11 BITÁCORA - La humanización del cine

En ambos casos, haremos foco en la manera en que estos individuos, ya en relación con su
entorno social (neorrealismo italiano), ya en función de problemáticas individuales
(Nouvelle Vague).

Crisis del sistema de estudios

La edad de oro de Hollywood queda inaugurada con la llegada del cine sonoro, y cierra con
la aparición de la TV. La decadencia de este sistema de producción se debe a varios
factores:
- la concentración monopolística de la exhibición, que estaba prohibida (en 1948 se
decreta la ilegitimidad de los monopolios)
- la competencia de la TV
- la transformación de las preferencias del público (se cansa de ver siempre las
mismas historias)
- la aparición de sectores críticos que infravaloran la producción de los estudios,
sobrevalorando la producción del llamado cine de autor
Surge así la llamada política de autores, con la revista Cahiers du Cinéma, inaugurada en
1951 por Bazin y Doniol-Valcroze.

Los estudios tienden a maximizar los beneficios, el cine es una herramienta económica,
público amplio e indiferenciado. Capra dice “los directores no tienen poder sobre la elección
del argumento o del montaje final”. Sumado al Codigo Hays de autocensura y a la posterior
persecución de actores y directores partidarios del comunismo (caza de brujas), el cine de
géneros hollywoodense se estanca.

La división en géneros se organiza a través de tres sistemas:

a. sistema de producción
b. sistema figurativo/narrativo
c. sistema político-ideológico

Neorrealismo Italiano
Un grupo de cineastas que trabajan con ciertos parámetros similares, pero de manera
aislada, conforman una escuela, dado que cumplen con ciertas características en su
manera de realizar sus obras:

“Creemos que existe una serie de condiciones y características que son suficientes
para que a estos films se les pueda dar el calificativo de escuela. En primer lugar, tienen
una característica completamente opuesta al cine italiano que le precedió, y un sabor
propio ya internacionalmente admitido; en segundo lugar, ocupa un período y está
íntimamente ligado a un hecho histórico de trascendencia –la guerra-, y por último, se
compone de gentes que tienen parecidos antecedentes, iguales maestros y las mismas
ansias de lucha.” Pio Caro

La impronta de estos nuevos cines se desarrollará como un proceso histórico. No

irrumpen violentamente con la caída de regímenes dictatoriales, sino que previo a este
acontecimiento ya hay búsquedas estéticas novedosas. La idea de la mayoría de estos
nuevos cines fue rescatar de la tradición cultural de cada país lo que consideraban más
valioso, tendiendo puentes hacia el pasado, con una mirada renovadora. Neorrealismo es
precursor de nuevos cines, por su temprana aparición en producciones, Ossessione de
Visconti 1943 es considerado el primer film neorrealista.

Principios del Neorrealismo Italiano - Raymond Bordé

1. el verdadero tema del film no recae en lo que sucede a los personajes, sino que está
por detrás, algo más amplio que las experiencias individuales retratadas
2. los intérpretes, en algunos casos son profesionales, pero en la mayoría de los films
neorrealistas, los protagonistas son quienes viven las experiencias que son
retratadas. Se pone en evidencia de este modo, el trasfondo humano de los relatos.
3. se suprime el estudio en la medida de las posibilidades, dejando lugar a las
locaciones reales donde los personajes viven.
4. los diálogos no son convencionales
5. se prefiere la fotografía en blanco y negro, con predominio de los grises y no los
contrastes (como era el caso del expresionismo)
Estos preceptos, carentes de alma, de una forma de sentir y de ver, de un espíritu de
comprensión y de lucha, no conforman lo esencial del movimiento.

El acompañamiento teórico de esta escuela, se dio a través de dos vertientes

fundamentales: los cine clubes y las revistas Bianco e nero y la revista Cinema. Durante la
Segunda Guerra Mundial, los estudios cinematográficos fueron destruidos o convertidos en
campos de refugiados (Cinecittá), había escasez de película virgen, problemas con los
laboratorios que carecían de insumos para el revelado de los films, la dispersión de las
empresas productoras, el cierre temporal del Centro Sperimentale de Cinematografia. De
este modo, el Neorrealismo se puede entender como una refundación del cine italiano,
aunque paralelamente, también resurgió la producción de carácter industrial, que se
recompuso rápidamente.

André Bazin observa que aparece una técnica narrativa, una relación entre la cámara
(encuadres, montaje, movimientos de cámara) y los hechos narrados, los ambientes, los
objetos. La cámara es como el ojo humano que guía la narración, en una necesidad más
biológica que dramática. El hecho es el elemento que da unidad al relato. Según Antonio
Costa, estos cineastas destruyen convenciones, reflejan un cambio, no tanto político cuanto
social y humano. Su trabajo consistió en asimilar y adaptar la realidad italiana a modelos
cinematográficos diferentes.

Cesare Zavattini incorpora en su propuesta teórica, la unión entre cine, literatura y

periodismo, tornándose aquella en uno de los rasgos principales del cine italiano de
posguerra.

Para los críticos de esta escuela, otra de las contradicciones del neorrealismo italiano, es
haber realizado intentos documentalistas, con pretendida objetividad, que resultan
dominados por tramas melodramáticas.

Zavattini estipula el llamado cine encuesta, con una estrategia de trabajo que consiste en
realizar un relevamiento de situación del pueblo o grupo social que se quiere retratar, y de
las problemáticas que surgen, los conflictos sociales, las historias personales. Con todo ese
material, se establecen las pautas sobre los núcleos centrales del guión del film a realizar.
De este modo, se toma una familia como centro de las acciones y sucesos
socioeconómicos.

Esta manera de trabajar, conlleva aplicar algunas de las fórmulas que ya analizamos
cuando estudiamos el melodrama. La coincidencia abusiva es uno de los factores más
evidentes, ya que toda la desgracia de una población se muestra concentrada en una
familia única. A su vez, el uso de la música en los films neorrealistas, dista a veces, de tener
una marca de ‘italianidad’, muy por el contrario, la música no nos ubica regionalmente, y es
usada a modo de pleonasmo, es decir, subrayando las emociones de los personajes. Otro
aspecto relevante, es que la Historia es contada a través de las vivencias de los
individuos, y no el individuo visto a través de la Historia. Se humaniza el relato. El
neorrealismo italiano, entre sus elementos de ruptura, como mencionamos antes, utiliza un
guión flexible, alejándose de la idea de guión de hierro propio del cine soviético propiciado
por Eisenstein.
Se plantea anti-retórico, en oposición al cine realizado bajo el fascismo, abandonando
retratar lo ejemplar para mostrar lo cotidiano.
El carácter de anti-espectáculo, reduciendo la distancia entre la vida y el espectáculo,
situando al espectador en la conciencia de lo real. Esta actitud marca la reflexión sobre los
mecanismos del cine en tanto espectáculo, un metalenguaje que será profundizado por
movimientos posteriores.
El rechazo de la presencia de los ‘divos’ lo proclama como anti-estelar, buscando no
trabajar con actores considerados parte del star system, y esta actitud conlleva que sus
personajes sean anti-héroes. El anti-héroe ofrece, según Monterde, dos modelos: la
mezcla mártir/héroe positivo no exento de contradicciones y temores, y el hombre
cualquiera. Un personaje que nunca perderá la noción de pertenencia de clase y de ser
parte de una colectividad.

El Neorrealismo Italiano será una de las fuentes principales para los cines políticos
latinoamericanos, en lo que refiere a las temáticas, el compromiso con la sociedad que
retrata, la pertenencia política, el lugar de lo humano, la denuncia social, el bajo
presupuesto, el uso, en muchos casos, de actores no profesionales…

“En definitiva, el Neorrealismo se caracteriza por la ambigüedad estética fruto de una

voluntad realista entendida como forma de implicación en los acontecimientos del contexto
social y una llamada a la implicación sentimental del espectador, convertido en cómplice
mediante una escritura abiertamente melodramática en mucho de los films; en un
constante fluir de lo individual a lo colectivo, en una mezcla de postulados humanistas y
políticos que devienen en una auténtica moral neorrealista que, a la postre, resulta el
elemento más explícitamente definidor del Neorrealismo y el que mejor permite establecer
límites y clasificaciones. (...) el Neorrealismo, que no puede renunciar a perseguir el
fantasma de ‘lo popular’ en el sentido gramsciano, que devendrá en el encuentro de una
retórica melodramática al servicio de una estética de voluntad realista.”
Cine moderno. Nouvelle Vague francesa y la política de autor
Nos encontramos en este caso, con una serie de pequeños cambios tecnológicos
(cámaras más ligeras, mejoras en la captación del sonido directo, aparición de distintos
tipos de objetivos). Lo que permitió perfeccionar las tomas largas, pudiéndose ver los
elementos que componen la puesta en escena, sin necesidad de recurrir al fraccionamiento
excesivo del découpage clásico. Pero estos elementos tecnológicos también favorecieron al
sistema de estudios. Si bien ninguno de ellos alcanza para generar una revolución en la
práctica cinematográfica, es el conjunto de estos nuevos elementos lo que permitirá generar
una ruptura en los esquemas tradicionales de producción y expresión audiovisual.
Lo que cambia es el lugar desde donde se mira el mundo. Aparece la individualidad, la
expresión subjetiva del realizador. Se define un nuevo lenguaje que reflejará las
transformaciones morales, políticas y sociales. Los realizadores se ubicarán en la
búsqueda de lo nuevo y el rechazo de las tradiciones, al igual que en otras manifestaciones
artísticas.
Encuentra varios puntos de contacto con el analizado Neorrealismo Italiano. Su
planteamiento negativo y su raíz crítica, que pretendieron derrumbar lo anterior, no llegó
a generar planteamiento común, y al igual que en el caso ya estudiado, la vía de las
individualidades es la que primó. También comparten el rechazo de un sistema de
estrellas reconocidas del período anterior para conformar uno nuevo, con actores que se
alejan de los parámetros convencionales, a la vez que serán historia de anti-héroes. El
rechazo al guión de hierro, la importancia de la espontaneidad de los diálogos,
favorecen la autonomía de los films y la libertad de creación.

El aporte de las teorías de André Bazin para consolidar la teoría de cine de autor es
fundamental, al darle un lugar de privilegio al lenguaje cinematográfico y valorizar los
nuevos recursos tecnológicos, aunque tiene una mirada limitada. Proclama la
importancia del plano secuencia como un elemento clave a la hora de que el espectador
se enfrente con la realidad, respetando lo más posible las condiciones cotidianas de la
percepción de la vida.

Los jóvenes participantes de Cahiers du Cinéma, a la hora de realizar sus producciones, se

alejan de esta mirada que considera al espectador como elemento fundamental, y adhieren
con mayor firmeza a la idea de Alexandre Astruc, quien proclamó el estilo caméra stylo
(cámara-lapicera). La figura del autor toma un rol preponderante, donde puede poner en
evidencia sus ideas y modos de ver, pero desde un punto de vista personal. Estos
planteos, necesitaban de la elaboración de un método de análisis del relato audiovisual en
su puesta en escena, su valor y su significación, focalizando el interés en los valores
técnicos y formales del film.
Entre ellos: Truffaut, Chabrol, Godard, Rohmer, Rivette, Malle, Resnais, Varda, Marker,
Franju, Demy, etc. Forman la Nouvelle Vague, que pretende romper con el cine tradicional
a través de recursos como:
a. hacer un cine personal
b. la idea de camera-stylo
c. cine espontáneo y directo
d. escapar del sistema de estudios
 e. renunciar a la perfección formal (lenguaje tradicional cinematográfico, la idea del
montaje invisible); que se suman a la llamada política de autores, considerando
hacer una producción más artesanal

Bazin, siempre apegado a la noción de realidad, plantea una teoría cinematográfica que no
se basaba en el montaje sino en los elementos constitutivos del film (sonido, objetivos,
color, panorámica) que acentuaban la impresión de realidad, poniendo en evidencia el
carácter manipulador y artificioso del montaje (Costa:1991). Apela a un cine que respete las
condiciones cotidianas de la percepción de las cosas y de la vida, recurriendo a la
reproducción mecánica, la noción de “montaje prohibido”, continuidad y duración real del
acontecimiento dramático representado. El plano secuencia, para él, permitirá una lectura
más libre de la obra.

Un crítico cinematográfico, Micciché sintetizó en cuatro puntos los elementos que unían a
directores cuyas obras apuntaban a la expresión de su subjetividad.
1. estructura narrativa: abandono de las tramas novelescas y elaboración de
personajes desarrollados
2. lenguaje fílmico: abandono de las formas sintácticas y expresivas que ocultaban los
procedimientos de puesta en escena, poniéndose en evidencia los recursos
narrativos, evidenciando la subjetividad del autor
3. ideología: se sustituye la manifestación de un mensaje unívoco y directo por formas
más desdibujadas, basadas en procedimientos alegóricos o metafóricos
4. estructura productiva: se hace necesaria una nueva forma de producción,
distribución y exhibición de los films, alternativos a los circuitos comerciales
tradicionales

Antonio Costa rescata premisas expresadas por los participantes de este grupo de
cineastas: François Truffaut: “todo buen film debe ser capaz de expresar simultáneamente,
una concepción de la vida y una concepción del cine”, expresar las propias inquietudes y
malestar. El nuevo cineasta toma conciencia crítica del medio utilizado reflexionando sobre
su naturaleza y siendo consciente del lenguaje.

Jean-Luc Godard: “cada film es un ensayo sobre las imágenes en aspectos narrativos y
sociológicos”, establece una relación entre el director y la historia que se cuenta, así como
una relación entre el actor y el personaje, reflexionando sobre el papel de los medios de
comunicación (palabra, cine, publicidad, etc). Godard va a tomar como recurso la
desestructuración de la continuidad fílmica, descomponiendo el flujo narrativo y de las
técnicas de raccord clásicos, basándose en la improvisación, real o simulada.

Douchet - Ciencia de Godard

En una conferencia impartida en la Cinémathèque Suisse, Jean-Luc Godard reflexiona
sobre la relación entre las filmotecas y su puesta en forma de la historia del cine. Para
Godard, la sucesión de instantes discontinuos serían los que crean el cine. La novedad
consiste en que este método conduciría a Godard a trabajar el cine desde la propia física,
mostrando la divergencia de las diferentes líneas o elementos (imagen, palabra, sonido,
música). Siguiendo este itinerario, se sustituirá el concepto de “devenir” por el de
“fraccionamiento”, y el de “instante” por la propia relatividad espacio-temporal.
El interés está en yuxtaponer, como él mismo dice, una imagen de una obra inmortal del
cine con otra de una película desconocida, cuando aún no ha sido vista por él mismo. ¿Por
qué esta relación en particular? Godard ha querido continuar el trabajo de André Bazin
sobre la cuestión «¿Qué es el cine?». ¿De qué manera? Haciendo explotar todas las
estructuras bien codificadas del mismo para, a partir de los elementos resultantes, a partir
de esos átomos, encontrar todas las posibilidades del cine.

La fuerza de Godard consiste en haber descompuesto todo el sistema cinematográfico y, en

particular (en espíritu, mente, y finalmente en hechos), la constitución misma del cine:
tomarlo como un aparato óptico, fotográfico, capaz de registrar en una banda de
celuloide. Es el celuloide el que es el cine; es en él donde se fotografían veinticuatro
imágenes cada segundo. Imágenes fijas que, al ser puestas en movimiento por un motor,
van a generar otro movimiento, el de la ilusión de movimiento. Pero la película son
veinticuatro imágenes fijas por segundo, separadas cada una de ellas de la precedente y de
la siguiente por una pequeña barrera, por una pequeña banda. Esta observación lleva a
Godard a constatar que en el mismo interior del aparato cinematográfico, de la constitución
del cine, es el montaje la parte fundamental. Incluso en el propio celuloide está presente el
montaje. No se trata ya de la continuidad, ni de la ilusión creada por la máquina en cuanto a
un movimiento continuo, sino que es la sucesión de momentos y de instantes
discontinuos la que crea el cine.

El cine de Godard sólo puede trabajar a partir de lo discontinuo, de la ruptura permanente. A

través del montaje, y bajo esta concepción, todos los elementos del cine comienzan a
formar parte de su trabajo.

De ello puede obtenerse la conciencia de un mundo que ya no sólo tiene una única línea.
Es necesario trabajar las diversas líneas en su divergencia. Es exactamente eso lo que ha
hecho Godard, a través de la base misma del cine tal y como él lo concibe, es decir, del
montaje. La primera línea es la banda de imagen, la segunda línea la banda de la palabra,
la tercera la del sonido/ruidos, la cuarta la de la banda de música, etcétera. Cuando son
constantes, esas líneas avanzan al mismo tiempo, se desarrollan de forma paralela y
sincronizada en su devenir, pero tras constatar que esas líneas están separadas, ya no hay
ninguna razón (y ésta es otra teoría, la teoría de la constante) para someter las líneas
sonoras a una tarea de valorización de la línea de la imagen, como había sido el caso
durante mucho tiempo.

Hoy, el cine, por su desestructuración básica, queda reducido a la imagen, y no sólo a una
sucesión de imágenes –puesto que esto también es así–, sino a una confrontación entre
imágenes, tanto sonoras como visuales. ¿Qué nos ofrecerá su trabajo en tres dimensiones,
Adiós al lenguaje (Adieu au langage, JeanLuc Godard, 2013)? Si existiera el sistema olfativo
en el cine, Godard lo habría utilizado. Explotar el diálogo entre las parcelas del cine. La
imagen cambia de naturaleza. Una imagen ya no lleva en sí otra imagen, es una imagen,
sola.
Pio - Neorrealismo cinematográfico italiano
Realismo y Neorrealismo
El realismo anterior era casi deshumanizado, frío, sin poesía y tenía la escasa fuerza o el
débil sentimiento de unos seres que contemplaban la vida como espectadores.
Raymond Bordé, en Cahiers de L’action Latine considera hasta cinco facetas como
básicas de la nueva escuela.
1. El tema del film, argumento motivo, inspiración, mensaje, es elegido en la vida real.
El verdadero tema no estriba en lo que sucede a los personajes de la obra, sino en
lo que está detrás de ellos.
2. Los intérpretes pueden ser elegidos entre profesionales pero no es requisito
indispensable sino que se trata de buscar en la vida “el hecho y su personaje”, la
vida y el vividor. Casi siempre, el trasfondo humano, los extras, son gente que
representa su propia existencia.
Suprime el ensayo y el diálogo es tan sólo una sugerencia que desarrolla el
protagonista con su modo de expresión.
3. Se suprime el estudio y se filma directamente en los lugares donde la acción se
desarrolla, predominando los exteriores.
4. El diálogo nunca es convencional
5. La fotografía es raramente contrastada y se prefiere el gris al blanco y negro o al
color
Estas características no significarían nada si detrás de esta “mecánica” no hubiera un alma,
una forma de ver y de sentir; en fin, un espíritu de comprensión y de bondad a la vez
que de lucha, que es en definitiva la auténtica particularidad de la escuela. De aquí que el
verdadero sentido del cine neorrealista no está en su forma de hacerse o de ser
representado sino en la manera de enfocar la realidad, de sentirla y de comprenderla sobre
todo. Por eso el alma del neorrealismo es el alma del arte y del espíritu artístico, de la
inquietud o del calor interno, no de fórmulas ni mecánicas.

Síntesis histórica de unas tendencias cinematográficas

Estas palabras, en lenguaje llano y violento significan: mentira, falsedad, impostura,
engaño… Palabras que tanto significado tendrían después para el cine neorrealista y que,
por eso, conviene que las subrayemos precisamente aquí. El cine italiano vive de lo falso,
de lo viejo, y para salir a la calle, para ser verdadero, tiene que buscar en su guardarropa
las plumas ajadas, las cruces de victoria con cardenillo y los uniformes apolillados, o si no
vuelve a Roma y aparece con su rama de laurel ya un poco seca por el paso del tiempo.

El cine como un medio de conocernos: afrontar la realidad

Afrontar la realidad no quiere decir ir a la vida con una cámara y fotografiarla de una forma
mecánica sino analizándola, comprendiéndola, y sintiéndose, a la vez, protagonista de ella.
Antes, esta realidad se trataba de eludir tapándola para así desconocerla; ahora es todo lo
contrario. El neorrealismo se hace cómplice de las demás vidas, llega a sentirlas y para ello
va y estudia su determinantes, tratando de comprender qué es esa realidad y viéndola aún
en aquello que esa misma existencia trata de ocultar.
En el cine anterior, aun en el realista, cualquier acontecimiento que no fuera un hecho de
color rosa o de un realismo cruel, no era objetivo para la cámara, porque los realizadores no
buscaban la simple realidad; buscaban el acontecimiento espectacular, el hecho que hacía
soñar o la realidad cruel que daba al espectador una sensación horripilante mezclada con el
sabor maligno del dolor.

El neorrealismo ha encontrado un realismo del hombre moderno, artístico y poético a la vez,

y ha sabido mostrar la realidad, no en forma fría, ya que la realidad nunca puede ser fría si
es vista por seres que tienen sangre y que les late el corazón. Esta es una de las principales
victorias neorrealistas, el haber dado a la objetiva cámara, al frío celuloide con la banda del
sonido, el mismo calor que tienen los humanos: no ha visto la realidad objetiva, no la ha
fotografiado como un documental simple, sino que la ha visto con los ojos de los hombres
bondadosos que impresionaron la cinta, con ojos de ciego que ven por un milagro
totalmente humano y que señalan la verdad.

Haber comprendido, en resumen, que la realidad es enormemente rica, con sólo saber
mirarla. Y que la tarea del artista no es la instar al hombre a indignarse o conmoverse por
algo creado por la imaginación, sino la de inducirlo a reflexionar (y si se quiere también a
indignarse y conmoverse) sobre las cosas que él hace y que hacen los demás, es decir,
sobre las cosas reales, así como son.

El cine, estando en manos del capitalismo, se convierte en instrumento suyo, cosa que el
neorrealismo no consiente porque tiene la conciencia de que el cine tiene una misión que
cumplir: la de enseñar al pueblo lo que él significa y decírselo sin propagandas políticas
de ninguna clase. Entonces ¿por qué temer tanto al neorrealismo? ¿Habrá tanto injusticia y
pobredumbre?

el niño que se suicida lo hace en dónde? Claudio españa dice: la vuelta al hogar está casi
siempre señalada por un encuentro con la paz espiritual buscada. suele contener la forma
de la regresiva caricia de la madre o la santa bendición del padre.