PROPUESTA ESTETICA DE DIRECCION

Julia Lagos

El mediometraje se articula a partir de dos historias, que en su conjunto forman

una unidad estética-argumental.

A partir de un montaje paralelo vamos a acceder a estos dos universos, las idas y
venidas de una historia a otra se plantean en función tanto estética a partir de un
racord plástico así como argumental, de resignificación.

A partir de dos mundos que en primera instancia parecerían solo compartir el

territorio natural, vamos a hablar de algo que los une en común, la necesidad de la
despedida, buscamos reflexionar sobre el cómo decir adiós cuando la naturaleza
de los hechos avanza hacia otro lado.

Nuestros personajes luchan por enfrentarse contra esa realidad que los supera.
Azucena sufre de la enfermedad de alzehimer, vamos a buscar a partir de esta
repetición constante de sus recuerdos, la pregnancia de uno en particular, que con
la ayuda de Lautaro se va a develar, es la necesidad de llegar a ese lugar de su
recuerdo, ganarle a la naturaleza de la enfermedad y poder por unos segundos
identificar la muerte de su marido.
El viaje se va a transformar en un viaje a la interioridad de la mente de azucena, el
recorrido es cíclico, Lautaro se pierde ganado por la reiteración constante de las
palabras de la mujer, el camino que creía conocer se vuelve confuso.

El personaje de azucena va a estar caracterizado por una señora de 80 años,

algunos de sus rasgos característicos van a ser, la reiteración de los diálogos, la
necesidad de pintarse y su constante olvido, lo que van a derivar en que al final
del recorrido su cara se vea desfigurada.
La búsqueda del climax, que se da cuando Lautaro accede a seguirla a ella y
llegan a la laguna, está orientada a generar un estado de personaje similar a
Caronte en Muerte en Venecia.

Lautaro va a estar personificado por un actor de 30 años, incómodo con la

situación intenta ignorar a azucena. El camino que va a transitar su personaje es
de la incomodidad e incomprensión de azucena, hacia la comprensión de lo que
está atravesando. Lo que va a generar esta aceptación de cambiar el rumbo y la
sorpresa final, de donde Azucena lo llevó.
La relación entre ellos no es estrecha, así como tampoco la tolerancia de Lautaro.
En relación a la historia de nuestro segundo personaje principal Don Toro, el va a
transitar un duelo. La naturaleza va a representar el conflicto interno del personaje,
la no aceptación de la muerte de la mujer.

El se va a encerrar en la rutina y va a hacer de la muerte de la mujer una acción

más de la misma, el constantemente va a buscar el cuerpo de su mujer en el río.
El lucha contra esa naturaleza. El personaje de Don toro, va a estar representado
por un hombre de 70 años, preferentemente paisano, o caracterizado. Rasgos
fuertes, piel curtida.
Es un hombre que vive en un ambiente inhóspito, solitario. Es un hombre de pocas
palabras.

A diferencia de azucena. Don toro va a avanzar por las acciones que realice y no
por las palabras.

El mediometraje va a hacer un fuerte hincapié en el espacio natural, vamos a

mostrar la inmensidad de la naturaleza y como el hombre se relaciona con ese
entorno que lo supera.
Don toro va a completar la historia de azucena, con el entierro del cuerpo de su
mujer. Algo que azucena no podría, debido a su enfermedad.
Las historias van a avanzar en tiempos similares, pero la de azucena va a
empezar y terminar antes.

La línea argumental de azucena va a tener un ritmo más dinámico, debido a la

comicidad que genera su personaje y al movimiento en la ruta. Pero la búsqueda
está encarada a que el espectador se desoriente también en cuanto a la dirección
hacia la que está avanzando la historia.

En el caso de Don Toro, el ritmo va a ser lento, como nuestro personaje y su

entorno, un ambiente que se torna pesado como el duelo que está atravesando.

Con el mediometraje intentamos hablar acerca de la elaboración del duelo, la

crisis que esto genera, y como uno puede hacer frente a aquello que siente que lo
supera. El medio utilizado es el espacio natural, el entorno como metáfora de lo
que atraviesan los personajes.
PROPUESTA ESTÉTICA CORTOMETRAJE ABSTRACTO

Este cortometraje durará aproximadamente tres minutos. Estará conformado solo por imágenes
en movimiento. Si bien en alguna de éstas habrá ausencia del mismo, no se utilizarán fotografías
y/o gráficas. El contenido de las imágenes será en su mayoría de objetos y/o seres naturales;
plantas, animales, paisajes, y eventos tales como eclipses. Aunque también habrá algunas tomas,
donde se observarán personas u objetos artificiales. Las imágenes se unirán a través de fundidos
largos. Se tratará de unir las imágenes más estáticas a las que tengan un movimiento progresivo
para evitar un cambio brusco al pasar a una toma con mucho movimiento.Se le dará como estética
a algunas imágenes velocidad para mostrar el paso del tiempo de forma más rápida a modo de
efecto “Time Lapse”.Se retocará en postproducción el color de las imágenes para realzar el mismo
y lograr un efecto pictórico (color similar al de los cuadros). En algunas se reemplazarán los colores
de forma inverosímil, también se retocará la luz, el brillo y contraste para lograr un tono onírico en
las tomas. Se tratará de que la unión de tomas no sea por composición similar ni que se respete
una dirección de movimiento ya que se quiere lograr un efecto de ensueño y en los sueños
generalmente las imágenes no concuerdan bajo ningún sentido.El tamaño de planos, las
angulaciones o altura de cámara y la duración de los mismos dependerán de cada toma, su
contenido visual y el efecto que se quiera causar con la misma. Con respecto al sonido se utilizarán
foleys y sonidos de librerías de animales varios, agua, viento, bullicio, ruidos varios, instrumentos
musicales de percusión, entre otros. Estos acompañarán a la imagen pero no necesariamente de
forma sincrónica, sino que se utilizará en ocasiones el recurso de “Overlap” y/o “Soundflow”. No
se tomará sonido directo, se utilizarán los sonidos mencionados anteriormente y pequeños
fragmentos musicales en alguna de las tomas.
METAMENTALDOC – Propuesta estética.

 Definición del diseño de la iluminación

 Fundamentos teóricos
 Desglose de iluminación
 Desglose de material
 Sistema y formato de grabación
 Procesamiento de la imagen
 Análisis de las obras de referencia
 Fotografía
 Fotografía cinematográfica

DEFINICIÓN DEL DISEÑO DE LA ILUMINACIÓN

Mediante el diseño de la iluminación se trazarán las claves para la creación del concepto
estético-visual de metamentalDOC, a través de técnicas específicas. Al contarse, para este
proyecto, con un equipo de profesionales reducido, la directora de fotografía se encargará
de la iluminación, la composición visual, los movimientos de cámara y la estética global de
la imagen, así como del manejo de la cámara y trabajará en constante colaboración con la
directora, la directora de arte y el productor.

La propuesta general de iluminación para metamentalDOC es conseguir, con iluminación

artificial en interiores, una estética creativa, en contraste directo con la iluminación
"realista" con fuentes de luz naturales para exteriores.
Según el planteamiento narrativo del documental cabría señalar que la escaleta provisional
del documental sigue una estructura narrativa que contará con dos secuencias de imágenes
rápidas, de las declaraciones más impactantes y concisas de los colaboradores a modo de
presentación y final (inicio, presentación; final, futuro), y un nudo compuesto por diversos
bloques temáticos (definición del género, de una producción y la distribución/exhibición).
La fuerza narrativa recaerá en las entrevistas, que serán las voces que formen el discurso.
Es así que la propuesta general de fotografía se basa, principalmente, en este aspecto: el de
las entrevistas y los entrevistados, con una iluminación contrastada y dramática.

Según el tratamiento del espacio, la profundidad de campo, las intenciones estéticas,

narrativas y dramáticas es preciso señalar que el documental estará visualmente compuesto
por una gran cantidad de imágenes de archivo y fragmentos de otras películas, pero también
de imágenes de grabación propia tanto en interiores como en exteriores captadas por dos
cámaras: la principal y la secundaria. Comenzaremos por detallar las imágenes de la cámara
principal:

Las entrevistas formales (interiores), como propuesta general, se plantean con una
iluminación estética, dramática, creativa y expresiva. Basada en dos puntos de luz clave:
una luz principal suavizada que ilumine un lado del rostro del entrevistado sin rellenar las
sombras que se produzcan en el lado contrario; y una luz de fondo desde abajo, que ilumine
de forma general el espacio (y decorado) de las entrevistas. Se utilizará luz artificial y se
descarta el aprovechamiento de luz natural propia de la localización, para poder conseguir
una homogeneidad en la fotografía y estética de todas las entrevistas. Esto se conseguirá
tapando las fuentes de luz naturales en las diferentes localizaciones mediante una tela negra
o con las propias persianas o cortinas de los espacios de rodaje. Los encuadres se definirán
básicamente por la situación del entrevistado orientado hacia el lado izquierdo (para dejar
ver el fondo y los elementos de attrezzo), con angulación a nivel (de la mirada) y mediante
la utilización de planos medios y primeros planos. La directora se situará al lado derecho de
la cámara y cruzará la mirada de izquierda a derecha del plano trazando una línea diagonal.

En cuanto a la utilización de imágenes recurso de una sala de cine y de proyección (en

interiores) se aprovechará la iluminación propia de la localización, es decir, las fuentes de
luz de tungsteno tenue del cine. Y se contará con iluminación artificial para destacar algún
segmento de la imagen y conseguir planos con fuerza dramática. Utilizando las distintas
alturas del trípode y las posibilidades de los recursos que poseemos se realizarán diferentes
encuadres. Estos variarán desde grandes contrapicados hasta planos cenitales pasando por
la horizontalidad total y se utilizarán movimientos panorámicos de la cámara, tanto
horizontales como verticales.

En las entrevistas informales (seguimiento de acciones de los colaboradores en exteriores) y

para la grabación de imágenes recurso en exteriores, no se utilizará iluminación artificial
(por razones logísticas y estéticas), de esta forma podremos realizar la grabación sin
"lastres" energéticos y se resaltará una estética de reportaje que consideramos interesante
para un documental de creación sobre el propio género. Se grabará en horas del día con
grandes cantidades de luz solar, y se contará con la ayuda de una pantalla reflectora para
favorecer la captación de la cámara. Para las grabaciones en exteriores se utilizará la
cámara en mano (para determinados seguimientos) y se realizarán movimientos
panorámicos -horizontales y verticales- (para todos las imágenes recurso) y encuadres
creativos (laterales, picados y contrapicados).

Cabría señalar, por otra parte, en referencia a la cámara principal, la intencionalidad de

utilizar imágenes con poca profundidad de campo, para conseguir efectos visuales
interesantes tanto para la narratividad del documental (destacar determinados elementos o
personas) como para la riqueza de la imagen. Es decir, se buscarán planos en los que el
sujeto en primera línea esté enfocado y su fondo se difumine moderadamente, así como el
efecto contrario para determinados casos. Es importante remarcar que nuestro proyecto se
realizará con cámaras DV, con las que es mucho más complicado prestar atención a la
profundidad de campo, ya que los pequeños CCDs que captan la luz producen mucha más
profundidad de campo que cualquier lente de cine. Es así que se le dará prioridad durante
todo el rodaje, tanto en interiores como exteriores a:

 La realización de tomas con longitudes focales largas. La mayor posible que

permita la localización.
 La prioridad de la apertura de diafragma; es decir, comenzar por un diafragma más
abierto y ajustar la iluminación así, en vez de realizar el proceso al revés.
 La distancia entre los sujetos y el fondo. La mayor posible que permita la
localización.
El uso de la segunda cámara, que denominamos secundaria (por no llevar el peso narrativo
principal de las entrevistas), nos aportará imágenes en movimiento debido a su naturaleza
de handycam. La cámara en mano, que será operada durante la preparación y momentos
relajados de las entrevistas en interiores, y en todo momento en las grabaciones de
exteriores, conseguirá planos rompedores, ritmo interno y externo para el documental y una
estética de reportaje y making off con gran significado para el argumento y temática del
documental. Peter Ward en el libro Composición de la imagen en cine y televisión nos sirve
como referente para explicar el motivo de la utilización de esta cámara secundaria:

"La utilización masiva de cámaras portátiles de vídeo, especialmente en

informativos y programas de actualidad (...) rompió las normas establecidas (...). Se
desarrolló un estilo (...) en el que la cámara estaba en continuo movimiento. Aunque
se mantenían algunas normas de composición, la intención era introducir estímulo y
ritmo mediante movimientos nerviosos y excéntricos de la cámara".

Se conseguirá, con esta cámara, imágenes con menor calidad (de resolución), con zonas del
cuadro sin iluminar (ya que la iluminación artificial y natural estará trabajada para la
cámara principal), desenfocadas y con detalles de imprecisión. Pero esta forma amateur de
rodar está justificada por el mero motivo de buscar la esencia del cómo se hizo.

FUNDAMENTOS TEÓRICOS

El proyecto es la realización de un metadocumental y el concepto de representación de la

realidad dentro de una representación (valga la redundancia) está presente también en la
fotografía del mismo, uno de los elementos más destacados es el uso de la "cámara-ojo"
secundaria que desvela la artificiosidad de todas las tomas de la principal.

La representación es una de las claves en las que se basa la Teoría General de la Imagen, en
cuanto que lo que se entiende por imagen es una captación de la realidad:
"No es la imitación lo que define más directamente la representación: aunque nos
desembarazáramos de las nociones de lo 'real', lo 'verosímil' y la 'copia', seguiría habiendo
representación, en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su
mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o
en su mente)".

Es así que entendemos metamentalDOC como el documental de un curioso que dirige el

encuadre de la cámara para recortar pedazos de realidad latente sobre el universo del
documental de autor.

La fotografía en este proyecto se basa en conjugar una estética creativa tanto en la

narratividad como en las imágenes. La iluminación realista en exteriores y también el
efectismo de las entrevistas en interiores relaciona la fotografía con la pintura de paisajes
urbanos realistas y de retratos o bodegones. Al igual que un pintor con sus pinceles el
director de fotografía adopta "un mismo punto de vista pintor-cámara a la hora de retomar
mecánicamente la escenificación de la pintura".
Pero técnicamente, como dice Susperretegui, la relación entre la dirección de documental y
ficción, -donde el documentalista no puede controlar el resultado final de su obra en
comparación con una obra de ficción-, tiene mucho que ver con la dirección de fotografía:

"El director de fotografía no tiene un control tan directo sobre la imagen como puede
tenerlo un pintor. Para que una imagen cinematográfica sea captada según las necesidades
del guión el director de fotografía solamente tiene dos alternativas: esperar a que la
naturaleza reproduzca la imagen o, en caso contrario, construirla. Evidentemente también
existe una tercera posibilidad como resultado de la mezcla de las dos anteriores."

Con respecto a lo anterior, el equipo de metamentalDOC es consciente de la dificultad del

control de la fotografía en un documental, pero al mismo tiempo apuesta por trabajar la
estética dentro de los límites que les sea posible.
Desde metamentalDOC proponemos una hibridación de distintos estilos de iluminación al
igual que también referenciamos temáticamente diferentes estilos del género documental.
Construiremos iluminación, utilizaremos la natural y conjugaremos los dos tipos.

DESGLOSE DE ILUMINACIÓN

Lo más destacable en cuanto a la fotografía de metamentalDOC es el diseño de las

entrevistas, para ello es preciso plasmar en una lista el material necesario y realizar un
esquema (planta alta) de la iluminación, así como la descripción de la calidad de la luz y la
composición y encuadres.

Para la luz principal (LP), en términos de calidad, se utilizará una luz dura (Fresnel 1Kw)
pero se difuminará (con papel difusor o chimera) para no causar "ceguera" al entrevistado y
conseguir una luz más uniforme. Se situará formando un ángulo entre de 35-45 grados
aproximadamente con el eje que forman la cámara y el sujeto en función del sexo y la
altura de la persona (con este ángulo de posición se conseguirá un mayor modelado de las
facciones del sujeto). La LP se situará a la derecha de la cámara (ya que deseamos iluminar
la mayor parte del rostro y su posición será ligeramente diagonal) y una altura superior a la
de la cámara.

No se utilizará ningún tipo de iluminación de relleno, ya que se quieren destacar las

sombras del lado izquierdo del rostro; ni contraluz, ya que consideramos que podremos
conseguir suficiente efecto de contraluz al iluminar el fondo.
Se empleará una luz de fondo (Fresnel 1Kw), desde el lado izquierdo, desde abajo
(contrapicado) y con filtros difusores, para homogeneizar fotográficamente e iluminar el
fondo propio de la localización y el attrezzo. Con ello se conseguirá añadir profundidad y
separación entre el fondo y el sujeto, además de conseguir una iluminación creativa en
forma de aura posterior al entrevistado.

Para cubrir toda la entrevista se utilizarán planos medios y primeros planos manteniendo el
mismo tipo de composición. La cámara secundaria no tendrá un esquema de iluminación,
seguirá a la primera y se beneficiará de la iluminación de ésta, perdiendo, como es obvio el
grado de profesionalidad en la fotografía y creando zonas en el plano totalmente oscuras y
otras sobreexpuestas.
DESGLOSE DE MATERIAL

SISTEMA Y FORMATO DE GRABACIÓN

Se utilizará el formato DV (Digital Video), el estándar de vídeo de gama doméstica,

industrial y broadcast; sobre cinta miniDV (1/4"), para la grabación de la cámara principal
(SONY 170 DVCAM) y sobre DVD compacto en la segunda cámara (Sony DGR DVD
202 E). La relación de aspecto que se utilizará es el estándar panorámico (16/9). Esta
relación denota una apariencia más "cinematográfica", ya que hasta hace relativamente
poco tiempo el formato 4/3 era preponderante en la televisión y el vídeo en general (el
documental televisivo y el reportaje).

PROCESAMIENTO DE LA IMAGEN

Al grabar en vídeo (no HD) conseguiremos unos colores irreales, demasiado saturados y
con relativamente poca calidad. Se distinguirán claramente dos.

MATERIAL

 1 Cámara SONY 170 DVCAM

 1 Handycam Sony DGR DVD 202 E
 2 Fresnel (potencia 1Kw)
 2 Papel difusor (Frost)
 1 Chimera (Caja de luz)
 1 Pantalla Reflectora
 1 Trípode de cámara
 2 Trípode de focos
 10 Cinta miniDV
 10 DVD compacto

ANÁLISIS DE LAS OBRAS DE REFERENCIA

Podemos hablar de referentes fotográficos en cine y fotografía.

FOTOGRAFÍA:

Alex Webb (San Francisco, 1952) es uno de los fotógrafos contemporáneos más
importantes a nivel de foto-reportajerismo o fotografía callejera, y que ha publicado más de
mil fotografías. Destaca por la maestría a la hora de seleccionar determinados encuadres y
fragmentar la realidad que está fotografiando. Precisamente esa fragmentación y
naturalismo fotográfico en sus obras nos valen como referencia para hablar en nuestro
documental de unos encuadres buscados, porciones de la realidad y de espacios impactantes
a nivel visual. Las composiciones magistrales, el uso del color y el efecto de profundidad
en cuadros con detalles en primer y segundo término, también son características en sus
imágenes que nos influencian el trabajo de la fotografía en metamentalDOC.
Un ejemplo concreto es la fotografía The neon lights of a coffee shop in the financial
district (USA. New York City. October 1994) donde se conjuga perfectamente la
iluminación natural de una calle, con las luces de neón propias de una cafetería, que dotan a
la fotografía de un fuerte poder visual, carácter efectista y creativo, de forma que transmite
modernismo y respira aires cosmopolitas. Así mismo los puntos de fuga y las líneas crean
movimiento y una gran perspectiva. Esta fotografía tiene una relación directa con la imagen
de recurso de escaparates y paisaje urbano que se utilizarán en nuestro documental. En
metamentalDOC los encuadres se buscarán al igual que lo hace Alex Webb y se intentarán
conseguir imágenes como ésta, que hablen por si mismas.

Otra fotografía que nos sirve como referencia para realizar los encuadres e iluminación de
las entrevistas del documental, tanto las que se harán en exteriores como en interiores es
Guatemalan migrant sugar workers at work and in workers' housing (Mexico. Rancho
Grande. 2007). La composición con un mayor peso en el lado derecho, donde se retrata el
busto de un individuo y donde el fondo está alejado creando una simetría discontinua con
un elemento luminoso (en nuestro caso reflejante) en el otro lado del cuadro, se asemeja en
gran medida a la composición y encuadre de la propuesta fotográfica de metamentalDOC.

El espejo que divide el cuadro en dos partes y crea dos espacios dentro de un mismo
encuadre, ha sido trabajado en numerosas ocasiones por Alex Webb en fotografías como
Fiesta (Mexico. Camargo. 1997) o Picture of Ataturk in a barbershop (Turquía. Estanbul.
2001). Esta idea primordial de crear dos realidades es un concepto fotográfico extrapolado
a todo el concepto de nuestro proyecto. Fotografías como éstas inspiran una forma de hacer
y de crear cuadros en los que más que un retrato de la realidad es un retrato de muchas
realidades. Tanto en el primer ejemplo, en exteriores, como en el segundo, en interiores y
con una fuente de luz natural, se trata de una forma de hacer y de pensar la fotografía que
ha influido determinantemente en el concepto de imagen de nuestro documental.

FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA:

Hemos seleccionado El sol del membrillo y Fraude, por ser dos películas muy diferentes
entre ellas pero que sirven como referencia para describir el proyecto fotográfico de
metamentalDOC. La primera se trata de un documental español de tempo tranquilo e
iluminación cuidada, naturalista y poética y la segunda de un cine-ensayo (y/o falso
documental), de ritmo rápido que conjuga imágenes de todo tipo y crea un relato caótico
muy personal.

Javier Aguirresarobe y Ángel Luis Fernández trabajan conjuntamente en la fotografía

cinematográfica, junto a Jose Luís López-Linares (fotografía para vídeo betacam) en El sol
del membrillo (1992), documental español sobre el pintor Antonio López dirigido por
Víctor Erice. Sirve como doble referente, por un lado la pintura de Antonio López, obras
hiperrealistas que hacen imposible no relacionarla con la corriente cinematográfica del
Cine-Ojo soviético. Y, por otro, la fotografía aplicada al documental. Dziga Vertov
consiguió plasmar unos postulados básicos para el Cine-Verdad: captar con la cámara
imágenes sin ningún elemento artificial buscando la objetividad total eran las dos grandes
bases de la corriente. Lo pictórico y lo audiovisual, en este film referencian constantemente
a la imagen, a la luz, a la realidad y a la poesía.
Teniendo en cuenta que, normalmente, la fotografía en el cine documental español no está
demasiado cuidada, El sol del membrillo es una excepción. Al igual que esta película,
nuestro documental es una obra que busca una estética visual potente. En exteriores El sol
del membrillo utiliza la luz del sol de forma magistral, no únicamente como fuente de luz
sino como recurso estilístico. La fotografía está tan cuidada que ciertas partes de la película
parecen ser ejercicios de estilo, que utilizan los recursos naturales para crear estampas
totalmente pictóricas. Un ejemplo de esto es el frame anterior, en él se puede ver como la
textura de una pared refleja un juego de luz y sombra donde se deja ver el membrillo y la
cámara de cine. Lo poético se hace presente a través de la luz del sol y la sombra totalmente
negra de los dos protagonistas en el plano. Si analizamos en profundidad la escena
descubrimos que el sol, gran protagonista en la historia, tiene el papel dominante, y que la
cámara de cine y el membrillo se mantienen igualados en cuanto a importancia en el plano.

La cámara es el objeto que capta al pintor y el membrillo es el objeto que capta el pintor,
los dos son elementos de la realidad que forman parte del ciclo de la película y los dos se
muestran en el plano formando una simetría continua a través de una fuerte sombra que se
proyecta sobre un muro. Esta metáfora consigue extrapolarse a todo el film, y como ésta se
pueden encontrar muchas durante toda la película. El simbolismo es tan grande a lo largo
de la obra, que la fotografía ayuda enormemente a transmitir fuerza y emoción.

A nivel español es, para nosotros el mejor ejemplo de cómo tratar con maestría la fotografía
en el cine documental. Otra enseñanza de esta misma película es la grandeza de los
encuadres y las composiciones. Nada es casual y cada plano destapa detalles del argumento
y las entrañas del protagonista. Una misma secuencia se puede realizar de mil formas
diferentes, ahí recae el trabajo del director de fotografía. Dónde poner la cámara, moverla o
no, cerrar o abrir el plano, subir o bajar la altura de la cámara, etc., son detalles que
producen resultados muy distintos.

Por otra parte puede decirse que esta película no cuenta con un alto presupuesto (no se trata
de una gran producción). Y que, al mismo tiempo, no renuncia a utilizar los pocos medios
con los que cuenta para crear "magia" con la fotografía. Este punto también es una marca a
tener en cuenta. Nosotros tampoco contamos con grandes posibilidades pero podemos
luchar por conseguir el mejor resultado posible fotográficamente.

Esta película consigue imágenes realistas pero con un juego espectacular de luces y
sombras. Rueda en exteriores consiguiendo la mejor fotografía para captar el trabajo de
producción, no pierde un ápice de la realidad, utiliza grandes planos secuencia y juega con
la luz del sol. Estos son algunos conceptos de la película de Erice que influencian a nuestro
documental.

Cambiando de tercio totalmente, recogemos la herencia que Orson Welles ha dejado no

solo como director de películas clave en la historia del cine como Ciudadano Kane (1941) o
Sed de mal (1957). En la etapa final de su carrera realizó un ensayo fílmico, a modo de
metadocumental y falso documental, conocido en España como Fraude (F for Fake, 1973)
donde el propio Orson Welles lleva a cabo la labor de la fotografía. Es un film muy
personal, un film de montaje que no utiliza un despliegue demasiado grande de recursos
fotográficos, pero en relación con nuestro documental sirve para ejemplificar algunos
aspectos. Nuestras entrevistas están planteadas (fotográficamente) al igual que las
declaraciones que Orson Welles realiza a cámara en un estudio repleto de latas de película
cinematográfica. Él (y en nuestro caso el entrevistado/a) se encuentra posicionado en un
lado del encuadre; en un plano medio cerrado dejando ver el fondo de la localización; con
una iluminación efectista que deja mucha sombra en el lado opuesto a la luz principal (no
utiliza luz de relleno); todas estas especificaciones sirven para referenciarnos a la hora de
hablar del esquema y diseño de iluminación para entrevistas en interiores.

En exteriores también cuida la fotografía de forma admirable. El uso de los espejos es un

detalle que ha influenciado mucho en nuestra dirección de arte y por alusión también a la
fotografía. En el frame siguiente, el encuadre con mucho aire a la izquierda y arriba,
descompensa el plano pero gana en potencia visual ya que Orson Welles queda múltiples
veces reflejado en el escaparate, al igual que quedará nuestra cámara frente al espejo en las
entrevistas.

La estética visual de Fraude es totalmente apasionante, incorpora elementos fantásticos

como pantallas blancas sobre las que el narrador (el propio Welles) recrea un plató y
proyecta su sombra sobre él como si de un estudio fotográfico se tratara. Se graba a si
mismo como si fuese también el hombre de la cámara, el operador que se ve reflejado una y
otra vez, porque él es el protagonista, el autor que narra su historia: una historia de fraudes
y falsificaciones. No se trata de un documental propiamente dicho sino que la obra de
Welles se suele clasificar de ensayo fílmico, metadocumental y/o falso documental. Para la
dirección de fotografía de metamentalDOC es un claro referente debido a la propia
naturaleza de la película: el tratamiento peculiar de la fotografía en un relato que utiliza los
mecanismos del cine documental pero innova, miente descaradamente y acaba hibridándose
con otros géneros.

Todos los cuadros están planificados al detalle, las composiciones son magistrales y las
clases de metalenguaje también, desde el propio cuadro crea diversos cuadros. Parece como
si Orson Welles estuviese dando clases de hacer cine a través del montaje, esta filosofía en
la película marca la historia y hace uso de recursos específicos del metacine: cuando el
narrador sale a cámara y al mismo tiempo desvela lo artificial que está montando para esa
escenografía, cuando las cámaras se enseñan y los platós se crean cuando dos señores
trasportan una gran tabla blanca que desaparece al momento, y cuando el propio autor edita
y vuelve a editar una misma escena y la enseña para que todo esto vea la luz, está
desvelando la esencia del cine, es decir, está haciendo metacine. Al tratarse en este caso de
un falso documental, la historia de la que Welles quiere hablar es una "falsificación" de la
realidad y, aunque muchos hechos acontecieron de verdad y las grabaciones en blanco y
negro lo demuestran, mediante el montaje lo cambia todo a su antojo.

En Fraude se utilizan diversos tipos de iluminación, en exteriores se encarga de reflejar la

luz natural y en interiores se ayuda de luz propia de la localización para crear claro-oscuros
y favorecer el aspecto de making off, fueras de campo -o fuera de la acción principal-, la
utilización de la cámara en mano y los encuadres y composiciones extrañas, son ejemplos
de lo caótico de esta película. Utiliza también material de archivo (alguno en blanco y
negro) y recursos de imágenes de periódicos y revistas, como forma de reventar el
argumento del film pero también como recurso visual, consiguiendo un ritmo frenético en
algunos segmentos del metraje. En cuanto a esto último, debemos hacer referencia, ya que
en nuestro documental también se mezclarán imágenes que provienen de fuentes diferentes
y los colores y calidades acabarán formando, al igual que en Fraude, un collage. En este
punto debemos detenernos ya que una de las cosas más características de nuestro
documental es la conjugación de imagen trabajada (como en las entrevistas), con imágenes
de archivo en blanco y negro de documentales antiguos. Este tipo de mezcla la realiza
Welles de manera fluida durante todo Fraude.

Cabría señalar que se han reseñado dos ejemplos muy diferentes de fotografía en cine. El
sol del membrillo se ha elegido por tratarse de un documental, español, y por su estética
que trabaja en exteriores, con auténtica destreza, con la que se consigue crear poesía.
Mientras que Fraude es referenciada, principalmente, por el uso de la iluminación en
interiores, trabajada en unas ocasiones y casual en otras, por los encuadres perfectos y el
uso de imágenes de distintas procedencias y calidades.