Su nombre alude al redescubrimiento de la cultura greco-romana y la filosofía clásica.

Además, se inspiró en el humanismo, un movimiento del siglo XIV que exaltaba la

naturaleza humana en oposición a las restricciones impuestas por la religión ortodoxa.

El movimiento renacentista estuvo acompañado por importantes avances científicos

e invenciones de la época, como la teoría heliocéntrica de Nicolás Copérnico (en la que
el Sol era el centro del universo y la Tierra giraba a su alrededor) y la invención de la
imprenta desarrollada por Johannes Gutenberg en 1450.


Leonardo da Vinci (Italia, 1452-1519). Considerado el último hombre del
Renacimiento y un genio solitario. Algunas de sus obras son: la mona Lisa, La
Virgen de las Rocas y La última cena.
 Miguel Ángel (España, 1475-1564). Considerado un artista con enorme
potencial creativo. Aunque se destacó como escultor, una de sus obras más
conocidas es La creación de Adán, un fresco gigante en el techo de la Capilla
Sixtina, en el Vaticano.
 Rafael Sanzio (Italia, 1483-1520). Considerado un artista que supo expresar el
espíritu clásico, con armonía, belleza y perfeccionismo. Aprendió de los estilos
de da Vinci y Migues Ángel. Una de sus principales obras es La escuela de
Atenas, pintada en el Vaticano.

la idea de volver a la antigüedad clásica, el impacto que tuvo el humanismo sobre

artistas y sus patronos, gracias a la adquisición de nuevas sensibilidades y técnicas
artísticas.

Se considera a Italia la cuna de la pintura renacentista al confluir allí las nuevas técnicas
(como el descubrimiento de la perspectiva) con una nueva ideología humanista. Allí se
conservaban a la vista los monumentos de la Antigüedad a la que se quería hacer
renacer, buscando modelos de armonía y belleza.1

Se fue perfeccionando a lo largo del siglo XV en las ciudades estado italianas,

comenzando por Florencia, bajo el mecenazgo de los Médici. El papel de defensores de
las artes que rivalizaban entre sí por dar más brillo a sus estados, fue desempeñado por
los Montefeltro en Urbino, los Sforza y los Visconti en Milán, los Gonzaga en Mantua y
los Este en Ferrara. En Roma fueron los papas quienes llamaron a los distintos artistas
de la época para trabajar en los palacios papale

En un primer momento, en el quattrocento (siglo XV) se investigaron distintos aspectos

técnicos. Así, Piero della Francesca estudió la luz. Masaccio destacó por la figura
humana. En Fray Angélico adquieren importancia el color y una cierta sensibilidad, si
bien su temática sigue siendo religiosa, con composiciones que enlazan directamente
con los modelos medievales precedentes. La perspectiva y la composición son el punto
de atención de Mantegna y Paolo Ucello
Los grandes maestros de la pintura renacentista aparecerán a finales de siglo, principios
del XVI, el cinquecento: Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. En el siglo XVI, al
clasicismo del Alto Renacimiento le seguirán, en la segunda mitad del siglo, el
manierismo de autores como Parmigianino o El Greco quienes, sin dejar de ser
renacentistas, adoptan unas formas alargadas con cierta exageración que preludia el
Barroco.

 a figura humana se convierte en centro y medida de todas las cosas. El estudio de la

anatomía, incluso la realización de autopsias, ayuda a los artistas a comprender la
realidad del cuerpo humano y sus mecanismos de movimiento, de manera que lo
representan de forma más realista pero normalmente, idealizada.

 Dominio de la perspectiva, y de las técnicas compositivas.

 Los efectos de luces y sombras como el claroscuro o la grisalla. De ahí técnicas

nuevas como el esfumado (efecto brumoso, técnica en la que destacó Leonardo da
Vinci).

 Continúan realizándose decoraciones murales al temple y al fresco.

 Se extiende el uso del lienzo, que es más económico que la tabla. Los grandes
retablos, en que cada cuadro es parte de un tema más amplio, pierde presencia, en favor
del cuadro único, bien como tabla de altar, bien como lienzo. Se adopta de manera casi
exclusiva la pintura al óleo. Jan Van Eyck sin haberla inventado, mejora la técnica de la
pintura con este material. En Italia, sin embargo, se conserva la pintura sobre tabla y la
técnica del temple en la pintura llamada ≪de caballete≫. Es principalmente en Venecia
donde, por influencia flamenca, se introduce el uso del óleo.3

 Si en la Edad Media la pintura fue de manera casi exclusiva religiosa, en el

Renacimiento se introducen nuevos temas, como los mitológicos, alegorías y temas
históricos. Aparece el desnudo, no por sí mismo sino en el marco de una pintura de
naturaleza por ejemplo mitológica. Siendo la iglesia católica uno de los principales
mecenas de la época, no dejan por ello de pintarse cuadros religiosos. Se cultiva con
extraordinario vigor el retrato con maestros como Tiziano o Antonio Moro. En esta
época empiezan, tímidamente, otros géneros considerados menores, como el paisaje o el
bodegón, entendidos en el Renacimiento como un elemento subordinado frente a la
historia, algo accesorio del renacimiento

"Entre 1200 y 1600, las pinturas se realizaban con diversos materiales. En el siglo XIII,
las técnicas utilizadas eran el temple y el fresco, pero a finales del siglo XV, la pintura
al óleo se fue imponiendo. A finales del siglo XVI, la técnica del óleo sobre lienzo, que
durante el siglo XVII se convirtió en el medio pictórico más popular en Occidente, se
había desarrollado en Venecia. La pintura al óleo era un medio más flexible, y las
pinceladas sueltas y sugerentes de un cuadro realizado por el anciano Tiziano son
completamente diferentes del fino detalle que se aprecia en una pintura al temple
realizada en Venecia más de doscientos años antes."
La pintura del Quattrocento se desarrolló primero con la obra de Fra Angelico y sobre
todo de Masaccio (1401-1428), que creó una nueva sensibilidad, totalmente ajena al
gótico. Logra la sensación de espacio a través del uso metódico de la perspectiva lineal,
como puede verse en la Trinidad de Santa María Novella (h. 1420-1425). Con el
Humanismo, el hombre se sitúa en el centro de todas las cosas, y es la medida de
referencia. La perspectiva debe entonces respetar las leyes físicas del mundo, y la
relación entre luz y sombra en los cuerpos. Masaccio quiere representar en sus cuadros
la realidad «objectiva». Tradicionalmente es considerado el primer pintor moderno.
Introdujo en el arte occidental la noción de verdad óptica, de perspectiva y de volumen.

Esta investigación sobre la geometría y la matemática fue seguida por Paolo Ucello,
Andrea del Castagno y Fra Filippino Lippi. Conviene destacar a Piero della Francesca
(1416-1492), quien se interesó por los tratados de Vitrubio, pensador latino del siglo I,
que desarrolló en sus escritos el arte de la razón, el sentido de la medida y del equilibrio
(desarrolla un modelo de ciudad romana con las proporciones "ideales"). La pintura
exige la adecuación entre la visión de la imagen pintada y la de los objetos en el
espacio. Este principio se traduce en la representación de los objetos más distantes de
menor tamaño que los que están más cercanos. Piero della Francesca estudió el realismo
visual y la perspectiva lineal, como puede verse en su Flagelación de Cristo, 1477-
1479, Urbino.

La siguiente generación de artistas florentinos logró un mayor refinamiento: Benozzo

Gozzoli, Domenico Ghirlandaio y, sobre todo, Sandro Botticelli.

En la segunda mitad del siglo XV surge una escuela pictórica en el centro de Italia,
preocupada ante todo por crear el espacio en el que se mueven los personajes de sus
cuadros, esforzándose por crear sobre todo paisajes ordenados y realistas. En Umbría se
destacó Perugino, maestro de Rafael, así como Pinturicchio y Luca Signorelli. En la
misma época, el renacimiento alcanzó el norte de Italia, surgiendo escuelas regionales
de marcada personalidad: Andrea Mantegna es el pintor más importante de Padua, cuya
influencia llega a la refinada corte de Ferrara, donde trabajaron Cosme Tura y Francesco
del Cossa.

Carácter especial presenta Venecia, en contacto constante con oriente, lo que da a este
centro artístico un aire diferente, en el que el color predomina sobre la línea y el paisaje
sobre la persona humana, justo a la inversa de lo que ocurre en Florencia. Los más
sobresalientes pintores venecianos de la época fueron los Bellini, en particular Giovanni
Bellini. Trascendente en la evolución del renacimiento veneciano es la obra de
Antonello da Messina, pintor siciliano que se formó en Flandes y que acabó viviendo en
Venecia, aportando la minuciosidad flamenca. Una destacada figura veneciana de
principios del siglo XVI fue Giorgione, al que se pueden atribuir cuadros como la
Venus dormida, La tempestad y Los tres filósofos.

La segunda fase del renacimiento italiano es el Cinquecento, en el que destacan los tres
grandes nombres de la pintura renacentista: Leonardo da Vinci (1452-1519), Rafael
(1483-1520) y Miguel Ángel (1475-1564).
De Leonardo sobre todo destaca su asimilación de novedades gráficas como los
claroscuros o el esfumado. Se trata de un principio de perspectiva que da a las formas
lejanas un aspecto más difuso y a las cercanas una imagen más nítida. El dibujo, como
en toda la escuela florentina, prima sobre el color.

Rafael, por su parte, destacó en la pintura religiosa y también en el retrato de nobles. De

1504 a 1508, pintó numerosas Vírgenes con Niño (Madonas). Basa su composición en el
mensaje que desea transmitir, que no es otro que el del amor maternal. También destaca
sus Estancias del Vaticano, pinturas murales realizadas en los apartamentos del Papa
Julio II.

Parmigianino, La Madona del cuello largo, 1535-1540, óleo sobre tabla.

Miguel Ángel, escultor, poeta y arquitecto, pintó en los frescos de la Capilla Sixtina una
de las obras cumbres del Renacimiento. Representan numerosos episodios relatados en
el Antiguo Testamento (el Génesis) y en el Nuevo Testamento (el Juicio Final, que
realizó en un momento posterior de su vida). Esta obra maestra del Renacimiento es
considerada como los frescos más famosos del mundo. El estilo pictórico, que imprime
un gran dinamismo y una distorsión del cuerpo, hacen del Miguel Ángel el padre del
manierismo.

A mediados de siglo, tras la muerte de los grandes maestros, y en medio de una crisis
social generalizado, la pintura se hace manierista, notándose primero en Florencia y
Roma con Andrea del Sarto, Pontormo, Vasari y Volterra. Pontormo puede ser
considerado como un modelo de pintor manierista del Renacimiento tardío. El objetivo
es sorprender y afectar emocionalmente al espectador. Los pintores manieristas
deforman el cuerpo de los personajes. Los cuerpos son completamente
desproporcionados. Es el maestro de otro célebre pintor florentino, Bronzino, el pintor a
quien más se relaciona con La Bella Maniera florentina.

En Parma surge una escuela particularísima cuya figura más sobresaliente es Antonio
Allegri da Correggio, precursor del ilusionismo barroco con su decoración de la cúpula
de la iglesia de San Juan Evangelista de Parma (1520–1523). Su discípulo Parmigianino
representa obras con figuras elongadas, como la llamada Madonna del cuello largo
(1540).

La grisalla (del francés grisaille)1 es una técnica pictórica basada en una pintura
monocroma que produce la sensación de ser un relieve escultórico. Fue puesta de moda
por diversos pintores en el siglo XIV, quienes la emplearon en bocetos y dibujos
preparatorios para lograr un efecto de relieve mediante un claroscuro muy matizado,
haciendo diversas gradaciones de un solo color, generalmente gris o amarillo oscuro,
buscando un color lo más cercano posible al de la piedra.

Asimismo, también es un procedimiento de pintura policroma, con la particularidad de

que divide el proceso de trabajo en dos fases diferenciadas, tratando por separado la
forma y el color. Esta variante ha sido uno de los métodos predilectos de los pintores
desde la Edad Media hasta el siglo XVII.2

Durante un tiempo, la grisalla recibió una función religiosa, ya que fue asociada por la
liturgia católica al tiempo de cuaresma, pero pronto perdió esta función: en tiempos de
Bruegel y El Bosco (El vendedor ambulante, Museo Boymans Van Beuningen,
Róterdam), se convirtió en un procedimiento pictórico que, a través de una falsa
perspectiva, evidenciaba la habilidad del pintor. De esta forma fue utilizada por
numerosos artistas, como Andrea del Sarto, Correggio, Beccafumi, Rubens y Van Dyck.

A mediados del siglo XVI, la grisalla tuvo un gran desarrollo en el esmalte, con Pierre
Reymond y los hermanos Pénicaud. En el siglo XVIII, pintores rococó –Boucher y
Pittoni entre ellos– la emplearon como técnica para bocetos. El belga Piat Sauvage se
especializó en falsos bajorrelieves pintados en grisalla. Desde entonces ha seguido
siendo una técnica utilizada por muchos artistas.

«Escuela flamenca» redirige aquí. Para otras acepciones, véase flamenco

(desambiguación).
El matrimonio Arnolfini por Jan van Eyck.

Pintura flamenca o escuela flamenca de pintura son los nombres que la historiografía
del arte da al conjunto de pintores flamencos, los maestros que se formaron y
mantuvieron sus talleres en las ciudades flamencas en los siglos XV, XVI y XVII, lo
que cubre los estilos artísticos del Gótico final, el Renacimiento, el Manierismo y el
Barroco.

«Escuela flamenca» es un nombre genérico, al estilo de las escuelas italianas (escuela

florentina, escuela sienesa, etc.) o de la más reciente Escuela de Barbizon francesa.

Flandes es un ambiguo término territorial cuyo uso historiográfico no coincide con la

actual Región Flamenca ni con el antiguo Condado de Flandes, sino con la zona
septentrional del Estado Borgoñón que a partir de finales del siglo XV puede
denominarse Países Bajos de los Habsburgo, y que forma en la actualidad la práctica
totalidad de los tres estados de Bélgica, Luxemburgo y Países Bajos. Era una región
europea especialmente urbanizada y desarrollada social y económicamente. Sus
ciudades (Amberes, Brujas, Gante, Bruselas, Ámsterdam, Delft, Haarlem, Leiden, etc.)
fueron la cuna del comercio de arte a partir de los siglos XV y XVI.

Los talleres flamencos formaron a los pintores más destacados del Norte de Europa,
atrayendo a muchas jóvenes promesas de la pintura de países vecinos, especialmente de
las ciudades del Rin. Los maestros flamencos y sus obras eran altamente valorados,
comprándose y demandándose su presencia como pintores de corte en toda Europa, lo
que extendió su influencia

--
El claroscuro, palabra proveniente del italiano chiaroscuro,1 es una técnica de pintura
que consiste en el uso de contrastes fuertes entre volúmenes, unos iluminados y otros
ensombrecidos, para destacar más efectivamente algunos elementos.2 Esta técnica
permite crear mayores efectos de relieve y modelado de las formas, a través de la
graduación de tonos lumínicos. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos e
italianos del Cinquecento, la técnica alcanzaría su madurez en el Barroco, en especial
con Caravaggio, dando lugar al estilo llamado tenebrismo.3 También se denomina
claroscuro a la parte de luz reflejada en un objeto, que se proyecta en la parte
sombreada de otro adyacente, realzando su volumen.

El término italiano chiaroscuro, aunque significa aparentemente lo mismo, es

empleado más específicamente para una técnica de grabado en xilografía, que por
medio de planchas complementarias da colores a las imágenes, como si fuesen
pintadas a la acuarela.4 El primer uso conocido del término, con este significado, se
atribuye al grabador italiano del siglo XVI Ugo da Carpi, quien habría tomado la idea de
composiciones de origen alemán o flamenco. Otros grabadores que trabajaron esta
técnica fueron Antonio da Trento y Andrea Andreani. En los grabados de Da Carpi, el
efecto del claroscuro destaca una figura central iluminada por una fuente de luz
normalmente ausente del plano del cuadro; sin embargo, las áreas oscuras no están
tan acentuadas como llegarían a verse en la obra de los principales difusores del
chiaroscuro, Caravaggio y Giovanni Baglione.

La técnica se impondría también entre los manieristas, siendo ejemplos de este uso la
Última Cena de Tintoretto o su Retrato de dos hombres, que presagia las
composiciones de Rembrandt. El pintor neerlandés ha sido uno de los más conspicuos
practicantes del claroscuro, utilizando la luz en su composición para destacar solo su
objeto específico.5

La vocación de San Mateo (1599-1600), de Caravaggio, Capilla Contarelli, San Luis de

los Franceses, Roma.

Zonas del claroscuro

Las zonas del claroscuro se producen cuando la luz natural o artificial incide sobre el
cuerpo. Entre ellas:

Zona de iluminación clara.

Esta zona identifica la parte que recibe los rayos de luz en forma directa al objeto
iluminado.

Zona de penumbra.

También llamada medio tono opaco. Esta zona identifica la zona intermedia entre la
zona clara y la zona oscura, va desde la clara y hasta la oscura pasando por variedad de
grises.

Zona oscura.

También llamada sombra propia, es la zona que no recibe ningún rayo de luz, y se
mantiene oscura.

Zona proyectada.

Esta zona identifica la sombra que un objeto proyecta sobre otros objetos o sobre la
superficie donde se encuentra.

Zona de reflejo.

Esta zona es la parte que recibe la luz que reflejan otros cuerpos que la acompañan, se
caracteriza por medios tonos luminosos. Esta técnica realza el volumen de los objetos,
retratos, expresiones faciales, da más vida al dibujo.

-
El esfumado (del italiano sfumato) es una técnica pictórica que se obtiene por
aumentar varias capas de pintura extremadamente delicadas, proporcionando a la
composición unos contornos imprecisos, así como un aspecto de antigüedad y lejanía.
Se utilizaba en los cuadros del Renacimiento para dar una impresión de profundidad.
La invención de esta técnica, así como su nombre sfumato, se deben a Leonardo da
Vinci, que la describía como "sin líneas o bordes, en forma de humo o más allá del
plano de enfoque".1

Este efecto hace que los tonos se difuminen hasta valores más oscuros como en La
Virgen de las Rocas (1483-1486), donde ya se considera totalmente logrado y sobre
todo en Mona Lisa o el San Juan Bautista (cuadros conservados en el Louvre de París).
Técnica

Según las investigaciones de Pascal Cotte,2 basadas en un análisis multi-espectral del

cuadro La Gioconda, la técnica utilizada por Leonardo podría consistir en los pasos
siguientes:

Sobre una plancha de madera de álamo, se aplica una preparación blanca de

carbonato de calcio, blanco de zinc y cola de conejo (huesos molidos). A todo esto se le
conoce como creta o imprimatura.
Se traza un primer esbozo al pincel.
 Aplicación de una veladura (delgada capa de color), al óleo, sobre toda la superficie
del cuadro.
Se añaden las sombras y los valores intermedios. En el caso del ojo izquierdo de
Mona Lisa, esta operación se hizo con tierra de Siena muy diluida.
Con la punta del pincel, se “plumean” las sombras y los valores intermedios.
Se aplica sobre espacios entre trazo y trazo, para homogeneizar.
Toque final: graduación tonal mediante retoques y veladuras específicas hasta
conseguir el efecto de degradado suave entre las zonas de sombra y las de luz.

Al final no queda en el cuadro el mínimo trazo de pincel, haciendo muy difícil saber a
simple vista cuál ha sido la técnica pictórica empleada.

gran revolución pictórica del Renacimiento se manifestó concretamente en el siglo XV,

conocido como Quattrocento. En un ambiente de creciente curiosidad intelectual, el
perfeccionamiento y difusión de la pintura al óleo permitió usar el lienzo como soporte,
de modo que la pintura pudo liberarse de los muros, y esto favoreció el coleccionismo
particular.

Así, se crearon nuevos géneros como el retrato y nació el interés en el paisaje y el

bodegón, aunque no todavía como géneros independientes. Aparecieron también los
desnudos y los temas mitológicos, históricos y alegóricos no cristianos. Los temas
religiosos siguieron a la orden del día, pero desde un enfoque antropocéntrico.
M
asaccio: Sagrada Trinidad con la Virgen, San Juan y donantes

Pese a que hay constancia de que Plutarco escribió sobre la similitud entre el arte
firmado por hombres y mujeres, durante la Edad Media primó el silencio en este sentido
“debido al anonimato artístico” que imperaba por entonces, según Sauret, quien añade
que "hay que llegar hasta el siglo XVI para encontrar referencias directas sobre estas
creadoras”, como la que hace Giorgio Vasari de Propercia di Rossi, escultora nacida en
1490, en su obra de referencia Vida de los arquitectos, pintores y escultores italianos.

A juicio de esta experta, el hecho de que el “99 por ciento de la bibliografía haya estado
firmada por hombres” explica, en parte, que estas artistas hayan sido “silenciadas”
frente a la “celebración de la masculinidad” y el reconocimiento a los grandes nombres
como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Rafael o Caravaggio.

Entre las pioneras de esta práctica artística figuran María Ornani, Antonia Uccello,
Margarita van Eyck o Sor Bárbara Ragnoni. Destacaron, igualmente, Sofonisba
Anguissola - en el siglo XVI-, Isabel Sirani -en el siglo XVII- y su contemporánea
Artemisa Gentileschi, una de las artistas más prolíficas de su tiempo cuyos trabajos
han gozado de especial trascendencia en la Historia del Arte, aunque no hayan sido
reconocidas todas sus obras como propias hasta bien entrado el siglo XX. Uno de sus
autorretratos, catalogado durante años como Alegoría de la pintura, no le fue atribuido
hasta 1962; prueba de la tardanza que ha llevado el reconocimiento de la labor de una
artista catalogada por la conferenciante como “revolucionaria para su tiempo

Una artista, Lavinia Fontana, es la primera mujer en confiar únicamente en sus

encargos para mantener a su familia mientras su esposo criaba a sus once hijos.
Desafortunadamente, esta fue la excepción, y los desequilibrios de género han limitado
a las mujeres a lo largo de miles de años. La historia ha valorado a los artistas
masculinos sobre los artistas femeninos, y el arte anteriormente atribuido a artistas
masculinos ahora se atribuye legítimamente a su legítima artista femenina creativa. Los
estereotipos predominantes encajan a las mujeres en una categoría de “artes
artesanales”, y los hombres son “artistas finos” a pesar de que las mujeres son tan
talentosas como sus contrapartes. La única manera de reescribir la historia es incluir a
mujeres artistas perdidas.

Lavinia Fontana nació el 24 de agosto de 1552 en Bolonia, un cruce de caminos no solo

mercantil sino también artístico. Era hija de Prospero Fontana, un pintor manierista del
que aprendió desde joven. Gracias a él conoció a pintores de las diversas escuelas del
norte de Italia, entre los cuales artistas tan importantes como el Veronés (Paolo Caliari)
y, especialmente, la pintora de Cremona Sofonisba Anguissola, veinte años mayor que
ella, cuyo estilo influyó fuertemente en el de la joven Fontana.

Catalina de Vigri (1413 — 1463) es una de las pintoras italianas más conocidas del
convento del Renacimiento temprano del siglo XV. Vigri se convirtió en santa (Catalina
de Bolonia) el 9 de marzo, un día en Italia en el que se reconocieron sus logros como
maestra carismática, monja fiel y artista devota. Vivió la mayor parte de su vida en
Ferrara en el convento que fundó. Al morir n 1463, fue enterrada en el convento; sin
embargo, un olor inusual emanó de su tumba, y las autoridades exhumaron su cuerpo.
Creyendo que era una señal segura de santidad cuando su tumba era incorrupta, fue
canonizada en 1526 y reenterrada. [5] Vigri inició su carrera artística pintando imágenes
en la pared de su convento y manuscritos ilustrados. Los manuscritos o libros de oración
contenían alrededor de 500 páginas, y Vigri ilustró aproximadamente cincuenta
imágenes de Cristo usando los colores primarios. La Virgen del Melocotón (1.2.1.1) es
una historia clásica sobre una familia viajera hambrienta a la que le dieron duraznos
para comer. Estrellas doradas flanquean las coronas y halos dorados, y Mary lleva su
tradicional vestido rojo y su abrigo azul. El niño Jesús está envuelto en una manta
decorada en color naranja rojizo con una cruz roja alrededor de su cuello. El velo blanco
que rodea la cara y los hombros de Mary también está al alcance del bebé mientras que
Mary sostiene el icónico melocotón.

3Artemisa Gentislechi

2Fede Galizia

1Lavinia Fontana

4 ELISABETA SIRANI
5 CLARA PETERS
Clara Peeters, la pintora que inventó el ‘selfie’

B
odegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos,
vino y jarra de peltre.Jordi Socías

Estrella de Diego
23 oct 2016 - 17:05 PET

DURANTE MUCHOS años la pintora de Amberes Clara Peeters (Amberes, 1594-La Haya,
1657) fue la única mujer artista colgada en las paredes del Museo del Prado, si bien
eran pocos los que reparaban en este hecho nada frecuente. No obstante, el visitante
atento podía descubrirla, destacada, en la entonces rebosante sala de bodegones.
Aquel lugar era casi un remedo de las mesas flamencas del XVII, donde alimentos y
utensilios se agolpan en una peculiar construcción espacial, la que corresponde a este
género pictórico, denostado por la historia del arte más conservadora al excluir la
figura humana. Allí, en la sala del Prado y pese a lo extraordinario del conjunto de
bodegones conservados en la pinacoteca madrileña, la obra de Peeters sobresalía
entre tantas maravillas de caza, pescados, dulces, cristales, metales brillantes, cestas o
hasta flores y jarrones que hablaban de las diferentes maneras de entender el mundo
en las distintas sociedades y épocas.
La figura de la pintora reflejada en la copa y la jarra de peltre de dos de sus
bodegones.Jordi Socías

Destacaba sobre todo un cuadro –composición exquisita–, en el que las flores del
jarrón, primorosamente pintadas, rivalizaban en destreza con la elegante copa de
plata, la bandeja con los frutos secos y los dulces, el transparente vidrio al fondo y la
jarra de peltre. El trabajo exhibía una habilidad poco común, minuciosa y precisa,
subrayada en los pétalos de cada flor: el jarrón de Peeters tenía mucho de pericia
botánica, aquella que cultivarían, pocos años después y también en los Países Bajos,
otras artistas como Maria Sibylla Merian o Rachel Ruysch. La primera, alemana de
origen, sería la autora de Metamorphosis insectorum Surinamensium,
transformaciones de insectos que poco tenían que ver con Systema naturae, el
posterior catálogo seco y obsesivo de Carl Linnaeus. Las láminas de esta mujer que
pintaba insectos y, más aún, los criaba y los observaba, capaz de marchar hacia
Surinam con 52 años cumplidos para llevar a cabo sus investigaciones, eran vibrantes,
llenas de vida, igual que las composiciones pictóricas de Rachel Ruysch, hija del
conocido anatomista, al cual, se cuenta, compró su colección médica el propio Pedro el
Grande de Rusia.

Quizá fue la atmósfera particular en los Países Bajos durante 1600 –en especial en
Amberes, donde Peeters desarrolla su actividad– la que posibilitó la consolidación de
esos bodegones planteados como la representación de una clase en ascenso, burguesa
y moderna –los ricos comerciantes– que a ratos remedaba las costumbres de la
aristocracia tradicional. Alrededor de esta aparente paradoja –modernidad y
tradición– se desarrollaba un género pictórico que traza un retrato social muy preciso.
Entre las riquezas y rarezas importadas y atesoradas se delineaba además la fina
frontera entre abundancia y exceso, y se apelaba, de alguna manera, a la caducidad del
mundo y las cosas del mundo.

Bodegón con pescado, gambas, ostras y cangrejos de río.Jordi Socías

Pese a la atmósfera de modernidad que se vivía en los Países Bajos, ser mujer pintora
en el siglo XVII, incluso en una sociedad cuya clase en ascenso retaba algunas viejas
costumbres, no era fácil. No lo era, entre otras cosas, porque las artistas encontraban
grandes trabas para su formación, a menos que aprendieran con el padre –ocurre con
Artemisia Gentileschi–; o con un maestro particular, supervisada la estancia por su
esposa –es el caso de Sofonisba Anguissola, también expuesta hoy en las salas del
Prado–. Las mujeres no podían frecuentar un taller, fórmula habitual para convertirse
en pintor, pues era impensable para las jóvenes compartir cotidianidad con otros
muchachos. Además, al salir serían demasiado viejas para casarse. Por si fuera poco, el
acceso a las clases de desnudo, la manera de aprender a dibujar la figura humana y
pasaporte para la “alta pintura” de escenas de batallas o religiosas, estuvo vetado a las
artistas durante siglos. Dedicar los esfuerzos a los bodegones, incluso a finales del siglo
XIX, era un modo de llevar adelante la carrera para muchas mujeres.

Esta particular situación de las artistas hace aún más intrigante el gesto reiterado en
algunas obras de Clara Peeters, de la que, por otro lado, se tienen pocas noticias
verificables, salvo que fue una pintora precoz especializada en bodegones, que trabajó
en Amberes y que su época de máxima creatividad se desarrolló en torno a 1611-1612.
Reflejada en los metales brillantes de algunas de sus obras, Peeters se pinta. A veces se
pinta incluso pintando. Es una imagen apenas perceptible –camuflada quizá por
decoro, para no parecer demasiado descarada en tanto mujer– que Peeters despliega
con coraje infinito y una implacable seguridad en su oficio.

FABI

CATALINA DE VIGRI
Bodegón con arenque, cerezas, alcachofa, jarra y plato con mantequilla.Jordi Socías

Retomando el juego de reflejos, muy arraigado en la época –El matrimonio Arnolfini es

una buena muestra de ello, al desvelar en el espejo al fondo el retrato del pintor y la
parte no visible del cuarto–, Clara Peeters subraya en su autorretrato una poderosa
afirmación de su destreza. Pintar su efigie desde diferentes puntos de vista adaptados
a la superficie de las copas o las jarras descubre un absoluto control sobre los ángulos,
la escala, la perspectiva, la minuciosidad… y un orgullo sobre una autoría que a veces
rubrican también las pastas con la forma de la “P” en su apellido.

Sus maravillosos selfies avant-la-lettre –autorretratos camuflados que evocan a Cindy

Sherman cuando su rostro se descubre reflejado en unas gafas o el espejo de una
polvera– hacen pensar, además, en las estrategias sofisticadas de tantas mujeres, a
menudo obviadas por pintar géneros menores. La pregunta surge insidiosa: ¿desde
dónde se establecen los criterios de calidad, el canon? ¿No vuelven a ser restricciones
de un discurso que es necesario revisar? Los bodegones de Peeters lo dejan claro:
nunca hay que quedarse en las meras apariencias. Una segunda mirada, más atenta,
puede desvelar cierta señal radical de modernidad, oculta tras el reflejo de una copa.
Por ese gesto, también ahora, desde las salas del Prado Clara Peeters nos
desconcertará en su audacia.

--…----

Hombre de vitruvio actividad

 Cuatro dedos equivalen a una palma

 Cuatro palmas equivalen a un pie
 Seis palmas hacen un codo
 Cuatro codos equivalen a la altura de un hombre
 Cuatro cúbitos equivalen a un paso
 24 palmas equivalen a un hombre
La Trinidad y esquema, 1426-1427, Masaccio (Florencia, Santa
Maria Novella). La mirada del espectador sigue las líneas rectas; y las
líneas paralelas que van en la misma dirección parecen converger en
el horizonte en un solo y mismo punto. El talento del pintor consiste en
la aplicación de este principio evitando cualquier arbitrariedad o
rigidez para dar una imagen verosímil del espacio y creando efectos
de trampantojo.

ilippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido simplemente como Filippo Brunelleschi (1377-
15 de abril de 1446), fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Es
conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo. Sus
profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el
camino en la arquitectura, además de llevarlo a la invención de la perspectiva cónica.1
Fue contemporáneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio. Giorgio
Vasari incluyó la biografía de Brunelleschi en su obra Vida de los mejores arquitectos,
pintores y escultores italianos (Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da
Cimabue insino a' tempi nostri, 1542-1550).

Brunelleschi y la pintura[editar]
Su primera gran obra fue teórica, ya que en 1434 fue el primero que formula las leyes de
la perspectiva cónica, un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un
volumen sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes. Fue un elemento clave de
la pintura renacentista, pues es la representación que más se aproxima a la visión real, al
ser muy similar a la imagen que percibimos de los objetos.
El Renacimiento napolitano indica la variación del arte renacentista desarrollada
en Nápoles entre los siglos XV y XVI. En la arquitectura se caracterizó por un estilo
exuberante y solemne, con un habitual recurso a las decoraciones en piperno y mármol
blanco para las fachadas de los edificios religiosos y los palacios. El estilo renacentista fue
sustituido en el siglo XVII con la llegada del barroco.

La temporada se inicia en las primeras décadas del siglo XV, ya con la llegada de obras
de Donatello y de otros escultores y pintores florentinos al servicio de la corte angevina,
alcanzando el período de madurez tras la conquista del reino bajo la corona aragonesa ,
en la Quaranta del siglo XV, que estrechó aún más los lazos con Florencia y Milán .

producción de este período casi nunca fue obra de artistas locales, sino de extranjeros que
llegaron como delegaciones autorizadas en acuerdos comerciales y de paz establecidos
por las condiciones de la geopolítica internacional. Hubo que esperar a finales del siglo XV
para tener una primera producción propia, y coincidió con la difusión del estilo
moderno de Miguel Ángel Buonarroti , Leonardo da Vinci , Bramante , Raffaello
Sanzio , Jacopo Sansovino y Polidoro da Caravaggio como las principales influencias en
los artistas del reino.

La posición cultural de Borgoña en el siglo XV contribuyó no poco a influir en la pintura

napolitana y sureña en general , convirtiéndose en un nexo de unión entre el norte de
Europa y el mundo mediterráneo [8] y en segundo lugar el carácter del naturalismo
flamenco, que mostró receptividad a la multifacética apariencia de realidad, sin desdeñar la
representación de esplendor y riqueza, y que por lo tanto podría ser más fácilmente
aceptada en los tribunales. europeo

El pintor más representativo del sur del siglo XV fue Antonello da Messina , formado en el
taller de Colantonio absorbió las influencias flamencas claramente visibles en sus retratos
y en sus primeras obras a finales de la mitad del siglo y, a diferencia de su maestro, pisó
adelante incorporando la cultura central italiana y florentina de Verrocchio , Masaccio y las
teorías sobre la perspectiva de Piero della Francesca . Emblemático es el San Girolamode
1475, donde el lenguaje esencial y naturalista típicamente flamenco se combina con las
complejidades figurativas típicamente italianas de la perspectiva y la representación
espacial en general. Del taller de Colantonio, además de Antonello da Messina, florecieron
otros pintores menos conocidos de ese clima cultural como Angiolillo Arcuccio y Buono de'
Buoni .