Monstruo y límite

Una aproximación cultural y ontológica desde la

filosofía de Eugenio Trías

Pedro Barbado Mariscal

Trabajo de fin de máster de Filosofía

Índice

Índice ............................................................................................................................................. 1

Introducción .................................................................................................................................. 4

1. El sistema filosófico de Eugenio Trías ...................................................................................... 9

1.1. La filosofía del límite. Una aproximación.......................................................................... 9

1.2. El sujeto fronterizo ........................................................................................................... 19

1.3. Repensando el hecho religioso ......................................................................................... 26

1.4. El nuevo método .............................................................................................................. 31

2. Una aproximación al monstruo. Definiciones y perspetivas ................................................... 33

2.1. Definición del monstruo ................................................................................................... 33

2.2. Lo grotesco ....................................................................................................................... 36

2.3. Lo siniestro ....................................................................................................................... 38

2.4. El miedo, el terror y el horror ........................................................................................... 42

2.5. Lo fantástico ..................................................................................................................... 45

2.6. El monstruo como constructo cultural. Las tesis de Cohen.............................................. 52

2.7. El monstruo y la biopolítica. ............................................................................................ 62

2.8. El monstruo como teoría de la amenaza ........................................................................... 69

2.9. El monstruo, características.............................................................................................. 75

2.10. El monstruo simbólico en Trías ..................................................................................... 87

3. Ciclo símbolico ................................................................................................................... 90

3.1. Materia ............................................................................................................................. 90

3.2. Cosmos ............................................................................................................................. 95

3.3. Presencia. El encuentro entre la presencia y el testigo ................................................... 106

3.4. Logos .............................................................................................................................. 111

3.5. Hermenéutica ................................................................................................................. 119

1
 3.6. Mística ............................................................................................................................ 126

3.7. La consumación simbólica ............................................................................................. 132

4. Ciclo espiritual ...................................................................................................................... 138

4.1. La edad del espíritu. Renacimiento simbólico ............................................................... 138

4.2. La reforma religiosa. El encuentro de lo sagrado a través del testimonio de la fe ......... 145

4.3 La revelación de la razón ................................................................................................ 150

4.4. La Ilustración. El repliegue crítico de la razón. ............................................................. 155

4.5. El inconsciente romántico .............................................................................................. 161

4.6. Hacia el espíritu. Utopía triasiana .................................................................................. 165

5. El despliegue del monstruo ................................................................................................... 171

5.1. El monstruo en la modernidad ....................................................................................... 176

5.2. El monstruo seductor: El vampiro .................................................................................. 186

5.3. La momia ....................................................................................................................... 197

5.4. Frankenstein ................................................................................................................... 204

5.5. El monstruo de lo invisible............................................................................................. 213

5.6. El hombre lobo ............................................................................................................... 222

5.7. La mujer rebelde ............................................................................................................ 231

5.8. El monstruo de la masa: el zombi .................................................................................. 238

5.9. El monstruo como portento ............................................................................................ 244

6. Conclusión............................................................................................................................. 248

7. Bibliografía: .......................................................................................................................... 251

2
Abreviaturas de la obra de Trías

AF La aventura filosófica

BS Lo bello y lo siniestro

CC Ciudad sobre ciudad (en Creaciones filosóficas II)

DC De cine

DE Diccionario del espíritu

EC Ética y condición humana (en Creaciones filosóficas I)

EE La edad del espíritu (en Creaciones filosóficas II)

FF Filosofía del futuro

FS La filosofía y su sombra

HV El hilo de la verdad

IS La imaginación sonora

LM Los límites del mundo

RF La razón fronteriza (en Creaciones filosóficas II)

3
Introducción

«En este libro está en juego la verdad, y la posibilidad que la filosofía tiene de
aproximarse a ella»

Eugenio Trías en la introducción a la obra El hilo de la verdad (2014)

Eugenio Trías (1942-2013), es uno de los pensadores más radicales y contracorrientes

que ha dado la filosofía española. Su intento es el de formular un auténtico sistema, no a
la manera hegeliana, sino dotado de una flexibilidad que impidiera su conversión en
pensamiento dogmático. Otro factor definitorio es su recuperación de lo religioso para
el pensamiento filosófico desde su reconocimiento como faceta que define lo humano,
apoyándose para ello en Wittgenstein más que en Heidegger1. Como el propio Trías
indica: «Tengo una concepción unitaria de la filosofía.» (EC 848).

Su filosofía bebe de toda la tradición, no reniega de nada y toma lo que puede ayudar a
sustentar el edificio programático, pero Platón y Nietszche, más al principio de su
andadura, son paradójicamente las piedras angulares: la primera filosofía sistemática y
su crítica más destructora. Trías es capaz, como un alquimista, de crear una piedra
filosofal que ayude a dar sentido a las antinomias, angustias y locuras del ser humano.
Su sistema es tan rico en sus conceptos y plural en su praxis que voy a intentar analizar
la figura del monstruo a partir de la filosofía del límite.

Centrándome propiamente en el trabajo, lo he dividido en 4 bloques. En un primer

apartado, expondré en qué consiste esta filosofía triasiana. Después, intentaré acercarme
al monstruo desde distintas perspectivas hermenéuticas, y para ello partiré de la
afirmación de Claude Kappler, quien señala que determinar qué es un monstruo es una
tarea que presenta grandes dificultades, ya que «no existe una definición de monstruo,
sino algunas tentativas de definición que varían según los autores y, sobre todo, según
las épocas. En sentido más general, el monstruo es definido en relación a la norma»
(Kappler, citado en A. Torrano 88). El monstruo y, por extensión, la monstruosidad no
pueden definirse como una constante, pero es posible acercarse a ella por suponer un

1
Pérez-Borbujo entiende esta apertura a lo religioso como una búsqueda del dios muerto, en Pérez-
Borbujo 2005: 31-101
4
contraste con la norma, se entienda como ontológica, biológica o socio-políticamente.
En los dos siguientes bloques trataré al monstruo como símbolo, al menos como
significante de un mensaje oculto, y, finalmente, como habitante de la frontera.

En un primer momento trataré sobre el despliegue simbólico del monstruo, teniendo en

cuenta que el monstruo es tan antiguo como la propia historia. Es importante subrayar la
especificidad que tiene el concepto de símbolo en Trías. El monstruo simbólico se
presentará como sombra, asumida o paradójica, en el despliegue de la historia del
pensamiento y de su recepción de lo sagrado/simbólico. Desde su materialidad, porque
el monstruo siempre es materia a diferencia del fantasma con el que comparte cierto
origen, logra una afectividad limitada, puesto que su disposicionalidad es siempre
limitada.

La parte final se basará en la ontología del monstruo, que como el fantasma o el

hombre, es un habitante de la frontera, aunque, a diferencia de los dos anteriores y en
función de su diferente concepción, puede definirse como más o menos limítrofe. Todo
en razón a la propia condición del monstruo que puede tener un componente animal que
lo aleja del límite o una tendencia a lo arcano que lo arrastre allende la realidad. Su
hibridez es múltiple, puesto que puede tomar múltiples formas que oscila en varios
vectores: la espectralidad, la humanidad y la animalidad. Trías entiende que lo que no es
humano es inhumano, pero a la vez señala la pluralidad de respuestas al presupuesto
ético del sujeto fronterizo (ECH 870), en esas respuestas ubico la figura del monstruo.
Y como sujeto ético descartaré como monstruos a aquellos que carecerán de autonomía
para responder.

La figura del monstruo como ser liminar, permite entenderlo ontológicamente como ser
del límite, tal y como Eugenio Trías lo definió, y su despliegue en la historia sigue las
categorías que Trías adscribió al espíritu que al igual que el monstruo vive en la
frontera, una frontera que se configura como espacio y tiempo.

El monstruo se puede analizar desde su formalidad más estricta, su origen, su

funcionalidad originaria y su posición ante el mundo y el hombre. No obviaré su figura
como constructo cultural, como elemento de esa realidad vista como simulacro, ni su
uso como otro/hostil, pero me centraré en su posición limítrofe y si su condición
inhumana a qué es debida.
5
La aproximación al monstruo se asomará a la literatura y el cine de forma preferente, en
el caso de este último porque como reconoce Lenne, el cine es el arte popular por
excelencia (Lenne 1974: 30), y porque Trías además de un melómano superior, con dos
voluminosas obras sobre historia de la música desde su filosofía del límite, era un
cinéfilo apasionado, como atestigua Romà Gubern2. No puedo evitar pensar que esa
filosofía del límite tiene un antecedente literario en Stalker. Picnic extraterrestre de los
hermanos Strugadski y formalizado cinematográficamente en el film La zona (1979) de
Andrei Tarkovski, uno de los cineastas que Trías analiza en su obra De cine3. Esa zona
fronteriza entre lo humano y lo extramundano es un buen ejemplo tangible de un cerco
fronterizo.

En este trabajo vamos a prescindir de algunas referencias monstruosas. A pesar de que,

como señalaré, el monstruo está vinculado a los fenómenos naturales y a la teratología
biológica, vamos a excluir a animales gigantescos, y por tanto monstruosos, por la
sencilla razón de que el monstruo una vez integrado, categorizado, en el cerco del
aparecer deja de tener esas connotaciones, y también el componente óntico, que se
precisa para ser un monstruo. Por otro lado la percepción del mal y su vinculación con
el monstruo tampoco va a ser el centro de este trabajo. El demonio es una entidad que se
relaciona con el monstruo muchas veces como agente provocador, pero no va a ser tema
del trabajo. Tampoco la figura relacionada del fantasma será un elemento central, puesto
que el fantasma solo tiene vinculación con un tiempo y un espacio concretos: el pasado
y un espacio vinculado en vida al ente, y su actividad suele estar concentrada a ese lugar
o respecto a un acto singular sucedido allí. El monstruo es un elemento, que aun
proviniendo del pasado, está vinculado al tiempo presente o futuro y su ámbito de
actuación suele ser más extenso, aunque puede estar confinado en un espacio reducido.
Su materialidad lo aleja del fantasma, aunque ambos comparten, en muchos casos, un
origen espectral. El monstruo tiene un campo de acción más amplio y flexible, pero no
total.

Hago un par de salvedades al contenido de este trabajo, en primer lugar que mi

conocimiento de la filosofía de Eugenio Trías todavía está en pañales. La obra es
ingente, toca tantos temas, algunos que conozco mejor como sucede con la historia del

2
Comentario de R. Gubern, en AAVV (2018). En Sobre Eugenio Trías pp. 30-33
3
Capítulo VI, pp. 249-282, a Stalker concretamente le dedica las páginas 263-268
6
cine, y otros de los que soy un neófito como el mundo de la música clásica. Pero esa
extensión también plantea sus contradicciones, a lo que hay que añadir una evolución de
su pensamiento que necesita de una mayor profundidad y comparativa. Valga este
trabajo como acicate para seguir leyendo a Eugenio Trías que siempre es un plácer.

La otra salvedad está en mi propio conocimiento respecto al mundo de los monstruos,

sobre todo en su referente cinematográfico. Reconozco que el cine de terror me causa
justamente eso, terror, aunque añadiría que es más bien pánico. Siento poco placer
viendo un film de terror, a pesar de los estudios que subrayan todo lo contrario4. Mi
visionado de películas adscritas a este género se centra en el cine mudo, los clásicos de
la Universal, los films producidos por Val Lewton, los ciclos de Roger Corman sobre
los cuentos de Poe y la relectura de los clásicos realizados por la Hammer, estos últimos
vistos ya entrada en mi madurez más madura. De las producciones realizadas después
de 1968 no he sido capaz de ver nada. Ya pasé bastante miedo viendo El baile de los
vampiros de Polanski, y tuve que hacer un esfuerzo para acabar La semilla del diablo.
Por supuesto no he visto nada de cine de zombis, excepto los clásicos de los años 30, y
aún recuerdo con pavor el impacto que me produjo de niño el vampiro rayando la
ventana en Misterio de Salem’s Lot, la transformación del hombre lobo americano en
Londres, la cosa de Carpenter en un breve tráiler televisivo o el parto prematuro de
alien. Así que si este trabajo me sirve de terapia, me doy por feliz el haber logrado
acabarlo.

Pero el cine de terror es posiblemente el cine más rico simbólicamente, siguiendo a

Cuéllar:

«en el cine de horror la frontera separa la vida de la muerte, la locura de la

cordura, la noche del día, lo normal de lo aberrado, y el monstruo es la figura
que representa todo aquello que está más allá de lo permitido, de lo socialmente
aceptado y realizable. Si bien las ansiedades con respecto a esos límites cambian
de película en película, la función del monstruo siempre es la de alterar el orden
simbólico.» (Cuéllar 233)

4
https://www.vozpopuli.com/bienestar/cine-de-terror-miedo-calorias.html?amp=1 por poner un
ejemplo. No creo soportar este tipo de terapia, al menos hasta que no haya un estudio cardiopático
donde indique de manera incontestable que el cine de terror ayuda a bombear la sangre y a luchar
contra el colesterol.
7
Por último, y en mi defensa, alego que no creo ser el único al que ver cine de terror le
produce justamente eso. No necesito buscar explicaciones en R. Otto, ni en Carroll, ni
en Freud. Soy la prueba palpable de la teoría pasional de Trías tal y como la define en
su Tratado de la pasión: primero los afectos epatantes, después el conocimiento. No
puedo olvidar el mensaje porque el monstruo, justamente en su mostrar, enfatiza el no
olvidar lo mostrado. En definitiva, el terror produce terror y de eso, en parte, también va
este trabajo.

8
1. El sistema filosófico de Eugenio Trías

El sistema de Eugenio Trías, como ya he indicado, intenta ser omniabarcante y

orgánico, y de ello se deriva una complejidad y una interconexión que influye en todos
los elementos que componen su estructura.

Para ello hago en primer lugar una aproximación al ser del límite, fundamento de todo
el entramado, sigo con una aproximación al mal denominado sujeto fronterizo, continuo
con un acercamiento a la religión que Trías recupera para la filosofía y finalizo con una
breve exposición de su método de conocimiento.

Hay que tener en cuenta que este sistema se va concretando a través de las reflexiones
que Trías inicia con su crítica a la razón dominante, en sus primeros libros, continua con
los análisis de las nuevas filosofías disolventes de esa misma razón y que evitan
conceptos que son claves para Trías, como el de la verdad, y le sigue con una reflexión
sobre el hombre, entendido como persona, y su lugar en el mundo sin evitar ningún
acercamiento.

1.1. La filosofía del límite. Una aproximación

«Yo no sé mucho de dioses, pero creo que el río

es un fuerte dios pardo –huraño, sin domar, intratable,

paciente hasta cierto punto, al principio reconocido como frontera;

útil, poco de fiar como transportador de comercio;

luego sólo un problema para los constructores de puentes.»

The dry savages, en Cuatro cuartetos de T.S. Eliot

La filosofía de Eugenio Trías conforma un sistema que se organiza orgánicamente

conformando una ciudad de barrios coexistentes y vinculados. Pero esa filosofía es el
resultado de una evolución que se inicia con un posicionamiento crítico ante el
materialismo marxista y positivista y se va escorando hacia una espiritualización que
empieza siendo hegeliana para desembocar en un neoplatonismo cada vez más religioso.
9
Sin querer entrar en una psicobiografía, no se puede obviar el recorrido vital del autor, y
su prematura muerte para poder contextualizar su viaje filosófico.

Tal vez el libro más maduro que resume y organiza de manera más exhaustiva su
filosofía sea su obra de 1999, La razón fronteriza5, y es a partir de ella en la que voy a
centrarme para ubicar metodológicamente el estudio posterior sobre la figura del
monstruo.

En el inicio está Thauma, Θαύμα, el asombro ante el hecho irrebatible de que existimos.
Ese es el pasaporte hace la filosofía según Eugenio Trías. Y a partir de ese asombro es
cuando surge la pregunta, origen de la filosofía, ¿Por qué hay algo, y no más bien nada?
(RF 1361). A partir de esta pregunta fundamenta la existencia, en un giro de la máxima
cartesiana: existo, luego soy. El ser como presencia6. En ese asombro, el monstruo
ocupa un lugar en «la base de nuestro conocer» (Bacarlett en Álvarez Lobato 2014: 30).

Pero como una sombra, que acompaña a Trías desde su primera obra La filosofía y la
sombra (1969)7, ese «existe» presupone una nada que amenaza ese existir. Así la
filosofía, la razón filosófica, tiene un comienzo que no puede crear: el existir y una
sombra que lo amenaza: la nada.

Pero esa existencia como fundamento está a su vez infundamentada, puesto que existir
«significa ser fuera de las causas que la efectúan» (RF 1362). El existente se descubre
como algo puesto, como un ser-ahí de Heidegger, pero que se remite
cognoscitivamente, en un proceso regresivo, hacia un límite allende del cual no es
posible saber nada. El límite será el concepto clave de la filosofía triasiana. El límite por
su propia naturaleza separa dos ámbitos, y el existente solo puede conocer el propio que
habita. Como indica Trías: «La razón filosófica no puede reconocer las causas de las
cuales surge la existencia.» (RF 1362)

Como concepto, el límite, ha ido madurando en el pensamiento triasiano desde un

atributo del ser hasta convertirse en el ser mismo. Con todo, el concepto es tan amplio y

5
A partir de ahora RF, en Creaciones filosóficas II, 1257-1385
6
Tesis que Pérez-Borbujo subraya en Pérez-Borbujo 2005: 346
7
También hay que destacar que toda sabiduría institucionalizada nunca «se halla probada» (FS 103) y
siempre deja un resto de no saber que se constituye en su sombra.

10
con tantos matices, que plantea dificultades definitorias. En este trabajo la idea de límite
con la que trabajaré será la más repetida por Trías: la que está próxima al limes, a esa
frontera porosa entre una y otra parte, y no a terminus, línea que no puede cruzarse.

Como se desconoce el origen de la existencia, esta se percibe como «exilio y éxodo»,

expresión muy repetida en la obra de Trías. Así pues, la existencia, más que infundada,
está originada en un fundamento en falta. El límite por su propia condición siempre
tiene dos referencias, la percibida por el existente y la que le trasciende, entendida como
una falta.

El límite es propuesto por la filosofía del límite como el ser mismo que «funda desde sí
tanto el carácter limítrofe y fronterizo de la razón como la naturaleza también limítrofe
del dato real del comienzo, que es la existencia.» (RF 1364). Este ser del límite ha de
distinguirse tanto del ente que instituye como realidad (la cosa), como de la inteligencia
que pasa a ser razón fronteriza. Se trataría de dos modos derivados del ser, entendido
como ser del límite (RF 1363). L exsitencia es «ser fuera de las causas que ña efectúan.»
(RF 1362).

Obviamente este ser remite a Parménides y Aristóteles, pero en la filosofía de Trías se

convierte en ser del límite, que «se da razón en la forma de una razón fronteriza; y que
se expone como realidad ante y sobre todo en ese dato inicial que constituye una
existencia intrínsecamente referida ha dicho ser del límite.» (RF 1364). Pero ese ser es
un eterno retorno, no es un ser homogéneo o inmóvil: «el ser es, en su estructura misma,
un insistente volver. El término ser debe pensarse como un suceder que vuelve: un
insistente volver a suceder» (LM 387)

La existencia se revela remitida al límite mostrándose como dato inaugural del

comienzo. La esencia de la existencia limítrofe se ubica en una escisión que separa o
articula, posee el poder entrelazado de conjunción y disyunción. Trías suele referirse a
esas capacidades internas en los términos de potencia conjuntiva y potencia disyuntiva.
Esas potencias conjuntivas y disyuntivas son la cópula y la disyunción (RF 1365).

Una definición de ese límite, apoyada en la tradición filosófica occidental, aparece en

La aventura filosófica:

11
 «El límite se dice de un todo variacional, coral, que insiste en la diferencia,
diferencia en su mismidad, singularidad en su universalidad, concreción en su
totalidad, azar en su necesidad, instantaneidad en su persistencia, medida en su
inmensidad, límite en su carácter absoluto; a lo absolutamente infinito (Spinoza,
Leibniz, Hegel, Fichte, Nietzsche) se contrapone, al fin, lo absolutamente
limitado o el límite que se dice de todo, de lo absoluto, pues él mismo es, en
tanto que límite, el verdadero absoluto” (AF 384)

El límite, en La razón fronteriza, se presenta como el antiguo limes del imperio romano,
aunque por su propia condición separa aquello de lo cual es límite, en el mismo sentido
une lo limitado con aquello otro que se encuentra más allá. Se trata de una frontera
porosa, un tanto osmótica, por tanto no impenetrable (RF 1364). Esta posibilidad de
contactar con la parte hermética es un elemento que en sus últimas obras le aboca hacia
una filosofía de la religión. La necesidad de mantener los cercos tras la muerte de Dios
le llevan por la vía de una necesidad de restauración ontológica, pero también
topológica.

Trías distingue dos modos de aproximación a la esencia del ser del límite (RF 1365). El
primero nos conduce a las operaciones hacia dentro de esta, hacia su interior, así
tenemos una esencia que aparece escondida como en repliegue en ella misma. El
segundo modo nos conduce a su despliegue expositivo en su expansión hacia fuera.
Estos modos constituyen internamente las potencias conjuntiva y disyuntiva
anteriormente citadas; y exteriormente proporcionan, con la exposición de la esencia, la
aparición de tres cercos: el cerco del aparecer, lo que podríamos definir como la
realidad física, lo que se da; el cerco hermético8, ese más allá que topa con el límite, un
más allá donde se esconde lo sagrado, entendido con la ambivalencia de R. Otto,
fascinante pero temible, porque solo se teme lo que fascina, es decir donde también
habita «lo siniestro, el horror, lo más verdadero del deseo» (Leitón Hernández 17); y el
propio y estrecho espacio entre ambos cercos, el cerco fronterizo, el espacio propio del
habitante fronterizo, puesto que con su inteligencia y pasión desborda el cerco del
aparecer.

8
Martínez Herrero analiza en su tesis sobre el cerco hermético la evolución del término en cada una de
las obras triasianas, en Martínez Herrero 2015: 136-143
12
 Esquema de los cercos en su obra El hilo de la verdad (HV 97)

Las potencias disyuntiva y conjuntiva son así expuestas a través de esos tres ámbitos o
cercos que se relacionan entre ellos, presionándose entre sí.

Para Trías «por realidad debe entenderse la unión del dato puro del comienzo, la
existencia con su contenido esencial (puesto y expuesto).» (RF 1365). De esta manera,
la verdad del ser, ya desarrollado por Parménides, debe repensarse como verdad del ser
del límite. Por tanto, el conocimiento verdadero se ajustaría al «concepto limítrofe de la
razón fronteriza con esa realidad (también limítrofe) que constituye la unión de la
existencia con su interna constitución esencial, convenientemente expuesta.» (RF 1366).
Siendo el concepto limítrofe «aquel que se forma a partir o desde el reconocimiento
crítico de la imposibilidad de desprender de lo que constituye la realidad.» (RF 1366). A
pesar de esa limitación busca constituirse como concepto, pero de una determinada
manera: como concepto fronterizo.

Ese ajuste del concepto limítrofe y de la realidad limítrofe desvela la verdad del ser del
límite y este se constituye en y como la intersección misma entre el concepto limítrofe y
la realidad. La apuesta de Trías es una búsqueda de un concepto que huya de una
reificación del mismo de la que pueda inferirse la realidad como hace el idealismo, y de
un concepto alcanzado por abstracción como sucede en el realismo.
13
Trías aspira a una realidad completa aunque sobre una parte no pueda alcanzar la
propiedad de la decidibilidad. Siguiendo a Ortega y Gasset «el hombre es un animal de
dos realidades» (citado en HV 101).

A esta concepción limítrofe del ser le ha de corresponder una concepción, también

limítrofe, del habitante de ese límite, se trata del fronterizo, que a medida que habita se
convierte en ciudadano, porque el hombre no tiene patria natural. Pero Trías no plantea
una identificación entre hombre y fronterizo, aquel es potencialmente este. El hombre
puede alzarse como ser fronterizo y ese movimiento es lo que Trías denomina
movimiento ético. El hombre es repensado «como el ser que puede hacerse cargo de esa
verdad del ser del límite» (RF 1367). El problema es que la verdad del ser del límite
tiende a ocultarse y, con ella, el hombre puede, a su vez, ocultarse esa condición de
fronterizo que es lo que le define.

Un aspecto muy importante de la ontología de Trías es su ruptura con la Modernidad

puesto que «el hombre no es individuo, ni sujeto sino persona»9 , es decir máscara10 en
latín, refiriéndose a la voz que resuena (personare) a través de la máscara, y:

«en tanto que persona, el hombre dispone de un centro de irradiación y

comprensión que suele llamarse identidad propia, sujeto, ego; pero no es
legítimo aislar ese núcleo de tal modo que llegue a constituir el lugar mismo,
privilegiado, de toda fundación filosófica, como propone la filosofía moderna,
de Descartes a Hegel.» (RF 1367)

Otro aspecto fundamental de la ontología triasiana es que la ignorancia relativa a lo que

se haya más allá del límite con el cerco hermético no justifica inferir su no existencia.
Para Trías esa nada, o nonada, que podría hallarse más allá del límite sería un algo (=x).
Trías distingue entre la nada absoluta y la nada relativa (RF 1367).

Ese cerco hermético es la sombra del logos, una sombra que aparece en todas las obras
de Trías y que como él mismo indica: «asumir esa sombra como referencia es, quizá, lo
más característico de esa reflexión sobre el límite.» (RF 1367)

9
Una revisión del concepto clásico como señala Segade, muy influenciado por el estoicismo, en Segade
2017: 102. Individuo es un a-tomo, una negación, en cambio persona es lo que se oye tras la máscara,
per-sona.
10
Lo que nos devuelve a la psicología, a la enmascaración social de la identidad o a la teoría del rol de
Goffman y que nos ayudará a entender la actuación, cínica, del sujeto monstruoso.
14
Este cerco aproxima al autor a la religión11 por ejemplo: en la propuesta del budismo de
no nombrar eso que tan sólo metafóricamente puede ser referido de manera insuficiente;
o en las religiones históricas que fundamentan sus revelaciones en ese cerco que
presiona sobre el limes mediante una manifestación o teofanía, y que puede pensarse
como personal. El contenido experiencial en que esas revelaciones se producen es lo
que Trías llama «revelación simbólica» (RF 1368), o en general símbolo.

El símbolo es otro concepto fundamental en la filosofía de Trías, clave en su obra La

edad del espíritu que nos servirá de guía para entender el monstruo como fruto del logos
simbólico. En el símbolo se lanzan a la vez dos fragmentos de una unidad escindida que
tienen su traslación topo/ontológica entre el cerco del aparecer y el cerco hermético. Ese
lanzamiento tiene lugar en el ámbito topológico del cerco fronterizo, punto de gozne
entre los dos cercos anteriores. Así además de limitar, se da un carácter hermenéutico
puesto que el límite es también acceso entre cercos.

En el símbolo se produce una revelación, a diferencia de la razón fronteriza donde se da

una interrogación sobre el mundo, Dios y persona. Es decir, Trías vuelve sus ojos a los
problemas de la razón kantianos para retomarlos desde la perspectiva de la filosofía del
límite. Para Trías es legítimo preguntarse acerca del cerco hermético y del misterio que
habita en él. Son esas ideas que se instalan (o están instaladas) en el límite lo que acaban
constituyendo la razón en razón limítrofe o fronteriza.

Esa conjunción de razón fronteriza y símbolo es lo que Trías llama espíritu, y al que
dedicó su obra La edad del Espíritu (RF 1369). A ese espíritu le corresponde un ideal de
la razón a la que llama edad del espíritu propiamente, y cuyo tiempo es el futuro.

Trías plantea una antropología limítrofe para ubicar a ese habitante de la frontera y lo
hace a partir de un conjunto de categorías simbólicas y ontológicas que se vinculan
como unidad sincrónica y diacrónica. El autor entiende por categoría la que se entiende
en Aristóteles12: «lo que se puede enunciarse (decirse o acusarse) en relación a lo que
es, o a la esencia del ser.» (RF 1369). «Las categorías se dicen del ser» (RF 1370).

11
Tesis de Martínez Herrero que tomará este cerco como el polo que contamina y domina el resto de la
realidad.
12
En una entrevista de 2008 aparecida en la revista En-claves, dice textualmente que el uso que hace de
las categorías es un uso «en sentido libre y no tiene que ver con lo que por categoría entiende
Aristóteles, ni Kant, ni Hegel.» (García 2008: 158)
15
Trías utiliza una tabla categorial en la que se va dando determinaciones a esa esencia del
ser del límite.

El límite es ese margen entre el decir categorial y lo que trasciende a modo de cerco del
misterio. Así, el ser es el límite mismo entre lo categorial y lo trascendental; entre las
categorías que despliega y la cosa (esa x antes mencionada) que constituye su referente
de misterio y que se repliega en sí misma, no estamos muy lejos de la cosa en sí
kantiana.

Trías plantea, siete categorías o modos de decir relativos al ser del límite (RF 1370 y
ss). La primera es la matriz: «oculta y replegada en sí, ínsita en el cerco hermético, de la
cual sale despedida la existencia, y con ella un mundo en exilio y éxodo.» (RF 1371).
Esa existencia habita en el cerco del aparecer y la que adquiere localidad y duración, es
decir, tiempo y espacio.

El hombre surge de las entrañas matriciales, primera categoría, de la tierra y emerge al

cerco del aparecer donde resta expuesto en la condición de existencia que Trías
denomina de exilio y éxodo, es previo a la razón como los son sus afectos y sus
pasiones, es la expulsión del hortus conclusus. El sujeto fronterizo remonta esa caída
para poder alzarse hasta la frontera del mundo, segunda categoría, libremente. En ese
movimiento descubre su inteligencia limítrofe y se plantea preguntas que pueden
responderse mediante ideas filosóficas o formas simbólicas, siendo estas la revelación
de ese misterio, en tanto que misterio. Este alzado que cambia la perspectiva del sujeto
recuerda al momento del encuentro de lo misterioso, representado en el monolito, con el
personaje Moonwatcher del film 2001: Una odisea del espacio (1968) de S. Kubrick,
autor que Trías analizó en su libro De cine.

Por tanto hay dos primeras categorías relativas al ser del límite: la matricial y la
categoría relativa a la emergencia de un mundo. En La edad del espíritu las llama
categorías cosmológicas. Después hay dos categorías relativas a la personificación del
habitante de la frontera. La tercera, a la que denomina presencia, es su posibilidad de
alzado al límite que le constituye en ser del límite y en la cual se encuentra con su
libertad. La cuarta, denominada logos, designa la expresión, normalmente en usos
verbales, del campo de inteligibilidad que en el alzado al límite experimenta, lo que
otorga sentido al mundo en el que habita.
16
La quinta categoría, hermenéutica, designa la capacidad de autorreflexión crítica fruto
de la apertura del ámbito inteligible. La sexta categoría, mística, es la posibilidad de
remontar hasta el último confín inteligible, allí donde aparece el abismo del cerco
hermético, es decir e produce una revelación que la razón solo puede preguntar, es el
suplemento simbólico. Por último, en la séptima categoría, el símbolo, designa la
conjugación de todas las categorías en torno a aquello que constituye el ser del
fronterizo que es el ser del límite, el cerco propio en el cual existe. En esta categoría se
designa el ser como ser del límite.

Por cosa, Trías entiende eso «resistente, opaco y duro, o inflexible, que se cierra a cal y
canto a todo apropiación hermenéutica.» (RF 1371-1372), es el corazón mismo del
misterio, comentario que nos acerca en un viaje filosófico a un corazón de las tinieblas
conradiano, siguiendo la tesis de Vicente Serrano.

«Todo lo que es y existe se autotrasciende en relación a toda apropiación por el

pensar-decir, por la razón fronteriza y por la propia revelación simbólica. (…)
Cuando decimos de esto o aquello que es una cosa, estamos, justamente,
designando ese abismo de cuánto es y existe que lo sitúa en perpetua fuga en
relación a nuestras posibilidades de pensar, decir o predicar; o incluso
simbolizar.» (RF 1372)

El ser del límite funda lo que denomina doble serie, en la que se entrecruzan el orden de
las palabras, razón fronteriza, y el orden de las cosas, lo simbólico.

Pero ese misterio, Trías insiste en ello, está aquí mismo, en el propio individuo y en
todo lo que rodea. Pero se resiste a ser conceptualizado. La afirmación básica del autor
es que el ser mismo es ese límite que actúa como gozne/bisagra entre el sentido y el
sinsentido. El ser del límite constituye, así, la intersección entre la razón fronteriza y la
revelación simbólica. Ese encuentro en el ser del límite entre la razón fronteriza y lo
simbólico aparece denominado, en sus últimas obras, como espíritu. En la confrontación
de sus obras se puede observar tanto una evolución tanteadora de su pensamiento, como
algún solapamiento entre conceptos, a pesar de su innegable sistematización, y, como
insiste Martínez Herrero, en un cerco hermético que, progresivamente, actúa como
campo de fuerzas hegemónico.

17
Trías organiza esta triada en un triángulo filosófico que tiene por vértice superior, y
fundamento, el ser del límite y por vértices inferiores la razón fronteriza y lo simbólico.

Ser del límite

Razón fronteriza Lo simbólico

La existencia espiritual es la existencia propiamente fronteriza y se halla caída en un

mundo de exilio y éxodo. En sus últimas obras la influencia de Platón que siempre ha
estado ahí, se hace más manifiesta.

De lo ontológico deriva una ética propiamente fronteriza que es aquella que propone
modos de acceso a esa condición fronteriza o anima al hombre a arribarse a esa
condición. La proposición filosófica de Trías piensa la filosofía como una experiencia
unitaria.

18
1.2. El sujeto fronterizo

«Ser del límite que se recrea»

Eugenio Trías, El hilo de la verdad

Para Trías ante la pregunta de qué es el hombre solo cabe una respuesta: el habitante de
la frontera (RF 1374). A pesar de la renuencia de Trías al uso del término sujeto, será el
que utilizaré para una mayor comprensión, aunque también usaré el de habitante de la
frontera o fronterizo. Un uso que Trías también utiliza cuando habla de la complejidad
intersubjetiva, por ejemplo es el empleado en Ética y condición humana (2003).

Pero originalmente, Trías en su estudio sobre lo siniestro, y basándose en el film

Vértigo (1958) de A. Hitchcock13, realizó un acercamiento al mito trágico y fundacional
de la constitución del sujeto. Para Trías, al menos antes de elaborar su filosofía del
límite, la definición de sujeto es la de un sujeto pasional, condicionado:

«Contra lo que piensa la filosofía desde Fichte hasta Sartre, el sujeto no se

constituye desde sí, desde un acto originario y fundador en el que el yo se
establece como yo ante sí, ante su «consciencia-no-tética», sino que se halla
armado y estructurado desde y a partir de un principio fundacional que le
precede, que le es externo y lo inscribe en un orden generacional, a modo de
secuencia, sintagma o rol prescrito por un Autor que queda fuera de la
representación. El sujeto es pasional, no activo y fundacional: es efecto y no
causa, producto y no productor, efectuado y no activo; en él se inscriben viejas,
oscuras pasiones, culpas, euménides vividas, sufridas y deseadas por series
precedentes de padres y antepasados: es, pues, el ligero vendaval que produce la
agitación de la puerta abierta del pasado.».

Hay que señalar que Trías desde su Tratado de la pasión (1978) nunca olvida lo
pasional en lo humano, pero le descarga de determinismo y lo posiciona como
epistemología. El sujeto aprende de sus actos, de su sufrimiento. Lo más importante es
13
En BS 138. Posteriormente, Trías amplío ese estudio en una obra titulada justamente Vértigo y pasión
(1998)
19
su insistencia en la fundamentación del sujeto previa a su reflexión. Pasando de la
pasión14 a la mera existencia que la precede.

Trías, ya en su primera obra La filosofía y su sombra (1969), y siguiendo a Kant,

afirmaba que «los límites que se asignan al entendimiento solo valen “para nosotros los
hombres”» (FS 170). El límite siempre ha sido el referente de lo humano. Solo el
hombre tiene conciencia de esos límites, radicales en el caso del nacer y del morir.

Para C. Segade (Segade 2017: 106-107) el sujeto en Trías es aquel que aparece en el
límite, estaríamos en la tercera categoría, sería esa experiencia del límite la que
transforma al exiliado en sujeto del límite. Ser libre es ser responsable y para ello ha de
responder a la llamada ética. El hombre se comprende entre dos límites radicales: el
nacimiento y la muerte. Trías denomina imperativo categórico a la imprecación que el
ser del límite lanza al sujeto para que el hombre llegue a ser lo que ha de ser: «aprende a
ser fronterizo», siguiendo la máxima pindárica o el axioma délfico del «conócete a ti
mismo». Trías lo reformula como «obra de tal manera que la máxima que determina tu
conducta y tu acción, se ajuste a tu propia condición de habitante de la frontera.» (EC
872)

Esta proposición ética que parece nacer del cerco hermético, siguiendo a Martínez
Herrero (Marrtínez Herrero 2015) y a C. Segade (Segade 2017), lo que supondría un
condicionante externo al sujeto que se encuentra en el límite, ha de ser imperativa
porque no puede obviar su condición de sujeto fronterizo, pero a la vez es el
fundamento de su propia libertad al poder responder de manera plural. La moralidad se
fundamenta en lo incondicionado. En esta propuesta, desarrollada en Ética y condición
humana (2003), Trías presenta al sujeto saliendo de su condición natural, animal, y
guardándose bien de intentar cruzar el límite de querer ser un dios o de mesurar sus
deseos que pueden dirigirse infinitamente hacia un cerco del que no sabe nada. El
hombre es un híbrido en su ser fronterizo, no es animal puesto que posee logos,
entendido como razón y lenguaje, y su desarrollo natural lo lleva de lo desconocido a lo
más desconocido, en una rima de vida y muerte. Su ubicación medial le puede llevar a
caer en una doble falacia: la naturalista, de caer en el error de concebir su ámbito solo

14
A falta de una aproximación más detallada a su autobiografía, El árbol de la vida, en el seminario
dedicado a Eugenio Trías por la UPF en el año 2019, Pérez-Borbujo ha señalado un componente
personal en esa insistencia fudacional en la pasión dominadora.
20
en su matriz; y la metalingüística, sobre la que previno Wittgenstein, «la pretensión de
ocupar un espacio que va más allá de los límites del lenguaje y del mundo» y convertir
la propuesta ética «en una ideología (metalingüística) que, de forma totalizante, intenta
reducir todos los argumentos discursivos en que discurre la controversia moral (…)»
(EC 886). A la vez, esta propuesta quiere ser universalista, Trías huye del relativismo y
por su posición en el límite demuestra que la ética es trascendental, siguiendo a
Wittgenstein, pero contradiciéndole al determinar una proposición de carácter ético.

Pero el hombre entre los dos polos que presionan sobre el cerco fronterizo puede optar
por no realizar su condición y responder de manera no coherente con la proposición
ética15, y vivir en plena ocultación, se puede pensar en la vida impropia de Heidegger o
en el nacionalismo que se enroca en su condición de purismo primigenio, o en olvidar
su propia naturaleza, y dejarse arrastrar por el polo hermético, acabando en locura o
constituyendo un proceso de idolatración sobre algún iluminado caudillo. Entre estas
opciones se dan una pléyade de posibilidades, una de las cuales será la del monstruo.
«Nada hay, en efecto, más humano que el comportamiento inhumano.» (EC 871) afirma
Trías siguiendo a Schelling. No hay que olvidar la existencia de un límite negativo de
esa libertad, una sombra, porque el sujeto puede dominar a otras personas o
instrumentalizarlas. La proposición imperativa no es material, porque si lo fuera no
habría sitio para la libertad. Es un «imperativo que se dirige de forma radicalmente
personal a cada sujeto» (EC 880). El imperativo se convierte en la causa formal de la
actuación que será la causa final.

El sujeto recrea la existencia fronteriza con cada una de las respuestas que da a la
proposición ética que implícitamente formula una pregunta, «solo a través de esa
respuesta se materializa esa forma» (EC 870). Es intérprete del principio de variación,
elemento clave en la formulación triasiana, una modulación permanente, un retorno
cambiado, una analogía musical donde el material es repetido pero en una forma
alterada, igualdad y diferencia conjuntadas (CC 1392). Esas variaciones pueden venir
moduladas por mediaciones sociales o culturales que condicionan o inclinan al sujeto a
una u otra respuesta.

15
Algo que comparte con Zambrano que reconoce que la libertad puede usarse solo para el mero existir,
en Segade 2017: 110-111
21
Trías reconoce la dificultad de habitar permanentemente la frontera, incluso el
desarrollo de la persona desde la niñez hasta la madurez es un proceso de constitución
del sujeto fronterizo rompiendo con lo matricial para abocarse a la condición de exiliado
hasta el inevitable fin, pura entropía insalvable. El propio sujeto puede recrear o variar
en su propia actuación todas las respuestas posibles. Solo la razón en modo crítico
puede concebir el hiato que separa al habitante fronterizo. Un uso indebido soslaya ese
hiato. Esa fisura impide un conocimiento absoluto, hay una distancia insalvable entre
pregunta y respuesta.

La condición de sujeto fronterizo no puede alcanzarse por el mero hecho de hallarse en

el límite, como sostiene Segade, sino por la reflexión y respuesta que ofrece ante el
imperativo fronterizo. Será la respuesta la que lo constituirá en sujeto fronterizo. Esa es
su condición, pero puede esconderse en el cerco del aparecer ante el reto de asumir lo
que es. El simple hecho de conocer sus límites solo le confiere la condición sujeto
fronterizo en potencia.

Para Trías no hay argumento ontológico para inferir la existencia del ser del límite.
Existe por su propia condición limítrofe. Existe como donación y existe en ese
resplandor de verdad y a ese espacio donde se localiza, Trías lo denomina, espacio-luz,
un concepto clave en el sistema triasiano, pero bastante confuso en su concreción
exacta:

«El espacio-luz es a la vez localidad, domicilio del ser del límite y fulgor de su
refulgencia. (…) En el espacio-luz hallan su asintótica confluencia el ser y la
nada del límite. (…) De él infiere, en su más arriesgada inferencia, ese espacio-
luz que concede fulgor y domicilio a dicho ser del límite. (…) El espacio-luz es
el límite concebido en su más pura y diamantina transparencia. Transparece en la
realidad existencial y en la inteligencia, y en el justo ajuste de una aventura de
conocimiento filosófico que se empina hasta la verdad. Una verdad que tiene su
lugar de irradiación en ese espacio-luz que la funda y constituye.» (RF 1375)

Así, «al fronterizo se le ofrece el espacio-luz como experiencia anticipada de una verdad
que pueda asentar su nido en el árbol futuro», y «descubre el fundamento mismo de la
intersección de la razón fronteriza con su objeto, la realidad, y de la inteligencia
simbólica con lo que se le revela del cerco hermético.» (RF 1375) Y que como he
22
indicado, denomina a esa conjunción: espíritu. El espacio-luz sería «el límite como
transparencia pura que reverbera a través de todo lo que hay.» (Pérez-Borbujo
2005:396). Trías insiste en el concepto de verdad arriesgándose, en un mundo donde la
verdad es relativa, a encontrar una verdad indubitable.

Pero este espacio-luz es también: «espacio fundamental (espacio/luz) que dota de

fundamento topológico a este despliegue topológico (y al ser del límite que en él se
gesta; y desde el que se proyecta). (HV 94). Sin olvidar que es también simple espacio
pero segregado como lugar de la cita con lo simbólico. El espacio que se formaliza en la
arquitectura, como el tiempo lo hace con la música, pero también el ejemplo del Gran
Vidrio de Duchamp como transparencia pura que «en su dimanar se vuelve luz
creadora.» (Pérez-Borbujo 2005:396).

Trías intenta a partir de una intersubjetividad interior, que es difícil de fundamentar, el

proceso de personalización del sujeto, es decir hablamos de una subjetividad compleja,
aunque Trías intenta huir de Freud o Lacan. En primer lugar se daría un sujeto 1 que
inspiraría al sujeto la proposición ética, que como hemos indicado parece venir de fuera,
del cerco hermético, de un padre primordial, de un dios creador, pero es un sujeto
elíptico, podría interpretarse como un super-yo. La instancia que recibiría esa
proposición sería el sujeto 2 ubicado en el cerco fronterizo, haciendo de gozne
intercercos. Por último el sujeto 3 que sería el actuante en el cerco del aparecer, el que
respondería de una determinada manera a la propuesta ética del sujeto 1 al sujeto 2. Se
trataría de un desdoblamiento a partir del límite entre lo arcano y lo fenomenológico.
Estos tres sujetos «son uno y lo mismo en su propio desdoblamiento disimétrico
proyectado desde el cerco fronterizo. Los tres sujetos son uno y el mismo límite, el que
refleja su condición fronteriza.» (EC 908)

A pesar del esquema de los cercos antes descrito a partir del diagrama del propio Trías,
debería ser repensado. Los cercos entendidos como espacio pueden completarse con la
separación entre mundo y naturaleza, entendido el primero como lo humano, lo
verbalizado, lo organizado en función de lo que ofrece para el hombre; y lo segundo,
como la naturaleza aún no controlada y organizada por el hombre y que se hunde el
cerco hermético. Los límites entre cercos han de ser discontinuos porque son porosos

23
entre ellos y el sujeto fronterizo solo puede alzarse en ese espacio donde confluye
mundo y cerco hermético:

El cerco hermético se expande y el cerco fronterizo disminuye dejando un espacio a la naturaleza que
hunde sus raíces en lo geológico, en lo matricial que pertenece al pasado inmemorial. El habitante
fronterizo solo habitaría ese espacio tangencial entre mundo, naturaleza y cerco hermético.

El sujeto sufre la tensión de dos llamadas, como expone Martínez Pulet (Martínez Pulet
2020: 150):

Orígen mítico Muerte

Amor pasión Acción
Pasado inmmemorial Sujeto Tiempo lineal
Madre primordial Padre primordial
Memoria de la experiencia Memoria de la voluntad

Una tensión entre el nacer, el pasado, y el morir; entre la pasión y el actuar

racionalmente, en un tiempo lineal de carácter entrópico, viniendo desde una madre en
24
busca de lo que Trías llama el padre primordial, ese dios perdido; y entre el recuerdo de
lo experimentado y la fuerza de la voluntad. El sujeto fronterizo es capaz de mantener
su lugar, a veces se desvía, pero busca y encuentra su camino y su espacio propio.
Nunca queda bajo el paradigma determinista de ninguna de esas dos llamadas, de un
pasado que nos atrapa como fantasmas, y de un futuro que nos convierte en ser-para-la-
muerte.

25
1.3. Repensando el hecho religioso

«Nueva vida desea al porvenir abrirse,

con flores, señal de alegres días,

cubrir parece la tierra y el gran valle,

alejando la primavera todo signo doloroso»

La primavera. J.C.F. Hölderlin

Y de lo ético, Trías pasa a lo religioso: «El Dios del límite sería la personalización de
ese espacio-luz que constituye el hábitat y la naturaleza misma de ese espíritu que solo
puede anticiparse.» (RF 1375). Esa experiencia espiritual, en su forma más radical es la
que hace posible una aventura filosófica, artística o religiosa. La simbolización del
espacio-luz solo se hace posible en una personalización en términos religiosos o en
términos artísticos.

El futuro es así futuro constitutivo trascendental. La matriz podía decirse del pasado, del
presente sería la vida en éxodo y exilio que apunta a un futuro. El tiempo es pensado en
la unidad de su experiencia y en la triplicidad de sus éx-tasis16, según el autor. Debe
pues asumirse «la naturaleza jánica del tiempo» (RF 1376).

El tiempo es limítrofe y delata su esencia plenamente unitaria derivada de la potencia de

conjunción, pero a la vez y debido a la potencia disyuntiva queda separado en tres
éxtasis que distinguen pasado, presente y futuro.

En toda verdadera experiencia del tiempo tiene lugar la experiencia del espacio-luz y
del ser del límite que aparece y que afecta tanto la unidad de la experiencia del tiempo
como a sus tres éxtasis o manifestaciones.

El ser del límite es relatado en la experiencia histórica del pasado, que es en sí mismo
trascendental y constitutivo. Hay que volver a insistir en que el pasado, en su carácter de

16
Para el tiempo en Trías ver Escudero Pérez, sin olvidar que la influencia del gnosticismo, en este caso
del chií, está reconocida por el propio Trías, por ejemplo en HV 104
26
matriz, se abisma en el cerco hermético, pero al que se puede acceder hasta donde la
memoria alcance y así, según Trías, puede resplandecer el ser del límite como relato, a
la manera de los aedos antiguos. Y, a la vez, ese ser del límite puede ser profetizado
como referencia escatológica, toda vez que su ubicación en el límite permite anticipar
del futuro lo que se desvela de él, en parte, en el cerco hermético. Y por último, el ser
del límite puede ser experimentado y vivido en un presente que admite la afirmación de
su existencia. Hay un solo ser y multitud de entes contingentes.

La filosofía reflexiona sobre el presente que le es dado: como dato de inicio y

existencia. Pero ese dato remite inmediatamente este al límite que le constituye y al
referente de ausencia que hace posible la comparecencia de ese límite que, a la vez, lo
desborda por entero en y desde ese aparecer como ser presente. Ausencia es pues
relativa al puro aparecer del presente como presente, es una ausencia interna al presente
mismo derivada del carácter limítrofe de este.

Esquema temporal del despliegue categorial (HV 85)

27
 Teniendo en cuenta el tiempo, podemos desarrollar una topología que refleje una esfera
donde el pasado presione al cerco del aparecer y todo fluya hacia un futuro que
desaparece ante nuestros ojos al llegar al límite existencial. Una esfera cuyo centro sea
ese futuro que no puede alcanzarse y el pasado sea lo exterior que incide. El sujeto
fronterizo solo puede darse entre el límite del nacer y el límite del morir.

El sujeto nace a Cerco hermético rodeando todo

partir de un el cerco del aparecer, como
pasado que pasado y como futuro. Así lo
desconoce y fluye define Trías en HV 99
hacia un futuro
irremediable
limitado por el pasado presente futuro presente pasado
cerco hermético

Cerco del aparecer

En su obra, La edad del espíritu, seleccionó como perspectiva metodológica el registro

del acontecer diacrónico específicamente simbólico y, en particular, el relativo a la
exposición simbólica de lo sagrado. Es importante subrayar la definición de historia que
hace Trías para entender ese despliegue: «Por historia debe entenderse la fundación de
un nuevo régimen de acontecer en el cual se redistribuye la tabla de las categorías en su
exposición diacrónica.» (RF 1377)

La historia, como el ser, se dice siguiendo unas determinadas categorías. El ser es,
históricamente considerado, acontecer y, para el autor, lo hace «en lo ético, en lo
28
estético, en la teoría del conocimiento, en lo antropológico, en lo simbólico-religioso o
en lo específicamente ontológico; o en lo ontoteológico.» (RF 1377-1378)

Se puede recrear la tabla categorial y su exposición diacrónica en eones, períodos en los

que cada categoría es tono dominante, conformando una historia ética. La doctrina del
ser del límite expuesta por Trías exige un cambio en la definición de los ámbitos por los
cuales puede desplegarse la unidad de la experiencia filosófica.

Para ello, es necesario un nuevo método que se hace posible a partir de la idea del ser
del límite y sus derivados: una razón fronteriza propia y un concepto limítrofe de la
realidad que se amplía con una onto/topología de los cercos (RF 1378-1379). Trías
concibe en el límite un nexo entre los vivos y los muertos, un vínculo como el de la
palabra que relaciona niñez y muerte en Ciudadano Kane.

Para Trías, «La religión determina lo que se revela en lo simbólico» (RF 1378). Muchas
veces, una entidad. Pero para conceder crédito a eso revelado el fronterizo necesita
además de su propia creencia, la cooperación de la comunidad, aspecto que Trías trata
en sus libros sobre ética o política. En el arte, en cambio, eso revelado se mantiene
sometido a crítica, es decir, no abandona el estatuto de pura posibilidad. La religión
espera de esa entidad revelada un efecto salutífero, mientras que el arte se limita a
promover un efecto catártico, siguiendo a Aristóteles. Para Trías ambas esferas, barrios
en su concepción onto/topológica de lo humano como una ciudad, son tan necesarias
como distintas17. La salud y la enfermedad son estados reales del existente pero la
religión se concede la administración de esos estados. El arte, en cambio, se limita a
generar catarsis a partir del distanciamiento (RF 1378).

17
Trías en su neoplatonismo gnóstico no escapa del esquema analógico macro-micro del cosmos y de
dios.
29
 Esquema de Trías con el despliegue categorial y el esquema de ciudad y sus barrios (HV 82).

Para Trías el hombre es una ciudad en pequeño18

18

https://www.academia.edu/15791274/Entrevista_a_Eugenio_Tr%C3%ADas_El_hombre_es_una_ciudad
_en_peque%C3%B1o_Lateral_Revista_de_cultura_no_87_2002_p_17_
30
1.4. El nuevo método

«resuenan las pisadas

Por los pasillos que nunca recorrimos»

Cuatro cuartetos. T.S. Eliot

Ese nuevo método que comentaba anteriormente exige al autor redefinir la naturaleza de
los distintos modos (ético, estético, religioso, etcétera) «en que se difracta el ser del
límite.» (RF 1379). Así pues, esa metodología deriva de una concepción ontológica.

La diferencia de esta metodología, en comparación con la desconstructivista, es que se

propone descubrir en todas las cosas, y no solo los textos, la doble potencia entrelazada
de conjunción y disyunción, esta última resaltada por el desconstructivismo. Esa
conjunción-disyunción debe pensarse en relación, puesto que en la existencia, y en toda
relación interpersonal, ambas potencias están presentes, siguiendo a Heráclito y
poniendo como ejemplo el sexo y la guerra.

Para el autor, La razón fronteriza constituye una teoría del conocimiento acerca de las
categorías del pensamiento. Esta doctrina de las categorías ya había sido presentada, en
clave simbólica, en La edad del espíritu, y desarrolla siete categorías agrupadas, en
parejas las seis primeras y siendo la séptima la que unifica al resto. Para Trías, desde
este principio constituye el armazón y la columna vertebral del organismo vivo, como él
mismo indica, al que denominó filosofía del límite. La doctrina de las categorías
compone el órganon en la cual se sustenta su propuesta filosófica. El límite evita la idea
de absoluto porque correlaciona ámbitos distintos y a la vez «determina una alteridad
que, en cierto modo, constituye su propia sombra» (HV 98).

La teoría del conocimiento ha de avanzar hasta acuñar un concepto nuevo respecto a lo

que se entiende por verdad, salvando distancias con las filosofías tradicionales que la
definen como adecuación y las nuevas perspectivas que buscan deconstruir el concepto
sin alternativa. Esta teoría es el resultado de todo un sistema:

31
 «Es una teoría del conocimiento fundado en el compromiso ontológico respecto
al ser del límite lo que aquí se propone: un concepto nuevo de razón, que es el de
razón fronteriza, o el de una razón que asume una premisa previa a su propia
implantación, en la cual premisa (existencial) acoge la presencia del límite; una
razón, por tanto, que no produce desde ella misma, su propio dato inaugural,
sino que se debe a un dato del comienzo con el que se encuentra y qué es de
carácter empírico. (…) es lo que debe ser denominado existencia: una existencia
que posee su propio límite incorporado. La razón es fronteriza en razón de su
intrínseca relación a ese dato que le desborda y sobrepasa, pero en el cual halla
justamente su posibilidad misma de constituirse como razón.» (RF 1381)

Esta razón fronteriza está abierta a lo simbólico, entendido como aquello que está más
allá del límite que puede llegar a revelarse, sea a través de la religión o de la exposición
artística. Por tanto una razón que se enfrenta a la realidad de los tres cercos que se
aparecen al existente en tanto que fronterizo.

32
2. Una aproximación al monstruo. Definiciones y perspetivas

«¿Distinguen ustedes la electricidad? Y sin embargo existe.»

El Horla (1882). G. de Maupassant

2.1. Definición del monstruo

«Los monstruos son reales, los fantasmas también: viven dentro de nosotros y, a veces,
ellos ganan»

S. King

El monstruo como signo tiene diferentes lecturas19: como símbolo de la fuerza cósmica
tras el caos originario, que se resiste a la civilización; como la victoria de la luz sobre
las tinieblas, o sobre los animales feroces contra los que se ha enfrentado el hombre
durante su largo recorrido hasta el dominio de la tierra. Pero también hay visiones desde
perspectivas más sociales: como la vinculación entre el monstruo y mal gobierno; o
psicologistas20 como muestra del estrato más profundo de la psique humana, esos
monstruos que crea la razón, la libido oculta, o el trastorno que los deseos inalcanzables
o inacabables pueden crear. También puede interpretarse la figura del monstruo, a la
manera de R. Huyghe, como un paso al ascenso del hombre en su diálogo con lo visible,
primero la derrota ante el caos, después la victoria contra el monstruo y el inicio de la
civilización y finalmente contra el ángel. A esta cadena podríamos añadir que Nietzsche
ya mató a Dios, y con él al diablo, quedando el hombre solo ante el cosmos, sin
intermediarios.

La palabra monstruo viene del sustantivo neutro latino monstrum a través de una forma
vulgar monstruum. Esta, a su vez, se deriva del verbo monere, que significa «advertir».
Un monstruo por tanto es un aviso, una advertencia que enviaban al mundo fenoménico
las fuerzas sobrenaturales, fueran las que fueran. En un inicio, la palabra se utilizaba
para referirse a un portento de la naturaleza, muy especialmente a un ser deforme. En la
Antigüedad, cuando nacía un niño o un animal con algún tipo de malformación, se creía

19
Para la definición de monstruo he tomado el Diccionario de Símbolos de Cirlot, en Cirlot 2004: 314-315
20
El monstruo es un ejemplo muy apreciado por los psicoanalistas, en general el cine de terror y el cine
negro, por Cuéllar 2008: 228
33
que eso era un aviso de los dioses, era una señal de que iba a suceder algo terrible. Esta
creencia se mantuvo bien viva durante la Edad Media y la Edad Moderna. Con la
modernidad los monstruos quedan fuera de la esfera la realidad con lo que se rompe su
vínculo con ella, como una somatización de los problemas reales de la sociedad (Latour
2007: 71).

Pero el término fue vinculándose al verbo monstrare, ya en época romana21, y en ese

mostrar produce fascinación y repulsión. En su duplicidad el monstruo es en parte algo
natural y algo que no lo es, ambas van de la mano y en parte están conciliadas en su
aparente contradicción. Y como elemento visible lo muy pequeño queda descartado
como monstruo. Un virus mortífero no es un monstruo, una araña gigante sí lo es.

Tal y como señala Isidoro en sus Etimologías, XI, 3, se trata de un portento, de un

prodigio, de un ostento, pero que por su condición en apariencia antinatural es solo un
elemento más de la creación divina. No se puede negar que el monstruo es necesario. Ni
los monstruos pueden quedar fuera de la voluntad divina, por tanto no van contra la ley
natural sino que contra la naturaleza conocida. Es más una cuestión de epistemología
que de trascendencia.

Su misión es la de anunciar (portendere), manifestar (ostendere), mostrar (monstare) o

predecir (praedicare) algo futuro. A diferencia del fantasma que avisa de algo pasado
que se arrastra hasta el presente, el monstruo es un aviso del futuro. Su referencia va
directa al cerco hermético donde se guarda el mañana y su función es la de un mensaje
desde lo oculto hacia el cerco del aparecer. Una vez mostrados mueren, la vida del
monstruo tiene una finalidad y esta acaba cuando el mensaje es recibido.

El monstruo en este contexto está vinculado a los sueños o los oráculos. Isidoro expone
distintos casos consignados en la historia para ejemplificar como ese sistema de
comunicación está ampliamente aceptado.

Estos monstruos normalmente lo son en función de su forma: de tamaño general muy

grandes como Tifón, o muy pequeños como enanos, pero siempre, como he indicado,
han de ser visibles; por tener elementos superfluos, más dedos de la cuenta, dos cabezas,

21
Santiesteban 2003: 32, 50, 114, 171, por poner algunas páginas donde resalta esa importancia del
mostrar. En todo caso parece que en las Etimologías de San Isidoro, no muy fiables, aparece el origen de
monstruo en la palabra mostrar, en Santiesteban 2003: 81
34
o los cynodontes que tiene doble fila de dientes; otros por defecto por faltarles alguna
parte del cuerpo; otros por hibridez de especies como el minotauro, hablaríamos de
heteromorfia; los que nacen con dos sexos como los hermafroditas; o todos aquellos
cuyas partes no conforman o se desarrollan según lo habitual: más dedos en una mano,
nacimiento prematuro de barba o dientes, etc.

Isidoro también habla de razas monstruosas como la de los gigantes que nacieron de
Gea, de ahí su etimología como los nacidos de la tierra, lo que no esconde su carácter
matricial, y a los que en un ejercicio de exégesis desvincula de los nefilim bíblicos, a los
que más adelante me referiré. Hay otras razas, normalmente ubicadas en los confines
del mundo conocido, como la India, Escitia o Libia, donde viven los cynocefalos
(hombres con cabeza de perro), los cíclopes, los blemmyas (que tienen en el pecho la
cara al no tener cabeza), los escipodas (hombres de velocidad extrema a raíz de sus
piernas) o los panotios (con orejas tan grandes que se cubren el cuerpo con ellas).

Lo monstruoso, como categoría estética, ha estado vinculado a otras, tales como lo

siniestro, lo grotesco, lo macabro, lo fantástico y con afectaciones tales como el miedo,
el terror o el horror. Ontológicamente el monstruo está vinculado con el mal, como el
resto de la creación que ha de ser eliminado, o como herramienta del demonio.

Como indica Lenne: «la monstruosidad es todopoderosa; el orden amenazado se

pulveriza, se agrieta, se hunde. Parece perdido y, sin embargo, en el último momento
«inexplicablemente» acaba por triunfar» (Lenne 1974: 29). Nos aterra y nos fascina,
siguiendo a R. Otto.

El monstruo como símbolo de lo aterrador y fascinante. King Kong22

22
Imagen de https://cualia.es/king-kong-1933-de-ernest-b-schoedsack-y-merian-c-cooper/
35
2.2. Lo grotesco

«Yo sabía perfectamente lo que quería. Me proponía entrar en la casa, esconderme

arriba y, aprovechando la primera oportunidad, cuando todo estuviera en silencio, coger
una peluca, una máscara, unas gafas y un traje y salir a la calle. Tendría un
aspecto grotesco, pero por lo menos parecería una persona.»

El hombre invisible (1897). H.G. Wells

Originariamente, «grotesco» es un motivo decorativo cuya denominación deriva de la

decoración de las «grutas» descubiertas en el Renacimiento, y que eran partes del
palacio de Nerón conocido como Domus Aurea. Fueron muy utilizados en el arte
combinando elementos vegetales, animales, incluyendo fantásticos, elementos
arquitectónicos, etc., sin mucho orden y con tendencia al horror vacui.

Se trata de un estilo extravagante y que acabó siendo sinónimo de lo recargado, de lo

irregular, incluso de lo grosero. De manera retroactiva se vinculó a la utilización
de monstruos en el arte medieval, como las gárgolas. Lo grotesco terminó por definirse
como una categoría estética diferente y contrapuesta a la idea clásica de belleza. Lo
grotesco quedaría emparentado con lo sublime, ese más allá de lo bello que Kant
describiría en su segundo libro de la Crítica del Juicio (1790) o en su prolegómeno
Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764)23.

Bajtín, en su estudio sobre La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento:

el contexto de François Rabelais (1941), vincula lo grotesco con la cultura popular, con
lo carnavalesco, opuesto a la norma unívoca oficial y ofreciendo a esta un carácter
ambivalente. El cuerpo grotesco es una unidad de todo, lo bello y lo que no lo es,
incluido lo escatológico que surge de sus oquedades y poros. Así «lo grotesco ignora la
superficie sin falla que cierra y delimita el cuerpo, haciéndolo un objeto aislado y
acabado», por lo que «muestra la fisonomía no solamente externa, sino también interna
del cuerpo: sangre, entrañas, corazón y otros órganos» (Bajtín citado en L. Segade 2014:

23
En el primer capítulo de esta obra, por ejemplo. Es importante señalar que Trías vinculará lo bello y lo
siniestro a partir de lo sublime en su obra Lo bello y lo siniestro expresado claramente en la Primera
parte de la obra y específicamente en su cuarta sección.
36
214). Todas las afectaciones a ese cuerpo «se efectúan en los límites del cuerpo y el
mundo, o en los del cuerpo antiguo y del nuevo; en todos estos acontecimientos del
drama corporal, el principio y el fin de la vida están indisolublemente imbricados»
(Bajtín citado en L. Segade 2014: 215). Lo corporal se vincula a todo lo que no siendo
cuerpo formaba parte del mismo. De ese modo, aunque Bajtín afirma que «frisa en la
monstruosidad» (Bajtín citado por L. Segade 2014: 215), lo grotesco «sigue
constituyendo una mezcla ante todo cómica, aunque sus manifestaciones sean
monstruosas.» (L. Segade 2014: 215)

Wolfgang Kayser, autor de Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura

(1957), se distingue de Bajtín definiéndolo más por su carácter angustioso. Kayser
analiza sobre todo la obra Contra el bien general de los Desastres de la guerra, de
Goya, concluyendo que «el monstruo espantoso pertenece a nuestro propio, es en él
donde ocupa su lugar de dominio» (Kayser 2010:25). El ser que allí aparece no es un ser
humano, pero «tampoco podemos decir que sea una criatura perteneciente a un mundo
onírico, meramente fantástico: en la esquina derecha grita y se retuerce la desesperación
de las víctimas de la guerra» (Kayser 2010:16).

Kayser distingue el término grotesco del Renacimiento que «no solo significaba un
sereno mundo de combinación lúdica y despreocupada fantasía, sino que al mismo
tiempo hacía referencia al carácter opresivo y siniestro de un ámbito en el que los
órdenes de nuestra realidad se encontraban abolidos (…)» (Kayser 2010:31). Hay una
construcción de lo grotesco cuyo rasgo singular es la mezcla de lo animal, lo humano, o
lo vegetal y que produce la angustia de descubrir que el mundo del monstruo es nuestro
mundo:

«Ahora bien, nuestra percepción de qué es la esencia de lo grotesco ha dejado en

nuestras manos la realidad de que no se trata de un reino propio y desconectado
de la realidad (…) El mundo grotesco es nuestro propio mundo… y no lo es. La
sonrisa que se mezcla con el horror tiene su razón de ser en la experiencia de que
el mundo en que confiamos y que aparentemente descansa sobre los pilares de
un orden necesario se extravía ante la irrupción de fuerzas abismales, se
desarticula, pierde sus formas, ve disolverse sus ordenaciones….» (Kayser 2010:
67)

37
Como indica L. Segade, lo grotesco «provoca terror o angustia en la medida en que
opera sobre el mundo conocido, lo desarticula y lo convierte en otro.» (L. Segade 216).
Segade citando a Carbone y Croce indica que ante lo grotesco, «todo lo que nos es
familiar y conocido se revela de repente como extraño y siniestro» (Carbone y Croce,
citado en L. Segade 2014: 216) o, a la inversa, reconocemos en lo extraño unos rasgos
familiares.

Para Cuéllar, siguiendo a Barbara Creed, «la construcción del monstruo está atada a
viejas nociones históricas y religiosas basadas en aversiones que entienden el cuerpo
como inmoral, perverso, podrido, productor de excremento y otras secreciones,
decadente y potencialmente incestuoso» (Cuéllar 2008: 235). Lo grotesco como
fundamento de lo monstruoso.

Lo monstruoso, lo grotesco, y lo siniestro que ahora trataré, quedan vinculados « entre

lo familiar y lo extraño, en ese borde cambiante, siempre riesgoso: pues no se trata de
un límite fijado de una vez y para siempre sino de una zona de luchas, con constantes
pasajes de un lado al otro, contaminaciones y retornos.» (L. Segade 2014: 216). Una
definición que se ajusta bien a nuestro concepto de límite como limes poroso. Son las
zonas de fricción que describe A.W. Johnson.

Noche de Reyes de P. Brueghel el joven. Lo grotesco como lo cotidiano24.

24
Imagen de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Brueghel_(II)_-_The_king_drinks.jpg
38
2.3. Lo siniestro

«Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, ése que todavía podemos

soportar»

Elegías de Duino (1923). R.M. Rilke

Esta definición de lo siniestro se basa en el Unheimlich, especificado por Freud. Este

siniestro supone la negación de Heimlich, que remite a lo «propio de la casa, no extraño,
familiar, dócil, íntimo, confidencial, lo que recuerda el hogar» (Freud 2016:7); es decir,
lo siniestro es la forma que toma la angustia cuando se enfrenta a «cosas antiguamente
familiares y ahora reprimidas.» (Freud 2016: 34), siguiendo a Schelling es algo que
debía permanecer oculto y secreto, pero que se ha manifestado.

Para Trías, que dedicó su libro Lo bello y lo siniestro al tema, siguiendo a Rilke, lo bello
es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar, y lo siniestro, citando a
Schelling, es aquello que debiendo permanecer oculto se ha desvelado. Lo siniestro
constituye condición y límite de lo bello, pero en tanto que condición no puede darse
efecto estético sin que lo siniestro, de alguna manera, esté presente en la obra artística y,
en tanto, límite de la revelación de lo siniestro destruye ipso facto el efecto estético.

Un adjetivo vinculado a lo siniestro sería el de macabro que, según la RAE25, se refiere

a un decantamiento, un interés malsano, por la muerte y por la repulsión que esta suele
causar. Pero lo macabro sería ya lo siniestro visible, y por tanto dejaría de ser siniestro.

Lo siniestro se revela siempre velado, oculto, como una ausencia, y como indica Trías,
en una rotación y movimiento de balanceo en espiral entre realidad-ficción y ficción-
realidad. En lo bello reconocemos algo familiar, reconocible, acorde a nuestra
configuración, que pertenece a nuestro entorno, pero eso tan familiar, tan cercano y tan
inserto en nuestra cotidianidad, se muestra revelador y portador de misterios y secretos
que pueden ser terribles y que hemos olvidado por represión. En parte esa revelación no
es ajena a las fantasías creadas por nuestro deseo, que en parte se basa en temores
primordiales (BS 57). La belleza es siempre un velo que debe hacer presentir el caos.

25
https://dle.rae.es/macabro
39
Si lo bello y lo siniestro van de la mano es porque ambos representan la presencia
divina. La belleza es la encarnación y revelación del infinito en lo finito. Schelling,
Krause, Hegel asumirán, junto con los filósofos de la naturaleza y los románticos, estas
premisas como presupuestos de su reflexión estética. Para los románticos lo bello será
punto de partida de un viaje «hacia el corazón mismo de lo divino» (BS 42). Pero lo
bello está acompañado por su sombra, lo siniestro.

El vértigo acompaña al efecto estético de verse en esta paradójica conexión por cuánto
lo bello linda lo que no debe ser percibido ni padecido. Con el romanticismo se
consuma la transición entre el sentimiento de lo sublime y el sentimiento de lo siniestro.
Ese vértigo será la pasión central que «distingue su filosofía de la filosofía
existencialista tradicional» (Pérez-Borbujo 2005:71). Es una pasión anterior a la
conciencia. Es la atracción del abismo identificado con la madre, es «la actitud
existencial propia de una vida inteligente ante su fundamento» (Pérez-Borbujo 2005:72-
73). Ya señalaba Gubern que en una conversación privada con Trías, este le reveló que
su influencia no era tanto Nietzsche como Freud (Gubern en AAVV 2018: 31).

Si lo bello significaba armonía y justa proporción, lo siniestro quedará relacionado con

la maldad, la fealdad, la falsedad, la irracionalidad, todos son sinónimos de limitación,
de infinitud, de lo imperfecto. Mal e infinitud en tanto que no completo, es decir que
tiene una carencia, forman un tándem que ya fue planteado por la teología patrística. Lo
terrible será lo que «pudiendo ser sublime no lo es poque falla la resistencia moral al
acontecimiento.» (Serrano 2010: en Castilla y Serrano 2017:177), esto causará terror
porque será insoportable.

Lo siniestro sería «aquello que emerge como fatal en la libertad, o bien aquello que
debiendo mostrarse como libre se muestra sin embargo como fatal.» (Serrano 2010: en
Castilla y Serrano 2017:176). El monstruo será siniestro porque la consecuencia de su
acto libre será fatal, no moral, como diría Kant.

En español, lo siniestro es lo contrario de lo diestro, es decir lo derecho, lo recto, lo

correcto. Lo siniestro es lo que avecina calamidad, es lo que te arrastra por el mal
camino. Lo siniestro está abocado a materializarse en un hado aciago o en una respuesta
inadecuada ante la realidad fronteriza. Lo siniestro está siempre con nosotros, es el lado
menos utilizado, entendida la mayoría como diestra. Si diestro también significa tener
40
capacidad para hacer algo bien, lo siniestro es una capacidad para el mal. Y esa cercanía
de lo siniestro es, como indica Trías, lo que causa espanto porque en su extrañeza nos es
conocido (BS 45-46).

Lo siniestro. Doré y su representación de los cuentos clásicos26

26
Imagen de https://www.zendalibros.com/erase-una-vez-esos-terrorificos-cuentos-infantiles/
41
2.4. El miedo, el terror y el horror

«Todas las culturas humanas pueden interpretarse como artefactos ingeniosos

calculados parta hacer llevadero el vivir con la conciencia de la mortalidad»

Miedo líquido (2007), p. 15. Z. Bauman

Para Lenne: «el miedo no es otra cosa que el vértigo inevitable de la consciencia al
borde del vacío que la limita: su incapacidad de imaginar lo inimaginable, de concebir
lo inconcebible.» (Lenne 1974: 27).

Por su parte, Lenne señala la necesidad del miedo27, porque el miedo pertenece a
emociones primarias, como el miedo a la oscuridad, o a lo desconocido. Los períodos de
crisis o revolucionarios siempre han sido momentos impregnados de miedo, miedo de
perder «un confort, ya sea material o espiritual.» (Lenne 1974: 31)

Bauman argumenta en su obra Miedo Líquido (2006) que el terror en la actualidad es un

terror irracional que presenta una contradicción con el supuesto ideal ilustrado que
fundamenta nuestra cultura occidental (Bauman 2007: 10-11). El miedo de la
modernidad líquida puede ser de dos tipos; un miedo justificado, como miedo a perder
el trabajo, a enfermar, etc.; y otro de carácter diferido, cuya singularidad estriba en la
perenne sensación de vulnerabilidad sin causa clara que nos angustian, como las
epidemias, cuando no estaban tan en boga (Bauman 2007: 12).

Como ya he señalado, Schelling inspira a Trías en la tesis de que la revelación se

adelanta siempre a cualquier reflexión racional, de ahí puede inferirse que el miedo
siempre es previo a la reflexión. El miedo como afectación se convierte en motivo de
racionalización. El miedo puede ser asumido, entendido y por tanto enfrentado desde
una comprensión del mismo.

El terror es el sentimiento más allá del miedo, un miedo intenso, insoportable. Sería el
miedo en su máxima expresión. Con el terror, o el pánico que sería un sinónimo, ya no

27
Lenne 1974: 30-ss
42
puede pensarse racionalmente y por tanto no se puede actuar en consecuencia, incluso
hasta el extremo de quedar paralizado o morir de un infarto.

Según el Diccionario de la lengua española de la RAE, el terror es «un miedo muy

intenso»28, mientras que el horror es «un sentimiento intenso causado por algo
espantoso»29, pero no necesariamente miedo, lo que ofrece un espectro más amplio.
Pero muy comúnmente se usan indistintamente. Sería esa sensación sobre una situación
extraordinariamente mala. El horror también es una aversión profunda (que no es lo
mismo que el miedo) hacia alguien o hacia algo. Castilla Cerezo en su estudio sobre el
terror en la filosofía busca integrarlo no como contrario a lo racional, sino como
fundamento de reflexión, algo que no lo aleja de Trías y de su necesidad de unificar luz
y sombra como un todo. Hay que aspirar «a decir una verdad, la cual no puede ser sino
terrible» (Castilla 2014:188). El terror es lo previo, esas «analogías, sentidas o
percibidas, referentes a la objetividad, las relaciones, las conexiones de movimiento,
etc., se han desarrollado y formado mucho antes que el conocimiento de la causa y el
efecto en el sentido, lugo fijado, de la causalidad.», aprovechando unas palabras de
Lukacs (en Ramé y Claramonte 2019: 80), que no puede ser entendido como un
idealista pero que reafirma la tesis de que lo primero no fue la luz, fue el asombro.

Terror y horror van de la mano cuando nos referimos a géneros artísticos, como
literatura de terror o las horror movies. En español es más habitual, y correcta, la
acepción terror sobre horror, más usada, en cambio, en la terminología anglófona. En
este trabajo salvo para determinadas denminaciones, se usarán indistintamente.

Pero también podemos entender el horror desde la categoría estética de lo sublime, ese
horror delicioso que lo definiría Burke en su obra canónica De lo sublime y de lo bello,
parte IV, sección VII (Burke 2014: 192.). Como señala Franzini: «la ausencia de peligro
real genera un placer negativo» (citado por Roas 2011: 20). Noel Carroll (Carroll 2005:
42) pone al monstruo como una marca distintiva del género de terror, horror en inglés,
lo que le ayuda a distinguir el terror del miedo que «está enraizado en cuentos acerca de
psicologías anormales.» (Carroll 2005:45). Ese monstruo debe ser amenazante o no será
monstruo.

28
https://dle.rae.es/terror
29
https://dle.rae.es/horror?m=form
43
La mujer y el monstruo (1954) de J. Arnold. El monstruo amenaza a la mujer, en este caso
sexualmente. Gracias a G. del Toro al final pudo consumar la relación con plena aceptación de
la contraparte femenina30.

30
Imagen de https://www.imdb.com/title/tt0046876/mediaviewer/rm2478033920/
44
2.5. Lo fantástico

«No puede ser pero es»

El libro de arena (1975) J. L. Borges

Lo fantástico sería, siguiendo a Todorov, un género literario fundamentado en una duda:

«Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas
naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto
fantástico.» (Todorov 1982: 35). Lo fantástico permite cruzar fronteras que nos están
vedadas.

Porque el relato fantástico no puede ser un simulacro, no está cerrado, se abre, «anuncia
la presencia de lo indecible (la otra cara de lo decible) –a saber, la alteridad- sin poder
enunciarlo.» (R. Bozzetto en Roas 2001: 234)

Para Lenne (Lenne 1974: 26-29), refiriéndose al cine fantástico, reclama que para que
haya fantástico se ha de describir una anormalidad, pero esta solo puede tener sentido
como sombra de la normalidad. Lo primero que ha de hacer lo fantástico es situarse y
describir estrictamente esa normalidad. Esa normalidad constituirá el orden establecido
que va a ser amenazado, atacado o destruido por su contraparte, el caos. Hay que marcar
el límite con lo otro, porque sin frontera«es imposible que exista la fascinación por lo
Otro ni tampoco transgresión.» (Leutrat 1995:62). Es necesaria una topología con una
de sus partes designada como tabú.

Para Roas, se trata más de una categoría estética que de un género. Una manera
privilegiada de acercarse a lo humano desde la rareza que forma parte de nuestra
condición. El fantástico ha de centrarse en una realidad que el receptor asuma como
propia para que cuando irrumpa lo imposible lo asuma como algo disruptivo en su
propia realidad. Para entender esa realidad hay que delimitarla claramente, puesto que lo
extraño que irrumpe va a desestabilizar nuestras convicciones (Roas 2011: 35).
Bessière señala que el relato fantástico se centra en esa confrontación entre lo real y lo
que escapa de esa «economía de lo real y de lo surreal» (Bessiere en Roas 2001: 85).

45
Lenne señala las constantes dicotómicas del fantástico, esas confrontaciones que se nos
ofrecen en el relato: vida/muerte, bien/mal instinto/razón, antropomorfismo/bestialidad,
naturaleza/ciencia, humano/mecánico. (Lenne 1974: 25).

En cambio, lo maravilloso, a diferencia de lo fantástico, presenta un orden que subsume

lo sobrenatural asumiéndolo como normal, y que por tanto no puede violar (Lenne
1974: 27). En lo maravilloso, siguiendo a Caillois, a cada incidente que a priori parece
extraño dado el contexto sobrenatural, hay una causa natural, hay una explicación
(Teodorov 1982: 36).

La necesidad del fantástico es expresada por Lenne de la siguiente manera: «cuando una
sociedad alcanza un determinado estado de desarrollo, se le prohíbe la expresión
inmediata de sus instintos de destrucción: tan solo entonces se desarrolla el espectáculo
“fantástico”.» (Lenne 1974: 39). Así se transforma en lo que Lenne describe como freno
social «de un consumo que elimina la inseguridad» (Lenne 1974: 39).

No hay prácticamente un ejemplo de fantástico que deje de cuestionar las relaciones

sociales. Por ejemplo el placer erótico, en sentido freudiano y en sentido directo, por
ejemplo el animal en King Kong o la criatura del Lago Negro o el sádico en Drácula.
Ese cuestionamiento se verá duplicado al ser consciente de esa transgresión, de lo que
supone de rebelión contra el orden social. Bessière señala que «según las épocas, el
relato fantástico se lee como el reverso del discurso teológico, iluminista, espiritualista
o psicopatológico.» (Roas 2001: 89), es decir el reverso sombrío del discurso oficial,
como indica R. Jackson (Roas 2001: 148), y una de las tesis primeras de la filosofía
triasiana.

La monstruosidad aparece, de manera clara, como aquello excepcional, extraño, en

relación a la normalidad, entendida como rasgos mayoritarios, en una sociedad, esto
insólito supone una minoría que se percibe como amenazante para el statu quo. Otro
indecible, un algo innombrable. La anormalidad puede variar según se aplica al hombre
o a la sociedad. Equilibrio mental y estabilidad social no han de ir de la mano, y «el
conservadurismo político se vincula más a una esclerosis que una terapéutica». Esta
paradoja se origina «en una confusión de lo ideológico con lo fenomenológico
(confusión clásica entre virtud/falta y santidad/ neurosis.» (Lenne 1974: 48).

46
La necesidad del fantástico no necesita de «teorías metafísicas para explicar esa
necesidad a través de la condición del hombre prisionero de sus límites rodeado de
incertidumbres e incógnitas.» (Lenne 1974: 49), aunque como indica R. Jackson lo
fantástico moderno muestra lo simbólico, entendido como cultural, «como represivo y
mutilador para el sujeto» (Jackson en Roas 2001: 149)

La novela gótica nace cuando lo numinoso como «necesidad humana que se manifiesta
sobre todo cuando es ahogado por un intelecto excesivamente dominante.» (Llopis
2013: 120). Aunque en el origen de este género, la explicación última resultaba lógica y
realista, incluso en un ejemplo para todos los públicos como El castillo de los Cárpatos
de J. Verne. Esas obras nos demuestran que «el miedo ficticio ligado a lo sobrenatural
es insignificante al lado del otro miedo contra el cual no podemos defendernos
insinuado en el real que vivimos» (Lenne 1974: 55). Los asesinos psicópatas como el
vampiro de Dusseldorf o Jack el Destripador son casos de patologías, más referentes al
mundo médico que al género fantástico. De la cual se puede deducir que su enfermedad
los lastra en su autonomía. En este trabajo no voy a considerar a estos asesinos como
monstruos. Su comportamiento puede ser monstruoso, pero se da un atenuante puesto
que ellos no han elegido su condición, como indicaré a partir del capítulo 5.

El cine ha sido un factor básico para dar forma a mitos fantásticos porque como indica
Lenne, no hay mitos nuevos «solo mitos viejos bajo formas nuevas.» (Lenne 1974: 63).
Como señala Trías, toda la historia es una repetición con variantes, eso que hemos
denominado principio de variación (CC 1392). El cine ha supuesto una nueva manera
de exponer antiguos mitos. Es como indica Derrida una ciencia de lo fantasmal si se une
con el psiconanálisis (citado en Carrasco 2016: 27).

47
 Inseparables (1988) de D. Cronenberg, psicología, horror y el mito del doble31

La importancia del mito es debida a que «está situado en relación a nuestra dicotomía
inicial, como una creación imaginaria que accede a la realidad al adquirir forma, al vivir
su propia vida en la conciencia colectiva de la cual es al mismo tiempo producto y
catalizador: esta conciencia de grupo/comunidad/pueblo/sociedad/humanidad no existe
sino a través de los mitos que segrega, de aquí el giro forzosamente mitológico de sus
manifestaciones.» (Lenne 1974: 62). El discurso, como indica Trías, es la forma que
toma la decisión del sujeto al alzarse en el límite.

Lo fantástico también se ha vinculado con la ciencia ficción, es casi la parte hermética

vinculada a la ciencia, lo natural que aún se desconoce pero que podría ser factible
científicamente. Es esa búsqueda de la partícula primigenia, esa posibilidad de
multiversos, de diversos futuros causados en el big bang32, si es que se dio33, esa
imposibilidad de determinar lo cuántico. Esos enigmas cuyo mensaje llega al cerco del
aparecer a través de la radiación de fondo de microondas. El científico como nuevo
hierofante. Es un retorno a la naturaleza prmigenia, pero más allá de lo geológico, sino
en dirección a lo cosmogómico, adrentándonos a esos caminos trillados por Lovecraft y
sus mitos de Cthulhu. Para Bergier: «Lovecraft inventó un género nuevo: el cuento
materialista de terror» (citado en Lovecraft 2001: 39). Debido a ese materialismo será

31
Imagen de https://www.imdb.com/title/tt0094964/mediaviewer/rm3496390656/
32
https://larepublica.pe/ciencia/2021/03/07/el-big-bang-pudo-haber-dividido-al-tiempo-en-dos-
futuros-diferentes/
33
https://www.europapress.es/ciencia/astronomia/noticia-posibles-vestigios-universo-anterior-big-
bang-20171128112009.html
48
«la ciencia el vehículo que permite admitir lo fantástico», como indica Llopis (citado en
Lovecraft 2001: 39).

El esquema original de la ciencia ficción sigue el del fantástico: un peligro desconocido

amenaza al hombre, algo desconocido y exterior o bien un peligro creado por el hombre.
Muchas veces la temática está vinculada a la presencia de extraterrestres que viven entre
nosotros, como infiltrados comunistas, por ejemplo los dobles que sustituyen a los
originales en La invasión de los ladrones de cadáveres (1956) de D. Siegel o Los
invasores de Marte (1953) de W. Cameron Menzies y su control mental. Incluso se
percibe como una epidemia vampírica. Aquí el único móvil de los monstruos es
dominar la tierra, por tanto pone en crisis el sentimiento de seguridad. Los ejemplos van
desde los monstruos del Japón postnuclear hasta la naturaleza gigante que se rebela
contra el hombre, véase Tarántula (1955) de J. Arnold o La humanidad en peligro
(1954) de G. Douglas. Pero esa misma amenaza parece una respuesta de la Tierra, Gea,
siguiendo la teoría gaia de Lovelock, devolviéndonos a lo primigenio, a lo
incontrolable, a ese suelo de las madres trisiano del que no se puede huir, como un virus
cualquiera que aparece para recordarnos como un memento mori que somos
simplemente mortales, es decir fronterizos.

La cosa (1982) de John Carpenter, horror y sci-fi de la mano. Un visitante no deseado34.

34
Imagen de https://www.espinof.com/criticas/john-carpenter-la-cosa-espeluznante-y-magistral
49
Para Lenne, no se puede hablar de género ya que aunque parezca que se sometan a una
estructura, su riqueza temática obliga a flexibilizar todos los esquemas, ya hemos visto
que Roas habla de categorías. Lenne obvia al autor, la obra le sobrepasa y queda abierta
a interpretaciones. El género fantástico como el cine negro, el western o el cine de
ciencia ficción son cines del límite, ontológico en el caso del primero, social en el
segundo, geográfico en el tercero y epistemológico en el último. Sus personajes pueden
identificarse entre ellos, hay unos arquetipos que pueden relacionarse:

western (geográfico) cine negro (social) terror (ontológico) ciencia ficción (científico)
Empresarios que se
benefician de la explotación
El pistolero como El asesino frío, como de nuevos planetas. Un
Jack Palance en Richard Widmark en colonialismo de nuevo
Raíces El beso de la cuño, pero igual
profundas(1953) o el muerte(1947) o el Drácula o Dorian funcionamiento. Por
cínico
nuevo rico que gansgter que llega a Gray ejemplo la empresa que
pretende quedarse la cima del mundo, envía al Nostromo en Alien
con todo como…en El Al rojo vivo (1949) o (1979) R. Scott o la que
jinete pálido (1985) Scarface (1983) gestiona el planeta Pandora
en Avatar (2009) de J.
Cameron
Androides con inteligencia
El asesino o ladrón artificial o esos revinientes
El pistolero sin hogar
abocado a ello por como en Robocop (1987) de
ni paz, como John
las circunstancias. Licántropo, P. Verhoeven o en Re-
vida Wayne en Centauros
Por ejemplo en Solo maldito sin animator (1985) de S.
impropia del desierto (1956) o
se vive una vez muchas opciones Gordon. Esos lisiados que
los protagonistas de
(1937) o Detour no pueden salir de la tierra
Grupo salvaje (1969)
(1945) en Blade Runner (1982) de
R. Scott
El policia
Granjero o minero incorruptible como Los científicos que viajan
que busca habitar la en Sobornados La criatura de hasta Júpiter en 2001 o los
habitante
frontera, por ejemplo (1953). El detective Frankenstein, al fronterizos de planetas
frontera
Corazones con ética, como en menos lo intenta periféricos como los
indomables (1939) El halcón maltés habituales de Star Wars
(1941).

50
 El que se opone a la
situación desde
El que dice basta a El científico que se rebela
dentro por ejemplo
una situación, como contra los límites de la
el que se fuga de la
el personaje de james El doctor ciencia, como sucede en el
rebelde prisión en Soy un
Stewart en El hombre Frankenstein cine de terror, por ejemplo
fugitivo (1932) o
que mató a Liberty en la mosca (1986) de D.
desde fuera como el
Balance (1962) Cronemberg
de Los intocables
(1987)
El zombi como infectado
Las bandas de
por un virus creado por el
forajidos sin rostro, Los grupos mafiosos hombre, algo que ya tiene
como 40 pistolas que aparecen poco de ficción. 28 días
(1960) de S. Fuller. moviéndose
La masa después (2002) de D. Boyle.
siguiendo órdenes, Zombis
impropia Las poblaciones que
en cualquiera de los
aceptan la presencia films de la saga de El Esos ejércitos de soldados
de delincuentes, y padrino(1972) imperiales clonados en Star
que aparecen en la wars
mayoría de films

Canguilhem, en su obra Lo normal y lo patológico (1966), distingue entre lo

monstruoso, como categoría de la imaginación, y la monstruosidad, como categoría de
la vida. Afirmando incluso que «la vida es pobre en monstruos mientras que lo
fantástico es un mundo de ellos»; la vida es exigua en tanto que «los organismos no son
capaces de excentricidades de estructura más que en el breve instante de la iniciación de
su desarrollo», mientras que «lo fantástico es capaz de poblar un mundo. El poder de la
imaginación es inagotable, infatigable» (Canguilhem citado en L. Segade 2014: 218)

51
2.6. El monstruo como constructo cultural. Las tesis de Cohen

«Nosotros vivimos en un tiempo de monstruos»

J.J. Cohen. Monster theory

Jeffrey J. Cohen presentó en Monster theory de 1996 una teoría cultural del monstruo,
entendiéndolo como una figuración del ambiente de miedo, en su caso geolocalizado en
la sociedad americana del fin de siglo, que fundamenta la ansiedad del ser humano y
que, a la vez, se manifiesta sintomáticamente como una fascinación cultural con los
monstruos.

La categoría del monstruo se yergue cómo un límite de lo que constituye la cultura,

entendida como normatividad. Lo que queda fuera de lo normativo es marginal y, por
tanto, monstruoso. Para Cohen, el monstruo es un problema, un código, un modelo, una
presencia o, incluso, una ausencia qué está construida para entenderse como natural
(Cohen 1996: 3-25).

El monstruo no acepta categorías clasificatorias El monstruo que acecha podría ser el

síntoma de la represión de otros tiempos u otros hechos. Lo más destacado de las siete
tesis expuestas por Cohen es que estructuran unas bases a relaciones que se dan entre
los monstruos y la sociedad que los produce. El autor con estas tesis plantea un método
para leer las culturas desde los monstruos que engendran. Cohen parte de que su modus
legendi busca una teoría unificada históricamente y geográficamente sobre el monstruo.

Tesis número 1: el cuerpo del monstruo es un cuerpo cultural.

En tanto el monstruo, entendido como construcción o como proyección, incorpora en su

cuerpo los miedos, los deseos, las ansiedades y las fantasías que emergen o son
esenciales en las sociedades en que aparece. El monstruo, pues, existe para ser leído,
puesto que etimológicamente es aquello que muestra, revela o avisa. El monstruo
significa algo distinto a lo que parece.

El monstruo nace, según el autor, en ese cruce metafórico histórico-geográfico como la

corporización de un cierto momento cultural. Lógicamente aquello que revela es a

52
posteriori de la crisis que lo genera. Hay un decalage entre ambos momentos. Este
espacios epistemológicos en los que aparece el monstruo es identificado por Cohen con
el abismo de différance de Derrida, es decir un principio de incertidumbre genética. Un
principio, la esencia de la vitalidad del monstruo, que nunca van a desvelarse.

Tesis número 2: el monstruo siempre escapa

El monstruo a su paso causa un daño perceptible, aunque sean las huellas del Yeti en la
nieve, como indica Cohen, pero se vuelve inmaterial y se desvanece, para reaparecer en
otro lugar (por ejemplo la figura de alien, que aparece por primera vez en el film de
Ridley Scott de 1979, siempre es eliminado para que su progenie reaparezca en el
siguiente film), incluso bajo otra forma similar (por ejemplo, la relación entre el yeti y
los ogros de los cuentos). El cuerpo del monstruo es corporal e incorpóreo: su amenaza
es su propensión a cambiar. El monstruo debe ser examinado dentro de la matriz
confusa de relaciones que los generan. Por ejemplo, los vampiros presentarían una
utilidad limitada, puesto que su figura aparece en casi todo el mundo y desde el inicio
de la historia (Cohen 1996: 5-6).

Tesis número 3: el monstruo es el presagio de la categoría de crisis

El monstruo siempre escapa porque rehúye cualquier categorización. Ellos son híbridos
que nos asedian e importunan y cuyo cuerpo se resiste a ser incluido en cualquier
estructuración sistemática. La incorporación de razas monstruosas dentro de un sistema
epistemológico coherente escaparía de ese margen del mundo donde se originan y
habitan y estaría incluido dentro de lo que sería lo natural, cuya conclusión es que
dejarían de ser monstruos. En palabras de Cohen, el horizonte donde habitan los
monstruos podría imaginarse como el borde visible del propio círculo hermético que
expone Trías: lo monstruoso ofrece así un escape de su propio modo hermético, una
invitación a explorar nuevas espirales, nuevos métodos de percibir el mundo (Cohen
1996: 7). Lo monstruoso es demasiado amplio para ser encapsulado en cualquier
sistema conceptual. El monstruo se puede entender, de esta manera, como la
encarnación viviente del fenómeno que Derrida denominó como “supplément”, y que
«trunca la bifurcación binaria de la lógica silogística con un tipo de razonamiento más

53
cercano a un "y/o", lo que Barbara Johnson ha llamado "una revolución en la lógica del
significado”» (Cohen 1996: 7)

El monstruo aparece como algo suspendido entre formas que amenaza con destrozar el
orden y las distinciones. El monstruo por no pertenecer a ese orden, por su liminaridad
ontológica supone un peligro. El monstruo «no solo permanece inasible, inabordable,
ininteligible sino que tambien desde alli amenaza con volver inasible a la cultura que lo
construyó como su contracara oscura, su reverso. » (L. Segade 2014: 216). Lo más
interesante de esta tesis es la vinculación ontológica entre monstruo y límite

Tesis número 4: el monstruo reside en las puertas de la diferencia.

El monstruo es diferencia hecha carne que vino a habitar entre nosotros. Funciona como
complemento, como el Otro dialéctico. El monstruo es una incorporación del exterior,
incluso del más allá, es decir, de todos esos lugares que ubicamos como distantes y
diferentes pero que realmente se originan dentro. Cualquier tipo de alteridad corporal
puede inscribirse a través de la categoría de lo monstruoso, pero en Cohen, en su mayor
parte la diferencia monstruosa tiende a ser cultural, política, racial, económica o sexual.

En esta tesis explica como las diferencias culturales son el verdadero hecho diferencial
y como tienen a exagerarse para identificar un yo/nosotros de él/ellos. Pone como
ejemplo la visión que los hebreos llegados de Egipto tienen de los pobladores
originales, y como esta percepción tal que monstruos permite justificar la conquista
(Números 13). Otro ejemplo estaría en el destino manifiesto y la situación en que
quedaron los americanos nativos. Una a diferencia política o ideológica es lo que
cataliza una reprsentación monstruosa en un nivel micro y como alteridad cultural en el
nivel macro.

La idea que Cohen no especifica de la identificación entre lo bello y lo bueno, se

percibe en su ejemplo de Ricardo III de Shakespeare, puesto que a un cuerpo deformado
le corresponde una ética deformada (Cohen 1996: 8-9). Otro ejemplo es el de la mujer
que se extralimita del lugar que le corresponde en la sociedad, patriarcal claro, y así
aparecen monstruos como Scyla o Lilith, cualquier desvío de la identidad sexual es
susceptible de ser monstruoso (Cohen 1996: 9). Un ejemplo que será duradero en el
tiempo es el miedo a lo híbrido (ya señalaré como es uno de los temas favoritos de Fu-

54
manchú para infundir terror), a saltarse los tabús sexuales o la ambigüedad de género
como anormalidad sexual, aunque en este caso no podemos hablar de universalidad.

También la raza es un elemento de diferenciación, en este caso externamente visible y

que etiológicamente se explica como resultado de un pecado, lo que conlleva la práctica
explicación de su uso como esclavos (Cohen 1996: 10). También el negro se vinculó al
demonio y también hay una relación entre supuesto apetito sexual exagerado con el de
los monstruos (baste ver películas como El nacimiento de la nación, Lo que el viento se
llevó o Matar a un ruiseñor). Hay una contaminación de categorías a partir de una
primera diferencia. Estas diferencias se autovalidan a partir de lo que Hegel 35 definió
como la dialéctica del amo y el esclavo, la subyugación de una parte cultural por otra
(Cohen 1996: 11). También se relaciona esta violencia con la figura del chivo
expiatorio.

Otro factor, vinculado a la imposibilidad de categorización del monstruo, es la

polisemia del propio monstruo, por ejemplo en la figura de Hidra y sus múltiples
cabezas infinitas (Cohen 1996: 11). El monstruo, como elemento cultural, nunca está
creado a partir de la nada, siempre pasa por un proceso de recombinación hasta que se
articula la figura del monstruo.

El monstruo o produce rechazo, que puede derivar en su aniquilación, o dejando de ser

un monstruo queda integrado socialmente en el paradigma ideológico, siguiendo a
Barthes (Cuéllar 2008: 230). La mayoría de monstruos del cine de Tim Burton pugna en
su intento por formar parte de la masa mayoritaria (en Achón Lezaun en Roas 2016:
291-305). El monstruo también es el límite de la tolerancia a la divergencia.

Tesis número 5: las fuentes del monstruo y los límites de lo posible

Monstruo y límite están claramente relacionados. El monstruo se resiste a ser atrapado

en las redes epistemológicas, pero como indica Cohen es algo más que un aliado de lo
popular, siguiendo a Bajtín. De su posición en los límites del conocimiento, el monstruo
se erige como una advertencia contra la exploración de sus dominios inciertos.

35
Pasaje que forma parte del Capítulo IV de La fenomenología del espíritu.
55
El monstruo previene la movilidad (intelectual, geográfica o sexual), delimitando los
espacios sociales a través del cual pueden moverse libremente los individuos. Salir de
esta geografía normativizada es arriesgarse a ser atacado por alguna patrulla fronteriza
o, lo que puede ser peor, volverse monstruoso uno mismo.

Un ejemplo es Lycaon, el primer hombre lobo de la literatura occidental, que sufre su

metamorfosis por saltarse las normas que rigen la hospitalidad36. Ovidio relata cómo los
gigantes primigenios intentaron hundir al mundo en la anarquía conquistando el Olimpo
de los dioses, de su sangre esparcida surgió una raza de hombres que continuaron la,
mala, costumbre de sus padres. Uno de ellos era Lycaon, así que estaba predestinado
para ser malvado o viene a subrayar esa doble naturaleza del hombre que también es
bestia, tema desarrollado en el siglo XIX cuando la psicología empezó su andanza
oficial y que queda reflejado en el moderno mito del Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

El Leviatán en los límites de las rutas comerciales es otra otro manera de evitar la
explotación de los monopolios establecidos, por tanto hay un uso cultural, y económico
añadiría. Otro prototipo de ese tipo de monstruos geográfico es el Polifemo que se
enfrenta a Odiseo, su situación marginal queda de manifiesto por su ignorancia del
vino, ya que viven sin un sistema de tradiciones o costumbres. En este caso quedan
fuera de la cultura y eso legitima su eliminación.

El monstruo es un poderoso aliado de lo que Foucault llamó la sociedad del panóptico

en el que «las conductas polimorfas [son] realmente extraídas de los cuerpos de las
personas y de sus placeres ... [para ser] extraídos fuera, revelado, aislado, intensificado,
incorporado, por múltiples poderes dispositivos.» (citado en Cohen 1996: 14). El
monstruo encarna aquellas prácticas sexuales que no se deben cometer, o que se pueden
cometer solo a través del cuerpo del monstruo. El cuerpo del monstruo fuerza los
códigos culturales que regulan el deseo sexual. O los códigos en general como sucede
con las hormigas gigantes de La humanidad en peligro (1954) de G. Douglas como
ciegos soviéticos que quieren acabar con la cultura americana.

36
Una hospitalidad que separa a nosotros de ellos. Por ejemplo en Grecia aún sin existir una unidad
política, la hospitalidad suponía un nexo de unión entre los pueblos de la Hellas, una garantía de
seguridad jurídica. En el mundo del Antiguo Testamento sucede algo parecido, por ejemplo el caso del
levita de Efraím de Jueces 19-21, analizado en Liverani 2006: 193-228
56
La destructividad del monstruo es realmente una deconstructividad: amenaza con
revelar lo que se oculta, el proceso de diferencia, más que en los hechos (y ese "hecho"
es sujeto a constante reconstrucción y cambio).

El tabú del incesto que es el origen de la sociedad patriarcal, siguiendo a Levi-Strauss,

y cuya transgresión va acompañada de los peores castigos. Pero ese tabú se extiende
también a los matrimonios exogámicos radicales, por ejemplo la maldición del hombre
lobo en el film homónimo de Fisher de 1961. Ya en la Biblia se refuerza a través de
decretos divinos la idea contraria a la mezcla interracial, por ejemplo en Josué 23:12,
pero también en Génesis 6, 1-4 con la figura de los nefilim, gigantes nacidos del
ayuntamiento entre ángeles y hombres, que conlleva la pertinente contaminación que
prescribe una purificación. Por último, y ya señalada la figura del oriental lascivo de Fu-
manchú, tenemos la posible atracción antinatural de King Kong o de la criatura del lago
Negro.

El monstruo es transgresivo, demasiado sexual, perversamente erótico y está contra la

ley, tradicional, y por eso el monstruo y todo lo que le rodea debe ser exiliado, destruido
y reprimido, pero como indicó Freud, eso reprimido vuelve siempre.

La tesis número 6: el miedo al monstruo es realmente un tipo de deseo

El monstruo está continuamente vinculado a prácticas prohibidas, y por eso el monstruo

también atrae. El monstruo evoca potentes fantasías escapistas, por ejemplo en las
películas, pero que se permiten desde la seguridad de saberlas limitadas en ese espacio
liminal de la fantasía (Cohen 1996: 17). Ese deleite escapista solo da paso al horror
cuando el monstruo amenaza con traspasar estos límites y destruir, o deconstruir, las
delgadas paredes de categoría y cultura. Monstruo puede funcionar como alter ego,
pero desde la seguridad de que se trata de un género que está delimitado y que no nos
puede afectar físicamente.

Siguiendo a Bajtín, y relacionando grotesco y monstruoso, es en el tiempo del carnaval

cuando se le permite al monstruo un espacio seguro de expresión y juego. Actualmente
sería la fiesta de Halloween la mejor expresión de ese momento en que lo monstruoso
57
está permitido. También las gárgolas aparecen como monstruos con permiso de
existencia.

Posibilidades de sexualidad polifacética vinculada a la del monstruo puede ser aceptable

eliminando el atributo amenazador del mismo, por ejemplo con cierta dosis de comedia,
como es el caso del Pantagruel de Rabelais. Aquí tendríamos la tesis de que la llamada
cultura oficial, siguiendo a Bajtín, puede transferir todo lo aberrante al cuerpo del
monstruo y su eliminación funcionaría como un exorcismo social, por ejemplo en el
caso ya citado del chivo expiatorio.

El denso simbolismo de los monstruos nos recuerda lo permeable que el cuerpo

monstruoso puede ser. Esta fluidez corporal, esta simultaneidad de ansiedad y deseo
producida, permite que el monstruo seduzca siempre peligrosamente. El monstruo en
una sociedad fluida como la actual es un elemento cultural central, puesto que permite
la formación de todo tipo de entidades, por ejemplo el caso del doctor Jekyll y Mister
Hyde, una imagen de una subjetividad fluida, pero también permite leer los parámetros
dominantes, como indica Judith Butler (Cohen 1996: 19-20). Con el retorno de lo
reprimido, el monstruo está siempre de vuelta.

Tesis número 7: el monstruo permanece en el umbral del llegar a ser

Cohen, como resumen asevera que los monstruos son nuestros hijos, y cuando ellos
vuelven nos traen un conocimiento más pleno de nuestro lugar en la historia y un mayor
conocimiento de nuestro lugar en el mundo, pero ellos también traen su propio
conocimiento y un discurso de todo lo que se considera más sagrado y de todo lo que
permanece más allá, un cerco hermético siguiendo a Trías. Estos monstruos nos
preguntan cómo percibimos el mundo y nos obligan a revaluar el nuestro: raza, género,
sexualidad, la diferencia, nuestra tolerancia. Como colofón, la cuestión para Cohen sería
que los monstruos nos preguntan por qué los hemos creado (Cohen 1996: 20).

Luckhurst en su artículo “¿Después de la teoría de los monstruos?Monsters de Gareth

Edwards” critica la normatividad de Cohen por no tener en cuenta los cambios
provocados por la emergencia climática. Considera que ya no da respuesta a los nuevos
monstruos.

58
Kearney en 2003 inició una hermenéutica diacrítica que interpretaba el monstruo desde
sus conexiones con los polos de igualdad y extrañeza. Luckhurst cree que el problema
es la crisis escalar que va más allá de la hermenéutica, como sugiere también Timothy
Clark (Luckhurst 2019: 1).

En el siglo XXI, el gran monstruo kaiju ha aparecido en films como los reboot de
Godzila o King Kong o el film The host (2006) de Bong Joon Ho. Los que interpretan al
monstruo como un artefacto cultural opinan que se puede añadir al conglomerado de
Cohen este nuevo Sci-fi monstruoso (Murray y Heumann) o ecogótico (Hughes y
Smith). (Luckhurst 2019: 2)

Luckhurst vuelve a lo sublime, a Burke y Kant, y analiza su evolución, para definir al

monstruo sublime como el comienzo de la interpretación. La interpretación infinita. El
monstruo significa todo y nada. Para Luckhurst el monstruo de Cohen era un híbrido
entre la teoría queer y el rizoma de Deleuze y Guattari con la transgresión de Foucault y
la deconstrucción de Derrida. Para Latour, ese modelo de la cognición sublime ya no es
viable con la llegada del Antropoceno. «Para sentirse sublime había que permanecer
“distante”de lo que quedó como espectáculo… Mala suerte: no hay lugar donde
esconderse; ahora eres completamente “conmensurable” con las fuerzas físicas que has
desatado» (citado en Luckhurst 2019: 5)

Luckhurst deriva una posible octava tesis de Cohen que podría venir a decir que «la
inestabilidad instalada en el núcleo de la teoría de los monstruos significa que siempre
debe transformarse en la forma de la próxima teoría dominante.» (Luckhurst 2019: 5).
Cohen en 1999 realizó un estudio sobre gigantes y gigantismo, desde una perspectiva
psicologista y siguiendo a Zizek, el monstruo deja de ser un instrumento
deconstructivista, siguiendo la teoría queer, para convertirse en la imagen del padre
destructivo y sin ley del goce (Luckhurst 2019: 5). En 2013, Cohen reflexiona sobre la
nueva horda de zombis y habla de ecofobia y de Antropoceno, término acuñado por
Crutzen y Stoermer en 2000 para señalar una nueva era geológica. «Una ecología gris es
una extensión de monstruos» (citado por Luckhurst 2019: 5).

El gigantismo es el resultado de la confrontación entre naturaleza y cultura al intentar

salir del callejón sin salida de la modernidad y la separación que provocó. Los

59
monstruos de la Ilustración son la crisis de la taxonomía de Linneo, es decir se mueven
en el límite clasificatorio.

Los nuevos monstruos son inasibles, hiperobjetos según Thornton. Los conceptos
humanos ya no son operativos por las nuevas interconexiones ecológicas que escapan a
la escala tradicional. Donna Haraway con su Chthuluceno creando un nexo entre
múltiples especies interconectadas y de ese pesamiento tentacular que ataca al orden
antropocéntrico como nueva medusa. (Luckhurst 2019: 16)

El monstruo surge en las crisis y aunque según Cohen siempre sea el mismo, es a la vez
diferente, siguiendo el esquema del principio de variación triasiano. La evolución crítica
se puede observar en forma de transgresión, abyección, cognición sublime y
autotransformación.

El conjunto de herramientas de la teoría de los monstruos de Cohen puede terminar

sacando conclusiones de lecturas en el nivel incorrecto y el escala incorrecta, es lo que
Luckhurst denomina uso de una geometría de transgresión universalizada y de un
conjunto convencionalizado de marcadores de identidad como horizonte de
interpretación. (Luckhurst 2019: 10). Pone de ejemplo del film Monsters (2010) de G.
Edwards que explora una frontera desde una lógica diferente y contemporánea, ya no es
concebida como un límite para ser transgredido, atravesada por otro amenazante, sino
como un espacio que es flexible y que envuelve y entrelaza las identidades de un modo
nuevo. Esto es lo que Heather Love llama lectura «cercana pero no profunda» (citado en
Luckhurst 10), para Luckhurst y siguiendo a Latour, esta posthermenéutica consiste en
no caer en el alegorismo y «seguir esas redes planas de asociaciones que conducen a la
pluralidad potencial de mundos u ontologías representadas en la película.» (Luckhurst
2019: 10). Como indica S. Sontag al interpretar algo, lo domesticamos, lo hace maleable
(Sontag 2019: 19).

A partir de la obra Capitalismo gore de Sayak Valencia se sugiere que la frontera

EEUU-México es una economía necropolítica basada en la plusvalía del cadáver. El
Tercer Mundo se adhiere a esta nueva lógica y el producto son los sujetos endriago.
(Luckhurst 2019: 11)

Dentro de esta lógica aparecen monstruos como el chupacabras mexicano, M.L. Pratt
analiza varios casos, o el culto a la Santa Muerte (Luckhurst 2019: 11). México aparece
60
como el infierno, y un buen ejemplo la tenemos en la novela de J. Rulfo, Pedro
Páramo.

La frontera ya no aparece como una línea a transgredir, sino como una zona extraña o
enclave semiautónomo que se convierte en todo un «ecosistema fronterizo» con el
tiempo (Rael citado por Luckhurst 2019: 14). Luckhurst pone de ejemplo lo que ha
sucedido en la frontera entre Estados Unidos y México, donde una franja de 22
kilómetros de profundidad recibió un estatus económico especial a principios de la
década de 1960, la zona se expandió en 1993 después del TLCAN. Así la demarcación
se ha movido desde 1848 para convertirse en una compleja infraestructura económica y
de seguridad pero como un enclave semiautónomo. Ya no estamos en la alegoría,
estamos en la realidad.

La nueva crítica no sigue una teoría de monstruos predeterminada, sino una red de
asociaciones construidas por las representaciones superficiales. Siguiendo a Bruno
Latour: «el crítico no es el que desacredita, sino el que ensambla» (citado en Luckhurst
16), «construyendo largas cadenas de asociación que puedan adecuarse a las nuevas
escalas que exige la actual crisis climática.» (Luckhurst 2019: 16).

Esta frontera flexible es la que toma Trías en su limes, tratado en el capítulo 1.1, cuando
analiza ontológicamente la realidad, y esa ensamblación de cadenas de asociación de
sentido, que comenta Luckhurst, han sido algunos de los instrumentos utilizados en este
trabajo para mejor entender la figura del monstruo.

Monsters (2010) de G. Edwards. La frontera, una dimensión propia, incluso ontológicamente37

37
Imagen de https://www.imdb.com/title/tt1470827/mediaviewer/rm2619899904/
61
2.7. El monstruo y la biopolítica.

«Hay muy pocos monstruos que garanticen el miedo que les tenemos»

A. Gide

El monstruo también se ha presentado como una categoría política, por ejemplo F. Del
Lucchese, en su artículo “Le triangle qui fait peur. Antifinalisme et monstruosité”
(2008), acuñó el término teratopolítica. El monstruo percibido como «el cuerpo que el
poder siente como una amenaza cristalina que envía un mensaje a las autoridades:
¡estamos aquí, tengan miedo!» (Del Lucchese 2008: 26)

Negri, en su obra El monstruo político, estudia cómo el monstruo «fue dejando de ser lo
excluido de la tríada “eugenesia-poder-filosofía” para ser lentamente interiorizado por el
sistema capitalista hasta convertirse, en los últimos siglos, en lo que él denomina
“resistencia monstruosa”, es decir, en un acontecimiento positivo, que “no reconoce la
ambigüedad sino que la ataca, se enfrenta al límite y no diluye los márgenes, reconoce
al otro sujeto como enemigo y contra él deviene potencia”» (En L. Segade 2014: 217).
Todo ello reafirmado con testimonios de deportados o presos políticos que se presentan
como «testimonios del monstruo» lo que permite la inclusión del monstruo «en la
ontología del concepto, de donde antes lo habían excluido la metafísica clásica y el
racionalismo occidental.» (L. Segade 2014: 217)

Para G. Giorgi, en su Política del monstruo, este ya es político, en la medida en que

«afirma la potencia inmanente de la vida contra y más allá de los intentos de
normalizarla y controlarla según criterios normativos […] La política del monstruo
explora y afirma la potencia de variación de los cuerpos contra los imaginarios y las
tecnologías eugenésicas que apuntan a la reproducción normativa de lo humano»
(Giorgi citado por L. Segade 2014: 217-218). Giorgi concluye que lo humano «resulta
de una producción política, jurídica, epistémica, estética que tiene lugar sobre el fondo
de lo monstruoso» (Giorgi citado por L. Segade 2014: 218). Lo monstruoso es el fondo
sombrío sobre lo que brilla el fantasma de la normalidad. Para Giorgi lo monstruoso
posee un componente intrínseco que lo lleva a la ficción, «pero no porque sea un cuerpo

62
imaginado, imaginario o fantasmático —todo lo contrario— sino porque registra eso
que en los cuerpos los lleva más allá de sí mismos y los metamorfosea: eso que en los
cuerpos es virtual, invisible o inmaterial pero real en la medida en que forma parte de
los devenires potenciales de un organismo» (Giorgi citado por L. Segade 2014: 218).
Haciendo una lectura siguiendo a Trías, el cuerpo normativo surge de lo informe
monstruoso, matricial, que a su vez empuja hacia el cerco hermético. Lo monstruoso es
el punto de fuga de lo que se pretende normativo.

Canguilhem, en su obra Lo normal y lo patológico, desde la filosofía de la ciencia inició

una reflexión sobre la monstruosidad que lo conduce a repensar la monstruosidad
biológica. Lo hace partiendo de los estudios de Etienne Geoffroy e Isidore Geoffroy
Saint-Hilaire, para quienes la monstruosidad es un tipo de anomalía compleja.

Lo que observa Canguilhem es que una condición de anomalía se convierte en un caso

de anormalidad para los científicos, es decir, una cuestión valorativa. En tal sentido, en
su desarrollo de las normas muestra que la monstruosidad es considerada una
desviación de la norma científica. Las investigaciones de Canguilhem influyeron en las
reflexiones sobre la anormalidad de Foucault.

La liminaridad ontológica es también discursiva. Trías hace referencia a ese carácter

discursivo de la respuesta que se hace a la proposición imperativa fronteriza. El límite
entre lo familiar y lo considerado extraño se articula discursivamente: «a veces, lo
monstruoso es aquello de lo que no se habla —no se puede hablar, en los casos en que
el silencio se impone por medio de la censura—; otras veces, es lo que se relega al
campo de lo inverosímil, lo irreal, lo intrascendente.» (L. Segade 2014: 218). Pero esa
liminaridad discursiva obliga a repensar el límite «en que se producen y se reproducen
los monstruos como una zona de lucha, donde se definen la inclusión, la exclusión y sus
formas intermedias.» (L. Segade 2014: 218). Estamos en el paradigma del pensamiento
triasiano, tomar el límite como punto de partida, como lo que hay de ser en el ser
mismo, como es en el límite donde se produce esa escisión/gozne entre lo humano y lo
monstruoso, y también al límite como la zona de esas posibilidades.

Siguiendo a Canguilhem, el científico, «además de su intención cuantificadora,

demuestra su pretensión normativa.» (Torrano 2015:92). Y para ello se centra en el uso
erróneo de los conceptos de anomalía y de anormal. Anomalía significa, en griego,
63
desigualdad, aspereza y es el antónimo de ομαλός, omalós, aquello que es igual, pero se
ha derivado anomalía del término latino norma, nomos. Por esta razón, la
monstruosidad, como anomalía, se vincula a la anormalidad. Canguilhem demuestra que
«anomalía designa un hecho, es un término descriptivo, mientras que anormal implica
una referencia a un valor, es un hecho apreciativo, normativo.» (Torrano 2015: 93).
Pero se ha producido una inversión: «anormal se ha convertido en un concepto
descriptivo y anomalía se ha tornado un concepto normativo.» (Torrano 2015: 93).

El científico se convierte en el que establece la norma, y por consiguiente determina

qué es lo normal y lo anormal y realiza la consiguiente clasificación de acuerdo a la
norma que él mismo ha establecido. Más que una diferencia biológica estamos ante una
clasificación científica.

Por tanto, Canguilhem diferencia la monstruosidad y lo monstruoso «en tanto que la

primera es consecuencia del segundo, donde lo monstruoso puede considerarse una
transgresión» (Torrano 2015: 93)38. Canguilhem restringe el concepto de monstruo a los
seres vivientes, como un ente desviado de la norma. Canguilhem, como señala Torrano
para aclarar estas nociones apela a las categorías de causalidad y responsabilidad:

«La causalidad le permite diferenciar la monstruosidad de lo monstruoso,

advirtiendo que la monstruosidad es el resultado de lo monstruoso. De esta
manera la responsabilidad sobre la monstruosidad no es atribuible al monstruo,
sino al que realizó un acto monstruoso. Esta consideración de la monstruosidad
en términos de responsabilidad implicaría ir más allá del ámbito de lo viviente
en general, ya que la responsabilidad estrictamente es atribuible a los seres
humanos.» (Torrano 2015:96).

En este párrafo aparece un aspecto esencial en la teoría triasiana sobre el sujeto

fronterizo y que alcanza al monstruo de manera plena. El monstruo, entendido como
sujeto libre que asume un acto monstruoso o una forma de ser monstruosa. Prescindo
del monstruo biológico o normativamente catalogado, para ir al ser humano que accede
al límite para responder de manera inhumana, monstruosa.

38
Algo que no hará después Foucault, en Valencia 2019: 33
64
Foucault investiga cómo la anormalidad clínica se desplaza hacia lo social, ya apuntado
por Canguilhem. Lo anormal, o mejor el anormal, es la conversión de un sujeto en un
objeto de saber, entendido este como una tecnología de poder. Es el nuevo monstruo.
Para Foucault la distinción entre normal y anormal es la razón de ser del poder
disciplinario que fundamenta las sociedades normalizadoras. La monstruosidad está
ahora referida en exclusiva a lo humano. Estamos en una biopolítica.

Muhle, en Mostro (2006) señala que la aparente contradicción al unir “monstruo” y

“humano” usada por Foucault se resuelve en tanto es una categoría política puesto que
es una noción:

«fundamental para comprender el mecanismo eminentemente político que

atraviesa esta figura. (…) Si de una parte el monstruo humano es la encarnación
imaginaria de lo que amenaza al hombre desde el interior, de otra es el hecho de ser
capturado en un cuadro de referencia relevante en las estructuras de poder clásicas (…)
que confiere a la figura del monstruo su importancia política” (Muhle, citado en Torrano
2015: 97).

Para Foucault, el monstruo solo puede ser humano, estamos ante «una noción jurídica
—jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define al monstruo
es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo es una violación de las
leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza» (Foucault citado por
Torrano 2015: 97).

Foucault indaga el origen de la monstruosidad donde diferencia dos momentos: el

primero primero se daría desde la Edad Media hasta el siglo XVIII, como concepto
jurídico bilológico; y del siglo XIX en adelante como concepto jurídico-moral. Para
corroborar su tesis Foucault compara dos casos de hermafroditismo, uno del s XVI y
otro en el XVIII. La conclusión médica es la que determina como debe comportarse en
correspondencia con su sexo, desconocido en el primero y por tanto anulando cualquier
tipo de relaciones, siendo designado como únicamente mujer en el segundo39.

39
En Torrano 2015: 98-99
65
Portada de De re anatomica (1559) de R. Colombo en uno de cuyos capítulos trata sobre el
hermafroditismo40

Para Foucault, «el primer monstruo moral que aparece es el monstruo político»
(Foucault citado por Torrano 100). Y sería aquel que impone su propio interés sobre el
interés común, es decir de la sociedad. Siguiendo a Hobbes, se puede identificar al
monstruo como aquel que «se encuentra fuera del pacto social —el soberano— como a
quien tras haber suscrito al pacto social lo rompe —el delincuente común» (Torrano
2015:100). Este último dejará de ser considerado como monstruo y será objeto de
estudio de la criminología y la psiquiatría como una desviación.

En Foucault: «el monstruo —pese a la posición límite que ocupa, aunque sea a la vez lo
imposible y lo prohibido— es un principio de inteligibilidad. Y no obstante, ese
principio de inteligibilidad es un principio verdaderamente tautológico, porque la
propiedad del monstruo consiste precisamente en afirmarse como tal, explicar en sí
mismo todas las desviaciones que puedan derivar de él, pero ser en sí mismo
ininteligible» (Foucault citado por Torrano 2015: 100). Por tanto, esta categoría de

40
Imagen de https://www.alamy.es/foto-pagina-de-titulo-desde-1559-realdo-colombo-lecciones-de-
anatomia-en-el-siglo-xvi-79507407.html
66
monstruo permite identificar aquello inaccesible, porque queda excluido de la
clasificación jurídico-natural pero que ha de ser clasificado. Para Torrano, «el concepto
monstruo más bien funciona como un “operador conceptual” (Cf., Gil, 2012, p. 13), en
tanto representa el despliegue de todas las irregularidades posibles y se enfrenta —o
pone en cuestión— la norma de lo humano.» (Torrano 2015:100-101). El monstruo es,
con el onanista y el incorregible, una las tres figuras características del anormal. Para
ellos solo quedaba la interdicción, «la medida judicial por la que un individuo era, al
menos parcialmente, descalificado como sujeto de derechos» (Vásquez Roca 2012)

La clasificación de la monstruosidad se basaría en la normalización que supone la

práctica de ese poder, entendido como biopoder. La norma funda y legitima el poder.
Como indica Torrano, «podemos observar el desplazamiento que realiza Foucault de la
norma como concepto “polémico” a concepto propiamente “político”» (Torrano
2015:102). De este modo se produce «un descentramiento de la función represiva del
poder que es reemplazada por estrategias de poder que tienen una función productiva»,
y no solo eso, también es inmamnente a la propia norma. Torrano señala que no se debe
confundir norma con disciplina, «la disciplina se relaciona con el cuerpo y su
tratamiento, mientras que la norma es una medida y un medio de producción de un
estándar común.» (Torrano 2015:102).

La monstruosidad es lo que se contrapone a la vida. Lo “humano” se establece como un

criterio normativo-científico, y, así, la monstruosidad se convierte en su reverso. Como
veremos en el siguiente capítulo, la monstruosidad se convierte en una amenaza
biopolítica. El poder biopolítico tendrá como hostis a esa monstruosidad, el problema es
que «la biopolítica no sólo produce mediante un criterio normativo esta partición, sino
que, al mismo tiempo, aplica un conjunto de tecnologías de poder que, en función de la
vida humana que quiere proteger, produce rechazo, marginación y, también, en caso
extremo, muerte. De este modo, la monstruosidad permite dar cuenta de una bio-
tanatopolítica.» (Torrano 2015:104). La monstruosidad «se enfrenta al orden desde el
interior mismo de la vida», esa amenaza «ha de ser transformada con su infracción»
(Valencia 2019: 34).

El monstruo se puede presentar como la antítesis letal del orden biosocial y, a la vez, se
constituye en el fundamento último y necesario para justificar ese orden. «Así, la

67
monstruosidad permite establecer una relación positiva en el reforzamiento de la vida de
unos a expensas de la exclusión de otros.» (Torrano 2015:104).

Desde una perspectiva biologicista se puede entender al monstruo como un fracaso.

Foucault señala que los monstruos son:

«como el ruido de fondo, el murmullo interrumpido de la naturaleza (…) la

proliferación de monstruos sin futuro es necesaria para que pueda redescender
del continuo al cuadro a través de una serie temporal. (…) El monstruo asegura,
en el tiempo y con respecto a nuestro saber teórico, una continuidad que los
diluvios, los volcanes y los continentes hundidos mezclan en el espacio para
nuestra experiencia cotidiana.» (citado en Santiesteban 2003: 36).

La naturaleza y lo humano no están tan separados como las clasificaciones científicas

nos subrayan. El hombre es un híbrido entre lo natural y lo cultural, el monstruo es solo
una gradación en un sentido u otro.

68
2.8. El monstruo como teoría de la amenaza

«Cuanto mayor sea la angustia estructural, mayor será la influencia de los sistemas de
figuración de miedo, de las dinámicas de conformación de monstruosidades.»

J. Claramonte. Monstruos y Teorías de la amenaza

El monstruo, o las monstruosidades como indica Claramonte, por su condición de

constructo cultural puede ser entendido como una amenaza. Un aspecto que J.
Claramonte, en un artículo de 2011, Monstruos y teorías de la amenaza, trata desde la
perspectiva política de un monstruo creado para azuzar u objetivar el miedo. Zizek
también trata sobre este tema en algunos libros y artículos, vinculados al terrorismo por
ejemplo, pero voy a destacar el que dedica a “Batman y la dictadura del proletariado”.
El monstruo personifica el hostis, el enemigo mortal de C. Schmidt. El monstruo ha de
ser aniquilado, es una cuestión de supervivencia.

El monstruo pasa a ser, para Claramonte, un ejemplo de una modulación de la

sensibilidad y la capacidad cognitiva vinculándose a una teoría de la amenaza, no es
nunca un personaje sino que es un conjunto de relaciones (Claramonte 2011). El
monstruo funciona así como, en palabras de J. Claramonte, «una idea estética, de modo
que su irreducibilidad a concepto exprese precisamente su potencia en tanto dispositivo
estético general y su potencia en tanto dispositivo político en un plano estratégico»
(Claramonte 2011). El monstruo pierde su condición ontológica para convertirse en un
concepto muy definido, desde sus posibilidades semióticas me parece que abraza
ámbitos muy amplios. A su vez el terror generado por el monstruo puede ser más
estratégico que táctico, una dicotomía funcional que emparenta con el miedo justificado
y el diferido de Bauman, antes citado.

El monstruo como figura predominante en el género fantástico permite que lo terrible-

trágico sea un arte sublimado que no exige del espectador una creencia que vaya más
allá del propio acontecimiento cinematográfico, como indica Trías (BS 95). Sin ese
momento no puede haber gozo efectivo en el sujeto. El espectador debe ser hechizado,
fascinado, seducido y su razón, con su consciencia, dormida para que en esa
desconexión se remueva su inconsciente, produciendo una emergencia y una
reelaboración de la realidad o incluso la remoción de recuerdos al estilo de la
69
magdalena de Proust (Han 2015: 71). Como indica Trías, el arte posee siempre billete
de vuelta. Es por tanto un ritual: promueve un descenso al infierno, un viaje a lo
imaginario y al horror, pero ese viaje reconduce de nuevo a lo cotidiano, de manera que
el sujeto queda, a través del recorrido, transformado. Para Trías, el arte conduce a la
verdad, no a la realidad, lo que hace es confrontar esa verdad con la realidad. Así que el
cine fantástico es básico para verificar pero nunca realizar y de esta manera la realidad
queda probada. Como el abismo de Nietzsche que te devuelve la mirada, en el cine de
terror el abismo asciende ante el sujeto. Un abismo que nos retrotrae a lo primigenio, y
ahí se juntan lo divino, lo bello y lo siniestro. A lo que habría que añadir que también es
determinante el aprender a mirar (Han 2012: 53).

Mientras que el happy end de la mayoría de films se puede vincular a la necesidad

terapéutica del espectador, no hay que olvidar que la parábola ha de ser reaccionaria. El
combate entre el orden y el desorden no puede acabar con la victoria de este último. Los
totalitarismos rechazan el fantástico por su capacidad de crítica al dar luz a la sombra,
en el régimen capitalista solo se puede permitir como simulacro (Lenne 1974: 40). Hay
algunas excepciones como el final del film El pueblo de los malditos (1960) de W. Rilla
o una apertura a una victoria del desorden como sucede con M (1931) de Fritz Lang. A
partir de los años 60 es más habitual el triunfo del desorden deseado por muchos
artistas, por ejemplo, el triunfo del vampirismo en la película de Polanski, El baile de
los vampiros (1967).

El monstruo aparece como un miedo percibido y que, por tanto, organiza nuestra
experiencia (Claramonte 2011), modula nuestra expectativa e intenta concretar nuestra
angustia convirtiéndose en miedo. El miedo puede servir de cohesión social, algo que se
puede observar en el film El hombre invisible (1933) de J. Whale, en esas cadenas
humanas que intentan no dejar espacio para que Griffin pueda huir o en el hecho de que
al final es un ciudadano el que lo localiza (por el vacío que crea sobre la paja) y da la
posibilidad de su detención por parte de los guardianes de la res pública.

Como indica Sauvy: «donde todo es inseguro y donde el interés está constantemente en
juego, el miedo es continuo» (citado por Claramonte 2011). Desde nuestra perspectiva
el período 1929-1936 (en el caso español y casi mundial porque Italia estaba luchando
en Abisinia o Japón invadiendo Manchuria) es un buen ejemplo de inseguridad total

70
donde pueden florecer los monstruos, como así hicieron en los estudios Universal. En
un mundo globalizado el terror representado por el monstruo (como los fumanchús y
otros líderes del eje del mal prebush) busca, justamente, el dominio del mundo. Pero a
la vez, esos monstruos nacidos de la crisis de los estados nacionales tras la I Guerra
Mundial (que multiplicaron justamente las nacionalidades con estado y siguen y
siguen), de la eclosión de la revolución comunista, de la crisis económica, hicieron
necesario un nuevo Leviathan hobbesiano, y ahí estaba el fascismo de Mussolini
(versión hispánica con Primo de Rivera) y la posterior perfección organizativa de los
nazis.

Ese miedo se traslada al cine de muchas maneras: bajo figuras como King Kong,
protagonista del film de 1933 del mismo título dirigida por M.C. Cooper y E.B.
Shoedsack, que hace hincapié en la caída del coloso económico (para eso cae desde el
Empire State); o en Drácula o La momia (T. Browning, 1931 y K. Freund, 1932) y el
fin de unos tiempos que no volverán y la imposibilidad de adaptarse de muchos de los
ciudadanos; o en esos cambios producidos y que afectaban individualmente como en El
lobo humano (1935) de S. Walker y en parte el Dr. Jekyll de El hombre y el monstruo
(1931) de R. Mamoulian; o un sistema positivista que se escapa de las manos como el
ciclo de Frankenstein del mismo Whale, donde ee presenta el problema del sabio
individual y la necesidad de una ciencia controlada por colectivos41.

Drácula o la momia son monstruos aristocráticos, individualizados. Por tanto su «nivel

de producción de miedo es individual, sino que también lo es su escala de destrucción:
todos estos monstruos suelen destruir a sus victimas una a una, en un privilegio
individuador, característico de las eras aristocráticas, que también se aplicará finalmente
al mismo monstruo que, a su vez, habrá de ser destruido individualmente, con un
método específico y delicado.» (Claramonte 2011). Estaríamos como indica Claramonte
ante ese terrorismo anarquista de ataques individualizados a reyes y ministros. Tal vez
Claramonte minimiza el hecho de que no es lo mismo asesinar al presidente McKinley
cuya repercusión significó que “Teddy” Roosevelt asumiera la presidencia, que acabar
con la vida del archiduque Francisco Fernando de Austria en Sarajevo.

41
En Bassa-Freixa 75, aunque ellos hacen referencia al conjunto de sabios que resuelven problemas en
los films de los años 50-60. Teoría interesante a pesar de la Guerra Fría y el pavor a lo colectivo. En los
años 70-80 el científico loco ya será un empresario de éxito y así será más aceptado socialmente.
71
Otros monstruos para Claramonte son los que define como venidos de dentro, siguiendo
un poco el esquema de Lenne clasificando las amenazas como interiores o exteriores,
pero como indica son poco amenazantes para el orden social. Son como la bestia de
Gévaudan, un problema pasajero que además afecta a la plebe. Un alien al estilo de R.
Scott, como amenaza podría vincularse a los zombis por su capacidad reproductora,
pero un hombre lobo, al menos hasta Aullidos (1981) de J. Dante, suponen una amenaza
puntual cuya función es enmascarar situaciones determinadas, en el caso de Gévaudan
el desastre de la Guerra de los 7 años.

Pero ese desfase entre el individuo y conseguir objetivos globales se puede percibir en
la crítica que Zizek, volviendo a su artículo sobre batman, ofrece de la figura del Joker,
estamos ante villanos más que monstruos, en el film de C. Nolan, El caballero oscuro
(2008). En este film Joker funciona como el anarquista improductivo a nivel de
resultados. Como todo villano su vinculación al héroe le da compleción al relato, pero
su saturación y posterior desbordamiento es muy prematuro. Hay una inflexión en los
atributos entre villano y héroe, Batman es oscuro y sale por las noches, mientras que
Joker viste de colores y se mueve con mayor flexibilidad. Para Zizek el éxito de Joker a
nivel de popularidad viene dado porque su nivel de amenaza es muy bajo. Hace daño
pero es controlable, es una manera de que la máquina siga en funcionamiento, pequeños
estallidos de violencia, incendios controlados que permiten asumir que la amenaza es
real y poder seguir “protegiendo” al personal. Claro que esos monstruos-villanos siguen
en el fondo lo que Claramonte llama ley de pertinencia disposicional o “Ley Sinatra”: si
puedes hacerlo a tu manera, hazlo. Una variación de los clásicos: “nadie lo va hacer
mejor que tú” o “si hay que hacer algo, hazlo tú mismo” (Claramonte 2016: 35).

Para Zizek será el villano del siguiente film de Nolan sobre Batman, El caballero
oscuro: la leyenda renace (2012): Bane, el que supone una verdadera amenaza para el
sistema. Justamente no tuvo tanto éxito popular porque su disposicionalidad táctica y
estratégica era más amplia y profunda. Su vinculación a grupos como Ocuppy Wall
Street, su carácter revolucionario, incluso de momentos de terror robespierrano, le dan
una magnitud de cambio y desgarro social y económico. Pero como toda parábola ha de
acabar en fracaso.

72
Claramonte identifica a esa masa revolucionaria en la figura de los zombis, que como
Drácula o la Momia son muertos vivientes, pero que de uno en uno no pueden darte
mucho miedo. Su poder está en su condición de masa. Una masa que puede infectar sin
fin a todo el que muerde. Hay una gran paradoja en el mundo zombi, del que reconozco
que soy un gran desconocedor porque mi grado de saturación con ellos es el de un niño
de 3 años, pero si infectan no comen y si comen no pueden infectar. Supongo que eso
supone la escasa disposicionalidad y su nula capacidad de potencia a la larga. El zombi
puede ser útil como amenaza, pero no puede ser un monstruo, es más un virus, puesto
que su ubicación en el paisaje es el de destructor, su disposicionalidad está limitada a
comerlo todo, eso sí a niveles capitalistas como indica Claramonte, y su entropía les
lleva a extinguirse por sí solos, no a morirse puesto que ya lo están. Más sutiles serían
los ultracuerpos de origen extraterrestre, o soviético, que buscan el dominio por
sumisión y sin necesidad de lucha.

El monstruo, como el otro hostil, forma parte de la manipulación política o religiosa es

claramente perceptible en toda la historia, por ejemplo muy visible durante la Reforma
y la Contrarreforma. Se trata de propaganda, el enemigo ha de ser un monstruo para
deshumanizarlo y poder acabar con él de manera más eficiente (Santiesteban 2003:109-
111). El monstruo pasa a ser mero instrumento y elemento constitutivo de una teoría de
la amenaza que ya hemos analizado.

Actualmente sucede con el miedo que supone la amenaza migratoria, aunque es un

miedo clásico que viene de las invasiones bárbaras hasta los ejemplos de caricaturas de
la inmigración irlandesa o china en los incipientes EEUU, se trata de un miedo a perder
la posición privilegiada ante lo nuevo.

El miedo a la hibridación, obviamente por vía sexual, es uno de los temores latentes,
algo que en el film de La máscara de Fu-Manchú denota de forma clara cuando el
malvado chino, supongo que pronto volverá a aparecer ya que la amenaza amarilla es
más real que nunca, despliega sus planes de dominio del mundo mundial y lanza la gran
amenaza: tomarán todas las mujeres blancas. Vale la pena añadir que su hija Fah Lo
See, interpretada por Mirna Loy, es una devora hombres, claro que el nombre no puede
ser casualidad. La apropiación sexual es el horror tremebundo, sino para qué se creó el
Ku KLux Klan, pues para defender la integridad de las mujeres, blancas of course,

73
como puede apreciarse en el clásico de D. W. Griffith, El nacimiento de una nación
(1915). El título es un bonito resumen del film. Como indica Cuéllar: «la violación
sexual no sólo transgrede en la medida en que un no-blanco toma posesión del cuerpo
de una mujer blanca, propiedad exclusiva del hombre blanco, sino que al “mancharla”
lesiona los valores de pureza e inocencia inscritos en su cuerpo» (Cuéllar 2008: 234).
Esos valores son lo matricial, el origen de toda civilización que queda simbolizada en la
mujer-madre. Una mujer cuya función será solo eso simbólica.

El monstruo como muestra e incitador de la hibridación es uno de las más actuales

figuraciones que toma la amenaza. El monstruo-terrorista o el monstruo invasor pueden
ayudar a completar el panorama del enemigo de nuestro way of life, a no ser que
Spielberg haga un E.T. actualizado, porque desde 1982 las invasiones extraterrestres ya
no lo que eran.

Un ejemplo de la amenaza que suponía la inmigración china desde el punto de vista económico
y laboral, en Iachini 2021: 28

Johnson señala que lo monstruoso es «una categoría relacional», porque «nombrar a los
monstruos no sólo obedece a los intereses de las instituciones hegemónicas» (Johnson
2017: 37), las propias instituciones pueden devenir monstruos a los que se ha de
derrotar para restaurar un orden no monstruoso. Así que volvemos a Hobbes y al
leviatán, esta vez con la intención de acabar con él.
74
2.9. El monstruo, características

«Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando

miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti.»

F. Nietzsche, Más allá del bien y del mal

El monstruo, como hemos indicado, es por definición lo otro, pero para que el monstruo
tenga efecto ha de vincularse al yo. Eso otro puede ser todas las parejas contrarias al yo
vivo presente, es decir, puede ser la muerte, la naturaleza o el pasado. Se trata de lo otro
radical que a la vez es lo más íntimo del yo.

El monstruo como signo tiene distintas lecturas, como ya he indicado y siguiendo a

indica Cirlot42: la fuerza cósmica que emerge del caos, lo que se resiste a ser
conformado; o todo enemigo del hombre en su dominio de la creación. O desde ópticas
más vinculadas a lo social o a la psicología: como la relación el monstruo y mal
gobierno, o como figuración de lo más profundo y oscuro de la mente.

Ya hemos comentado que en la Antigüedad, el nacimiento de un niño o un animal con

malformaciones se interpretaba como un aviso divino, normalmente un suceso terrible.
Y así continuó durante la Edad Media y la Edad Moderna. A partir de la modernidad y
el avance de la ciencia, el monstruo es expulsado, paulatinamente, del ámbito de la
realidad con la que ya no mantiene vínculo alguno.

Pero el monstruo también muestra como fue degenerando el término vinculándose al

verbo monstrare, ya en época romana43, y es en ese mostrar que produce fascinación y
repulsión.

El problema de los monstruos es tan antiguo como el hombre. La figura del monstruo
busca expresar un ser que al no ser natural es normal que se busquen referencias de una

42
Para la definición de monstruo, como ya indiqué, he tomado el Diccionario de Símbolos de J.E. Cirlot
43
Santiesteban 2003: 32, 50, 114, 171, páginas que, como señalé anteriormente, resalta esa importancia
del mostrar.
75
manera sobrenatural, como indica Santiesteban44. La manera habitual de representar un
monstruo es como un híbrido. La hibridez será uno de los aspectos más temidos y que
quedarán vinculados a la figura del monstruo. Lo híbrido identificado como marca del
pecado, lo híbrido suele ser estéril. Su etimología es clara es hybris, la desmesura, sea
por saltarse los límites propios, sea por mezclarse.

El monstruo como portento por su condición de extraño ha quedado grabado en la

memoria colectiva y por tanto han sido elementos muy utilizados por la imaginación de
los pueblos. El monstruo es asombroso y amenazador y, siguiendo a R. Otto, provoca
fascinación y repulsión. Este último aspecto será la clave de vuelta del monstruo en la
filosofía del terror de Noël Carroll. El monstruo y el hombre van de la mano desde el
inicio del tiempo y su vinculación más allá del ámbito simbólico, parte central de este
trabajo, será tratada en los capítulos finales.

Para Satiesteban, siguiendo las tesis de Cohen que no cita, las formas cambian pero
siempre es el mismo patrón, el monstruo aparece como distintas manifestaciones de un
mismo ser. Serían las mismas tesis esgrimidas por Campbell en su héroe de las mil
caras; o en el eterno retorno que Mircea Eliade definió para esa nostalgia que invade a
las sociedades tradicionales en el ámbito de lo sagrado, y que tendría su equivalente en
lo político-social en la retropía bien analizada por Bauman en su obra homónima de
2017.

En Trías la formulación de este eterno retorno siempre igual y diferente a la vez seguiría
lo que denomina principio de variación. Este principio, como ya he indicado, es un
elemento clave en su formulación filosófica, está extraído de la semántica musical y
supone que a partir de un tema se va a imitar en otros subtemas, relacionados por el
mismo patrón armónico del tema original, y asociados entre ellos como un todo. Sus
diferencias se centran en los patrones melódicos y el tempo de cada una de las
variaciones.

Como maravilla, ya he indicado que el ámbito habitual del monstruo se encuentra en lo

maravilloso que se constituye como una categoría propia. Pero su repulsión lo vinculará
a nuevas categorías: como lo grotesco y lo repugnante; su carácter amenazante lo

44
La metodología empleada por Santiesteban en su Tratado de monstruos es muy ecléctica y más que
un tratado, que lo es, intenta ser una enciclopedia de lo monstruoso como categoría y como entidad.
76
redirigirá hacia una nueva categoría: lo siniestro; y por su actividad destructora nunca se
encontrará libre de hallarse vinculado a lo demoníaco y lo maligno. Todas estas
categorías ya las he ido desarrollando en capítulos previos.

Sobre la pervivencia de lo monstruoso, Santiesteban vuelve la vista a Jung y al

inconsciente colectivo, una memoria de la especie humana, la psicología profunda
donde se hallarían los universales, entendido como algo compartido por toda la
humanidad, y uno de los cuales sería el monstruo:

«La propuesta es que el quid del mito, su esencia, se encuentra preprogramado

en nuestra estructura psíquica innata y se transmite genéticamente, siendo
moldeado posteriormente por la cultura.» (Santiesteban 2003:19)

Para el hombre el mundo tiene un significado y cuando no es accesible fácilmente es

cuando nace el mito, la religión, los símbolos, e incluso, la ciencia. El monstruo es un
símbolo y como tal ambivalente y variable. Santiesteban habla de una epistemología
monstruosa45, el monstruo como ser no presente en el mundo físico conocido nace a
partir de la recreación de seres que sí se dan en nuestro entorno, es decir, a partir de lo
conocido se describe lo desconocido. El monstruo ficticio tiene así una función que
ayuda a explicar el mundo conocido, tanto descriptivamente como normativamente.

En esa percepción de lo monstruoso dentro de la categoría de lo maravilloso

encontramos los estudiados por la paradoxografía, por ejemplo muchos viajeros cuando
se han encontrado ante una realidad diferente solo han encontrado la figura del
monstruo como modo de representación, un buen ejemplo lo tenemos en el Millón de
Marco Polo. El monstruo se crea a partir del hombre pero es su situación liminar suele
describirse como una conciliación de contrarios, coincidentia oppositorum.

El monstruo es un ente animado, no puede haber monstruos inanimados, una roca puede
ser monstruosa por su magnitud, imaginemos un asteroide cayendo a la tierra, pero
nunca podrá ser un monstruo per se. El monstruo está fuertemente emparentado con los
animales, aunque su vertiente más zoológica vamos a eliminarla en este trabajo, puesto
que el monstruo será tratado como símbolo o como una forma del ser límite.

45
Por ejemplo en Santiesteban 2003: 25-27
77
Con la modernidad, como indica A. Nuñez46, la naturaleza pasará a estar a cargo de los
científicos aunque quedará un remanente, algo trascendente de la realidad, tal y como se
entenderá con el triunfo de la racionalidad científica. La cultura será el dominio de la
política, y la economía tendrá la función de explotar la naturaleza dominada. La cultura
será lo que nos diferencia de los animales, lo que nos permitirá acceder y, por tanto,
controlar la naturaleza con la intención de ampliar nuestra libertad, aunque normalmente
será para explotarla. Para A. Núñez, el arte intentará a través de lo pintoresco acercarnos
a esa naturaleza mediatizada culturalmente. Podríamos dividir lo natural en dos
acepciones: lo natural controlado, que sería lo pintoresco, y lo natural no dominado, la
naturaleza como tal. Lo pintoresco como categoría estética hará referencia a la geografía
extraña, lejana pero conocida, y a lo característico de la misma.

Los monstruos pueden ser entendidos, y en parte será un tema tratado cuando hablemos
de monstruos de manera concreta, como una nada, ya que gravitan siempre hacia una
crisis del ser. El monstruo es entrópico y lo es por dos razones: la primera porque el
monstruo, como ente que es, tiende al caos según la segunda ley de la termodinámica,
aunque la estrategia evolutiva de muchos seres vivos es ganar en complejidad y a la vez
en eficiencia, un ejemplo desde una perspectiva paramonstruosa sería la del alien
protagonista del ciclo iniciado por Ridley Scott en 1978; la segunda razón es que el
monstruo siempre es fallido, al menos desde la perspectiva moralizante o normativa, el
monstruo ha de fracasar para que la sociedad se salve, algo muy obvio en el cine clásico
de terror de los años 30, pero que con el triunfo de la razón cínica ha perdido buena
parte de esa cualidad.

Barthes ve en lo monstruoso, lo poético y «está siempre está fundado en un

desplazamiento del nivel de percepción» (citado en Santiesteban 2003: 47). El monstruo
como los animales fabulosos ocuparía en el cosmos una posición intermedia.

El monstruo es una figura que se utiliza para definir al otro que los viajeros encontraban
en sus viajes, normalmente exagerando para crear más interés, un ejemplo es el de
Marco Polo que describe a los negros de Zanzíbar como algo monstruoso, aunque a la
vez, él es percibido por los orientales como un monstruo. Ese otro, origen de la
antropología, deviene lo monstruoso que se ha utilizado durante toda la historia del

46
A partir de conferencias en http://contenidosdigitales.uned.es/fez/view/intecca:VideoAVIP-410198
78
hombre, normalmente bajo el paradigma de una amenaza, algo ya tratado, desde los
vándalos y los hunos que arrasaron el imperio romano, hasta los tártaros de Gengis Kan
que pasaron por las armas a ciudades enteras, pero ha sido habitual hasta cuando la
situación no ha sido tan grave y esos “otros” no suponían una amenaza vita, pero si
cultural, la inmigración china o irlandesa en EEUU, la figura del negro una vez
liberados tras la Guerra Civil americana o la trágica figura del judío.

El monstruo es una llamada de atención y, por eso, son ampliamente usados como
personajes en los géneros didácticos. El monstruo atrae pero también repele, y así logra
la atención del receptor del mensaje y al mismo tiempo muestra moralmente lo
repulsivo del mal.

El problema del monstruo, como señala Santiesteban, es que a veces «no es dicotómico
sino gradativo» (Santiesteban 2003: 54). El monstruo como imagen, es la figura del
hombre que devuelve el espejo y que refleja su naturaleza oculta. El monstruo no es una
idea sino una reflexión de la idea en «un espejo deformado.» (Santiesteban 2003:55).

Como indica Cohen, todos los monstruos son en cierto sentido un solo monstruo. Es un
intento por lograr que lo trascendental quede reducido al menor número posible de
conceptos posibles, pero, a la vez, en su realización específica son infinitos e
inaprensibles.

El problema de definición del monstruo supone el mismo reto que definir el del hombre.
Como señala Santiesteban47, durante mucho tiempo desde el campo de la antropología
se buscó lo se denomina antropino, es decir algún rasgo diferencial del hombre respecto
todo lo demás, no hace falta comentar la anécdota, recogida por Diógenes Laercio (VI,
40), sobre la famosa definición de hombre como bípedo sin plumas realizada por Platón
y desmentida por un gallo desplumado por parte de Diógenes, obligando al primero a
matizar que debía de tener uñas planas. De esta manera tendríamos el reverso en lo
teratino como rasgo diferenciador del monstruo. Como el monstruo se ha relacionado
habitualmente con el mal y, siguiendo a san Agustín, como este se ha definido como
una carencia, el monstruo ha quedado, por silogismo, identificado con esa falta,
tradicionalmente el monstruo carece de sonrisa, algo que como veremos en la
modernidad dejará de ser cierto.

47
En su capítulo Definiciones pág. 57-67
79
Posibles definiciones de monstruos: sería un animal fabuloso de carácter terrorífico, ha
de infundir terror, y, en el caso de Carroll, también debería de provocar repulsión; o un
hombre o animal que ha nacido con malformaciones importantes, una acepción más de
corte médico. Así tendríamos monstruos cuyo origen es irracional o suprarracional, los
primeros, y otros de carácter racional, los segundos. También por su forma podríamos
hablar de monstruos informes o de monstruos divinos, con una gradación infinita.

La definición de monstruo en un concepto cerrado varia poco hasta el siglo XVI, con la
llegada de la razón, cambio también de paradigma en el modelo triasiano48, y la
desaparición de Dios que va acompañada por una paulatina ocultación del monstruo.
Aldrovandi vincula milagro a monstruo, Mandavila lo hará con simulacro, y para
Covarrubias el monstruo se sale de la naturaleza, escapando del orden fijado y desafía,
aunque sea implícitamente e incluso involuntariamente, como señala Santiesteban
(Santiesteban 2003: 63), la determinación natural y/o divina. En el siglo XV, en el
Compendio de la Humana Salud, ya se señala que la naturaleza tiene a concebir
machos, subsumiendo la idea de que nacer mujer ya es un hecho monstruoso, teniendo
en cuenta que las únicas que pueden parir monstruos son las mujeres, al menos hasta
que John Hurt dé a luz en el film de Ridley Scott. La mujer siempre ha estado vinculada
a tratos carnales de carácter monstruoso, La semilla del diablo es un buen ejemplo. La
sangre menstrual es muy fértil en monstruosidad como se recoge en el Levítico y por
eso está prohibida toda relación carnal con una mujer impura49. Aunque el exceso de
semen también se ha contemplado como causa de monstruosidades (Santiesteban
2003:75), un buen ejemplo, que luego desarrollaremos, será La mandrágora de Ewers.

Saint-Hilaire, ya en el siglo XIX, vincula la teratología con la biología y ya la

circunscribe a la patología. De la misma manera que los antropoides rozarán hasta el
desarrollo de la zoología una acepción monstruosa. El hibridismo también se ha
considerado monstruoso durante mucho tiempo, a pesar de la figura clásica y habitual
del mulo o la castración de animales para su engorde como sucede con el buey, lo que
sin lugar a dudas va contra natura.

48
Claramonte ubicará ese cambio en el año 1602 con la publicación de Hamlet, lo que en el fondo no
deja de ser un gozne, aunando lo fantasmal con la razón/locura. En Claramonte 2011
49
Santiesteban, pág. 75, cita al cirujano y teratólogo francés del s. XVI, Ambroise Paré, que menciona a
Esdras sobre este tema; pero la cita de Paré no parece correcta. En Levítico 15, 18 o 20 aparecen varias
alusiones a la impureza de la mujer y de todo lo que tocara durante el menstruo, de esa manera es fácil
derivar que de lo impuro nace lo monstruoso, pero no aparece textualmente.
80
Según el psicoanálisis, el individuo que se transforma a sí mismo en monstruo parece
fruto de una gestión incorrecta de la energía primigenia cuyo impulso está enfrentado la
lucha entre la pulsión erótica y la pulsión de muerte (Santiesteban 2003:69). Aunque
muchos monstruos, como las brujas, suelen ser fruto de su posición social liminar en la
sociedad tradicional. Otros son embrujados o hechizados, o incluso poseídos50,
provocando que su apariencia no se corresponda con su realidad corporal. Ya hemos
comentado uno de los orígenes clásicos de monstruos, sobre todo en la mitología
clásica, basado en la desmesura, la hybris, pero que etimológicamente no tiene nada que
ver con el término, de origen latino, híbrido.

El gigantismo, puede interpretarse como la imagen psicoanalítica del padre. Para Lenne
en muchos casos es «la fábula edipiana del dragón que el héroe debe matar, culminando
una serie de pruebas iniciáticas, para poseer a la mujer» (Lenne 1974: 78), objeto pasivo
de la historia. Otro caso sería el de los genios orientales o bien las apariciones de
animales prehistóricos gigantescos. La figura del gigante puede teñirse de intenciones
filosóficas o críticas como el Gargantúa de Rabelais o el Micromegas de Voltaire o Los
viajes de Gulliver de Swift, donde el hombre aparece en los dos polos: gigante y enano.
Lo que va de la potencia absoluta a la impotencia igual de absoluta (Lenne 1974: 78).

Otra explicación y esta liga con el cerco hermético de Trías es que semejante
conocimiento está fuera del alcance humano, por ejemplo Mandeville pone a Dios como
el único que puede conocer el origen y motivo del monstruo.

El espacio de dónde viene el monstruo queda fuera del ámbito cotidiano, lo que nos
relaciona con la idea del cerco hermético en Trías. Pero dentro del cerco del aparecer,
será Oriente el gran productor de monstruos, después lo será la India o América. Lo más
reseñable es que el monstruo habita su propio espacio (Santiesteban 2003:90). Aunque
siguiendo a Bajtín y su concepto de cronotipo, el animal monstruoso de los bestiarios
siempre es cero porque no admite lindes ni temporal ni geográficamente. El espacio y el

50
Santiesteban, pág. 71, pone un ejemplo de posesión relatado en el Nuevo Testamento, Lucas 8:30,
aunque aparece también Marcos 5:9. Es, según mi opinión, un ejemplo mal elegido puesto que hay un
trasfondo importante que desde una perspectiva exegética hace dudar del mismo, por ejemplo en Fraijó
238-239, puesto que su forma es más la de un chiste digno de La Vida de Brian. En ese breve relato
Jesús libera a un endemoniado de la posesión por parte de un demonio (o demonios) de nombre Legión
o Legionarios, curiosamente, y lo transfiere a una piara de cerdos, animal que los judíos tienen como
impuro, que acaban despeñándose por un barranco. Así que parece más un guiño alegórico a expulsar a
los romanos de Judea que a un caso de endemoniado como se suele entender.
81
tiempo del monstruo quedan reflejados, siguiendo a Trías, es su situación fronteriza,
entendido como símbolo o como sujeto. El monstruo puede presentarse incluso como
guardián del propio límite.

El monstruo por su liminaridad habita lugares sagrados, existentes pero enigmáticos,

habita en las sombras donde no alcanza la luz del conocimiento. El monstruo tiene su
propio espacio, como he indicado, y en cierta medida es un espacio sagrado y suele ser
un punto de conexión, un limen, entre los tres mundos: cielo, tierra e infierno.

El monstruo produce el desierto o su reflejo en la desolación, de ahí su identificación

con los bárbaros: desde los vándalos, a los tártaros pasando por los hunos o los
vikingos. Donde el monstruo aparece también cambia su status, como indica Eliade:
«toda kratofanía y toda hierofanía, sin distinción alguna, transfiguran el lugar que fue su
teatro: de espacio profano que era hasta entonces, es promovido a espacio sagrado.»
(Santiesteban 2003:90).

El desierto como espacio abierto, donde por ejemplo fue tentado Jesucristo, y limítrofe
de la vida. Los monstruos habitan los confines, están en el borde de los mapas y, por
extensión, en el borde de lo real. Para V. Cirlot el naturalismo gótico es el que trasladó
al monstruo a los márgenes (V. Cirlot citado por Santiesteban 2003: 91).

Las cuevas, cavernas y fuentes con su imagen de descenso permiten esa bajada a los
infiernos, la catábasis, de la hay abundante literatura. Un descenso que, como indica
Ana Carrasco, no pierde su simbolismo ni aún después de la desacralización del mundo,
como puede observarse en el clásico de Verne, Viaje al centro de la tierra (Carrasco
2012: 143-145)

Además de su espacio, el monstruo tiene su propia temporalidad. En el monstruo hay

fugacidad y eternidad. El prodigio, como tal, debe ser efímero y el monstruo ha de
morir, pero lo hace el individuo nunca la especie, como indica Cohen, el monstruo
siempre vuelve. El tiempo sagrado, como indico Eliade, se opone a la duración profana.
Santiesteban afirma que «el monstruo habita espacios y tiempos sagrados porque lo
hace el hombre» (Santiesteban 2003:93), con lo cual volvemos otra vez a la idea del
monstruo como sujeto del límite. Se mueve en el filo que une el tiempo profano con el
tiempo sagrado y en ocasiones ese contacto es un traspaso.

82
El monstruo vinculado a la divinidad aparece al principio de los tiempos y en el fin de
los mismos, como puede apreciarse en el Apocalipsis de San Juan. El monstruo es así
eterno, o volviendo a Cohen o Eliade, siempre regresa.

Tradicionalmente el monstruo tiene unos momentos en que su presencia es más

palpable, por ejemplo la medianoche51. Esa momentaneidad del monstruo se asocia a su
inviabilidad ontológica y conceptual. También hay momentos específicos propensos a la
monstruosidad, como la luna llena y la conversión de hombres lobo, o la denominada
hora del lobo como en el film de I. Bergman. La relación del monstruo también puede
observarse, como señala Santiesteban, en los seres de tres cabezas (o de tres cuerpos
como las parcas) que suelen presentar las tres principales categorías temporales: pasado,
presente y futuro, un buen ejemplo lo encontramos en la figura de cerbero (Santiesteban
2003:96).

El monstruo debe morir, ha de ser sacrificado porque se sale de la naturaleza. El

monstruo es un elemento en un proceso de restauración. En palabras de Panikkar: «la
naturaleza de cada ser es precisamente su fin, pues no se llega a la plenitud de
naturaleza hasta haber seguido el término hacia el cual cada ser tiende, hasta haber
llegado a su fin.» (citado en Santiesteban 2003: 97). El ser y el deber ser han de
confluir. Si la principal misión del monstruo es mostrar, una vez mostrado su fin se
agota en ese acto mismo de mostrarse.

Santiesteban subraya que el monstruo es únicamente acción, pura actividad, sin ningún
cuestionamiento, sin reflexión (Santiesteban 2003:101). Aunque esta afirmación se
ajusta al monstruo medieval, el monstruo moderno, tal y como veremos, y como reflejo
del hombre, cuestionará su propia monstruosidad.

Hay muchos tipos de monstruos52, Santiesteban en su Tratado de Monstruos los

organiza por funciones, por causas o por su actitud. Incluso los distribuye por su propia
temporalidad: eternos, como los descritos por el Apocalipsis; momentáneos, los más
habituales que aparecen al caer la noche; o efímeros, como el niño monstruoso que
muere al nacer.

51
Santiesteban señala que tanto medianoche como mediodía son horas abiertas al tiempo sagrado,
todavía es la hora del ángelus, en Santiesteban 2003: 94
52
Santiesteban dedica varios capítulos para exponer distintas tipologías, en 53-54 ,92-110
83
Una clasificación puede darse en función de su actividad: el monstruo activo que actúa
por motu propio; el cuasi activo, como el golem, que actúa como un autómata; el
pasivo, normalmente se trata de monstruos cuya función es la de protección, no necesita
entrar en acción salvo como repuesta, serían los monstruos apotrópeos; y el neutro, que
simplemente se mostraría como la señal de un acontecimiento que ha de venir.

El monstruo puede tener distintas funciones: protector como los lamassus

mesopotámicos, o la serpiente de cobre que Moisés ordena erigir para defenderse de las
serpientes (Números 21, 9); un monstruo guardián, como el dragón Fafnir que duerme
sobre el tesoro en la Saga de los nibelungos o la figura del grifo recogida por Claudio
Eliano; expiatorios, como el monstruo Tiamat muerto por el dios babilónico Marduk
para crear el mundo; también pueden tener una condición positiva, puesto que tienen
una función curativa como los unicornios cuyo cuerno sirve como antídoto a los
venenos; monstruos que ponen a prueba al héroe, como la esfinge a Edipo;
psicopompos, transportistas de almas, como el pobre Caronte; monstruos que sirven
como simple medio de transporte, al estilo de los hipocampos de Poseidón o los leones
de Cibeles; como alimento, habitualmente es el caso de los monstruos cosmogónicos,
pero también el monstruo que aparece en la cena de Trimalción, en el Satyricon, y que
en su reflejo cinematográfico enlaza con el final del film de Fellini, La dolce vita; como
material, por ejemplo como componentes para la magia o como materia para forjar
armas, por ejemplo una espada; o como simples mensajeros, lo que nos devuelve a su
posición de símbolo como lo entiende Trías, por su propia presencia epatante que
impide olvidarlos, lo que llama la atención, lo que horroriza se recuerda.

También pueden clasificarse por su origen: natural, como el parto anormal; divino,
como el toro del cielo, Gugalanna, enviado contra Gilgamesh y Enkidu; demoníaco,
como los sátiros en la tradición cristiana, si el hombre está hecho a imagen y semejanza
de dios, el monstruo ha de estarlo del demonio; o producto del sexo desenfrenado, como
el que provocó el nacimiento del Minotauro. Aldrovandi en su obra Monstrorum de
1642 ya distribuye las causas de los monstruos y son debidas a Dios, al demonio, al
vicio o a la corrupción (Santiesteban 2003:77). A partir del siglo XIX hay que añadir a
la ciencia como uno de los orígenes del monstruo: mutaciones, resurrecciones eléctricas,
inteligencia artificial, contactos extraterrestres; pero tampoco habría que olvidar que el

84
capitalismo de producción en masa crea también al asesino en serie, aunque Gilles de
Rais o la condesa Báthory ya habían puesto los cimientos.

La interrelación entre lo real y lo imaginario es un aspecto muy subrayado por

Santiesteban, y de acuerdo «con una teoría interiorista del monstruo (psicológica y
etológica) el problema no solo es de verdad, sino de verosimilitud.» (Santiesteban
2003:141). Por ejemplo, en la Edad Media tiene mayor importancia la suprarrealidad y
por ello las principales funciones del monstruo son de carácter moral y no solo
simbólicas, y por tanto si aparecen merecen ser castigados.

Lucrecio, tal y como recoge Santiesteban (Santieteban 2003: 145), niega la existencia de
seres híbridos, como el centauro y lo hace a partir de la premisa de que no son
compatibles las edades del hombre y las del caballo. El conocimiento es sobre todo de
carácter analógico e intuitivo. Nuestro sentido de la realidad difiere históricament. Ha
existido un prejuicio, muy arraigado desde la Ilustrcaión, de que las épocas anteriores
estaban embebidas por una credulidad ingenua, una especie de infancia de la humanidad
que diría Kant. Hay dos opciones creer o no creer y, de esa manera, se creerán las
maravillas más inverosímiles si se presentan adecuadamente, y no se creerán los
fenómenos más reales pero que no son tan verosímiles, y una muestra sería la dificultad
para explicar el movimiento de la tierra, proceso que duró dos siglos.

En los bestiarios medievales se dan dos grandes arquetipos: el dragón o la ballena

vinculado al retorno a la madre, aspecto crucial en el pensamiento de Trías, y el del
Águila o el grifo revelador de la inevitable pulsión hacia la trascendencia, aspecto que
como veremos también es capital en Trías, para Malaxeverría ambos aparecen como
contradictorios y revelarían «dos tendencias consustanciales al hombre» (Malaxevarría
1996: 233).

Desde lo religioso, la realidad se valora en función de juicios morales, por tanto lo

bueno o lo malo dependerá de esos juicios. Como veremos, en este caso se buscará n las
causas y se percibirá lo malo como un castigo producido por la comisión de algún acto
malo. Santiestebán asevera que si «el hombre está entre lo animal y lo divino, el
monstruo está entre lo animal y lo infernal.» (Santiesteban 2003:161). Trías afirma lo
primero en muchas de sus obras, la tesis de este trabajo es que el monstruo también se
encuentra ontológicamente entre lo matricial, animal, y lo hermético, divino-infernal.
85
En esa mezcla de animales hay una gran carga simbólica. También pueden trasladar al
monstruo sus características positivas, por ejemplo los tetramorfos no son negativos, ya
que representan más al «animal que se humaniza y no al hombre que se animaliza»
(Santiesteban 2003:250). Hay toda una catalogación de los animales en función de su
cercanía o lejanía de la cotidianeidad del hombre. Los animales más cercanos son los
domésticos y por tanto inocuos, al menos hasta finales del siglo XX (baste ver el
capítulo Arthur (1959) de Alfred Hitchcock presenta en el que unas gallinas que han
probado la carne humana se vuelven antropófagas), los más lejanos pueden ser
monstruos pero por la propia distancia o por su forma suelen ser considerados como
prodigios, basta ver el rinoceronte de Durero o las jirafas en el Bosco; el monstruo
maléfico es el que está a una distancia mediana, no es doméstico pero sí peligroso, el
gran ejemplo en occidente es el lobo53.

Las drogas han sido tradicionalmente uno de los medios de comunicación con otros
mundos y no hay que olvidar su vinculación con el misticismo, como señala
Santiesteban siguiendo a Escohotado (Santiesteban 2003:161). La sobreexcitación,
como el delirium tremens, produce la visión de monstruos. Como señalaré en el capítulo
sobre el símbolo en su categoría tonal matricial, esa alteración del estado de percepción
será el elemento fundamental que sustentará la existencia de una estética religiosa en la
prehistoria, tesis de Lewis-Williams en su obra La mente en la caverna, aunque
señalando otras causas como el ayuno o el frío (Lewis-Williams 2015: 171). Las drogas
también son el trasfondo de la aparición de paraísos artificiales.

El engullimiento del monstruo significa un renacer, tema tratado por J. Campbell

(Campbell 2006: 88. En esta experiencia trascendental, el espacio aparece como no
homogéneo, ni sigue la lógica fenomenológica, el héroe una vez tragado, sale para
renacer pero no sin haber muerto, en una forma de autoaniquilacion. Estamos ante el
formato que tomaba la iniciación en los misterios y que encuentra su fundamento en el
axioma: conócete a ti mismo.

53
Por ejemplo visible en la vinculación entre categorías animales e injuria verbal que realiza E. Leach, en
Velasco 2001: 265-292
86
2.10. El monstruo simbólico en Trías

«Tal es el punto de partida que se asume en este texto. Se trata de pensar el símbolo y de
determinar las categorías que pueden deducirse de esa reflexión.»

La edad del espíritu. Eugenio Trías

Para Trías lo sagrado es un trasfondo oscuro, opaco, que jamás se trasparenta o llega a
hacerse presente, nunca aparece, y de esa manera el símbolo se define «como el modo a
través del cual eso sagrado, con su peculiar ambivalencia, hace irrupción en el cerco del
aparecer» (EE 54). Es en relación a esa irrupción del fenómeno que el sujeto no es una
conciencia trascendental como en Husserl sino que es un sujeto relativo al ser del límite
(EE 55). «Y el logos que en tal sujeto se manifiesta, consumando la intencionalidad
fenomenológica, es, como se puede adivinar, el logos simbólico (…)» (EE 55)

El símbolo54 es la «manifestación sensible y material de lo sagrado, revela la congénita

ambivalencia y duplicidad de éste (entre lo puro y lo execrable, o entre lo inviolable y lo
susceptible de ofrenda y sacrificio). De ahí que todo símbolo sea ambiguo;» (EE 61).
Pero el simbolismo traspasa todos los reinos de la naturaleza: astros, minerales,
vegetales y animales. Un ejemplo de esta ambivalencia del símbolo se manifiesta en la
figura del dragón o de la serpiente.

Otra definición de Trías, ya en una de sus últimas obras, donde destaca el arte como
instrumento de expresión de lo metalingüístico: «El símbolo sería el expediente
mediante el cual se compenetrarían el mundo sensible y el inteligible, gracias a la
mediación de esa imaginación creadora operante en el mundo del arte» (IS 592)

El símbolo se compone de dos partes, es una escisión en sí misma, lo simbolizante, lo

manifiesto, y lo simbolizado que constituye su «horizonte de sentido» (EE 23). Sym-
bolon significa lo que se ha lanzado a la vez. Este símbolo era en origen una contraseña
física entre dos partes que se reconocían en función de la tenencia de esos fragmentos.

54
A partir de la propia definición de Trías en su diccionario, DE 181-195
87
El símbolo remite a lo que trasciende y a la vez hace que lo oculto se manifieste. Hay
una circulación hermenéutica entre el cerco del aparecer y el cerco hermético, pero para
darse hay que entender que el símbolo está ubicado en el cerco fronterizo. Es el límite
que como el límite es «de hecho y de derecho el ser mismo que en el símbolo se
produce» (DE 183). Este es el ser del límite.

El símbolo no es un sustituto o un algo que representa a otro algo. El símbolo muestra

una escisión que reclama ser reparada. Este símbolo se despliega siguiendo unas
categorías que son sus revelaciones. Siguiendo la escala musical, Trías define siete
categorías que ya hemos señalado anteriormente: materia, cosmos, relación presencial
(presencia-testigo), comunicación (sea verbal o escrita), claves de sentido (exégesis),
sustrato místico o sagrado, conjunción. Las primeras cuatro son categorías
simbolizantes, las dos siguientes son denominadas categorías relativas a lo simbolizado
y la última es la categoría unificadora.

Las categorías desplegadas son entendidas como mónada. Y esta es concebida por Trías
como una sustancia que tiene dos registros complementarios. La mónada es el arquetipo
cómo síntesis entre símbolo e idea que se realiza en el límite entendido como limes, no
como terminus, y que constituye el ser mismo, como ya he indicado. La mónada es
concebida como entelequia: la causa final en la que logra su consumación. En esa
consumación «revela su carácter de ser en acto (energeia). En esa consumación reposa
en su culminación y cumplimiento como fin alcanzado y logrado.» (EE 573). Una vez
lograda esa consumación da paso a una nueva categoría que asume la anterior y anuncia
la siguiente hasta llegar a una conjunción, que en Trías a veces parece asumida y otras
solo como un horizonte que no ha de llegar. Las categorías serán determinaciones del
símbolo, primero, y del espíritu después.

Con estas categorías define al símbolo con un sustrato material, conformado en un

mundo ordenado (o formado) que sirva como escenario para el encuentro, que en ese
encuentro haya una comunicación, que sea posible entenderla aunque no completamente
y que la impotencia devuelva la mirada hacia el cerco de origen, el hermético, hasta
confluir en un horizonte de sentido.

El monstruo originalmente es un aviso de los dioses, un monstrum, una advertencia, por

tanto es un mensaje enviado al cerco del aparecer en forma de símbolo que permanece
88
en el ámbito fronterizo. El monstruo siempre habita los confines del mundo. Desde esta
premisa puede reinterpretarse la figura del monstruo como un ejemplo de ese despliegue
categorial del símbolo que Trías realiza, sobre todo en su obra La edad del espíritu, que
será nuestra guía en los capítulos siguientes, y que supone una historia del pensamiento
religioso.

Aunque analizaré al monstruo en los dos ciclos que Trías despliega, el monstruo pasará
de símbolo en el ciclo simbólico a elemento sombrío de una razón que se cree triunfante
en el ciclo espiritual. Como se verá más adelante, el monstruo en la modernidad pasará
a ser sujeto de propio derecho por su condición de sujeto fronterizo que responde ante el
imperativo fronterizo.

El monstruo aparece como símbolo, como la parte simbolizante, que nos refiere hacia lo
simbolizado que por ocultarse en el cerco hermético desconocemos. Es un mensaje cuyo
código desconocemos, aunque no siempre, los animales del género kaiju japonés
presnetaban un mensaje nítido. En el ciclo simbólico, previo a la modernidad, el
monstruo aparece como ese mensaje, pero también como enviado intsrumental de la
acción divina. Es decir nos recuerda la brecha de la creación, bien como advertencia,
bien como castigo.

La única manera de acercarse al cerco hermético tras la modernidad, será a través del
arte, porque la brecha topo/ontológica será tratada de manera distinta. Ya no habrá
comunicación porque se arrinconará el cerco hermético a la espera de una explicación
científica completa o se ampliará la grieta con la soledad del hombre ante la creación.
Trías subrayó la opción de acceder solo a través del arte en sus estudios sobre estética, y
especialmente los dedicados a la música.

89
3. Ciclo símbolico

3.1. Materia

«Cuando en lo alto el cielo no había sido nombrado,

no había sido llamada con un nombre abajo la tierra firme»

Enuma Elish

En la cadena de períodos, eones los denomina Trías siguiendo la terminología gnóstica,

en los que se despliega el símbolo, el primero de ellos subraya el carácter material del
símbolo. Sin fisicidad no podría darse ningún simbolismo posible.

Así pues, la primera categoría que define Trías es la de materia, pero en su acepción
más originaria: mater, madre y matriz, pero en griego, ὕλη, es también bosque o madera
del bosque EE 55). La materia es el «ámbito neutro» (EE 56), pero necesario para el
despliegue espacial y temporal del logos y con ello acepta las definiciones de la gnosis,
sobre todo de la valentiniana: en la materia se aprecian las huellas del demiurgo y por
tanto define la naturaleza del símbolo.

Para Trías lo sagrado, como ya hemos indicado, hace alusión a un “fondo oscuro” que
nunca se aparece, siempre queda vedado. A pesar de esa primera determinación, una de
las búsquedas del hombre ha sido siempre entrar en contacto con eso imposible de
tratar. La historia de la filosofía está repleta de esos intentos, incluso la popular figura
del fantasma está vinculada a esa comunicación con lo que se adentra en el seno del
cerco hermético.

Al abrirse el seno maternal lo primero que aparece es el caos, Χάος, que literalmente
significa espacio que se abre, una apertura o hendidura. Trías señala que en este instante
ya hacen su aparición algunos de los grandes símbolos universales, subrayando tres: el
árbol, la montaña y la luz solar (EE 60). Estos son identificados por Trías con las ideas
kantianas de razón: dios, hombre y mundo (EE 60).

El símbolo, como ya he indicado, es la manifestación sensible y, por tanto, material de

lo sagrado que revela su ambivalencia entre lo santo y lo maldito (EE 61). Sin olvidar,

90
que ese simbolismo atraviesa todos los reinos de la naturaleza: estrellas, minerales,
vegetales y animales.

El carácter físico del símbolo se revela en la acción a través del cual se implanta: la
fiesta ritual. Momento y lugar se conjuntan. La caverna, cuya morfología no deja lugar a
dudas, es el auténtico santuario prehistórico, el lugar circunscrito para el ritual (EE 63);
y el sacrificio es el elemento central de esa fiesta que «revela el carácter activo y
operativo del acontecimiento simbólico, en el cual entran en relación conjuntiva el
testigo y la presencia (hierofánica)» ( EE 62). Es la convocatoria de lo sagrado a hacerse
presente en el cerco del aparecer.

La caverna, además de por su simbología sexual, permite la entrada, el retorno, del

hombre hacia su origen matricial del que poco a poco se va desgajando. El hombre en
su condición de nexo entre lo animal y lo divino, empieza a sacudirse de su primera
naturaleza hacia la constitución de lo que Trías denomina su condición fronteriza.
Lewis-Williams, en su obra La mente en la caverna, relaciona la evolución del hombre
con las posibilidades de entrar en contacto con lo sagrado a través de trances cuyo
origen ubica en este momento y ese lugar.

No hay que olvidar que el hombre, como hemos avanzado, es:

«un ser viviente que va alcanzando forma fronteriza-humana- siempre de manera

anticipada. Un constitutivo «pre-ser-se» (…); un ser antes del ser que se
manifiesta en la vida intrauterina, antes que se establezca la adecuación del
existente a su mundo.» (IS 566)

El hombre tiene su primera esfera, como también indica Sloterdijk55, en su forma

intrauterina. Ese es el fundamento que convierte al hombre su carácter de existencia que
«no radica en sí mismo, sino fuera de sí» (Pérez-Borbujo 2005:55). Trías lo denomina
fundamento en falta.

De esa manera las categorías triasianas, con el tono fundamental de este acorde en la
materia-madre determinando al resto, se presentan en este espacio y este tiempo, que
podemos ejemplificar en el alba del hombre, bajo la siguiente formalización (EE 73-75):

55
A lo que dedica buena parte de su primer volumen de Esferas. Sloterdijk, P. (2017). Esferas (I). Madrid:
Siruela.
91
 Categoría definición

materia madre, matriz

santuario (preeminencia de la caverna
cosmos como entraña maternal)
hierofanías murales donde se reconoce lo
sagrado que ha salido al encuentro del
presencia testigo

triángulos, redecillas y otros signos

logos: escritos en las paredes

fecundidad, vida renovada, y cuyo gran

claves significante será la vulva

mística misterio del ciclo de la vida-muerte-vida

símbolo Magna Mater, el gran animal fecundador

El monstruo, se perfilará en el siguiente eón, cuando ya podamos hablar de orden, es

decir de mundo, pero en ese primer momento de conformación del cosmos el monstruo
que aparece es el monstruo informe, es decir que, siguiendo a Aristóteles, ha de
formarse, porque la materia tiene tendencia a la forma.

La caverna como representación de lo sexual subraya la importancia del nacimiento.

Trías critica a Heidegger, y a los existencialistas en general, por su fijación con la
muerte olvidando la importancia del nacimiento. El hombre existe en exilio y esa
existencia es previa a cualquier racionalización sobre la misma. Esa conjunción con lo
hermético que supone nacer-morir queda claramente reflejado en ese primer momento
en que el hombre empieza a darse cuenta de su soledad en el mundo, aún natural y
salvaje. La caverna será inicio y fin del hombre que quiere seguir conectado a la
naturaleza en su intento de renacimiento y a la vez da sus primeros pasos en su intento
de ordenación de lo que ve.

92
A partir de las tesis de Cohen se nos presenta una normatividad que crea un logos del
monstruo que, en realidad, somos nosotros mismos saliendo de la norma o de lo que
conforma el límite de lo normal, entendido estadísticamente. En este momento inicial,
las normas, como tal, aún no están fijadas pero seguramente el portento ya era tratado
como tal. Ya pueden percibirse las características expuestas en las tesis de Cohen, al fin
y al cabo la conclusión del autor es que los monstruos son un reflejo de quienes somos
en el tiempo y espacio en el que nacen.

Pero desde una perspectiva más ontológica, no podemos hablar de monstruos en este
primer momento, solo de fermentación de los mismos. Los grandes animales o los
grandes depredadores pueden ser la primera personificación del monstruo56 y alguno de
ellos puede captar su ambivalencia pero, a pesar de todo, la realidad es un continuo
comunicable, los límites, como tales, de la misma aún no están cercados en su totalidad.
Como indica Trías el rito ya existe y por tanto también ha de estarlo el mito, pero aun
así las cavernas parecen más la personificación física de un posible retorno y
comunicación con la Gran Madre y un proceso de nacimiento-muerte perpetuo. Hay una
comunicación continua, por tanto los cercos son más osmóticos y difusos, por esta razón
no puede darse la peculiaridad de una cita, aspecto fundamental en la relación entre
cercos, como expondré más adelante. La existencia de testigos privilegiados, tesis de
Lewis-Williams (Lewis-Williams 2015: 274 y ss), tampoco queda afirmada, pues cabe
la opción de que toda la comunidad lo sea. Lewis-Williams defiende la idea de que en
las cuevas se produjera una comunicación a partir de la entrada en éxtasis de algunos
sujetos por medio de la ingestión de plantas alucinógenas o por ayunos continuados o
por la falta de aire, hipoxia (Lewis-Williams 2015: 275-276 o 148). Esos sujetos
podrían contactar con el cerco hermético cuyo punto de contacto se daría en lugares
específicos de esas cuevas y que quedarían marcados por las pinturas que se llevarían a
cabo, siempre en estados alterados de conciencia inducidos, como resultado de visiones
de señales, animales y otras posibles alucinaciones. Sería pues el primer intento de
comunicación con el cerco hermético desde el cerco del aparecer. El espacio exterior a
las entradas de las cuevas sería el lugar de reunión de la comunidad, bien para apoyar a
los actuantes que iban a penetrar en el seno de las grutas, o para recibir el mensaje una
vez estos saliesen del interior.
56
También pude señalarse que en este período se fija la noche, y la oscuridad, como uno de los
elementos constitutivos del miedo atávico.
93
Chamán de la cueva de Trois-frères en Francia57. Suele identificarse con un hombre disfrazado, uno de
esos sujwetos privilegiados que podrían entrar en contacto con lo oculto, pero podría tratarse de un
híbrido.

57
Imagen de https://www.auladehistoria.org/2015/11/comentario-cueva-les-trois-freres-arte.html
94
3.2. Cosmos

«El hombre es la sombra de un dios»

Proverbio babilónico (López-Sanmartín 268)

El segundo eón es el dominado por la segunda categoría que corresponde a la creación

del mundo entendido como el templo cósmico, pero también la del hombre
comprendido como un ente privilegiado58. Esta categoría hace pareja o szygía con la
primera categoría de matriz y en ello sigue la terminología gnóstica como él mismo
reconoce (EE 76). Trías distribuye las categorías en bloques de parejas: un bloque
cosmológico, que señalaría el tiempo y el espacio que hace posible el encuentro entre la
presencia y el testigo; un bloque interpersonal, donde prima la relación, es decir donde
se relata la revelación; y por último, un bloque hermenéutico para indagar el sentido de
ese acto de comunicación y su consumación en el encuentro místico.

Trías se plantea qué es la nada y para ello parte de que nada es el mundo sin la materia y
que, siguiendo el modelo clásico griego y el gnóstico inicial, el mundo no puede ser
creado de la nada o mejor dicho desde la nada (EE 78). Platón en El sofista planteaba
una separación entre una nada absoluta y una nada relativa en relación con la categoría
matriz de χώρα y de διάφορα (diferencia). En el Timeo, la diferencia se vincula con la
alteridad que se opone dialécticamente a la categoría de lo mismo. Aristóteles entiende
que la materia era una especie relativa de nada. O la tesis del gnóstico Basílides, en el
siglo II, que definía a Dios como una forma de no ser, una nada, en su caso, mística y
superior. Para Trías, la materia es una alteridad, o una nada relativa, o, en sentido
estoico, el sustrato natural sobre el que se determina la esencia, lo que algo es. En Trías
esta categoría tiene siempre un carácter real, positivo y afirmativo porque de no ser así
no podía darse el cosmos (EE 79). Esta tesis se fundamenta, como indica el autor, en la
filosofía positiva del último Schelling y en el hecho de que la razón debe ser adelantada
por un dato positivo o solo pensaría en el vacío (EE 79). Ese dato previo ha de afirmarse
como realidad y se revela a través de la naturaleza y de la mitología. La filosofía de

58
La historia de Adán es bastante explicativa puesto que es creado a imagen y semejanza de Dios, pero
también vale la pena observar que el término acadio para hombre, awilum está formado por la raíz ilu
que es la palabra que designa a la divinidad, en Bottero 2001: 125-126, así queda clara esa vinculación
especial entre el hombre y la divinidad y a la vez su posición privilegiada en la creación.
95
Schelling es ideal-realista ya que, a diferencia de Hegel, «(…)no presupone la
identificación incondicional de la idea y lo real, sino que concibe la ideación como una
actividad que siempre presupone algo real (positivo) que le antecede y se la adelanta, y
que la razón idealizadora no puede producir desde ella misma(…)» (EE 79).

Trías remarca la importancia de la posibilidad de un encuentro entre lo humano y lo

divino: la cita, y para que esta pueda darse es necesario regir el tiempo y el espacio que
la hacen posible (EE 79-80). La diferencia de la categoría del tiempo en el mundo
antiguo o medieval respecto al tiempo moderno en Newton o Kant tiene que ver con el
hecho de que se trataría de espacios y tiempos que no son absolutos, ni uniformes, ni
cuantitativos, sino que sería un tiempo singular único y cualitativo. De esta manera,
Trías define un lugar y un tiempo privilegiado donde sería posible la cita: el lugar sería
el templo y la hora sería la fiesta (EE 80).

Templo es, así, el lugar en el que se produce la epifanía simbólica de lo sagrado, por
tanto, es el lugar del símbolo (EE 81). El propio origen del concepto templo nos dirige
hacia la raíz indoeuropea: tem- cuyo significado es cortar. Es un espacio cortado y
discriminado del resto del espacio. Templum, en latín, originariamente era el espacio por
donde circulaban las aves que los augures interpretaban. El templo era el omfalós, el
centro de la creación, el ombligo cósmico (EE 83). Erigir un templo se convertía en la
fundación inaugural misma del mundo, citando el autor a Mircea Eliade (citado en EE
83)59. Otro ejemplo de recorte del espacio sacro sería el levantamiento de un
campamento militar, que imita o adelanta a la fundación de una ciudad, y todos los ritos
que se llevan a cabo, incluyendo la excavación en el centro de una cripta o pozo que
guardaba las reliquias asociadas al establecimiento.

La figura sacra preponderante en este eón es la figura del dios creador del mundo: el
demiurgo o cosmocrátor, claramente «tremendum atque fascinans» (IS 344). Un
aspecto a subrayar, y que sigue una directriz en el pensamiento triasiano, es que a cada
categoría simbólica se le ha de contraponer una categoría negativa, una sombra, que
según el autor, pone en evidencia la potencia sagrada, ahora como ominosa, de la cesura
o de la limitación propia al ser del límite. A esta categoría umbría la denomina Trías:
categoría diabólica, o dia-bálica, a partir de la etimología de dyabolos entendido como
59
Trías dedicó a este tema en concreto su obra El templo, basado en una conferencia dada en la
Fundación Pilar i Joan Miró (coorg.: COAIB), Palma de Mallorca, 1999.
96
desgarro o espacio que el acontecer simbólico ha de salvar para llegar a su consumación
(EE 85-86). Así que ante el cosmos, su contrario inherente es el caos, o el abismo que,
en muchos casos como ya señalé, será plasmado en la figura del monstruo.

El hombre al determinar el mundo se separa definitivamente de la naturaleza, de su

condición previa, diferenciándose de su propia matriz. Es en este eón cuando el hombre
se constituye como tal, a medio camino entre el animal y dios, para avanzar hacia su
condición como sujeto fronterizo.

Siguiendo el esquema de despliegue categorial, en esta categoría reaparece la categoría

material o matricial pero ahora aparece demonizada, lo que nos dirige a lo anteriormente
planteado como categoría diabólica. La materia aparece convertida en una fuerza hostil
y resistente que se opone a la fuerza creadora y ordenadora. La categoría del cosmos
subsume tanto lo cósmico como lo diabólico, determinando tanto las figuras simbólicas
como las diabólicas que personifican la dialéctica interna entre caos y cosmos. Un caos
que es «consecuencia de un orden originario, el del fundamento.» (Pérez-Borbujo
2005:58). Trías pone como ejemplo el Poema de Gilgamesh (EE 87), puesto que el
protagonista representa la ciudad, el constructor, la civilización, mientras que Enkidu es
el hombre natural, el estado salvaje previo, pero también podríamos poner como
ejemplo la pugna entre Ulises y Polifemo, entendido el primero como civilización, al
producir vino, y el segundo como el salvaje bárbaro.

En este eón, la figura dominante ya no es la gran madre, como he indicado, sino una
divinidad masculina, incluso itifálica, creadora del mundo a partir del caos. Es el
momento en que aparece la ciudad-estado y el templo, cuya forma será la de la
montaña, centro de la ciudad y, a la vez, del propio cosmos (EE 91-92). Del
nomadismo pasamos a la ciudad que no deja de ser una forma de respuesta a la crisis
lógica de la búsqueda de alimento y seguridad; con la revolución neolítica el hombre se
convierte en productor de su propio alimento. Es en ese momento cuando aparece el
calendario, a partir del movimiento de los astros y que en Egipto tendrá a la estrella
Sotis (Sirio) como heraldo de la crecida del Nilo.

Una lectura que Trías no hace, y creo que es fundamental, es entender que la
ambivalencia del hecho cultural, o del símbolo como elemento estructural de la cultura
se da desde una perspectiva diferencial respecto a tu lugar en una determinada cultura
97
dominante, un ejemplo: en la Biblia el creador de ciudades es Caín (Gen 4,17), algo
obvio si partimos del hecho de que las partes más antiguas del pensamiento
cosmogónico hebreo nacen en una sociedad pastoral donde Abel, el pastor, es asesinado
por Caín, el agricultor. En este caso la civilización es el mundo ganadero y la viudad un
ejemplo de caos, baste ver el ejemplo de Sodoma y Gomorra. El límite se da entre
estepa/campos trabajados/desierto. Tal vez se mantiene el desierto como lugar salvaje,
por inhabitable. El chivo expiatorio se lanza para calmar al demonio del desierto,
espacio singular que parece comunicar el cerco del aparecer al cerco hermético60.

Otras figuras emblemáticas de resistencia a la acción ordenadora de dios que aparecen

en este período, y que se desarrollarán en los eones siguientes, son: los demonios,
daevas, que en el Avesta son los "dioses equivocados" o "falsos dioses"; o el dios Erra61
que en el I milenio aC asume la forma del dios gestor del infierno, Nergal, para
convertirse en el antagonista de Marduk con la intención de destruir la creación y la
humanidad, ṣalmāt qaqqadi (los cabezas negras, puesto que desde lo alto es lo único
que los dioses perciben), ayudado por los Siete demonios, Sebettu.

Las categorías desplegadas serían las dos primeras, pero el resto estarían ya en estado
latente (EE 97):

Categoría definición
diversificada pero sustrato de la creación:
materia
abismo, o nada material, base de la cración
creación del mundo: templo, ciudad como
cosmos
ordenación del mundo
presencia dioses a una distancia infinita
logos: escritura jeroglífica, astrología
claves astrología
mística Libro de los muertos
fiesta periódica como recreación del acto
símbolo
cosmogónico

60
El desierto como punto de contacto es obvio en los pasajes referentes a la reflexión de Jesús antes de
su predicación o incluso todavía es normal relacionar muerte y desierto en toponimias como Death
Valley o Taklamakán (literalmente, el que entra no sale).
61
López-Sanmartín 1993: 331
98
La categoría hegemónica, por tanto, es el mundo, pero ya implícito el resto de
categorías: la presencia de lo sagrado aunque, según Trías, a una distancia infinita (EE
95), pero mediadas por la figura del rey-sacerdote; la comparecencia del logos en la
presencia de la escritura jeroglífica o el estudio de las constelaciones y los planetas,
aunque esta en su forma de astrología sería ya una muestra de clave hermenéutica;
también se aprecia una cierta mística, por ejemplo en el Libro de los Muertos; y por
último, también se da una cierta imaginación simbólica con la fiesta periódica como
recreación del acto cosmogónico. Trías no lo cita, pero en estas fiestas se da un evidente
encuentro con la divinidad, por ejemplo en la hierogamia: tanto el rey como la
sacerdotisa representan al dios y a la diosa, pero a la vez son realmente los propios
dioses en ese momento62.

El mundo al ordenarse queda dividido en estratos y la materia deja de ser informe para
mostrar diferenciaciones (EE 99): desde una materia celestial con configuraciones
peculiares como el sol y la luna; materias intermedias como sería atmósfera; y una
materia telúrica o subterránea. Pero esa materia que conforma la realidad no supone la
totalidad, hay un resto, ese resto conforma al monstruo. A ese resto se le ha de dar
solución, normalmente la eliminación física.

En este eón es cuando podemos hablar de los tres cercos de manera manifiesta: un cerco
del aparecer donde se desarrollan las primeras grandes culturas urbanas, pero que deja
un espacio natural sin colonizar; un cerco hermético, aunque no tan misterioso en la
mayoría de ocasiones y que, a diferencia de lo que indica Trías, no se halla tan alejado,
permaneciendo en contacto con el hombre mediante presagios o sueños, pero también
con individuos que realizan la función de enlace: sea el faraón como dios viviente o sea
el rey-sacerdote que asume la función del Dios tutelar en las celebraciones religiosas o
que es poseído por la divinidad en ritos determinados, como en la ya citada hierogamia;
y un cerco fronterizo que separa si no el gran misterio, sí el gran límite sintiente que
supone la presencia de la muerte y cuyo traspaso no supone un desconocimiento, pero sí
un miedo a caer en el olvido, semilla de la mayoría de monstruos como especificaré
después.

62
Por ejemplo en la obra clásica de S.N. Kramer El matrimonio sagrado en la antigua Sumer, o en
Bottero 2001: 182-186
99
Ese cerco fronterizo que ya aparecía en el eón anterior seguía suponiendo una
continuidad aunque con el concepto liminar presente como podía apreciarse en las
cavernas y los ritos llevados a cabo en ellas como pinturas ceremoniales o de contacto,
ahora queda más marcado como puede apreciarse en la epopeya de Gilgamesh y en el
intento fallido del protagonista por zafarse de ella.

Los tres cercos aparecen más pronunciados, pero sigue dándose una continuidad entre
ellos, a pesar de la existencia de dioses lejanos, que no tienen contacto con los
creyentes, ociosos y que una vez han creado el mundo se desentienden de él, como por
ejemplo el dios An (el cielo) en Mesopotamia o Indra en algunos himnos. Un ejemplo
de esa facilidad para conectar cercos la tenemos en la figura del ángel Sraosha
(“obediencia”, uno de los ángeles que forman el séquito de Ahura Mazda) que se
aparece en forma de posadero al viajero de este mundo para comunicarle que es el
momento de cruzar el umbral. La idea de un juicio después de la muerte implica la
continuidad de la vida tras el fallecimiento. Algo que Trías no destaca es la
especificidad del monoteísmo hebreo, una vez constituido como tal, y que plantea la
paradoja de presentar un dios creador lejano con un dios cercano a las súplicas y a las
ofrendas de sus creyentes.

En un cosmos ordenado jerárquicamente, es decir siguiendo la justicia 63, los dioses

creadores están en lo alto, por eso el templo toma forma de montaña que se alza hacia
ellos, y el infierno está por debajo de esta tierra. Ese mundo del más allá a donde se
dirigen los muertos se percibe pues como un abajo (Xella 1991: 54-55): erṣetu (la tierra,
entendida como la de abajo), kigallu (del sumerio ki.gal, el gran inferior) o šaplâtu (las
regiones de debajo); o como un lugar específico: arallû (de significado desconocido),
irkallu (del sumerio iri-gal, la gran ciudad) o como más expresivo erṣetu lâ târi, el país
o lugar sin retorno, lo que marca un límite entre cercos y nos aleja del eón anterior
cuyos cercos se hallaban formando un circuito de nacimiento-muerte-retorno en el seno
de una naturaleza que parece subsumir en sí los tres cercos.

Ese lugar donde se destinan los muertos se trata de un espacio físico, existente, definible
como un lugar árido y tenebroso y, por supuesto, ubicable al que puede llegarse, por eso
recibe también el nombre sumerio de ki.dutu.shú.a: el lugar donde el sol se pone (Xella
63
En acadio justicia es kittu y viene del verbo kânu, ser estable, es decir, permanecer en el lugar que te
correponde, en Liverani 126
100
1991: 55) y por donde el sol durante la noche ilumina ese mundo. El regente de este
lugar recibe el nombre de Señor de las ánimas, šar eṭemme, o señor de los muertos, bēl
mītī. Como ya he indicado se da una conexión entre los distintos cercos. Hay muchos
textos que informan de posibles viajes hacia el inframundo, la catábasis, por ejemplo: el
viaje de Inanna a los infiernos en busca de su amante Dumuzzi (mito que se reproduce
en el rapto de Perséfone), Ulises apelando a Tiresias en el canto XI de la Odisea, Eneas
viajando al Averno (lago existente y entendido como boca del infierno) en el Libro VI
de la Eneida, o el mito de Orfeo en busca de Eurídice.

El monstruo como prodigio ya aparece vinculado a la tocomancia (aspecto de los recién

nacidos humanos o animales) y que será interpretado por el adivino profesional, el bârû,
y para una buena interpretación utilizará el tratado pertinente, basado en deducciones a
partir de ciertas constataciones empíricas, como se puede apreciar en el siguiente
párrafo:

«Si un producto malformado tiene ocho patas y dos colas, un príncipe se

apoderará del Imperio universal». 5Se trata de un tejedor, de nombre Tamdanu.
Él me ha dicho: «Mi cerda ha parido, pero el producto tenía ocho patas y dos
10
colas». Lo he puesto en sal y colocado en mi casa [¿como pieza de
convicción?, ¿esperando un estudio más profundo?, ¿con vistas a un
«exorcismo»?
(Citado por Bottero 2001: 209).

El monstruo como constructo cultural también queda descrito. Pero solo puede aparecer
cuando el mundo queda ordenado, es entonces cuando el monstruo se persona como el
marcador de la norma y del límite, aspecto que mantendrá y depurará en el eón
siguiente. Sin mundo no puede delimitarse nada puesto que todo es informe. Lo informe
es una vuelta a lo matricial, a lo natural ominoso.

El monstruo aparece como vigilante, por ejemplo el monstruo Huwawa o Humbaba

guardián del bosque sagrado y muerto por Gilgamesh y Enkidu o los lamassu asirios
protectores de los palacios; también como ejecutor de un castigo, como el Toro Celeste
que Inanna envía contra Gilgamesh y Enkidu. Pero su figura también se retrotraerá al
eón anterior, como ya avancé, porque el monstruo es el ente a batir para la creación:
Tiamat contra Enlil y después Marduk; el gigante en el mundo hitita; los nefilim
101
(‫)םי ִ֞לְּ פְּנ ַה‬, gigantes monstruosos fruto del apareamiento de ángeles con mujeres que serán
destruidos con el diluvio; o los monstruos que aparecen en los trabajos de Hércules.
Pero como el cerco hermético transparece el monstruo no oculta nada, auque
simbolizará la sombra de la creación, el resto que ha de ser uniformado y controlado
para convertirlo en parte del mundo.

Representación del monstruo Huwawa. Se trataría de un gigante con garras de león, guardián del
bosque de cedros del dios Enlil. (Black-Green 1992: 106)

En este eón ya aparecen formalmente la mayoría de los monstruos arquetípicos como el

vampiro, los muertos vivientes o los hombres lobos.

La figura vampírica aparece en Mesopotamia bajo la forma de dos entes demoníacos

vinculados a los muertos: los ekimmu o edimmu y los utukku64. No siempre es fácil
distinguirlos y su significado ha ido cambiando con el tiempo. Los primeros eran
muertos que no habían sido enterrados y que al no recibir ofrendas permanecían
hambrientos; los segundos, normalmente denominados en sumerio udug.hul, es decir
udug malo, eran más bien los muertos olvidados y que por tanto tampoco recibían

64
En Lebling aparece una comparativa entre ellos aunque parecen ser los mismos espectros/revinientes
102
ofrendas lo que les obligaba a errar por la tierra en búsqueda de sustento, es decir por el
cerco del aparecer, su figura puede relacionarse con los preta65 de la India.

Es muy importante señalar la tradición del kispum66 una honra de los muertos familiares
que implicaba el mantenimiento físico del ánima (eṭemmu, entendida también como
espectro) del muerto en el más allá, un más allá bastante cercano, es decir había una
pervivencia del muerto como una entidad sutil e incorpórea pero necesitada de
cuidados. En la tradición judía el nombre del país de los muertos es Sheol (‫ )שאול‬que
deriva de la raíz scha-'ál que significa “pedir”, “solicitar”, tarea habitual de los muertos
hambrientos y sedientos.

Los preta en las versiones tibetanas del texto Bhava chakra son dibujados con cuellos delgados para
representar su condición de hambrientos aunque en esta época ya han pasado por el filtro de la
67
abstracción .

Estos monstruos tenían una clara función de advertencia y aviso, puesto que el correcto
cuidado de los muertos conllevaba diferentes funciones: sociales, protegiendo la
cohesión familiar y social a partir de los fallecidos compartidos; etiológicas, puesto que
los males y enfermedades que se daban en el seno de la familia solían estar vinculados a
la acción de esos espectros, de la misma manera que el bienestar era explicado por el
cuidado recibido a su vez por los muertos; o políticas, como el culto a los muertos de la

65
Calle 1993: 154
66
Sanmartín le dedica un capítulo en su libro, en López-Sanmartín 1993: 481 y ss
67
Imagen de https://catorcenueces.wordpress.com/2012/12/24/430/
103
dinastía reinante que era la garantía de la continuidad del grupo dominante y de la
estructura de la ciudad-estado.

Entre los dioses y los hombres existía una jerarquía de entes que podían ser benéficos,
como la lamassu y el šēdu, o demonios malignos de los que había de protegerse
mediante conjuros mágicos y amuletos. Hay que señalar que los demonios actuaban por
voluntad divina, por tanto son un tanto ambivalentes, como sucede con el demonio
Pazuzu, cuya figura de mezcolanza de alimañas toma fuerza en el I milenio aC y que es
tanto un representante del mal como apaece con un rol benéfico contra la pestilencia
(Black-Green 1992: 147-148). Por esta conexión entre el mal y la voluntad de los dioses
que controlan absolutamente la creación, una vez se era víctima de un sufrimiento la
primera misión era averiguar mediante rituales mágicos-medicinales el origen de ese
mal, puesto que pecado y enfermedad y mal formaban un conjunto y nunca se sabía
cuándo se había podido ofender a los dioses. También se podía utilizar técnicas
adivinatorias para averiguar males futuros y evitarlos. Hay que señalar que las figuras
del médico y del mago formaban parte del mismo colegio profesional lo que subraya el
hecho de la continuidad entre cercos.

Otros monstruos con connotaciones vampíricas sería Lilû y, sobre todo, su pareja Lilītu,
demonio femenino, con forma de lobo y cola de escorpión, que personificaría a la mujer
que no se ha casado y que por tanto permanece sexualmente insatisfecha e incapacitada
para ser madre, y por ello ataca, seduciendo, a hombres y mujeres jóvenes para
causarles impotencia y esterilidad; o Lamastu el ser demoníaco más temido y con
morfología mixta: cabeza de león, orejas de asno, dientes de perro, cuerpo de ave o
felino, pechos fláccidos y garras de ave de rapiña y cuyas víctimas eran las parturientas,
embarazadas o recién nacidos, en el mundo judío estas dos figuras pasarían a ser una:
Lilith la mujer monstruosa de Adán.

La licantropía ya aparece en algunos textos como en Gilgamesh cuando se cita el final

de algunos amantes de Ishtar:

«Después amaste al guardián del rebaño,

El cual siempre amontonó para ti pasteles,
A diario sacrificó cabritos por ti;
Pero tú le afligiste, trocándole en lobo,
104
 Para que sus gañanes le ahuyentaran,
Y sus perros le mordieran las ancas.»
Tablilla III, 58-63 (Pritchard 1996: 61-62)

También aparece una licantropía en el libro de Daniel como indica Lebling (5-6) aunque
en las traducciones que he revisado parece más un caso de transformación animal
genérica por castigo divino que no un caso concreto de licantropía. El ejemplo
paradigmático es el del mito griego de Licaón, y que aparece en Las metamorfosis de
Ovidio (Libro I, 209 – 243), que sufre el castigo por pecar contra la sagrada hospitalidad
y que dará nombre a los monstruos derivados como licántropos. Este mito ya se
encontraría inmerso en el siguiente eón.

Por último y vinculado a los muertos que vuelven, esos revinientes que serán los
protagonistas del cine de terror a partir de 1968, también tenemos una muestra más en
la Epopeya de Gilgamesh:

«¡Padre mío: proporcióname el Toro del Celeste

para que asesine a Gilgamesh en su casa!
Si no me proporcionas el Toro Celeste,
destrozaré los portales del Infierno,
derribaré sus jambas, dejaré las puertas abiertas de par en par,
y haré que los muertos se levanten y se coman a los vivos.»

Tablilla III, 92-100 (López-Sanmartín 1993: 320)

Lo que queda claro, y será motivo de la siguiente parte del trabajo, es que el monstruo
era entendido como un ente perfectamente existente y actuante en el cerco del aparecer
donde quedaban reflejados materialmente sus efectos, subrayando así la comunicación
fluida entre cercos.

105
3.3. Presencia. El encuentro entre la presencia y el testigo

«Y los hombres de Sodoma eran malos y pecadores contra el Señor en gran manera.»

Génesis 13:13

Como ya indiqué, Trías define el fenómeno como referente de todo lo que aparece, (EE
103) por tanto, en el símbolo aparece lo sagrado con toda su pluralidad, complejidad y
confusión. El símbolo es la revelación de lo sagrado (EE 103). Con esta nueva categoría
podemos apreciar que los cercos aparecen delimitados de manera más concisa, al menos
el del aparecer y el hermético.

Siguiendo a R. Otto, Trías parte de un sagrado ambivalente: mysterium tremendum y

mysterium fascinans y de una hierofanía y su testigo, el hierofante (EE 105). En
términos bíblicos, si en la categoría del cosmos estaríamos en Génesis, pasamos ahora a
encontrarnos en el Éxodo (EE 105). La sombra de Schelling aparece de nuevo, puesto
que la revelación es siempre un previo en relación a la razón y captada por lo que el
filósofo alemán llama intuición intelectual. Toda categoría empieza siendo empírica
pero en su despliegue comienza a ser reflexionada para convertirse en categoría
trascendental (EE 107). Es decir: «La categoría empírica, o fenoménica, es simplemente
revelada, mientras que la categoría trascendental constituye una reflexión (crítica) en
relación a esa previa y presupuesta revelación. Por tanto, distingue dos momentos:
revelación y reflexión.» (EE 107)

Trías diferencia entre el área cultural de la India védica con los Vedas como revelación,
el ámbito iraní con el Avesta, el área cultural griega con la epopeya y el área cultural
judía con la categoría de la presencia la xejiná (‫)שכַנם‬, custodiada en el templo y que,
sin ser imagen, es la hipostasis del rastro que deja el Dios invisible e impalpable a través
del lugar sagrado (EE 108 y ss). Lo sagrado se manifiesta como símbolo y recorre el
espacio entre el cerco hermético y el cerco del aparecer.

106
Trías aún no hace referencia al cerco fronterizo, posiblemente porque no concibe hasta
la modernidad la capacidad del sujeto para constituirse como sujeto fronterizo de
manera plena.

Estas cuatro áreas quedarán reducidas a dos tipologías (EE 122): un área poético-
filosófica que correspondería a la India y a Grecia; y una profético-sofiológica que
correspondería a Irán e Israel.

Trías elabora el siguiente esquema sináptico (EE 129):

Conceptos Área poético-filosófica Área profético-

sofiológica
Unidad trascendental Impersonal Personal
Hipóstasis emanada de la Figuras personales de dioses Formas impersonales o
unidad (teofanías múltiples del mito) poco personalizadas:
amesha spenta, ruah,
xekhiná, svarnah

Testigo Poeta (rsi) Profeta

Primera revelación Mitopética Profética
Reflexión Filosófica Sapiencial
(sofiológica)
Libertad Conocimiento Recta elección

Se trata de un eón donde prima la reflexión sobre la creación, clave tonal en el período
anterior. Esta reflexión trascendental operará en los tres planos del acontecimiento
simbólico: el plano teofánico, el plano mítico y el plano sacrificial (EE 121).

En este eón se promueve una unidad trascendental impersonal en la que puedan ser
todas ellas replegadas, cómo sucede, por ejemplo, con el Uno o Brahma en el área
poético-filosófica, en cambio, en el área profético-sofiológica esa unidad trascendental
es de carácter personal, un dios único (EE 121-122).

Habría dos grandes categorías de hierofanías, ya vislumbradas en el mundo

mesopotámico: las formas presenciales que acuerdan la alianza con el testigo, se trataría
de un henoteísmo local, pero que mantienen veladas sus partes más ominosas, y las
formas en las que estos aspectos repulsivos prevalecen sobre los provechosos y su
existencia no depende de la ofrenda sacrificial del testigo (EE 117). A partir de esta
107
división se desarrolla una guerra entre dos generaciones de dioses: los antiguos dioses
tan lejanos y poco propicios al hombre, y tan cerca de Machen y Lovecraft, y los dioses
nuevos que mantienen vinculación con el hombre a través del sacrificio.

En cada una de las áreas anteriormente descritas se desenvuelven unas características

propias: por ejemplo, en el mundo indio-védico, el símbolo se da presencia como
teofanía en el himno que convoca a la figura con la que se dará el encuentro presencial a
través de la acción sacrificial, y el mito será la narración de la cesura que se revela entre
las dos partes que constituyen el símbolo; en el ámbito iraní, se invierten entidades
benéficas y maléficas, y el sistema monoteísta originalmente acabará en un dualismo de
facto, será el caso de los daevas, que derivaran en muchos casos a entes monstruosos, o
la aparición de la gran personificación contraria a Ahura Mazda, Ahriman; en el mundo
griego será la epopeya la protagonista y servirá para sistematizar la religión griega, sus
mitos y sus ritos; y, por último, en el panteón judío bíblico, en el Génesis ya hace
aparición un conflicto entre Dios y los elementos contrarios a la acción divina, algunos
ya comentados: la serpiente tentadora, aún no identificada con el demonio, los nefilim
antecedentes de los ogros, la figura fratricida de Caín, o el ejemplo de perversión del
orden que significa la ciudad con el ejemplo de Sodoma (EE 117-121).

Ahora, este conflicto entre dios y los elementos que se oponen a su acción serán la base
para explicar la presencia del mal en la creación. Esta presencia irá asociándose a una
parte concreta de la creación y en ella se incluirán a la gran mayoría de monstruos por
decantación. En el caso del Irán mazdeísta se convertirá en un dualismo que
posteriormente influirá en otras religiones como el maniqueísmo o en buena parte del
pensamiento gnosticista.

En este eón la aparición del símbolo como tal nos permite vislumbrar el monstruo como
advertencia visible por parte de la divinidad: el caso de los lamassu o grifos como
vigilantes en los palacios de Mesopotamia; pero también, como nuevo elemento tonal,
serán fruto de un castigo divino, en casos como la Gorgona, que a diferencia de las
harpías o las sirenas ya no es un monstruo-resto de la creación, sino un castigo personal
a una humana o el Leviatán en la historia de Jonás que obedece estrictamente las
órdenes de Dios. En este período, en el ámbito griego, aparece uno de los motivos
cruciales que caracterizarán la acción monstruosa: ὕβρις, hybris. Se trata de la

108
desmesura que provoca el orgullo y que lleva a intentar transgredir los límites impuestos
por los dioses a los hombres. Más adelante me centraré en este concepto cuando vincule
monstruo y ser del límite.

Esa hybris solo puede darse cuando los límites ya están delimitados y a pesar de su
porosidad son infranqueables más allá de cierto punto, un punto de no retorno,
personificado por la muerte. En este período buena parte de los castigos por hybris están
relacionados con el intento por parte de los hombres de ser como dioses, normalmente
comparándose con ellos, por ejemplo los casos del envío del monstruo Ceto a castigar a
Casiopea, de la transformación de Aracne o el castigo a Marsias, o por tener relaciones
carnales con alguno de ellos, como el castigo a Io o la conversión en monstruo de
Lamia. Aunque tampoco escapan los seres divinos, como Prometeo castigado por dar el
fuego a los hombres.

Imagen de la Gorgona en el templo de Atenea. Museo Arqueológico

Regional de Siracusa. 570 aC68

68
Imagen de https://www.glosarioarquitectonico.com/wp-content/uploads/2021/02/gorgona2.jpg
109
El monstruo pasa ser un elemento de contacto, ya acabó el período de formación a partir
del resto de la creación, ahora se reflexionan y toman forma y función. Como monstruos
nos advierten de las intenciones divinas y nos muestran los castigos por ir contra la
voluntad superior, la hybris tendrá consecuencias. La diferencia en este eón es que la
divinidad podrá ser interpelada y en consecuencia su sombra, el demonio, también lo
será. La reflexión sobre el mal introducirá la necesidad de darle explicación y ya no
servirá intentar adivinar la voluntad del dios contra la que de manera inconsciente se ha
ido. El monstruo sigue siendo sobre todo una advertencia pero va a convertirse en un
actor real en el drama de los cercos del aparecer y fronterizo.

110
3.4. Logos

«Israel será arrasada;

quedará como un campo de trigo
después de la cosecha.
Los pocos que queden con vida
serán como esas espigas
que quedan tiradas en el campo,
o como las pocas aceitunas
que quedan en la punta del árbol
después de sacudirlo.
Yo soy el Dios de Israel,
y juro que así será»

Isaías 17, 5-6

La fenomenología del símbolo alcanza su plenitud al determinarse la cuarta categoría ya

que, para Trías, «solo entonces llega a ser una verdadera fenomenología» (EE 135).
Anteriormente se han ido estableciendo los fundamentos que hacen posible la
conjugación del fenómeno y del logos. El nexo entre la aparición proveniente del cerco
hermético y el testigo «halla en la comunicación a través de la palabra y la escritura, su
causa final.» (EE 135)

La aparición del logos desencadena la reflexión trascendental ya apuntada. Es en este

momento cuando aparece el Libro Santo que es el santuario de la palabra sagrada, se
trataría de un cosmos textual (EE 137).

En este acercamiento a distintas culturas no podemos evitar percibir décalages

importantes, aunque Trías intenta homogeneizar, los ámbitos son muy distintos, a pesar
de ello encuentra estructuras semejantes en la aparición de las Upanisad en la India, las
especulaciones presocráticas, los textos litúrgicos del Avesta posteriores a la Yasna y
una depuración del texto bíblico tras el exilio babilónico. Trías incide en la división
entre dos grandes áreas culturales en función de la forma que asume el sujeto
trascendental: bien como palabra en el área greco-védica o como un Dios personificado
en el área próximo-oriental (EE 139).

111
En la tercera categoría, la ley que rige el cosmos en una oscura legislación que queda
personificada en figuras como Bhaga o Moira69, con la aparición del logos, la ley toma
forma y se vuelve inmanente70. Pero esa ley va acompañada por la justicia formulándose
«una ontodicea, o una justificación relativa a la justicia del reparto» (EE 141). Un
ejemplo en el que Trías se fundamenta es dharma que valora el ajuste o no en relación a
la acción que se emprende y cuyo efecto es el karma. Trías señala que el karma es «el
lote que todo existente arrastra, a modo de huella congénita, y que sigue produciendo
efectos y determinando destinos» (EE 141). Se trata de «una justicia de carácter
inmanente, de funcionamiento causal, que popularmente se traduce en el dogma de las
eternas reencarnaciones.» (EE 141).

En Grecia, Trías describe diversos intentos de ley inmanente: por ejemplo, la que
derivaría del ápeiron de Anaximandro que castiga o premia la sucesión de los destinos;
el pneuma que en Anaxímenes es ley que gobierna el espíritu; Heráclito que enuncia
una ley común que guía todas las cosas, la armonía en la discordia; también Pitágoras
descubre una ley que explica el destino de las cosas (EE 141-142).

Estamos ante una investigación acerca de la voluntad de Dios sobre el mundo que
culmina «en una concepción universal en torno a la historia universal» (EE 143) y al
sentido de los pactos establecidos entre la divinidad y su pueblo escogido. Para Trías un
primer atisbo de este encuentro puede documentarse en la primera teología menfita del
antiguo Egipto.

En esta cuarta categoría:

«la simbolización manifiesta alcanza su plenitud. Lo sagrado ya no se limita a

hacer acto de presencia. No es únicamente fenómeno. Es, además, el logos
revelado de éste. No es tan solo la primera hipostasis descendente que se
desprende del núcleo sagrado y santo en forma de presencia. Ahora surge una
segunda hipostasis: palabra o logos.» (EE 146)

69
Estos conceptos inicialmente hacen referencia a una parte en el reparto de un botín. Lo que no se da en
el general reparto es un lote del botín cósmico. En ese reparto cósmico vemos como Zeus, Poseidón y
Hades se reparten el mundo. (EE 140)
70
El origen de la ley, nomos, se encuentra en la figura mitológica de Nemos que como guardián de los
bosques y los límites sagrados de lo que ha permanecido al margen, el témenos, el recorte, castiga la
transgresión del límite, origen de némesis. Esta transgresión debería situarse en el cerco hermético. (EE
140)
112
Esta palabra se presentará como palabra del ser y asumirá el carácter neutro, impersonal
o verbal: to on, einai (EE 146).

La palabra supondrá que en el área poético-sapiencial se de una identificación de esta

fenomenología con la ontología; mientras que en la otra área, formada por Irán e Israel,
la fenomenología se desplegará como teología y por tanto relativa a la presencia de un
solo Dios que a la vez es único. De esta reflexión trascendental nacerán los géneros
proféticos, sapienciales y apocalípticos (EE 147).

Es en este cuarto eón, cuando Trías indica que se rompe el cerco de silencio del cerco
hermético, afirmación que debería matizarse por una nueva forma de comunicación más
directa y personal (EE 148). Por un lado se revela cómo palabra sagrada y el sujeto es
poseído o inspirado por el espíritu de la palabra divina, atman, o es entusiasmado por la
musa. «En ambos casos se revela el sustrato mítico de las teofanías que se invocan, el
cual se retrotrae a un tiempo mítico que se halla más allá de las formas del devenir.»
(EE 149). Se trata de un tiempo matricial, primigenio y ya perdido, ahora ubicado en un
pasado inmemorial que habita en el cerco hermético.

La sabiduría, entendida como reflexión trascendental, revierte todo lo real a la identidad

absoluta (EE 1519. Es decir esto es aquello. La verdad, aletheia, desvela la presencia
del ser ante la mente, nous(EE 153). Esta verdad está vigilada no por un monstruo, sino
por una diosa y puede revelarla al sabio iniciado, como en el poema de Parménides. En
la filosofía de Parménides, se da una identidad trascendental, tautón, entre ser, mente y
logos. Pero este conocimiento es también liberador puesto «que salva y da salud.» (EE
154)

Hasta los sistemas filosóficos sintéticos, como el estoicismo, no hallarán acomodo los
conceptos profético-sofiológicos, tan ajenos a las grandes tradiciones poético-filosóficas
de Grecia o de la India (EE 156).

En todas las categorías, el acontecimiento simbólico puede realizarse en la medida en

que salva la cesura, lo que Trías denomina acontecimiento diabólico ya aparecido de
manera definida en el anterior eón. Esta cesura ya se reveló en el segundo eón como
caos que había de ser subyugado para poder constituirse el cosmos, en muchos casos
como vimos apareciendo bajo la forma de un monstruo. En el tercer eón esa cesura
reveló el conflicto entre dos generaciones de dioses; aunque como ya apunté, algunos
113
elementos, un resto de la creación, se mostraban resistentes o incluso trabajaban en pos
de su fracaso, un ejemplo es la serpiente del Paraíso. En este eón, la cesura se halla en la
crisis lógica (EE 157).

La unidad trascendental se confronta con el cerco del aparecer en el cual todo es

múltiple y en movimiento, sujeto al devenir y donde parece que la ley divina no se
cumple (EE 157). Es ahora cuando se revela el infinito vacío que existe entre ese Uno
trascendental y el mundo. Se trata de un hiato insalvable entre el cerco hermético y el
cerco del aparecer. La revelación de esta cesura es para Trías: «la mostración
enfebrecida y lúcida de un mal que afecta a la totalidad de lo que hay.» (EE 157). Ahora
se hace presente el mal que afecta al mundo y a lo sagrado. Todo queda afectado por el
mal que la cesura revela.

Ese hiato entre lo Uno y el cerco del aparecer se traslada al ser y al aparecer, a lo uno y
lo múltiple o entre Dios y su comunidad. La cesura se manifiesta como una rotura de la
palabra que ya no podrá mediar entre lo sagrado y el testigo, sino que hace constar la
infinita distancia que se da entre los dos. Por tanto, Trías habla de una palabra diabálica
«reveladora del antagonismo radical entre esos ámbitos por los que circula el acontecer
simbólico» (EE 158). La razón al reflexionar sobre lo revelado se dirige hacia la unidad
trascendental pero concibiéndola de dos modos diferentes: en unidad monista o en
monoteísmo.

Con la constatación de la cesura, la comunicación entre presencia y testigo parece

quedar interrumpida. El mal es concebido de distinto modo según las áreas culturales:
en el universo indio posvédico da lugar a escuelas que no reconocen el carácter sagrado
de la revelación de los Vedas; en el mundo griego desemboca en una crisis simbólica
que dará lugar al ritual de la tragedia ática; en el zoroastrismo confluirá en un dualismo;
el mundo hebreo, con el exilio babilónico, entrará en crisis la propia Alianza y dará
lugar un gran movimiento revisionista que buscará las causas que han llevado a esa
situación71, conformando la versión de muchos libros de la Biblia (EE 159).

Entre las escuelas heterodoxas, en el caso védico, tendríamos la aparición del budismo,
el dualismo jainista, más marcado en la escuela samkhya, o también la escuela csarvaca
71
En el caso judío, el demonio tendrá poca importancia, aparecerán muchos recogidos en el Talmud o
en el Tárgum pero solo como elementos que están ahí sin convertirse a pesar de sus nombres, muchos
vinculados a la sombra, en un casi igual con Dios.
114
claramente materialista. El mal sería fruto de la ignorancia y reproduce el sufrimiento
que tiene una categoría universal. El remedio capaz de proporcionar salvación es la
iluminación a partir de la gnosis. Hay que analizar la causa que lo produce y que en el
caso del budismo, sería el apego a las formas del devenir, lo que provoca una dualidad
entre la unidad trascendental distinta de un mundo del devenir. Paralelamente también
se da una revelación del logos que aparece en el Bhagavad Gita, donde sintetiza la
necesidad de un desapego pero sin desvincular la legítima acción que puede desconectar
de la rueda de causas y efectos del karma, liberando al sujeto, puesto que su apego a la
acción queda desvinculado de las consecuencias de dicha acción. Trías analiza distintas
escuelas para subrayar las distintas opciones planteadas como salida a la crisis en el
mundo védico (EE 159-167).

En Grecia, la palabra divina y la humana dejan de ir de la mano (EE 167). Es en las

tragedias clásicas donde se expresa la reflexión crítica que desvela la crisis en toda su
crudeza. El héroe ya no es mediador sino que pone en evidencia el vacío que separa al
hombre de los dioses y, a la vez, promueve un desafío, la hybris, que pondrá en marcha
el engranaje causal de las leyes que rigen el destino o iniciará la actuación de la justicia
de Némesis (EE 167-168). La presencia del mal que la tragedia revela se libera por la
vía ritual que supone la tragedia entendida como ceremonia trágica y cuya
consecuencia, como describió Aristóteles, será la catarsis o purificación. «El desafío del
héroe pone de manifiesto la crisis radical que afecta a la economía general del sentido
simbólico» (EE 169). La inmolación final del héroe será el remedio que purifica y
repara el mal, será por tanto un restablecimiento de las partes que configuran el cosmos,
y así los hombres y los dioses vuelven a articularse en ese sacrificio dramatizado que es
la tragedia y que como rito tiene como participantes a los propios espectadores. En el
caso de Edipo, Trías, percibe una atipicidad, tal y como ya señaló Hölderlin (EE 169).
Sería una tragedia hespérica puesto que va más allá del marco griego, Edipo no está
determinado por el castigo divino, él construye su camino hasta darse él mismo su
propio castigo.

En este eón, se intenta sustituir el imperio del azar, sea Bagha o Moira, por el dominio
de un logos que introduzca cierta ley, basada en criterios discernibles, en su distribución
de castigos y premios (EE 171).

115
Los movimientos religiosos populares como el orfismo, la religión de Deméter o el
culto a Dionisio se explican por la presencia de esa herida en una época de crisis72
espirituales, sociales y políticas. Estos movimientos revelan la existencia de un alma
inmortal, al menos se percibe la necesidad de que así sea. Solo un complejo ritual
permite la liberación del mundo de las sombras que constituye la existencia, entendida
como dada por la caída del alma en el ámbito del mundo del devenir, es decir en la
esfera de lo que nunca es y siempre cambia (EE 173 y ss).

La idea poético-filosófica de que la causa del mal está en la ignorancia se encuentra en

el pensamiento de Sócrates. El mal acontece siempre que el alma rompe su relación con
el daimon que es el mediador como genio titular que ha de guiar al sujeto. Para Platón,
el daimon es el intermediario y enlace hermeneuta respecto a los dos mundos: el de la
presencia simbólica o mundo de las ideas y el mundo del devenir (EE 176). Aristóteles
plantea una filosofía relativa a la acción inmanente, cuyo rendimiento ético se extrae de
«la energía propia de un ser que es acto puro intransitivo: el acto de su plena
autointelección, modelo y paradigma de toda realización final en cualquier ente.» (EE
177)

En el mundo judío (EE 179-182), la cesura se revela como el abandono por parte de
Dios del pacto forjado con la comunidad debido a las faltas cometidas por esta última,
básicamente el olvido de Dios y la caída en la idolatría. La matriz originaria de esta
cesura estaría en la caída de Adán, pero el momento álgido es el fin de la monarquía
davídica y el exilio babilónico. En esa caída inicial de Adán, Trías, percibe un cierto
paralelismo con la historia de Gilgamesh y es que el acceso al conocimiento, es decir la
cultura, implica el reconocimiento de la condición mortal y la apropiación del fruto del
árbol de la vida es buscar la inmortalidad. Estamos en el momento en que el hombre
deja atrás su parte animal constitutiva, expulsándose de su hortus conclusus originario.
En el siguiente eón esta búsqueda se prefigurará en el mito de la caída de Sofía y que
supone la ruptura de la pareja logos-zoé (vida). La necesaria superación de esa ruptura
será el leit motiv del gnosticismo de raíces judeo-cristianas.

El símbolo, del cerco hermético, ha sido totalmente mostrado al testigo, habitante del
cerco del aparecer. Este símbolo asume el carácter de una escritura o de un libro
72
Crisis que también dará lugar a filosofías más vitalistas y a la vez más críticas como el cinismo o el
epicureísmo.
116
revelado y debe tener los siguientes características: constituir la plenitud consumada de
la revelación desvelada y que la hace accesible al testigo; ha de situarse cerca del
testigo, Trías no lo indica pero el cerco para ese encuentro ha de ser el cerco fronterizo;
la revelación ha de ser una convocatoria universal; el logos revelado debe ser accesible
a través de una base textual, un libro simbólico, que se constituye en nuevo templo,
hábitat, de lo simbólico revelado (EE 183-184).

El monstruo, en este eón, como actuante ha de ser entendido como fruto de la acción
clara de un castigo merecido y demostrable según el logos revelado. Por ejemplo, el
monstruo Ammyt, ser híbrido representado con cabeza de cocodrilo, parte delantera
de león y trasera de hipopótamo, que devoraba a los muertos que no pasaban el juicio de
los justos, tal y como se refleja en el Libro de los muertos. Esta creencia, en el Imperio
Nuevo, alcanza a toda la población, a partir de una progresiva democratización de la
osirización, antes exclusiva del faraón. El propio Leviatán obedeciendo las órdenes de
Dios para evitar la fuga de Jonás, es decir desobedeciendo a Dios. Figuras que castigan
las malas acciones aparecerán en el folclore como Krampus en Centroeuropa, el
Bogeyman en el mundo anglosajón, o el Coco en nuestra geografía cultural.

Imagen del Jucio del alma, si el peso del corazón del muerto pesaba más que la pluma de la verdad y la
justicia, Maat, Ammyt lo devoraba, lo que suponía la imposibilidad de la inmortalidad. Anubis guía al
muerto y realiza el peso mientras Toth toma nota del resultado73.

73
Imagen de https://www.arteiconografia.com/2010/09/el-juicio-de-osiris.html
117
Trías no lo indica pero este sería el momento de nacimiento del infierno ya no entendido
como hogar de los muertos sino como lugar del castigo de algunos muertos. Así el
Hades ha de quedar dividido en varios espacios en función del nuevo nomos imperante
en función del premio o el castigo respecto de las almas de los muertos, o la aparición
de un nuevo espacio limítrofe, como sucede en el mundo mazdeísta, con la presencia del
puente Cinvat que deja pasar a los buenos y hace caer a los malos, y que será un
elemento esencial, incluso en el Islam, ya en el siguiente eón.

118
3.5. Hermenéutica

«Y el diablo que los engañaba fue lanzado en el lago de fuego y azufre, donde estaban
la bestia y el falso profeta; y serán atormentados día y noche por los siglos de los
siglos»

Apocalipsis 20,10

Una vez expuestas las categorías simbolizantes, ahora entramos en las categorías
relativas a lo simbólico y para ello, en este quinto eón Trías se centra en la cultura
vinculada al Bajo Imperio Romano (EE 193 y ss). En esta zona se da una gran variedad
de movimientos religiosos contaminados entre sí: neoplatonismo, maniqueísmo,
estoicismo, etc. Para no denominar sincretismo a esta situación, Trías utiliza el término
spengleriano de pseudomórfosis (EE 196-197). Sería, siguiendo uno de los conceptos
claves de la filosofía triasiana, el principio de variación de una tradición por el influjo
de nuevas ideas. En este momento se da una «convergencia asintótica de esas dos áreas,
la poético-filosófica y la profético-sofiológica.» (EE 198).

En esos sistemas como el estoicismo, la kenosis valentiniana, la teología de Orígenes, la

filosofía de Plotino y de Proclo, el maniqueísmo o la confección teológica cristiana de
San Agustín se puede percibir ese sincretismo o pseudomorfosis, pero, a la vez,
conforman nuevas formas sintéticas. En este eón se determina la hermenéutica de la
clave que permite leer a partir de la manifestación simbólica del Logos y llegar, así, de
lo simbolizante a lo simbolizado. También se asume que ese Logos tiene un carácter
universal (EE 202-203).

Ahora se trata de configurar una comunidad hermenéutica alrededor de la doctrina

revelada del Logos que la mantenga viva y vigente, y sobre todo de iniciar un verdadero
retorno de toda esa comunidad fiel hacia el cerco de lo sagrado (EE 205). Se trata de un
viaje de ida y vuelta de lo simbólico arrastrando consigo al hombre.

El sujeto central de esa comunidad hermenéutica es lo que desde ahora será el espíritu,
entendido como segundo enviado. Trías se centra para ubicar esta nueva presencia en el
Evangelio de Juan (I, 1-5) o en los textos de Manes (EE 205).

El método alegórico será «el camino a través del cual se transita desde la literalidad del
texto hacia esas formas inteligibles.» (EE 207). Es decir se trata de una exégesis. Pero

119
como ahora nos hallamos ante «un mundo ecuménico y universalista», esa exégesis
provoca una «profusión dispersa de comunidades sectarias, cada una de las cuales posee
su propia revelación, su testigo, su testimonio, su logos encarnado y su libro santo.» (EE
209). Y como ya habíamos apuntado en el anterior período, el dualismo radical
atraviesa cada una de esas doctrinas.

Para Trías, en este momento el diablo hace su presentación en el mundo (EE 211). En
realidad podríamos decir que con la exégesis y el dualismo apuntado en el anterior eón,
la figura diabólica se independiza y subsume en sí todo el mal de la creación. En
Mesopotamia se puede apreciar en la figura de Erra, ya citada, cuyo fin es la destrucción
de la creación. En el mundo iranio, con la figura oscura de Ahriman o Angra Mainyu (el
espíritu atormentador) cada vez más similar, como contraparte igual, al propio Ahura
Mazda, el maniqueísmo vendrá a reforzar esta tesis.

En el judaísmo, tenemos en los textos más antiguos74, como es el Génesis, la figura de

la serpiente como elemento distorsionador de la creación, que con posterioridad será
asimilada a la figura demoníaca, para pasar después a la figura precisa de Satán75. Este
personaje aparecerá como fiscal de Dios y enviado suyo para castigar o para llevar a
cabo sus planes, véase el libro de Job, datado en el siglo V aC, o en Samuel (2 Samuel
24), posteriormente irá apareciendo como ángel caído, por ejemplo en algunos textos
como en Isaías (14, 12-14)76, para acabar en este momento y por influencia griega
convertido en demonio (de δαίμων, “espíritu”, entendido como genio o numen) y diablo
(διάβολος, “calumniador”). Esta última caracterización será sobre todo perceptible en
los evangelios cristianos, presentado sin duda como enemigo personal de Cristo
(Marcos 1:12-13, Mateo 4:1-11, Lucas 4:1-13), pero también se percibe ese aspecto
privativo en los documentos de los esenios, donde postulan una guerra entre los hijos
de la luz contra los hijos de las tinieblas, el texto 1QM conocido como rollo de la
Guerra y que avanza parte del texto del Apocalipsis, el que será el gran tratado sobre el
demonio y su papel en la historia futura de la creación.

74
Dentro de la teoría de los 4 documentos, el Yahvista (J) sería el más antiguo redactado sobre el siglo IX
antes de Cristo. Aunque el conjunto del Pentateuco no habría sido definitivamente redactado hasta el
siglo VI-V aC ya retornados del exilio.
75
Ya aparecida en Números 22,22 pero todavía como enviado de Dios enfrentado a Balaam y su burro.
76
Aunque la tradición judía vinculaba las estrellas con ángeles, la mención al lucero caído en Isaías
debería de entenderse como una metáfora de la caída de Babilonia.
120
 Figura del demonio que se fijará en la Edad Media77.

Como contrapeso a esa contaminación dia-bálica aparecen los enviados capaces de

entender el mensaje simbólico y que acompañan al Salvador. Una vez comparecida la
Palabra en el mundo, esta se retira de nuevo al cerco hermético. En este eón ya no hay
«hierofanías inmediatas de carácter presencial» como antes (EE 213). También hay un
cambio en el símbolo, «de las metáforas de lo sagrado propias de la era simbolizante del
símbolo se transita a las metonimias que solo lo manifiestan, indirectamente, a través de
sus efectos.» (EE 213).

Ahora debe producirse un cambio, un giro metafísico, puesto que pasamos de «ese
descenso de lo sagrado al cerco aparecer a un movimiento inverso, girado, que
procedente de este mundo se orienta paulatinamente hacia el otro mundo.» (EE 214), es
decir hacia el cerco hermético. De un sentido extático debe transitarse a las claves

77
Imagen de https://gl.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:FR-29191_detailcalvaire04.jpg
121
esotéricas. La literalidad pasa a ser ahora un sentido secreto que solo la secta
comunitaria puede (y debe) descifrar (EE 215).

Trías pone como ejemplo el gnosticismo Valentiniano donde se distinguen los dos
planos en los que el Logos se desdobla: el primero sería el pléroma de los eones que
conforman el universo del Logos que se halla redirigido hacia el verdadero mundo que
sería aquel donde habita el Dios del silencio; el segundo sería el Logos enviado desde
ese pléroma hacia este mundo para permitir a la comunidad liberarse a partir de ese
conocimiento revelado (EE 216-218).

Ese logos que es clave tonal en la cuarta categoría y cuya interpretación lo es en esta
quinta, es el logos que aparece al principio del evangelio de Juan. Así, por un lado
tenemos el sonido de la palabra y la letra de la escritura que sería el lado carnal del
Logos, la Palabra, y otra es el pneuma, el espíritu, el Logos espiritual, que desvela el
sentido de lo que contiene el texto escrito y carnal (EE 216).

En este eón, como he indicado, es cuando el diablo, y la serpiente antigua subsumida en

él, asume las atribuciones características y por las que será conocido desde entonces.
Será el enemigo de los hombres, el envidioso, el engañador, el seductor, el aniquilador,
la figura de tentación. Pero aún no está vinculado al sheol, que, como sucede con la
figura del demonio, irá perfilándose desde simple hábitat de los muertos hacia espacios
de castigo, como el Gehenna78,‫ גיהנום‬, en los evangelios, para acabar como el infierno
cristiano. El escenario habitual del diablo es originariamente el desierto pero su
expansión por la creación supondrá una inversión en el propio concepto de desierto. El
yermo mantenía una atribución sagrada (como sombra) ya observada en el origen de la
creación y en ese resto informe por donde pululan demonios y espíritus insatisfechos;
pero ahora, además de la explicación ecológica, se dará un juicio moral que abarca al
mundo entero y que convierte al desierto en el acotado recinto de lo sagrado (EE 219-
220). El desierto pasa de ser lo marginado, desde su negación de la naturaleza viva y de
la posibilidad de crear civilización, a ser el espacio donde se ubicará el templo cósmico,
a convertirse en el lugar privilegiado de lo simbólico. Se invierte, de esta manera, el
binomio compuesto por la ciudad y el templo cósmico. Aunque ahora se formalice su

78
Espacio existente correspondiente al valle de Hinom, lugar donde se habían realizado sacrificios a
Molok y que posteriormente sería el lugar donde quemaban originariamente los desperdicios de la
ciudad de Jerusalén, en Browning 2009: 199
122
nuevo estatus, por su marginalidad, por su posición limítrofe ha sido siempre un espacio
conformador de ese cerco fronterizo que Trías parece no definir en estas primeras
etapas.

El desierto es «una vastedad inhóspita siniestra, pero también infinita y, por tanto,
sublime.» (EE 219). En el desierto es donde se pone a prueba al nuevo héroe de este
eón, puesto que se ha dado una demonización del cosmos, ahora se busca la pureza
fuera de la ciudad que ha sido el elemento central de esa creación. Por esta razón, se
forman comunidades en el desierto, por ejemplo, los esenios refugiados en las cuevas
del valle de Qumrán, en pleno desierto de Judea, y que suponen un paradigma previo a
las grandes comunidades que fomentará el cristianismo (EE 220). San Agustín
argumentará esta nueva interpretación bajo la forma de la existencia de dos ciudades: el
mundo será territorio del demonio, así que lo más alejado del mundo será el lugar
fronterizo con la ciudad de Dios.

Plotino, por otra parte, niega la existencia del mal puesto que esto solo puede concebirse
como una forma de no ser y como griego mantiene el axioma de que de la nada no
puede nacer nada. Pero esa cesura diabólica obliga a aceptar que esa nada identificada
con el mal supone una cierta carencia en relación al ser y desde el propio ser. En los
neoplátonicos y en el gnosticismo esa carencia se identificará con la propia materia (EE
221). Siguiendo a los valentinianos, Trías concibe el límite, hóros, como una cruz,
stauros, entre el Reino de la Luz y el Reino de las Tinieblas (EE 223-225).

Trías analiza, a partir de todo este despliegue expuesto, el desarrollo de las comunidades
hermenéuticas siguiendo cuatro momentos delimitados (EE 229-231): primero el de la
revelación, normalmente indicando que el apocalipsis es un hecho inminente; un
segundo momento que se produce una vez desaparecida esa inmediatez catastrofista,
entonces se reflexiona sobre ello, y a su no realización, y por tanto ese apocalipsis se
traslada a la metahistoria como sucede en las comunidades gnósticas; en una tercera
etapa se desarrolla el contenido de esa iluminación primera, donde se vinculan fe y
conocimiento, estaríamos entonces en una comunidad exegética alegóricamente; por
último, todas las claves de interpretación se sistematizan dando lugar a una doctrina
ontológica, es decir, formándose un dogma que permite manifestar al conjunto de la
comunidad el contenido, ahora sí, inteligible del símbolo originario revelado. Todas

123
estas corrientes devuelven en un mito lo que los textos revelados presentan. Frente al
símbolo de la fe aparece la cesura diabólica de la herejía, es decir, de la elección
desviada. Una herejía que toma muchas formas como deja claro Bernardo de Claraval
cuando asimila esta heterodoxia con hidra y sus múltiples cabezas que se reproducen al
ser cortadas (Pastori 2012: 179) .

El monstruo gracias a ese dualismo que segrega el mundo del cielo, quedará agregado al
mal y por tanto al demonio, o lo que supone su independencia de Dios, aunque san
Agustín siga insistiendo en que solo pueden ser obra del creador, nunca del demonio79.
Esa vinculación mal-demonio será una constante postriormente, por ejemplo en la figura
de los vampiros o de las brujas en la Edad Media y yna vez bien entrados en la
Modernidad.

El monstruo queda vinculado a la materia, es decir, al mal. Esa materialidad del

monstruo lo separa poco a poco de la figura del fantasma que no puede encarnarse. Le
ofrece al monstruo un mayor dinamismo, como símbolo y, como luego expondré, como
ejemplo de sujeto fronterizo. Un ejemplo que combina ese monstruo limítrofe y un otro-
hostil se puede advertir en la aparición de los bárbaros, provenientes de un más allá
geográfico, asolando el hasta entonces triunfante y tranquilo seno del Imperio Romano.
Hunos, vándalos o godos serán vistos como monstruos, esa alteridad peligrosa
convirtiéndose en una amenaza muy real. La definición que se hace de los hunos es
claramente deshumanizante: «Pequeños y toscos, imberbes como eunucos, con unas
caras horribles en las que apenas pueden reconocerse los rasgos humanos.» (Citado en
Fayanás Escuer). Y por supuesto son una amenaza sexual como pueden atestiguar Santa
Úrsula y sus 11.000 vírgenes que se sacrificaron antes de caer en las libidinosas manos
de esos semihumanos demoníacos. Solo la iglesia, con el papá León V a la cabeza pudo
pararlos, con algo de ayuda de la peste que imperaba por la ciudad.

El monstruo como habitante del límite tiene la misma consideración híbrida que el
hombre: no es solo un animal, ni alcanza a ser divino (o demoníaco, en este caso). El
monstruo es la sombra del hombre que habita en el cerco fronterizo. Hombre y
monstruo interactuarán por ser cada uno el referente de los dos lados que conforman el
cerco fronterizo: el lado que da al cerco hermético y el que da al cerco del aparecer.

79
Simon Mittman-Hensel 2018: 51
124
Aunque luego expondré que dichas líneas no son impenetrables, pues insisto en que se
trata de un limes poroso y contaminado por las dos partes que separa y a la vez conjunta.
Como si se tratara de un hiperplano.

Pero aún seguimos con unos cercos un tanto difusos, porque ontológicamente esas
separaciones entre dios/demonio, monstruos/hombre y hombre/animal son todavía muy
fluidas, baste un ejemplo con los juicios a los animales durante la Edad Media, como el
de la cerda de Falaise, en 138680.

El monstruo como híbrido no tiene esencia, igual le sucede al hombre que no es ni

animal ni dios.

80
Aunque lo he focalizado en la Edad Media, hubo juicios a animales todavía hasta el siglo XIX. Por
ejemplo en https://confilegal.com/20170501-los-animales-podian-juzgados-personas-los-tribunales-
europeos-
pasado/#:~:text=Los%20juicios%20contra%20animales%20en,la%20cerda%2C%20que%20tuvo%20lugar
125
3.6. Mística

«El simulacro alzó los soñolientos

párpados y vio formas y colores
que no entendió, perdidos en rumores,
y ensayó temerosos movimientos.»

El golem. J.L. Borges

Este eón es el del encuentro místico. En el anterior ya se planteaba la dialéctica

ortodoxia-herejía, en este período, Trías desarrolla toda la problemática trinitaria que
supuso la proliferación de sectas que tuvieron mayor o menor éxito: como los
monofisitas, los nestorianos o los arrianos y que tuvieron su momento de explosión
política y social en la matanza de facciones en el hipódromo de Constantinopla entre
verdes, ortodoxos, y azules, heterodoxos (EE 239).

Ahora «la comunidad hermenéutica del testigo asciende hasta encontrarse con el último
estrato de lo simbolizado en el símbolo» (EE 240), se trata de un encuentro místico y
supone el levantamiento del último velo.

La vía para poder acceder a eso oculto es por negación, la via negationis, es decir, a
través del recorrido de una reflexión teológica negativa. Ese misterio, sea ser o Dios,
«parece que solo puede ser posible captarlo en su pureza y verdad mística como la
radical y absoluta negación de todos y cada uno de nuestros conceptos mentales, los que
establecen precisamente la trama categorial simbólica.» (EE 243). Es algo ajeno a
nuestra razón, entendida como logos, por eso su único acceso será negando ese logos,
entendido como razón o como palabra.

Trías, apoyándose de nuevo en los textos gnósticos (EE 244 y ss), señala como
Basílides ya había presentado la arriesgada idea de que Dios era, tal vez, un no ser, una
nada. Desde esta tesis se podía entender que la creación de la nada significaba,
entonces, que había sido creada desde esa nada que se convierte ahora en la esencia

126
misma de Dios81. El gnosticismo valentiniano entendía a Dios como un abismo, bythós,
algo previo a cualquier inicio, un prearjé, cuya pareja sería sigé, el silencio, de los que
nacerían inteligencia y verdad, nous y aletheia. Esta última tesis casaría con el Dios del
silencio de los primeros padres de la Iglesia.

Desde una perspectiva de evolución de conceptos se da un mantenimiento de

significante pero cambiando de significado, el abismo en Mesopotamia, Abzû,
entendido como océano profundo, era el monstruo originario y pareja de Tiamat, agua
saladas aunque su nombre etimológicamente es “madre de la vida”, y que se constituye
en el monstruo al que hubo que matar para crear el mundo; o, por otro lado, la figura el
demonio-ángel Abadón que rige un ejército de langostas (no queda claro si para Dios o
el demonio) en textos del Apocalipsis, era en el Antiguo Testamento un abismo
vinculado al mundo de los muertos, no hay que olvidar que Yahveh en origen es el dios
de los vivos («soy el que soy», el que existe, en Ex 3, 14), el mundo de los muertos
originariamente es el resto de la creación sobre el que no tiene poder alguno.

Trías sigue al neoplatonismo en la idea de un descenso/ascenso, es decir en una

organización jerárquica del eje de comunicación, claramente vertical. Sujeto y objeto en
esa unión mística son desbordados, entendiendo el primero como el testigo y su
comunidad y el segundo como la presencia o ausencia de lo sagrado. Dios hace ofrenda
de sí y el testigo se sale de su propia realidad, trascendiendo. La definición de Dios se
presentaría como una concordancia de opuestos.

Aquí dejamos de lado el dualismo propio del anterior eón que era muy visible, por
ejemplo, en San Agustín, sin olvidar su formación maniquea, con la existencia de la
ciudad de Dios y de la ciudad del hombre. Se intenta organizar de manera ordenada toda
la creación entre esa jerarquía formada por la ciudad de los hombres, la Iglesia
peregrina y la ciudad de Dios. Es el momento en que aparecen serafines, querubines,
tronos, dominaciones, arcángeles, etc. (EE 252-253).

Para Trías, el Islam es la gran religión universal que se origina al comienzo mismo de
este sexto eón (EE 253 y ss). Para evitar los ídolos conceptuales que sufrieron las
iglesias en los inicios del cristianismo, el Corán funda desde un inicio una comunidad

81
No tan lejana de la inflación como mecanismo para convertir un universo cuántico virtual en un
cosmos abierto. Tal vez esa inflación también sea la creadora de monstruos. En Harpur 2020: 254
127
mística, ya que no es objeto de interpretación, no hay intermediación en el Islam (EE
256). Según Trías, en el Islam se va gestando una síntesis de tradiciones neoplatónicas
recibidas a través de fuentes siriacas con la herencia del área profético-sapiencial.
También hay una gran tradición gnóstica cómo se puede observar en el chiísmo,
sobretodo el ismailita o septimano (EE 262-274), con una farragosa interpretación de
carácter plenamente hermética.

El hombre aparece en la creación cómo una vacilación puesto que no quiere reconocer
el límite impuesto por la distancia que lo separa de Dios. Con el hombre se constituye el
tiempo que se convierte así en el retraso de la eternidad. La caída del hombre es un
retroceso (EE 264). Con la llegada del Profeta se instaura el tiempo presente que es el
último de los tiempos. Aunque en el chiísmo, que empieza siendo un movimiento
político, todo se desdobla: al profeta se le añade el imam y al libro exotérico se le añade
el libro esotérico. El chiísmo introduce la vía imaginal como camino para experimentar
la unión mística con el imam oculto. Los místicos musulmanes siempre estarán
bordeando la heterodoxia (EE 267).

Con el ismailismo, en el despliegue de la creación, siguiendo un modelo neoplatónico,

asoma la cesura diabólica a través de la vacilación del hombre primigenio, origen de la
primera tiniebla. Esta queda personifica en una figura claramente diabólica: Iblis82
(‫ إب ل يس‬, “privado de toda bondad") (EE 266). En la obra del místico Sohrawardi, Trías
percibe que en ese descenso de la luz primigenia deja paso a la sombra que se posiciona
resistente y que acompaña a todo lo corporal, pero es esa oscuridad la que permite
reflejar la luz (EE 273). Volviendo a la anamnesis platónica, el conocimiento salvífico
permite ascender al hombre, como puede observarse en el texto gnóstico del Poema de
la perla. El hombre posee un ángel propio como doble ideal de sí mismo. El hombre
está corrompido por el mal y su medio de salvación es esa ascensión hacia la luz (EE
274).

En el ámbito más occidental, este eón místico tarda en iniciar su recorrido, siendo, para
Trías, Escoto Erígena un prólogo, puesto que es el traductor de Pseudo Dionisio, autor

82
Aunque Trías se centra en esta figura original del Corán, no hay que olvidar que la denominación
Shaitán (‫ )اطْيشن‬aparece muchas veces y con el mismo significado que en hebreo, “adversario”. Otras
denominaciones son: “susurrador", porque susurra la tentación, o "el lapidado" puesto que así se libró
de él Muhammad.
128
de los grandes textos de este período. Para Trías, el argumento ontológico de San
Anselmo es la idea directriz de este eón, pero no por las prueba de la existencia de Dios,
sino por la idea negativa sobre el mismo (EE 276).

Hasta este momento, Trías no percibe que esta historia entendida como un modo de
producirse la economía simbólica puede incidir en las formas de organización social o
puede configurar el imaginario de las mismas. Se trataría de ideología, puesto que sería
«el espejo, idealizado o deformado, que un mundo usa para contemplarse, obteniendo
de la imagen reflejada paradigmas de comportamiento.» (EE 277).

En la Edad Media, existe una unidad mística, ciudad del mundo-iglesia, que se traslada
a toda la organización social y política o en el arte, con la renovación promovida por la
orden del Císter. El arte gótico se vincula a esta idea mística de elevación gradual,
jerárquica, y de figuración de la encarnación de Cristo, a diferencia del Cristo creador
anterior (EE 281-282).

Por eso la crisis sobrevendrá cuando se cuestione esa unidad, por ejemplo con la herejía
del catarismo y un retorno a un dualismo entre la luz y las tinieblas. La conclusión será
que no es posible la encarnación de lo simbólico, puesto que no puede salvarse la cesura
entre lo visible y lo invisible. El final de los castillos cátaros y el de Alamut, sucedidos
en el mismo momento, supone que no será posible consumar la unión mística en la
tierra (EE 287). A partir del séptimo eón esa comunión deberá realizarse en forma
espiritual.

En la sociedad caballeresca, significante de la organización feudal, el monstruo aparece

como reto del caballero, como necesario rito de paso para lograr su ascenso a la cúspide
socio-política, y por tanto económica. Matar a un monstruo es una buena manera de
legitimar una posición en la estructura. Un buen ejemplo sería el triunfo de Beowulf
sobre Grendel y su madre, el de Sigurd sobre Fafnir o todo el ciclo artúrico.

Una vez que el demonio se ha asentado en el mundo, como vimos anteriormente, desde
la teología, sobre todo a partir del siglo XIII, se posicionan a favor de la presencia del
demonio como actor en el mundo cotidiano y, por tanto, toca luchar contra su actividad,
muchas veces gracias indirectamente a parir de la ayuda que le prestan sus sacerdotes

129
terrenales como son las brujas y brujos, o bien, directamente, a través de posesiones
infernales83.

Pero voy a centrarme en el monstruo místico: el golem. Se trata de una figura hecha de
arcilla que por medio de cábala consigue vivir, en principio como un autómata. Su
misión es la de defender a los judíos, pero como sucederá con la figura de Frankenstein,
escapará de su control. Esta figura se basa en una antigua leyenda relacionada con el
rabino Loew de Praga (1512 - 1609)84. Aunque la leyenda se ubica en la Modernidad, su
origen es claramente medieval puesto que es en ese período cuando la cábala adquiere
su importancia. Su origen se da entre los siglos XII y XIII y constituyen las
enseñanzas de carácter esotérico que intentan lograr y explicar la relación entre Dios y
el hombre. Se trata de un canal directo de entendimiento con Dios y a la vez la
posibilidad de dominar algunos poderes divinos, como la creación de vida a partir de la
materia ( ‫ גלם‬es materia prima). Pero siguiendo el mito del aprendiz de brujo, el control
de esa criatura no es sencillo. Metafóricamente la leyenda repite la historia de Adán y
Eva que tampoco fueron muy obedientes o la posición del hombre como alienado en un
mundo al que es expulsado.

Por otra parte, el monstruo como símbolo vinculado a lo sagrado también puede
aparecer sin significante o sin posibilidad de ser nombrado, como la constatación de que
lo simbólico no puede ser definido. Un ejemplo es la madre de Grendel, personaje
importante en el poema pero que carece de nombre, tal vez un subrayado misógino, pero
por su ubicación en una caverna, una manera de acercarse a ese simbólico que no puede
ser mencionado. Una alegoría sobre esa remanencia del poder de la naturaleza se
constata en la figura del Caballero Verde en el poema de Sir Gawain. Esa forma
medieval que en el siglo XX tomará otras, como por ejemplo la presencia del Wendigo
de Blackwood, en el cuento de 1910, como símbolo de esa naturaleza que se resiste a
desaparecer bajo el dominio unívoco del triunfante hombre de la ciencia.

83
https://historia.nationalgeographic.com.es/a/caza-brujas-europa_7761
84
En Barnatan 1986: 61-63, el golem aparece como una figura de redención para las comunidades judías
perseguidas.
130
El golem según P. Wegener en el film de 192085. Una imagen que recuerda al Frankenstein de
Whale y su escena entre el monstruo y la niña

85
https://lamanodelextranjero.com/2019/02/20/praga-magica-y-la-leyenda-del-golem-i/
131
3.7. La consumación simbólica

«No dejarás que viva una bruja»

Éxodo 22.18

Esta categoría, ahora sí, es entendida en el sentido kantiano como condición que hace
posible la experiencia y que puede ser determinada conceptualmente. La experiencia de
la que habla Trías «es la experiencia simbólica, o la forma de experimentar, a través de
acontecimientos simbólicos, lo sagrado» (EE 288).

El tema de la obra La edad del espíritu es lo sagrado y el símbolo es su fenómeno,

«aquello que se revela de lo sagrado, concebido éste en su peculiar complejidad y
ambivalencia» (EE 288). Obviamente, cualquier definición ha de rebasar y trascender
cualquier intento de conceptuación. El símbolo es distinto de la alegoría, puesto que esta
se refiere a un marco categorial que se presenta como forma accesible a partir de sus
formas tipológicas; en cambio, el símbolo mantiene siempre en reserva un resto místico.
El anterior éon supone el examen del símbolo. Para Trías, sin el acontecer simbólico
seguiríamos en la alegoría (EE 288).

Para Trías toda la trama categorial que ha elaborado se encuentra desbordada por una
dimensión, que el autor identifica de manera muy explicativa como “x”, y que mantiene
velado y guardado lo sagrado. Eso sagrado que aparece pero sin hacerlo nunca
definitivamente o completamente, remitiendo a lo que trasciende (EE 289-290). En
virtud del símbolo se establece un puente hermenéutico entre lo sagrado y el cerco del
aparecer, pero es de doble dirección. Hasta este capítulo, Trías no advierte que «el
símbolo se aloja en el espacio limítrofe y fronterizo situado entre el cerco de lo sagrado
y el cerco del aparecer.». (EE 291).

Trías es tajante: lo simbolizado en el símbolo nos dirige hacia el cerco hermético en

dónde habita lo sagrado (EE 291). La simbolización manifestada es la revelación de lo
sagrado en el cerco del aparecer, por tanto se hacen presentes las dos partes del símbolo
buscando un ámbito en el cual puedan encajar o desencajar, y ese espacio privilegiado

132
es lo que debe llamarse cerco fronterizo. Este cerco constituye el límite, como espacio
óntico, entre la categoría y lo trascendental y es donde cabe la posibilidad de determinar
conceptualmente el símbolo y, a la vez, desbordar esa misma conceptuación. Este límite
es la clave de vuelta de la filosofía de Trías, y «es de hecho y de derecho el ser mismo
que en el símbolo se produce. A ese ser suelo llamarle ser del límite.» (EE 292). Es
decir, en el acontecimiento simbólico ese ser del límite o fronterizo adquiere
significación y sentido.

Esa existencia fronteriza surge de entrecruzar las dos partes del símbolo, es decir entre
lo sagrado oculto y su revelación manifiesta. En este punto, Trías desarrolla otro de los
conceptos claves de su filosofía: el espacio-luz (EE 292). Es como si todo el despliegue
anterior, es decir antes de la modernidad, fuese una preparación para el desarrollo de un
nuevo entramado categorial con el ser fronterizo como elemento privilegiado.

Ese espacio-luz es también tiempo y cuya pareja temporal sería el instante-eternidad.

Ambos surgen del límite que, desde una perspectiva jánica, cierra y abre los espacios y
los tiempos, y que es previo al propio fronterizo. Por esta razón, Trías denomina a este
eón como fronterizo porque aunque sería el eón del símbolo este nunca puede
presentarse como categoría propiamente dicha, puesto que rebasa la trama categorial
(EE 293). Lo importante para el autor es que el símbolo funciona como cópula entre lo
simbolizante y lo simbolizado. Sería una categoría conjuntiva.

Trías entiende el ser como forma verbal (EE 296 y ss). Hay siempre un núcleo oculto
que impide que el símbolo, en su revelación pueda ser atrapado, en un concepto, por
esta razón el ser es verbo. El verbo ser además de su función atributiva y lógica tiene
una función existencial que es la suya de origen86. La trascendencia del ser tiene un
carácter intermedio, puesto que se da en el límite mismo.

El acontecimiento sim-bálico, como lo denomina Trías (EE 299), es lo que forma al ser
del límite y su existencia fronteriza y solo puede alcanzarse mediante la imaginación
creadora. Volviendo al sufismo, percibe en la obra del místico Ibn Arabi esa gran
revelación: el propio conocimiento a partir del conocimiento revelado de los nombres de
Dios. Conocerse a sí mismo significa reconocer al «maestro interior que constituye la
epifanía viviente de aquel nombre de Dios singularizado que llega a tramar con el

86
Y podemos volver a Éxodo 3, 14, dios es simplemente el que es.
133
testigo una relación personal.» (EE 300). Para Trías se da una hierogamia entre el
testigo y la presencia, rebasando la ocultación. Como veremos, esa voz interior será
clave para entender al sujeto fronterizo.

Con este eón se inicia la edad del espíritu, puesto que con el acontecimiento simbólico
se descubre el sujeto que le permite conseguir, al ser fronterizo, esa cópula existencial.
Trías toma esta tesis de la tripartición de la historia realizada por el monje Joaquín de
Fiore, heterodoxo franciscano. Esta división correspondía a tres edades: del Padre,
relacionada con el Antiguo Testamento, del Hijo, vinculada a la iglesia y su recorrido, y
del Espíritu Santo, sería la del reino de Dios en la tierra.

Citando a Simeón el Nuevo Teólogo, Cristo es la puerta que nos permite acceder a la
unión con Dios, pero la llave de esa puerta es el Espíritu Santo. Pero el espíritu no se
encarna ni puede hacerlo, por tanto no se puede alcanzar «una revelación en forma de
palabra expresa o de texto literal» (EE 315), ya que el espíritu desborda toda carne y
literalidad.

El espíritu revela el carácter de suma bondad de Dios impartiendo gracias o dones. La

figura característica de este espíritu es la paloma. También en el ámbito gnóstico del
Islam se da la figura de la paloma Simurg que desciende de forma singular sobre cada
fiel. Esta paloma tiene su nido en el árbol Tuba, que repite el modelo del árbol de la
vida y de la ciencia.

En el siglo XIV, momento de la crisis que revertirá en el Renacimiento, a partir de la

anima mundi, el punto inferior de la creación, y utilizando la alquimia espiritual, se
consigue que las dos partes del símbolo coincidan y de esa unión surge un nuevo
neonato, como lo denomina Trías (EE 325), se trata del espíritu, puer aeternus. Como
ya he indicado, con el misticismo de Ibn Arabi se sella la era del simbolismo y se
inaugura la del espíritu. Estamos en un encuentro que recuerda esos tres momentos de
contacto entre el testigo humano y el Monolito, en el film de Kubrick, dejando claro
que, como indica Trías, todo rito de pasaje asume el precio sacrificial.

En este período fluyen las metáforas del árbol del universo cuya doble ramificación lo
presentan como árbol de la ciencia y como árbol de la vida, y que halla en la filosofía de
Ramón Llull un exponente. Por no olvidar que la Cábala tiene en este momento, por

134
ejemplo con Mosé de León87 o Najmánides, uno de sus puntos culminantes. Hay que
subrayar la importancia que asumirá el concepto de espíritu, en hebreo ruaḫ. O en el
seno del cristianismo un ejemplo en el maestro Eckhart y el misticismo renano.

En este período «más que una interiorización de la mística en el sentido de preanuncio

del subjetivismo moderno (iniciado por la reforma luterana), se trata de una remisión de
todo el acontecer simbólico hacia el ámbito del Espíritu, en el cual éste es a la vez y en
el mismo sentido la deidad inefable e incomprensible y la propia ipseidad del testigo.»
(EE 341).

Para Trías se percibe aquí el despliegue de lo anticipado por Escoto «al marcar la
diferencia entre la naturaleza creadora increada, o Dios previo a la creación, y la
naturaleza no creadora e increada, o el Dios que descansa en el sábado, en el cual
reintegra en y para sí la comunidad del retorno, o comunidad espiritual. En ese Dios
concebido como causa final, Dios se transforma en la tercera persona, en Espíritu,
alcanzando de esta manera su propia e inmanente culminación.» (EE 341)

De la cesura, ya comentada, «entre la comunidad esotérica y la organización externa y

exotérica de los poderes terrenales» (EE 342) surge un cisma que se visualizará en el
siguiente eón. Trías señala que «el encaje simbólico solo parece producirse en
comunidades que rompen velada o abiertamente con el mundo externo, y que con
frecuencia son perseguidos (…)» (EE 342), por ejemplo las escisiones rebeldes de la
Iglesia que motivaron la creación de la Inquisición. Como este encaje toma la forma de
próximo apocalipsis, es el momento en aparecen las grandes procesiones y cortejos de
flagelantes y sus anuncios del próximo fin del mundo, no en vano estamos en el siglo
XIV: el siglo de la peste.

La claridad propia de la era clásica del simbolismo ya no es la categoría estética que

determina el vínculo entre las formas sensibles y la manifestación de la luz intelectual,
como indicaba Santo Tomás de Aquino. De ese modelo pasamos, por un lado, a la
ocultación, y, por otro, generando múltiples formas artísticas sobrevenidas a la
sustantividad simbólica, a la que en realidad ensombrecen.

87
Posible autor del Sefer Yetzirá, libro que será vital para insuflar vida, ruaḫ, al golem
135
Se ha acabado el tiempo para descubrir relaciones y combinaciones entre la inteligencia
y los sentidos, es el momento de la afilada navaja crítica de Ockham que hace reventar
todo el plano inteligible. Ahora, solo se va retener su carácter nominal, vaciado de todo
referente simbólico relativo a la trascendencia. Pasamos, poco a poco, a una salvación
individual en la que el cotejo con lo sagrado pierde todo sentido de comunidad. Como
dictamina Trías, la escatología pierde su épica.

El Renacimiento, es para Trías, el auténtico momento de síntesis simbólica. Pero se

trata de un «canto del cisne de un mundo conformado y configurado por la imaginación
simbólica.» (EE 348). Como veremos en el próximo capítulo: «una corriente general de
simpatía, o un dinamismo espiritual materializado en la fysis, permite descubrir las
claves hermenéuticas mediante las cuales puede configurarse el mundo humano o la
ciudad de los hombres según los principios del espíritu.» (EE 348).

El monstruo en este gozne que supone el advenimiento de la modernidad implica el

inicio de la individualidad de los monstruos. Ahora nacerán los gigantes con nombre
propio como Gargantua y Pantagruel, a la vez que el mundo de las caballerías empezará
a decaer con su panoplia de monstruos a derrotar por el héroe.

El monstruo se mantendrá como el guardián de los límites del mundo hasta que Colón,
Vasco de Gama o Magallanes y Elcano los eliminen definitivamente. Aún pervivirán en
las obras de El Bosco, ese intento de ocultación de la claridad, pero cederán su puesto al
estudio biomédico de Ambrose Paré, digno sucesor de Ockham. Dios va perdiendo su
lugar, a pesar de las guerras del XVII, y el demonio le acompaña en esa retirada, y así el
monstruo empezará a ser explicado científicamente y pasará de portento a ser carne de
feria, lo que se adecúa al incipiente capitalismo.

Pero el triunfo del hombre como símbolo en sí mismo que se perfila, tema clave de este
eón, solo es una manera de entender la condición humana como digna per se y dejar a
su lado la sombra de esa misma condición que tomará formas nuevas, como indica V.
Serrano: de la posesión demoníaca a la locura, de la pertenencia comunitaria a la
soledad, de la presencia de Dios a la angustia de la libertad. Junto al vitalismo, y la
recuperación del cinismo de Diógenes o el epicureísmo, se dará una sombra en forma de
luchas religiosas o persecuciones de brujas, es el siglo en que se escribe el Malleus
maleficarum de Kramer y Sprenger, citado profusamente por el jurista Jean Bodin.
136
El inicio de la revolución científica que sobrevendrá no significará el fin del misticismo
como puede apreciarse en la continuidad de la alquimia como ciencia del espíritu hasta
bien entrado el siglo XVI. La sombra amenazadora del individualismo provocará la
necesidad de un absolutismo que tomará en Hobbes la forma de un nuevo tipo de
monstruo, el Leviatán. Es el mismo monstruo bajo nuevo aspecto, ya no obedecerá a
Dios, será el propio estado que ha de ser obedecido.

El Leviatán como monstruo político88

88
Imagen de
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a1/Leviathan_by_Thomas_Hobbes.jpg/220px-
Leviathan_by_Thomas_Hobbes.jpg
137
4. Ciclo espiritual

4.1. La edad del espíritu. Renacimiento simbólico

« Un diablo, un diablo, por su nacimiento, sobre cuya naturaleza nada puede obrar la educación.
Cuanto he hecho por él, humanamente posible, ha sido tiempo perdido, completamente perdido.
Y así como, al avanzar en edad, su cuerpo se ha quedado más feo, de igual modo su espíritu se
ha hecho más corrupto»

La tempestad (Acto 4, Escena 1). W. Shakespeare

Como ya he indicado en el anterior capítulo, el espíritu es lo que surge de la

constitución del acontecimiento simbólico, es el fruto de todas las condiciones
categoriales simbólicas incluida la séptima. El acontecimiento simbólico subsume las
anteriores categorías pero añadiendo algo más y constituyéndose como la matriz de un
nuevo despliegue categorial ahora bajo la hegemonía del espíritu (EE 353).

El espíritu se distingue del símbolo consumado, además de que este es la matriz de

aquel, porque es un novum, en palabras de Trías (EE 354), y que al al desprenderse de
esa matriz desarrolla sus propias determinaciones y contenidos desplegando el acto
simbólico plenamente consumado. Son las mismas categorías que ya han ido
mostrándose pero al transformarse en categorías integradas en este acto simbólico
espiritual cambian sustancialmente, son las mismas formalmente pero el contenido que
muestran ha cambiado: ya no son aspiraciones dirigidas al acto final simbólico, sino
aspiraciones que despliegan ese nuevo acto simbólico y espiritual. Trías distingue dos
ciclos de despliegue categorial: el ciclo simbólico y el ciclo espiritual. Estamos ante el
fin del primero y el inicio del segundo (EE 354-455).

Si lo matricial había sido el símbolo plenamente constituido, es decir en el anterior eón,

ahora estamos ante una formulación del cosmos. Este nuevo cosmos toma la forma de la
auténtica ciudad de los hombres porque el hombre es el centro donde el mundo entero
se revela. El cosmos ya no es una categoría simbólica sino un mundo de ciudadanos, un
microcosmos, y prepara la comparecencia del espíritu, entendido como lo sagrado ahora
ajustado a su nuevo carácter espiritual. Es un cosmos espiritual (EE 356-360).
138
El nuevo testigo ya no necesita mediaciones con Dios, como veremos en la tercera
categoría desplegada. Estamos ante una fe que ya no necesita de las obras para ser
justificada, pero esa comunidad debe probar su fidelidad a través de una «praxis que
nada tiene que ver con la actividad o con las obras simbólicas del sacrificio y del rito, o
de las formas sacramentales, sino con la adecuación del ethos y de la conducta en
relación a ese compromiso de la fe que asume la comunidad creyente.» (EE 360). Es el
momento de la reforma religiosa que como sombra dará pie a las guerras de religión.

A Dios se le intuye como sujeto agente de la gracia, ahora es un Dios que «desde la
ocultación de sus designios inescrutables envía el don de la gracia, que inviste de fe al
testigo y a su comunidad, convirtiéndola en comunidad de salvación.» (EE 361). Un
Dios que se adecúa a la idea de divinidad del nuevo ciclo espiritual. El símbolo se
seguirá retrayendo del ámbito del cerco del aparecer y de toda forma comunicativa, pero
seguirá existiendo en completa ocultación.

En este ciclo, y ya en su cuarta categoría hegemónica, la razón, despojada de todo

referente simbólico, encuentra su propia revelación, al descubrir la evidencia desde la
cual puede darse «su método de recorrido y experiencia.» (EE 361). «Ego cogito, ergo
sum», resumen de la piedra angular sobre la que Descartes levantará la modernidad.
Posteriormente esta razón reflexionará críticamente, quinta categoría, para descubrir un
núcleo inconsciente que no se halla bajo control racional, sexta categoría. La última
categoría, plenamente utópica sería la reconciliación entre símbolo y razón en el
espíritu, gran objetivo de todo el sistema triasiano.

Volviendo a este período concreto, el hombre aparece como gran mago y autor,
intérprete privilegiado y ordenador de toda la potencia física del espíritu. En este eón, se
produce la alabanza del hombre de Marsilio Ficino, el influjo provocado por las obras
redescubiertas de Hermes Trimegisto o la aparición de la utopía, entendida como ciudad
ideal. Ahora el símbolo es el talismán y se busca una prisca teológica a partir de los
textos herméticos89 entendidos como los textos iniciales de toda revelación.

La naturaleza es contemplada como originaria y cuya capacidad de creación mágica

supone la existencia de un alma, anima mundis, y que es el corazón de esta natura

89
Solo perderán su preponderancia cuando Casaubon interprete correctamente su antigüedad, ya en el
siglo XVII
139
naturans, de carácter activo. Esta alma posee un órgano propio y concreto que es la
imaginación. Se trata de una imaginación creadora que promueve vínculos, tan
estudiados por Bruno, entre los entes mediante conexiones de simpatía, analogía o
semejanza (magia simpática) y que puede generar asociaciones por semejanza, contacto
o contagio (magia asociativa). Todas ellas surgen de esa imaginación creadora.

En este eón aparece la filosofía oculta de Agripa. El sol como icono del bien, retorno a
la República platónica, no en vano es el modelo usado por Thomas More o en La ciudad
del Sol de Campanella, que también sustenta la nueva orientación heliotrópica de la
cosmogonía que surgirá durante el siglo XVI de la mano de Copérnico o incluso la
circulación sanguínea de Harvey alrededor del corazón.

El alma del mundo como concepto no es una novedad de esta época, ya aparecía en el
pensamiento neoplatónico como la tercera hipostasis neoplatónica. Sería el sujeto que
da vida al cosmos entendido como un organismo, como un animal. Aparece bajo otros
nombres, como el divinus influx en Ficino, como el espíritu amoroso, pero también
podía tomar la forma del pneuma griego, de tradición hipocrática pero asumida en el
pensamiento de los estoicos.

El hombre como ejemplo del microcosmos y poseedor de un alma puede ser todas las
cosas, por eso cobra importancia la figura de Proteo, por ejemplo en Pico della
Mirandola. Esa capacidad de ser creador de sí mismo, posibilita la eclosión de una
nueva ciencia, alejada de Aristóteles, pero no de la magia entendida como técnica, por
ejemplo en Bacon y su “saber es poder”. La revelación hermética supone la existencia
de una religión originaria y a su vez conlleva la incorporación de una máthesis
universalis que luego asumirá Descartes. En realidad se sigue dentro de paradigmas
gnosticistas, donde Trías se mueve como pez en el agua, con un conocimiento solo para
una comunidad elegida

El objeto talismánico puede ser memorizado por la ciencia mnemotécnica, cuyo origen
se remonta a R. Llull y llega a su plenitud con Bruno. Para recordar mejor se utilizará la
figura del monstruo (Eco 1999: 125), por ejemplo en el Ars memorandi (1502) de Petrus
von Rosenheim. El símbolo se desplaza de la religión a la magia y el hombre se
convierte en el símbolo encarnado. La inspiración, el furor, de carácter divino será el
motor del artista y su actividad se contemplará como una teúrgia mágica. El artista será
140
el nuevo sacerdote. Un artista que se inviste de científico, poco a poco esta última
categoría se impondrá sobre el resto.

Las conclusiones de Trías son que la nueva «fe sin obras de la religión reformada es una
religión despojada de símbolos; o que la técnica, en sentido moderno, es magia sin
recurso a formas simbólicas; o que la nuova scienza nace de cuestionar todo recurso a
formas y aconteceres simbólicos en su pretensión de conocer los arcanos de la
naturaleza, del hombre y de lo sagrado» (EE 404). Empezaron arrinconando a
Aristóteles y su teleología y acabaron olvidándose de la metafísica, por ejemplo en
Galileo.

El cuestionamiento del símbolo provoca abandonar al órgano que lo produce, es decir la

imaginación creadora, y la esfera ontológica que lo sustenta, el alma del mundo. Hay
una ruptura entre la mente y la materia lo que cortocircuitará la circulación de los
símbolos intercercos.

Para Trías ahora se produce la paradoja de que «estas esferas del ser y del sentido (ser
del límite, significación simbólica) solo surgirán en el discurrir de los próximos eones a
contracorriente, a modo de quiebras y cesuras del carácter propio y específicos de las
categorías del espíritu» (EE 405).

Lo que no plantea Trías es que, paralelamente al descubrimiento de los textos

herméticos o de la facilidad en el acceso a textos neoplatónicos originales, también se
da la traducción de los textos que el cristianismo dejó al margen, sobre todo a partir de
las traducciones de la Vida de filósofos ilustres de Diógenes Laercio, por ejemplo textos
epicúreos o cínicos que también tomaron parte de la nueva realidad naciente en este
período. Además del espiritualismo mágico también se produce un materialismo carnal
como puede percibirse en el Gargantúa y Pantagruel de Rabelais y un redescubrimiento
de pensadores que se pusieron casi a la misma altura que los colosos Platón y
Aristóteles.

141
Detalle de la Escuela de Atenas de Rafael con Diógenes de Sínope justo bajo Platón y Aristóteles, casi un
segundo en la jerarquía de filósofos (el de la esquina inferior izquierda es Heráclito de Efeso)90

Epicuro aparece en el cuadro pero en una esquina y con una corona de vides que nos dirige hacia la buena
vida

90
Imagen de https://culturacolectiva.com/arte/como-entender-la-escuela-de-atenas-pintura-rafael
142
Estamos en un período de cambio, pero que aún mantiene su herencia medieval, un
ejemplo es el Tratado de monstruos y prodigios de Ambroise Paré (1510-1590)91, donde
se intenta superar la tesis agustinana del monstruo como voluntad de dios asumiendo
causas naturales de su generación, pero a la vez tomando al demonio como culpable en
muchos casos.

Figuras monstruosas del tratado de Paré92

El monstruo en este período de espiritualización ha de ser carnal y opuesto al espíritu.

Un buen ejemplo lo tenemos en Calibán, anagrama de caníbal, personaje de La
tempestad de Shakespeare. Calibán es el hijo de la malvada bruja Sycorax y un diablo.
Sycorax perseguida se refugia en la isla donde nace Calibán. La llegada posterior de
Próspero supone un cambio para Calibán ya que lo cría pero a la vez lo esclaviza,
mediante magia. Este trato se debe al hecho de que cuando lo trató caritativamente,
Calibán intentó violar a su hija, Miranda.

En venganza, Calibán adopta a Estéfano, otro náufrago que llega a la isla, como su
nuevo dios después de probar su vino, un giro a la historia de Polifemo y Ulises, con la
intención que asesine a Próspero. El final de la obra es el retorno de Calibán al redil de
Próspero.

Calibán metafóricamente sería un representante avant la lettre del buen salvaje

primitivo de Rousseau, esclavizado posteriormente por la nueva potencia colonizadora,

91
Simon Mittman-Hensel 2018: 129 y ss
92
Imagen de https://culturacolectiva.com/letras/libro-de-monstruos-y-prodigios/amp
143
y, a la vez, representa los aspectos más instintivos y peligrosos del ser humano, un lobo
hobbesiano.

Calibán es lo material rebelde frente a Ariel, un silfo sirviente de Próspero, que

representa lo elevado y lo espiritual, etimológicamente su nombre viene de “aire”, y que
sirve al mago por haberle salvado de su encarcelamiento, llevado a cabo por la madre de
Calibán.

Así al lado del monstruo material aparecen entidades espiritualizadas. Junto al monstruo
aparecen hadas como en Sueño de una noche de verano o La reina Hada de Spenser, en
este caso un poema a mayor gloria de la reina Isabel I.

144
4.2. La reforma religiosa. El encuentro de lo sagrado a través del testimonio de la
fe

«Quizá la muerte consista en esto, en trocar la naturaleza humana por la divina.»

El Paraíso perdido (1667). John Milton

Trías caracteriza este encuentro en el segundo ciclo bajo tres aspectos fundamentales:
«el carácter y la forma de presentarse lo sagrado ante el testigo; la naturaleza de la
respuesta del testigo ante esa manifestación de lo sagrado; y el testimonio específico a
través del cual esa interrelación personal (de lo sagrado y el testigo) tiene lugar. (EE
407).

Por un lado, un elemento o agente originario del cerco hermético sale de su ocultación y
aparece, de forma disruptiva, en el cerco del testigo, presumiblemente en el cerco
fronterizo aunque Trías no lo define; en segundo lugar, la respuesta a esa recepción que
provoca la presencia de lo sagrado y la forma de recibir y dar testimonio de esa
comparecencia; y, finalmente, el testimonio en sí, que da fe de ese encuentro entre lo
sagrado y el testigo y de lo concertado en él (EE 407).

Está tercera categoría presupone, como sucedía en el primer ciclo, la previa ordenación
de la matriz originaria en un cosmos que se constituye en el lugar de cita, marcado
espacial y temporalmente. Ahora el templo es el propio hombre. En el anterior ciclo el
símbolo se instala en la cesura de la ratio, la que podía conjugar la correlación entre
testigo y comunidad con el mundo y con lo sagrado. Ahora la razón para promover esa
relación debe prescindir del revestimiento simbólico que aparecía en el anterior ciclo. El
término símbolo toma el sentido que tiene actualmente, se trata de una relación indirecta
que alude a algo diferente a lo manifestado. Parecen invertirse los términos de lo
simbólico y lo diabólico. Lo divino se esconde y florece lo demoníaco. Es un retorno a
San Agustín, influencia notable en Lutero (EE 410-414).

Vale la pena subrayar que en este eón se ha consolidado la idea de infinito y su

exposición alegórica, lo que produce un punto de fuga que se escapa a la razón. El
infinito es otra cesura en el mundo ordenado del medioevo que va a estallar cuando
145
triunfen las tesis heliocéntricas. Entonces empezará la descentración del hombre. Trías
ubica el problema del infinito en el siguiente eón, pero en mi opinión el problema ya
estaba sobre la mesa, por ejemplo en el universo de Digges.

Estamos en un momento en que ya no hay mediación simbólica, desaparece el ritual, el

sacrificio o la Santa Misa. Hay que purificarse y hay que replegar a la religión a su
morada originaria que no es el cerco del aparecer, sino el reducto de lo sagrado: el cerco
hermético. En contacto con ese cerco es cuando se produce el acto de la religatio,
religación. Lo sagrado asume el carácter de tremendum, lo numinoso, un hecho
desmesurado que desborda todo marco mundano, estamos en el terreno de lo ominoso
(EE 412-413).

Lutero quiere emancipar a Dios de todas condicionalidad, aquí nos encontramos el

problema del libre albedrío que lo enfrentó con otro reformador como es Erasmo. Según
Barth (citado en EE 421) el único acto sacramental que retiene la religión reformada
será la música: la coral luterana, bajo forma de cantata, sería el cántico alemán, subraya
Trías citando Patmos, poema de su poeta de cabecera Hölderlin.

El diablo es la encarnación de la cesura que deambulaba en el mundo de Lutero, pero

ahora «como personificación de la prueba dia-bálica del acto conjuntivo entre la gracia
divina y el don de la fe del testigo.» (EE 422). Es la tentación de la que hay que huir. El
calvinismo rompe con ese imaginario tardomedieval del diablo luterano y defiende «un
teologema abstracto que se retrotrae a un juicio universal que, de modo bien original,
retrocede hasta el origen mismo del drama de la historia universal.» (EE 422). Bajo este
prisma, se segrega una comunidad de salvación diferenciada de una comunidad de
condenación. Pero no se trata de un juicio escatológico, sino que surge desde el
momento previo a la creación, incluyendo la caída de los ángeles, la del primer hombre,
la redención, etc. Se trata de una concepción tendente a la idea de predestinación, pero
frente a esta tesis aparece, lo que Trías denomina «contraplacado negativo» (EE 422), la
consideración semipelagiaca de la Nueva Compañía de Jesús, los nuevos defensores de
la fuerza voluntad del testigo y de su comunidad en la posibilidad de la salvación. Obras
frente a destino.

La figura del demonio vuelve a apoderarse del tablero de la sombra. Un diablo que
tentará hasta al mismo Lutero que usará todos los medios para librarse de él. La obra
146
clave para entender esa figura y su reconversión en un rebelde, un nuevo Prometeo, será
El paraíso perdido de Milton, ya en el siglo XVII y una vez finalizadas las guerras de
religión. Esta nueva dimensión demoníaca será la predominante en el Romanticismo y
el simbolismo.

Grabado de Doré de la obra de Milton93

El siglo XVI y XVII será el período de las guerras de religión: la Guerra de los 30 años,
la guerra civil en Francia entre católicos y hugonotes, etc. Pero también es el gran
momento de la caza de brujas, unas brujas que mantendrán esa ambivalencia que se les
supone entre el deseo heterodoxo, con la figura del súcubo, y el de la mujer inversión de
la figura de madre, malvada, vieja y por tanto horriblemente fea, Durero y Hans Bildung
representarán a las brujas de esas dos maneras en sus obras de finales del siglo XV y
principios del XVI94. El manual básico, ya citado, será la obra de los dominicos H.
Kramer y J. Sprenger, Malleus maleficarum (martillo de brujas) publicado en 1487.
93
Imagen de https://culturacolectiva.com/arte/gustave-dore-arte
94
A pesar de la tesis de M. Sullivan que considera la introducción de la figura de la bruja por el interés
humanista en la tradición clásica, a partir de Durero. Subrayando que la figura de la bruja que
posteriormente dominará será la de la anciana siniestra. (Sullivan 2000)
147
Podemos hablar de histeria colectiva al menos hasta finales del siglo XVII. El monstruo
será el herético que lo serán todos desde la perspectiva de cada comunidad. Esta
apertura a una heterodoxia religiosa permitirá la expansión de nuevas creencias que
posibilitarán, a su vez, la aparición de antiguas figuras del folclore con nuevas
significaciones y formas. Un ejemplo lo tenemos en el demonio de Milton, pero también
en la profusión del vampirismo que se convertirá en una plaga en los siguientes años.
Esta histeria religiosa vivirá su propia sombra con la razón pasando al ataque para
arrinconarla de una vez por todas.

La “diosa herejía', como alegoría sobre la falsa doctrina, grabado de cobre por Anton Eisenhoit (1554-
1603)95

95
Imagen de https://www.alamy.es/foto-religion-cristianismo-alegorias-la-diosa-herejia-como-alegoria-
sobre-la-falsa-doctrina-grabado-de-cobre-por-anton-eisenhoit-1554-1603-paderborn-siglo-16-
28830166.html
148
Dos obras de Hans Baldung, una representa a la hechicera malvada, la otra a la hermosa bruja,
incluso una de ellas parece dominar al demonio, y por ende al deseo, guardado en un frasco
tapado por una granada, símbolo de inmortalidad y de la fertilidad96.

96
Imagen de https://www.etsy.com/es/listing/614024762/hans-baldung-dos-brujas-1523
https://www.descubrirelarte.es/2016/06/05/brueghel-el-inventor-de-la-iconografia-de-las-brujas.html
149
4.3 La revelación de la razón

«Desde el comienzo pongo por principio indubitable que la resurrección de un muerto

verdaderamente muerto es efecto de la sola potencia de Dios. Ningún hombre puede ni
resucitarse, ni devolver la vida a otro hombre, sin un visible milagro.»

Agustín Calmet, Tratado sobre los vampiros

En el anterior despliegue de esta cuarta categoría, se presuponía, siguiendo a Schelling,

una revelación previa a la reflexión de la razón, es decir algo anterior sobre lo que se
produce esa reflexión. La reflexión admitía siempre una revelación y a partir de esta es
cuando se producía esa reflexión que abocaba hacia una unidad trascendental, que podía
presentarse más o menos personalizada, pero a la vez, esa reflexión también producía la
revelación de la cesura que provocaba una infección crítica a esa reflexión de la razón al
manifestar la duda metódica que genera su propia revelación (EE 429).

En este eón del ciclo espiritual, se manifiesta el antagonismo del ámbito trascendente y
del inmanente. Ahora toca descubrir un Logos capaz de promover la mediación en tres
esferas escindidas, los tres cercos, pero ya no puede ser un logos simbólico, estamos
ante lo que se empieza a entender con el término razón (EE 429-431)

La razón debe producir ella misma su propio método. Ya no hay un dato inicial a partir
del cual reflexionar. Es el momento del racionalismo cartesiano y del método, pero
Descartes con sus Meditaciones metafísicas pasa de la duda metódica a la duda radical.
La razón se convierte en la exorcista de la cesura diabólica, que en el fondo es solo lo
opuesto a la razón: «su referencia negativa, su alteridad primordial» (EE 431), la locura,
es decir, su sombra. Pero lo que más aterra a Descartes y, como indicará Vicente
Serrano, su talón de Aquiles es la necesidad de que exista un Dios que no sea mentiroso
y a partir del cual se pueda fundamentar la labor de la razón como mediadora fiable.

La relación entre testigo y lo sagrado se ha invertido, ya no se parte de la presupuesta

prelación de la revelación simbólica de lo sagrado que sale al encuentro del testigo.
Ahora hay que desligarse de esas premisas. En este momento, la revelación tiene su
fuente en el propio testigo desde el momento que toma conciencia de que piensa. Este

150
sujeto nuevo, moderno, presenta, como veremos, las características del ser fronterizo
que toma conciencia de su condición liminar. Esa toma de conciencia, ese alzado, será
el molde del ser fronterizo tal y como lo define Trías (EE 434 y RF 1370)

Para Trías, la idea de un ser absolutamente infinito (EE 439), ya apuntado, es la idea
motriz que rige hegemónicamente este eón. Es la idea de infinito la que tratará de
conceptuar esta categoría, ese infinito que parecía instalado en la cesura de la razón ha
de ser reterritorializado. Lo infinito se contagiará de Dios hacia el tiempo y el espacio.
Esa infinita distancia entre el yo y lo otro solo podrá ser asumida como un vacío. Este
vacío parece reafirmarse en la física con el descubrimiento del mismo gracias a los
experimentos de Torricelli, Pascal o Guericke, aunque por parte de Descartes se
manifieste un continuo entre el yo y la cosa. El laboratorio será un elemento central a
partir de este momento, pero ya no será el del alquimista, sino el del científico.

El gran divulgador de la nueva idea del infinito es Bruno. Su universo es dinámico,

animado internamente como un organismo viviente, así que seguimos bajo la égida del
neoplatonismo, y planteaba un panteísmo con un Dios inmanente. Pero este infinito
también influyó en las tesis calvinistas del mysterium tremendum de un Dios
infinitamente poderoso, en relación a su puissance. Aspecto clave en la formulación
spinozista. Lo sagrado se muestra de manera clara con la doble dimensión de
tremendum y fascinans. Hasta este momento no puede surgir el monstruo como símbolo
en esa doble vertiente, hasta ahora su posición era siempre vista como positiva o
negativa en función de su funcionalidad. Ahora arrastrará con él esa doble valencia.
Spinoza unifica en una sola sustancia lo que en Descartes era una la dualidad cogito/res,
que ahora son convertidas en meros atributos. En la sustancia divina la potencia produce
en el mismo momento en que piensa y conoce. Es un único acontecimiento. «Conocer y
producir es un único acontecimiento absoluto de infinita potencia y capacidad
expresiva.» (EE 449) Así, el infinito sustancial es también infinito en acto. Pensar y
producir, o conocer y actuar, constituyen una síntesis absoluta. Para Spinoza la única
sustancia divina se expande y se expresa por todas partes.

Con el idealismo alemán, el yo pasará a ser Yo trascendental, sobre todo en Fichte (EE
443), y será el actor fundamental en la marcha del orden racional. Pasamos de un
mundo entendido como teatrum mundi a un mundo de libertad «todo él informado y

151
conformado por este acto autónomo absolutamente reflexivo a través del cual el Yo
crea, desde sí, un mundo que es al fin comprendido como su propio mundo: el mundo
que el Yo crea a través de su acto originario de libertad absoluta.» (EE 443).

Para Trías, con la idea racional metafísica de lo sagrado se pierde el núcleo de misterio
(EE 451). El alegorismo sustituye al simbolismo, y encontrará su máxima manifestación
en el teatro del barroco, por ejemplo, en las obras de Calderón de la Barca, donde el
simbolismo sigue existiendo pero en forma de radical ocultación (EE 456).

En ese proceso de ocultación, la sombra de la razón también presenta una resistencia y

se organiza en sociedades secretas, como por ejemplo los rosacruces, o en la
continuación de un gnosticismo místico como la figura de Jakob Böhme. Toda la nueva
ciencia tendrá una sombra que permanecerá a su lado (EE 457).

En esta época, el paradigma racional inicia la colonización del mundo, la técnica se libra
de la magia y su concepción del mundo (EE 459). Ya no hay teleología. Se divide el
mundo en lo práctico y lo superfluo. Es el desencantamiento del mundo webberiano.
Pero esa ciencia también traerá su sombra en forma de monstruos, un buen ejemplo será
Frankenstein de Mary Shelley.

Pero el espíritu desborda los límites de la razón y se constituye en «fundamento

inconsciente que cerca y embiste el marco limitativo de las ideas evidentes a través de
las cuales la propia razón se instituye: así la idea cartesiana del “Ego cogito, ergo
sum”.» (EE 469).

Será en el sexto eón de este ciclo, después de la crítica kantiana, cuando el espíritu en su
búsqueda de encontrar su principio inconsciente pueda expandirse y seguir
desplegándose.

Ese infinito que la razón intenta conceptualizar y categorizar, es un intento inútil puesto
que el infinito es el inconsciente que asoma. El monstruo se nutrirá de ese infinito que
definitivamente proviene del pasado inmemorial y se pierde en el cerco hermético del
futuro que nunca se consumará.

En este momento se extenderá una práctica iniciada con los grandes descubrimientos
geográficos de finales del XV y del XVI, la creación, por parte de la naciente burguesía,
de cuartos o gabinetes de maravillas, colecciones de objetos exóticos, con la intención
152
de ser expuestos, llegados de cualquier parte del mundo. Son los antecesores directos de
los museos modernos. En ellos se encontraban desde colecciones de insectos o plantas
que ayudaron a desarrollar la ciencia hasta restos de animales y plantas míticos o de
monstruos, algunos por ser especies desconocidas y aún sin categorizar.

Por otro lado, señalar que finales del siglo XVII y principios del XVIII es el gran
momento de los vampiros. Agustín Calmet movido por la gran cantidad de casos de los
que tuvo noticias que publicó en 1753 un Tratado sobre la aparición de los espíritus y
los vampiros o revinientes de Hungría, de Moravia, etc. En este se dan nombres y
apellidos casos concretos de posible vampirismo97, aunque hay que señalar que la
ubicación siempre se da en lugares alejados para un francés, pintorescos, por ello
Calmet recurre a casos antiguos dados en la propia Francia.

Calmet es un ilustrado pero no por ello deja de darle cierta credibilidad98 a los casos de
vampirismo en los informes que recibe, en muchos casos dando una respuesta racional,
poco contundente según Feijoo que comentó la obra poco después. Tampoco escapa al
axioma que solo Dios puede resucitar a un muerto.

«En este siglo, alrededor de unos sesenta años, una nueva escena se ofrece a
nuestra vida en Hungría, Moravia, Silesia, Polonia: se ve, dice, a hombres
muertos desde hace varios meses, que vuelven, hablan, marchan, infestan los
pueblos, maltratan a los hombres y los animales, chupan la sangre de sus
prójimos, los enferman, y, en fin, les causan la muerte: de suerte que no se
pueden librar de sus peligrosas visitas y de sus infestaciones, más que
exhumándolos, cortándoles la cabeza, arrancándoles el corazón o quemándolos.
Se da a estos revinientes el nombre de upiros o vampiros, es decir,
sanguijuelas.» (Calmet 2021:28)

Calmet separa los casos en diferentes categorías: los excomulgados, unas almas en pena
que han muerto en pecado y necesitan el perdón específico y que asisten a misa pero

97
Por ejemplo Arnold Paul de Stanoska o Pedro Plogojowitz de Kristova
98
Reconociendo que la caza de brujas cesó cuando triunfó el cartesianismo, Calmet 2021: 27. Feijoo en
su crítica al Tratado percibe en este vampirismo un atraso cultural, en Calmet 2021: 331.
153
han de salirse cuando hace su aparición la hostia consagrada99; los brucolacos,
denominación popular en la Grecia ocupada por los turcos, muertos prematuramente o
violentamente, o por suicidio, y a los que se les han realizado los
rituales funerarios adecuados pero siguiendo el rito oriental, básicamente son vampiros;
y los vampiros propiamente dichos que se alimentan de la sangre de sus familiares
vivos, y que guarda gran relación con la alimentación de los muertos desde los albores
de la historia y que se mantuvo en las tradiciones populares100, aunque Calmet lo define
como algo novedoso. Los muertos vampiros se mantienen incorruptos, marca anterior
de la santidad, lo que nos devuelve a un cambio de significado sobre un mismo
significante.

Estamos hablando no de fantasmas, sino de cuerpos materiales que siguen con vida tras
la muerte. Pero siguen vinculados a sus tumbas, a su tierra, por eso es necesario
clavarlos a ella para que no se muevan.

También cita algunas maneras de detectarlos sin abrir todas las tumbas, por ejemplo
utilizando a un muchacho virgen subido a caballo que pasea sobre las tumbas, por
donde no quiera pasar el caballo será la tumba de un vampiro.

Tumbas de vampiros en Gliwice (Polonia), siglo XVI. Los cuerpos aparecen con la cabeza cortada entre
las piernas para evitar que se levantaran de las tumbas101

99
Calmet en sus múltiples casos separa los que mueren en pecado según la tradición católica de los
revinientes propiamente dichos que son más propios del mundo protestante y pagano, que casi vienen a
ser lo mismo para un religioso católico.
100
El propio Calmet cita a Tertuliano que critica que los paganos dan de comer a sus muertos, en Calmet
2021: 64
101
Imagen de https://www.lavanguardia.com/vida/20130715/54377816310/hallan-tumba-vampiros-
localidad-polaca-gliwice.html
154
4.4. La Ilustración. El repliegue crítico de la razón.

«Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y
también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de
las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo
poseíamos, pero no teníamos nada; caminábamos en derechura al cielo y nos
extraviábamos por el camino opuesto. En una palabra, aquella época era tan parecida a
la actual, que nuestras más notables autoridades insisten en que, tanto en lo que se
refiere al bien como al mal, solo es aceptable la comparación en grado superlativo».

Historia de dos ciudades. (1859) Charles Dickens

La ilustración, como indica Trías, «asume como herencia del eón anterior la
interpretación del logos como razón.» (EE 470), pero ahora se usará como un arma
crítica. Y esa crítica afectará a todo el edificio institucional, incidiendo en la ideología.
La razón se reconoce como natural, podemos poner el ejemplo de la figura de Robinson
Crusoe de Daniel Defoe y como puede recrear la civilización a partir del uso de esa
razón. La razón como tal ya no se discute, ha sido revelada en el anterior período.

La palabra clave que atraviesa este eón es “crítica” (EE 472) y tenemos ejemplos de ello
en el teatro alegórico y metafísico de Calderón de la Barca o en el Teatro Crítico
universal del Padre Feijoo, comentarista crítico de la obra de Calmet expuesta en el
anterior capítulo. El ataque se centrará contra todo lo simbólico, sobre todo la
superstición y el prejuicio. La religión revelada será la gran víctima porque no soportará
las acometidas críticas de la nueva racionalidad triunfante. El único resto que se salvará
será un deísmo difuso o un prudente panteísmo de carácter naturalista, pero lo más
habitual será un agnosticismo militante y la aparición del ateísmo.

La religión ha de ser explicada racionalmente, ya no hay lugar para el misterio, pero sin
embargo se mantendrá de forma escondida, existirá una resistencia102 a estos

102
Incluso esa resistencia padecerá una reflexión, en pleno s. XVIII, por ejemplo se produce el
movimiento jasídico en el seno del judaísmo que elimina el hermetismo de la cábala, en M.R. Barnatan
155
presupuestos ilustrados, por ejemplo en las tesis de Vico o del gnosticismo de Böhme
que anunciarán el nuevo eón romántico. También podemos poner como ejemplo de
cierta irracionalidad vinculada a los desvaríos de la propia razón en su afán de
categorizar y organizar toda la realidad: la terapia moral o la doctrina mesmérica del
magnetismo animal103.

Pero ante esta victoria de la razón se ofrece la cesura diabólica, y se cuestiona su

necesidad y la posibilidad de que esa razón sea universalmente válida, Trías pone el
ejemplo del eclecticismo de Diderot, el escepticismo de Hume, el materialismo radical
de Holbach que apuntan hacia un dogmatismo, es decir, estaríamos sustituyendo un
dogma por otro, algo muy visible durante los períodos de la Revolución Francesa (EE
481).

Pero el gran programa crítico de la propia razón será el elaborado por Kant y centrado
en tres áreas: el relativo a la naturaleza, entendida «como una comunidad mecánica
gobernada por leyes que la gobiernan, que la facultad de entender (y conocer) permite
determinar», la reflexión trascendental deberá «descubrir en ella los principios
trascendentales a priori que hacen posible el conocimiento (teoréico) de la naturaleza y,
en general, la experiencia posible de ésta.»; en segundo término, la relativa a la libertad
o al orden moral, entendido «como un ámbito autónomo donde en el que resplandece
una ley sagrada (el imperativo categórico) que determina la facultad de desear, y la
conducta o la acción que de ello deriva.», estaríamos ante el bien moral y la definición
del ser libre y de su autonomía; y, por último, una relativa a la estética, en base de la
cual se da «la reflexión sobre los juicios en relación a la belleza o a la sublimidad de
ciertos objetos como la reflexión sobre la peculiar producción desde la cual se
constituye lo que puede llamarse arte bella (noción que en este eón ha sido al fin
concebido como unidad, una unidad que incluye el llamado sistema de las artes).» (EE
485). Este es el programa que Kant desarrolla en su Crítica de la razón pura (relativa a
la facultad de conocer), su Crítica a la razón práctica (relativa a la facultad de desear) y
en su Crítica del juicio (relativa a la facultad de sentir).

1986: 78-79. Casualmente este autor voncula la figura del golem con este movimiento inicial, en
Barnatan 1986: 62
103
En Vásquez Rocca o Alexandrian 2018: 401-408. Servirá también como una de las explicaciones que
ofrece Schopenhauer a la posibilidad de las visiones de fantasmas en su Ensayo sobre las visiones de
fantasmas, además de producto del sueño en estado de vigilia.
156
Para describir lo sublime, Trías describe previamente que «entre el entendimiento y el
deseo se aloja el sentimiento.» (EE 489). Lo sublime sería, pues, la captación de un
sentimiento que rebasa los límites del entendimiento o de la imaginación. Kant habla de
una multitud no conmensurable, sería el sublime matemático, o de una fuerza superior a
todo lo imaginable, sería el sublime dinámico. Vuelve la idea del infinito a escaparse de
la cárcel de la razón.

Este infinito, que puede ser lo infinitamente grande o lo infinitamente pequeño, es

analizado por Kant a partir de lo sublime (EE 492). Pero este juicio estético también
puede desbordarse por una facultad que, además de juzgar, puede producir el propio
objeto bello, la creación artística. Es la facultad estética cuyo sujeto es el genio (o
daimon como indica Trías) que inspira el talento (EE 493-494). Otro aspecto a señalar,
y que será básico en el romanticismo, es que la naturaleza que es soporte de esta forma
de creación es una naturaleza viva, lo que nos devuelve a un concepto más propio de
Bruno y el neoplatonismo.

Esa inspiración sería «el espíritu como el agente de ese talento del genio de cuya
productividad resulta la obra de arte bella» (EE 494), y el órgano que posibilita esta
producción es la imaginación. Pero esta imaginación será imaginación creadora y no la
antigua capacidad como facultad de síntesis de lo sensible. Así, esta «imaginación
produce una obra de arte bella que es esquema de lo inteligible sino símbolo de lo
suprasensible, símbolo de las ideas racionales, y símbolo del orden moral que esas ideas
constituyen.» (EE 494).

El arte permite revalidar un pacto entre lo sagrado y el testigo. El arte se constituye

como símbolo. El arte supone la existencia de un espacio propio y al margen de la
racionalidad, será el cobijo de su sombra, lo irracional, lo que Trías denomina el
«fundamento oscuro del espíritu» (EE 503). Será en el siguiente eón romántico cuando
se llevará a cabo la tarea de poner lo irracional en el centro hegemónico de la sociedad y
defender la figura del genio.

Las aporías que se generan en el proyecto crítico de Kant, las antinomias entre razón
teorética y práctica solo encuentran su espacio en la estética. La manifestación de los
límites será la base para el inicio del desmontaje de la racionalidad como fundamento
epistemológico. A pesar de todo, el siglo XIX además de romántico, será positivista y la
157
ciencia, desde su perspectiva técnica, será la gran vertebradora de la nueva sociedad
resultante, quedando el romanticismo y sus tesis en la marginalidad de lo artístico como
espacio diferenciado y aislado.

La novela gótica hace su aparición en este momento y el horror, siempre explicado

racionalmente, es la sombra, aún muy tenue, de la Ilustración. La novela gótica,
vilipendiada poco después por Jane Austen en su Abadía de Northanger, es la forma
controlada de dejar escapar unas energías que la razón no sabe cómo reprimir. El cine
americano en los años 30 con los films de monstruos intentará lo mismo, una manera de
fluir sin permitir que la tempestad destruya el edificio. Una manera controlada de dejar
escapar ese plus de energía de deseo y de muerte.

En la novela Frankenstein (1818) de Mary Shelley hace su aparición el primer monstruo

clásico, ya identificado de manera individual, será la criatura de Frankenstein, a pesar de
que no tiene nombre en la novela. La obra subtitulada “el moderno Prometeo” hace
referencia a la creación de vida, arrogándose una facultad divina, por parte de Víctor
Frankenstein, pero como veremos en el capítulo posterior dedicado al monstruo, este es
el verdadero protagonista. Será ese nuevo sujeto nacido del remedo de cuerpos muertos
vueltos a la luz, el gran protagonista de la epopeya de un exiliado, convertido en
monstruo por sus semejantes, empezando por su propio padre, y sin ninguna capacidad
de asumir su condición de sujeto libre. La contracara sombría de una Ilustración que
«iba a alzar hasta la gloria el poder de la razón», en palabras de L.E. Aute.

Lo interesante de la novela es que se trata de una obra que a pesar de sus componentes
románticos, la asociación amor y muerte por ejemplo, puede entenderse como una
crítica a la nueva sociedad industrial y al triunfo de una razón errada, en la figura del
científico. El monstruo es fruto de esa razón, ya no es el sueño descrito por Goya, es la
praxis la que sin límites se escapa del control. Pero como sucede con las máquinas
anatómicas de Di Sangro parecen nacer de la razón y de una sombra alquimista que se
niega a desaparecer bajo la luz104.

104
https://daily.jstor.org/the-anatomical-machines-of-naples-alchemist-prince/
158
Imagen de la primera edición de la obra de Mary Shelley por T.R.E. von Holst. La posición del monstruo
recuerda al Adán de Miguel Ángel pero esta vez Dios no estira la mano, queda petrificado en su mirada
ante el horror que le produce la visión de su creación 105.

Además del reto a la razón que supuso la fiebre de los vampiros, tenemos el que supuso
la actividad de la denominada bestia de Gévaudan. El de los vampiros ya fue tratado en
el anterior capítulo, aunque en parte se solapa con este eón y un buen ejemplo son las
críticas de Feijoo, ya citadas, al tratado de Calmet.

La Bestia de Gévaudan, parece haber sido un animal semejante a un lobo que asoló la
zona de Gévaudan, localizada en la región de Occitania, en el sur de Francia, entre los
años 1764 y 1767. El número de víctimas varía entre los 100 y 160 muertos y algunas
decenas de heridos. La crisis creada fue tan grande que el gobierno tuvo que intervenir
movilizando tropas y recompensando a cazadores.

Ciertamente el fiasco de la Guerra de los Siete Años ayudó a desviar las miradas hacia
este monstruo y contribuyó a su difusión por la nueva prensa nacional.

En 1765, se abatió al primer animal identificado con la Bestia, pero las muertes
continuaron aunque ahora sin tanta cobertura mediática ni preocupación gubernamental.
105
Imagen de https://linternasybosques.com/2018/08/13/de-romulo-y-remo-a-mowgli-y-tarzan-una-
breve-historia-de-lo-salvaje-en-la-literatura/frankenstein-1831-portadilla-theodore-von-holst/
159
En 1767 Jean Chastel abatiría a un segundo animal que según la tradición habría sido la
genuina bestia de Gévaudan, porque después de esa fecha ya no se asocian más
víctimas.

Estos hechos no fueron únicos, ya en 1693 hubo unes cien muertes causadas por otra
bestia en Benais y por las mismas fechas se avistó otra bestia en Sarlat. Este tipo de
ataques se dieron hasta bien entrado el siglo XX.

Las explicaciones fueron variadas: desde la plaga divina, motivos tenía a tenor del
exceso de secularización; la acción conjunta de diversos animales; la aparición de
alguna especie exógena o un animal híbrido; o las más humanas actividad de un loco o
asesino en serie (o grupo de ellos), teniendo en cuenta que la mayoría de víctimas
fueron mujeres y niños; o la de un complot, tesis que aparece en el film El pacto de los
lobos (2001) de C. Gans.

Imagen106 de la fuente de Aumont-Aubrac con una representación de la bestia.

106
De Szeder László https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3481090

160
4.5. El inconsciente romántico

«Una vez más, bienvenido a mi casa. Ven libremente, sal con seguridad; deja algo de la
felicidad que traes»

Drácula. Bram Stoker

Trías afirma que «la totalidad de las categorías relativas a la manifestación del espíritu
son remitidas a su horizonte inteligible.» (EE 504), y han dado lugar a tres revelaciones
sucesivas: la concepción mágica del mundo característica del Renacimiento; el nuevo
encuentro del testigo con lo sagrado en la religión reformada; y la revelación de la razón
a través de las ciencias, sobre todo las matemáticas y la nueva física. Estas revelaciones
dan sentido a las tres críticas kantianas que «reenvían estos tres momentos de la
manifestación del espíritu hacia las claves a priori que les conceden sentido.» (EE 504).

La fe racional será una nueva forma de fe y permitirá determinar la conducta «porque

sus contenidos no pueden ser determinados de forma teorética o científica.» (EE 505).
Pero, a la vez, es racional porque las ideas de inmortalidad del sujeto o de la existencia
de Dios aunque no pueden ser demostrados a partir del conocimiento científico, sí
pueden postularse como inferencias razonables, y necesarias en términos kantianos, a
partir del propio imperativo categórico.

Para Trías, «solo en virtud de ese alzado más allá del último límite del mundo
inteligible racional puede, entonces, ser posible un encuentro con el fundamento último
del ser y del acontecer, que en este ciclo se definen como ser y acontecer del espíritu.»
(EE 507). El fundamento del espíritu es inconsciente y solo a través del arte como
exposición simbólica puede encontrarse.

Es la autorreflexión del sujeto la que posibilita la toma de conciencia de sí y es posible,

como advierte Trías, a partir del paradigma práctico, como un acto de total libertad en el
que el propio sujeto soberano se autoconcede una ley, que es suya, inherente, para
autodeterminarse y darse su propia autonomía. Esta autonomía surge de su propia
subjetividad, se trata de una forma de intuición intelectual a partir de la propia
existencia indubitable (EE 513).
161
Pero la libertad debe conciliarse con aquello con lo que se enfrenta y combate para
implantarse, y siguiendo a Fichte, sería el no yo. Eso que es resistente al yo, sea la
naturaleza o la realidad, debe conciliarse con el hecho de esa pura libertad. Para Trías
(EE 513), es en la intuición de Leibnitz relativa a un yo que en su origen y en su
condición de monada elemental mantiene de manera inconsciente la conciencia moral.
Es en la naturaleza donde puede descubrirse esa conciencia latente pero no manifestada.
La naturaleza sería «el espíritu inconsciente que de forma espontánea, va generando, a
través de la imaginación creadora, todo el universo abigarrado de minerales y plantas,
de espíritus materiales, o toda la polícroma variedad vital de los géneros y de las
especies.» (EE 514). Estamos ante una naturaleza animada, como sucedía en el
Renacimiento.

Es en el eón romántico, cuando el espíritu descubre esa naturaleza inconsciente, que le

es propia. Aparece de nuevo el mago artífice, por ejemplo en la figura de Novalis que
encarnará al artista genial, el testigo que mediará entre lo finito y lo infinito. En la obra
de arte aparece la intuición intelectual de lo infinito convirtiendo a la propia obra en
símbolo dónde armonizan, se mezclan y se entienden lo finito y lo infinito. En este
momento, lo que se busca es «internarse en el lado inconsciente y nocturno en donde la
subjetividad trascendental opera a través de la naturaleza y del lado oscuro de la propia
alma del sujeto inconsciente.» (EE 522)

Trías retoma la filosofía de Schelling para ahondar en el fundamento último de la razón

y encontrar que es un abismo, Un-grund, volviendo a insistir que lo positivo
fundamental, el existir, se adelanta a cualquier reflexión (EE 515 y 525 y ss). Pero aún
no se da una síntesis entre la filosofía positiva y la filosofía negativa, de ese fracaso
surge el idealismo absoluto de Hegel o el materialismo de Marx y Engels o de
Feuerbach (EE 528).

La nueva comunidad surgida lo hace como pueblo nacional, e inspirada por el espíritu
del pueblo, Volkgeist. Lo nacional es lo que constituye la sustancia ética según Hegel,
el destino se materializa de manera particular y finita en la nación, que en el caso
alemán aún debía autodeterminarse. Se trata de una antinomia entre el universalismo de
la libertad y el particularismo nacional (EE 530 y ss).

162
La poesía se concibe como una forma de nostalgia (nost-algie, enfermedad respecto al
hogar) (EE 535). El hombre sigue en camino, en búsqueda de su hogar. El ser aparece
fragmentado. Estas tesis sirven tanto para concebir una filosofía existencialista del errar
y del exilio del hombre, hasta confeccionar una filosofía política del nacionalismo, algo
obvio en el caso alemán.

El símbolo es redefinido haciendo referencia al sustrato inconsciente del espíritu. Esa

nueva Magna Mater parece volver con la religión dionisíaca de Nietzsche (EE 536-
537). Ese sería el fundamento demandado por Schelling. Sobre ese fundamento se
forma lo apolíneo, la civilización, la cultura. Esa será la cesura que determine este eón y
prepare el nuevo y último eón. Esa cesura «exige un horizonte ideal de una
consumación sintética y copulativa de los dos lados del espíritu, de su parte manifiesta,
racional, y de su sustrato simbólico inconsciente.» (EE 539)

En la literatura se dará salida a ese sustrato inconsciente. En el romanticismo aparecen

los grandes monstruos, entendidos ya plenamente como sujetos, de la cultura occidental.
Como veremos, muchos de ellos tienen su base en la tradición popular, fruto del trabajo
previo de folkloristas que han recopilado cuentos tradicionales como los hermanos
Grimm, pero que ahora toman su forma definitiva, con permiso del cine. La novela de
Drácula (1897) de Bram Stoker asienta definitivamente el mito vampírico
personificado; El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) definen al doble
monstruoso, con permiso de William Wilson (1839) de Poe, como una duplicidad del
propio yo fragmentado; la momia como nueva forma de reviniente con La novela de
una momia (1858) de T. Gautier y ya bajo los auspicios de la egiptología naciente;
incluso la figura del demonio toma una nueva forma con la figura cínica de Mefistófeles
en el Fausto (1808) de Goethe.

Pero también hace su aparición el monstruo interno, el monstruo fruto del inconsciente
que irá desvelándose, por ejemplo en muchos cuentos de Poe como El corazón delator
(1843) o en El horla (1882) de Guy de Maupassant.

Los monstruos aparecerán en dos grandes líneas temporales: los que harán mención al
pasado, normalmente ubicados espacialmente en lugares liminares de la cultura
occidental: la momia o el vampiro; y por otro los vinculados al futuro dominado por la

163
ciencia, y por tanto ubicados en ciudades modernas: como era el caso de Frankenstein, o
el de la aparición de Hyde.

De la misma manera las amenazas ya podrán separarse, como ya hemos expuesto

siguiendo a Lenne, en exteriores, como es el caso de Drácula, y en interiores, debidas a
la locura o a la ambición desmesurada, hybris, del científico como en Hyde o el hombre
invisible de la novela de H.G. Wells de 1897. Ya no hay Dios y por tanto tampoco hay
demonio, Mefistófeles es una pervivencia hedonista que personifica la nueva razón
cínica, no puede haber una amenaza única en forma de acción del par demonio/mal o
castigo/dios. El monstruo será así el otro/hostis real o la personificación el miedo del
propio sujeto a dejar de serlo, ya apuntado en El hombre de arena (1817) de E.T.A.
Hoffmann cuento seminal del género del horror y ejemplo para Freud, y Trías, de lo
siniestro.

Como expondré más adelante, estas formas monstruosas se corresponden con la toma de
decisión, ética, del sujeto al alzarse sobre el límite que le constituye y convirtiéndolo en
sujeto fronterizo.

Portada de la primera edición de la obra107

107
Imagen de https://lamanodelextranjero.com/2013/02/11/bram-stoker-y-el-dracula-que-todo-lo-
empezo/
164
4.6. Hacia el espíritu. Utopía triasiana

«Somos nosotros, ellos fueron nosotros y nosotros somos ellos.»

La tierra de los muertos vivientes (2005). De George A. Romero

Trías señala que es con Kant y su regresión del sujeto trascendental hacia el sujeto
genial lo que supone la recuperación del espíritu como el sujeto del ser y el acontecer,
es decir sujeto de lo sagrado y testigo a la vez (EE 540). Esta restauración será el eje de
los sistemas de Hegel y Schelling. Pero ni el espíritu absoluto de Hegel fundamentado
en la razón, ni la revelación cuasi religiosa de Schelling previa a la reflexión racional
del espíritu logran conjugar simbolismo y razón. La contemporaneidad no parece el
momento para lograr esa consumación espiritual entre el aparecer y el referente que
resta hermético (EE 541).

El mundo contemporáneo está instalado en la cesura diabólica. Eso es quizás lo más

característico del régimen de ser y acontecer propio de este eón. Esa es la causa de «la
inclinación espontánea de toda la experiencia del pensamiento y del ethos
contemporáneo hacia las formas malditas que, en términos categoriales, dan registro la
censura dia-bálica.» (EE 543), y también fundamenta «el éxito de categorías como nada,
diferencia (diaforá), caos: categorías negativas que parecen el contraplacado mismo de
la existencia del espíritu, o la revelación plena y total de la sombra del espíritu.» (EE
543). En el campo del arte sucede algo similar, las categorías que priman son las
negativas como lo siniestro (das Unheimliche), las estéticas de lo feo o lo repugnante, o
la fascinación por todo lo relacionado con el demonio. Esta última fascinación se
contagia a la ética que se desliza hacia todo lo que significa maldad o perversión (EE
543).

El triunfo nietzscheano de una inversión y subversión de todos los valores tradicionales

o la idea de revolución, puesta sobre la mesa por Marx son síntomas de esa cesura. Esta
incisión domina ideológicamente y provoca, lo que Trías denomina, «una regresión a la
consciencia apocalíptica» (EE 543). Ese fin que significará el triunfo universal de unos
nuevos valores o la destrucción nihilista de toda la vieja cultura. Trías realiza un breve
165
repaso de esa nueva conciencia apocalíptica que va desde Los demonios de Dostoievski
hasta la revolución camboyana (seguramente la nueva yihad internacional hubiera sido
incluida aquí), pasando por los movimientos artísticos como el surrealismo, el dadaísmo
o el futurismo (EE 544-545).

Trías percibe que hay una dicotomía entre la visión terrible pero utópica y nostálgica
con una conciencia cínica «de carácter realista y positivista que nada quiere saber de
referencias utópicas ni de tareas de futuro.» (EE 544). El cínico solo piensa en el cerco
del aparecer y en el ahora, su desengaño de la utopía, más o menos sentido, va
acompañado por el disfrute del bienestar adquirido, o por adquirir, en la sociedad tal y
como está.

En el mundo contemporáneo no parece ser posible un término medio aristotélico «que

evite esa basculación desconsolada entre las orgías de la conciencia apocalíptica (con su
culto a la revolución, de derechas o de izquierdas) y esa instalación cínica hedonista en
una cultura de bienestar sin perspectivas ni horizontes, y sin sentido ético y estético.»
(EE 545). En este breve párrafo se puede encontrar el meollo del pensamiento político
de Trías. Su ideal: el mesotes aristotélico (EE 545). Pero ese medio, esa mesura, será
también definitoria de su ética como veremos al analizar la figura del monstruo desde
una perspectiva ontológica.

Trías sigue postulando la necesidad de encontrar «un lugar de mediación, un espacio

medio, un territorio limítrofe que exigiera descender de las alturas hieráticas a las que
aspiró el eón romántico y místico, pero que suscitara un alzado en relación al desplome
nihilista (o consumista) en el cerco del aparecer, sin perspectiva alguna de ideal
espiritual.» (EE 545)

Concibe un marco de posible orientación, aunque Trías no lo entiende como utópico.

Para ello, no duda en criticar los métodos propuestos por evitar siempre esa parte de la
realidad que permanece oculta:

«el materialismo histórico con su crítica de las ideologías; el método filológico y

genealógico, que muestra las tergiversaciones de la voluntad de poder; el método
psicoanalítico, que revela la trama de sexualidad inconsciente de la que deriva
toda superestructura espiritual; el método de análisis lógico, que desenmascara
las monstruosidades lógico-lingüísticas que pretenden dar contenido a
166
 expresiones lógicas o lingüísticamente inaceptables; o el método
desconstructivista, que revela la trama logocéntrica que hace posible toda
referencia a formas espirituales.» (EE 547)

Trías plantea un posible recorrido histórico en este eón que reduplicaría de nuevo todo
el despliegue categorial (EE 546-560): desde el nihilismo materialista hacia esa
consumación espiritual. En una primera singladura, en palabras de Trías y siguiendo a
Nietzsche, la razón aparece como un intento de ocultación del componente dionisiaco
que será el sustrato originario. En el siguiente momento, una vez que la materia ya no
tiene ninguna simbolización sagrada, la cesura se desplaza a la ciudad con su división
social por culpa de la división del trabajo. En un tercer momento, se redefine la relación
entre testigo y lo sagrado. Es el desprendimiento de toda racionalidad para experimentar
todo el vértigo que supone el plantarse ante el abismo de ese encuentro, es el momento
de la fe, un ejemplo sería el pensamiento de Kierkegaard. La cuarta singladura, estaría
dominada por la nueva religión positivista, su máximo exponente sería Comte, pero que
plantea problemas cuando la propia ciencia entra en contradicción: la teoría del éter, la
nueva física relativista y la crisis de las matemáticas euclidiana. En un quinto momento,
la razón vuelve a replegarse hacia reflexiones hermenéuticas en un análisis de sus claves
lógico lingüísticas, caso de la filosofía de Husserl, o hacia un inconsciente que se
aparece en forma simbólica, caso de Freud, para repensar que puede entenderse por
ciencia y conocimiento. La sexta singladura, lo propiamente místico que estaría referido
a lo definido como tal por Wittgenstein describiendo de forma metonímica lo que el
espíritu sugiere. Vuelve a quedar abierta la séptima posibilidad.

El arte y la ciudad108, aunque siga negando la utopía del estatus del espíritu, serán las
puertas abiertas a la consumación espiritual. Pero Trías ya percibe que a cada paso del
arte se le resistirá otro de igual fuerza y en dirección contraria, parafraseando a Newton
(EE 560). Los últimos capítulos de La edad del espíritu están teñidos de un cierto
optimismo pero un tanto realista, moviéndose en ese medio en que tan cómodo se
siente. Citando a Thomas Mann, Trías postula un encuentro entre Marx y Hölderlin, por
un lado una razón ilustrada para transformar el mundo y por lado una razón poética para
reencantarlo de nuevo (EE 567).

108
Trías devuelve a la ciudad su componente de utópico posible. La ciudad diseñada como ciudad ideal.
167
Volviendo al principio de variación, gran parte de la obra de Trías, y claramente La
edad del espíritu, versa sobre un tema que se va recreando una y otra vez, pero
conservando siempre una unidad estructural en la diferencia de sus formas de aparecer.
Trías ha postulado en esta obra citada una filosofía de la historia a partir de las
«categorías en las que se difracta el ser y el acontecer, y que admiten dos formas de
registro (como mónadas simbólicas o espirituales), pueden darse curso y despliegue en
el ámbito de la historia.» (EE 572). En ese despliegue determinan tanto el ser como el
acontecer y desvelan el carácter verbal del primero y la identidad entre ambos.

Aunque Trías critica el cinismo hedonista, su triunfo, como señaló Sloterdijk, es tan
avasallador que ya no queda un gran espacio para la utopía (EE 545). Ciertamente, Trías
subrayó la importancia que la religión todavía mantiene, algo que Huntington desde su
choque de civilizaciones había planteado de manera más positivista, pero su
pensamiento optimista hacia una reconciliación entre lo mundano y lo extramundano es
complicado de llevar a cabo cuando el cinismo prefiere mirar solo al cerco del ahora, de
lo tangible. El sujeto fronterizo, como después analizaré, ante la visión del abismo ante
él prefiere no mirar para evitar que le devuelva la mirada. Si lo sagrado se ha ocultado
en el cerco hermético, el sujeto fronterizo ha abandonado la frontera para instalarse
cómodamente en el mundo, unos como lobos y otros como corderos, en un ejemplo de
vida impropia heideggeriana. Con ello solo se ha logrado convertir al sujeto en puro
individuo estadístico.

El gran monstruo de este eón es el insaciable zombi, primero como trabajador a tiempo
completo sin capacidad de sindicación como muestra V. Halperin en La legión de los
hombres sin alma (1932) para pasar a ser unos consumistas insaciables, y contagiosos,
ya en los films de George A. Romero en los años 60. El zombi es la sombra, ya
dominante, del apocalipsis cristiano, es la pura resurrección de la carne, o de lo que
queda de ella, es la consecuencia contraproducente del deseo como sucedía en La pata
de mono (1902) de W.W. Jacobs.

Tal vez el intento de un retorno a la magna mater, a la vez matriz y abismo primordial
que asusta, a esos primeros dioses informes, aunque son más ominosos, se aprecie en las
novelas de Machen y de Lovecraft y su círculo, unos dioses que se movían entre el
ateísmo y lo sagrado «porque le era imposible reprimirlo» (Llopis 2013: 181), es «la

168
contradicción entre la vida que siempre va hacia delante y su deseo de un pasado que ya
es muerte» (Llopis en Lovecraft 2001: 38). Posteriormente el cine se encargó de mostrar
más de lo que se debería para evitar convertir eso hermético en un simple espectáculo
de sangre, véase la versión de Re-animator (1985) de S. Gordon o el acercamiento al
mundo lovecraftiano de La cosa (1982) de J. Carpenter

El despliegue que vuelve a enumerar Trías para este eón puede visualizarse también en
la evolución del cine de terror109: el despegue de la matriz teatral, literaria o folklórica
de muchos de los mitos, la versión teatral de la obra de Drácula por ejemplo; el cosmos
ordenado que supone el cine mudo que empieza a integrar y convertir en iconos a
muchos de ellos (Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, primer Frankenstein (1910) de J.
Searle Dawley); el encuentro con el mito ya formalizado como los films clásicos de la
Universal, Drácula (1931) de Tod Browning o El Dr. Frankenstein (1931) de James
Whale o el film, también de Browning, Freaks (1932) que ya avanza la crisis que
supone el que todo ya ha sido mostrado; con la entrada de la razón el monstruo no es
capaz más que de repetirse, como en los denominados cócteles de monstruos,
Frankenstein y el hombre lobo (Roy William Neill, 1943) o La zíngara y los
monstruos (Erle C. Kenton, 1944); la hermenéutica se dará con los films de la Hammer,
una recuperación reinterpretada de los monstruos anteriores, curiosamente el que no se
recuperó fue el hombre invisible, o la nueva amenaza atómica-comunista personificada
en monstruos gigantes e invasiones alienígenas; ya en los años 60 se da el encuentro
místico con films como La semilla del diablo (1968) de R. Polanski o El exorcista
(1973) de W. Friedkin; lo que no podrá darse es reconciliar lo sagrado con lo humano,
lo único interesante del cine de terror a partir del triunfo cínico en los primeros 70 fue el
splattter110 con su subgénero del slasher con films como Matanza en Texas (1974) de
Tobe Hooper, o los asesinos de adolescentes pecaminosos de la serie de Viernes 13, o el
cine de zombies mostrando cada vez más vísceras. A partir de los años 60 ese encuentro
con lo monstruoso cotidiano provoca un vértigo ante lo cercano del abismo, véase la
aparición masiva de asesinos en serie, y eso provoca asumir que la realidad solo se da

109
Castilla presenta una evolución del cine de terror a partir de la filosofía deleuziana en su obra La
imagen-grito. Un cine que muchas veces se ha considerado un género menor, como indica Cuéllar 2008:
243).
110
«Las películas splatter se caracterizan por una falta de orden y estructura narrativa en la que
prevalece el interés por exhibir la vulnerabilidad del cuerpo humano y las posibilidades teatrales de su
mutilación» (Cuéllar 2008: 236)
169
en el cerco del aparecer, no hace falta echar mano del cerco velado para encontrar el
mal. El monstruo se transforma en Slender man111 o en Momo112, un monstruo fluido
que no tiene identidad pero a la vez las tiene todas pues puede estar en cualquier sitio y
ser el culpable, o el anunciante, de lo ominoso, pero ahora perdido en el mundo virtual.
Hasta el demonio aparece ya secularizado, por ejemplo la figura de Bob en Twin Peaks,
la serie y film dirigidos por D. Lynch, ya no hay sagrado posible (DC 347).

Pero siguiendo a Trías, estos nuevos monstruos solo son una respuesta inhumana a la
humanidad que supone habitar la frontera, de ser un sujeto fronterizo. El monstruo ya
no puede ser símbolo porque no hace referencia a ningún más allá. El monstruo se ha
hecho carne, putrefacta eso sí, y ya no puede mostrar nada, porque lo ha mostrado todo,
y no puedo anunciar nada porque no hay nada que decir.

El demonio en la filmografía de David Lynch no necesita atributos extras para provocar terror 113.

111
Simon Mittman-Hensel 2018: 345-347
112
Cuya imagen es la de un ubume, un fantasma relacionado con las mujeres muertas en el parto. Su
forma fue tomada de una escultura de Keisuke Aisawa, https://www.cinemascomics.com/momo-
terrorifico-viral-internet-pelicula/
113
Imagen de https://sonarfm.cl/expediente-sonar/video-increible-vida-frank-silva-tetrico-bob-twin-
peaks-david-lynch
170
5. El despliegue del monstruo

«Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que en los sueños de tu filosofía.»

Hamlet. W. Shakespeare (1601), acto 1, escena 5

Como ya indiqué, el hombre es repensado «como el ser que puede hacerse cargo de esa
verdad del ser del límite» (RF 1367). El monstruo, eminentemente moderno como
sujeto fronterizo, se despliega siguiendo las categorías triasianas.

En su origen el monstruo es pura materia, informe, sin distinción, no está segregado. Es

un continuo con el resto de la creación, se conecta con lo geológico, con lo primigenio.
En un primer momento, el monstruo más que aterrar y castigar solo debería ser visto
como un anuncio, como un aviso desde el cerco hermético.

Cuando el cosmos se forma, derrotando a la materia informe que se configura como

monstruo, este queda como un remanente, un resto. Como figura en el límite de lo
natural se presenta destacando su incertidumbre genética, que diría Derrida, siendo
incategorizable, o bien sus cualidades de tamaño o ferocidad lo convierten en
contrincante y competidor ecológico. Si puede ser controlado y hallar su adecuación
deja de ser monstruoso. El monstruo se percibe como lo que ha quedado fuera de la
creación, no como la sombra necesaria, sino como algo a extirpar, y para ello tenemos
héroes cuya función es la eliminación de esa molestia. El monstruo ya destila para pasar
de problema natural a problema social.

A partir de una previa reflexión sobre el mal, presupone la existencia de un agente

actuante. El monstruo cumple ese papel. Ya no es lo extraño de la creación, es una
cesura en la creación por donde entra todo lo malo. Una grieta a soldar. Se sale al
encuentro del mal, o te enfrentas a él cuando llama a tu puerta. Son esos dragones
medievales, o brujas demoníacas, que asolan zonas enteras. La función del héroe ya no
es limpiar la creación de excrecencias, su misión es evitar que el mal se expanda. Pero
también hay una función del monstruo, ya anticipada previamente, la del monstruo
como actuante en nombre de Dios, sea Leviatán, o incluso el primer papel del demonio.
El monstruo solo puede ser creado por Dios.
171
Tras esa primera reflexión, llega la realidad más cruel. El monstruo portador del mal
razona sobre sí mismo. Y a la vez se reflexiona sobre un mal que es ciego pero que ha
de seguir unas directrices, ocultas pero no por ello menos reales. El monstruo reflexiona
y se reflexiona sobre el monstruo. La figura tras las bambalinas ha de ser una entidad
poderosa y libre en su actuar, aunque condicionada por su propia esencia maligna. El
triunfador de ese momento es el demonio, en cualquiera de sus denominaciones.

Pero la razón ha de seguir luchando contra lo nouménico. El riesgo es que al apartar al

demonio, se aparta a dios. La sombra se desvanece pero la luz nos impide ver más allá.
Esta lucha se da a partir de dos vías muy distintas en su fundamento pero que acaban
vinculadas en el mismo fin: el conocimiento práctico. Por un lado la alquimia, cuyo
auge se da entre los siglos XV-XVII, desde la emergencia hermética renacentista con
Agripa y Paracelso hasta su posición preeminente en la Praga de Rodolfo II en la Torre
de la pólvora. Por el otro lado, el desarrollo científico cuyo mayor exponente será la
nueva cosmología, ya sin dios, con Galileo y Kepler. Pero no hay que engañarse, las dos
van de la mano, en muchos casos, por ejemplo con figuras como Bruno o el mismo
Kepler que estuvo trabajando para el emperador Rodolfo II en Praga. Así podemos
observar dos monstruos, el alcanzado a partir de palabras mágicas, como el golem (de
Praga), o el monstruo que se aprovecha de las sombras de la nueva razón que triunfará
con Descartes, desde la histeria vampírica hasta la caza de brujas. La naturaleza ahora
está vista como algo a tomar para extraer beneficio, aunque mantiene su misterio al
descubrir el mundo microscópico. El capitalismo emerge, ahora el monstruo será lo que
se oponga al mismo desarrollo socioeconómico (y político).

Cuando la razón en su expansión deja a la vista sus costuras, todo lo que quiere dejar
atrás, como su gran sombra la locura, provoca una emergencia de lo oscuro, de lo
ominoso, de lo inconsciente. El monstruo aparece como una de esas emergencias. La
escisión entre el hombre y la naturaleza provoca la necesidad de un retorno a lo natural
matricial lo que puede ser llevado a cabo de manera científica, como el Dr. Jekyll. La
usurpación del lugar divino a partir de la ciencia con la propia creación e vida, llevada a
cabo por Víctor Frankenstein. La invisibilidad de Griffin entendida como un medio para
dominar a la sociedad. Todos ellos tienen algo en común: la ciencia también produce
monstruos. Pero ese inconsciente que asciende desde el abismo también nos trae de
vuelta lo demoníaco, ahora más secularizado pero con remanentes de lo que no
172
entendemos, lo pintoresco como amenazante. Puede ser anónimo como los fantasmas de
Maupassant o Poe, o pueden tener nombre como Ruthben o Drácula.

Todos esos monstruos ya estaban pincelados en el albor de la cultura. Muchos de ellos

son el recuerdo de la muerte que apareció al morir nuestros ancestros, y que llegará,
también, para nosotros. Pero, siguiendo el principio de variación de Trías, todos vuelven
pero con distinta melodía o tempo. Pero el tema sigue ahí, repitiéndose. Para Trías la
última categoría es la de la conjunción. Esta categoría parece cumplirse en la hibridez
de muchos monstruos que aún perviven, o en su asimilación como la sombra necesaria
que ha de permitir la libre ejecución de esa proposición imperativa del ser fronterizo,
incluso en la inserción de lo extraño como parte de un mundo que aspira a la
indecibilidad. Pero, principalmente, lo que se ha hecho ha sido, por un lado,
individualizar al monstruo para su análisis, con la intención de devolverle su condición
monstruosa, y por otra una repetición, pero fordiana, multiplicándolo en una masa que,
eso sí, vuelve a ser informe, por ejemplo en la figura del zombi.

Categoría monstruo
Diosa-madre, matriz, lo informe (monstruo
materia cósmico, pervive en los descritos por Lovecraft
Resistencia a la civilización/cultura dominante.
cosmos Monstruos enfrentados a Hércules
Dragón medieval
Presencia/encuentro Monstruo a las órdenes de Dios
Razón monstruosa (ejemplo previo en la esfinge)
logos: La presencia del demonio
Crisis de la razón, vampiro, momia, hombre lobo
(muerte/naturaleza)
Claves/hermenéutica Monstruo mágico: el golem
Alumbramiento monstruo moderno:
Frankenstein, Mr. Hyde, Alraune, el hombre
mística invisible, Drácula
Individualización/repetición
símbolo Zombi o gremlin

173
El monstruo, como entidad, desde la modernidad, que analizaré en el capítulo siguiente,
se constituye a partir de una respuesta del sujeto constituido como habitante fronterizo
ante la proposición imperativa del “sé fronterizo”. Las posibilidades son infinitas, como
bien señala Trías, pero podríamos definir unas respuestas posibles, y tal vez
estadísticamente mayoritarias.

 Respuesta ante el miedo al abismo y lo que representa ese hiato. Un

retorno al cerco del aparecer. Un olvido de lo que se es, buscado
voluntariamente. Estaríamos ante la vida impropia de Heidegger.
 Respuesta ante la imposibilidad de penetrar más allá de la cesura, de esa
grieta existencial: un retorno al cerco del aparecer desde el conocimiento
de que no hay nada más allá del límite, o si lo hay no puede saberse. Lo
que puede llevar a la vida impropia, o al uso de una razón instrumental
claramente cínica. No hay Dios, ni se le espera, todo está permitido. El
sujeto utiliza al sujeto, es la vuelta a Hobbes.
 Respuesta ante la imposibilidad de conocer más allá del cerco fronterizo:
la rebeldía, el no querer vivir en el límite, sino más allá del mismo. Este
sería propiamente el monstruo. En el caso del reviniente, sería el que
vuelve del cerco hermético para vivir eternamente en el cerco del
aparecer. Pero también el que sale del cerco del aparecer para hundirse
en lo hermético, sea lo matricial primero, como Jekyll, sea en lo oculto
del devenir, como en Frankenstein. El atrapado en el pasado fantasmal,
como un espectro, como Jack Nicholson en El resplandor, sería una
variante de esta respuesta y que manifiesta una incapacidad para ubicarse
en el lugar que le corresponde: los límites del mundo. También está la
opción faústica, ese pacto con el diablo que te obliga a aceptar sus
condiciones pero te permite elegir el momento de tu muerte con ese:
«Detente, eres tan bello» (IS 439).
 La respuesta de aceptación de la condición fronteriza: convertirse en
habitante fronterizo. Aceptar la condición híbrida de lo humano, como
animal que no hay que olvidar, pero donde no hay que volver, y de lo
divino puesto que conoce sus límites. Ese habitante fronterizo ha de
ganar espacio en ese límite, ensancharlo, pero no siempre es fácil ante la

174
 obcecación de un cerco del aparecer que quiere expandirse en el mundo
asolándolo todo en beneficio de la razón instrumental y del deseo
infinito, y la imposibilidad de encontrar respuestas en un cerco hermético
permanentemente mudo.
 Tal vez habría una opción más, una minoría de edad del sujeto, en
términos kantianos: el no saber y no querer saber le aboca hacia el
abandono del mundo. Una respuesta como la de Bartleby en el cuento de
Melville. Un infierno horizontal donde «la muerte ya ni se busca»
(Carrasco 2012: 206)

Un posible esquema lo podríamos realizar en los siguientes términos en función de esa

relación que se establece desde la respuesta fronteriza:

cerco aparecer cerco fronterizo cerco hermético

Vida impropia
Cínico instrumental
Habitante fronterizo-ética fronteriza
monstruo

Huida del mundo

A partir de este análisis, pasaré a un acercamiento a las figuras monstruosas más

conocidas, desde esta perspectiva del sujeto fronterizo que responde libremente a la
proposición imperativa triasiana.

175
5.1. El monstruo en la modernidad

«En la oscuridad quedamos a merced de los fantasmas. Pero temo a la penumbra más
que a nada, porque en ella todo se vuelve uniformemente gris.»

Qué difícil es ser dios (1964). A. y B. Strugadski

Cuando el cosmos deja de ser vertical, los cercos de Trías también se horizontalizan, ya
no hay una arriba y un abajo, hay un yo y un ello, tocándose y en comunicación pero a
la vez sabiéndose algo distinto ontológica y topológicamente.

Con la modernidad de raíz cartesiana aparece una cesura como bien describe Trías y ya
hemos señalado anteriormente. Para V. Serrano, tesis central de su obra Soñando
monstruos, toda la fundamentación cartesiana sería una leyenda, un cuento, basado en la
supuesta bondad de Dios pero sin negar la posibilidad de que todo sea una ilusión
provocada por el genio maligno que Descartes introduce. El fundamento de la
modernidad estaría en la conciencia, «tengo conciencia de que soy engañado, luego
existo, luego existe la conciencia como sede del engaño.» (Serrano 2010: 29). Un dios
no sometido a reglas sería pura arbitrariedad, y por tanto, un tirano, figura plenamente
definitoria del papel de Dios en el Antiguo Testamento, por otro lado. La Ilustración no
podía tolerar un Dios fuera de control, las ciencias permitieron restringir su función a
hechos previsibles. Pero sigue quedando la duda que Descartes intenta eliminar.

Con el cristianismo ya se prefigura la subjetividad moderna, en la figura de Dios. La

modernidad lo ha denominado de muchas maneras: cogito, ser ahí, yo empírico,
autoconciencia o, como sucede en la filosofía de Trías, sujeto fronterizo.

Pero siempre hay algo, más de las certezas vertidas por el saber científico que, como
bien indica Serrano, se justifica por sus resultados pero que deja un resto, al otro lado de
la subjetividad, esa cosa en si kantiana o lo inexpresable que impele al silencio en
Wittgenstein, el cerco hermético triasiano. Para Serrano, el deseo será ese motor del
sujeto y para ello se fundamenta en la definición de lo que se desea a sí mismo, como la
crematística de Aristóteles o la definición de capital de Marx, «el capital es en realidad
una configuración análoga del ansia incesante del sujeto moderno, que nunca encuentra

176
satisfacción, que para crecer necesita una y otra vez seguir alimentando su propio deseo
de lo que produce.» (Serrano 2010: 27-28). Serrano hace un símil del deseo insaciable
del hombre engañado con la figura de la máquina de Matrix alimentándose de la energía
humana a cambio de la concesión de una vida ilusoria; o con la figura del cerebro en la
cubeta de Putnam cuyas experiencias no indican nada sobre el yo originario del cerebro.
El hombre aparece como «una ficción al servicio de una máquina cuya única razón de
ser es sobrevivir y para lo cual necesita de esa energía generada y liberada a través de la
ficción.» (Serrano 2010: 48). El mismo autor ya señala que Nietzsche ya se percató que
el genio maligno existe y engaña.

Por otro lado, y siguiendo a Hobbes y sus átomos deseantes114, podemos percibir en el
hombre que su voluntad y deseo son infinitos, compartiendo atributo con Dios. En el
mundo clásico ya se conocía el deseo y la voluntad pero existía un límite propio de cada
cosa y correspondiente a su naturaleza, a su esencia, a su fin pertinente. El deseo
ilimitado se concebía como una aberración, como una desviación. La infinitud se
escapaba de las matemáticas y esa la tendencia a lo ilimitado está visto como un mal,
una cesura que ya hemos comentado anteriormente.

Tanto el yo como la realidad son metáfora y ficción y remiten a algo y ese algo es lo
que Serrano define como el deseo (Serrano 2010: 48). Si se parte del hecho de que el
Dios cristiano no podría engañar, entonces el genio maligno sería ese demiurgo, ya no
perfectísimo como la figura divina, y tan caro a las tesis gnósticas, interpuesto entre
Dios y el hombre que, a su vez, combina rasgos divinos con una mayor imperfección
que impediría su completud. Todas estas ideas son tesis claramente neoplatónicas. La
ruptura con la naturaleza y con dios deja al hombre solo ante el mundo.

Para Serrano, Heidegger reinterpreta la voluntad de poder nietzscheana, describiendo

que el objeto de esa voluntad es tener más voluntad, es decir, voluntad de voluntad, no
tiene un objeto externo a sí misma, su único objeto es su propia satisfacción, pero, como
es incapaz de lograrla, ha de incrementarse hasta el infinito, por eso va siempre más allá
de sí (Serrano 2010: 57).

114
Serrano señala que Leviatán es el relato fundante del estado moderno y que puede asimilarse al
mito de la ciencia cartesiana, en Serrano 2010: 50
177
La posmodernidad se definiría como un simulacro de modernidad, una vez desvelada en
su desnudez, y que solo puede reproducir una y otra vez «su gesto esencial», en palabras
de Serrano (Serrano 2010: 58). Esa voluntad de poder como principio, previa a la propia
conciencia, consistiría en una presencia que no se presenta, en una ausencia permanente.
Se trataría de un bucle infinito. Pero desde una perspectiva ética, la posmodernidad es
asumir que el emperador está desnudo y hay que aprovecharse de ello, es el triunfo de la
razón cínica, algo que en lo que Trías no parece ahondar aunque lo describe
explícitamente (EE 545), insistiendo en la necesidad de la utopía para no caer en esa
tentación cínica.

Esa fuerza, como indica Serrano, no es un principio metafísico ni ontológico, «porque

no puede pretenderse con él entender ni el universo, ni el tiempo, ni la naturaleza.»
(Serrano 2010: 59). Es un artificio, una ilusión casi siguiendo la perspectiva hinduista.
La naturaleza o el mundo ya solo serían ficciones de esa instancia productora y deseante
y su único objetivo es acrecentar su poder y su inalcanzable felicidad hasta el infinito.

Serrano plantea que una vez establecido el dogma de la modernidad cada vuelta a la
cuestión queda viciada por ese principio y lo único que hace es volver a configurar el
genio maléfico, entendido como una cesura de ese racionalismo, por ejemplo con el
escepticismo radical de Hume o bien para limitarla cómo hace Kant (Serrano 2010: 66-
68).

Gubern y Prat señalan que muchos estudiosos:

«han puesto de relieve el paralelismo funcional que es posible observar dentro

de una sociedad concreta entre la organización familiar política y religiosa»,
ejemplos son Marx a nivel sociopolítico y Freud a nivel psicológico. La tesis
sería que a «un alto grado de estratificación familiar corresponde, normalmente,
un énfasis parecido en las relaciones jerárquicas políticas y religiosas y
viceversa. Es decir, las pautas reales de comportamiento social, principalmente
en su aspecto familiar y político, se verán reflejadas en los sistemas cognitivos,
tanto los políticos como los religiosos.» (Gubern y Prat 1979: 115).

Solo cuando el mundo aparece en toda su complejidad, el monstruo puee dotarse de esa
misma complejidad.

178
El gran tema de la literatura de terror una vez pasada la oleada de atmosferas siniestras,
sería la identidad del sujeto, desde El hombre de arena de Hoffmann, pasando por el
Frankenstein de Shelley o las historias de locura de Poe o Maupassant.

Con la modernidad, la naturaleza se percibe como una posesión y, una vez desencantada
en palabras de Webber, la naturaleza más que contemplarse se medirá, estaremos ante
una realidad cuantitativa, lejos de la ciencia cualitativa aristotélica.

El monstruo aparece como el único de Stirner porque está vinculado con esa capacidad
imposible de infinitud, esa «cuasi-subjetividad proteica» (IS 565). Lo mostruoso puede
ser un híbrido entre un otro y el yo mismo, pero ha de constituirse en sujeto para poder
actuar. Para Stirner «el concepto de hombre tendría precisamente su realidad en el
inhumano» (Stirner 2013b: 125). Una actuación que lo acercará a la figura del tirano,
como se puede apreciar en el libro IX de La República de Platón. La tiranía es un poder
no sometido a reglas, ese es el objetivo de Stirner. Su gran problema, como señala
Serrano (Serrano 2010: 67-70), es que el tirano no es capaz de lograr un límite a su
propio deseo ya libre de las necesidades. El genio maligno es puro deseo.

Con la modernidad ya no hay un límite al deseo. Ni naturaleza ni Dios son ya límite.

Bruno fue el defensor de un universo que como imagen divina debía de ser infinito, o
como atributo de la sustancia divina, como hará Spinoza. Esa infinitud alcanza al
hombre. Y entre las partes que conforman ese nuevo universo habita el vacío, esa nada
que lo impregnará todo. El cosmos como vacío infinito. La nada que todo lo impregna.

Con la modernidad, como afirma Serrano y poniendo al neopragmatismo de Rorty como

ejemplo, «el poder se afirma transparente y lo hace jovialmente, pero se afirma a la vez
como liberador.» (Serrano 2010: 70). Ese poder que se sabe impotente se convierte, sin
vergüenza alguna, en el eje poético y ético de la sociedad de finales del XX y sin
competencia alguna hasta la fecha.

Para Serrano, el relato de la modernidad prescinde del genio para centrarse en el sujeto
y en el mundo (Serrano 2010: 64). La posmodernidad asume críticamente el discurso
pero solo para fortalecerlo más centrándolo en el sujeto o como sucede con Rorty para
sustituirlo por otro concepto como es el de democracia. Pero ese relato presenta una
sombra, la cesura triasiana, una deficiencia, un desajuste que será el hilo conductor del
ensayo de Vicente Serrano y que se vincula a tres realidades: lo terrible, la angustia y la
179
locura. Las tres son resultado del mismo desorden pero constituyen reacciones distintas,
sería el efecto no querido, colateral pero inevitable, de la modernidad (Serrano 2010:
73).

La ciencia jovial de Nietzsche presentaba un avance en el relato de la modernidad

puesto que mostraba una voluntad de poder sin angustias, ni locuras, ni melancolías,
pero la praxis de esa ciencia se refuta en la propia locura de Nietzsche y después en el
horror nazi (Serrano 2010: 70-71). Hay una grieta en el edificio de la modernidad, igual
que la que provoca el derrumbe de la Casa Usher en el relato de Poe, como indica V.
Serrano (Serrano 2010: 84).

Con la modernidad va de la mano una nueva concepción de lo monstruoso que le es

intrínseca. Pasamos de las llamadas maravillas del orden natural de época medieval
donde falta la dimensión siniestra. El monstruo quedaba vinculado a la novedad de lo
desconocido, como en Marco Polo, entes liminares en los confines del mundo. Pero
también están vinculados a la cotidianeidad, por ejemplo los portentos, como indica U.
Eco (Eco 2007: 27-29). También se mantiene como motivo ornamental que no es
independiente de la utilidad salvífica en la medida en que se convierten en objetos de
sacrificio o de superación, esfinges o dragones, como señala Santiesteban (Santieteban
2003: 184-187).

En la Edad Media cristiana, el monstruo, lo maravilloso o lo prodigioso se considera un

elemento más dentro de la Creación y, por tanto, producto de la voluntad divina y
manifestación de su poder, como ya hemos citado. En cambio con la nueva realidad
cartesiana «el monstruo deja de tener realidad, deja de cumplir función, deja de convivir
y de existir propiamente.» (Serrano 2010: 79). Lo fantástico, lo otro extraño es
expulsado, V. Serrano pone el ejemplo en la obra de Don Quijote, los monstruos como
los caballeros han sido desterrados (Serrano 2010: 79).

Pero como los monstruos dejan de provocar miedo, ha de emerger una nueva forma de
terror y lo hará de la mano de un nuevo género literario impregnado de lo inquietante o
de lo siniestro, lo que ha quedado definido como aquello que debiendo permanecer
oculto se manifiesta. Es un constante desasosiego que no se puede concretar. Ese
desasosiego es «específicamente moderno» (Serrano 2010: 81). El monstruo moderno
ya no tiene función y su rasgo determinante es que es inquietante. Serrano indica que
180
aunque «el mundo moderno ha generado muchos monstruos, todos ellos parecen ser
variantes de uno y el mismo monstruo, que no es siquiera el diablo, que no es sin más el
mal o lo extraño, que es lo inquietante, lo que a la vez resulta familiar y amenazante, lo
que por definición impide cualquier quietud.» (Serrano 2010: 81). Estas variantes
siguen las tesis de Cohen o lo que Trías denomina principio de variación.

En el siglo XVIII, hace su aparición la literatura gótica, pero el momento culminante de

creación de nuevos monstruos se dará en la villa Deodati y tendrá como protagonistas a
los, a priori, secundarios de las figuras románticas de Byron o Shelley: Polidori,
secretario del primero, y Mary Shelley, futura esposa del segundo, y que escribieron dos
obras capitales del género de terror: El vampiro y Frankenstein.

El vampiro pasará de ser formalmente un monstruo deforme a convertirse en persona

atractiva y seductora que triunfa en sociedad. Es un ser familiar pero en cuyo fondo se
esconde el monstruo. Uno de los rasgos característicos del vampiro es que intenta
poseer el alma, es decir la identidad del otro (Serrano 2010: 83). El vampiro es el gran
enemigo del sujeto, pero sin sujeto no hay vampiro.

Otro tema habitual es el de las alteraciones del cuerpo humano, entendido como
subjetividad formal, que suponen una fragmentación del sujeto115. Hay una obsesión por
la integridad del cuerpo humano vinculada a la integridad de la conciencia. Un ejemplo
son los relatos siniestros de Poe o incluso el Gogol más irónico, como en el cuento La
nariz (1836). El miedo se comentará en la posibilidad de que una parte del cuerpo
adquiera vida propia, como sucede en La Mano encantada (1832) de Nerval, o en los
films, Las Manos de Orlac de Robert Wiene de 1924 o la versión de 1935 de Freund o
incluso en Terroríficamente muertos de Sam Raimi de 1987. Relacionado con ese
miedo a perder el cuerpo, y por extensión la identidad, también aparece la invisibilidad
porque esa carencia visual viene dada por una evidente alteración psicológica, en la
novela de Wells y al revés en el film canónico de Whale, con un personaje doliente,
víctima de su propio descubrimiento a pesar de las evidentes ventajas que, a priori,
aporta la invisibilidad, pero en el fondo es una mutilación, virtual, por perder su imagen.
El tema de la pérdida de imagen es un tema clásico del fantástico-maravilloso,
paradigmático el caso de los vampiros o del film de P. Wegener, El estudiante de Praga
115
En Imaginación sonora, Trías plantea como la música contemporánea expresa esa fragmentación del
sujeto, en IS 562
181
(1913), o su variante de perder la sombra en la obra de Chamisso, La maravillosa
historia de Peter Schlemihl (1814).

Otra temática relacionada con ese miedo a caer en la fragmentación del sujeto es la del
doble. La estructura temática, como las denomina Lenne, se organiza en una serie de
dualidades en las que cada miembro siempre es el doble negativo del otro, lo cual
coincide con la vocación del cine. Este tema también puede ser tratado con humor como
un espejo vivo que escapa a todo control, en el film de Siete años de mala suerte (1921)
de Max Linder o la escena de Sopa de ganso (1932) de L. McCarey. El referente
literario sería el William Wilson (1839) de Poe. Otro ejemplo lo tenemos en la obra de
Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray (1890), donde el doble ya no es el reflejo del
espejo, sino la imagen de lo real por la pintura.

El origen del mito del doble, para Lenne (Lenne 1974: 85-89), se encuentra en la
catalización de la angustia inconsciente ante una esquizofrenia que supone la
multiplicación de la personalidad, una división de la misma. Un desgarro de la
conciencia que puede llevarte a la locura. Otro ejemplo es si viene acompañado de una
identificación episódica con otra persona, tema clásico del ventrílocuo o del asesino en
serie, pero ya nos deslizamos hacia lo clínico.

Lo que distingue a esas clases del desdoblamiento es el hecho de que «sea continuo o
intermitente» y de que las dos partes separadas existan «simultánea o alternativamente»
(Lenne 1974: 86). El primer caso se daría cuando hay creación de un doble físico, por
ejemplo Frankenstein, y el segundo cuando se da una transformación como en el caso
de los vampiros o los licántropos. En el caso del doctor Jekyll y Míster Hyde el
psicoanálisis aportará una clave, Jekyll como «encarnación del súper-ego, esa parte de
la personalidad que obliga a observar las reglas sociales, que compone una fachada ante
los demás reprimiendo sus pulsiones instintivas; y Hyde, por el contrario, lo que Freud
denomina el ello, opuesto constantemente al súper-ego, en la medida en que se entrega
al desencadenamiento del instinto, de la violencia, de una libido descontrolada.» (Lenne
1974: 87). La metamorfosis aparece como un modo de desdoblamiento pero en la que
cada parte entra en conflicto con la otra. Se da un desgarro interior.

A comienzos de siglo XX habrá una nueva variación, el triunfo del realismo

convirtiendo a los monstruos en la pura realidad sin desfigurarla, un buen ejemplo sería
182
el relato La metamorfosis de Kafka. En el relato, de manera no fantástica según
Todorov, aparece esa dicotomía entre exterioridad y subjetividad. El desasosiego se
produce cuando esa subjetividad es anulada por la respuesta del otro-normal.

Un ejemplo de lo siniestro mediatizado por el capitalismo, que también produce sus

propias sombras pero a las que hay eliminar en pos de la eficiencia, Serrano pone el
ejemplo de El corazón de las tinieblas de J. Conrad. El horror del ansia infinita de la
voluntad de poder toma la forma del personaje de Kurz al que hay que eliminar,
remarcado en el film de Coppola, Apocalipse Now (1979), por revelar lo que no debe
ser revelado, el horror. La acción política se identifica con la acción mercantil. Estado y
economía van de la mano (Serrano 2010: 116).

Trías, siguiendo a Schelling, subraya que la libertad es la capacidad para actuar

siguiendo el bien o el mal, por tanto necesita describir el mal como condición de
posibilidad de la libertad. El hombre es el único que puede actuar contra él mismo.

Esa libertad, ante la soledad se convierte en angustia. Un miedo ante la nada, un miedo
a un objeto que no aparece. Desde Kierkegaard a Sartre, pasando por Heidegger o
Freud, el elemento diferenciador de esa clase de ansiedad es justamente el tratarse de un
miedo en un objeto que no se manifiesta. A medida que avanza la modernidad, va
territorializando todo lo que está a su alcance, y en ese avance ya no hay sitio para lo
siniestro, el único reverso posible de la razón, es la locura.

Serrano define al sujeto a partir de esa angustia misma. El sentimiento básico de la

subjetividad aparece como el reconocimiento del carácter no fundante del sujeto y a la
vez la incapacidad de acceder al fundamento es decir la ignorancia ajustada al yo mismo
(Serrano 2010: 95 y 101). Trías parte de esa infundamentación, o mejor de ese pasado
inmemorial de lo matricial como fundamento al que no se puede acceder, y de la
condición de exiliado del sujeto, lanzado entrópicamente hacia un futuro, para
fundamentar su subjetividad por su posición como alzado en el límite y su condición de
habitante fronterizo.

El exilio del sujeto parte de esa pérdida de la naturaleza, eso en que el vampiro no puede
reflejarse porque ya ha sido sustraída de la misma, y puede conducirle hacia la locura
como resistencia frente al poder o más bien como el poder que genera su propia
existencia. Lacan describe un código inconsciente del sujeto en función de un término
183
simbólico definido como carencia (Serrano 2010: 227). El deseo está «relacionado por
un término que falta, cuya esencia misma radica en faltar» (Deleuze, en Serrano 2010:
227). Trías define ese atractor, de manera más amplia que el propio deseo, en la figura
del cerco hermético, a lo que el símbolo hace referencia, aunque nunca lleguemos a
desvelarlo. Un vacío, esa nada descubierta por la ciencia, que es un abismo sin fondo, y
que Serrano define como el corazón de la modernidad, es decir el corazón de las
tinieblas (Serrano 2010: 228).

La locura116 es entonces la expresión en el discurso de eso que debe permanecer oculto.

El poder se constituye, así, como aquello que se sustrae y se ejerce a la vez en esa
sustracción que borra o trata de borrar la huella de su ejercicio, siguiendo a Foucault. La
opción derridiana de que no hay nada fuera del texto no hace sino borrar de nuevo
aquello que trataba de manifestarse debiendo permanecer oculto. La crítica del sujeto
intentando soslayar la subjetividad moderna convertida en puro discurso.

Serrano117 señala que Rorty, siguiendo el antiobjetivismo de Derrida, intenta liquidar la

fisura, y lo hace segregando la filosofía de la política, ya no hay razón y por tanto no
hay locura. Ahora solo hay democracia, un nosotros que en realidad para casi todo el
mundo es un ellos. La forma de ocultar lo que de otro modo sería siniestro que fue lo
que provocó pasar del terror a la angustia y la locura, ahora debe producir la solidaridad,
en cuyo nombre también se puede ejercer el dominio.

Trías no abandona la metafísica, se resiste en ella. Pero su sujeto ha de fundamentarse

no en su pensar, sino en su existir. Ese existir es el infundamentado. Su origen matricial
está ahí, pero es un exiliado y ha de buscar su espacio, su hábitat. Ese lugar es el límite
que lo constituye como entidad, un límite que le da su ser. Un ser que no puede ser solo
deseo, como tampoco puede ser solo un ir-para-la-muerte. El hombre no es animal, ha
abandonado su lugar originario para no volver, sea condenado por un pecado o por la
entropía, y se dirige hacia un fin siguiendo un camino que ha de dotar de sentido. Trías
defiende la necesidad de mal porque es condición de la libertad del sujeto ante la
proposición ética de ser un fronterizo, de habitar el límite.

116
Esquizofrenia que es condición de producción de deseo, base de todo el capitalismo,según Deleuze,
en Serrano 2010: 220
117
Resumen de la tesis de Serrano, en Serrano 2010: 243-256
184
 La extracción de la piedra de la locura por El Bosco118.

118
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-extraccion-de-la-piedra-de-la-
locura/313db7a0-f9bf-49ad-a242-67e95b14c5a2
185
5.2. El monstruo seductor: El vampiro

«Para alguien que solo tiene una vida, eres un hombre sabio, Van Helsing»

Drácula (1931)

El primer Drácula, Bela Lugosi, en el film de T. Browning (1931)119

Gubern y Prat se preguntaban, por los años 70, en su clásico Las raíces del miedo sobre
porque el mito de Drácula «continuaba siendo funcional en nuestra cultura», porque un
tema con vínculos religiosos seguía siendo atractivo para «el individuo secularizado el
siglo 20» (Gubern y Prat 1979: 70). Desde pleno siglo XXI, el vampiro sigue siendo un
mito seductor, pero desplazado de la cima por la fuerza del nuevo monstruo dominante:
el zombie y sus adláteres. Como ya he indicado, una vez muerto Dios, se le olvida, y sin
Dios no hay sombra del demonio, lo que nos deja con el vampiro como monstruo hecho
a sí mismo, tema recurrente en algunos films, como Entrevista con el vampiro (1994) de
N. Jordan o el Drácula de Coppola (1992).

119
Imagen de https://decine21.com/reportajes/120824-bela-lugosi-dormia-en-un-ataud
186
El vampiro es una clara reminiscencia del muerto incómodo, de aquellos espectros que
en Mesopotamia dañaban a la familia por olvidarse de su manutención, de aquellos yins,
‫جن‬, que atacaban en el desierto por haber sido muertos sin exequias. El vampiro como
rebelde ante la muerte tiene su origen en esa figura que nunca se ha ido de nuestra
cultura, encarnación de nuestro propio miedo a la muerte o del miedo al retorno de los
que han cruzado el umbral. El vampiro es el mito del reviniente. En su forma más
espiritual sería el fantasma y uno de sus principios de variación sería la figura de la
momia. El reviniente es el monstruo producto de nuestra negación al límite mortal. Un
deseo insaciable de vida deseante, normalmente impropia.

El vampiro aparece como una convergencia con otras figuras, como lamias e íncubos en
su manera de actuar, succionando, dejando sin sangre, sin energía, sin vida, además de
su semejanza con el orgasmo entendido como pequeña muerte. El vampiro amenaza con
quitarte la vida o lo que es peor, desde el punto de vista masculino, la virilidad; o, desde
un punto de vista femenino, es la asesina de recién nacidos o de parturientas que ya han
llegado al límite de sus fuerzas.

Pero una vez explicados los miedos que ejemplifica o incluso la amenaza física que
Claramonte indica y ya he citado anteriormente, se puede observar, en esta
posmodernidad120, que el principio de variación principal ha sido el de naturalizar al
vampiro, bien sea mostrándonos su vida cotidiana, como otra vida impropia más, por
ejemplo en Lo que hacemos en las sombras (2014) de T. Waititi, o indagando en su
origen, como en Drácula: la leyenda jamás contada (2014) de G. Shore, o
mostrándonoslo como un adolescente con súper poderes, como en la serie de novelas y
películas de Crepúsculo de S. Meyer. Un monstruo legitimado deja de ser un monstruo
desde el punto de vista cultural, si entra en la norma ya no es un monstruo si seguimos a
Cohen, pero desde la filosofía del límite es su respuesta ética lo que lleva directamente a
lo inhumano, y más concretamente a su condición de monstruo. Tal vez, la mejor
muestra de esa cotidianeidad manteniendo su carácter monstruoso sea el film Déjame
entrar (2008) de T. Alfredson.

Desde la literatura se tomó parte del folclore, del que como he indicado hay un continuo
desde ese pasado inmemorial tan triasiano, para formalizar esa figura y subjetivarla.
120
Esa desmitificación ya fue emprendida por T. Sturgeon en su novela, Some of your blood (1961),
ahora reconvertido en un loco sádico o mezclados con la ciencia ficción , en Llopis 221
187
Calmet en su Tratado sobre los vampiros expone muchos casos conocidos, pero será la
literatura primero, y el cine después, los que elevarán al vampiro a la categoría de mito.
El primer gran relato vampírico será obra de Polidori (1819), presentado a un trasunto
de su jefe Byron transformado en el vampiro Lord Ruthben, y posteriormente
reconvirtiendo la figura de la bruja y del súcubo en la representación de todos los
terrores masculinos en Carmilla (1872) de Sheridan Le Fanu, pero la obra que convirtió
al vampiro en una estrella del universo del terror es la obra de Bram Stoker que con
Drácula (1897) convierte todas las figuras vampíricas en una sola individualidad.

Para darle mayor realismo, ya estamos lejos de las novelas de horror del XVIII, Stoker
toma de base una figura de la historia valaca, ubicación extraña y liminal en los
parámetros del momento pero pintoresca, de Vlad Tepes o Drácula121, y bajo el
arquetipo del noble convertido en alma en pena por sus muchos pecados, Stoker
convierte a un vampiro en príncipe de las tinieblas, un trasunto del demonio
mefistofélico para finales de siglo XIX y ya encarado hacia el hedonista siglo XX. Es
notable el hecho de que esos pecados no lo envíen al infierno, y conviertan su
purgatorio, por estas lares, en un constante molestar a los habitantes mundanos, algo
que no dejará de negar el padre Feijoo en su crítica a Calmet.

Gubern y Prat subrayan que Drácula, como conde, es un «representante arquetípico del
terrateniente feudal tan común en la historia de Occidente», un aristócrata con una masa
de siervos «bajo su yugo y dominio personal» (Gubern y Prat 1979: 52), incluyendo el
derecho de pernada para uso y disfrute de todas las mujeres, tema caro a Freud y a la
figura del padre tirano. Aunque en la novela no aparece ningún servidor, el cine lo ha
visto como algo extraño122 (Gubern y Prat 1979: 52) y siempre ha colocado algún
sirviente, normalmente contrahecho para compaginar con la seductora presencia de su
amo. Hay una equiparación entre «feudalismo extremo y fascismo» (Gubern y Prat
1979: 53) cosa que lleva muy bien con la lectura del mito en los años 30. Drácula es el
símbolo del noble decadente, una clase ya moribunda, claramente parasitaria, en

121
Al fin y al cabo, el mito del noble despótico de la Edad media era un tema recurrente en el siglo de las
luces y base de muchas leyendas como la del Conde Arnau en Cataluña (Gubern y Prat 1979: 51), o base
para la novela de Conan Doyle, El mastín de los Baskerville.
122
También lo es si partimos del hecho de que Stoker, como hiciera Polidori, representó en Drácula
parte de la personalidad egocéntrica de su propio jefe, el actor Irving. Tal vez, Stoker no quiso retratar la
figura poco lúcida de un ayudante, como lo era él.
188
palabras de Zamora. También sirve como alegoría, por extensión, del nuevo capitalismo
que te agota y extrae de ti todas las energías.

Drácula es presentado como un Don Juan123 de ultratumba activo con relaciones

eróticas, con un componente sádico, que le vincula, como he indicado, al orgasmo y a la
excitación sanguínea el quedar exhausto. Que vampiro y sexualidad extrema vayan de la
mano puede observarse de manera nítida en el film El baile de los vampiros (1967) de
R. Polanski donde aparecen varias desviaciones, como la de un vampiro homosexual,
idea que Fisher ya presenta en Las novias de Drácula (1960), conjuntamente con el
incesto.

Pero la novela de Stoker parece mostrarnos eso pero desde un punto de vista
moralizante, (Gubern y Prat 1979: 56), porque el comportamiento sexual de Drácula es
el típico de un hombre en una sociedad patriarcal: activo y dominante esperando una
mujer dócil y pasiva. Aunque Stoker remarca el poder seductor Drácula con poderes
hipnóticos incluidos124 y su carácter posesivo. La relación establecida con otra mujer es
una versión drástica del matrimonio monógamo, es decir libertad sexual para el hombre
y posesión exclusiva de la esposa hasta que la muerte los separa. Stoker era un misógino
y no se censura a la hora de hablar del sexo femenino.

Por esta razón, la figura de Lucy la acerca a la mujer fálica. La expresión de la mujer
rebelde en la figura de la bruja o de la vampira es indudable. Pero la mujer que huye de
la posesión masculina y de su sagrado deber de ser madre, puro retorno a lo matricial
con la máxima de «sé lo que has de ser», ha de ser considerada antinatural y por tanto
monstruosa, una de las tesis de Cohen. Ya hemos hablado de las bacantes, de las
amazonas o de la bruja medieval. La vampiresa está vinculada al cambio social y a la
lucha por los derechos de las mujeres. Por tanto, esta mujer, que se ha alzado en el
límite, vuelve al cerco del aparecer como una amenaza para el estatus y la seguridad del
hombre. La tesis de que el hombre «domina las mujeres solo puede admitir otra opción
ser dominado por ellas» (Gubern y Prat 1979: 59).

Si la muerte de Drácula se asemeja al asesinato por parte de los hijos que no tienen
acceso a las mujeres, siguiendo las tesis de Freud en Tótem y tabú incluyendo el hecho
123
Tesis defendidad por Lenne 1974: 102-113 y Gubern y Prat 1979: 53
124
Poderes que en la posmodernidad no sirven de nada ante la profusión de lentillas como puede
observarse en el film Hotel Transilvania (2012) de G. Tartakovsky.
189
de no destrozar el cadáver como una muestra de esa ambivalencia que el padre muerto
les provoca, la muerte de las mujeres se asemeja a una violación ritual, una muestra de
la superioridad del macho clavándole una estaca, a la par que ese tomar a la fuerza es
una muestra del fin del predominio del macho anterior, viejo para mayor abundamiento,
que ha atesorado a las mujeres sin permitir su acceso sexual a los más jóvenes. Tal vez
la figura de Van Helsing se perciba aquí como la del anciano neutro que ya no es
peligroso sexualmente o como homosexual latente como sucede en el film de Fisher, ya
citado (Gubern y Prat 1979: 64-71).

El vampiro como personificación del mal ya lo hemos tratado en los capítulos dedicados
a la sombra de la razón, pero vale la pena subrayar que siguiendo el maniqueísmo
occidental, negado por la Iglesia y fomentado a la vez, el mal, desde la cristianización
de Europa, se ha vinculado con el paganismo, siguiendo un esquema parecido al que se
da en el Antiguo Testamento con los cultos cananeos. Drácula solo puede ser muerto
por los símbolos sagrados del cristianismo125, en el caso de la novela de Stoker añade
los típicos elementos mágicos populares como los ajos o las ramas de fresnos, es decir
se mantiene la ambivalencia entre heterodoxia y ortodoxia cristiana, un sincretismo que
mantiene el aculturamiento con elementos del sustrato previo. Hay que señalar que solo
cuando la modernidad destruye los vínculos comunitarios y los muertos quedan fuera
del ámbito social, el muerto revivido puede tener sentido (y su masificación con la
figura del zombi)

Una aproximación estructuralista nos permite una perspectiva del vampiro desde pares
opuestos. En Drácula vuelve a repetirse esa dicotomía entre campo y ciudad126. Drácula
puede desplegar todos sus poderes en el campo, su zona originaria, en cambio sus
víctimas/perseguidores son habitantes de la ciudad. Podemos leer esa pugna, en una
obra de fines del XIX, como una lucha entre tradición, remarcada por la figura
aristocrática del vampiro, y progreso, los burgueses enriquecidos. La dicotomía
desierto-ciudad, inocencia-civilización, pasa ahora a invertir su significado, lo que

125
Excepto en el chiste del vampiro judío en El baile de los vampiros de Polanski. La primera vez que vi el
film en tv, el 1 de enero de 1985, fue una de las escenas que más terror me dio, suponía el fin de todas
las certezas, si una cruz no asustaba a un vampiro qué nos quedaba, nada, solo sucumbir a la infección.
126
Uno de los temas que se resucitará en el cine slasher de los 70, como en Matanza en Texas o en films
posteriores como Wendigo (2001) de L. Fessenden, basado en el relato de Blackwood. Esa frontera
entre la ciudad civilizada y el campo naturalizado, es uno de los espacios donde el cine del terror habita
con más facilidad.
190
subraya lo ya apuntado por el tradicionalismo conservador de Stoker. El vampiro, como
la momia, es un monstruo cíclico pero no progresivo, los valores que aportan son
claramente conservadores.

Otro par de opuestos lo constituirían la noche respecto del día. El mal está asociado con
la noche, momento de falta de claridad, límite entre los días y por tanto momento de
porosidad, incluso ética, en cambio el día es el hábitat de las personas honradas que
actúan rectamente y de manera clara, con luz y taquígrafos. La noche es el momento del
monstruo, incluso de aquel que se aleja del paradigma estético de lo monstruoso como
el Dorian Gray de Oscar Wilde. La noche, y especialmente la medianoche que sería el
gozne del gozne, es cuando su actuación es más cómoda. El monstruo actúa a
escondidas, solo el cínico actúa sin problemas sobre la visibilidad de sus acciones.
Drácula es asesinado de día y en su tumba, ya que sus poderes tienen un límite y
necesita regenerarse en su tierra originaria. El vampiro aferrado a su suelo padece una
clara limitación de su disposicionalidad y a la vez nos anuncia al humano como
elemento geológico, capaz de actuar sobre lo más antiguo y a la vez dependiente del
mismo. En la versión de Nosferatu (1979) de W. Herzog, el inicio presenta un retrato de
Lucy Harker en cuyo dorso aparece un haz de trigo, devolviendo la leyenda vampírica
al mito de Perséfone y su condición como esposa de Hades e hija de Deméter, la diosa
de la agricultura (Orleán y Tissot 2020: 16).

Vída terrena versus vida ultraterrena, otra contraposición que nos traslada al problema
de la inmortalidad. Como ya he indicado, la resurrección es una de las creencias básicas
del cristianismo; como también lo es el axioma de que la sangre es vida. La sangre
como elemento básico para la supervivencia presenta unas connotaciones simbólicas
muy marcadas, por ejemplo, el sacrificio o la pasión (Cirlot 2004: 399). La sangre como
alimento no es tan extraño y en muchas mitologías tiene la virtud de rejuvenecer, un
caso histórico claro es el de la condesa Bathory. Se trataría de un patrón de magia
simpática. La zoofagia para asimilar las fuerzas del alimento, comer un león o el cuerno
de un rinoceronte, presenta las mismas características.

La conexión con los espectros clásicos de los muertos o de los insepultos queda clara en
los iniciados que mueren para convertirse en vampiros, vuelven a la vida, pero su
resurrección, a diferencia de la canónica cristiana, es una ampliación del mal porque,

191
aunque son inmortales, no pueden descansar y deben buscar como alimentarse, ese
deseo insaciable de la modernidad, es decir buscan nuevas víctimas a las que succionar
su sangre y, de esa manera, amplian esa infección, como muy bien se representa al final
del film de Polanski ya citado. Otra idea, que apuntan Gubern y Prat, es la de la sangre
como figura de fecundación, por ejemplo las transfusión de sangre para salvar a Mila
equiparando esa donación con la relación sexual y, a la vez, simbólicamente con la
transmisión de la propia vida puesto que la reviven. Gubern y Prat señalan, y
sustentando la tesis de la misoginia de Stoker, que el hombre donando sangre supera la
mujer en la creación de vida. (Gubern y Prat 1979: 77). Para Trías, es una «metáfora en
clave sanguínea de los flujos sexuales, con su puritana revelación de lo innombrable-la
sexualidad descubierta con luz y taquígrafos por un médico vienés, Sigmund Freud.»
(DC 214-215).

Para Gubern y Prat, el mito de Drácula refleja: una problemática de una sociedad
patriarcal, esa figura autoritaria de aspecto repugnante y monstruoso opresora; la
resolución del conflicto a partir de la muerte del tirano «lo que posibilita la participación
empática del espectador electoral y la trama argumental y permite la identificación
inconsciente del mismo con los perseguidores del tirano por tanto el mito tiene un
carácter compensador y sublimatorio.» (Gubern y Prat 1979: 77); la resolución, drástica
si se me permite, del conflicto edípico; la presentación de una estructura de relaciones,
especialmente sexuales, plenamente conservadora y admitida por los individuos, es
decir interiorizada, a los que se dirige el autor; una visión maniquea de la realidad; un
relato con tintes dogmáticos y cuya función es reforzar las instituciones culturales; la
presencia de ideas ancestrales para saciar la curiosidad y provocar el deleite de los
lectores; toda la trama se encuentra inmersa en un entorno «morboso, sádico, alucinante
y alegórico» (Gubern y Prat 1979: 78) lo que lleva al lector hacia su propio mundo
onírico. O como señala Llopis hablando del relato La familia Vurdalak (1839) de
Tolstoi, el origen del mito sería tan simple como «el padre que retorna para vengarse de
sus familiares que han deseado secretamente su muerte» (Llopis 2013: 262)

Drácula es el primer mito del cine de terror que crean los estudios Universal. El film
dirigido por T. Browning en 1931 y protagonizado por Bela Lugosi supone la
configuración definitiva del monstruo, aunque su base literaria sea a través de la obra
teatral de J.L. Balderston y H. Deane. F.W. Murnau, en 1922, había avanzado su
192
Nosferatu que no pudo titularse como Drácula por derechos de propiedad de la familia
de Stoker, pero su configuración se aleja de la figura atractiva y seductora de los films
americanos.

Cundo el mito pasa a la Hammer el centro tonal se dirige a la evolución de las

relaciones erótico-afectivas. La victoria de Drácula es la liberación de la libido, mientras
que el doctor Van Helsing es el delegado del orden social de la moral burguesa. Su éxito
obligó a más continuaciones. En algunos casos como señala Lenne, por ejemplo el film
de Freddie Francis Drácula se levanta de la tumba, el erotismo está tratado de manera
directa «pero manifiesta una confusión pleonástica del significante y del significado,
lamentable en cuanto encierra la mitología en un callejón sin salida.» (Lenne 1974: 111)

En cambio, Lenne127 señala que los films de la serie dirigidos por Fisher lo que busca es
una erotología simbólica, donde tienen cabida la homosexualidad o la pederastia. El
mito de Drácula representa la figura freudiana del padre detentador de un misterioso y
terrible poder, silueta sombría, «un personaje dominador y entrado en años.» (Lenne
1974: 112).

Pero hay una lectura importante del vampiro como Único, siguiendo a Max Stirner,
como la subjetividad absoluta. El yo de Stirner no es la abstracción del yo idealista, es
el yo mismo. Ese único se desviaría como hombre-dios en la figura vampírica. El
vampiro no solo quiere ser libre, aspira a ser propietario, con esa fijación por la compra
de bienes inmuebles, una manera de ganar flexibilidad de movimientos. La libertad de
Drácula es un poder, un aprovechamiento de los habitantes del cerco del aparecer que
no valoran esa libertad, así puede tomársela. Como cínico que ha visto el abismo
intercercos iguala a Dios, con Humanidad o Libertad como ideales, fantasmas que solo
esperan continuar en su estado de servidumbre. Con esa premisa el vampiro asume el
papel de ideal, esa transgresión metalingüística que indica Trías para asumir la cima de
la jerarquía. Como indica A.J. Navarro, en los films de Fisher ya no hay redención
posible, todo ha sido profanado, es la «traslación tenebrosa del Superhombre de
Nietszche» (A.J. Navarro 2010: 223)

La figura del vampiro también se aprecia en el personaje de Dorian Gray, que asimismo
enlaza con el mito fantástico del doble. El protagonista de la novela de Oscar Wilde,

127
Lenne 1974: 109-111
193
publicada en 1890, ofrece en su nombre la ambivalencia de su ser, dorado y gris. El
hombre que pudiendo tenerlo todo, ha de conformarse. Su respuesta ante la proposición
fronteriza es la de no renunciar a nada y no asumir su condición óntica. Lo que provoca
es un descenso al hedonismo sin mesura, a su parte más animal, a lo matricial, dejando
que su retrato arrostre las consecuencias de su inhumanidad, personificada en el trato
dado a Sibyl, el principal personaje femenino. Estamos ante una versión mejorada de
Jekyll, ahora ayudado por la magia inexplicable de su cuadro. Dorian Gray transgrede
todos los límites, logra la inmortalidad pero el resultado es un retorno a lo más animal.
Su cerco fronterizo se desdobla entre el futuro que no puede llegar por su nueva
condición ontológica, y el pasado matricial en el que permanece y desde el que acecha a
sus víctimas del cerco del aparecer.

El vampiro visto como habitante del límite, es un sujeto alzado en el cerco fronterizo
que se niega a aceptar su mortalidad. Su cerco hermético de referencia no es el futuro,
se niega aceptar el fin y lo que pueda conllevar, su necesidad es la certeza de que no va
a morir. Por eso el vampiro no tiene origen, porque su origen es ese pasado inmemorial
al que Trías envía lo matricial más originario, el suelo de las madres. El vampiro es el
primer muerto que se niega a morir, ya no es el muerto insepulto o infeliz en el más allá,
ahora su razón fronteriza le lleva a deducir que ante la duda prefiere una vida, la que
sea, algo que en Entrevista con el vampiro puede percibirse en el personaje de Louis de
Point du Lac. Es un muerto por voluntad propia con la intención de ser inmortal. Pero
como muerto presenta unas insuficiencias que provocarán un desajuste entre sus actos y
sus resultados, que le lleva irremediablemente a la muerte, una y otra vez.

El vampiro es una respuesta del sujeto fronterizo. Este sujeto ante el imperativo
fronterizo, responde libremente, en un principio de variación diabálico, buscando la
manera de volver del cerco hermético, lo que conduce al sujeto a un viaje de ida y
vuelta del más allá, o ese limbo que Trías define como «limbo intermedio» (DC 211),
en una transgresión clara de su condición de fronterizo, para sumergirse en el cerco del
aparecer. Lo que le convierte en monstruo no es el mal que provoca, diría que es un
efecto colateral de la nueva naturaleza en parte animal, sino su negativa a aceptar que su
condición es fronteriza, ese traspasar el círculo misterioso y su transgresión de ida y
vuelta desde el círculo hermético, que proveniente del pasado se dirige siempre en
dirección a un futuro que se esconde. Pretende eludir el segundo principio de la
194
termodinámica y además, en el caso de Drácula, pretende hacer uso de su razón
fronteriza, convertida en cínica, en el cerco del aparecer con la intención de dominio y
aprovechamiento de sus habitantes.

El circuito del vampiro es siempre bidireccional, y como indica Cohen, siempre vuelve
para morir de nuevo, parece estancado en el presente al que no pertenece:

Pasado/Nacimiento Futuro/muerte

El vampiro es un ser diferente, es un vivo que ha sufrido una metamorfosis, pero no un

a-a’ sino un a+a’=a’, como indica Lenne (Lenne 1974: 103). Es decir un doble que ha
destruido su personalidad original con la exclusiva subsistencia del doble anormal, es
como una sombra o un reflejo, razón por la cual «resulta imposible proyectar su sombra
o reflejarse en un espejo.» (Lenne 1974: 103)). Un reflejo del «¡soy humano! No
necesito primero fabricar al Hombre en mí, pues ya me pertenece como todos mis
atributos.» de Stirner (Stirner 2013a: 171). En cambio, en el film El estudiante de Praga
(1913), de P. Wegener, para el protagonista perder su reflejo en el espejo lo convierte en
«un reflejo sin vida verdadera, a la que su instinto trata de aferrarse desesperadamente
en medio de un mundo que le rechaza.» (Lenne 1974: 113). Como curiosidad, vale la
pena señalar que en el film El hijo de Drácula (1943) de R. Siodmak, el vampiro sí se
refleja en el espejo128, claro que su nombre es Alucard, es decir el nombre invertido de
su padre.

Trías en su análisis de algunos directores de cine en su obra De cine, dedicó un capítulo

a Ingmar Bergman (DC 283-318) y en él un apartado a su film La hora del lobo (1967).
Un film que Trías ubica en el género de terror a pesar de su ambigüedad manifiesta. El
protagonista, Max von Sydow, es un pintor que vive encerrado en una isla con su mujer.
Una isla propiedad de un noble que habita en un castillo. Tiene bastante semejanza con
El Resplandor de Kubrick y su sociedad de fantasmas que buscan recuperar a uno de
ellos. En este caso, estaríamos ante una sociedad vampírica, nos encontramos en el
mismo año del film de Polanski, que busca atraer a uno de ellos que ha escapado. Todo
muy abstracto, pero queda claro que el pintor es atacado por un niño, que lo muerde, lo

128
Nosferatu en el film de Murnau también podía, Santanarina en Molina Foix 155-156
195
que no deja lugar a dudas sobre su vinculación vampírica. El pintor lo asesina y lo
arroja al mar. Desde ese momento no puede dormir más. Se transforma, o vuelve a su
condición primigenia. Su visita al castillo donde ha sido atraído por una antigua amante
es el momento definitivo de su locura/transformación. La vista de su amante en un ataúd
podría identificarla como una vampira. Finalmente en su intento de huida es mordido de
nuevo en el cuello y se desconoce si al fin se transforma o solo muere. En este film, se
nos presenta un sujeto enloquecido o que ya habita en su cerco fronterizo, una isla en
cuyo extremo habitan entes de ontología dudosa. La cuestión es si vive atrapado o ha
vuelto por propia voluntad. En la película nada queda claro, parece desgarrado entre la
parte de la isla donde vive con su esposa, la única cuerda/consciente de su condición y
la parte del castillo donde habita el deseo, bajo la forma de su amante, y tal vez la
muerte/locura.

El título del film hace referencia a esa hora en que siendo noche oscura ya se acerca el
alba, según el protagonista:

«Esta es la hora-le dice-más peligrosa. Se llama “la hora del lobo”. Es la hora en
que muere más gente, también aquella en que más niños nacen, y en la que los
sueños profundos se convierten en inquietantes pesadillas» (citada en DC 302).

El film hace justicia a ese componente onírico que impregna todo el film sin que nos
quede claro si hay algo de realidad o todo sucede en esa ominosa hora del lobo, donde
como indica Wood el deseo inconsciente emerge (Cuéllar 2008: 228-229). En cambio
en el film de Coppola, Trías describe que Drácula crea un mundo intermedio, una
sombra del cerco fronterizo, donde crea su propio espacio con sus propias leyes (DC
217-221). Como indica Trías en este film, «Drácula no se resigna a ser el aciago
demiurgo de los relatos gnósticos. Espera convertirse en redentor-redimido129 de esos
relatos, como en el Parisfal wagneriano.» (DC 221). Ser un monstruo puede ser el
camino para llegar a la salvación, como sucede con los personajes de Conrad, después
de mil errores siempre queda una opción para la redención.

129
Algo claro cuando le enseña el pecho herido a Mina, en DC 222
196
5.3. La momia

«Anck-es-en-Amon, mi amor ha durado más que los templos de nuestros dioses.

Ningún hombre sufrió jamás como yo lo hice por ti. Pero el resto puede que no lo sepas.
No hasta que estés a punto de atravesar la gran noche de terror y triunfo. Hasta que estés
lista para enfrentarte a momentos de horror por una eternidad de amor».

Imhoptep en La momia, 1932

Boris Karloff insuflando vida un icono del cine de terror en el film de K. Freund (1932)130

El hombre, como ya hemos visto, ha intentado enfrentarse contra la muerte que le

espera al final de la vida. Ya en la antigüedad Epicuro respondía a ese gran problema
con un axioma que intentaba tranquilizarnos: cuando yo estoy, la muerte no está y
cuando ella llega yo ya no estoy, pero queda ese limen frágil y delgado que es el estar
muriendo y con el que no contó el filósofo de Samos. Platón en su obra busca consuelo
en esa alma inmortal que cae presa del cuerpo. Incluso Empédocles buscó la

130
Imagen de https://www.sensacine.com/actores/actor-1994/fotos/detalle/?cmediafile=18871380
197
inmortalidad saltando al Etna, no se supo nada de él, pero el experimento no ha sido
repetido y según el método científico eso da poca fiabilidad, no hay falsabilidad posible
que diría Popper.

La ciencia ha intentado dar soluciones y es obvio que la edad media de vida ha

avanzado, aunque como en el mito de Peleo a costa de alargar la vejez. Otra opción es
buscar consuelo en lo mítico-religioso, así parece hacerlo Platón, con poca practicidad
por ahora, pero mucho más flexible a la hora de dar respuesta a ese gran interrogante.
Trías sin caer en el fatalismo heideggeriano de definir al hombre como ser para la
muerte, ha definido ese cerco donde se aloja la muerte, y el nacimiento, en un espacio
que presiona en nuestra realidad pero que siempre permanece velado, o al menos nunca
se desvela del todo. Cuando el sujeto se alza en el límite y se convierte en sujeto
fronterizo y recibe la llamada ética, ese sé ser del límite, conlleva una aceptación de su
condición de exiliado y de mortal abierta a un horizonte desconocido.

Gubern y Prat131 señalan las cuatro variantes en los mitos de la muerte según la
antropología: la existencia de una originaria feliz edad de oro en que la muerte era
desconocida; la introducción de la muerte en ese paraíso por parte de algún acto
humano, normalmente una mujer; la existencia de un héroe que busca un remedio para
ese Mal, por ejemplo el caso de Gilgamesh132; por último, la creencia en la inmortalidad
más allá de la muerte, como ya hemos indicado, la existencia post mortem permite, por
un lado, la aparición de la figura del espectro que acaba espiritualizándose en el
fantasma, o materializándose en el reviniente. Para el caso concreto del mito cultural de
la momia, Gubern y Prat señalan que está vinculado a «la tercera y la cuarta variante»
(Gubern y Prat 1979: 125).

Como sucede con los grandes iconos del terror será el cine el que lo consolide, y el film
que lo hará será el realizado para Universal por Karl Freund en 1932. El origen del mito
se iniciaría con el redescubrimiento del antiguo Egipto por parte de Napoleón durante su
campaña egipcia de 1798 y con toda la información que recopilaron los sabios que lo
acompañaron. De ahí, Teophile Gautier escribe La novela de la momia o el cuento
Conversación con una momia de Poe de tono mucho más caricaturesco. Y por último

131
Gubern y Prat 1979: 124-125
132
Claro que los autores no señalan que Gilgamesh visita a Uta-napishtim, el superviviente del diluvio
que se ha alzado con la inmortalidad
198
señalar la fiebre egipcia que se extendió tras el descubrimiento en 1922 de la tumba de
Tutankamon por parte de Howard Carter y la posterior difusión de una presunta
maldición de la momia. Estamos 10 años antes del film, así que el tema todavía estaba
en la memoria de los espectadores.

En el film, y en las versiones posteriores de Fisher o Sommers, hay un diacronismo

entre un momento inicial en época egipcia antigua, crédula, y el desarrollo de la historia
en la modernidad occidental, incrédula. Para Gubern y Prat hay «una visión añorada del
pasado» (Gubern y Prat 1979: 134) y en el mito se podrían observar dos tipos de
racionalizaciones distintas sobre la muerte que chocan o se entrelazan, por un lado la
más ortodoxa de la inmortalidad que aún pervive en nuestra cultura occidental y otra
más heterodoxa que se ha mantenido de manera oculta y que engloba un conjunto de
creencias oficiosas (Gubern y Prat 1979: 134). En el mito permanece un sustrato basado
en la idea de la inmortalidad, de la necesidad de ritos funerarios de tránsito, y de
continuidad de la vida una vez muertos.

El tema de la inmortalidad, como pregunta sin respuesta, ha estado relacionado con la

percepción del ser humano que ha tenido cada cultura, dependiendo también de su
propia evolución. Desde el materialismo cuya respuesta es la nada tras la muerte, hasta
el dualismo cuerpo-espíritu que permite a uno de los dos sobrevivir. En la religión
egipcia la inmortalidad es la piedra angular, pasando de una inmortalidad cualitativa,
solo del faraón, seguida de la de sus servidores para poder seguir ayudándolo en el más
allá, de ahí la tendencia a enterrarse cerca del faraón, hasta pasar por lo que se denomina
osirización y dejar la inmortalidad a la mano de cualquiera que siga las instrucciones del
Libro de los muertos, para poder habitar el País de Occidente133, el hogar de las almas
de los muertos. En el mundo clásico también aparecen religiones mistéricas cuya
intención es salvar el alma, o incluso el ya citado caso de Platón y su tesis del cuerpo
como cárcel del alma.

Como hemos visto, antes del cristianismo, y, sobre todo, tras su triunfo social y político,
hay un proceso de desvalorización de todo lo material. Como ya hemos indicado, la idea
de una continuidad de la vida post mortem explica el enterrar con el muerto objetos que
le gustaban en vida, o que le eran identificativos, y los pertinentes ritos de

133
Xella 1991: 13 y 21
199
mantenimiento del mismo en su vida de ultratumba. Un ejemplo de valorización
material de la vida de ultratumba sería el caso de los musulmanes, por su origen árabe,
no se da ese rechazo de los placeres corporales, el hedonismo se traslada de la vida en
lucha y sumisión a un más allá plagado de manjares, bebida y mujeres (Gubern y Prat
1979: 137).

Gubern y Prat señalan que la principal función de creer en la inmortalidad es la

psicológica «que permite encauzar culturalmente y contrarrestar, por lo menos en parte,
la casi instintiva rebelión contra la idea de la muerte considerada como la “nada”.»
(Gubern y Prat 1979: 137)

Todo el ritual funerario tiene la doble función de una separación y una unión entre dos
realidades, el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Pero también se da una
función catártica doble: por una parte tienden a encaminar las almas de los muertos
hacia las regiones del más allá y para ello se realizan distintas ceremonias sacrificios
que permiten la separación del alma del cuerpo; por otra parte, el muerto debería
conseguir un bienestar tras su fallecimiento que debería impedir su regreso. Es decir,
por una parte, se ayuda a los muertos a alcanzar el descanso eterno y, por otra, se evita
que causen molestias a los vivos, a la vez que les permite expresar el dolor de la perdida
«a través de modelos estereotipados» pero recordándole que sigue vivo y tiene
obligaciones sociales. Estos ritos presentan una dramatización de un amplio conjunto de
sentimientos (Gubern y Prat 1979: 138-139).

Hay una continuidad de las relaciones entre vivos y muertos, por ejemplo en el culto a
los antepasados que relaciona al sujeto con su propio pasado, ese pasado inmemorial de
Trías, y con su contexto cultural. Para remarcar este hecho se celebran festividades
específicas para recordar a los muertos. Pero a la vez, hay un pensamiento no oficial,
subterráneo, que se relaciona con el folclore donde aparece la figura de los revinientes,
bajo la forma que sea. Para Gubern y Prat «su espontaneidad se manifiesta
primordialmente a través del símbolo, mucho menos desgastado que en los mitos
ortodoxos, y por consiguiente más cercano a la realidad que lo ha originado» (Gubern y
Prat 1979: 141).

Las relaciones con los familiares muertos es el ejemplo más cercano a esos ritos que
relacionan dos realidades que se presentan claramente separadas, ocupando dos cercos
200
distintos como son la vida y la muerte, pero que mantienen una relación quiasmática, en
palabras de Claramonte, un contacto entre dos límites que se vinculan, al menos durante
algunos momentos específicos que serían las fiestas específicas.

Tal vez un caso extremo sea el de los Toraja, en Indonesia, que exhuman los cadáveres cada tres años
134
para poder convivir con ellos

Las constantes del mito de la momia se basarían en un primer momento en los motivos
por el que se abandona el descanso eterno: la causa suele ser debida a una «muerte
prematura, y normalmente violenta», entendidas ambas como una anormalidad puesto
que la muerte ha de ser por causas naturales, en forma y tiempo, esa muerte por no ser la
normal provoca la realización de ritos funerarios diferentes; otra causa sería haber
muerto «en estado de culpa o pecado», así que el descanso no es posible; una muerte
violenta impidió en su momento la consecución de «un deseo perentorio» del muerto lo
que impedirá su descanso, tema del film de Freund. (Gubern y Prat 1979: 141)

Para poder descansar, el muerto va a necesitar la ayuda de un vivo, sea para vengarse,
caso de Hamlet, sea para purgar una culpa, como los espectros de excomulgados que
abandonan la misa en los textos de Calmet, o para lograr su deseo, caso de la
protagonista del film La novia cadáver (2005) de T. Burton. Una vez logrado el

134
https://www.abc.es/sociedad/abci-tribu-indonesia-desentierra-muertos-para-cambiarles-ropa-y-
fotografiarse-ellos-201609091856_noticia.html
201
objetivo, el muerto ya descansa en paz. Pero en el caso de la momia es distinto, la
violación de su tumba, aunque le ayude a conseguir su objetivo erótico, no deja de ser
una violentación de su cuerpo. Tradicionalmente abrir una tumba es un acto sacrílego,
ya que es una clara falta de respeto debida hacia los muertos. Los arqueólogos, y en este
caso los egiptólogos, son considerados como violadores de tumbas, sin obviar el hecho
de que la exhibición de la momia, como un portento, es con fines lucrativos. Por tanto,
se da una doble vejación.

El mito de la de la momia es una reflexión popular sobre el gran problema que

representa la muerte. La historia de amor que se presenta en el film vincula a eros y a
tánatos, deseo y muerte, las dos pulsiones básicas del ser humano.

La momia es el resultado de aferrarse a la vida, de un sujeto fronterizo que hace lo

posible por rebelarse ante la muerte. La negación de ser un sujeto del límite para ser un
sujeto que vuelve del cerco hermético. No acepta su condición fronteriza, quiere
trascenderla. Como mito, al igual que Drácula, sitúa al monstruo en los confines del
mundo occidental, uno en el oriente de Europa y otro inmerso en el extraño Egipto
faraónico, y después musulmán. Ambos son monstruos que nos atacan desde lo
pintoresco, lo extravagante.

En la momia su posición, en comparación con la del vampiro, es más pasiva puesto que
vuelve a partir de una profanación, algo que luego tomará lugar también en algunos
films del ciclo de Drácula de Fisher. En ambos casos son revinientes que transgreden el
orden natural, en el caso de la momia con el propósito de lograr el deseo interrumpido
por la muerte y sin más ambición que ubicarse en el cerco del aparecer, posteriormente
en el filme de Sommers a su intención inicial hay que añadir una clara intención de
dominio. Drácula, solo en el film de Coppola, aparece también mediatizado por una
pasión del pasado.

El protagonista de la momia, a diferencia de sus contemporáneos originarios, no acepta

ese traspaso hacia el País de Occidente, donde habitan las almas de los muertos, sino
que aspira a volver con, o a hacer volver a, su amante. Su resurrección supone,
ciertamente, un accidente por su descubrimiento miles de años después, pero su
intención era clara puesto que esperaba volver, a pesar de su castigo. Un castigo por su
transgresión.
202
Un sujeto fronterizo que no acepta su condición y que aspira a derrumbar el límite
infranqueable. Su viaje sería de ida y vuelta, pero como todo buen monstruo acaba
siendo destruido, y la causa de esa aniquilación no es tanto su transgresión ontológica,
sino el intento de apoderarse de la mujer de otro, la intención de matarla no ayuda. Ese
intento de posesión del bien de otro es lo que le lleva a su fin, hay cosas que en 1930 no
se podían perdonar. Este afán por las mujeres de otros, juntamente con su origen de
sacerdote, aristocrática diría, y ese poder hipnótico que le ayuda a seducirlas, nos lo
acercan a la figura de Drácula.

203
5.4. Frankenstein

«En el nombre de Dios, ahora sé lo que se siente al ser Dios»

Víctor Frankenstein en El Doctor Frankenstein (1931)

Boris Karloff de nuevo, ahora la imagen canónica del monstruo en El Doctor Frankenstein
(1931)135

Este monstruo sí está basado en una novela, pero sin olvidar antecedentes como el mito
del Golem, criatura también creada por el hombre, pero a partir de las palabras mágicas-
cabalísticas. Pero en el siglo XIX, Dios se desvanece, ahora el contexto es el pleno éxito
de la revolución industrial y el éxito de la ciencia en su vertiente más práctica, ya no
hablamos del movimiento de los planetas sino de una praxis que mejora la
productividad, por ejemplo con el triunfo y expansión del maquinismo.

135
Imagen de https://www.alamy.es/boris-karloff-frankenstein-1931-image239402423.html
204
Para Gubern y Prat136, el tema central sería el mito del rebelde: la criatura que se
enfrenta a su creador, una temática de claras reminiscencias mítico-religiosas. En la
modernidad es Milton el que elabora el mito del demonio encabezando una rebelión en
su Paraíso perdido. Se trataría de una reelaboración del mito de Prometeo y el posterior
castigo llevado a cabo por una mujer, Pandora. No hay que olvidar que la novela se
llama Frankenstein o el moderno Prometeo y que, su marido, P. Shelley había elaborado
el mito poéticamente en su Prometeo desencadenado. Como bien indican Gubern y Prat
(Gubern y Prat 1979: 102-103), el subtítulo está muy mal elegido, Frankenstein, que no
hay que olvidar es el nombre del creador, solo tangencialmente puede identificarse con
Prometeo por su sacrilegio, en un caso crear vida y en el otro dar la técnica, el fuego. El
subtítulo más eficiente sería el del nuevo Adán haciendo referencia a la criatura que en
la novela no tiene nombre, es sola la criatura. Es cierto que Adán también se revela a
Dios pero es casi inconscientemente y por culpa de un tercero que ha sido tentado por
un cuarto. Para Lenne, el subtítulo enlaza la mitología pagana, pero también hay
muestras de la educación de la autora dentro del anglicanismo, el maniqueísmo entre
Lucifer y Cristo, el doctor, al modo de Prometeo se encuentra entre Dios y los hombres,
pero Víctor Frankenstein es «más luciferino que crístico» (Lenne 1974: 118). Ahora en
vez de fuego, siempre vinculado al infierno, tenemos las chispas de la electricidad como
generadora de vida pero, a diferencia de Prometeo, el doctor sí que vive atormentado
por su propia acción en forma de nueva creación. No hay que olvidar que si el científico
juega a Dios, su creación es hija de dios, así que se puede entender a la criatura de
Frankenstein y su padecimiento como una verdadera pasión crística, como indica
Pedrero Santos (Pedrero Santos 2011: 204).

Gubern y Prat señalan las constantes comunes de este mitema del rebelde (Gubern y
Prat 1979: 107-108): un primer momento de relación armónica entre la autoridad y los
subordinados; en un segundo momento, los súbditos aunque a priori tienen un estatus
privilegiado ambicionan el puesto en la cima de la jerarquía; el inicio de la acción
rebelde implica un castigo; a pesar del castigo no ha lugar al arrepentimiento de los
insurrectos, por ejemplo señalan que en el Génesis no aparece ninguna constricción por
parte de Adán; la última fase, es la alianza de la autoridad victoriosa con el derrotado,

136
Gubern y Prat 1979: 99-100
205
incluso en la obra sobre el demonio de Papini137 donde se daría un pacto entre dios y el
diablo, también reflejado en algunas religiones actuales como en la de los yazidíes
kurdos138.

Gubern y Prat139 señalan las connotaciones simbólicas de carácter político, hay una
clara identificación entre el padre/soberano y el hijo/súbdito. En la novela nunca hay
buena armonía entre criatura y creador; y la rebelión no viene determinada por una
ambición de poder, sino por la pura necesidad subsistencia, y también la carencia de
amor. Ese resentimiento en la criatura se inicia por el abandono de su creador, un exilio
forzado sin pasar por el jardín del Edén, ni tan siquiera por el paraíso del útero materno,
para acabar con la destrucción de su creador, como repetirá posteriormente Nexus-6 en
el film Blade Runner (1982) de R. Scott.

La criatura sí que muestra sentimientos de culpabilidad, algo que Nexus-6 ya no

manifestará porque el contexto ético y poético ha cambiado. Hay que señalar que
aunque hay un pacto con el creador para que le construya una compañera para huir de la
soledad, el creador rompe el pacto.

Gubern y Prat describen la perspectiva psicológica del mito (Gubern y Prat 1979: 111-
115) a partir de Otto Rank y su obra El mito del nacimiento del héroe cuyo origen se
halla en la pugna del hijo contra el padre; y del mito de Edipo, a partir de la trilogía de
Sófocles, y que explicaría «a nivel simbólico y plástico, según las escuelas
psicoanalíticas, la estructura psicológica primaria de cualquier individuo típico.»
(Gubern y Prat 1979: 113). Aquí tendríamos un nuevo elemento: la fuerza del destino,
puesto que tanto la criatura como Edipo son abandonados para que mueran y se niegan a
hacerlo sobreviviendo, más por voluntad la criatura de Frankenstein, y ambos matan a
su padre, de nuevo involuntariamente Edipo y de manera voluntaria la criatura de
Shelley. Ambos están dotados de una gran inteligencia, en el caso de la criatura es
autodidacta y Edipo lo demuestra derrotando a la esfinge, hasta llegar a ser superiores a
sus creadores, el mismo esquema se repite en Blade Runner.

137
Citada por Gubern y Prat 1979: 108. Papini que defiende la salvación final del demonio, una
apocatástasis total, en Papini 2006: 273 y ss
138
https://pnfodikly.wordpress.com/2010/02/15/yazidismo-ii-caracteristicas/
139
Gubern y Prat 1979: 109-111
206
Edipo se casa con su madre, siendo este su gran crimen, pero en el caso de la criatura de
Frankenstein su crimen será el asesinato de la esposa de su padre para que no pueda
gozar de ella, como él no puede gozar de una compañera, con lo cual muestra el odio
hacia su padre y le castiga por el incumplimiento de su pacto. Y, por último, ambos
caen bajo el peso de la culpabilidad, en el caso de Edipo cegándose y en el de la criatura
prendiéndose fuego, Nexus-6 obviará esta parte, ya no hay remordimiento, aunque
habrá una redención basado en su propia pulsión erótica de deseo de más vida.

El individuo al nacer tiene una alta dependencia con respecto a otro, estamos en el
ámbito de la familiar, sería ese tránsito entre lo matricial y el orden en Trías. En ese
momento, tradicionalmente, se da un poder omnipotente del padre de familia,
estaríamos bajo la forma política de la tiranía. Un orden conseguido a la fuerza. La
vinculación de los tres poderes: familiar, político y religioso unificados en uno solo ha
sido siempre un anhelo de muchos gobernantes, baste ver a los emperadores romanos
como comandantes del ejército, legisladores y sumos pontífices. Pero el individuo al
presenciar ese poder y alcanzar su propio raciocinio, siguiendo las siguientes categorías
triasianas, deduce el papel tiránico del padre, surgiendo la rebeldía. La tragedia griega
representa a esos rebeldes ante la tiranía, sea humana o divina.

Frankenstein se trasladó rápidamente al cine, hay una versión de 1910, pero será el film
de 1931 de James Whale el que lo normativice como el mito que todo el mundo conoce.
En este film el monstruo aparece como malo de manera innata debido a la confusión de
a la hora de ponerle un cerebro, sede del pensamiento; en la novela, en cambio, la
criatura aparece como el buen salvaje y es convertido en un asesino por culpa de la
cultura donde se ve inmerso. En las películas esa maldad innata del monstruo justifica
su necesaria destrucción. Su perfil de rebelde justifica más esa acción de castigo, bien
merecida, porque en la visión tradicional de la mejor sociedad posible, si se me permite
esa aproximación leibnitziana, todo rebelde ha de ser malvado por naturaleza y por
consiguiente ha de ser destruido sin miramientos, y además servirá como ejemplo
moralizante para evitar nuevas rebeldías.

La funcionalidad actual del mito, según Gubern y Prat, estaría en simbolizar temas
revolucionarios e idealistas precursores de los «movimientos contestatarios y
reivindicativos» (Gubern y Prat 1979: 120-121) que durante todo el siglo XIX, la era de

207
la revoluciones según Hobsawn, hasta los latentes que se pondrán en marcha tras la II
Guerra Mundial cuando el culmen de la sociedad del bienestar desvele sus
contradicciones y limitaciones.

En el rebelde se percibe la crisis de la autoridad paterna. Se pasará de la crisis de

legitimidad de la autoridad religiosa a una crítica de todos los valores del status quo,
desde lo político, ejemplo claro en el año 1968, hasta lo familiar. La novela sería una
«tesis: lo que no debe ser un padre, un gobernante y un dios.» (Gubern y Prat 1979:
122)

El monstruo de Frankenstein es una metáfora del propio hombre, es el exiliado por

definición, abandonado en la tierra para morir, un ser-para-la muerte heideggeriano.
Posee un afán existencial, un sentido, un lugar en la vida140. Es el monstruo que aspira a
no vivir solo porque no es aceptado en espacio alguno, necesita una moral propia como
necesita una morada propia, no ha lugar la ley de la policontexturalidad, ni de la
potencia instituyente, ni de la irreductibilidad, en términos de Claramonte.

Su rebeldía es la del hombre que se alza en el cerco fronterizo y aspirando a ser un

sujeto fronterizo no puede lograrlo. Su liminaridad es tal, surge de lo muerto para
aspirar a una vida plena, que no puede ser aceptado ni en el cerco fronterizo. El
monstruo, como los protagonistas de Freaks, ha de crear su propio paisaje-complexo, en
términos de Claramonte, pero fracasa porque su saturación disposicional le limita,
depende de su padre y su pertinencia disposicional es nula para lograr su objetivo, el
chantaje fracasa y lo lleva acometer un asesinato inútil. El repertorio de la criatura cae
en el principio de acotación y el del creador en el de desbordamiento, y como una
broma macabra ambos quedan unidos por el principio de compleción.

La criatura es el monstruo más humano, el alzado que percibe todos los límites posibles,
el exiliado, expulsado de lo materno, sin haber tenido madre, y abocado a la muerte. Es
monstruo por su extrema liminaridad. Su razón monstruosa le lleva al chantaje
intentando evitar esa vida sin sentido, sin eros, y destinada a sucumbir bajo la pulsión de
muerte, la gran triunfadora de la obra. Se rebela ante la soledad impuesta por su propia
creación y busca su propia identidad, pero, como bien subraya Trías, sin pasión, sin
eros, no hay posibilidad de la misma. Es un hombre unidimensional pero no abocado al

140
Como sucedería según Ortiz Antongiorgi con el monstruo de Grendel, en Ortiz Antongiorgi 2019: 10
208
cerco del aparecer, tal vez lo hubiera sido si hubiese sido aceptado como sucede en el
segundo film de Whale con el ciego que le cobija. En definitiva, está abocado al cerco
hermético y se resiste en el cerco fronterizo hasta que toda su disposicionalidad fracasa.
Por último le queda la venganza, porque su hybris no es para alcanzar el poder, es para
poder vivir y cuando su única salida es la muerte cede a la tentación de hacer tanto mal
como ha recibido. Algo que Nexus-6 paradójicamente no hará, su respuesta será la
contraria ante la muerte propia abraza la vida de los demás.

Esta criatura nacida en la modernidad del surgimiento de la subjetividad es hija de un

genio maligno, siguiendo a Serrano, y su búsqueda de subjetividad fracasa por falta de
un otro donde verse reflejado. El intento del creador de conseguirle una pareja en los
films de Whale de 1935, en La Prometida de Frank Roddam de 1985 o en la versión de
1994 de Kenneth Branagh, acaba inevitablemente en fracaso puesto que la nueva
creación detesta a la antigua, no hay nueva Eva sino nueva Lilith.

La criatura moderna ya no tiene nada que ver con el golem medieval, no obedece a su
creador, tiene su propia subjetividad o al menos la busca, puesto que no tiene ni
nombre, pero aún rige en él una ética kantiana, una heteronomía cuyo imperativo
categórico no puede cumplir ante las trabas que se le imponen. El golem era un
autómata, esta criatura es un sujeto fronterizo que acaba deslizándose hacia su vertiente
óntica monstruosa. Nexus-6 ya ni es autómata, ni cumple órdenes, su subjetividad está
claramente interiorizada, su ansia de inmortalidad, digna de un vampiro, le lleva a
buscarla como hiciera Gilgamesh, hasta los mismos dioses creadores, pero la negativa le
llevará a asesinarlo sin ningún arrepentimiento, su alzado al límite lo ha derivado hacia
una ética cínica.

Lo matricial es lo humano. Su creador es humano. Es el monstruo más humano

del panteón clásico. Además aspira a ser humano. La misma temática de Blade
Runner, incluso siendo superhombres, aspiran a ser solo humanos.

El golem, la estatua de barro modelada, es ancestro de Frankenstein o de las criaturas

del doctor Moreau. Son seres pasivos que ciegamente quedan sometidos a la voluntad
que los mueve, tema recurrente, un ejemplo seria el Cesare de El gabinete del Dr.
Caligari (1920) de R. Wiene o incluso en uno de los clásicos del cómic, La marca
amarilla de E.P. Jacobs. Pero es el Dr Jekyll o el hombre invisible en las que se da un
209
desdoblamiento a consecuencia de sus experiencias científicas, en este caso
acercándonos al tema de la esquizofrenia y de la psicopatía. Un ejemplo de esto último
lo tenemos en la obra El Horla de Maupassant.

Estas obras son precursoras de la ciencia ficción, es decir se utiliza la ciencia como
simple pretexto accesorio, en este caso sería el tema de las máquinas y su autonomía,
normalmente nefasta, pero también el uso de energías que provocan cambios radicales
como es el subtema de Godzila.

Para Lenne, en su capítulo dedicado a Frankenstein141, el doctor al intentar igualarse a

Dios comete hybris, el pecado del orgullo, como hizo Lucifer, también transgrede los
límites. Pero también se puede conectar con el pecado de la desobediencia debida, el
pecado original, o el castigo divino merecido como el diluvio hasta Hiroshima, o como
era palpable en la crisis de los años 30 (Lenne 1974: 114). Es un demiurgo, el nuevo
alquimista pero ya sin secreto alguno, no hay arcanos, hay electricidad (Cueto en
Molina Foix 2000: 105)

Con el paso al cine el rango de mito encuentra un eco aún más considerable en la
conciencia colectiva. En el primer Frankenstein el vértigo de la acción nos seduce con
esa «ambigüedad, mitad humana y mitad bestial» (Lenne 1974: 116). Víctor
Frankenstein es otro monstruo, su inhumanidad queda patente, en primer lugar por su
transgresión del límite que supone la muerte y sus ínfulas de sentirse dios, y
posteriormente por el abandono de su hijo. No reconoce en su criatura a otro-igual, sino
a otro-hostil, espera que la muerte se lo lleve sin darle oportunidad al eros.

Inmersos en la crisis tras el crack del 29 y con la idea del castigo colectivo merecido,
Frankenstein aparece en toda su ambigüedad. En la segunda película el monstruo es
consciente de su condición y reacciona contra ella. El problema es la soledad,
consecuencia de su fealdad física. Ahora sí que aparece la lucha entre un genio del bien,
Víctor Frankenstein, y un genio del mal, Pretorius. Ambos representan a Dios y al
diablo disputándose el dominio del mundo (Lenne 1974: 120). La tentación de Pretorius
es una parodia de la tentación de Cristo (Lenne 1974: 121), y en el fondo se nos
presenta el mito del buen salvaje, claramente roussoniana en el tramo en que la criatura

141
Lenne 114-121
210
convive con el ermitaño ciego, verdadero paraíso que se pierde por la llegada de unos
cazadores, inflexión del papel de estos en los cuentos populares.

Hay una reflexión sobre la monstruosidad142, por ejemplo cuando el monstruo se refleja
en la superficie de un estanque, su fealdad se relaciona con el castigo divino. La
culpabilidad entre quiénes están así marcados supone la justificación a sus propios ojos
de las persecuciones de las que son víctimas. Todo lo distinto ha quedado marcado,
desde los pelirrojos a los albinos, a las malformaciones. Los perseguidos por los
campesinos lo son, pero no porque sean malos sino porque son el otro. El personaje de
la vieja sirviente resume y ejemplifica la ignorancia y el fanatismo, pero en el film aún
no es político, según Lenne, se trata más de una parábola sobre la posibilidad de
asentamiento social o «el tema del justo repudiado por una comunidad enajenada», lo
que despierta «un profundo eco en el espíritu cristiano» (Lenne 1974: 123). Esa idea de
comunidad es la que queda ejemplificada perfectamente en el film de Browning, Freaks
o en la idea de la Bestia en el cuento o en el film de Cocteau. El vampiro era un
habitante originario de lo pintoresco, en cambio Frankenstein morirá en el espacio
salvaje puro, en busca de ese edén imposible para él.

Posteriormente los personajes pierden su complejidad y pasan a ser puramente tipos. La

renovación vendrá en los nuevos films de la Hammer y principalmente en los realizados
por T. Fisher. En ellos, el profesor Frankenstein asume voluntariamente la subversión
moral y se identifica luchando contra la ignorancia, el fanatismo y el conformismo
investigador, hasta llegar a la inmortalidad. En la serie se le ve perdiendo su idealismo
para ir cayendo en un cinismo que le confiere nuevos poderes de seducción.

Con Frankenstein aparece con fuerza el ateísmo y la libertad de pensamiento. También

aparece el tema del doble, con la confusión entre creadores y criaturas. «El hombre se
reencuentra en su imagen, una vez corregidas las deformaciones de esta: deviene su
propio Dios.» (Lenne 1974: 127). Frankenstein es el primer momento de intento de
mejora del ser humano, donde aparece lo genético y lo artificial, conjunción de
naturaleza mejorada por la ciencia. Hoy ese intento se da desde lo virtual, y las mejoras
de aspecto con filtros, hasta lo quirúrgico o el cuerpo como lienzo. Pero en la tradición
bíblica el origen del pecado conlleva su propio castigo, lo que sucede con el doctor,

142
En Losilla o en Cueto 110
211
Dios no tolera ese traspaso de límites y para ello insufla la contradicción interna que
motiva su autodestrucción.

En Frankenstein, padre y criatura se conforman como monstruos, uno transgrediendo el

límite de la ciencia y el otro no pudiendo asumir su subjetividad fronteriza quedando
relegado al cerco del aparecer en sus límites más numinosos.

212
5.5. El monstruo de lo invisible

“Si un hombre le dice que quiere volverse invisible, ¿no pensaría usted que ya estaría
loco?”

James Whale a H.G. Wells

Griffin cavilando sobre su nueva condición, en el film de J. Whale143

El hombre invisible también tiene su origen literario, la obra canónica144 es El hombre

invisible (1897) de H.G. Wells, y su tema central es el de la ética en el uso de la ciencia

143
Imagen de https://www.alamy.es/foto-en-1933-el-titulo-de-la-pelicula-el-hombre-invisible-director-
james-whale-studio-univ-foto-claude-rains-james-whale-gafas-de-sol-traje-vendas-heridos-credito-de-
la-imagen-snap-90130937.html
144
La invisibilidad como capacidad de acción del ser humano ya fue abordada por Platón en La República
(II, 359b-361d). Se trata de la leyenda del anillo de Giges, un pastor que encuentra un anillo que le da la
posibilidad de hacerse invisible y que utiliza para medrar hasta convertirse en rey, asesinato mediante.
En la obra platónica la historia sirve para sustentar la teoría de que todas las personas son injustas, y si
permanecen dentro de la Ley es porque temen el castigo o porque esperan conseguir beneficios, pero si
213
y de la necesidad de una deontología científica que limite un aprovechamiento de
conocimientos que traspase los límites. Y en los límites se ubica el personaje principal,
Griffin, sin nombre hasta el film clásico145 de James Whale del año 1933. Una
diferencia importante entre novela y film es la causa de la megalomanía de Griffin, en la
primera aparece desde el inicio mismo de la singladura del protagonista, una libre
elección, mientras que en el segundo, Griffin se va volviendo loco a causa de la droga
que lo hace invisible.

Griffin, a pesar de su nombre que nos dirige hacia un monstruo mitológico146, no es

propiamente un monstruo, no se ve, no muestra nada, está más emparentado con lo
fantasmal, es su reverso material: no se ve pero actúa con el tacto. Aunque eso lo
convierte en otro tipo de monstruo formalmente. Como sucede con Jekyll, con el que le
une la misma figura positivista del científico, su condición última será irreversible.
Griffin se pasa la historia buscando una solución a su invisibilidad que no es
controlable, Jekyll pensará que puede controlar su dualidad salvaje en forma de Hyde,
pero esta última triunfará.

Si lo que existe es todo lo que se puede percibir, el hombre invisible es una clara
metonimia de la totalidad invisible, de eso que permanece oculto aunque nos rodeé. Así
se percibe que el monstruo es un continuo de lo real, entendido como realidad percibida,
como lo tético, o una metáfora de eso oculto, velado que incide en el cerco del aparecer.

Griffin es posiblemente el ejemplo más triste de la condición monstruosa, como indica

D. Zamora (Zamora 2012b). Los monstruos cósmicos son entes indescriptibles pero al

fueran invisibles harían el mal al poder ser impunes ante los demás. También aparece en Plinio
vinculado a los poderes de los magos persas, extranjeros, o a determinados talismanes o rituales como
en El asno de oro de Apuleyo o la Metamorfosis ovidiana, o gracias a la acción divina como en el caso de
la niebla de invisibilidad de Eneas.
145
Aunque no era la primera aproximación fílmica al tema de la invisibilidad. Ya en una temprana época
como 1908, se dio un primer film de apenas 12 minutos, The invisible fluid, dirigida por Wallace
McCutcheon y con participación actoral por parte del futuro director D. W. Griffith, y en 1923, otro film
de temática similar, El Rayo de púrpura dirigida por R. West.
146
Griffin cuya traducción es grifo, animal fantástico que mezcla de león y águila. Simbológicamente, el
dragón-ballena, como el que se comió a Jonás, engulle y expulsa, es el retorno a la madre, un
renacimiento, mientras que el grifo, según Cirlot (234), es un arquetipo de monstruo distinto, sus alas lo
llevan a trascender la realidad. Por otro lado, como Griffin, el grifo es una muestra de cambio sustancial
de los elementos primigenios, en el primer caso por mutación de atributo que conlleva un cambio
radical y en el segundo por hibridación. Griffin, como su tocayo mítico, es un ser liminal entre lo irreal y
lo biológico.

214
menos tienen ciertas formas, aunque de difícil acomodo a las limitaciones del lenguaje
humano, el hombre invisible, en cambio, es el monstruo sin apariencia, aunque pueda
ser detectado a través de otros sentidos diferentes de la vista. Como indica Zamora: «Lo
terrorífico del hombre invisible no es tanto su invisibilidad irreversible como su
humanidad contradictoria y fallida, pues mientras que la inefable bestia extraterrestre
asusta en igual medida tanto si se la ve como si no, y aunque los monstruosos dioses
arcaicos carecían de una figura reconocible, un hombre es un hombre, entre otras cosas,
porque se presenta ante el resto de sus semejantes con un aspecto determinado que lo
hace identificable y, por tanto, similar y distinto al mismo tiempo» (Zamora 2012b). Es
un monstruo porque partimos de una humanidad fallida, de un fracaso en su
consecución como habitante fronterizo. El personaje de Wells «carece de toda
identidad, y aunque sepamos que es un hombre y además un hombre en concreto, nadie
puede reconocerlo como tal, ni tan siquiera él puede demostrar quién es», en la novela
tiene grandes dificultades para que el personaje de Kemp le reconozca como un antiguo
compañero. Para D. Zamora (Zamora 2012b), «la imposibilidad de poseer una identidad
es una de las ideas más inquietantes de la historia.»147. Idea clave en la subjetividad
moderna y en el género fantástico.

D. Zamora plantea la paradoja entre el hombre invisible y la figura del ciego. El hombre
invisible lo es para todos, a diferencia de un ciego, que es el hombre visible para la
mayoría de los hombres pero que, a su vez, no puede ver a nadie. Para el ciego, el resto
de los hombres son hombres invisibles y por eso su relación con los demás ha de
basarse en la fe, como en la secuencia del film de Whale en La novia de Frankenstein, o
en la creencia de no estar siendo engañado, pero al menos es alguien y es reconocido
como tal, un hombre determinado por todos los videntes. En cambio, el hombre
invisible provoca ceguera respecto a su persona a toda la humanidad, que sólo puede
tratarlo, a su vez, como objeto de fe, mientras que, a su vez, él queda respecto a sí
mismo como el único vidente de la tierra y, de esta manera, como indica D. Zamora, «el
hombre más solitario pensable» (Zamora 2012b).

D. Zamora presenta a ambas figuras como si el hombre invisible padeciera una ceguera
invertida, mientras el ciego no ve nada ni a nadie pero es visto por todos y, por tanto,
147
Vale la pena señalar que uno de los cambios de la película respecto al libro es el nuevo nombre de la
hospedería, ahora se llama “Lion’s head”. Curiosamente a un grifo para ser un león le falta la cabeza, de
la misma manera que a Griffin para ser un hombre completo le falta la visibilidad de su cuerpo.
215
tiene presencia y compañía (Zamora 2012b). Griffin sólo es consciente de que nadie le
ve, pero él les ve a todos y, por tanto, está ausente y abandonado. Así el hombre
invisible se convierte en una nada en tanto ser humano, en un exiliado doble, expulsado
al mundo y siendo un muerto viviente porque no puede ser aceptado en la comunidad
humana.

Parte del terror que provoca se debe a cualquier intento de hacer acto de presencia o de
llamar la atención a los ciegos que le rodean. El resultado, como indica D. Zamora, es
que la relación intersubjetiva es imposible, y se llega a una relación dominada por la
desconfianza que deriva en una clara hostilidad que lo define como un monstruo
(Zamora 2012b).

La historia de Wells es casi un macguffin hitchcockniano, no es más que un pretexto,

una casi nada, pero como sucede en la ontología de Heidegger, esa nada es fundamental
y lo es en sentido literal, funda lo relevante y de esa manera permite que lo superior
actúe en segundo plano de forma subliminal. Lo invisible que rodea lo visible. El cerco
hermético que abraza el aparecer.

Llegar del realismo a lo simbólico sin jamás abandonar las bases realistas de la puesta
en escena añade una fuerza suplementaria, sería unir mito e ironía, esas polaridades que,
como afirma Trías, Thomas Mann pensó que, aunque antiéticas, podían dar lugar a una
construcción narrativa adecuada a lectores o espectadores del siglo XX (BS 115). Whale
consigue eso en el film de 1933, partiendo de lo cotidiano nos lleva a lo real lacanaiano,
todo aquello que tiene una presencia y existencia propias y no puede ser representado.
Lo real aparece en la esfera de la muerte, del horror o del delirio, ámbitos de lo que no
podemos pensar, imaginar o representar, es decir, lo que no puede encerrarse en un
concepto y de esa manera convertirse en algo controlable. Lo real no se puede poner
bajo la tiranía del lenguaje, se trata de un indeterminado incontrolable. Estamos en el
ámbito del monstruo.

Pero también hay un encuentro con lo simbólico, porque cuando Griffin mira la pantalla
su ojo nos ve, y nosotros nos convertimos en verdaderos dobles de él mismo: él es
invisible para nosotros y nosotros somos seres invisibles para él. Griffin pasa a ser así
un ejemplo de la fantasía del espectador: ser invisibles para ser libres. Estamos ante un
encuentro en la frontera.
216
Lo siniestro es la instantánea realización de un deseo que el sujeto se prohíbe formular,
pero también es esa la repetición, que Trias define como Hado Aciago, en la que el
deseo prohibido se cumple de forma inexorable varias veces sin poder evitarse (BS 127-
128). Ese es el caso de Griffin que reniega de su deseo cumplido, más palpable en la
novela que en el film. Pero en ese encuentro con lo siniestro, el abismo, el hiato se
desborda y nos alcanza como espectadores. Somos conscientes de lo oculto.

Uno de los temas básicos del film, más que de la novela, es el hombre, en su condición
y constitución como sujeto. Griffin está en proceso y su invisibilidad puede entenderse
como metáfora de su incompletitud. Trias, como ya he comentado, fundamentó su
estudio sobre lo siniestro en el film Vértigo asumiendo que en el film de Hitchcock se
desarrollaba la fundamentación del sujeto: el abismo que desborda, la pasión, el deseo,
la muerte. En la película de Whale, se da también esa revisión del mito trágico y
fundacional de la constitución del sujeto.

Griffin se recrea, siguiendo el principio de variación triasiano, como hombre a partir de

su nueva condición óptica y con ese nuevo nacimiento cree haber satisfecho en lo real
su deseo, pero el resultado es siniestro. El deseo siempre va de la mano de la muerte.

El film finaliza, al igual que la novela, con una gran catarsis, la muerte de Griffin, con
lo que se escenifica, como obras estéticas que son ambas, un conflicto íntimo vivido
por todos nosotros, la obra va desvelando y dando a conocer ese conflicto que subsiste
inconsciente en nosotros y que en virtud del arte es elevado a nuestra consciencia. En
ese desvelamiento se va dando en nosotros un conocimiento que es de hecho un
reconocimiento, anamnesis platónica casi, reminiscencia de nuestra propia estructura
psicológica como sujetos.

Por otro lado, Griffin queda vinculado con lo divino, su invisibilidad le otorga, lo que
Freud denominó, sacer. Así que Griffin queda aureolado por lo excelso, lo sagrado, lo
sublime y lo venerable, pero también por lo reprobable, lo horroroso, lo siniestro y lo
execrable. También hay que señalar que a Griffin no se le ve hasta su muerte, en ese
momento se le contempla. Etimológicamente con-templar en delimitar el templo, lo
sagrado. Lo que se ve se puede conceptualizar148. Ahí Griffin funciona como metáfora
de lo extrasensorial, incluso como crítica a la ciencia que busca medir desde lo humano

148
Ideas que aparecen en la obra de E. Trias, El templo.
217
todo lo sensible o simplemente, como apunta Latour, la ciencia, en este caso peligrosa,
va siempre de la mano de los colectivos (Latour 2007: 94-95).

La soledad y la angustia en su huida es uno de los frutos de la modernidad, el

desencantamiento del mundo de Weber aparece en su crudeza y contrapuesta a la
sociedad burda pero cohesionada del pueblo donde intenta esconderse. De nuevo la
dicotomía campo/ciudad, el científico de ciudad frente a los trabajadores manuales del
campo y de los pequeños pueblos. El hombre frente al mundo que cree que va a poder
dominarlo, pero finalmente los pequeños detalles, más expuestos y detallados en la
novela, los que delimitan las posibilidades a priori de Griffin, y las que le conducen a la
muerte. Parafraseando a Hölderlin: el hombre es un rey cuando sueña y un mendigo
cuando despierta. La potencia que conlleva ser invisible queda anulada por la cruda
realidad.

En el género de terror, el clásico equilibrio entre lo diurno y lo nocturno cae bajo el

peso del segundo. Esa imposibilidad de ver claro nos aleja de la claritas escolástica y de
la quidditas o esencia de las cosas. Los monstruos que pululan en la oscuridad han de
ser informes por definición. Griffin no es informe, es el vacío que deja la forma.

Griffin es un ejemplo de la ruptura entre la propuesta imperativa fronteriza y la

respuesta libremente dada por parte del sujeto interpelado, es decir, una fractura entre el
hombre que es, entero, y el que tenemos que ser, enteramente en concepto de Lukacs.
Griffin desaparece como hombre y no puede revertir, no hay panarquía, y no sabe, ni
puede, volver a equilibrar su vida. Su liberación será su momento de destrucción, casi
siguiendo la máxima de Schumpeter.

La dualidad de Griffin, como la otros grandes villanos, es como diría Claramonte149,

quiasmática. Se trata de una dualidad que no cae en el dualismo, no niega una de las dos
partes. Relaciona dos cosas distintas. En el caso que nos ocupa Griffin y el hombre
invisible, hay una modulación, un poco drástica en la forma pero menos en el
significado, entre ambos. Paradójicamente lo formal, en este caso la invisibilidad,
recubre lo fundamental.

149
Una relación desarrollada pr J. Claramonte en Claramonte 2016, por ejemplo en pág. 250-251 y 259-
260
218
Aunque Griffin como individuo sufre la ruptura de esa relación desde el inicio de la
misma puesto que no puede revertirla, y los efectos secundarios en forma de locura se
van apoderando de él. Pero Griffin no tiene vocación de hombre invisible, así que no es
nada, es inefectivo como se demuestra al final. Es un monstruo que una vez despojado
de su posibilidad disposicional desaparece como miedo. En el fondo, el interés común
de los villanos que suele ser el ansia de dominar el mundo, y que en este caso queda
claro, ya supone la supresión de la complejidad y por tanto de las relaciones
quiásmaticas. La anulación de las relaciones entre las partes supone el fin de las
capacidades del sujeto. Se puede hablar de sujeto cuya única relación es unívoca, qué
sucede cuando el único elemento con el que se relaciona desaparece: seguramente la
anulación de toda posibilidad de existencia.

219
El hombre invisible no es un aristócrata como Drácula o la Momia, pero es un
científico, así que sigue siendo un dirigente en la nueva sociedad positivista. Por tanto,
como he indicado anteriormente, es el Hombre Invisible, no un hombre invisible como
en el caso del protagonista de la novela de Ralph Ellison o en el Zelig de W. Allen. Lo
curioso, siguiendo la vinculación claramontiana entre monstruo aristocrático-mal
personalizado y monstruo de masas-destrucción masiva, es que el hombre invisible es
un monstruo individual capaz de males a nivel industrial, aunque en 1933 aún no hemos
llegado al nivel del proyecto Manhattan. La realidad siempre va más lejos que el arte.
Su muerte no seguirá ningún método específico, será una muerte casi casual como
cuando te cae una bomba, un daño colateral.

Siguiendo el esquema del mal radical de Arendt, el hombre invisible es una muestra
perfecta: despoja a los seres humanos de sus derechos jurídicos, basta ver el tratamiento
a los propietarios de la posada donde se instala al principio del film, los anula como
personajes morales, Griffin puede aparecer en su “morada” y acosar su intimidad que es
su yo más íntimo, y anula su autonomía, por ejemplo en las amenazas y posterior
asesinato de su forzado ayudante. Su recreación no ha respondido al modelo triasiano, el
sujeto 2, ese sujeto alzado en el límite, ha optado por responder de manera inhumana la
proposición imperativa. Ha llegado al límite para posicionarse contra él. Cruza los
límites de la ciencia, y los del cerco hermético, con la intención de dominar el cerco del
aparecer y a sus habitantes, sin respetar la máxima kantiana de observancia de la
dignidad humana en su libertad.

Aunque una de las paradojas de Griffin es que su propia autonomía cambia con su
nueva entidad invisible. Griffin ha de remodelarse, pero en su disposicionalidad, como
un ente barroco, no hay orden ni teleología posible. Griffin, como hemos visto, es un
hombre descolocado, y ya sabemos que «lo imposible es un callejón sin salida»
(Claramonte 2016: 80). Su salto de fe está condenado al fracaso, su fe en la ciencia le
traiciona, cree alcanzar lo oculto, ocultándose a su vez, pero solo para ver la luz ante la
última oscuridad.

220
Siguiendo las tesis de Trias en Lo bello y lo siniestro, voy a vincular, como hacen
algunos estudiosos, el film de Whale con el cine de terror150 en el contexto del cine
clásico, pero que ya anticipa el cine manierista posterior. Según Trias151, el barroco a
diferencia del Renacimiento, va más allá de los límites autoimpuestos y los sobrepasará.
El marco del cuadro dejaría de ser límite de la representación, abriendo la puerta a un
“más allá” en el que la visión debería añadir o completar lo que se halla sugerido en la
representación, pero que se encuentra ausente. Curiosamente de todos los monstruos
clásicos de la Universal el que no pasó a la Hammer, ejemplo de cine manierista, fue la
figura del hombre invisible

Todo el arte barroco es una prueba de la no fiabilidad del sentido de la vista, y también
de la absoluta capacidad de metamorfosis de todo el mundo sensible que trasciende lo
visible. Así que en el barroco se busca siempre esa connotación de lo invisible, lo que
no se presenta en la representación, pero que otorga su sentido. Así tenemos claridad de
la idea y confusión de sensaciones. En el barroco todo está “a punto de”, el sustantivo
deviene verbo y, de ahí, la muerte deviene morir y la vida deviene vivir. Vivir es, de
hecho, vivir muriendo.

El hombre invisible, desde la perspectiva de la teoría de la amenaza, es un ejemplo del

miedo que no existe pero que es palpable en el ambiente y por tanto condiciona la
operatividad y autonomía de la ciudadanía. La respuesta es un estado de sitio real ante
un pánico colectivo, apreciado en el film. A más terror, más violencia estatal aceptada.
Pero no hay que olvidar que estamos en el año 1933, el año de ascenso del nazismo.

Como monstruo es un caso claro de respuesta inhumana ante el imperativo fronterizo.

Griffin una vez alcanzado el éxito de sus experimentos, decide, libremente, hacer un uso
espurio, esto último matizado en el film de Whale puesto que Griffin se vuelve loco al
tomar la droga, pero no hay que olvidar que incluso la ingestión de la misma lo hace por
su propia voluntad. En la novela este proceso sucede desde el principio, todos los pasos
de su investigación están viciados por un crimen inicial contra su propio padre, su nueva
condición de exiliado será un castigo que acabará con su muerte.

150
Como Losilla que habla de clasicismo de los años 30-40 y manierismo de los años 60, por ejemplo en
Losilla 1993: 128-129
151
BS 185 y ss.
221
5.6. El hombre lobo

«El hombre lobo, no es ni hombre ni es lobo, sino una criatura satánica con las peores
cualidades de ambos»

Dr. Yogami en El lobo humano (1935)

Imagen del hombre lobo, John Talbot, en el film de 1941 de G. Waggner152

La figura del licántropo carece de un gran referente literario como sí sucede con otros
monstruos clásicos, pero tiene su recorrido literario, su fuente originaria parece ser el
mito de Lycaon, pero aparece en otras obras, por ejemplo, en el Satiricon de Petronio y
también en Plinio (VIII, 22-34). El tema de las transformaciones, se recoge en la
literatura clásica, por ejemplo con Apuleyo, aunque fue Ovidio el más intensivo.
Durante la Edad Media perduró la idea de la posibilidad de la transformación, aunque
en pleno siglo XV el Malleus maleficarum indicaba que ese cambio radical solo puede

152
Imagen de
https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.imdb.com%2Ftitle%2Ftt0034398%2F&ps
ig=AOvVaw1UhmZSlJvIe5rByHaUP-
K3&ust=1631460177264000&source=images&cd=vfe&ved=0CAsQjRxqFwoTCJDGsvWc9_ICFQAAAAAdA
AAAABAE
222
hacerse desde dios153. En el cuento popular y en el folclore tradicional es donde pervivió
hasta la Edad de las Luces donde el lobo vuelve a aparecer como monstruo, por ejemplo
en el caso de la bestia de Gévaudan.

La licantropía que produce al hombre en lobo suele simbolizar el desencadenamiento de

los instintos más animales del hombre. El animal salvaje vive en lugares poco
habitados: el desierto o el bosque impenetrable, por tanto estamos hablando de un
animal distinto al domesticado, es decir, se trata de la sombra del hombre culturalizado.
El lobo es un animal de amplia significación folclórica y cuya animalización los acerca
a los centauros, de carácter muy lascivo, o a la locura asesina de los berserker. Es un
animal temido, y por lo tanto, muy usado en la actividad bélica o guerrera, sobre todo en
los motivos heráldicos o la panoplia utilizada154.

La vinculación entre hombre y animal, ya fue estudiada a partir del hallazgo de niños
salvajes o en la figura de los chamanes o del nahual en el mundo mesoamericano, que
permitía a un brujo transformarse en un animal a voluntad, capacidad que Drácula
poseerá como figura diabólica.

Se trata, pues, de un tema mítico frecuente, la zoantropía, la metamorfosis de un hombre

en un animal. Aquí podemos ubicar otros híbridos, como las mujeres panteras o los
hombres leopardos o jaguares. El hombre lobo es la fusión de dos entidades, a priori
contrarias, en un solo ser, pero una de ellas lo devuelve a lo infrahumano, a lo animal,
aunque podríamos entender, de manera más positiva, que se aúna la astucia humana con
la fuerza animal, como indica Zamora, pero en realidad son entidades excluyentes,
cuando está el hombre no está el lobo y viceversa. No hay relación quiásmatica entre
ambos.

Variantes de este género lo tenemos en la obra de Wells, La isla del Dr. Moreau (1896),
llevada al cine por la Universal, La isla de las almas perdidas (1932) de E.C. Kenton, y
en la que el científico del título pretende evolucionar a bestias prescindiendo del azar, es

153
En Santiesteban 2003: 163
154
Como curiosidad, indicar que los nacionalistas alemanes, después de la Primera Guerra Mundial,
fueron llamados hombres lobo. Y Adolf etimológicamente significa «padre lobo» y según otros autores
«lobo de la pradera», con lo cual nos relaciona perfectamente con Hitler, ejemplo claro de monstruo.
Podríamos añadir al grupo terrorista Bozkurtlar (Lobos grises) al que perteneció Alí Agca.

223
decir de aquello que se le escapa a la ciencia, pero se demuestra que el proceso es
reversible venciendo finalmente la naturaleza. Otra muestra más reciente, es el film de
Cronenberg, La mosca (1986), donde el resultado monstruoso es fruto de un
experimento científico, vale decir que el protagonista se ha sometido voluntariamente al
mismo, es decir en la modernidad queda mejor siempre la ciencia como medio para la
monstruosidad que una maldición tradicional. Como indica Cortés, en el cine esta nueva
variante sirve para diseccionar ese cuerpo con todo lo abyecto que tiene, para goce de lo
escabroso.

Su falta de referente literario no impidió asaltar las pantallas de cine, al fin y al cabo, es
el medio de expresión artística que puede exponer más fácilmente y con más claridad la
temática de lo maravilloso, de lo ostentoso. Un precursor es Balao, l’homme-singe de
1913 de V.H. Jasset que es para Lenne una «reflexión sobre el miedo» (Lenne 1974:
81). En el cine se observa esa materialización de la naturaleza para satisfacción del
hombre, derivando en una percepción de lo natural como enemigo, por ejemplo en
Cuando ruge la marabunta (1954) de Byron Haskin o films sobre animales
monstruosos, como Tiburón (1975) de S. Spielberg u Orca (1977) de M. Anderson.
Paralelamente cuando el ecologismo empezó a impregnar las conciencias empezaron a
aparecer animales amigos como el delfín Flipper o Wally, donde ya no se liberan
princesas sino animales que previamente hemos encarcelado.

La actitud del hombre hacia los animales oscila entre la familiaridad y la hostilidad,
sobre todo cuando son competidores por la supervivencia. Hay un misterio a partir de la
imagen imperfecta de sí mismo que el hombre percibe en ellos. Otro aspecto importante
es el tema de los seres híbridos, desde los dioses egipcios hasta las gárgolas o los
monstruos del Bosco o de Brueghel. La tradición cristiana asimila, por otra parte, el mal
a la bestia, por ejemplo en el caso del Apocalipsis.

Estos híbridos nacidos de la ciencia, ya son una realidad, por ejemplo los organismos
cibernéticos, los cyborgs o la nueva estética posthumana o transhumana, como la

224
plantimal creada por Kac en un intento de resistencia155 o esos monos mutantes que
desde la ciencia se pretende crear156.

En psicología, el término de hombre lobo se ha utilizado de dos maneras distintas: por

un lado, se denomina así a criaturas abandonadas o perdidas en el bosque, tan habituales
en los cuentos populares, que sobreviven, habitualmente, gracias a la ayuda y protección
de un animal, ejemplos tenemos en el mito de Rómulo y Remo, en la literatura con el
personaje de Mowgli, y casos reales como el de Gaspar Hauser, llevado al cine por W.
Herzog en El enigma de Gaspar Hauser (1974), o el de Víctor de Aveyron llevado al
cine por F. Truffaut, El pequeño salvaje (1970); pero también es el nombre que se da a
una enfermedad mental, Freud describe a un paciente, al que nombra como el hombre
de los lobo, y que sufre una esquizofrenia en la que cree convertirse en lobo, según
Freud, se trata de una condensación en una única figura del padre tiránico y violento, y
la del tío, un pederasta. Es decir, en el primer caso estaríamos ante el mito del buen
salvaje y, en el segundo, estamos en el del hombre que se convierte en lobo para sus
semejantes, es decir desarrolla una respuesta inhumana a la proposición imperativa de
Trías, condicionada en lo patológico eso sí.

Las causas por las que un hombre se transforma en lobo son variadas pero suelen estar
vinculadas a una maldición, es decir tiene causas mágico-religiosas. El hombre lobo es
un monstruo pasivo desde la perspectiva de la razón fronteriza. Por ejemplo, en el caso
del lobisome en Galicia157, la metamorfosis solo la padece el séptimo hijo varón
consecutivo de los mismos padres sin que mujer alguna interrumpa la serie. Pero
siempre es latente o intermitente, no controlable por parte del sujeto. No parece haber
ningún antídoto, pero existe la posibilidad de anular ese determinismo llamando a ese
séptimo hijo Benito. El hombre lobo es más víctima que monstruo. Se trata propiamente
de un portento, como se aprecia en el film de 2010 de Joe Johnston. En el film de T.
Fisher de 1961, la maldición viene impuesta por la violación de la madre del
protagonista, otra posibilidad de estar maldito es la de ser hijo ilegítimo de un sacerdote,

155
Aunque eso ya lo inventó John Wyndham es su El día de los trífidos (1951) o en cine El enigma de otro
mundo de C. Niby del mismo año, aunque parece que dirigida por H. Hawks.
156
https://elpais.com/ciencia/2021-04-15/cientificos-espanoles-crean-en-china-132-embriones-con-
mezcla-de-mono-y-humano.html
157
Basándose en el personaje real Manuel Blanco Romasanta, el film El bosque del lobo (1970) de P.
Olea mezcla bien el folclore con la explicación psicologista, sobre todo porque como se verá el nombre
del protagonista no le salva de su locura.
225
se trataría de una transgresión de transgresiones158. Entre esas causas también están: ser
mordido por otro hombre lobo, tal vez la más habitual como en el film El lobo humano
(1935) de S. Walker o Un hombre lobo americano en Londres (1981) de J. Landis,
vestir pieles de lobos, lo que nos acerca a los brujos y chamanes159, ingestión de plantas,
beber agua de donde ha bebido un lobo, etc. Todas ellas nos conducen a la pasividad del
receptor a la hora de recibir la maldición, excepto el caso de los chamanes o brujos que
buscan la transformación. Esa falta de control del transformado se da incluso cuando su
transformación se produce con la luna llena, algo ya apuntado por el jurista del siglo
XII, Gervase de Tilbury, y que toma carta de naturaleza en los primeros films sobre el
tema. En el primer film sobre el tema, The Wolf Man (1923) de E. Mortimer, aunque un
tanto tangencialmente, la causa de la conversión es la ingesta de alcohol, pero en 1923
estamos en plena Ley seca.

Simbólicamente, como señalan Gubern y Prat, el lobo tiene en los cuentos infantiles, un
instrumento didáctico, moralizador y socializador básico para los niños, una
determinada «tipología de comportamientos humanos.» (Gubern y Prat 1979: 86). El
lobo, además de feroz, tiene un componente astuto, parecido al del zorro, disimulando
una personalidad malvada y depravada, por ejemplo en el cuento de Caperucita. Esa
imagen del lobo con piel de cordero ya aparece en los Evangelios (Mateo 7, 15-20) así
que ha de entenderse que es una metáfora muy antigua.

Para Gubern y Prat, la funcionalidad social del mito sería «una reflexión y
racionalización, a nivel simbólico, sobre la bondad o maldad innata en el hombre,
problema con claras implicaciones religiosas, filosófico-políticas y psicológicas»
(Gubern y Prat 1979: 92). Estaríamos en unos parámetros claramente maniqueístas. La
maldición del hombre lobo se asemejaría al pecado original y a la culpa heredada, es
decir todo individuo es malvado por naturaleza y el bautismo sirve como limpieza de
ese pecado. El hombre lobo rompe las cadenas culturales y libera sus instintos asesinos
y sexuales sufriendo una regresión a su estado primitivo y salvaje. La idea central es que
todos somos lobos. Lo liminal está entre lo animal y la cultura, no entre cerco del

158
Las diferencias entre tipos de transgresiones se puede apreciar en la novela La Regenta, la
protagonista ante la opción de engañar a su marido con un don Juan o un cura, elige al primero por ser
menos transgresor.
159
Como indica el crítico Richard Rowlinson en su Restitution of Decayed Intelligence in Antiquities
concerning the most noble and renowned English Nation de 1605, donde aparece el mito del flautista de
Hamelin.
226
aparecer y cerco hermético. En los films de los años 30 primaba la maldición, mientras
que a partir de los films de Fisher prima «la liberación de las pulsiones más primarias»
(Castilla 2018: 122-123).

Como indican Gubern y Prat, para Freud, el individuo nace como «una naturaleza en
bruto animada por un conjunto indiferenciado de impulsos biológicos e instintos vitales,
que se manifiestan a través de sus necesidades corporales más primarias.». El individuo
se ve obligado «a ordenar y pautar las tendencias vitales y la energía psicosomática de
la que está dotado en vistas de su integración social.» (Gubern y Prat 1979: 95), es el
principio de la realidad. El lobo es el retorno a lo natural primigenio y salvaje.

Gubern y Prat160 señalan que tanto en Calvino161, Hobbes y Freud consideran que todo
comportamiento humano es un proceso dialéctico entre pecado o cultura, o iglesia en el
caso del primero. La conciencia cumpliría con esa función de autorregulación y
autocontrol, el superyó en Freud, estaríamos ante el sujeto 1 de Trías que intenta evitar
caer en los polos de la animalidad o de la divinización. El hombre lobo funciona como
la figura del «determinismo puritano religioso en el cual todos somos pecadores», como
sucede con Hobbes o en «la concepción pequeñoburguesa de Freud» (Gubern y Prat
1979: 97).

Una variante del mito es la figura doble de Jekyll y Hyde, posiblemente como señalan
Gubern y Prat sea la novela de Stevenson la base literaria del mito del hombre lobo
(Gubern y Prat 1979: 86). En este caso el mitema del hombre lobo desembocaría en la
dualidad del hombre como animal/racional y la pugna entre esas dos naturalezas. En el
caso de la novela de Stevenson, el desdoblamiento se daría «en dos naturalezas
arquetípicamente puras» (Gubern y Prat 1979: 87), en la que Hyde, cuya etimología de
lo oculto es cristalina162, puede saciar sus apetencias más primarias y brutales sin
necesidad de sobrellevar las consecuencias, es decir, los arrepentimientos y el
sentimiento de culpabilidad que conlleva ir contra las normas sociales. En este caso,
Jekyll busca esa transformación, lo que no sucede con el hombre lobo. Jekyll alzado en

160
Gubern y Prat 1979: 96-97
161
La Ginebra de Calvino es un buen ejemplo de una ciudad dominada por el miedo ante la propia
presencia del hombre que como ejemplo de maldad innata tenía que ser reprimido con los métodos que
fuera.
162
Lo oculto, como esas alcantarillas que a partir del s. XIX desaparecen de la vista, ese mundo que no
quiere verse pero que existe.
227
el cerco fronterizo decide escindir su doble naturaleza animal/racional, su biología de su
cultura. El hombre lobo es víctima y verdugo involuntario, Jekyll es verdugo y víctima
cuando su naturaleza biológica se impone, como se impone un bosque en una ciudad
abandonada, es decir se rompe cualquier relación quiasmática. El sujeto fronterizo
transita de vuelta al cerco del aparecer pero con la intención de saciar su naturaleza
animal, traspasa el límite al experimentar consigo mismo, anulando su propia dignidad,
para volver a lo matricial original. Hyde es un animal salvaje, como lo sería un hombre
lobo, en mitad de una ciudad. Lo ontológico y lo topológico mezclado trae
consecuencias fatales. Si Jekyll y Hyde suponen la visualización del desagarro del
sujeto ante la obligación moderna de separar naturaleza y cultura, el hombre lobo
supone la colisión de unir lo que la razón ha separado.

En el film de 1931, El hombre y el monstruo de R. Mamoulian, el film canónico, a pesar de un

film previo de 1920, ya prima la animalidad física de Hyde, no tan obvia en la novela163

La bestia aparece como encarnación del mal y, en parte, como representación de la

libido. El sexo es igual a la carne y lo bestial incita al hombre a cometer el pecado de la
bestia. En la mitología grecolatina el fauno o sátiro es quién destaca por su exuberancia
163
Imagen de https://www.uv.es/uvweb/cultura/es/lista-actividad/hombre-monstruo-dr-jekyll-and-mr-
hyde-rouben-mamoulian-1931-1285871673078/Activitat.html?id=1285948315900
228
dionisiaca. Los cuernos como símbolo de la energía sexual pasarán luego al demonio.
En la historia de la Bella y la Bestia, el monstruo bestia significa el mal y el deseo, es
una figura altamente ambivalente, aunque no tanto en el acercamiento fílmico de
Borowczyc en 1975.

Una constante del mito del licántropo, como ya he avanzado, es su determinismo. Pero
ese determinismo puede ser hereditario, familiar, o propio de la naturaleza humana y de
su ambivalencia que podría desembocar en un problema de esquizofrenia, que podría
tener una repercusión en la apariencia exterior para poder casar maldad y fealdad. En
este caso, lo ético y lo médico irían de la mano.

El hombre-lobo no tiene un plan, al estilo de un vampiro, no disimula para conseguir

sus planes, principalmente porque no puede, su disposicionalidad es muy escasa e
incontrolada, no hay un grado de expansionalidad. Su maldición le impide controlar sus
cambios y en consecuencia sus actos. A diferencia de Jekyll o Griffin, él no ha buscado
esa nueva condición. Para Gubern y Prat el modelo estructural del mito: determinismo,
doble personalidad de base del licántropo, extrapolación esquizofrénica de su yo
licantrópico, sentimientos de culpabilidad por parte de la víctima y castigo social del
mismo (Gubern y Prat 1979: 92).

Cuando Lenne analiza la monstruosidad, se pregunta: «¿Cuál será la actitud del

monstruo delante de su monstruosidad? (…) según que asuman o no su personalidad,
entre los monstruos que actúan y los monstruos que padecen» (Lenne 1974: 24). En esta
tesitura, que no se ajusta a nuestra tesis respecto a la libre elección de la monstruosidad
para que sea tal, el hombre lobo la padece, sin lugar a dudas.

El problema desde el punto de vista de la razón fronteriza es que el hombre lobo es una
víctima de una acción que no es propia, no hay autonomía posible, pero a la vez, es
consciente de su actividad y, por tanto, hay distintas reacciones psicológicas de
culpabilidad, excepto en el film de Mike Nichols de 1994 que identifica al lobo con el
macho alfa de los negocios, y que van del encierro voluntario al suicidio. En el film de
S. Walker, El lobo humano (1935) el protagonista es transformado por el mordisco de
otro hombre lobo, esa duplicidad se repetirá desde una perspectiva de maldición
hereditaria en el film de Johnston. Por tanto uno de ellos provoca deliberadamente la
transformación del segundo, en este caso el licántropo causante de la segunda maldición
229
o infestación ha actuado de manera cínica, aprovechándose de un segundo. Solo en la
respuesta del sujeto interpelado en el cerco fronterizo se puede determinar su condición
monstruosa. El hombre lobo per se no puede ser un monstruo si su actividad viene
generada por una impotencia en su libre elección, sería solo un portento biológico. Solo
puede ser monstruo el que actúa de manera inhumana transitando entre los cercos con la
voluntad de hacerlo y de llevar a cabo una acción en el cerco del aparecer que
deshumanice a sus iguales, sean fronterizos o potencialmente fronterizos. El único
monstruo sería aquel sujeto que voluntariamente se dejara arrastrar, como un Jekyll
cualquiera, hacia el lado más animal, más matricial, huyendo del cerco fronterizo para
adentrarse en esa naturaleza de la que somos originarios, despojándonos de nuestra
doble naturaleza, para volver a ser lobos para el hombre. Pero esa naturaleza que limita
a su vez con el cerco hermético nos devuelve al pasado inmemorial que no ha de ser
olvidado, pero nunca repetido.

Como hemos indicado hablando del film La hora del lobo de Bergman, la idea de
comunidad monstruosa se desarrolla en esos años 60, en el caso de la licantropía
tenemos un buen ejemplo en la película Aullidos (1981) de Joe Dante. Una comunidad
de licántropos que son tratados en un centro como enfermos, sin olvidar que uno de
ellos es un asesino en serie. En el film Underworld (2003) de L. Wiseman, y sus
continuaciones, plantea una guerra oculta, inmemorial, entre vampiros y licántropos,
estos últimos antiguos servidores de los primeros y ahora sublevados. Algo similar
planteará la serie Crepúsculo de S. Meyer. En este caso el hombre lobo ya no es víctima
de su maldición, es un actuante propio con una condición óntica propia y segregada del
resto.

230
5.7. La mujer rebelde

«No es para ti, hermanita rubia, para quien escribo este libro. Tus ojos son azules y
buenos, y nada saben del pecado»

Del preludio de La Mandrágora de H.H. Ewers

La figura de la vampiresa en Carmilla de S. Le Fanu164

Para Fromm la diferencia entre los sexos es la primera gran «división de la humanidad
en grupos separados» (Gubern y Prat 1979: 148). La relación intersexual se convierte en
el primer punto de fricción de la sociedad constituida. Muchos autores, entre ellos Trías,
parten de un hipotético inicio social de carácter matriarcal, su fundamento se hallaría en
la veneración de las diosas madres y de una religiosidad basada en el ciclo eterno de
nacimiento-muerte-nacimiento. La mujer es el centro del sistema puesto que es la única
que tiene la potestad de dar vida. Pero cuando los hombres comprenden que son
imprescindibles en la fecundación se inicia un proceso histórico social que desemboca
en la sumisión de las mujeres respecto de los varones, ahora esposos con prerrogativas
sobre su o sus mujeres. Pasaríamos de un matriarcado a un patriarcado.

164
Imagen de https://es.wikipedia.org/wiki/Carmilla#/media/Archivo:Carmilla.jpg
231
De ese matriarcado mítico quedarían posteriores restos en las figuras de las amazonas o
de las valquirias, mujeres guerreras que pueden prescindir de los hombres, lo que las
acerca al monstruo normativo de Cohen. Otras variantes serían las sirenas, las lamias,
arpías o las erinias. En el mundo clásico habría diversos ejemplos.

Posteriormente, siguiendo a Gubern y Prat165, se daría una época de transición, ejemplos

los tenemos en el mito de Hércules dominando a la reina de las amazonas, Hipólita,
robándole su cinturón y las connotaciones que conlleva el mismo, o en el mito
babilónico de la muerte de Tiamat a manos del nuevo dios masculino Marduk. La diosa
madre quedaría dividida en varias facetas: Hera, esposa sumisa, Afrodita, diosa del
amor carnal, y Artemis/Atenea, diosa virgen, la una del bosque y la otra de la ciudad, y
por tanto alejadas de la idea de la maternidad. Un claro ejemplo del «divide y
vencerás», como puede percibirse en el juicio de Paris. Esa inflexión de los caracteres se
puede apreciar en el mito de Tiamat que era la diosa de la fecundidad y es destronada
por el dios Marduk que a partir de su cadáver es capaz de crear vida, asumiendo el
atributo femenino.

En el mundo bíblico también hay un reflejo, por ejemplo en la Cábala aparece la figura
de Lilith, la primera esposa de Adán, que ha sido formada de barro, pero que no acepta
el dominio del hombre. Adán pidió a Dios otra mujer, pero debía de ser sumisa. Lilith
desaparece del cerco del aparecer para quedar recluida en las profundidades del mar,
llevando una vida demoníaca, es decir sin ser esposa ni madre. Todos son ejemplos, a
nivel simbólico, de esa lucha por el poder entre un representante del sexo femenino, lo
dominante, y su contrario masculino, que se rebela.

El estado patriarcal se basa en esa maldad o incapacidad propia de la mujer, por ejemplo
de Pandora y Eva, es decir, la mujer aparece como origen y causa de todos los males
que asolan a la humanidad.

La mujer rebelde no siempre ha tenido un componente negativo, Antígona, la hija de

Edipo, o las mujeres fuertes del Antiguo Testamento, son un buen ejemplo, pero lo
habitual ha sido una presentación peyorativa, véanse las mujeres de la Ilíada, la figura
de la Salomé bíblica o la figura histórica de Cleopatra. Las mujeres dirigentes han sido

165
Gubern y Prat 1979: 152-153
232
vistas no solo como una anormalidad del sistema, sino como un ataque directo al
conjunto normativo social.

En el mundo antiguo un ejemplo eran las bacantes o Ménades, reflejadas en la obra

homónima de Eurípides, mujeres vinculadas al dios Dionisio que se dejaban arrastrar
por el fervor religioso y que perdían cualquier sentido de la realidad hasta animalizarse
y llegar al extremo de matar y comerse a sus propios hijos. Un caso paradigmático es el
de la figura de la bruja. Tradicionalmente se las ha vinculado a ritos paganos o
demoníacos con la clara intención de destruir a la iglesia, es decir al orden establecido,
o de establecer una contraiglesia. Realmente, y como puede percibirse tanto en el film
de Christensen La brujería a través de los siglos (1922) o Dies Irae (1943) de Dreyer,
estaríamos ante mujeres que no se limitan a la normalidad institucionalizadas, no
aceptan el imperativo del cerco del aparecer, un cerco donde lo que prima es la ética del
parecer.

El hombre obviamente no puede estar seguro de su paternidad, ergo de su masculinidad,

y por tanto de su posición dominante, para ello culturalmente se han buscado nuevas
formas de legitimarse, por ejemplo las covadas que aún se mantienen. Las brujas eran
culpables de los abortos, el intento de no ser madre, o de la falta de potencia masculina,
el gran horror masculino. Aunque en la Edad Media, como puede observarse en el
folclore, ya eran figuras habituales, será en la Modernidad cuando se den auténticas
fiebres para acabar con ellas, véase el Malleus Maleficarum ya citado, o lo sucedido en
Salem a finales del XVII, un auténtico ajuste de cuentas comunitario.

Las constantes estructurales del mito, siguiendo a Gubern y Prat 166: se da en sociedades
virifocales, es decir, de dominio patriarcal, con una descendencia patrilineal y un
traspaso de la propiedad transmitida de padres a hijos; existencia de una institución
religiosa centrada en la figura de una divinidad masculina; la mujer como figura pasiva
y dependiente en su posición económica, social y política; la mujer ha de ser una esposa
complaciente y una madre sacrificada. Para lograr ese modelo ha de darse un estricto
control que empieza en el terreno sexual, la castidad será una virtud y el deseo femenino
una muestra de su monstruosidad. La mujer «tiene un valor económico que puede
negociarse» (I. Terrades, citado por Gubern y Prat 162), sobre todo si es virgen.

166
Gubern y Prat 1979: 161-170
233
El problema que provoca la mujer rebelde es que pone en duda las bases en que sustenta
la sociedad patriarcal. Un ejemplo lo tenemos en las brujas a las que se les atribuye unas
claras connotaciones sexuales. El cine, habitualmente, nos presenta a la bruja como una
joven atractiva y deseable sexualmente, como en el film La máscara del demonio de
Mario Bava de 1960, aunque hay excepciones como el personaje de Marta, la primera
bruja acusada, en la película citada de Dreyer, Dies irae (1943). La bruja,
habitualmente, aparece como sexualmente insaciable.

Incluso un personaje positivo, a priori, como es el bíblico de Judith, da nombre a un

complejo psicológico: el deseo que manifiesta la mujer para asesinar a su marido.
Casualmente este libro no es canónico para los judíos, ni para los luteranos.

Esa mujer insaciable, vampírica, aparece en el cuento Clarimonde de Gautier (1836), o

en el cuento de Hofmann, Vampirismo (1821). El contexto es siempre el de la
destrucción de la familia, núcleo de la organización social. La bruja vive habitualmente
sola o con otras mujeres lo que le aleja del ideal de familia patriarcal. La mujer que no
ha cumplido sus obligaciones se ha visto abocada a ser acusada de bruja, por ejemplo
cuando pierden un hijo, y más si el hijo era varón, aquí el ejemplo de maldad femenina
sería el de Medea.

Margaret Murray define la brujería como un culto femenino de fecundidad que

representaba un grave peligro para la ideología religiosa patriarcal. Como el culto es
ilegal tiene que darse por la noche y es habitual que se produzca un sacrificio humano.
(citada en Gubern y Prat 1979: 168-169). Básicamente se trataría de un reverso
tenebroso de la Iglesia, que además conlleva la intención de destrucción de esos cultos
oficiales que son los que sancionan y fundamentan la organización patriarcal.

Es normal que ante los movimientos de liberación de la mujer apareciera como

principio de completud la mujer siniestra, vampírica, la sombra que arrastra la mujer
liberada de su rol de esposa y madre.

La mujer rebelde aparece de diversas formas, en un ejemplo claro de principio de

variación triasiano, puede ser la figura de la bruja, de la vampiresa, incluso de la bruja-
vampiro como en el film de Vampyr de Dreyer, de 1932; un Frankenstein femenino que
se rebela frente su creador, en la obra de Ewers, La mandrágora (1911); o la figura de la
mujer pantera.
234
La mujer rebelde es el ejemplo del sujeto fronterizo doblemente enfrentado al límite, al
del cerco del hermético, por su condición fronteriza, y al del cerco del aparecer donde
tiene un papel secundario en una vida ya impropia de por sí. Su rebeldía es así doble.
Trías no parece concretar la problemática de la mujer, pero no podemos obviar que
cuando habla de sujeto fronterizo parece referirse al hombre en abstracto sin detallar
que la mujer ha estado siempre más encadenada al cerco del aparecer. Trías da una gran
importancia a lo femenino como matricial pero olvida que después de ese primer
momento tonal lo femenino queda en un segundo plano. Cuando Trías quiere que el
nacimiento sea tan importante ontológicamente como lo ha sido la muerte, véase
Heidegger y los existencialistas, parece tomar la bandera de lo femenino como matriz de
lo existente pero no ahonda en otros perfiles de lo femenino en su papel no solo creador
sino también recreador.

Esa figura de la mujer rebelde es un duplicado, pero por partida doble, del rebelde
masculino, aparece como vampira, tanto como creación humana como monstruo
transformado en su transgresión ontológica.

Una de las conclusiones de la novela Drácula, según Gubern y Prat, es que «la mujer es
peligrosa y debe ser sometida de nuevo» (Gubern y Prat 1979: 60). Para Stoker, aunque
la mujer es malvada por naturaleza, su condición óntica es tan poco activa que necesita
de un hombre para poder recibir y dar salida a esa maldad intrínseca. Ha de recibir los
poderes maléficos de un varón, es decir, tan poco se considera la condición de la mujer
que incluso para ser malvada necesita del auxilio del hombre (Gubern y Prat 1979: 60).
Ejemplos los tenemos en la bruja que recibía su poder del demonio, que siempre es una
figura masculina, ahora convertida en vampiresa. Se mantiene el ritual de iniciación y
su conversión, aunque sea contra su voluntad.

Como ya he indicado, la mujer peligrosa en el terreno sexual ha sido siempre percibida

como algo antinatural porque expresa sus pulsiones eróticas sin inhibiciones, una
energía que no debería estar ahí puesto que su papel único es el de ser madre, la única
función sexual es la de procrear, no la de disfrutar. La vampiresa es así el prototipo de
mujer carnal, viciosa, voluptuosa y tentadora. El origen estaría en la figura de Lilith que
hecha de barro, igual que Adán, se ve obligada a casarse con este, pero se niega puesto

235
que es su igual y no acepta un papel subsidiario. Dios no volverá a equivocarse y la
mujer será hecha con un hueso del hombre como parte de él y por tanto dependiente.

La vampiresa por derivación de su falta de sensibilidad maternal es una devoradora de

niños, algo ya comentado respecto a figuras que aparecen en el albor de la civilización.
Pero ese peligro se vincula al propio acto sexual, la figura del desvirgador, o de la tribu
de los etoro en Nueva Guinea que tienen relaciones heterosexuales muy acotadas a unos
determinados días y fuera del recinto comunitario, en la selva a merced de los peligros
de la misma167, subrayando el aspecto peligroso del propio acto.

La primera gran figura literaria será la Carmilla de S. Le Fanu, la primera vampira, con
permiso de su modelo original e histórico, la Condesa Erzsébet de Bathory (1560-1614)
que creyó hallar la eterna juventud bañándose en sangre de vírgenes.

La figura de la vampiresa, además del film citado de Dreyer, ya fue llevada al cine por
la Universal en una película que seguía la estela de Drácula (1931), La hija de Drácula
(1936) de L. Hillyer, pero ya sin el goticismo anterior, «el horror se presenta en un
marco cotidiano, de ambientación naturalista» (Porcel 2018: 129). Es ya una vampira
que no desea su condición, incluida la búsqueda de un psiquiatra que la ayude (Porcel
2018: 128). Lo que podría ser una revisión o una modernización del mito, puede tener
una lectura muy distinta, siendo los años 30, y es que por tratarse de una mujer parece
necesario mostrar que la vampira por su condción femenina no puede asumir su rol, ni
aunque sea un monstruo.

En la obra La mandrágora de H.H. Ewers, Alraune, la protagonista del relato, es

concebida por un científico a partir del semen de un asesino ahorcado que fecunda a una
prostituta. Con semejante herencia, uno de los temas de la novela sería el binomio
genética/ambiente social. Alraune solo puede concebir relaciones perversas, y
obviamente de venganza respecto a su creador.

Alraune, en el folclore alemán, es un de monstruo que vive en el bosque, lugar liminar,

y tiene la forma de mujer, arropada por flores. Los hombres quedan atrapados por la
fragancia que desprenden y se les extrae el semen. Una vampira que vive de la fuerza
vivificadora del macho humano.

167
En Harris 329-330
236
Otra figura paradigmática sería la mujer pantera, configurada a partir del film de J.
Tourneur de 1942, aparece como derivación femenina del mito de la zooantropía.
Seguimos con un claro determinismo, ya visto en el caso masculino del hombre-lobo,
que impide a la protagonista decidir libremente y su miedo es dejarse llevar y
convertirse en un monstruo. Como esa transformación no se ve, a diferencia del film El
beso de la pantera (1982) de P. Schrader, podemos realizar la lectura de una
esquizofrenia sexual: por un lado castidad supuesta, y autoimpuesta, y, por otro, una
devora hombres, literalmente, aunque la aparición de los celos mediatiza el dilema. La
atmosfera del film, siguiendo el paradigma de misterio típico de los films producidos
por Val Lewton, alientan todas las lecturas posibles.

En resumen, a cada figura masculina de monstruo le corresponde una figura femenina.

Pero en el caso femenino su transgresión será en un doble sentido, la social, que se da
en el cerco del aparecer, y la ontológica, que se da en el cerco hermético. La que nos
interesa como monstruo es la segunda, su monstruosidad viene dada por su actuación
libre. La primera transgresión corresponde a un constructo social que solo crea
monstruos como límite a la normatividad social.

237
5.8. El monstruo de la masa: el zombi

«Cuando no haya más espacio en el infierno, los muertos caminarán por la tierra»

El amanecer de los muertos vivientes (1978) de G. A. Romero

Los primeros zombis modernos, en la noche de los muertos vivientes (1968) de G. A. Romero168

El zombi ha ocupado más por cantidad que por calidad el espacio monstruoso que hasta
ahora ocupaban monstruos con más dignidad aristocrática. El zombi es el lumpen
proletariado de los monstruos. Un adicto al trabajo que no obtiene ninguna plusvalía por
el mismo, no hay una pulsión erótica, ni tan siquiera

El zombi haitiano, como en el film Yo anduve con un zombi (1943) de J. Tourneur o la

Legión de los hombres sin alma (1932) de V. Halperin, está en el origen del mito. En
estos films, se le puede percibir como un trabajador barato, un muerto reanimado para
cumplir las órdenes, normalmente laborales, de su amo-brujo, una fantasía de
explotación laboral para Deleuze y Guattari (citado en D. Knickerbocker en Roas 2016:

168
Imagen de https://www.sundancetv.es/blog/50-anos-de-la-noche-de-los-muertos-vivientes-de-
george-a-romero
238
66). Un moderno golem que tan pronto se venga como te produce azúcar. A veces la
misma figura sirve como venganza, transformando a un enemigo en zombi, por ejemplo
Lugosi en el film de Halperin. El zombi es la peor eclavitud posible de la que no puede
liberarte ni la propia muerte.

La causa que origina al zombi pasa por distintas etapas, su origen está claro naciendo en
el seno del culto vudú de Haití y detallada en la obra La isla mágica (1929) de William
Seabrook, pero eso les convertía en un sucedáneo del golem, como he indicado, una
medio creación, o un resucitar alejado de los casos bíblicos; seguramente la ocupación
estadounidense de Haití en los años 30 sirva para su posterior influencia en el cine;
posteriormente Romero en su primer film, año 1968, los relaciona con las experiencias
atómicas, el miedo a la destrucción nuclear o a una posterior invasión de comunistas
ciegos; lo más habitual actualmente, es originarlos por culpa de algún experimento que
sale mal, baste ver la lovecraftiana Reanimator de 1985 dirigida por Stuart Gordon o
una epidemia como en el film 28 días después (2002) de Danny Boyle. Es la versión
masificada de esa epidemia que era el vampirismo pero ahora a escala de producción
capitalista, hemos pasado de morder a familiares a comer cualquier cosa. Para
Knickerboker el zombi carece de antecedentes folclóricos y por su origen africano es
otro occidental. No puedo dejar de estar de acuerdo en la imagen de otro extraño, pero
con su figura nos encontramos en los parámetros del reviniente, en este caso con más
hambre que ganas de conocer a los parientes.

Knickerboker expresa en siete tesis, siempre nos movemos en números mágico-

cabalísticos, porqué el zombi es el gran monstruo de la posmodernidad: la primera, ya
enunciada es su carencia de tradición; la segunda es la diversidad de su origen y
características, pero eso sucede también con el vampiro o el licántropo; su carencia de
identidad significa que puede soportar cualquier discurso, no se puede negar que es el
gran monstruo anónimo; la cuarta sería su pulsión antropófaga, pero no para
alimentarse, sino por un no poder parar, un deseo autoproductivo muy moderno como
indica V. Serrano; son un monstruo apocalíptico, una característica que no tienen el
resto; la sexta es su capacidad de inspirar terror por su familiaridad, algo en lo que no
puedo estar de acuerdo ya que lo siniestro ha impregnado la estética occidental desde
antes del apocalipsis nuclear; y la séptima es su incapacidad para comunicarse, y ahí sí
que podemos observar la alienación absoluta del hombre contemporáneo incomunicado
239
y absorto en un consumo genocida y, ahora sí, apocalíptico. (Kinckerboker en Roas
2016: 71-73)

Con el film de 1968 de Romero169 podemos apreciar desde una mirada elitista, o
paralela a la que utiliza Stoker con Drácula, a un nuevo cadáver, un muerto revivido que
ahora es vulgar, subalterno y sin control, ya no está dominado por el hechicero que lo
revivió, parece moverse por la inercia de la masa, una masa de acoso siguiendo a
Canetti170, que opera rápidamente ante un objetivo próximo, a priori indefenso. Su
aparición en el cine a partir de los años 60 es la versión de la toma de San Petersburgo
vista desde el otro lado del muro.

El zombi como el consumista ciego, en este caso de carne, tan mal vista en la nueva
visión ecologista, se mueve permanentemente hacia el objeto de deseo que nunca podrá
asimilar y por tanto nunca podrá saciar. El zombi es la culminación del monstruo
moderno, mientras el vampiro es el monstruo aristocrático, el zombi es el monstruo
democrático. El monstruo actualizado, consumista, pero que jamás logrará sus deseos,
como indicaría V. Serrano.

Uno de los aspectos más vinculados a la figura del zombi es el de comunidad,

comunidad de zombis-comunidad asediada. Desde una teoría de la amenaza, el zombi se
convierte en el adversario perfecto: «imparable, desideologizado, motivado sólo por un
impulso feral de consunción y sin piedad contra cualquier víctima con total
independencia de posiciones políticas, religiosas, económicas, laborales o incluso
familiares (es muy habitual encontrar en estas narraciones momentos tensos entre un
personaje y uno de sus familiares convertidos en no-muertos).» (Martín Domínguez
2013: 340). Aunque también podemos añadir que los muertos vivientes parecen estar
poco cohesionados lo que perjudica su actuación. No son un ejército, como señala Z.
Snyder, sino una banda.

Actualmente el problema zombi se vincula al apocalipsis, pero una vez desaparecido

Dios, y el diablo, solo queda un levantamiento puramente material en busca de algo

169
Film que puede considerarse fundacional del cine de terror moderno y donde Castilla analiza los
cinco rasgos del cine moderno que Deleuze enumeró. Su conclusión es que todos están presentes en el
film pero a la vez desplazados, aunque la razón que dan es que el género «no se centra en la
representación de acontecimientos insignificantes» (Castilla en Castilla y Serrano 2017: 76-79)
170
Canetti 2014: 113-114
240
material: comida. Los supervivientes, o superviviente en Soy leyenda (1954) de R.
Matheson171, se enfrentan a una verdadera guerra donde se lucha por la propia y pura
supervivencia, donde a priori ya no importan las diferencias nacionales o raciales. Es un
retorno a la comunidad, ese mundo rural romántico e ideal estadounidense de sus
propios orígenes presuntamente puros, y la familia como base para la defensa, pero con
perspectiva universal. Un intento de remedo de lo que la modernidad destruyó. Incluso
de defensa del superviviente como individuo, sujeto, con sentido propio. Una idea,
remarcada en la obra de Matheson, es la del binomio masa informe/sujeto definido.

Para Martín Domínguez, el discurso de zombis, y añado extraterrestres invasores, llenan

el «vacío de un conflicto a escala planetaria que el fin de la aniquilación nuclear mutua
quedó en suspenso en la imaginación estadounidense» (Martín Domínguez 2013: 340).
Tal vez, como indica el propio autor, el cine zombi sustituye el miedo a la invasión
soviética que se podía percibir en el cine de invasiones alienígenas controladoras de
mentes de los años 50.

Habitualmente, el discurso zombi ha servido, también, como crítica a la sociedad y a la

cultura occidental, desde el trastorno ecológico a la carencia ética o al propio
consumismo masivo. Pero también defiende la guerra como «una actividad intrínseca e
inevitable además de potencialmente gloriosa y aceptable, no son rasgos mutables y
dependientes del contexto cultural, geográfico y temporal, sino la esencia misma de la
humanidad.» (Martín Domínguez 2013: 341).

Cuando Gubern y Prat escribieron su clásico Las raíces del miedo (1979) no le
dedicaron ningún capítulo, no pusieron a este monstruo posmoderno en el altar de lo
monstruoso, por la sencilla razón que aún no era un gran arquetipo. Era una variante
exótica de los vampiros, de los revinientes clásicos. Pero el cine, arte monstruoso donde
los haya, empezó a disfrutar de las posibilidades morbosas que podría alcanzar un
ejército de revividos que abre cuerpos para comérselos.

Desde nuestra perspectiva del límite, el zombi es solo un resultado, no hay razón
fronteriza que opere en la masa que sigue su instinto alimentario, tal vez un cierto
gregarismo animal, no siempre producido, nos lo acerque a cierta matricialidad,

171
Donde el otro hostil, desde la perspectiva normativo-estadística, es el protagonista aún no
convertido.
241
subrayada por el hecho habitual de que abren sus tumbas excavadas en la tierra. Un
renacimiento sacrílego y/o secularizado, una visión invertida de la resurrección de los
muertos cristiana.

No hay sujeto fronterizo, hay individuos resucitados que antes fueron nosotros, pero que
ahora no son ni la sombra de los vivos, son las sombras de los muertos. Una doble
condición umbría que los acerca tanto a los animales que su acción solo se desarrolla
para consumir su alimento. Si no hay decisión libremente ejecutada no puede darse
condición monstruosa. Su estética es claramente monstruosa, provocan asco y repulsión,
elementos claves para Carroll, pero que ontológicamente nos devuelven a unos entes
que nada tienen que ver con los sujetos fronterizos que somos. Como indica
Knickerboker no tienen identidad, es el monstruo antimoderno, poshumanista, aunque
como bien indica, es más bien antihumanista (citado en Roas 2106: 68).

Como todo monstruo finalmente se desgasta, su fuerza de diluye en su aspecto, cada vez
más repugnante, es lo que llama Roas naturalización del monstruo (Roas 2016: 70).

Por último señalar otra figura de monstruo como masa, se trata del nuevo tratamiento de
los gremlins en los films de J. Dante en 1984 y 1990. Originalmente se trataría de una
especie de duendes revoltosos, originarios de la Edad media, y creadores de problemas
y accidentes. Su primera aparición literaria es en un relato de R. Dahl de 1943 y,
tenemos un buen ejemplo en su versión más siniestra en el cuento de R. Matheson,
Pesadilla a 20.000 pies (1961).

Estos gremlins a priori bonachones y de bonito pelaje, se multiplican mojándose y se

transforman en entes malévolos, incluso fíicamente repugnantes, si comen carne tras la
medianoche. En principio serían víctimas de su condición, pero esa transformación es
buscada por algunos de ellos. Es decir, hay una voluntad hacia el mal, hacia una
monstruosidad. No podemos hablar de humanidad puesto que no lo son, pero sí se trata
de seres pensantes y cuya elección es libre. Hay una idea no determinada en su
actividad, pero parecen ser más felices dejándose llevar por una labor destructora. Tal
vez porque su condición original sea la de pequeños saboteadores. Su popularidad
aumentó durante la II Guerra Mundial para dar nombre a las averías en los aviones de la
RAF y aún hoy en Fórmula-1 se denomina gremlin a una avería sobrevenida en el
coche.
242
Curiosamente en los años de la II Guerra Mundial se hizo un cortometraje dentro de la
serie de propaganda de los Merrie Melodies de Warner, Russian Rhapsody (1944) de R.
Camplett, donde los gremlins son enviados por Stalin, de ahí su nombre como gremlins
del Kremlin, para acabar con Hitler. Esa similitud entre gremlin y Kremlin podría haber
sido una buena excusa para presentar en pleno reaganismo una invasión de bárbaros por
las tranquilas calles de Estados Unidos. El heho de que sea un oriental el que entrega el
gremlin al confiado americano de pie puede entenderse desde el trumpismo como el
origen del virus chino que nos ataca actualmente, y que seguirá haciéndolo en el futuro
con todas las variaciones posibles, por ejemplo bajo la figura del talibán.

Dos tipos de gremlin, el bueno y el malo o un buen americano y un salvaje comunista destructor
del american way of life172.

172
https://www.culturaocio.com/cine/noticia-gremlins-cumplen-35-anos-10-curiosidades-rodaje-
20190608184624.html
243
5.9. El monstruo como portento

«¡Monstruos! ¡Vosotros! ¡Sucios, babosos monstruos!»

Cleopatra en Freaks (1932) de T. Browning

Imagen de Tod Browning con algunos de los protagonistas reales de su film Freaks (1932)173

El monstruo como portento se centraría en su origen etimológico, como advertencia,

monere, y como castigo, mostrat, pero también como objeto de atención privilegiado
por sus características formales. El monstruo portento está dirigido a la mirada del otro,
un objeto para ser expuesto. Una vez eliminada su connotación de maldad, aparece la
burla. De monstruo a bufón. Pero también la fascinación por lo extraño, una de las bases
del éxito de la estética siniestra o ya directamente del horror en el arte. El cuerpo
deforme como tema central como haría Francis Bacon en sus retratos.

173
Imagen de http://www.cinencanto.com/critic/m_freaks.htm
244
La película definitoria del monstruo como atracción de feria, pero ya no solo como un
portento para los demás, sino como sujetos fronterizos alzados en el límite, es el film de
T. Browning, La parada de los monstruos (Freaks) de 1932. Había un antecedente en
La barraca de los monstruos (1924) realizada por J. Catelain y rodada en España, pero
la importancia del film de Browning debe ubicarse también en el momento de su
realización, como colofón y reflexión del cine de monstruos de los años 30. Aquí no hay
monstruos irreales, ni provocados por maldiciones o mordiscos, hay personas, como
indicaría Trías, y por supuesto no hay final feliz, o al menos no como lo entendían los
espectadores de 1932.

Tod Browning es un director que crece entre circos y ferias, donde el monstruo portento
es un habitual. Es natural que su cine esté repleto de personajes circenses, ayudado
muchas veces por el camaleónico Lon Chaney, su actor fetiche, El trío fantástico
(1925), Los pantanos de Zanzíbar (1928) o Garras humanas (1927), son un buen
ejemplo. Su relación con el espectáculo es ambivalente: por un lado se ríe de algunos de
sus aspectos, especialmente la credulidad ante la magia, la adivinación o el contacto con
el más allá en general, por ejemplo en La décimo tercera silla (1929), La marca del
vampiro (1935) o Milagros en venta (1939), su último film; o parece compartir ese
misterio inexplicable que se encuentra más allá de lo que el hombre puede comprender,
no solo por su film Drácula (1930) base del ciclo de monstruos de la Universal, sino
también por films como la fatalidad que se puede apreciar con el aborrecible padre que
castiga a su hija, pensando que es la hija del hombre que se fugó con su esposa, en Los
pantanos de Zanzíbar, o el supuesto manco de Garras humanas que se corta los brazos
para poder lograr el amor, obviamente la protagonista que no soportaba que la abrazaran
acaba cayendo en los brazos, nunca mejor dicho, del fortachón del circo.

Freaks presenta a una comunidad de monstruos buscando su espacio en el cerco del

aparecer donde son los otros, los extraños. Se configuran como una comunidad con sus
leyes, un código oscuro que les sirve para defenderse entre ellos, porque el mal que se le
hace a uno de ellos, se le hace a todos. El otro-hostil es el normal. El abuso de Hans, el
protagonista, por parte de Cleopatra, monstruo real del film, inicia una rueda de
venganza que la convierte en un monstruo formal. El film oscila entre la grandeza de
unos personajes que son capaces de superar sus carencias físicas y su capacidad para el
mal, como cualquiera de nosotros, por ejemplo en esa persecución acoso a Cleopatra,
245
donde podemos percibir el mismo concepto de masa de la que hablamos en el caso del
zombi. Para Losilla, Browning «demuestra que los freaks pueden ser tan crueles como
el que más» (Losilla 1993: 89-90) aunque reconociendo que la espoleta de la cadena de
monstruosidades se inicia por el acto del mundo visible sobre el del mundo subterráneo
y monstruoso formalmente, es más un reconocimiento «pesimista sobre la naturaleza
humana escindida entre dos mundos-lo normal y lo monstruoso, lo consciente y lo
inconsciente- que se acaban destruyendo entre sí y que solo pueden vivir separados
(…)» (Losilla 1993: 90). El acto final es una decisión que como grupo deciden tomar
libremente, pero bajo la mediación de ese código no escrito al que han decidido
obedecer. Ellos como sujetos fronterizos, doblemente como sucedía con la mujer, se han
dado bajo el imperativo fronterizo una ley que les permite sobrevivir en esa frontera
entre el cerco del aparecer y la nada que les han dejado habitar, a desgana pero con la
fascinación de lo extraño radical. Son lo que Cortés, siguiendo a J. Kristeva, denomina
como «lo abyecto rechazado, lo expulsado» (Cortés 1997: 184), es aquello que nos
enfrenta a nuetra propia fragilidad ontológica y a nuestra proximidad a lo animal.

La película fue un fracaso de taquilla y público. En el año 1932, la presentación de

tullidos reales, sin maquillaje alguno, se consideró repugnante, lo que siguiendo a
Carroll nos dirige al corazón del monstruo y el horror. Las reacciones del público
incluyeron desmayos y hasta abortos174. Es muy difícil soportar a ese otro monstruoso
que es igual que tú, como indica Serrano Cueto (2011: 191-192).

Esto significó la sepultura profesional de Browning, aunque menos de lo que suponen

muchos autores porque aún realizó algunos films notables175, Muñecos infernales
(1936) o La marca del vampiro (1935); y la retirada de la película, incluyendo su
prohibición, y posterior remontaje con cortes del film para lograr un menor impacto
visual y acabando la historia en un final feliz. El film no se recuperaría hasta 1962.

Esa comunidad, no es una colectividad, Trías distingue ambas como distingue persona
de individuo (EC 964-967). El sujeto se constituye como tal en el seno de comunidades
que con sus narraciones o mitos ofrecen respuestas a la proposición imperativa
fronteriza. La comunidad es una comunidad de sentido. Los personajes del film son una

174
Una exageración como supone Serrano Cueto 2011: 201
175
Aunque siempre más supervisado por los estudios y alejado inicialmente de sus temas preferidos, en
Serrano Cueto 2011: 209
246
comunidad cuyo mundo tiene sentido en el seno de la misma, cuando entra un elemento
extraño se crea una grieta que solo puede ser soldada con un retorno al mundo anterior.
Freaks es el contraplacado del film clásico de terror, pero ahora visto y explicado por el
monstruo.

El cine de monstruos de feria tiene otra muestra en la figura de Joseph Merrick,

conocido, como hombre elefante y llevado al cine por David Lynch 176 en el film, El
hombre elefante (1980). En ella se subraya el terror de los seres normales a verse en la
mirada del otro y sentirse diferente, como indica Cortés (1997: 187).

El tema monstruoso ya lo había tratado previamente en su primera película, Cabeza

borradora (1977)177, pero cargada de surrealismo y una atmosfera angustiante apoyada
en una fotografía en blanco y negro. En el film el protagonista se convierte en padre de
un engendro que no para de gemir. Una especie de Frankenstein reconvertido siguiendo
la metamorfosis kafkiana. Hay en este primer film «un cortocircuito entre causa y
efecto» (Zizek 2015b: 139), un miedo a perder los límites forjados en orden simbólico
debido al impacto de lo monstruoso (Cortés 1997: 184).

El cine de Lynch es una «disonancia o contraste entre la realidad-observada desde una

distancia segura-y la proximidad absoluta de lo real.» (Zizek 2105c: 130). Esa
diferencia es perceptible en el trato del monstruo donde se juega a la doble, o triple si
contemplamos la figura del científico, entre el otro entendido como portento y la del
propio portento sobre sí mismo y el mundo. Para Zizek, el monstruo es el exceso que
«procede de la razón misma al generarse al mismo tiempo que la propia conciencia»
(Carrasco 2017: 175). Es la sombra que acompaña a la razón, el Siglo de las Luces
esconde un siglo de la oscuridad, por mucho que se intente ocultar lo evidente.

El monstruo portento pierde su carácter amenazador directo, para ser una amenaza más
simbólica, una amenaza sobre lo que creyendo que no es, o que es o podría llegar a ser
expandiéndose. Por otro lado cumple con la máxima triasiana de lo fronterizo, estos
monstruos son sujetos que libremente, a pesar de su condicionamiento físico que
formalmente los convierte en monstruos, se enfrentan al dilema fronterizo sobre el
límite donde todo confluye.
176
Trías le dedica un capítulo en su obra De cine, pp 319-358
177
Aunque tiene un corto previo que como indica Trías ya «constituye la protogenésis matricial de su
filmografía» (DC 319), La abuela de 1970.
247
6. Conclusión

«¡Hombre infortunado y misterioso, deslumbrado por el brillo de tu propia imaginación

y ardiendo en las llamas de tu propia juventud! ¡De nuevo te contemplo con la
imaginación! ¡Una vez más tu figura se alza ante mí! No; no como tú eres en el frío
valle de la sombra, sino como deberías ser, disfrutando de una vida de magnífica
meditación en aquella ciudad de oscuras visiones, tú, Venecia, Elíseo amado de las
estrellas, allí donde los amplios ventanales de los palacios paladianos descubren en
profundas y amargas miradas los secretos de sus silenciosas aguas. ¡Sí! lo repito como
tú deberías ser. Existen seguramente otros mundos distintos de éste; otros pensamientos
que los pensamientos de la multitud y otras especulaciones que las especulaciones de
los sofistas. ¿Quién, entonces, podría poner obstáculo a tu conducta? ¿Quién podrá
censurarte por tus horas visionarias o denunciar aquellas ocupaciones tuyas como una
pérdida inútil de tiempo, que no eran sino desbordamientos de tu inagotable energía?»

La cita (1834). E.A. Poe

El monstruo no es solo un símbolo, ni un constructo cultural, ni una modulación de la

sensibilidad y la capacidad cognitiva vinculándose a una teoría de la amenaza para
representar intimidaciones, reales o provocadas, ni tampoco el negativo de la norma
social o natural. Su valencia es más amplia.

Partiendo de la filosofía del límite de Eugenio Trías he intentado una lectura del
monstruo como un ente singular nacido del propio ser del límite. El monstruo como
resultado de la libre elección del sujeto fronterizo. Y digo sujeto porque el habitante
fronterizo ha de ser aquel que asume ese espacio como propio y natural.

El monstruo es así una de las infinitas respuestas posibles del sujeto ante el imperativo
que supone la proposición fronteriza, ese sé fronterizo. El monstruo es el que opta por
transgredir los límites ontológicos. Si se aboca hacia el límite natural cuyo suelo es lo
matricial nos encontraremos a Mr. Hyde, el mejor ejemplo de eso que debiendo
permanecer oculto se ha desvelado, es decir lo siniestro. Si, por el contrario, su
intención es atravesar el límite del cerco hermético, ese límite metalingüístico de
Wittgenstein, el sujeto puede volver transformado en vampiro o momia o creando a un
nuevo ente que origen estaría vedado, sea Frankenstein o Alraune.

No he tratado a los grandes monstruos destructores, sean Godzilas o arañas gigantes, tal
vez King Kong con esa pulsación erótica que lo aboca a la muerte sea un ejemplo

248
liminar, pero la tesis es que si no hay elección libremente pensada y ejecutada no puede
haber sujeto fronterizo, y por tanto no puede haber monstruo. Esos monstruos naturales
hacen lo que han de hacer, alimentarse y destrozar todo lo que hay en su paso porque
solo siguen su instinto. Por esta misma razón ni los zombis ni el hombre lobo, a la
manera tradicional, pueden ser considerados monstruos, su nivel de libertad está
condicionado bien sea por su instinto de alimentación en el primer caso, bien sea por
una maldición que lo determina en su comportamiento animal. Por mucho asco y
amenazantes que resulten, según definición de Carroll, solo son entes sin capacidad de
raciocinio.

Tampoco he incluido a los asesinos en serie, esos psicópatas que aunque supongan la
sombra de la era de la razón, no pueden ser considerados monstruos puesto que su
situación patológica los determina en su actuación. El monstruo al transgredir el orden
cruza un punto de no retorno, una línea de Kármán, y ya no puede volver al cerco
fronterizo como el mismo sujeto que lo cruzó. No es un acto ético con consecuencias en
lo moral, la consecuencia es ontológica. Pero ese pesimismo existencial aun permite una
pequeña brecha, todo el sistema de Trías es un intento frankensteniano de intentar
suturar o aislar fracturas y heridas, puede salvarse gracias a esa perspectiva conradiana
de que siempre resta una última oportunidad para redimirse.

Tal vez el monstruo más humano sea la criatura de Frankenstein. Su monstruosidad

radica en que además de su aspecto, monstruosidad normativa, y su condición de
reviniente, visible en sus costuras, opte por la nemesis destructiva contra su creador.
Esa venganza solo le llevará a la muerte. No hay monstruo sin castigo, o tal vez es que
el monstruo sea el reverso del sujeto fronterizo y su repertorialidad sea muy limitada
con un desbordamiento muy rápido y su consecuente entropía. Su potencia es mucha,
pero breve en su acción. En el caso de Frankenstein es el ejemplo del sujeto fronterizo,
exiliado, pero que no puede alzarse en el límite, solo busca un espacio en esa frontera a
la que pertenece, pero su rabia ante la soledad le lleva a exigir primero una compañera y
luego la muerte.

Por otro lado, la concepción del símbolo en Trías no lo limita a un signo que refiere a
una realidad existente, o a una figura retórica. Para Trías, el símbolo es la parte que nos
dirige a lo vedado, es la parte que lo hermético lanza al cerco del aparecer, o al menos

249
que subraya el hiato que los separa. El monstruo nos desvela parte del mensaje, nunca
todo, por eso un monstruo que lo muestre todo deja de ser un monstruo. De lo que se
deriva que el cine gore, slasher y otros sucedáneos no puedan tratar sobre monstruos, si
todo está mostrado no queda nada por mostrar y por tanto deja de ser un símbolo.

Aunque el límite con lo hermético sea poroso no por eso deja de constituir una grieta. A
esa grieta se ha enfrentado el sujeto de muchas maneras, Trías dibuja una historia de la
humanidad a partir de ese encuentro. Ha sido soslayada a partir de una cosmogonía que
principia en la muerte de lo informe monstruoso, ha seguido con la figura del demonio y
ha continuado con las sombras de la razón, como la angustia o la locura.

El sujeto fronterizo es el que acepta su condición óntica de exiliado y fronterizo. El

monstruo es una de las respuestas que ese sujeto ofrece ante su singular y única
condición óntica.

250
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