GENIOS ALADOS, MONSTRUOS Y MUJERES FATALES EN LA MITOLOGÍA

GRIEGA*

MINERVA ALGANZA ROLDÁN

Universidad de Granada
malganza@ugr.es

El Diccionario de la Real Academia define al vampiro como el “espectro o cadáver

que, según cree el vulgo de ciertos países, va por las noches a chupar poco a poco la
sangre de los vivos hasta matarlos”. Esta peculiar plasmación de la figura del “muerto-
viviente”, originaria del folklore eslavo y con paralelos en otras tradiciones culturales,
ha alcanzado una proyección universal merced a sus recreaciones en la narrativa
anglosajona, desde el Drácula de Stoker a fines del siglo XIX, a la saga Crepúsculo de
Stephenie Meyer principiando el XXI, popularizadas por sus versiones
cinematográficas. Las “películas de vampiros”, un subgénero extraordinariamente
prolífico, prueban no sólo la vigencia del personaje, sino su capacidad para adaptarse a
los tiempos, cambiando de fisonomía – del macabro Nosferatu de Mornau o el sádico
Drácula interpretado por Christopher Lee a los vampiros teenagers de las sucesivas
entregas de Crepúsculo―, sin perder su idiosincrasia. Sin duda, al vampirismo
cinematográfico, más que al vampir eslavo, remite el imaginario contemporáneo sobre
este depredador nocturno y hematófago, que expande su mal como una epidemia, y
cuyo principal atractivo radica en su capacidad para difuminar las fronteras entre la
vida y la muerte, la seducción y el miedo.
No es casual que para designar la “pulsión del placer y de la muerte”, que tan bien
personifica el vampiro, Freud se valiese de Eros y Thánatos, dos dáimones (“demones”
o “genios”) alados del Panteón helénico que el cristianismo terminaría asimilando a los
“ángeles caídos” de la cohorte de Satanás, el Príncipe de las Tinieblas, que como
Drácula absorbe y pervierte a sus víctimas. En efecto, aunque en la Grecia antigua no
existe el vampiro propiamente dicho, sus figuras mitológicas fueron utilizadas por la

*
Publicado en M. Carretero González – D. Díaz Piedra – M. Reyes Martín – S. Rodríguez Fernández (eds.), Vampiros a contraluz.
Constantes y Modalizaciones del Vampiro en el Arte y la Cultura, Granada: Editorial Comares, 2013, pp. 1-17.
iconografía cristiana para hacer visible ese Mal polimórfico, que se encarna en seres
humanos, animales o mixtos según su voluntad: el macho cabrío y los sátiros de los
cortejos dionisíacos, las máscaras gorgóneas y, en particular, los genios voladores cuyos
atributos heredan la demonología medieval y, por su intermediación, el vampir
balcánico y el contemporáneo.

Por otro lado, en las culturas patriarcales, entre ellas la llamada “Occidental”,
una de las más genuinas metamorfosis del Mal es la mujer, a quien tanto el Génesis
bíblico como el relato griego sobre Pandora hacen responsable, entre otras desgracias,
de la condición mortal de los humanos. Así, durante la Edad Media en las visiones de
los monjes y los santos Lucifer solía disfrazarse de íncubo, la tentadora prostituta que
anticipa a la “vampiresa”, esto es, volviendo al Diccionario, la “mujer que aprovecha su
capacidad de seducción amorosa para lucrarse a costa de quienes seduce”. En la antigua
Grecia su correlato serían las émpousas, espectros que atraían a los muchachos para
luego “devorar sus bellos cuerpos y su sangre vigorosa” 1, mientras que la acepción
figurada de “vampiresa” como “mujer fatal” podría ilustrarse, aparte de con Helena, la
“destructora de hombres” por antonomasia, con Clitemnestra y Medea. 2
Estrecha relación con estas “vampiresas” guardan las Harpías, Sirenas, Esfinges
y Gorgonas, monstruos híbridos de mujer y distintos animales, lo que parece conferirles
una especial plasticidad para codificar las presuntas ambigüedades de la naturaleza
femenina. Pese a sus diferencias anatómicas todas estas criaturas, al igual que Eros y
Thánatos, tienen alas, el atributo recurrente que guiará nuestra exploración de la trama
simbólica construida por los griegos en torno a la Muerte y el Deseo, sus contrastes y
analogías.

FIGURAS DE MUERTE Y SEDUCCIÓN

Cuando en su peregrinaje marítimo Odiseo y los suyos arriban a la isla de Eea, la

situación es desesperada: no saben dónde está el Poniente ni dónde el Levante y para
volver a Ítaca, han de desandar el camino que el Sol recorre cada día en su carro alado.
En la isla habita una hija de Helios, la hechicera Circe, quien al no poder retener al
héroe en su lecho, le indica la solución: ir al Inframundo para consultar a Tiresias, el
afamado adivino y el único de los difuntos que conserva la inteligencia, mientras los
demás “revolotean como sombras” (Odisea 10. 495). Siguiendo las indicaciones de la
diosa, Ulises alcanza el umbral del palacio de Hades y Perséfone: en la confluencia de
los ríos infernales difluentes de la laguna Estigia, cava un hoyo y por él vierte las
libaciones prescritas para los muertos y, a continuación, la sangre de una oveja negra
degollada en honor a Tiresias. Y al olor de esta “negra sangre”, desde el tenebroso
Érebo comienzan a acudir las almas de los difuntos, la de Elpenor, la primera. El joven
compañero de Odiseo le cuenta cómo accidentalmente perdió la vida en la morada de
Circe, donde permanece insepulto su cadáver, mientras que su alma ya descendió al

1. Cf. Filóstrato, Vida de Apolonio de Tiana 4. 25, y el comentario de Stramaglia 1999: 266-279.
2. Para esta etimología popular del nombre de la heroína véase Gorgias, Elogio de Helena 2; Esquilo, Agamenón 687 ss.
Hades. En el transcurso de la conversación, recreada en una pélice del siglo V a. C.
(Imagen 1), Elpenor solicita al soberano que de regreso a Eea (Odisea 11. 71-78):

… te acuerdes de mí y que no partas dejándome atrás sin duelo ni sepultura, no sea que
me convierta para ti en una maldición de los dioses. Por el contrario, quémame con
cuantas armas tengo, amontona para mí un túmulo en la ribera del canoso mar y que de
este hombre desgraciado tengan noticia los venideros. Cúmpleme esto y clava sobre mi
tumba el remo aquel con el que, cuando estaba vivo, bogaba yo con mis compañeros.

Tanto el tono del discurso de Elpenor, mezcla de súplica y amenaza, cuanto sus
peticiones cobran sentido a la luz de la concepción griega de la muerte como un tránsito,
en el curso del cual el alma (psyché), ya separada del cuerpo (sôma), se aleja del mundo
de los vivos hacia el reino de Hades, donde en su nueva condición de “sombra” (skía) o
“simulacro” (eídolon), permanece por siempre jamás.3 Ahora bien, el éxito de este viaje
depende, en primera instancia, del cumplimiento de una serie de rituales que afectan al
finado – desde la exposición del cadáver y las lamentaciones a su cremación o
inhumación-, y que, así mismo, obligan a purificar la casa y a los deudos. De no
cumplirse lo establecido, el muerto podría convertirse en una potencia (dáimon) funesta
y vengativa, un espectro condenado a vagar por “tierra de nadie”, para su desgracia y
maldición de los vivos, según advertía Elpenor. Tal sucedería a quienes, por haber
fallecido lejos de sus patrias y sus familias, no recibían sepultura ni honras fúnebres, y
también en caso de muerte prematura o violenta.
Estas “almas errantes” se aparecían en sueños y merodeaban por los cementerios
cerca de las estelas, los monumentos que marcaban el territorio consagrado a los
difuntos y donde se les ofrecían sacrificios y libaciones periódicas, lo que explica la
frecuente representación del muerto junto a su estela. 4 Cuando los ritos ordinarios no
impedían que el fantasma se manifestara, la ciudad podía determinar el traslado de sus
restos extramuros - al igual que se hacía con los homicidas, los sacrílegos, los esclavos
y los nacidos con deformidades-, otorgándole, incluso, honores de héroe. Sin embargo,
para aplacar a los desaparecidos o inhumados en tierra ajena- el contingente mayor de
potenciales espectros-, bastaba con los cenotafios, tumbas vacías, de los que se han
conservado estelas tan expresivas como la que retrata a Demóclides, hijo de Demetrio,
un joven soldado quizá fallecido en el mar, sentado junto a la proa de una nave, oteando
con tristeza el horizonte, o la de este otro náufrago, cuya inscripción dice:

3. Acerca de la concepción griega de la muerte y sus plasmaciones en la literatura y el arte existe una importante bibliografía, de la
que destacamos, además de la monografía seminal de Rodhe (1948 = 1891-1894 ed. orig.), las visiones panorámicas de Vermeule
(1979), Kahn-Lyotard; Loraux; Ballabriga en Bonnefoy 1996 (ed. orig. 1981): 163-185, Bremmer (2002 = 1998 ed. orig.) y Díez de
Velasco (1995); para el “aparato mitológico” remitimos al diccionario de Grimal (1982) y a los manuales de Carpenter (2000: 76
ss.) y Elvira Barba (2008: 141-156).
4. Por ejemplo, dos lécitos de fondo blanco del Museo Arqueológico de Atenas: en uno, atribuido al Pintor de Bosanquet (inv. nº
1935), el joven soldado recibe la ofrenda de una mujer al pie de su tumba; en el otro (inv. nº 1816), el espectro está sentado delante
de una estela.
 ADIÓS, ÉUNOMO, HIJO DE ÉUNOMO. Esta estela sólo guarda mi nombre,
extranjero: mi cuerpo, hundido entre mi patria y Lesbos, el mar. Mi muy desdichada
madre en la vacía casa por Éunomo gime y entona abundantes lamentos. 5

Platón ofrece una interpretación filosófica del fenómeno en el pasaje del Fedón
donde Sócrates, jugando con la etimología popular de Hades (el “Invisible”), explica
cómo mientras al separarse del cuerpo, el alma pura se torna invisible (aidés) y alcanza
al auténtico Hades (Háides), aquélla aferrada a los placeres y apetitos corporales (81 c-
d):

…se hace pesada y es arrastrada de nuevo hacia lo visible por miedo a lo

invisible y al Hades, según se dice, y agitada alrededor de las estelas funerarias y las
tumbas, en torno a las cuales han sido vistos algunos fantasmas sombríos de almas; y
tales espectros los proporcionan estas almas, las que no se han liberado con pureza, sino
que participan de lo visible, y precisamente por ello se dejan ver.

A pesar de su trascendencia, el concepto platónico del “alma inmaterial”, al

parecer influido por la disyunción entre sôma y psyché de la escatología órfica, no
refleja la creencia mayoritaria entre los griegos de que hasta el alma libre de los muertos
retenía parte de su corporeidad. Ello explicaría no sólo que el espectro tenga un aspecto
idéntico al vivo, sino también los castigos físicos impuestos en el Hades a personajes
impíos, caso de Sísifo o Tántalo, y la necesidad de alimentación post mortem prescrita
por el ritual. Así, retomando el relato de la Nékyia, una vez que Tiresias ha otorgado su
vaticinio, Odiseo deja que el alma de su madre, Anticlea, también beba sangre del
sacrificio, gracias a lo cual la anciana recobra sentimientos y memoria; es más, su
espíritu adquiere unos tintes tan vívidos que el hijo intenta abrazarla, pero se le escapa
“volando entre las manos como una sombra (skía) o un ensueño (oneíros)” (Odisea 11.
207).
Este “alma alada” de la poesía se traslada a las representaciones ya en forma de
homúnculo volador, el doble del muerto (Imagen 2), ya como un ente impersonal con
alas - y a veces, también con cuerpo - de ave o de “psyché”, el nombre griego de la
mariposa. 6 Curiosamente, cuando en la llamada “segunda Nékyia” el Poeta describe la
entrada al Hades de las almas de los pretendientes muertos por Ulises, las compara con
una bandada de murciélagos (Odisea 24.14):

…Hermes llamaba a las almas de los pretendientes; tenía entre sus manos la
hermosa vara de oro con la que adormece los ojos de los hombres que quiere, y
despierta a los que duermen. Con ésta los movía y los guiaba, y ellas lo seguían
profiriendo chillidos. Como cuando los murciélagos en lo más hondo de una cueva
infinita revolotean dando aullidos…, así iban chillando juntas, y las conducía Hermes

5. Estela de Demóclides, ca. 390 a. C. Atenas, Museo Arqueológico Nacional, 752. Estela de Éunomo. Eritras, siglo I d. C. (GV
1746 = Epigramas funerarios griegos. Traducción de M. ª Luisa del Barrio. Madrid: Gredos, 1992, nº 550, p. 380). A veces, se
erigen dos memoriales, uno sobre la sepultura y otro en la tierra natal: cf. Estela de Lisino. Esmirna, siglo III a. C. (GV 1175=
Epigramas funerarios griegos, nº 549, p. 380).
6. Para este tópico figurativo véase Díez de Velasco 1992: 63 ss.
 salvador por los senderos tenebrosos. Traspasaron las corrientes del Océano y la roca
Leúcade, y las puertas de Helios y el pueblo de los Sueños; y llegaron entonces a la
pradera de asfódelo donde moran las almas, espectros de los difuntos.

El murciélago, un animal que los antiguos clasificaban entre las aves, se

denominaba en griego antiguo nykterís, literalmente “criatura de la noche”, esa noche
cuya frontera señalaba la Roca Blanca, el punto donde se hundía el sol, delimitando las
esferas de la vida y la muerte, del consciente y el inconsciente.7 En efecto, Nyx, la
Noche, juega un destacado papel en las especulaciones mítico-religioso helenas sobre
los orígenes del Universo. 8 Así, la tradición órfica sitúa en el principio al Caos y a la
Noche “de negras alas”, la Madre primordial que deposita en las tinieblas del Érebo el
Huevo con las semillas de todas las cosas, del que emergerá Eros. Éste último,
agitando sus “doradas alas”, provoca el vendaval que propicia el segundo génesis y la
consiguiente aparición de los diversos habitantes del mundo.
En la Teogonía de Hesíodo (116 ss.) al Caos primigenio le siguieron Gea (la
Tierra) y Eros (el Amor); luego, por partenogénesis, Gea alumbró a Urano y Ponto - el
Cielo y el Mar profundo -, mientras que del Caos emergían Érebo y la “negra Noche”,
quienes, a su vez, copularon para engendrar a Éter y Heméra (el Día). Luego, la Noche
parirá de sí misma a una serie de divinidades lúgubres – Thánatos (la Muerte), la Ker
(el Hado), Hýpnos y Oneíros (el Sueño y los Ensueños), las Moiras (las Parcas),
Némesis (la Venganza), Apáte (el Engaño) y Eris (la Discordia), entre otras-, pero
también a las Hespérides y a Philótes, la Ternura. Por lo tanto, en la primera etapa de
la cosmogonía hesiódica mientras la estirpe de Gea expresa la organización del
espacio, las divinidades de Luz y de Oscuridad nacidas del Caos, la bipolaridad del
tiempo: por un lado, la sucesión de la Noche y el Día marca la efímera vida humana y
por el otro, Érebo y Éter son la Tiniebla infinita y la Luz perpetua que reinan en los
Infiernos y en el Olimpo. Finalmente, la segunda descendencia de la Noche define
diversas facetas de la muerte, el forzoso destino de los hombres que comporta el
tránsito entre dos esferas, físicas y simbólicas a la par: el mundo visible y el
ultraterreno.
En la poesía épica la Ker personifica el sino de cada héroe y, por tanto,
determina a quién le corresponde morir y a quién salvarse, idea que subyace en la
kerastásis o “pesaje de los hados”, por ejemplo, cuando en la Ilíada (22. 212) Zeus
coloca en los platillos de una balanza las kêres de Héctor y de Aquiles. Tánato, por su
parte, ejecuta el dictamen del Hado, atrapando a la víctima y haciéndose cargo del
cadáver, tarea esta que comparte con su hermano gemelo Hipno, por ejemplo, en el
episodio de la muerte de Sarpedón, pasaje de la Ilíada profusamente ilustrado en los
vasos (Imagen 2). 9 La naturaleza gemelar de Hipno y Tánato apunta no sólo a la
afinidad en el pensamiento mítico-religioso de los estados fisiológicos que encarna

7. No se ha conservado la más famosa representación de la Nékyia de la Antigüedad, el fresco de Polignoto de Tasos en un pórtico
de Delfos (cf. la reconstrucción de C. Robert - H. Schenckdel a partir de la ékphrasis de Pausanias (10. 25, 31) en el Atlante dei
complessi figurati. Enciclopedia del Arte Antica Classica e Orientale. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana, 1973, tav. 235;
236). Entre las figuraciones en la cerámica destaca la crátera apulia del Pintor del Hades (ca. 300 a. C. Múnich, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, J 849).
8. Para la simbología de la Noche es fundamental el análisis de Ramnoux (1959).
9. Cf. Ilíada 16. 420 ss. y el corpus figurativo recogido por D. van Bothmer (1981) en LIMC VII 2: 520-523.
 cada uno, sino también a ese antagonismo que, según Hesíodo, hace al primero “dulce
para los hombres” y al otro, “odioso incluso para los Inmortales” (Teogonía 764 ss.).
No obstante, en la plástica apenas se distinguen; más aún, ninguna deformidad afea a
estos hijos de la Noche, quienes, a no ser por las alas, podrían confundirse, por
ejemplo en el trance de Sarpedón, con camaradas del héroe sacando su cuerpo del
campo de batalla. En época clásica Tánato e Hipno también aparecen en ambientes
ajenos a la mitología transportando cadáveres, femeninos inclusive, lo que se
interpreta como indicio no sólo de democratización de la tanatología heroica, sino
además de que morir de parto equivaldría para las mujeres a la “bella muerte” de los
caídos por la patria (Iriarte Goñi 2009).
A partir del siglo V a. C. las fuentes figurativas evidencian la confusión de
Hipno y Tánato con otros gemelos voladores, Eros e Hímeros (el Amor y el Deseo),
nacidos de Afrodita. El nexo entre la iconografía de la Muerte y la del Amor habría
sido el Sueño, como indican las numerosas estatuillas de un Eros-Amor dormido y con
la antorcha apagada de los períodos tardo-helenístico y romano. 10 La posición liminar
de Hipno entre la conciencia y la inconsciencia, la vida y la muerte es asimilada, en
ocasiones, a la inmortalidad sui generis de la cual gozaban, por ejemplo, los hombres
de la Edad de Oro, quienes según Hesíodo “morían sumidos en un sueño” (Trabajos y
Días, 116), o el durmiente Endimión, eternamente joven y bello gracias a Selene.
El más poderoso de la tríada resultó ser Eros, la divinidad primordial que tanto
en la Teogonía de Hesíodo como en el orfismo simboliza la fuerza cósmica de
atracción que propicia el nacimiento de nuevas criaturas, un poder heredado, en gran
parte, por el “otro” Eros, fruto de las relaciones adúlteras de Afrodita con Ares, el dios
de la guerra.11 Esta genealogía vinculó al Amor con Pólemos (la Guerra), según
Hesíodo, descendiente de Eris, la hermana de Tánato, y personificación de la esfera
dónde éste ejercía prioritariamente sus funciones, en calidad de agente de la Ker y
depredador de los muertos en combate. En el arte griego clásico no siempre resulta
fácil diferenciar a Tánato de Eros, dado que ambos se representan como bellos
muchachos alados, ambigüedad que resuelve, en algunas ocasiones, el arma que cada
cual empuña- la espada, Tánato y Eros el arco (Imagen 3)-, mientras que en otras, el
contexto de la pieza permite ver al primero en el genio que sujeta a una jovencita, por
ejemplo. 12 Con todo, desde finales del s. II a. C. hay testimonios de Eros agarrando
por el pelo a Psique, un tópico popular en el arte romano que reelabora las
convencionales estampas del dios persiguiendo a efebos y doncellas. Quizá una de las
más claras ilustraciones de esta confusión iconográfica sea el conocido Trono de
Boston (Imagen 4), donde una figura juvenil, fusión de Eros y Tánato, sostiene una
balanza, ocupando el lugar normalmente asignado a Zeus o a Hermes en las escenas de
kerastásis y psychostásis.

10. Cf. A. Hermary; H. Cassamatis; R. Volkomer (1986) en LIMC III 1/ 2 s. v. «Eros»: 929-939.
11. Sobre el polifacético hijo de Afrodita véanse L. Brisson, «Eros» en Bonnefoy 1996: 357-375; Calame (2002); para las relaciones
entre Eros, Hipno y Tánato remitimos a Vermeule 1979: 151-185.
12. Piezas aludidas (por orden): escultura de Thánatos en una columna del Artemision de Éfeso, 325-300 a. C. Londres, British
Museum, GR 1872.8-3.9; Eros tensando el arco, copia romana de Lisipo, Roma, Museos Capitolinos, MC 0410 (Imagen 3); lécito
en relieve, siglo IV a. C., procedente de una tumba de Tanagra, Atenas, Museo Arqueológico Nacional, 2056.
 La afinidad entre la muerte, el sueño y el amor adquiere nuevos matices en el
caso de Hermes, primitiva deidad pastoril que devino una de las más complejas y
polifacéticas del Panteón griego. El Himno homérico a Hermes (13 ss.) lo apoda
“versátil, de sutil ingenio, bribón, ladrón de vacas, conductor de sueños, vigía de la
noche y guardián de las puertas”, trazando un perfil que, en lo fundamental, coincide
con el de un buen comerciante: andariego, astuto y dotado de labia y sentido del
humor. Es también el heraldo de los dioses, en particular de su padre Zeus, y el
“psicopompo”, que con su caduceo guía a las almas en su viaje ultraterreno, como
hacía con las de los pretendientes en el referido pasaje de la Odisea. La movilidad
espacial de Hermes – plasmada en sus botas o sandalias y sombrero alados- traduce en
clave mítico-religiosa los variados intercambios entre las familias y las ciudades, y en
consecuencia, los matrimonios y la circulación honesta o delictiva de los bienes; por
otra parte, en calidad de mensajero, tiende puentes entre las esferas divina y humana, y
entre el mundo visible y el infernal. 13 De ahí su ubicuidad en los tránsitos de la
existencia humana: el nacimiento, el paso a la edad adulta, el casamiento y la muerte.
Así, Hermes actúa en los diversos hitos que jalona el viaje hacia el Hades: sea
pesando la kêres y presidiendo el acarreo del cadáver por Hipno y Tánato, sea
empujando a las almas con su varita, o bien confiándolas al barquero Caronte rumbo a
la laguna Estigia, un tema muy popular en la decoración de lécitos. 14 Se le asocia,
además, con los cortejos nupciales, míticos o de simples mortales, a veces en el papel
del auriga que lleva a la novia hasta la casa de su prometido, traslado que simbolizaba
su paso de muchacha casadera (kóre) a mujer y esposa (gyné), y de la tutela paterna a
la autoridad del marido. Las connotaciones con la muerte de este cambio de status
explican la ambigüedad de documentos figurativos como una tablilla de Lócride que
presenta a Hermes subiendo al carro, tirado por una pareja de adolescentes alados, en
el que le espera una hermosa mujer (Imagen 5): la presencia de una paloma, el animal
de Afrodita, permite identificar con la propia diosa al personaje femenino y a los
efebos con los “Amores” que la suelen acompañar en las comitivas nupciales. Sin
embargo, también podría tratarse de la conducción del alma de una joven, quizá
fallecida prematuramente y para quien el “último viaje” equivale a un casamiento. En
esta segunda opción, la mujer sería un trasunto de Core – la “Doncella”, hija de
Deméter-, a quien su tío Hades raptó con su carro de yeguas negras y que ejerce de
consorte en los Infiernos bajo la advocación de Perséfone. 15
La poesía funeraria aporta algunos elocuentes testimonios respecto a esta
metáfora, entre los que destaca la extensa inscripción en memoria de Teófile, una
muchacha que ha celebrado sus esponsales en el Más allá. La propia difunta explica
cómo, aunque tenía muchos pretendientes, “Hades se les adelantó y me raptó: se había
enamorado de mí cuando vio que yo era una Perséfone mejor aún que Perséfone”. El

13. Cf. Vernant (1983). Para la iconografía, véase G. Siebert (1990) en LIMC V 1 s. v. «Hermes»: 285-387.
14. Por ejemplo: lécito, 500-490 a.C. Roma, Museo de Villa Giulia (Hermes pesa los hados); copa ática, ca. 450 a. C. París, Louvre
(Kerastásis de Aquiles y Memnón); crátera cáliz del pintor Eufronio, ca. 515 a. C. Nueva York, Metropolitan Museum, 1972. 11. 10
(muerte de Sarpedón); ánfora ática, siglo V a. C. Jenna, Friedrich Schiller Universitat, 338 (Hermes introduce dentro de una tinaja
a un enjambre de almas); eschára, ca. 500 a. C. Frankfurt, Liebighaus, 560 (altar de sacrificio ctónico con la barca de Caronte,
Hermes y almas voladoras); lécito ático de fondo blanco, siglo V a. C. Atenas, Museo Arqueológico Nacional, 17916 (Hermes y
Caronte con una difunta).
15. Al respecto, véase L. Kahn-Lyotard; N. Loraux, «Perséfone: la doncella y la muerte», en Bonnefoy 1996: 171-179.
 epitafio continúa glosando el dolor del padre “al tener que preparar antorchas
nupciales para Hades, y no para su boda”, y termina con estas palabras de consuelo
para los vivos: 16

No ha sido Hades quien con sus oscuras manos nos ha arrebatado a Teófile,...
sino Plutón, que con el candil ha encendido las antorchas nupciales del tálamo para
recibirte como a la más deseada de las esposas. Vosotros, sus padres, poned ya fin a los
lamentos fúnebres y abandonad el llanto: Teófile ha alcanzado el lecho de un inmortal.

En consecuencia, para Teófile, a semejanza de la diosa, el rapto de la muerte

significaría la antesala de un ventajoso matrimonio, no con el dios “Invisible” y
“Sombrío”, sino con el apodado “Plutón” (“Rico”), “porque enriquece a los humanos
con las cosechas de cada año” (Himno órfico 18, 5), duplicidad que armoniza con la
consideración del mundo subterráneo - el Hades propiamente dicho-, no sólo como el
lugar que acoge a todos los difuntos, sino donde germina el alimento de los vivos. De
ahí, los retratos del dios infernal portando el cuerno de la abundancia o una tablilla de
Lócride donde Hades y Perséfone sujetan símbolos de fecundidad – un manojo de
espigas y un gallo-, junto a otros funerarios: la amapola evocando el “sueño eterno” y
una rama de asfódelo, la planta de los cementerios (Imagen 6). El exvoto, hallado en el
santuario de Perséfone, materializa la visión de la muerte como premisa de
renacimiento, propia de los Misterios eleusinos e implícita en el relato sobre el rapto de
la Doncella, su estancia en Ultratumba y el regreso junto a su madre.
Por lo demás, la misma conjunción de violencia, deseo, muerte y cambio de
estado caracteriza las historias sobre bellos mortales robados por los dioses: Ganimedes
y Europa por Zeus en forma de águila y toro volador, respectivamente, y Oritía por
Bóreas, el alado Viento del norte. Éste último habría heredado el carácter de su madre,
Eos, la Aurora, quien protagoniza numerosos raptos de muchachitos, entre ellos Titono,
el príncipe troyano con quien tuvo al héroe Memnón, muerto por Aquiles (Imagen 7).
La famosa escena de Eos volando hacia Etiopía con el cadáver de Memnón en los
brazos, añade un aura maternal a su figura de depredadora sexual, lo que hace presumir
que en sus orígenes fuese el homólogo femenino del viril Tánato en la ejecución de los
hados de niños y adolescentes. 17

LA MONSTRUOSIDAD EN FEMENINO

Mientras los genios masculinos de la muerte son básicamente antropomorfos, los

femeninos más que a la bella Aurora “de rosados dedos”, se parecen a la “negra Ker”,
sedienta de sangre humana, con sus afiladas garras y pico de rapaz. 18 Cuando a finales
del arcaísmo las Kêres decaigan en beneficio de las Moiras, empezarán a confundirse en
la plástica con las furiosas Erinias, que persiguen a los homicidas y, a veces, con las

16. Cf. Estela de Teófile, hija de Hecateo. Panticapeo, siglos II-I a. C. (GV 1989 = Epigramas funerarios griegos, nº 200, pp. 380-
381).
17. Cf. Vermeule 1979: 164 s. Entre las recreaciones de la “piedad de Memnón” destaca la pintada por Duris en una copa de figuras
rojas (490-480 a. C. París, Louvre, G 115).
18. Cf. Hesíodo, Escudo 249 ss. Para el conjunto de este epígrafe son fundamentales los capítulos V y VI de Vermeule (1979).
Véanse, además, Vernant; Doueihi (1986), Pellizer (1987), Mainoldi (1995) e Iriarte Goñi (2002).
voraces Harpías. Éstas últimas, en consonancia con su nombre – las “Raptoras” y, por
ende, las “Violadoras” y “Ladronas”-, devienen paradigma de la hembra que cual
parásito o ave de presa consume los bienes y la vitalidad de los varones; es decir, de las
meretrices, a quienes se asimilan la “raza alada de las Harpías” y criaturas similares, un
tópico que heredarán los autores cristianos. 19
En principio, estos monstruos formaban parte del Panteón preolímpico a través
del linaje de la pareja primordial formada por Gea y Ponto. Así, dice Hesíodo, con
Taumante, hijo de ambos, la Oceánide Electra “engendró a la veloz Iris y a las Harpías
de hermosos cabellos, Eolo y Ocípeta, que huyen de las ráfagas de vientos y de las aves
con sus rápidas alas”. La tradición mitológica personaliza estos vientos en Zetes y
Cálais, los gemelos de Bóreas y Oritía, que las persiguen para librar a Fineo, rey de
Tracia, de este tormento: las Harpías no le permitían comer sino que “saltando de las
nubes entre aullidos… y tras devorarlo todo, se alejaban volando sobre el mar, dejando
un hedor insoportable”. Ya en época romana Higino menciona “tres aves Harpías”,
cubiertas de plumas, con cabeza, patas, garras y alas de ave, pero con brazos, pecho y
vientre de mujer. 20 Sin embargo, esta descripción no concuerda con los testimonios
figurativos: en los vasos las alas son su único atributo animalesco, se las dibuje como
doncellas andróginas, con rostros feos y envejecidos, o por el contrario, parecidas a
gráciles jovencitas que podrían pasar por hijas de Fineo (Imagen 8). 21 Finalmente, las
estelas con una Harpía agarrando al difunto reflejan su primitivo carácter de raptoras de
almas y de niños, semejantes a Mormo, Lamía y demás espantajos de los cuentos
infantiles.
La rapiña violenta de las Harpías y la seducción erótica de Eos confluyen en la
cruel Esfinge, mezcla de mujer y leona alada, fruto del incesto entre Equidna (la
“Vibora”) y su hijo Orto, el perro bicéfalo de Gerión. 22 Esquilo la llama “comedora de
carne cruda” y “Ker que rapta a los hombres”, rememorando su derrota en el célebre
duelo de acertijos con Edipo, el episodio sobre la “alada doncella” de Tebas preferido
por los artistas a partir del siglo V a. C. 23 Con todo, para nuestro asunto tienen mayor
interés dos tipologías arcaicas: por una parte, la presencia de una o más esfinges en
contextos tanto funerarios, en estelas y acompañando a Hermes (Imagen 9), como
iniciáticos, la caza de Calidón, por ejemplo; 24 en segundo lugar, las estampas de rapto y
violación donde la Esfinge tebana aparece en el trance de agarrar a un joven desnudo, e
incluso, arrastrando y sometiendo a un guerrero.
Si bien la Esfinge cantaba sus enigmas y obligaba a despeñarse a quien no sabía
la respuesta, la música del Hades incumbía a las Sirenas. De hecho, era frecuente
colocar sobre las tumbas a una Sirena tañendo su instrumento, por creerse que guiaban a

19. Cf. Anaxilas, fr. 270 = Ateneo 13. 558 (la Quimera, Escila, Caribdis, la Hidra, las Harpías y la Esfinge); Heráclito, Sobre mitos
increíbles 1 (Medusa); 2 (Escila); 8 (Harpías); 14 (Sirenas); Isidoro de Sevilla, Etimologías 11. 3, 29-32 (Gorgonas, Sirenas y
Escila).
20. Pasajes referidos: Hesíodo, Teogonía 265 ss.; Apolonio de Rodas, Argonáuticas 2. 267 ss.; Higino, Fábulas 14. 18.
21. Ilustran estas tres variantes iconográficas (por orden): copa lucana, siglo VI a. C. Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia
(Imagen 8); crátera de volutas, 420-410 a. C. Ruvo, Museo Nazionale Jatta, 36820; hidria ática, siglo V a. C. Malibú, Paul Getty
Museum.
22. Cf. Hesíodo, Teogonía 326 s. Sobre el simbolismo de la Esfinge, además de Vermeule 1979: 171 ss., véase Iriarte Goñi 2002: 78
ss.
23. Las expresiones entre comillas se corresponden con: Esquilo, Los Siete contra Tebas 541; 777; Sófocles, Edipo Rey 508.
24. Por ejemplo, en la Crátera o Vaso François (ca. 570 a. C. Florencia, Museo Archeologico Nazionale, 4209) y en la coetánea
copa de Múnich (Staatliche Antikensammlungen, 2797).
las almas hasta el prado de Perséfone. En el conocido pasaje de la Odisea Circe evoca a
las Sirenas apostadas en una pradera, con un montón de huesos humanos alrededor, las
víctimas del hechizo irresistible de su canto. En efecto, sólo se les escaparon Odiseo y
su tripulación – él atado al mástil y los demás taponándose los oídos-, y los Argonautas
porque Orfeo con su propia melodía interfirió los mortíferos acordes, que en un
fragmento de Sófocles “proclaman las leyes del Hades” y, según Platón, producen la
armonía de las esferas celestes. 25 Las variantes genealógicas señalan su relación con la
música y el Inframundo: el padre suele ser el río Aqueloo – a veces Forcis, hijo de Gea
y Ponto-, y la madre, una Musa - Melpómene o Terpsícore-, o Gea fecundada por la
sangre del dios fluvial. Ovidio identifica a las Aquelóides con las chicas que jugaban
con Core cuando Hades la raptó, y otros autores explican su conversión en pájaros como
el castigo de Deméter por no haberla avisado, o de Afrodita por conservar la virginidad.
El retrato de las Sirenas en el pasaje de Ovidio “plumas y patas de ave, pero rostros de
doncella” coincide con el tipo artístico más antiguo, el cual alterna desde época clásica
con el híbrido, mitad pájaro y mitad mujer. 26 La tendencia a resaltar los encantos
femeninos apunta a su igualación a las prostitutas, tal como sugiere la iconografía del
episodio de Ulises en una crátera suritálica (Imagen 10) y razona el mitógrafo Heráclito
(Sobre mitos increíbles 14):

Cuentan los mitos que tenían una naturaleza doble, las patas de ave y el resto
del cuerpo de mujer, y que destruían a los navegantes. En realidad, eran cortesanas
distinguidas, por su virtuosismo instrumental y su dulce voz, y tan hermosas que con
ellas los clientes dilapidaban todos sus bienes. Y se decía que tenían patas de ave
porque en cuanto los arruinaban, los dejaban al vuelo.

En Escila la dualidad del monstruo alado entre la doncella y la prostituta, la

muerte y el sexo, se contagia con el imaginario del perro, un animal asociado por los
griegos no sólo al Hades, sino a las mujeres lascivas, famélicas e irascibles. Así, según
Ovidio, “la rapaz Escila ceñida de perros rabiosos que ladra en el abismo siciliano”
antes fue una muchacha y Heráclito la considera “una bella cortesana insular que
mantenía a parásitos voraces como perros, con la ayuda de los cuales ‘devoraba’ a los
forasteros”. Sin embargo, en la Odisea nada tiene de humano: es un animal
extraordinario, similar a una hidra, con doce pies deformes y seis cabezas armadas con
tres filas de dientes, cuya voz recuerda a “una perra recién nacida”. 27 Será, pues, en la
tradición posthomérica donde se forje la Escila con rostro y seno de doncella, cola de
pez o de serpiente marina y, en algún caso, con alas, cuya característica distintiva son
las dos o más cabezas de perro que le nacen del vientre y devoran a sus presas (Imagen

25. Cf., sucesivamente, Homero, Odisea 12. 39 ss.; 154 ss.; Apolonio de Rodas, Argonáuticas 4. 895 ss.; Sófocles, fr. 861; Platón,
República 10. 617b. Sobre la polisemia de las Sirenas grecorromanas y su proyección en la Cultura Occidental trata el libro de M.
Bettini; L. Spina (2007). Para la iconografía, véase E. Hofstetter (1997) en LIMC VIII 1 s. v. «Seirenes»: 1093-1104.
26. Compárese Metamorfosis 5. 553 con la sirena inserta en la cenefa de la Imagen 12 y con el episodio de la Odisea en el estamno
del Pintor de las Sirenas (ca. 470 a. C. Londres, British Museum, E 440). En Apolodoro (Epítome 6. 7, 18-19) e Higino (Fábulas
125; 141) son aves desde los muslos.
27. Pasajes citados: Ovidio, Metamorfosis 7. 64 s.; Heráclito, Sobre mitos increíbles 2; Homero, Odisea 12. 80 ss. Para las
influencias mutuas entre la poesía y las artes plásticas en la conformación de Escila, véase Ressel (2000).
11). 28 Estas variables anatómicas, testimoniadas a partir del siglo V a. C. en monedas y
otras piezas, quizá guarden relación con los progenitores que se le atribuyen: ya Forcis y
Ceto, ya la pareja formada por Tifón y Equidna, padres de una caterva de monstruos,
como Orto, el Can Cerbero y la Hidra de Lerna. Mención aparte merece la noticia de
que “a la funesta Escila parió de Forcis la noctámbula Hécate, llamada Crateis”. 29 En
efecto, la infernal patrona de la hechicería suele ir escoltada por lobos y perros e,
incluso, toma su forma. Así, en un vaso funerario arcaico del torso de Hécate surge un
can con dos cabezas, una de las cuales sujeta entre las fauces un espectro, signo de una
metamorfosis incipiente que, a la vez, prefigura la cintura perruna de Escila.
De la prole habida por Forcis y Ceto la tradición griega reservó el patronímico
“Fórcides” para el trío de las Grayas, las “Viejas” virginales, que por turnos compartían
un solo ojo y un único diente. Junto a ellas, en el extremo Occidente, cerca del reino de
los muertos, vivían “sus tres hermanas voladoras, las Gorgonas de serpentinos bucles,
fatales para los hombres, pues ningún mortal tras mirarlas, conservará el aliento”. 30 Se
entiende, por tanto, que al final de la Nékyia Odiseo declare que adelantó la vuelta a Eea
temiendo que Perséfone le enviase “desde la mansión de Hades la cabeza de la
Gorgona, el terrible monstruo”. Hesíodo, por su parte, califica como “horrendas e
indecibles” a las Gorgonas que persiguen a Perseo, con las dos serpientes curvadas en
sus cinturas dando dentelladas. Hacer visible el espanto que los poetas no querían o no
podían expresar, fue la tarea de los artistas figurativos quienes, tras un breve periodo
experimental, entre los siglos VII y VI a. C. fijaron el canon de Esteno, Euríale y
Medusa que Apolodoro describe así: “tenían cabezas rodeadas por escamas de serpiente,
grandes dientes como de jabalí, manos de bronce, alas doradas mediante las cuales
volaban; y petrificaban a quienes las miraban”. 31 No obstante, este cuadro omite los
rasgos esenciales de la monstruosidad gorgónea, que radica menos en la caótica mezcla
de un cuerpo humano con partes de diferentes animales, que en la hechura y la mueca
del semblante: la frontalidad de la cara, achatada y con frecuencia barbuda, los ojos fijos
y desorbitados, la boca enorme sacando la lengua y enseñando los dientes, y en fin, la
maraña de serpientes que enmarca un rostro horrible y grotesco a la par.
El principal exponente de esta iconografía es el gorgóneion, la cabeza o máscara
de Gorgo, un motivo recurrente en todo tipo de soportes a lo largo de la Antigüedad por
razones escatológicas y apotropáicas (Imagen 12). Su identificación con la cara de la
Muerte explicaría las apariciones portando la máscara gorgónea no sólo de genios
funerarios – Charun, el Caronte etrusco, y las Sirenas-, sino también de la diosa
Ártemis, la doncella cazadora, cuyos dardos, como la mirada de las Gorgonas, matan al

28. Cf. Virgilio, Eneida, 3. 426-429. Ejemplos del patrón más común: relieve en terracota, de Melos, 460-450 a.C. Londres, British
Museum; pélice apulia, ca. 460 a. C. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale; crátera, 450-425 a.C. París, Louvre, CA 1341.
29. Cf. Apolonio de Rodas, Argonáuticas 4. 828 s.; lécito funerario, siglo VI a. C. Atenas, Museo Arqueológico Nacional, 19765.
30. Esquilo, Prometeo encadenado 798-800. De la vasta bibliografía sobre las Gorgonas y en particular, sobre Medusa, además del
influyente ensayo de Vernant (1986), véanse Pellizer (1991); Frontisi-Ducroux 2006: 207-221; 266-269.
31. Cf., respectivamente, Odisea 11, 623; Escudo 230 ss.; Biblioteca 2. 4, 2. A mediados del VII a. C. una Gorgona equina en
relieve decora un píthos beocio (ca. 660 a. C. París, Louvre, CA 795), pero ya se documenta el estereotipo en las grandes ánforas de
Polifemo (ca. 650 a. C. Museo de Eleusis, 544) y del Pintor de Neso (620-610 a. C. Atenas, Museo Arqueológico Nacional, 1002).
Carpenter (2000: 104-107) ofrece una sinopsis de la evolución iconográfica; para mayor detalle véase I. Krauskopf (1988) en
LIMC IV 1 (1988) s. v. «Gorgo, Gorgones»: 319-330.
instante y desde lejos (Imagen 13). 32 De las tres hermanas Medusa era la Gorgona por
excelencia y también la única mortal, a pesar de lo cual su cabeza – el exvoto de Perseo
a su protectora, Atenea- continuó petrificando a cualquiera que con ella cruzase la vista.
La creencia de que el poder del monstruo se contagiaba a su icono justifica la
representación del gorgóneion en escudos y corazas para aterrorizar al enemigo, pero
también, por ejemplo, en piezas de vajilla: el rostro de Gorgo dentro de una copa
permitía al bebedor visualizar la muerte conjurando el miedo, mientras que pintado en el
exterior actuaría de antifaz contra el “mal de ojo”.
Aunque frontalidad, fealdad y ambigüedad sexual van asociadas al carácter letal
de las Gorgonas, desde la segunda mitad del siglo V a. C. en los vasos áticos aparece
una Gorgo femenina y bella, con los labios entreabiertos y la mirada baja, inspirada tal
vez en el gorgóneion de una de las “Ateneas” creadas por Fidias para la Acrópolis, un
patrón que también se aduce en el caso de la célebre Medusa Rondanini (Imagen 14). 33
A esta nueva visión del personaje, que coexiste con la tradicional, responde el relato de
las Metamorfosis ovidianas (4. 792 ss.) sobre Medusa, la hermosa muchacha cuya
espléndida cabellera Minerva trocó en culebras, por haber profanado su templo
manteniendo allí relaciones con Neptuno. Finalmente, el terrible monstruo queda
reducido a una prostituta sin seso en la exégesis de Heráclito (Sobre mitos increíbles 1):

Ésta era una cortesana tan bella que quien la veía, se quedaba pasmado, como “de
piedra”… Mas cuando llegó Perseo, ella se enamoró, malgastó su hacienda y arruinó su
propia juventud… Pues la cabeza es la flor de la juventud, lo que le quitó Perseo.

Ahora bien, esta Gorgo aquilatada en el arte y la literatura postclásicos no sólo

reflejaba la belleza de una mujer, sino también su derrota y sometimiento: sea la
doncella desflorada y convertida en botín de guerra, sea la seductora, seducida. Sobre el
alcance y significado de esta metamorfosis de la monstruosidad femenina, resulta
esclarecedora la iconografía de la más famosa estatua de la enemiga de Medusa: la
Atenea Parthénos (“Virgen”) de Fidias, conocida por réplicas antiguas y la descripción
de Pausanias. 34 La imagen de la diosa y su templo compartían un mismo programa,
articulado en torno al antagonismo entre el Cosmos - el Orden olímpico, griego y
masculino-, y el Caos de los monstruos, los bárbaros y la feminidad: así, la lucha contra
los Gigantes y las Amazonas del escudo, y la centauromaquia de las sandalias se
correspondían con las esculpidas en las metopas de los frisos este, oeste y sur del
Partenón. La Virgen guerrera portaba una Victoria alada y, a modo de trofeos, una
Esfinge coronando el casco, una cabeza de Medusa en marfil sobre la égida y otra más
en el exterior del gran escudo. Pausanias añade que en el pedestal de la estatua estaba
cincelada la creación de Pandora, quien según la versión de Hesíodo “sería la primera

32. Véanse: pintura de una tumba lucana, siglo IV a. C. Paestum, Museo Archeologico Nazionale (Caronte alado); alabastrón
corintio, siglo VII a. C. Siracusa, Museo Regionale; vaso etrusco, siglo V a. C. Berlín, Staatliche Museum, 2157 (Sirenas
gorgónicas); plato rodio, siglo VI a. C. Londres, British Museum (Ártemis-Señora de los Animales con máscara).
33. El primer testimonio es la Medusa dormida y de perfil pintada por Polignoto en una pélice (460-440 a. C. Nueva York,
Metropolitan Museum, 45.11.1). La crítica difiere sobre si el arquetipo de la Rondanini perteneció a la colosal Prómachos en bronce
(460-450 a. C.), a la Parthénos crisoelefantina (447-446 a. C.) o a una recreación helenística.
34. Pausanias 1. 24, 5-7. Entre las copias más fieles está la Atenea Varvakion (siglos II-III d. C. Atenas, Museo Arqueológico
Nacional, 129).
mujer, pues antes de que naciera Pandora no habría existido la raza de las mujeres” (1.
24, 7).
En efecto, el poeta arcaico narra por partida doble cómo cuando Prometeo robó
el fuego a los dioses para entregárselo a los hombres, Zeus decidió enviarles un “bello
mal” a cambio de ese bien, Pandora, así llamada porque “todos le concedieron un don”:
en la Teogonía, Hefesto modela de tierra “una imagen con apariencia de casta doncella”
y, una vez vestida por Atenea, coloca en su cabeza una corona de oro “donde había bien
labrados, maravilla verlos, numerosos monstruos, cuantos terribles crían la tierra firme
y el mar”; en la versión los Trabajos y Días, Afrodita dota a Pandora de encanto y
sensualidad y Hermes de astucia y mentira. De hecho, el modelo de “la estatua funesta”
parece haber sido Afrodita: si al salir del mar de Chipre la diosa fue vestida por las
Horas y adornada con “una hermosa corona”, con collares y zarcillos, a Pandora las
Gracias le ponen collares dorados y las Horas prenden flores en su pelo; y así
engalanadas, ambas dejan a los Inmortales estupefactos: Afrodita, por su belleza,
irresistible para los dioses, los hombres y “las muchas criaturas que cría la tierra y
cuantas cría el mar”; Pandora, por la perfección del “engaño irresistible para los
hombres”. Luego, Hermes la condujo a la casa de Epimeto, el hermano de Prometeo,
donde terminaría liberando los males que estaban encerrados en una tinaja. De ella,
concluye Hesíodo, desciende “la raza de femeninas mujeres”, las cuales conviven con
los varones “como los zánganos en las colmenas”. 35
En el siglo V a. C. este mito, que en lo fundamental refleja las ideas griegas
sobre la naturaleza y el carácter femeninos, aparece ilustrado en la pintura de vasos con
alguna novedad: por ejemplo, en una copa Atenea le arregla el manto y Hefesto le ciñe
la diadema a una jovencita, con porte estatuario, identificada como “Anesidora”, es
decir, “la que hace brotar los frutos”, un epíteto de Gea y Deméter. 36 Además, varias
piezas coetáneas documentan una tradición sobre Pandora como una criatura de la
tierra, no un artefacto de los dioses, versión ilustrada en una crátera oxoniense (Imagen
15): 37 en presencia de Zeus y Hermes, Epimeteo le tiende la mano a una mujer, con velo
y corona, que emerge del suelo. El hacha de labrador que lleva Epimeteo, y la presencia
de un Eros alado identifican la escena no sólo con el nacimiento de Pandora, sino
también con la fundación del matrimonio, asimilado metafóricamente a la agricultura,
siendo la mujer la “tierra” que gesta en su vientre la simiente del varón. Aunque esta
Pandora ctónica suele ser considerada el alter ego de Gea, la escena duplica e invierte el
regreso de Perséfone-Core (Imagen 16): acompañada de Hermes, la diosa deja en los
Infiernos a su esposo y recupera su condición de hija soltera de Deméter, “la dadora de
frutos”; Pandora, por su parte, es la novia que sale del terruño para casarse y parir los
hijos de los ciudadanos, futuros súbditos de Hades.
La ambigüedad de Pandora traduce las dificultades de una cultura patriarcal para
hacer compatible su discurso misógino, que legitimaba la exclusión de las mujeres de la

35. Textos aludidos: Teogonía 570-612; Trabajos y Días 60-105 (Pandora); Himno homérico VI; Himno homérico V 34 s.; 85 ss.
(Afrodita). Para lo que sigue, véase Alganza Roldán (2003).
36. Cf. copa de figuras rojas, 475- 425 a. C. Londres, British Museum, GR 1885. En una crátera del mismo museo (460-450 a. C., E
467) Atenea coloca una guirnalda floral a la imagen de Pandora ante la asamblea de dioses.
37. Cf. Ashmoleam Museum, G. 275 V. 575. Esta pieza se relaciona con un drama perdido de Sófocles (ca. 470 a.C.) al igual que
otra crátera (siglo V a. C. Ferrara, Museo della Spina, T579) donde una mujer aflora en medio de Sátiros con hachas de labranza.
esfera política, con los imperativos de la reproducción biológica. La solución, sancionada
por el pensamiento mítico-religioso y por la filosofía, fue “domesticar” a las hijas de
Pandora mediante el matrimonio, el estado que las separaba tanto de Perséfone, la
Doncella de la muerte, como de la Afrodita patrona de las prostitutas. Sin embargo, las
recreaciones teatrales de Clitemnestra, Fedra, Medea y otras odiosas heroínas
demuestran hasta qué punto incluso las mujeres de la casa eran vistas como una
amenaza para los varones. Así, en la Orestíada de Esquilo el Coro de esclavas que
ofrece libaciones en la tumba de Agamenón, canta cómo pese a “los monstruos sin
número que cría la tierra y rebosan los marinos abismos”, el peor enemigo del hombre
son las hembras desvergonzadas e insolentes, cuyo “amor ya sin amor deshace el yugo
marital”, en referencia a Clitemnestra, quien tras asesinar al esposo, ha empuñado su
cetro. Contra esta alimaña, “víbora (échidna) que con sus nudos y espiras mató a un
águila”, se dirige Orestes, el hijo que Clitemnestra alimentó de sus pechos, resuelto a
hacer justicia cometiendo un crimen execrable. Sin embargo, cuando las antiguas
Erinias se presenten, como “Gorgonas con túnicas pardas y marañas de serpientes”, a
cobrar su tributo de sangre, un joven olímpico asumirá la defensa de Orestes frente a
“las hijas sin hijos de la Noche”: el radiante Apolo, matador de Pitón. Y la absolución
del matricida es dictada por Atenea, la Virgen de Zeus, “no gestada en las tinieblas de
un útero” y, por tanto, siempre alineada junto a su padre y a los varones en las guerras
contra el Caos de los monstruos y las hembras fatales. 38

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38. Cf. Esquilo, Coéforas 585-652; 247-249; 1048-1050; Euménides 1032; 662-666; 734-743. Sobre el imaginario “viperino” en la
Orestíada, véase Iriarte Goñi 2002: 143-145.
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IMÁGENES

Imagen 1
Ulises y Elpenor. Pélice de figuras rojas, ca. 440 a. C. Boston, Museum of Fine Arts

Imagen 2
Hipno y Tánato con el cadáver de Sarpedón. Lécito de fondo blanco y figuras rojas, 500-450 a. C. París, Louvre
 Imagen 3
Eros tensando el arco. Mármol, copia romana de Lisipo, Roma, Musei Capitolini

Imagen 4
Trono de Boston. Altorrelieve en mármol, siglos V- I a. C. Boston, Museum of Fine Art
 Imagen 5
Hermes psicopompo. Pínax en terracota policromada. Lócride, siglo V a. C. Reggio di Calabria, Museo Archeologico
Nazionale

Imagen 6
Perséfone y Plutón. Pínax en terracota. Lócride, siglo V a. C. Reggio di Calabria, Museo Archeologico Nazionale
 Imagen 7
Eos (la Aurora) persiguiendo a Titono. Enócoe ática de figuras rojas, 470-460 a. C. París, Louvre

Imagen 8
Los hijos de Bóreas persiguiendo a las Harpías. Copa lucana, siglo VI a. C. Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia
 Imagen 9
Hermes con Esfinges. Enócoe ática de figuras negras, ca. 590 a. C. Atenas, Museo Arqueológico Nacional

Imagen 10
Ulises y las Sirenas. Crátera de figuras rojas, de Paestum, ca. 350 a. C. Berlín, Staatlichen Museum
 Imagen 11
Escila. Relieve en tapa de espejo, siglo II a. C. Berlín, Staatliche Museum

Imagen 12
Gorgóneion. Taza corintia de figuras negras, 625-600 a. C. Londres, British Museum
 Imagen 13
Señora de los Animales (Ártemis) con gorgóneion. Plato de Rodas, siglo VI a. C. Londres, British Museum

Imagen 14
Medusa Rondanini. Copia romana de un original griego (siglos V-II a. C.). Múnich, Glyptothek
 Imagen 15
Nacimiento de Pandora. Crátera ática de figuras rojas, 475-425 a. C. Oxford, Ashmolean Museum

Imagen 16
Regreso de Perséfone. Crátera de figuras rojas, ca. 440 a. C., Nueva York, Metropolitan Museum