CAPÍTULO UNO: DESDE HOMERO HASTA LOS PITAGÓRICOS

La música en los poemas homéricos

La mayoría de testimonios acerca de la música en época arcaica (siglos VI y V a.C.) provienen

de mitos y leyendas, aún lejos de ser veraces, representan una importante fuente de
conocimiento. Pese a ser a confusos o contradictorios, si hay una serie de supuestos musicales
que podemos dar por válidos: primero, la gran importancia de la música en el mundo
griego, desprendiéndose esto de la cantidad de fuentes de acuerdo en esta premisa; y segundo,
deducido demitos como el de Orfeo o el de Dionisio entre muchos otros, que la conjunción
entre música y poesía era algo común y jugaba un papel de peso en la vida política,
religiosa y social. Los principales problemas que estudian la concepción musical en estas
sociedades viene dado por la terminología utilizada, encontrando términos que designaban un
conjunto de hechos particulares que pertenecían al mismo evento o manifestación: la música
no solo comprendía a esta como tal, sino también a la poesía, la danza y la gimnasia, siendo
estos los pilares de la educación aristocrática.

Los pasajes poéticos en los que podemos encontrar referencia a la música, su función y la vida
del músico son numerosos y proporcionan una idea general acerca de estos, pero no son
unánimes en la información que proporcionan. Sabemos que la música tenía un gran valor y
que el músico como profesional no era común, por lo que se consideraba un trabajo refinado.
En cuanto a la función de esta, Pseudo Plutarco (a quien referiremos en numerosas ocasiones)
referencia en su tratado del siglo III d.C. De música, parafraseando a Homero, la anécdota de
la vez que Aquiles calmó su cólera contra Agamenón “ejercitando la belleza por medio de la
música”, mediante las enseñanzas que recibió de Quirón. De esta manera, la música adquiere
un carácter místico, religioso, curativo, moralista y especialmente educador, formando
parte indispensable de la vida social.
También de estos testimonios extraemos que las una de las grandes disputas musicales
helénicas provienen de la organología: unos abrazaban los cordófonos (lira, cítara) como los
instrumentos más tradicionales y por ende más respetables, mientras que otros, optaban por
los aerófonos (aulos) de importación oriental, por su similitud con la voz humana. Esta disputa
no es por una razón estilística, si no puramente espiritual: se discute sobre que instrumento
eleva más el alma y se realizarán numerosas asociaciones conceptuales con otros elementos
musicales como modos o melodías para dotar cada teoría de un trasfondo moral mayor. Lo
que si muestra unanimidad es el hecho de que la inspiración primera es de carácter divina,
aunque luego sea el oficio el que da la habilidad de manifestarla.

La música como ideal educativo

Se cree que fue frente al género épico donde la poesía perdió fuerza, mientras la música ganaba
terreno acompañando la lírica; sin embargo, no se poseen fragmentos suficientes para conocer
en profundidad el papel que ejercía la música en las composiciones poéticas. Se reincide enla
idea, teniendo en cuenta la existencia de la lírica monódica y coral (en ocasiones festivas), que
aun no siendo perteneciente al ideal educativo helénico, si cumplía un importante papel. Es

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con la paulatina introducción de la ética dentro de la concepción musical que surge la idea de
enseñanza musical y de esta a través de la música. Cita Plutarco a Aristoxeno comentando las
propiedades “ordenadoras” de la música sobre el alma de quienes se excedieron con el vino.

La música comenzó a formar parte del ideal educativo en torno los siglos VII y VI a.C., siendo
anterior su implantación en Esparta y posterior en Atenas, de forma gradual y progresiva,
hasta implantarse como uno de los pilares fundamentales de la educación aristocrática.

La invención de los vdµot (nomoi)

Ser atribuye a Terpandro la introducción de la enseñanza musical en Esparta y su

perfeccionamiento, además de añadir a la lira tres cuerdas, de cuatro a siete, con intención de
posicionarla por encima de la flauta. El hecho más importante que Plutarco le atribuye a
Terpandroes la invención de los nomoi. La traducción literal es semejante a la de ley, pero de
forma metafórica se le atribuye el significado de melodía o tema. Constituían los núcleos
melódicos de tradición oral más importantes, y eran tomados como referentes en la enseñanza
musical griega, era como aprender música con el corro de la patata (a 3 voces y con
acompañamiento orquestal). Plutarco afirma que los primeros nomois fueron compuestos para
lira o cítara siendo posterior la composición de estos para flauta, siendo el concepto similar al
de una ley que rige los diferentes tipos de composiciones a la hora de enseñarlas. Cada nomoi
estaba adscrito a una tonalidad determinada y estas a su vez a un instrumento y a un momento
determinado de la vida griega.
A partir del siglo V a.C. Se observa un florecimiento en Esparta de las escuelas de música,
una de ellas fundada por Terpandro, que cobra un papel importante en la vida religiosa y
festiva de la polis incluso antes que en Atenas, desbancando el ideal de una Esparta dedicada
solo a la guerra.

Los mitos musicales más antiguos: Orfeo y Dionisio

La cantidad de versiones de mitos que encontramos y su discordancia nos hace imposible

datarlos, pero no impide su análisis y valoración como fuente de conocimiento de
determinados aspectos sociales. Uno de los mitos más antiguos y útiles para la música es el
de Orfeo, en el que la música adquiere un carácter mágico, con poder para unir contrarios
(chupito cada vez que salga). Este concepto (el de unión de contrarios) es clave para entender
el concepto posterior de armonía. La música se consideró un elemento civilizador y
coordinador de las facultades del hombre, tanto como se la dotó de poderes “oscuros” y
relativos al mal.

Aunque los mitos de Orfeo y Dionisio guardan semejanzas, también se encuentran en ellos
evidentes diferencias, situando a Orfeo como representante de la citarística y a Dionisio de la
aulética. Al primero se lo presenta como semblante de la contención y la serenidad (Obi-wan),
con gran habilidad para la música, mientras que a Dionisio se le atribuyen cualidades
sugestivas procedentes de su instrumento y sobresalientes dotes como bailarín (Ánakin). Esta
división saca de nuevo la disputa sobre que instrumento es más elevado y la aceptación o no
de músicas importadas del extranjero, ya mencionada anteriormente. En prácticamente todas

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las leyendas donde encontramos esta disputa, una se sitúa por encima de la otra, así como en
obras filosóficas (como en La República de Platón) se establecen comparaciones entre la
argumentación correcta de las ideas con el sonido de dulce de la flauta.

La ética musical y los pitagóricos

El hecho de calificar la música como invención divina solo le confiere un estatus superior
frente a otras disciplinas, atribuyendo directamente todas las cualidades anteriormente
mencionadas.Es entre los siglos VI y V a.C. cuando se introduce en Grecia la armonía frigia,
encontramos nuevos mitos y anécdotas que buscan compararla o valorarla en relación a
otros tipos. Si es destacable que el desarrollo técnico musical de esta época es paralelo al de
la ética musical, que a su vez saldrá en defensa y reafirmación de las teorías pitagóricas, que
serán el germen de la concepción musical medieval.

La armonía

Reconstruir el pensamiento de Pitágoras es complicado ya que no se conserva ningún texto

directamente escrito por el. Para esta tarea, debemos recurrir a la escuela pitagórica: un
conjunto dedoctrinas filosóficas, políticas y religiosas (los que te copian los deberes pero
los cambian un pocopa que no se note). Las teorías referentes a la música que conservamos de
esta secta ocupan un papel especialmente relevante, atribuyéndose al propio Pitágoras la teoría
de los intervalos y el monocordio. En el centro de estas teorías, se encuentra la armonía.
Filolao la define como la conciliación de los contrarios (chupito). Así mismo, Pitágoras
extrapola este término al cosmos, y por extensión, al alma. Estobeo, en el siglo V d.C. sostiene
que los números son los que armonizan todas las cosas, y armonizando estos el alma, hace las
cosas cognoscibles y delimitables. Esta idea es la base de muchas de las corrientes de
pensamiento posteriores. La armonía, sin embargo, no es solo producida por los sonidos en sí,
sino también por el estudio de los intervalos armónicos y el sonido de los astros desplazándose
en el cosmos, hablando de una armonía interior entendida de la misma forma que la filosofía.
La analogía que hace Aristóteles entre armonía del universo y armonía musical encuentra
fundamento común en ambas por lo exacto del número y la leymatemática que rige por igual
las relaciones que se dan entre los astros y las que se dan entre los intervalos musicales.

De todo esto se desprende entonces que la armonía es una catarsis. Esta catarsis se encuentra
en relación directa con la doctrina de conciliación de contrarios.

Damón y la estética musical

Lo poco que se conoce de Damón proviene de testimonios recogidos por Aristóteles y Platón,
ya que no se conserva ninguno propio de Damón. Lo que si se conoce es que fue un importante
músico y filósofo que influye en gran medida a Platón. Gran parte de sus ideas
musicales se exponen en el discurso que da previo a su exilio, llamado Areopagítico, donde
hablabadel valor de la música y su importancia para la juventud y la ética a través de la música.
Platón resume la postura de Damón como una extensión del pensamiento pitagórico. Damón
sostiene que la música es al alma lo que gimnasia al cuerpo. La doctrina de Damón afirma con

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argumentos pitagóricos que “el alma es movimiento y que, desde el momento en que también
el sonido es movimiento, hay una correspondencia directa y una influencia recíproca entre
música y alma”.

La gran aportación de Damón según Aristóteles es la del concepto de catarsis entendiendo la

música como un instrumento purificador que puede funcionar de manera alopática, haciendo
esta rectificar el comportamiento al ser oída, o homeopática, representando la música los
malos vicios que se deben evitar y viéndose reflejados en ellos. Sobre esta concepción ética
hablarán Platón en La República y Aristóteles en La Política.

CAPÍTULO DOS: PLATÓN, ARISTÓTELES Y LA CRISIS DEL PITAGORISMO.

La música en la polis

La especulación musical griega previa a Platón bailaba entre diferentes corrientes difíciles de
definir si nos basamos en los pocos fragmentos conservados. En los diálogos de Platón
aparecen las líneas previas a pensamiento, no pudiendo tachar a Platón de simple transmisor
de estas; siendo una de las bases de su filosofía, la música. Sin embargo, los problemas que
plantea esta en su obra son tan complicados que es casi imposible sacar conclusiones claras.
Platón parece moverse entre lacondena de la música y la consideración de esta como la mayor
forma de belleza. No se apunta ninguna virtud ético-educativa de la música y se saca a la luz
el hecho de que aquélla nos aleja de lacontemplación de la belleza en sí.

“Platón se desmarca de la concepción pitagórica y la estética damoniana” donde la música se

considera un objeto de placer sensible usado como herramienta para acercarse a la belleza.
Gorgiasdefine la música como una techné, un arte: “la música tiene por objeto la composición
de cantos”. Platón considerará la música como un trabajo que tiene como objeto crear belleza,
pero siempre pordebajo de una ciencia.

Esta concepción negativa y devaluadora de la música aparece cada vez que Platón considera
la música como ejercicio práctico de un arte en el sentido griego del término. En Las Leyes se
habla
a menudo de la música como instrumento educativo indispensable junto con la gimnasia. Esto
no contradice la idea de que pueda producir placer. Toda música produce placer, pero si se la
consideradesde una perspectiva educativa sólo se explota el placer producido por la buena
música. En esta teoría se hace evidente el aspecto conservador: las músicas buenas son para
Platón las consagradas por la tradición. La posición conservadora de Platón tiene su origen en
su postura negativa frente alos músicos y en la concepción que este tiene de la música.

La música como sophia

Platón condena la música como fuente de placer y solo la tolera en el ámbito educativo y bajo
unos parámetros estrictos. Sin embargo la música puede ser ciencia y por ende objeto de la
razón. La música puede acercarse a la filosofía tanto que hasta puede llegar a identificarse con
ésta:se compara el componer música con el filosofar.

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El significado más profundo de esta concepción de la música lo expone Fedro: en el mito de
las cigarras la música aparece como un don divino solo alcanzable en el conocimiento. Para
Platón,belleza y sabiduría se enlazan estrechamente hasta identificarse con la música.

Las perspectivas alternantes y opuestas acerca de la música se encuentren incluso dentro de

un mismo diálogo. En La República, permite suponer que no se trata ni de contradicciones ni
de etapas distintas de su especulación, sino de dos momentos diferentes, pero integrantes de
una mismaconcepción de la música.

Solo la música que no se oye capta la atención del filósofo. La reflexión de esta música fuera
del sonido mismo se considera el grado más alto de filosofía, concepto que traslada a una
atmósfera pitagórica más allá de su concepción per sé, pudiendo comprenderse enlazado con
el de armonía. La armonía de la música abarca la del alma y la del universo; su conocimiento
representa tanto un instrumento educativo (aportando equilibrio al alma) y un instrumento que
permite conocerla esencia del cosmos por verse reflejada en sus proporciones. Platón retorna
a menudo al conceptopitagórico de gimnasia como medicina del cuerpo y el de música como
medicina del alma. La armonía musical según Timeo representa la más alta forma de
educación y de conocimiento. Platón concluye afirmando que para ser considerado buen
filósofo, se debe trabajar la música y la filosofíapor igual.

La oposición a la ética musical

En época platónica el músico adquiere mayor importancia dentro de la vida social y del ideal
educativo de la polis. El debate cultural vuelve con Aristófanes en Las ranas. Esta sátira de
es una apelación a la tradición y testimonio de la fractura que había comenzado a producirse
dentro del ámbito de la cultura musical griega. Aun siendo Aristófanes el autor, no es más que
el reflejo de las doctrinas platónicas como primeras y principales responsables de la escisión
en el pensamiento musical entre una música puramente pensada y una música realmente oída
y ejecutada. Esto acaba con la destrucción de cualquier relación entre ambas, entre teóricos e
intérpretes (los de conservatorio vs los autodidactas). El fundamento moralista sobre el que se
desarrolló la concepción damoniana-platónica de la música se torna carente de valor debido a
las doctrinas que acentúan el valor hedonista y placentero del arte. Este enfoque, que
seguramente no debió de darse aislado, se vuelve a encontrar en Filodemo: “el dibujo es
placentero, pero enseña al ojo el manejo de las proporciones, La música, sin embargo, que
también es belleza, no es más que un pasatiempo carente de utilidad”. Al considerarse la
música como tal, caen por tierra todos los escrúpulos moralistas. En la base de esta concepción
anti moralista está la idea de que la música es imitativa y de que representa sólo un ornamento
en relación con el texto poético al que acompaña sin presentar vínculos con este. Únicamente
el texto puede entrañar un poder educativo. La teoría ética de Damón y de Platón,
fundamentada sobre el concepto de imitación, es negada categóricamente. La sucesión de
testimonios que dejan entrever las ideas de Damón y Platón, aun siendo sobresalientes dentro
de la historia del pensamiento musical afrontaron una oposición desde las corrientes
filosóficas tanto escépticas como epicúreas. No obstante, la consecuencia más notable de esta
oposición se evidencia en los propios textos de Platón e incluso en los de Aristófanes: la

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polémica contra a la cultura musical de su tiempo queda testimoniada por el hecho de que
existieron corrientes de pensamiento vivas que se contrapusieron sobradamente al filón
pitagórico-platónico.

Aristóteles: la música como disciplina “liberal y noble”

Pseudo Plutarco habla entonces de Aristóteles como de un seguidor de las doctrinas platónicas
de carácter cosmológico y de las pitagóricas en torno a la música. Según Plutarco, Aristóteles
habría dicho que la armonía es divina por pertenecer a lo bello. Aristóteles parece también
aceptar la tesis pitagórica acerca del origen divino de los sentidos del oído y de la vista en
tanto que sentidos superiores. Pero si miramos a las fuentes originales, en La Política nos lleva
a otro clima muy distinto, argumentando que en esta obra el filósofo hubiera buscado un
compromiso entre la tradición damoniana y sus contrarios (chupito).

En el libro VIII de La Política, Aristóteles nos habla de la educación. Pero cuando argumenta
la conexión de la música con el problema de esta en el sistema educativo, lo hace alejándose
del punto de vista de las doctrinas platónicas. Para Aristóteles la música es ocio y solo justifica
su enseñanza a los jóvenes como una actividad digna del hombre libre que le ocupa el tiempo
en que no trabaja creando belleza. Para corroborar esta concepción de la música Aristóteles
cita a Homero. Si la música es una ocupación para el tiempo libre es por este motivo por el
que Aristóteles la define como disciplina liberal y noble. Pero desde esta perspectiva se
acentúa la contraposición entre la escucha y el deleite, no manual y digna del hombre libre, y
la ejecución verídica y efectiva de la música, considerada un oficio.

El primer tratado orgánico que sobre música nos ha legado la Antigüedad últimos son los
últimos capítulos del libro VIII de La Política. Si aceptamos que la música deba introducirse
en el sistema educativo, el problema para Aristóteles radicará en cómo deba enseñarse.
Aristóteles sostiene que no se deben juzgar materias que no conozcamos, aun desechando en
su pensamiento lainterpretación musical. Ejecutar música solo sirve para ser capaz de opinar
sobre ella. Desde esta perspectiva la práctica musical debe justificarse solo como virtuosismo,
o si el instrumento representa gran complejidad.

Definido lo elevado de la música como manifestación, aún quedaba dictaminar su capacidad

educativa. Aristóteles plantea dos modelos: el pitagórico (relación orgánica con el alma por
hallarseen armonía) y el damoniano (modelo de imitación de vicios y virtudes (chupito)).
Aristóteles profundiza en la teoría damoniana, donde a cada armonía corresponde un
determinado estado de ánimo o ethos, desde una postura más flexible que la de Damón. Tiende
a tolerar todas las armoníassiempre que sean ejecutadas en las circunstancias más oportunas
para cada caso.

Los presupuestos filosóficos y pedagógico de la teoría musical hasta aquí son iguales a los de
la poesía. El beneficio moral que puede extraerse de la música para el hombre pasa a través
del mecanismo de la catarsis, pero esto no explica en qué consiste el proceso de purificación
del alma que tienen como objetivo. Se cree que Aristóteles entendió la catarsis como una especie
de medicina homeopática, si bien no todas tiene el mismo uso. En base a esto, no hay en

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absoluto armonías o músicas dañinas desde el punto de vista ético.
Dentro de la casuística aristotélica se intenta que queden indicados todos los posibles usos de
las armonías y de los ritmos. Esta digresión con las limitaciones impuestas por Platón se
justificapor la pluralidad de fines que la música debe proponerse alcanzar induciéndonos a
pensar que la catarsis no se identifica con la educación. La falta de censura por parte de
Aristóteles respecto a la música abre horizontes para considerar ésta más desvinculada de
propósitos moralistas arrojando una exigencia propiamente estética.

Si en La Política lo que se afirma más veces es el valor del placer auditivo como hecho
orgánicamente ligado a la música, en los Problemas musicales lo que se recalca es el valor
formal de la música. En los problemas 27 y 29, Aristóteles retoma la relación entre melodías,
ritmos, armonías y cualidades morales. Dentro de los Problemas musicales, Aristóteles intenta
aclarar de qué forma los sonidos pueden imitar hábitos, apareciendo el oído entonces como
sentido privilegiado con respecto a los demás como único órgano que puede percibir
cualidades sensibles provistas de significado. La cualidad distintiva del sonido es el
movimiento, la sucesión de sonidosque percibimos. La afinidad entre el sonido y el mundo de
las emociones es de naturaleza formal e indirecta: el movimiento es el elemento común a estos
dos mundos diferentes. El movimiento en lamúsica implica también una idea de orden, medida
y armonía pitagórica. Aristóteles retoma este concepto de movimiento originariamente
pitagórico, eliminando todo carácter metafísico para dar una interpretación exclusivamente
psicológica y formal. Nuestro espíritu reconoce el placer del orden y como tal el de la música.
El moralismo platónico, el hedonismo musical y la metafísica pitagórica se combinan, en el
pensamiento aristotélico, siendo lo más destacable de esta curiosa mezcla y la tendencia a
acentuar los aspectos psicológicos y empíricos del fenómeno musical. La fractura entre lo
empírico y la teoría metafísica sobre la música desaparece en el pensamiento aristotélico.

Aristoxeno y la época helenística

Los dos ejemplares que se nos han conservado de los Elementos de armonía y losfragmentos
de Elementos de la rítmica son suficientes para brindarnos una idea de su pensamiento
musical. Recoge las corrientes que lo preceden y añade por primera vez dudas de la
subordinación de la música. Aristóxeno coloca en el centro filosofía el proceso de formación
del juicio musical y el examen de las facultades que deben concurrir con el fin de formarlo,
para lo que resulta clave la percepción auditiva. Llega a una síntesis cuya importancia dentro
de la historia de la estética musical consiste en haber desviado el centro de interés desde los
aspectos intelectuales de la música hacia los aspectos concretamente sensibles de las
experiencias musicales. Aristóxeno sienta las bases para un nuevo tipo de estudio que tenga
en cuenta la reacción psicológica del individuo y el aspecto subjetivo de música. Para el, el
estudio de la música tiene un carácter no sólo teórico sino también práctico y por ello empírico.
El oído y el intelecto son las facultades que necesariamente y deben intervenir en la práctica
musical. Para el estudioso de la ciencia musical, la percepción sensible es un requisito
fundamental.

La experiencia musical tiene fundamento en los sentidos, pero su objetivo está fuera de la

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percepción. Al intelecto se le reserva lo inmutable, mientras que al oído, lo mutable. Cada
melodía está integrada por una sucesión de notas, motivo por el que se hace imprescindible el
uso de la memoria. La polémica de Aristóxeno se dirige contra la sentencia de que la ciencia
musical se reduzca al conocimiento de la notación, o al conocimientos de organología (simples
ejemplos de objetivos concretos, hay muchos más). La insistencia sobre la experiencia y la
percepción sensibles constituye la novedad del pensamiento de Aristóxeno dentro del ámbito
de la tradición griega. El cambio con respecto a Damón es el significado de tradición: para
Aristóxeno, un mito abstracto que no es punto de referencia. Todos los modos cuentan igual
validez. Se podría concluir, quizás de modo forzoso, que la música tiene una cualidad
primeramente estética, y sólo en segundainstancia, un carácter ético.

La escuela peripatética

Las cualidades estéticas son vitales para la escuela peripatética. Aristóxeno, sentó las bases
que dieron consideración estética y no moralista a la música, como el estudio de la teoría
musical desligado de presupuestos metafísicos o cosmológicos.

De los filósofos posteriores a Aristóxeno han llegado muchos escritos similares a los suyos,
relacionados directa o indirectamente con la música. Las obras conservadas representan
documentosinsustituibles por las aportaciones acerca de la música y de las teorías musicales
de los siglos anteriores a Cristo. Lo que sí se puede argumentar con seguridad es que después
de Aristóxeno, se alzaron dos corrientes predominantes: la pitagórica-platónica y la
peripatética.

Teofrasto, sucesor de Aristóteles en la dirección de la escuela, es el filósofo peripatético más

cercano a la teoría de Aristóxeno, considerado el más fiel discípulo y continuador de su
pensamiento. Distintos temas relacionados con su teoría en torno a la música se encuentran
en varias de sus numerosas obras. La actitud empírica de Teofrasto frente a los fenómenos
musicales lo califica de inmediato como filósofo peripatético. El orden y la armonía no tienen
existencia independiente de los objetos que los representan. Por ello el análisis de la armonía
musical se convierte en un problema científico. Teofrasto acepta la concepción aristotélica de
la ética de la música así como la teoría de la catarsis. Por contra reduce la relación entre modos
musicales y mundo ético a la relación entre música y pasiones (chupito). La escuela
peripatética se divide en dos ramas principales: una psicología de la música y del juicio estético
y una ciencia de la armonía (no comprendida dentro de una filosofía de la música). A partir
de Teofrasto, tanto los problemas de la armonía como los del ritmo no sentirán ya la necesidad
de buscar una explicación fuera de su propio objeto.

La misma idea se encuentra en Introducción de los armónicos de Cleónides. Divulgador del

pensamiento de Aristóxeno, es una fuente útil para reconstruir las teorías armónicas de este
último. Considera la armonía como una la ciencia especulativa y práctica que trabaja los
armónicos: aquello que está constituido por sonidos e intervalos dispuestos en un orden
determinado. Las partes de la armonía son siete: guardan relación con las notas, los intervalos,
los géneros, las escalas, los tonos, modulaciones y composiciones melódicas. Está ausente del
discurso de Cleónides cualquier implicación metafísica o cosmológica. La armonía se

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transforma en una ciencia musical, y su manejo debe mantenerse dentro de límites
estrictamente empíricos, científicos y clasificadores.

El período alejandrino aporta pocas teorías originales alrededor de la música. De los tratados
que se han conservado se pueden destacar los pertenecientes a corrientes que se vinculan con
el epicureísmo y el materialismo de Cuño Democríteo. Enfrentado el moralismo platónico
surgen teorías hedonistas que ponen el foco la experiencia sensible de la música y en el placer
unido a ésta. Filodemo afirma que la música se reduce a una pura sensación irracional y no
ejerce poder alguno sobre el espíritu. En lo que concierne a la imitación, la música no cuenta
con mayor poder que la cocina (pim pam trucu trucu, como diría Chicote). El substrato
escéptico del pensamiento de Filodemo implica la revalorización de ésta por reportar placer,
así como la división entre música como sonido y música como teoría (ciencia). Idénticas son
las dudas sobre los poderes de imitación de la música y sobre la capacidad de ésta para influir
sobre el espíritu (Sexto Empírico).

En los escritos de los neoplatónicos se retoma la idea del valor ético de la música pero con un
marcado carácter místico. La música para Porfirio tendría su origen en un mundo superior
pudiendo convertirse en un instrumento de acceso a la armonía del cosmos. La música,
entendida
como vía de acceso a un reino ideal contrapuesta a la música como objeto de los sentidos, nos
llevanuevamente a la distinción pitagórica-platónica entre música audible y música no audible
y al estrecho vínculo entre música y mundo ético.

Ahora empieza lo coñazo.