Mujeres de la clase de renacimiento- PARTE MARCELO

Lavinia Fontana. 1552-1614

Self-Portrait at the Virginal with a Servant, 1577, oil on canvas, 27 x 24 cm, Rome, Accademia di San
Luca

 Fue una de las pintoras más importantes de su época, dirigió su propio taller1 y
fue pintora oficial de la corte del papa Clemente VIII. El catálogo de su obra es
bastante extenso, se tiene constancia de 135 obras suyas, aunque sólo se
conservan 32 fechadas y firmadas
 Fue hija del pintor Prospero Fontana, pintor de la escuela de Bolonia, que le
enseñó el oficio. El estilo de Fontana fue, efectivamente, muy cercano
al manierismo tardío que practicaba su padre. Ya desde muy joven se hizo un
nombre como pintora de pequeñas obras de gabinete, principalmente retratos.
 La mayoría de las mujeres que en esta época se dedicaron a la pintura,
aprendieron con sus padres. Y muchas se casaron con otro pintor del mismo
taller, lo que facilitaba que pudieran seguir dedicadas a ese trabajo.4También es
el caso de Fontana que se casó en 1577, con 25 años, con Gian Paolo Zappi.
También era pintor del taller de Prospero Fontana y miembro de una familia
noble.5 Tuvo 11 hijos con él. Siguió pintando durante su matrimonio para
ayudar a la familia mientras su esposo se encargaba de la casa y asistía a su
mujer como ayudante. Zappi, también ayudaba a su esposa en las labores
artísticas, se dice que le ayudaba a realizar el fondo de sus obras. En 1603,
tras la muerte de su padre, se muda permanentemente a Roma. Aquí fue
elegida pintora oficial de la corte del papa Clemente VIII. También obtuvo el
mecenazgo de los Boncompagni. Fue elegida como miembro de la Academia de
San Lucas. Con la muerte del papa Clemente VIII en 1605 fue designada
retratista de la corte del papa Paulo V.

 Admiradora de la obra de Sofonisba de Anguissola (en su producción se puede

apreciar la influencia de la pintora de Cremona, sobre todo en su gusto por los
detalles y su su excelente técnica a la hora de recrear joyas y tejidos. Sin
embargo, poco a poco se irá acercando al estilo de la escuela veneciana,
comenzando a predominar en su paleta los colores fuertes y brillantes, más
manieristas
 Desde muy joven Lavinia consiguió hacerse famosa gracias a sus pinturas de
gabinete y sobre todo a sus retratos, en los que el detallismo de los ropajes y joyas
fue muy apreciado. Tanto es así que se convirtió en la retratista por excelencia de la
clase alta boloñesa, sobre todo de sus mujeres o creando retratos de grupo
sumamente novedosos, logrando ser muy bien pagada por ellos
 . El grado de detalle de sus retratos le valió la protección
de la curia y la nobleza romanas, siendo una de las
primeras mujeres pintoras que fue tratada a la par que sus
colegas hombres.

 pintora de Bolonia que destacó no solo por la calidad de sus

retratos sino por ser una de las primeras mujeres pintoras que
recibió grandes encargos públicos.
Retrato de Constanza alidosi 1595
Retrato de una mujer noble
1580
 La visita de la reina de Saba a Salomón, realizada al poco de llegar a la
ciudad o tal vez durante sus últimos años en Bolonia. En esta pintura se
puede apreciar que a la autora no siempre le preocupaba la fidelidad
en la representación, puesto que los personajes aparecen vestidos con
ropa contemporánea y toman como modelo personas de la alta nobleza
del momento.
Retrato de bianca degli 1605
ntre 1594 y 1595 realiza una de las obras más curiosa de su colección. Es el retrato de
Antonietta Gonsalvus, que se encuentra en el Musée du Chateau de Blois. El retrato es
una niña, de once años, cubierta de pelo debido a que padecía una enfermedad,
Hipertricosis Lanuginosa Congénita, heredada de su padre Petrus Gonsalvus.

En 1613 realiza la pintura llamada Minerva vistiéndose, muestra de los temas mitológicos a
los que también se dedicó. Podemos encontrar esta obra en la Galería Borghese (Roma).

Su última obra conocida antes de dejar los pinceles es Minerva

vistiéndose, realizada en 1613 y que supone un retrato muy particular de
la diosa romana de la guerra, puesto que la muestra desnuda y gentil,
más parecida a una Venus que a la fiera Minerva: es posible que en ella
reflejara la añoranza por su juventud lejana y su inocencia antes de que
la muerte se ensañara con su prole. Tras terminarla se retiró al
monasterio, donde murió el 11 de agosto del año siguiente, a punto de
cumplir 63 años.
FEDE GALIZIA

 Fede1 Gallizi, conocida como Galizia, nació en Milán en 1578. Su padre, Nunzio
Galizia, quien se mudó a Milán desde Trento fue un pintor de miniaturas. De él
aprendió Fede a pintar, y se dice que a la edad de doce años era
suficientemente considerada artista como para ser mencionada por Giovanni
Paolo Lomazzo, pintor y teórico del arte amigo de su padre, de la siguiente
forma: «Esta joven se ha dedicado a imitar a nuestros más extraordinarios
artistas».
 Cuando Fede estuvo preparada y establecida como pintora de retratos,
comenzó a recibir muchos encargos. Posiblemente por influencia de su
padre como miniaturista, tuvo tendencia al detalle en sus pinturas. Su
tratamiento de las joyas y la vestimenta la convirtieron en una retratista
muy buscada. También se dedicó a la pintura religiosa y profana, por
ejemplo varias versiones de Judith y Holofernes como las del Museo
Ringling de Florida y Palacio Real de La Granja en España. También
pintó miniaturas y retablos para conventos.


1596
Esta obra fue la que la encumbró a la fama, ya que fue realizada con
apenas veinte años. El protagonista es el general de los jesuitas y es
inmortalizado mientras ejerce tareas de intelectual. La tela nos
devuelve una visión casi fotográfica del retratado captando hasta el
último detalle expresivo. Además, se ha relacionado el tratamiento de
la vestimenta con la conocida técnica del español Francisco de
Zurbarán (1598-1664) quien la tomaría de la pintora italiana. Paolo
Morigia, el retratado, luce unos anteojos y en ellos la artista, con la
minuciosidad de un miniaturista, ha reflejado los cristales de las
ventanas. Esa misma atención al detalle se encuentra en el papel en
primer término que es un poema de Gherardo Borgogni (1526-1608) a
quien ya retrató con anterioridad, como hemos apuntado. Los versos
elogian la habilidad artística de Fede Galizia y aluden al cuadro. Por
tanto, estamos no solo ante una eficaz operación de marketing por
parte de la artista sino que, previsiblemente, este elemento fue añadido
después.
Fede retrato de hipolita

1616
Retrato de Federico zuccari

Del mismo tenor es este retrato en el que se reproduce con

minuciosidad no solo la doble cadena de oro sino también cada uno de
los pliegues del rostro del protagonista. No hay idealismo en la obra y
hasta las deformidades de Federico Zuccari han sido recogidas. Así, la
artista se guía por ese afán de realismo que era una constante entre los
artistas renacentistas. Como en el anterior, el rostro y el torso destaca
sobre un fondo negro sin más decoración.
Versiones de Judith y holofernes
 En cuanto a sus obras religiosas destacan principalmente las varias versiones
(Sarasota, Patrimonio Nacional, colección privada, etc) que hizo del tema de Judith con
la cabeza de Holofernes, siendo la conservada en el museo Ringling de Sarasota la que
está firmada y fechada en la hoja de la daga que le ha servido a la heroína para
decapitar al general asirio. Como buena representante de la escuela lombarda, estos
lienzos destacan por el preciosismo y la recreación en los detalles ornamentales: el
brocado de la tela del vestido, las joyas que usa como cinturón, el brazalete o el
magnífico conjunto de perlas que lleva en el cuello, así como el aderezo sobre la
cabeza de Judith, que recuerda mucho a modelos hispánicos que aparecen en las
figuras femeninas de la Casa de Austria.

BODEGONES

 Es en este género en el que destacó y brilló la artista. Todos

ellos están realizados siguiendo una composición estructural
tomada (según la crítica) de Caravaggio (1571-1610). Sobre un
fondo negro siempre se dispone un cuenco de cristal (el cual
reproduce a la perfección) o de porcelana. Encima se sitúan las
frutas, flores o vegetales. No hay amontonamiento aunque sí
abundancia. La artista muestra preferencia por obras con los
mismos elementos que aparecen desde distintas perspectivas
(mondados, cortados…) De Naturaleza muerta con manzanas y
flores de 1607 (reproducido al inicio de este epígrafe) realizó
otro igual en el que una de las flores ha sido sustituida por un
grillo.

o La naturaleza muerta tal como la conocemos estaba

relativamente poco desarrollada en el momento en que
Galizia estaba trabajando. Las generaciones anteriores de
artistas europeos habían representado flores, alimentos y
otros objetos inanimados, pero eran típicamente
iconográficos y representaban virtudes o pecados
morales. Otros, como Alberto DureroLas meticulosas
representaciones de plantas y animales, fueron estudios
detallados de la naturaleza, presagiando las ilustraciones
científicas de la Ilustración . Pero el enfoque de Galizia a
la naturaleza muerta fue sorprendentemente
contemporáneo: pintó objetos como si pintara personas.

o Toma como contrapunto al dios bromista del arte

barroco , Caravaggio, que pintó esta cesta de frutas
cuando Galizia tenía unos 18 años. La composición de
Caravaggio es dramática, con hojas dentadas que se
arquean sobre un fondo brillante. Las uvas y las manzanas
y el cesto que las sostiene están impecablemente
representados, pero la pieza se define por su silueta, el
espacio negativo alrededor de la naturaleza muerta. Por el
contrario, Galizia hace zoom, colocando sus bodegones
sobre fondos oscuros, vistos desde arriba, como si
estuviéramos mirando frutas sobre una mesa. En lugar de
crear una gestalt dramática, su enfoque se enfoca en cada
melocotón y flor individual, representándolos con detalle
pero sin una dramatización exigente. Cada objeto es una
entidad total y singular en conversación con los demás. Es
un enfoque sorprendentemente moderno del género, casi
un precursor de los estilos modernistas
de Cezanne yMorandi . Galizia dio vida a los objetos
mundanos.
ARTEMISA GENTILESCHI

(Roma, 8 de julio de 1593-Nápoles, hacia 1656)1 fue una pintora barroca

italiana.
 Su formación artística comenzó en el taller de su padre, el pintor
toscano Orazio Gentileschi (1563-1639), uno de los grandes
exponentes de la escuela romana de Caravaggio. Aprendió de su
padre la técnica del dibujo y el fuerte naturalismo de las obras de
Caravaggio, con quien se la ha comparado por su dinamismo y por
las escenas violentas que a menudo representan sus pinturas.
han leído rasgos feministas
 Gentileschi nació en Roma. Su padre Orazio también era artista, así que creció
en una familia rodeada de pintores y escultores en los últimos coletazos del
Renacimiento, en la mejor ciudad posible para el arte. A los 16 años decidió
hacerse aprendiz de su padre, pese a que era impensable que una mujer
ejerciera tal oficio. Orazio, orgulloso, y sabedor que la chica era ya mejor que
él y el resto de pintores de Roma, accedió a darle nociones académicas

Artemisa gentileschi

 i (Roma, 8 de julio de 1593-Nápoles, hacia 1656)12 fue una pintora

barroca italiana.

 Su formación artística comenzó en el taller de su padre, el pintor

toscano Orazio Gentileschi (1563-1639), uno de los grandes
exponentes de la escuela romana de Caravaggio. Aprendió de su
padre la técnica del dibujo y el fuerte naturalismo de las obras de
Caravaggio, con quien se la ha comparado por su dinamismo y por
las escenas violentas que a menudo representan sus pinturas.34
En sus cuadros desarrolló temas históricos y religiosos. Fueron
célebres sus pinturas de personajes femeninos como Lucrecia,
Betsabé, Judith o Cleopatra, en los que se han leído rasgos
feministas
 Gentileschi nació en Roma. Su padre Orazio también era
artista, así que creció en una familia rodeada de pintores y
escultores en los ú ltimos coletazos del Renacimiento, en la
mejor ciudad posible para el arte. A los 16 añ os decidió
hacerse aprendiz de su padre, pese a que era impensable que
una mujer ejerciera tal oficio. Orazio, orgulloso, y sabedor que
 la chica era ya mejor que él y el resto de pintores de Roma,
accedió a darle nociones académicas.

 Así que Gentileschi vivió una juventud feliz y plena. Todo

perfecto hasta un día en el que con 19 añ os fue violada por un
violador en serie, que se suponía iba a ser su maestro.

 Sentí un fuerte ardor que dolió mucho pero no pude gritar

porque él me tapó la boca con las manos… Le rasguñé la cara, le
jalé el cabello y, antes de que me volviera a penetrar, agarré su
pene con tanta fuerza que le arranqué un pedazo de piel.
 Por si esto fuera poco, la chica fue torturada en el juicio (entre
otras cosas sufrió un humillante examen ginecoló gico), para
ver si decía la verdad o estaba mintiendo. El criminal fue
condenado a un añ o de cá rcel.1
 Desde entonces su obra cambió radicalmente. Má s oscura y
violenta, su pintura pareció centrarse en fantasías de
venganza contra su violador.

 Tragedias aparte, la artista es hoy considerada no só lo una de

las má s notables artistas del barroco italiano, sino una
adelantada al feminismo. Supo pintar y representar la pintura
simbó licamente, logrando un esfuerzo extraordinario de
identidad en una época que ser mujer en el mundo del arte era
una limitació n: personajes bíblicos
como Judith o Susana poblaron sus cuadros como símbolos
de lucha ante el patriarcado.
 En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que
tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann da una
nueva interpretación de la Artemisia como «mujer terrible»:
 Semejante opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre
mujeres fuertes y capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla ocupada en
imágenes religiosas convencionales, como una Virgen María con Niño o una virgen que
acoge sumisamente la Anunciación; y además se dice que la artista rehusó modificar su

1
Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado
de la cama dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla
entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas,
que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la
garganta y boca para que no pudiera gritar y habiendo hecho esto metió
las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi
naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le
tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mi el miembro, se lo
agarré y le arranqué un trozo de carne
 interpretación personal de esos temas para acomodarse a las preferencias de una clientela
compuesta básicamente por hombres. El estereotipo causa un doble efecto restrictivo:
induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas pinturas que no se corresponden con
el modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que no cumplen
con el cliché.59
 La crítica más reciente, comenzando por la difícil reconstrucción del catálogo total
de los Gentileschi, intenta dar una lectura menos restrictiva de la carrera de
Artemisia, colocándola más apropiadamente en el contexto de los diferentes
ambientes artísticos en los que la pintora participó activamente. Las palabras de
Judith Walker Mann, una académica que también ayuda a cambiar el enfoque de la
experiencia biográfica de Gentileschi a la más estricta artística:
 Hoy en día se utiliza únicamente el nombrar a Artemisia Gentileschi para evocar una pintura
dramática, poblada de figuras femeninas energéticas representadas de una manera directa
y sin concesiones, y que se relaciona y se integra con los acontecimientos de la vida de la
artista.
 Judith Walker Mann, Artemisia y Orazio Gentileschi, Milán, Skira, 2001 p. 249

Roberto Longhi, un crítico italiano, escribió un artículo de investigación en 1916

llamado "Gentileschi, padre e hija". En él, llamó a Artemisia "la única mujer en
Italia que supo pintar, colorear, dibujar y otros fundamentos". Longhi también dijo
esto sobre Judith Killing Holofernes: "Hay alrededor de cincuenta y siete obras de
Artemisia Gentileschi y el 94% (cuarenta y nueve obras) presentan a mujeres
como protagonistas o iguales a los hombres". Estos incluyen a Ester, Judit y su
sierva, y Jael y Sísara. Estos personajes no tenían los típicos rasgos "femeninos"
de sensibilidad, timidez y debilidad a propósito. En cambio, eran valientes,
rebeldes y fuertes (tales temas ahora se agrupan bajo el nombre de El poder de
la mujer). Un crítico del siglo XIX dijo esto sobre la Magdalena de Artemisia:
"Nadie hubiera pensado que lo había hecho una mujer. La pincelada era audaz y
segura, sin ninguna señal de tener miedo". Raymond Ward Bissell pensó que
sabía cómo los hombres veían a las mujeres y a las artistas, razón por la cual sus
primeros trabajos fueron tan audaces y desafiantes.

Los estudios feministas llamaron más la atención sobre Artemisia Gentileschi al

centrarse en el hecho de que fue violada y luego maltratada, así como en el
poder expresivo de sus pinturas de heroínas bíblicas, en las que se ve a las
mujeres rebelándose contra su situación. En un artículo de investigación del
catálogo de la exposición "Orazio and Artemisia Gentileschi", que tuvo lugar en
Roma en 2001 (y luego en Nueva York), Judith W. Mann critica las visiones
feministas de Artemisia. Encuentra que los viejos estereotipos de Artemisia como
sexualmente inmoral han sido reemplazados por nuevos estereotipos
establecidos por lecturas feministas de las pinturas de Artemisia.

Algunos historiadores del arte piensan que Artemisia seguía volviendo a

temas violentos como Judith y Holofernes debido a su ira reprimida
 Óleo
sobre lienzo, 170 x 119 cm.

La pintura muestra una historia bíblica del capítulo 13 del Libro de Daniel, tal
como la sostienen las iglesias católica y ortodoxa oriental, pero no la mayoría de
los protestantes. Una joven casada llamada Susanna está siendo vigilada por dos
ancianos. Susanna se estaba bañando en el jardín cuando su ama de llaves dejó
entrar a las dos personas mayores. Los ancianos observaron a Susanna y luego
le pidieron favores sexuales, los cuales ella rechazó. Los hombres dijeron que
arruinarían su nombre, pero Susanna no retrocedió. Luego, los dos ancianos
inventaron una mentira acerca de que Susanna era una adúltera, lo cual era un
crimen que podría hacer que te mataran. Cuando un joven sabio hebreo llamado
Daniel habló con cada uno de ellos por separado, vio que algunos detalles en las
historias de los dos ancianos no coincidían. Sus diferentes historias demostraron
que su testimonio era falso, lo que aclaró el nombre de Susanna. Desde el siglo
XVI en adelante, este tema se encuentra a menudo en el arte europeo, y
Susanna se utiliza a menudo como ejemplo de modestia y lealtad. En la práctica,
sin embargo, les dio a los artistas la oportunidad de demostrar lo buenos que
eran dibujando mujeres desnudas, a menudo para el placer de sus clientes
masculinos

Óleo sobre lienzo, 100 x 77 cm.

Lucrecia fue una heroína romana conocida por ser bella y humilde. Según una
historia que Livio escribió en su libro Historia de Roma, su esposo Colatino pensó
que ella era una muy buena persona. Fue violada por Sextus Tarquinius, un
noble romano que estaba relacionado con su marido. Si ella trataba de detenerlo,
la amenazó con matarla y hacer que su cuerpo se viera mal en público. Ante el
riesgo de ser avergonzada, ella cedió a sus demandas sexuales, pero luego le
contó a su esposo y padre sobre el ataque antes de suicidarse. Al hacer esto,
mantuvo su honor y bondad (según las creencias romanas). Su decisión de
suicidarse condujo a una revuelta que derrocó a la monarquía etrusca e inició la
República roman.añ
Nacimiento de san juan

cleopatra

-
Clara peeters

DURANTE MUCHOS años la pintora de Amberes Clara Peeters (Amberes, 1594-La

Haya, 1657) fue la única mujer artista colgada en las paredes del Museo del Prado, si
bien eran pocos los que reparaban en este hecho nada frecuente. No obstante, el
visitante atento podía descubrirla, destacada, en la entonces rebosante sala de
bodegones. Aquel lugar era casi un remedo de las mesas flamencas del XVII, donde
alimentos y utensilios se agolpan en una peculiar construcción espacial, la que
corresponde a este género pictórico, denostado por la historia del arte más conservadora
al excluir la figura humana
Quizá fue la atmósfera particular en los Países Bajos durante 1600 –en especial en
Amberes, donde Peeters desarrolla su actividad– la que posibilitó la consolidación de
esos bodegones planteados como la representación de una clase en ascenso, burguesa y
moderna –los ricos comerciantes– que a ratos remedaba las costumbres de la
aristocracia tradicional. Alrededor de esta aparente paradoja –modernidad y tradición–
se desarrollaba un género pictórico que traza un retrato social muy preciso.
Pese a la atmósfera de modernidad que se vivía en los Países Bajos, ser mujer pintora
en el siglo XVII, incluso en una sociedad cuya clase en ascenso retaba algunas viejas
costumbres, no era fácil. No lo era, entre otras cosas, porque las artistas encontraban
grandes trabas para su formación, a menos que aprendieran con el padre –ocurre con
Artemisia Gentileschi–; o con un maestro particular, supervisada la estancia por su
esposa –es el caso de Sofonisba Anguissola, también expuesta hoy en las salas del
Prado–. Las mujeres no podían frecuentar un taller, fórmula habitual para convertirse
en pintor, pues era impensable para las jóvenes compartir cotidianidad con otros
muchachos. Además, al salir serían demasiado viejas para casarse. Por si fuera poco, el
acceso a las clases de desnudo, la manera de aprender a dibujar la figura humana y
pasaporte para la “alta pintura” de escenas de batallas o religiosas, estuvo vetado a las
artistas durante siglos. Dedicar los esfuerzos a los bodegones, incluso a finales del siglo
XIX, era un modo de llevar adelante la carrera para muchas mujeres.