos de arquitectura de interiores. Así, el blanco también está presente en el
mobiliario elegido por la diseñadora: la butaca y el puf Fjord y la alfombra Flower
(Gan, 2004). Torretta abrió su nuevo showroom al público en abril de 2004.
Proyecto: Moroso, Soho, Nueva York (Estados Unidos), 2007

Fig. 77. Urquiola se unió a Berghinz en el proyecto del primer showroom de Moroso en
Estados Unidos, para el que tuvieron que idear el interiorismo de un local de cuatrocientos
metros cuadrados divididos en dos plantas. Eligieron el negro como color predominante en
suelos y techos y añadieron plataformas blancas y negras de distintos tamaños y a diferentes
alturas para la exposición del mobiliario fabricado por la firma. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 78. Sofisticados motivos gráficos se alternan con superficies de cristal y espejos
como si de un fondo escenográfico se tratara. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Moroso+Flos, Londres (Reino Unido), 2009
Fig. 79. En un interior que vuelve a estar dominado por el blanco, Urquiola propone la inter-
actuación de los sistemas de iluminación de Flos con los diseños de Moroso, que destacan por
su brillante colorido. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 80. Se trata de una nueva escenografía de formas sinuosas dadas por unos tubos blancos
que simulan un bosque de troncos desnudos. Urquiola recurrirá a este tema para desarrollarlo
en el estand de Moroso en el Salón Internacional del Mueble de 2010. Los actores son los
muebles y las lámparas que ponen de manifiesto su diversidad y la armonía de su convivencia.
Proyecto: De Padova, Estambul (Turquía), 2013
Fig. 81. Para el establecimiento de la manufactura De Padova en Estambul, la firma contó con
Patricia Urquiola. En un local de 550 metros cuadrados, ubicado en la parte asiática de la
capital turca, la arquitecta llevó a cabo un proyecto integral basado en mostrar, partiendo del
showroom de De Padova en Milán, las soluciones habitables de la manufactura. Dividido en dos
plantas, Urquiola apostó por los delicados relieves de cerámica de Mutina en los pavimentos y
el cristal que deja a la vista la convivencia de los nuevos productos con elementos icónicos de
la firma. Los techos y pilares se han dejado con el acabado de cemento original.
Fig. 82. Como elemento significativo, aparece en la imagen uno de los paneles de madera
contrachapada con acabado de pino, que actúan de biombos entre las distintas zonas
expositivas. Las tapicerías del mobiliario expuesto fueron elegidas, también, por Patricia
Urquiola, pensadas para eliminar la rigidez del espacio. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Cassina, Nueva York (Estados Unidos), 2015
Fig. 83. La llegada de Patricia Urquiola como directora artística de Cassina estuvo acompañada
de la creación de la imagen del showroom de la firma en Nueva York. Como referencias, la
librería Veliero de Franco Albini, un diseño de 1939 para su propia casa, y sus formas en «V»
son los temas principales de este interiorismo, al que se añaden una boiserie de roble gris con
contornos metálicos, que se repite por el espacio, y unos paneles metálicos suspendidos del
techo, que decoran y delimitan las zonas de exposición. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 84. En el piso inferior, una escalera metálica de acabado cobrizo conduce a la recreación
de un apartamento multifuncional ideado por Urquiola, en el que destacan referencias
históricas como la recreación de las ventanas que Le Corbusier proyectó para la capilla de
Notre Dame du Haut en Ronchamp (Francia). Cortesía de Studio Urquiola
Selección de proyectos de interiorismo para locales de restauración y museos
Proyecto: Boujis Bar, Porto Cervo (Cerdeña, Italia), 2010
Fig. 85. Se trata de uno de los escasos ejemplos de diseño de interiores para bares proyectados
por Studio Urquiola. La arquitecta recurrió a los trabajos de artesanía locales de Cerdeña para
la inspiración de este local ubicado en el paseo marítimo de Porto Cervo. La madera y la
geometría son los temas principales de este proyecto, que juega con los volúmenes,
principalmente, en la zona destinada a la barra del bar, donde consigue una sensación de cajas
apiladas, de distintos colores y sobre las que inciden luces directas e indirectas. El efecto de
claroscuro producido contribuye a subrayar la plasticidad y la volumetría de la barra,
convertida en elemento protagonista. Para la dotación del espacio, Urquiola eligió las butacas
Crinoline y Canasta (B&B Italia, 2008), el sofá Ravel (B&B Italia, 2008), las sillas Re-trouvé
(Emu, 2008), las lámparas Chasen (Flos, 2007), las mesas Fat Fat (B&B Italia, 2004), diseños que
aparecen acompañados por las alfombras Sardinian (Moroso, 2006), textiles que constituyen
otro guiño de la diseñadora a la artesanía de la isla, pues están realizadas siguiendo una técnica
de tejido tradicional y autóctona de Cerdeña llamada Pibiones. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 86. Detalle del interior con

mobiliario firmado por la
diseñadora.
Proyecto: Restaurante y casino Heart, Ibiza (España), 2015
Fig. 87. Ubicado en el puerto de Ibiza, el proyecto Heart involucró a cuatro profesionales de
sectores muy distintos: Guy Laliberté (fundador y director ejecutivo del Circo del Sol), los
cocineros Ferrán y Albert Adriá y Patricia Urquiola para la puesta en marcha del restaurante
Heart y el casino anexo. Gran conocedora de las tradiciones y la artesanía local de la isla, tras
cuarenta años de periodos estivales en Ibiza, Urquiola fue la arquitecta elegida para acometer
este trabajo en el que el respeto a la historia del lugar ha sido clave. Así, el interiorismo aparece
lleno de referencias vintage (las furgonetas de venta de comida o food trucks, que se incluyen en
algunos ambientes), de la cultura payesa (inspiración en los collares de oro –emprendada eivissenca–
que las payesas lucían en su boda, en la barra de Heart y en el casino) y de los trabajos manuales
llevados a cabo, por ejemplo, por los pescadores del puerto, a quienes se encargó el tejido de las
redes que cubren los techos del restaurante. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 88. Detalle del interior con las

furgonetas de venta de comida o
food trucks, al fondo, uno de los detalles
vintage incluidos en el interiorismo.
Proyecto para museo: Vestíbulo, Laboral Centro de Arte y Creación Indus-

trial, Gijón (España), 2007
Fig. 89. El proyecto para Laboral Centro de Arte y Creación Industrial supuso su primer trabajo
público en su Asturias natal. Dentro de los planes de adecuación del antiguo edificio de Luis
Moya, anteriormente dedicado a talleres, para convertirlo en museo de arte contemporáneo, se
recurrió a Patricia Urquiola, que regresaba a su tierra para definir una intervención en el vestíbulo
de Laboral (LABlounge), que incluyera: un área de recepción de visitantes, una zona de descanso,
un guardarropa y una tienda. En un espacio dominado por la diafanidad, recurrió al blanco sobre
blanco, que reina en todo el inmueble, e ideó una zona intermedia o de transición entre el
exterior y los interiores profundos de las salas museísticas. Así, al visitante se le ofrecen dos
opciones en la entrada, la de dirigirse a un mostrador amplio y ligero, cuya ligereza viene dada en
parte por el color blanco empleado, donde le facilitarán la información pertinente, o la de
acomodarse para evitar la espera ante dicho mostrador, un recurso que suele utilizar en sus diseños
de vestíbulos para hoteles. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 90. Urquiola planteó la zona de descanso como un espacio en el que arrancar la visita o
en la que reflexionar sobre lo visto al final de la misma. Como piezas de mobiliario destacan
las butacas de Moroso Lowseat (2000), Fjord (2002), Smock (2005), las mesas Phoenix (2004)
sobre las alfombras Flower (Gan, 2004), entre otros diseños. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 91. A continuación de la recepción, el espacio se prolonga a través de una amplia rampa
que desciende hacia una antesala dedicada al guardarropa y la tienda del museo, proyectados
también por Patricia Urquiola. Como si de una instalación escultórica se tratara, una
composición formada por la combinación de butacas y chaise longue del diseño Lowseat
(Moroso, 2000) en colores negro, blanco y amarillo protagonizan la zona de acceso al
guardarropa y la tienda, que aparecen a la izquierda de la imagen. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 92. En el guardarropa, la arquitecta y diseñadora asturiana ideó un sistema industrial a base
de raíles como guiño a Laboral (centro de creación industrial), que pretende erigirse en sí
mismo como una pieza de exposición efímera, que jugará con el colorido y los distintos
modelos de abrigos que se cuelguen en él. Las fichas del guardarropa forman parte de un
panel con el logo del museo, que se puede ver en la fotografía de la derecha
Proyecto para museo: Mediateca, Laboral Centro de Arte y Creación In-

dustrial, Gijón, (Asturias, España), 2010
Fig. 93. Patricia Urquiola finalizó su intervención en Laboral Centro de Arte y Creación
Industrial con su proyecto para la Mediateca Expandida, un espacio para la experimentación
con nuevas formas de distribución y acceso al arte capaces de ensanchar los límites de la
exposición convencional, según consta en el sitio oficial web de la propia institución, que
completaba la oferta del museo. Se planteó como un espacio multimedia, en el que los
usuarios podrían tener acceso a materiales documentales escritos, gráficos, vídeos y clips
sonoros. Para el diseño de la sala, siguió la línea de su proyecto del vestíbulo y recurrió al
blanco sobre blanco, a la geometría y la plasticidad creada por sus ritmos, visible en las
estanterías encastradas en la pared para libros y otros materiales, que con sus diferentes formas
y colores rompen con el blanco dominante. El resultado es un diseño que deja en evidencia el
carácter industrial del edificio y su respeto por el mismo
Capítulo 5
Proyectos de arquitectura efímera y otros trabajos en la

frontera de la arquitectura, el diseño y la creación artística
5.1 Proyectos de arquitectura efímera: estands para ferias, instalaciones y dise-

ños de exposiciones y showrooms temporales
Para poner punto final a esta visión general de la trayectoria y el análisis de

la obra de Patricia Urquiola, la arquitectura efímera viene a completar los di-
seños de producto y los interiorismos permanentes mencionados hasta el mo-
mento en este estudio dedicado a la mujer en el diseño del siglo XXI, a través
de los trabajos proyectados por Urquiola. La condición de diseñadora industrial
lleva aparejada el conocimiento, en primera persona, de la vida del producto di-
señado. Una parte importante de esa vida es la que conlleva su exposición en
ferias y salones de exposición concebidos para mostrar la cara más atractiva del
mismo. No solo los productores se presentan como los primeros interesados en
ofrecer la mejor imagen de su firma en los estands asignados a la misma en cada
recinto ferial, también los diseñadores se preocupan por que la presentación al
público de sus diseños, convertidos ya en productos, sea lo más sugerente posi-
ble. La aceptación por parte del público y el éxito de ventas del objeto produ-
cido benefician a todas las partes involucradas en el proceso de fabricación (desde
el proyectista al distribuidor), por lo que la exposición de la ‘mercancía’ acaba
siendo una tarea multidisciplinar donde toman protagonismo arquitectos, dise-
ñadores y productores, principalmente.
En el caso del sector del mueble, en el que están englobados la mayoría de
los productos diseñados para el hogar (objetos de iluminación, accesorios para
baño, electrodomésticos, revestimientos, etc.), el afán de las manufacturas reside

en acudir a las citas internacionales más destacadas exhibiendo sus piezas en es-
pacios habitables efímeros, que durante unos días despierten curiosidad y ne-
cesidades en los especialistas del sector y en el público en general, apelando al
confort, la innovación del diseño, las últimas tecnologías, la originalidad y la eco-
logía, entre otros. Los estands aparecen envueltos en un halo de contempora-
neidad y en un estilo que pretende marcar tendencia en cada cita anual. Así, los
fabricantes exponen sus últimos productos, avalados por los diseñadores que los
firman, a los que suelen recurrir para crear estas escenografías temporales que
sirven de plataforma para sus novedades.
Debido, además, a su faceta de arquitecta, Patricia Urquiola ha sido reque-
rida en numerosas ocasiones para el diseño de instalaciones feriales, normalmente,
de las firmas para las que trabaja. Para ellas, su labor ha trascendido el diseño para
adentrarse en el mundo de la arquitectura de interiores, dibujando espacios e ide-
ando estructuras para delimitarlos, al mismo tiempo que tiene en cuenta la es-
tética y la imagen, en definitiva, las características que distinguen a cada marca
para presentar un decorado sugerente donde ofrecer las últimas novedades. De-
trás de cada estand existe un concepto, un hilo conductor que se convierte en
el tema principal del proyecto, igual que ocurría en sus trabajos de interiorismo
para tiendas y showrooms permanentes.
Moroso, Molteni, Budri, Mutina, Kettal, Haworth, Cassina son algunas de
las marcas para las que Urquiola ha conformado espacios en recintos feriales. En
el caso de Moroso, debido a la estrecha relación de la diseñadora con la firma,
el número de estands es el más elevado. Para otras como Cassina, los proyectos
son algo más recientes, debido a su nombramiento como directora artística de
la firma en septiembre de 2015.
Dentro de la arquitectura efímera sobre la que trata el presente capítulo, Ur-
quiola ha destacado, además, en el diseño de exposiciones, normalmente rela-
cionadas con el diseño industrial y con sus productos, entre las que se cuentan
ejemplos como Purely Porcelain (Design Museum, Londres, Reino Unido,
2008), y también ha realizado incursiones en el campo del arte contemporáneo,
proyectando junto con Martino Berghinz la muestra Nowhere-Now-Here (Laboral
Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, España, 2008), entre otras. Asi-
mismo, son interesantes sus proyectos conceptuales, es decir, aquellas exposi-
ciones que basadas en un concepto exponen una visión muy personal de la di-
señadora sobre el mismo. Este es el caso de O’clock, celebrada por primera vez
en Milán en el Museo de Diseño de la Trienal, coincidiendo con el Salón In-
CAPÍTULO 5. PROYECTOS DE ARQUITECTURA EFÍMERA Y OTROS TRABAJOS… 333
ternacional del Mueble de 2011, y llevada dos años más tarde a la República Po-
pular China. En dicha muestra, de forma irónica y lúdica, Urquiola plasmaba dis-
tintas percepciones de una de sus obsesiones principales, el concepto tiempo, pro-
poniendo un itinerario completo o reducido, según el tiempo disponible del
visitante.
Por otro lado, destinadas normalmente a recintos feriales, sobresalen las ins-
talaciones especiales encargadas por la propia organización de la feria de diseño
correspondiente, como la Ideal House para la feria IMM de Colonia en 2005, Pe-
lle d’Asino, sintesi sotto il manto, para Abitare il tempo de Verona en 2006 o P.
U. Ajuar para Casa Pasarela de Madrid en 2006. En otros casos, son las propias
firmas las que, deseando realizar un despliegue de impacto, han recurrido a Stu-
dio Urquiola para presentar sus muestras en ferias, museos, galerías de arte, etc.
Por último, nos referiremos a las salas de exposición o showrooms de las dis-
tintas manufacturas, que solicitan los servicios de Studio Urquiola para el diseño
de un interiorismo especial, coincidiendo con la inauguración de un espacio en
una ciudad en la que no estaban representadas anteriormente, con la presenta-
ción de un nuevo producto o con una cita destacada en la ciudad relacionada
con el diseño.
A continuación, se detalla una selección de los proyectos de estands, insta-
laciones, diseños de exposiciones y showrooms temporales de Studio Urquiola
que se han considerado más interesantes para este libro. Las obras aparecerán de
forma cronológica, por medio de una relación que contiene los datos básicos
de cada uno de ellos (manufactura, ubicación y año), acompañadas de docu-
mentación gráfica y una breve descripción al pie de cada fotografía. Estos da-
tos han sido extraídos de los portfolios de arquitectura del estudio, de la infor-
mación facilitada por este, de las entrevista personales con Patricia Urquiola y
productores de algunas de las manufacturas señaladas, de las monografías sobre
la diseñadora Time to make a book485 y Patricia Urquiola,486 de las publicaciones apa-
recidas en la prensa especializada con motivo de la celebración de las distintas
ferias, así como de la página web de Studio Urquiola y de las firmas para las que
ha trabajado.
485 Patricia Urquiola, Time to make a book, 486 Caroline Klein, Patricia Urquiola, Co-
Nueva York, Rizzoli, 2013. lonia, Daab, 2009.

Selección de estands para ferias

Estand: Moroso, Salón Internacional del Mueble, Milán (Italia), 2003
Fig. 1. Los primeros éxitos de Urquiola como diseñadora los cosechó con la firma Moroso en
el marco del Salone del Mobile, que a partir del año 2000 se convirtió en su plataforma
internacional. Cita de referencia del sector del diseño de mobiliario, el Salone se celebró por
primera vez en 1961 para promocionar las exportaciones y la industria del mueble italiano. En
2003, Patricia Urquiola se presentó con su primer diseño de estand para Moroso.
Fig. 2. Con la colaboración de Martino Berghinz, la arquitecta proyectó una espectacular

puesta en escena, gracias a una estructura tubular de color blanco que pendía del techo a
distintas alturas sobre una planta rectangular, en un abrupto contraste con el color negro del
pavimento. El concepto era el de una lluvia geométrica que caía sobre el visitante.
Estand: Macrosterias, Budri, Feria Marmomacc,Verona (Italia), 2009
Fig. 3. En la presentación de la colección de revestimientos Macrosterias para Budri en la Feria

Marmomacc de Verona, Patricia Urquiola se encargó del estand para el que proyectó una
instalación donde estaban presentes los motivos principales de este diseño, aunque a un tamaño
superior. Plasmó su preocupación por la reutilización de los materiales presente en la colección,
donde la madera y lo reciclado se combinan con el mármol e ideó un suelo con incrustaciones
de piezas recicladas y polícromas, que seguía un patrón contemporáneo y continuaba de forma
ascendente por un muro de dos metros de altura. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 4. En el diseño de la pared aparecía ese universo creado para Macrosterias, formado por la
exuberancia de elementos vegetales, aves, insectos, en definitiva, por un ecosistema lleno de
vida y de color sobre mármol blanco. Cortesía de Studio Urquiola

Fig. 5. Patricia Urquiola recurrió en esta ocasión a una idea desarrollada ese mismo año en
el proyecto para el showroom de Moroso y Flos en Londres. Plantea un bosque de tubos
blancos de formas sinuosas convertido en una especie de enrejado que delimita los distintos
espacios de exposición, para unas colecciones marcadas por la ligereza de líneas (del
mobiliario diseñado por el grupo sueco Front) y la inspiración étnica (del sofá Fergana, de
Urquiola y la butaca Shadowy de Tord Boontje). Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 6. También en 2009, Patricia Urquiola presentó en el estand de Moroso su

colección de asientos Rift, que aparecen en la imagen. Cortesía de Studio Urquiola
Estand: Marblelace, Budri, Feria Marmomacc y Galleria Casabella Laboratorio,

Verona (Italia) y Milán (Italia), 2010
Fig. 7. En la Galleria Casabella Laboratorio de Milán, Patricia Urquiola proyectó una instalación
para Budri con su nueva colección Marblelace, también de 2010. Utilizando el blanco e,
igualmente, la policromía, crea una pared de superposiciones y de positivos y negativos, donde
plasma su interés por la tridimensionalidad de una ‘puntilla’ de mármol y por la reutilización de
aquellas partes de la puntilla en teoría desechables. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 8. La composición de mármol que aparece en la imagen, mostrada en la instalación para

Budri de la Feria Marmomacc de Verona, repite el mismo patrón diseñado en PVC para el
Hotel Mandarin Oriental de Barcelona, proyecto de 2010. Cortesía de Studio Urquiola
Estand: Mutina, Salón Internacional del Mueble, Milán (Italia), 2012
Fig. 9. En 2012, la firma italiana de revestimientos de diseño Mutina se estrenaba en el Salón

Internacional del Mueble de Milán con un estand diseñado por Patricia Urquiola, el mismo año
que presentaba su diseño Azulej para la marca. La concepción del espacio estuvo caracterizada por
la esencialidad de líneas y la reutilización de los materiales. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 10. En el paramento que se muestra a la izquierda de la imagen, se aprecia el

revestimiento Azulej, en el que Patricia Urquiola ha realizado una combinación de patrones
geométricos, florales y pixelados de tonos naturales. Cortesía de Studio Urquiola
Estand: Haworth, Feria Orgatec, Colonia (Alemania), 2014
Fig. 11. En la feria Orgatec de Colonia especializada en espacios de trabajo, la arquitecta

proyectó para la firma estadounidense de interiorismo y mobiliario de oficina Haworth, uno
de sus clientes desde entonces, un espacio en el que propone distintos ambientes laborables.
Para el estand ideó zonas flexibles y multifuncionales donde celebrar reuniones, colaborar o
intercambiar ideas de formas distintas. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 12. En la imagen, uno de los asientos Harvest de la diseñadora para Haworth con
pantalla divisoria, que contribuye a la creación de ambientes. Un concepto abierto que
propicia la comunicación en el trabajo. Cortesía de Studio Urquiola
Estand: Budri, Salón Internacional del Mueble, Milán (Italia), 2014
Fig. 13. Patricia Urquiola se encargó del estand de Budri para el Salone del Bagno, exposición de
baños de diseño de carácter bianual, incluida en el Salón Internacional del Mueble de Milán de
2014. En dicha edición, la diseñadora presentaba Rabbet, su última colección para la marca
especializada en revestimientos y mobiliario de mármol. Para la concepción del espacio
expositivo, Urquiola se basó en las mismas características de la nueva colección, es decir, en la
combinación de texturas y materiales (mármol, piedras semipreciosas y metal de color bronce), la
simplicidad, la geometría y la plasmación de técnicas propias de la madera aplicada a la piedra, que
sirvieron de hilo conductor para el nacimiento de Rabbet. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 14. En la imagen, se aprecia el trenzado sobredimensionado del revestimiento de una de

las paredes del estand, el cual transmite una sensación mullida (matelassé), impropia de un
material de la dureza del mármol. Asimismo, se muestra la variedad de colores y texturas de
Rabbet, donde destaca la introducción de un metal rosado que imita las calidades del bronce.
Fig. 15. Para la proyección del nuevo espacio de Moroso en el Salone, Urquiola recurrió a la
etimología de la palabra griega ‘caleidoscopio’, formada por las palabras kalos (bello), eidos
(imagen) y sufijo skopio (ver), y a las características del objeto que permite observar imágenes
tridimensionales gracias a pequeños fragmentos de vidrio de forma triangular. El vidrio es
trasladado por la arquitecta a la madera y a la disposición de paneles geométricos como único
elemento de separación entre ambientes. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 16. Una de las piezas más destacadas presentadas por Moroso en Milán fue el diseño del
sofá modular y las mesitas auxiliares Love me Tender (en la imagen) de Patricia Urquiola.
Estand: Kettal, Salón Internacional del Mueble, Milán (Italia), 2015
Fig. 17. El concepto de cama de jardín encerrado en el diseño Cottage para Ketall en 2012 fue
rescatado por Urquiola y convertido en estand para la marca en 2015. La idea de ligereza
expresada a través de una serie de estructuras a modo de tiendas encierra el sentido lúdico de
la arquitecta, al tiempo que trasmite una sensación fresca de espacio efímero rodeado de
naturaleza. Para ese entorno natural están concebidos los productos de exterior de la firma
valenciana. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 18. La vegetación se introduce en estos interiores efímeros en los que se confunden los
ambientes. Los tonos pastel vuelven a dominar las tapicerías como ocurriera en el estand de
2014. En la fotografía son protagonistas la colección Vieques (mesas y sillas), de Patricia
Urquiola, y los sofás Bitta de Rodolfo Dordoni. Cortesía de Studio Urquiola
Estand: Cassina, Feria IMM, Colonia (Alemania), 2016
Fig. 19. Desde su desembarco en Cassina en septiembre de 2015, Patricia Urquiola ha tenido
muy en cuenta la nómina de grandes maestros del siglo XX ligados a la casa. Entre ellos,
destaca la preferencia de la diseñadora por Gerrit Thomas Rietveld. En este caso, el punto de
partida de este estand de la Feria de Colonia será el pabellón proyectado por el arquitecto y
diseñador holandés en Arnhem (Países Bajos). En él, se intentaron reproducir algunos de sus
elementos más característicos como el patrón geométrico de los tabiques perforados, las
vigas blancas del techo y los pilares de cemento, pintados en negro, que sustentaban la
estructura del estand. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 20. La iluminación supuso otro punto

importante dentro del proyecto. Los haces de
luz dirigidos en oblicuo desde arriba se
filtraban por los bloques de cemento de los
tabiques. Cortesía de Studio Urquiola
Estand: Cassina, Salón Internacional del Mueble, Milán (Italia), 2016
Fig. 21. Para la cita de Cassina con el Salone del Mobile, en su primera colaboración con la
casa en dicha feria, Urquiola volvió a recurrir al Rietveld Pavillion, la misma arquitectura
efímera de 1955, que había inspirado el estand de Colonia, para destacar la estrecha relación
entre la arquitectura y el diseño de los productos de Cassina, una parte de ellos proyectada por
algunos de los grandes arquitectos del Movimiento Moderno a los que la diseñadora rendía
homenaje. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 22. En la imagen destaca, sobre el ritmo geométrico marcado por uno de los tabiques de
bloques de cemento que actúa de pantalla, el sofá Beam de Patricia Urquiola presentado por
primera vez al público en esta edición del Salone. En la imagen superior, se muestra la butaca
Gender, también de la diseñadora. Cortesía de Studio Urquiola
Instalaciones y diseños de exposiciones

Proyecto: Stylepark, Bisazza, Feria IMM, Colonia (Alemania), 2005
Fig. 23. Especializada en mosaicos decorativos para interior y exterior, la firma italiana
(Vicenza) Bissaza confió en Patricia Urquiola y Martino Berghinz para el diseño de una
exposición de la marca dentro del espacio Stylepark de la Feria Internacional de Diseño
IMM de Colonia. El concepto inspirador del proyecto fue la representación de un gran
caleidoscopio, idea que ha acompañado los trabajos de la diseñadora en más de una
ocasión (la mesa Lens, B&B Italia, 2003, o el estand de Moroso en el Salone de Milán en
2014). La muestra se convertía en un pasaje de entrada al Stylepark que creaba un espacio
modificado, en el que el público transitaba o podía sentarse. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 24. Tras esta primera colaboración con Bisazza,

Urquiola diseñaría el biombo By side (2006) y los
mosaicos Treillage (2007) y Jardín Gris (2016).
Proyecto: Waterdream, Axor Hansgrohe, Salón Internacional del Mueble, Milán

(Italia), 2005
Fig. 25. Con motivo del Salón Internacional del Mueble de Milán, la compañía alemana Axor
propuso un espacio en el que los diseñadores pudieran ofrecer su visión ideal del baño. Algunos
de los conceptos desarrollados en estas exposiciones se han convertido en el punto de partida para
nuevas colecciones de la firma. En 2005, los proyectistas convocados fueron Patricia Urquiola,
Ronan & Erwan Bouroullec y Jean-Marie Massaud. Urquiola planteó un entorno para los
sentidos con referencias a los elementos y a la naturaleza. El murmullo del agua convivía con los
grifos que emergen, como troncos de bambú, en este bosque figurado, al que Urquiola había
añadido representaciones de insectos, pájaros y otros animales. Un espacio idílico con propiedades
terapéuticas indicado para el reposo del cuerpo y la mente, un planteamiento seguido por la
arquitecta en sus proyectos de spa en hoteles. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 26. En la imagen, se aprecia un boceto realizado por la diseñadora y publicado en el catálogo
editado por Axor con motivo de la exposición. En él, se aprecia el interés de Urquiola por
representar el reflejo de la luz y del agua sobre el metal de las griferías, el sfumato óptico producido
por la presencia del vapor de agua en el conjunto y la importancia del suelo, convertido en una gran
pila, en la que se va depositando el agua de esta hipotética charca. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Pelle d’Asino, sintesi sotto il manto (Piel de asno, síntesis bajo el manto),
Abitare il tempo,Verona (Italia), 2006
Fig. 27. La feria de Verona de mobiliario de diseño, Abitare il tempo, fue el espacio elegido
para una singular exposición diseñada por Urquiola con la colaboración de Berghinz. La
muestra se convirtió en una revisión de su trabajo como diseñadora de mobiliario, en la que
quedaban patentes sus preocupaciones. Encontrar la piel de sus objetos a través de los
materiales, la investigación constante, la reflexión sobre nuevas complejidades asociadas a
las últimas tecnologías, el interés por controlar el proceso de producción para que este sea
transparente y la vuelta a la artesanía fueron algunas de ellas. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 28. Patricia Urquiola apelaba aquí a su mentalidad milanesa, responsable de que sus diseños
sean siempre fruto de una síntesis. En la imagen, se muestran algunos de sus diseños de mobiliario,
que aparecen desnudos, sin ningún tipo de revestimiento. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 29. El nombre de la exposición Pelle d’Asino, sintesi sotto il manto, proviene del cuento de
Charles Perrault, Peau d’Âne. Trasladado a esta exposición, Urquiola apelaba a la ironía que
contiene el cuento, en el que una bella heroína se cubre con una piel de asno. En este caso, esa
piel la conforman el diseño gráfico y la arquitectura, omnipresentes en todos los trabajos de la
diseñadora. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 30. La muestra contó con 4000 metros cuadrados de espacio expositivo para esta
reflexión, donde unas líneas trazadas en el suelo conducían a veinticinco islas temáticas
diferentes. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: P. U. Ajuar, Feria Casa Pasarela, Madrid (España), 2006
Fig. 31. El tema principal de la instalación proyectada para Casa Pasarela era la propia obra de
Urquiola como diseñadora. La muestra partió de un punto de vista irónico presente en el
propio título –P. U. Ajuar–, y se convirtió en una exposición muy personal de algunos de sus
productos diseñados hasta la fecha, seleccionados y ambientados en un improvisado interior
doméstico. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 32. La vegetación y los elementos colgantes completaban este espacio repleto de taburetes,
butacas, lámparas y mesas, entre los que destacaban las piezas de museo (MoMA) Fjord
(Moroso, 2002) y Bague (Foscarini, 2003). Tapicerías que pendían del techo (la de la butaca
Smock de Moroso, 2005), maceteros de cerámica, hamacas como Hammock (Moroso, 2005) y
colgantes como Pompon (San Lorenzo, 2003) aportaban originalidad en este escaparate de
objetos colgantes. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Inside, Design Annual, Frankfurt (Alemania), 2007

Fig. 33. Diseño expositivo planteado para la feria Design Annual de Frankfurt, una cita para la
reflexión sobre los derroteros del diseño, en el que estaba limitado el número de expositores,
con el fin de ofrecer al visitante una experiencia nueva y original respecto a lo que podían
encontrarse en el Salón del Mueble de Milán o en otras muestras internacionales, como la
IMM de Colonia, etc. Berghinz y Urquiola realizaron una propuesta que abogaba por la
comunicación entre los expositores y los espacios abiertos. Redujeron al mínimo los estands
delimitados con paredes y elementos verticales en favor de la horizontalidad y las superficies
planas, de manera que la parte (el expositor) aparece conectado con el todo (el recinto ferial).
Un espacio fluido e interconectado que ofrecía al visitante una nueva experiencia.
Proyecto: Purely porcelain, Rosenthal, Design Museum, Londres (Reino Unido), 2008
Fig. 34. El Museo de Diseño de Londres (Design Museum) acogió en 2008 una muestra
protagonizada por el proceso llevado a cabo en el diseño de la colección de piezas de vajilla
Landscape, de Patricia Urquiola, para Rosenthal. El proyecto de la exposición también recayó
en Studio Urquiola que, a través de paneles explicativos, exhibición de moldes, de piezas
enteras con todas sus versiones y otras seccionadas por la mitad permitían al visitante
adentrarse en dicho proceso. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 35. Al igual que hiciera en una muestra anterior en Milán, el interés de Urquiola se centró
en poner de manifiesto los distintos grosores y bajorrelieves presentes en una misma pieza, así
como sus asimetrías y la resistencia del material, después de haber pasado por las manos de la
diseñadora y por su interés investigador hacia las técnicas de la porcelana empleadas por
Rosenthal. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Nowhere-Now-Here, Laboral Centro de Arte y Creación Industrial,

Gijón (España), 2008
Fig. 36. Un año después de la inauguración de Laboral y de la intervención de Urquiola en el

vestíbulo del museo, la arquitecta, acompañada una vez más por Berghinz, volvió a Asturias
para acometer el proyecto de la exposición sobre diseño experimental Nowhere-Now-Here. La
exhibición estaba comisariada por El Último Grito, asociación creativa formada por Roberto
Feo y Rosario Hurtado, que proponía al visitante el reto de superar la percepción clásica del
diseño para replantearse nuestra relación con el entorno. Para ello se recurrió a diseñadores
reconocidos y emergentes que tuvieran como nexo común su internacionalidad. Patricia
Urquiola se sumó a esta muestra en su doble faceta de diseñadora y arquitecta, trazando un
itinerario de formas hexagonales. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 37. En un espacio que reflejaba la relación existente entre el arte, el diseño y el individuo
–una idea muy presente en la obra de Urquiola– un gráfico en el pavimento dirigía este viaje
conceptual del visitante, en el que una superposición de materiales industriales reutilizados, de
procedencias distintas, confluía en una composición hexagonal con diferentes alturas, que
multiplicaba dicho espacio y le otorgaba dinamismo. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Cosas, Feria Habitat,Valencia (España), 2010
Fig. 38. Concebida como un gran contenedor en el que se depositan los diseños de Urquiola,
la exposición retrospectiva Cosas, de la feria Habitat de Valencia, rendía homenaje a la
diseñadora, quien proyectó unos paneles de cartón suspendidos en el aire, que contenían, con
el aspecto de algo inacabado, la visión personal de la diseñadora sobre el proceso del diseño
industrial y su preocupación por la sostenibilidad en su trabajo. La iluminación en secciones y
las plataformas de madera se unieron a una estructura mecánica de carrusel en la que se
exhibían, en movimiento, los prototipos de algunas de sus piezas. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 39. En la imagen, se muestra ese carrusel mecánico del que penden los prototipos de los
diseños Chasen, Lazy, Smock, Antibodi y Fjord, entre otros. La estética industrial es muy acusada.
Proyecto: O’clock, Museo de Diseño de la Trienal (Triennale Design Museum),

Milán (Italia), 2011, y Museo CAFA (CAFA Art Museum), Pekín (República Po-
pular China), 2013
Fig. 40. La exposición O’clock, concebida para el Museo de Diseño de la Trienal de Milán y
trasladada después a Pekín, presentaba como argumento principal la relación existente entre
tiempo y diseño. El resultado fue la muestra de la percepción personal que tiene del tiempo
Patricia Urquiola, analizado desde distintas perspectivas: filosófica, tecnológica, emotiva y
ancestral. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 41. O’clock planteaba dos itinerarios posibles, uno reducido, a través de una entrada
directa o fast track, y otro más amplio. La elección se dejaba en manos del visitante, que
dependiendo del tiempo del que dispusiera elegiría uno u otro camino. En el interior, la
exposición se articulaba en tres secciones: la primera exploraba la medida del tiempo, la
segunda aludía a los objetos que viajan a través del tiempo y la tercera creaba espacios para la
escenografía y el teatro, donde los objetos interactuaban. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 42. La segunda sección de la muestra, Travelling time, presentaba un itinerario circular,
donde los cambios de luz natural, según la hora del día y la estación del año iluminaba la
naturaleza efímera de los objetos contenidos en la exhibición. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 43. En la tercera sección, Representing time, escondidos de la mirada del público se
encontraban pequeños escenarios con distintas propuestas relacionadas con la memoria, como
el destructor de calendarios que aparece en la imagen de la izquierda. Para concluir la visita,
un suelo digital interactivo, inspirado en el conejo blanco de la obra Alicia en el País de las
Maravillas (Lewis Carroll), donde los objetos desaparecían de la vista, se convertía en un lugar
de juego para el visitante y en el punto final de la muestra, tanto si había elegido el camino
normal o el reducido. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: The Revolving Room, Kvadrat + Moroso, Salón Internacional del

Mueble, Milán, (Italia), 2013
Fig. 44. Con motivo del Salón del Mueble de Milán de 2013, Patricia Urquiola concibió la
instalación The Revolving Room, destinada a uno de los pabellones de la feria, auspiciada por las
firmas Kvadrat y Moroso. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Fig. 45. El tema principal de la instalación consistió en una habitación rotatoria, a base de
paneles que giraban sobre su eje marcando un ritmo hipnótico.
Fig. 46. En la imagen, aparece la maqueta realizada por la diseñadora, donde se muestra la
planta geométrica que dibujan los paneles rotatorios
Fig. 47. Los paneles eran los soportes de las nuevas telas presentadas en esa edición por
Kvadrat, cuyo diseño geométrico contribuía a marcar el efecto visual de ritmo hipnótico de la
instalación. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Showrooms temporales
Proyecto: Instalación para Ron Arad, showroom de Moroso, Milán (Italia), 2005
Fig. 48. El diseño de la instalación dedicada por Moroso al proyectista de la firma, Ron Arad,
estuvo envuelto en la espectacularidad, conseguida por la iluminación y los asientos en
suspensión que llenaron el espacio de la sala de exposición. El carácter escultórico de las piezas
de Ron Arad contribuyó a crear un efecto impactante y propio de una instalación de arte
contemporáneo. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 49. Ron Arad presentaba así su nuevo diseño, la silla Ripple (onda, en español), definida por
la marca como «un cómodo infinito». Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Jelly fish,Valentino, Milán (Italia), 2006

Fig. 50. El rojo ‘Valentino’ dominaba el espacio del showroom que la firma de moda posee en
Via Montenapoleone, en pleno corazón de Milán, transformado por obra de Urquiola y
Berghinz en un gran almacén lujoso con un tema principal que daba título a la instalación:
Jelly fish, en español, medusa. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 51. El diseño geométrico del pavimento confluía, como si se tratase de los tentáculos de
la medusa, en el centro del showroom, donde una escultura móvil a modo de araña colgaba de
la cubierta. El espacio, concebido como un gran almacén de lujo, destacaba por la plasticidad
de las estanterías rojas y metálicas. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: De Padova, Milán (Italia), 2007
Fig. 52. Con motivo del Salón Internacional del Mueble de 2007, Patricia Urquiola recibió el
encargo de Maddalena de Padova de adecuar el showroom milanés de De Padova para el
Salone. Anteriormente, habían realizado este trabajo otros diseñadores, entre los que cabe
destacar a Achille Castiglioni. En el proyecto de Urquiola, una serie de finas volutas de
grandes dimensiones delimitaban los espacios, al tiempo que se convertían en un elemento
decorativo. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Lost in Tokyo (Perdido en Tokio), Molteni, Tokio (Japón), 2007

Fig. 53. Con el diseño de la silla Glove (Molteni, 2006) de Patricia Urquiola como
protagonista, la arquitecta planteó con Berghinz una instalación destinada a la tienda insignia
de la firma italiana en Tokio. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 54. El diseño Glove aparece en color blanco formando composiciones verticales en el
espacio. Las sillas suspendidas en el aire contrastaban con el colorido de unas pantallas de
material plástico traslúcido coloreado en distintos tonos. Cortesía de Studio Urquiola
Proyecto: Cassina, Milán (Italia), 2016
Fig. 55. El desembarco de la diseñadora como directora artística de Cassina ha supuesto un

hito importante en su carrera profesional. Entre los primeros trabajos para la compañía
como arquitecta de interiores destacaron el proyecto de showroom permanente en Nueva
York y los estands para las ferias del mueble de Colonia y Milán. Sin embargo, el reto llegó
en abril de 2016 con la celebración del Salone en la ciudad lombarda, cita que iba a suponer
su presentación oficial como nueva directora de Cassina. Llegó, además, en forma de
instalación en la sala de exposición de la casa en Milán. Patricia Urquiola sorprendió
vaciando el local para proyectar una exposición de mobiliario, denominada irónicamente
por la diseñadora artis vulgaris. Las ideas que subyacían en el proyecto eran la etimología
de la palabra diseño, del latín de+signare, y la evolución continua de los objetos domésticos
convertidos aquí en artefactos mecánicos. Urquiola establecía un diálogo entre el espacio
central (en la imagen) y las salas que lo rodeaban. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 56. En la entrada al showroom,

actuando como escaparate y
antesala de esta improvisada galería,
una serie de paneles actuaban
como pantallas donde se
proyectaban impresiones digitales
creadas por ordenador y dominadas
por la sensación de movimiento,
que creaban «nuevas materialidades
posibles», según palabras de la
diseñadora. Cortesía de Studio
Urquiola
5.2 Otros trabajos en la frontera de la arquitectura, el diseño y la creación

artística
Como ha quedado reflejado hasta el momento, las ocasiones en las que Pa-
tricia Urquiola se mueve en los límites del diseño con el arte son abundantes,
sin embargo existen ejemplos entre sus trabajos que merecen, precisamente por
ese motivo, un apartado en exclusiva para ellos. En el instante en el que entran
en juego la imaginación y la pulsión creativa para dar origen a algo único y ale-
jado de la producción en serie, en ese momento, la arquitecta rigurosa y la di-
señadora industrial se adentra en el terreno del arte enmascarándolo con cali-
ficaciones muy diferentes: sentido lúdico, ironía, fantasía, curiosidad, etc. Quizá
la propia Urquiola no sea consciente de que este tipo de obras puedan clasifi-
carse como artísticas, pues en todas existen asideros a su profesión. La intro-
ducción de referencias a sus diseños (Diamond leg y Contemplating the void), el he-
cho de que estos proyectos pseudo-artísticos estén ligados de alguna manera a
la industria y a la arquitectura (The Dweling Lab e Ideal House) o la experimen-
tación en nuevos campos (escenografía de la ópera La coronación de Poppea) jus-
tifican para la diseñadora la parte técnica de los mismos.
A pesar de esta percepción personal de la arquitecta y diseñadora, se han in-
cluido, a continuación, algunos de sus trabajos más llamativos en la frontera con
el arte (instalaciones, esculturas, obras de edición limitada, etc.) e, igualmente,
otros en los que se adentra en campos nuevos e inexplorados hasta el momento,
como es el caso de la escenografía. Al igual que los apartados y capítulos ante-
riores, dedicados a los diseños de producto y a la arquitectura, es muy posible
que no aparezcan la totalidad de estos trabajos, pero sí los que a juicio de este
estudio se consideran más destacados. Las fuentes vuelven a ser las mismas que
en el apartado anterior.
Instalación: Ideal House (Casa Ideal), Feria IMM de Colonia (Alemania), 2005
Fig. 57. Una interpretación subjetiva de una casa es lo que Patricia Urquiola trató de
representar en uno de los dos proyectos de Ideal House para la Feria Internacional del Mueble
(IMM) de Colonia de 2005. Dejando de lado su faceta como arquitecta, diseñó un espacio
doméstico irreal, fuera de toda lógica constructiva para dar una visión personal, «a medio
camino entre la arquitectura y el diseño», según sus palabras. Partió de la idea de andamio,
plataforma industrial destinada a la parte externa del edificio, y lo convirtió en un elemento
diferenciador de espacios. Los andamios de la casa ideal de Urquiola aparecían
vestidos con una trama de hilos rojos y blancos y deformados y daban lugar a la
recreación de un edifico de muros transparentes, convirtiendo esta falsa casa en
un gran telar tridimensional. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Fig. 58 y 59. En el interior, destacaban los objetos colgantes –una idea sobre la que trabajará
en 2006 para las instalaciones P. U. Ajuar y Pelle d’Asino–, el mobiliario de Moroso –con la
colección de asientos Fjord y la hamaca Hammock– y los textiles y otros trabajos de artesanía.
Urquiola expresó en Colonia su visión artística de una casa, huyendo de la lógica, lo útil, lo
práctico y lo funcional para crear una fantasía. ©Alessandro Paderni, Studio EYE
Instalación/escultura: Diamond leg, Molteni, Giussano (Italia), 2007
Fig. 60. Basado en su diseño de mesa Diamond (Molteni, 2004), Patricia Urquiola proyectó
para los jardines de la firma, en su sede de Giussano, un paseo arquitectónico en el que destaca
la instalación de carácter escultórico que trata de reproducir, sobredimensionado, el diseño de
las patas de la mesa. El origami o plegado japonés y el brillo del aluminio concedía a las patas
de Diamond un movimiento y un efecto casi inmaterial que Urquiola ha plasmado en esta
instalación. Cortesía de Studio Urquiola
Escenografía para ópera: La coronación de Poppea (L’incoronazione di Poppea),

de Claudio Monteverdi, Teatros Campoamor y Arriaga (Oviedo y Bilbao, Es-
paña), 2010
Bajo la dirección artística de Emilio Sagi
Fig. 61. En la imagen aparece un mapa conceptual del diseño desarrollado en esta escenografía
operística, primera incursión de Patricia Urquiola en este terreno. Su apuesta resultaba
innovadora y contemporánea para una obra escrita en el Barroco y estaba basada en sus
propios diseños de mobiliario, al mismo tiempo que respetaba los elementos originales de la
ópera. Cada escena contaba con un objeto protagonista. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 62. En la imagen, la corona de Poppea

es, en realidad, un diseño
sobredimensionado de una lámpara que baja
del techo. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 63. Urquiola ideó un escenario mecánico, donde los objetos aparecían y desaparecían de la
vista por medio de plataformas ascendentes y elementos en suspensión, que dejaban a los
cantantes libertad de movimientos en todas las escenas. En la imagen, un enrejado colgante,
también sobredimensionado, daba lugar a un impactante fondo escenográfico, en el que destaca el
trono que aparece a la derecha de la imagen, una versión de su diseño Pavo real (Driade, 2006). La
iluminación fue otro concepto determinante en la escenografía. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 64. El mismo tipo de celosía de color bronce utilizada como elemento definidor de
espacios y decorativo en el Hotel Mandarin Oriental de Barcelona aparece en una escala muy
superior. Para acentuar la sensación de movimiento, los artistas aparecían en escena arrastrando
y cogiendo los objetos –normalmente, sillas y butacas– que trasladaban de un lugar a otro del
escenario. Muchos de ellos fueron diseñados por Urquiola, especialmente, para esta
escenografía. Cortesía de Studio Urquiola
Instalación/escultura: The Dweling Lab, Kvadrat + BMW, Milán (Italia), 2010

Firmado con Giulio Ridolfo
Fig. 65. Para el Salone del Mobile de 2010, Patricia Urquiola, junto con el diseñador Giulio
Ridolfo, realizó la instalación The Dweling lab para BMW, con la participación de la firma de
textiles danesa Kvadrat. Urquiola y Ridolfo convirtieron el modelo de coche Serie 5, Gran
Turismo, de BMW en una escultura. El vehículo quedaba oculto, pues Urquiola colocó cinco
grandes prismas de fieltro que actuaban como pantallas. Dichos prismas establecían un juego
entre lo oculto y lo mostrado, actuando como telescopios que dirigían los ojos del espectador
hacia el interior. En dicho interior, numerosos objetos distintos (múltiples bolsillos, bandejas,
luces LED), procedentes de la imaginación y de las necesidades que a los diseñadores se les
iban ocurriendo, se ubicaban en toda una suerte de bolsillos, bandejas, respaldos, etc. Todo
preparado para un largo viaje, con silla de niño incluida. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 66 y 67. En las imágenes se puede observar la profusión de objetos de todo tipo revestidos
con telas de Kvadrat, incluso una pequeña réplica de la lámpara Chasen (Flos, 2007).
Fotomontaje: Contemplating the void (Contemplando el vacío), Museo Guggen-

heim de Nueva York, Nueva York, (Estados Unidos), 2010
Fig. 68. Con motivo del cincuenta aniversario del Guggenheim de Nueva York, el museo
convocó a doscientos artistas, diseñadores y arquitectos para que participasen en una
exposición conmemorativa. El tema de la muestra, comisariada por Nancy Spector, debía ser
el espacio vacío interior del edificio de Frank Lloyd Wright, que debía servir de inspiración
para la realización de impresiones fotográficas, bocetos, acuarelas, etc. Se trataba de ofrecer
ideas para llenar el centro de la famosa espiral de Wright con las que los autores derrocharon
fantasía. En la imagen puede verse el fotomontaje de Patricia Urquiola, quien proponía una
gran espiral de objetos colgantes, un colorido muestrario de sus diseños de mobiliario.
Instalación y escultura: All ambiq, exposición Glasstress, Bienal de Arte de Ve-

necia, Venecia (Italia), 2011. Posteriormente, la muestra viajó a Miami (Design
Miami, 2011) y Nueva York (Museum of Arts and Design, 2012)
Fig. 69. Otro de los trabajos apartado de la línea habitual de Urquiola como profesional del diseño
y la arquitectura fue la instalación realizada, en 2011, para la Bienal de Arte de Venecia. En ella, la
diseñadora se adentró en el campo de la escultura con la realización de piezas de cristal de
Murano, carentes de una finalidad práctica y cuyos diseños nunca entrarían en producción. Las
técnicas artesanas del cristal (soplado, transparencia, colorido) aplicadas a un amplio muestrario de
piezas dieron lugar a creaciones únicas, en las que Urquiola apelaba al mundo vegetal y animal, no
exento de la ironía que suelen caracterizar a muchas de sus obras. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 70. Detrás del sentido lúdico,

existía el afán investigador que
caracteriza los trabajos de Urquiola.
En este caso, exploró sobre las
posibles aplicaciones contemporáneas
del cristal de Murano en un taller
artesano en el que trabajó en estas
piezas durante seis días.
Obra de serie limitada: Waste no waste, 2011
Fig. 71 y 72. Con motivo de la exposición en la galería Nilufar de Milán en 2011

(posteriormente, llevada a París, en 2013), Patricia Urquiola creó una microserie de diez
reproducciones, como la obra que se muestra en las imágenes, con impresiones digitales donde
se leen distintas palabras. La pieza es interactiva, pensada para ser tocada y para que, cuando
alguien pase su mano por la superficie, desaparezca una palabra y aparezca otra. Urquiola
plantea aquí la obra de arte como juego. En la fotografía de la izquierda aparece Waste no waste
en la exposición de Nilufar, enmarcada en un inmenso marco dorado, mientras que, en la
derecha, se aprecia la obra colgada en una de las paredes del despacho de la diseñadora en su
estudio. Cortesía de Studio Urquiola
Escultura: Mosca, exposición O’clock, Museo de Diseño de la Trienal (Trien-

nale Design Museum), Milán (Italia), 2011
Fig. 73. Hipotética máquina del tiempo o ‘tele-transportador’ ideado por Urquiola para el
diseño de su exposición O’clock, basada en diferentes aproximaciones al concepto tiempo.
Inspirada en la cinta de ciencia ficción The Fly, la diseñadora convierte a este insecto en una
escultura modelada con restos de prototipos de sus productos encontrados en la fábrica de
Moroso. Cortesía de Studio Urquiola
Fig. 74. En la imagen aparece un boceto de la

escultura en el que Urquiola ha detallado los
diseños utilizados para modelar la pieza, cuyo
tamaño real permitía el acomodo de una
persona en su interior.
Conclusiones
En una publicación anterior a la que nos ocupa487 habíamos podido com-

probar cómo junto a cualquier nombre de diseñadora, decoradora de interio-
res, arquitecta o productora que descubríamos en los inicios de la historia del
diseño siempre había un personaje masculino –y en ocasiones, más de uno– que
de manera consciente o inconsciente había colaborado a ensombrecer su figura.
Estas cortapisas, no obstante, no fueron suficientes para detener el impulso cre-
ativo y la energía de mujeres como May Morris, Eileen Gray, Charlotte Perriand,
Edith Wharton, Franca Helg, Florence Knoll, Maddalena de Padova y un largo
etcétera que aparecen en la mencionada publicación. En el presente libro se ha
analizado el perfil y la obra de la arquitecta y diseñadora asturiana Patricia Ur-
quiola, quien encarna el ansiado éxito de la mujer en dichos campos. Un triunfo
que a la mujer, encarnada en Urquiola, le llega en el siglo XXI.
Es evidente, sin embargo, que Patricia Urquiola no es la única mujer dise-
ñadora que trascenderá a los manuales de historia del diseño acompañada ex-
clusivamente por personajes masculinos. Son prueba de ello Hella Jongerius, Jo-
hanna Grawunder e Inga Sempé,488 por citar tan solo tres ejemplos destacables,
quienes gozan como Urquiola de prestigio internacional.
Al mismo tiempo, ha habido otras alumnas en el Politécnico milanés, como
Urquiola, que han orientado su talento hacia el diseño de mobiliario en el que
487 Alicia Menéndez Martínez, El papel de 488 Luigi Patitucci, La donna è mobile.
la mujer en la historia del diseño, Oviedo, Ediuno, Donne del design, Catania, Lettera Veintidue,
2021. 2012.
también se han especializado y que trabajan en la actualidad, entre ellas, Anna De-
plano, Carlotta de Bevilacqua, Daniela Puppa,489 etc. Asimismo, al margen de
Maddalena de Padova y Patrizia Moroso, Patricia Urquiola ha trabajado con otras
mujeres que le han parecido interesantes profesionalmente. Con la diseñadora ve-
neciana Eliana Gerotto, especializada en diseño gráfico, industrial e interiorismo
firmó varios de sus productos, algunos de ellos laureados (Caboche, Foscarini, 2005)
e incluso integrantes de la colección permanente del MoMA de Nueva York,
como la lámpara Bague (Foscarini, 2003). Patricia Urquiola no es la única, pero
aquí representa, al fin, el éxito y la visibilidad de la mujer en sectores que durante
décadas estuvieron reservados a profesionales de género masculino.
Como punto final a este libro, mencionaremos a dos personajes protago-
nistas e inspiradores de esta publicación.
El primero es el arquitecto y diseñador milanés Vico Magistretti, del que se ha
hablado largamente en el primer capítulo, quien solía concluir sus conferencias siem-
pre de la misma manera, con una frase en inglés que creía que resumía su trabajo y
decía lo siguiente: «to look at usual things with unusual eyes».490 En su modestia, Ma-
gistretti creía que a lo único a lo que había dedicado su carrera profesional como pro-
yectista de productos había sido a mirar los objetos cotidianos con ojos distintos, por-
que en realidad todo está ahí, ante nosotros, aunque tal vez algo escondido.
Enfrentarse al diseño de una silla, por enésima vez a lo largo de la historia de la
humanidad, y que el resultado sea fresco y novedoso, o afrontar el diseño de los es-
pacios de un nuevo hotel de gran lujo y conseguir un interiorismo impecable y ra-
dicalmente distinto a los anteriores no es sencillo. Está en manos de algunos arqui-
tectos y diseñadores como Vico Magistretti y como Patricia Urquiola, quien con su
talento está haciendo historia como profesional de la arquitectura y el diseño.
Finalmente, deseamos concluir con otro personaje interesante que alentó
estas páginas y las de una publicación anterior.491 La escritora británica Virgi-
nia Woolf y su ensayo Una habitación propia492 salen a nuestro encuentro para re-
cordarnos que gracias a personalidades como la de Patricia Urquiola, aquellos
tiempos de desaliento para la mujer profesional, contra los que Woolf se rebe-
laba en sus libros y conferencias, han dejado de existir o, cuando menos, han em-
pezado a cambiar a favor de la mujer.
489 Ibidem. 491Alicia Menéndez Martínez, op. cit.

490 Transcripciónal inglés, facilitada por 492 Virginia Woolf, Una habitación propia,
la Fundación Estudio Museo Vico Magistretti, Barcelona, Seix Barral, 2008.
Magistretti.
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HUMANIDADES
La arquitecta y diseñadora Patricia Urquiola (Oviedo, 1961) encarna el éxito Alicia Menéndez Martínez HUMANIDADES
profesional de una carrera fulgurante en campos como la arquitectura y el diseño
reservados tradicionalmente a colegas de género masculino. Urquiola comenzó
su formación técnica en Madrid, pero debe a Milán y a su influencia su faceta
de diseñadora. Sus primeras experiencias profesionales estuvieron ligadas a ALICIA MENÉNDEZ MARTÍNEZ
los nombres de grandes arquitectos italianos y reconocidas casas del diseño. (Gijón, 1974) es doctora en Historia
del Arte por la Universidad de
Patricia Urquiola. dicha respuesta vaya siempre en una única dirección.
Ya en solitario, desde Studio Urquiola, lleva más de dos décadas evidenciando
con su trabajo la versatilidad, el impulso creativo, la necesidad de experimentar Oviedo y máster de Periodismo de
con nuevos materiales y técnicas, la preocupación por la ecología, el empeño en Vocento por la Universidad del País
la transparencia dentro del proceso de fabricación y la fusión entre artesanía e
industria; todas ellas características indiscutibles de sus proyectos. Este libro da
Diseñadora del siglo
Así, Patricia
Vasco (upv). Se ha especializado en
xxi Urquiola se vuelve camaleónica al volcarse
Historia del Diseño Industrial bajo
visibilidad a sus logros e incide en la importancia de sus aportaciones en el diseño una perspectiva de género, a raíz
de interiores y de producto, ambas facetas reconocidas internacionalmente con de lleno en la concepción de un nuevo producto, después
de las investigaciones para su tesis
prestigiosos galardones. También señala un cambio de tendencia, pues quizás El papel de la mujer en el diseño
aquellos tiempos de desaliento para la mujer profesional hayan empezado a de haber borrado casi por completo las claves del que lo
del siglo xxi, a través de la obra
Patricia Urquiola. Diseñadora del siglo xxi · Alicia Menéndez Martínez

cambiar con mujeres que rompen barreras y se convierten, como Urquiola, en una internacional de Patricia Urquiola,
de las diseñadoras más aclamadas e influyentes del siglo xxi. antecedió. La sociedad es su mayor estímulo y la versati-
finalizada en 2017. Además de la
publicación de artículos en revistas
lidad, la característica incuestionable de su obra como
especializadas, es autora de los
dicha respuesta vaya siempre en una única dirección. libros La iglesia de Jesús Nazareno
analizaremos en el primer apartado de este capítulo.
de la familia Selgas, editado por la
Así, Patricia Urquiola se vuelve camaleónica al volcarse Fundación Selgas-Fagalde en 2004,
Si tenemos en cuenta la definición de diseño industrial
y El papel de la mujer en la historia
de lleno en la concepción de un nuevo producto, después del diseño, publicado por Ediuno en
como «la disciplina que aplica ideas o técnicas artísticas
2021.
de haber borrado casi por completo las claves del que lo a la producción seriada»,189 en ella también encontrare-
antecedió. La sociedad es su mayor estímulo y la versati- mos a Patricia Urquiola. Al igual que los artistas de este
siglo tienen a su disposición un amplio abanico de posibi-
lidad, la característica incuestionable de su obra como lidades, es decir, de nuevos y viejos materiales que se
analizaremos en el primer apartado de este capítulo. unen a nuevos soportes, combinados con lenguajes del
Si tenemos en cuenta la definición de diseño industrial pasado, el presente y el futuro tecnológicos, los diseñadores
como «la disciplina que ediuno
aplica ideas o técnicas artísticas de hoy cuentan con la tecnificación, pero también con la
artesanía y con una variedad de medios con los que poder
a la producción seriada»,189 en ella también encontrare-
Ediciones de la
Universidad de Oviedo
desarrollar sus ideas.
mos a Patricia Urquiola. Al igual que los artistas de este En este terreno, Urquiola pone su imaginación y todas sus
siglo tienen a su disposición un amplio abanico de posibi- referencias sobre arte al servicio de su profesión, dando

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HUMANIDADES

Patricia Urquiola. Diseñadora del siglo xxi · Alicia Menéndez Martínez

No comercial – No puede utilizar esta obra para fines comerciales.

© 2022 Universidad de Oviedo

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo

Capítulo 1. Patricia Urquiola: biografía............................................... 13

1.1 Peculiaridades italianas de la carrera de Arquitectura:

Capítulo 2. Principales características de Patricia Urquiola

2.1 La ausencia de un estilo definido y la versatilidad

Capítulo 3. Breve catálogo representativo de diseños de producto ....... 155

4.1 Los proyectos de interiorismo para hoteles como la mejor

5.1 Proyectos de arquitectura efímera: estands para ferias,

Conclusiones ..................................................................................... 373

Bibliografía ........................................................................................ 375

La arquitecta y diseñadora española Patricia Urquiola Hidalgo (Oviedo,

1 Revistas especializadas (Wallpaper, 2 Alicia

Urquiola demuestra que es absolutamente necesario huir de dicotomías. La

Patricia Urquiola: biografía

La infancia de Patricia Ur-

moderno y posmoderno de alta calidad. Con ellos (Achille Castiglioni,Vico Magis-

5 Entrevista personal con Patricia Ur- 6 Entrevista personal a Margherita Pe-

guió una parcela de independencia y de libertad que quizá no había conseguido

1.1 Peculiaridades italianas de la carrera de Arquitectura: el enfoque hacia el Diseño

Los arquitectos italianos, muy especialmente los ligados al racionalismo y

1.2 Patricia Urquiola y su especialización como diseñadora

Para Patricia Urquiola su paso por la universidad milanesa supuso un re-

sign, Catania, Lettera Veintidue, 2012.

Fig. 2. Cini Boeri y Gaetana Aulenti, ©Gorup de Besanez

con un interesante elenco de profesores, cuyas trayectorias eran bien distintas a

1.3 Principales mentores

Achille Castiglioni: il Maestro

Fig. 3. Achille Castiglioni

La figura de Achille Castiglioni12 pertenece a una generación de diseñadores

12 Información biográfica extraída de la 13 Paola Antonelli, Ricardo Blanco, Eu-

a que se erigieron en los adalides de la reconstrucción de su país tras la Segunda

grada por diseñadores y arquitectos, todos ellos cit., pp. 309-310.

Colombo (1930-1971), Alessandro Mendini 17 En entrevista personal con Giovanna

18 Desde 2002, sede de la Fundación Achille Castiglioni.

seño de todo tipo de objetos o artefactos,19 a su «filosofía proyectual»20 y a su

Buenos Aires, Nobuko, 2007, p. 151. cit., p. 317.

1962. Diseño firmado conjuntamente con Pier en 1988.

Giacomo Castiglioni. comercializada por Gilardi & Barzaghi, Art-

lla,48 Camilla,49 Hilly,50 las mesas Rocchetto,51 Leonardo,52 Cumano,53 Cacciavite,54

. Objetos ready-made, en los que se transforma la función del objeto para

. Objetos rediseñados, que no son más que objetos tradicionales revisa-

48 Taburete diseñado en 1957 y comer- 53Mesa plegable diseñada en 1977 y co-

tiglioni. zada por Bernini y Zanotta en 1981. Diseño

tiglioni. 57 Vinajeras diseñadas para Alessi en 1984.

lizada por Zanotta en 1969. Diseño fir- Milán, 1984.

Castiglioni. 61 Paola Antonelli, Steven Guarnaccia, op. cit.

Fig. 4. Taburete Sella, diseñado por Achille y Pier Giacomo Castiglioni en

. Objetos minimalistas, cuya obsesión es la de haber ido a la esenciali-

62 Ibidem. 64 La libera docenza es un título que au-

Fig. 5. Mesa Cumano, diseñada por Achille Castiglioni en 1977

posteriormente, Diseño Industrial, en el de Milán. En cuanto a su trabajo en el es-

65 Paola Antonelli, conservadora del de- 66 Cfr. http://www.moma.org/interacti-

partamento de Arquitectura y Diseño del ves/exhibitions/1997/castiglioni/essay.html.

«Castiglioni demostrated to his throngs of students the vernacular ingeniousness of see-

67 Sergio Polano, op. cit., p. 10. 69 International Council of Societies of

diseñador trascendió a la esfera internacional y lo convirtió en una autoridad