50 Writing Tools (ESPAÑOL)

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50 herramientas

de escritura
Por Roy Peter Clark (más por el autor)
Académico Senior, Instituto Poynter
Introducción
La columna introductoria al banco de trabajo de Roy Peter Clark.

Herramienta de escritura #1: Rama a la derecha


Comience las oraciones con sujetos y verbos, dejando que los elementos subordinados se
ramifiquen hacia la derecha. Incluso una oración larga puede ser clara y poderosa cuando el
sujeto y el verbo dan sentido temprano.

Herramienta de escritura #2: Usa verbos fuertes


Usa los verbos en su forma más fuerte, el presente simple o el pasado. Los verbos fuertes crean
acción, guardan palabras y revelan a los jugadores.

Herramienta de escritura #3: Cuidado con los adverbios


Cuidado con los adverbios. Pueden diluir el significado del verbo o repetirlo.

Herramienta de escritura #4: Período como señal de alto


Coloque palabras fuertes al principio de oraciones y párrafos, y al final. El período actúa
como una señal de alto. Cualquier palabra al lado del punto dice: "Mírame".

Herramienta de escritura #5: Observar el territorio de las palabras


Observa el "territorio de las palabras". Dale espacio a las palabras clave. No repita una
palabra distintiva a menos que pretenda un efecto específico.

Herramienta de escritura #6: Juega con las palabras


Juega con las palabras, incluso en historias serias. Elija palabras que el escritor promedio
evita pero que el lector promedio entiende.

Herramienta de escritura #7: Cavar para lo concreto y específico


Siempre obtenga el nombre del perro.

Herramienta de escritura #8: Buscar imágenes originales


Busca imágenes originales. Haga listas de palabras, asociarse libremente, sorprenderse
con el lenguaje. Rechaza los clichés y la "creatividad de primer nivel".

Herramienta de escritura #9: Prefiere lo simple a lo técnico


Prefiere lo simple a lo técnico: palabras y párrafos más cortos en los puntos de mayor
complejidad.

Herramienta de escritura #10: Reconocer las raíces de las historias


Reconocer lo mítico, simbólico y poético. Tenga en cuenta (y tenga cuidado) que los temas
comunes de la redacción de noticias tienen profundas raíces en la cultura de la narración de
historias.

Herramienta de escritura #11: Retroceder o presumir


Cuando la noticia o el tema son más serios, subestime. Cuando el tema sea menos
serio, exagera.

Herramienta de escritura #12: Controla el ritmo


Controla el ritmo de la historia variando la longitud de la oración.
Herramienta de escritura #13: Mostrar y contar
Los buenos escritores suben y bajan la escalera de la abstracción. En la parte inferior hay
cuchillos ensangrentados y cuentas de rosario, anillos de boda y tarjetas de béisbol. En la
parte superior están las palabras que alcanzan un significado más alto, palabras como
"libertad" y "alfabetización".

Herramienta de escritura #14: Nombres interesantes


Recuerde que los escritores son, por entrenamiento y disposición, atraídos por personas y
lugares con nombres interesantes.

Herramienta de escritura #15: Revelar rasgos de carácter


Revela rasgos de carácter al lector a través de escenas, detalles y diálogos.

Herramienta de escritura #16: Cosas extrañas e interesantes


Pon cosas extrañas e interesantes una al lado de la otra.

Herramienta de escritura #17: El número de elementos


El número de ejemplos que usas en una oración o una historia tiene significado.

Herramienta de escritura #18: Cliffhangers internos


Úsalos para mover a los lectores a pasar la página.

Herramienta de escritura #19: Sintoniza tu voz


De todos los efectos creados por los escritores, ninguno es más importante o elusivo que esa
cualidad llamada "voz".

Herramienta de escritura #20: Oportunidades narrativas


Aprovecha las oportunidades narrativas.

Herramienta de escritura #21: Citas y diálogos


Aprende cómo las citas difieren del diálogo.

Herramienta de escritura #22: Prepárate


Toma un consejo de Hamlet y siempre prepárate para contar la gran historia: espera lo
inesperado.

Herramienta de escritura #23: Coloque monedas de oro a lo largo del camino


Aprende cómo mantener a tus lectores interesados colocando monedas de oro a lo largo de tu
historia.

Herramienta de escritura #24: Nombra las partes grandes


Ver la estructura de una historia es más fácil si puedes identificar las partes principales.

Herramienta de escritura #25: Repetir


La repetición intencional no es redundancia.

La 'caja de herramientas' de Roy se está llenando


Steve Buttry le pregunta a Roy Peter Clark sobre sus herramientas de escritura, y echa un
vistazo a la caja de herramientas.

Herramienta de escritura #26: No temas la oración larga


Haz lo que temes: usa oraciones largas.

Herramienta de escritura #27: Riffing para la originalidad


Riff en el lenguaje creativo de los demás.

Herramienta de escritura #28: Escribir cinematográficamente


Los autores han entendido durante mucho tiempo cómo cambiar su enfoque para capturar
tanto el paisaje como el personaje.

Herramienta de escritura #29: Informe para escenas


La escena es la unidad más básica de la literatura narrativa. Las escenas nos ponen allí, y
nos hacen preocuparnos.

Herramienta de escritura #30: Escribe finales para bloquear la caja


Todos los escritores tienen una licencia para terminar, y hay muchas maneras de hacerlo.

Herramienta de escritura #31: Líneas paralelas


Los escritores dan forma a su escritura prestando atención a estructuras paralelas en
sus palabras, frases y oraciones.

Herramienta de escritura #32: Déjalo fluir


Una transición de las herramientas a los hábitos.

Herramienta de escritura #33: Ensayo


La procrastinación puede ser productiva.

Herramienta de escritura #34: Cortar grande, luego pequeño


La escritura precisa y concisa proviene del corte disciplinado.

Herramienta de escritura #35: Usar puntuación


La puntuación adecuada puede ayudar a un escritor a controlar qué tan rápido o lento va un
lector.

Herramienta de escritura #36: Escribe una declaración de misión para tu historia


Aprende cómo alcanzar el siguiente nivel en tu escritura.

Herramienta de escritura #37: Proyectos largos


Dividir un proyecto grande en partes pequeñas hace que sea más fácil comenzar a escribir.

Herramienta de escritura #38: Pule tus joyas


En obras más cortas, no desperdicies una sílaba.

Herramienta de escritura #39: La voz de los verbos


Elija verbos activos o pasivos para sus efectos especiales.

Herramienta de escritura #40: La línea discontinua


Utilice esta herramienta para combinar la narración de historias con los informes.

Herramienta de escritura #41: Lectura de rayos X


Leer el trabajo de otros puede ayudarte a ser un mejor escritor.

Herramienta de escritura #42: Párrafos


Ve corto o largo, dependiendo de tu propósito.
Herramienta de escritura #43: Autocrítica
Pasa de agradable y fácil a áspero y duro.

Herramienta de escritura #44: Guardar cadena


Guarde la información: podría usarse para un gran proyecto más adelante.

Herramienta de escritura #45: Prefigurar


Planta pistas importantes al principio de la historia.

Herramienta #46: Narradores, enciendan sus motores


Las buenas preguntas impulsan buenas historias.

Herramienta de escritura #47: Colaboración


Ayuda a otros en sus manualidades para que puedan ayudarte.

Herramienta de escritura #48: Crear un grupo de apoyo de edición


Cree una red de apoyo de amigos, colegas, editores, expertos y entrenadores que puedan
darle retroalimentación sobre su trabajo.

Herramienta de escritura #49: Aprende de la crítica


Incluso la crítica severa o cínica puede ayudar a un escritor.

Herramienta de escritura #50: El proceso de escritura


Usa estas herramientas para desmitificar tu escritura.

Herramienta de escritura #51: Demasiados 'ings'


Tenga cuidado con demasiados 'ings'.
Cincuenta herramientas de escritura
El banco de trabajo de Roy Peter Clark.

A veces, ayuda pensar en la escritura como carpintería. De esa manera, los escritores y
editores pueden trabajar a partir de un plan y usar herramientas almacenadas en su banco
de trabajo. Puede pedir prestada una herramienta de escritura en cualquier momento. Y
aquí hay un secreto: a diferencia de los martillos, cinceles y rastrillos, las herramientas de
escritura nunca tienen que ser devueltas. Se pueden limpiar, afilar y transmitir.

Cada semana, durante los próximos 50, describiré una herramienta de escritura que me ha
sido útil. He tomado prestadas estas herramientas de escritores y editores, de autores de
libros sobre escritura y de maestros y entrenadores de escritura. Muchos provienen de la
lectura de rayos X de textos que admiro.

He descrito la mayoría de estas herramientas en listas anteriores, primero de 20 y luego 30.


En esas versiones, definí cada herramienta en taquigrafía, 50 palabras o menos, sin
elaboración ni ejemplificación. A pesar de, tal vez debido a, su brevedad, muchos aspirantes
a escritores los encontraron útiles, y las herramientas aparecieron en todo Internet,
traducidas a varios idiomas. Esta cálida aceptación me ha dado el coraje de hacer más con
estas herramientas, perfeccionarlas, descartar algunas oxidadas y agregar a mi colección.

Al estudiar y analizar esto, recuerde: RELATED RESOURCES


Writing Tool
#1
 Estas son herramientas y no reglas. Trabajan fuera del By Roy Peter Clark
ámbito del bien y el mal, y dentro del mundo de causa y Begin sentences with
efecto. Encontrará muchos ejemplos de buena escritura subjects and verbs, letting
subordinate elements branch
que parecen "violar" el consejo general descrito aquí. to the right. Even a long,
 No ayudará aplicar estas herramientas de una vez, al long sentence can be clear
igual que los aspirantes a golfistas hacen swing y fallan si and powerful when the
intentan recordar los aproximadamente 30 elementos subject and verb make
diferentes de un swing de golf efectivo. meaning early. >>Read more
 Te volverás útil con estas herramientas con el tiempo.
More Writing Tools by Roy
Comenzarás a reconocer su uso en las historias que leas. Peter Clark:
Verás oportunidades de aplicarlos cuando revises tu • Thirty Tools for Writers
propio trabajo. Eventualmente, se convertirán en parte • If I Were a Carpenter: The
de su flujo, natural y automático. Tools of the Writer
• The Internal Cliffhanger:
 Ya estás usando muchas de estas herramientas sin Writing Tool #31
saberlo. Es imposible hablar, escribir o leer sin ellos. Pero
ahora estas herramientas tienen nombres, por lo que Click here to receive
puedes comenzar a hablar de ellas de diferentes maneras. Writer's Toolbox each week
by e-mail
A medida que tu vocabulario crítico crezca, tu escritura
mejorará.

Mi amigo Tom French, que ganó un Premio Pulitzer por la escritura de largometrajes, me dijo
que le gustaba mi lista de herramientas porque cubría la escritura desde el "nivel subatómico
hasta el metafísico". Por subatómico, se refería a las formas en que funcionan las palabras,
frases y oraciones. Por metafísico, se refería a las formas en que los escritores viven, sueñan
y trabajan.

Con eso como introducción y promesa, comencemos.


Herramienta de escritura #1: Rama a la derecha

Comience las oraciones con sujetos y verbos, dejando que los elementos subordinados
se ramifiquen hacia la derecha. Incluso una oración larga puede ser clara y poderosa
cuando el sujeto y el verbo dan sentido temprano.

Para usar esta herramienta, imagina cada oración que escribes impresa en una hoja de papel
infinitamente ancha. En inglés, una oración se extiende de izquierda a derecha. Ahora
imagine esto: un reportero escribe una oración principal con sujeto y verbo al principio,
seguido de otros elementos subordinados, creando lo que los académicos llaman una "oración
de ramificación derecha".

Acabo de crear uno. El sujeto y el verbo de la cláusula principal se unen a la izquierda ("Un
reportero escribe") mientras que todos los demás elementos se ramifican a la derecha. Aquí hay
otra frase de ramificación derecha, escrita por Lydia Polgreen como protagonista de una noticia
en The New York Times:

Los rebeldes tomaron el control de Cap Haitien, la segunda ciudad más grande de Haití, el
domingo, encontrando poca resistencia mientras cientos de residentes vitoreaban,
quemaban la estación de policía, saqueaban alimentos de los almacenes portuarios y
saqueaban el aeropuerto, que fue cerrado rápidamente. Agentes de policía y partidarios
armados del presidente Jean-Bertrand Aristide huyeron.

Esa primera oración tiene 37 palabras y está llena de acción. La frase es tan completa, de
hecho, que amenaza con desmoronarse como un motor sobrecalentado. Pero el escritor
mantiene el control creando significado en las primeras tres palabras: "Los rebeldes tomaron
el control..." Piense en esa cláusula principal como la locomotora que tira de todos los
vagones que siguen.

Los escritores maestros pueden crear página tras página de oraciones escritas en esta
estructura. Considere este pasaje de John Steinbeck de "Cannery Row", que describe la rutina
de un científico marino llamado Doc:

No necesitaba un reloj. Había estado trabajando en un patrón de marea durante tanto


tiempo que podía sentir un cambio de marea en su sueño. Al amanecer se despertó, miró a
través del parabrisas y vio que el agua ya se estaba retirando por la roca plana. Bebió un
poco de café caliente, comió tres sándwiches y tomó un litro de cerveza.

La marea baja imperceptiblemente. Las rocas se muestran y parecen elevarse y el océano


retrocede dejando pequeñas piscinas, dejando hierba húmeda y musgo y esponja, iridiscencia
y marrón y azul y rojo chino. En los fondos yacen los increíbles desechos del mar, conchas
rotas y astilladas y trozos de esqueleto, garras, todo el fondo del mar un cementerio
fantástico en el que los vivos corren y luchan.

RECURSOS
RELACIONADOS
Cincuenta
herramientas de
escritura
Por Roy Peter Clark
A veces, ayuda pensar en la
escritura como carpintería.
De esa manera, los
escritores y editores pueden
trabajar a partir de un plan
y usar herramientas
almacenadas en su banco de
trabajo. Puede pedir
prestada una herramienta
de escritura en cualquier
momento.
Y aquí hay un secreto: a
diferencia de
En cada oración, Steinbeck coloca sujeto y verbo en o cerca del hammers, chisels, and rakes,
principio. La claridad y la energía narrativa fluyen a través del writing tools never have to
pasaje, a medida que una oración se construye sobre otra. Y evita be returned. They can be
cleaned, sharpened, and
la estructura monótona variando la longitud de sus oraciones. passed on.

El sujeto y el verbo a menudo se separan en prosa, generalmente Click here to receive


Writer's Toolbox each week
porque queremos decirle al lector algo sobre el tema antes de by e-mail
llegar al verbo. Cuando hacemos esto, incluso por buenas razones,
corremos el riesgo de confundir al lector:

Un proyecto de ley que excluiría los ingresos fiscales del valor tasado de las nuevas viviendas
de la fórmula estatal de financiación de la educación podría significar una pérdida de ingresos
para las escuelas del condado de Chesapeake.

Dieciocho palabras separan el sujeto "bill" de su verbo débil "podría significar", un defecto fatal
que convierte lo que podría ser una importante historia cívica en galimatías.

Si el escritor quiere crear suspenso, o generar tensión, o hacer que el lector espere y se
pregunte, o unirse a un viaje de descubrimiento, o aferrarse a la vida, puede guardar el
verbo hasta el final.

Taller:
1. Lea una edición de The New York Times con un lápiz. Marque la ubicación de los
sujetos y verbos.
2. Haz lo mismo con una colección de tus propias historias.
3. Haz lo mismo con un borrador de una historia en la que estés trabajando ahora.
4. La próxima vez que tenga dificultades con una oración, vea si puede
reescribirla colocando sujeto y verbo al principio.
Herramienta de escritura #2: Usa verbos fuertes

Usa los verbos en su forma más fuerte, el presente simple o el pasado. Los verbos
fuertes crean acción, guardan palabras y revelan a los jugadores.

El presidente John F. Kennedy testificó que su libro favorito era "Desde Rusia con amor", la
aventura de James Bond de 1957 de Ian Fleming. Esta elección reveló más sobre JFK de lo
que sabíamos en ese momento y creó un culto a 007 que persiste hasta nuestros días.

El poder en la prosa de Fleming fluye del uso de verbos activos. Frase tras frase, página tras
página, el agente secreto favorito de Inglaterra, o su bella compañera, o su malvado
adversario realiza la acción del verbo.

Bond subió las pocas escaleras y abrió la puerta y la cerró y la atornilló detrás de
él. La luz de la luna se filtraba a través de las cortinas. Cruzó y encendió las luces
rosadas en el tocador. Se quitó la ropa, fue al baño y se quedó de pie unos minutos
bajo la ducha. Se limpió los dientes y hizo gárgaras con un enjuague bucal afilado
para deshacerse del sabor del día, apagó la luz del baño y regresó al dormitorio.

Bond apartó una cortina y abrió de par en par las altas ventanas y se puso de pie,
sosteniendo las cortinas abiertas y mirando a través de la gran curva boomerang del
agua bajo la luna montante. La brisa nocturna se sentía maravillosamente fresca en
su cuerpo desnudo. Miró su reloj. Decía las dos en punto.

Bond dio un bostezo estremecedor. Dejó que las cortinas volvieran a caer en su lugar.
Se inclinó para apagar las luces del tocador. De repente se puso rígido y su corazón
perdió un latido.

Había habido una risita nerviosa desde las sombras en el fondo de la habitación. La
voz de una niña dijo: "Pobre señor Bond. Debes estar cansado. Ven a la cama".

Al escribir este pasaje, Fleming siguió el consejo de su compatriota George Orwell, quien
escribió sobre los verbos: "Nunca uses el pasivo cuando puedas usar el
activo."
RELATED RESOURCES
Nunca diga nunca, Sr. Orwell, no sea que convierta una de las Wanna learn more? Check
herramientas más confiables del escritor en una regla rígida. Pero out our reporting, writing,
and editing seminars.
lo honramos por describir la relación entre el abuso del lenguaje y
el abuso político, y por revelar cómo los líderes corruptos usan la Click here to receive
voz pasiva para oscurecer verdades indescriptibles y encubrir la Writer's Toolbox each week
responsabilidad de sus acciones. Dicen: "Debe admitirse después de by e-mail.
que se revise el informe que se cometieron errores", en lugar de:
"Leí el informe y admito que cometí un error".

Los redactores de noticias a menudo buscan el verbo activo simple. Considere este New York
Times dirigido por Carlotta Gall sobre la desesperación suicida de las mujeres afganas:
"Waiflike, envuelta en un velo azul pálido, Madina, de 20 años, se sienta en su cama de
hospital, con vendas que cubren las terribles quemaduras crudas en ella.
cuello y pecho. Le tiemblan las manos. Se hurga nerviosamente en las plantas de los pies y
confiesa que tres meses antes se prendió fuego con queroseno".

Mientras que Fleming usó el tiempo pasado para narrar su aventura, Gall prefiere los verbos
en tiempo presente. Esta estrategia sumerge al lector en la inmediatez de la experiencia,
como si estuviéramos sentados, ahora mismo, al lado de la pobre mujer en su dolor.

Tanto Fleming como Gall evitan los calificativos verbales que se unen a la prosa estándar como
percebes al casco de un barco:

 Algo así como


 Tienden a
 Algo así
 Debe tener
 Parecía
 Podría haber
 Uso para

Raspa estos crustáceos durante la revisión, y la nave de tu prosa se deslizará hacia el


significado con velocidad y gracia eficientes.

Taller:

1. Los verbos se dividen en tres categorías: activo, pasivo y formas del verbo "ser".
Repasa tres de tus historias y encierra en un círculo las formas verbales con un lápiz.
En los márgenes, marca cada verbo por categoría.
2. Busque ocasiones para convertir verbos pasivos o "ser" en activos. Por ejemplo, "Fue
su observación que..." se convierte en "Ella observó ..."
3. En su propio trabajo y en el periódico, busque archivos adjuntos verbales y vea
qué sucede cuando los corta de una historia.
4. Lea "La política y el idioma inglés", de George Orwell. Mientras escucha el discurso
político, marque las ocasiones en que los políticos u otros líderes usan la voz pasiva
para evitar la responsabilidad por problemas o errores.
Herramienta de escritura #3: Cuidado con los adverbios

Cuidado con los adverbios. Pueden diluir el significado del verbo o repetirlo.

A los autores de las clásicas aventuras de "Tom Swift" para niños les encantó el signo de
exclamación y el adverbio. Considere este breve pasaje de "Tom Swift y su gran reflector":

"¡Mira!", Exclamó de repente Ned. "¡Ahí está el agente ahora! ... ¡Voy a hablar con él!", declaró
impulsivamente Ned.

Ese signo de exclamación después de "Mira" debería ser suficiente para calentar la prosa para
el joven lector, pero el autor agrega "de repente" y "exclamó" en buena medida. Una y otra
vez, el escritor usa el adverbio, no para cambiar nuestra comprensión del verbo, sino para
intensificarlo. La tontería de este estilo llevó a una forma de juego de palabras llamada "Tom
Swiftie", donde el adverbio transmite la línea de golpe:

"Soy un artista", dijo fácilmente. RELATED RESOURCES


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out our reporting, writing,
"Necesito algo de pizza ahora", dijo and editing seminars.

crujientemente. "Soy la Venus de Milo", dijo Click here to receive


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by e-mail.
desarmada.

En el mejor de los casos, los adverbios condimentan un verbo o


adjetivo. En el peor de los casos, expresan un significado ya
contenido en él:

 "La explosión destruyó completamente la oficina de la iglesia".


 "La animadora giró salvajemente ante los fanáticos que gritaban".
 "El accidente cortó totalmente el brazo del niño".
 "El espía miró furtivamente a través de los

arbustos". Considere el efecto de eliminar los

adverbios:

 La explosión destruyó la oficina de la iglesia.


 La animadora giró ante los fanáticos que gritaban.
 El accidente cortó el brazo del niño.
 El espía miró a través de los arbustos.

En cada caso, la eliminación acorta la oración, agudiza el punto y crea espacio para el verbo.

Medio siglo después de su muerte, Meyer Berger sigue siendo uno de los grandes estilistas en
la historia de The New York Times. Una de sus últimas columnas describe la atención recibida
en un hospital católico por un viejo violinista ciego:

El personal habló con la hermana Mary Fintan, quien (en) está a cargo del hospital. Con su
consentimiento, llevaron el viejo violín a la habitación 203. No se había jugado durante
años, pero Laurence Stroetz lo buscó a tientas. Sus largos dedos blancos lo acariciaron. Lo
afinó, con un poco de esfuerzo, y apretó el viejo arco. Se lo llevó a la barbilla y la melena
del león bajó.
El vigor de los verbos y la ausencia de adverbios marcan la prosa de Berger. Mientras el
anciano toca "Ave María..."

Las monjas vestidas de negro y de blanco movieron los labios en oración silenciosa. Se
atragantaron. Los largos años en el Bowery no habían robado el toque de Laurence Stroetz. La
ceguera hizo que sus dedos tropezaran hasta el puente del violín, pero se recuperaron. La
música murió y el público aplaudió. El viejo violinista se inclinó y sus mejillas hundidas se
arrugaron en una sonrisa.

Cuánto mejor que "el público aplaudía" que que "aplaudieran cortésmente".

El exceso de adverborrea refleja el estilo de un escritor inmaduro, pero los maestros


también pueden tropezar. John Updike escribió un ensayo de un párrafo sobre la belleza de
la lata de cerveza antes de la invención del pop-top. Soñó con cómo la espuma una vez
"espumaba ansiosamente en la exultación de la liberación". A medida que he leído esa frase
a lo largo de los años, me he vuelto más impaciente con "ansiosamente". Coagula el espacio
entre un gran verbo ("espumado") y un gran sustantivo ("exultación"), que personifican la
cerveza y nos dicen todo lo que necesitamos saber sobre el entusiasmo.

Los adverbios tienen su lugar en la prosa efectiva. Pero úsalos con moderación.

Taller

1. Busque en el periódico cualquier palabra que termine en –ly. Si es un adverbio,


elimínelo con su lápiz y lea la nueva oración en voz alta.
2. Haga lo mismo para sus últimos tres ensayos, historias o artículos. Encierra en un
círculo los adverbios, elimínalos y decide si la nueva oración es mejor o peor.
3. Lea sus adverbios nuevamente y marque aquellos que modifican el verbo o adjetivo
en lugar de aquellos que simplemente lo intensifican.
4. Busque combinaciones débiles de verbo / adverbio que puedan revisarse en verbos
fuertes: "Ella bajó rápidamente las escaleras" puede convertirse en "Ella corrió por
las escaleras".
Herramienta de escritura #4: Período como señal de alto

Coloque palabras fuertes al principio de oraciones y párrafos, y al final. El período actúa


como una señal de alto. Cualquier palabra al lado del punto dice: "Mírame".

"The Elements of Style" de Strunk & White aconseja al escritor que "coloque palabras
enfáticas en una oración al final", lo que ofrece un ejemplo de su propia regla. La palabra
más enfática aparece en "el final". La aplicación de esta herramienta, un antiguo recurso
retórico, mejorará tu prosa en un instante.

En cualquier oración, la coma actúa como un badén y el punto como una señal de alto. En el
período, el pensamiento de la oración se completa. Esa ligera pausa en el flujo de lectura
magnifica la última palabra. Este efecto se intensifica al final de un párrafo, donde las
palabras finales a menudo lindan con el espacio en blanco. En una columna de tipo, los ojos
del lector se sienten atraídos por las palabras junto al espacio en blanco.

El orden enfático de las palabras ayuda al escritor de noticias a resolver los problemas más
difíciles. Considere esta pista de noticias de The Philadelphia Inquirer. El escritor debe dar
sentido a tres poderosos elementos noticiosos: la muerte de un senador de los Estados
Unidos, la colisión de un avión y una tragedia en una escuela primaria:

Un avión privado que transportaba al senador estadounidense John Heinz chocó con un
helicóptero en cielos despejados sobre el municipio de Lower Merion ayer, provocando
una ardiente explosión en el aire que llovió escombros ardientes sobre el patio de una
escuela primaria.

Siete personas murieron: Heinz, cuatro pilotos y dos niñas de primer grado jugando fuera de
la escuela. Al menos cinco personas en el suelo resultaron heridas, tres de ellas niños, uno
de los cuales se encontraba en estado crítico con quemaduras.

Los restos en llamas y humeantes cayeron a la tierra alrededor de la Escuela Primaria


Merion en Bowman Avenue a las 12:19 p.m., pero el edificio de piedra gris y sus
ocupantes se salvaron. Niños asustados corrieron del patio de recreo mientras los
maestros arreaban a otros
afuera. En cuestión de minutos, los padres ansiosos comenzaron a llegar a la escuela en
trajes para correr, ropa de negocios, abrigos de casa. La mayoría fueron recompensados
con reuniones emocionales, en medio del olor a humo acre.

La mayoría de los días, cualquiera de los tres elementos de noticias lideraría el periódico.
Combinados, forman un tapiz de noticias abrumador, uno que el reportero y el editor deben
manejar con cuidado. ¿Qué es lo que más importa en esta historia? ¿La muerte de un senador?
¿Un choque espectacular? ¿La muerte de niños?

En el primer párrafo, el escritor eligió mencionar el accidente y al senador por adelantado,


y guardó el "patio de la escuela primaria" para el final. A lo largo del pasaje, los sujetos y los
verbos llegan temprano, como la locomotora y el vagón de carbón de un tren de ferrocarril,
guardando otras palabras interesantes para el final, como un furgón de cola.

Considere, también, el orden en que el escritor enumera a los padres ansiosos, que
llegan a la escuela en "ropa para correr, trajes de negocios, abrigos de casa". Cualquier
otro orden debilita el
frase. Colocar "abrigos de casa" al final aumenta la urgencia de la situación, los padres salen
corriendo de sus hogares vestidos como están.

Poner cosas fuertes al principio y al final permite a los escritores ocultar cosas más débiles en
el medio. En el pasaje anterior, observe cómo el escritor oculta los elementos de noticias
menos importantes:
– el quién y el cuándo ("Lower Merion Township yesterday") -– en el medio de la
delantera. Esta estrategia también funciona para atribuir cotizaciones:

"Fue algo horrible de ver", dijo Helen Amadio, quien caminaba cerca de su casa en Hampden
Avenue cuando ocurrió el accidente. "Explotó como una bomba. Humo negro simplemente se
vertió".

Comience con una buena cita. Oculta la atribución en el medio. Termina con una buena cita.

Estas herramientas son tan antiguas como la retórica misma. Cerca del final de la famosa
tragedia de Shakespeare, un personaje anuncia a Macbeth: "La Reina, mi Señor, está muerta".

Este asombroso ejemplo del poder del orden enfático de las palabras es seguido por uno de
los pasajes más oscuros de toda la literatura. Macbeth dice:

Ella debería haber muerto en el más allá;


Habría un tiempo para tal palabra.
Mañana, y mañana, y mañana se arrastra
en este ritmo mezquino de día en día,
Hasta la última sílaba del tiempo
registrado;
Y todos nuestros ayeres han encendido tontos
El camino a la muerte polvorienta. ¡Fuera,
fuera, breve vela! La vida no es más que una
sombra andante, un jugador pobre
Que se pavonea y agita su hora en el
escenario Y luego no se oye más. Es un
cuento
Contado por un idiota, lleno de sonido
y furia que no significa nada.

El poeta tiene una gran ventaja sobre aquellos de nosotros que escribimos prosa. Él sabe dónde
terminará la línea. Llega a enfatizar una palabra al final de una línea, una oración, un párrafo.
Nosotros, los escritores de prosa, nos conformamos con la oración y el párrafo, que significan
algo.

Taller:

1. Lea el "Discurso de Gettysburg" de Lincoln y el discurso "Tengo un sueño" del Dr. King
para estudiar los usos del orden enfático de las palabras.

2. Con un lápiz en la mano, lee un ensayo que admires. Encierra en un círculo las últimas
palabras de cada párrafo.

3. Haga lo mismo para ejemplos recientes de su propio trabajo. Busque oportunidades


para revisar oraciones para que aparezcan palabras más poderosas o interesantes al
final.
4. Encuesta a tus amigos para obtener los nombres de sus perros. Escríbelos en orden alfabético
orden. Imagina que esta lista apareciera en una historia. Juega con el orden de los nombres.
¿Cuál podría ir primero? ¿Cuál última? ¿Por qué?
Herramienta de escritura #5: Observar el territorio de las palabras

Observa el "territorio de las palabras". Dale espacio a las palabras clave. No repita una
palabra distintiva a menos que pretenda un efecto específico.

Acuñé la frase "territorio de palabras" para describir una tendencia que noto en mi propia
escritura. Cuando leo una historia que escribí hace meses o años, me sorprende la frecuencia
con la que repito palabras sin cuidado.

RELATED RESOURCES
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out our reporting, writing,
Los escritores pueden optar por repetir palabras o frases para and editing seminars.
enfatizar o el ritmo. Abraham Lincoln no era redundante en su
esperanza de que un "gobierno del pueblo, por el pueblo, para el Click here to receive
pueblo, no perecerá de la tierra". Solo un editor travieso o sordo Writer's Toolbox each week
eliminaría la repetición de "personas". by e-mail.

Para observar el territorio de las palabras, debes reconocer la diferencia entre la


repetición intencional y no intencional. Por ejemplo, una vez escribí esta oración para
describir una herramienta de escritura:

Las oraciones largas crean un flujo que lleva al lector por una corriente de comprensión,
creando un efecto que Don Fry llama "avance constante".

Pasaron varios años y cientos de lecturas antes de darme cuenta de que había escrito "crear" y
"crear" en la misma oración. Era bastante fácil cortar "crear", dando a la forma verbal más
fuerte su propio espacio. Territorio de palabras.

En 1978 escribí este final para una historia sobre la vida y la muerte del escritor beat Jack
Kerouac en mi ciudad natal de St. Petersburg, Florida:

Qué apropiado entonces que este niño de la bienaventuranza venga al final a San
Petersburgo. Nuestra ciudad de sol dorado, serenidad cálida y felicidad descuidada,
un paraíso para aquellos que han conocido tiempos difíciles. Y, a la vez, la ciudad de
la miserable soledad, la ciudad de la supervivencia desarraigada y de los vagabundos
inquietos, la ciudad donde tantos vienen a morir.

Años más tarde, admiro ese pasaje, excepto por la repetición involuntaria de la palabra
clave "dicha". Peor aún, lo había usado de nuevo, dos párrafos antes. No ofrezco otra excusa
que sentirme feliz en el aura del trabajo de Kerouac.

He escuchado una historia, que no puedo verificar, de que Ernest Hemingway intentó escribir
páginas de libros en las que no se repetían palabras clave. Ese efecto marcaría una adhesión
incondicional al territorio de la palabra, pero, de hecho, no refleja la forma en que
Hemingway escribe. A menudo repite palabras clave en una página (mesa, roca, pez, río,
mar) porque encontrar un sinónimo tensa los ojos del escritor y los oídos del lector.

Considere este pasaje de "Una fiesta móvil":


Todo lo que tienes que hacer es escribir una oración verdadera. Escribe la oración
más verdadera que conozcas. Así que finalmente escribiría una oración verdadera, y
luego continuaría desde allí. Fue fácil entonces porque siempre había una frase
verdadera que conocía o había visto o había escuchado decir a alguien. Si empezaba a
escribir elaboradamente, o como alguien que presenta o presenta algo, descubría que
podía cortar ese pergamino u ornamento y tirarlo y comenzar con la primera oración
declarativa simple y verdadera que había escrito.

Como lector, aprecio la repetición en el pasaje de Hemingway. El efecto es como el ritmo de


un bombo. Vibra el mensaje del escritor en los poros de la piel. Algunas palabras, como
"verdadero" o "oración", actúan como bloques de construcción y pueden repetirse con buenos
resultados. Las palabras distintivas, como "scrollwork" u "ornamento", merecen su propio
espacio.

Finalmente, deja "dicho" en paz. No te dejes tentar por la musa de la variación para permitir
que los personajes "opinen", "elaboren", "chortle", "cajole" o "rían".

Taller:

1. Lee una historia que escribiste hace al menos un año. Presta atención a las
palabras que repites. Divídelos en tres categorías:
a. palabras de función ("dijo" o "que")
b. Palabras fundamentales ("casa" o "río")
c. Palabras distintivas ("silueta" o "tintineo")
2. Haz lo mismo con el borrador de una historia en la que estás trabajando
ahora. Su objetivo es reconocer la repetición no intencionada antes de que
se publique.
3. Lea algunas selecciones de novelas o historias de no ficción que hacen uso del
diálogo. Estudie la atribución, prestando mucha atención a cuándo el autor usa
"dice" o "dijo", y cuándo el escritor elige una alternativa más descriptiva.
Herramienta de escritura #6: Juega con las palabras

Juega con las palabras, incluso en historias serias. Elija palabras que el escritor
promedio evita pero que el lector promedio entiende.

Así como el escultor trabaja con arcilla, el escritor da forma a un mundo con palabras. De
hecho, los primeros poetas ingleses fueron llamados "shapers", artistas que moldearon la
materia del lenguaje para crear historias de la misma manera que Dios, el Gran Formador,
formó el cielo y la tierra.

Los buenos escritores juegan con el lenguaje, incluso cuando el tema es sobre la muerte:

"No vayas suave en esa buena noche", escribió el poeta galés Dylan Thomas a su padre
moribundo, "Rabia, rabia contra la muerte de la luz".

El juego y la muerte pueden parecer en desacuerdo, pero el RELATED RESOURCES


escritor encuentra el camino que los conecta. Para expresar su Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
dolor, el poeta juguetea con el lenguaje, prefiere "suave" a and editing seminars.
"suavemente", elige "noche" para rimar con "luz" y repite la palabra
"rabia". Más adelante en el poema, incluso hará un juego de Click here to receive Writer's
palabras sobre esos "hombres graves, cerca de la muerte, que ven Toolbox each week by e-
con vista cegadora". El doble significado de "hombres graves" mail.
conduce directamente al oxímoron "vista cegadora". Juego de
palabras.

El escritor del titular es el periodista más parecido al poeta, metiendo un gran significado en
espacios pequeños. Considere este titular sobre un día impactante durante la guerra en Irak:
una multitud jubilosa mutila a cuatro estadounidenses muertos.

Las circunstancias de la historia son horribles: civiles iraquíes atacan a oficiales de seguridad
estadounidenses, los queman hasta la muerte en sus autos, golpean y desmembran sus
cadáveres carbonizados, los arrastran por la calle y cuelgan lo que queda de un puente, todo
mientras los espectadores vitorean. Incluso en medio de tal carnicería, el escritor del titular
juega con el idioma. El escritor repite sonidos consonánticos (como 'b' y 'm') para enfatizar y
contrasta palabras como 'jubilante' y 'muerto' con un efecto sorprendente. 'Jubiloso' se
destaca como bien elegido, derivado del verbo latino que significa 'levantar un grito de
alegría'.

Palabras como "turba", "muerto" y "estadounidenses" aparecen en los informes de noticias


todo el tiempo. 'Mauls' es un verbo que podríamos ver en una historia sobre el ataque de un
perro a un niño. Pero "jubiloso" es una palabra distintiva, comprensible para la mayoría de
los lectores, pero rara en el contexto de las noticias.

Con demasiada frecuencia, los escritores suprimen sus propios vocabularios en un intento
equivocado de reducir el nivel del lenguaje para una audiencia general. Las palabras oscuras
deben definirse en los textos o aclararse a partir del contexto. Pero el vocabulario de lectura
del usuario promedio de noticias es considerablemente más grande que el vocabulario de
escritura del reportero típico. Como resultado, los escribas que eligen sus palabras de un
tesoro más grande a menudo atraen la atención especial de los lectores y ganan reputación
como "escritores".

Kelley Benham del St. Petersburg Times es una de esas escritoras:


Cuando escucharon los gritos, nadie sospechó del gallo.
Dechardonae Gaines, de 2 años, estaba caminando por la acera el lunes cargando su
horno Easy Bake Oven cuando se convirtió en víctima de uno de los casos de ataque de
animales más extraños que la policía puede recordar.

La elección de palabras del escritor da vida a esta historia policial poco convencional en la
que un gallo ataca a una niña. "Gritos" es una palabra que vemos en las noticias todo el
tiempo, pero no "gallo". Tanto "toddling" como "lugging" son palabras comunes para el lector
promedio, pero inusuales en las noticias.

Benham usa otras palabras que son comunes a los lectores, pero raras en los informes:
aventurado, vientre, golpeador, enloquecido, golpeado, revés, arrastrado, enganchado,
martillado, canto, chanclas, shucked, bobbed, skittered y sandspurs.

Todos nosotros poseemos un vocabulario de lectura tan grande como un lago, pero extraemos
de un vocabulario de escritura tan pequeño como un estanque. La buena noticia es que el acto
de informar siempre amplía el número de palabras utilizables. El reportero ve, oye y graba. El
ver conduce al lenguaje.

"El escritor debe ser capaz de sentir las palabras íntimamente, una a la vez", escribe el
poeta Donald Hall. "También debe ser capaz de dar un paso atrás, dentro de su cabeza, y
ver la oración que fluye. Pero comienza con una sola palabra". Hall celebra a los escritores
que "son originales, como si vieran algo por primera vez; Sin embargo, informan de su visión
en un lenguaje que llega al resto de nosotros. Para la primera cualidad el escritor necesita
imaginación; para el segundo necesita habilidad ... La imaginación sin habilidad crea un
caos vivo; habilidad sin imaginación, una orden mortal".

Taller:

1. Lea varias historias en el periódico de hoy. Encierra en un círculo cualquier palabra


sorprendente, especialmente una que no estés acostumbrada a ver en las noticias.
2. Escribe un borrador de una historia o ensayo con la intención de dar rienda suelta a
tu vocabulario de escritura. Muestre este borrador a algunos lectores de prueba y
entreviste sobre su elección de palabras y su nivel de comprensión. Comparta sus
hallazgos con otros.
3. Lee el trabajo de un escritor que admiras con especial atención a la elección de
palabras. Encierre en un círculo cualquier signo de alegría por parte del escritor,
especialmente cuando el tema es serio.
4. Encuentra un escritor, tal vez un poeta, cuya obra leas como inspiración para escribir.
Herramienta de escritura #7: Cavar para lo concreto y específico

Cavar para lo concreto y específico: el nombre del perro.

El novelista Joseph Conrad describió una vez su tarea de esta manera: "Por el poder de la
palabra escrita para hacerte oír, para hacerte sentir, es, ante todo, hacerte ver". Cuando Gene
Roberts, un gran editor de periódico estadounidense, irrumpió como reportero cachorro en
Carolina del Norte, leyó sus historias en voz alta a un editor ciego que castigaría al joven
Roberts por no hacerle ver.

Los detalles del carácter y el entorno apelan a los sentidos del lector, creando una
experiencia que conduce a la comprensión. Cuando decimos "veo", la mayoría de las veces
queremos decir "entiendo". Los escritores inexpertos pueden elegir el detalle obvio, el
hombre fumando el cigarrillo, la joven masticando lo que queda de sus uñas. Esos detalles no
son reveladores, a menos que el hombre se esté muriendo de cáncer de pulmón o que la
mujer sea anoréxica.

En San Petersburgo, los editores y entrenadores de redacción RELATED RESOURCES


advierten a los periodistas que no regresen a la oficina sin "el Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
nombre del perro". Esa tarea de reportaje no requiere que el
and editing seminars.
escritor use los detalles de la historia, pero le recuerda al
reportero que mantenga los ojos y los oídos abiertos. Cuando Kelley Click here to receive
Benham escribió la historia del gallo feroz que atacó a un niño Writer's Toolbox each week
pequeño, no solo obtuvo el nombre del gallo, Rockadoodle Two, by e-mail.
sino también los nombres de sus padres,
Rockadoodle y Henny Penny de una sola pierna. (No puedo explicar por qué
importa que la madre del gallo ofensor solo tuviera una pierna, pero la
tiene).

Justo antes de la ejecución de un asesino en serie, el reportero Christopher Scanlan voló a


Utah para visitar a la familia de una de las presuntas víctimas del asesino. Años antes, una
joven salió de su casa y nunca regresó. Scanlan encontró el detalle que contaba la historia del
dolor interminable de la familia. Notó un trozo de cinta adhesiva sobre el interruptor de la
luz al lado de la puerta principal, para que nadie pudiera apagarlo. La madre siempre dejaba
la luz encendida hasta que su hija regresaba a casa, y aunque habían pasado los años, esa luz
se mantenía encendida como una llama eterna.

Aquí está la clave: Scanlan vio el interruptor grabado y preguntó al respecto. El gran detalle
que capturó fue producto de su curiosidad, no de su imaginación.

La búsqueda de tales detalles ha continuado durante siglos, como lo revelará cualquier


antología histórica de reportajes. El erudito británico John Carey describe estos ejemplos de
su colección Eyewitness to History:

Este libro es ... lleno de imágenes inusuales o indecorosas o incidentales que se


imprimen hirviendos en el ojo de la mente: el embajador mirando por el frente del
vestido de la reina Isabel I y notando las arrugas ... el saqueador tamil en la caída de
Kuala Lumpur volcando un cartón de pelotas de tenis Slazenger nevadas ... Plinio
observando a la gente con cojines en la cabeza contra la ceniza del volcán; María,
reina de Escocia, repentinamente envejecida en la muerte, con su perro encogido
entre sus faldas y su cabeza sostenida por un recalcitrante pedazo de cartílago; los
irlandeses hambrientos con la boca verde por su dieta de hierba.
(Aunque no hay registro sobreviviente del nombre del perro de Mary, he aprendido que era
un Skye terrier, ¡una raza escocesa famosa por su lealtad y valor!)

El buen escritor utiliza detalles reveladores, no sólo para informar sino para persuadir. En
1963, Gene Patterson escribió este pasaje en una columna de luto por los asesinatos de
cuatro niñas en el bombardeo con dinamita de una iglesia en Alabama:

Una madre negra lloró en la calle el domingo por la mañana frente a una iglesia
bautista en Birmingham. En su mano sostenía un zapato, un zapato, del pie de su
hijo muerto. Sostenemos ese zapato con ella.

Patterson no permitirá que los sureños blancos escapen de la responsabilidad por el


asesinato de esos niños. Él fija sus ojos y oídos, obligándolos a escuchar el llanto de la
madre afligida, y a ver el pequeño zapato. El escritor nos hace empatizar, llorar y
comprender. Él nos hace ver.

Taller:

1. Lea la edición de hoy de The New York Times en busca de pasajes en historias que
apelen a los sentidos. Haz lo mismo con una novela.
2. Pida a un grupo de colegas o estudiantes que compartan historias sobre los nombres
de sus mascotas. ¿Qué nombres revelan más sobre las personalidades de los
propietarios?
3. Con algunos amigos, estudie el trabajo recopilado de un destacado fotoperiodista.
Haz creer que estás escribiendo una historia sobre la escena capturada en la foto.
¿Qué detalles podría seleccionar y en qué orden los renderizaría?
4. Con algunos sujetos dispuestos, pida ver el contenido de una billetera, bolso o cajón
de escritorio. Pídale a los propietarios que le den un "recorrido" de los contenidos.
Tome notas extensas. ¿Qué detalles transmiten mejor el carácter del propietario?
Herramienta de escritura #8: Buscar imágenes originales

Busca imágenes originales. Haga listas de palabras, asociarse libremente, sorprenderse con
el lenguaje. Rechaza los clichés y la "creatividad de primer nivel".

El alcalde quiere reconstruir un centro en ruinas, pero no revelará los detalles de su plan.
"Está jugando sus cartas cerca de su chaleco", escribes.

Has escrito un cliché, una metáfora gastada. Este viene del mundo del juego, por supuesto.
A los adversarios del alcalde les encantaría echar un vistazo a su mano. Quienquiera que
usara esta metáfora primero, escribió algo nuevo. Con el uso excesivo, se volvió familiar y
rancio.

"Nunca uses una metáfora, símil u otra figura retórica que estés acostumbrado a ver
impresa", escribe George Orwell. Argumenta que el uso de clichés es un sustituto del
pensamiento, una forma de escritura automática: "La prosa consiste cada vez menos en
palabras elegidas por el bien de su significado, y cada vez más de frases unidas como las
secciones de un gallinero prefabricado". La última frase de Orwell es una imagen fresca, un
modelo de
originalidad.
RELATED RESOURCES
El lenguaje de las fuentes amenaza al buen escritor a cada paso. Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
En ninguna parte es esto más cierto que en el periodismo
and editing seminars.
deportivo. Una entrevista posterior al juego con casi cualquier
atleta en cualquier deporte produce una colcha de clichés: Click here to receive
luchamos duro. Dimos un paso adelante. Solo intentamos Writer's Toolbox each week
divertirnos un poco. Es un milagro que los mejores escritores by e-mail.
deportivos sean tan originales. Uno de mis favoritos, Bill Conlin,
escribió esto sobre las virtudes de un grande del béisbol:

Cal Ripken es una anomalía de superestrella. Su cabello corto es gris por genética, no
chartreuse, cereza o rosa intenso por tinte de diseño. Pone un anillo alrededor de su bate
mientras está en cubierta, no a través de la nariz, los pezones u otros órganos.

Entonces, ¿qué debe hacer el escritor original? Cuando te tienta una frase cansada, "blanco
como la nieve", deja de escribir. Tome lo que los practicantes del parto natural llaman una
"respiración limpiadora". Luego anote la vieja frase en un pedazo de papel. Comience a
garabatear alternativas:

 Blanco como la nieve.


 Blanco como la nieve.
 Blanco como la nieve.
 Gris como la nieve de la ciudad.
 Blanco como el príncipe Carlos.

Saul Pett, un reportero conocido por su estilo, me dijo una vez que podría tener que crear y
rechazar más de una docena de imágenes antes de que el proceso lo llevara a la correcta. Tal
deber de crear debería inspirarnos, pero la tensión de tal esfuerzo puede ser desalentadora.
En la fecha límite, escríbalo directamente: "El alcalde estaba siendo reservado sobre sus
planes". Si recurres al cliché, asegúrate de que no haya otros a su alrededor.
Más mortales que los clichés del lenguaje son lo que Donald Murray llama "clichés de visión",
los marcos estrechos a través de los cuales los escritores aprenden a ver el mundo. En
"Writing to Deadline", Murray enumera puntos ciegos comunes: las víctimas siempre son
inocentes, los burócratas son perezosos, los políticos son corruptos, está solo en la cima, los
suburbios son aburridos.

He descrito un cliché de la visión como "creatividad de primer nivel". Por ejemplo, es


imposible sobrevivir a una semana de periodismo estadounidense sin leer o escuchar la frase:
"Pero el sueño se convirtió en una pesadilla".

Este marco es tan penetrante que se puede aplicar a casi cualquier historia: el golfista que
dispara 33 en los nueve delanteros, pero 44 en la espalda; el CEO de la compañía
encarcelado por fraude; La mujer que sufre de cirugía plástica fallida.

Los escritores que alcanzan el primer nivel de creatividad piensan que están siendo
originales o inteligentes. De hecho, se conforman con lo ordinario, el lugar dramático o
humorístico al que cualquier escritor puede llegar con el mínimo esfuerzo.

Recuerdo la historia real de un hombre de Florida, que, caminando a casa para almorzar,
cayó en una zanja ocupada por un caimán. El cocodrilo mordió al hombre, que fue
rescatado por los bomberos. En un taller de escritura, les di a los periodistas una hoja
informativa a partir de la cual debían escribir cinco pistas diferentes para esta historia en
cinco minutos. Algunas pistas eran directas y noticiosas, otras ingeniosas y distintivas. Pero
casi todos en la sala, incluyéndome a mí, tenían esta versión de una frase principal:

Cuando Robert Hudson se dirigió a casa para almorzar el jueves, poco sabía que se
convertiría en la comida.

Acordamos que si 30 de nosotros habíamos aterrizado en el mismo poco de humor, debe ser
obvio: creatividad de primer nivel. Descubrimos el siguiente nivel en una pista que decía:
"Tal vez para un caimán de 10 pies, Robert Hudson sabe a pollo". También estuvimos de
acuerdo en que preferíamos la escritura directa al primer juego de palabras que se nos
ocurriera. ¿Qué valor tiene la historia de un gallo renegado que menciona el "juego sucio" o,
peor aún, el "juego de aves"?

Algunas formas de inteligencia son irresistibles. Cuando se inauguró el Museo Salvador Dalí en
San Petersburgo, Florida, ¿quién podría culpar al escritor titular que escribió "Hola, Dalí"?
Pero si un sueño nunca más se convierte en una pesadilla, el periodismo estadounidense y el
público al que sirve serán mejores para él.

Taller:

1. Lea el periódico hoy con un lápiz en la mano y encierre en un círculo cualquier


frase que esté acostumbrado a ver impresa.
2. Aplica este proceso a tus propias historias. Lee algunos viejos y encierra en un
círculo los clichés o frases cansadas. Revíselos con escritura recta o imágenes
originales.
3. Haga una lluvia de ideas sobre alternativas a estas metáforas comunes: rojo como
una rosa, blanco como la nieve, marrón como una baya, azul como el cielo, frío
como el hielo, caliente como el infierno.
4. Vuelve a leer algunos pasajes de tu escritor favorito. ¿Puedes encontrar algún cliché?
Encierra en un círculo las imágenes más originales y vívidas.
Herramienta de escritura #9: Prefiere lo simple a lo técnico

Prefiere lo simple a lo técnico: palabras y párrafos más cortos en los puntos de mayor
complejidad.

Una vez aprendí una técnica literaria llamada "desfamiliarización", una palabra desesperada
y fea que describe el proceso por el cual un autor toma lo familiar y lo hace extraño. Los
directores de cine crean este efecto con súper primeros planos o con tomas desde ángulos
severos o distorsionados. Esto es más difícil de hacer en la página, pero el efecto puede ser
deslumbrante como con la descripción de E.B. White de un día húmedo en Florida:

En muchos días, la humedad del aire impregna toda la vida, todo lo viviente. Los partidos se
niegan a golpear. La toalla, colgada para secarse, se moja cada hora. El periódico, con sus
titulares sobre la integración, se marchita en la mano y cae débilmente en el café y el
huevo. Los sobres se sellan solos. Los sellos postales se aparean entre sí tan descaradamente
como saltamontes.
RELATED RESOURCES
¿Qué podría ser más familiar que un bigote en la cara de un Wanna learn more? Check
maestro, pero no este bigote, como lo describe Roald Dahl en sus out our reporting, writing,
and editing seminars.
memorias de la infancia?
Click here to receive
Una visión verdaderamente aterradora, un grueso seto naranja Writer's Toolbox each week
que brotó y floreció entre su nariz y su labio superior y corrió by e-mail.
claramente por su rostro desde la mitad de una mejilla hasta la
mitad del mundo.
Otro... Estaba espléndidamente hacia arriba todo el camino como si tuviera una ola
permanente puesta en él o posiblemente pinzas rizadas calentadas por las mañanas sobre
una pequeña llama ... La única otra forma en que podría haber logrado este efecto de
rizado, decidimos los niños era cepillándose prolongadamente hacia arriba con un cepillo de
dientes duro frente al espejo todas las mañanas.

Tanto White como Dahl toman una experiencia u objeto común -el día húmedo o el bigote- y,
a través del filtro de su estilo de prosa, nos obligan a verlo de una manera nueva.

También podríamos dar un nombre al proceso opuesto y más común. Para el equilibrio, lo
llamaremos "familiarización", tomando lo extraño, u opaco, o complejo, y a través del poder
de la explicación, haciéndolo comprensible, incluso familiar.

Con demasiada frecuencia, los escritores traducen ideas complicadas con prosa
complicada, produciendo oraciones como esta, de un editorial sobre el gobierno estatal:

Sin embargo, para evitar la promulgación demasiado común de requisitos sin tener en
cuenta su costo local y su impacto fiscal, la comisión recomienda que el interés estatal se
identifique claramente en cualquier mandato propuesto, y que el estado reembolse
parcialmente al gobierno local por algunos mandatos impuestos por el estado y
completamente por aquellos que involucran compensación de empleados, condiciones de
trabajo y pensiones.

La densidad de este pasaje tiene dos explicaciones posibles: el escritor está escribiendo para
uno especializado, expertos legales ya familiarizados con los temas. O bien, el escritor piensa
que la forma debe seguir a la función, que las ideas complicadas deben comunicarse en prosa
complicada.
Necesita el consejo del entrenador de escritura Donald Murray, quien dice que el lector
se beneficia de palabras y frases más cortas, oraciones más simples, en los puntos de
mayor complejidad. ¿Qué pasaría si los lectores se encontraran con esta traducción del
editorial?:

El estado de Nueva York a menudo aprueba leyes que les dicen a los gobiernos locales qué
hacer. Estas leyes tienen un nombre. Se llaman "mandatos estatales". En muchas ocasiones,
estas leyes mejoran la vida de todos en el estado. Pero tienen un costo. Con demasiada
frecuencia, el estado no considera el costo para el gobierno local, o cuánto dinero tendrán
que desembolsar los contribuyentes. Así que tenemos una idea. El estado debería pagar a los
gobiernos locales por algunos de estos llamados "mandatos".

Vale la pena medir las diferencias en estos pasajes. Este primero toma seis líneas de texto.
La revisión requiere una línea adicional. Pero considere esto: el escritor original solo tiene
espacio para 57 palabras en seis líneas, mientras que yo obtengo 81 palabras en siete líneas.
Sus seis líneas le dan espacio para una sola oración. Encajo ocho oraciones en siete líneas.
Mis palabras y oraciones son más cortas. El pasaje es mucho más claro. Utilizo esta estrategia
de escritura para cumplir una misión: hacer que el extraño funcionamiento del gobierno sea
más claro para el ciudadano promedio. Para hacer que lo extraño sea familiar.

Es importante recordar que la prosa clara no es solo un producto de la longitud de la oración


o la elección de palabras. Se deriva primero de un sentido de propósito: la determinación de
informar. Lo que viene después es el arduo trabajo de informar, investigar y pensar
críticamente. El escritor no puede aclarar algo hasta que el tema difícil esté claro en la
cabeza del escritor. Entonces, y solo entonces, llega a la caja de herramientas del escritor,
lista para explicar a los lectores: "Así es como funciona".

Taller:

1. Revisa una historia que creas que no es clara, densa con información difícil. Estudie
la longitud de las palabras, oraciones y párrafos.
2. Repite el proceso con tu propia prosa. Presta especial atención a los pasajes que
ahora piensas que son demasiado complicados. Intente revisar un pasaje utilizando
las herramientas descritas anteriormente.
3. Comience a recopilar ejemplos de historias en las que el escritor ha convertido
hechos duros en lectura fácil. Puedes comenzar navegando a través de una buena
enciclopedia académica.
4. Busque una oportunidad en una historia para usar la oración: "Así es como funciona".
Herramienta de escritura #10: Reconocer las raíces de las historias

Reconocer lo mítico, simbólico y poético. Tenga en cuenta (y tenga cuidado) que los
temas comunes de la redacción de noticias tienen profundas raíces en la cultura de la
narración de historias.

En 1971, John Pilger describió una marcha de protesta de veteranos de Vietnam contra la
guerra:

"¡La verdad está fuera! ¡Mickey Mouse está muerto! ¡Los buenos son realmente los malos
disfrazados!" El orador es William Wyman, de la ciudad de Nueva York. Tiene 19 años y no
tiene piernas. Se sienta en una silla de ruedas en los escalones del Congreso de los Estados
Unidos, en medio de una multitud de 300.000 personas.
... Tiene puestos uniformes de combate verdes y la chaqueta está rasgada donde le ha
arrancado las medallas y las cintas que le han dado a cambio de sus piernas, y junto con
cientos de otros veteranos ... los ha arrojado a los escalones del Capitolio y los ha descrito
como una mierda; y ahora a aquellos que forman un anillo de lástima a su alrededor, les dice:
"¡Antes de perder estas piernas, maté y maté! ¡Todos lo hicimos! ¡Jesús, no te aflijas por mí!"

Desde que el poeta griego Homero escribió "La Ilíada" y "La Odisea", RELATED RESOURCES
los escritores han registrado historias de soldados que se fueron a Wanna learn more? Check
la guerra y sus luchas para encontrar un camino a casa. Este patrón out our reporting, writing,
and editing seminars.
de historia, a menudo llamado "ida y vuelta", es primitivo y
persistente, un arquetipo tan profundo dentro de la cultura de la Click here to receive
narración que los escritores podemos sucumbir a su atracción Writer's Toolbox each week
gravitacional sin siquiera saberlo. by e-mail.

Los antiguos guerreros lucharon por el tesoro y la reputación, pero en el


Pasaje arriba, la bendición se convierte en la maldición. Los símbolos de valentía y deber se
convierten en "mierda" cuando los veteranos enojados los arrancan de las chaquetas verdes
y los arrojan en protesta. Estos soldados no regresan a los desfiles y la gloria, sino a la
pérdida de la fe y la integridad física que nunca podrá ser restaurada.

Los buenos escritores se esfuerzan por la originalidad, pero pueden lograrlo al apoyarse
en una base de arquetipos narrativos, un conjunto de expectativas de la historia que
pueden manipularse, frustrarse o cumplirse en nombre del lector.

 El viaje de ida y vuelta.


 Ganar el premio.
 Ganar o perder al ser querido.
 Pérdida y restauración.
 La bendición se convierte en la maldición.
 Superación de obstáculos.
 El páramo restaurado.
 Resurgir de las cenizas.
 El patito feo.
 El emperador no tiene ropa.
 Descenso al inframundo.

Mi profesor de inglés de la escuela secundaria, el Padre Horst, nos enseñó dos cosas
importantes sobre la lectura y escritura de la literatura. La primera fue que si aparece un
muro en una historia, lo más probable es que sea "más que un muro". Pero, se apresuró a
agregar, cuando se trata de una escritura poderosa, un "símbolo" no necesita ser un
"platillo". La sutileza es la virtud de un escritor.
Dicho esto, los escritores en busca de una nueva historia a menudo tropiezan con formas de
historias antiguas. Llamémoslos arquetipos, formas de historias que están tan profundamente
arraigadas en la cultura que aparecen una y otra vez. Mal utilizados, los arquetipos pueden
convertirse en estereotipos, clichés de visión, deformando la experiencia del mundo del
reportero para satisfacer los requisitos del formulario. Si se usan bien, estas formas convierten
las cosas de la vida cotidiana en poderosas experiencias de noticias y cultura.

Algunos de los mejores escritores de Estados Unidos trabajan para National Public Radio. Las
historias que cuentan, haciendo un gran uso del sonido natural, abren un mundo a los oyentes
que es a la vez fresco y distintivo, y sin embargo, a menudo informado por arquetipos
narrativos. Margo Adler lo admitió cuando reveló que su historia sobre las personas sin hogar
de Nueva York que viven en túneles de metro tomó prestada su comprensión de los mitos en
los que el héroe desciende al inframundo.

Más recientemente, NPR informó la historia de un niño autista, Matt Savage, que se ha
convertido, a la edad de nueve años, en un consumado músico de jazz. La reportera, Margo
Melnicove, aprovechó la forma estándar del joven héroe que triunfa sobre los obstáculos.
Pero la historia nos da algo más: "Hasta hace poco, Matt Savage no podía soportar escuchar
música y la mayoría de los otros sonidos". La terapia auditiva intensiva convierte la
maldición neurológica del niño en una bendición, desatando una pasión por la música
expresada en el jazz.

"Usamos los arquetipos", dice el ganador del Pulitzer Tom French. "No podemos dejar que los
arquetipos nos usen".

Como una historia de advertencia, cita los informes sobre los peligros de los implantes
mamarios de silicona para la salud de las mujeres. Estudio tras estudio confirma la seguridad
médica de este procedimiento. Sin embargo, la cultura se niega a aceptarlo. ¿Por qué?
French se pregunta si puede surgir del arquetipo de que la vanidad debe ser castigada, o que
las corporaciones malvadas están dispuestas a beneficiarse envenenando los cuerpos de las
mujeres.

Usa arquetipos. No dejes que te usen.

Taller:

1. Lea "Héroe con mil caras" de Joseph Campbell como introducción a las formas
arquetípicas de la historia.
2. Mientras lee y escucha la cobertura de las acciones militares en el Medio Oriente,
busque y escuche ejemplos de las formas de historia descritas anteriormente.
3. Vuelva a examinar su propia escritura durante el último año. ¿Puedes ahora
identificar historias que se ajustan o violan patrones arquetípicos de la historia? ¿Los
habrías escrito de otra manera?
4. Discuta el consejo del Padre Horst: un símbolo no necesita ser un platillo. ¿Puedes
encontrar un símbolo en alguna de tus historias? ¿Es un platillo?
Herramienta de escritura #11: retroceder o presumir

Cuando la noticia o el tema son más serios, subestime. Cuando el tema sea menos serio,
exagera.

George Orwell escribió: "La buena escritura es como un cristal de ventana". La mejor prosa
llama la atención del lector sobre el mundo que se describe, no sobre la inteligencia del
escritor. Cuando miramos por la ventana hacia el horizonte, no notamos el cristal. Sin
embargo, el panel enmarca nuestra visión al igual que el escritor enmarca nuestra visión de la
historia.

La mayoría de los escritores tienen al menos dos modos: Uno dice "No prestes atención al
escritor detrás de la pantalla. Mira solo el mundo". El otro dice, sin inhibiciones: "Mírame
bailar. ¿No soy un tipo inteligente?" En retórica, estos dos modos tienen nombres. La primera
se llama subestimación. El segundo se llama exageración o hipérbole.

Aquí hay una regla general que funciona para mí. Cuanto más serio o dramático es el tema, más
retrocede el escritor, creando el efecto de que la historia se está "contando a sí misma".
Cuanto más lúdico o intrascendente sea el tema, más podrá presumir el escritor. Retrocede o
presume de ello.

Considere esta guía para el famoso libro de John Hersey "Hiroshima":

Exactamente a las ocho y quince minutos de la mañana, el 6 de agosto de 1945, hora japonesa,
en el momento en que la bomba atómica brilló sobre Hiroshima, la señorita Toshiko Sasaki,
empleada del departamento de personal de la Fábrica de Estaño de Asia Oriental, acababa de
sentarse en su lugar en la oficina de la planta y giraba la cabeza para hablar con la niña en el
escritorio de al lado.

Este libro, descrito por algunos como la obra de no ficción más importante en el siglo 20,
comienza con las circunstancias más ordinarias, una recitación de la hora y la fecha, y dos
trabajadores de oficina a punto de conversar. El destello de la bomba atómica casi se esconde
dentro de esa frase. Debido a que podemos imaginar el horror que seguirá, el efecto de la
subestimación de Hersey es escalofriante.

En 1958, R. M. Macoll, escribiendo para un periódico inglés, describe la ejecución de un


hombre y una mujer en Arabia Saudita. El hombre es decapitado rápida y eficientemente,
pero la mujer sufre un destino más cruel:

Ahora una mujer fue arrastrada hacia adelante. Ella y el hombre habían asesinado juntos a su
ex marido. Ella también tenía menos de 30 años y era delgada.

El recitación de su crimen también se leyó mientras se arrodillaba, y luego el verdugo


dio un paso adelante con un pentagrama de madera y le dio cien golpes en el hombro.

Cuando terminó la flagelación, la mujer se hundió de lado.

A continuación, un camión cargado de piedras y piedras fue respaldado y su carga depositada


en una pila. A una señal del príncipe, la multitud saltó y comenzó a arrojar a la mujer hasta
la muerte.

Era difícil determinar cómo se enfrentaba a su última y terrible experiencia, ya que estaba
velada a la manera musulmana y su boca estaba amordazada para amortiguar sus gritos.
Puedo imaginar fácilmente una versión de este pasaje mezclada con indignación, pero
encuentro el relato directo vívido e inquietante, dejando espacio para mi propia respuesta
emocional e intelectual, que este es un castigo cruel e inusual, diseñado para mantener a las
mujeres en su lugar.

Contrastemos esa subestimación con el estilo alegre del gran escritor de AP, Saul Pett, quien
escribió esta descripción del colorido alcalde de la ciudad de Nueva York, Ed Koch:

Es lo más fresco que ha florecido en Nueva York desde el hígado picado, una metáfora mixta
de un político, la antítesis del líder empaquetado, incontenible, sincero, impolítico,
espontáneo, divertido, luchador, independiente, no intimidado por los bloques de votantes,
poco sexy, poco guapo, pasado de moda y totalmente carismático, un hombre extrañamente
en paz consigo mismo en un lugar inpacífico, un alcalde que preside la Babel más grande del
país con una alegría indecorosa.

La prosa de Pett es exagerada, un chorro de gas en tus pantalones, al igual que el alcalde
Koch. Aunque la política municipal puede ser un asunto serio, el contexto aquí le permite a
Pett espacio para la revisión teatral completa.

El inteligente súper escritor puede, en palabras de Anna Quindlen, "escribir hasta la página
uno", como lo hizo el periodista de investigación Bill Nottingham el día que el editor de su
ciudad le asignó cubrir la abeja de ortografía local: "Lane Boy, de trece años, debe deletrear
lo que Billy the Kid fue para los tiroteos, nervioso por el hielo e inquebrantablemente
preciso".

Para entender la diferencia entre subestimación y exageración, considere la diferencia


cinematográfica entre dos películas de Steven Spielberg. En "La lista de Schindler", Spielberg
evoca los horrores del Holocausto en lugar de representarlos gráficamente. En una película
en blanco y negro, nos hace seguir la vida y la muerte inevitable de una niña judía vestida de
rojo.

"Salvar al soldado Ryan" revela con espeluznante detalle la espantosa guerra en las costas
de Francia durante la invasión de Normandía, con extremidades cortadas y arterias a
chorros. Yo, por mi parte, estoy a favor del enfoque más moderado donde el artista deja
espacio para mi imaginación.

Taller:

1. Mantén los ojos abiertos para las historias animadas que llegan a la primera
página del periódico, aunque carezcan del valor de las noticias tradicionales.
Analicen cómo fueron escritos.
2. Repase algunas de las historias escritas después de las tragedias del 11 de septiembre
de 2001. Observe la diferencia entre las historias que parecían "restringidas" y las que
parecen "sobrescritas".
3. Lea algunos ejemplos de obits de características de "Portraits of Grief" de The New
York Times. Estudie las formas subestimadas en que están escritos.
4. Lee obras de humor de escritores como Woody Allen, Roy Blount Jr. , Dave Barry,
S.J. Pearlman, o Steve Martin. Busque ejemplos tanto de hipérbole como de
subestimación.
Herramienta de escritura #12: Controla el ritmo

Controla el ritmo de la historia variando la longitud de la oración.

Las oraciones largas crean un flujo que lleva al lector por una corriente de comprensión, un
efecto que Don Fry llama "avance constante". O pisar los frenos.

El escritor controla el ritmo de la historia, lento o rápido o intermedio, y utiliza frases de


diferentes longitudes para crear la música, el ritmo de la historia. Si bien estas metáforas de
sonido y velocidad pueden parecer vagas para el aspirante a escritor, se basan en herramientas
útiles y preguntas prácticas. ¿Cuánto dura la sentencia? ¿Dónde está la coma y el punto?
¿Cuántos puntos aparecen en el párrafo?

Los escritores nombran tres buenas razones para reducir el ritmo de una historia:

1. Para simplificar el complejo.


2. Para crear suspenso.
3. Centrarse en la verdad emocional.

Considere esta inusual pista a una historia sobre el presupuesto RELATED RESOURCES
del gobierno de la ciudad: Wanna learn more? Check
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¿Vives en San Petersburgo? ¿Quieres ayudar a gastar $548 millones?
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Es dinero que pagaste en impuestos y tarifas al gobierno. Writer's Toolbox each week
Usted eligió al Concejo Municipal para el cargo, y como sus by e-mail.
representantes, están listos para escuchar sus ideas sobre
cómo gastarlo.

El alcalde Rick Baker y su personal han descubierto cómo les gustaría gastar el dinero. A las 7
p.m. del jueves, Baker le pedirá al Concejo Municipal que esté de acuerdo con él. Y los
miembros del consejo hablarán sobre sus ideas.

Usted también tiene derecho a hablar en la reunión. Cada residente tiene tres minutos para
decirle al alcalde y a los miembros del consejo lo que piensa.

Pero, ¿por qué te levantarías?

Porque la forma en que la ciudad gasta su dinero afecta muchas cosas que te importan.

No a todos los periodistas les gusta este enfoque de la escritura gubernamental, pero su
autor, Bryan Gilmer, recibe crédito por un efecto que yo llamo "claridad radical". Gilmer
facilita al lector esta historia con una secuencia de oraciones cortas y párrafos. Todos los
puntos de parada le dan al lector el tiempo y el espacio para comprender. Sin embargo, hay
suficiente variación para imitar los patrones de la conversación normal.

Pero la claridad no es la única razón para escribir oraciones cortas. Veamos el suspenso y el
poder emocional, lo que algunas personas llaman el efecto "Jesús lloró". Para expresar la
profunda tristeza de Jesús al enterarse de la muerte de su amigo Lázaro, el escritor del
Evangelio usa la oración más corta posible. Dos palabras. Sujeto y verbo. "Jesús lloró".
Aprendí el poder de la longitud de la oración cuando leí un famoso ensayo de Norman Mailer,
"La muerte de Benny Paret". Mailer ha escrito a menudo sobre boxeo, y en este ensayo
informa sobre cómo el luchador Emile Griffith golpeó a Benny Paret hasta la muerte en el
ring después de que Paret cuestionara la hombría de Griffith.

El relato de Mailer es fascinante, colocándonos en el ringside para presenciar el terrible


evento:

Paret quedó atrapado en una esquina. Tratando de agacharse, su brazo izquierdo y su cabeza
se enredaron en el lado equivocado de la cuerda superior. Griffith estaba como un gato listo
para arrancarle la vida a una enorme rata en caja. Le golpeó 18 manos derechas seguidas, un
acto que tomó quizás tres o cuatro segundos, Griffith haciendo un gemido reprimido todo el
tiempo atacaba, la mano derecha azotando como un vástago de pistón que se ha roto a
través del cárter, o como un bate de béisbol demoliendo una calabaza.

Observe el ritmo que Mailer logra al comenzar ese párrafo con tres oraciones cortas, que
culminan en una oración larga llena de metáforas de acción y violencia.

A medida que se hace más y más claro que Paret está fatalmente herido, las oraciones de
Mailer se hacen cada vez más cortas:

El médico de la casa saltó al ring. Se arrodilló. Abrió el párpado de Paret. Miró el globo ocular
mirando hacia afuera. Dejó que la tapa se cerrara. Pero salvaron a Paret el tiempo suficiente
para llevarlo a un hospital donde permaneció durante días. Estaba en coma. Nunca salió de
ella. Si hubiera vivido, habría sido un vegetal. Su cerebro estaba destrozado.

Todo ese drama. Todo ese poder emocional en bruto. Todas esas frases cortas.

En un libro de 1985, Gary Provost creó este tour de force para demostrar lo que sucede
cuando el escritor experimenta con oraciones de diferentes longitudes:

Esta oración tiene cinco palabras. Aquí hay cinco palabras más. Las oraciones de cinco
palabras están bien. Pero varios juntos se vuelven monótonos. Escucha lo que está
sucediendo. La escritura se está volviendo aburrida. El sonido de los drones. Es como un
disco atascado. El oído exige cierta variedad.

Ahora escucha. Varío la longitud de la oración y creo música. Música. La escritura canta.
Tiene un ritmo agradable, un lirio, una armonía. Utilizo frases cortas. Y uso oraciones de
longitud media.

Y a veces, cuando estoy seguro de que el lector está descansado, lo involucro con una
oración de considerable longitud, una oración que arde con energía y se construye con todo
el ímpetu de un crescendo, el redoble de los tambores, el choque de los platillos, sonidos
que dicen escucha esto, es importante.

Así que escribe con una combinación de oraciones cortas, medias y

largas. Crea un sonido que agrade al oído del lector.

No te limites a escribir palabras. Escribe música.


Taller:
1. Revise algunas de sus historias recientes para examinar la longitud de su oración.
Ya sea combinando oraciones o cortándolas por la mitad, vea si puede establecer
un ritmo que se adapte a su tono y tema.
2. Al leer a sus autores favoritos, sea más consciente de la variación de la longitud
de la oración. Marque algunas oraciones muy cortas, y muy largas, que
encuentre efectivas.
3. La mayoría de los escritores piensan que una serie de oraciones cortas aceleran al
lector, pero estoy argumentando que ralentizan al lector, que todos esos puntos son
señales de alto. Discuta este efecto con colegas y vea si puede llegar a un consenso.
4. Lea algunos libros para niños, especialmente para niños muy pequeños, para ver si
puede medir el efecto de la variación de la longitud de la oración en el lector.
Herramienta de escritura #13: Mostrar y contar

Los buenos escritores suben y bajan la escalera de la abstracción. En la parte inferior hay
cuchillos ensangrentados y cuentas de rosario, anillos de boda y tarjetas de béisbol. En la
parte superior hay palabras que alcanzan un significado más alto, palabras como "libertad" y
"alfabetización". Cuidado con el medio, los peldaños de la escalera donde acechan la
burocracia y la política pública. En ese lugar, los maestros se conocen como "unidades de
instrucción".

La escalera de la abstracción sigue siendo uno de los modelos de pensamiento y escritura


más útiles jamás inventados. Popularizada por S.I. Hayakawa en su libro de 1939 "Language
in Action", la escalera ha sido adoptada y adaptada de cientos de maneras para ayudar a las
personas a pensar con claridad y expresar significados.

La forma más fácil de dar sentido a esta herramienta es comenzar con su nombre: La
escalera de la abstracción. Ese nombre contiene dos sustantivos. La primera es la "escalera",
una herramienta específica que puedes ver, sostener en tus manos y subir. Involucra los
sentidos. Puedes hacer cosas con él. Póngalo contra un árbol para rescatar a su gato Voodoo.
La parte inferior de la escalera descansa sobre un lenguaje concreto.
El concreto es duro, por lo que cuando te caes de la escalera desde un lugar alto puedes
romperte la pierna.

La segunda palabra es "abstracción". No puedes comerlo, olerlo RELATED RESOURCES


ni medirlo. No es fácil de usar como ejemplo. No apela a los Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
sentidos, sino al intelecto. Es una idea que pide a gritos una and editing seminars.
ejemplificación.
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Un viejo ensayo de John Updike comienza: "Vivimos en una era de Writer's Toolbox each week
invenciones gratuitas y mejoras negativas". Ese lenguaje es general by e-mail.
y abstracto, cerca de la parte superior de la escalera. Provoca
nuestro pensamiento,
pero ¿qué evidencia concreta lleva a Updike a su conclusión? La respuesta está en su
segunda frase: "Considera la lata de cerveza". Para ser aún más específico, Updike se
quejaba de que la invención del pop-top arruinó la experiencia estética de beber cerveza.
"Pop-top" y "cerveza" están en la parte inferior de la escalera, "experiencia estética" en la
parte superior.

Aprendimos esta lección de idioma en el jardín de infantes cuando jugamos Show and Tell.
Cuando mostramos a la clase nuestra tarjeta de béisbol de Mickey Mantle de 1957, estábamos
en la parte inferior de la escalera. Cuando le contamos a la clase sobre la gran temporada
que tuvo Mickey en 1956, comenzamos a subir a la cima de la escalera, hacia el significado
de "grandeza".

Imaginemos a un reportero de educación cubriendo la junta escolar local. Tal vez el tema de
discusión es un nuevo plan de estudios de lectura. Es poco probable que el reportero escuche
una conversación sobre la pequeña Bessie Jones, una estudiante de tercer grado en la clase
de la Sra. Griffith en Gulfport Elementary, quien tendrá que repetir el tercer grado porque no
pasó el examen estatal de lectura. Bessie lloró cuando su madre le mostró los resultados de la
prueba.

Tampoco es probable que escuche a los miembros de la junta escolar ascender a la cima de la
escalera para discutir "la importancia de la alfabetización crítica en la educación, la vocación y
la ciudadanía".
El lenguaje de la junta escolar puede estar atascado en el
medio de la escalera: "¿Cuántas unidades de instrucción
serán necesarias para llevar a cabo el alcance y la secuencia
de este plan de estudios?", puede preguntar un experto en
educación. Carolyn Matalene, una gran profesora de
escritura de Carolina del Sur, me enseñó que cuando los
reporteros escriben prosa que el lector no puede ver ni
entender, a menudo están atrapados a mitad de camino de
la escalera.

Veamos cómo algunos buenos escritores suben y bajan la


escalera. Considere este liderazgo de Jonathan Bor en un
corazón
Un corazón sano de 17 años bombeó el regalo de la vida a través de Bruce Murray, de 34
años, el viernes, luego de una operación de trasplante de cuatro horas que los médicos
dijeron que se realizó sin problemas. Ese corazón está en la parte inferior de la escalera, no
hay otro corazón como este en el mundo, pero la sangre que bombea significa un significado
más elevado, "el regalo de la vida". Tales movimientos por la escalera crean un despegue de
la comprensión, un efecto que algunos escritores llaman "altitud".

Uno de los grandes escritores de béisbol de Estados Unidos, Thomas Boswell, escribió este
ensayo sobre el envejecimiento de los atletas:

Los equipos de limpieza llegan a medianoche, arrastrándose hacia el fantasmal cuarto de


luz de los estadios vacíos con sus escobas de barrido lento y sus lánguidas mangueras.
Durante toda la temporada, eliminan la basura inanimada de un juego. Ahora, en los días
menguantes de septiembre y octubre, vienen a recolectar almas de béisbol.

La edad es la barredora, la lesión de su escoba.

Mezclados entre las tazas de cerveza reventadas y los envoltorios manchados de mostaza
que se dirigen al basurero, encontramos viejos amigos que están siendo enviados al basurero
de la historia del béisbol.

La abstracta "basura inanimada" pronto se hace visible como "tazas de cerveza reventadas" y
"envoltorios manchados de mostaza". Y esos equipos de limpieza con sus escobas y
mangueras muy reales se transforman en segadores sombríos en busca de almas de béisbol.

La metáfora y el símil nos ayudan a entender las abstracciones a través de la comparación con
cosas concretas. "La civilización es una corriente con bancos", escribió Will Durant,
trabajando en ambos extremos de la escalera. "El arroyo a veces está lleno de sangre de
personas que matan, roban, gritan y hacen las cosas que los historiadores suelen registrar,
mientras que en las orillas, sin ser notadas, la gente construye casas, hace el amor, cría hijos,
canta canciones, escribe poesía e incluso estatuas reducidas. La historia de la civilización es
la historia de lo que sucedió en las orillas. Los historiadores son pesimistas porque ignoran las
orillas del río".

Taller:

1. Lea historias de periódicos y revistas que tengan pistas anecdóticas seguidas de


párrafos "locos" que expliquen de qué se trata la historia. Observa si el nivel del
lenguaje se mueve de lo concreto a lo más abstracto.
2. Encuentra algunas historias sobre burocracia o políticas públicas que parecen
estancadas en medio de la escalera de la abstracción. ¿Qué tipo de reportaje sería
necesario para bajar o subir, para ayudar al lector a ver y entender?
3. Escucha las letras de las canciones para escuchar cómo se mueve el lenguaje en la
escalera de la abstracción. "La libertad es solo otra palabra para nada" que queda
por perder". O "Guerra, ¿para qué sirve? Absolutamente nada'". O, "Me gustan los
traseros grandes y no puedo mentir... Observe cómo las palabras e imágenes
concretas se usan en la música para expresar abstracciones como el amor, la
esperanza, la lujuria y el miedo.
4. Lee varias historias que hayas escrito y trata de describir, en tres palabras o menos,
de qué se trata realmente cada historia. ¿Se trata de amistad, pérdida, legado,
traición? ¿Hay maneras de hacer que tales significados sean más claros para el lector?
5. Haga una búsqueda en Google sobre "escalera de abstracción".
Herramienta de escritura #14: Nombres interesantes

Recuerde que los escritores son, por entrenamiento y disposición, atraídos por personas
y lugares con nombres interesantes.

La atracción por nombres interesantes no es una herramienta, estrictamente hablando, sino


una condición, una especie de dulce adicción literaria. Una vez escribí una historia sobre el
nombre Z. Zyzor, el apellido que aparece en el directorio telefónico de St. Petersburg,
Florida. El nombre resultó ser falso, inventado hace mucho tiempo por los trabajadores
postales para que los miembros de la familia pudieran llamarlos en caso de emergencia,
simplemente buscando el apellido en la guía telefónica. Lo que captó mi atención fue el
nombre. Me preguntaba qué significaba la Z: ¿Zelda Zyzor? ¿Zorro Zyzor? ¿Y cómo fue ir por la
vida el último en la fila?

Los escritores de ficción, por supuesto, pueden inventar nombres para personajes, nombres
que se vuelven tan familiares que se convierten en parte de nuestra imaginación cultural: Rip
Van Winkle, Ichabod Crane, Hester Prynne, el capitán Ahab, Ishmael, Huckleberry Finn,
Holden Caulfield.

El deporte y el entretenimiento proporcionan un pozo inagotable de nombres interesantes:


Babe Ruth, Jackie Robinson, Mickey Mantle, Zola Budd, Johnny Unitas, Joe Montana,
Shaquille O'Neal, Spike Lee, Marilyn Monroe, Elvis Presley.

Los escritores gravitan hacia historias que tienen lugar en


ciudades con nombres interesantes:
RELATED RESOURCES
 Kissimmee, Florida Wanna learn more? Check
 Bountiful, Utah out our reporting, writing,
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 Relaciones sexuales, Pensilvania
 Moose Jaw, Saskatchewan Click here to receive
 Fort Dodge, Iowa Writer's Toolbox each week
 Opp, Alabama by e-mail.

Pero los mejores nombres parecen, como por arte de magia, unidos a personajes reales
que terminan siendo noticia. Los mejores reporteros reconocen y aprovechan la
coincidencia entre nombre y circunstancia.

Una historia en The Baltimore Sun reveló los tristes detalles de una mujer cuya devoción a
su hombre llevó a la muerte de sus dos hijas pequeñas. La madre era Sierra Swann, quien, a
pesar de un nombre lírico que evocaba belleza natural, se desmoronó en un ambiente
sombrío, "donde la heroína y la cocaína están disponibles en la acera bajo las miradas en
blanco de las ventanas tapiadas". La escritora rastreó su caída, no a las drogas, sino a una
"adicción a la compañía de Nathaniel Broadway".

Sierra Swann. Nathaniel Broadway. Un escritor de ficción no podría inventar nombres más aptos
e interesantes.

Abrí mi guía telefónica al azar y descubrí estos nombres en dos páginas consecutivas:

 Centro comercial Danielle


 Charlie Mallette
 Hollis Mallicoat
 Ilir Mallkazi
 Eva Malo
 María Maloof
 Joe Malpigli
 Juan Mamagona
 Lakmika Manawadu
 Khai Mang
 Rudolph Mango
 Ludwig Mangold

Los nombres a veces proporcionan una especie de historia de fondo, sugiriendo historia, etnia,
generación y carácter. (El brillante y juguetón teólogo estadounidense Martin Marty se refiere a
sí mismo como "Marty Marty").

El interés del escritor en los nombres a menudo se extiende más allá de la persona y el lugar
a las cosas. Roald Dahl, quien ganaría fama al escribir la novela "Charlie y la fábrica de
chocolate", recuerda su infancia en tiendas de dulces anhelando delicias como "ojos de buey
y humbugs anticuados y bombones de fresa y mentas glaciares y gotas ácidas y gotas de pera
y gotas de limón
... Mis favoritos eran Sherbet Suckers y Liquorice Bootlaces". Sin mencionar los "Gobstoppers"
y "Tonsillas Ticklers".

Es difícil pensar en un escritor con más interés en los nombres que Vladimir Nabokov. Tal vez
porque escribió tanto en ruso como en inglés, y tenía un interés científico en las mariposas,
Nabakov disecciona palabras e imágenes, buscando los niveles más profundos de significado.
Su mayor antihéroe, Humbert Humbert, comienza la narración de "Lolita" con este
memorable párrafo:

Lolita, luz de mi vida, fuego de mis lomos. Mi pecado, mi alma. Lo-lee-ta: la punta de la
lengua que da un viaje de tres pasos por el paladar para golpear, a los tres, los dientes. Lo.
Sotavento. Gracias.

Ella era Lo, simple Lo, por la mañana, de pie cuatro pies diez en un calcetín. Ella era Lola
en pantalones. Ella era Dolly en la escuela. Ella era Dolores en la línea punteada. Pero en
mis brazos ella siempre estaba Lolita.

En esta gran y escandalosa novela, Nabokov incluye una lista alfabética de los compañeros de
clase de Lolita, comenzando con Grace Angel y concluyendo con Louise Windmuller. La novela
se convierte en un nomenclátor virtual de nombres de lugares estadounidenses, desde la forma
en que nombramos nuestros moteles: "Todos esos Sunset Motels, U-Beam Cottages, Hillcrest
Courts, Pine View Courts, Mountain View Courts, Skyline Courts, Park Plaza Courts, Green
Acres, Mac's Courts" hasta los nombres divertidos adjuntos a los baños de carretera: "Guys-Gals,
John-Jane, Jack-Jill e incluso Bucks-Does".

¿Qué hay en un nombre? Para el escritor atento y el lector ansioso, la respuesta puede ser
diversión, perspicacia, encanto, aura, carácter, identidad, psicosis, satisfacción, herencia,
decoro, indiscreción y posesión. Porque en algunas culturas, si conozco y puedo decir tu
nombre, soy dueño de tu alma. Rumpelstiltskin.

Taller:
1. En la historia judeocristiana de la creación, Dios concede a la humanidad un poder
especial sobre otras criaturas: "Cuando el Señor Dios formó de la tierra todas las
bestias del campo y las aves del cielo, las trajo al hombre para ver cómo las
llamaría, por lo que el hombre llamó a cada una de ellas, ese sería su nombre".
Tenga una conversación sobre las implicaciones religiosas y culturales más amplias
de nombrar, incluidas las ceremonias de nombramiento como el nacimiento, el
bautismo, la conversión y el matrimonio. No olvides apodos, nombres de calles y
seudónimos. ¿Cuáles son las implicaciones prácticas para los escritores?
2. J. K. Rowling es la autora enormemente popular de la serie de Harry Potter. Entre sus
muchos dones como escritora está su aptitud para nombrar. Piensa en sus héroes,
Albus Dumbledore o Sirius Black o Hermione Granger. Y sus villanos, Draco Malfoy y sus
secuaces Crabbe y Goyle. Lee una de las novelas de Harry Potter, prestando especial
atención al gran universo imaginativo de nombres del autor.
3. En un diario o diario, comience a mantener un registro de nombres de personajes
interesantes y nombres de lugares relacionados con su comunidad.
4. La próxima vez que informe una historia, entreviste a un experto que pueda revelarle
los nombres de cosas que no conoce: flores en un jardín, partes de un motor, ramas de
un árbol genealógico, razas de gatos. Imagina maneras en que podrías usar esos
nombres en tu historia.
Herramienta de escritura #15: Revelar rasgos de carácter

Revela rasgos de carácter al lector a través de escenas, detalles y diálogos.

Una vez leí una historia en USA Today sobre una joven surfista adolescente en Hawai que
perdió su brazo en un ataque de tiburón. La pieza, de Jill Lieber, comenzaba así:

Bethany Hamilton siempre ha sido una niña compasiva. Pero desde que la sensación del surf
hawaiano de 14 años perdió su brazo izquierdo en un ataque de tiburón en Halloween, su
compasión se ha profundizado.

Las palabras clave en esta guía son "compasivo" y "compasión". Los escritores a menudo
convierten las abstracciones en adjetivos para definir el carácter. Un escritor nos dice que el
comerciante estaba "entusiasmado", o que el abogado era "apasionado" en su argumento
final, o que las colegialas eran "populares". Algunos adjetivos, como "ceniciento", "rubio" o
"alado", nos ayudan a ver. Pero adjetivos como "entusiasta" son sustantivos realmente
abstractos disfrazados.

Aunque adjetivos como "popular" y "compasivo" transmiten un significado general, se


vuelven casi inútiles para describir a las personas. El lector que los encuentra grita en
silencio por ejemplos, por evidencia. No me diga , Sra. Escritora, que Super Surfer Girl es
compasiva. Muéstrame. Y lo hace:

La escritora describe cómo desde su cama de hospital, Bethany Hamilton "insistió entre
lágrimas" en que el tiburón tigre de 1,500 libras que la atacó "no sufriera daños". Más tarde, la
niña se encuentra con un psicólogo ciego y le ofrece las donaciones caritativas que está
recibiendo "para financiar una operación para restaurar su vista".

Y en diciembre, Hamilton tocó más corazones cuando, en una gira de medios por la ciudad de
Nueva York, de repente se quitó la chaqueta de esquí y se la dio a una niña sin hogar sentada
en una rejilla del metro en Times Square. Usando solo una camiseta sin mangas, Hamilton
canceló una juerga de compras, diciendo que ya tenía demasiadas cosas.

Ahora veo. Esa chica realmente es compasiva.

Los mejores escritores crean imágenes en movimiento de personas RELATED RESOURCES


que revelan sus características y aspiraciones, sus esperanzas y Wanna learn more? Check
temores. Escribiendo para The New York Times, Isabel Wilkerson out our reporting, writing,
and editing seminars.
describe a una madre que teme desesperadamente por la seguridad
de sus hijos, pero evita adjetivos como "desesperada" y "temerosa". Click here to receive
En cambio, nos muestra a una mujer preparando a sus hijos para la Writer's Toolbox each week
escuela: by e-mail.

Luego los rocía. Ella agita una lata de aerosol y rocía su


abrigos, sus cabezas, sus diminutas manos extendidas. Ella los rocía por delante y por delante
para protegerlos mientras se van a la escuela, enfrentando balas y reclutadores de pandillas
y un mundo loco y peligroso. Es un aceite religioso especial que huele a perfume de farmacia,
y los niños cierran los ojos con fuerza mientras ella los rocía larga y furiosa para que vuelvan
a ella, vivos y seguros, al final del día.
Al recrear este momento, Wilkerson nos lleva al mundo de esta familia que lucha,
ofreciéndonos la oportunidad de empatía. La evidencia escénica es apoyada por las
palabras habladas de los niños:

Estas son las reglas para los hijos de Angela Whitiker, relatadas en la mesa del comedor de
formica:

"No dejes de jugar", dijo Willie.


"Cuando escuches disparos, no te quedes parado, corre", dijo
Nicholas. "Porque una bala no tiene ojos", gritaron los dos niños.
"Ella reza por nosotros todos los días", dijo Willie.

Escribiendo para el Maine Sunday Telegram, Barbara Walsh nos presenta a un grupo de niñas
que enfrentan las presiones sociales de la escuela secundaria. La historia comienza en un
baile escolar en un gimnasio que "huele a perfume de melocotón y sandía, loción barata para
después del afeitado, canela Tic Tacs, chicle". Grupos de chicas bailan en círculos cerrados,
ajustándose el cabello y moviéndose al ritmo de la música.

"Me encanta esta canción", dice Robin.

Robin señala a un gran grupo de 20 niños y niñas agrupados cerca del DJ.

"Theeeey son los populares, y nosotros somos nooot", grita sobre la

música.

"Somos el grupo intermedio", agrega Erin. "Solo tienes que formar tu propio grupo y bailar".

"Pero si bailas con alguien que no es demasiado popular, no es genial", dice Robin. "Pierdes
puntos", agrega empujando sus pulgares hacia abajo.

Mi colega Chip Scanlan podría preguntar: "¿De qué se trata realmente esta historia?" Las
palabras que elijo me llevan por la escalera de la abstracción: Adolescencia. Timidez.
Presión de grupo. Genocidio. Ansiedad. Autoexpresión. Pensamiento grupal. Cuánto mejor
para nosotros como lectores ver y escuchar estas verdades a través de las acciones de estas
interesantes jóvenes, con sus auténticos sonidos vocálicos adolescentes, que de los labios
fruncidos de sociólogos hastiados.

Taller:

1. Algunos escritores hablan de informar una historia hasta que salen con una impresión
dominante, algo que pueden expresar en una sola frase: "La madre de la animadora es
autoritaria y controladora". Es posible que nunca escriban esa oración en la historia. En
cambio, revisan y tratan de recrear para el lector la evidencia que los llevó a esta
conclusión. Prueba este método en algunas de tus historias.

2. Escuche atentamente las historias reportadas y escritas para National Public Radio.
Presta especial atención a las voces de los sujetos y fuentes de la historia. ¿Qué rasgos de
carácter revelan en su discurso? ¿Cómo interpretarías ese discurso en una historia impresa?

3. Siéntese con un cuaderno en un lugar público: un centro comercial, una cafetería,


una sala de aeropuerto, un estadio deportivo. Observe el comportamiento, la
apariencia y el habla de las personas. Escribe el carácter
Adjetivos que vienen a la mente: desagradable, cariñoso, cariñoso, confuso. Ahora escribe los
detalles específicos que te llevaron a esas conclusiones.
Herramienta de escritura #16: Cosas extrañas e interesantes

Pon cosas extrañas e interesantes una al lado de la otra.

En el mejor de los casos, el estudio de la literatura nos ayuda a entender lo que Frank Smith
describe como la "gramática de las historias". Tal fue el caso en mi primer encuentro con
Emma Bovary, la heroína francesa provinciana con la imaginación trágicamente romántica.
Recuerdo mi asombro al leer la escena en la que el autor Gustave Flaubert describe la
seducción de la casada y aburrida Madame Bovary por el cad Rodolphe Boulanger. El
escenario es una feria agrícola. En una escena a la vez conmovedora e hilarante, Flaubert
cambia del lenguaje coqueto del amante a las llamadas de la cría de animales en el fondo.

Lo recuerdo como un ir y venir entre un lenguaje como "Traté de hacerme ir mil veces,
pero aún así te seguí" y los sonidos de "¡Estiércol en venta!"

O "Tendré un lugar en tus pensamientos y en tu vida, ¿no?" con "¡Aquí está el premio para los
mejores cerdos!"

De ida y vuelta, de ida y vuelta, la yuxtaposición exponiendo al lector, pero no a Emma, los
verdaderos motivos de Rodolphe. "Yuxtaposición irónica" es el término elegante para lo que
sucede cuando dos cosas dispares se colocan una al lado de la otra, una comentando sobre el
Otro.
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Este efecto puede funcionar en la música, en las artes visuales y en Wanna learn more? Check
la poesía:
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Vámonos entonces, tú y yo,
Cuando la noche se extiende contra el cielo, Click here to receive
como un paciente eterizado sobre una mesa... Writer's Toolbox each week
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Así comienza "The Love Song of J. Alfred Prufrock", un poema en el que T.S. Eliot yuxtapone
la imagen romántica del cielo nocturno con la metáfora enfermiza de la anestesia. La
tensión entre esas imágenes establece el tono para todo lo que sigue.

Eliot murió en 1965, mi tercer año en la escuela secundaria católica, y un grupo de nosotros
celebramos el evento nombrando a nuestra banda de rock con el nombre del poeta. Nos
llamaban "T.S. y los Eliots", y nuestro lema era "Música con alma".

El acoplamiento de elementos improbables es a menudo la ocasión para el humor, amplio y


sutil. En "The Producers", por ejemplo, Mel Brooks crea un musical llamado "Springtime for
Hitler", protagonizado por un Führer hippy y con bailarines al estilo June Taylor que forman
la imagen de una esvástica.

Pasando de lo grotescamente cómico a lo mortalmente serio, considere esta introducción a la


historia de The Philadelphia Inquirer sobre el accidente nuclear en Three Mile Island:

4:07 a.m. 28 de marzo de 1979.

Dos bombas fallan. Nueve segundos después, 69 barras de boro se estrellan contra el núcleo
caliente de la unidad dos, un reactor nuclear en Three Mile Island. Las varillas funcionan. La
fisión en el reactor se detiene.
Pero ya es demasiado tarde.

Lo que se convertirá en el peor desastre nuclear comercial de Estados Unidos ha comenzado.

Lo que sigue es un catálogo de todas las terribles verdades que los funcionarios aprenderán,
junto con algunos de los detalles desgarradores: "Trabajadores nucleares jugando Frisbee
fuera de la puerta de una planta porque fueron bloqueados, pero no advertidos de la
radiación que irradia desde las paredes de la planta ... "

El suspenso que se construye a partir de esas primeras frases cortas alcanza su punto
máximo cuando la alta tecnología del reactor nuclear fallido produce radiación que
bombardea a los trabajadores que juegan Frisbee. La radiación se encuentra con el
frisbee. Yuxtaposición irónica.

La tensión dramática no tiene que ser tan monumental. Considere la historia que William Serrin
escribió para The New York Times sobre la primera mujer muerta en un desastre de mina
subterránea en los Estados Unidos:

Lo que no olvidaría, después de haber salido del hospital donde yacía, todavía con su
sudadera, ropa interior larga y overole, en un carrito de la sala de emergencias, fue que no
había nada que sugiriera que estaba muerta.

Todo lo que podía ver era un goteo de sangre de su sien izquierda.

Su rostro, como todos los mineros del carbón, era negro con carbón. Pero sus manos habían
sido cubiertas con guantes. Y, mientras yacía en el carro del hospital, sin los guantes, sus
manos estaban tan blancas como la nieve.

Su rostro negro como el carbón, sus manos blancas como la nieve.

En algunos casos, el efecto de la yuxtaposición irónica se puede lograr con unas pocas
palabras incrustadas en una narrativa. El narrador de la oscura novela criminal "El cartero
siempre llama dos veces" expone el complot para asesinar al marido de su novia:

Lo jugamos tal como lo diríamos. Eran alrededor de las diez de la noche, y habíamos cerrado,
y el griego estaba en el baño, lavándose el sábado por la noche. Debía llevar el agua a mi
habitación, prepararme para afeitarme y luego recordar que había dejado el auto afuera.
Tenía que salir y esperar para darle uno en la bocina si alguien venía. Ella debía esperar
hasta que lo escuchara en la bañera, ir por una toalla y sujetarlo por detrás con un blackjack
que le había hecho de una bolsa de azúcar con rodamientos de bolas acolchados al final.

James M. Cain crea un doble efecto en este pasaje, colocando la inocente "bolsa de
azúcar" entre los "rodamientos de bolas" mecánicos y el instrumento criminal "blackjack".
Un saco para azúcar pierde su dulzura cuando se convierte en un arma homicida.

Taller:

1. Los fotógrafos a menudo ven detalles visuales sorprendentes en yuxtaposición: la


persona de la calle que lleva un corsage, el enorme luchador de sumo que sostiene
a un niño pequeño. Mantén los ojos abiertos para ver tales imágenes visuales e
imagina cómo las representarías en tu escritura.
2. Vuelva a leer algunas de sus propias historias para ver si hay yuxtaposiciones irónicas
escondidas dentro de ellas. ¿Hay formas de revisar tus historias para aprovechar
mejor estos momentos?
3. Ahora que tiene un nombre para esta técnica, comenzará a reconocer su uso más a
menudo en literatura, teatro, películas, música y periodismo. Tome nota mental de
tales ejemplos. Y mantén los ojos abiertos para ellos en la vida real mientras reportas
tus historias.
Herramienta de escritura #17: El número de elementos

El número de ejemplos que usas en una oración o una historia tiene significado.

Un escritor consciente de sí mismo no tiene más remedio que seleccionar un número


específico de ejemplos o elementos en una oración o párrafo. El escritor elige el número, y
cuando es mayor que uno, el orden. (Si crees que el orden de una lista no es importante,
intenta recitar los nombres de los Cuatro Evangelistas en un orden que no sea Mateo, Marcos,
Lucas y Juan).

El número uno: declararlo

Examinemos algunos textos con nuestras gafas de lectura de rayos X, mirando hacia abajo
debajo del significado superficial de la maquinaria gramatical en el trabajo a continuación.

Esa chica es inteligente.

En esta simple frase, el escritor declara una sola característica definitoria de la niña, su
inteligencia. El lector debe centrarse en eso. Es este efecto de unidad, de determinación
única, de ninguna otra alternativa, lo que caracteriza el lenguaje de uno.

 Jesús lloró.
 Llámame.
 Llámame Ismael.
 Vete al diablo.
 Aquí está Johnny.
 Sí.
 Dios es amor.
 Elvis.
 Se terminó la función.
 ¿Whassup?
 ¡Tú da, hombre!
 Palabra.
 Verdadero.
 Tengo un sueño.
 Tengo dolor de cabeza.
 Ahora no.
 Léame los labios.

Tom Wolfe le dijo una vez a William F. Buckley Jr., que si un escritor quiere que el lector
piense algo como la verdad absoluta, el escritor debe traducirlo en la oración más corta
posible. Confía en mí.

El número dos: Compáralo RELATED RESOURCES


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Sabemos que esa chica es inteligente, pero lo que sucede cuando aprendemos:
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Esa chica es inteligente y dulce. Click here to receive


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El escritor ha alterado nuestra perspectiva del mundo. La elección
Porque el lector no está entre inteligente y dulce. En cambio, el escritor nos obliga a
mantener estas dos características en nuestra mente al mismo tiempo. Tenemos que
equilibrarlos, sopesarlos entre sí, compararlos y contrastarlos.

 Mamá y papá.
 Verdadero o falso.
 Escila y Caribdis.
 El diablo y el mar azul profundo.
 Jamón y huevos.
 Abbott y Costello.
 Los hombres son de Marte. Las mujeres son de Venus.
 Sam y Dave.
 Dick y Jane.
 Rock and roll.
 Magic Johnson y Larry Bird.
 Yo y tú.

El número tres: rodearlo

La magia divisoria del número dos se convierte en lo que un erudito llama la magia
"abarcadora" del número tres.

Esa chica es inteligente, dulce y decidida.

A medida que esta frase crece, somos influenciados para ver a la niña de una manera más
completa. En lugar de simplificarla como inteligente, o dividirla como inteligente y dulce,
ahora triangulamos los elementos de su personaje. En nuestra lengua y cultura, tres parecen
darnos un sentido del todo:

 Principio, medio y final.


 Padre, Hijo y Espíritu Santo.
 El cielo, el purgatorio y el infierno.
 Juega con Evers al azar.
 Del pueblo, por el pueblo, para el pueblo.
 Un sacerdote, un ministro y un rabino.
 En tu marca, prepárate, vete.
 Mickey, Willie y el Duque.
 Ejecutivo, Legislativo, Judicial.
 La Niña, la Pinta y la Santa María.

Al final de su pasaje más famoso sobre la naturaleza del amor, San Pablo escribe a los
Corintios: "Por ahora, la fe, la esperanza y el amor permanecen, estos tres. Pero el más
grande de todos es el amor". El poderoso movimiento es de la trinidad a la unidad. De un
sentido del todo a una comprensión de lo que es más importante.

El número cuatro o más: cuéntalo


En el anti-matemática de la escritura, el número tres es mayor que cuatro. Parte de la magia
de tres es que ofrece una mayor sensación de integridad que cuatro o más. Una vez que
agregamos un cuarto o quinto detalle hemos logrado la velocidad de escape, rompiendo el
círculo de totalidad:

Esa chica es inteligente, dulce, decidida y anoréxica.

Podemos añadir elementos descriptivos al infinito. Cuatro o más ejemplos crean una lista,
pero no un inventario completo. Cuatro o más detalles en un pasaje pueden ofrecer un
efecto literario fluido que los mejores escritores han creado desde que Homero enumeró los
nombres de los barcos griegos. Considere el comienzo de la novela de Jonathan Lethem
"Motherless Brooklyn":

"El contexto lo es todo. Vísteme y verás. Soy un ladrador de carnaval, un subastador, un


artista de performance en el centro, un orador en lenguas, un senador borracho de
filibusterismo. Tengo Tourette".

Si comparamos estas oraciones con nuestra teoría de los números, revelaría este patrón: 1-2-
5-1. En la primera frase, el autor declara una sola idea, declarada como la verdad absoluta.
En el segundo, le da al lector dos verbos imperativos. En la tercera, teje cinco metáforas. En
la frase final, el escritor vuelve a una declaración definitiva, tan importante que la pone en
cursiva.

Así que escribir bien es tan fácil como uno, dos, tres... y

cuatro. En resumen:

 Use uno para el poder.


 Use dos para la comparación, contraste.
 Use tres para la integridad, la integridad, la redondez.
 Utilice cuatro o más para enumerar, inventariar, compilar y expandir.

Taller:

1. Comience un proceso intenso de lectura de rayos X para


ejemplos en los que el escritor utiliza el número de elementos
para lograr un efecto específico.
2. Vuelva a leer algunos ejemplos de su propio trabajo reciente. Examina tu propio uso
de los números. Busque casos en los que desee agregar un ejemplo o restar uno para
crear los efectos descritos anteriormente.
3. Tenga una sesión de lluvia de ideas con amigos en la que enumere ejemplos
adicionales del uso de uno, dos, tres y cuatro. Extraiga estos de proverbios, habla
cotidiana, letras de música, discursos famosos, literatura, deportes.
4. Busque una oportunidad para usar una lista larga en una historia. Por ejemplo, los
nombres de los gatitos en una nueva camada. Los artículos en la ventana de una vieja
farmacia. Cosas abandonadas en el fondo de una piscina. Juega con el orden de la
lista para lograr el mejor efecto.
Herramienta de escritura #18: Cliffhangers internos ¿Qué hace que una
página sea una lectura irresistible, una historia o un libro que no puedas dejar?

Bueno, muchas cosas. Pero una herramienta indispensable parece ser el cliffhanger interno.

Durante el escándalo Clinton-Lewinsky leí una historia notable de David Finkel, que escribe
para la revista dominical de The Washington Post. El título de la pieza era "Cómo llegó a
esto: el escándalo en 13 actos". Más específicamente, respondió a esta pregunta: "¿Cómo
diablos llegó Monica Lewinsky a la Casa Blanca en primer lugar?"

Las "13 Actas" eran partes numeradas o capítulos. Era una historia fascinante, un "cambio
de página", incluso si no había tantas páginas para pasar.

Al final de cada capítulo, Finkel plantaba un elemento de historia que motivaba al lector a
seguir leyendo. Puede ser una pregunta importante sin respuesta, o un giro dramático de los
acontecimientos, o un momento de perspicacia, o un poco de presagio.

Por ejemplo, Finkel concluye el capítulo 8, que describe la RELATED RESOURCES


conversación grabada entre Lewinsky y Linda Tripp sobre el famoso Wanna learn more? Check
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vestido azul sucio, de esta manera: "Y se fueron, solo uno de ellos
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consciente de la importancia de la conversación que acababan de
tener". Click here to receive
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No necesitas un acantilado para escribir un buen cliffhanger. by e-mail.

Encontré un gran ejemplo del cliffhanger interno en mi propio


patio trasero. Una historia de una página en el St. Times describió la lucha para evitar que
personas desesperadas salten a la muerte desde la cima del puente Sunshine Skyway. Esto
resulta ser un problema terrible, no solo en St., sino dondequiera que un puente alto y
dramático atraiga a los desesperados o suicidas.

Aquí está el segmento de apertura de la historia del reportero Jamie Jones:

El joven rubio solitario salió de la iglesia en una tarde ventosa y condujo hasta la cima del
puente Sunshine Skyway.

Vestida con zapatos negros y un vestido negro brillante, se subió a la cornisa y miró las frías
aguas azules 197 pies más abajo. El viento parecía empujarla. Es hora, pensó.

Levantó los brazos hacia el cielo y empujó fuera del borde. Dos navegantes observaron
mientras comenzaba una inmersión de cisne en la bahía de Tampa.

A mitad de camino, Dawn Paquin quería regresar. "No quiero morir", pensó.

Un segundo después, se estrelló contra el agua. Se la tragó y luego la dejó ir. Ella rompió la
superficie, gritando.

El cliffhanger interno al final de ese pasaje me hizo imposible dejar de leer. El reportero
organizó toda la historia de esa manera, dividiendo el trabajo en siete secciones, cada una de
las cuales
separados de los demás por el marcador visual de tres cajas negras. Cada una de las
secciones tiene un poco de drama al final, una recompensa para el lector y una razón para
lanzarse hacia adelante.

El cliffhanger no está pensado como un dispositivo interno. Estamos más inclinados a


asociarlo con aventuras serializadas de cine o televisión con grandes finales. Los de gran
tamaño llegan al final de una temporada y mantienen tu interés hasta la siguiente, como
en el famoso "¿Quién le disparó a J.R.?"

Piense en ello como el efecto "continuará", y considere cuánto a veces nos molesta
tener que esperar seis meses para averiguar qué sucede después.

Me topé con el cliffhanger interno leyendo libros de aventuras para lectores jóvenes.
Tengo en la mano una reimpresión de la primera historia de misterio de Nancy Drew, "El
secreto del viejo reloj". Cito de la conclusión del capítulo XIX:

Agarrando la manta y el reloj con fuerza en sus brazos, Nancy Drew se arrastró en parte y en
parte cayó sobre objetos mientras luchaba por salir del camión antes de que fuera demasiado
tarde. Tenía miedo de pensar qué le pasaría si los ladrones la descubrían en la camioneta.

Al llegar a la puerta, saltó ligeramente al suelo. Ahora podía escuchar pasos pesados que se
acercaban cada vez más.

Nancy cerró de golpe las puertas del camión y buscó salvajemente las

llaves. "Oh, ¿qué hice con ellos?", Pensó frenéticamente.

Vio que habían caído de la puerta al suelo y los agarró. Insertando apresuradamente la llave
correcta en la cerradura, aseguró las puertas.

El acto no se llevó a cabo un minuto demasiado pronto. Mientras Nancy daba vueltas,
escuchó claramente el murmullo de voces enojadas afuera. Los ladrones estaban peleando
entre ellos, y ya alguien estaba trabajando en la sujeción de la puerta del granero.

El escape fue cortado. Nancy sintió que estaba

acorralada. "Oh, ¿qué debo hacer?", pensó

desesperada.

Ahí lo tienes, el cliffhanger interno, retándote a dejar de leer.

Piénsalo. Esta técnica energiza cada episodio de cada drama televisivo, desde "Law & Order"
hasta "The West Wing". Incluso "American Idol" obliga al espectador a sentarse durante la
pausa comercial para saber qué artista ha sido rechazado. Cualquier elemento dramático que
viene justo antes de una pausa en la acción es un cliffhanger interno.

Taller:

1. A medida que lea novelas o libros de no ficción, comience a


notar lo que el autor coloca al final de los capítulos. ¿Cómo te
impulsan estos elementos a pasar página?
2. Presta atención a la estructura narrativa de los dramas televisivos. Los escritores de
estos programas a menudo colocan elementos dramáticos justo antes de la pausa
comercial. Busque ejemplos que funcionen y otros que no mantengan intrigado al
espectador.
3. ¿Dirigir una discusión sobre lo que se necesitaría para poner un mini-cliffhanger
justo antes de pedirle a los lectores que "salten" dentro del periódico?
4. ¿Qué pasa si ponemos un mini-cliffhanger al final de la primera pantalla llena de
texto en línea para que los lectores no puedan resistirse a un clic o
desplazamiento?
Herramienta de escritura #19: Sintoniza tu voz

Afina tu voz.

De todos los efectos creados por los escritores, ninguno es más importante o elusivo que
esa cualidad llamada "voz". Los buenos escritores, se dice una y otra vez, quieren
"encontrar" su voz. Y quieren que esa voz sea "auténtica", una palabra de la misma raíz
que "autor" y "autoridad".

Pero, ¿qué es la voz y cómo la sintoniza el escritor?

La definición más útil proviene de mi amigo y colega Don Fry: "La voz es la suma de todas las
estrategias utilizadas por el autor para crear la ilusión de que el escritor está hablando
directamente al lector desde la página".

El poeta David McCord cuenta la historia de cómo una vez recogió una vieja copia de la
revista St. Nicholas, que imprimía historias escritas por niños. Una de las historias llamó su
atención, y de repente fue golpeado por un pasaje en prosa más terrenal y natural en voz
que lo que había estado mirando. Esto suena como E.B. White, me dije a mí mismo. Luego
miré la firma: Elwyn Brooks White, de 11 años". Se pueden resumir las cualidades que
llevaron a McCord a reconocer al joven autor que un día escribiría "Charlotte's Web".
arriba en la palabra "voz".
RELATED RESOURCES
Si Fry está en lo correcto, esa voz es la "suma" de todas las Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
estrategias de escritura, ¿cuál de esas estrategias es esencial and editing seminars.
para crear la ilusión del habla? Para responder a esa pregunta,
piense en una pieza de equipo de sonido llamada "Ecualizador Click here to receive
gráfico". Este es el dispositivo que crea la gama de sonidos en un Writer's Toolbox each week
sistema de sonido al proporcionar aproximadamente 30 diales o by e-mail.
palancas, controlando cosas como graves y agudos. Empuje hacia
arriba los graves, baje los agudos, agregue un poco de
reverberación para configurar el sonido deseado.

Entonces, si todos tuviéramos un práctico modulador de voz de escritura, ¿qué rangos


controlarían las palancas? Aquí hay algunos, expresados como un conjunto de
preguntas:

1. ¿Cuál es el nivel de lenguaje? ¿Es concreto o abstracto o en algún punto intermedio?


¿Utiliza el escritor la jerga callejera o el argumento lógico de un profesor de
filosofía?
2. ¿En qué "persona" trabaja el escritor? ¿El escritor usa "yo" o "nosotros" o "tú" o "ellos" o
todos estos?
3. ¿Cuál es el alcance y las fuentes de las alusiones? ¿Estos provienen de la alta o baja
cultura, o de ambos? ¿Cita el escritor a un teólogo medieval o a un luchador
profesional?
4. ¿Con qué frecuencia el escritor usa metáforas y otras figuras retóricas? ¿El escritor
quiere sonar más como el poeta, cuya obra está llena de imágenes figurativas, o el
periodista, que sólo las utiliza para efectos especiales?
5. ¿Cuál es la longitud y la estructura de la oración típica? ¿Es corto y simple? ¿Largo y
complejo? ¿O mixto?
6. ¿Cuál es la distancia de la neutralidad? ¿Está el escritor tratando de ser objetivo,
partidista o apasionado?
7. ¿Cuáles son los marcos de referencia del escritor? ¿El escritor trabaja con temas
convencionales, utilizando formas de historia convencionales? ¿O es el escritor
experimental e iconoclasta?

Considere este pasaje, una transmisión de radio CBS por Edward R. Murrow, sobre la
liberación del campo de concentración de Buchenwald. Léelo en voz alta para
escuchar cómo suena:

Entramos. Estaba pavimentado con hormigón. Había dos filas de cuerpos apilados como madera
de cordón. Eran delgados y muy blancos. Algunos de los cuerpos estaban terriblemente
magullados, aunque parecía haber poca carne para magullar. Algunos habían recibido disparos
en la cabeza, pero sangraban poco. Todos excepto dos estaban desnudos. Traté de contarlos lo
mejor que pude y llegué a la conclusión de que todo lo que era mortal de más de quinientos
hombres y niños yacía allí en dos pilas ordenadas.

El periodista basa su informe en el lenguaje del testimonio de testigos oculares. Puedo


escuchar en su informe la lucha entre el reportero profesional y el ser humano indignado. El
nivel del lenguaje es concreto y vívido, describiendo cosas terribles para ver. Utiliza una sola
metáfora escalofriante, "apilada como madera de cordón", pero el resto parece simple y
directo. Las oraciones son en su mayoría cortas y simples. Su voz de escritura no es neutral,
¿cómo podría serlo? Pero describe el mundo que ve y no las emociones del reportero. Sin
embargo, se coloca en escena en la última frase, utilizando el "yo" para dar ninguna duda a
los posibles negacionistas de que ha visto esto con sus propios ojos. La frase "todo lo que era
mortal" suena como si hubiera venido de Shakespeare. Esta breve lectura de rayos X del
trabajo de Murrow muestra la interacción de las diversas estrategias que crean el efecto que
conocemos como "voz".

¿Qué tan diferente es el efecto cuando el filósofo inglés del siglo 17 Thomas Hobbes
describe las pasiones de la humanidad:

El dolor por la calamidad de otro es PIEDAD, y surge de la imaginación de que la misma


calamidad puede sobrevenir a sí mismo, y por lo tanto se llama también COMPASIÓN, y en
la frase de este tiempo presente un SENTIMIENTO COMPAÑERO.

El pasaje de Murrow, con su particularidad, evoca piedad y compasión. El pasaje de Hobbes,


con sus abstracciones, los define. Si escribes como Murrow, sonarás como un gran periodista.
Si escribes como Hobbes, sonarás como un filósofo antiguo.

La herramienta más poderosa en su banco de trabajo para probar su voz de escritura es la


lectura oral. Lee tu historia en voz alta para saber si suena como tú. Cuando los maestros
ofrecen este consejo a los escritores, a menudo nos encontramos con miradas escépticas. No
puedes hablar en serio, di estas miradas. No quieres decir literalmente que debería leer la
historia en voz alta. Tal vez quieras decir que debería leer la historia "en voz alta", en
silencio, con los labios moviéndose.

No, quiero decir en voz alta, y lo suficientemente fuerte como para que otros puedan escuchar.

El escritor puede leer la historia en voz alta para sí mismo o para un editor. El editor puede
leer la historia en voz alta al escritor o a otro editor. Se puede leer de esta manera para
recibir su voz, o para modularla. Se puede leer en celebración, pero nunca debe leerse en
voz alta en burla. Se puede leer para escuchar los problemas que deben resolverse.
Los escritores se quejan de los editores sordos que leen con sus ojos y no con sus oídos. El
editor puede "ver" una frase innecesaria, pero ¿qué hace la eliminación de esa frase al ritmo
de la oración? Esa pregunta se responde mejor oralmente, y
Aural – lectura.

Mesa de trabajo:

1. Lea un borrador de una historia en voz alta a un amigo o


editor. Pregúntele a su colega: "¿Esto suena como yo?"
Discuta la respuesta.
2. Después de releer algunas de sus historias, haga una lista de adjetivos que crea que
definen su voz, palabras como "pesado", "agresivo" o "tentativo". Ahora trata de
identificar los efectos en tu escritura que te llevaron a estas conclusiones.
3. Lea un borrador de una historia en voz alta. ¿Puedes escuchar problemas en la historia
que no puedes ver?
Herramienta de escritura #20: Oportunidades narrativas
Aprovecha las oportunidades narrativas.

Los periodistas usan la palabra "historia" con promiscuidad romántica. Se consideran a sí


mismos como los juglares errantes del mundo moderno, los narradores de cuentos, los hilanderos
de hilos. Y luego, con demasiada frecuencia, escriben informes aburridos.

Los informes no necesitan ser aburridos, por supuesto, ni las historias interesantes. Pero la
diferencia entre historia e informe es crucial para las expectativas del lector y la ejecución del
escritor. Los elementos de la historia, llámese anécdotas, aparecen en muchos informes de
noticias. Pero pocas piezas en un periódico ganan el título de 'Historia'. La mayoría de los
artículos que llamamos historias son en realidad informes.

Entonces, ¿cuáles son las diferencias entre el informe y la historia, y cómo puede el
escritor usarlas para obtener una ventaja estratégica?

Una maravillosa erudita llamada Louise Rosenblatt argumentó que los lectores leen por dos
razones principales: información y experiencia. Los informes transmiten información. Las
historias crean experiencia. Los informes transfieren conocimiento. Las historias transportan
al lector, cruzando los límites del tiempo, el espacio y la imaginación. El informe nos señala
allí. La historia nos pone allí.

Un informe suena así: "La junta escolar se reunirá el jueves para discutir el nuevo plan de
desegregación".

Una historia suena así: "Wanda Mitchell sacudió su puño al presidente de la junta escolar,
las lágrimas corrían por su rostro".

Los conjuntos de herramientas para informes e historias también difieren. Por ejemplo,
mientras que tanto las citas como el diálogo están entre comillas, la cita explicativa anima el
informe, mientras que el diálogo revela el personaje y mueve la trama de una historia.

Las famosas Cinco W y H, expresadas en una forma llamada la Pirámide Invertida, han
ayudado a los periodistas a organizar las noticias de más importante a menos importante.
Quién, qué, dónde y cuándo aparecen como los elementos más comunes de información. El por
qué y el cómo son más difíciles de lograr. Cuando se utilizan en informes, estas piezas de
información se congelan en el tiempo, fijas para que los lectores puedan escanear y entender.

Un gran periodista de Seattle, Richard Zahler, me mostró cómo descongelar esas cinco W,
convirtiendo un informe en una historia, permitiendo que el tiempo fluya y los personajes
crezcan. En este proceso de conversión:

 Quién se convierte en Carácter.


 Lo que se convierte en Acción. (Lo que sucedió.)
 Donde se convierte en Setting.
 Cuando se convierte en Cronología.
 Por qué se convierte en Motivación o Causalidad.
 Cómo se convierte en Proceso (Cómo sucedió.)
Uno de tus trabajos más importantes como escritor es averiguar cuándo estás escribiendo una
historia en lugar de un informe. Las historias, argumenta Jon Franklin, requieren acción
ascendente y descendente, complicación, puntos de perspicacia y resolución. Tom Wolfe
demostró cómo hacer coincidir los informes veraces con técnicas ficticias, como establecer
escenas, encontrar detalles del personaje, capturar diálogos y alterar puntos de vista.

La narrativa, nos dicen los estudiosos Robert Scholes y Robert RELATED RESOURCES
Wanna learn more? Check
Kellogg, requiere una historia y un narrador. Considere esta apertura out our reporting, writing,
a una serie en The Star-Ledger of Newark, sobre una escuela and editing seminars.
problemática apodada "Last Chance High":
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Ron Orr se desplomó en su silla, dejó escapar un largo y Writer's Toolbox each week
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deliberado suspiro y nuevamente se preguntó qué estaba
haciendo aquí.

Podría haber tenido un trabajo cómodo en los suburbios, dijo, sosteniendo su


cabeza entre sus manos.
En cambio, eligió ser el director de la Escuela del Valle, un manicomio
claustrofóbico lleno de adolescentes renegados, algunos de ellos violentos, todos
ellos con problemas.

Por el momento, uno de ellos estaba afuera de su puerta, maldiciéndolo. Otro


amenazaba con fumar marihuana allí mismo en el pasillo. Alguien gritó que
mirara afuera: uno de los estudiantes planeaba correr en un automóvil robado.

"De todos los días", dijo Orr, frotándose las sienes.

A Orr le gustaba recordarse a sí mismo que oraba por este trabajo. En este día, el
Día de Graduación 2003, agregó: "El Señor da, y ahora deseo que lo recupere".

Es el comienzo de una historia, y el narrador, Robin Fisher, ayuda a los lectores a responder esta
pregunta: ¿Cómo fue estar en esa escuela con ese director y esos estudiantes en ese día en
particular, el Día de la Graduación? Fisher se convierte en nuestros ojos y oídos. La realidad
virtual que crea mueve al lector hacia la empatía, la preocupación por un buen hombre que lucha
por ayudar a los jóvenes en circunstancias difíciles.

Vamos a desglosarlo. En este pasaje:

 El "Quién" es el personaje revisor de trabajo del director Orr.


 El "Qué" es lo que sucederá el Día de la Graduación. ¿El director y los estudiantes lo
lograrán contra viento y marea?
 El "Dónde" es el campus de la escuela secundaria alternativa, "el manicomio
claustrofóbico".
 El "Cuándo" es el comienzo de un día especial en la vida, el Día de Graduación.
 El "Por qué" y el "Cómo" se exploran en la narrativa más completa. ¿Por qué
persiste este principio? ¿Cómo funciona el lugar? ¿Cómo sobrevive?

Para convertir un informe en una historia, el reportero debe convertirse en un narrador.


Mesa de trabajo:

1. Mire las noticias con la distinción entre informes e historias en


mente. Busque oportunidades narrativas perdidas. Busca
fragmentos de historias dondequiera que las encuentres.
2. Adopta el mismo enfoque para tu propio trabajo. Busca historias, o al menos pasajes
en historias, donde transportes al lector directamente a la escena. Busca lugares en
los informes en los que hayas incluido elementos de la historia.
3. La narrativa depende del uso estratégico del tiempo en una historia. Rick Zahler
utiliza el ejemplo de un viejo hotel destruido en un incendio. Describa las formas en
que un escritor podría aprovechar los elementos del tiempo, como la historia del
hotel, el momento en que se descubrió e informó el incendio, el tiempo que tardaron
los bomberos en llegar y controlar el incendio. Para su próxima historia, use el tiempo
como una herramienta de informes y escritura.

CORRECCIÓN: Una versión anterior de este artículo confundió el libro de Job con el
libro de los Salmos.
Herramienta de escritura #21: Citas y diálogos
Aprende cómo las citas difieren del diálogo.

Los reporteros me dicen que una de las lecciones más importantes que aprenden en la
escuela de periodismo es "obtener una buena cita alta en la historia". Cuando la gente habla
en historias, los lectores escuchan. Pero la gente habla de diferentes maneras.
The St. Paul Pioneer Press cubrió la triste historia de Cynthia Schott, una presentadora de
televisión de 31 años que se consumió y murió de un trastorno alimentario.
"Yo estaba allí. Sé cómo sucedió", dice Kathy Bissen, una amiga de Schott de la estación de
televisión. "Todos hicieron lo que individualmente pensaron que era mejor. Y juntos,
cubrimos el espectro de posibilidades de cómo interactuar con alguien que sabes que tiene
una enfermedad. Y, sin embargo, nada de eso hizo una diferencia. Y piensas para ti mismo:
'¿Cómo puede suceder esto?'" Capturar el discurso de una persona tiene una variedad de
nombres. Los reporteros de la prensa escrita lo llaman una "cita". Los reporteros de
televisión lo etiquetan como un "fragmento de sonido". La gente de la radio lucha bajo la
incómoda palabra "realidad", porque alguien realmente lo dijo. Como en el caso de San
Pablo, la cita ofrece a los lectores estos beneficios:

 Introduce una voz humana.


 Explica algo importante sobre el tema.
 Enmarca un problema o dilema.
 Agrega información.
 Revela el carácter o la personalidad del hablante.
 Presenta lo que está por venir.

Aquí hay tres citas de la página uno de la edición del 28 de junio de 2004 de The New York
Times:

"Tenemos fuerzas. Tenemos el sistema judicial, y él va a ir a los tribunales. Va a ser un juicio


justo, a diferencia de los juicios que le dio al pueblo iraquí". – Iyad Allawi, presidente interino
de Irak, sobre sus planes para Saddam Hussein

"Podemos hacer un mejor trabajo creando un ambiente que no sea 'El Señor de las Moscas'",
el Dr. Joel Haber, psicólogo, sobre cómo eliminar el acoso escolar de la experiencia del
campamento de verano "Menos de dos puntos porcentuales podemos manejar simplemente no
comiendo tanto". – Joyce Diffenderfer sobre cómo su familia hace frente a la creciente deuda
de tarjetas de crédito
Pero, ¿dónde está Joyce Diffenderfer? ¿Dónde está ella cuando dice estas palabras? ¿En su
cocina? ¿En el escritorio donde paga sus cuentas? ¿En su lugar de trabajo? La mayoría de las
citas son incorpóreas, o tal vez es más exacto decir que están desplazadas. Las palabras se
pronuncian por encima o fuera de la acción de la historia. Las citas son "sobre" la acción, no
"en" la acción. En ese sentido, las citas interrumpen el progreso de la narración.
Lo que nos lleva al poder del diálogo. Mientras que las citas proporcionan información o
explicación, el diálogo presenta al lector una forma de acción. La cita puede ser escuchada,
pero el diálogo es escuchado. El escritor que utiliza el diálogo nos transporta a un lugar y
tiempo donde podemos experimentar los eventos descritos en la historia.
Los periodistas usan el diálogo en las historias con tanta moderación que el efecto se destaca
como un girasol en un prado.
Considere este pasaje de Tom French sobre el juicio de un bombero de Florida acusado de
un crimen horrible contra su vecino:
Su abogado gritó su nombre. Se puso de pie, puso su mano sobre una Biblia y juró decir la
verdad y nada más. Se sentó en el palco de testigos y miró hacia los miembros del jurado
para que pudieran ver su rostro y estudiarlo y decidir por sí mismos qué tipo de hombre era.

"¿Violaste a Karen Gregory?", preguntó este

abogado. "No señor, no lo hice".

"¿Asesinaste a Karen Gregory?"

"No señor."
Las inhibiciones contra el uso del diálogo en las noticias son infundadas. Aunque el diálogo se
puede recuperar y reconstruir a partir de informes cuidadosos, utilizando múltiples fuentes y
la atribución apropiada, también se puede escuchar directamente. Un intercambio de enojo
entre el alcalde y un miembro del consejo de la ciudad puede ser grabado y publicado. El
reportero que no presenció el testimonio de un juicio puede recuperar un diálogo preciso de
las transcripciones de la corte, a menudo disponibles como registros públicos.
El escritor hábil puede usar tanto el diálogo como las citas para crear diferentes efectos en la
misma historia:

"Parecía que dos aviones estaban luchando, mamá", le dijo Mark Kessler, de 6 años de
Wynnewood, a su madre, Gail, después de que corrió a la escuela.

El niño acababa de presenciar la colisión en el aire de un avión y un helicóptero, un


accidente que dejó caer restos mortales sobre el patio de una escuela primaria. Aquí hay otro
pasaje de la misma historia:

"Fue algo horrible de ver", dijo Helen Amadio, quien caminaba cerca de su casa en Hampden
Avenue cuando ocurrió el accidente. "Explotó como una bomba. Humo negro simplemente se
vertió". Helen Amadio nos ofrece una cita verdadera, hablada directamente con el reportero.
Note la diferencia entre esa cita y el diálogo implícito entre el niño y su madre. El niño de
seis años describe la escena a su frenética madre. En otras palabras, el diálogo nos pone en la
escena donde podemos escuchar a los personajes en acción.
En raras ocasiones, el reportero combina la información de la cita y el poder emocional del
diálogo, pero solo cuando la fuente habla inmediatamente después del evento, y solo cuando
el reportero se enfoca tanto en palabras como en acciones. Rick Bragg lleva esto
brillantemente en su historia sobre el atentado de Oklahoma City:

"Acabo de participar en una cirugía en la que un niño pequeño tenía parte de su cerebro
colgando de su cabeza", dijo Terry Jones, un técnico médico, mientras buscaba un cigarrillo
en su bolsillo. Detrás de él, los bomberos buscaron cuidadosamente el esqueleto del
edificio, todavía buscando a los vivos y los muertos.

"Dime", dijo, "¿cómo puede alguien tener tan poco respeto por la vida
humana?"
Mesa de trabajo:
1. Lee el periódico buscando citas y lee ficción buscando diálogo.
Discuta los diferentes efectos sobre el lector.
2. Busque oportunidades perdidas para usar el diálogo en los informes de
noticias. Preste especial atención a las reuniones controvertidas y a la
cobertura de los juicios.
3. Desarrolla tu oído para el diálogo. Con un cuaderno en la mano, siéntese en
un espacio público, como el centro comercial o una sala de espera del
aeropuerto. Escuche a escondidas las conversaciones cercanas y anote
algunas notas sobre lo que se necesitaría para capturar ese discurso en una
historia.
4. Lee la obra de un dramaturgo contemporáneo, como Tony Kushner. Con
amigos, lea el diálogo en voz alta y discuta hasta qué punto suena como un
discurso real o parece artificial.
5. Entrevista a dos fuentes sobre una conversación importante que tuvieron hace
años. Vea si puede recrear el diálogo a su satisfacción. Comience hablándoles
por separado y luego reúnalos.
Herramienta de escritura #22: Prepárate
Toma un consejo de Hamlet y siempre prepárate para contar la gran historia: espera lo inesperado.

Prepárate.

Ese gran entrenador de escritura, Prince Hamlet, lo dijo mejor: "La preparación lo es todo".

Los grandes escritores se preparan para la gran historia, incluso si no pueden verla. Esperan
lo inesperado. Al igual que Batman, agarran un cinturón de utilidades lleno de herramientas
útiles. Informan e informan e investigan y luego informan un poco más, llenando una
reserva de conocimiento que pueden usar en cualquier momento.

Los periodistas deportivos son los campeones mundiales de preparación. Escriben grandes
historias bajo la presión de la fecha límite contra una competencia formidable con el
resultado del evento en duda. Bill Plaschke de Los Angeles Times estaba listo cuando Justin
Gatlin ganó el oro olímpico de 2004 en los 100 metros planos:

Su primer evento de pista fueron los hidrantes de 100 metros, un niño corriendo por la calle
Quentin saltando sobre cada tapón de fuego en su camino.

Su segundo evento de pista fueron los radios de 100 metros, el niño compitiendo en zapatillas
de tenis contra sus amigos montando bicicletas.

Una docena de años después, en una noche todavía mediterránea lejos de casa, el niño
inquieto de la cuadra se convirtió en el hombre más rápido del mundo.

Los informes avanzados hacen posible esa gran ventaja de plazo. La preparación es todo.

Otro gran periodista deportivo, Red Smith estaba listo cuando Bobby Thomson sorprendió al
mundo en octubre de 1951 con el jonrón más dramático en la historia del béisbol:

Ahora está hecho. Ahora la historia termina. Y no hay forma de decirlo. El arte de la ficción
está muerto. La realidad ha estrangulado la invención. Sólo lo absolutamente imposible, lo
inexpresablemente fantástico, puede volver a ser plausible.

Escribir la historia del gran juego requiere suficiente preparación. Ahora trate de imaginar lo
que le tomó al corresponsal de AP Mark Fritz escribir este relato de 1994 de la masacre
genocida en Ruanda:

Ya nadie vive aquí.

No las mujeres embarazadas acurrucadas fuera de la clínica de maternidad, no las familias


apretujadas en la iglesia, no el hombre que yace pudriéndose en un aula debajo de un
mapa de pizarra de África.

Todos aquí están muertos. Karubamba es una visión del infierno, un depósito de chatarra de
carne y hueso de restos humanos, un matadero obsceno que se ha quedado en silencio
excepto por el zumbido rugiente de moscas del tamaño de abejas.

WannRaElLeAaTrEnDmRoErSe
O? UCRhCecEkS
Pocos periodistas son tan versátiles como David Von Drehle de The out our reporting, writing,
Washington Post, quien en 1994 fue asignado para cubrir una gran and editing seminars.
historia, el funeral del ex presidente Richard Nixon. Von Drehle
Click here to receive
sabía que escribiría en la fecha límite contra un pequeño ejército Writer's Toolbox each week
de competidores. "Los plazos siempre me hacen temblar", admite, by e-mail.
pero los escalofríos son una manifestación física de su disposición a
producir una prosa como esta:

Yorba Linda, California, EE.UU. (AP) — La última vez que la nación los vio a todos juntos,
eran hombres de acero y de corte de tripulación erizada, titanes de su tiempo, que fue una
época de pragmatismo y agua helada en las venas.

Cuán audazmente hablaron. Qué intrépidos parecían. Hablaban de arreglar a sus enemigos,
de atropellar a sus propias abuelas si eso les daba una ventaja. Sus objetivos eran los
objetivos de gigantes: el control de una nación, la victoria en la era nuclear, la dominación
estratégica del mundo.

Los titanes de la época de Nixon se reunieron de nuevo hoy, en una tarde fría y gris fuera
de temporada, y ahora tenían el pelo blanco o calvos, su acero se estaba oxidando, su piel
había comenzado a ceder, su vista estaba fallando. Fueron invitados a contemplar a dónde
conduce el poder.

"John Donne dijo una vez que hay una democracia sobre la muerte", dijo el reverendo Billy
Graham a los dolientes en el funeral de Richard M. Nixon.

Un trabajo tan poderoso no es accidental, y Von Drehle comparte generosamente los secretos

de la preparación: en un momento como ese, tienes que recurrir a lo básico: sentarte y

contar una historia.

¿¿Qué pasó?

¿Cómo se veía, cómo sonaba, cómo se sentía? ¿Quién dijo qué? ¿Quién hizo

qué? ¿Y por qué es importante?

¿Cuál es el punto? ¿Por qué se cuenta esta historia? ¿Qué dice sobre la vida, sobre el mundo,
sobre los tiempos en que vivimos? ...

Aprendí hace mucho tiempo: no te pongas elegante en la fecha límite. Mantenga la estructura
simple; Comience por el principio, marche por el medio, termine por el final. Eso es lo que hice
aquí. No hay flashbacks, ni digresiones, ni historias entrelazadas. Solo comienzo, medio, final.
Plomo, cronología, kicker.

¿Qué más? Muchas frases cortas. Verbos activos. Metáforas claras. Citas concisas. Detalles
vívidos
... Recurre a lo básico. Te ayudarán a superarlo, incluso cuando sientas que te vas a congelar.

Termino con la historia de Laurence Stallings, un famoso reportero y escritor que llegó a
sentarse en el palco de prensa en un partido de fútbol de 1925 entre las universidades de
Pensilvania e Illinois. Durante el juego, Red Grange anotó al menos tres touchdowns para los
Illini, ya que el legendario Fantasma Galopante acumuló cientos de yardas de ofensiva. Illinois
venció a Penn por un marcador de 24 a 2.
Stallings estaba asombrado. ¿Cómo podría alguien cubrir este evento? "Es demasiado grande",
dijo. Esto vino de un hombre que una vez había cubierto la Revolución Rusa. Alguien debería
haber citado a Shakespeare: La disposición lo es todo.

Mesa de trabajo:

1. Con la ayuda de un editor o amigo, haga una lista de algunas


posibles grandes historias que podrían surgir de su ritmo, especialidad
o área de
interés. Comience a "guardar cuerda" en estos temas, material que lo ayudará en el futuro.

2. Mientras ves grandes eventos deportivos, como la Serie Mundial o el Super Bowl o los
Juegos Olímpicos, ensaya en tu cabeza posibles pistas que escribirías para las historias más
dramáticas que surjan. Compara y contrasta tus ideas con las que aparecen en la prensa o
en el aire.

3. Las grandes historias necesitan grandes titulares y títulos. Prepárate para la próxima gran
historia reescribiendo los titulares que ves en historias contemporáneas importantes.
Considere también lo que podría haber escrito si estuviera escribiendo titulares para los
siguientes eventos: el asesinato de John F. Kennedy; la devastación del huracán Andrew; la
destrucción del World Trade Center; el atentado de Oklahoma City; la destrucción del Muro
de Berlín; la muerte de Elvis Presley.

4. Solo para tus ojos, escribe una nota para persuadir a un editor de que te dé el tiempo y
los recursos que necesitas para cubrir una gran historia.

CORRECCIÓN: En la versión original de este artículo, el oponente de Illinois fue identificado


incorrectamente, al igual que el año en que se jugó el juego.
Herramienta de escritura #23: Coloque monedas de oro a lo largo del
camino
Aprende cómo mantener a tus lectores interesados colocando monedas de oro a lo largo de tu historia.
Coloque monedas de oro a lo largo del camino.
¿Cómo mantienes a un lector en movimiento a través de tu historia? Don Fry cuenta esta
parábola:

Imagina que estás caminando por un sendero estrecho a través de un bosque profundo.
Caminas una milla y allí a tus pies encuentras una moneda de oro. Lo recoges y lo pones en
tu bolsillo. Caminas otra milla y, efectivamente, ves otra moneda de oro. ¿Qué harás a
continuación? ¿Caminarás otra milla en busca de otra moneda?

Al igual que nuestra persona en el bosque, el lector hace predicciones sobre lo que hay en el
camino de la historia. La pirámide invertida entrena a los lectores para predecir que la
información será menos importante a medida que siga leyendo. Cuando los lectores leen
narraciones cronológicas, comienzan a preguntarse qué sucederá después.
Piense en una moneda de oro como cualquier elemento en una historia que recompensa al
lector por leer tan lejos. Un buen comienzo es su propia recompensa, por supuesto. Y los
escritores astutos saben lo suficiente como para poner algo brillante al final, una recompensa
final, una invitación a volver a la obra de ese escritor. Pero, ¿qué pasa con el territorio entre
el principio y el final? Sin monedas de oro para motivarse, el lector puede salir del bosque.
"Lo más fácil para un lector", argumenta el ganador del Premio Pulitzer Michael Gartner, "es
dejar de leer".
Una moneda de oro puede aparecer en una historia como una pequeña escena o anécdota:
"Un antílope grande se retuerce debajo de una cerca y corre sobre la llanura, los cascos
tamborilean poderosamente. ' Esa es una buena visión", murmura un vaquero.
Podría parecer un hecho sorprendente: "Relámpago ... es muy temido por cualquier hombre
montado atrapado en la llanura abierta, y muchos vaqueros han sido asesinados por ello".
Puede parecer una cita reveladora: "La mayoría de los verdaderos vaqueros que conozco", dice
Miller, "han estado muertos por un tiempo".
Estas tres monedas de oro aparecieron en una historia premiada sobre la cultura moribunda
del vaquero, escrita por el gran Bill Blundell para The Wall Street Journal, un periódico que
toma en serio el acto de recompensar al lector, y a veces no tan en serio.
Lo que me lleva a mi moneda de oro favorita de todos los tiempos, un pasaje de una historia
escrita en 1984 por Peter Rinearson para The Seattle Times. La moneda de oro apareció en
un largo capítulo de una larga serie sobre la creación de un nuevo avión, el Boeing 757. El
capítulo sobre ingeniería, por ejemplo, incluía un sinfín de detalles sobre la puerta del
pasajero, cómo contenía 500 piezas y estaba "unida por 5.900 remaches".
Justo cuando mi interés en la ingeniería comenzó a RELATED RESOURCES
desvanecerse, me encontré con este pasaje: Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
and editing seminars.
Después de su parada en Montreal en septiembre pasado, el
757 voló a Inglaterra con una carga de funcionarios de Click here to receive
Eastern y Boeing. Writer's Toolbox each week
by e-mail.
En el camino, un pato golpeó una de las ventanas No. 2 de la
cabina, no es un incidente inusual.

"Por lo general, no es gran cosa", dijo Les Berven, un piloto de la FAA que copilotaba el
vuelo. "Todo lo que hizo fue convertirlo en gelatina y se deslizó por el lado de la ventana".

La ventana no se rompió, pero entonces Boeing supo que no lo haría porque la ventana había
pasado por una serie de "pruebas de pollo".
Boeing es un poco delicado sobre el tema de las pruebas de pollo, y señala que son
requeridas por la FAA. Esto es lo que sucede:

Un pollo vivo de 4 libras es anestesiado y colocado en una bolsa de plástico endeble para
reducir la resistencia aerodinámica. El pájaro embolsado se coloca en una pistola de aire
comprimido.

El ave es disparada a la ventana del avión a 360 nudos y la ventana debe soportar el
impacto. Se dice que es una prueba muy desordenada.

El vidrio de una pulgada de espesor, que incluye dos capas de plástico, no necesita salir
ileso. Pero no debe perforar. La prueba se repite en diversas circunstancias: "la ventana se
enfría con nitrógeno líquido, o el pollo se dispara en el centro de la ventana o en su borde".
Le damos una opción a Boeing", bromeó Berven. "Pueden usar un pollo de 4 libras a 200
millas por hora o un pollo de 200 libras a 4 millas por hora".

Nadie que lea sobre la prueba del pollo piensa en los viajes aéreos o en el coronel Sanders
de la misma manera otra vez.
Mientras que los autores de libros o guiones conocen el valor de los puntos altos dramáticos
o cómicos en una historia, los periodistas están en desventaja. Su trabajo es tan pesado que
incluso un editor ansioso hará lo incorrecto por la razón correcta:
"Esa es una gran cita", dice el admirado editor al escritor. "Vamos a moverlo hacia
arriba". "Los lectores aprenderán mucho de esa anécdota. Vamos a moverlo hacia
arriba". Y así sigue.
Si bien mover las cosas buenas hacia arriba honra el material, puede deshonrar la historia. El
resultado es una especie de cebo y cambio. El lector termina con tres o cuatro párrafos
ingeniosos, seguidos por los desechos tóxicos que se desplazan hacia el fondo.
Mesa de trabajo:
1. Hable con su editor sobre el concepto de monedas de oro.
Juntos, revisen algunas de sus historias para ver si son
demasiado pesadas. Busque oportunidades perdidas para crear
una estructura más equilibrada.
2. Lleve el concepto de monedas de oro a su lectura y visualización de películas.
Estudia la estructura de las historias buscando la ubicación estratégica de puntos
álgidos dramáticos o cómicos.
3. Tome un borrador de una historia en la que esté trabajando y márquelo para
identificar las monedas de oro. Dibuja una estrella junto a cualquier elemento de la
historia con un brillo particular. Ahora estudie su ubicación y considere moverlos.
4. Vea si puede comenzar a reconocer monedas de oro durante su informe. Cuando
veas uno o escuches uno, repórtalo más a fondo para que pueda tener el mejor
efecto posible en tu historia.
Herramienta de escritura #24: Nombra las partes grandes
Ver la estructura de una historia es más fácil si puedes identificar las partes principales.

Nombra las partes grandes

Todas las buenas historias tienen partes: comienzos, medios y finales. Incluso los escritores
que logran un tapiz sin costuras pueden rastrear la costura invisible. Un escritor que conoce
las grandes partes de una historia puede nombrarlas para el lector, utilizando técnicas tales
como subtítulos. El lector que ve las partes grandes es más probable que recuerde toda la
historia.

La mejor manera de ilustrar este efecto es revelar las grandes partes de una canción infantil
corta y aparentemente simple, "Three Blind Mice".

La Parte I es una frase musical simple que se repite una vez:

Tres ratones ciegos, tres ratones ciegos

La Parte II se basa en esa frase, pero agrega algo:

Vea cómo funcionan, vea cómo corren

La Parte III añade tres frases más complejas:

Todos corrieron tras la esposa del granjero,


que les cortaron la cola con un cuchillo de
tallar, ¿alguna vez viste algo así en tu
vida?

La Parte IV repite la primera frase, Tres ratones ciegos, cerrando la canción en un círculo
cerrado.

Recordamos canciones, contrastadas con las historias, debido a su estructura


transparente: verso, coro, verso, coro, puente, instrumental, verso, coro, coda. Los
deliciosos sonidos de las canciones a menudo nos distraen de la mecánica de la
estructura, pero la arquitectura de la música se vuelve perceptible con una escucha más
cuidadosa.

Lo que me lleva a la temida palabra O.

Muchos escritores de la vieja escuela fueron obligados a entregar bosquejos de nuestro


trabajo con borradores de nuestras historias. Tales esquemas se veían así:

Yo.
Un.
B.
1.
2.
3.
un.
b.
C.
II.

Y así sucesivamente.

Aquí estaba mi problema: nunca pude ver lo suficientemente lejos como para trazar lo que
iba a ser la tercera parte de la sección C. Tuve que escribir mi camino hasta ese punto de la
historia. En otras palabras, tenía que descubrir lo que iba a decir.

Entonces, como mecanismo de supervivencia, inventé el "contorno inverso". Escribiría un


borrador completo de la historia, y luego crearía el esquema. Esto resultó ser una
herramienta útil. Si no podía escribir el bosquejo de la historia, significaba que no podía
discernir las partes del todo, un síntoma de desorganización.

Aunque todavía no puedo escribir un esquema formal antes de una RELATED RESOURCES
historia, puedo escribir un plan, generalmente algunas frases Wanna learn more? Check
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garabateadas en una libreta amarilla. Y aquí hay otra herramienta and editing seminars.
que descubrí: un plan informal no es más que los números romanos
creados por un esquema formal. En otras palabras, puedo ver las Click here to receive
grandes partes de la historia. Writer's Toolbox each week
by e-mail.
Aquí hay un plan para un obituario del artista Ray Bolger, el amado
Espantapájaros de "El Mago de Oz":

I. Lidera con imagen y diálogo de Oz.


II. Grandes momentos en su carrera de baile aparte de Oz.
III. Su canción insignia: "Once In Love with Amy".
IV. Su juventud: cómo se convirtió en bailarín.
V. Su carrera televisiva.
VI. Una imagen final de Oz.

Construí este esquema inverso a partir de una lectura minuciosa del galardonado obituario de
Bolger de Tom Shales en The Washington Post.

Cuando una historia crece a una longitud significativa, el escritor debe etiquetar las partes.
Si la historia se convierte en un libro, los capítulos tendrán títulos. En un periódico o revista,
las partes pueden llevar subtítulos o subtítulos. Los escritores deben escribir estos subtítulos
ellos mismos, incluso si el periódico o el sitio web no los usan.

He aquí por qué: Los subtítulos harán visibles para el editor ocupado y el lector hambriento
de tiempo las grandes partes de la historia. El acto de escribirlos pondrá a prueba la
capacidad del escritor para identificar y etiquetar esas partes. Y, cuando están bien escritos,
estos subtítulos revelarán de un vistazo la estructura global de la pieza, indexando las partes
y creando puntos de entrada adicionales a la historia.

En 1994, el gran editor estadounidense Gene Patterson escribió un ensayo para el St.
Petersburg Times titulado "Forjado en la batalla: la experiencia formativa de la guerra". La
ocasión fue el 50 aniversario de la invasión de Normandía. Patterson luchó en la Segunda
Guerra Mundial como un joven comandante de tanques en el ejército de Patton.
La mini-epopeya de Patterson comienza in medias res, en medio de las cosas:

No quería matar a los dos oficiales alemanes cuando nos encontramos por error en medio de
la calle principal de Gera Bronn.

Dieron un salto mortal de su motocicleta cuando dobló una esquina directamente delante de
mi columna de armadura ligera. Se pusieron de pie, frente a mí 20 yardas frente a los
cañones y las ametralladoras de mi vehículo blindado de plomo, y se quedaron
momentáneamente quietos como ciervos. La rueda delantera de su motocicleta aplastada
giró en el silencio.

Este pasaje introduce una memoria carnosa de la guerra. Cinco fuertes subtítulos indexan el
cuerpo de la obra:

 Un hombre del siglo 20


 Lidera con el golpe más pesado
 Del suelo de Georgia
 Morir sin sentido
 Dos certezas sobre la guerra

Observe cómo el lector casi puede predecir la estructura y el contenido del ensayo de
Patterson solo a partir de estos subtítulos. Dividen la historia en sus partes grandes, nombran
las partes y hacen visible un movimiento de tema, lógica y cronología que los lectores
pueden
percibir y recordar.

Mesa de trabajo:

1. Las obras de Shakespeare se dividen en cinco actos. Los actos son entonces
dividido en escenas. Lee una comedia y una tragedia, como "Como gustéis" y "Macbeth",
prestando especial atención a la estructura de la obra y a lo que Shakespeare intenta lograr
en cada uno de los grandes papeles.

2. Encuentra la historia más larga que has escrito en el último año. Usando un lápiz,
marque la historia de acuerdo con sus partes. Ahora etiquete esas partes usando titulares y
subtítulos.

3. Durante el próximo mes, presta más atención a la estructura de las historias que lees.
Observa el punto en tu lectura donde comienzas a percibir la estructura global de la pieza.
Observe cualquier diferencia entre las historias que tienen subtítulos y las que no.

4. Escuchar música atentamente ayuda a los escritores a aprender las estructuras de la


composición. Mientras escuchas, mira si puedes reconocer las partes grandes de las
canciones.

5. Para su próxima historia, intente trabajar a partir de un plan, un esquema informal que
intente trazar las tres a seis partes grandes del trabajo. Revise el plan si es necesario.
Herramienta de escritura #25: Repetir
La repetición intencional no es redundancia.

Usa la repetición para encadenar partes de una historia.

La repetición funciona en las historias, pero solo si lo pretendes. La repetición de palabras


clave, frases y elementos de la historia crea un ritmo, un ritmo, una estructura, un ritmo de
tambor que refuerza el tema central de la obra.

Tal repetición funciona en la música, en la publicidad, en el humor, en la literatura, en el


discurso político y la retórica, en la enseñanza, en las homilías, en las conferencias de los
padres, incluso en esta oración, donde la palabra "en" se usó 10 veces.

Los escritores usan la repetición como una herramienta de persuasión, pocos tan hábilmente
como Michael Gartner, quien, en una distinguida y variada carrera periodística, ganó un Premio
Pulitzer por redacción editorial.

Considere este extracto de "Tatuajes y libertad":

Hablemos de tatuajes.

No hemos visto los brazos de Jackson Warren, el trabajador de servicio de alimentos de la


Universidad Estatal de Iowa, pero suenan repulsivos. Una esvástica en uno, KKK en el otro.

Ugh.

Eso es desagradable.

Los administradores de la universidad también lo creen, así que en respuesta a la queja de


un estudiante han "reasignado temporalmente" a Warren a un trabajo en el que no estará en
contacto con el público en general.

Ugh.

Eso es indignante.

La repetición de Gartner de "ugh" y "That's obnodioous./ That's RELATED RESOURCES


outrageous" enmarcan el argumento para la protección de la Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
libertad de expresión, incluso cuando ese discurso se expresa
and editing seminars.
de una manera tan despreciable.
Click here to receive
¿Recuerdas los quemadores de banderas en Texas? ¿Los Writer's Toolbox each week
manifestantes nazis en Skokie? ¿Los manifestantes de guerra en by e-mail.
todas partes? Ciudadanos protegidos, todos y cada uno.
Desagradable, a veces. Indignante, a veces. Despreciable, a
veces.

Pero nunca indescriptible.

El patrón a lo largo es repetición, repetición, repetición, aromatizado por la variación. Al final


del editorial, Gartner responde a la pregunta de "qué mensaje" envía la presencia del hombre
del tatuaje a los estudiantes en el campus, muchos de los cuales encontrarían los tatuajes
repugnantes:

El mensaje que estás dando es claro:

Esta es una escuela que cree en la libertad


de expresión. Esta es una escuela que
protege la disidencia.
Esta es una escuela que aprecia a Estados Unidos.
Eso es lo que los funcionarios del estado de Iowa deberían estar diciendo.
Porque Jackson Warren, adornado con símbolos de odio, debería ser él mismo un símbolo de
libertad.

Como hemos visto en una herramienta anterior, el número de repeticiones tiene significado.
Tres nos da un sentido del todo ("Esto es una escuela..."), mientras que dos crean
comparación y contraste, símbolos de odio vs. símbolo de libertad.

Gartner lleva su patrón de repetición a un nivel cómico en un editorial instando a las


donaciones a la estación de radio pública local.

Dale algo de dinero a la radio WOI.

No solemos ser cómplices de las cosas en estas páginas, pero cuando lo hacemos, somos francos
al respecto y hacemos todo lo posible.

Dale algo de dinero a la radio WOI.

El cuerpo del editorial contiene ocho párrafos, cada uno con un argumento a favor de dar, y
cada uno termina con la frase "dinero": Dar algo de dinero a la radio WOI.

Gartner agrega un giro al final:

Probablemente pensaste que podrías adivinar la última línea de este editorial. Pero si no
entendiste el mensaje a estas alturas, un lanzamiento más no marcará la diferencia. Así que
en lugar de decir dar algo de dinero a la radio WOI, sólo vamos a decir:

Gracias por escuchar.

Para Gartner, la repetición nunca es accidental. "Es el estribillo", le dijo a Chip Scanlan de
Poynter, "... El estribillo rítmico con una etiqueta diferente cada vez. Es casi un dispositivo
musical. Me encantan los musicales de Broadway y siempre he pensado que podría escribir un
musical. No podía escribir la música, pero podía escribir las letras porque me gustan los
juegos de palabras y las rimas, los ritmos, los ritmos y las cadencias. A veces pienso que estos
editoriales son la letra de una canción que nunca se ha escrito".

En manos de maestros maestros o poetas, la repetición tiene un poder que trasciende lo


retórico, ascendiendo al nivel del mito y la escritura. Estas palabras, por ejemplo, del libro
"Night" de Elie Wiesel están estampadas en una pared del Museo del Holocausto de los Estados
Unidos:

Nunca olvidaré esa noche, la primera noche en el campamento, que ha convertido mi vida en
una larga noche, siete veces maldecida y siete veces sellada. Nunca olvidaré ese humo. Nunca
lo hará.
Olvido las caritas de los niños, cuyos cuerpos vi convertidos en guirnaldas de humo bajo un
cielo azul silencioso.

Nunca olvidaré esas llamas que consumieron mi fe para siempre.

Nunca olvidaré ese silencio nocturno que me privó, por toda la eternidad, del deseo de vivir.
Nunca olvidaré esos momentos que asesinaron a mi Dios y mi alma y convirtieron mis sueños
en polvo. Nunca olvidaré estas cosas, incluso si estoy condenado a vivir tanto como Dios
mismo. Nunca.

La repetición puede ser tan poderosa, de hecho, que puede amenazar con llamar la
atención sobre sí misma, eclipsando el mensaje de la historia. Si te preocupa demasiada
repetición, aplica esta pequeña prueba. Borra toda la repetición y lee el pasaje en voz alta
sin ella. Repita el elemento clave una vez. Repítelo de nuevo. Tu voz te avisará cuando
Has ido demasiado lejos.

Mesa de trabajo:

1. Comprenda la diferencia entre repetición y redundancia. El


El primero es útil, diseñado para crear un efecto específico. Esto último es inútil, palabras
desperdiciadas. Lea varios ejemplos de su propio trabajo, buscando ejemplos tanto de
repetición como de redundancia. ¿Qué sucede con tu prosa cuando eliminas la redundancia
pero refuerzas la repetición?

2. Mira a través de una antología de discursos históricos y léela con miras a la repetición.
Haga una lista de las razones por las que los autores usan la repetición, comenzando con:
para ayudarnos a recordar, para construir un argumento, para subrayar la emoción.

3. Intenta reescribir el pasaje de Elie Wiesel anterior. Por el bien del ejercicio, elimine
tantos usos de la palabra "nunca" como pueda sin alterar el significado. Ahora lea tanto la
versión original como su revisión en voz alta. Discuta lo que ha descubierto.

4. La repetición en una historia no tiene que ser muy retórica. Por ejemplo, puedes
mencionar o citar a un personaje tres veces en una historia, al principio, en el medio y cerca
del final, para encadenar los elementos. Busque casos de este estilo de repetición en las
noticias.
Herramienta de escritura #26: No temas la oración larga
Haz lo que temes: usa oraciones largas.

No temas la larga sentencia

Todos temen la larga sentencia. Los editores le temen. Los lectores le temen. Sobre todo, los
escritores le temen. Incluso yo lo temo. Mirar. Otro corto. Corto. Fragmentos. Frags. Solo
cartas. F... f... f... f. ¿Puedo escribir una oración sin palabras? ¿Solo puntuación? ...:!?

Melvin Mencher, el gran profesor de periodismo, predica el valor de ser contrafóbico. Haz
lo que temes. Lo mismo ocurre con la larga frase. Hasta que el escritor trata de dominar la
oración larga, él o ella no es escritor en absoluto. Porque mientras que la longitud
empeora una oración mala, también puede mejorar una buena oración.

Un ejemplo:

Mi ensayo favorito de Tom Wolfe de los primeros días del RELATED RESOURCES
movimiento del Nuevo Periodismo se titula "A Sunday Kind of Love", Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
llamado así por una balada romántica de la época. Los eventos
and editing seminars.
descritos tienen lugar una mañana en una estación de metro de
Nueva York un jueves, no un domingo. Wolfe ve y aprovecha un Click here to receive
momento de pasión juvenil en el underground de la ciudad para Writer's Toolbox each week
redefinir el romance urbano. by e-mail.

¡Amar! ¡Attar de libido en el aire! Son las 8:45 a.m. del jueves por la mañana en
la estación de metro IRT en la calle 50 y Broadway y ya dos niños están colgados en una
especie de tejido de espiga de brazos y piernas, lo que demuestra, hay que admitirlo, que el
amor no se limita al domingo en Nueva York.

Ese es un buen comienzo. Fragmentos eróticos y signos de exclamación. La conexión


cóncava/convexa del amor capturada en el "tejido de espiga", el rápido movimiento de la
oración corta a la larga, mientras el escritor y el lector se sumergen desde la cima de la
escalera de la abstracción, desde el amor y la libido hasta dos niños besándose, de vuelta a
las variaciones sobre el amor en la metrópolis.

Durante la hora pico, los viajeros del metro aprenden el significado de la longitud. La
longitud de la plataforma. La duración de la espera. La longitud del tren. La longitud de las
escaleras mecánicas y escaleras hasta el nivel del suelo. La longitud de las filas de viajeros
apresurados, gruñones e impacientes. Observe cómo Wolfe usa la longitud de sus oraciones
para reflejar esa realidad:

¡Siguen siendo las probabilidades! Todas las caras salen en coágulos del local de la Séptima
Avenida, más allá de la máquina de helados King Size, y los torniquetes comienzan a
golpearse como si el mundo se estuviera rompiendo en los arrecifes. Cuatro pasos más allá
de los torniquetes, todo el mundo ya está respaldado de pierna a panza para subir la rampa
y las escaleras a la superficie, un gran embudo de carne, lana, fieltro, cuero, caucho y
humeante aluminio, con la sangre apretando a través de las viejas arterias escleróticas de
todos en chorros saltados de demasiado café y el esfuerzo de salir a la superficie del metro
en la hora punta. Sin embargo, allí en el rellano hay un niño y una niña, ambos de unos
dieciocho años, en uno de esos abrazos absolutos, Mi pecado, agotadores.

Este es el clásico Wolfe, un mundo donde "esclerótico" sirve como antónimo de "erótico",
donde los signos de exclamación brotan como flores silvestres, donde la experiencia y el
estado se definen por la marca.
Nombres. (Mi pecado era un perfume del día.) ¡Pero espera! ¡Hay más! Mientras la pareja
canta, pasa una cabalgata de viajeros:

A su alrededor, diez, veintenas, parece que cientos, de rostros y cuerpos están transpirando,
tropeando y subiendo las escaleras con muecas arterio-escleróticas más allá de un escaparate
lleno de artículos tan novedosos como Joy Buzzers, Squirting Nickels, Finger Rats, Scary
Tarantulas y cucharas con moscas muertas realistas en ellos, más allá de la barbería de Fred,
que está justo al lado del rellano y tiene fotografías brillantes de hombres jóvenes con el tipo
de cortes de pelo barrocos que uno puede obtener en ellos. allí, y hasta la calle 50 en un
manicomio de tráfico y tiendas con lencería extraña y exhibiciones de teñido de cabello gris
en las ventanas, letreros para lecturas gratuitas de tazas de té y un partido de juego de billar
entre Playboy Bunnies y Downey's Showgirls, y luego todos golpean hacia el Time-Life
Building, el Brill Building o NBC.

La declaración que estoy a punto de hacer puede desafiar la razón fría requerida para la
credibilidad de un fabricante de herramientas, pero ¿algún lector ha experimentado alguna
vez una oración larga más gloriosa, una evocación más divertida de la Nueva York
subterránea, 128 palabras más deslumbrantes desde la letra mayúscula hasta el punto?
Probablemente. Pero si lo encuentras, me gustaría leerlo.

Una lectura atenta de Wolfe sugiere algunas estrategias para lograr el dominio de la oración
larga:

 Ayuda si el sujeto y el verbo de la cláusula principal vienen temprano en la oración.


[Herramienta #1]
 Use la oración larga para describir algo largo. Deje que la forma siga a la función.
 Ayuda si la oración larga está escrita en orden cronológico.
 Use la oración larga en variación con oraciones cortas y oraciones de longitud
media.
 Utilice la frase larga como una lista o catálogo de productos, nombres, imágenes.
 Las oraciones largas necesitan más edición que las cortas. Haz que cada palabra cuente.
Aun. En.
R. Muy. Largo. Frase.

Escribir oraciones largas significa ir contra la corriente. ¿Pero no es eso lo que hacen los
mejores escritores?

En la década de 1940, Rudolf Flesch estudió los efectos que hacían que una oración fuera
"fácil" o "difícil" de leer. Según Flesch, un estudio de literatura de 1893 iluminó la oración
inglesa menguante: "La oración escrita isabelino promedio era de aproximadamente 45
palabras; la sentencia victoriana a 29; la nuestra a 20 y menos". Flesch usó la longitud de la
oración y el conteo de sílabas como factores en sus estudios de legibilidad, un cálculo una
vez ridiculizado por E.B. White. "Escribir es un acto de fe", escribió White, "no un truco de
gramática".

El buen escritor debe creer que una buena frase, corta o larga, no se perderá en el lector. Y
aunque Flesch predicó el valor de la buena oración de 18 palabras, elogió las oraciones
largas escritas por maestros como Joseph Conrad. Así que incluso para el viejo Rodolfo, una
frase larga, bien elaborada, no era un pecado contra el Flesch.

Mesa de trabajo:
1. Con esta herramienta en mente, esté atento, en literatura y periodismo,
para oraciones largas bien elaboradas. Pruebe estas oraciones en contexto, utilizando los
criterios anteriores.

2. Durante la revisión, la mayoría de los periodistas se inclinan a tomar una oración larga y
dividirla para mayor claridad. Pero los escritores también aprenden a combinar oraciones
para obtener buenos resultados. Revise algunos ejemplos de su trabajo reciente. Intente
combinar oraciones más cortas y vea si el resultado es una variedad más rica de estructuras y
longitudes de oraciones.

3. Las mejores oraciones largas fluyen de una buena investigación o informe. Revise las
oraciones de Wolfe anteriores. Observe los detalles que provienen de la observación directa
y la toma de notas. La próxima vez que informe en el campo, busque escenas o
configuraciones que puedan prestarse a la descripción en una oración larga.

4. Las oraciones se pueden dividir en cuatro categorías estructurales: Simple (una cláusula);
Complejo (cláusula principal más cláusulas dependientes); Compuesto (más de una cláusula
principal); Compuesto- Complejo. Aquí hay una idea importante: una oración larga no tiene
que ser compuesta o compleja. Puede ser simple: "Un tornado arrasó San Petersburgo el
viernes, arrancando techos de docenas de casas, rompiendo ventanas de vidrio de negocios
del centro, arrancando palmeras cerca de parques junto a la bahía y dejando a Clyde
Howard encogido en su bañera con patas de garra". Esa oración de 34 palabras es una
oración simple con una cláusula principal ("Un tornado rasgó ...") Examine el contenido de su
bolso, su billetera o un cajón de basura favorito. Trate de escribir una oración larga y simple
que describa lo que hay dentro.
Herramienta de escritura #27: Riffing para la originalidad

Riff en el lenguaje creativo de los demás.

El día después del debate vicepresidencial de 2004, leí una frase inteligente que contrastaba
la apariencia y los estilos de los dos candidatos. Atribuido al presentador de radio Don Imus,
describía las diferencias entre "Dr. Doom y The Breck Girl". Por supuesto, el duro y adusto
Dick Cheney era el Dr. Doom. Y, debido a su hermoso cabello, John Edwards fue comparado
con una chica bonita en un anuncio de champú.

Al final del día, varios comentaristas habían riffed sobre esta frase. Riff es una metáfora
del jazz para describir una forma de improvisación en la que un músico toma prestada y se
basa en la frase musical de otro. La frase original de Imus se transformó en "Shrek vs.
Breck", es decir, el ogro contra el modelo de cabello.

Lo que siguió fue una conversación con mi inteligente colega Scott Libin, que estaba
escribiendo sobre el lenguaje del análisis político. Los dos comenzamos a hablar sobre las
distinciones populares entre los dos candidatos. "Cheney a menudo se describe como
'avuncular'", dijo Scott. La palabra significa "como un tío". "Anoche parecía más carbuncular
que avuncular", respondí, como un forúnculo enojado listo para estallar.

Como dos músicos, Scott y yo comenzamos a ofrecer variaciones en nuestras


improvisaciones. En poco tiempo, Cheney vs. Edwards se convirtió:

Dr. No vs. Mister Glow


Cold Stare vs. Good Hair
Pissed-off vs. Well-coiffed

Primero sugerí Gravitas vs. Levitas, gravedad vs. levedad, pero Edwards es más denso que
humorístico, así que me aventuré: Gravitas vs. hilo dental.

Los escritores coleccionan frases aptas y metáforas coloridas, a veces para usar en su
conversación y, a veces, para adaptarlas a su prosa. El peligro, por supuesto, es el plagio, el
secuestro del trabajo creativo de otros escritores. Nadie quiere ser conocido como el Milton
Berle de los forjadores de palabras, el ladrón del mejor material de los demás.

La forma armónica es a través del riff. Casi todos los inventos salen de la imaginación
asociativa, es decir, la capacidad de tomar lo que ya se conoce y aplicarlo metafóricamente a
lo nuevo. Se decía que Edison había resuelto un problema en el flujo de electricidad
pensando en el flujo de agua en un acueducto romano.

Piense en cuántas palabras se han adaptado de tecnologías antiguas para describir


herramientas de nuevos medios: archivamos, navegamos, navegamos, enlazamos, nos
desplazamos, solo por nombrar algunos.

La noción de que todo nuevo conocimiento se deriva de la vieja sabiduría debería liberar al
escritor de los temores de piratería o conformidad. La frase adecuada entonces no se
convierte en una tentación, la manzana en el Jardín del Edén, sino en una herramienta
para componer su camino al siguiente nivel de invención.
Permítanme ofrecer un ejemplo de mi propio trabajo. Cuando me mudé de Nueva York a
Alabama en 1974, me sorprendieron los patrones de habla estadounidenses generalizados de
los periodistas locales. No sonaban como sureños. De hecho, habían sido entrenados para
nivelar sus acentos regionales en aras de la comprensión. Esto me pareció más que extraño.
Parecía un prejuicio contra el habla sureña, una enfermedad, una forma de autodesprecio.

Mientras escribía un ensayo sobre este tema, llegué a un punto en el que necesitaba
nombrarlo. Recuerdo estar sentado en una silla de metal en un escritorio que había
construido con una vieja puerta de madera. ¿Qué nombre? ¿Qué nombre? Era casi como rezar.
Pensé en la palabra "enfermedad". Y recordé el apodo de un maestro universitario. Lo
llamábamos "La Enfermedad" porque su verdadero nombre era Dr.
Jurgalitis. Una letanía pasó por mi cerebro. Jurgalitis. Apendicitis. Bronquitis. Casi me caigo de
la silla: ¡Cronkitis!

El ensayo, ahora titulado "Cronkitis infecciosa", fue publicado en la página de opinión de The
New York Times. Recibí cartas de Walter Cronkite, Dan Rather y otros conocidos periodistas
de radio y televisión que habían vivido en el Sur. Fui entrevistado por Douglas Kiker para "The
Today Show". Un par de años más tarde conocí al editor que había aceptado el ensayo original
para The Times. Me dijo que le gustaba el ensayo, pero lo que le vendió fue la palabra
"Cronkitis".

"Un juego de palabras en dos idiomas,

nada menos", dijo. "¿Dos idiomas?" Me

pregunté.

"Sí, la palabra 'krankheit' en alemán significa 'enfermedad'. De vuelta en el vodevil, los médicos
cómicos se llamaban 'Dr. Krankheit'".

Riffing en el lenguaje creará efectos maravillosos que nunca pretendiste. Lo que me


lleva a este consejo de escritura: "Siempre toma crédito por cosas buenas que no
pretendías, porque recibirás muchas críticas en tu carrera por cosas malas que tampoco
quisiste decir".
Herramienta de escritura #28: Escribir cinematográficamente
Los autores han entendido durante mucho tiempo cómo cambiar su enfoque para capturar tanto el paisaje
como el personaje.

Convierta su portátil en una cámara.

Antes de que existiera el cine, los escritores escribían cinematográficamente.


Influenciados por las artes visuales, por retratos y tapices, los autores han entendido
durante mucho tiempo cómo cambiar su enfoque de un lado a otro para capturar tanto
el paisaje como el personaje.

Muchos autores ahora escriben libros con películas en mente. Pero las técnicas
cinematográficas se remontan a la expresión más temprana de la literatura inglesa. Hace mil
años, el poeta anónimo que escribió la epopeya "Beowulf" sabía cómo escribir
cinematográficamente. Podía retirar la lente para establecer escenarios heroicos de tierra y
mar; Y podía acercarse para ver los dedos enjoyados de la reina o la luz demoníaca en los
ojos de un monstruo.

En 2004, el poeta Beowulf fue reemplazado por personas como el RELATED RESOURCES
reportero del New York Times CJ Chivers, quien escribe un relato Wanna learn more? Check
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narrativo de la ocupación terrorista y el bombardeo de una escuela and editing seminars.
en Belsan, Rusia, devastada por la guerra.
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Cuando la primera tremenda explosión sacudió el aire, enviando Writer's Toolbox each week
una onda expansiva a través del vecindario alrededor de la Escuela by e-mail.
Secundaria No. 1, la multitud de mujeres cerca de las barricadas
policiales del sur se dobló.
Los ojos de una anciana se llenaron instantáneamente de lágrimas. Ella comenzó a golpearse la
cabeza con los puños. Otra mujer gimió.

"¡Nayyyyy!", Gritó, y se derrumbó de rodillas.

En dos breves párrafos, el escritor nos muestra el evento desde tres ángulos de cámara
distintos, pasando de una vista casi aérea de la explosión, a una toma de establecimiento
donde vemos a la multitud, a un primer plano extremo donde vemos las lágrimas en los ojos de
la anciana.

Aprendí la técnica de informar cinematográficamente de mi amigo David Finkel, quien


cubrió la guerra en Kosovo en 1999 para el Washington Post. Finkel crea una especie de cine
periodístico al describir a los refugiados tan necesitados que el acto de ayudarlos se
convierte en una especie de guerra:

Uno de los voluntarios toma una hogaza de pan y la arroja a ciegas. No hay posibilidad de
que golpee el suelo. Hay demasiada gente mirando su vuelo, demasiado apretada. Sale otro
pan, y otro, y cientos de brazos de repente se estiran hacia el cielo, con los dedos
extendidos y agitándose.

En este párrafo, Finkel comienza con una toma cercana de un trabajador y luego mueve la
cámara hacia atrás para que podamos ver cientos de brazos. La multitud crece fuera de
control, y Finkel enfoca su lente en una mujer.

"Para los niños. Para los niños", grita una mujer, con los brazos extendidos, tratando de
alcanzar el carro. Lleva pendientes, una diadema y un suéter, y cuando no puede alcanzar el
carrito le trae
Se lleva las manos a la cabeza y se cubre las orejas porque detrás de ella está su hija, tal vez
de 8 años, aferrándose a ella, aplastada, gritando.

Y detrás de ella hay otra niña, de 10 años tal vez, vestida con una chaqueta rosa decorada
con dibujos de gatos y estrellas y flores y, ahora, barro. Ella tiene el pelo rojo. Hay barro en
su cabello.

Algunas descripciones simples de los ángulos de cámara estándar deberían ayudar a los
escritores a imaginar cómo usar sus "cámaras" para crear una variedad de efectos:

1. Vista aérea: El escritor mira hacia abajo al mundo,


como si estuviera parado en lo alto de un rascacielos o
viendo el suelo desde un dirigible: Ejemplo: "Cientos y
cientos de votantes sudafricanos negros permanecieron
durante horas en largas y arenosas líneas serpenteantes
esperando para emitir sus votos por primera vez".

2. Toma de establecimiento: El escritor retrocede para


capturar el escenario en el que tendrá lugar la acción,
describiendo el mundo en el que el lector está a punto de
entrar, a veces creando un estado de ánimo para la
historia: "En cuestión de segundos, mientras nubes
polvorientas se elevaban sobre los terrenos de la escuela,
sus grandes anchos sugerían explosiones de fuerza
aterradora, comenzaron a sonar ráfagas de disparos de
rifles, Rápidamente se convierte en un rugido sostenido y George Mejat/Fox-Movietone News
rodante". Pictures de Georges Mejat de la procesión del
rey Alejandro de Yugoslavia, muestran el
evento noticioso desde una variedad de
3. Media distancia: La cámara se acerca a la acción, lo ángulos de cámara y distancias. Fox-Movietone
News en el libro "Great News Photos and the
suficientemente cerca como para ver a los jugadores Stories Behind Them", de John Faber. Haga
clave y su interacción. Esta es la distancia común para la clic aquí para ampliar la imagen.

mayoría de las historias escritas para el periódico.


"Decenas de rehenes sobrevivieron, tambaleándose
desde la escuela incluso cuando se produjeron intensos
disparos.
chisporrotearon y granadas explotaron a su alrededor. Muchos apenas estaban
vestidos, sus rostros tensos por el miedo y el agotamiento, sus cuerpos
ensangrentados por la metralla y los disparos".

4. Primer plano: La cámara se pone en la cara del sujeto, lo suficientemente cerca como
para detectar la ira, el miedo, el temor, la tristeza, la ironía, toda la gama de emociones
humanas. "Su ceño se frunció y las patas de gallo se profundizaron mientras luchaba por
entender ... El hombre tiró de la pretina de sus pantalones de trabajo beige y se rascó la
cara envejecida por el sol. La miró fijamente, deteniendo el tiempo mientras trataba de
entender, pero temeroso de decir que no lo hizo".

5. Primer plano extremo: Este escritor se centra en un detalle importante que sería invisible
desde la distancia: el anillo meñique en el dedo del mafioso, la fecha marcada en el
calendario de la pared, la lata de cerveza en la mano del policía: "La mano de la enfermera
de atención contra el cáncer sacó el pez ángel muerto del acuario de la oficina. Los pacientes
de esta clínica tenían suficiente en mente. No necesitaban otro recordatorio de la
mortalidad".

Hace años asistí a un concierto al aire libre en el que la banda punk, The Ramones, actuó en
un patio adyacente a un hotel de retiro de Florida. Fue toda una escena. Abajo había
jóvenes fanáticos luciendo cortes de pelo mohawk turquesa. Arriba, mirando por las
ventanas, había mujeres de cabello azul pensando que el mundo había llegado a su fin.
Observé al joven escritor que tenía
Ha sido enviado a revisar el stand del concierto en un solo lugar durante dos horas con su
cuaderno en el bolsillo. Debería haber estado explorando el territorio como un fotógrafo,
viendo el evento desde abajo en el mosh pit y luego en la azotea.

Mesa de trabajo:

1. Lea selecciones de su propio trabajo reciente, prestando especial


atención a la distancia entre el escritor y los sujetos de la historia.
Busca tu
Tendencias. ¿Mueves la cámara? ¿O te conformas con una distancia media segura?

2. Cambiar la distancia y el ángulo de la cámara está en el corazón del arte


cinematográfico. Mira una de tus películas favoritas con un amigo, prestando especial
atención al trabajo de cámara. Discuta cómo describiría ciertas escenas si tuviera que
escribirlas en forma impresa.

3. Lleve una cámara desechable con usted a su próxima tarea de historia. Tu objetivo no es
tomar fotos publicables. Es mantener los ojos abiertos y la mente atenta. Asegúrese de
tomar fotos desde diferentes distancias y ángulos. Revíselos antes de escribir su historia.

4. La próxima vez que escribas sobre un evento, haz un esfuerzo especial para cambiar el
punto de vista de tus informes. Si es posible, vea el evento de cerca y de lejos, desde
delante del escenario y detrás de él.

Una versión anterior de esta historia colocó a la Escuela Secundaria No. 1 en Chechenia. La
escuela está en Beslán, Rusia.
Herramienta de escritura #29: Informe para escenas
La escena es la unidad más básica de la literatura narrativa. Las escenas nos ponen allí, y nos hacen
preocuparnos.

Informe para escenas; Colócalos en secuencia.

Tom Wolfe argumenta que el realismo, en ficción o no ficción, se basa en "la construcción
escena por escena, contando la historia moviéndose de escena en escena y recurriendo lo
menos posible a la narrativa histórica pura". Esto requiere, según Wolfe, "hazañas
extraordinarias de reportaje", para que los escritores "realmente sean testigos de las escenas
en la vida de otras personas" a medida que tienen lugar.

Ese consejo se ofreció hace más de 40 años, pero la adhesión a él RELATED RESOURCES
todavía hace que la narración de testigos oculares parezca nueva. Wanna learn more? Check
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and editing seminars.
Bagdad, Irak (AP) — Sobre una fría losa de concreto, un cuidador
de la mezquita lavó por última vez el cuerpo de Arkan Daif, de 14 Click here to receive
años. Writer's Toolbox each week
by e-mail.
Con un hisopo de algodón sumergido en agua, pasó su mano por la de Daif.
Cadáver de olivo, muerto durante tres horas pero aún brillando con vida. Borró las heridas de
metralla de color rojo rosa en la suave piel del brazo derecho y el tobillo derecho de Daif con
el aplomo de la práctica. Luego se frotó la cara con costras de sangre, dejada por una
cavidad desgarrada en la parte posterior del cráneo de Daif.

Los hombres en la mezquita del Imam Ali esperaban sombríamente para enterrar a un niño
que, en palabras de su padre, era "como una flor". Haider Kathim, el cuidador, preguntó:
"¿Cuáles son los pecados de los niños? ¿Qué han hecho?"

Este es el trabajo de Anthony Shadid, cubriendo la guerra en Irak para el Washington Post,
practicando una forma de periodismo de inmersión, acercándose a la acción, capturando
escena tras escena sangrienta.

La escena es la unidad básica de la literatura narrativa, la cápsula de tiempo y espacio


creada por el escritor y en la que entra el lector o espectador. Lo que obtenemos de la
escena no es información, sino experiencia. Estuvimos allí. Estamos allí.

"Como el átomo es la unidad discreta más pequeña de materia", escribe Holly Lisle, "así la
escena es la unidad discreta más pequeña en la ficción; Es la parte más pequeña de ficción
que contiene los elementos esenciales de la historia. No construyes una historia o un libro de
palabras, oraciones y párrafos, lo construyes de escenas, una apilada encima de la siguiente,
cada una cambiando algo que vino antes, todas ellas moviendo la historia inexorable e
implacablemente hacia adelante".

Desde la infancia, experimentamos escenas en todas partes. Los obtenemos de la literatura y


los informes de noticias, de las tiras cómicas y los cómics, de las películas y la televisión, de la
publicidad y los anuncios de servicio público, de nuestros recuerdos y sueños. Pero todos estos
son miméticos, para usar un término literario pasado de moda. Son imitaciones de la vida real.

Los mejores escritores trabajan duro para hacer escenas reales. En una de las grandes escenas
de la literatura dramática, el príncipe Hamlet (III. ii) dirige a los jugadores viajeros sobre cómo
crear escenas tan realistas que capturen la conciencia del rey asesino: "Adapta la acción a la
palabra, la palabra a la acción, con esta observancia especial, que no o'erstep la modestia
de la naturaleza". Cualquier cosa exagerada o "exagerada", argumenta el melancólico
Príncipe, le quita el propósito del arte dramático, que es "sostener... el espejo hasta la
naturaleza".

El espejo sigue siendo una poderosa metáfora para el aspirante a escritor, especialmente el
periodista. El objetivo del reportero es recrear la vida, reflejar el mundo, para que los lectores
puedan verlo, sentirlo, entenderlo.

El viento era tan fuerte que sopló la bandera estadounidense rígida, derribó filas y filas de
sillas plegables y envió las gorras negras de los graduados de secundaria girando por el suelo
como planta rodadora. Desde nuestros asientos en las gradas, miramos hacia el oeste,
esperando que otra caleidoscópica puesta de sol de Florida agregara brillo simbólico a este
rito de paso más estadounidense. Pero las nubes de lluvia se agitaron detrás de nosotros.

Cuando releo ese pasaje que escribí en 1999, me transporta en el tiempo a la noche de la
graduación de la escuela secundaria de mi hija. Puedo decir con honestidad que la escena
fue realmente así. Y creo que si lo compartiera con los cientos de personas que estaban allí
esa noche, testificarían en mi nombre. "Sí, señor. Así fue. Sostuviste ese espejo frente a la
naturaleza".

Pero el trabajo del escritor no es simplemente capturar escenas o compilarlas. Como Tom
French demuestra en su escritura y enseñanza, estas escenas, estos momentos dentro de
escenas, deben colocarse en una secuencia.

Puede parecer obvio que la secuencia más común será cronológica. Pero las escenas se
pueden organizar tanto en el espacio como en el tiempo, de un lado a otro de una calle. Las
escenas se pueden usar para equilibrar líneas narrativas paralelas, pasando de la perspectiva
del criminal al policía. Las escenas pueden retroceder en el tiempo o mirar hacia adelante.

Una de las historias más llamativas de la gran temporada de huracanes de Florida de 2004 fue
escrita por Dong-Phuong Nguyen, un colega de Tom French en el St. Petersburg Times.
Ambientada en Pensacola, después del huracán Iván, la historia registra la conmovedora
experiencia de las personas que regresan a su vecindario para ver la destrucción por primera
vez.

Comienza desde la distancia con una escena simple:

Esperaron durante días bajo el sol caliente detrás de los coches patrulla y los agentes del
sheriff, esforzándose por echar un vistazo.

Debido al peligro, las autoridades bloquearon su regreso. Más elaboración de la escena:

Trajeron hieleras y sillas portátiles. Bromearon sobre su fina porcelana. Se advirtieron


unos a otros sobre el uso de sus manos para tamizar entre los escombros debido a las
serpientes.

En otra escena se enfrentan al sheriff: "¿Por

qué no nos dejas entrar?", gritaron.

Las excavadoras limpian los escombros del vecindario, y una secuencia de escenas revela la
devastación emocional y física:
Los residentes que acababan de bromear sobre lo que encontrarían caminaron por Grand
Lagoon Boulevard en silencio.

Cinco casas adentro, comenzaron a llorar.

Las mujeres lloraban dentro de los autos. Los adolescentes se sentaron en las camas
de las camionetas con las manos tapándose la boca abierta.

La cámara se acerca.

Carla Godwin caminó silenciosamente por Grande Lagoon Court mientras los vecinos levantaban
los techos de las bicicletas y quitaban las placas de cerámica. "Ya ni siquiera tenemos una mesa
de comedor", sollozó. "No sé dónde está. Se ha ido".

Una secuencia de pequeñas escenas sigue en este orden:

1. Una mujer encuentra un televisor en su baño. No es de ella.


2. La mujer camina por la calle buscando a sus vecinos, que le gritan.
3. Otra mujer está parada entre los escombros de su casa revisando sus cosas.
4. "'¡Mi gato está vivo!', un hombre vino gritando desde su casa".
5. Otro hombre sale de su casa sonriendo, rasgueando su guitarra.
6. Una mujer angustiada es consolada por la familia.
7. Una mujer encuentra fotos ampolladas de sus bebés lavadas en el patio de un vecino.
8. Una mujer recibe llamadas de teléfonos celulares de otros vecinos preguntando por su
propiedad.

Estos son momentos de la vida real, extraídos de las noticias del día, y ordenados por un
joven escritor hábil en una secuencia escénica que les da significado y especial.
poder.

Taller:

1. La próxima vez que trabajes en una historia, presta especial atención a la


escenas que estás presenciando. Describa estas escenas con suficiente detalle para que
pueda recrearlas para el lector.

2. El diálogo es diferente de las citas (ver Herramienta # 21: Citas y diálogo). Mientras
reportas para las escenas, mantén tus oídos abiertos para el diálogo dramático que puede
ayudar a los lectores a entrar en la experiencia.

3. Prueba un ejercicio inventado por Tom French. Con un grupo de amigos o estudiantes,
vea una fotografía interesante o un retrato artístico (el francés favorece a Vermeer). Si
bien estas imágenes son estáticas, el escritor debe colocar los detalles en un orden que el
lector pueda seguir. Escribe una escena que describa cada imagen y compara tu trabajo
con otros.

4. La secuenciación se puede aprender de la visualización cuidadosa de la película. Toma una


de tus películas favoritas y mírala lenta y cuidadosamente. Detenga la cinta con frecuencia.
Fíjate, quizás por primera vez, cómo el director alinea las escenas. ¿Cómo se deriva el
significado de la secuencia?
Herramienta de escritura #30: Escribe finales para bloquear la caja
Todos los escritores tienen una licencia para terminar, y hay muchas maneras de hacerlo.

Escribe finales para bloquear la caja.

Desde nuestros primeros años como lectores, aprendemos que las historias tienen finales,
por muy formulados que sean. El príncipe y la princesa viven felices para siempre. El
vaquero cabalga hacia la puesta de sol. La bruja está muerta. Fin.

Para el periodista, el final presenta un problema. Las viejas, pero aún confiables, formas de
historia resisten el final puntiagudo. Las noticias en el estilo pirámide invertida apilan
información al revés, de más importante a menor. De esta forma, el lector crea el final
eligiendo detenerse.
El editor de copia ocupado corta desde abajo sin temor a eliminar
algo vital.
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Muchos lectores y escritores prefieren otras formas de contar Wanna learn more? Check
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historias. Los periódicos y revistas están llenos de columnas, and editing seminars.
editoriales, historias de interés humano, narrativas y reseñas.
Los escritores que elaboran todos estos tienen una licencia para Click here to receive
terminar. Writer's Toolbox each week
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Cuando se trata de finales, nos enfrentamos a una línea divisoria.
Algunos periodistas se consideran reporteros, mientras que otros
aspiran al título de
escritor. Si bien estas etiquetas se refieren más a menudo a la autoimagen que al ejercicio
del oficio, la idea de un final a menudo divide al reportero del escritor. El escritor quiere
crear un final. El reportero solo quiere detenerse.

Una forma de escribir buenos finales es leerlos, y pocas obras literarias terminan con el poder
de "El gran Gatsby".

Y mientras me sentaba allí meditando en el viejo y desconocido mundo, pensé en la


maravilla de Gatsby cuando eligió por primera vez la luz verde al final del muelle de Daisy.
Había recorrido un largo camino hasta este césped azul, y su sueño debía haber parecido tan
cercano que apenas podía dejar de comprenderlo. No sabía que ya estaba detrás de él, en
algún lugar en esa vasta oscuridad más allá de la ciudad, donde los campos oscuros de la
república rodaban bajo la noche.

Gatsby creía en la luz verde, el futuro orgiástico que año tras año se aleja ante nosotros. Se nos
escapó entonces, pero eso no importa, mañana correremos más rápido, extenderemos los
brazos más lejos ... Y una buena mañana...

Así que seguimos adelante, barcos contra la corriente, transportados incesantemente al


pasado.

F. Scott Fitzgerald planta las semillas para este final al principio de la novela, al final del
primer capítulo cuando el narrador Nick Carraway ve a Gatsby por primera vez:

Decidí llamarlo. La señorita Baker lo había mencionado en la cena, y eso serviría para una
presentación. Pero no lo llamé, porque dio una repentina insinuación de que estaba
contento de estar solo; extendió los brazos hacia el agua oscura de una manera curiosa y,
lejos de él, podría haber jurado que estaba temblando. Involuntariamente miré hacia el
mar, y no distinguí nada excepto una sola luz verde, diminuta y lejana, que podría haber
sido
el final de un muelle. Cuando busqué una vez más a Gatsby, había desaparecido, y yo estaba
sola de nuevo en la inquieta oscuridad.

Poderosas lecciones están incrustadas en este pasaje. Mira la frase "oscuridad inquieta". El
autor nos muestra que las oraciones y los párrafos también tienen finales, incluso cuando
esos finales presagian la escena final del libro, unas 160 páginas más tarde, cuando la luz
verde, el muelle, los brazos extendidos volverán, cargados de significado temático.

Estas técnicas no son solo para novelistas. Mi colega Chip Scanlan escribió un artículo de
opinión para The New York Times en el que argumenta que los periodistas deberían aprender
de los ciudadanos cuando se trata de hacer buenas preguntas a los políticos:

Mientras Bob Schieffer de CBS News pule sus preguntas para el debate presidencial final de
mañana, es posible que desee tomar una página de Daniel Farley. y Randee Jacobs. y Norma-
Jean Laurent, Mathew O'Brien, James Varner, Sarah Degenhart y Linda Grabel.

En ese párrafo principal, Chip enumera los nombres de los ciudadanos que habían hecho
preguntas efectivas en el debate presidencial anterior. En su párrafo final, Chip cierra el
círculo, repitiendo los acordes que tocó al principio:

Así que mañana el Sr. Schieffer puede servir al interés público y enseñar a sus colegas
reporteros una lección importante sobre la recopilación de la verdad. Puede modelar sus
preguntas en las formuladas por un puñado de habitantes de Missouri que entienden que
las preguntas más difíciles son aquellas que muestran al país lo que un candidato no
responderá, o no puede.

Hay infinitas maneras de comenzar o terminar historias, pero los escritores confían en una
pequeña caja de herramientas de estrategias, al igual que los músicos. En las composiciones
musicales, las canciones pueden llegar a un crescendo, o desvanecerse, o detenerse en
corto, o hacer eco de la apertura. En las composiciones escritas, el autor puede elegir entre
estos:

1. Cerrando el círculo. El final nos recuerda el principio volviendo a un lugar importante


o reintroduciéndonos a un personaje clave.

2. El empate. Keith Woods dice que disfruta cómo el humorista Dave Barry vincula su final a
algún elemento extraño o poco convencional en el cuerpo de la historia.

3. El marco de tiempo. El escritor crea una estructura de tic-tac con el tiempo avanzando
implacablemente. Para terminar la historia, el escritor decide qué debe suceder en último
lugar.

4. El marco espacial. El escritor está menos preocupado por el tiempo que por el lugar o
la geografía. El reportero de huracanes nos mueve de un lugar a otro, revelando el
terrible daño de la tormenta. Para terminar, el escritor decide nuestro destino final.

5. La recompensa. Cuanto más larga sea la historia, más importante será la recompensa.
Esto no requiere un "final feliz", sino uno satisfactorio, una recompensa por un viaje
concluido, un secreto revelado, un misterio resuelto.
6. El epílogo. La historia termina, pero la vida continúa. ¿Cuántas veces te has preguntado,
después de que las luces de la casa vuelven a encenderse, qué pasó junto a los personajes de
una película? Los lectores llegan a preocuparse por los personajes de las historias. Un epílogo
ayuda a satisfacer su curiosidad.

7. Problema y solución. Esta estructura común sugiere su propio final. El escritor enmarca
el problema en la parte superior y luego ofrece a los lectores posibles soluciones y
resoluciones.

8. La cita adecuada. A menudo utilizada en exceso, esta técnica sigue siendo una
herramienta sólida para terminar historias. Algunos personajes solo hablan en finales,
capturando en sus propias palabras un resumen ordenado o una destilación de lo que ha
venido antes. En la mayoría de los casos, el escritor puede escribirlo mejor de lo que la
fuente puede decirlo. Pero no siempre.

9. Mira hacia el futuro. La mayoría de las historias e informes son sobre cosas que ya han
sucedido. Pero, ¿qué dice la gente que sucederá después? ¿Cuál es la consecuencia probable
de esta decisión o de esos eventos?

10. Movilizar al lector. El final de una historia o informe puede apuntar al lector en
otra dirección. Asista a esta reunión. Lee ese libro. Envíe un mensaje de correo
electrónico al Senador. Donar sangre para las víctimas de un desastre.

Tus finales serán mejores si recuerdas que otras partes de tu historia también necesitan
finales. Las oraciones tienen finales. Los párrafos tienen finales. Al igual que en "El gran
Gatsby", cada uno de estos mini-finales anticipa tu final.

Termino con una advertencia. Evita los finales que siguen y siguen como un concierto de
Rachmaninoff o una balada de heavy metal. Así como los plomos pueden ser enterrados,
también lo pueden ser los finales. Pon tu mano sobre el último párrafo. Pregúntate: "¿Qué
pasaría si mi historia terminara aquí?" Muévelo hacia arriba otro párrafo hasta que encuentre
el lugar de parada natural.

Mesa de trabajo:

1. Revisa varias de tus historias más recientes. Coloca tu mano sobre el


último párrafo y pregúntate: "¿Qué pasaría si mi historia terminara
aquí?" ¿Se esconde el final natural de tu historia?

2. Comience a leer historias, escuchar música y ver películas con finales en mente. Presta
mucha atención a los detalles o temas que se plantan al principio de la obra para dar fruto
al final.

3. Algunos periodistas dicen que informan en busca de pistas. Menos dicen que informan
para los finales. La próxima vez que esté en el campo, comience a observar y escuchar las
oportunidades para terminar su historia de manera efectiva. ¿Qué sucede con tu proceso
de escritura cuando comienzas con un final en mente?

4. Solo por diversión, toma algunas de tus historias recientes y cambia los comienzos y los
finales. ¿Has aprendido algo en el proceso?
Herramienta de escritura #31: Líneas paralelas
Los escritores dan forma a su escritura prestando atención a estructuras paralelas en sus palabras, frases y
oraciones.

Dibuja líneas paralelas. Luego córtalos a través de ellos.

Los escritores dan forma a su escritura prestando atención a estructuras paralelas en sus
palabras, frases y oraciones. "Si dos o más ideas son paralelas", escribe Diana Hacker, "son
más fáciles de comprender cuando se expresan en forma gramatical paralela. Las palabras
individuales deben equilibrarse con palabras individuales, frases con frases, cláusulas con
cláusulas".

El efecto es más obvio en las palabras habladas de grandes oradores, como Martin Luther King:

Así que dejemos que la libertad resuene desde las prodigiosas colinas de New Hampshire. Que
la libertad resuene desde las poderosas montañas de Nueva York. ¡Que la libertad resuene
desde los Alleghenies de Pensilvania! Deja que la libertad resuene desde las Montañas Rocosas
nevadas de
¡Colorado!
RELATED RESOURCES
Observe cómo el Dr. King construye un crescendo a partir de la Wanna learn more? Check
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repetición de palabras y estructuras gramaticales, en este caso
and editing seminars.
una serie de frases preposicionales con un sustantivo que designa
montañas y un adjetivo que define majestad. Click here to receive
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"Usa paralelos siempre que puedas", escribió Sheridan Baker en by e-mail.
1962. Citando pasajes de Hemingway y Freud, argumentó "que
los pensamientos equivalentes exigen construcciones
paralelas".

Justo después de leer Baker, me topé con un ensayo de uno de mis autores ingleses favoritos,
G.K. Chesterton, quien escribió historias de detectives y ensayos literarios a principios del
siglo 20. Su estilo más amanerado resalta las estructuras paralelas en oraciones y párrafos:

Con mi palo y mi cuchillo, mis tizas y mi papel marrón, salí a los grandes downs.

Esa frase avanza a través de la página en las patas de dos construcciones paralelas: la
repetición cuádruple de 'mi' y el par de pares conectados por 'y'.

[Los poetas antiguos] preferían escribir sobre grandes hombres a escribir sobre grandes
colinas; pero se sentaron en las grandes colinas para escribirlo. Dieron mucho menos sobre la
naturaleza, pero bebieron, tal vez, mucho más.

Observe no solo cómo "escribir sobre grandes hombres" es paralelo a "escribir sobre grandes
colinas", sino también cómo "mucho menos" se equilibra con "mucho más".

El difunto Neil Postman argumentó una vez que los problemas de la sociedad no podían
resolverse solo con información. Dio forma a sus argumentos en torno a un conjunto de
proposiciones paralelas:

Si hay personas muriendo de hambre en el mundo, y las hay, no es causado por información
insuficiente. Si el crimen es rampante en las calles, no es causado por información
insuficiente. Si
Los niños son maltratados y las esposas maltratadas, eso no tiene nada que ver con la falta
de información. Si nuestras escuelas no funcionan y los principios democráticos pierden
fuerza, eso tampoco tiene nada que ver con la falta de información. Si estamos plagados de
tales problemas, es porque falta algo más.

Al repetir esas cláusulas "Si", al terminar cuatro oraciones consecutivas con


"información insuficiente", Postman crea un redoble de tambores de lenguaje, una
línea de tambor de persuasión.

De repente comencé a ver paralelismos en todas partes. Aquí hay un pasaje de "The Plot
Against America", una novela reciente de Philip Roth. En una de sus largas frases, Roth
describe la vida de la clase trabajadora judío-estadounidense en la década de 1940:

Los hombres trabajaban cincuenta, sesenta, incluso setenta o más horas a la semana; las
mujeres trabajaban todo el tiempo, con poca ayuda de dispositivos que ahorraban mano de
obra, lavando ropa, planchando camisas, remendando calcetines, girando cuellos, cosiendo
botones, impermeabilizando lanas, puliendo muebles, barriendo y lavando pisos, lavando
ventanas, limpiando fregaderos, bañeras, inodoros y estufas., aspirar alfombras, cuidar a los
enfermos, comprar alimentos, cocinar comidas, alimentar a familiares, ordenar armarios y
cajones, supervisar trabajos de pintura y reparaciones domésticas, organizar observancias
religiosas, pagar facturas y mantener los libros de la familia mientras simultáneamente
atienden la salud, ropa, limpieza, escolarización, nutrición, conducta, cumpleaños, disciplina
y moral de sus hijos.

En este deslumbrante inventario de trabajo, cuento 19 frases paralelas, todas basadas en


"lavar la ropa". Lo que lo hace cantar, sin embargo, es la variación ocasional del patrón,
como la frase "limpiar fregaderos, bañeras, inodoros y estufas". La primera cláusula ofrece un
ejemplo similar. Roth podría haber escrito: "Los hombres trabajaban cincuenta, sesenta,
setenta horas a la semana", una cadena perfectamente paralela de adjetivos. En cambio, nos
da "incluso setenta o más". Al romper el patrón, da aún más énfasis al elemento final.

Tal violación intencional de los paralelismos también agrega poder a la conclusión del

discurso del Dr. King: ¡Que la libertad resuene desde los picos curvilíneos de California! [Eso

sigue el patrón.]
Pero no solo eso; ¡que la libertad suene desde Stone Mountain of
Georgia! ¡Deja que la libertad suene desde Lookout Mountain of
Tennessee!
Que la libertad resuene desde cada colina y grano de arena de Mississippi. Desde cada ladera de
la montaña, deja que suene la libertad.

Cuando King apunta la brújula de la libertad hacia el Sur segregacionista, altera el patrón.
La topografía estadounidense generalizada es reemplazada por lugares específicos
asociados con la injusticia racial: Stone Mountain y Lookout Mountain. La variación final
cubre no solo las poderosas montañas, sino cada centímetro de Mississippi.

Todos los escritores fracasarán, en ocasiones, en aprovechar las estructuras paralelas. El


resultado para el lector puede ser el equivalente a conducir sobre un bache en una
autopista. Puede dar una gran sacudida.

¿Qué pasaría si los creadores de Superman nos dijeran que el Hombre de Acero representaba
la verdad, la justicia y hacer muchas cosas estadounidenses? ¿Qué pasaría si San Pablo nos
enseñara que las tres grandes virtudes eran
¿Fe, esperanza y comprometernos con el trabajo caritativo? ¿Qué pasaría si Abraham Lincoln
hubiera escrito sobre un gobierno del pueblo, por el pueblo y para toda la nación, incluidos
los estados rojos y azules? Estas violaciones del paralelismo deberían recordarnos la sólida
simetría de las versiones originales.

Mesa de trabajo:

1. Examine varias de sus historias recientes con el paralelismo en


mente. Busque ejemplos en los que haya utilizado estructuras paralelas
para dar forma a su trabajo.
¿Puedes encontrar algunos baches, algunas frases u oraciones sin paralelo, que sacudan al
lector?

2. Con esta nueva herramienta en mente, comienza a notar el lenguaje paralelo en las
novelas, en la no ficción creativa, en el periodismo. Cuando encuentres un pasaje, subraya
las estructuras paralelas con un lápiz. Discutir el efecto del paralelismo en el lector.
Comience con el pasaje anterior de Philip Roth.

3. Solo por diversión, tome eslóganes o refranes paralelos y reescriba el último elemento.
Tales como: John, Paul, George y ese baterista que usa los anillos.

4. Al jugar con estructuras paralelas, puede descubrir que una violación ocasional del
paralelismo puede dar un énfasis especial o un desequilibrio humorístico a una oración.
Herramienta de escritura #32: Déjalo fluir
Una transición de las herramientas a los hábitos.

Déjalo fluir.

Cuando mi amigo Tom French leyó por primera vez mi lista de herramientas de escritura,
ofreció esta apreciación: "Hombre, llevas la escritura del nivel subatómico al metafísico". En
esta coyuntura, con unas 20 herramientas más por delante, estoy casi listo para dar el gran
giro de las herramientas de escritura a los hábitos de los buenos escritores. Tales hábitos
pueden no darte un boleto al Mundo Metafísico. Pero deben ayudar al escritor con los
desafíos emocionales y psicológicos del oficio.
Incluso si tienes mil herramientas en tu banco de trabajo, escribir es un juego de confianza.

Mientras paseas por el jardín del Instituto Poynter, varios dichos RELATED RESOURCES
inspiradores, tallados en mármol, te saludan. Uno viene del gran Wanna learn more? Check
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escritor deportivo Red Smith: "Escribir es fácil. Todo lo que haces and editing seminars.
es sentarte frente a una máquina de escribir y abrir una vena". Esa
cita me recuerda a otra del reportero Gene Fowler: "Escribir es Click here to receive
fácil; Todo lo que haces es mirar una hoja de papel en blanco hasta Writer's Toolbox each week
que se formen gotas de sangre en tu frente". La agonía en el jardín. by e-mail.

Estados Unidos no es una nación de escritores por muchas razones. Una gran razón es La
lucha del escritor. Demasiados de nosotros hablamos y actuamos como si la escritura fuera
una forma de procreación sin el sexo, todo trabajo y dolor, toda dilatación y contracción, sin
nada del romance y la emoción en el momento de la concepción.

Para aquellos de ustedes que quieren escribir bien, estoy a punto de revelar un gran
secreto: La lucha del escritor está sobrevalorada. De hecho, la lucha resulta ser no solo un
juego de confianza, sino un juego de estafa, una distorsión cognitiva, una profecía
autocumplida, la mejor excusa del mundo para no escribir.

"¿Por qué debería tener bloqueo de escritor?", preguntó el veterano columnista de periódicos
Roger Simon. "Mi padre nunca tuvo un bloque de conductor de camión".

Imagina estas excusas para la procrastinación:

 Bloque de bomberos
 Bloqueo del paramédico
 7-11 Bloque del Secretario
 Bloque del distribuidor del casino
 Bloque de excavadores de zanjas
 Bloqueo del cirujano
 Bloque de Trabajadores Postales
 Bloqueo del Presidente (OK, este puede ser válido).

No negaré la utilidad periódica de La lucha del escritor, que aprendí cuando era niño. "Hijo",
dijo la madre, "hay un pie de nieve en el suelo. Sal y ayuda a tu padre a palear".

"Caramba, me gustaría, mamá. Pero realmente estoy luchando con este informe del libro".
Seamos honestos. Los escritores privilegiados estamos comprometidos con
la lucha. Nos convertimos en escritores para evitar levantar objetos pesados. Nuestras hernias
son mentales. Pero debido a que la aversión al trabajo físico se considera poco masculina,
hemos creado una mitología sobre nuestro oficio. La vida del escritor es tan dura, nos
enseñaron Hemingway y los de su calaña, que solo la bebida, las drogas y la infidelidad evitan
la disolución que nos espera.

Compara la escritura con la lectura. Aunque los buenos lectores pueden "luchar" con un texto
difícil, un poema metafísico de John Donne, pocos argumentarían que la lucha es el punto de
lectura. El punto de lectura es la fluidez. El significado fluye hacia el buen lector. La
escritura debe fluir para el buen escritor, al menos como un ideal. Uno de los propósitos de
estas herramientas de escritura es ayudarte a convertirte en un escritor fluido.

Vengo a esta discusión como un adicto a la lucha en recuperación, después de haber traficado
en el negocio de "ay de nosotros" durante más de 25 años. Me han citado diciendo: "No me
gusta escribir. Me gusta haber escrito". Eso suena más como Dorothy Parker que yo, pero he
abrazado la idea.

A medida que me convierto en un escritor más fluido, más disfruto del oficio y más productivo
me vuelvo. En estos días sueno como un maestro Zen: "Cuanto más escribo, más escribo".
Cuando miro hacia atrás en mis días de lucha, veo a un joven tratando de pisar el agua
mientras usa un par de botas de trabajo. Me mantengo a flote mucho más fácil en mis pies
descalzos.

Mi camino hacia la fluidez no vino del mapa de otra persona. Tal vez la lucha es el peaje que
pagamos para encontrar el camino. Mirando hacia atrás, puedo recordar algunos senderos.
Estas guías transformaron mis pensamientos negativos en un trabajo útil, la forma en que las
madres Lamaze aprenden a reimaginar los dolores de parto como contracciones musculares.

Para convertirte en un escritor más fluido, prueba estas estrategias:

1. Confíe en sus manos. Olvídate de tu cerebro por un tiempo y deja que tus dedos
escriban. Los huesos de la mano están conectados a los huesos del cerebro. Sólo tenía el
sentido más vago de lo que quería decir en este capítulo hasta que mis manos me
enseñaron.

2. Adopta una rutina diaria. Los escritores fluidos prefieren las mañanas. Los escritores de
la tarde y la noche (o corredores) tienen todo el día para inventar excusas para no escribir
(o correr). La clave es escribir en lugar de esperar.

3. Construye recompensas. Cualquier rutina de trabajo (o no trabajo) puede ser


debilitante, así que construye muchas pequeñas recompensas: una taza de café, una
caminata rápida, tu canción favorita.

4. Redacte antes. Muchos escritores utilizan los informes y la investigación para llenar el
tiempo disponible. Una investigación exhaustiva es clave para el éxito de un periodista, pero
informar en exceso hace que escribir parezca más difícil. Escriba antes en el proceso para
que descubra qué información necesita.

5. Cuenta todo. El lema favorito de Don Murray es "Nunca un día sin una línea". No cien
líneas. Para el escritor fluido, cada palabra cuenta. Aprende a juzgar tu propio trabajo
por cantidad, no por calidad.

6. Reescribir. La calidad proviene de la revisión, más que de la escritura rápida. La


escritura fluida te da el tiempo y la oportunidad de convertir tu borrador rápido en algo
especial.
7. Cuida tu idioma. Purga tu vocabulario (y tus pensamientos) de palabras como
"procrastinación" y "bloqueo del escritor" y "retraso" y "apesta". Convierte tus pequeñas
peculiaridades en algo productivo. Llámalo "ensayo" o "preparación" o "planificación".

8. Ponga la mesa. Cuando el trabajo se acumula en mi escritorio, me resulta difícil seguir


mi rutina de escritura fluida. Es entonces cuando me tomo un día para tirar cosas,
responder mensajes y preparar el altar para el próximo día de escritura.

9. Encuentra un rabino. Todos necesitamos un ayudante que nos ame sin condiciones,
alguien que nos elogie por nuestra productividad y esfuerzo, y no por la calidad del
trabajo final. Demasiadas críticas pesan sobre un escritor.

10. Mantenga un libro diario. Ideas de historias, frases clave, una visión sorprendente,
estas pueden ser fugaces. Un compañero práctico, como un cuaderno o un libro diario, te
ayuda a preservar los ingredientes para la nueva escritura. Aunque volveré de vez en
cuando a las herramientas de escritura de bordes duros ("¡Varíe la longitud de esos
párrafos!"), El siguiente conjunto de consejos está diseñado para ayudarlo a desarrollar los
hábitos de un buen escritor. Estarán diseñados para ayudarte a superar tu resistencia a
escribir, haciendo que el acto de escribir sea central para la forma en que ves el mundo. A
medida que agregue herramientas a su banco de trabajo, comenzará a ver el mundo como
un almacén de ideas de historias. A medida que adquieras fluidez, el acto de escribir te
hará un mejor estudiante, un mejor periodista, un mejor amigo, un mejor ciudadano, un
mejor padre, un mejor maestro, una mejor persona.

Finalmente, recuerde esta cita del poeta John Ciardi: "No tienes que sufrir para ser poeta.
La adolescencia es suficiente sufrimiento para cualquiera".

[Este ensayo es una revisión de "The Fluent Writer", que apareció anteriormente en Poynter
Online.]
Herramienta de escritura #33: Ensayo
La procrastinación puede ser productiva.

Convierte la procrastinación en ensayo.

Casi todos los escritores postergan, así que hay una buena posibilidad de que tú también lo
hagas. Si trabajas en una sala de redacción, rodeado de escritores y editores profesionales,
verás que el retraso toma muchas formas. El crítico de cine puede estar revisando sus mensajes
de correo electrónico por 10ª vez. El columnista deportivo puede estar viendo ESPN. El
reportero del ayuntamiento puede ser
mirando al espacio.
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La palabra 'procrastinar' deriva de la palabra latina cras, que significaWanna learn more? Check
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mañana. Nunca escribas hoy lo que puedes posponer hasta and editing seminars.
mañana. La procrastinación es experimentada por los escritores
como un vicio, no como una virtud. Durante el proceso de no Click here to receive
escribir, comenzamos a dudar de nosotros mismos, sacrificando el Writer's Toolbox each week
tiempo creativo cuando podríamos estar redactando nuestras by e-mail.
historias.

Pero, ¿qué pasaría si consideráramos este período de retraso, no como


¿Algo destructivo, pero como algo constructivo, incluso necesario? ¿Qué pasaría si
encontráramos un nuevo nombre para la procrastinación? ¿Y si lo llamáramos 'ensayo'?

Esto es lo que mi amigo y mentor Donald Murray escribe sobre este acto de reinvención:

Cuando me convertí en entrenador de redacción de periódicos, descubrí que la mayoría de los


reporteros salían y cubrían una historia, regresaban a la oficina, se sentaban y comenzaban a
escribir la historia. Suena lógico, ¿no? Pero yo estaba familiarizado con la investigación de
Donald Graves sobre los procesos de escritura de los niños pequeños y descubrió que los
mejores escritores ensayaban lo que iban a escribir antes de comenzar. Descubrí que esto
también era cierto para los mejores escritores de periódicos. Habían estado escribiendo la
historia en su cabeza, y a menudo en el cuaderno de su reportero, antes de salir a la historia,
mientras informaban, y todo el camino de regreso a sus escritorios. Estaban ensayando lo que
podrían escribir de la misma manera que todos ensayamos una propuesta de matrimonio, una
solicitud de aumento, una entrevista para un nuevo trabajo.

En pocas palabras, los autores escriben historias en sus cabezas. Poetas y novelistas ciegos
como Milton y Joyce hicieron esto, componiendo pasajes narrativos a través de largas noches
solo para ser ordeñados por transcriptores por la mañana. El reportero no es diferente del
artista literario.

Imaginemos a un reportero cubriendo una noticia de última hora, digamos un incendio en un


sitio de construcción. Este reportero ha pasado medio día en la escena, llenando un cuaderno
con detalles. Ahora debe conducir media hora hasta la sala de redacción. Allí el escritor
tendrá una hora antes de la fecha límite. La adrenalina entra en acción. No hay tiempo para
posponer las cosas.

Treinta minutos en el coche son preciosos. Tal vez el reportero apague la radio y comience a
escribir la historia en su cabeza. Algunos reporteros pueden ensayar y recordar varios
párrafos. Lo más probable es que comience a imaginar las tres grandes partes de la historia,
o algunas expresiones clave, o tal vez una pista tentativa: "Los fuertes vientos azotaron un
incendio forestal en un infierno el jueves, destruyendo la mayor parte de un complejo de
condominios de tres cuadras en las afueras de Ybor City".
Los plazos mueven a la mayoría de los reporteros a la acción. Pero demasiados escritores
esperan demasiado tiempo para mover sus manos, hasta que las presiones de la fecha límite
se vuelven irresistibles. La alternativa es replantear los períodos de inacción en formas de
ensayo. Hay una cualidad zen en tal sabiduría: el escritor no debe escribir para escribir. Para
escribir rápido, Grasshopper, debes escribir lentamente.

Aquí entran en juego los hábitos dilatorios de los escritores. Un escritor sueña despierto,
otro come, otro camina, otro escucha música, otro camina, otro bebe y luego orina, otro
revisa sitios web favoritos (www.poynter.org), otro ordena un escritorio, otro habla, habla,
habla. Cada acto de procrastinación puede convertirse en un momento de planificación y
preparación. El reportero puede decir con convicción al editor escéptico: "No estoy
postergando, Minion, estoy ensayando".

Más debilitante que la procrastinación es el bloqueo del escritor, pero incluso esta inhibición
resulta tener una fuente creativa: altos estándares. Escuche al poeta William Stafford:

Creo que el llamado "bloque de escritura" es producto de algún tipo de desproporción entre
sus estándares y su desempeño ... Uno debe bajar sus estándares hasta que no haya un
umbral sentido para repasar por escrito. Es fácil de escribir. Simplemente no deberías tener
estándares que te inhiban de escribir.

Sin estándares. ¿Qué podría ser más liberador para el escritor? La sabiduría del consejo del
poeta se puede ver en los cientos y miles de textos creados cada día en forma de mensajes de
correo electrónico y entradas de blog. Los estándares relajados están persuadiendo a una
generación de escritores en línea de que son miembros de buena reputación de lo que Frank
Smith llama el Club de Escritura.

No sería difícil argumentar que los estándares de la mayoría de los bloggers son demasiado
bajos, que estos innovadores digitales se harían más legibles y persuasivos al elevar sus
estándares, pero solo al final del proceso.

Pero de este modo cuelga otra herramienta.

Mesa de trabajo:

1. Muchos escritores utilizan los informes y la investigación como


formas de retraso. Informan durante meses o años, y luego solo se
dan horas para
escribir. Aquí hay un consejo: comienza a escribir mucho antes de lo que crees que puedes.
Escribe un resumen de los informes del día. Escríbete una nota sobre lo que has aprendido.
Escribe un lead condicional.
Deja que toda esta escritura te enseñe qué más necesitas aprender.

2. Tenga una conversación con un escritor que parece estar postergando. De una manera
diplomática y de apoyo, haga preguntas abiertas sobre la escritura: ¿En qué está trabajando?
¿Qué tal? Resulta que hablar de escribir puede transformar la procrastinación en ensayo, tal
vez incluso en acción.

3. Don Fry divide a los escritores en dos tipos: plodders y plungers. Prefiero las palabras
sangrados y speeders. Si eres un plodder o un sangrado, puede valer la pena tu tiempo para
experimentar con algunas formas de escritura libre. Si estás atascado, intenta escribir
durante tres minutos lo más rápido que puedas. El propósito no es crear un borrador, sino
generar un poco de impulso.
4. Durante un mes, mantenga un libro diario. Úsalo para anotar ideas o capturar algunas
frases. Dígase a sí mismo que ninguna oración en su libro de día aparecerá en su historia.
Esto te ayudará a bajar tus estándares. Ahora escríbete algunos memorandos sobre tu
historia. Esta escritura temprana puede ayudarlo a acelerar su proceso.
Herramienta de escritura #34: Cortar grande, luego pequeño
La escritura precisa y concisa proviene del corte disciplinado.

Corta grande, luego pequeño.

Después de superar el bloqueo del escritor, es fácil enamorarse de nuestras palabras. Esa es
una buena sensación, pero puede conducir a un mal efecto.

Cuando nos enamoramos de todas nuestras citas, personajes, anécdotas, metáforas, parece
imposible matar a ninguno de ellos. Pero debemos matar. En 1914, el autor británico Arthur
Quiller Couch lo escribió sin rodeos: "Asesina a tus queridos".

Tal crueldad se aplica mejor al final del proceso, donde la creatividad puede ser
moderada por un juicio frío. Una disciplina feroz debe hacer que cada palabra cuente.

"La escritura vigorosa es concisa", escribió William Strunk cuando E.B. White todavía era su
alumno. "Una oración no debe contener palabras innecesarias, un párrafo no debe contener
oraciones innecesarias, por la misma razón que un dibujo no debe tener líneas innecesarias y
una máquina no debe tener partes innecesarias. Esto no requiere que el escritor haga todas
sus oraciones cortas, o que evite todos los detalles y trate a sus temas solo en esquema, sino
que haga
cada palabra dice".
RELATED RESOURCES
Pero, ¿cómo hacer Wanna learn more? Check
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eso?
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Comience cortando las cosas grandes. Donald Murray me enseñó Writer's Toolbox each week
by e-mail.
que "la brevedad proviene de la selección, no de la compresión".
Eso requiere levantar partes enteras del trabajo. Cuando
Maxwell Perkins editó a Thomas Wolfe, a menudo se enfrentó a
manuscritos que podían medirse por libra. El famoso editor
aconsejó una vez al
Autor famoso: "No me parece que el libro esté sobreescrito. Lo que salga de él debe salir
bloque por bloque y no frase por frase". Un pasaje de cuatro páginas sobre el tío de Wolfe se
redujo a seis palabras: "Henry, el mayor, tenía ahora 30 años".

Si su objetivo es lograr precisión y concisión, comience por podar las extremidades grandes.
Puedes sacudir las hojas muertas más tarde.

 Corta cualquier pasaje que no apoye el enfoque de la historia.


 Corta las citas, anécdotas o escenas más débiles para dar mayor poder a los
más fuertes.
 Corta cualquier pasaje que hayas escrito solo para evitar la edición procesal.
 No invite a los editores a cortar. Conoces mejor la historia. Marque "recortados
opcionales". ¿Deberían convertirse en recortes reales?

Si te falta tiempo para la revisión, busca un "borrador y medio". Eso significa cortar frases,
palabras, incluso sílabas. El mejor modelo para tal edición de palabras es William Zinsser.
Eche un vistazo a las páginas 10-11 de "Sobre escribir bien". En esas páginas, Zinsser
demuestra cómo eliminó el desorden de los borradores finales de su propio libro. "Aunque
parecen un primer borrador, ya habían sido reescritos y reescritos ... cuatro o cinco veces.
Con cada reescritura trato de hacer
lo que he escrito es más estricto, más fuerte y más preciso, eliminando todo elemento que no
esté haciendo un trabajo útil".

En su borrador, Zinsser escribe sobre el lector que lucha: "Mis simpatías están completamente
con él. No es tan tonto. Si el lector está perdido, generalmente es porque el escritor del
artículo no ha sido lo suficientemente cuidadoso como para mantenerlo en el camino
correcto.

Ese pasaje parece lo suficientemente magro, por lo que es instructivo ver al autor cortar
la grasa. En su revisión 'enteramente' consigue el cuchillo. También lo hace 'Él no es tan
tonto'. También lo hace 'del artículo'. Y también lo hace 'apropiado'. (Confieso que
mantendría el 'camino apropiado', solo para la aliteración. Pero 'camino' contiene el
significado de 'apropiado').

El pasaje revisado: "Mis simpatías están con él. Si el lector está perdido, generalmente es
porque el escritor no ha sido lo suficientemente cuidadoso como para mantenerlo en el
camino". Veintisiete palabras hacen más trabajo que las 36 originales.

Aquí hay algunos objetivos para los recortes. Busca:

1. Adverbios que se intensifican en lugar de modificar: justo, ciertamente,


completamente, extremadamente, completamente, exactamente.
2. Frases preposicionales que repiten lo obvio: en la historia, en el artículo, en la
película, en la ciudad.
3. Frases que crecen en verbos: parece, tiende, debería tener, intenta.
4. Sustantivos abstractos que contienen verbos activos: la consideración se convierte en
considera; el juicio se convierte en jueces; La observación se convierte en
observación.
5. Reformulaciones: una tarde bochornosa y húmeda.

Un borrador anterior de este ensayo que estás leyendo contenía 850 palabras. Esta versión
contiene 699, un ahorro del 18 por ciento. Eso me califica, con una bala, para el "Club del
Diez por Ciento" de Chip Scanlan.

Taller:

1. Compara y contrasta mi borrador más largo con el más corto. ¿Qué revisiones
mejoran el ensayo? ¿He cortado algo que hubieras retenido? Indique su caso para
mantenerlo.
2. Obtenga una copia de "On Writing Well". Estudie los cortes que Zinsser hace en las
páginas 10-11. Vea si surge algún patrón. Sugerencia: fíjate en lo que hace con los
adverbios.
3. La próxima vez que vea una versión en DVD de una película, preste atención a las
escenas eliminadas. Discuta con amigos las decisiones del director. ¿Por qué se dejó
una escena en particular "en el piso de la sala de corte"?
4. Ahora revisa tres de tus historias publicadas. Córtalos sin lástima. Comience con
cortes grandes, luego pequeños. Cuenta las palabras que has guardado. Calcula el
porcentaje del total.
Herramienta de escritura #35: Usar puntuación
La puntuación adecuada puede ayudar a un escritor a controlar qué tan rápido o
lento va un lector.

Usa la puntuación para controlar el ritmo y el espacio.

Algunos enseñan puntuación usando distinciones técnicas, como la


diferencia entre cláusulas "restrictivas" y "no restrictivas". Aquí no.
Prefiero herramientas, no reglas. Mi preferencia no muestra falta de
respeto por las reglas de
puntuación. Ayudan al escritor y al lector, siempre y cuando recordemos que tales reglas son
arbitrarias, determinadas por el consenso, la convención y la cultura.

Si revisas el final de esa última oración, notarás que usé una coma antes de 'y' para terminar
una serie. Durante un cuarto de siglo, en el Instituto Poynter hemos discutido sobre esa
coma. Los fans de Strunk & White (¡ese soy yo!) lo pusieron. Ahorrativo
Los periodistas lo sacan.
RELATED RESOURCES
Como estadounidense, deletreo la palabra 'color' y coloco la Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
coma entre comillas. Mi descarada amiga inglesa lo deletrea and editing seminars.
'color', y deja ese pobre croissant en el frío.
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Se requiere la mayor parte de la puntuación, pero parte de ella Writer's Toolbox each week
es opcional. Eso deja al escritor con muchas opciones. Mi by e-mail.
modesto objetivo para las próximas 750 palabras más o menos es
resaltar esas opciones, transformar las reglas formales de
puntuación en herramientas útiles.

'Puntuación' proviene de la raíz latina 'punto'. Esos divertidos puntos, líneas y garabatos ayudan
a los escritores a señalar el camino. Para ayudar a los lectores, puntuamos por dos razones:

 Para marcar el ritmo de lectura.


 Dividir palabras, frases e ideas en espacios convenientes.

Puntuarás con poder y propósito cuando comiences a considerar el ritmo y el espacio.

Piense en una oración larga, larga y bien escrita sin puntuación, excepto el punto. Tal oración
es un largo camino recto con una señal de alto al final. El punto es la señal de alto. Ahora
piense en un camino sinuoso con muchas señales de alto. Esa analogía describe un párrafo con
muchos puntos, un efecto que ralentizará el ritmo de la historia. El escritor puede desear tal
ritmo por razones estratégicas: para lograr claridad, transmitir emoción o crear suspenso.

Si un punto es una señal de alto, ¿qué tipo de flujo de tráfico crean otras marcas? La coma es
una señal para seguir adelante, pero con precaución; el punto y coma es un tope de
velocidad; la expresión entre paréntesis es una barricada; El Colón anuncia una encrucijada;
El tablero es una rama de árbol en el camino.

Un escritor me dijo una vez que sabía que era hora de entregar una historia cuando había
llegado a esta etapa: "Sacaría todas las comas. Entonces los volvería a poner a todos". La
coma puede ser la más versátil de las marcas y la más estrechamente asociada con la voz del
escritor. Una coma bien colocada señala dónde el escritor haría una pausa si leyera el pasaje.
en voz alta. "Puede haber sido un genio, como a veces lo son las mutaciones". El autor de
esa línea es Kurt Vonnegut. Lo he oído hablar, y esa coma central es su voz.

El punto y coma es lo que llamamos en la educación vial una "parada rodante". Más
musculoso que la coma, es más útil para dividir y organizar grandes trozos de información.
Aquí Robert Louis Stevenson describe un juego de aventuras en el que los niños llevaban
linternas de hojalata baratas, llamadas ojos de buey, debajo de sus abrigos:

Los llevábamos abrochados hasta la cintura sobre un cinturón de cricket, y sobre ellos, tal era
el rigor del juego, un abrigo abotonado. Olían ruidosamente a estaño ampollado; nunca se
quemaron bien, aunque siempre nos quemarían los dedos; su uso fue en vano; el placer de
ellos meramente fantasioso; Y, sin embargo, un niño con una diana debajo de su abrigo no
pidió nada más.

Los paréntesis introducen una obra dentro de una obra. Como una barricada en medio de
una calle, el paréntesis obliga al lector a conducir alrededor de ella para recuperar la
dirección original.
Las expresiones entre paréntesis son mejor mantenidas cortas y (Ruega por nosotros, San Juan
de Belushi) ingeniosas.

Mi gran amigo Don Fry ha emprendido una búsqueda quijotesca para eliminar el tablero.
"Eviten el guión", insiste tan a menudo como William Strunk rogó a sus estudiantes que
"omitieran palabras innecesarias". La cruzada de Don se inspiró en su observación, con la
que estoy de acuerdo, de que el guión se ha convertido en la marca predeterminada para
los escritores que nunca dominaron las reglas formales, es decir, yo. Pero el tablero tiene
dos usos brillantes. Un par de guiones pueden desencadenar una idea contenida en una
oración. Un guión cerca del final puede entregar una línea de golpe.

Edward Bernays utiliza ambos tipos de guiones para describir los propósitos de la propaganda:

Estamos orgullosos de nuestra disminución de la tasa de mortalidad infantil, y eso también es


obra de propaganda.

La propaganda existe en todos los lados de nosotros, y cambia nuestras imágenes mentales
del mundo. Incluso si esto es excesivamente pesimista -y eso queda por probar- la opinión
refleja una tendencia que es indudablemente real.

Eso deja los dos puntos, y esto es lo que hace: anuncia una palabra, frase o cláusula de la
misma manera que una trompeta florece en una obra de Shakespeare suena la llegada de la
procesión real. Más de Vonnegut:

A menudo me piden que dé consejos a escritores jóvenes que desean ser famosos y
fabulosamente acomodados. Esto es lo mejor que tengo para ofrecer:

Mientras se parece lo más posible a un sabueso, anuncie que está trabajando doce horas al día
en una obra maestra. Advertencia: Todo está perdido si sonríes.

Cuando se trata de puntuación, todos los escritores desarrollan hábitos que refuerzan sus
estilos. Los míos incluyen desgastar la coma y usar más puntos que el promedio. Aborrezco
las manchas antiestéticas, así que evito los puntos y comas y los paréntesis. Uso demasiado
el colon. Prefiero la coma al guión, pero a veces uso una, aunque solo sea para arrancar la
barba de Don Fry.
Mesa de trabajo:

1. Asegúrese de tener una buena referencia básica para guiarlo a través


de las reglas de puntuación. Estoy a favor de "A Writer's Reference" de
Diana Hacker. Para
divertido, lea "Eats, Shoots & Leaves", un ataque humorístico aunque crujiente de Lynne
Truss contra la puntuación defectuosa, especialmente en textos públicos.

2. Toma una de tus viejas historias y vuelve a puntuarla. Agregue algunas comas opcionales o
elimine algunas. Lea ambas versiones en voz alta. Vea si puede escuchar una diferencia.

3. En tu próxima historia, toma decisiones conscientes sobre qué tan rápido te gustaría que
se moviera el lector. Tal vez quieras que los lectores hagan zoom a través de algún paisaje
físico. O tal vez quieras que pasen de puntillas por alguna explicación técnica. Puntúe en
consecuencia.

4. Lea el ensayo anterior y discuta los usos de la puntuación. Siéntase libre de desafiar
mis elecciones.

5. Cuando ganes confianza, usa todas tus herramientas para divertirte, no solo los signos
de puntuación descritos anteriormente, sino también los puntos suspensivos, los corchetes
y las letras mayúsculas. Aquí hay algo de inspiración de James McBride describiendo a un
predicador en "El color del agua":

"Nosotros ... [silencio]... Saber... Hoy... arrhh... mmm... Dije WEEEE... Saber.. ESE
[silencio] ahhh... JESÚS [iglesia: "¡Amén!"] ... ahhh, BAJÓ ... [¡Sí! ¡Amén!] ¡Dije CAME
DOWWWWNNNN! ["¡Adelante!"] ¡ÉL BAJÓ Y DIRIGIÓ A LA GENTE DE JERU-SALEM-AMÉN!"
Herramienta de escritura #36: Escribe una declaración de misión para
tu historia
Aprende cómo alcanzar el siguiente nivel en tu escritura.

Escribe una declaración de misión para tu trabajo.

En 1996, el St. Petersburg Times publicó mi serie "Tres pequeñas palabras", la historia de una
mujer cuyo esposo murió de SIDA. La serie apareció en 29 días consecutivos y recibió una
atención sin precedentes de lectores locales y periodistas de todo el mundo. Un mes de
capítulos era mucho pedir a los lectores. Pero aquí estaba el truco: ningún capítulo tenía más
de 850 palabras.
Podrías mantenerte al día leyendo cinco minutos al día. Series
largas, capítulos cortos.
RELATED RESOURCES
En palabras de Donald Murray, los buenos escritores convierten las Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
historias en talleres, momentos intensos de aprendizaje en los and editing seminars.
que avanzan en su oficio. Aprendí más sobre reportar y contar
historias de "Three Little Words" que de cualquier otra Click here to receive
experiencia de escritura de mi vida. Todavía estoy aprendiendo Writer's Toolbox each week
de ello. Pero no aprendí cuánto aprendí hasta que me topé con by e-mail.
una estrategia que convertí en una herramienta.

Escribí una declaración de misión para mi historia.

Imaginemos que Mark Twain escribió una declaración de misión para "Huckleberry Finn":
"Quiero contar una historia a través de los ojos y en la voz de un niño de 11 años, Huck Finn.
Para capturar su dialecto y su visión del mundo, voy a tener que reprimir mi propio
vocabulario y trabajar a través de la ironía. No estoy seguro de que ningún autor haya
intentado algo tan atrevido antes, si se me permite un momento de autofelicitación".

La mayoría de los escritores aspiran a un siguiente paso invisible: para una historia o un
cuerpo de trabajo. Para algunos, esta aspiración permanece sin llenar y hace metástasis.
Escribir tu misión convierte tus vagas esperanzas de una historia en lenguaje. Al escribir
sobre tu escritura, aprendes lo que quieres aprender.

Garabateé mi misión para "Three Little Words" en dos páginas de un cuaderno legal. Cubre
tanto el contenido como la forma de la historia, sobre qué estaba escribiendo y cómo quería
escribirla. Comienza: "Quiero contar una historia humana, no solo sobre el SIDA, sino sobre
los temas profundamente humanos de la vida, el amor, la muerte, el dolor, la esperanza, la
compasión, la familia y la comunidad". En una página enumero siete puntos, incluyendo cómo
quiero enmarcar la vida de mi personaje principal; cómo esta historia sobre el SIDA diferirá
de otras; cómo espero que reaccionen los lectores.

En una segunda página, pasé a temas de forma de historia:

 Quiero restaurar la forma de la narrativa en serie a los periódicos, utilizando los


capítulos más cortos posibles.
 Quiero conciliar los valores de la escritura corta y larga.
 Quiero dar a cada capítulo una cualidad independiente, un final de suspenso, un
nuevo punto de partida para los lectores.

[Para una versión completa de la declaración de misión, haga clic aquí.]


No puedo exagerar el valor de este ejercicio, que tomó solo 10 minutos. Me dio una visión del
horizonte antes de comenzar a redactar la historia. Me proporcionó el lenguaje que
necesitaba para compartir mis esperanzas con otros escritores, editores y lectores. Podría ser
probado, ampliado, revisado -- y así fue -- durante el proceso de redacción.

Las declaraciones de misión pueden enfocar historias individuales o un cuerpo de trabajo


emergente:

I. "Quiero escribir una historia sobre el presupuesto del gobierno de la ciudad tan clara e
interesante que atraiga a lectores que generalmente ignoran dicha cobertura".

II. "Quiero escribir una historia sobre un veterano de la Segunda Guerra Mundial que
cuenta grandes historias de guerra y ha llevado una vida increíble. Pero quiero
representar la historia en su voz, no en la mía".

III. "Quiero transformar la escritura de pies de foto en una forma de arte".

Mi taller de "Tres Pequeñas Palabras" sigue y sigue mientras escucho a lectores y periodistas
años después. Desde esta distancia, veo cosas que habría hecho de manera diferente: reducir el
número de capítulos en un tercio; hacer que los métodos de presentación de informes y
redacción sean más transparentes; Crea una línea narrativa más recta eliminando un flashback.

Al escribir esa declaración de misión hace ocho años, no solo planté las semillas para mi propio
aprendizaje, sino que creé un campo de juego donde muchos otros podrían acompañarme.

Mesa de trabajo:

1. Escribe una breve declaración de misión para tu próxima historia.


Úselo para discutir sus aspiraciones con editores y colegas.

2. Haz lo mismo para el cuerpo de tu trabajo. ¿Dónde está el siguiente nivel para ti, ese
destino invisible pero imaginado en el horizonte?

3. Estudia algunas de tus viejas historias, especialmente las que funcionaron


mejor. Escribe una declaración de misión después del hecho, enumerando lo que
aprendiste de cada uno.

4. Imagine que autores famosos hubieran escrito declaraciones de misión para sus obras
maestras. ¿Cómo se verían? Si conoces el trabajo, escribe uno para "Moby Dick", "Hamlet", "El
guardián entre el centeno", "El color púrpura" o "Matar a un ruiseñor".
Herramienta de escritura #37: Proyectos largos

Dividir un proyecto grande en partes pequeñas hace que sea más fácil comenzar a escribir. Divide los
proyectos largos en partes, las historias largas en capítulos.

El gran libro de Anne Lamott "Bird by Bird" obtiene su título de una anécdota sobre su
hermano. A la edad de 10 años, luchó con un informe escolar sobre aves. Lamott lo
describe como "inmovilizado por la enorme tarea que tiene por delante". Pero entonces, "mi
padre se sentó a su lado, puso su brazo alrededor del hombro de mi hermano y dijo: 'Pájaro
por pájaro, amigo. Solo tómalo pájaro por pájaro'".

Todos necesitamos ese entrenamiento para recordarnos que dividamos los proyectos
largos en partes, las historias largas en capítulos, los capítulos largos en episodios. Tales
consejos son alentadores y prácticos.

Donde los escritores se reúnen, a menudo hago esta pregunta: "¿Cuántos de ustedes han
corrido alguna vez un maratón?" En un grupo de 100, tal vez uno o dos levanten la mano. "Si
están debidamente entrenados y motivados, ¿cuántos de ustedes piensan que podrían correr
26 millas?" Media docena más. "¿Qué pasaría si te diera 52 días para hacerlo, así que solo
tuvieras que correr media milla al día?" La mayoría de las manos en la habitación suben.

Donald Murray lo expresa de esta manera: "Una página al día es un libro al año".

Cuando mis hijos eran pequeños, me ofrecí como voluntaria para enseñar escritura en su
escuela primaria. Después de cada clase, garabateaba notas en un diario, sin tomar más de
10 minutos para completar la tarea. ¿Qué había aprendido ese día? ¿Cómo respondieron los
niños? ¿Por qué Bonnie no estaba escribiendo? Después de tres años, pensé que podría tener
un libro en mí sobre enseñar a los niños a escribir. Nunca había escrito un libro antes y no
sabía cómo empezar, así que transcribí las entradas de mi diario. El resultado fueron unas
250 páginas de texto mecanografiado, aún no un libro, pero una base sólida para lo que se
convertiría en "Libre para escribir: un periodista enseña a los jóvenes escritores".

Pequeñas gotas de escritura se convierten en charcos se RELATED RESOURCES


convierten en riachuelos se convierten en arroyos se convierten Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
en estanques profundos. and editing seminars.

Nunca se me ocurrió que podría escribir una narrativa en serie Click here to receive
para un periódico. Los informes y la redacción parecían demasiado Writer's Toolbox each week
grandes. Pero sabía que podía escribir una columna de periódico; by e-mail.
de hecho, después de la investigación, pude producir uno en 90
minutos o menos. Esa se convirtió en la estrategia psicológica y
arquitectónica para redactar mi serie.
"Tres pequeñas palabras": Cada capítulo tenía la longitud de una columna de periódico,
alrededor de 850 palabras. No podía escribir una serie, así pensé, pero podía escribir 29
columnas y hacerlas coherentes. Así es como el trabajo fue escrito de manera oportuna.

El poder de este hábito de escritura es abrumador, como a Harry Potter cuando se le dice por
primera vez que es un mago famoso. Ahora está leyendo la herramienta # 37 en una serie de
un año, dirigida a 50. Si les hubiera dicho a mis editores: "Sabes, me gustaría escribir un libro
de herramientas de escritura", nunca habría hecho el trabajo. En la parte delantera, los
proyectos de libros siempre parecen imposibles de abrazar, como abrazar a un luchador de
sumo. En cambio, presenté el proyecto de herramientas de escritura como 50 ensayos cortos,
entregados a razón de uno o dos por semana.
La misma estrategia podría haber producido el libro en mi mesita de noche, "El Señor es mi
pastor" de Harold Kushner, un excelente escritor y maestro. El prólogo comienza:

He estado pensando en las ideas de este libro durante más de 40 años, desde que fui
ordenado rabino por primera vez. Cada vez que leía el Salmo veintitrés en un funeral o
servicio conmemorativo, o al lado de la cama de un congregante enfermo, me impresionaba
su poder para consolar a los afligidos y calmar a los temerosos. El verdadero ímpetu para este
libro vino a raíz de los terribles acontecimientos del 11 de septiembre de 2001. En los días
posteriores a los ataques, la gente en la calle y los entrevistadores de televisión me
preguntaban: "¿Dónde estaba Dios? ¿Cómo pudo Dios permitir que esto sucediera?" Me
encontré respondiendo: "La promesa de Dios nunca fue que la vida sería justa. La promesa de
Dios era que, cuando tuviéramos que enfrentar la injusticia de la vida, no tendríamos que
hacerlo solos porque Él estaría con nosotros". Y me di cuenta de que había encontrado esa
respuesta en el Salmo veintitrés.

Los escritores siempre están buscando el enfoque de una historia, y qué fuerte idea de enfoque
escribir un libro sobre una sola oración de 14 líneas, una que tiene un significado tan poderoso
dentro del contexto judeocristiano.
Imagínese escribir un libro sobre el Padre Nuestro, o el Ave María, o uno de los sonetos de
Shakespeare. Pero, ¿cómo organizar la escritura y lectura de un libro así? Kushner ofrece una
solución elegante: cada capítulo está dedicado a una línea del Salmo. Así que hay un capítulo
llamado "El Señor es mi pastor" y otro llamado "Aunque camino por el valle de la sombra de la
muerte" y otro llamado "Mi copa corre". Un bestseller nacional de 175 páginas se divide en 15
capítulos cortos, unidades útiles para el escritor y el lector.

Pájaro por pájaro, herramienta por herramienta, línea por línea.

Mesa de trabajo:

1. Admítelo. Quieres escribir algo más grande de lo que has escrito


antes. Pero no puedes poner tus brazos alrededor del proyecto. La
longitud o
La amplitud de esto te intimida. Corta al monstruo. En un libro diario o diario, divídalo en sus
partes más pequeñas: capítulos, secciones, episodios, viñetas. Sin referencia a ninguna nota o
material de investigación, escriba una de estas pequeñas unidades. A ver qué pasa.

2. La próxima vez que estés en la librería, echa un vistazo a varios volúmenes grandes:
novelas, memorias, almanaques. Echa un vistazo a la tabla de contenido y averigua las
unidades estructurales que componen el libro. Ahora echa un vistazo a los capítulos
individuales para ver cómo se subdividen. Comience a notar estas pequeñas partes en el
resto de su lectura.

3. La Biblia está dividida, tradicionalmente, en libros, capítulos y versículos. Navegue a


través de la versión King James y preste especial atención a cómo se dividen los libros.
Note la diferencia, por ejemplo, entre Génesis, Salmos y el Cantar de los Cantares.

4. Antes de comenzar a redactar su próxima historia, garabatee en un cuaderno legal lo que


concibe como las partes de la historia. No te limites a escribir: principio, medio y final.
Intenta escribir las partes más pequeñas de esas partes más grandes.
Herramienta de escritura #38: Pule tus joyas
En obras más cortas, no desperdicies una sílaba.

Pule tus joyas.

He visto el Diamante de la Esperanza en el Smithsonian. Con 45 quilates, es grande, azul y


buxom, pero no hermoso. Las gemas más pequeñas tienen más facetas y reflejan la luz de
manera más brillante.

Lo mismo puede decirse de la escritura. En el ideal, el autor de una gran novela no debería
desperdiciar una sílaba, pero lo hará, y, lo más probable es que, dado el entorno, el lector no
lo note. Cuanto más corta es la forma de la historia, más preciosa es cada palabra. Así que
pule tus joyas.

Escribiendo con imágenes de video y sonido natural, Charles Kuralt fue el maestro de hacer
que cada palabra, cada pausa, cuente:

"Me he enamorado de los nombres estadounidenses", escribió el poeta Stephen Vincent Benet.

Bueno, realmente, ¿cómo no podrías hacerlo? No si has estado en Lick Skillet, Texas, y Bug
Tussle, y Nip and Tuck, y Cut and Shoot. En California puedes viajar de Humbug Flat a Lousy
Level, con un desvío a Gouge Eye.

¿Podría la buena gente de Sleepy Eye, Minnesota, usar un poco de café caliente, Mississippi,
para despertarlos?

Puedes ir de Matrimonio, Carolina del Norte, a Caress, Virginia, o de Caress a Matrimony.

He pasado tiempo en Monkey's Eyebrow, Kentucky, y Bowlegs y Tombstone, Big Chimney y Bull
Town. Y me gustó Dwarf, Kentucky, aunque es solo una pequeña ciudad.

"Me he enamorado de los nombres estadounidenses". ¿Cómo podría alguien no hacerlo?

Robert Louis Stevenson también quedó impresionado por la riqueza en nuestros mapas.
Escribió: "No hay parte del mundo donde la nomenclatura sea tan rica, poética, humorística
y pintoresca, como los Estados Unidos de América". Llamó a nuestro país una "tierra
cantográfica y melodiosa".

Eso es todo, todo el ensayo.

Mi amigo Peter Meinke, un poeta brillante, me enseñó que las formas cortas de escritura
tienen tres fortalezas peculiares. Su brevedad puede darles un poder enfocado; crea
oportunidades para el ingenio; E inspira al escritor a pulir, a revelar el brillo del lenguaje. El
ensayo de Kuralt ejemplifica los tres, capturando el poder del idioma estadounidense con
ejemplos ingeniosos del mapa estadounidense, cada nombre inteligente otra faceta cortada
en el diamante.

En su columna de preguntas y respuestas, Jeff Elder escribió esta respuesta a una pregunta
sobre la extinción de una especie estadounidense:

Las palomas migratorias parecían palomas de luto, pero más coloridas, con pechos rojo vino,
cuellos verdes y largas plumas azules de la cola.
En 1800, había 5 mil millones en América del Norte. Eran tan abundantes que la nueva
tecnología de la Revolución Industrial fue empleada con entusiasmo para matarlos. Los
telégrafos rastrearon su migración. Enormes dormideros fueron gaseados de los árboles
mientras dormían. Fueron enviados al mercado en vagón tras vagón tras vagón tras vagón. Los
granjeros compraron dos docenas de aves por un dólar, como alimento para cerdos.

En una generación humana, el ave nativa más poblada de Estados Unidos fue aniquilada.

Hay un muro de piedra en el Parque Estatal Wyalusing de Wisconsin. En él hay una placa de
bronce de un pájaro. Dice: "Esta especie se extinguió a través de la avaricia y la irreflexión del
hombre".

Cuando les pido a los lectores que aprecien esta pieza, señalan sus muchas facetas
brillantes. Estas son algunas de las cosas que notan:

 "La frase 'vagón tras vagón tras vagón' en realidad parece un vagón".
 "La frase 'fueron gaseados' tiene connotaciones de un holocausto".
 "El primer párrafo está lleno de imágenes naturales; Pero el segundo contiene
el lenguaje de la tecnología destructiva".
 "Dada su extinción, es apropiado que las palomas parecieran palomas 'de luto'. El
autor se aprovecha de esa coincidencia".

En resumen, la escritura es visible para el lector desde el principio. Con su buen final, Elder
agrega un acabado al pulido.

Aquí hay una leyenda de una foto que apareció en la Constitución de Atlanta:

Mientras un gaitero de la Marina tocaba "Amazing Grace" y hombres y mujeres se secaban las
lágrimas, el Centro de Historia de Atlanta dedicó el jueves el primer monumento
permanente de la ciudad a los hombres del área metropolitana que murieron en la Guerra de
Vietnam.

Erigido por la Asociación de Negocios de Veteranos de Vietnam de Atlanta, el marcador fue


revelado mientras amigos y familiares de los caídos, incluida Janel Harrison (izquierda),
observaban en silencio. Está en un nuevo parque en los terrenos del centro de historia, en la
esquina de Slaton Drive y West Paces Ferry Road en Buckhead.

El presidente de la asociación, Rick Lester, leyó un poema a los caídos que aparece en la
placa de bronce del monumento. Una banda del Ejército tocó melodías marciales, un
escuadrón de fusileros de siete personas disparó un saludo de 21 cañones y tres helicópteros
del Ejército sobrevolaron. Los clarines tocaban taps.

La paja de pino y el césped recién colocados le dieron al monumento el aspecto de una tumba
fresca.

El autor, Bill Hendrick, convierte la más convencional de las formas de periódico, el pie de
foto, en una pequeña joya de historia. Transforma lo que podría haber sido un resumen
informativo en una narrativa pequeña y brillante, una historia de pérdida y memoria, de la
sagrado y profano.

Taller:

1. Vuelva a leer las tres piezas cortas anteriores. Estúdialos por su pulido
estilo. Haz un inventario de las técnicas que los escritores utilizan para crear el efecto de la
historia como una joya pulida.

2. Encuentra la historia más corta que has escrito en el último año. Compárelo con los
ejemplos anteriores. Intenta revisarlo para que cada palabra funcione.

3. Ofrézcase como voluntario para escribir un pie de foto como el de arriba. Practique por su
cuenta, usando noticias o fotos destacadas de periódicos o revistas.

4. Comience una colección de formularios de escritura cortos. Compártelos con tus colegas.
Discuta cómo están escritos. Haz una lista de técnicas que podrías usar en tu escritura.
Herramienta de escritura #39: La voz de los verbos
Elija verbos activos o pasivos para sus efectos especiales.

Usa verbos activos, pero no descartes lo pasivo.

El estándar de oro para escribir consejos es este: "Use verbos activos". Esas tres palabras han
sido pronunciadas en innumerables talleres de escritura con tal convicción que deben ser
ciertas. Pero, ¿lo son?

Echa un vistazo a ese último párrafo. En la primera cláusula, utilizo RELATED RESOURCES
una forma del verbo 'ser', en este caso 'es'. En la siguiente oración Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
utilizo la voz pasiva, 'han sido pronunciados'. En la oración final,
and editing seminars.
recurro a "son", otra forma de "ser". Mi punto complicado es que
puedes crear una prosa aceptable, de vez en cuando, sin verbos Click here to receive
activos. Writer's Toolbox each week
by e-mail.
Aprendí la distinción entre la voz activa y pasiva desde quinto
grado. No supe, hasta mucho más tarde, por qué eso
La distinción importaba. Pero permítanme primero corregir un concepto erróneo popular. La
"voz" de los verbos (activa o pasiva) no tiene nada que ver con el "tiempo" de los verbos. Los
escritores a veces preguntan: "¿Alguna vez está bien escribir en tiempo pasivo?" El tiempo
define la acción dentro del tiempo, cuando el verbo sucede. La voz define la relación entre
sujeto y verbo, quién hace qué.

 Si el sujeto realiza la acción del verbo, llamamos al verbo "activo".


 Si el sujeto recibe la acción del verbo, llamamos al verbo "pasivo".
 Un verbo que no es ni activo ni pasivo es un verbo de enlace, una forma del verbo

"ser". Todos los verbos caben en una de esas tres canastas.

Cualquiera de estas formas verbales puede aparecer en cualquier tiempo. Así que un
verbo activo puede indicar el pasado: "Thompson pateó el gol de la victoria". O el futuro:
"Apuesto a que Thompson pateará el gol de la victoria". O cualquier otro tiempo. Así
que, por favor, nunca vuelvas a confundir voz y tensión.

¿Por qué, entonces, importa la voz? Importa debido a los diferentes efectos que activo, pasivo
y "ser" tienen en el lector u oyente. Uno de mis escritores favoritos, John Steinbeck, describe
este encuentro en Dakota del Norte:

En ese momento vi a un hombre apoyado en una cerca de alambre de púas de dos hilos, los
cables fijados no a postes sino a ramas de árboles torcidas clavadas en el suelo. El hombre
llevaba un sombrero oscuro, y jeans y chaqueta larga lavados de azul pálido con lugares más
claros en las rodillas y los codos. Sus ojos pálidos [estaban helados] con el resplandor del sol y
sus labios escamosos como piel de serpiente. Un rifle .22 se apoyó contra la cerca a su lado, y
en el suelo yacía un pequeño montón de pieles y plumas: conejos y pájaros pequeños. Me
detuve para hablar con él, vi sus ojos bañarse sobre Rocinante, barrer los detalles y luego
retirarse a sus órbitas. Y descubrí que no tenía nada que decirle... Así que simplemente nos
miramos el uno al otro.

Cuento 13 verbos en ese pasaje, 12 activos y uno pasivo, una proporción que Strunk y
White admirarían. La letanía de verbos activos calienta la escena, aunque no está
sucediendo mucho. Los verbos activos revelan quién está haciendo qué. El autor ve al
hombre. El hombre lleva un sombrero.
El autor se detiene para hablar con él. Se meditan el uno al otro. Incluso los objetos
inanimados realizan acciones. El rifle se apoya contra la cerca. Los animales muertos
yacen en el suelo.

Incrustado en toda esa actividad verbal hay un espléndido verbo pasivo. "Sus ojos pálidos
estaban helados por el resplandor del sol". La forma sigue a la función. Los ojos, en la vida
real, recibieron la acción del sol, por lo que el sujeto recibe la acción del verbo.

Esa es una herramienta de escritura: usa verbos pasivos para llamar la atención sobre el
receptor de la acción. ¿Recuerdas, de una herramienta anterior, el breve artículo de Jeff
Elder sobre la extinción de la paloma migratoria? Usó verbos pasivos para pintar a las aves
como víctimas: "Enormes dormideros fueron gaseados de los árboles ... Fueron enviados al
mercado en vagón de ferrocarril tras vagón ... En una generación humana, el ave nativa más
poblada de Estados Unidos fue aniquilada".

Los mejores escritores toman las decisiones más astutas entre activo y pasivo. Unos pocos
párrafos del citado anteriormente, Steinbeck escribió: "La noche estaba cargada de
presagios". Steinbeck podría haber escrito "Omens loaded the night", pero la voz activa
habría engañado tanto a la noche como a los presagios, el significado y la música de la frase.

Esperaríamos fuertes verbos activos en una noticia sobre los esfuerzos de socorro del tsunami:

Aviones de rescate de todo el mundo entregaron suministros para millones de


sobrevivientes en todo el sur de Asia el miércoles, pero la desorganización impidió que los
alimentos, el agua y las medicinas que salvan vidas llegaran a muchos de los afectados y
necesitados.

Pero el mismo escritor del Washington Post usa lo pasivo cuando el foco se vuelve hacia los
receptores de la acción:

Cajas de comida y agua fueron apiladas en un hangar de aviones en la devastada región de


Aceh, en el norte de Indonesia, después de que transportes militares entregaron toneladas
de suministros a la capital provincial de Banda Aceh, que fue destruida en su mayoría en el
terremoto y tsunami del domingo que golpeó minutos después.

Paulo Freire, un educador brasileño, utiliza la distinción entre verbos activos y pasivos para
desafiar un sistema educativo que coloca el poder de los maestros sobre las necesidades de
los estudiantes. Un sistema educativo opresivo, argumenta, es aquel en el que:

 el maestro enseña y los estudiantes son enseñados;


 el maestro piensa y los estudiantes son pensados;
 El maestro disciplina y los estudiantes son disciplinados.

En otras palabras, un sistema opresivo es aquel en el que el maestro es activo y los


estudiantes son pasivos.

George Orwell argumenta que la voz pasiva puede ser una herramienta para el abuso político.
En lugar de decir: "El alcalde estudió este problema y acepta toda la responsabilidad por los
errores que cometió", recibimos: "Esto ha sido investigado y debe admitirse que se
cometieron errores". El pasivo permite al orador o escritor ocultar al agente.
Un verbo activo fuerte puede agregar dimensión a la nubosidad creada por algunos usos del
verbo 'ser'. Strunk & White proporciona un ejemplo ingenioso. "Había un gran número de
hojas muertas tiradas en el suelo" se convierte en "Las hojas muertas cubrían el suelo". Una
oración de cinco palabras supera a una con 12 palabras.

En la escuela de posgrado, Don Fry me ayudó a ver cómo mi prosa se marchitaba bajo el
peso de los verbos pasivos y "ser". Frase tras frase, párrafo tras párrafo comenzaban "Es
interesante notar que..." o "Hay ocasiones en las que...", el tipo de indirección pomposa
engendrada por la búsqueda de un título avanzado.

Pero hay dulces usos de "ser", como Diane Ackerman demuestra en este pasaje sobre una
diferencia entre hombres y mujeres:

El propósito del ritual para los hombres es aprender las reglas del poder y la competencia ...
El propósito del ritual para las mujeres es aprender a hacer conexiones humanas. A menudo
son más íntimas y vulnerables entre sí que con sus hombres, y cuidar de otras mujeres les
enseña a cuidarse a sí mismas. De estas maneras formales, hombres y mujeres domestican sus
vidas emocionales. Pero sus estrategias son diferentes, sus itinerarios biológicos son
diferentes. Su esperma necesita viajar, su óvulo necesita asentarse. Es asombroso que
sobrevivan felices.

'Domesticar' es un verbo activo fuerte. También lo es "necesidades" en la oración sobre el


esperma y el óvulo. Pero, sobre todo, el autor usa el verbo "ser", lo que una vez llamamos -
promiscuamente- el verbo "copulativo", para forjar algunas conexiones intelectuales
audaces.

Así que aquí está su "herramienta" general:

 Los verbos activos mueven la acción y revelan a los actores.


 Los verbos pasivos enfatizan el receptor, la víctima.
 El verbo "ser" vincula palabra e ideas.

Taller:

1. En "Politics and the English Language" George Orwell escribe: "Nunca


uses lo pasivo donde puedas usar lo activo". La palabra "nunca" exagera
el caso. Pero dale a Orwell la oportunidad de presentar su caso. Discuta su argumento de que el
uso de lo pasivo contribuye al abuso político, a la defensa de lo indefendible.

2. Echa un vistazo a las últimas seis historias que has escrito. Encierra en un círculo
todos los verbos. Usando las categorías de este ensayo, marca cada verbo como activo,
pasivo o una forma de "ser". ¿Puedes reconocer una tendencia?

3. El siguiente paso en este ejercicio es transformar tus verbos pasivos y "ser" en los activos.
Observe cuando haga esto que el énfasis en sus oraciones cambiará. También lo harán las
conexiones, la cohesión, entre una oración y otra. ¿A qué tipo de revisiones conducirán estos
cambios?

4. A partir de ahora, cada vez que sigas un escándalo público, presta atención a los verbos
utilizados por los jugadores. Observe especialmente aquellos usos de verbos pasivos que
dejan fuera a las partes responsables.
5. En la herramienta # 37 escribí este cacharro: "Así es como el trabajo se escribió de
manera oportuna". Jay Grelen propuso esta revisión. "Así es como escribí la serie de manera
oportuna". Discuta la diferencia.
Herramienta de escritura #40: La línea discontinua
Utilice esta herramienta para combinar la narración de historias con los informes.

Usa la línea discontinua para mezclar narrativa y análisis.

Algunas herramientas de escritura funcionan mejor para informes directos. Otros ayudan al
escritor a elaborar narrativas completamente realizadas. Pero el autor a menudo necesitará
herramientas para hacer ambas cosas: construir un mundo en el que el lector pueda entrar,
y luego informar o comentar sobre ese mundo. El resultado es un híbrido, mejor
ejemplificado por una forma de historia que llamo "la línea discontinua".

Para entender la línea discontinua, piensa en su opuesto, la línea RELATED RESOURCES


ininterrumpida. La mayoría de las películas son líneas narrativas Wanna learn more? Check
out our reporting, writing,
ininterrumpidas. Frodo toma posesión del anillo de poder y and editing seminars.
emprende un viaje para destruirlo. James Bond recibe una tarea,
salva al mundo y consigue a la niña. Click here to receive
Writer's Toolbox each week
En ocasiones, un director romperá la línea de la narrativa para by e-mail.
algún otro propósito. En la película "Alfie", el personaje principal
se detiene
La acción, se vuelve hacia la cámara, y habla directamente a la audiencia. Estos soliloquios
sorpresa revelan los matices de su personaje y presagian las complicaciones de la trama.

En las películas pornográficas antiguas, el sexo sería interrumpido por un "médico" con bata
blanca, que proporcionaría un valor social redentor al comentar la importancia del sexo en
una vida matrimonial saludable. Por supuesto, nadie seguiría viendo una película así sin la
expectativa de que el comentario se detendría pronto y el juego sexual regresaría.

Ese es el secreto y el poder de la línea rota. El escritor nos cuenta una historia y luego
detiene la historia para contarnos sobre la historia. Imagina esta forma de historia como un
viaje en tren con paradas de silbato ocasionales. Algo que se ve así:

(Informe) (Analizar) (Explicar) .

Un maestro de esta técnica es Nicholas Lemann, ahora decano de la Columbia Graduate


School of Journalism. Lemann escribe libros sobre grandes temas importantes en la vida
estadounidense: la migración de los estadounidenses negros del sur al norte; La tensión
entre mérito y privilegio en la educación superior. Maravillosas ideas y explicaciones se
cuelgan como rubíes sobre una fuerte cuerda narrativa. Una historia nos invita a un mundo
nuevo. Entonces el escritor nos explica ese mundo.

El patrón comienza temprano en el libro de Lemann "La tierra prometida", cuando el autor
nos presenta a una familia afroamericana de Clarksdale, Mississippi:

Durante ese año, 1937, Ruby vio a su padre por primera vez. Después de la Primera Guerra
Mundial, se había mudado de nuevo a las colinas, viviendo aquí y allá. A veces escribía cartas
a Ruby y Ruth en el Delta, o les enviaba vestidos. Ahora que habían crecido, decidieron
visitarlo. Viajaron en tren y autobús a la ciudad de Louisville, Mississippi, donde habían
acordado reunirse con él frente a una desmotadora de algodón. Su primer vistazo fue un
recuerdo cristalino para Ruby en la vejez: "Oh, hijos míos", gritó, casi abrumado por la
emoción, y los abrazó.
Lemann luego tira de la cámara hacia atrás y hacia arriba de este momento emocional. Su
siguiente perspectiva, desde lo alto de la escalera de la abstracción, se basa en la historia,
la sociología, la antropología y la etnografía:

Los estadounidenses están imbuidos de la noción de que los sistemas sociales proceden de
ideas, porque eso es lo que sucedió en la fundación de nuestro país. Sin embargo, la relación
entre la sociedad y las ideas puede funcionar al revés: las personas pueden crear sistemas
sociales primero y luego inventar ideas que satisfagan su necesidad de sentir que el mundo tal
como existe tiene sentido. Los blancos en el Delta respondieron a su necesidad de creer en el
sistema de subyugación económica y política de los negros como justo, equitativo e inevitable
abrazando la idea de la inferioridad negra, y para ellos la principal evidencia de esto fueron
vidas como la de Ruby.

Estas son ideas sorprendentes. Le dan a la historia de Lemann "altitud", un despegue desde
el asfalto de escenas y eventos a una posición ventajosa de significado desde el cielo. Pero
demasiado ozono puede hacer que el lector se sienta privado de oxígeno. Hora de aterrizar.
(Es hora de volver al sexo). Y así lo hace. A lo largo del libro, el movimiento que Lemann
crea, de ida y vuelta, de ida y vuelta, entre la narrativa y el análisis es impresionante.

Muchos periódicos han miniaturizado este movimiento con un dispositivo llamado "el párrafo
de la tuerca". Cualquier historia que comience sin las noticias requiere una frase, una
oración, un párrafo, una zona que responda a la pregunta "¿Y qué?" El Wall Street Journal,
durante más de 30 años, ha perfeccionado esta técnica con caprichosas características de
primera plana fuera de las noticias.

Ken Wells comienza una historia fuera de la ciudad de Nueva York:

Emma Thornton todavía se presenta a trabajar a las 5 a.m. todos los días con sus pantalones
azules, camisa a rayas y zapatos con suela de goma. Como cartera del Servicio Postal de los
Estados Unidos, todavía clasifica obedientemente todo el correo dirigido al "One World Trade
Center" y lo prepara para su entrega.

¿Pero entrega a dónde y a quién?

¿Por qué es esta una anécdota importante? La respuesta requiere un poco de altitud, un
movimiento fuera de la línea narrativa y hasta un nivel más alto de significado:

Desde el 11 de septiembre, hasta 90,000 piezas de correo al día continúan llegando a las
direcciones del World Trade Center que ya no existen y a miles de personas que no están
vivas para recibirlas. Además de eso, hay otra oleada de correo provocada por simpatizantes
de todo Estados Unidos y el mundo: miles de cartas dirigidas, entre otros saludos: "La gente
herida", "Cualquier departamento de policía" y "Los perros de trabajo" de "Zona cero, Nueva
York". Parte de este correo contiene dinero, comida, incluso galletas para los perros que se
usaron en los primeros días para ayudar a tratar de olfatear a los sobrevivientes.

La mezcla de correo del World Trade Center y correo de la Zona Cero representa una
calamidad para el Servicio Postal de Estados Unidos, que sirvió a 616 compañías separadas
en el complejo del World Trade Center cuyas oficinas ahora están en escombros o
reubicadas.

Este movimiento de la anécdota al significado no sería más que un cebo cursi y un cambio
sin un retorno a la línea narrativa, al mundo de la cartera Emma Thornton.
El escritor dice: "Su ruta en la Torre Norte se ha transformado en un cubículo de acero de 6
por 6 ... rodeado de altos bastidores metálicos de casilleros".

La línea discontinua es una forma de historia versátil. El reportero puede comenzar con la
narrativa y pasar a la explicación, o comenzar con un informe directo y luego ilustrar los
hechos con una anécdota. En cualquier caso, el swing fácil, hacia adelante y hacia atrás,
puede sentirse como un reloj.

Taller:

1. Lea el trabajo de Nicholas Lemann para ver ejemplos de la línea


discontinua. Analiza su movimiento de la narrativa al análisis en libros
como "El
Tierra prometida: la gran migración negra y cómo cambió América" o "La gran prueba: la
historia secreta de la meritocracia estadounidense".

2. Revise algunos de sus propios trabajos recientes. Trata de encontrar una historia que
podría funcionar mejor si hubieras usado la estructura de la línea discontinua.

3. Lea la colección de artículos del Wall Street Journal titulada "Flotando fuera de la
página". Busque ejemplos interesantes del "párrafo de tuerca" y el movimiento general entre
el informe y la narrativa.

4. Al revisar tu propio trabajo, busca ejemplos en los que hayas usado el párrafo de la
tuerca para revelar el significado más elevado de la historia. Preste especial atención a lo
que viene después del gráfico de tuercas. ¿Vuelves a la narrativa o estás practicando "cebo
y cambio" en el lector?
Herramienta de escritura #41: Lectura de rayos X
Leer el trabajo de otros puede ayudarte a ser un mejor escritor.

Lea tanto por forma como por contenido.

Para el tercer grado, sabía que era un buen lector. Mi maestra, la señorita Kelly, me lo dijo.
Ella estaba impresionada, dijo, de que yo pudiera reconocer la palabra "gigantesco" en una
historia sobre Davy Crockett, quien mató a "un oso gigantesco". ¿Por qué, entonces, me tomó
20 años más imaginar que era escritor?

Tal vez sea porque enseñamos y aprendemos a leer como un oficio democrático, necesario para
la educación, la vocación y la ciudadanía, pero escribir como un arte. Todos deberían leer,
decimos, pero actuamos como si solo aquellos con talento especial debieran escribir.

Una cosa sabemos con certeza. Los escritores leen tanto por la forma como por el contenido.
Si juntas un rompecabezas, te beneficias de la imagen en la caja. Si prueba una nueva
receta, es útil ver una imagen del plato terminado. Si eres carpintero, necesitas saber la
diferencia entre una estantería y una credenza. El escritor debe responder a esta pregunta:
¿Qué estoy tratando de hacer?
¿construir? Y luego esta: ¿Qué herramientas necesito para construirlo?

En literatura, la palabra que describe la forma de una historia es RELATED RESOURCES


"género". En palabras del erudito de lectura Frank Smith, el lector Wanna learn more? Check
aprende no solo la gramática del lenguaje sino también la out our reporting, writing,
and editing seminars.
gramática de las historias.
Los niños perciben formas de cuento desde una edad temprana. Click here to receive
Si escuchan las palabras "érase una vez", predicen un cuento de Writer's Toolbox each week
hadas. by e-mail.

Cada vez que trato de dar un gran paso en mi escritura, empiezo leyendo.
Por supuesto, leo por contenido. Si estoy escribiendo sobre antisemitismo,
leer memorias del Holocausto. Si estoy escribiendo sobre el SIDA, leo textos biomédicos e
historias sociales de la enfermedad. Si estoy escribiendo sobre la Segunda Guerra Mundial,
leo revistas de la década de 1940. Entonces, por supuesto, lea por contenido.

Pero también lea para la forma. Si desea escribir mejores pies de foto, lea los números
antiguos de la revista LIFE. Si quieres convertirte en un mejor explicador, lee un gran libro
de cocina. Si quieres escribir titulares inteligentes, lee los tabloides de las grandes
ciudades. Si quieres escribir artículos cortos ingeniosos, lee Talk of the Town en la revista
The New Yorker.

Cuando se me ocurrió que quería escribir una larga narración seriada en capítulos cortos,
comencé a buscar modelos. Leí algo de Dickens, cuyo trabajo fue serializado. Leí
"Winesburg, Ohio", una serie de cuentos conectados de Sherwood Anderson. Leí "La historia
de un marinero náufrago", un artículo periodístico serializado de Gabriel García Márquez. En
todos estos casos, los capítulos eran demasiado largos. Irónicamente, encontré mi patrón en
las historias de aventuras de mi juventud. Los misterios de Hardy Boys y Nancy Drew tenían
capítulos que podía leer en unos cinco minutos o menos, con un mini-cliffhanger al final. Esa
estructura se convirtió en el modelo de mis "Tres pequeñas palabras".

Todos deberían leer, decimos, pero actuamos como si solo aquellos con talento
especial debieran escribir. Mi amigo Tom French puede ser el mejor lector entre los
reporteros que conozco. El poder de sus narraciones seriadas de no ficción deriva en parte
de su lectura expansiva, desde las aventuras de Tarzán de su infancia hasta los 20 volúmenes
de cuentos marinos británicos escritos por Patrick O'Brian.
Tom dice que siempre ha estado atento a aquellas partes de una historia que lo hicieron
querer seguir leyendo. ¿Qué causa el efecto, se pregunta, de no poder dejar la historia?
Cuando llega a un lugar así, lo marca, regresa a él y reflexiona sobre las técnicas utilizadas
por el escritor.

Yo llamo a tal acto "lectura de rayos X". Una forma en que los escritores aprenden de las
historias es usar su visión de rayos X. (Después de todo, Superman también era reportero de
un periódico). La lectura de rayos X le ayuda a ver a través del texto de la historia. Debajo
de la superficie muele la maquinaria invisible de la gramática, el lenguaje, la sintaxis y la
retórica, los engranajes de hacer significado, el hardware del oficio.

Aquí hay algunos trucos de lectura ofrecidos por buenos escritores:

1. Lee para escuchar la voz del escritor.


2. Lea el periódico en busca de ideas de historias poco desarrolladas.
3. Lea en línea para experimentar una variedad de nuevas formas de narración.
4. Lea libros enteros cuando sean convincentes; pero también probar muchas
pequeñas partes de los libros.
5. Al elegir qué leer, depende más de su brújula que del consejo de otros.
6. Pruebe, de forma gratuita, una amplia selección de revistas y periódicos actuales en
librerías que sirven café.
7. Lee sobre temas fuera de tu disciplina, como arquitectura, astronomía, economía o
fotografía.

Modero mi entusiasmo por la lectura con esta precaución: habrá momentos en medio de un
proyecto de escritura en los que es posible que desee dejar de leer. Mientras describía estas
herramientas, dejé de leer libros sobre escritura. No quería que mi fascinación por el tema
me seduciera desde mi tiempo de escritura. No quería ser indebidamente influenciado por
las ideas de los demás. Tampoco quería desanimarme por la brillantez del trabajo terminado
y publicado.

Finalmente, lea con un bolígrafo cerca. Escribe en los márgenes. Hable con el autor. Marca
pasajes interesantes. Haga preguntas sobre el texto. Los estudiosos, como Louise Rosenblatt,
argumentan que la lectura es un ménage à trois entre autor, texto y lector. El autor puede
crear el texto, pero el lector lo convierte en una historia.

Así que el lector es un escritor después de todo. ¡Voilà!

Mesa de trabajo:

1. Ve a Borders o Barnes & Noble y sumérgete en la sección de


revistas. Bebe tanto café como necesites. Busque publicaciones que
amplíen su interés y desafíen sus estándares.

2. Encuentra un autor para admirar. Lee varias obras de este escritor con un bolígrafo en la
mano. Marque los pasajes que funcionan de maneras especiales. Muéstraselos a un amigo y
trata de leerlos juntos con rayos X. ¿Qué herramientas de escritura encontraste?
3. Prueba un truco que me enseñó Chip Scanlan. Lea un pasaje interesante en voz alta.
Luego guárdalo y escribe libremente sobre cualquier tema de tu elección. Explore el tipo de
influencia que fluye de este experimento.

4. Un pequeño secreto triste del mundo del periodismo es que algunos reporteros ni siquiera
leen su propio periódico. Tomemos el enfoque opuesto. Durante una semana lea el periódico
vorazmente, incluidos los anuncios clasificados. Haz una lista de todas las ideas de historias
que descubras.

5. Si eres editor, utiliza una experiencia de lectura compartida para inspirar a tus
escritores. Intercambia historias que te gusten y léelas con rayos X. ¿Por qué funcionan?
Herramienta de escritura #42: Párrafos
Ve corto o largo, dependiendo de tu propósito.

Varíe la longitud de los párrafos.

En una reseña de un libro, el crítico David Lipsky critica a un autor por incluir, en un libro de
207 páginas, "más de 400 párrafos de una sola oración, una señal de socorro bien establecida,
reconocida por los lectores de libros y los calificadores de trabajos por igual".

¿Pero una señal de socorro para qué? La respuesta es más probable: confusión. Las partes
grandes de una historia deben encajar, pero las partes pequeñas también necesitan algo
de palo. Cuando las partes grandes encajan, llamamos a esa buena sensación "coherencia";
Cuando las oraciones se conectan, lo llamamos "cohesión".

"El párrafo es esencialmente una unidad de pensamiento, no de longitud", argumenta el


gramático británico H.W. Fowler. Eso implica que todas las oraciones en un párrafo deben ser
sobre lo mismo y moverse en una secuencia. También significa que los escritores pueden
dividir párrafos largos en partes. Sin embargo, no deben crear confusión pegando párrafos
cortos y desconectados.

¿Hay, entonces, una longitud ideal para un párrafo?

Veamos un ejemplo. La reportera deportiva Joanne Korth escribió este resumen sobre
un dramático partido de fútbol decidido en tiempo extra:

El mariscal de campo novato jugó como un novato. El amado corredor buscó la pelota. Y los
Steelers, cabezas de serie, casi sufrieron otra desgarradora derrota en los playoffs en casa.

Casi.

Entonces, ¿puede una sola palabra ser un párrafo? ¿Un adverbio, nada menos?

Encontré las respuestas en "Modern English Usage", el diccionario irremplazable compilado


por Fowler en 1926. Con el típico sentido común comienza diciéndonos para qué sirve el
párrafo:

El propósito de los párrafos es dar al lector un descanso. El escritor le dice: '¿Tienes eso? Si
es así, pasaré al siguiente punto".

Pero, ¿cuánto descanso necesita un lector? ¿Depende del tema? ¿Género o medio? ¿La voz del
autor? "No puede haber una regla general sobre la longitud más adecuada para un párrafo",
escribe Fowler, "Una sucesión de muy cortos es tan irritante como los muy largos son
agotadores".

En un párrafo largo, el escritor puede desarrollar un argumento o construir parte de una


narrativa utilizando muchos ejemplos relacionados. En "Ex Libris" de Anne Fadiman, el párrafo
típico tiene más de cien palabras, con algunas más largas que una página de libro completa.
Tal longitud le da a Fadiman el espacio para desarrollar ideas interesantes y extravagantes:

Cuando leo sobre comida, a veces una sola palabra es suficiente para detonar una reacción en
cadena de recuerdos asociativos. Soy como el fetichista del calzado que, para excitarse, ya no
necesita ver el objeto de su deseo; basta con vislumbrar la frase "bomba de espectador,
tamaño 6 1/2". Cada vez que me encuentro con la palabra francesa plein, que significa
"lleno", me transporto instantáneamente a los 15 años, cuando, después de comer una
porción muy grande de poulet à l'estragon, les dije a mis anfitriones parisinos que era
"pleine", un adjetivo que más tarde supe que está reservado para mujeres embarazadas y
vacas que necesitan ordeño. La palabra perdiz me catapulta 10 años atrás a una expedición
que acompañé al Ártico canadiense, durante la cual un biólogo de osos polares, cansado de
frijoles enlatados, disparó a media docena de perdices. Los arrancamos, los freímos y
mordimos los huesos con un carnivorismo tan delirante que supe en el acto que nunca, nunca
podría convertirme en vegetariano. A veces, solo las letras contiguas pt son suficientes para
llamar en mí una oleada nostálgica de culpa y codicia. Por lo tanto, puedo ser la única
persona en el mundo que saliva cuando lee las palabras "envenenamiento por ptomaína".

El escritor puede usar el párrafo corto, especialmente después de uno largo, para llevar al
lector a una parada repentina y dramática. Considere este pasaje de Jim Dwyer, en el que
un grupo de hombres lucha por escapar de un ascensor atascado en el World Trade Center,
usando solo una escobilla de limpiador de ventanas como herramienta.

No sabían que sus vidas dependerían de una simple herramienta.

Después de 10 minutos, una voz en vivo entregó un mensaje contundente a través del
intercomunicador. Había habido una explosión. Entonces el intercomunicador se quedó en
silencio. El humo se filtró en la cabina del ascensor. Un hombre maldijo los rascacielos. El Sr.
Phoenix, el más alto, un ingeniero de la Autoridad Portuaria, buscó una escotilla de techo.
Otros separaron las puertas del auto, abriéndolas con la larga manija de madera de la
escobilla del Sr. Demczur.

No había salida.

Esta técnica, un párrafo de cuatro palabras después de una de 64 palabras, se puede abusar
con el uso excesivo. Para sorprender, tiene un fuerte golpe. Aquí hay otro ejemplo de David
Brooks en The New York Times:

Malcolm Gladwell ha escrito un libro sobre el poder de las primeras impresiones, y cada reseña,
incluida esta, comenzará con la primera impresión del libro por parte del crítico.

El mío fue: Boffo.

Los escritores y editores ajustan la longitud del párrafo para ajustarse al ancho de columna.
Los autores de libros escriben párrafos más largos sin tener que dar al lector un descanso.
Pero un párrafo de libro cementado en una columna de periódico crea una lápida de tipo
gris. Por otro lado, una serie de párrafos telegráficos de periódicos, trasplantados a un
libro, parecen nevados por el espacio en blanco.

"Los párrafos también son una cuestión de ojo", escribe Fowler. "Un lector se dedicará más
fácilmente a su tarea si ve desde el principio que tendrá espacios para respirar de vez en
cuando que si lo que está ante él parece un curso de maratón".

Mesa de trabajo:

1. Lea el párrafo anterior de Anne Fadiman, que contiene 202


palabras. ¿Podría, si es necesario, dividirlo en dos o tres párrafos? Discuta sus opciones con
un amigo.

2. Vea algunos ejemplos de su trabajo reciente. Busque cadenas de párrafos largos o


cortos. ¿Puedes tomar algunos de los párrafos largos y dividirlos en unidades más
pequeñas? ¿Los párrafos de una oración están lo suficientemente relacionados como para
que puedan unirse?

3. En su lectura de periodismo y literatura, preste atención a la longitud del párrafo. Busque


párrafos que sean muy largos o muy cortos. Imagina el propósito del autor en cada caso.

4. En su lectura, preste atención a los efectos de ventilación del espacio en blanco,


especialmente alrededor de los extremos de los párrafos. ¿El escritor usa esa ubicación como
un punto de énfasis?
Herramienta de escritura #43: Autocrítica
Pasa de agradable y fácil a áspero y duro.

Limita la autocrítica al principio. Suéltelo durante la


revisión.
RELATED RESOURCES
Al examinar mi colección de libros sobre escritura, encuentro que Wanna learn more? Check
se dividen en dos amplias categorías. En una caja, encuentro out our reporting, writing,
and editing seminars.
libros escritos en su mayoría por hombres, obras como "Los
elementos del estilo" y "Sobre escribir bien". Estos clásicos de Click here to receive
Strunk & White y William Zinsser capturan la escritura como un Writer's Toolbox each week
oficio, por lo que se preocupan por las cajas de herramientas y los by e-mail.
planos. En la otra caja, encuentro libros escritos más a menudo
por mujeres, como "Bird by Bird" y "Wild Mind". En estas obras de
Anne Lamott y Natalie Goldberg, es menos probable que encuentre consejos sobre técnica
que sobre vivir una vida de lenguaje, de ver un mundo de historias.

Los estándares para estos grandes libros de mujeres se remontan al menos a la década de 1930
cuando Dorothea Brande escribió "Becoming a Writer" (1934) y Brenda Ueland escribió "If You
Want to Write" (1938). Es una bendición que ambos libros permanezcan impresos, invitando a
una nueva generación a la comunidad de escritores.

Brande expresa su preferencia por el café, un lápiz de plomo medio-suave y una máquina
de escribir portátil silenciosa. Ella ofrece consejos sobre lo que los escritores deben leer y
cuándo deben escribir. Sus preocupaciones incluyen la meditación, la imitación, la práctica
y la recreación. Pero ella es más poderosa en el tema de la autocrítica. Para convertirse en
una escritora fluida, argumenta, uno debe silenciar al crítico al principio del proceso. La
crítica se vuelve útil sólo cuando se ha hecho suficiente trabajo para justificar la evaluación
y revisión. Influenciada por Freud, argumenta que, durante las primeras etapas de la
creación, el escritor debe escribir libremente, "aprovechando el inconsciente":

Hasta este punto, es mejor resistir la tentación de releer sus producciones. Mientras te
entrenas a ti mismo en la facilidad de escribir y te enseñas a ti mismo a comenzar a
escribir cuando y donde sea que se presente la oportunidad, cuanto menos mires
críticamente tu propio material, mejor, incluso para una encuesta superficial. La
excelencia o trivialidad de su escritura no era el asunto bajo consideración. Pero ahora,
volviendo atrás para ver lo que puede revelar bajo una encuesta desapasionada, puede
encontrar esas efusiones muy esclarecedoras.

Cuatro décadas más tarde, otra escritora, Gail Godwin, cubriría el mismo territorio en un
ensayo titulado "The Watcher at the Gate" (1974). Para Godwin, el vigilante representa al
"crítico restrictivo que vivía dentro de mí", y que apareció en muchas formas para cerrar las
puertas de su creatividad.

Es increíble lo lejos que un Vigilante hará para evitar que sigas el flujo de tu imaginación.
Los observadores son notorios sacapuntas, cambiadores de cinta, bebederos de plantas,
reparadores de casas y aborrecibles de habitaciones desordenadas o páginas desordenadas.
Son miradores compulsivos. Cultivan excentricidades autoimportantes que creen que son
adecuadas para los "escritores". Y prefieren morir (y matar tu inspiración con ellos) que
arriesgarse a hacer el ridículo.
Al igual que Brande, Godwin extrae sus imágenes centrales de Freud, quien cita a Schiller:
"En el caso de una mente creativa... El intelecto ha retirado a sus vigilantes de las puertas, y
las ideas se precipitan ... y sólo entonces revisa e inspecciona a la multitud". Schiller
reprende a un amigo: "Rechazas demasiado pronto y discriminas demasiado severamente".

Brenda Ueland lucha la batalla contra la crítica interna y externa con la pasión de una
princesa guerrera y el celo de una sufragista. Ella titula uno de sus capítulos: "Por qué las
mujeres que hacen demasiadas tareas domésticas deberían descuidarlo por su escritura". Su
primer capítulo argumenta: "Todo el mundo es talentoso, original y tiene algo importante
que decir".

Ella señala que "todas las personas que intentan escribir ... se vuelven ansiosos, tímidos,
contraídos, se vuelven perfeccionistas, tan terriblemente temerosos que pueden dejar algo
que no es tan bueno como Shakespeare". Esa es una voz crítica fuerte, un observador
gigantesco.

Y no es de extrañar que no lo escribas y lo pospongas mes tras mes, década tras década.
Porque cuando escribes, si ha de ser bueno en absoluto, debes sentirte libre, libre y no
ansioso. Los únicos buenos maestros para ti son aquellos amigos que te aman, que piensan
que eres interesante, o muy importante, o maravillosamente divertido; cuya actitud es:

"Cuéntame más. Dime todo lo que puedas. Quiero entender más sobre todo lo que sientes y
sabes y todos los cambios dentro y fuera de ti. Que salgan más".

Y si no tienes tal amigo, y quieres escribir, bueno, entonces debes imaginar uno.

Para Godwin, las armas contra el observador incluyen cosas tales como plazos, escribir
rápido, escribir en momentos extraños, escribir cuando estás cansado, escribir en papel
barato, escribir en formas sorprendentes de las que nadie espera excelencia.

Hasta ahora, he enfatizado solo un lado de la ecuación: el valor de silenciar la voz del crítico
interno al principio del proceso. Tienes derecho a preguntar: "Pero cuando la voz habla
durante la revisión, ¿qué debo esperar que me diga?" Ella será una crítica más útil, digo
inmodestamente, después de la exposición a este conjunto de herramientas. Con la
exposición, la voz podría decir: "¿Necesitas ese adverbio?" O "¿Es este el lugar para una
moneda de oro?" O "¿No es hora de que bajes la escalera de la abstracción y ofrezcas un buen
ejemplo?"

Así que termino con una lección importante: que la aplicación autoconsciente de todos estos
consejos de escritura te paralizará si tratas de aplicarlo demasiado pronto, o si lo aplicas mal
como ortodoxia. Dorothea Brande, Brenda Ueland, Gail Godwin, estas mujeres tienen la idea
correcta. Hay suficiente trabajo crítico duro que hacer, y suficientes críticas que enfrentar. Así
que comienza con un regalo para ti mismo, tal vez esa primera taza de café.

Mesa de trabajo:

1. Sea más consciente ahora de esos momentos en que la voz crítica


comienza a gritar en su oído. ¿Qué dice la voz? Haga una lista de los
cosas negativas que la voz probablemente diga sobre ti. Ahora quema la lista y tira por el
inodoro.
2. Tenga al menos una persona en su círculo de ayudantes que lo elogie sin reservas, que esté
dispuesta a contarle lo que funciona en su historia, incluso cuando sepa que queda mucho
trabajo por hacer. ¿Puedes desempeñar este papel en la vida de otro escritor?

3. Sé consciente del momento en el proceso de la historia cuando estés listo para llamar a
la voz crítica en el escenario. Haz una lista de los tipos de preguntas que te gustaría que te
hiciera la voz. Consulte estas herramientas de escritura para formar la lista.

4. Godwin escribe que engaña al observador disfrazando la forma de la escritura. Entonces,


si está trabajando en un borrador de un cuento, puede disfrazarlo en forma de carta. La
próxima vez que tengas problemas con una historia, pon un saludo en la parte superior
("Querido amigo") y escribe un mensaje a tu amigo sobre la historia. A ver qué pasa.
Herramienta de escritura #44: Guardar cadena
Guarde la información: podría usarse para un gran proyecto más adelante.

Para reunir materia prima para grandes proyectos, guarde los restos que otros tirarían.

Cuando los escritores me cuentan historias sobre trabajar en grandes proyectos, a menudo
usan una de dos metáforas para describir su método. El primero es el compostaje. Para
cultivar un buen jardín necesitas fertilizar el suelo. Así que algunos jardineros construyen un
montón de compost en sus patios, montones de material orgánico que contienen restos, como
cáscaras de plátano, que otros tirarían.

El segundo es guardar cadena. Trozos de cordel se enrollan en pequeñas bolas que se


convierten en bolas más grandes que crecen, en casos extremos, en bolas de orgullo cívico.
Un hombre llamado Francis Johnson creó una bola de cordel que pesaba más de 17,000 libras,
tenía doce pies de diámetro y se convirtió en la principal atracción de la carretera para la
ciudad de Darwin, Minnesota.

Johnson debería convertirse en el santo patrón de aquellos que guardan pequeños fragmentos
de historias, con la esperanza de que algún día se conviertan en algo publicable. Así es como
funciona para mí: me sorprenderá un tema o problema en política o cultura. En este
momento, por ejemplo, estoy fascinado por la difícil situación de los niños. Como padre de
tres hijas, he visto a muchas mujeres jóvenes tener éxito en la educación y prosperar en sus
carreras, mientras que los hombres jóvenes parecen quedarse atrás. Me falta el tiempo o el
conocimiento para escribir sobre este tema ahora, pero tal vez lo haga algún día. Las
posibilidades serán mayores si empiezo a guardar la cuerda.

Para guardar la cadena, necesito un cuadro de archivo simple. Prefiero los de plástico que
parecen cajas de leche. Exhibo la caja en mi oficina y le pongo una etiqueta, digo: "La difícil
situación de los niños". Tan pronto como declaro mi interés en un tema importante,
comienzan a suceder varias cosas. Primero, noto más cosas sobre mi tema. Luego tengo más
conversaciones al respecto con amigos y colegas. Empiezan a alimentar mi interés. Uno por
uno, mi caja se llena de artículos: un análisis de las tasas de graduación de niños versus
niñas; un artículo sobre si los videojuegos perjudican o ayudan al desarrollo de los niños; Una
historia sobre la disminución de la participación de los niños en los deportes de la escuela
secundaria.
Este es un gran tema, así que me tomo mi tiempo. Pasan semanas y semanas, a veces meses y
meses, y un día miro mi caja y la oigo susurrar. "Es hora". Estoy sorprendido de lo llena que está
la caja, y aún más asombrado de lo mucho que he aprendido simplemente ahorrando cuerda.

Este proceso de crecimiento de la historia puede parecer largo e improductivo. Demasiada


espera. El truco es cultivar varios cultivos en su jardín al mismo tiempo. Puedes fertilizar un
cultivo, incluso mientras cosechas otro. Así que en mi oficina, tengo varias cajas con
etiquetas:

Tengo una caja de SIDA, que culminó con la publicación de la serie "Tres pequeñas palabras".

Tengo una caja del milenio, que culminó con la publicación de una novela periodística
serializada "Ain't Done Yet".

Tengo una caja de Holocausto y antisemitismo, que culminó en la serie "Sadie's Ring". Ahora
es un manuscrito de libro, rechazado por 25 editores, pero todavía buscando su lugar en el
mundo.

Tengo una caja titulada "Derechos civiles", que culminó en una antología de columnas
periodísticas de la década de 1960 sobre la justicia racial en el Sur.
Tengo una caja titulada "Lectura formativa", repleta de materiales sobre alfabetización crítica,
que pensé que se convertiría en un libro. Ha producido varios artículos.

Tengo una caja llamada "Segunda Guerra Mundial", que produjo dos artículos de periódico,
uno de los cuales podría convertirse en un pequeño libro algún día.

Una vez aprendí una lección importante de James W. Carey, uno de los grandes estudiosos del
periodismo y la cultura. Algunos académicos, dijo, construyen sus carreras apegándose a
temas de interés cada vez más estrecho. Carey alienta a los jóvenes escritores y académicos
a unirse a grandes temas: Religión en América, Población Mundial, Noticias y Democracia.

Eche otro vistazo a mis cajas e inventarie los temas: SIDA, el Holocausto, justicia racial, el
milenio, la Segunda Guerra Mundial, alfabetización. Estos son temas de interés inagotable,
capaces de generar toda una vida de informes, narración y análisis. Cada uno, de hecho, es
tan grande, tan imponente, que amenaza con dominar la energía y la imaginación del
escritor. Que es la razón para guardar la cadena. Elemento por artículo, anécdota por
anécdota, estadística por estadística, tus cajas de curiosidad se llenan sin esfuerzo, creando
un ciclo de vida literario: plantación, cultivo y cosecha.

Este es el valor real de guardar cadena. En este momento, enterrado en la rutina, sientes
que te falta el tiempo y la energía para emprender un trabajo emprendedor. Tal vez cubras
el ritmo de la educación para un periódico pequeño. Tal vez tengas que producir una
historia, o más, todos los días. Digamos que usted también está interesado en el retroceso
académico de los niños. Si le da vergüenza crear una caja, inicie un archivo electrónico o en
papel. Mientras haces tu trabajo rutinario, habla sobre la "difícil situación de los niños".
Cosecha opiniones y anécdotas de padres, maestros y editores. Garabatea uno por uno,
fragmento por fragmento, hasta que un día mires hacia arriba y veas un monumento de
persistencia, listo para ser montado en la plaza del pueblo.

Mesa de trabajo:

1. Revisa tu escritura durante los últimos años. Haz una lista de tus
grandes categorías de interés y curiosidad. ¿En cuál de esos temas
desea guardar la cadena?

2. ¿Qué otros grandes temas te interesan que no se reflejan en tu escritura actual? ¿Cuál te
fascina más? Cree una caja o un archivo y póngale una etiqueta.

3. Si estás cubriendo un ritmo regular, ¿a qué temas no has podido llegar? Cree un archivo
para uno de estos y comience a hablar de ello con sus fuentes.

4. Haz una búsqueda en Google sobre uno de tus nuevos temas. Dedique un poco de
tiempo a explorar. Agregue a su archivo algunos elementos de blogs o sitios web que se
conecten con su nuevo interés.
Herramienta de escritura #45: Prefigurar
Planta pistas importantes al principio de la historia.

Prefigurar eventos climáticos.

No hace mucho, vi dos películas que me recordaron el poder del presagio. En cada caso, las
pistas plantadas al principio de la narración ofrecieron lo que una definición del diccionario
describiría como "vagas indicaciones anticipadas" de eventos futuros importantes.

"The Bird Cage" abre dentro de un cabaret en Miami. En el escenario, una línea de coro de
imitadoras femeninas baila y sincroniza los labios con el éxito disco "We Are Family",
interpretado por Sister Sledge. Dos horas más tarde, en la escena culminante de la historia,
un senador conservador de los Estados Unidos (interpretado por Gene Hackman) escapa del
club y evita el escrutinio de los medios vistiéndose de drag, vistiéndose con una peluca rubia
y bailando fuera del escenario al mismo ritmo.
canción.
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En "Harry Potter y el prisionero de Azkaban", varios eventos Wanna learn more? Check
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terribles se revierten al final cuando Hermione le revela a Harry su and editing seminars.
capacidad para viajar en el tiempo por medio de un amuleto que
lleva alrededor de su cuello, un volteador del tiempo. En la Click here to receive
primera visualización, el giro de la trama es una sorpresa. Al ver la Writer's Toolbox each week
película por segunda vez, noté con qué frecuencia el director hace by e-mail.
referencia al tiempo, especialmente en imágenes visuales de
enormes péndulos y relojes gigantes.

Para novelas y películas, puede requerir varias lecturas o visionados para apreciar
plenamente las asociaciones prefiguradas por el presagio. La técnica se vuelve más
transparente en obras de menor duración. Considere este poema narrativo, "Tío Jim", de
Peter Meinke:

Lo que los niños recuerdan del tío Jim es que


en el tren a Reno para divorciarse.
para poder casarse de nuevo
conoció a otra mujer y se despertó en California.
Le tomó siete años desenredar ese sueño, pero un
hombre que podía cantar como el tío Jim
Estaba obligado a meterse en rasguños de
vez en cuando: él lo esperaba y nosotros
lo esperábamos.

Mi madre dijo: Es porque él era el hijo del


medio, y mi padre dijo, sí, donde hay problemas
Jim está en el medio.

Cuando perdió la voz, la perdió toda.


Al cuchillo del cirujano y rechazó la caja de voz
que querían insertar. De hecho, rechazó casi
todo. Mira, dijeron,
Depende de usted. Cuántos años
¿Quieres vivir? Y el tío Jim levantó
un dedo.
El del medio.
Este es un poema con una línea de golpe, establecida por el presagio en la estrofa central.
Jim es el hijo del medio, siempre en medio de problemas, así que ¿por qué no mostrar ese
dedo medio al final?

¿Presagio en el cine? Sí. ¿En la poesía narrativa? Sí. ¿En el periodismo? Veamos.

En 1980, un enorme petrolero chocó con un puente alto cerca de mi ciudad natal,
destruyendo más de 1,000 pies del tramo, enviando un autobús y varios automóviles al fondo
de la Bahía de Tampa, matando a más de 30 personas. El gran Gene Miller del Miami Herald
estaba en la ciudad en otra tarea y logró encontrar al conductor de un automóvil que derrapó
hasta detenerse a solo 24 pulgadas del borde irregular. Aquí está su memorable protagonista,
una barra lateral de la historia principal:

Richard Hornbuckle, concesionario de automóviles, golfista, bautista, estuvo a dos pies el


viernes de conducir su Buick Skylark amarillo desde el puente Sunshine Skyway hacia
Tampa Bay.

Esa simple oración toma solo 25 palabras, pero cada una avanza la historia. Primero, Miller
aprovecha el nombre inusual del protagonista, Hornbuckle, con sus imágenes automáticas.
Esta resultará ser la historia de un concesionario de automóviles que conduce un automóvil
usado con buenos frenos. Y Miller, un maestro de los detalles, obtiene un buen kilometraje
del 'Buick Skylark amarillo'. 'Yellow' va con 'Sunshine', y 'Skylark' va con 'Skyway'. Está jugando
con las palabras.

Pero la verdadera diversión viene con esos tres sustantivos en aposición al tema, ya que
cada uno presagia un hilo de narrativa en la historia. 'Auto-dealer' establece una descripción
del horario de trabajo de Horbuckle y cómo llegó a estar en ese lugar ese día. 'Golfer' nos
prepara para el loco momento en que, durante su escape del vehículo, Hornbuckle se da la
vuelta para recuperar sus palos de golf del maletero. (Ese hombre realmente ama su golf). Y
'Bautista' da paso a una cita irónica en la que el creyente reacio convertido en sobreviviente
jura que estará en la iglesia a la mañana siguiente. Concesionario de automóviles. Golfista.
Bautista.

En la literatura dramática, esta técnica a veces se conoce como la pistola de Chekov. En una
carta que escribió en 1889, el dramaturgo ruso Anton Chekov escribió: "Uno no debe poner un
rifle cargado en el escenario si nadie está pensando en dispararlo".

Mesa de trabajo:

1. ¿Alguna vez violas el principio de la pistola de Chekov?


¿Colocas elementos altos en tu historia que nunca vuelven a
entrar en juego?

2. Hasta ahora, es posible que no hayas notado la técnica del presagio en películas, ficción y
literatura dramática. Ahora que tiene un nombre para ello, comience a buscar ejemplos con
más cuidado.

3. El presagio puede funcionar no solo en formas narrativas, sino también en escritura


persuasiva. Una buena columna o ensayo generalmente tiene un punto, que a menudo se
revela al final. ¿Qué detalles puedes colocar en alto para presagiar tu conclusión?
4. En el periodismo, los efectos literarios deben ser reportados, no inventados. En su
próxima asignación de informes, vea si puede comenzar a reconocer posibles finales
mientras está en el campo. De esa manera, también puede recopilar detalles que ayuden
a presagiar su final.
Herramienta #46: Narradores, enciendan sus motores
Las buenas preguntas impulsan buenas historias.

Las buenas historias necesitan un motor, una pregunta que la historia responde para el
lector.

¿Quién lo hizo? ¿Culpable o no culpable? ¿Quién ganará la carrera? ¿Con qué hombre se
casará? ¿Escapará el héroe o morirá en el intento? Las buenas preguntas impulsan buenas
historias.

Esta estrategia narrativa es tan poderosa que necesita un nombre, y Tom French le ha dado
uno. Él lo llama "el motor" de la historia. El francés define el motor como la pregunta que la
historia responde para el lector. La mayoría de los informes de los periódicos carecen de un
motor porque revelan la respuesta antes de que el lector sepa que hay una pregunta.

En mi periódico de hoy, un reportero escribe una historia sobre un hombre contratado


como saludador en un nuevo Wal-Mart. Es una historia local amable:

Charles Burns ha estado esperando durante semanas para decir tres palabras:

"¡Bienvenido a Wal-Mart!"

Cuando se abran las puertas esta mañana en el primer Wal-Mart Supercenter de San
Petersburgo, la cara de Burns será una de las primeras que vean los compradores.

Él es el saludador.

Pero debido a que la historia está escrita el día antes de la apertura, nunca llegamos a ver a
Charles Burns en acción. Nunca saluda a nadie. Como resultado, no hay motor, ni siquiera un
simple: "¿Cómo fue su primer día de saludo?" o "¿Cuál fue la respuesta del primer cliente?" o
"¿Cómo coincidió la experiencia con la expectativa?"

En la misma edición, hay una historia internacional mucho más seria sobre los
sobrevivientes del tsunami en Sri Lanka:

En la sala pediátrica del hospital de la ciudad, el huérfano más famoso del tsunami de Sri Lanka
duerme, babea y, cuando está de mal humor, llora ante los muchos visitantes que se agolpan
alrededor de su cuna.

Su identidad es desconocida. Su edad, según el personal del hospital, es de entre cuatro y


cinco meses. Es simple y famoso conocido como Baby No. 81, la admisión número 81 a la sala
este año.

La terrible carga del bebé No. 81 no está en ser no deseado, sino en ser querido demasiado.

Hasta ahora, nueve parejas lo han reclamado como su propio hijo. Algunos de ellos han
amenazado con suicidarse si el bebé no nace en sus brazos. Un sinnúmero de otros padres
que perdieron a sus bebés en el tsunami también se han apresurado a ver si el bebé número
81 es suyo. Los periódicos nacionales han publicado narraciones casi diarias sobre su destino.
El hospital ha sido tan acosado que durante un tiempo, el personal escondió al bebé en el
quirófano todas las noches para su propia protección.
Esta historia, que apareció por primera vez en The New York Times, tiene un motor
sobrealimentado. Si eres como yo, el motor tomó la forma de preguntas como estas: ¿Qué
pasará con Baby No?
81? ¿Aprenderemos alguna vez su verdadero nombre y su verdadera identidad? ¿Quién
terminará con Baby 81 y por qué? ¿Cómo determinarán a los verdaderos padres?

Para su crédito, la historia plantea preguntas propias, no solo sobre lo que podría suceder
después, sino sobre el significado superior de la historia:

¿Podría ser que nueve parejas creen honestamente que el bebé No. 81 es su carne y sangre?
¿Podría ser que los padres sin hijos estén buscando una bendición en medio del desastre?
¿Podría ser que un bebé fotogénico haya inspirado un antojo que una niña no tendría? Todas
estas teorías circulan por las calles de Kalmunai.

Tom French cree que una historia, especialmente una con subtramas, puede tener más de un
motor. Esto ciertamente funciona en las narrativas cinematográficas. En la película "The Full
Monty", un grupo de trabajadores de fábricas desempleados intenta ganar dinero
convirtiéndose en strippers masculinos. El motor es algo así como "¿estos hombres de formas
extrañas irán hasta el final, y cómo reaccionarán sus mujeres ante ellos?" Pero esto es lo que
hace que la historia sea más especial: cada hombre tiene algo poderoso en juego y está
motivado por su propio motor particular. ¿El hombre con sobrepeso restaurará la chispa de su
matrimonio? ¿El tipo flaco perderá la custodia de su hijo? ¿Encontrará el viejo una manera de
pagar sus deudas?

Cuando Jan Winburn era editora en The Baltimore Sun, ayudó a sus escritores a crear un
elenco de personajes para sus historias haciendo la pregunta "¿Quién tiene algo en juego
aquí?" La respuesta a esa pregunta puede llevar a la creación de un motor de historias: "¿El
perdedor del concurso todavía obtendrá su deseo?"

Pienso en el "motor de historias" de Tom French como un primo lejano de lo que Lajos Egri
llama la "premisa" de una historia. "Todo tiene un propósito o premisa", escribe. "Cada
segundo de nuestra vida tiene su propia premisa, seamos o no conscientes de ello en ese
momento. La premisa puede ser tan simple como respirar o tan compleja como una decisión
emocional vital, pero siempre está ahí".

Cada obra debe tener una premisa, argumenta Egri. Para "Romeo y Julieta" es "El gran amor
desafía incluso a la muerte". Para "Macbeth" es "la ambición despiadada conduce a su propia
destrucción". Para "Otelo" es "Los celos se destruyen a sí mismos y al objeto de su amor".

La premisa, descrita por Egri, toma la cuestión del motor de Tom y la convierte en una
declaración temática. Se puede convertir fácilmente de nuevo: "¿Los celos de Otelo lo
destruirán a él y a la mujer que ama?"

Tom French hace una distinción entre el motor de la historia y el tema:

Para mí, el motor es este poder visceral crudo que impulsa la historia y mantiene al lector
comprometido. Cómo el escritor usa ese motor, las ideas que exploramos en el camino y los
temas más profundos que esperamos iluminar, es una cuestión de elección. Un buen ejemplo:
"Ciudadano Kane". Su escena de apertura configura uno de los motores de historia más
famosos de todos los tiempos, ¿qué es Rosebud? Sin embargo, la película no trata sobre el
trineo, ni siquiera sobre la infancia de Kane. Aún así, la búsqueda del reportero para
desbloquear el enigma de la última palabra del moribundo impulsa la historia hacia adelante
y nos mantiene observando mientras Orson Welles explora temas más profundos de política,
democracia,
América, etc. El misterio de Rosebud nos lleva a través de lo que es esencialmente una
lección de educación cívica sobre la verdadera naturaleza del poder. También hay otras
cosas que llaman nuestra atención: escritura y actuación fabulosas, personajes
convincentes, pero Rosebud es lo que nos pone en marcha y mantiene todo unido.

Finalmente, debemos tener en cuenta que algunas historias no son impulsadas por preguntas
de "qué", sino por "cómo". Sabemos antes de los créditos iniciales que James Bond conquistará
a los villanos, pero nos impulsa saber cómo. Imaginamos que el afable Ferris Bueller no será
castigado por su absentismo escolar, pero nos deleitamos en saber cómo escapará a la
detección.

Los informes deben anticipar las preguntas del lector y responderlas. Los editores
estarán atentos a los agujeros en la historia donde las preguntas clave queden sin
respuesta. Los narradores llevan estas preguntas a un nivel narrativo, creando en el
lector una curiosidad que solo puede apagarse al llegar al final de la historia.

Mesa de trabajo:

1. Revisa una colección de tus historias recientes. Vea si puede


encontrar algunos motores de historias, o al menos posibles motores
de historias.

2. Comienza a buscar historias que capten tu atención. ¿La historia tiene motor? Si es así,
¿cuál es la pregunta que esa historia responde para ti?

3. Busca motores en películas y narrativas televisivas. ¿Un episodio de "I Love Lucy" tiene
motor? ¿Qué tal un episodio de "Seinfeld", que se supone que trata sobre "nada"?

4. Mientras lee los informes de los periódicos, busque historias subdesarrolladas que puedan
beneficiarse de la energía de un motor.
Herramienta de escritura #47: Colaboración
Ayuda a otros en sus manualidades para que puedan ayudarte.

Toma interés en todas las manualidades que apoyan tu trabajo.

El acto central del periodismo es informar, recopilar, verificar y representar información


importante. Pero no ahogues tu imaginación. Si piensas en informar solo como un acto de
escritor, te estás perdiendo la gran jugada. Un artista gráfico que investiga un diagrama de
cómo funciona una nueva vacuna es un reportero. Un fotógrafo que captura imágenes de una
zona de guerra es un reportero. El diseñador es un reportero.

Esa última declaración puede sorprender a algunos escritores miopes que piensan en los
diseñadores como decoradores, la franja artística de las noticias o la operación editorial.
Pero considere esta definición: el diseño es la forma de periodismo que hace que cada
elemento de las noticias sea más interesante y accesible, y los combina de la manera más
coherente. El diseño enmarca las decisiones editoriales sobre lo que importa en la página,
en la pantalla y en el mundo.

Si aspiras a grandes cosas como escritor, comienza con tu propio interés: si tu historia
está bien diseñada, se verá más importante y más personas la leerán. Sería un tonto
ignorar o menospreciar ese poder.

De hecho, nunca podrás alcanzar tu potencial como escritor a menos que te intereses por
todas las noticias y artesanías literarias asociadas. Cultive este hábito: haga preguntas sobre
los oficios de la edición de copias, el fotoperiodismo, la ilustración, los gráficos, el diseño y
los nuevos medios. No necesitas convertirte en un experto en estos campos, pero es tu
deber ser curioso y comprometido.
Eventualmente podrás hablar de estas artesanías sin acento.

1. Editores de copia: Ignora el antagonismo tradicional que lleva a RELATED RESOURCES


los escritores a creer que los editores son vampiros que trabajan Wanna learn more? Check
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de noche y chupan la vida de las historias. Piense, en cambio, en and editing seminars.
los editores como los campeones de los estándares, como lectores
de prueba invaluables, como su última línea de defensa. Una vez Click here to receive
escribí una historia sobre dos hermanos con terribles Writer's Toolbox each week
discapacidades físicas. Los niños habían estado separados durante by e-mail.
varios años. Describí la maravillosa reunión de los hermanos,
cómo veían dibujos animados y se alimentaban mutuamente "Fruit Loops". Un editor de copia,
Ed Merrick, me llamó para verificar la historia. Elogió el trabajo bien hecho, pero dijo que
había enviado a un empleado de noticias al supermercado (esto fue antes de la conveniencia
de Internet) para verificar la ortografía de "Fruit Loops". Efectivamente, la ortografía correcta
era "Froot Loops". Buena captura. Lo último que quería era que el lector notara este error,
especialmente en un punto alto de la historia. Años más tarde, vería a Ed y le daría el pulgar
hacia arriba en agradecimiento por su solución de Froot Loops. Hable con los editores.
Aprende sus nombres. Abrázalos como compañeros escritores y amantes del lenguaje.

2. Nunca te refieras a un fotoperiodista como "mi fotógrafo". Asegúrese de que las


asignaciones de fotos se consideren al principio del proceso, no como una ocurrencia tardía.
Usando el periodismo televisivo como modelo, busque oportunidades para que usted y el
fotógrafo estén en una escena al mismo tiempo. Ayuda al fotógrafo a entender tu visión de
la historia. Haga preguntas sobre lo que el fotógrafo está viendo. Utiliza el trabajo del
fotógrafo para documentar la historia. Deje que el
El fotógrafo te enseña sobre enfoque, encuadre, composición e iluminación.
Pregúntele al fotógrafo qué puede hacer para ayudar.

3. Habla con todos los periodistas visuales de la tienda y hazles saber en qué estás
trabajando. A medida que se desarrolla una historia, asegúrese de que se incluyan en la
conversación al principio del proceso. Aprende de ellos lo que necesitas ver y traer de vuelta
de una escena, material que se puede convertir en poderosos elementos visuales y de diseño.
Pregúntele a su editor y periodistas visuales cómo puede ayudarlos mientras informa o
investiga.

Recuerde que el buen trabajo lleva tiempo, no solo para usted. Aprenda a organizar su
tiempo y cumplir con sus plazos de una manera que les dé a otros tiempo para hacer su
trabajo. Incluso si carece de la autoridad para convocar conversaciones, fomente la
planificación temprana que incluya a todos los actores clave.

Aprendí estas estrategias mientras trabajaba en la serie "Three Little Words". La historia era
tan inusual en su concepción y ejecución, una narración en serie de un mes de duración con
capítulos cortos, que requirió planificación e intensa colaboración. Estas son algunas de las
conversaciones que se requerían:

 Trabajé estrechamente con la fotógrafa Joanna Pinneo y me paré a su lado mientras


seleccionábamos una foto exclusiva del personaje principal que se publicaría como
logotipo para la historia.
 Consulté con el diseñador Mario García, quien pensó que cada sección individual
podría diseñarse para parecerse más a un capítulo de libro que a una columna de
periódico.
 Pasé muchas horas con el editor Richard Bockman, revisando opciones de idioma,
cambios de edición de textos y escribiendo titulares y resúmenes.
 Trabajé con editores del sitio web de St. Pete Times ya que esta sería la
primera serie que también estaría disponible en un archivo electrónico.
 Trabajé con los empleados del periódico para averiguar cómo responder a las
personas que se perdieron un capítulo o sintonizaron tarde.
 Me pidieron que ayudara al departamento de promoción a desarrollar anuncios
internos que coincidieran en tono y lenguaje con la voz de la historia.
 Grabé resúmenes de los capítulos a los que se podía acceder por teléfono.

Hice todo ese trabajo en 1995 al frente de una revolución mediática en la que las noticias y
la información ahora se comunican a través de plataformas de medios. Desde 2001, he
escrito alrededor de 500 columnas y ensayos para el sitio web del Instituto Poynter. De
ninguna manera soy un experto en cómo producir una historia utilizando numerosas
plataformas o enfoques multimedia. Pero estoy tratando de adaptar mis herramientas y
hábitos de escritura a un nuevo mundo valiente de tecnología de medios. La oportunidad de
escribir en diferentes voces, la oportunidad de interactuar con el público, la aventura de
cruzar muchos viejos límites, todo esto requiere una imaginación más rica y una mayor
colaboración que nunca.

Si trabajas duro en tu educación interdisciplinaria, apoyando el matrimonio de palabras y


visuales, te estarás preparando para un futuro de colaboración, innovación y creatividad. Y
puedes hacer esto sin sacrificar los valores perdurables de tu oficio y profesión. Esto requiere
no solo la Regla de Oro, sino lo que mi viejo colega Bill Boyd llama la Regla de Platino: Tratar
a los demás de la manera en que quieren ser tratados. ¿Cómo quiere ser tratado el editor de
copia? ¿Y qué necesita el fotógrafo para hacer su mejor trabajo? ¿Y qué hace que el
diseñador esté profundamente satisfecho con su trabajo? La única manera de saberlo con
certeza es preguntar.
Mesa de trabajo:

1. Si trabajas en una organización de noticias o para una editorial, si


estás escribiendo un documental cinematográfico o una narrativa de no
ficción, si escribes para un
Sitio web o un boletín informativo, usted depende de muchas personas para realizar su
mejor trabajo. Comience haciendo una lista de los nombres de estas personas. Asegúrese de
tener sus números de teléfono y direcciones de correo electrónico.

2. Desarrolle un horario de conversaciones con cada una de las personas que están en su
lista. Aplique la regla Platinum. Averigüe lo que necesitan para hacer su mejor trabajo.

3. Busque oportunidades para elogiar el tipo de apoyo que desea. No se presente en el


mostrador de copia o en el escritorio de diseño con una queja. Si alguien ha escrito un buen
titular o te ha salvado de un error, recompensa ese buen trabajo con elogios.

4. Lea un poco sobre las manualidades asociadas. Encuentra un buen libro sobre
fotoperiodismo. Lea algunas revistas de diseño. Comience a escuchar conversaciones sobre
estas manualidades y trate de desarrollar un léxico para que pueda participar.

Nota del editor: Este ensayo toma prestado de uno anterior, "Por qué importan los
diseñadores."
Herramienta de escritura #48: Crear un grupo de apoyo de edición
Cree una red de apoyo de amigos, colegas, editores, expertos y entrenadores que puedan darle
retroalimentación sobre su trabajo.

Crea una red de apoyo de amigos, colegas, editores, expertos y entrenadores que puedan
darte retroalimentación sobre tu trabajo.

Quizás el mito más incapacitante de la autoría es que los escritores practican un oficio
solitario. Hay algo romántico en la noción de un escritor encerrado en un loft con vistas al
océano, sus únicos compañeros una máquina de escribir portátil, una botella de ginebra y un
gatito llamado Hemingway.

En el mundo real, escribir es más como el baile en línea, una función social con muchos
socios. Algunos de esos socios (un profesor de escritura, un productor, un editor asignado)
pueden ser necesarios para lograr nuestros objetivos editoriales. Otros ayudantes pueden y
deben ser de nuestra elección.

No muchos escritores pueden elegir a sus editores, por lo que puede sentirse atrapado con lo
que tiene. Si tienes suerte, puedes beneficiarte de un editor curioso y enriquecedor.
Desafortunadamente, puede trabajar bajo el control de un trabajo pesado.

Hay formas de capacitar a su editor, como veremos. Más importante aún, debes crear para ti
mismo un sistema de apoyo más amplio y profundo que el que se te ha asignado. Si te limitas
a un maestro de aula o un agente o un editor, no estás recibiendo el tipo de orientación que
necesitas.

Mi sistema de apoyo cambia a medida que cambio. Soy un escritor diferente y una persona
diferente de lo que era hace 20 años, así que he renovado el equipo que he asignado para
ayudarme. Este debería ser un concepto radical para ti, especialmente si eres un escritor
joven o inexperto. Puedes decirte a ti mismo: estaría contento con cualquier edición. Te
digo: No te conformes con lo que se te da. Sea lo que sea, no es suficiente. Trabaje en el
desarrollo del sistema de apoyo que necesita y merece.

Estos son los tipos de personas que necesito:

1. Un ayudante que me mantiene en marcha. Durante años, Chip Scanlan ha desempeñado


este papel para mí, especialmente cuando estoy trabajando en un proyecto largo. Chip tiene
una rara cualidad como colega. Él es capaz de retener juicios negativos. Él me dice, una y
otra vez, "Sigue adelante. Sigue escribiendo. Hablaremos de eso más tarde".

2. Un ayudante que entiende mi idiosincrasia. Todos los escritores tienen peculiaridades.


Las pulgas vienen con el perro. Me resulta casi insoportable leer mi propio trabajo
publicado en el periódico. Supongo que encontraré algún error terrible. Mi esposa, Karen
Clark entiende esto. Mientras estoy acurrucado bajo las sábanas con mi perro Rex, ella está
en la mesa de la cocina, leyendo mi historia en el periódico y asegurándose de que no haya
aparecido ningún horror imprevisto. "Todo claro", dice ella, para mi alivio.

3. Un ayudante dispuesto a responder a mis preguntas. Durante muchos años, Donald Murray
ha estado dispuesto a leer mis borradores, y comienza preguntándome el tipo de respuesta
que estoy buscando. En otras palabras, "¿Cómo te gustaría que leyera esto?" o "¿Qué tipo de
lectura estás buscando?" Mi respuesta podría ser: "¿Es esto demasiado católico?" o "¿Esto
parece lo suficientemente real como para publicarlo como un
memorias?" o "Solo avísame si encuentras esto interesante". Murray siempre es generoso,
pero nos ayuda a ambos cuando lee con un enfoque en mente.

4. Un ayudante experto para que coincida con mi tema. Mi interés actual a menudo dicta el
tipo de ayudante que necesito. Cuando estaba escribiendo sobre el Holocausto y la historia
del antisemitismo, dependía de la sabiduría y la experiencia de un rabino, Haim Horowitz.
Pero cuando estaba escribiendo sobre el SIDA, recurrí a un oncólogo, el Dr. Jeffrey Paonessa.
Tales personajes pueden comenzar como fuentes, pero cuanto más te adentras en una
historia, más pueden convertirse en cajas de resonancia y confidentes.

5. Un ayudante que ejecuta interferencias. Recuerdo el día en que comencé a escribir una
larga serie, un proyecto que tomaría más de un mes de escritura diaria. Ardiente de
entusiasmo por el proyecto, me levantaba temprano, entraba a la oficina antes de la luz del
día y trataba de escribir un par de horas antes de que mis otras responsabilidades laborales
me obligaran a una interrupción. Joyce Barrett me ayuda de muchas maneras. Pero recuerdo
especialmente la mañana en que entró, vio que estaba escribiendo, cerró la puerta de mi
oficina y puso un letrero estilo motel que decía "No molestar" en el mango. Eso es un buen
bloqueo en el campo.

6. Un entrenador que me ayuda a descubrir qué funciona y qué necesita trabajo. Durante
más de un año, una pasante llamada Ellen Sung editó una columna que escribí para el sitio
web de Poynter. En la mayoría de los sentidos, los dos no podríamos haber sido más
diferentes. Yo era mayor, blanco, hombre, con una orientación a la impresión. Ellen tenía 24
años, era chino-estadounidense y prosperaba en línea. Era muy leída, curiosa, con
sensibilidades maduras como editora. Podía articular los puntos fuertes de una columna,
hacer grandes preguntas que conducirían a revisiones y aclaraciones, y enmarcar las críticas
negativas con una diplomacia persuasiva. Ellen ahora trabaja como reportera de un
periódico, pero sigue siendo parte de mi red, alguien dispuesta a asumir un papel de
ayudante en cualquier momento.

Así que ahora tienes una red. Pero, ¿cómo entrenas al editor con el que estás atascado?
Algunos escritores adoptan malos comportamientos, formas de condicionamiento aversivo
para excluir a un editor cruel o negativo. Un reportero evita el contacto visual con su editor
con la esperanza de eludir las tareas.
Otro entrega historias lo más tarde posible para escapar de una inquisición. Otro más intenta
trabajar desde casa. Ojos que no ven, corazón que no siente.

Estas son formas de guerra de guerrillas. Lo harás mejor cuando esperes lo mejor, utilizando
estrategias que conviertan al editor de un adversario en un defensor. Estos incluyen
establecer plazos; estar preparado para las consultas de historias; información y de-briefing;
enviar una bengala cuando la historia cambia; elogiar el tipo de edición que desea; y ser
sincero sobre la edición de comportamientos que te vuelven loco. Puedes quejarte de un
editor a sus espaldas. Cuánto mejor mirarlo a los ojos y hacerle saber cómo puede hacer un
mejor trabajo de ayuda.
¿tú? Es más probable que cambie si usted ha demostrado su voluntad de ayudarlo en
caso de apuro. Ofrézcase como voluntario para formar parte de su red de apoyo.

Mesa de trabajo:

1. Mire las seis categorías de ayudantes descritas anteriormente. Haz


una lista de seis personas que podrían servirte en estas capacidades.
Ensaya una conversación con cada uno con la esperanza de expandir tu
red.
2. Haz una lista de las formas específicas en que un editor te ha ayudado a mejorar una
historia. ¿Alguna vez te has acercado a ese editor para expresar tu agradecimiento por tal
ayuda? Si no, sal de tu camino la próxima vez que suceda.

3. Admítelo. Un editor te está volviendo loco. Ensaya una conversación en la que describas
el comportamiento que es un obstáculo para tu mejor trabajo. ¿Puedes encontrar una
manera de comunicar esto con civilidad y diplomacia? "Jim, las últimas veces que te he
sugerido una idea de historia, la has asignado a otro reportero. Esto me parece
desalentador. Me gustaría trabajar en algunas de estas historias. ¿Es esto algo de lo que
podemos hablar?"

4. Haga una lista de las personas que pertenecen a su red actual de apoyo. Junto a sus
nombres, enumera los roles que desempeñan para ti. ¿A quién más necesitas para hacer
tu mejor trabajo?

Herramienta de escritura #49: Aprende de la crítica


Incluso la crítica severa o cínica puede ayudar a un escritor.

Haz tu mejor esfuerzo para tolerar incluso las críticas irrazonables de tu trabajo como
una forma de crecer como escritor.

He guardado una de las lecciones más difíciles para casi el final. No conozco a nadie que
disfrute de las críticas negativas, especialmente del trabajo creativo. Pero tal crítica puede
ser invaluable, si aprendes a usarla. El estado de ánimo correcto puede transformar la
crítica que es desagradable, mezquina, insincera, sesgada, incluso profana, en oro.

Esta alquimia requiere una estrategia mágica: el escritor receptivo debe convertir el debate en
conversación. En un debate, un lado escucha sólo para encontrar un contraargumento. En una
conversación, hay toma y daca. Un debate termina con un ganador y un perdedor. Una
conversación puede concluir con el aprendizaje de ambas partes y la promesa de más por venir.

Tan difícil como es seguirlo, hace mucho tiempo tomé una resolución que sonará como una
imposibilidad hercúlea: nunca defiendo mi historia contra las críticas.

¿No defiendes tu historia? Eso suena tan imposible como no apagar un fósforo mientras se
quema hacia tus dedos. El reflejo para defender tu trabajo contra el ataque es una fuerza
de la naturaleza, el equivalente literario de huir o luchar.

Tomemos un ejemplo hipotético. Digamos que he escrito esta noticia de una reunión del
consejo de la ciudad: "¿Debería la policía de Seattle ser capaz de espiar a los mirones en los
espectáculos de mirones?"

Ahora digamos que recibo esta crítica de un editor. "Roy, tienes demasiadas miradas aquí para
mi gusto. Has convertido una historia seria sobre la privacidad en un lindo juego de palabras.
Esperaba que apareciera Little Bo Peep. Ja, ja."

Es probable que tales críticas me hagan enojar y ponerme a la defensiva, pero he llegado a
creer que ese argumento es inútil. Me gusta todo ese mison. Mi editor lo odia. Él prefiere una
pista como: "El consejo de la ciudad debatió si la policía de Seattle debería poder ir de
incógnito como parte del esfuerzo para ver si las empresas para adultos se adhieren a las
regulaciones municipales de sus actividades". Mi editor sufre de gravedad omnívora. Él piensa
que sufro de ligereza irreversible.
Una de las partes más antiguas de sabiduría sobre el arte dice así, y por favor disculpe el latín:
"De gustibus non est disputandum". No puede haber discusión sobre cuestiones de gusto. Creo
que "Moby Dick" es demasiado larga. Crees que el arte abstracto es demasiado abstracto. Mi
chile es demasiado picante. Alcanzas el Tabasco.

¿Cuál es, entonces, la alternativa a un donnybrook? Si no lucho para defender mi trabajo, ¿no
perderé el control ante personas que no comparten mis valores?

Aquí está la alternativa: nunca defiendas tu trabajo, sino explícale lo que estabas tratando
de lograr. Entonces, "Jack, puedo ver que todo ese espiar en mi plomo no funcionó para ti.
Solo estaba tratando de encontrar una manera para que los lectores pudieran ver el impacto
de esta política. No quería dejar que la acción policial se perdiera en mucho lenguaje
burocrático". Es más probable que esa respuesta convierta un debate (uno que el escritor
probablemente perderá) en una conversación (en la que el editor podría convertirse de
adversario a aliado).

Mi amiga Anthea Penrose ofreció una crítica negativa de mis capítulos cortos y cortos para la
narrativa en serie "Three Little Words". Ella dijo algo como: "No fue suficiente para mí. Justo
cuando me estaba metiendo en eso, habías terminado. Quería más".

¿Cómo podría cambiar de opinión? ¿Y por qué debería hacerlo? Si los capítulos son demasiado
cortos para ella, son demasiado cortos. Así que aquí estaba mi respuesta: "Anthea, no eres la
primera en responder de esa manera a los capítulos cortos. Claramente no funcionan para
algunos lectores. Al usar capítulos cortos, estaba tratando de atraer a la historia a lectores
hambrientos de tiempo que dicen que nunca leyeron ningún trabajo empresarial. He recibido
algunos mensajes de lectores que me dijeron que aprecian mi preocupación por su tiempo,
que esta es la primera serie en el Times que han leído".

Otro crítico: "Odié la forma en que terminaste ese capítulo después de que Jane se hizo la
prueba del VIH y no me dijiste los resultados de la prueba de inmediato. Quería saberlo
ahora. Pero me hiciste esperar hasta el periódico del día siguiente. Pensé que eso era
realmente explotador".

Mi respuesta: "Sabes, Jane fue examinada varias veces, y en ese entonces podría tener que
esperar un par de semanas para obtener los resultados. Llegué a comprender lo insoportable
que debe haber sido esperar tanto tiempo, con la vida y la muerte en la balanza. Así que
pensé que si hacía que el lector esperara durante la noche los resultados, conseguiría que te
identificaras con su difícil situación y empatizaras".

Tal respuesta siempre suavizó el tono del crítico y derribó el muro entre nosotros. Derribar el
obstáculo creó oportunidades para la conversación, para el cuestionamiento, para el
aprendizaje en ambos lados.

En resumen:

 No caigas en la trampa de discutir sobre cuestiones de gusto.


 No defiendas, como reflejo, tu trabajo contra las críticas negativas.
 Explícale a tu crítico lo que estabas tratando de hacer.
 Transforma argumentos en conversaciones.

Incluso cuando el ataque es personal, trata de desviarlo en tu mente hacia el trabajo. "¿Qué
había en la historia que provocaría tanta ira?" Si puedes aprender a usar la crítica de esta
manera, continuarás creciendo y creciendo como escritor a lo largo de tu carrera.
Mesa de trabajo:

1. Recuerda un momento en que alguien criticó duramente tu escritura. Escribe las críticas.
Oblígate a escribir algo que aprendiste de las críticas que puedes aplicar a tu trabajo futuro.

2. Usando ese mismo ejemplo de crítica, escribe un memorándum a tu crítico explicando


lo que estabas tratando de lograr al escribir la historia de la manera en que lo hiciste.

3. Sé tu propio crítico más duro. Revise un lote de sus historias y escriba las formas en que
cada una podría haber sido mejor.

4. Las personas tienden a ser más duras e insensibles cuando entregan críticas a distancia por
correo electrónico. La próxima vez que recibas críticas de esta manera, resiste el impulso de
devolver una respuesta. Tómese un tiempo para recuperarse. Luego practique el consejo
ofrecido anteriormente: explique a su crítico lo que estaba tratando de lograr.

5. Los escritores a menudo saben lo que está mal con una historia cuando la entregan. A
veces tratamos de ocultar estas debilidades a los editores. ¿Qué pasaría si empezáramos a
expresarlos como parte del proceso de escritura y edición? Tal vez esto cambiaría la
naturaleza de la conversación y haría que escritores y editores trabajaran juntos.
Herramienta de escritura #51: Demasiados 'ings'

Un editor de Newsday me contó una vez cómo trató de ayudar a un reportero a mejorar la
parte superior de una historia. Como sucede a menudo, el editor sabía que el lead podía
mejorarse, pero no cómo. Mientras caminaba por el pasillo, historia en mano, levantó la vista
para ver la figura Brobdingnagian de Jimmy Breslin, quien accedió a echar un vistazo a la pista
problemática.

"Demasiados 'ings'", dijo el legendario

columnista. ¿Demasiados qués?"

"A muchos 'ings'. "

¿Puede un escritor usar demasiadas palabras que terminan con 'ing', y por qué debería

ser un problema? Para decirlo de otra manera, ¿por qué es esta lista:

Desear y esperar y pensar y orar

Mejor que:

¿Deseando y esperando y pensando y orando?

Con disculpas a Dusty Springfield, la respuesta puede residir en la historia del inglés como un
idioma "flexionado". Una inflexión es un elemento que añadimos a una palabra para cambiar
su significado. Por ejemplo, agregamos una 's' o 'es' a un sustantivo para indicar el plural.
Agregue una 's' o 'ed' a un verbo y distinguiremos la acción presente del pasado.

Agregue 'ing' a un verbo y adquiere un sentido progresivo: un

acontecimiento. Así que permítanme tratar de escribir un párrafo

con demasiados 'ings':

Sufriendo bajo la tensión de meses de ataques fulminantes, los reservistas


estacionados en Irak se quejan a los familiares sobre la duración de sus
períodos de servicio y presionan a sus representantes en el Congreso para
que traigan pronto a las tropas a casa.

No hay nada correcto o incorrecto en esta oración. Es pesado en 'ings', cinco de ellos,
expresando una variedad de formas sintácticas.

* El sufrimiento es un participio presente, modificando a los "reservistas".

*Withering es un adjetivo que modifica 'ataques'.

* Quejarse y cabildear son formas progresivas de verbos.

*Traer es un gerundio, un verbo usado como sustantivo.


Antes de tratar de mejorar este pasaje, permítanme ofrecer razones por las cuales 'ing' podría
debilitar un verbo.

1. Cuando agrego una 'ing', agrego una sílaba a la palabra. Esto no sucede,
en la mayoría de los casos, cuando agrego una 's' o una 'ed'. Tomemos el
verbo "engañar". Primero, agregaré una 's', dándome 'trucos'; a continuación,
probaré un 'ed', dándome 'engañado'. Ninguno de los dos movimientos altera
el efecto raíz del verbo. Pero "engañar", con su sílaba extra, parece una
palabra diferente.

2. Los verbos con 'ing' comienzan a parecerse entre sí. Caminar, correr,
andar en bicicleta y nadar son buenas formas de ejercicio, pero prefiero
señalar que a Kelly le gusta caminar, correr, andar en bicicleta y nadar.

Entonces, ¿cómo podría ser una versión revisada de mi pasaje de Irak? Qué tal:

Los reservistas estacionados en Irak han sufrido meses de ataques


fulminantes. Se han quejado con los miembros de la familia sobre la
duración de sus períodos de servicio y han presionado al Congreso para que
traiga pronto más tropas a casa.

No discutiré que esta revisión representa una mejora significativa con respecto a la versión
anterior. Tal vez se siente un poco más limpio y directo. Pero al menos sé que esta nueva
herramienta me da algunas opciones que no sabía que tenía. De la misma manera que
pruebo los adverbios, ahora puedo probar todos mis 'ings'.

Y ahora que he aprendido esta herramienta, me doy cuenta de cuánto aprecio los pasajes que
son 'ing' lite. Escucha a Kathleen Norris:

Como muchos de los que han escrito sobre Dakota, me siento fortalecido por la
dura belleza de la tierra y siento la necesidad de contar las historias que
provienen de su suelo. Escribir es un acto solitario, e idealmente, los Dakotas
podrían parecer proporcionar a un escritor una amplia soledad y tranquilidad.
Pero la frenética actividad social en los pequeños pueblos conspira para
silenciar a una persona. Hay muchas menos personas que puestos de trabajo
que llenar.
Se debe encontrar a alguien para dirigir el coro de la iglesia o el grupo
juvenil, jugar bolos con la liga, entrenar a un equipo de softbol o liga
pequeña, dirigir una Cámara de Comercio o un comité del club. Muchos
trabajos son vitales: el departamento de bomberos voluntarios y el servicio
de ambulancia, la línea directa de violencia doméstica, la despensa de
alimentos. Con demasiada frecuencia, una especie de Tom Sawyerismo se
hace cargo, y hace de la vida adulta un club perpetuo. Imagina pasar el resto
de tu vida en un campamento de verano.

En un párrafo de 152 palabras, Norris nos da sólo dos 'ings'. No demasiados.

Mesa de trabajo:

1. Lea algunas de sus historias recientes. Encierra en un círculo cualquier palabra que
termine con 'ing'. ¿Qué has descubierto? ¿Utilizas demasiados 'ings'?

2. Si es así, trate de revisar algunos pasajes. Vea si puede eliminar algunos 'ings', usando, en
cambio, las formas simples presentes o pasadas del verbo.
3. Empieza a notar en la obra que admiras el número de 'ings'.
4. Si te encuentras con un pasaje que es difícil de leer o escribir, pruébalo para ver si es "ings".
Para obtener herramientas de escritura más útiles (ya que este tipo va a seguir
escribiéndolas...) vaya a http://www.poynter.org/content/content_view.asp?id=61811
o busque en Google las "50 herramientas de escritura".

Esta es la versión 1.0, ¡así que siéntase libre de ordenar este archivo y volver a sembrar!

Además, pronto subiré algunas otras cosas de escritura realmente útiles (de otros sitios)
que puede disfrutar aplicando a su arte preciso; ¡Oh, no puedo esperar!

Hasta entonces, mantente positivo, genera nuevas formas de hacer las cosas y

concéntrate en lo que quieres. ¡Gracias por la sanguijuela!

+ SKS

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