Roy Hart

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“Voces de Roy Hart en México”

Extracto de la tesis de Carlos Raúl Albarrán Sánchez.

Albarrán c. (2019) voces de Roy Hart en México. Tesis de maestría en Artes Escénicas.
Universidad Veracruzana. Facultad de Teatro. Recuperado de:
https://cdigital.uv.mx/bitstream/handle/1944/49783/AlbarranSanchez.pdf?sequence=1&is
Allowed=y

Capítulo 2. Genealogía de la vocalidad de Roy Hart

Y ese ser-con los espectros sería también, no solamente pero sí


también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones.
(Derrida, Espectros 12)

Si la vocalidad es según Paul Zumthor, ¨la historicidad de una voz¨ (La letra y la
voz 23), hay que estudiar el devenir de la voz a través del tiempo. La vocalidad de
Roy Hart se transforma en una serie de generaciones de espectros. A continuación,
realizo una mirada sobre los acontecimientos cruciales que constituyen la
vocalidad, para después ahondar en las especificidades sobre el trabajo vocal a
través del estudio de sus rasgos. Las propuestas coetáneas de la voz son
consideradas como marco contextual a Roy Hart.

2.1. Trayectoria histórica

El devenir de la vocalidad de Roy Hart se sitúa en el marco histórico del siglo XX


en Occidente. Tiene como antecedentes las investigaciones de Alfred Wolfsohn en
Alemania y luego en Londres, donde conoce a Roy Hart, quien después conforma
la agrupación del Roy Hart Theatre. Posteriormente la compañía reinventará la
vocalidad, en despliegue de los cuerpos de sus integrantes que viajan a distintas
latitudes, diseminando sus enseñanzas, y contextualizándose en cada caso, hasta la
actualidad (Cfr. Crawford y Pikes).

1
2.1.1 Alfred Wolfsohn

Es un hecho que ninguno de nosotros estaría hoy aquí en Malérargues, si Alfred


Wolfsohn nunca hubiera existido. Es posible que Roy se quedara dentro del teatro,
incluso podría haber formado el Roy Hart Theatre, sin embargo, nunca habría
utilizado la voz como el punto focal de su trabajo de esta manera tan particular
(Braggins, ¨The Way Alfred Wolfsohn Taught¨). 1

Alfred Wolfsohn (1896-1962) ha sido considerado como un ¨pionero en la terapia


psicológica a través de la voz¨ (Borja Ruiz 505).2 Sus investigaciones comenzaron
en su natal Berlín, Alemania, después de las experiencias traumáticas en la primera
guerra mundial. El evento se ejemplifica en que le es imposible ayudar a un
soldado en agonía durante el combate en las trincheras. Los amplios rangos de la
voz del soldado lo afectaron de por vida, sumado a la culpabilidad que sintió por
no poder ayudarlo.3 Los textos de su autoría son producto del trauma, y referencia
de sus investigaciones, que señalan una búsqueda autobiográfica sobre la voz en
sus relaciones con el mundo. 4 Su herencia familiar judía le pesó a causa de la
segregación que vivió desde la infancia; misma que le hizo vivir el exilio en
Londres a partir de 1939, y le obligó a volver a la guerra para luchar en contra del
bando alemán en 1940 (Braggins, The Mystery 5-134).
Al regreso de la primera guerra mundial, después de probar con distintos abordajes
terapéuticos, comenzó un aprendizaje autodidacta en búsqueda de la sanación.
Creía que si era capaz de reproducir con su voz los sonidos que le aquejaban, podía

1
Original: ¨It is certainly a fact that none of us would be here today at Malerargues, if Alfred
Wolfsohn had never existed. Roy Hart would possibly have remained in theatre, he might even
have formed a Roy Hart Theatre, but he would never have used the voice as the focal point of his
work in this particular way¨ El texto completo se encuentra en el siguiente enlace: http://roy-
hart.com/sheila2.htm.
2
En el libro de Braggings (The Mystery) aparece una transcripción del certificado que le es
entregado a Wolfsohn en 1961, donde se le considera como ¨unos de los más grandes expertos en
los problemas de la voz humana a nivel mundial¨ (cit. en 190). Dicho certificado es avalado por el
profesor Paul J. Moses. M.D (Universidad de Stanford, USA.).
3
El espectro de los gritos de la muerte del soldado le aquejaron de por vida. El espectro se confirma
con la lectura de Derrida: ¨un fantasma no muere jamás, siempre está por aparecer y por (re)
aparecer¨ (Espectros 115).
4
Las ideas escritas de la filosofía vocal de Wolfsohn se encuentran en los siguientes textos de su
autoría: Orpheus - or the way to a mask; The Bridge; The Problem of Limitations; Biography of an
Idea (fragmento) y Christus 1938. Hasta el momento sólo Orpheus ha sido publicado. Los demás
yacen resguardados en Jüdisches Museum Berlin (Museo Judío de Berlín). Algunos fragmentos
traducidos al inglés se encuentran en el archivo de La Mémoire (CAIRH).
2
encontrar alivio. De modo que indagó con distintos profesores de canto, teniendo
sólo afinidad con dos, uno le proporcionó materiales técnicos que le fueron de
funcionalidad para sus clases posteriores, y otro le permitió gritar. Después de
estos eventos se aventuró en la soledad junto al piano, y realizó sus propias
indagaciones sobre los rangos extendidos de la voz como vía terapéutica (22-73);
una actividad que Linda Wise denomina como ¨exorcismo vocal¨ (¨Voice and
Soul¨ 43), dado que liberó a los espectros vocales que lo aquejaban, a partir de la
sonoridad de su voz.
A comienzos de la década de los treinta, Wolfsohn comenzó a impartir clases en
Alemania. Sus alumnos en mayoría fueron estudiantes que tenían dificultades
vocales, o cantantes profesionales que habían perdido la voz. Las teorías de
Wolfsohn empezaron a ganar sustento a partir de las clases, al comprobar que la
perdida vocal no se relacionaba exclusivamente con problemáticas del aparato
fonador, sino que tenían una estrecha relación con la psique; ¨el alma¨ (¨Voice and
Soul¨ 47-48). Es en esta época, que se apoya en las propuestas del inconsciente de
Carl Jung 5 y en su teoría de los arquetipos; entonces descubre que la voz puede
expresar partes inhibidas de la persona (Inglada 46-47; Braggins The Mystery 35-
42).
Continuó sus clases en el exilio en Londres a mediados de 1939. Wolfsohn
difundió su forma de trabajo vocal en ese lugar a través de la indagación
pedagógica con sus alumnos. Sheila Braggins, Marita Günter, Kaya Anderson,
Jenny Johnson, su hermana Jill Johnson y Roy Hart fueron sus estudiantes más
allegados. A partir de 1953 se comenzó a saber más sobre las sesiones de canto de
Wolfsohn, donde las hermanas Johnson y Roy Hart hicieron muestras del trabajo
de extensión vocal. En 1956 la BBC hizo un documental donde grabó parte de las
clases de Wolfsohn.6 En ese mismo año, Johnson hizo una presentación que los
periódicos de la época testifican, sin embargo, Wolfsohn frenó el propio desarrollo

5
Wolfoshn le envió cartas desde 1937 y Jung le contestó una en 1939. Dado que Jung no pareció
empatar con las ideas de Wolfsohn, éste decidió alejarse y seguir sus indagaciones sin el
reconocimiento del aludido (Pikes 167-173).
6
Puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=n6dowaLRFbU&t=521s

3
profesional de Johnson, lo que provocó que ella se retirara de sus clases
(Braggings, The Mystery 149-194).
Al inicio las lecciones de Wolfsohn eran privadas. Sin embargo, después que
contrajo tuberculosis en la década del cincuenta y se agravó, propició que las
sesiones comenzaran a ser grupales, junto con otras variantes que continuaría Roy
Hart. Las investigaciones vocales tomarían el nombre del sucesor, tal como
Wolfsohn predijo que lo fuera, según recuerda Braggings: ¨Verás, el cristianismo
nunca debió llamarse cristianismo, sino pablismo. Pablo se hizo cargo del trabajo
de Cristo, lo hizo suyo y su enseñanza no es realmente la enseñanza de Cristo.
Espero que cuando yo muera nadie llame a su trabajo el trabajo de Alfred
Wolfsohn¨.7
A la muerte de Wolfsohn en 1962, Marita Günter, Kaya Anderson, Roy Hart y Sheila
Braggins tomaron la herencia de Wolfsohn, según expresó Günter: ¨Vamos a
continuar su obra en su espíritu, con toda nuestra fe y nuestra fuerza. Esta es la
única manera de honrarlo, para que su lucha no haya sido en vano¨.8 Las pláticas
en torno a lo que se realizaría con el trabajo heredado por Wolfsohn llevaron
alrededor de un año. Roy Hart se rehusaba a tomar el lugar de su maestro, aunque
para Braggins ¨ningún otro alumno de Wolfsohn estaba capacitado para enseñar
durante ese momento. Era obvio que él era el único¨.35 La afirmación de Braggins
se debía a las habilidades vocales que Roy Hart había rápidamente adquirido, en
suma que ya había comenzado a impartir sesiones al grupo de Wolfsohn a inicios
de la década de 1950 (Pikes 73).

2.1.2. Roy Hart

7
Original: ¨You see, Christianity should never have been called Christianity, it should be called
Paulianity. Paul took over Christ´s work, he made it his own and his teaching is not really the
teaching of Christ. I hope that when I die no one will ever call their work ´The work of Alfred
Wolfsohn¨ (cit. en Braggins, The Mystery 192).
8
Original: ¨We are going to continue his work in his spirit, with all our belief and our strength.
This is the only way we can honour him, so that his fight was not in vain¨ (Günter cit. en Braggins,
The Mystery 195). 35 Original: ¨ […] no other Wolfsohn pupil was ready to teach at that time. He
was the obvious and only person¨ (Ibíd., 138).

4
Roy Hart (1926-1975) nació con el nombre de Reuben Hartstein en Johannesburgo,
Sudáfrica, el 30 de octubre de 1926. Sus padres, de origen polaco-lituano, le
brindaron una educación judío ortodoxa. En Johannesburgo estudió inglés, teoría
e historia de la música, filosofía y psicología en Witwatersrand University of
Johannesburg, Sudáfrica (Braggins, The Mystery 137). Esta formación tan diversa
luego vino a influir en su actividad artística con el Roy Hart Theatre (RHT).
En 1946 actuó en la puesta en escena de Peer Gynt de Henrik Ibsen, dentro de una
producción escolar. Desde entonces se elogiaba la actuación de Hart como
¨impresionante¨, pese a que aún no se adentraba en los estudios profesionales, se
consideró que tenía ¨un talento innato para el teatro¨ (Pikes 69). A lo largo de su
carrera fue elogiado por su trabajo como actor y performer vocal, siendo referido
hasta la actualidad. 9 Su carrera profesional como actor, comenzó en la Royal
Academy of Dramatic Art (RADA), institución que le otorgó una beca en 1947
para estudiar en Londres. La mudanza a Inglaterra provocó la ruptura familiar por
contraponerse a los deseos de sus padres. La ruptura con la propia herencia le hizo
replantearse su identidad, lo que le provocó modificar su nombre (Braggins The
Mystery 137).
En RADA, Alfred Wolfsohn fue su profesor a partir de 1947. Desde la
primera sesión con él, le quedó una huella en su memoria.10 Desde entonces, le
pidió comenzar a trabajar más cercanamente. Muy pronto se percató que las
enseñanzas de Wolfsohn contradecían a las de sus otros maestros en RADA (Pikes
71). En los dos primeros años de escuela, a Roy Hart se le habían otorgado la
representación de personajes principales, lo que respondía a los criterios de
desempeño actoral que observaban sus profesores, sin embargo, Hart no estaba del

9
Así lo corroboró Saule Ryan durante mi estancia de investigación (Diario de campo).
10
Original: ¨I knew immediately, at that first meeting, that he was the man that had the ability to
bring out the very best in me. He was indubitably the finest thing that had yet happened to me in
my life¨. El breve texto de Roy Hart puede encontrarse en la siguiente liga: http://www.roy-
hart.com/royindex.htm. Para este punto es importante mencionar que las referencias siguientes que
se hagan a los textos de Roy Hart, son expresión de sus ideas, aunque no precisamente fue él quien
los escribió (excepto las entrevistas que se le hicieron y fueron transcritas por terceros). Linda Wise
afirma que varios de los escritos firmados por Roy Hart fueron realmente redactados por su esposa
Dorothy Hart, a quien aún no se le ha dado el crédito suficiente (¨Dorothy Hart¨) Ver: https://roy-
hart-theatre.com/legacy/#dorothy-hart. Saule Ryan afirma que Roy Hart no era aficionado a la
reflexión escrita de su trabajo vocal (Diario de campo).
5
todo de acuerdo con sus opiniones, él consideraba que algo le faltaba (Braggins
137). Fue a través de las lecciones de voz con Wolfsohn que encontró una respuesta
a esta problemática. El caso ejemplar se remonta al departamento de Wolfsohn
cuando Hart expresó los celos del personaje de Otelo a través de su voz. Una
anécdota que ilustra la conexión de la voz de Hart con la emoción y el arquetipo
(Pikes 71).
Frente al rechazo que comenzó a vivir en RADA, Roy Hart se negó a hacer
papeles principales con el fin de dedicar más tiempo a los estudios con Wolfsohn,
enfocados en la sonoridad y emotividad de los textos teatrales.11 Su decisión se
basó en el argumento que ¨debía abandonar todo lo que había aprendido hasta ese
momento¨ y frente a eso abandonó la ¨Palabra, por lo que puede ser llamado el
Sonido¨.12 Pese a esto consiguió graduarse de RADA en 1949. En el informe del
director viene lo siguiente: ¨Una buena voz, pero se inclina por el exceso vocal…Se
merecía su lugar gratis¨. 13 Frente a este argumento, Roy Hart abandonó una
prometedora carrera en el circuito teatral londinense para adentrarse al
conocimiento de la voz; tema que le obsesionaría a semejanza de su maestro
Wolfsohn.
Roy Hart aprendió muy rápido a producir un amplio registro vocal, ¨desde
un profundo bajo hasta un alto nivel de soprano¨. 14 Su voz fue capaz de realizar
acordes en la interpretación de los textos con los poemas de T. S Eliot, que
sirvieron como demostraciones públicas del trabajo de Wolfsohn. Desde 1956
hasta 1973 se presentó solamente en el formato unipersonal, y fue elogiado por la

11
Las veces que se propuso transferir los aprendizajes que experimentaba con Wolfsohn en sus
trabajos de actuación, sus compañeros y maestros sólo conseguían reírse: ¨Aunque yo era un buen
estudiante, todos decían que estaba hipnotizado por un lunático. Mis padres sentían lo mismo, por
supuesto, e incluso los amigos con los que vivía se sentían profundamente ofendidos por la forma
en que parecía estar hundiéndome en algún tipo de estupidez¨ (párr. 5). Ver texto completo en:
http://www.roy-hart.com/ryhquotes.htm
12
Original: ¨I thought I had to forget everything I had learned up until that moment; I was forced to
abandon - that is the way it appeared to me - the Word, for what could be called the Sound¨ (Ibid.).
13
Original: ¨his report says ´A good voice but is inclined to over-voice… He deserved his free fee place¨.
Archivo de La Mémoire.
14
Original: ¨Roy was quickly able to produce a large range of voice extending from a deep, deep bass to
high soprano¨ (Braggins, The Mistery 138).

6
crítica de la época. 15 Lo que provocó que distintos compositores se sintieran
atraídos por sus habilidades vocales, y observaran en Roy Hart grandes
oportunidades musicales. Entre los más famosos está la composición de Peter
Maxwell Davies, Eight songs for a Mad King, cuyo estreno se realizó en 1969 en
Queen Elizabeth Hall en Londres.
La actividad pedagógica comenzó bajo la tutela de Wolfsohn en la década
de 1950. Su proceso de enseñanza fue adquiriendo más seguridad conforme pasaba
el tiempo e iba sumando más alumnos (Pikes 73). En 1960 con el fin de indagar
más en los aspectos terapéuticos, trabajó una temporada en el hospital psiquiátrico
de Shenley en Londres. Sin embargo, el grupo de alumnos iba en aumento, y le
comenzó a demandar más tiempo, de modo que prefirió dedicarse a profundizar
sobre la vinculación con lo artístico (Braggins, The Mistery 139). El aspecto teatral
del trabajo cobró más fuerza después del fallecimiento de Wolfsohn. Fue en 1963
que Roy Hart retomó las actividades de enseñanza con el grupo de alumnos, lo que
fue germen del Roy Hart Theatre (196). Comenzó a configurarse como un líder,
que incluso dejó fuera el nombre de Wolfsohn con el objetivo del posicionamiento
individual: "Curiosamente, un maestro del RHT que comenzó como alumno de
Roy, poco después de esto, ha dicho que pasaron al menos dos años antes de que
él se enterara de Alfred Wolfsohn, hasta entonces, el nombre nunca se
mencionó¨.16

2.1.3. Roy Hart Theatre

La primera etapa de la agrupación del Roy Hart Theatre (1964-1989)17 tiene sus
antecedentes en las clases de Roy Hart después del fallecimiento de Wolfsohn en

15
En 1973 se incorporó como actor a las producciones del Roy Hart Theatre, para actuar por primera
vez con su compañía en la puesta en escena de Ich Bin (Yo soy) escrita por el dramaturgo Paul Pörtner.
16
Original: ¨Interestingly, a RHT teacher who started as a pupil of Roy´s soon after this, has said that it
was at least two years before he knew anything at all about Alfred Wolfsohn—the name was never
mentioned¨ (196).
17
Las fechas son variables. Como se verá, el nombre del RHT se da a conocer a partir del estreno
de The Bacchae en 1969. Sin embargo, la agrupación toma su carácter teatral en 1964. La
disolución de la compañía varía, pero tomo como referencia principal los acuerdos que tomaron al
dejar de utilizar el nombre de Roy Hart
7
1962. El grupo alrededor de Hart fue creciendo, lo que hizo que para 1964 sumaran
aproximadamente dieciséis personas (Pikes 73). En ese año, con el fin de atraer
más gente y difundir su trabajo, Hart realizó un video documental que sería
nombrado después como The Theatre of Being, donde se proclama ¨una nueva
sociedad¨ basada en la vocalidad.18 Durante el periodo de 1964 a 1968 el trabajo
quedó solo confinado al training y no se mostraría en el escenario teatral hasta
1969. Antes de comenzar ensayos de la primera producción teatral —The Bacchae
de Eurípides en 1967—, se conocía al grupo de Roy Hart como Roy Hart Speakers.
Era claro que el grupo tenía un líder, lo que ha sido criticado debido al rol paternal
y autoritario que poseía.
Durante la época de los sesenta y setenta, el estudio de Roy Hart atrajo distintas
personalidades, entre ellas Peter Brook, quien parece ser el que motivó a que la
agrupación llevara su trabajo vocal a la puesta en escena de Las Bacantes, según
refiere Inglada (64). 19 Brook invitó a Grotowski al estudio en Londres durante
1967 (Magilton 12). Los ensayos de Las Bacantes empezaron en ese año, teniendo
como lugar de estreno el Festival Mundial de Teatro de Nancy en 1969. Esta puesta
en escena ayudó a delinear la poética del grupo, tanto la parte del trabajo en el
training como en la poíesis vocal-corporal durante el acontecimiento escénico.
Estos aspectos serán tocados en el siguiente capítulo.
En 1969 se fundó el Club de Abraxas. Tuvo un funcionamiento múltiple: no
solamente se hacía teatro, sino se realizaban varias actividades para la
supervivencia de la agrupación. A decir de Roy Hart, era una ¨combinación de
Iglesia, Teatro, Clínica, Gimnasio y Club de Deportes¨ (¨La voz objetiva¨ 16)
donde las personas externas al grupo pagaban una membresía para acudir a sus
eventos (Inglada 68). En ese lugar muchos de los integrantes llegaron a vivir. Allí

Theatre en 1989. Ver: http://www.pantheatre.com/gb/1-history-gb.html


18
Este video no pudo ser lanzado a la televisión como se pretendía. Paul Silber menciona que
quedó guardado por alrededor de veinte años, hasta que pudieron rescatarlo y realizar algunas
copias. Para Silber ¨este documental representa uno de los pocos documentos (y la única pieza de
película) que Roy sintió que era una representación justa de su trabajo en aquel momento¨ (¨Theatre
of Being¨). Ver: http://www.royhart.com/being.htm
19
Brook también se mostró solidario con el grupo ofreciendo unas líneas a favor de la compañía para que
consiguieran un apoyo económico por parte del concilio británico de cultura inglés (65).

8
inició la vida comunitaria en la repartición de las tareas. Roy Hart tuvo una alta
actividad en sus unipersonales, de modo que dejó de dar clases y los miembros con
más experiencia enseñaron a los aprendices. El espacio formativo también tuvo
lugar en los espectáculos de Cabaret, que fueron de pequeño formato y se
mostraron al público en el restaurante del Club. El Club de Abraxas también fue
el lugar de ensayos de sus puestas en escena más grandes donde participó toda la
compañía. En síntesis, fue el hogar del RHT durante su estancia en Londres.
La segunda fase del Roy Hart Theatre nació del deseo de Roy Hart por ampliar la
visibilidad de la compañía fuera de Londres. Los cambios que propuso se gestaron
a partir de 1973, entre los que incluyó su inmersión como actor en las puestas en
escena que hasta el momento solamente había estado dirigiendo y/o supervisando.
Para entonces Roy Hart había logrado ganar atención por su trabajo como solista,
lo que permitió que comenzara a ser invitado para impartir talleres a distintas partes
de Europa. Al mismo tiempo la agrupación iba en aumento. Cuando presentaron
en 1971, A song of Everest en el Festival de San Sebastián en España, el grupo ya
superaba los treinta integrantes (Pikes 93-94). Esta nueva etapa intensificó los
estudios de la agrupación, con un alto compromiso de trabajo, parecido a una
academia oficial:¨Un día típico podría incluir clases y tareas en francés y alemán,
textos para aprender, clases de ballet y danza contemporánea, práctica de coro en
un pasaje de la Sinfonía de salmos de Stravinsky y una clase de dibujo con
Vivienne¨ (Pikes 131).20
Las modificaciones propuestas por Roy Hart pueden resumirse en tres amplios
puntos:1) la creación de Cathédrales, similares a los pequeños números de
Cabaret, pero ahora un miembro era designado como director artístico; 21 2) la
formación de nuevos ¨profesores de canto¨ supervisados por Roy Hart, y 3) la
apertura de talleres de voz a personas interesadas en general (Pikes 131-132).

20
Original: ¨A typical day could involve French and German tuition and homework, learning texts,
ballet and contemporary dance classes, choir practice on a passage from Stravinsky’s Symphony
of Psalms, and a drawing class with Vivienne¨.
21
Anteriormente la dirección del reparto estuvo a cargo de Roy Hart y David Crawford, quien
había comprado el Club (Inglada 68).

9
Tras estos cambios también se incrementaron los deseos de la agrupación por
emigrar fuera de Londres. Los argumentos se basaban en segregarse de la urbe,
para alcanzar un espacio ideal de unión de arte y vida. Además, las críticas de la
prensa en Inglaterra no favorecieron a la compañía, sumados al hecho que habían
comenzado a ser reconocidos en otros países como Francia, España y Suiza; estos
fueron algunos de los motivos que les impulsaron a mudarse (133-134). Esto
conllevó a que varios de los miembros acudieran a buscar un espacio donde
pudieran seguir su creación escénica. Desde 1974 el château de Malérargues se
convirtió en la nueva sede del Roy Hart Theatre. Los cambios ocasionados por la
mudanza, exceden las consideraciones de este trabajo. 22 Solo referiré que las
pesadas condiciones económicas de la compañía,—que en ese momento rondaba
los cincuenta integrantes—, dieron lugar a la puesta en escena de L´Economiste
escrita por el dramaturgo Serge Béhar (1925-2002). Esta fue la primera producción
realizada en plena mudanza a Malérargues, que pese a las trivialidades, la
compañía no paró de realizar ensayos, en consonancia a la visión de Hart para
quien ¨todo trabajo era una forma de canto¨ (Pikes 142). L´Economiste también fue
la última puesta en escena donde Roy Hart actuó.
Un año después de la mudanza a Malérargues, Roy Hart falleció a lado de
Vivienne Young y Dorothy Hart en un accidente de auto, el 18 de mayo de 1975.
En el vehículo también estaba Paul Silber, quien fue el único sobreviviente. La
muerte de los tres, fue un aspecto que le marcó profundamente la vida. 23 Los
decesos representaron un cambio de rumbo en la compañía. Debido a la ausencia
del gran líder, se designó un concilio de jefes. Entre sus primeras decisiones fue
¨re-montar L´Economiste como un réquiem¨. Entonces completó un tour en España
y una última función en Francia (Magilton 88).

22
Ian Magilton dedica gran parte de su libro Roy Hart Theatre at Malérargues a explicar las peripecias
que supuso el cambio a Francia.
23
La responsabilidad del legado archivístico de Roy Hart, y el Roy Hart Theatre estuvo a cargo de
él y su esposa Clara Silber. Labor que continuaron realizando hasta mediados del 2018. El
testimonio de Paul Silber sobre el accidente de carro puede encontrarse en el libro Dark Voices.
The Genesis of Roy Hart Theatre (Pikes 153-160) y en la siguiente liga: http://www.roy-
hart.com/chapter.htm
10
Tras la muerte del líder se debatió si las actividades del Roy Hart Theatre debían
continuar en Malérargues. Pese a las dificultades económicas, decidieron continuar
el trabajo artístico. Se tomó un régimen muy estricto en la vida comunitaria para
la sobrevivencia de la compañía, con horarios acordados, y actividades
escrupulosamente repartidas. La Tempestad de Shakespeare, fue la puesta en
escena que mostró parte de las vivencias de los miembros.
La apertura de talleres en 1976 también ayudó a lidiar las situaciones financieras,
a expandir el trabajo y redimensionar la labor pedagógica. Se crearon varias
puestas en escena en pequeño formato, parecidas a los Cathédrales, que ayudaron
al posicionamiento del RHT en el área francesa, junto con la participación de
trabajos corales en las iglesias de la zona sur de Francia.
A fines de la década de los setentas, el contacto internacional y las nuevas giras
ayudaron a ¨desacralizar¨ las enseñanzas de Roy Hart, y abrirse a la multiplicidad
(Magilton 113). Varias agrupaciones internacionales colaboraron con el RHT
desde 1977 en adelante. Esto impactó en la creación escénica, lo que devino en la
mayor independencia de los proyectos. Ejemplo de ello son los unipersonales que
nacieron como una necesidad de investigación individual: Enrique Pardo a partir
de Calling for Pan, se impulsó en crear su propia compañía PANTHEATRE en 1981;
por otra parte, Kozana Lucca, a través de Piantos exploró referentes culturales y
personales en cuanto al tango.24
La fama de las puestas en escena creó expectativas económicas y distintos rumbos
en los proyectos de vida de algunos miembros, lo que facilitó su mudanza, y como
consecuencia la disolución de la compañía. En 1989 se solicitó desplazar el
nombre de la agrupación, para así consolidar la autonomía creativa y propia firma
artística (PANTHEATRE “History¨). La sede de la compañía en Malérargues, se
convirtió en el actual Centro Roy Hart (CAIRH), fundado con el objeto de dar
seguimiento a las labores pedagógicas y difusión del legado. Pese a varias
reestructuraciones internas desde su fundación es la matriz de los estudios de voz
que llevan el nombre de Roy Hart como insignia. Aún sigue siendo la residencia

24
Fue dirigida por Lucho Ramírez de la compañía Cuatrotablas en una residencia en Malérargues en 1981.

11
de algunos miembros que laboran de forma permanente en sus instalaciones. El
CAIRH continúa realizando estancias de investigación, creación, formación e
intercambio artístico con alcance internacional.

2.2. Vocalidades coetáneas

Este apartado sirve como marco contextual a Roy Hart.25 Es una aproximación al
mapa de vocalidades y búsquedas que se entrelazan en algunos puntos con la
vocalidad en estudio. En su mayoría resalto los elementos en contacto, aunque no
profundizo en ninguno, considero que merecen un estudio particularizado en cada
caso.
La vocalidad de Roy Hart se sitúa en el ambiente de la primera y segunda guerra
mundial (1914-1945), más la temporada de posguerra. En esos momentos se
revolucionaron muchas ideas sobre el arte y distintos campos del saber humano.
Las vanguardias artísticas son resultado de las crisis europeas, y se presentaron
como vía alternativa y contestataria a la hegemonía artística entrelazada con el
poder. Las vanguardias promovieron ruptura con los cánones estéticos, basados en
el talento, el virtuosismo técnico y la contemplación de las formas. El arte buscó
vincularse con la crisis europea y hacerle frente por medio de su reivindicación,
apelando al redescubrimiento del subconsciente y su expresión variada. El siglo
XX es símbolo de infinitos cambios en la vocalidad de artistas escénicos. La voz
fue recuperando su cualidad expresiva e integral en las esferas institucionales, que
a lo largo del siglo pasado habían confinado a la voz como ¨instrumento¨, capaz
de controlarse bajo un régimen disciplinario-modernista. Los paradigmas del
cuerpo-voz no se destruyen, se deconstruyen, de modo que seguimos en la
actualidad teniendo ecos instrumentistas.26

25
Parte de la información contenida en este apartado se resumió en la ponencia ¨Voces en
movimiento: aportaciones pedagógicas de la voz en el teatro del siglo XX¨, que compartí en el VI
Coloquio Espacios de Cruce del Instituto de Artes de la UAEH (septiembre 2019).
26
Esto lo afirmo con base a una lectura de Paul B. Preciado, quien argumenta que a lo largo de la
historia se han producido distintas concepciones sobre el cuerpo que están ligados a los discursos
del poder de las hegemonías, lo que llama ¨regímenes somatopolíticos¨ (párr.4), dado que habitan
las maneras en que concebimos nuestra sexualidad, la identidad y por supuesto, la corporalidad y
vocalidad. Preciado menciona que las transiciones que hay de un régimen a otro no implica que sus
12
2.2.1. Las voces extendidas

La estética de la voz en el canto occidental posee una gran tradición modernista,


en la cual se procuraba que la emisión del sonido fuera ¨pura¨ y atendiera
principalmente a su ¨belleza¨ (Encyclopedia, ¨The Character¨¨).27 Esta concepción
de la voz tiene como uno de sus principales protagonistas al estilo del bel canto,
que se traduce del italiano como ¨canto bello¨, aunque se le adopta en español bajo
el mismo nombre, quedando como un italianismo (RAE). El bel canto surgió a
fines del siglo XVI (ibíd. ¨Bel canto¨) 28 y llegó a dominar los escenarios hasta
principios del siglo XX, cuando las técnicas vocales respondieron a las agitaciones
vanguardistas del arte, dando paso a diversas transformaciones que buscaron
subvertir los regímenes de clasificación vocal, que venían siendo enmarcadas
tradicionalmente como voces femeninas (soprano, mezzosoprano y contralto) y
masculinas (tenor, barítono y bajo); las cuales apelaban al grado del rango vocal
de la tesitura del cantante. Estas clasificaciones aún hoy pueden ser encontradas en
las enseñanzas artísticas tradicionalistas, aunque cada vez más se han ido
desmantelando, en conjunto a las múltiples reconsideraciones estéticas que se han
producido en las distintas esferas del arte.
De los movimientos de ruptura con el modelo vocal modernista basado en
esquemas euro-centristas, como son las reglas acústicas de tonalidad, armonía y
¨alturas¨, 29 surgieron las vanguardias musicales, que en el canto llevaron la
vocalidad de artistas a la alta extensión de sus voces, lo que en los estudios
recientes se conocen como ¨técnicas extendidas de la voz¨ (Ver Rome; Austin
Crump). Las vanguardias en la voz tuvieron el deseo de romper con las estructuras
de las sintaxis, descomponer las palabras y, por ende, ¨extender la voz¨. De los

rasgos desaparezcan por completo, de modo que hoy en día ¨seguimos confrontados a técnicas
soberanas y disciplinarias¨ (párr. 5). Véase:
http://www.lrmcidii.org/resumen-del-seminario-impartido-por-beatriz-preciado-cuerpo-impropio-guia-
demodelos-somatopoliticos-y-de-sus-posibles-usos-desviados/
27
Encyclopaedia Britannica. Veáse: https://www.britannica.com/art/singing#ref284639
28
Ibíd. Véase: https://www.britannica.com/art/bel-canto
29
Estas características en la música son descritas por Rafael Figueroa en Pasos sobre el silencio, y son
confirmadas en la Encyclopaedia Britannica (¨The Character of Western Singing¨ y ¨Bel canto¨).
13
movimientos antecedentes se conoce el cabaret Voltaire, como cuna del
movimiento dadaísta, que en su manifiesto proclamó el balbuceo como insignia
poética sintetizado en ¨DADA¨.
Christopher Innes hace un recuento de las vanguardias teatrales, en las que observa
la intención de retornar a una cualidad primitiva y conjunta del rito: donde arte y
vida se unían (11-17). Jorge Dubatti argumenta que este rasgo es una concepción
compartida del arte vanguardista en general (¨Vanguardia¨ 6-12). En analogía,
observo que la extensión vocal es un encuentro con la extensión de la vida de los
sonidos. La voz en escena no tiene que responder exclusivamente a un ¨control¨
acústico basado en criterios estéticos ¨armónicos¨ europeos, sino que puede
ampliar su rango a los sonidos de la ¨vida¨: voces de animales, emulación de los
elementos de la naturaleza; junto a la capacidad de expresar emociones extremas,
como el llanto descontrolado, risa estertórea, gritos, pujidos, quejidos, orgasmos,
etcétera. Artistas a lo largo del siglo XX experimentan con amplios rangos, y llegan
a participar del mercado del espectáculo, vistos como proezas vocales. Ejemplo y
mención son: Erna Sack, Iván Kozlovsky, Mado Robin, Cathy Berberian, Yma
Súmac, Demetrio Stratos y Meredith Monk.

2.2.2. Búsquedas integrales y sistemáticas

La tendencia en recuperar al cuerpo en integración con la complejidad del ser


humano fue una constante en la investigación de las artes escénicas del siglo XX.

La ¨recuperación¨ también puede tener una intención terapéutica, según se


visualiza en algunas propuestas. A fines del siglo XIX, François Delsarte y Matthias
Alexander crearon métodos para atender las propias lesiones vocales ocasionadas
por la práctica escénica. François Delsarte (1811-1871) a partir del daño vocal
como tenor, diseñó un método basado en el modelo retórico, pero que buscaba una
mayor integración del cuerpo-mente. Su teoría tuvo sus influencias en la danza, y
en el sistema de Stanislavski.
Sin embargo, su atención siguió siendo hacia el lenguaje en el habla y no en
prioridad del amplio rango sonoro de la voz. La escuela de Samuel Silas Curry en

14
Boston, partió del modelo de elocución de Delsarte para trazar su propia ruta, en
contra de la reglamentación y a favor de una precisión en la consciencia de los
movimientos y la expresividad vocal. Ambos modelos siguieron teniendo como
base la elocución, aunque sus propuestas son importantes dado que van apuntando
hacia una re-conceptualización del cuerpo, ligado a la palabra. De modo que las
dicotomías modernas de cuerpo/voz se desestabilizan (Goiricelaya 55-63).
Matthias Alexander (1869-1965) desarrolló un método somático que apela a la
consciencia de los más mínimos movimientos en la cotidianeidad, lo que deviene
en la expresividad del cuerpo en escena. Su búsqueda fue por medio de la
autobservación después de las lesiones que padeció en su voz como actor por el
exceso de tensiones. 30 En contemporaneidad a Wolfsohn se asemeja en su
aprendizaje autodidacta. Aunque pronto ambos se vieron en la necesidad de
investigar-enseñando, de forma colectiva. Sus propuestas forman parte del estudio
global más amplio denominado como ¨educación somática¨. 31 De modo que la
técnica Alexander no solamente considera las cuestiones vocales, sino apela a toda
la consciencia del ser en movimiento como ¨cuerpo viviente¨ (15).
Arthur Lessac (1909 –2011) fue de los investigadores más longevos en el aspecto
integral de la voz. Su sistema tiene sus antecedentes cuando se formaba como
cantante en la Eastman School of Music, donde encontró grandes limitaciones en
su expresividad vocal. Entre sus etapas destacadas yacen los entrenamientos que
realizó en Broadway a un grupo de actores para disminuir su acento en 1939, el
cual se basó en las sensaciones y disfrute de las consonantes. Su método se sustentó
en las relaciones del movimiento con el pensamiento y las sensaciones. También
es considerado dentro de la línea somática que comprende a la voz. 32

30
Más información en: https://www.alexandertechnique.com/fma.htm
31
Ivan Joly dedica un libro a la argumentación sobre el campo. En líneas generales considero la
siguiente definición como relevante para comprender a lo que se refiere: ¨La Educación Somática
cuyo objeto de estudio es el cuerpo-sujeto, se sitúa en la encrucijada de toda nuestra existencia,
sensaciones, emociones y pensamientos de todas nuestras acciones. Todo nuestro comportamiento
se genera por el mismo sistema nervioso y éste se construye y se desarrolla mediante la experiencia,
es decir, por el movimiento. Al dirigirse mediante el movimiento al soma, a la unidad viva de la
persona, los métodos de Educación Somática proponen, por tanto, prácticas susceptibles de tener,
de manera indirecta, una resonancia en varios aspectos de nuestras vidas¨ (17).
32
Información capturada de: https://lessacinstitute.org/about-us/kinesensic-training/

15
La psicología en fundamento de la ciencia positivista logró su legitimidad en el
campo a través de los estudios de Sigmund Freud. Sus aportaciones sobre el
inconsciente en el arte tienen sus ecos en las vanguardias donde lo ¨primitivo¨ del
ser humano se buscaba expresar en sus estéticas (Innes 11). También la visibilidad
de sus investigaciones influyó en el sistema actoral de Konstantín Stanislavski
(1863–1938), quien encontró en los subtextos de los textos teatrales, ¨el espíritu¨
de la voz en los personajes. Los conceptos de ¨memoria emotiva¨ y ¨vivencia¨,
requerían ser traducidos en la interpretación verbal. Aunque el trabajo del maestro
apelaba a la verosimilitud en la creación de personajes, la voz se desentiende de
formas estructuradas venideras de la declamación basada en reglas formales de
pronunciación y entonación. Las melodías, tempo-ritmo, matices e intenciones
provenían de la vinculación afectiva del actor en relación al carácter ficcional. El
sistema del maestro requería también un trabajo sensitivo sobre las palabras en las
consonantes y vocales.33
Michael Chéjov (1891-1955), como discípulo en un inicio de Stanislavki,
encontró en la visión holística de Rudolf Steiner (1861-1925), una mayor
integración del cuerpo en su trabajo actoral. Decidió distanciarse de la psicotécnica
de Stanislavski para ahondar en una investigación corporal y espiritual sobre la
actuación. Su pedagogía actoral situó a la voz en un punto de encuentro con el
centro imaginario de movimiento, para la creación de personajes más verosímiles.
Me interesa mencionar la influencia de Steiner dado que llevó la voz a un punto
donde se amalgamaba la experiencia del cuerpo con una vía espiritual de
conocimiento. La escuela de la voz integral en Francia durante el siglo XX, es
connotada en la figura de Michel Saint Denis (1897-1971), quien tomó en
consideración la voz desde la visión del all-round actor. La base formativa la tuvo
de su maestro Jacques Copeau (1879-1949), quien fue fundador del L´Ecole du
Vieux Colombier en 1921. Dennis es visto como el ¨puente¨ entre la escuela
francesa y la inglesa, aunque se refiere que su mayor influencia en Londres llegó
a partir de los años sesenta, cuando sus estudiantes se incorporaron al circuito

33
La mayoría de sus reflexiones sobre la voz escénica se encuentran en El trabajo del actor sobre sí
mismo en el proceso creador de la encarnación (105-301).
16
profesional de la pedagogía vocal en Inglaterra (Darnley 5-8). Saint Denis priorizó
sobre la base expresiva de la voz precedente al lenguaje articulado; lo pre-verbal.
En la sistematización de su enseñanza, colocó en los primeros años la expresividad
de la voz con base en el juego y la improvisación, en los años siguientes, ese trabajo
expresivo se vinculaba con el trabajo de textos (Martin 156-157; Vieira 207-222).
El estudio de voz para la escena occidental tiene su hegemonía en la escuela
inglesa, que es de las primeras en fundar el campo de estudios para la voz en el
rubro institucional. El argumento principal de esta tendencia es la herencia de
William Shakespeare en la interpretación de los versos en inglés (Davini 36-37).
De modo que, la investigación sobre la vocalidad del repertorio de Shakespeare ha
sido tema que ha devenido en oportunidades de investigación privilegiadas para la
académica inglesa y para desarrollos ulteriores en los estudios de voz anglófonos.
La verosimilitud en la interpretación de los versos ingleses fue tema de
investigación de Elsie Fogerty (1865-1945), quien pretendió trascender las formas
de elocución dominantes, por la vinculación del movimiento y ritmos corporales
en los actores. Fundó en 1906 la Royal Central School of Speech and Drama en
Londres. Después, Iris Warren (19021963)34 también aportó al campo en indagar
los aspectos emotivos de la voz, a partir de explorar los aspectos psicológicos; se
distanció de las propuestas de su maestra Fogerty quien había dirigido su búsqueda
hacia la poesía inglesa y el mecanismo expresivo del habla. En contemporaneidad
a Roy Hart, Warren llegó a semejarse en las premisas en cuanto a la liberación de
la voz por medio de los desbloques asociados al inconsciente, sin embargo, sus
propuestas no se encaminaron a la extensión vocal.35
Las personalidades inglesas destacadas en los estudios de voz, con mayor
influencia en la actualidad son Cicely Berry (1926-2018) y Kristin Linklater

34
Las fechas de su nacimiento y muerte están en duda. Julie Ritch del Kristin Linklater Voice Centre
(KLVC) me envío una fotografía de la maestra Warren que contiene en el pie de foto esas fechas,
aunque asevera que puede que no sean precisas. En varios trabajos académicos se omite este dato.
35
Kristin Linklater reflexiona sobre la vinculación terapéutica de su maestra Warren. Opina que sus
investigaciones empezaron a surtir efecto en la pedagogía inglesa hasta entrando los años 50, después que Roy
Hart se graduó de la escuela en RADA. Su artículo puede leer en:
https://www.linklatervoice.com/resources/articles-essays/42-the-art-and-craft-of-voice-and-
speech-training 63 Hay una versión en español, versión de Antonio Ocampo que es autorizada por
Linklater. Es editada por la UNAM y C EUVOZ. Ver apartado de bibliografía.
17
(1936-). La primera se consolidó en el campo gracias a su primer libro de 1972,
The Voice and the Actor, donde el prólogo lo realizó el director de escena Peter
Brook, quien elogió la asistencia vocal de Berry en la puesta en escena de Sueño
de una noche de verano con la Royal Shakespeare Company. Brook observa que
el trabajo de Berry no se separa de la puesta en escena en su conjunto: "Tras una
sesión de entrenamiento vocal con ella, he visto cómo los actores no hablaban de
la voz, sino de un crecimiento en las relaciones humanas…esto es lo que hace su
libro tan valioso y necesario” (10). Berry formó a varios profesores de voz en
lengua inglesa, entre los más reconocidos se encuentran Patsy Rodenburg, Jane
Boston y David Carey.
Kristin Linklater publicó Freeing the natural voice en 1976.63 Ella se formó con
Iris Warren y su libro es un homenaje al parteaguas vocal que cultivó su maestra
en ella. El método Linklater es la sistematización de sus investigaciones que realiza
hasta la actualidad con un proceso de certificación para profesores de voz en la
materia. Linklater ha formado una extensa comunidad internacional a través de su
método que combina técnicas somáticas como Alexander y Feldenkrais. También
sus estudios los ha complementado con los de la neurociencia. Se asemeja a Roy
Hart en la expresividad emocional, y la consciencia de las resonancias, sin
embargo, no extrema en el rango vocal. En su proceso de certificación de
profesores, privilegia aquellos que reciban lecciones de canto estilo Roy Hart.36
Estas búsquedas sólo son menciones a la investigación vocal que integran las
emociones y la corporalidad, deslindándome de sus especificidades y criterios
particulares.
Los anteriores rumbos, a penas señalados, toman una ruta de especialización en la
enseñanza y asesoría vocal para la escena, creando formas educativas
sistematizadas. Se destaca la similitud con Roy Hart en la búsqueda integral que
apela a un desenvolvimiento emocional de la persona, ligado a su actividad
artística. Es pertinente enunciar que las propuestas de sistematización de Roy Hart
como perspectiva metodológica es algo que sigue cuestionándose. Para Enrique

36
Lo que se visibiliza en el documento ¨Pathway to designatiton¨ del año 2016:
https://www.linklatervoice.com/images/files/Pathway_to_Designation_2016.pdf

18
37
Pardo, asemejar a Roy Hart con propuestas como Linklater o Fitzmaurice
significa esquematizar y homogeneizar la pedagogía vocal, que a su parecer, estaba
más sustentada en la poética escénica y filosofía vocal; no un método de enseñanza
sobre la voz (¨Teachers¨ párr. 3).

2.2.3. Propuestas cercanas

En cuanto a las propuestas más allegadas a la vocalidad del Roy Hart Theatre, tanto
por rasgos compartidos como por temporalidad y contacto mutuo, considero a las
corrientes teatrales de Jerzy Grotowski y el Odin Teatret. El maestro Jerzy
Grotowski (1933-1999) realizó una intensa investigación, que Elka Fediuk divide
¨en dos grandes etapas: la producción de espectáculos (1959-1969) y el trabajo
parateatral (1970-1999)¨(¨El cuerpo¨ 126). 38 Él mismo caracterizó su trabajo
teatral en dos vías: la positiva y la negativa. La primera se enfocó en la adquisición
de recursos y técnicas para la actuación, y la segunda ahondó en un camino inverso,
priorizando la consciencia en el training, y la depuración de obstáculos para el acto
de creación (Hacia un teatro pobre 94-95).
En la vía positiva logró abonar varios aspectos sobre la voz mediante la
clasificación de sus elementos (109-138). Su teoría de los resonadores es la que
más destaco cuando afirma que hay ¨un numero casi infinito de resonadores¨ (117).
Esto dota a la voz de una gran amplitud, en similitud y contemporaneidad a Roy
Hart. La vía negativa priorizó sobre la consciencia de la voz, y desplazó los
ejercicios para profundizar en el compromiso de una investigación sin método, lo
que observó como más complicado, dado que requería de una apertura a la
búsqueda profunda y constante, sin ¨recetas¨ (¨Técnica de la voz¨ 201). También
¨los resonadores¨, cambiaron de nombre a ¨vibradores¨ por una precisión en el

37
Enfoque de trabajo vocal sistematizado e integral, con sede en Estados Unidos. Su creadora
Catherine Fitzmaurice estudió también con Cicely Berry en la Royal Central School of Speech and
Drama y creó su propio método de trabajo. Más información en:
https://www.fitzmauriceinstitute.org/
38
Estas reflexiones sobre la voz en Grotowski son retomadas del testimonio: ¨El canto vivo en el trabajo
del actor. Taller con el Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards¨ que escribí para la revista de
Investigación Teatral de la Universidad Veracruzana. Se puede consultar en:
http://investigacionteatral.uv.mx/index.php/investigacionteatral/article/view/2590

19
lenguaje.39Lo importante no era producir la vibración ¨a voluntad¨ sino en mutua
relación a la expresión y la creatividad en la emisión. Grotowski se apartó de las
visiones mecanicistas en el habla, y se alejó de los prejuicios vocales, que
concentraban su atención en el aparato vocal (190-196). Las ¨asociaciones¨ son
otro de los elementos que destaco en similitud a Roy Hart. La voz se produce por
medio de la imaginación y el juego, de ese modo se extienden las vibraciones y se
amplía la voz; además se contacta con la memoria del actor, lo que Grotowski
denominó el cuerpo-memoria:

Las asociaciones que liberan los impulsos corporales tienen todo un campo de aplicación
a través de imágenes de animales y la naturaleza, de plantas, de imágenes casi fantásticas
[…]. Todo lo que es asociativo y se orienta hacia una dirección en el espacio, todo eso
libera la voz. Libera, sobre todo, en los estudios en actuación los impulsos no fríos, pero
rebuscados en el campo de nuestro propio recuerdo, de nuestro propio cuerpo-memoria.
Eso va a crear la voz (199).

Grotowski se distancia del Roy Hart Theatre en tanto la investigación profunda de


las técnicas ancestrales, lo que decantó en una síntesis de investigación que realiza
en su última etapa de Arte como vehículo en el Workcenter en Pontedera, Italia.
Una etapa centrada sobre los cantos fuera de la ficción teatral, de modo que en este
punto no es posible realizar comparaciones, dado que rayarían en la
superficialidad, porque las búsquedas son específicas en cada caso, merecen un
estudio aparte.40
Otra propuesta en consonancia al RHT es la del Odin Teatret. Eugenio Barba, su
fundador, trabajó con Grotowski en la década de los sesenta, de modo que tiene la
influencia del maestro, aunque tomó su propia ruta creativa, continúa la
exploración con los resonadores, las acciones vocales y la creación de partituras

39
Los resonadores fisiológicos son: faringe, cavidad bucal, fosas nasales y cavidad nasofaríngea.
Las ¨vibraciones¨, son también llamadas ¨sensaciones propioceptivas¨ que se trasmiten a todo el
esqueleto, y se perciben en distintas partes del cuerpo (Monroy 71).
40
La herencia de Grotowski es muy amplia, aquí solo se destacan algunos puntos en contacto. Se
pueden mencionar que sus investigaciones fueron legadas de forma oficial a Thomas Richards, su
discípulo. Sin embargo, hay otros artistas que desarrollaron perspectivas propias que tienen como
antecedente importante la figura del maestro polaco (Ver Goiricelaya 99-136).
20
de movimiento y voz, donde importaba la sonoridad vocal en contacto con el
cuerpo y el mundo de las asociaciones.
Barba no se ha distanciado de la creación de espectáculos hasta la fecha y cada
uno de los integrantes de la agrupación ha ido desarrollando su propio training.
Julia Varley ha sido de las actrices más connotadas en sus investigaciones sobre la
voz. En su proceso como actriz encontró que la voz era su punto más frágil, lo que
la motivó a crear una puesta en escena con base a esto. El eco del silencio fue el
producto de su proceso creativo. En su libro Piedras de Agua, narra que en su
búsqueda vocal tomó clases con Kozana Lucca, quien le ayudó a explorar la
amplitud de su voz. Varley desarrolló el propio training vocal, en búsqueda de
resolver su problemática personal, lo que se lee cuando afirma: ¨mi voz revela la
inseguridad que me acompaña siempre, incluso habiendo aprendido que esta
vulnerabilidad y la capacidad de ofrecerla así, tal cual es, forma parte de mi fuerza
como actriz¨ (66). Su ejemplo es puente de contacto con el parágrafo de las ¨voces
heridas¨ del siguiente capítulo.

Capítulo 3. Rasgos de la vocalidad de Roy Hart

La vocalidad de Roy Hart se conforma en el contacto con el pensamiento álgido


de entreguerras y posguerra que nutre el propio trabajo; se forma en las clases, en
la interacción del aprendizaje. Incluso en los silencios que se expresan a través de

21
otras manifestaciones artísticas.41 La historia de la voz congrega varias voces, y
las lecturas son muchas. Se observan ciertos rasgos, que no pretenden abarcar
ninguna totalidad, sino solo parte de sus fluctuaciones en relación a la genealogía
del anterior capítulo. Los rasgos están amalgamados, de modo que forman parte
de todo un mapa vocal. Las líneas vocales que a continuación se exponen, son las
que coinciden en correlación a las resonancias en México.

3.1 Amplitud vocal

La voz de más de seis octavas fue una de las características más populares con la
que se identificó a la compañía del RHT. La amplitud vocal en el rango tonal es
uno de los rasgos más identificables en la vocalidad de Roy Hart (Ginsbourger 45-
47). Con sus múltiples variantes, en cada caso y concepción personal, esta
característica no proviene exclusivamente de un trabajo que aspira a extender la
voz como producto del virtuosismo técnico. Lo que en el presente siglo se ha
popularizado con el nombre de “técnicas extendidas de la voz”, que en algunos
aspectos continúa el discurso moderno-instrumental sobre la voz. Como se revisó
en la genealogía de la vocalidad de Roy Hart, Alfred Wolfsohn investigó los rangos
amplios de la voz por medio de un aprendizaje autodidáctica, que después
complementó en la enseñanza con sus estudiantes. De esta misma manera lo haría
Roy Hart y luego la compañía teatral.

41
Como en el caso de la artista plástica Charlotte Salomon (1917-1943), quien no directamente
cursó lecciones con Wolfsohn, pero compartió muchas charlas con él en Alemania. La mayoría de
las mujeres en la familia de Salomon se suicidaron: su tía, abuela y madre. Ella temía cometer ese
destino. Wolfsohn alentó su creatividad de pintora; tuvieron conversaciones sobre los sueños y sus
teorías vocales. Cuando Wolfsohn se exilió en Londres dejó de saber de Salomon. Ella también
huyó a refugiarse al sur de Francia a causa de la ocupación
Nazi en Alemania. Por miedo a repetir el destino de su familia, se impulsó a crear una amplia obra
que llamó Leben? oder Theater? (¿Vida o teatro?). Fue una muestra de sublimación a la crisis que
enfrentaba y que logró superar por medio del arte. La figura de Alfred Wolfsohn aparece
constantemente en su obra, como un ser inspirador. Cabe aclarar que el maestro nunca vio la obra
de la artista. Ella murió en el campo de concentración de Auschwitz. Actualmente hay varios
estudios al respecto. Con respecto a la influencia de Wolfsohn refiero la tesis de Natalie Marie
Vaieland, ¨Shadow, Gender, Transference: Alfred Wolfsohn in Charlotte Salomon's Life?
or Theater?¨: https://scholarsarchive.byu.edu/etd/6433/

22
3.1.1. Las voces heridas

Las experiencias traumáticas en las guerras mundiales dejaron marcas imborrables


que se tradujeron en un amplio espectro de dolor. La narración de la experiencia
como acto comunicable fue tema que Walter Benjamin observó en detrimento: ¨
¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar
de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos¨ (El
narrador 1). Producto de esto hubo quienes perdieron la emisión sonora de la voz.
Pacientes refieren que soñaban con gritar sin emitir sonido. El trauma quedó
atrapado en la laringe, sin poder hacerse audible.
Alfred Wolfsohn trabajó con varias personas que tuvieron estos efectos similares.
Sus investigaciones partieron del mismo problema personal que intentó solucionar
sin éxito, por medio del psicoanálisis y con profesores de canto. Hubo uno en
especial que le permitió gritar y eso le generó alivio. Después continuó trabajando
de forma autodidáctica y luego aprendiendo por medio de la enseñanza. El trauma
proveniente de sus experiencias en la primera guerra mundial, en el amplio¨
espectro¨ sonoro de las voces de un soldado atrapado en las trincheras que clamaba
por ayuda, lo asediaría a lo largo de su vida (Barry “Voices of humanity¨). El
espectro tiene su lógica en el ¨asedio¨, afirma Jacques Derrida: ¨que viene como
(re) aparecido, figura a la vez como un muerto que regresa y como un fantasma
cuyo esperado retorno se repite una y otra vez¨ (Espectros 24).
El testimonio de Wolfsohn afirma su imposibilidad de ayudarlo, dado que se
encontraba averiado en el lodo (Braggings The Mystery 14-26). El espectro del
soldado muerto lo acompañaría junto al sentimiento de culpa, que intentó subsanar
por medio de la enseñanza y del propio ¨exorcismo vocal¨ (Wise, ¨Voice and Soul¨
43). Las búsquedas por sanar las heridas, Wolfsohn las equiparó en el viaje de
Odiseo al inframundo:

Hablé de la importancia del tema como mito, y dije que la historia de Orfeo y Eurídice
podía ser vista como un ejemplo clásico de la teoría del ánima de Jung […]. Cuando Orfeo
lamenta haber perdido su habilidad para cantar, entonces en un nivel más profundo se
aflige, no por la pérdida real de su esposa, sino por la pérdida de su alma. Para encontrar
su voz de nuevo, y así no tener que vivir más en las sombras, se ve forzado a viajar por

23
el peligroso camino hacia el Inframundo, donde lucha con Furias y demonios. Siguiendo
esta línea de interpretación, el Inframundo debe ser entendido simbólicamente, no como
fuera de nosotros mismos, sino como un teatro interno de guerra (Orpheus 53).42

Atravesar la oscuridad era ir a la sombra, desde sus lecturas a Carl Jung. La voz
entonces tenía un alto grado terapéutico en sus proposiciones. Lo importante es
que su evento autobiográfico fue un parteaguas para investigar la extensión de la
voz humana, más allá del registro tonal cotidiano. La voz se amplía en situaciones
extremas de ¨vida-muerte¨; como alarido de sobrevivencia. En sus investigaciones
se dirigió a las voces de los bebés que se encuentran en un estado desinhibido de
la voz, donde los impulsos vitales se expresan por medio de sonidos antes del
habla, en lo pre-verbal.
Tanto Roy Hart como sus integrantes se identificaron con el legado de Wolfsohn.
Roy Hart ¨recuperó¨ la corporalidad por medio de la voz, creó una nueva identidad
ejemplificada en su propio cambio de nombre. Así sus estudiantes también
acudieron al grupo por una búsqueda personal, por rastrear su voz e imagen, que
devino en que la mayoría cambiara sus nombres. Los testimonios de sus miembros
son viajes de búsqueda, que pueden ser vistos en similitud a Orfeo a través de la
metáfora del viaje vocal: la metáfora de todas las odiseas, que en la vocalidad de
Roy Hart, ha sido la búsqueda de una voz perdida que pretende recuperarse.

3.1.2. Voz-psique

La expresión ¨primitiva¨ en las artes escénicas ha sido muy amplia y legendaria.


Sin embargo, los paradigmas de educación vocal basados en la razón técnica de
los siglos XVIII-XIX, parecen haber esquematizado a la voz en formas que
inhibieron la expresión vocal por medio de reglas de expresión verbal. El siglo XX

42
Original: ¨I talked about the theme’s importance as a myth, and said that the story of Orpheus
and Eurydice could be seen as a classical example of Jung’s theory of the anima. When Orpheus
laments that he has lost his ability to sing, then on a deeper level he grieves, not for the actual loss
of his wife, but for the loss of soul. In order to find his voice again, and thereby no longer to have
to live an existence in the shadows, he is forced to travel on the dangerous path into the Underworld
where he fights with Furies and daimons. Following this line of interpretation, the Underworld
should be understood symbolically as not outside ourselves, but rather like an internal theater of
war¨.
24
con sus avances psicológicos trajeron nuevamente lo ¨primitivo¨ a la escena. Esto
impactará en la formación vocal. En las investigaciones de
Wolfsohn se destaca la relación de la voz con los estudios de la psicología. Las
investigaciones sobre el ¨inconsciente¨ en Sigmund Freud condujeron a Carl Jung
a teorizar sobre las figuras de los arquetipos que habitan la mente humana,
independientemente de la cultura que se provenga. En el inconsciente yace lo
primitivo afirma Jung:

Pues no se sabía que el alma contiene todas las imágenes de las que han surgido los mitos
y que nuestro inconsciente es un sujeto actuante y paciente, cuyo drama el hombre
primitivo vuelve a encontrar en todos los grandes y pequeños procesos naturales
(Arquetipos 15).

El comportamiento animal e instintivo que ha sido reprimido puede liberarse por


la voz. Son voces de animales las que involucran a todo el cuerpo en sus gemidos,
aullidos, rugidos y cantos. La convivencia del ser humano con otros animales, han
permitido que el oído junto con el comportamiento, se vincule con la animalidad.
Para Wolfsohn los arquetipos podían hacerse audible en la expresión sonora de la
voz. Esto ayudaba a ampliar el rango vocal y a expresar emociones inhibidas
(Braggings The Mystery 28). El ejemplo de su propuesta se puede ejemplificar en
la primera lección de Roy Hart:

La iniciación de Hart en el mundo de Wolfsohn se produjo poco después de que se


conocieron. Hart estaba teniendo dificultades en la parte de Otelo, específicamente en el
momento en que asesina a Desdémona. Hart había invitado a Wolfsohn a cenar en su
pequeño departamento para explicar el problema: podía actuarlo, pero se sentía falso,
afirmaba que, si se encontrara a sí mismo en la posición de Otelo, sentía que nunca podría
actuar de esa manera. Al escuchar esto, Wolfsohn dijo: "Entonces, ¿no eres un asesino?
Por favor, cierra la puerta". Dejó de lado la comida que estaban terminando y comenzó a
provocar e insultar a Hart con tanta vehemencia que Hart se enfureció. Wolfsohn lo
empujó y, a pesar que podrían escucharlos los vecinos, animó a Hart a darle voz a su
nueva emoción: Hart sintió como si pudiera matar a Wolfsohn. Tranquilamente Wolfsohn
le hizo la pregunta una vez más, esta vez sabiendo la respuesta: "Entonces, ¿no eres un
asesino?" (Pikes 71).43

43
Original: ¨Hart’s initiation into Wolfsohn’s world came shortly after they met. Hart was having
difficulty in the part of Othello, specifically in the moment where he murders Desdemona. Hart
had invited Wolfsohn to dinner in his small flat in order to explain the problem: he could play it
but felt false, if he were in Othello’s position Hart felt he would never act that way. On hearing this
25
El concepto de ¨sombra¨ de Jung fue empleado por Wolfsohn en la lección con
Hart, lo hizo contactar con una parte inhibida de él por medio de la provocación,
lo que devino que Roy Hart profiriera el texto con la estimulada ira. Wolfsohn
llevó sus investigaciones a la expresividad del sonido para contactar con las
emociones que habitan en los arquetipos de la persona, fuera de la ficción teatral.
La pedagogía de Wolfsohn apuntaba a un ideal de la voz humana, que promovía
que cualquier persona con el hecho de tener voz podría trabajarla de este modo. 44
Roy Hart fue quien encaminó esta base de exploración al trabajo con textos
teatrales y operísticos (Pikes 73). La herencia de Wolfsohn se vincula con los
arquetipos y el desencadenamiento de la voz. Desencadenar la voz es liberar los
impulsos del inconsciente por medio de la sonoridad, es liberar a los arquetipos, lo
reprimido (Braggings The Mystery 31).
También los sueños proporcionaron el material del inconsciente. En lo sueños se
habitaba un alto universo emocional. Estas emociones al despertar pueden cantarse
en las lecciones, lo que hace que se expresen a través de la voz y se incorporen al
trabajo creativo (50-56). Wolfsohn acostumbraba hablar sobre los sueños en sus
lecciones. Roy Hart seguiría esta práctica con sus estudiantes y el Roy Hart Theatre
por medio de las amplias reuniones llamadas The Rivers. Los sueños también
podían materializarse en lecciones grupales donde se participa en el sueño de uno
o varios. Esta práctica onírica con un alto nivel emotivo e imaginativo, también se
compartía por medio de imágenes, con un eco surrealista, en dibujos y pinturas que
expresaban parte de las vivencias subjetivas de los miembros del RHT. 45

Wolfsohn said, ´So, you are not a murderer? Please lock the door´. He put aside the meal they were
finishing and began to provoke and insult Hart so vehemently that Hart flew into a rage. Wolfsohn
pushed him on and, neighbours notwithstanding, encouraged Hart to give voice to his new emotion:
Hart felt as if he could kill Wolfsohn. Quietly Wolfsohn asked him the question once more, this
time knowing the answer, ´So, you are not a murderer? ¨
44
Son declaraciones que se encuentran en la clase muestra que graba a la BBC.
45
Así se observa en las revistas de la compañía: Roy Hart Theatre Journal, consultadas en el
archivo La Mémoire. Los textos iban acompañados de imágenes que ellos realizaban. Esto también
se emparentaba debido a que varios de sus miembros provenían de los estudios de las artes visuales.
Actualmente, en los talleres del CAIRH, se sigue instando a que dibujemos y plasmemos las
imágenes vocales en colores.
26
3.1.3. Voz y emoción

En profunda relación con lo anterior, el ¨desencadenamiento¨ de la voz propuesto


por Wolfsohn incluía la desinhibición emotiva. Las fobias psíquicas podían
hacerse audibles; todos los sonidos relacionados con actos emotivos podían
vocalizarse. El amplio rango vocal suponía un amplio rango emocional:

La experiencia de escuchar esas voces en extremos […] le mostró la dinámica y el alcance


posible en la voz adulta, cuando se expresa una emoción desinhibida. Entonces, ¿por qué
no ser libres de expresar esto también en el canto? Poder producir estos sonidos de terror,
así como verdaderos sentimientos de amor, humor, sensualidad, tristeza, enojo y belleza,
todo a través de la voz—utilizada en cada rango. Adoptar estas ideas de alcance extendido
y libertad de expresión lo llevó a darse cuenta de lo posible que era ponerse en contacto
con múltiples sonidos, extendiendo así la dinámica de la voz en todas las formas, en
contraste con el entrenamiento de una voz pulida o "cultivada"(Braggins, The Mistery
28).46

Contemporáneo a Wolfsohn, Artaud también propuso un entrenamiento ¨altamente


afectivo¨ para los actores, donde la voz evocaba la amplia emotividad en el cuerpo:
¨el alma puede reducirse fisiológicamente a una madeja de vibraciones. Es posible
ver el espectro del alma como intoxicado con sus propios gritos¨ (149). Para
Artaud, en semejanza a Wolfsohn, el alma se corporizaba por la voz, donde el
espectro, lo otro emerge. Artaud fue criticado cuando deseó colocar sus teorías en
escena, según lo aprecia Innes: ¨porque su teatro era irrealizable, inaccesible o
porque estaba divorciado del contexto social y político del público; porque
destruye los principios convencionalmente aceptados del drama¨ (71). El RHT
también fue bastante criticado en Londres, las sesiones del grupo eran vista como
grandes catarsis terapéuticas, lo que fascinó a unos y a otros desconcertó, lo que

46
Original: “The experience of hearing those voices in extremis, […] showed the dynamics and
range that are possible in the adult voice when expressing uninhibited emotion. So why not be free
to express this also in singing? To be able to produce these sounds of terror as well as true feelings
of love, of humor, sensuality, sorrow, anger and of beauty, all through the voice— used in every
range. Adopting these ideas of extended range and free expression led him to realize how possible
it was to get in touch with multiple sounds, thus extending voice dynamics in all ways, in contrast
to the training of only a polished or so-called cultivated voice.”

27
es visible en los siguientes fragmentos de notas periodísticas citadas por Magilton
y Pikes:

Verlos es como encontrarse con una sesión de terapia de grupo en pleno llanto.
Rechazando las cadencias represivas y limitantes de las lenguas tradicionales,
croan, gritan, lloran como gaviotas, cantan dulcemente y gritan roncamente. El
impacto y la perspicacia son a veces impresionantes. Nunca he visto a los actores
dar tanto de sí mismos. Quien esté interesado en nuevos tipos de dirección
escénica, debe ver el Roy Hart Theatre [...]. No es tanto una actuación como un
viaje (Magilton 14).47

Es difícil distinguir qué está sucediendo aparte de las emociones más crueles, lo
que más bien entorpece el argumento del lenguaje pre-verbal. - Evening Standard,
9 de abril de 1974 (Pikes
119).48

Como Artaud, el Roy Hart Theatre apeló a la expresividad de la voz ligado a la


emoción, con el fin de quitar el control racional de la voz en la palabra hablada. La
palabra, no solamente asociada al texto dramático y literario, tenía que recobrar su
vida en escena; su calidad de acto y provocación. Roy Hart declaró en una
entrevista que era su amor por la palabra lo que detonó su trabajo, así como el
replanteamiento de su tratamiento: ¨ ¿qué originó la palabra?
Yo quiero que la palabra vuelva a nacer¨ (¨Segunda entrevista¨ 25).

3.1.4. Voz y performatividad de género

Cuando Roy Hart lideraba el grupo se creía que el trabajo vocal que promovía
podía curar la homosexualidad. Esto lo consideraba debido a sus concepciones del
amplio rango vocal, que implicaban trabajar los aspectos ¨femeninos¨ y
¨masculinos¨ en una persona, por medio de los arquetipos de ánima y animus
teorizados por Jung. La hipótesis era que el trabajo de estos aspectos, podrían

47
Original: ¨Watching it is like chancing upon a group therapy session in full cry. Rejecting the
repressive and limiting cadences of traditional languages, they croak, scream, cry like seagulls,
sings sweetly, and shout hoarsely. The impact and the insight are sometimes stunning. I have never
seen actors giving quite so much of themselves. Anyone interested in new directions should see the
Roy Hart Theatre (…). It’s not so much as a performance as a trip¨.
48
Original: ¨It´s difficult to tell what´s going on apart from the cruder emotions, which rather blunts the
argument for pre-verbal language¨.

28
¨normalizar¨ el comportamiento, según lo afirma Monleón en 1972: ¨Me dicen que
algunos miembros del Roy Hart Theatre que hacen hoy vida sexual normal, fueron
en su juventud homosexuales. El trabajo de grupo y la vida comunal los ha
cambiado¨ (¨Roy Hart¨1).
Enrique Pardo argumenta que antes de la muerte de Hart, el pensamiento
intelectual sobre los estudios de género aún no había alcanzado las lecturas del
líder, sumada a la segregación y hermetismo del grupo que se distanciaba de varias
actividades artísticoculturales del circuito teatral londinense (¨Teachers¨ párr.21).
Roy Hart se apartaba de las discusiones políticas y sociales, y fue juzgado como
dogmático en sus opiniones. 49 Su opinión sobre la homosexualidad se ¨fue
borrando entre 1968 y 1975 cuando falleció¨, precisa Pardo (Entrevista): ¨Roy Hart
claramente, en muchos casos, fomentó relaciones entre hombres como parte de la
necesaria feminización. No entre mujeres¨ (ibíd.). Después de su fallecimiento en
1975, se pudieron romper varias ideas del maestro, que posibilitaron incidir en
otros planteamientos de la vocalidad.
Las re-lecturas de Wolfsohn ayudaron a deconstruir a Hart. Wolfsohn creía que
las ¨peleas sobre los sexos¨ podían parar si se concientizaba las voces que habitan
en los humanos. La voz de una mujer no se esquematiza en un tipo de rango vocal
en especial, al igual que un hombre. Los rangos pueden ser tan diversos como lo
son las personas. De este modo la concepción canónica occidental de ¨voces
masculinas¨ y ¨femeninas¨ (Encyclopedia, ¨Bel canto¨) con su clasificación de
registros es una convención que se adecúa a algunos casos, pero no es una
preceptiva totalizante del trabajo vocal. Wolfsohn ¨reconoció el falso estrés de la
sociedad sobre el género que influye en el niño en crecimiento, obligándolo a
perder de vista el otro lado del círculo masculino/femenino. Esto hace que el adulto
se aferre a un papel y no pueda reconocer ninguna característica de género opuesta¨
(Braggings The Mystery 27).50

49
Así lo refiere Monleón en la visita de Roy Hart a España en 1971 (¨Dos semanas¨).
50
Original: ¨He recognised the false stress placed by society on gender wich influences the growing
child, forcing him/her to lose sight of the other side of the male/female circle. This leaves the adult
clining to one role unable to recognice any opposing gender characteristics¨.
29
Los estudios de género de Judith Butler ayudan a complementar estas ideas en el
pensamiento contemporáneo del presente siglo. En “Actos performativos y
constitución del género”, Butler propone desplazar la interpretación del ¨género¨
como una característica que conforma la identidad de un ser humano de forma
estable. El género se construye por medio de una serie de ¨actos¨ repetidos, que se
realizan a través del tiempo. Su constitución es ¨débil¨ y depende de los paradigmas
sociales, que han generado binarismos que privilegian ciertos actos en detrimento
de otros. Butler menciona: ¨lo que se llama identidad de género no es sino un
resultado performativo, que la sanción social y el tabú compelen a dar¨ (297). De
modo que la subversión yace en esta misma posibilidad performativa, en donde
radica la potencialidad de reinventar el género, y de cuestionar las creencias que
se han constituido a su alrededor:

El género es lo que uno asume, invariablemente, bajo coacción, a diario e


incesantemente, con ansiedad y placer, pero tomar erróneamente este acto
continuo por un dato natural o lingüístico es renunciar al poder de ampliar el
campo cultural corporal con performances subversivas de diversas clases (314).

El RHT después de Roy Hart, se abrió a la diversidad sexual. Las preferencias de


sus miembros no fueron cuestionadas en el trabajo creativo y dejaron de tener
ilusiones ¨curativas¨. El pensamiento de las décadas de los setenta y ochenta, ayudó
a la liberación de los esquemas impuestos por Hart. Actualmente los estudios de
voz han estado reflexionando sobre artistas queer y de la performance que
deconstruyen los paradigmas vocales en torno al sexo y género. 51 Profesores de
Roy Hart como Enrique Pardo y Ralf Peters confirman en sus textos que la voz es
mutable y no se encierra en regímenes naturalistas. La voz puede ser, y es
cambiante todos los días. La voz se crea, así como el género. La propuesta
intercultural del CAIRH ha permitido que los discursos no se esquematicen. Y que,
gracias al contacto internacional, se promuevan nuevos retos que enriquecen la
vocalidad. Las distintas lenguas pueden cantar juntas, el trabajo vocal es único en

51
Ejemplo de ello es el libro Voice and Communication Therapy for the Transgender/Gender
Diverse Client de que puede descargarse en la siguiente liga:
https://www.pluralpublishing.com/application/files/2615/4707/7445/media_vcttgdc3e_SamplePages.pdf

30
cada persona, y por ende siempre se replantea. La vocalidad es flexible y congrega
muchas voces.

3.1.5. Voz-cuerpo-vida

Las enseñanzas de Wolfsohn tuvieron varias etapas, según indica Braggings. En


sus primeras investigaciones se centraban más en la amplitud de los sonidos
vocales, las emociones desatadas y la reflexión sobre los sucesos de las lecciones.
Después involucró más la expresividad del cuerpo. En esto ayudaría el trabajo con
Roy Hart debido a su experiencia teatral (The Mystery 149-159).
La concepción del canto de Wolfsohn no se basaba exclusivamente en un modo
artístico sino una forma de vida, una vía de autoconocimiento (44). El canto para
Roy Hart, como su herencia, también sería un legado expresado no solo en la seis
u ocho octavas del registro vocal, sino sería una metáfora para extender las
capacidades de una persona en todas sus voces psíquicas, en contacto con el
cuerpo. Voz-cuerpo-vida-arte serían los fundamentos de una filosofía cuyos
ideales siguen presentes en el CAIRH.
La propuesta de autoconocimiento a través de la voz en Wolfsohn llegó a ser
totalizante hasta al final de sus días, quien se convenció que absolutamente ¨todo¨
podía ser curado a través de la voz (187). Una herencia que fue transmitida a Hart
en sus argumentos sobre su reintegración corporal:

La gente me pregunta a veces por qué estoy obsesionado con la voz − ¿qué hacer con los
demás medios de expresión humana? −. He descubierto que el desarrollo completo de la
voz, cuyos tonos se confunden con el cuerpo, incluye todo lo demás, y forma un puente
vital entre la cabeza y el cuerpo, entre lo consciente y lo inconsciente (¨La voz objetiva¨
15).52

También Kozana Lucca confió en el poder vocal para recuperarse de sus accidentes
en los huesos por medio de las vibraciones vocales en el agua. De este modo el
trabajo vocal Roy Hart impacta en la vida de la persona en su integralidad, se

52
Esta conferencia de ¨La voz objetiva¨ también la incluye Vicente Fuentes en Actores y Actuación, vol. III
(1915- 2000) (pp. 97-104). El texto en inglés puede leerse en: http://www.roy-hart.com/objective.voice.htm

31
amalgama con el arte y la búsqueda individual. El grupo del RHT cuando se mudó
a Malérargues, pretendía alejarse de la cotidianeidad urbana que se observaba
como aberrante en comparación al estado ideal de permanecer en una comunidad
segregada de la urbe (Magilton 21). El CAIRH quedó como un espacio idóneo de
la conjugación en la vida-teatro. Participa de la serie de espacios generados afuera
de las ciudades que buscan vincularse con los recursos de la naturaleza a la lejanía
de las metrópolis. Ejemplos de ello fueron los caminos de Copeau, Lecoq,
Grotowski y Barba, por mencionar sólo algunos.

3.1.6. Voz y metáfora

La voz retoma su carácter místico en el sentido de retornar al mito. El mito deviene


de las explicaciones sobre el mundo a través de la narración y las metáforas (ver
Eliade). La voz en Wolfsohn retoma a Orfeo como metáfora de recuperación de la
voz en su viaje al inframundo. Con este personaje mítico realiza una analogía sobre
el trabajo vocal: la voz que se busca a sí misma y el viaje de la persona en la
recuperación de su voz. Wolfsohn promovió dichas reflexiones en sus clases y lo
plasmó en sus escritos sobre la voz, donde mezcla sus relaciones del arte con la
vida en general (Braggins 37-38).
Las metáforas nacen de los sueños y del contacto por el deseo de tejer una realidad
poética. Los cantos entonces requieren producir una vida metafórica. Los mitos
son una referencia para ampliar el trabajo y llenarlo de sentido. Por ejemplo, la
figura de Abraxas como representante de los opuestos entre lo divino y lo terrible,
son los extremos vocales que dotan de amplitud a la voz. Los opuestos conviven
en el canto, desde la concepción metafórica de la vocalidad de Roy Hart. El canto
es una síntesis de multiplicidades que involucran a la persona. Cantar es un verbo
que se aplica a la cotidianidad para dotarla de cualidades poéticas:

Cantar era la metáfora fundamental para Roy Hart, algo que es imprescindible tener en
cuenta si se quiere entender su filosofía pedagógica. El cantar se ve aplicado a cualquier
acto en la vida y su efecto es uno de transformación e incluso de revolución en la cualidad
del comportamiento humano. Los valores más altos de Roy Hart, vinculaban la expresión
a la consciencia – lo cual es otra manera de definir el “cantar”. Su concepción del canto

32
incluía la confrontación y la expresión de los aspectos más oscuros, más feos y violentos
de la humanidad (Pardo ¨Cantar¨ párr. 1).

Vida y arte; vida-escena: voz metafórica que se expresa en escena. En relación a


Artaud, sucede gracias a la ¨metafísica con el lenguaje hablado¨. Esto se logra
cuando ¨vuelve a nacer¨ y se enraíza el pensamiento, la imaginación, el cuerpo, la
memoria, el deseo, todo vinculado al acto de crear y ser voz:

Es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de


un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir
un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las
entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y
de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente
utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin
considerar el lenguaje como forma de encantamiento¨ (51-52).

A través de la poíesis se produce el salto ontológico. En este sentido la metáfora-


—germen de la poesía—no se queda en las palabras o abstracciones de la mente,
sino se reivindican por medio de la vocalidad que es corpórea. Las metáforas crean
el salto al mundo poético de la voz. Observaciones que Zumthor estudiando la
poesía oral, ejemplificaba aludiendo a los actores en escena, porque en ellos la
poesía vocal sucede en el cuerpo. La poética de la voz se genera incluso previo a
los ensayos, en las reflexiones, y en la cotidianeidad, alimentando el germen
poético en el training; amalgamando voz-cuerpo-vida.

3.2. Pedagogía y creación escénica

Los rasgos de la vocalidad de Roy Hart están entrelazados en la práctica


pedagógica y artística. Anteriormente se han descrito sus características y se han
complementado con algunas vocalidades coetáneas con respecto a las
concepciones compartidas por cuestiones históricas. En este apartado se pretenden
ejemplificar las líneas de la vocalidad mediante los ejemplos pedagógicos y
escénicos, que servirán como referentes comparativos para el caso mexicano del
siguiente capítulo.

33
3.2.1. Trabajo personal y grupal

Al inicio las lecciones de Wolfsohn eran privadas, duraban una hora; media hora
era dedicada al canto, luego se conversaba tratándose diversas temáticas en
relación a la lección, y después se volvía cantar con el fin que la plática invitara a
modificar la lección. Fue debido al agravamiento de la tuberculosis de Wolfsohn
que las lecciones comenzaron a ser grupales, lo que ha opinión de Braggins
favoreció el aprendizaje (The Mystery 149-159). Dada las propias disfonías de
Wolfsohn ocasionadas por la enfermedad, se intensificó el trabajo sobre los
¨sonidos rotos¨. 53 También influyó que el trabajo vocal que Roy Hart estaba
investigando se basaba en la emisión de cualquier sonido como potencial expresivo
en la corporalidad, lo que provocó el interés de Wolfsohn por involucrar más el
movimiento del cuerpo.54 Roy Hart prosiguió esta ruta cuando tomó el liderazgo
del grupo: la voz de una persona en contacto con los otros; la dimensión de una
voz con las otras voces. Por ende, el aprendizaje uno a uno se transformó en grupal
y colectivo.
En el video documental de Theatre of Being de 1964,55 se observa cómo el grupo
participaba en las lecciones con el piano. En el pequeño estudio en Londres, Roy
Hart en el piano toca notas que estimulaban las espiraciones—similares a jadeos—
de cada uno de los estudiantes, que se van unificando en el ritmo, toman sus manos;
conforme sus jadeos van aumentando en volumen, y las notas del piano van a los
agudos, ellos llegan en éxtasis hasta el grito. Sus cuerpos expresan esta
peculiaridad. La voz de Roy Hart en voz en off, dice:

[El trabajo del grupo es] una ruptura de las barreras humanas y la creación de una
sociedad más feliz y cálida...Creemos que las personas tienden a vivir en un nivel
monótono e inconsciente. Cuando las personas se unen al grupo, tratamos de

53
Roy Hart definió a estos sonidos: ¨como una locomotora, como el rechinar de unas cuerdas de un violín,
como una bestia salvaje o como una bruja histérica¨ (¨La voz objetiva¨ 15).
54
Wolfsohn siempre involucró el cuerpo, pero solo como referencia de consciencia en la emisión de
sonidos; le importaba más la sonoridad vocal ligado a la liberación de la psique.
55
Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=n6dowaLRFbU&t=521s

34
superar esto de varias maneras. Una es por medio de la respiración profunda y
completa.56

El movimiento en grupo, en relación con el piano y la interacción de los cuerpos


en un alto grado de contacto, fue conocida como amoeba, que funcionó como una
imagen simbólica de la unidad y aprendizaje en colectivo. Lo que Ian Magilton
observa como una característica basada en el hermetismo de la agrupación. Cuando
Magilton ingresó al RHT en 1969 observaba que la amoeba podía trasladarse a las
funciones de la puesta en escena (11). En The Bacchae había bastante cercanía
entre ellos, podían incluso dejar las espaldas hacia el público en favor del muto
contacto, lo que puede alcanzarse a leer en la siguiente nota periodística
incorporada por Magilton:

Dentro del edificio, cerca de dos docenas de personas celebran, exploran y doblan
la voz humana. No están actuando en una obra de teatro, ni invitando a la
audiencia a perderse en alguna ficción. Son personas que buscan liberar sus
tensiones, y las nuestras a través del sonido. Actúan enojo, alegría, mafia, lujuria
... creando una especie de collage abstracto de sonido y movimiento (13).57

Lo anterior podía generarse gracias a la comunicación entre los miembros, que


describe Magilton: ¨habíamos escuchado nuestras más íntimas esperanzas, sueños,
miedos traumáticos […] y nuestras actuaciones necesitaban esta confianza e
intimidad¨ (14). Esta tendencia hermética del ¨teatro de grupo¨ de los años
cincuenta y sesenta, como el Living Theatre (1947), y el Teatro Laboratorio de
Jerzy Grotowski (1959-1964), es visible en la descripción que ofrece Elka Fediuk
al respecto:

El teatro de grupo se gestó en el entorno de la diferencia radical y la polarización política,


social y cultural. Los proyectos de grupos tomaron las rutas, por un lado, hacia la

56
Original: ¨ [The group´s work is] a breaking down of human barriers and the creation of a
happier, warmer society…We believe that people tend to live on a monotonous and unconscious
level. When individuals join the group we try to overcome this in a variety of ways. One is by deep
and complete breathing¨ (Theatre of Being).
57
Original: ¨Inside the building about two dozens of people celebrate and explore and bend the
human voice. They are not acting in a play, not inviting the audience to lose itself in some fiction.
They are people seeking to liberate their tensions– and ours through sound. They enact anger, joy,
mob, lust…creating a kind of abstract collage of sound and movement¨.
35
subjetividad, autonomía y abstracción y, por otro, actualizando la visión del arte como
necesitado de justificación, ligando lo social y político y asumiendo para el arte una
función de concientizar y transformar la sociedad y el mundo […]. El teatro de grupo
conformó núcleos cerrados, militantes, sea por una idea del arte o por una idea social o
política. La cohesión ideológica impuso un régimen interno de códigos severos, lo cual
produjo su carácter hermético, cimentado por un juramento, convicción, secreto y, a
veces, clandestinidad. El grupo hermético, por lo mismo, ha sido también jerárquico,
aunque tuviera intenciones democráticas (¨Proyecto¨ 41).

El Roy Hart Theatre eligió esta modalidad de aprendizaje y creación escénica en


colectivo liderado por Roy Hart desde 1964 a 1975. Las íntimas relaciones también
se producían en los espacios de conversación denominados The Rivers. Sus
antecedentes datan de las charlas que Wolfsohn tenía con sus alumnos, donde
exponían sus sueños, preocupaciones y hablaban sobre las lecciones. Inglada
refiere que ya desde 1962 los estudiantes de Roy Hart se reunían los días domingos
para platicar sobre diversos temas de interés, representar un texto, cantar o narrar
un sueño; lo que sería otro precedente de los Rivers: ¨encuentros donde arte y vida
se juntan¨ (63). A partir que Roy Hart tomó definitivamente el grupo en 1963, las
conversaciones se hicieron colectivas. Kozana Lucca trae una anécdota que ilustra
la espontaneidad con la que podía suceder un River. Sin previo acuerdo Roy Hart
podía empezar una discusión a mitad de un ensayo, como se ilustra a continuación:

[…] de repente en medio del ensayo decía “Kaya, qué paso con la lección de ayer con tal,
cuenta¨ y ahí empezaba a hablar, nos sentábamos…y se empezaba a escuchar a los
distintos individuos, pero era fascinante, mezclaba las discusiones con las piezas de teatro,
los ensayos, las noticias de los diarios, las necesidades […] todo era un teatro, un teatro
y eso era riquísimo porque ahí estabas aprendiendo un montón de cosas, a veces algunos
se quedaban hecho pelota porque le atacaba así con todo y otras veces decía, qué
hermosura, en fin, estabas en un laboratorio viviente todo el tiempo ( Inglada 170-171).

3.2.2. El juego y la improvisación

El elemento lúdico en las artes escénicas es un modo ancestral de conexión con la


niñez, lo que hace que se refiera que los artistas están conectados con el aspecto
creativo de la infancia. Lo lúdico es una estrategia didáctica que ayuda a cualquier
campo del conocimiento a lograr sus fines. En el siglo XX las pedagogías escénicas

36
y vocales, en consonancia a Roy Hart, fueron en una búsqueda a la integralidad;
observaron que la lucidez del juego ayuda a que las voces se liberen de tensiones
y amplíen sus rangos.
La improvisación no como arte en sí mismo, sino como parte de la pedagogía de Roy
Hart, ayuda a que el universo inconsciente emerja de manera más directa por
medio de las asociaciones, que pueden ser guiadas en las lecciones, de acuerdo a
los impulsos del cuerpo en el estudiante. Esto se da en una atmosfera lúdica, y/o
en un ambiente propicio que posibilita que la voz emerja en su extensión. En este
sentido se juegan con caracterizaciones de personajes, con las imágenes de
animales, con asociar la voz en distintas partes del cuerpo o en el espacio.
Se juega con la voz; la voz también nos habla. Lo que se ejemplifica en la ¨voz
horizontal¨: manteniendo un sonido vocal, poco a poco éste comienza a cambiar,
el cuerpo puede darle espacio, y entonces la sonoridad se modifica, a partir de un
solo sonido se pueden desencadenar imágenes, sensaciones y más tonalidades,
melodías, crear un canto (Rome 5051). La improvisación libre permite que la
persona asocie sin prejuicio, y que la voz emerja en distintas tonalidades (11-12).
Las asociaciones ayudan a jugar con personajes que se relacionan con los
arquetipos. De esta manera se extiende la voz.

3.2.3. Escucha creativa

Importa diferenciar entre oír y escuchar. La escucha refiere a la atención en el


sonido, ligado con la inteligencia, mientras el oír queda reservado a una actividad
fisiológica, no psicológica (Barthes 243). La escucha creativa refiere a la
capacidad que se tiene para aprovechar el sonido y jugar con él para crear en
conjunto. Se escuchan los sonidos del ambiente, y se incorporan en el trabajo
escénico. La escucha es un elemento compartido por las pedagogías escénicas.
Para Roy Hart la escucha:

[…] se hace de una manera activa, registrando de dónde provienen los sonidos, quién los
está produciendo y en qué contexto (es decir, conocimiento de los sueños de la persona,

37
de sus acciones diarias, de fondo de máximo pensamiento, de máxima autodisciplina)
(¨La voz objetiva¨ 16-17).

La escucha en un sentido metafórico se enlaza con la amplia percepción, incluso


extrasensorial; empatía que conecta con la otra persona y sus estados emocionales.
La empatía es un rasgo importante del profesor de voz Roy Hart; escucha sus
intuiciones con respecto a la voz del estudiante. La escucha importa para guiar los
procesos de forma dialógica: el profesor escucha sus voces y las de los otros. En
el aprendizaje el reto es ampliar los niveles de escucha, la distinción entre sonidos
y la incorporación a la propia vocalidad con ayuda del juego. Como se observa,
todos los rasgos se entrelazan, no hay jerarquización ni prioridad. Aunque en este
trabajo se enlacen de alguna forma, son más bien un mapa de coordenadas sobre
la vocalidad de Roy Hart.

3.2.4. Lecciones de canto

La lección de canto es considerada uno de los legados más destacados de la


vocalidad de Roy Hart. Su antecedente clásico es considerado en Alfred Wolfsohn,
quien en un inicio, realizaba solamente lecciones individuales a sus estudiantes. El
modelo tiene su analogía al europeo del bel canto, donde un maestro frente al piano
se pone a emitir notas y otro las reproduce. Sin embargo, en Roy Hart esto difiere
en la reproducción del sonido y alcance técnico de la voz, dado que lo importante
no es alcanzar la nota del piano, sino solamente es una guía, un acompañante en la
propia lección. Lo más importante es la propia expresividad vocal, teniendo en
cuenta el fluir emocional, el contacto con la experiencia personal y la libertad vocal
en relación a la psique. Cada lección es un acontecimiento único, puede ser
privada, o en grupo. Aunque conserva su carácter centrado en la persona que recibe
la lección, pueden participar los otros en apoyo a la lección de uno solo. No hay
reglas para las lecciones (Ginsbourger 31-32).
En las lecciones se pone en juego todo lo que se ha mencionado anteriormente con
respecto a la vocalidad. Se apela al encuentro único del momento en su cualidad
de acontecimiento. Cada lección pretende dejar una huella memorable en la

38
persona que la recibe. Sin embargo, esta afirmación no debe tomarse como
categórica, las lecciones son diferentes en cada caso y no pueden hacerse
generalidades, dado que depende de la experiencia personal y/o los acuerdos de
los estudiantes y profesores.58 Sin embargo, la lección de canto, enmarcada como
la primera experiencia, en muchos miembros del RHT significó la permanencia en
el grupo y el actual seguimiento al legado. Por ejemplo, Carol Mendelsohn afirma
que después de la primera lección de canto, se dio cuenta que quería dedicarse a
ello toda su vida.59 En contraste, en el caso de Ian Magilton su primera lección no
significó un punto crucial, lo que lo motivó a continuar con el trabajo era el
ambiente en comunidad y la investigación personal.

3.2.5. Las relaciones con el piano

Tradicionalmente la lección se acompaña con un piano, aunque hay profesores que


no siempre lo han usado, dado que para algunos puede ser considerado un símbolo
colonial europeo, que puede despertar temores en las personas y por ende,
bloqueos que inhiben la voz, un aspecto contrario al trabajo vocal que se
promueve.60 Sin embargo, en las lecciones que cursé durante la estancia nunca
percibí ningún gesto de recelo, pese a que todas las lecciones contaron con un piano
en la sala, cada profesor hacía un uso diferente, contando con su propio estilo.
El piano funciona como un compañero que no dicta el sonido sino sugiere o sigue
a la voz que acompaña, también puede ser un punto de referencia para el que canta.
Como mencioné, es distinta la metodología de aproximación que cada profesor
realiza, de modo que hay quienes pueden tocar una sola nota, otros tocan melodías,

58
El profesor puede preguntar si se desea trabajar algo en específico. La lección puede ser sobre
una sola canción, varias, un texto dramático, un poema, una improvisación, sólo sonidos, etcétera.
Nunca he visto una lección igual. Ian Magilton me platicó que él recibió una de las mejores
lecciones con el profesor João Charepe: ¨él sólo tocó en el piano, improvisamos, y yo canté. Nunca
platicamos durante la lección, ni después, no nos dijimos una sola palabra. Ha sido una de las
mejores lecciones que he recibido¨. (Diario de campo).
59
Lo refirió en clase en el CAIRH (Diario de campo).
60
Información referida por Ian Magilton (Diario de campo).

39
acordes, o simplemente improvisan de maneras diversas con la voz cantante.61
Regularmente la relación musical se improvisa; deviene del encuentro efímero
entre el profesor que está en el piano y el estudiante que canta. La música puede
improvisarse cuando la lección se realiza sólo a una persona, aunque también
puede surgir en los momentos corales. Puede que, si se está haciendo una ronda de
acordes entre un estudiante y el grupo, la guía del piano sea más precisa y notoria,
aunque el profesor didácticamente no fuerza a que el estudiante alcance los sonidos
del piano; puede elegir seguir la voz del estudiante, aunque ello implique pausar la
ronda de vocalizaciones. Incluso un sonido que emerge del cuerpo del estudiante
puede reconfigurar la ronda. En este sentido, la música vocal, no es en
reproducción del instrumento, sino tan solo el piano puede ser un punto o
contrapunto, para generar música en conjunto.
3.2.6. Propuestas escénicas individuales

El aprendizaje individual de la voz se ve reflejado en las propuestas unipersonales


de los miembros del Roy Hart Theatre. Los antecedentes datan de las
presentaciones que se hicieron en la década de 1950 cuando Wolfsohn deseaba
darle visibilidad a su trabajo. El video documental de la BBC realizado en 1956 es
testimonio de los ejercicios de amplitud vocal que hacían sus estudiantes; las
mujeres llegaban a emitir voces caracterizadas como ¨barítonos¨ y los hombres
cantaban como ¨sopranos¨. 62 Estas equivalencias eran realizadas siguiendo el
esquema de clasificación vocal del bel canto. Durante 1956, las demostraciones de
Roy Hart, Marita Günther, Jill Johnson y Jenny Johnson expusieron cómo la voz
podía expresar amplios rangos vocales y aún en ellos, proferir palabras. Hay dos
discos que son muestras de esta época; Voz Humana91 y Alfred Wolfsohn his

61
Sobre una lección privada con el profesor Jonathan Hart, hijo adoptivo de Roy Hart, Indira
Pensado comenta que solamente el profesor tocó una sola nota en el piano cuando ella finalizó
de improvisar: ¨…sólo toca una nota en el piano. Una¨ (¨El Roy Hart Theater[sic] ¨66).
62
Puede verse en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=n6dowaLRFbU&t=521s 91 Se puede escuchar en
este sitio :
https://www.youtube.com/watch?v=tunBTrGK7Zs&list=PLnSEf1PH10PRWcnv34IvRaOmWP6sC
ZcF&index=1 Descripciones sobre las pistas de audio en:
http://www.royhart.com/hunmanvoice1.htm
40
musical ideas.63 Canto, palabra, sonidos; son aspectos de trabajo constante en la
vocalidad de Roy Hart.
Es valioso destacar los amplios rangos de los trabajos de las hermanas Johnson.
En el segundo disco Jill Johnson canta los seis personajes principales de La Flauta
Mágica de Mozart, que incluyen las voces de La Reina de la Noche y Sarastro:

Estos dos personajes, son de los que cantan las partes más altas y más bajas, escritas para
una ópera clásica. Jill Johnson, que no es una cantante entrenada clásicamente, canta estos
extractos para demostrar el rango vocal que había alcanzado en la formación con Alfred
Wolfsohn. Wolfsohn lleva el acompañamiento en el piano. Su demostración se acerca
mucho a los requisitos de una voz de formación clásica. Es, en cualquier caso, un ¨tour de
force¨.64

También Jenny Johnson fue bastante elogiada por su rango vocal, según lo
muestran las notas de prensa recuperadas por Braggins entre 1955 y 1958 (The
Mystery 167-175). Su éxito más connotado ocurrió el 13 de noviembre de 1956
cuando cantó la pieza The Lift en The Hofnung Music Festival Concert. Esta
canción fue compuesta especialmente para su voz por Donald Swann. Luego de
los elogios que recibió en el festival, recibió la oportunidad de grabarla, pero sin
recibir un pago por hacerlo. Wolfsohn la instó a que exigiera un pago, de lo
contrario que rechazara la grabación. Jenny le hizo caso a su maestro, de modo que
rechazó la oportunidad. A opinión de Braggings fue una perdida que pudo
catapultar a ella y a su maestro a la fama. Jenny Johnson, desilusionada, abandonó
después el estudio de Wolfsohn. Se supo poco del paradero de ella y su hermana
Jill (173-179).
Otro de los trabajos más elogiados fue el de Roy Hart, quien realizó presentaciones
donde principalmente jugaba con la poesía de T.S Eliot. Su vocalidad es testimonio
de la vinculación de las palabras con la amplitud vocal. Ejemplo de ello es su

63
El fragmento de Jill Johnson puede escucharse en:
https://www.youtube.com/watch?v=1K_3nCklMBs&list=PLnSEf1PH10PRWcnv34IvRaOmWP6sCZ
cF&index=2
64
Original: ¨These two roles are the highest and lowest singing parts ever written for a classical
opera. Jill Johnson, not a classically trained singer, sings these excerpts to demonstrate the vocal
range that she had attained under Alfred Wolfsohn’s training. The accompanying piano is played
by Alfred Wolfsohn. Her demonstration comes very close to the requirements of a classically
trained voice. It is, in any case, a ‘tour de force¨. Fuente: http://www.roy-hart.com/newdiscs.htm
41
interpretación del poema The Rock, coro VII. La videograbación accesible en la
web, demuestra cómo Hart involucra su corporalidad en la expresión sonora, el
juego con los ritmos, y el significado que le denotan las palabras. 65 Voz-cuerpo se
amalgaman. Sus ojos se mueven en relación a las imágenes que le provocan el
texto, y sus gestos reaccionan a los armónicos vibratorios que su voz va realizando.
El texto de TS. Eliot vive en otras formas que el actor re-crea en la multiplicidad
de sus expresiones vocales.
De las críticas más elogiadas en su trabajo como artista vocal, fue el
unipersonal que realizó con la composición de Peter Maxwell Davies, Eight Songs
for a Mad King en 1969.66 El compositor realizó la música especialmente para la
voz de Roy Hart. Las impresiones de la prensa lo catapultaron a la fama, y fueron
referidas por él mismo, como la que realiza Heinz Jochaim en el diario Die Wel,
con fecha del 20 octubre de 1969:

Roy Hart es un artista que domina no solamente todas las voces del registro
humano−desde el tenor más profundo hasta el soprano más alto−, sino que
además (lo que es casi increíble), es capaz de producir varios sonidos
simultáneamente, añadiendo a lo cual, él da una interpretación que alcanza desde
la más tierna ilusión hasta el realismo más macabro. Todo esto fue (aunque la
formulación pueda parecer banal), simplemente fenomenal, único, sensacional.
Y sin embargo permanece más allá de toda sensación. Estaba tan impreso de
experiencia inmediata, era el arte de presentación, que utilizaba, a cada
momento, todo lo que estaba a su alcance de manera consciente, y sin traspasar
nunca la línea que conduce al fracaso…la parte del solista está escrita
específicamente para Roy Hart. Ningún otro artista podría realizar esta parte tan
penetrantemente (¨La voz objetiva¨ 14- 15).

Roy Hart observó en este unipersonal una síntesis de sus aprendizajes en la voz,
donde pudo conjuntar su expresión corporal y el trayecto que llevaba realizando
por más de veinte años, en la extensión de su rango vocal en relación a la psique.
Esto le permitió ser flanco de los compositores Stockhausen y Henz, quienes
realizaron creaciones para su voz. En The Cambridge History of Musical

65
Esun fragmento incorporado en el video, Theatre of Being de
1964: https://www.youtube.com/watch?v=oqBtZL9pP28
66
Puede escucharse una versión en la siguiente liga: http://radiovassiviere.com/2018/11/episode-21-
voxhumana/
42
Performance de 2012, se comprueba que el amplio rango vocal de Hart fue una
demanda muy alta para otros cantantes, lo que llevó a Maxwell Davies a realizar
ajustes a la composición, según lo señalan Jane Manning y Antony Payne:

La investigación vocal altamente especializada y el arte extraordinario de Roy


Hart, llevaron a Henze y Maxwell Davies en la década de 1960, a utilizar sus
prodigiosas habilidades. Estos incluían cantar en acordes designados y emitir
sonidos hasta el momento inimaginables. Sin embargo, los medios personales
pudieron tender a desalentar a otros artistas. Para hacer su trabajo más
ampliamente disponible, Maxwell Davies adaptó su Songs for a Mad King (1969)
para adecuarse a un rango de barítono más convencional, aunque mantuvo el uso
de falsete y gritos menos específicos entre los variados gestos vocales (769). 67

Otra de las puestas en escena paradigmáticas para la voz de Hart fue Biodrame,
escrita por el dramaturgo Serge Béhar y estrenada en Théâtre des Nations festival
en 1972. 68 Esta puesta en escena fue desglosada por Roy Hart en un ensayo
personal.69 Biodrame fue percibida por Hart, como el testimonio biográfico de su
conocimiento de la voz. Este fue su último trabajo unipersonal, luego actúo con su
compañía en Ich Bin (Yo soy) con el texto en alemán de Paul
Pörtner (1925-1984). Aun en escena con otros actores, la voz principal era la de
Hart en el ¨eco¨ de las otras voces, según se aprecia en las fotografías del archivo, 70
y en un fragmento del texto:

Ahora te reconozco de nuevo: eres mi doble.

67
Original: ¨The highly specialized vocal research and extraordinary art of Roy Hart led both Henze
and Maxwell Davies in the 1960s to utilize his prodigious skills. These included singing in
designated chords and emitting sounds hitherto undreamed of. However, personal vehicles may
tend to discourage other performers. So as to make his work more widely available, Maxwell
Davies later adapted his Songs for a Mad King (1969) to suit a more conventional baritone range,
albeit retaining use of falsetto and less specific shrieks amongst the varied vocal gestures¨.
68
Organizado por Jean-Louis Barrault en París.
69
La primera parte del ensayo de Hart en relación al texto de Béhar, puede leerse en:
http://www.royhart.com/pauls.htm
70
Pueden verse en: https://www.royharttheatrephotographicarchives.com/galleries/ich-bin-
rehearsal-1973/ 100 Original: ¨Now I recognize you again: you are my double/ You have helped
me, thank you/ Your smile has kept the inquisitive ones off me: you were present instead of me, an
anonymous in a crowd of anonymous people/ Echo of the world around us/ You taught me the
technique of self-denial/ You stood in for me, a passepartout, a free pass/ Because you have stood
in for me, I could escape unrecognized/ Self-protection mask thanks to which I survive.¨ El texto
de Pörtner es en alemán, ésta es una traducción del inglés capturada de:
http://www.roy-hart.com/if3.htm

43
Me has ayudado, gracias.
Tu sonrisa me ha mantenido alejado de los curiosos: tú estabas presente en lugar de mí,
un anónimo entre una multitud de personas anónimas.
Eco del mundo que nos rodea.
Me enseñaste la técnica de la abnegación.
Tú me defendiste, un passe-partout, un pase libre.
Porque tú me has sustituido, podría escapar sin ser reconocido.
Máscara de autoprotección, gracias a la cual sobrevivo. 100

Después de la muerte de Roy Hart, su esposa Dorothy Hart y Viviene Young en


1975, el Roy Hart Theatre no realizó números unipersonales hasta 1981. Enrique
Pardo fue el primero en hacer una puesta en escena que nombró Calling for Pan,
inspirado en el mito del dios griego
Pan. 71 También influyó su contacto cercano con el psicoanalista postjungiano
James Hilman. El trabajo de Pardo vinculó su trabajo corporal, los estudios de
mitología y la voz. Fue el antecedente poético de la creación de su compañía
PANTHEATRE. A partir de entonces, los trabajos individuales en el RHT
comenzaron a tomar la ruta creativa de la independencia, y la separación de la
agrupación. Considero a estos trabajos como puentes importantes en el aprendizaje
vocal, dado que evocaron en cada caso la propia formación en relación con los
intereses artísticos personales, que favorecieron la multiplicidad y expansión
artística.
3.2.7. Propuestas escénicas grupales

El video de Theatre of Being en 1964 es la referencia antecedente de la poética


grupal del RHT. Hay una parte donde sobresale una actuación monologal en medio
de la amoeba del grupo. Es el monólogo icónico de Hamlet ¨To be or not to be¨,
realizado por la estudiante Anna. Ella profiere el texto mientras los cuerpos de sus
compañeros le oponen una resistencia. Lo importante, es el trabajo que ella realiza
con su cuerpo y sonoridad del texto, menciona Roy Hart en el audio. La actuación
no se apoya en la caracterización del personaje de Hamlet, el texto sólo es una
plataforma para que ella se contacte con los significados de las palabras, en la

71
Un breve fragmento puede ser visto en: https://www.youtube.com/watch?v=qr2b6jX2O-o

44
relación con el grupo. En la secuencia del video se aprecia cómo su voz se
transforma y las emociones aparecen; el grupo en su conjunto reacciona a sus
movimientos, parece que se mueven en unidad, en un alto contacto cuerpo a
cuerpo. Parece que cada uno de los integrantes del grupo ayudan a que Anna
encuentre nuevos significados en el texto. Esto es algo que se mantiene en las
puestas en escena grupales: los otros apoyan la parte monologal o solista de una
canción.
La primera puesta en escena, The Bacchae (Las Bacantes de Eurípides) fue
trabajada en la precisión del texto. La memorización surgió a través de contactarse
con las frases como si fueran música. Roy Hart trabajó en la precisión de las
melodías de los textos, más que en las palabras y sus significados. La creación
estuvo integrada por varias partes corales, donde la amoeba seguía presente
(Silber, A celebration 15). Todos estaban en escena y Roy Hart:

Se colocaba en el piano ligeramente fuera del escenario, desde ahí provocaba a


los actores con acordes y algunos fragmentos de una melodía, susurraba algunas
palabras que servían como códigos direccionales, por ejemplo, ¨Charlie Chaplín¨,
causaba que la acción escénica fuera muy rápida, y cuando decía ¨Infinity¨, la
acción se suspendía. Cada actor tenía un 'solo' y en cualquier momento podía ser
llamado para actuar. De hecho, las actuaciones fueron grandes lecciones de canto
en grupo (Magilton 11). 72

En el estreno The Bacchae, en Londres (1969), Roy Hart se negó a ensayar previo
al estreno e hizo que el actor Robert Harvey hiciera una intervención como solista
con un texto de Federico García Lorca, sin que los demás actores tuvieran la
oportunidad de incorporarlo en el montaje mediante un ensayo previamente (13).
De este modo Roy Hart permitía que las espontaneidades de las improvisaciones
sucedieran, haciendo efectivo el training basado en la escucha creativa. La
improvisación en escena siempre fue un rasgo presente.

72
Original: ¨Roy at a piano, usually slightly off-stage, prompting with chords, snatches of melody
and whispered code-word directions, for instance ‘Charlie Chaplin’ caused the action to go very
fast, ‘Infinity’ suspended it. Each actor had a ‘personal solo’ they could be called on at any moment
to perform. The performances were in fact giant group singing lessons¨.
45
Regularmente se tenía una puesta en escena de formato grande, donde
participaban la mayor parte de los miembros del RHT y también se contaban con
formatos más pequeñas, como los Cathédrale, que en Londres sirvieron como
plataforma formativa sobre los actores y recurso económico para el restaurante del
Club Abraxas. En Francia los Cathédrale ayudaron a que la compañía se diera a
conocer en la región. Las puestas en escena desde L´Economiste (El economista)
fueron en francés. En todos los casos se conservó la prioridad sobre el trabajo
vocal, aunque tomó diversas rutas según los intereses artísticos de las puestas en
escena. Un estudio completo y detallado sobre la poética escénica del Roy Hart
Theatre sigue siendo un tema a considerar y excede a esta investigación.

3.2.8. Multiplicidad y fusión creativa

A partir del fallecimiento de Roy Hart en 1975, el trabajo vocal se reconfiguró


dado que ya no se contaba con la sombra del liderazgo de Hart; comenzaron a
haber separaciones al interior, por ende, una mayor autonomía por parte de algunos
miembros, además que iniciaron intercambios internacionales con otras
agrupaciones, lo que permitió una mayor apertura que devino en un eclecticismo
en el trabajo con la voz (Magilton 105-113). Dicho eclecticismo sigue vigente.
Cada miembro de la compañía tomó su propia ruta creativa, al mismo tiempo que
han resignificado el trabajo vocal. El CAIRH cada año recibe estudiantes y
proyectos artísticos de diversas partes del mundo que nutren esta apertura con el
trabajo, en el que se sigue estimulando el propio potencial creativo de la persona
en relación al grupo. La fusión de técnicas y perspectivas vocales es amplia. Hay
una multiplicidad de voces en lo que la etiqueta ha designado como Roy Hart. En
el esquema pedagógico, Enrique Pardo destaca que lo importante es apropiar el
trabajo, llevarlo al cuerpo individual y experiencia vital. La reproducción no es el
fin. Las dos estancias que he realizado me comprueban que cada profesor es
bastante diferente, los modos de tratar los rasgos antes estudiados son distintos en
cada caso. No hay un modelo original, sino solo herencias que se rompen y
disienten. Observo fusiones con otras perspectivas, hay calentamientos basados en

46
principios de Feldenkrais, indicaciones que aluden al método Alexander,
dinámicas que realizaron con Cuatrotablas en la década de los 70 que son eco de
ejercicios realizados con el Odin Teatret, fusiones de ejercicios muy similares al
método Linklater, etcétera.

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