Intro A La Historia Del Arte - Freixa

Mireia Freixa • Eduard Carbonell
Vicen~ Furió • Pilar Vélez

Frederic Vila • Joaquín Yarz.a
Introducción
a la
Historia del Arte
Fundamentos teóricos
y lenguajes artísticos
BARCANOVA
TErvtAS UNMRSITARIOS
Colección dirigida por José Manuel Bennudo
© 1990, Eduard Carbonell Esteller, Mireia Freixa Serra, Vicen~ Furió

Galí, Pilar Vélez Vicente, Frederic Vila Tornos y Joaquín Yarza Luaces
© 1990 de esta edición: Editorial Barcanova, S.A.
Pl. Lesseps, 33, entresuelo. 08023 Barcelona
Teléfono (93) 217 20 54. Fax (93) 238 15 79
Diseño de la cubierta: Counterfort
Segunda edición: 1991
Depósito legal: B-39943-1991
ISBN: 84-7533-511-X
Printed in Spain
Impreso en HUROPE, S.A., Recaredo, 4. 08005 Barcelona
Queda prohibida la reproducción total o parcial de la presente obra, tJa10

cualquiera de sus farmas, gráfica o audiovisual, sin la autorización vrevia
y escrita del editor, excepto citas en revistas, diarios o libros, siempre aue
se mencione la procedencia de las mismas.
ÍNDICE
Introducción .....-... .. .. . . . . . . . . . . .. .. . .. . . . . . . .. . . ... .. . . . . . . . . . .. . . ... .. .. . .. . . . .. . . . .. . . .. . . . . 1
1. La historia del arte: aspectos teóricos y metodológicos, por

Vicen~ Furió .. ........... ............. . ..... ....... ... ... ......... ...... ........... .. ..... 3
l. l. Concepto, objetivos y métodos de la historia del arte 3
_ 1.1.1. La historia del arte como disciplina científica 3
1.1.2. La historia del arte, la estética y la crítica de arte 8
1.1.3. El concepto de arte y el valor artístico ........... 13
1.1.4. Necesidad y funciones del arte......................... 19
1.1.5. La historia del arte y las corrientes metodoló-
gicas ...... ................................................................ 23
1.2. Análisis e interpretación de la obra de arte ................ 32
1.2. l. La percepción .... .... ...... .. ... ...... ..... ......... .......... ... .. 32
1.2.2. La forma y el significado ...... ............................. 38
1.2.3. Los «lenguajes» artísticos: la utilidad de una me-
táfora .................................................................... 58
2. La historia del arte como historia. Las técnicas de investiga-

ción y el problema de las fuentes, por Mireia Freixa .......... 61
2.1. La obra de arte y el proceso histórico ......................... 61
2.1.1. La historia como marco de las manifestaciones
artísticas y de la actividad del historiador del
arte ........................................................................ 62
2.1.2. 'El patrimonio cultural y la historia ................ . 67
VI Índice
2.1.3. La historiografía del arte ................... .......... ...... 71

2.2. La profesión del historiador del arte ... ......................... 73
2.2.1. Las técnicas de investigación ............................ 73
2.2.2. El proceso de identificación .............................. 75
2.2.3. El tratado bibliográfico o «estado de la cuestión» 76
2.2.4. La obra de arte, primera fuente para el historia-
dor del arte . .. . ......... ... . .. .. ...... ..................... . .... . .... 80
2.2.5. Las fuentes documentales .................................. 82
2.2.6. Las fuentes literarias . . .... ......... .. ....... ......... ......... 84
3. La arquitectura, por Frederic Vila Tornos ........................... . 89

3.1. ¿Qué se entiende por arquitectura? ............................. . 89
3.2. Objetivos de uso ............................................................. . 91
3.3. E xPres 1.o'n y comun1cac1on
. . , ............................................. 93
3.4. Ámbito que abarca .......................................................... 95
3.5. Aspectos de la realización ............................................. . 100
3.6. Aspectos formales ........................................................... . 105
3. 7. Aspectos sociales ............................................................ . 109
3.8. La cuestión de la permanencia :.................................... . 114
3. 9. Anotaciones históricas ................................................... . 118
4. La escultura, por Joaquín Yarza Luaces ............................... . 127

4. l. Definiciones y límites ..................................................... 127
4.2. El escultor ....................................................................... . 135
. 1es y t'ecn1cas
4 .3 . M a t er1a · ..................................................... . 138
4.4. Espacio y volumen ......................................................... . 146
4.5. Luz y color ...................................................................... . 156
4.6. Composición, expresión. Reposo, movimiento ........... .. 160
4. 7. Función de la escultura ................................................. . 164
5. La pintura, por Eduard Carbonell i Esteller ........................ . 169

S. l. A modo de introducción ................................................ . 169
5.2. Elementos formales del arte de la pintura ................ .. 173
5.2.1. La línea ..............................................,.................. . 174
5.2.2. El color ........................... ..................................... . 177
5.2.3. El espacio ............................................................ . 182
5.2.4. La proporción ..................................................... . 195
5.2.5. El tiempo ............................................................ . 199
5.3. Técnicas pictóricas ........................................................ .. 201
5.3.1. La pintura al fresco ........................................... . 201
5.3.2. La encáustica ...... :.............................................. .. 203
Indice VII
5.3.3. La pintura al temple ............................... ............ 204

5.3.4. La acuarela y el gouache .. ................................. 207
5.3.5. El pastel .................................. ........................... .. 208
5.3.6. La pintura al óleo . ........... ................................. .. 209
5.3.7. La mm1atura ........................................................ 212
6. El grabado, por Pilar Vélez ...................................................... 215

6.1. Introducción .. ................................................................... 215
6.2. Las técnicas del grabado ................................................ 217
6.2.1. La xilografía ........................................................ 217
6.2.2. La calcografía ..................................... ................. 221
@:) La litografía ... . .. .. ... .......... .. . .. .. .. ............. ... ..... .... .. 226
6.2.4. La serigrafía ........................................................ 231
7. De las artes decorativas al diseño industrial, por Pilar Vélez 235

7 .1. Introducción .. ... . .... .... .. .... ............ .. . . ..... .... ..... ....... ....... ... .. 235
7.1.1. Panorama bibliográfico ...................................... 236
7 .2. Las artes decorativas desde la perspectiva actual .. ... . 238
7.3. Las artes decorativas a lo largo de la historia: conside-
ración artística y social .. ... .... .... .. .. .. ... .... .... . ... ... ....... ... . .. 241
7.4. Una nueva concepción del objeto: el nacimiento del di-
seño industria l .. . .......... .. .. ....... .... .. ... .... ..... ..... ... .... ...... ... .. 246
7 .5. Artes decorativas y técnicas artísticas ........... ......... ..... 249
7.5.1. La cerámica ......................................................... 251
7.5.2. El vidrio ............................................................... 254
7.5.3. La vidriera ....................... .................................... 257
7.5.4. El esmalte ................. ........................................... 258
7.5.5. El mosaico ....................... .................................... 260
7.5 .6. El marfil ............................................................... 261
7.5.7. El mueble ........................................................ ..... 262
7.5.8. Tejidos, bordados y encajes ............................... 264
7.5.9. Los metales ...... .................. .................................. 268
7.6. Conclusión ........................................................................ 270
Bibliografía ... .... .. .... ... ... .. ..... .... .... ... .. ........ ..... .... . .... ...... .. .... ....... .. .... . 273
2. LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA.
LAS TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN Y EL PROBLEMA
DE LAS FUENTES
MIREIA FREIXA
2.1. La obra de arte y el proceso histórico
En el capítulo precedente se ha tratado sobre los contenidos y la finali-

dad de la historia del arte como disciplina científica dentro de las cien-
cias sociales. Ahora nos plantearemos cuestiones de tipo más instru-
mental, que inciden directamente en el quehacer profesional del
historiador del arte. La interpretación que el historiador del arte reali-
za del objeto artístico, se sitúa en un ámbito distinto de la estética -el
análisis filosófico del objeto artístico- o de la crítica -el debate so-
bre el arte de un presente-, ya que incide en la reflexión y el estudio
de la historia, de la historia de la cultura más específicamente, conce-
bida como vehículo de comprensión del mundo contemporáneo. Las in-
terrelaciones de las manifestaciones artísticas con la historia, estruc-
tura a partir de la cual el objeto o fenómeno artístico cobra sentido,
desde nuestra perspectiva como historiadores del arte, van a ocupar las
primeras páginas de este capítulo.
62 La historia del arte como historia
2.1.1. LA HISIDRIA COMO MARCO DE LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

Y DE LA ACTIVIDAD DEL HISTORIADOR DEL ARTE
El concepto de tiempo histórico para el historiador del arte, según ha

analizado Erwin Panofsky, 1 no coincide con el tiempo astronómico o
natural. Los contenidos de un momento cronológico en concreto pue-
den tener significados muy distintos, según el espacio que los genera.
Sería, en consecuencia, impracticable establecer una comparación en-
tre estilos contemporáneos cronológicamente, gestados en distintas
áreas de influencia. Así, por ejemplo, la fecha de 1789, la Revolución
francesa, condiciona un giro importante en el arte de los países euro-
peos, pero es totalmente irrelevante en el mundo oriental; o el perío-
do de tiempo que denominamos « segunda mitad del cuatrocientos» de-
termina formas artísticas muy distintas en Florencia o cualquier otra
ciudad europea, tan definitivas como los contrastes que podemos apre-
ciar entre un Botticelli o un J aume H uguet. Aludimos, pues, a un tiem-
po histórico que se refiere a un espacio geográfico concreto. Pero la re-
flexión de Panofsky llega más lejos: tampoco el espacio histórico
coincide estrictamente con espacio geográfico. Un espacio geográfico
siempre se conecta con ámbitos más amplios, que responden al mismo
contexto cultural. El pintor, probablemente de origen italiano, que rea-
liza los frescos de Sant Climent de Taüll en el siglo XII, lleva al lejano
valle de Boí su bagaje cultural, su rico colorido y sus conexiones esti-
lísticas, y los pintores Mengs o Tiépolo trasladan a ·la corte borbónica
de Madrid en el siglo XVTII, el ambiente de la Roma ilustrada el prime-
ro, y de la Venecia tardobarroca el segundo. Tanto el tiempo como el
espacio histórico se relacionan para el historiador del arte con un con-
texto cultural que, en palabras del propio Panofsky, denominaríamos
una «unidad de significación».
El objeto o fenómeno artístico, dejando al margen sus contenidos
estéticos, tiene que ser considerado como una consecuencia o resulta-
do de la historia, que, al igual que otro tipo de documentos, transmite
a nuestro presente mensajes polivalentes, llenos de contenido sobre los
hechos y las ideas del pasado. La primera tarea del historiador del arte (
tiene que ser reconstruir las circunstancias de todo tipo -sociales, eco- \
nómicas, religiosas o políticas-, así como los contenidos ideológicos 1
l. Erwin Panofsky, «Sobre el problema del temps historie», en La perspectiva com

a «forma simbólica » i altres assa igs de teoría de l'art, Barcelona, Edicions 62 y Diputació
de Barcelona, 1987 (1927), pp. 89-96.
La obra de arte y el proceso histórico 63
o estéticos que generaron la obra de arte en su contexto original. Pero si

avanzamos un poco más en clarificar las relaciones entre la obra de arte
y la historia, veremos que ésta, a su vez, puede ser un factor determi-
nante del devenir histórico, tomando un protagonismo que difícilmente
\ podrían alcanzar otros documentos. Incluso podríamos llegar más lejos
en este razonamiento y planteamos un problema complementario: las
obras de arte han sido testigos muchas veces de radicales cambios po-
líticos, sociales o culturales y, en consecuencia, su uso o su contenido
ideológico puede haberse visto violentamente alterado. Deberemos, pues,
concebir las manifestaciones artísticas como un elemento ambivalen-
te en su relación con el proceso histórico, mudo testigo o factor deter-
minante de la historia, pero, en cualquier caso, tendremos presente que
la obra de arte puede asumir una infinita pluralidad de contenidos se-
gún las distintas condiciones sociales, y ser interpretada de muy diver-
sas maneras según los gustos o los intereses de una época determinada.
La complejidad de este razonamiento puede quedar mucho más cla-
ra si la ejemplarizamos «historiando» dos monumentos en concreto, es-
cogidos al azar, y que han asumido una amplia gama de significados
según las vicisitudes de la historia: el conocido como Obelisco de Ne-
rón, que actualmente se erige en el centro de la plaza de San Pedro de
Roma, centralizando la columnata de Bernini, y el Partenón en la Acró-
. polis de Atenas. Mientras el obelisco significaba para los antiguos egip-
cios el rayo petrificado de Ra, la representación del poderoso Dios Sol
y, en la práctica, un símbolo de la prepotencia de la clase sacerdotal,
en la Roma clásica, el mismo monumento, que el emperador Calígula
manda transportar desde Egipto y erigir en la spina2 del Circo de Ne-
rón, se convierte en un simple elemento ornamental, pero también en
una muestra del poderío de Roma sobre las antiguas civilizaciones del
Mediterráneo. Su historia, sin embargo, no termina ahí, pues el monu-
mento desempeñará un papel decisivo durante las reformas que el papa
Sixto V promueve en la Roma del quinientos, cuando se decide implan-
tarlo como eje central de la nueva plaza de San Pedro en el año 1586.
Pero el traslado del gran monolito, además de la resolución visual del
espacio, plantea un problema técnico suplementario, que resultó apa-
. sionante para la época: se trataba del único de los antiguos obeliscos
en pie. No era la primera vez que los arquitectos renacentistas trasla-
daban los antiguos obeliscos, pero nunca se habían atrevido a derribar
2. Spina es el pequeño muro o seto, ornado con esculturas o monumentos, que mar-
caba el camino a seguir durante las carreras que se desarrollaban en el circo.
y transportar uno que se mantuviera aún en pie. Como muestra de lo

que representó la empresa, nos queda un precioso testimonio del ar-
quitecto que dirigió el traslado, del que se deduce que la operación cons-
tituyó una prueba de la avanzada técnica de la época, un importante
triunfo mecánico. Y además, dispuesto en su nuevo emplazamiento, se
convirtió en el eje visual del espacio abierto frente a la basílica y, en
consecuencia, adquiere un protagonismo decisivo, al convertirse en el
punto referente de la magnífica columnata que Bernini proyecta en ple-
no gusto barroco. En resumen: el antiguo Obelisco de Nerón de la pla-
za de San Pedro ha asumido múltiples significados en la historia, y to-
dos ellos muy distintos de lo que pueda representar para los miles de
turistas que actualmente abarrotan el recinto. 3
Las vicisitudes del Partenón, una obra paradigmática para la com-
prensión de lo clásico según el gusto griego, merecen también un co-
D;J.entario. E~ su función original, fue concebido como templo de Ate-
nea, la diosa protectora de Atenas, y como tal, erigido en el lugar más
representativo de la Acrópolis. A partir de la conversión del Imperio de
Oriente, pasó a ser templo cristiano bajo la advocación de Santa Sofía,
y tras la caída del Imperio, en 1459, se utilizó como mezquita. El bom-
bardeo que sufre la Acrópolis en 1687 desmorona el monumento, pero,
paradójicamente, a partir de este momento y coincidiendo con su lec-
tura como «:ruina», es reivindicado desde la Ilustración del siglo XVIII
como uno de los paradigmas del arte de la Antigüedad. La populariza-
ción del Partenón en la Europa occidental, debida a la proliferación de
grabados y por el traslado -saqueo disfrazado de compra- de los re-
lieves del frontón de Fidias por el entonces embajador británico, Lord
Elgin, al British Museum de Londres, provoca cambios decisivos en la
estética de la época, como la atracción hacia el estilo dórico y la susti-
tución del gusto por la escultura griega de la época clásica en contra
de la moda helenística.4
Pero el Partenón como imagen visual va más lejos que los signifi-
cados de su propia historia, y no podemos dejar de hacer referencia
a cómo ha sido visto o interpretado desde la época de la Ilustración.
En realidad, es un tema que se podría relacionar más con la historio-
grafía que con la estricta «historia » del monumento, pero vale la pena
3. Véase C. D'Onofrio, Gli obelischi di Roma, Ro ma, 1967, y B. Fagan, Alla scoperta
dell'antico Egitto, Rom a, Newton Compton, 1984 (1975).
4. Nikolaus Pevsner, « El resu rgir del dórico», en Estudios sobre arte, arquitectura
y diseño, Barcelona, Gus tavo Gili, 1983 (1968), pp. 159-178.
dedicarle un pequeño comentario, puesto que las distintas maneras de

interpretar visualmente el Partenón reflejan una progresiva evolúción
de la sensibilidad del mundo occidental. Tanto la propia Grecia como
el Asia Menor, entonces bajo dominio turco, eran zonas prácticamente
desconocidas para el viajero europeo hasta finales del siglo XVIII, en
que se empieza a tolerar la presencia extranjera y no es tan peligrosa
la travesía marítima. El mundo griego sólo era conocido a través de
Roma, e incluso la mucho más próxima Magna Grecia no se populariza
a través de grabados hasta esas fechas. La revalorización del Partenón,
así como del magnífico templo de Paestum, en la Magna Grecia, intro-
duce en Europa un radical cambio de gusto en las modas clásicas.
Las primeras ilustraciones del Partenón que se conocieron en Oc-
cidente fueron consecuencia de la expedición a Atenas, en 1674, de un
físico lionés, J acob Spon, que viajaba con el noble inglés George Whee-
ler. Por lo tanto, datan de antes del bombardeo. Con total imprecisión,
la fachada frontal de la La Grande Mosquée, es decir, el Partenón, se
presentaba con cuatro columnas en lugar de ocho, bajo arcos de medio
punto. Poco más tarde, en una nueva descripción del viaje, Spon repro-
duce de nuevo el edificio, esta vez siguiendo sólo aparentemente el or-
den dórico, puesto que se interpreta con un gran intercolumnio en el
centro de la columnata y un frontón desmesurado. Esta incompleta iina-
gen del Partenón fue la única conocida hasta la publicación de Les rui-
nes des plus beaux monuments de la Grece, d~ Julien-David Le Roy, en
1758, y con posterioridad al viaje realizado por los arquitectos británi-
cos James Stuart y Ni cholas Revett. 5 Hemos seguido el desarrollo a lo
largo de la historia de un edificio y de su imagen, desde la época clási-
ca, en que su uso se adecua a la función para que fue proyectado, pa-
sando por las indiscriminadas utilizaciones de que es objeto durante
muchos siglos, descubierto más tarde como «obra de arte», hasta que
actualmente, tras una consolidación, es considerado como una de las
construcciones más importantes de la historia de la humanidad.
1 El Obelisco de Nerón o el Partenón, entre muchos otros casos, son
1 sendas muestras de la pluralidad de significados que puede ofrecer un
objeto artístico según las condiciones del momento histórico en que se
interpreta, por encima de los contenidos o funciones para los que fue
concebido en su origen. Las interrelaciones de las obras de arte y la
historia son complejas, y las vicisitudes políticas o culturales pueden
5. Joseph Rykwert, LJJs primeros modernos. LJJs arquitectos del siglo XVIII, Barcelo-
na, Gustavo Gili, 1982 (1980), pp. 188-198.
modificar completamente su significado, pero está fuera de toda duda

que el objeto artístico, en cualquiera de sus distintos lenguajes, es tes-
timonio de un conjunto de valores históricos plenos de contenido.
El historiador del arte, por su parte, es un factor decisivo en la in-
terpretación de la historia, y su concepto del arte, los gustos y las mo-
das de sus contemporáneos influyen decisivamente en su forma de ver
o explicar el pasado. Es conocido y evidente que las posibilidades de
lectura de la historia son amplísimas, e incluso podríamos afirmar que
la historiografía es la ciencia que descifra tanto la historia como sus
distintos criterios de interpretación. Se puede elaborar una sobrevalo-
ración de estilos o épocas según las modas y gustos del historiador, pero
también manipulaciones mejor o peor intencionadas. Posiblemente el
ejemplo más evidente de interpretación histórica producido por pun-
tos de partida demasiado simplistas, consiste en la lectura del arte de
los últimos cien años como una lucha entre «buenos» y «malos». Dela-
croix, Manet, los impresionistas y postimpresionistas, cubistas, pinto-
res abstractos, etc. -en una palabra, los seguidores de la «vanguar-
dia»-, en contra de los partidarios de la Academia, pintores de paisajes
o retratistas -es decir, los «reaccionarios»-. 6 Este es un importante
error interpretativo producido como consecuencia de la propia vitali-
dad del hecho artístico, y del peso tanto ideológico como económico
del arte de vanguardia en el mundo contemporáneo. El triunfo de las
teorías formalistas como riguroso sistema de examen de la obra de arte,
entre otros factores, lleva desde mediados del siglo pasado a potenciar
la búsqueda y la novedad, la «vanguardia» como componente funda-
mental del juicio crítico del objeto artístico. Y, desde luego, no puede
discutirse la vitalidad creativa de la vanguardia, pero tampoco caer en
el otro extremo: un juicio en exceso simplista sobre el hecho artístico
que confunde modernidad con vanguardia, dejando en el olvido todas
las aportaciones que pueden ofrecernos lenguajes más tradicionales.
El exceso de modelos que rigen el quehacer del historiador y del críti-
co de arte, en una época en que sólo lo nuevo era bien visto, pueden
llevar a este tipo de mixtificaciones.
En nuestro interés por establecer las coordenadas del gusto de nues-
tro tiempo, deberíamos considerar otro «error» de los historiadores, que
hace referencia a la interpretación de la arquitectura del movimiento
moderno. Desde que Nikolaus Pevsner publicara en 1936 Pioneers of
6. Véase Quentin Bell, «The Art Critic and the Art Historian», en Leonardo, núm.
2 (1980), pp. 139-142. Hay edición castellana: México, Premiá, 1978.
Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, y en 1968

The Sources of Modern Architecture and Design,7 no se discutía la ve-
racidad de la arquitectura del Movimiento Moderno desde Le Corbu-
sier, basada en el racionalismo de la forma y la función. Desde esta óp-
tica, se reinterpretaba la arquitectura del siglo XIX como una lucha
entre eclécticos y modernos -es decir, entre los historicistas y los par-
tidarios de las nuevas tecnologías-, lucha de la que, felizmente - y en
esto estamos de acuerdo- , estos últimos salían triunfadores. La con-
dena de los estilos históricos llevó a la revalorización del entonces enor-
memente discutido Art Nouveau, como paso necesario para la elimina-
ción de la conciencra de la forma histórica en el arte occidental. Los
modernos fueron quienes alcanzaron la imprescindible tabula rasa, in-
dispensable para la organización de la nueva arquitectura, al mismo
tiempo que eran los primeros en introducir el concepto de diseño tal
como puede entenderse hoy en día.
Estas tesis han sido revisadas a partir de los trabajos de Manfredo
Tafuri y otros teóricos,8 desde una nueva lectura de la arquitectura y
los arquitectos del siglo XIX y de toda la escuela de las Beaux Arts, que
serán interpretados desde un prisma distinto, valorando positivamen-
te todos los historicismos del siglo XIX. Así, se ha pasado a la revalori-
zación de los neoclásicos centroeuropeos que sintetizan las teorías ri-
goristas de Durand, al reconocimiento de arquitectos como Gottfried
Semper, y de todos los que contribuyeron a elaborar un Gran Estilo,
en el que técnica y forma se integran bajo un renovado concepto de la
ornamentación. Y de aquí se ha pasado a revisar las imbricaciones en-
tre la técnica moderna y la forma arquitectónica, el papel de las escue-
las de artes y oficios, y los orígenes del diseño, entre otros aspectos que
nos han hecho reinterpretar una lectura de la historia que, aún ahora,
continúa vigente en muchos libros de texto.
2.1 .2. EL PATRIMONIO CULTURAL Y LA HISTORIA
En una ciencia que se fundamenta en la conservación y tutela de las

obras, como es la historia del arte -una ciencia básicamente «conser-
7. Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius, Barcelona, Gus-
tavo Gili, 1970 (1936); Los orígenes de la arquitectura .moderna y el diseño, Barcelona, Gusta-
vo Gilí, 1969 (1968).
8. Véa se Manfredo Tafuri, «Para una crítica de la ideología arquitectónica », en De
la vanguardia a la metrópoli, Barcelona, Gustavo Gili, 1972, y W. Oelchslin, «Contro la
storiografia della "Tabula Rasa"», en Rassegna, núm. 5 (1981), pp. 36-41.
vadora»-, las relaciones del objeto artístico y la historia están, además,

imbricadas con la noción de patrimonio artístico o patrimonio del hom--
bre. Y deberíamos precisar aquí que para denominar el legado de la
historia, consideramos más completo el concepto de patrimonio cultu-
ral o patrimonio del hombre, que el de patrimonio artístico en concre-
to, puesto que la noción de patrimonio del hombre hace referencia de
manera genérica a todo el conjunto de disciplinas que se desarrollan
en tomo a la historia, y del que los objetos artísticos son una parte esen-
cial, ya que, por encima de todo, se trata de testimonios de una canti-
dad indeterminada de actividades humanas, desde la política a la cul-
tura, la economía, etc.
Toda la serie de hechos y objetos que, desde el umbral del siglo XXI,
consideramos obras de arte, son los que ahora calificamos como tales;
en realidad, un legado de la historia recalificado desde la actualidad.
El contenido actual del concepto de patrimonio radica en el reconoci-
miento de los valores de este legado. Pero la toma de conciencia de la
realidad del patrimonio no aparece en el mundo occidental hasta la re-
valorización de la Antigüedad clásica por los humanistas del Renaci-
miento, y de forma paralela a la toma de conciencia del hecho históri-
co.9 Tanto en el mundo antiguo como durante la Edad Media, los restos
del pasado, específicamente los elementos arquitectónicos, no revestían
ningún significado y eran reutilizados con total arbitrariedad. Desde
el Renacimiento, el patrimonio clásico se considera como un punto re-
ferencial, que en ningún caso puede ser obviado; el modelo de una his-
toria que fue y de la que se convertirá en un indiscutible punto de par-
tida. A partir de este momento, el objeto artístico es enfatizado,
sublimado, reinterpretado o utilizado sin escrúpulos, pero siempre será
un punto referencial. Todo concepto o definición de patrimonio debe
tener presentes estas coordenadas.
Para una correcta interpretación de la actual noción de patrimo-
nio cultural debemos clarificar conceptos c o m o ~ restau-
ración o interven5 ión, que responden a distintas opciones sobre su tra-
tamiento.10 A partir de los últimos trabajos dedicados al tema, tanto
referidos al patrimonio arquitectónico como al artístico en general, po-
9. Francis Haskell y Nicholas Penny: L'antico nella storia del Gusto. La seduzione
della scultura classica, Turin, Einaudi, 1984 (1981).
10. Sobre teoría e historia del patrimonio y de la restauración, véase C. Chirici, Il
problema del restauro, Milán, Ceschina, 1971; C. Brandi, Teoria de la restauración, Ma-
drid, Alianza, 1988 (1970); F. Haskell, La dispersione e la conservazione del patrimonio
artistico, y A. Conti, « Vicende e cultura del restauro»; en Conservazione, falso, restauro,
vol. X de Storia dell'Arte Italiana, Turín, Einaudi, 1981, pp. 1-117.
demos afirmar que la mera intención conservadora o de tutela no es

la primera llamada de interés a favor del patrimonio. Los hombres del
Renacimiento tratan el patrimonio desde su concepción del arte, a par-
tir de la cual integran el arte del pasado. Desde la seguridad en su op-
ción estética reconocen el patrimonio pero también lo manipulan con
libertad. Esta libertad les faculta para realizar una lectura del pasado
desde el punto de vista estrictamente formal o decorativo. De este plan-
teamiento deriva el criterio de intervención, a partir del que se reela-
bora el pasado desde una postura crítica del presente.
El concepto de restauración, en cambio, debe relacionarse con una
postura mucho más próxima a To que sería un Viollet-le-Duc en el cam-
po de la arquitectura, y que consiste en convertir la obra en lo que de-
biera haber sido; no en lo que fue, ni en lo que conserva de ella, sino
en lo que según los criterios del restaurador, debiera haber sido. En
algunos casos, la aplicación de estos criterios es digna de reconocimien-
to, pero ha sido también responsable de pintorescas interpretaciones
en arquitectura o de retablos repintados en exceso. Y, finalmente, la ac-
titud estrictamente conservadora sería la partidaria en mantener el ob-
jeto tal como nos lo ha legado la historia. 11
Estos conceptos básicos sobre el tratamiento del patrimonio se de-
ben matizar con otros criterios también decisivos, como pueden ser una
posible reutilización o el análisis del contexto físico para la correcta
integración en el entorno que rodea un monumento. Una noción mo-
derna de patrimonio se debería deducir de la cuidada reconsideración
de todos estos elementos. Algunas intervenciones recientes han llega-
do a determinar actuaciones incluso arriesgadas, que pueden llegar a
promover transformaciones en el propio objeto artístico, una distinta
utilización de un edificio o la integración en un nuevo diseño, o en el
caso de la pintura, la eliminación de repintes o, simplemente, la no sus-
titución de los fragmentos perdidos, como es el caso del Cristo de Ci-
mabue, gravemente dañado en las inundaciones de Florencia de 1966.12
Los criterios de restauración o intervención han variado enormemente
según los dictámenes del gusto, por lo que poco se puede decir al res-
pecto, siempre que se tenga presente una sola norma: toda intervención
en una obra de arte no tiene que alterar la estructura básica del objeto,
y, dentro de unos límites, siempre debería ser reversible. \ '
11. Véase Ignasi de Sola-Morales, «Teories de la intervenció arquitectónica», en Qua-
derns d'arquitectura i urbanisme, núm. 155 (dic. 1982), Barcelona, pp. 30~37.
12. U. Baldini y O. Casazza, El San t Crist de Cimabue, Barcelona, C. Olivetti y Gene-
ralitat de Catalunya, s.f.
La noción de tutela, conservación, restauración o intervención está

íntimamente ligada a la razón de ser de la historia del arte, ya que una
disciplina basada en el estudio de los objetos del pasado, de su perma-
nencia y correcta conservación dependen, en gran parte, de la veraci-
dad de sus conclusiones. Pero este razonamiento puede llevarnos mu-
cho más lejos, pues la historia del arte es también la historia de la
conservación de estos monumentos. Para ejemplarizar este hecho, po-
demos referirnos a la valoración estética que hoy en día hacemos de
dos obras paradigmáticas de la Antigüedad, la Venus de Milo y el Lao-
coonte.
La Venus de Milo, descubierta en la isla de este nombre en 1820
y conservada en el Museo del Louvre, ha llegado a nuestros días con
ambos brazos mutilados, y nuestra imagen de la Venus está indiscuti-
blemente ligada a lo que en principio debería ser considerado como
un deterioro. Cualquier intento de imaginar esta magnífica escultura
reconstruida a partir de todos sus fragmentos desaparecidos, nos pro-
duciría un indudable malestar.
Por el contrario, el conjunto del Laocoonte ha tenido una trayecto-
ria muy distinta, y modernamente se ha optado por devolverle su as-
pecto original a pesar de que una primitiva versión fue centro impor-
tante de debate en el arte occidental desde el quinientos. 13 La escultura
se descubrió en el palacio de Nerón, en Roma, en 1506, y tuvo una in-
fluencia decisiva entre los escultores manieristas, que la contemplaron
tal como salió a la luz, con la mutilación del brazo derecho de cada uno
de los tres personajes que integran el conjunto, pero que lo reinterpre-
taron según su propio criterio. A lo largo del quinientos, se suceden dis-
tintas versiones del conjunto, del que es un buen ejemplo la copia de
Baccio Bandinelli (1520-1522; Uffizi, Florencia), hasta que Giovannan-
gelo Montorsoli, entre 1532 y 1533, lo reconstruye con el añadido de
un brazo en alto para la figura del Laocoonte, que sería considerada
como la versión definitiva, y que fue incluso alabada por Winckelmann
en plena mentalidad ilustrada. La versión moderna de F. Magi ha eli-
minado los aditamientos arbitrarios, y le ha añadido el fragmento ori-
ginal conocido como brazo Pollak, con lo que la escultura es, sin duda,
otra. Pero en cualquier caso, las intervenciones en el Laocoonte no han
modificado esencialmente su imagen. En cambio, ¿podemos imaginar-
13. Véase H. H. Brumme r, «The Statue Court in the Va tican Belved ere», en Acta Un i-
versitatis Stockholm iensis. Stockholm Studies in History of Art, núm . 20 (1 970), Estocol-
mo, y W. Oelchslin, «Il "Laocoon te", o del restauro delle statue antiche», en Paragone,
núm. 287 (1974), Florencia, pp. 3-29.
nos una Venus de Milo con brazos o una Victoria de Samotracia con
cabeza? La idea que nos hemos formado sobre estas piezas clave para
la historia del arte pasa necesariamente por su mutilación.
Ahora bien, los distintos criterios de restauración, conservación o
intervención, han incidido de forma directa en la propia vida de los ob-
jetos y son básicos para la comprensión de la historia. La utilización
que de un capitel clásico se hace en una iglesia románica, la ornamen-
tación de jardines renacentistas o barrocos con sarcófagos paleocris-
tianos, las reinterpretaciones medievales de arquitectos románticos
como Viollet-le-Duc, son maneras muy distintas de interpretar e inci-
dir en el patrimonio, pero todo eso equivale también a crearlo.
2.1.3. LA HISTORIOGRAF!A DEL ARTE
La historia es la ciencia que interpreta los hechos del pasado, o dicho

de otra forma, el desarrollo de la humanidad en el tiempo. La historio-
grafía, por el contrario, se plantea la reflex!_Qn sobre l~ P! º ia hj sJoria;
no sobre los hechos del pasado, sino so6re la forma en que han sido
interpretados.
La historiografía, en cuanto documento escrito de la historia del
arte, es uno de los géneros de la literatura artística, es decir, de las fuen-
tes literarias de la historia del arte. Desde el estudio de los textos histo-
riográficos, y mediante la aplicación de técnicas propias de las fuentes
escritas, se pueden extraer elementos válidos para la investigación. Po-
siblemente, después de la tratadística, la historiografía es el campo de
la literatura artística en el que el volumen de textos escritos y publica-
dos es más abundante.
En el Renacimiento, y paralelamente al desarrollo de la tratadísti-
ca -el establecimiento de una normativa para la práctica del arte-,
surge la historiografía como reflexión sobre el fenómeno artístico. Es-
tas primeras reflexiones sobre la historia son aproximaciones de tipo
testimonial a los artistas. Entre ellas resaltan, por su valor intrínseco
y por la trascendencia que tuvieron en el futuro, las Vite de Vasari. El
espíritu científico de la Ilustración producirá un desarrollo inusitado
de la historiografía desde la publicación de Geschichte der Kunst in Al-
terthums (Historia del arte de la Antigüedad), de J. J. Winckelmann, pu-
blicada en 1764, que culminará en las llamadas escuelas de la historio-
grafía positiva. Es obligado, entre estas últimas, citar a Luigi Lanzi con
su Storiapittorica d'Italia (1795-1796), que sobrepone a la historia una
visión topográfica, a partir de la cual se definirán las distintas «escue-
las», y también a Giovanni Battista Cavalcaselle o a Karl Justi. Incluso

aportaciones de carácter técnico como las de Gotfried Semper o Chev-
reul responden al mismo impulso científico. El siglo XIX genera los pri-
meros estudios que contextualizan desde un punto de vista cultural y
social la historia del arte. A partir de Die Kultur der Renaissance in Ita-
lien (La cultura del Renacimiento en Italia) (1860), de Burckhardt, y gra-
cias a los trabajos de la llamada escuela de Viena, la historiografía co-
bra un desarrollo inusitado y formula unas líneas de trabajo que son
la base de nuestro actual quehacer como profesionales de la historia
del arte.
Como revisar la historia del arte es también reflexionar sobre la
opción ideológica de cada uno de sus intérpretes, y una opción es in-
discutiblemente un giétodo, el proceso para introducirse en el estudio
de la historiografía puede ser paralelo al del análisis de los distintos
enfoques metodológicos en 1a historia del arte, y a partir de su empleo
en el pasado extraer su validez en el presente. La interrelación de estos
dos ámbitos se llega a confundir en la práctica hasta el punto de que
en el XXIV Congreso Internacional de Historia del Arte, celebrado en
Bolonia en 1979, 14 una de sus secciones, orientada al estudio de los
problemas de método, ya en su misma denominación, Problemi di me-
todo: condizioni di esistenza di una storia dell'atte, interfiere ambos con-
ceptos. Como Lajos Vayer, el editor de las actas, señala en el prólogo,
las condiciones de existencia de una historia del arte residen en «po-
ner de manifiesto la relación directa y concreta de este campo de in-
vestigación con los problemas fundamentales de la situación en que se
encuentra la historia del arte en el último período de este siglo, una
fase histórica de gran acumulación erudita».15
Para no ser reiterativos, remitimos al capítulo precedente, que ofre-
ce una síntesis de las diversas opciones metodológicas, y también, en
cierto modo, de la evolución historiográfica. Aquí nos limitaremos a re-
señar algunos de los estudios de tipo general. La condición que tiene
la historiografía como literatura artística, especialmente la tratadísti-
ca, y la confusión de ambos términos en sus orígenes, determinan que
la bibliografía interfiera normalmente ambos campos. Textos clásicos
de la literatura artística, como los de Schlosser, Venturi o Grassi, que
se comentarán más adelante, continúan siendo los grandes compendios
14. Lajos Vayer (ed.), Problemi di metodo: condizioni di esistenza di una storia dell'arte,
Bolonia, Clueb, 1982.
15. Id., ibid., p. 2.
La profes ión del historiador del arte 73
historiográficos. Entre los trabajos más recientes y específicos sobre

historiografía señalaremos los de E. H. Gombrich, Aby Warburg: An In-
tellectual Biography (Londres, 1970)16 del que hay varias ediciones; del
mismo autor, Tributers: Interpreters of our Cultural Tradition (lthaca,
Comell University Press, 1984); Mich~l Ann Holy, Panofsky and the
Foundations of Art History (Ithaca y Londres, Cornell University Press,
1984); G. P r ~ (ed.), L'arte di scrivere sull'arte. Roberto Longhi nella
cultura del nostro tempo (Roma, Rinnili, 1982). Entre las obras de tipo
más general, señalaremos la útil revisión de _M:icha,el Pod1:9, The Criti-
ca[ Historians of Art (New Haven y Londres, Yale University Press, 1982;
traducción castellana, Madrid, Hermann Blume, 1988) referido única-
mente a la escuela alemana. Finalmente, reivindicamos tanto por su lu-
cidez como por ser el primer trabajo de este tipo que se publicó en Es-
paña, el discurso de ingreso de. F,]¾rigu~ ~fuente Fe:rrari en la Real
Academia de San Fernando, La fundamentación y los problemas de la
historia del arte, reeditado recientemente junto con otro importante tex-
to: Introducción a Panofsky (Madrid, Instituto de España, 1985).
Pero el aspecto que más nos interesa destacar aqui es la considera-
ción de la historiografía desde otra perspectiva, como procedimiento
para reflexionar sobre la propia disciplina y fijar así un modelo al pro-
fesional de la historia del arte, que le permita establecer los límites en-
tre los hechos históricos y su interpretación.
2.2. La profesión del historiador del arte
2.2.1. LAS TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN
El trabajo científico se rige necesariamente por un método que depen-

de sobre todo de la lógica y de la dinámica de la propia investigación,
pero pueden establecerse unas líneas generales, y hay una serie de pa-
sos que hay que seguir meticulosamente. En este apartado nos referi-
mos de forma muy específica al proceso de investigación en historia
del arte, es decir, en la ciencia que tiene como materia de estudio las
manifestaciones artísticas dentro del desarrollo histórico -pasado o
presente-, a pesar de que desde un planteamiento más amplio este mé-
16. Para agilizar la lectura de las páginas siguientes, referenciamos las notas biblio-
gráficas de los distintos libros citando entre paréntesis dentro del texto, excepto cuando
aquéllas son demasiado extensas.
todo de trabajo debería también ser aplicable a cualquier estudio de

tipo teórico. 17 Una vez concretado el tema de estudio, hay que analizar-
lo a la luz de las publicaciones: el trabajo bibliográfico o «estado de
la cuestión», que aparte de libros o artículos de revistas, incluye la con-
sulta de otro tipo de publicaciones y materiales diversos como catálo-
gos, inventarios o corpus documentales; y también, lo que denomina-
mos fuentes literarias.
El segundo paso en el proceso del trabajo científico consiste en re-
copilar información, que debe ser inédita y se convertirá en la princi-
pal aportación documental del trabajo. Este es el momento.posiblemente
más duro, y el de más lenta realización. Según la naturaleza de la in-
vestigación, este paso puede consistir en confección de inventarios, ca-
talogación de la obra de un artista, búsqueda de datos en un archivo
o incluso la reinterpretación de una documentación ya conocida o pu-
blicada. Cuando en un tema la abundancia de fuentes lo requiera, se
deberá informatizar el material para una más fácil consulta. Para catá-
logos o inventarios existen ya en el mercado programas muy sencillos,
que, si es preciso, pueden readaptarse a partir de un programa de base
de datos. Durante todo el proceso de recogida y sistematización de ma-
terial, no se puede perder la perspectiva sobre el planteamiento teóri-
co del trabajo. Periódicamente se deben formular unas primeras hipó-
tesis de trabajo, que se concretan en unas memorias de investigación
que reflejen tanto las conclusiones a las que se está llegando, como el
desarrollo pormenorizado del proceso del trabajo. La relación entre re-
copilación de material y desarrollo del mismo debe realizarse, dentro
de lo posible, de forma paralela, para evitar que la excesiva pormenori-
zación dificulte la elaboración de conclusiones.
Una vez recogido el material y analizado a la luz de la bibliografía
publicada, se debe pasar a su organización y sistematización, al redac-
tado y a la formulación de conclusiones. En el momento del redactado
definitivo, siempre hay que tener presente el tipo de trabajo que se rea-
liza y el público al que va dirigido. Las tesis y tesinas académicas, por
ejemplo, deben ser consideradas como una prueba de madurez investi-
gadora del autor y, en consecuencia, hay que valorar el método de tra-
bajo por encima de una potencial riqueza del tema, premisas que no
17. Una síntesis sobre los métodos de trabajo científico es la de Umberto Eco, Come
si fa una tesi di laurea, Milán, Tascabili Bompiani, 1977. Hay edición castellana: Cómo
se hace una tesis, Barcelona, Gedisa, 1983. El título de la edición castellana puede llevar
a confusión, ya que una tesis no se corresponde estrictamente a una tesi di laurea italia-
na, pero el libro es altamente recomendable por la claridad con que está redactado y por-
que sigue todo el proceso del trabajo científico desde la elección del tema hasta el redac-
tado definitivo y la preparación del texto para una posible edición.
La profesión del historiador del arte 75
se pueden tener en consideración cuando se elabora un libro o artículo

científico, en el que se debe hacer hincapié en las conclusiones. Pero
en cualquier caso, es fundamental en todo trabajo de investigación fa-
cilitar la documentación o material que ha permitido llegar a unas con-
clusiones determinadas, o dicho de otra forma: el lector ha de poder
reconsiderar en todo momento el tema por su cuenta. El aparato docu-
mental que siempre debe acompañar a un trabajo de investigación, se
puede presentar de diversas maneras, en forma de notas a pie de pági-
na, tanto documentales como bibliográficas, apéndices o referencias
dentro del propio texto, pero son fundamentales en la presentación del
trabajo, ya que garantizan su rigor científico. Esta es la divergencia más
clara entre un trabajo de investigación o uno de síntesis o divulgación.
2.2.2. EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN
Denominamos proceso de identificación a toda la serie de actividades

que llevarán al historiador del arte a definir una pieza, a clasificarla
y situarla en el tiempo y en el espacio. Es una «habilidad» que debe
adquirir y que está en la base de su profesionalización. El identificar
una pieza es anterior a su posterior estudio o interpretación, y es, al
mismo tiempo, uno de los niveles de la investigación en los que el his-
toriador del arte debe poner a prueba su rigor científico. El objeto en
sí, la obra de arte y todos los documentos que puedan contribuir a su
identificación, forman el corpus básico sobre el que debe iniciarse toda
investigación. Este proceso, por el que todos los historiadores del arte
tienen que pasar al enfrentarse al estudio de una obra, permitirá clari-
ficar una fecha de realización, revisar una atribución, definir una es-
cuela, establecer una nueva cronología..., tomando como punto de par-
tida tanto el análisis estilístico de la obra como el estudio de las fuentes
documentales.
El proceso de identificación es el primer quehacer del historiador
del arte, y por sí solo puede justificar una investigación. No debe tam-
poco hacerse una interpretación abusiva de esta premisa, puesto que
puede iniciarse un trabajo en el momento en que el objeto o el fenóme-
no artístico está perfectamente definido. En el pasado siglo, el proceso
de identificación fue considerado como único objeto de estudio de la
obra de arte por los defensores de las metodologías de tipo filológico,
que utilizando el término de Roberto Salvini definiríamos como filolo-
gía figurativa, 18 para diferenciarla del método filológico estricto, que

consiste en el control de las fuentes documentales sin tener en cuenta
el objeto artístico. La filología figurativa puede asimilarse de hecho a
lo que Lionello Venturi, en su importantísima Storia della critica d'arte,
denominaba la «crítica de los conocedores», 19 que ha sido decisiva en
el desarrollo de la historia del arte como disciplina. En la época actual,
el proceso de identificación por sí solo no justifica una investigación,
con la salvedad de considerar una serie de profesiones «de expertos»,
tasadores, restauradores ..., cuyo objeto de estudio consiste en el análi-
sis de aspectos parciales de la obra de arte.
Del rigor del trabajo en esta primera etapa depende, en gran parte,
la calidad del resultado. Pero es necesario alcanzar otro nivel, elevar
las conclusiones a lo que, de forma amplia, llamamos historia de las
ideas o historia de la cultura. Finalizado el proceso de identificación,
debe ser consultada otra serie de materiales que contribuirán a clarifi-
car el papel que el objeto artístico ha tenido en relación al proceso his-
tórico. Nos referimos a las fuentes complementarias que forman parte
de la mentalidad de una época y que, por tanto, influyen decisivamente
en la configuración de una obra de arte: la filosofía, el pensamiento,
la política, la economía y, muy concretamente, la tratadística.
2.2.3. EL TRATADO BIBLIOGRÁFICO O «ESTADO DE LA CUESTIÓN »
Para elaborar un «estado de la cuestión», partiremos del principio de

considerar como material bibliográfico las aportaciones recientes que
señalan un marco a la investigación, mientras que se estimarán como
fuentes literarias todos los textos publicados que pueden ser utiliza-
dos como base directa de información, como la tratadística o cualquier
otro tipo de escrito, desde la poesía o la novela a las disposiciones lega-
les. Los límites que establecemos entre bibliografía y fuentes literarias
son difíciles de precisar, y dependen de la dinámica de cada trabajo,
pero, en principio, si un texto proporciona información para el desa-
rrollo de la investigación, se tratará como fuente literaria y se conside-
rará documento bibliográfico cuando nos sitúe en un contexto que fa-
18. Roberto Salvini, «Le nuove tendenze della critica e l'interpretazione della per-
sonalita artística. Ovvero a utonomía ed eteronomia della storia dell 'arte», en Lajos Va-
yer (ed.), Problemi di metodo: condizioni di esistenza di una storia dell'arte, Bolonia, Clueb,
1982, p. 15.
19. Lionello Venturi, Historia de la crítica de arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1964),
cap. 8.
La profesión del historiador del a rte 77
culte la comprensión de los hechos y fenómenos artísticos; así, un ar-

tículo de prensa de mediados del siglo pasadp que trate sobre la venta
de una tabla gótica, puede ser utilizado como fuente literaria cuando
sirve de base para un estudio sobre el mercado del arte en el siglo XIX,
pero, en cambio, admite una consideración desde el punto de vista bi-
bliográfico si investigamos la pintura gótica. Asimismo, los escritos de
un teórico del arte pueden ser una fuente literaria básica si realizamos
una investigación sobre su concepto del arte, pero servirán como texto
bibliográfico en cualquier otro tipo de trabajo.
En pocas palabras, un estado de la cuestión consiste en revisar el
material básico para la investigación, con anterioridad al inicio del tra-
bajo. Tras revisar las tesis sostenidas por otros autores, y estudiar el
marco en que se sitúa el estudio, debe determinarse el estado de la cues-
tión de la bibliografía o documentación ya publicada. Realizar un tra-
bajo bibliográfico de este tipo resulta básico antes de iniciar cualquier
tipo de investigación. El estado de la cuestión, que ocasionalmente pue-
de llegar a convertirse en un trabajo en sí mismo, tiene ante todo que
clarificar y sintetizar las aportaciones de otros trabajos previos y ha
de ser profundamente honesto, controlando en todo momento los cri-
terios propios, para evitar apropiación de ideas o incluso frases formu-
ladas por otros.
El acceso al cada vez más amplio número de títulos publicados, se
está simplificando enormemente gracias a la informatización. Los ser-
vicios de consulta bibliográfica permiten realizar consultas inmedia-
tas con los distintos repertorios y también con las principales bibliote-
cas mundiales, como la Library of Congress de Washington. Por otro
lado, los esfuerzos realizados para la correcta aplicación de la clasifi-
cación decimal universal (CDU), y los thesaurus temáticos, facilitan la
correcta elaboración de una bibliografía. Hay que recurrir también pe-
riódicamente a la consulta de repertorios como lnternational Biblio-
graphy of Art Books (Basilea, Helbing & Lichtenhehn, desde 1972), Art
Index (Nueva York, H. W. Wilson, desde 1929), Annuario bibliografico
de storia del! 'arte (Roma, Biblioteca dell'Istituto Nazionale di Archeo-
logia e Storia dell'Arte, desde 1951), Répertoire d'art et d'archéologie, pa-
trocinado por el Comité International d'Histoire de l'Art (CIHA; edita-
do por el Centre National de la Recherche Scientifique, París, 1910, y
desde 1972 con vaciado sistemático de revistas) y Rila, Repertoire in-
ternational de la littérature de l'art (College Art Assn. of America, des-
de 1975), estos dos últimos en actual proceso de refundición. Asimis-
mo, deben consultarse algunos textos básicos sobre bibliografía como
la obra de Theodore Besterman, Art and Architecture: A Bibliography
of Bibliographies (Totowa, Rowman & Littlefield, 1971) y en castellano

la Bibliografía española de arquitectura, de Florentino Zamora y E. Ponce
de León (Madrid, Asociación de Libreros y Amigos del Libro, 1947),
la Bibliografía hispanoamericana de arquitectura, 1526-1876, de Ra-
món Gutiérrez (Residencia-Chaco, Dirección de Bibliotecas, 1972), la Bi-
bliografía de la pintura española, de José E. García Melero (Madrid,
Fundación Universitaria Española, 1978), y la Bibliografía de arquitec-
tura, ingeniería y urbanismo en España, 1498-1880 (Madrid, Turner
Libros, 1980), realizada por Antonio Bonet Correa y un equipo de cola-
boradores.
Son también de consulta básica los distintos diccionarios y enci-
clopedias específicas, el clásico diccionario Thieme-Becker, Allgemei-
nes Lexikon der Bildenden Künstler van der Antike bis zur Gegenwart
(37 vols., Leipzig, Seeman, 1808-1954); en francés la obra de E. Bénezit,
Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, París,
Gründ, 1966; entre las enciclopedias señalaremos la fundamental En-
ciclopedia universale dell'arte (15 vols., Istituto perla Collaborazione
Culturale, 1958-1967).
Ya en el campo de inventarios y catalogaciones, debemos señalar
que si estos materiales están recogidos o publicados, los considerare-
mos al mismo nivel que la bibliografía o fuentes secundarias, pero, por
otro lado, su confección y revisión puede ser un puntal para la recopi-
lación de documentación básica en todo tipo de trabajo. Hay que men-
cionar también el interés que revisten los distintos inventarios que han
venido realizando tanto entidades privadas como públicas, y muy es-
pecialmente la Iglesia, posiblemente quien administra el mayor volu-
men de patrimonio en el Estado español.
La confección de inventarios es una de las primeras tareas que debe
emprender el historiador del arte en todo trabajo basado en el estudio
de obras concretas. Al inicio de la investigación, se deben relacionar
los objetos que revisten interés histórico, arqueológico o artístico, lo-
calizados a partir de un trabajo de campo, o de los fondos que conser-
van los museos u otro tipo de organismo o entidad. El mayor problema
que se deriva de la realización de los inventarios radica en la selección
del material que debe incluirse. Superada ya la concepción decimonó-
nica de una historia del arte selectiva, hoy se tiende a considerar mu-
cho más ampliamente los objetos dignos de interés. Entre los inventa-
rios publicados, citaremos por su volumen The Buildings of England,
editado por sir Nikolaus Pevsner (Londres, Penguin, 1951-1974) en cua-
renta y seis tomos. Y entre los realizados en España, reseñaremos los
inventarios artísticos promovidos, primero, por la Comisaría Nacional
del Patrimonio Artístico del Ministerio de Educación y Ciencia, y más

tarde por la Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas
del Ministerio de Cultura.
Las catalogaciones, por su parte, indican que se ha dado un paso
más en el conocimiento de los objetos y se definirán, según uno de los
editoriales de La Revue de l'A.rt20 porque aportan la documentación su-
ficiente para justificar una atribución. No hay un criterio establecido
sobre la cantidad de información que debe apoyar la catalogación de
un objeto, pero los límites entre un catálogo discreto y un buen catálo-
go razonado son infinitos. Conceptos como número de inventario, his-
toria de la pieza, fecha de entrada en un museo, descripción, relación
de temas, bibliografía o temática y la reproducción de la pieza son, en-
tre muchos otros, los puntos de interés que puede ofrecer un catálogo.
Catalogaciones de la obra de un artista o de los edificios de un barrio
o una ciudad, de los fondos de un museo o de una exposición temporal
(habría que plantear también un tema complementario; una exposición
temporal sólo se justifica por el volumen de la investigación que se ha
realizado, y que se evidencia en su catálogo) son parte de los campos
de conocimiento que pueden analizarse a través de un catálogo.
Entre muchas catalogaciones modélicas podemos señalar el Cata-
log of ltalian Sculpture in the Victorian and Albert Museum realizado
por sir John Pope-Hennessy y Ronald Lightobown (3 vols., Londres, H.
M. Stationery Off., 1964); como modelo de exposición periódica, lA sculp-
ture fran9aise au X]Xt!. siecle (París, Éditions de la Réunion des musées
nationaux, Galeries nationales du Grand Palais, 1986); y como catálogo
razonado de la obra de un artista, el de Walter Friedlaender sobre Ca-
ravaggio (publicado en Estudios sobre Caravaggio, Madrid, Alianza, 1982,
primera edición de 1955).
El corpus, finalmente, podríamos definirlo como el repertorio do-
cumental que recoge el más alto grado posible de información. Un cor-
pus es un catálogo a gran escala de carácter monográfico y que se rea-
liza a partir de múltiples fuentes de información. A diferencia de un
catálogo, supera el ámbito local o individualizado. La confección de los
diversos corpus (o corpora) son ambiciosas empresas, normalmente de
ámbito internacional y financiadas por grandes fundaciones. Consisten
en exhaustivas recopilaciones de los grandes temas de la cultura o de
los grandes artistas, que por su talla o la complejidad de su obra justi-
20. André Chastel (ed), «Les catalogues», en Revue de l 'A rt (é dito riaux), París, Flam-
marion, 1980, pp. 60-69.
80 La h istoria del arte como historia
fiquen una iniciativa de tal envergadura. Son también empresas que se

pueden desarrollar en un amplio espacio de tiempo, y que por su ca-
rácter eminentemente científico, siempre estarán sujetas a posibles mo-
dificaciones, a una «puesta al día» continua, condición que también las
diferencia de otras publicaciones que no se corrigen en sucesivas edi-
ciones, para mantener su valor histórico. Entre los grandes corpus en
curso podemos citar el Corpus palladianum, que desde 1968 viene pu-
blicando el Centro Internazionale di Studi de Architettura «Andrea Pa-
lladio» de Vicenza; el Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, publica-
do por el National Centrum voor de plastiche Kunstein in de XVI de en
XVII de Eeuw; A Corpus of Spanish Drawings, realizado por Diego An-
gulo y Alfonso E. Pérez Sánchez y editado por Harvey Miller (Londres,
1975-1977); o el Corpus vitrearum medii aevi, impulsado por el Comité
Intemational d'Histoire de l'Art (CIHA).
2.2.4. LA OBRA DE ARTE, PRIMERA FUENTE PARA EL HISTORIADOR DEL ARTE
La obra de arte es la primera y principal fuente documental con que

cuenta el historiador del arte. La identificación de una pieza es ante-
rior a su posterior interpretación, y el mejor sistema para iniciar el es-
tudio de una pieza consiste en un primer y meticuloso análisis formal,
no exento de la intuición que debe poseer todo historiador.
Identificar una obra de arte es una «habilidad» del historiador del
arte que requiere un ejercicio, o incluso podríamos decir un entrena-
miento «razonado » de la visión. Si la percepción de una imagen puede
ser inst antánea, no lo es, en cambio, una correcta lectura, para lo que
se hace necesario un proceso de aprendizaje, una adecuación de nues-
tros hábitos visuales (recordemos a los primeros viajeros en Atenas, in-
capaces de reproducir la imagen del Partenón). El aprendizaje de la vi-
sión es un proceso de creciente diferenciación Normalmente se perciben
primero los trazos generales y, de manera paulatina, se evidencian los
componentes particulares, es decir, de la apreciación visual de un esti-
lo, pasaremos a determinar una escuela, de la escuela al artista, y así
sucesivamente. 21
Antes de proceder al estudio directo de las obras puede ser de gran
utilidad la consulta de imágenes de archivo, siempre que se sea cons-
ciente de que la visualización de reproducciones es complementaria de
21. Véase Otto Pacht, Historia del arte y metodología, Madrid, Alianza, 1986 (1977).
la observación directa de la obra de arte. En la actualidad existe toda

una serie de repertorios gráficos muy útiles para una primera aproxi-
mación, ya que permiten visualizar las obras antes de enfrentarse a un
examen directo. Por otro lado, la consulta de material gráfico es el sis-
tema más sencillo y cómodo pa ra el análisis y comparación del objeto
de estudio -el paragone, según la denominación de la escuela filológi-
ca italiana-, al mismo tiempo que facilita el conocimiento de piezas
a veces de difícil visualización por problemas de iluminación o de ac-
cesibilidad.
Este trabajo puede realizarse a través de fototecas especializadas
y también mediante la consulta de los distintos repertorios que facili-
tan este tipo de documentación. La publicación de inventarios de los
fondos existentes en los de museos, así como los catálogos razonados
y corpus que se están realizando sobre los grandes artistas son instru-
mentos imprescindibles para este tipo de trabajo. Todo este material
procedente de inventarios y catálogos puede suministrar, como ya he-
mos señalado, además de la información gráfica del objeto artístico, otro
tipo de datos mucho más complejos, como localización de las piezas,
estado de conservación o fecha de realización; incluso pueden ofrecer
la referencia de documentación o bibliografía, que igualmente inciden
en el proceso de identificación. Hay otras publicaciones especializadas
en recopilaciones fotográficas, como el Courtauld Institute of Art Illus-
tration Archives, editado por Peter Lasko y otros (Londres, Harvey Mi-
ller, desde 1976) o el Marburger Index (Munich, K. G. Sauer, desde 1976)
especializado en arte alemán. Y finalmente debemos reseñar la exis-
tencia de fototecas, algunas de las cuales son complemento de bibliote-
cas especializadas, como las de la Biblioteca Hertziana de Roma, el Ins-
tituto Amatller de Arte Hispánico de Barcelona, los Archives
photografiques et collections des Monuments historiques o el Service
photographique de la Réunion des Musées Nationaux, ambas en París,
entre muchas otras entidades similares.
Pero hay que reiterar, porque lo consideramos un principio funda-
mental, que el análisis de la documentación gráfica sólo es un paso pre-
vio de consulta, y que nunca puede suplir la enorme cantidad de infor-
mación que ofrece una obra de arte conservada in situ. Un ejemplo
escogido al azar nos lo ofrecen las dos grandes pinturas que Caravag-
gio realizó para la capilla Caresi de Santa Maria del Popolo de Roma,
La conversión de san Pablo y La crucifixión de san Pedro. Una correcta
visualización del conjunto sólo puede realizarse desde el acceso de la
propia capilla, pues los violentos escorzos y la aparente desproporción
de las pinturas se justifican por su disposición en alto y en los muros
82 La histor ia del arte como historia
laterales y, en consecuencia, una lectura a través de ilustraciones po-

dría llevar a conclusiones inexactas.
2.2.5. LAS FUENTES DOCUMENTALES
El hecho de que la obra de arte sea, además de objeto de estudio, la

primera fuente documental para el historiador del arte, convierte la do-
cumentación en una fuente complementaria, aunque fundamental. 22 A
pesar de que todo tipo de documentación puede tener interés para la
investigación en historia del arte, el estudioso ha de ser consciente de
que sólo en muy pocos casos un archivo ofrecerá fuentes de informa-
ción directa, excepto en estudios muy específicos, como es el caso de
la miniatura o el grabado. La consulta de archivos es también decisiva
en trabajos sobre arquitectura o urbanismo, ya que su proceso creati-
vo genera un volumen importante de documentación escrita y gráfica.
En la mayor parte de las investigaciones, la consulta documental ten-
drá un carácter complementario -complementario pero fundamental-,
ya que la propia dinámica de la disciplina exige el control de este tipo
de fuentes. Incluso podríamos afirmar que este sistema de trabajo -la
utilización de técnicas de investigación fundamentadas en el control
de la veracidad a unas conclusiones por medio del documento escrito-
diferencia al historiador del arte del especialista de otras disciplinas
que reflexionan sobre el objeto artístico desde perspectivas distintas,
como podrían ser la crítica, la estética, la restauración o el expertizaje.
El historiador del arte, alentado por las metodologías de tipo filo-
lógico, siempre había acudido a los archivos para documentar o apo-
yar sus investigaciones, concretar una fecha, precisar una atribución
o establecer una cronología, es decir, para justificar unas afirmacio-
nes que ya se podían apreciar a través del análisis directo de la obra.
Pero en estos últimos años, la ampliación de campos de investigación
en nuestra disciplina ha determinado que los archivos vayan adquirien-
do un protagonismo más relevante,. Estudios sobre las condiciones de
aparición de la obra de arte o de los hechos que derivan de ella, así como
los temas relativos a la condición social del artista, a su entorno cultu-
ral o ideológico, al patronazgo y, sobre todo, el abandono del estudio
22. Véase Luigi Grassi, « Fonti, documenti, letteratura a rtistica: il loro significato
nella storia della critica », en / Congresso Nazio nale di Storia dell 'Arte, Roma, Centro Na-
zionale di Ricerca, 1980, pp. 225-245, y el n úmero m onográfico «La pertinen ce du docu-
ment en l'histoire de l'a rt», en Revue de l'A rt, núm. 54 (1982), París.
selectivo de «piezas maestras» propio de generaciones pasadas, han obli-

gado al historiador del arte a ampliar el campo de sus fuentes de infor-
mación.
Según el carácter de la investigación, el archivo tendrá desigual im-
portancia. Por ejemplo, es básico en los trabajos de arte medieval, a falta
de otras informaciones escritas, o en la investigación del patrimonio
arquitectónico o mueble que no se conserva en la actualidad, sea por-
que ha sido destruido, como tantos monumentos desaparecidos en las
últimas guerras o revoluciones, sea porque ya originariamente se tra-
taba de obras de carácter efímero, como todo lo relativo a fiestas o ce-
lebraciones tanto religiosas como profanas.
El documento debe ejercer de contrapunto, y reafirmar las tesis
formuladas a partir del estudio directo de la obra de arte. Se acude a
los documentos para revalidar unas hipótesis de trabajo ya formula-
das, o para completar una información. Pero el archivo puede ejercer
también un papel determinante en la investigación, desde generar una
dinámica específica de trabajo a desvelar nuevos campos de investiga-
ción, poner en la pista de piezas desconocidas o descubrir que obras, apa-
rentemente sin interés, fueron decisivas para la evolución de la historia.
El gran problema que se le presenta al historiador del arte al ini-
ciar una investigación a partir de documentación escrita, es por un lado
la inexistencia de archivos especializados, y por otro, el hecho de que
en los archivos públicos, tanto civiles como eclesiásticos, los documen-
tos que hacen referencia a la obra de arte y al artista se hallan normal-
mente dispersos entre distintas series documentales, y en consecuen-
cia su consulta es difícil y el azar desempeña un papel determinante.
Sólo las escasas recopilaciones documentales que provienen de los ta-
lleres de los artistas tienen carácter monográfico. Por ser en su mayo-
ría archivos de carácter privado, su estado de conservación es muy de-
ficiente, se hallan dispersos o, en el caso de artistas contemporáneos,
en muchos casos su falta de organización hace la consulta casi imposi-
ble. Pero en contrapartida, cualquier tipo de archivo puede contener
documentación de interés para el historiador del arte, tanto los archi-
vos oficiales -el de Simancas o el de la Corona de Aragón, por ejemplo-
como los municipales o los de la Iglesia (episcopales, catedralicios o
parroquiales, de gran riqueza documental estos últimos, dado el gran
volumen que alcanza en nuestro país el patrimonio eclesiástico). Son
también de gran interés los archivos notariales, que conservan valio-
sos materiales con los que se pueden replantear muchas cuestiones re-
lativas a temas de sociología del arte.
El tipo de documentación que un archivo puede ofrecer para la in-
vestigación en historia del arte es de índole muy diversa, desde noticias

referentes a la contratación de obras de arte, inventarios post mortem,
donaciones, noticias biográficas en las series de correspondencia o en
las crónicas de viajes o de hechos de guerra, descripciones de obras de
arte o templos elaboradas durante visitas pastorales y un largo etcétera.
En la actualidad, se cuenta con la publicación de algunas series
documentales que facilitan el acceso a este tipo de fuentes. Citaremos
entre otros meritorios trabajos, el Recueil de textes relatifs a l'histoire
de l'architecture et a la condition des architects en France au MoyenAge,
(vol. I, XJe-XJJe siecle, París, 1911; vol. II, XJJe-XJJJe siecle, París, 1929),
y en el caso español, la Colección de documentos para la Historia del
Arte en España (Madrid-Zaragoza, 1981-1982)23 o entre las series epis-
tolares, las Le.ttere de Miguel Ángel a cargo de Enzo Noé Girardi (Arez-
zo, Ente Provinciale per il Turismo, 197 6).
La consulta documental está vinculada a la razón de ser de la his-
toria del arte como disciplina, pero su utilización puede también ser
abusiva, y de la misma manera que no aceptamos por vagos y fantasio-
sos algunos trabajos cuyos autores no se acercan a un archivo, el pro-
ceso a la inversa es también peligroso: documentar sin saber ver o in-
terpretar los hechos y fenómenos artísticos, un riesgo al que estamos
demasiado acostumbrados.
2.2.6. LAS FUENTES LITERARIAS
En el epígrafe de fuentes literarias agrupamos lo que desde la publica-

ción de la magna obra de Julius von Schlosser se conoce como literatu-
ra artística, es decir, todo el volumen de textos que desde distintos pris-
mas incide en el ámbito del arte y del artista, en un sentido muy amplio
que alcanza todas las reflexiones escritas sobre el arte, desde la trata-
dística hasta la poesía, excluyendo únicamente la historiografía, esto
es, la reflexión sobre la historia de la «historia del arte» como disciplina.
Para precisar el tipo de escrito que calificaremos de fuente litera-
ria para la historia del arte, necesariamente debemos partir de un pun-
to muy amplio, puesto que los fenómenos que llamamos artísticos han
tenido un papel muy diferente en las distintas culturas, con distinto gra-
23. Vol. I, Documentos biográficos de Juan de Herrera, por Luis Cervera; vol. II, Da-
tos histórico-artísticos de fines del siglo xv y principios del XVI, por José María de Azcá-
rate; vol. III, Documentos de artífices de artes industriales de los Reyes de España, por
José Luis Morales y Marín.
La profesión del histor iador del a rte 85
do de representación, y en consecuencia la reflexión sobre el hecho ar-

tístico varía según los distintos contextos. Así, ha sido tema de debate
entre filósofos en la Antigüedad, en los claustros en la Edad Media, y
de críticos en el mundo contemporáneo. Ello ha determinado la utili-
zación de géneros literarios muy distintos. Por otro lado, la vinculación
de la literatura artística con la palabra escrita, la hace depender direc-
tamente de las posibilidades de transmisión de la misma, y problemas
técnicos como el descubrimiento de la imprenta en el Alto Renacimiento,
o los actuales sistemas de reprodución fotomecánicos, se relacionan di-
rectamente con la difusión de la literatura artística. Pero también pro-
blemas culturales mucho más amplios, como el acceso a la alfabetiza-
ción y a la cultura, o el grado de vinculación de una sociedad con los
géneros literarios o con la poesía popular, detenninan la cantidad o va-
riedad de los textos que tratan sobre manifestaciones artísticas. El ám-
bito de la literatura artística es infinito, y las interrelaciones entre la
obra de arte y el texto escrito cada vez son más profundas, hasta el punto
de que, en la actualidad, la vinculación entre un movimiento artístico
y su justificación teórica es prácticamente indisoluble.
Las aportaciones bibliográficas sobre las fuentes literarias son el
camino idóneo para introducirse en su conocimiento y estudio. La obra
principal es el monumental trabajo ya citado de Julius von Schlosser,
Die Kunstliteratur, 24 editado en Viena en 1924, extensísima recopila-
ción de fuentes desde la Edad Media hasta el siglo XVIII, con un breve
prólogo sobre los textos del mundo clásico. La obra que el autor subti-
tula demasiado modestamente como Manual de fuentes de la h istoria
del arte, y que parte de un planteamiento «filológico» de la disciplina,
realiza un inventario exhaustivo de las fuentes literarias dispersas en
aquel momento, pero con un espíritu abierto, próximo a la filosofía in-
tuicionista de Benedetto Crece, de quien el autor se proclama entusiasta
admirador. Se debe también a Schlosser el mérito de haber organiza-
do por primera vez el complejo mundo de las fuentes, diferenciando
las propiamente teóricas de las historiográficas o críticas, y establecien-
do una estructuración tanto cronológica como conceptual aún no su-
perada.
Una interpretación muy distinta nos la presenta la Historia de la
crítica de arte de Lionello Venturi, 25 cuya primera edición data de 1936.
24. Die Kunstliteratur, Viena, Anton Schroll, 1924. Hay una vers ión en castellano
de Esther Benítez, con adiciones de Antonio Bonet Correa, realizada a partir de la 3.ª
edición italiana revisada en 1964 por Otto Kurtz, La literatura artística, Madrid, Cátedra,
1976.
Ofrece una visión más esquemática desde lo que Nello Ponente en el

prólogo de la edición italiana califica como «crítica de las poéticas»,
que destaca el ideario artístico del momento sobre la personalidad del
artista. El texto de Venturi en sus múltiples ediciones es ya una obra
clásica y no se le puede negar el esfuerzo de haber ofrecido una rela-
ción y análisis de las fuentes literarias más asequible que la monumental
obra de Schlosser. El modelo de Venturi suscita la aparición de textos
como el de Rosario Assunto, La critica d 'arte nel pensiero medievale (Mi-
lán, 11 Saggiatore, 1961) y un ensayo de carácter similar para el caso
español: la Historia de la crítica de arte en España, de Antonio Gaya
Nuño (Madrid, Ibérica Europea, 1975). Obras de carácter más general
pero modélicas en el tratamiento de las fuentes son Idea. Ein Beitrag
zur Bregiffsgeschichte der alteren Kunsttheorie, 26 de Erwin Panofsky,
cuya primera edición data de 1927; la obra de Luigi Grassi, que abarca
desde la Antigüedad al setecientos, Teorici e storia della critica d'arte
(3 vals., Roma, Multigrafica, 1970-1979); y Artistic Theory in Italy
1450-1600, de sir Anthony Blunt (Londres, Oxford University Press, 1940;
edición castellana, Madrid, Cátedra, 1979). En el ámbito de la arqui-
tectura contemporánea señalaremos L'idea d'architettura. Storia della
critica da Violet-le-Duc a Persico, de Renato De Fusco (Milán, Etas Kom-
pass, 1968; edición castellana, Barcelona, Gustavo Gili, 1976).
Finalmente, reseñaremos las recopilaciones de Paola Barocchi, Trat-
tati d'arte del Cinquecento fra manierismo e controriforma (3 vals., Bari,
Laterza, 1960-1962) y Scritti d'arte del Cinquecento (3 vals., Milán-
Nápoles, Riccardo Ricciardi, 1971-1977); el trabajo conjunto w studio
dell'antichita classica nellottocento, Classici Ricardi (Turín, Einaudi,
1976-1979, primera edición de 1962); y para el arte español, Fuentes li-
terarias para la historia del arte español, de F. J. Sánchez Cantón (5 vols.,
Madrid, Ministerio de lnstrución Pública, 1923-1941).
A diferencia de las recopilaciones documentales señaladas más arri-
ba, que dan a conocer fundamentalmente textos teóricos documenta-
dos a nivel de especialistas, las diversas antologías que se han publica-
do en los últimos años responden a un planteamiento menos ambicioso,
25. Hay edición en castellano de Gustavo Gilí (Barcelona, 1979), en versión de Ros-
send Arqués y con la bibliografía actualizada por Tomas Llorens, Arnau Puig e Ignasi
de Sola-Morales. Esta edición está basada en la 6.ª edición italiana de Giulio Einaudi,
que a su vez se basa en la 2.ª edición italiana, la última revisada por el autor. Hay tam-
bién una nueva impresión de Gustavo Gilí en la colección Punto y Línea (1982).
26. B. G. Teubner, Leipzig-Berlín, 1924. Hay versión castellana .d e María Teresa Pu-
marega, Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 1977.
pero son un modelo idóneo para hacer accesibles las fuentes a un pú-
blico más amplio. Las antologías, que, por lo general, se presentan con
un pequeño comentario introductorio para cada texto, permiten ofre-
cer una gama más variada de documentos, completando los de conte-
nido teórico con otros de tipo técnico, legal, crítico, iconográfico, etc.
Debemos reconocer como trabajo pionero en su género la edición
de Elisabeth G. Holt, A Documentary History of Art (3 vols., Nueva York,
Anchor Press/Doubleday, 1957-1966), que últimamente ha iniciado la pu-
blicación de otra serie de documentos alrededor de los vínculos entre
artista y público desde el siglo XIX. Por otro lado, la editorial norte-
americana Prentice Hall, de Nueva Jersey, ha publicado una nueva se-
rie en varios volúmenes editados por H. W. Janson. Y en castellano la
colección «Fuentes y Documentos para la Historia del Arte» de la edi-
torial Gustavo Gili (vol. I: Arte antiguo, editado por Antonio José Pitarch
y otros; vol. II: Arte medieval I, por Joaquín Yarza, Milagros Guardia
y Teresa Vicens; vol. III: Arte medieval II, por Joaquín Yarza y otros;
vol. IV: Renacimiento en Europa, por Joaquim Garriga; vol. V: Barroco
en Europa, por José Femández Arenas y Bonaventura Bassegoda y Hu-
gas; vol. VI: Renacimiento y barroco en España, por José Femández Are-
nas; vol. VII: Ilustración y romanticismo, por Francisco Calvo Serraller
y otros; vol. VIIl: Las vanguardias del siglo XIX, por Mireia Freixa; Bar-
celona, 1982).
El conjunto de obras que por su trascendencia y por su volumen
dominan la literatura artística son los textos teóricos -la tratadística-,
que desde el Renacimiento hasta la época de la Ilustración han sido uno
de los indiscutibles puntos referenciales de los artistas, a los que ofre-
cían una normativa sobre la que encauzar su producción. La tratadís-
tica puede tratar temas teóricos, pero también técnicos, didácticos
o testimoniales. Toda la bibliografía citada más arriba desde Julius
Schlosser, relaciona ampliamente los principios tratados, y sólo qui-
siéramos alertar sobre el peligro de ediciones precipitadas y dudosas
traducciones. Otro gran apartado de la literatura artística lo determi-
nan los textos de tipo historiográfico, desde Le Vite de Vasari, que como
tales textos historiográficos han sido tratados en otra parte de este vo-
lumen. Pero el ámbito que abarca la literatura artística es mucho más
amplio: documentos legales que definen el marco jurídico de la activi-
dad del artista o de la propia obra de arte; los escritos de los filósofos;
el extenso campo de la literatura religiosa, normativa respecto a la li-
turgia, sermonarios, tratados de teología; y también crónicas medieva-
les, libros de viajes, epistolarios, crítica artística e, indiscutiblemente,
la novela o la poesía.

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Mireia Freixa • Eduard Carbonell

Vicen~ Furió • Pilar Vélez

© 1990, Eduard Carbonell Esteller, Mireia Freixa Serra, Vicen~ Furió

Queda prohibida la reproducción total o parcial de la presente obra, tJa10

Introducción .....-... .. .. . . . . . . . . . . .. .. . .. . . . . . . .. . . ... .. . . . . . . . . . .. . . ... .. .. . .. . . . .. . . . .. . . .. . . . . 1

1. La historia del arte: aspectos teóricos y metodológicos, por

2. La historia del arte como historia. Las técnicas de investiga-

2.1.3. La historiografía del arte ................... .......... ...... 71

3. La arquitectura, por Frederic Vila Tornos ........................... . 89

4. La escultura, por Joaquín Yarza Luaces ............................... . 127

5. La pintura, por Eduard Carbonell i Esteller ........................ . 169

5.3.3. La pintura al temple ............................... ............ 204

6. El grabado, por Pilar Vélez ...................................................... 215

7. De las artes decorativas al diseño industrial, por Pilar Vélez 235

2.1. La obra de arte y el proceso histórico

En el capítulo precedente se ha tratado sobre los contenidos y la finali-

2.1.1. LA HISIDRIA COMO MARCO DE LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

El concepto de tiempo histórico para el historiador del arte, según ha

l. Erwin Panofsky, «Sobre el problema del temps historie», en La perspectiva com

o estéticos que generaron la obra de arte en su contexto original. Pero si

y transportar uno que se mantuviera aún en pie. Como muestra de lo

dedicarle un pequeño comentario, puesto que las distintas maneras de

modificar completamente su significado, pero está fuera de toda duda

Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, y en 1968

2.1 .2. EL PATRIMONIO CULTURAL Y LA HISTORIA

En una ciencia que se fundamenta en la conservación y tutela de las

vadora»-, las relaciones del objeto artístico y la historia están, además,

demos afirmar que la mera intención conservadora o de tutela no es

La noción de tutela, conservación, restauración o intervención está

2.1.3. LA HISTORIOGRAF!A DEL ARTE

La historia es la ciencia que interpreta los hechos del pasado, o dicho

las», y también a Giovanni Battista Cavalcaselle o a Karl Justi. Incluso

historiográficos. Entre los trabajos más recientes y específicos sobre

2.2. La profesión del historiador del arte

2.2.1. LAS TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN

El trabajo científico se rige necesariamente por un método que depen-

todo de trabajo debería también ser aplicable a cualquier estudio de

se pueden tener en consideración cuando se elabora un libro o artículo

2.2.2. EL PROCESO DE IDENTIFICACIÓN

Denominamos proceso de identificación a toda la serie de actividades

gía figurativa, 18 para diferenciarla del método filológico estricto, que

2.2.3. EL TRATADO BIBLIOGRÁFICO O «ESTADO DE LA CUESTIÓN »

Para elaborar un «estado de la cuestión», partiremos del principio de

culte la comprensión de los hechos y fenómenos artísticos; así, un ar-

of Bibliographies (Totowa, Rowman & Littlefield, 1971) y en castellano

del Patrimonio Artístico del Ministerio de Educación y Ciencia, y más

fiquen una iniciativa de tal envergadura. Son también empresas que se

2.2.4. LA OBRA DE ARTE, PRIMERA FUENTE PARA EL HISTORIADOR DEL ARTE

La obra de arte es la primera y principal fuente documental con que

la observación directa de la obra de arte. En la actualidad existe toda

laterales y, en consecuencia, una lectura a través de ilustraciones po-

2.2.5. LAS FUENTES DOCUMENTALES

El hecho de que la obra de arte sea, además de objeto de estudio, la

selectivo de «piezas maestras» propio de generaciones pasadas, han obli-

vestigación en historia del arte es de índole muy diversa, desde noticias

2.2.6. LAS FUENTES LITERARIAS

En el epígrafe de fuentes literarias agrupamos lo que desde la publica-

do de representación, y en consecuencia la reflexión sobre el hecho ar-

Ofrece una visión más esquemática desde lo que Nello Ponente en el