Tipografía digital (CEREZO) Cap. 3.

“No hay un elemento más significativo en todo el repertorio del diseño gráfico que la
tipografía”. El diseñador gráfico comparte con otras disciplinas el uso del color, las técnicas
de composición y la obligación de comunicar, solo le es exclusivo el uso de la tipografía. La
intención y el sentido para los que han sido creados.
Todavía somo suna civilización de la escritura. La historia de la cultura occidental es la
historia de la pérdida del valor ideográfico de los símbolos de la escritura en pro de su
estigma como signos fonéticos. La nuestra es una civilización escrita. Todas las piezas
memorables de diseño gráfico muestran una tipografía cuidada. La tipografía tiene también
una imagen por sí misma y la explotación visual que determinadas configuraciones de letras
formando palabras o determinada elección tipográfica son capaces de expresar, en el plano
de la forma tanto como una ilustración o una fotografía.
Buenos días gutenberg:
Los ordenadores personales dan las herramientas para la fundición digital de caracteres. Se
vuelven incompatibles las fundiciones de tipos movibles, las de linotipia y las máquinas de
fotocomposición. Diseño frenético de nuevos tipos. La tipografía se vuelve un artículo de
consumo.
Necesidad expresiva: la tipografía hace visible el lenguaje, tiene que ser capaz de susurrar,
gritar, cantar, gemir, reir, carcajearse y hablar. Cualquier medio que nos ayude a expresar
estos otros matices del lenguaje son parte integrante de la expresión tipográfica.
Nueva frescura: tipos caligráficos.
Tipografía y caligrafía: contaminación de sus objetivos. La tipografía se fusiona con la
caligrafía.
Una invitación a leer:
Legibilidad: es un factor cambiante, relativo al contexto y a la época. Ojo tipográfico. Una
serie de factores de legibilidad son relativamente estables (la medida -anchura de la
composición- en relación con el cuerpo -el tamaño de los caracteres- y con la interlínea -la
separación entre dos líneas consecutivas de composición tipográfica- o el número de
palabras por línea) y otros varían más según los hábitos del lector.
La legibilidad tiene que ver con la calidad de la composición tipográfica, su selección y
especificación, de forma que sea descodificable fácilmente por el público-objetivo. La
lecturabilidad tiene que ver con el deseo de leer. No basta con que un texto sea legible:
tiene que ser una invitación a la lectura que gane la competición a otros textos similares que
intentan lo mismo. Algunos de los textos menos legibles de la última década se cuentan
entre los más lecturables.
La legibilidad es la neutralidad. Se leen mejor las tipografías más populares. Su popularidad
las ha hecho desaparecer del reconocimiento consciente.
Todas aceptan que el texto previo al diseño es legible, a pesar de las constantes evidencias
de lo contrario y todos consideran un lector neutro con el mismo grado neutro de interés por
un texto que con toda seguridad no es tan neutro. El diseñador también es autor -> labor
cosmética (no decorativa). Tiene que proveer al escrito de las cualidades formales, verbales
y no verbales para conseguir que lo escrito comunique. Oratoria visual que persuada,
deleite o conmueva.
Tipografía libre.
No hay una única forma de diseño. “La adecuación es la regla para medir si la tipografía
debe ser legible o ilegible”.
Nuevos tipos:
Bauhaus: tipos universales, válidos ante cualquier instancia.
Actual: opuesto. Tenemos un buen número de ojos tipográficos neutrales disponibles para
la ocasión oportuna. O tipos fuertemente caracterizados: tipos imprecisos, que reflejan con
mayor veracidad el lenguaje imperfecto de un mundo imperfecto habitado por seres
imperfectos. “Tipos decorativos”, se basan en la filosofía común de preguntarse sobre la
verdadera razón de ser de las reglas establecidas en términos tipográficos.
Época de tránsito desde los tipos movibles a los tipos mudables.
La tecnología Multiple Master por Adobe con PostScript permitía correcciones de escala de
acuerdo al cuerpo tipográfico. Se hace un original múltiple. Poder interpolar cualquier valor
entre dos dibujos fijados de antemano por el diseñador. Un solo archivo informático puede
contener infinitos cuerpos deseables y sus infinitas variantes de escala, espesor o peso.
Apple con QuickDraw gx: los tipos -abandonados- disponían de un increíble número de
celdas o cajetines, (glifos) en los cuales albergar los signos y mediante este sistema se
automatizaba la tediosa labor de composición de un texto en el que se emplearan
elementos tipográficos de fuentes diversas como iniciales, finales y ligados.
Clasificación provisional:
1. Tradicionales: amplio conjunto de familias tipográficas que continúan la trayectoria
tradicional del diseño de tipos. Consecuencia directa de los tipos que se han estado
diseñando desde los años 50. Tipos ex novo rediseñados o adaptados de clásicos
de otras épocas. Todavía es posible conseguir nuevas expresiones de vida y vigor
basándose en las formas establecidas en el pasado. (Latino, romano, caligrafía
cursiva humanista del s. XV en la cancillería papal) Generalmente de acá vienen
varias caligráficas, basadas en la escritura manual (escritura no trabada, imitando el
acabado de la escritura con rotring).
2. Nuevos geométricos: poco agradable o correcta. La bauhaus. Su rigidez se ha
convertido en uno de sus mejores atractivos cuando se trata de crear titulares
sólidos y fuertes. Tipos de baja resolución que funcionaban mejor si se procuraba
usar las restricciones técnicas en favor de la forma. El mapa de bits de baja
resolución se sigue usando en aquellos casos en los que el diseñador precisa
formalizar el mensaje en términos inequívocamente digitales. Se basan en la forma
en la que los programas de dibujo vectorial generaban los trazos o los métodos con
que las impresoras suavizan los tipos de baja resolución empleados en la pantalla.
3. De ojo mixto: se fusiona dos tipos (un ojo redondo con uno gótico). Uso del
ordenador para la creación tipográfica por su extraordinaria capacidad como
herramienta de ensamblaje. Ejemplo: cada letra del alfabeto está mezclada con un
trozo de la siguiente, dando un resultado más legible de lo que podría suponerse a
priori.
4. Borrosos: tipos cuya apariencia se puede descubrir el efecto de una mala
reproducción fotomecánica, un deliberado desenfoque digital u óptico o algún
tratamiento corrosivo.
5. Vernáculos: tipos que reflejan el estilo o las peculiaridades culturales de
determinadas sociedades o grupos humanos. Representan nuevas aproximaciones
 a culturas tradicionales o a períodos estilísticos muy focalizados de la cultura
popular, mientras que otros suponen una nueva visión de culturas.
6. Ad libititum: tipografías diseñadas en los últimos años que se acercan a la letra de
una forma ingenua e informal, que simulan que sus autores ignoran los rasgos
fundacionales del alfabeto o de la tipografía clásica, con la intención de hacer letras
decorativas. La decoración puede ser una solución tan válida y apropiada como la
que promete ser científicamente legible. La gente que divorcia la legibilidad del
contexto se está divorciando de la creatividad.
7. Sarcásticos: período de tipografía posmoderna en la pretensión de subvertir el orden
establecido mediante la ironía o el sarcasmo acerca de los criterios o las formas con
las que tradicionalmente se han producido los diseñadores de tipos. Búsqueda de
imperfección, concentrada en letras claramente arbitrarias.
8. Icónicos: fuentes de contracaja (caracteres que por su escasa utilización y por su
posición dentro de la caja se denominaban caracteres de contracaja o de caja
perdida). Familias tipográficas que tienen ilustraciones en lugar de letras.
Coda:
Si un tipo está bien hecho, tiene algo que decir y lo dice claramente tendrá éxito. La
paradoja es que tipos experimentales, diseñados para poner a prueba algún criterio formal o
de legibilidad o que han sido realizados en escuelas de diseño con un propósito escolar
determinado, hayan encontrado un rápido eco en el mercado. Una buena parte del material
que llega a nuestros ojos está imitando algún registro creado por un diseñador con un
propósito distinto, lo que contamina el entorno visual, porque se distorsiona un tipo por
mimetismo, ignorancia o pereza. Para los diseñadores la cuestión crucial es cómo usar
eficaz y pertinentemente los tipos, cómo estructurar y organizar un mensaje. Aprender a
usar la tipografía es tan importante como aprender a escribir.

La interfaz del libro (GÓMEZ) Cap. II.3

1- De la bibliofilia al diseño y la experiencia de lectura:

La bibliofilia se interesa por el objeto-libro e implica un culto por este soporte orgánico; su
tema de estudio es el libro en sí, su parte física; su visión es analítica, es decir que procede
linealmente por descomposición de su objeto de estudio en sus partes constitutivas.
La semiótica, en cambio, no se ocupa tanto del objeto sino de los sistemas de significación
que contiene, los procesos de producción y reconocimiento de sentidos que desencadenan
en la experiencia de lectura. Lleva a una mirada más profunda que la que se queda en el
soporte; sostiene que la importancia del libro no está en su forma física sino en lo que
contiene, en el lenguaje verbal, esquemático o icónico que se expresa en sus páginas y
que, de no existir el libro, buscarán otro soporte en el que expresarse.
Lo que analizaremos entonces es la interfaz libro: el espacio de interacción entre un usuario
y un soporte mediado por una acción o una finalidad.
2- Análisis macro-micro de la interfaz:
Pasos: Concepto de la obra, Presentación del libro, Estructura de la publicación, Diseño y
composición gráfica y lenguajes aplicados.
Concepto de la obra:
Campo temático: se establece en función del género o tema general en el cual se inscribe la
obra. Es necesario hacer una identificación orientativa, no ceñida a ningún esquema
preestablecido, sino es función de las guías y referencias que se puedan reconstruir desde
una observación general.
Tipo de narración principal a través del cual se desarrolla el tema; puede ser simple (o
lineal), doble o dinámica.
● La lineal se presenta de forma continua, de una página a la siguiente, desde el inicio
de la publicación hasta la última página.
● La doble implica la presencia simultánea de más de una narración
● La dinámica se presenta como un sistema complejo que pone en relación múltiples
voces, lenguajes y transformaciones contextuales.
Presentación del libro:
Formato de la publicación: pueden ser: vertical (altura > anchura), apaisado (altura <
anchura) y cuadrado (altura = anchura). Puede determinarse a partir de la página (por
sección áurea o rectángulo tanto regulares como irregulares), a partir de los elementos
internos (estructurales como la retícula o significativos, por la naturaleza del contenido), o a
partir del material del soporte (por las medidas del papel para minimizar gastos); sin
embargo lo más importante es tener en cuenta la experiencia de lectura.
Elementos de la presentación: elementos tipográficos, aspectos a considerar en las
imágenes y toda información relativa a la colección, coedición, visión personal de la editorial
y la información exterior del libro-objeto. Para llevar a cabo un análisis sirve ordenar la
información y las partes de la presentación donde esta irá inscripta (elementos de cubierta,
elementos del lomo, elementos de la contracubierta, solapas) por un lado y las
especificaciones de diseño (relación sistémica, jerarquía cubierta-contracubierta,
Especificaciones sobre imágenes) por el otro.
Tipo de cubierta: Articula los elementos esenciales de la presentación que caracterizan y
legitiman la obra. Tiene potencial verbo visual y es un espacio expresivo y significante.
Hay cinco tipos diferentes de cubierta que pueden contenerse los unos a los otros:
Documentación (visualiza el contenido disponiendo textualmente los datos básicos del
registro del libro), Conceptuales (representa el concepto de la obra mediante técnicas como
alegorías o juegos de palabras), Expresivas (sugiere el contenido de la obra mediante una
ilustración o fotografía), Morfológicas (genera una identidad gráfica del libro a partir de
determinados patrones o tramas de diseño) y Sistémicas (establece determinadas
constantes de diseño en función de la marca o colección como conjunto mayor donde se
inscribe la obra).
Estructura de la publicación:
Partes de la publicación: encuadernación, pliego de primeras, cuerpo del libro, apéndice.
Estructura y ritmo de lectura: el ritmo de lectura cambia con los diferentes apartados o
capítulos y los diversos métodos de composición que se apliquen. Existen diferentes
herramientas de visualización: Esquema de imposición (diagrama de dobles páginas que
muestre la disposición de las mismas en el orden y la posición en que aparecen impresas) o
esquema de narración (dobles páginas en miniatura con la descripción icónica de cada una
de ellas).
Esquema del recorrido: pauta la publicación e indica la modalidad de navegación a través
del libro. Está dada por el sumario, la tabla de contenidos y la numeración de las páginas.
Sistema de identificación y jerarquías: estructura las grandes partes de la publicación
(diseño de apertura de capítulos, marcas de cambio de sección). Pueden darse mediante
páginas blancas, marcas o franjas de colores, etc.
Uso de blancos: sirven como elementos compositivos para marcar diferencias y jerarquías
en la composición o también pueden utilizarse para pausar la lectura, darle dinamismo.
Diseño y composición gráfica:
Tipo de composición: el equilibrio entre texto e imagen es el que guía en estas
publicaciones las descripciones de los diferentes modelos de composición de la página. Se
puede basar en el texto (guía al lector a través de la información y determina la fluidez de la
lectura), en la imagen (se crean puntos focales visuales que guían la lectura a través de la
doble página), en la página como imagen (páginas creadas para ser vistas cuya inserción
cambia el ritmo de lectura), en normas propias (basadas en la aplicación sistemática de un
conjunto de reglas particulares determinadas internamente) o en una narrativa particular
cuyas características compositivas son propias de un género editorial en particular.
Sentido de lectura de las páginas: el diseño es el que da el punto de partida para ingresar a
la información y navegar en ella.
Equilibrio compositivo: relación de estabilidad (simetría-asimetría) de los elementos
compositivos. Puede ser: simétrico donde cada lado de la composición tiene el mismo peso
(bilateral, con elementos dispuestos por igual a cada lado de un eje central, radial,
disposición de los elementos alrededor de un punto u objeto central, invertida, la
composición de un lado se encuentra invertida en el otro), cuasi-simetrico cuyos elementos
de forma similar se ubican en torno a un eje central, o Asimétrico, es decir que varía el peso
visual de los elementos y se mantienen en equilibrio. Esta compensación visual se puede
lograr mediante factores compositivos como el peso, el tamaño y la posición.
Aplicación de retículas: la retícula determina las divisiones internas de la página, da
consistencia y coherencia a la forma global de la publicación. Se pueden aplicar retículas
con distinto grado de complejidad: los básicos, determinados a partir de la anchura de los
márgenes y tamaños de columnas, o complejos, que se definen a partir de un elemento
particular. La grilla utilizada puede ser orgánica o en desarrollo.
Los libros pueden ser con retícula, que pueden basarse en la simetría (trazado de una
forma
geométrica), en medidas (proporción surgida del contenido o de formas modulares de la
página), en campos regulares (columnas separadas por corondeles y subdividida en
campos que determinan la cantidad de líneas que entran en cada campo), en elementos
tipográficos (desarrolladas de dentro hacia afuera, priorizando las características internas y
de allí en número de columnas, anchura y márgenes), o en desarrollo (cambia a través de
las páginas y con ella varía la distribución de la información). También existen libros sin
retícula donde primero se decide el formato y la extensión del libro y luego se inscriben las
imágenes en proporción a este espacio.
Uso del medianil: es el punto central que divide dos páginas, su espacio puede abarcar los
bordes de interiores de la página. Su uso puede ser pasivo (una pausa) o activo (una
continuidad)

Paleta del diseñador de libros (HASLAM) Cap. 2.

La paleta tipográfica examina el contexto más amplio de la página, desde lo micro hasta lo
macro.
1. Formato: relación entre la altura y la anchura de la página. Libros de tamaños
distintos comparten el mismo formato. Elegir el formato de un libro determina la
forma del continente de las ideas del autor.
➔ Formato:
◆ vertical
◆ apaisado
◆ cuadrado
➔ Rectángulos:
◆ Rectángulo de sección áurea: el cuadrado y el rectángulo poseen una
relación consistente.
◆ Sucesión de Fibonacci: secuencia logarítmica en espiral, donde cada
cuadrado se relaciona con el siguiente. Ideal místico de belleza vs las
nociones de belleza se construyen a través de la experiencia.
◆ Escala cromática de Bringhurst: compara las proporciones de la página con
la escala cromática de la música occidental, ambas se definen mediante
intervalos numéricos.
◆ El Modulor de Le Corbusier, derivado de la sección áurea: versión moderna
que subdivide el formato en relación con las proporciones de la figura
humana.
◆ Rectángulos racionales e irracionales:
● Racionales: se pueden subdividir en cuadrados y poseen una base
aritmética.
● Irracionales: pueden dividirse en unidades rectangulares y derivan de
una base geométrica. Sección áurea, proporciones clásicas.
➔ Tamaños de papel:
◆ Imperial: en Gran Bretaña y Estados Unidos, formato en pulgadas, irregular.
◆ DIN o ISO: formato métrico.
● A
● C
➔ Formatos determinados por los elementos internos de la página: la altura de la
página debe ser divisible por el número de líneas base = división por columnas; se
redefine en el proceso de construcción de una retícula.
➔ Formatos derivativos y no rectangulares: por la naturaleza de las proporciones del
contenido.
2. Retículas: el formato del libro determina las proporciones externas de la página, la
retícula determina las divisiones internas de la página y la composición influye en la
posición de los elementos. Coherencia a la forma global. Permite al lector centrarse
en el contenido y no en la forma. Los sistemas básicos de retículas determinan la
anchura de los márgenes, las proporciones de la zona impresa, el número, la
longitud y la profundidad de las columnas, y la anchura de los intervalos entre éstas.
● Simetría o asimetría:
○ Retículas simétricas: refuerzan la simetría natural del libro.
○ Retículas asimétricas: no poseen una línea de simetría en relación con la
zona del texto.
● Retículas basadas en la geometría:
 ○ Definir la zona del texto con un marco sencillo: márgenes iguales en toda la
página (marco sencillo), la cantidad de papel y el tipo de encuadernación
para evitar que el marco pierda la simetría por el margen interior.
○ Proporciones comunes para formato y caja de texto: una zona de texto
rectangular que comparta las proporciones del formato, el rectángulo es
proporcional y sigue las diagonales.
● Diagrama de Villard de Honnecourt: método de división geométrica del espacio.
Cualquier formato de página. Divide la altura y anchura de la pág. por 9. Los
márgenes se determinan mediante la altura y la anchura de la unidad.
● Paul Renner y el uso de unidades: subdividir un formato rectangular para definir la
posición de la caja de texto y las anchuras de los márgenes. Se logra dividiendo la
anchura y la altura de la página por el mismo número. Puede requerir muchos
decimales.
● Rectángulo raíz: dividir la página en rectángulos raíz (rectángulos que se pueden
subdividir en otros menores, pero conservando las proporciones de altura y anchura
del original). Cada nuevo rectángulo tiene las mismas proporciones que el original.
La anchura de los márgenes y la posición de la caja de texto se pueden obtener a
partir de la intersección de las diagonales y los círculos cuyos diámetros se
determinan mediante la anchura de los rectángulos.
● Retículas basadas en medidas: estandarización de las unidades de medida y del
tamaño de los tipos.
○ Escalas proporcionales o modulares: Fibonacci para diseñar retículas, muy
flexible que puede reflejar el contenido (ciencias naturales) Permite derivar la
estructura de la retícula del contenido en lugar de imponerla de forma
arbitraria. Para cualquier unidad de medida
● La retícula del Movimiento Moderno: Bauhaus y constructivismo. Retículas
sistemáticas en las que la posición de todos los elementos (texto e imagen) estaba
determinada por una estructura racional. Todo se alinea.
○ Retículas basadas en principios del movimiento moderno: es posible formar
prácticamente cualquier número de unidades dentro de la columna, aunque
habitualmente entre 2 y 8. El diseñador actual busca una retícula con linea
base y debe tomar decisiones sobre la fuente, el tamaño de letra y el
interlineado. Cuántas líneas encajarán en cada módulo y en cada columna.
vs Que la página completa sea divisible por la retícula del fondo El diseñador
considera cómo incorporar elementos tipo aparte del texto principal, proceso
relacionado directamente con la retícula base para determinar los tamaños y
los interlineados de todos los elementos de la página.
○ Campos de la retícula: cuanto mayor es el número de campos de la retícula,
mayor es el número de formatos de imagen potenciales.
○ Retículas múltiples dentro de un formato sencillo: todos los libros cuentan con
más de una retícula.
○ Retículas de capas múltiples: cuanto más complejo es un sistema de
retículas, mayor es el número de posibles variaciones de la distribución.
Movimiento Moderno la sencillez como sinónimo de claridad. Las retículas
decorativas más complejas son un diseño geométrico barroco (aquellos en
los que la complejidad de la retícula provoca saturación visual).
 ○ Valoración de la retícula del Movimiento Moderno: limitaciones: las
fotografías y las imágenes se presentan en formatos muy diversos y no todos
resultan fáciles de acomodar en los campos de las retículas del Movimiento
Moderno sin recortarlos. Los sistemas de retícula que obligan al diseñador a
cortar las imágenes.
● Retículas basadas en elementos tipográficos: la zona de texto se ha subdividido en
el número necesario de columnas. Muchos diseñadores (expertos en impresión
tipográfica y composición manual) prefieren desarrollar una retícula de dentro hacia
fuera, e identificar el número de columnas necesarias para acomodar el texto y las
imágenes en relación con las características del contenido antes de establecer las
anchuras exactas de los márgenes.
○ Retículas factoriales: relaciones factoriales entre la anchura de la página y el
número de columnas y corondeles entre las columnas. Los factores son
números divisibles por números enteros.
○ Retículas factoriales: establecer columnas con secuencias de intervalos.
○ El sistema de retícula de punto cuadrado: en composición manual, tomando
el cuadrado de un tamaño de tipo (cuadratín), patrón de columnas de 12
cuadrados. En el mundo anglosajón el sistema deriva de medidas imperiales
y suele tener en mente un formato de página y un tamaño aproximados.
○ Sistema métrico de retícula de cuadrados: el sistema de cuadrados se adapta
con medidas métricas, híbrido entre el sistema imperial y el métrico, pero con
la ventaja de conservar los mejores elementos de ambos. Medida común
para las dimensiones externas e internas de la página. Los cuadratines y
corondeles se sustituyen por cuadrados métricos. Todos los elementos de la
página se pueden especificar en cuadrados métricos. as divisiones vertiales y
horizontales de la página se determinan en milímetros = la retícula base, el
interlineado y los tamaños de los tipos.
○ Apropiación: la retícula derivada: retícula apropiada, basada en el contenido
del libro de forma más literal. La retícula del libro encierra el contenido en los
dibujos ortográficos del arquitecto. La forma del edificio determina la retícula
del libro. Este enfoque choca con el antiguo concepto del Movimiento
moderno de la retícula modular neutra ideada como un instrumento
organizativo para aportar claridad, eficacia en la producción y orden en la
información compleja. La retícula apropiada es un factor activo en el diseño
que representa la relación entre la forma del contenido y la forma del libro.
○ Sistemas de retículas en desarrollo y orgánicas: la retícula como un elemento
estático y neutro sobre el que se distribuye la información. Las retículas en
desarrollo cambian a través de las páginas de un libro, y con ellas la
distribución de la información. Una retícula en desarrollo sencillo puede
implicar el movimiento de encabezados y números de página a lo largo del
libro; las estructuras más complejas incluso cambian de posición todos los
elementos de la retícula. La estructura de la retícula de cada página es única,
pero emplea elementos comunes a lo largo del libro. Se pueden diseñar
retículas únicas para cada página. Críticas: arbitrariedad matemática,
confusión de los lectores.
○ Retícula de cuadrados con incremento:
 ■ áreas, cartografía y mapas: los cartógrafos utilizan el cuadrado como
base para la creación de mapas.
■ cronología.
● Libros sin retículas: muchos libros ilustrados; las imágenes se dibujan o se pintan en
proporción a la página, y el ilustrador o el diseñador compone los elementos. Se
pueden emplear tipos o letras caligráficas. Distribución fluida.
3. Paleta tipográfica: cómo se articula el significado a través de los párrafos, cómo se
alinea el texto en la retícula y cómo se emplean los espacios verticales y
horizontales en el libro.
❖ Altura de columna: la profundidad de la columna de página se puede considerar de
dos maneras:
➢ la profundidad lineal medida en puntos, picas, cíceros o milímetros;
➢ el número de líneas por columna, determinadas por el tamaño del tipo y por
el interlineado.
➢ La altura de la columna también debe considerarse en relación con su
anchura, el corondel, el margen y las proporciones del formato, sobre todo
cuando el diseñador va a anticipar un fragmento extenso de lectura. Nuestros
patrones de lectura y la exposición a columnas muy largas se descomponen
en períodos breves e intensos en lugar de los períodos extensos de lectura
concentrada asociados a las novelas. Para apoyar la lectura de columnas
largas de texto continuo, la adición.
❖ Articular el significado: los párrafos: las frases que componen un párrafo se
relacionan mediante una idea común. Serie de convenciones para clarificar el texto
seguido.
➢ Líneas partidas: convención tipográfica básica para un párrafo; en narrativas
extensas tiende a fragmentar visualmente el texto y utiliza más papel. Este
enfoque sirve para dividir un grupo de ideas relacionadas en pasajes breves
y legibles.
➢ Calderón o antígrafo: párrafo con sangría; nuevo fragmento de ideas
relacionadas. El calderón o antígrafo, símbolo del párrafo (pi), se empleó
inicialmente en texto seguido y solía insertarse en rojo. Con el tiempo, el
párrafo pasó a una nueva línea, de manera que los calderones quedaban
alineados en la izquierda de una columna. Creación de bloques de texto
justificado a la perfección. Invisible en programas de procesamiento de
textos, como ayuda para correctores y diseñadores.
➢ Sangrías: derivan de la ausencia del calderón. Se usa el cuadratín como
sangría. En la era digital, cualquier valor. El aspecto visual de esta forma de
sangría es el de un rectángulo blanco en formato vertical. Muchos
diseñadores prefieren conservar un cuadrado creando una sangría que
refleje la distancia de línea base a línea base. Relacionar esta decisión con
su enfoque de la construcción de la retícula.
➢ Sangrías francesas: dan la vuelta a la relación convencional entre la primera
línea de un párrafo y el resto de líneas.
➢ Texto seguido con símbolo: no utiliza espacio blanco para señalar el
comienzo de un nuevo párrafo, sino que sitúa un símbolo después del punto
de la frase final de un párrafo y antes de la primera palabra del siguiente.
 Este enfoque resulta adecuado para cap. breves o secciones que se puedan
identificar mediante el uso de un punto decimal, como en los márgenes de los
informes o actas. Algunos tipógrafos de la Bauhaus cuestionaron las
convenciones escritas y tipográficas del s. XIX y minimizaron el número de
elementos decorativos y redujeron la jerarquía interna de la página tipográfica
de forma extrema. El espaciado entre palabras facilita su identificación y
mejora al máximo la legibilidad de un texto; un punto y seguido señala el final
de una oración y el principio de otra.
➢ Líneas caídas: para señalar un nuevo párrafo; la primera palabra se sitúa
inmediatamente por debajo de la última palabra del párrafo anterior, en una
nueva línea. Si los párrafos son cortos y el texto extenso, se necesitarán
muchas más líneas que con otras convenciones y el aspecto visual del
bloque de texto quedará interrumpido por intrusiones blancas desde los
márgenes.
❖ Alineación de texto:
➢ A la izquierda: estilo que suele hacer uso de guiones para reducir los efectos
visuales de las longitudes irregulares.
➢ A la derecha: no favorece la lectura cómoda de pasajes extensos, ya que el
comienzo de cada línea en la izquierda de la página es distinto. Se pueden
utilizar guiones para ajustar visualmente la irregularidad del extremo
izquierdo del texto, pero este enfoque no evita que el ojo tenga que buscar
entre líneas y añade el nivel de complejidad en la lectura.
➢ Relacionar texto e imagen: la alineación a la derecha se emplea
habitualmente en pasajes breves o en leyendas. El extremo derecho del texto
y la parte izquierda de la imagen se alinean a la perfección. Los tipos
alineados a la derecha dejan una calle en blanco.
➢ Centrado: Usual en portadillas. El tipo se alinea a lo largo de un eje central y
no es estrictamente simétrica, sino que presenta una apariencia de simetría.
Fácil de crear, difícil de dominar, hay que tener en consideración la jerarquía
interna del texto en relación con la lectura, la longitud de línea, el tamaño del
tipo y el grosor. La naturaleza modular del tipo respalda de forma natural esta
forma de alineación. El tipo centrado rara vez se emplea en los cuerpos de
texto, ya que al ojo le cuesta encontrar el principio de la siguiente línea.
➢ Justificado: presenta el texto simétricamente con un eje central, deriva de las
antiguas columnas de los papiros egipcios. El movimiento moderno empezó a
cuestionar las ideas de la simetría y desbancó las nociones clásicas de la
belleza. El extremo derecho e izquierdo de cada página discurren paralelos.
El texto presenta un espaciado irregular entre palabras que varía según el
uso de giones y la variación del ancho del espacio entre palabras. En
composición manual, este proceso se basaba en las habilidades del cajista,
que decidía los intervalos entre palabras e insertaba elementos espaciadores
entre ellas para conservar la longitud de línea. Los diseñadores pueden
controlar la partición y el espaciado entre palabras usando las
especificaciones de partición y justificación en rel. con la fuente tipográfica y
la longitud de línea.
 ➢ Párrafo en pie de lámpara: uso del centrado en disminución. Más fácil de leer
que el centrado normal: el ojo recibe un impulso visual mediante la forma
negra del texto contra el fondo blanco de la página, en la que se puede
identificar un patrón reconocible y utilizarlo para anticipar la posición de la
siguiente línea. Las líneas sucesivas contienen menos caracteres, al tiempo
que conservan su alineación central, históricamente como conclusión de una
sección. En la actualidad apenas se utiliza en publicaciones comerciales,
salvo poesía o libros conmemorativos.
➢ Forzada: versión de la justificada. En los programas de composición consiste
en dividir el espacio entre palabras de manera uniforme.
❖ Espacio horizontal: manipular.
➢ Longitud o medida de línea: anchura de la columna. La longitud de línea se
puede especificar con los elementos tipográficos de la página o relacionados
con las proporciones externas de la página.
➢ Caracteres por línea: cifra óptima: 65. En castellano no técnico, 13 palabras
por línea aprox.
➢ Espaciado entre palabras: tipo metálico: derivadas del cuadratín de imprenta
(M).
➢ Cuadratín: del tamaño del punto. Espaciado entre palabras a base de
cuadratines.
■ Medio cuadratín: la mitad del cuadratín o 2 por cuadratín. Espaciado
entre palabras a base de espacios de medio cuadratín.
■ Grueso: ⅓ del cuadratín. A base de gruesos o 3 por cuadratín.
■ Medio: ¼ del cuadratín.
■ Fino: ⅕ del cuadratín.
➢ El espaciado de pelo en la era predigital variaba según el tamaño del cuerpo.
Variación teórica, ya que el espacio de pelo en la regleta (pieza estrecha de
metal) sería extremadamente fino, difícil de sacar y propenso a doblarse o a
romperse.
■ De pelo: ⅙ del cuadratín o 12 por cuadratín. 1/10 del cuadratín o 10
por cuadratín. 1/12 del cuadratín o 12 por cuadratín.
➢ Estas unidades de espaciado se pueden utilizar en múltiplos con el objetivo
de proporcionar una serie más amplia de espaciados entre palabras que se
mantenga proporcional al tamaño de los caracteres. En los tipos metálicos, el
espaciado entre caracteres y palabras, ya que la distancia mínima está
determinada físicamente por la anchura del hombro o los laterales del libro.
El diseñador del tipo y el fundidor controlarían la distancia mínima de
composición en cada uno de los tamaños fabricados.
➢ Espaciado entre palabras: tipo digital: está determinado por el diseñador de
tipos, que asigna una distancia proporcional a cada tamaño de tipo de una
fuente. El espacio entre palabras es de un cuarto del tamaño del punto. El
espacio digital entre palabras está determinado por las divisiones del
cuadratín del tamaño del tipo. La composición digital lo divide en unidades
iguales. Los tipos iguales, a diferencia de los metálicos, se pueden componer
en casi cualquier tamaño. Tamaños bastardos El espacio digital entre
caracteres establecido por el diseñador de tipos se puede invalidar.
➢ ¿Conviene emplear guiones?: no reflejan el modo en que hablamos, no
honran la integridad de las palabras y no favorecen una lectura fluida. Se
trata de un artificio y para algunos es una mala costumbre. Descomponen las
palabras en elementos sin significado, lo que obliga al lector a poner en
suspenso la comprensión e/ el final de una línea y el principio de la siguiente,
aunque se aprende a anticipar palabras a partir del contexto. Argumento a
favor: aspecto visual del boceto. Si no se emplean guiones, el borde derecho
de la línea puede parecer confuso en el texto alineado a la izquierda cuando
el bloque de texto se considera un elemento visual en la doble página. Las
deficiencias de la distribución visual sin guiones frente a las deficiencias de la
experiencia lectora con guiones presentan un dilema. Para el lector
eperimentado, los guiones no tienen por qué suponer un problema, aunque
un número excesivo de interrumpciones acaba por distraer. En la
composición justificada, son importantes.
➢ ¿Cómo dividir las palabras?: en la composición justificada, las divisiones de
palabras mejoran visualmente el aspecto del texto en una página. En la
composición metálica, el editor o cajista determina las divisiones. Las normas
de instituciones como la Real Academia Española establecen cómo deben
realizarse las particiones correctas de palabras, eso + cuántas particiones
seguidas se aceptan en el libro de estilo interno editorial. Los programas de
composición digital incorporan diccionarios simplificados para palabras de
uso habitual que determinan automáticamente el punto de división. Estos
criterios básicos en un programa los puede editar el diseñador, desde la
palabra más corta, el mínimo de caracteres a dividirse y a ocupar la siguiente
línea después de la división. Consultar editor.
➢ Regular el espacio entre palabras: el diseñador de tipos ya ha decidido el
espaciado entre caracteres y entre palabras dentro de una fuente, pero el
diseñador del libro puede invalidar la composición por defecto para controlar
el espaciado máximo y mínimo entre palabras.
➢ Regular el espaciado entre caracteres: las grandes tolerancias dentro del
espaciado máximo entre caracteres tienen el efecto de seguir a la palabra y
destruir su forma: si se combina con el espaciado apretado la legibilidad de la
composición puede verse comprometida. Efecto significativo en el modo de
presentar el tipo en la página: el color de la página, según el tipo de negro y
la página blanca (mancha gris). También se puede ajustar la escala vertical y
horizontal de los caracteres, destruyendo la integridad del tipo.
➢ Espacio vertical: en la composición manual quedaba determinado por el
tamaño de letra y por el grosor de las tiras de plomo situadas entre las líneas.
El interlineado se realizaba en puntos: ½ <. Composición sólida: tipos
metálicos sin interlineado. El espacio por debajo de la cara de la letra de la
primera línea, conocida como barba, y el pequeño espacio por encima de la
letra de la segunda forman el espacio blanco entre líneas. La mayoría de los
textos requieren un interlineado del 20% del tamaño del tipo para favorecer la
legibilidad. La retícula base sobre la que se componen los tipos se puede
medir con una escala de alturas que calcula la distancia desde una línea
base hasta la siguiente y establece el n° de puntos que ocupan los tipos y el
 interlineado combinados. Cuando se utiliza una escala de alturas para medir
la retícula base de un texto ya impreso, no se mide el tamaño de la letra, sino
el espacio ocupado por ésta y el interlineado juntos. El espacio vertical en
impresión digital se puede especificar en cualquier medida.
➢ Líneas base comunes: los libros con retículas multicolumnas se diseñan de
modo que puedan texto en más de un tamaño. Existe la posibilidad de utilizar
la misma retícula base para todas las columnas.
➢ Líneas base con incrementos: el diseñador puede optar por tamaños de letra
con diferentes interlineados. Con una planificación cuidada, las líneas base
de columnas con diferentes tamaños de letra y de interlineado pueden
funcionar con armonía. A veces combinar columnas de texto es opuesto al
espíritu del texto.
4. Tipos
★ Tamaño de los tipos:
■ puntos didot: + antiguo; se definen en relación con la pulgada real
francesa del s. XVIII.
■ puntos angloamericanos: poco más de 1/72 de pulgada imperial. La
unidad de 12 ptos se conoce como pica. Los tipos metálicos: EEUU,
UK.
■ puntos adobe-apple: composición digital, redondea el punto
angloamericano a 1/72 de pulgada.
■ composición digital: varios sistemas de medida según software.
○ Medir el cuerpo, no el tipo: algunas fundiciones de tipos producen hojas de
muestra que incluyen una escala métrica con la línea base, la altura x y la
altura de las mayúsculas para cada fuente.
○ Tamaños de tipos metálicos especificados en puntos: > 14 ptos. = tamaño
libro. < 14 ptos = tamaño encabezamiento. Se iban creando tipos pequeños y
medios (tamaños bastardos, al margen de los tamaños factoriales de la
composición manual)
○ Tamaños digitales: los tipos digitales se pueden componer en prácticamente
cualquier tamaño en QuarkXPress y se pueden especificar en cualquier
medida.
★ ¿Cómo se decide el tamaño de los tipos?: deben tener en cuenta la naturaleza del
público lector, el material, el libro, el objetivo y el formato. El cuerpo principal de un
texto (1°) es la base de la experiencia lectora. Las novelas van de 8,5 a 10 ptos para
que el ojo capte grupos de letras fácilmente y el proceso de lectura resulte más
cómodo. Resulta útil volcar el texto en el formato elegido o aproximado antes de
imprimir las versiones. La impresión de negro sobre blanco es la que proporciona la
impresión más clara del tamaño de los tipos. Si éste se va a imprimir en color o en
negativo, es probable que se requieran tamaños + grandes para el mismo impacto
visual. Se deben imprimir en alta resolución antes de tomar la decisión final. La
mayoría de las págs. de cualquier libro tienen + de un tamaño de tipo. La selección
de estos tamaños combinados con la retícula, el tipo de letra y el grosor determinan
la jerarquía tipográfica. En rel. con el texto principal, el diseñador puede evaluar la
importancia visual de los elementos.
 ○ Escalas modulares para determinar el tamaño de los tipos: el diseñador que
utilice una escala modular basada en la sucesión de Fibonacci para
determinar el formato y la retícula podrá continuar con este enfoque cuando
llegue el momento de escoger los tamaños de tipos. Si los incrementos son
demasiado grandes, puede desarrollar una segunda escala proporcional.
○ Tamaños de tipos en campos de imagen: las rígidas estructuras reticulares
del movimiento moderno en las que los campos de imágenes son divisibles
por la retícula base son: flexibles < proporcionales, divisibles hasta el infinito.
Limitaciones prácticas: n° de columnas (determina la longitud de línea,
incremento de la retícula base y n° de líneas por campo de imagen). Cuando
se utiliza una escala proporcional para seleccionar el tamaño de los tipos,
mantienen la armonía, aunque el interlineado también se puede definir
mediante la escala.
○ Familias de tipos: grosor y anchura: familia de tipos = grupo de caracteres
que comparten el nombre y el diseño (=/ diseñador) Fuente = grupo de
caracteres dentro de una familia. Para algunas publicaciones multilingües se
requieren grupos > y muchos tipos pueden no tener todos los caracteres. En
el diseño de libros resulta útil una familia con varios grosores (básicas:
redonda, cursiva, itálica, negrita; complejas: negrita ligera, media, semi,
gruesa, formas comprimidas o extendidas). Puede existir un salto enorme
entre el grosor de la negrita y la supernegra y las formas cambian según el
grosor.
★ Color, contraste y jerarquía: el color en la tipografía puede referirse al color de la
tinta utilizada (libro) o a los valores tonales de un tipo (mate gris). Valores tonales:
proporción y el grosor de la línea + gruesa + oscura. La calidad tonal del texto
también se ve afectada por el espacio horizontal, los guiones y las justificaciones y el
espacio vertical determinado por una combinación de altura x e interlineado.
★ Tipo: toma de decisión según: el contenido del libro, su origen o la época en que fue
escrito, los precedentes históricos, los lectores, la edición multilingüe, aspectos
prácticos de legibilidad, los grosores o cajas bajas o fracciones disponibles en la
fuente.
○ El tipo nacional: muchos manuales de composición antiguos aconsejan a los
cajistas usar tipos basados en el lugar de origen del autor.
○ El tipo como embajador cultural: existen numerosos casos de diseñadores
que han utilizado el tipo en un libro para promocionar y ejemplificar una serie
de creencias culturales. La selección de un tipo de imprenta desempeña una
parte decisiva como la representación visual de ideas escritas. El tipo de form
parte de un canon de las ideas del diseñador.
○ El tipo como saqueo histórico: dexcontextualizar los tipos, usarlos por
estética o confundir el período que representa.
○ Tipos actuales: el tipo es un producto de la época y debe reflejarla. En la
actualidad numerosos diseñadores buscan lo último en avances tipográficos.
La demanda de nuevas formas se combina con la relativa facilitad del diseño
y la producción digital de tipos, asi como el mercado online favorecen la
aparición de nuevas fuentes. Globalización tipográfica. Muchos diseñadores
de tipos ponen sus fuentes en internet a disposición del público y crean
 grupos con ideas afines que trascienden continentes y que existen con
independencia de las naciones.
○ El tipo internacionalista: nuevo movimiento moderno universal. El diseño de
libros es una de las pocas áreas de las artes gráficas que comparte con la
arquitectura cierta longevidad.
○ Mensaje único, fuente única: desarrollar tipos específicos para proyectos
individuales de libros o revistas.
○ El tipo de contenido.
○ Los tipos y el futuro: un tipo puede adaptarse mediante un patrón de voz de
un individuo.
Preguntas:
¿De qué trata el libro?
¿Quién es su autor?
¿Cuándo lo escribió?
¿Para quién está escrito; quién lo va a leer?
¿Se va a publicar en varios idiomas?
¿Es un texto individual o existen varias voces?
¿La obra incluye historias paralelas concretas?
¿Cómo son las leyendas de las ilustraciones?
¿Hay muchas citas?
¿Hay notas de referencia, al pie, de fuentes o acotaciones?
¿Cuál es la jerarquía de los capítulos, folios explicativos, secciones, etc.?
¿Incluye un prólogo o introducción?
¿Incluye apéndices extensos?
¿Hay tablas o cuadros cronológicos?
¿Hay un glosario de vocabulario técnico?
¿Qué criterios sigue el índice?
¿Cuáles son los criterios de producción, impresión, sobre el tipo de papel o
encuadernación?
¿Qué cualidades tonales tiene el tipo?
¿Cuál es el precio de venta al público previsto?

Tipo e imagen (HASLAM) Cap. 3.

Modulo 5

El abordaje crítico del diseño de información (LEDESMA)

Especialistas en gestión de proyectos como sociólogos o físicos y miembros de los
programas espaciales han buscado diversos modos de explicar por qué no fueron
escuchadas las recomendaciones de los ingenieros espaciales que habían sugerido aplazar
el despegue debido a las temperaturas, pronosticadas para ese día. Uno de los teóricos de
la disciplina de la visualización de la información, analizó los gráficos presentados por los
ingenieros a la NASA explicando por qué no resultaron convincentes y tenían datos mal
presentados. Discrepancia entre las tareas de control realizadas y las imágenes
construidas para dichas tareas.
El diseño de la información es el modo de visualizar la información claro y eficiente.
Sistemas de información: desarrollo de diversas tecnologías de administración y control de
dicha información en un contexto crítico para los sistemas complejos. El aumento
exponencial de la información, profundizado por internet.
Hacer accesible la información para la toma de decisiones, la mediatización del
conocimiento y la modelizacion de experiencia.
Presenta la información organizada de tal manera que pueda ser captada de manera
diferente a la que ofrece la linealidad del lenguaje verbal o la sucesión numérica. Las
técnicas de visualización permiten al lector captar rápidamente.
Se ha construido alrededor del diseño de información una red discursiva que exalta sus
virtudes en relación con su rol como facilitador de la comprensión, de la transferencia del
conocimiento y del desarrollo de la educación. Descomplejización.
Potencialidad lingüística: las aplicaciones más antiguas están ligadas a la cartografía o a la
mnemónica.
Diferentes instancias de enunciación: las primeras producciones de diseño de información
se dieron en una red discursiva en la que las reglas que condicionaban el ejercicio de la
función enunciativa eran congruentes con las intenciones científico-objetivistas y el valor
que obtenga el dato como insumo metódico de la nueva ciencia de la medición, propios del
pensamiento moderno. La reducción de la ambigüedad y las generalizaciones en datos
cuantificables, comparables y mensurables. Correspondencia entre las posibilidades del
lenguaje visual y los alientos cientificistas de la formación discursiva en la que se desarrolló
el género.
El diseño de información encuentra su razón de ser en tres valores generales:
● acceso al conocimiento
● usabilidad (congruente con descomplejización)
● belleza persuasiva
Cruce entre las posibilidades sintéticas del conocimiento y el desarrollo de la atracción
visual como modo de lograr un efecto persuasivo, atrayendo al público y convenciéndolo.

Conceptos y experiencias en diseño de información (RICO)

CAP 1.
Information design: disciplina transversal que reúne a comunicadores de diferentes campos:
diseñadores gráficos, comunicadores sociales, arquitectos de la información, expertos en
sistemas, profesionales de las interfaces, psicólogos sociales y educadores y los modos en
que se presenta, se comunica y se comprende la información.
El diseño ha sido visto como un factor meramente cosmético que se concreta en una
intervención estética cuando ya está decidida y prefijada la relación con el
usuario-intérprete.
Cambio de rol del diseñador como traductor de información en estado invisible a visible, a
un rol de organizador autoral de la información.
Comprensión eficiente e integradora.
El diseñador de información debe conocer los modos en que las audiencias usan y
comprenden la información que se les presenta, qué información adicional están
necesitando y para qué, cómo esa información será recibida o leída por los diferentes
grupos que componen la audiencia.
Aprendizaje significativo: el conocimiento que se transmite en cualquier situación de
aprendizaje debe estar estructurado no solo en sí mismo, sino con respecto al conocimiento
que ya posee el usuario, educando o lector. Diferenciación entre el aprendizaje por
descubrimiento, que se presume como la mejor opción para el proceso de memorización, y
el aprendizaje significativo.
En el aprendizaje por descubrimiento los procesos son arbitrarios y no existe intención de
integrarlos a la estructura cognitiva, ya que no se da una relación sustancial con significado
lógico. Pensar por asociaciones.
En el aprendizaje significativo existe una intencionalidad de relación entre los conocimientos
nuevos y los adquiridos previamente; la información se incorpora de una manera sustantiva
-no arbitraria- a la estructura cognitiva de una persona, por surgir una implicación afectiva al
establecer dicha relación. Este tipo afecta las tres fases: adquisición, retención y
recuperación.
El diseño de información basa muchas de sus estrategias visual-cognitivas en la corriente
constructivista
De los datos al saber: operaciones visual-cognitivas. Cadena lingüística progresiva la
descripción del proceso que va desde el dato aislado hacia el dato procesado que luego
sigue con la concreción de una experiencia donde se integra esa información. La
organización de los datos cambia la interpretación de los mismos.
Objeto, contenido y protección: su objetivo central, sus relaciones interdisciplinarias, su
atención al contenido y su dimensión proyectiva.
Objetivo principal: el estudio de la organización de la información de modo que la torne
fácilmente comprensible y accesible, y especialmente útil para el usuario y sus objetivos
particulares.
Como disciplina es un campo transdisciplinario que se vincula con las teorías del
conocimiento, la percepción y la psicología cognitiva, entre otras. Este proceso epistémico
no solo se preocupa por el aspecto estético o retórico de la presentación de la información
sino que también se focaliza en el contenido, en la información en sí misma, sus relaciones
y jerarquizaciones.
El diseño de informaci{on se asienta en una dimensión proyectiva que requiere tanto una
etapa de planificación o prefiguración (teórica) como una consecuente puesta en práctica.
Antecedentes e influencias creativas:
● los inventores: técnicas de presentación gráfica de indicadores estadísticos,
comparaciones de estructuras y procesos dinámicos.
● los sistematizadores y analistas de lenguajes gráficos
● los universalistas, investigadores en lenguajes icónicos
 ● los recopiladores de obras de referencia
● los escritores de manuales y sistematizadores de conocimientos
Hoy:
● los populizadores o divulgadores.
El diseño y las modalidades de conocimiento: el ser humano puede captar un objeto en tres
diferentes niveles:
● sensible: se capta un objeto x los sentidos. (singularidad) Carece de estructuras o
tiende a prescindir de ellas
● conceptual: representaciones invisibles, inmateriales, pero universales y esenciales
(universalidad) Conocimiento estructurado
● holístico o intuitivo: captarlo dentro de un amplio contexto, como elemento
participante de una totalidad.
En todo conocimiento se pueden distinguir entonces cuatro elementos:
1. el sujeto que conoce
2. el objeto conocido
3. la operación misma de conocer
4. y el resultado obtenido que es la información recabada acerca del objeto.
El sujeto se pone en contacto con el objeto y obtiene una información acerca del mismo.
Cuando existe congruencia o adecuación entre el objeto y la representación interna
correspondiente, se puede decir que se está en posesión de una verdad o una experiencia
de comprensión. El diseño es un posibilitador de la construcción de universos de
significación a través de experiencias con quienes así lo requieren.
Cap. 2.
Posiciones culturales: se establecen estímulos de intercambio de información en un entorno
diseñado para tal fin: una experiencia de conocimiento. Área estratégica de las
producciones visual-verbales dentro de la cultura contemporánea. Facilitar la comprensiòn y
la transferencia densa hacia sectores no expertos.
Definiciones del diseño: el diseño es visto como un factor meramente cosmético, desde el
diseño gráfico como disciplina no se ha trabajado una profundización seria de
especializaciones que lleven a desarrollos teóricos y que mejoren el análisis desde la
práctica misma.
La interfaz como dominio sobre el cual se estructura un espacio de competencias básicas
que el diseño gráfico como profesión tradicionalmente ha arrastrado, ligado a la tecnología
de impresión. Se pueden definir las áreas de competencia del diseño de información a partir
de la profundización del dominio de preocupaciones de la materia, los objetos del diseño, y
el desarrollo de competencias para un dominio determinado.
Dimensiones del diseño de la información:
● lo comunicacional: qué clase de producto-proceso es la información. Diferencia entre
dato e información.
● lo cognoscitivo: proceso de comprensión y aprendizaje involucrado en el diseño de
la información.
● lo relacional: la relación específica entre usuario y medio está problematizada por el
diseño de información desde criterios como la usabilidad o como relación política de
defensa frente al desborde informativo.
● lo tipológico: los géneros o tipologías de la información aún no se han formalizado
completamente.
 ● lo visual: la visualización de la información introduce lo relacional, problemas
estéticos ligados a la representación.
● lo psicológico: la dimensión psicológico-afectiva ha sido poco explorada (confianza y
credibilidad)
Conceptos para definir el diseño de información: acercamiento interdisciplinario que
combina habilidades en diseño gráfico, escritura, edición, ilustración y conjuga diversos
factores humanos. Que la información compleja sea fácilmente comprensible.
Propósito: facilitar la comprensión y la transferencia densa hacia sectores expertos y no
expertos. Modos en que los lectores-usuarios acceden, usan y comprenden la información
que se les presenta. Indagar qué información adicional están necesitando y para qué,
creación de conocimiento para la acción.
Rasgo principal: disciplina emparentada con el campo del arte y el de la ciencia. Se
preocupa tanto por el aspecto estético o retórico de la presentación de la información, como
por el contenido (la info). Campo transdisciplinario que se vincula con las teorías del
conocimiento, la percepción y la psicología cognitiva entre otras.
El lector o usuario, sus objetivos, sus competencias, sus formas de comprender y percibir, y
la responsabilidad pedagógica que en su conocimiento se juega el diseñador de información
son las instancias sobre las que se estructuran sus diversos objetivos.
Actualidad del diseño de información: área estratégica de las producciones visual-verbales
del diseño gráfico. Posturas más ligadas a desarrollos productivos aplicados a contextos del
mercado de consumo de la información, basados en los conceptos de usabilidad y
accesibilidad, y otras corrientes más ligadas a desarrollos experimentales que indagan
sobre nuevos sistemas de representación de la información. Ciencias de la documentación
y la epistemología, posiciones políticas sobre la polución informativa y las estrategias de
legibilidad para que el ciudadano acceda a información estratégica para su mejor
desempeño cívico. Ligado a las técnicas de diseño y presentación gráfica de la información.
Teoría del diseño conforme a las demandas actuales del campo del diseño gráfico y la
edición.
Enfoques teóricos vigentes: planificación de la comunicación de información, competencias
profesionales del infodesigner. Information design aplica procesos específicos del diseño
(planificación) a la comunicación de información (forma, contenido y lenguaje).
Diseño gráfico: mediación entre escritura y lectura. Diseño de experiencias. La
hiperinformación genera el creciente síndrome de déficit de atención o ADD, o infoxicación.
Hacen necesario que profesionales del diseño organicen, seleccionen y presenten los datos
relevantes de manera útil y comprensible. Información socialmente necesaria.
Una disciplina necesaria: la mayor cantidad de información disponible y la necesidad de
tener rápido acceso a ella para sostener la toma de decisiones. La presentación de la
información junto con los valores de referencia se ha transformado en un elemento clave
para lograr una experiencia de comprensión.
Prosumidor: consumidor a la vez productor y responsable de sus acciones. El prosumidor
sería un consumidor preocupado por las formas de producción de aquello que consume.
Las nuevas habilidades: actividad multidisciplinaria: aspectos:
● psicológicos
● sociológicos
● antropológicos
● políticos
 ● económicos
● semióticos.
Disciplina transversal en la que participan distintos profesionales.
● Qué hace un determinado usuario con la información
● cómo generar una experiencia de conocimiento mejor en términos de contexto
● en un espacio de realización personal que genera una interpretación específica.
La presentación no puede disociarse de los nexos que vinculan los datos entre sí.
Habilidades que requiere el diseñador de información:
● innovadora sistemáticamente
● informado sobre el área en la que se está trabajando
● entendido en la capacidad comunicativa de los componentes de los mensajes
visuales y su interrelación
● patrones, convenciones, estándares, regulaciones y teorías subyacentes
● familiarizado con los requerimientos técnicos de los medios de comunicación
(visuales)
● capacidades humanas de comunicación en rel. con las percepciones y procesos
cognitivos y de respuesta.
● considerar los beneficios para los usuarios.
● capacitado para la creación de imágenes y texto (estático y dinámico)
● diseñar info de manera atractiva e interesante para captar la atención de la
audiencia y de acuerdo con los propósitos de comunicación del mensaje
● conocimiento de los aspectos relacionados con costos en los diferentes pasos del
diseño y su implementación.
Instancias y experiencias del diseño: experiencias de conocimiento con info compleja que
logran que sea fácilmente comprensible a través de la selección, organización y
presentación. Experiencias es todo lo que nos sucede que implica un cambio; ciertas
experiencias son distintivas, investigables, reproducibles y diseñables. Múltiples
experiencias. Lo que el diseño debe tener en cuenta:
● audiencia: aquella a la que la información está dirigida. El acceso a las fuentes de
información comprende la calidad y cantidad de la misma, su disponibilidad en
distintos medios y soportes, y cómo se coordina con las necesidades específicas del
usuario. Las relaciones que entablan las diferentes unidades de información
permitirán postular los patrones de regularidad que rigen las relaciones.
● Medios:

Manual sobre desarrollo inclusivo para los medios y profesionales de la

comunicación (WERNECK)
Introducción:
Para una sociedad inclusiva de las personas con discapacidad. Tiene como objetivo ampliar
la conciencia de los profesionales de diversas áreas para que estén atentos a las
especificidades de las poblaciones con discapacidad que deben ser entendidas en el ámbito
de la diversidad humana. Objetivos de Desarrollo del Milenio: “Atender la universalidad de la
educación primaria”
● adaptar transportes para garantizar el derecho de ir y venir de estudiantes con
discapacidad física. O para desplazarse dentro de la escuela al ir al baño, al recreo o
 al salón de clase sin colocar sus vidas en riesgo en función de escaleras y patios sin
pasamanos.
● Derecho a la comunicación y la participación de estudiantes sordos que necesitan
formas de traducción simultánea en el salón de clase, como el lenguaje de señas.
Desarrollo inclusivo:
● amplía la visión de desarrollo
● reivindica la contribución de cada ser humano con los procesos de desarrollo
● promueve y valoriza las estrategias integradas de implementación de acciones y
políticas públicas
● es una herramienta eficaz para la superación de las desigualdades económicas y
sociales.
La infancia es un relevante actor social en la construcción de políticas públicas.
Pobreza y discapacidad necesitan ser enfrentadas conjuntamente:
Presunciones:
1. Reconocer que los niños, niñas, jóvenes, adultos y personas mayores con
discapacidad están en todos los lugares.
2. Percibir que la diversidad inherente a la especie humana es un valor, no un
problema extra para las políticas públicas.
Ciclo de invisibilidad:
1. personas con discapacidad no consiguen salir de casa -> no son vistas.
2. por no ser vistas dejan de ser reconocidas como parte de la comunidad
3. por no ser reconocidas, garantizar el acceso a bienes, derechos y servicios no es un
problema de la comunidad.
4. sin tener acceso a bienes y servicios, no hay cómo incluirlas dentro de la sociedad.
5. una vez excluidas de la sociedad, siguen invisibles y sometidas a constante
discriminación.
Políticas especiales: promueven la discriminación. Los proyectos especiales interfieren
negativamente en el ejercicio de los derechos generales de niños, niñas y jóvenes con
discapacidad, estudiar en salones de clase comunes en una escuela regular cerca de su
casa con sus amigos y hermanos o realizar una excursión al parque de diversiones en el
mismo dia y en el mismo bus que los demás niños y niñas de la clase. En general hay para
ellos algo especial y protegido que ocurrirá en otro lugar, con otro grupo, en otro día
diferente.
Vs Desarrollo inclusivo.
Principio: el vínculo pobreza-discapacidad es incuestionable. Hoy se busca primero dar
soluciones para la pobreza, y solo después, para la discapacidad.
● ciclo vicioso de causa y efecto
● discapacidad y pobreza son términos controvertidos e interpretados de formas
diferentes.
● 82% de las personas con discapacidad en el mundo viven por debajo de la línea de
pobreza en los países en desarrollo. Población que adquirió una discapacidad por
mala nutrición, por falta de agua, comidas y nutrientes, educación, y sin acceso a
salud, oportunidades de empleo y de información.
● personas que viven en la pobreza tienden a adquirir discapacidades porque están
constantemente expuestas a factores de riesgo como la mala nutrición, degradación
de su casas, inseguridad y educación.
 ● personas que nacen con discapacidad y viven en la pobreza enfrentan un riesgo
mayor de continuar pobres y de tener hijos que desarrollen enfermedades capaces
de llevar a las discapacidades.
● propensos a enfrentar el embarazo y el parto traumáticos, a trabajar en peores
condiciones de seguridad y salud y a habitar en casas precarias y con pocas
condiciones de higiene, a vivir en lugares peligrosos, a ser sometidos a una mala
nutrición o a hambre, a no tener acceso a servicios públicos, de salud y a ser más
afectados por guerras civiles y conflictos armados en sus comunidades.
Los medios de comunicación y la función centinela:
Propuesta que busca alternativas y soluciones prácticas para que las especificidades de la
discapacidad sean incluidas en las políticas de combate a la pobreza. Los profesionales de
la comunicación tienen un papel destacado para la función centinela, creando puentes entre
los discursos económicos y el de las personas con discapacidad y organizaciones que
actúan en el área, siempre sobre la perspectiva del desarrollo.
La discriminación está caracterizada siempre que es negado a un individuo o a un grupo de
individuos el acceso a bienes, derechos y servicios ya ofrecidos a otros integrantes de la
comunidad, principalmente debido a alguna característica especial de estos individuos. LA
consecuencia natural de la discriminación es la exclusión.
Modelo médico y modelo social
Formas de pensar la discapacidad:

MODELO MÉDICO MODELO SOCIAL

Coherente con el enfoque de desarrollo

inclusivo.

Origen 1960 Origen 1960: iniciativa de personas con

discapacidad reunidas en el Social
Disability Movement. Las dificultades
enfrentadas por personas con discapacidad
son el resultado de la forma como la
sociedad trata las limitaciones y secuelas
físicas, intelectuales, sensoriales y
múltiples de cada individuo.

Descontextualización de la discapacidad: La discapacidad es la suma de dos

incidente aislado y sin ninguna relación con condiciones:
reflexiones y decisiones de interés público y 1) las secuelas existentes en el cuerpo
relevancia económica, política o social. 2) las barreras físicas, económicas y
sociales impuestas al individuo por
el ambiente.

Origen de la exclusión: las propias secuelas El acceso a la salud es un derecho más a

y limitaciones físicas, intelectuales, ser garantizado entre otros como la
sensoriales y múltiples de la discapacidad. educación, el trabajo, la cultura, la vida
independiente, la recreación y el desarrollo
económico.

El problema reside en la persona La discapacidad es apenas una

 característica del individuo que no debe
reflejar la totalidad de su ser.
Ser una persona con discapacidad es una
condición flexible, no necesariamente
permanente.

Cuanto más cerca de un buen Identificación temporal de ciertas personas

funcionamiento estén la audición, la visión, con la discapacidad y el impacto social de
el intelecto y el sistema motor de una que una posibilidad de desarrollo inclusivo
persona, más derechos y cuidadanía ella inmediatamente se generalice. Cuando el
va ganando. entorno físico y social sea amigable para
alguien con discapacidad, ciertamente
ofrecerá mejor calidad de vida para los
demás ciudadanos.

Políticas encaminadas para una asistencia Equiparación de oportunidades e inclusión.

paliativa, separada y protegida. Solo la cura
de la discapacidad puede traer dignidad y
felicidad.
Todo niño debería ser educado para comprender que la diversidad humana y la
discapacidad hacen parte de la vida, aprendiendo a tomar decisiones inspiradas en esta
certeza.
Los medios, la diversidad y las alianzas: Ética de la diversidad: combate a homogeneidad y
privilegia ambientes heterogéneos celebrando toda y cualquier diferencia entre las personas
del grupo. No permite la jerarquización de las condiciones humanas.
Cuadro resumen:

MODELO MÉDICO MODELO SOCIAL

Incidente desolado a ser tratado, curado o Tema de derechos humanos y de

solucionado que perjudica la eficiencia del desarrollo inclusivo sustentable, un asunto
trabajo. de interés público, valor agregado al trabajo
desarrollado.

Víctimas que no pueden sobrevivir como Desafío para que una persona adulta
adultos. conquiste su autonomía.

Enfermedad Indicador en la evaluación del impacto

social.

Programas de rehabilitación y/o campañas Diversidad.

de prevención de discapacidad.

Una carga.

Condición anómala Condición humana

Abordado por los medios en de celebración Tema tratado día a día en las redacciones.
a la discapacidad.
 Política especial Prioridad en el abordaje

Accesibilidad, ayudas técnicas y diseño universal

1. Accesibilidad arquitectónica: sin barreras (incluye el transporte público).
2. Accesibilidad comunicacional: sin barreras en la comunicación interpersonal, escrita
y virtual.
3. Accesibilidad metodológica: sin barreras en los métodos y tecnologías de estudio, de
trabajo, de acción comunitaria, de educación de los hijos.
4. Accesibilidad instrumental: sin barreras en los instrumentos, utensilios y
herramientas.
5. Accesibilidad programática: sin barreras invisibles incluidas en políticas públicas,
normas y reglamentos.
6. Accesibilidad actitudinal: sin preconceptos, estigmas, estereotipos y
discriminaciones, de las personas en general.
La accesibilidad tecnológica no es una accesibilidad aparte, pero se debe interpolar con las
otras accesibilidades.
Ayuda técnica: abarca las técnicas adaptativas de bajo y alto costo. Les proporcionan
calidad de vida por medio de acceso a procesos y bienes ya utilizados por la comunidad.
Con creatividad y pocos recursos es posible crear soluciones simples para cualquier
situación, temporal o definitivamente.
Diseño universal: el propósito es atender las necesidades y viabilizar la participación social
y el acceso a bienes y servicios al mayor número posible de usuarios, contribuyendo para
que personas impedidas de actuar con la sociedad pasen a hacerlo. Fue desarrollado para
arquitectos, ingenieros, urbanistas y diseñadores industriales, pero se puede aplicar al
diseño de cualquier actividad, inclusive en programas y proyectos de desarrollo. Principios:
1. Equiparación en las posibilidades de uso: diseño útil y comercializable a personas
con habilidades diferenciadas.
2. Flexibilidad: amplia gama de individuos, preferencias y habilidades.
3. Uso simple e intuitivo: fácilmente comprendido, independientemente de la
experiencia del usuario, de su nivel de formación, conocimiento del idioma o
capacidad de concentración.
4. Capacidad de información: comunicar eficazmente al usuario la información
necesaria.
5. Tolerancia para el error: el diseño debe minimizar el riesgo y las consecuencias
adversas de acciones involuntarias o imprevistas por parte del usuario y de cualquier
persona.
6. Mínimo esfuerzo físico: utilizado de forma eficiente y confortable, con un nivel
mínimo de esfuerzo.
7. Dimensión y espacio para uso e interacción: espacios y dimensiones apropiadas
para la interacción, alcance, manipulación y uso previstos independientemente del
tamaño, postura o movilidad del usuario.
Se propone generar ambientes, servicios, programas y tecnologías accesibles, utilizables
equitativamente, de forma segura y autónoma por todas las personas sin que precisen ser
adaptados o readaptados específicamente. Toda nueva acción debe:
● ser planificada
 ● atender necesidades auténticas de la comunidad
● contar con la participación de los interesados
● incorporar los criterios del diseño universal para evitar costos de adaptaciones
necesarias en el futuro
● aplicar materiales y tecnologías disponibles en el local, al costo más bajo posible
● planificar la sostenibilidad con los medios locales
● proporcionar capacitación adecuada para permitir la aplicación técnica cada vez más
extensa del diseño universal.
Desarrollo inclusivo
Desarrollo:
● transformación estructural en la economía.
● desarrollo humano: índices para garantizar mejoras en la vida de la población como
educación de calidad y atención en el área de salud (nuevo).
● desarrollo político: procesos que garantizan a los ciudadanos ejercer sus derechos
civiles como escoger quién los va a gobernar (nuevo).
Índice de desarrollo humano: no tiene en cuenta que las personas también son sujetos de
desarrollo, no incluye el análisis y la evaluación de las libertades civiles y políticas y la
participación de las personas en decisiones que tienen que ver con su existencia.
El concepto de desarrollo humano es mucho más complejo que los índices existentes y la
multiplicidad de indicadores puede conducir a números inexpresivos y sin utilidad para
análisis posterior.
El desarrollo inclusivo garantiza:
● Equidad: igualdad de oportunidades.
● Empoderamiento: derecho de participar de la elaboración y de la aplicación de las
decisiones y procesos que afectan su vida.
● Productividad: participación de todas las personas en el proceso de generación de
renta y de empleo remunerado.
● Sustentabilidad: asegurar oportunidades para las generaciones actuales y futuras
mediante la reposición del capital físico, ambiental, humano y social.
● Seguridad: oportunidades de desarrollo de forma libre y segura.
● Cooperación: participación y pertenencia a comunidades y grupos como modo de
enriquecimiento recíproco y fuente de sentido social.
Desarrollo y discapacidad: las relaciones son tan estrechas y de mutua interrelación que es
difícil probarlas por los indicadores hasta ahora utilizados para evaluar impacto social en
políticas públicas.
Desarrollo inclusivo: elaboración e implementación de acciones y políticas encaminadas
para el desarrollo socioeconómico y humano que apuntan a la igualdad de oportunidades y
de derechos para todas las personas, independientemente de su estatus social, género,
condiciones físicas, intelectuales o sensoriales y de su raza. (Banco mundial) El desarrollo
inclusivo presupone la idea de una diversidad que ultrapasa el plano individual, envolviendo
sistemas como el medio ambiente, la tecnología, el mundo de las ciencias y las
instituciones, entre otros. Las informaciones de calidad que podrían dar origen a las
verdaderas pautas de impacto social, político y económico pasan desapercibidas.
La discapacidad es transversal a los temas de desarrollo. El objetivo es garantizar que los
grupos tradicionalmente excluidos sean contemplados por las estrategias y programas de
desarrollo.
Derechos de los niños y las niñas y el enfoque inclusivo
Como el enfoque de los derechos de los niños y las niñas puede ser incorporado a los
procesos de desarrollo inclusivo. Todas las personas tienen derechos humanos y poseen
por lo tanto, dignidad y valor idénticos.
Convención Internacional sobre los Derechos del Niño. La infancia como un relevante actor
social que debe ser reconocido en sus derechos y responsabilidades con condiciones
específicas, dada su condición especial de desarrollo.
● Universalidad
● Indivisibilidad:
○ no hay jerarquía entre las diferentes naturalezas de los derechos
○ ningún derecho puede ser eliminado en beneficio de un mejor ejercicio de
otro
● Interdependencia: los derechos forman una cadena protectora indisoluble,
configurando la dignidad de la persona humana.
● Inalienabilidad y participación: son especialmente importantes para la niñez. La
inalienabilidad garantiza que los derechos humanos no sean suprimidos o
sustituidos por otros derechos.
● Principio general de la no-discriminación: impide que cualquier característica,
condición o especificación del niño sea usada como argumento para no garantizar el
ejercicio o goce de un derecho. Interés superior del niño
● Principio de la participación: derecho que toda persona tiene de participar de las
decisiones que le pueden afectar directa o indirectamente en el sistema en que vive,
en el ámbito de su familia, de su comunidad, de su nación y de su estado. La niñez
no es diferente.
Es indispensable el apoyo de instituciones especializadas en el área de discapacidad que
por medio de convenios y otras alianzas podrán, además de completar el trabajo de las
escuelas, continuar ofreciendo la llamada atención educacional especializada. Es derecho
de niños y niñas con discapacidad estudiar en la escuela regular. Garantizado gracias al
principio de la indisponibildad de los derechos del niño.