CINEMATECA BOLIVIANA

NOTAS CRÍTICAS 47
JORGE RUIZ
Notas Críticas No 47
Primera publicación Octubre 1983
Ediciones de la Cinemateca Boliviana
Responsables: Carlos D. Mesa Gisbert y Pedro Susz Kohl.
Todos los textos de este folleto, incluida la filmografía, han sido escritos por Carlos D. Mesa Gisbert.
Fotos: Iconoteca FCB

Los artículos publicados pueden ser reproducidos mencionando expresamente la fuente.

Cinemateca Boliviana
Directora: Mela Márquez Saleg
Directorio: Antonio Eguino, Norma Campos, Mario Castro, Fernando Cajías

Coordinación de la publicación digital: Elizabeth Carrasco

Diseño: Claudio Pérez
Cristhian Montes

Traducciones: Keith John Richards (inglés)

Magali Laure (francés)
Christian Müller (alemán)

Catálogo digital
 Notas Críticas 22: JORGE SANJINES
 Notas Críticas 47: JORGE RUIZ
 Notas Críticas 54: OSCAR SORIA
 Notas Críticas 61: Cronología del cine boliviano (1897-1997)
 Critical Notes 61: The Bolivian cinema. Chronology of an adventure (1897-
1997)
 Kritische Hinweise No 61: Das Bolivianische Kino. Chronologie eines
Abenteuers (1897-1997)
 Notes Critiques 61: Le Cinéma Bolivien. Chronologie d´une aventure. (1897-
1997)

Para la descarga www.cinematecaboliviana.net

 Agradecimientos

Alcalde Luis Revilla H.

Secretario de Culturas Andrés Zaratti Ch.

Daniel Calderón B.

Pedro Susz K.

Carlos D Mesa G.
 INDICE

EL OMBLIGO DE LA CINEMATECA
PRESENTACION DE LAS NOTAS CRÍTICAS
1. RUIZ: PIONERO DE UN CINE DE PIONEROS
2. EL RITMO DEL DOCUMENTALISMO
3. EE. UU., UNA PRESENCIA SIN MATICES
4. DE RUIZ A SANJINÉS:
FORJANDO UNA NUEVA CONCIENCIA
5. LA OBRA DE RUIZ FUERA DE BOLIVIA
6. PROINCA: LA RUTINA DEL CINE
7. FILMOGRAFÍA
COMO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
COMO REALIZADOR
INFORMATIVOS Y SERIES QUE DIRIGIÓ
TRABAJOS INCONCLUSOS
PREMIOS OBTENIDOS
NOTAS
 EL OMBLIGO DE LA CINEMATECA
La Cinemateca Boliviana del siglo XX es una de las instituciones más
importantes de la cultura en el país. Aquel noble sueño del Archivo
Nacional de Imágenes en Movimiento es una realidad tangible, una
noble acción continua que ha insistido y persistido en la preservación,
la custodia y la puesta en valor del cine nacional.

Esta Cinemateca, la de ahora, la del siglo XXI, dialoga con el futuro.

Lo hace desde este presente recurriendo a su propio pasado, tan
fecundo, tan noble, lleno de urgencias por dar fe del cine en Bolivia.

Esta entidad cultural tiene un ombligo, una “cicatriz” que recuerda el

“de dónde se viene”. Lo que permite reconocer el valioso aporte que
desde aquí se hizo. Uno de esos esfuerzos maravillosos, fue la
publicación de NOTAS CRÍTICAS, un cuaderno de viaje, una bitácora
que permitió acercar al espectador con la creación cinematográfica.
En estos textos se ve el ombligo. Se siente la gestación de algo que
dio frutos, que adquiere vida propia, la que no ha dejado de ser
indispensable para pensar el cine en Bolivia. Una selección de estas
NOTAS CRÍTICAS es lo que ahora llega hasta esta nueva realidad de
accesos plurales a contenidos que cada vez son más en número, pero
que no muchas veces alcanzan la profundidad de análisis que
representan estos textos surgidos de la voluntad de acercar al gran
público obras de gran valor, o reseñas de personalidades
fundacionales de nuestro séptimo arte.

Se trata de acercar, una vez más, estos cuerpos pre-existentes, las

obras y sus creadores, con el público, con los investigadores y
críticos. Esta vez el formato permite llegar más lejos, tomar por
asalto no sólo el cielo, sino estos espacios virtuales (la nube), a
través de los eslabones más olvidados, y muchas veces menos
trabajados.

La Cinemateca del siglo XXI hace una nueva (vieja) labor de seguir
aportando al pensamiento crítico, al análisis, a la puesta en valor del
patrimonio nacional. Lo hace desde lo imposible, desde su propio
“ombligo” dejando para un futuro después la piedra angular en la que
se apoya la teoría sobre el cine nacional.

Dar la bienvenida a una nueva criatura es motivo de celebraciones.

Ver su ombligo resulta todavía más encantador. Es una acción
humana de reconocimiento y tentaciones. De sueños hechos realidad.
En un desborde de pasión se hizo papel aquel anhelo de festejar la
vida desde el cine. En esta oportunidad el desborde llega a
plataformas digitales, actualizando así una labor de enorme valor.

Amar el cine es algo más que amar la vida. Tal vez por eso sea
urgente ver el ombligo. Para saber que esto no es lo divino (aunque
esté cerca), sino que es el resultado de la acción humana, que en sus
gestos de amor deja para la sociedad los destellos de un mundo
mejor.
CLAUDIO SÁNCHEZ
 PRESENTACION DE LAS NOTAS CRÍTICAS
A mediado de los 70 del siglo pasado cuando junto a Carlos Mesa, -
con la confianza depositada en ambos - entonces funcionarios del
Departamento de Espectáculos de la Alcaldía de La Paz - asumimos la
tarea de llevar finalmente a la práctica la implementación del archivo
de cine nacional, de la Cinemateca, reclamada desde décadas antes
por los pocos que valoraban la necesidad de recuperar y preservar la
memoria colectiva contenida en las imágenes en movimiento
producidas en estas latitudes desde principios de aquel siglo
justamente, se encontraba en plena ebullición en el mundo entero la
controversia sobre el papel de tales archivos según se tratara de los
países del centro y de la periferia, debate aparejado a la progresiva
toma de conciencia acerca del extendido analfabetismo audiovisual,
entendido como la actitud pasiva, de mero consumo pasivo, de los
espectadores masivamente instalados frente a las pantallas - grandes
o chicas - y de la responsabilidad que les cabía a los repositorios en
cuestión para enfrentar la señalada pasividad.

El mencionado debate dejó en claro que mientras los países más

“desarrollados” contaban con múltiples instrumentos activados para
encarar aquel déficit de sentido crítico -cineclubes, cine-artes,
publicaciones especializadas, etc.- lo cual dispensaba en buena
medida a sus archivos de la tarea formativa, en países como el
nuestro de ninguna manera resultaba lícito limitar sus funciones al
acopio, resguardo y difusión de la producción fílmica propia.

Con base en la asunción de esa realidad, que adicionalmente quedó

en claro cuánto la propia subsistencia de los archivos dependía
asimismo del acceso de la comunidad a la certidumbre de la
necesidad de dicho resguardo, dado el desinterés de los
administradores del poder y de las instituciones encargadas del
diseño y puesta en agenda de las políticas públicas en el ámbito
cultural, concebido como un espacio postergable frente a otras
necesidades “más apremiantes”, lo cual inducía de modo automático
la idea de que invertir en culturas constituía un dispendioso malgasto
de los pocos recursos disponibles para la atención de otras
necesidades - acceso a servicio básicos, etc.- A partir de la
colacionada toma de conciencia, decía, quedó pronto en claro que la
Cinemateca Boliviana debía asumir otras responsabilidades
resumibles en la idea de la formación cinematográfica.

Fue aquel el disparador del apasionante proyecto traducido en la

publicación de las varias decenas de números publicados a lo largo de
más de veinte años del folleto “Notas Críticas” apuntados ya fuera a
complementar los ciclos de películas exhibidos regularmente por la
Cinemateca, entregando al espectador una crítica sistematizada de
los títulos incorporados a cada ciclo con referencias a la trayectoria de
los directores de las mismas, o bien a rescatar y divulgar la obras de
las figuras esenciales de la cinematografía nacional, así como a ir
engrosando progresivamente la investigación sobre la historia en sí
de nuestra filmografía.

La difusión ahora en formato digital de algunos de aquellas

publicaciones -traducidas adicionalmente a otros idiomas, merced al
trabajo de Elizabeth Carrasco, encargada desde hace buen tiempo del
archivo documental de la Cinemateca Boliviana, permitirá sin duda el
acceso a las mismas por una, ojalá, creciente cantidad de
bolivianos(as) interesados(as) en conocer quiénes fueron algunos de
las figuras basales de esa historia, permitiendo reiniciar la tarea de
recuperación de la memoria - a falta de la cual la propia identidad
colectiva corre el riesgo de diluirse en la homogeneización uniforme
propiciada por la mundialización del capitalismo informático. Será de
igual manera un nuevo impulso a la divulgación de la historia en
cuestión para lectores de otras latitudes, zafando de las dificultades
inherentes a la marginalidad fáctica en el contexto de la aplastante
capacidad de influencia de los monopolios propietarios y
administradores de redes y plataformas.
PEDRO SUSZ K.
 1. RUIZ: PIONERO DE UN CINE DE PIONEROS
Aunque en términos históricos referirse a la década de los años
cuarenta sea algo así como investigar acontecimientos que están muy
próximos, casi "a la vuelta de la esquina"; para la reconstrucción de
la peculiar historia del cine boliviano hacerlo es poco menos que
mencionar la prehistoria.

Es precisamente en esa década, signada en Bolivia por el

declinamiento conservador que sustentaba al súper estado minero y
el surgimiento de una fórmula inédita de gobierno (Gualberto
Villarroel) que conduciría a la Revolución Nacional, en la que surge
una de las figuras claves del cine boliviano contemporáneo: Jorge
Ruiz.

Ruiz, nacido en Sucre el 16 de marzo de 1924, es muy poco dado a

hablar de su cine. El mismo no parece considerar que su trabajo
tenga el valor que realmente tiene en la construcción de la
cinematografía boliviana. Algunas de sus películas que él mismo
define como "de a perro" son ya clásicos de la producción nacional.

Con esa misma despreocupación cuando se autodefine, no se ha

preocupado demasiado por conservar la memoria testimonial de su
cuantiosa producción. De ese modo no conserva copias de todo lo
que ha producido ni un archivo documentado de guiones, fechas y
títulos.

El testimonio de su obra queda sin embargo, en algunas cintas

esenciales que revelan realmente el sentido de pionero que hizo que
su amor por el cine se convirtiera en un aporte valioso para la cultura
boliviana.

En una nación como la nuestra el sino fatal es enterrar el pasado y

comenzar todo de nuevo como si nada se hubiera hecho. Después de
los trabajos y aportes en el periodo 1906 - 1936, de Goytisolo,
Castillo, Posnansky, Sambarino, Velasco Maidana, Camacho o
Bazoberry, cuando Ruiz llegó al cine todo estaba olvidado. Una gran
sombra de desconocimiento se cernía sobre decenas de películas de
corto y largometraje realizadas en el periodo silente. Ruiz tuvo que
volver a construir el cine con su "heroica" y pequeña cámara de 8
MM.

La vaga imprecisión de las referencias orales logradas

fundamentalmente por Alfonso Gumucio (i), en conversaciones con
Ruiz y Augusto Roca, no aclara el panorama entre 1941 y 1947 en
que nace "Bolivia Films".

Originalmente Ruiz escogió como vocación el mundo rural (ii). Entre

1940 y 1944 estudió agronomía en la Escuela de Agronomía de
Casilda, un pueblo muy próximo a la ciudad de Rosario (Argentina).
Fue precisamente en Casilda donde el joven tomó contacto por
primera vez con el cine e inmediatamente fue fascinado por su
magia. Un compañero de curso, Gerardo Bechis, tenía una filmadora
de 8 MM. y filmaba con entusiasmo. Ruiz se sumó a Bechis y entre
ambos ilustraron con imágenes muchas de las experiencias prácticas
de la enseñanza. Así, desde la poda de duraznos hasta la
caponización de pollos fueron registradas las clases de agronomía por
la pequeña filmadora.

A su vuelta de la Argentina se incorporó al servicio militar que realizó

entre 1945 y 1946. A la caída de Villarroel, Ruiz que a la sazón era
miembro de la célebre RADEPA (iii), fue dado de baja y casi
perseguido.

En 1947, en tanto, Kenneth Wasson un "gringo" que había trabajado

en la embajada de EE.UU. durante la guerra, decidió quedarse en
Bolivia. Amante del cine fundó "Bolivia Films" (que primero era solo
una distribuidora) y poco después adquirió una Bolex de 16 MM. (Una
verdadera joya para la Bolivia de entonces). Este acontecimiento fue
fundamental en la vida de Jorge Ruiz, como se verá luego.

El joven cineasta comenzó a filmar por su cuenta, primero en Luribay

y luego en un viaje al departamento del Beni con algunos amigos
(Dorado Chopitea, Walter Montenegro y Jimmy Gutiérrez). Corrían los
años de 1947 y 1948.

Simultáneamente, Augusto Roca experimentaba en el cine por su

cuenta. Varios años mayor que Ruiz. Roca era esencialmente un
indagador de los procesos técnicos de la filmación y del conocimiento
de nuevas formas y posibilidades que mejoraran las rudimentarias
condiciones en que se trabajaba por entonces.

El concurso convocado por la H. Alcaldía de La Paz en ocasión del IV

Centenario de la ciudad permitió la participación de ambos, Ruiz con
FRUTAS EN EL MERCADO (1948) y Roca con BARRIGA LLENA (1948).
El contacto entre los dos fue providencial. Durante más de dos
décadas ambos harían un "tándem" ideal que rindió frutos
extraordinarios para el cine nacional.
El primer trabajo conjunto entre Ruiz y Roca se realizó en 8 MM. Se
trataba de un film de aficionados con argumento de ficción en el que
participaban además Héctor Ormachea, Rafael Monroy y José Arellano
como actores. Se llamaba EL LATIGO DEL MIEDO (1948). Desde
entonces se definió el papel de ambos: Ruiz sería básicamente el
realizador y Roca el pilar técnico. Así fue durante más de una
veintena de años.

Wasson tomó contacto con el dúo y lo incorporó inmediatamente a

"Bolivia Films". Allí comenzaba su trabajo profesional y su verdadero
aprendizaje de los secretos del cine.

Entre 1948 y 1950 filman algunos cortometrajes que marcarían hitos

e innovaciones técnicas apreciables para un medio tan limitado. En
1948, VIRGEN INDIA que es la primera película sonora con el
procesado del sonido en Bolivia. En 1949, DONDE NACIO UN IMPERIO
que también contó con la participación de Alberto Perrín, que es el
primer film boliviano en colores y finalmente en 1950, en ocasión del
censo general de población, BOLIVIA BUSCA LA VERDAD en la que se
realiza la primera secuencia con sonido sincronizado y se hacen por
primera vez copias de una película en aymara y quechua para su
distribución en el campo.

Con el advenimiento del movimiento revolucionario de 1952, que

llevó al gobierno al Movimiento Nacionalista Revolucionario, y con la
creación del Instituto Cinematográfico Boliviano (1953), surge en
medio de la euforia de medidas de transformación económica,
cultural y social, una nueva etapa realmente fundamental para el cine
en Bolivia. Jorge Ruiz, sin embargo, no participa del ICB en esta
primera parte de su vida. Continúa el trabajo con "Bolivia Films"
alternándolo con la creación independiente.

Con la experiencia de LOS URUS (1951) que contó con el

asesoramiento del antropólogo francés Jean Vellard encara el
proyecto de VUELVE SEBASTIANA (1953) que, de no mediar la
participación decidida de Jacobo Liberman, Oficial Mayor de la
Alcaldía paceña, no hubiese podido financiarse. Ruiz define a
Liberman como el verdadero padre económico de tan importante
cinta.

Después del éxito internacional de VUELVE SEBASTIANA, el

entusiasmo de los realizadores se traduce en la decisión de
emprender un largometraje. El proyecto, financiado por Wasson
desde "Bolivia Films" moviliza a Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de
Lozada como realizadores, Augusto Roca en la parte técnica, Hugo
Roncal y José Arellano como actores, Raúl Salmón y Fernando Montes
en el guión. Entre 1953 y 1954 se encara la filmación de una
aventura que estaba concebida como un argumental de ficción
aprovechando las maravillas del paisaje local y el paso del altiplano a
la selva. Charlie Smith, un simpático trotamundos, se sumó al equipo
y se transformó en uno de los héroes del film. Durante meses se llevó
a cabo la filmación de una historia que iba tomando cuerpo a medida
que el trabajo se hacía. Por fin, al promediar 1954, el incendio del
laboratorio de revelado en EE. UU., en el que estaba el material, y
algunos problemas económicos, detuvieron la película que debió
llamarse DETRAS DE LOS ANDES.

La desilusión fue muy grande, sobre todo si se tiene en cuenta que

allí se depositaron muchas esperanzas y lo mejor del talento en el
manejo de cámara y sentido de la fotografía que Jorge Ruiz tenía. La
recuperación de los originales, que se habían salvado del incendio en
gran parte, la adquisición de éstos por Mario Mercado y la
"reelaboración" del argumento que dejó como saldo el largometraje
MINA ALASKA (1968) dirigido por el propio Ruiz, marcaron otro
desencanto; el mediocre resultado tiene poco que ver con el
importante trabajo emprendido en lo que sería uno de los grandes
esfuerzos de producción de nuestro cine.

De todo lo hecho por "Bolivia films" entre 1948 y 1953, BOLIVIA

(1952) parece ser lo mejor de acuerdo al juicio de Augusto Roca (iv).

En 1954 Ruiz funda, junto a Gonzalo Sánchez de Lozada, la empresa

"Telecine". Dada su limitación económica el grupo trabaja en
coproducción, o con el ICB, o con USAID. De esa colaboración con los
norteamericanos salen filmes como JUANITO SABE LEER (1954) y UN
POQUITO DE DIVERSIFICACION ECONOMICA (1955), dos ejemplos
destacados del periodo. Precisamente en 1954 Ruiz es llamado al
Ecuador. Su prestigio en Sudamérica, surgido del éxito de VUELVE
SEBASTIANA, le permite salir del país. Son los años en que Luis
Ramiro Beltrán y Oscar Soria comienzan a incursionar en el trabajo
de guionización. En Ecuador se hace LOS QUE NUNCA FUERON
(1954). Sería el primer eslabón de una larga cadena de trabajos
fuera de Bolivia.

En 1956 al asumir el mando de la nación Hernán Siles Zuazo, culmina

la gestión de Waldo Cerruto y Ruiz es llamado a dirigir la entidad
junto a Enrique Albarracín. Ruiz dirige el ICB entre 1956 y 1964 (v),
con las solas interrupciones de sus viajes a diferentes países
latinoamericanos por invitación.

La caída de Paz Estenssoro en noviembre de 1964 implica también el

exilio para él. Roto el ciclo de gobierno del MNR se resquebraja el
propio ICB que moriría definitivamente en 1968 al nacer Televisión
Boliviana.
 2. EL RITMO DEL DOCUMENTALISMO
La figura más destacada de los años cincuenta para el cine boliviano
fue, sin duda, la de Ruiz, cuyo punto de partida en la madurez como
creador se da con la realización de VUELVE SEBASTIANA en 1953.

Su obra en el periodo 1952 - 1964 se alterna entre los trabajos

hechos directamente para el Instituto y los realizados
independientemente o semi-independientemente en coproducción con
pequeñas empresas nacidas al calor de la euforia del cine de esos
tiempos. En ese sentido, todos los intentos de producir fuera del área
de influencia del ICB no prosperaron. La actividad del ente estatal era
secante y excluyente. Las pequeñas productoras tuvieron una vida
muy corta y poco prolífica. La propia "Bolivia Films", comenzó a
languidecer y a depender de algún trabajo eventual a la sombra del
ICB.

En el período 1952 - 1964 las obras más importantes, como

confirmación de la paradoja del propio ICB, no son en muchos casos
las hechas en el seno de la entidad estatal, sino las producidas
independientemente.

Una de las características del cine boliviano de todas las épocas ha

sido precisamente el sino de un reducido grupo de cineastas que, por
imposibilidad económica, se han visto obligados a hacer películas por
encargo, de propaganda oficial o semioficial. En muy pocos casos se
les dio la posibilidad de realizar las películas que ellos realmente
querían hacer. Pero precisamente esos pocos casos han sido los que
han permitido al cine boliviano contar con obras importantes y
valiosas, sobre todo en lo que se refiere al cine documental.

Jorge Ruiz expresa mejor que ningún otro cineasta ese drama. Es con
mucha ventaja, el realizador que más películas ha hecho en Bolivia
(casi un centenar de cortos y tres largometrajes). Ha hecho cine de
propaganda para el MNR durante sus ocho años como director del
ICB, y para el gobierno Banzer, además de trabajos importantes en
Chile, Perú, Ecuador y Guatemala.

VUELVE SEBASTIANA, su obra fundamental, fue concebida como una

película antropológica, sobre todo por la presencia del investigador
francés Jean Vellard que asesoró a los jóvenes cineastas. Su
realización tiene que ver, en su concepción y en su tratamiento, con
LOS URUS (1951), (también obra de Ruiz) uno de los pueblos más
aislados e interesantes culturalmente de la zona altiplánica.
Pero el film no se queda en el mero documento de investigación de
un pueblo. Es mucho más que eso.

Sobre guión de Luís Ramiro Beltrán y con la participación en la

cámara de Augusto Roca, Ruiz nos narra una peculiar historia de
afirmación de identidad étnica y cultural, y nos descubre una curiosa
relación de dependencia y opresión entre pueblos del altiplano. El film
es la primera gran aproximación al mundo de la comunidad chipaya
(cada día más arrinconada y penetrada culturalmente) en medio del
árido altiplano orureño. Los chipayas son uno de los pocos pueblos
primitivos que sobreviven con sus características inalteradas e
independientes del pueblo aymara, más poderoso y culturalmente
más influyente en la sociedad boliviana.

Sebastiana Kespi, una niña chipaya de doce años, es la protagonista,

asumiendo su propio rol en el film. En una de sus caminatas de
pastoreo Sebastiana se encuentra con un niño aymara, y de su mano,
tras un poético rito de lenguaje de imagen a través del
descubrimiento del pan, llega hasta el gran pueblo aymara al que los
chipayas le tienen tanto miedo. Las frutas, la iglesia, la plaza, el
comercio, fascinan a la niña que descubre un nuevo mundo. No se
trata aquí de la sutil aparición de la penetración occidental a través
de los aymaras relativamente "integrados" a occidente, sino de la
relación cultural de cientos de años entre los dos pueblos y las dos
culturas.

El abuelo de Sebastiana va en su busca y la conduce de nuevo a su

pueblo. En el camino el abuelo, que morirá antes de llegar, le entrega
todo lo que tiene: la tradición oral de su comunidad, las razones de
su identidad y de su fuerza, sus ritos más profundos y el sentido de
su propia vida. Sebastiana vuelve. Vuelve a los orígenes de su propia
raza.

La inserción de este elemento en la historia hace que ésta trascienda

lo meramente etnográfico o antropológico. Hay una conciencia
ideológica válida para la propia nación boliviana, justamente en el
momento de irrupción de un nuevo pensamiento colectivo.

Ruiz trabaja todo el film con una gran sensibilidad, y su estructura

simple es totalmente poética. Algunos encuadres tienen paralelismo
con la obra de Einsenstein en México, sin pretender por ello analogías
conscientes imposibles precisamente en el caso del VIVA MEXICO del
maestro soviético. Fue una de las primeras experiencias de Ruiz y
Roca con el color, del que extrajeron el vigor de los grandes
contrastes entre el ocre y el azul, los dos colores dominantes en un
altiplano seco y de cielo intenso, característicos de las tierras altas.

El texto de la película posibilita un quiebre (discutible) entre la

imagen y el mensaje, un poco por su ingenuidad y un mucho por su
visión occidental del problema. La voz de los chipayas es la propia
imagen del film, su reelaboración idealista es producto de las voces
en off. A pesar de ello VUELVE SEBASTIANA es un gran documental;
clave del cine boliviano que se ha tomado (a excepción de Sanjinés)
con poco interés como el modelo que Grierson encontró en el cine
boliviano y al que criticó después de ver la gran cantidad de material
que había producido el ICB con otros parámetros.

VUELVE SEBASTIANA demostraba ya una nueva visión de las

relaciones sociales en Bolivia, una nueva visión sobre la necesidad de
encarar con profundidad una realidad conocida epidérmicamente. Su
tema tradujo con madurez una complejidad que va más allá de la
especificidad del pueblo chipaya, y ése es otro de sus valores
importantes.

A partir de esa realización cinco o seis ejemplos nos van a permitir un

análisis de lo que fue el cine boliviano de los cincuenta, como
respuesta a una realidad que influyó de un modo particularmente
directo sobre el cine más que sobre las otras artes.

La cinematografía boliviana desde su nacimiento ha tenido la

impronta de lo social. Muy pocos filmes han roto con esta temática,
incluyendo el cine de ficción. Las pocas veces que se ha quebrado
esa línea (no porque quebrarla no sea lícito ni posible) los resultados
han sido verdaderamente desalentadores.

Pero quizás un documental que expresa mejor el estilo impuesto por

Ruiz durante décadas es UN POQUITO DE DIVERSIFICACION
ECONOMICA (1955), producido por Telecine y realizado por Jorge
Ruiz con la participación de Gonzalo Sánchez de Lozada, Alberto
Perrín y Augusto Roca, además de contar con Hugo Roncal y Néstor
Peredo como actores.

El curioso cuanto simpático título, hace referencia a la importancia de

la construcción de la carretera Cochabamba-Santa Cruz para la
integración del país, como medio de diversificación económica, sobre
todo a nivel de la agro-industria creadora de nuevas fuentes de
trabajo.
El mejor medio de aproximación al espectador es transformar el
hecho real (la terminación de la carretera asfaltada y el comienzo de
un proceso de colonización) en una historia personal de ficción,
mediante la cual se le dé la coherencia argumental al film y se
difunda el mensaje de fondo. Sandalio, un trabajador de interior
mina, recibe una carta de Santos que ha llegado a Santa Cruz desde
el altiplano para trabajar allí en los nuevos ingenios de azúcar. La
carta es leída en voz alta a los compañeros de trabajo en un
descanso en el socavón. Tras un fundido, la lectura da paso a las
peripecias de Santos en Santa Cruz. En medio del relato se hacen
varias menciones a los logros de la Revolución, la importancia de la
ayuda norteamericana para la conclusión del camino (que como
veremos es una mención constante a lo largo de muchos años en
nuestro cine) y finalmente las posibilidades insospechadas que el
oriente abre a los trabajadores y desocupados de la zona altiplánica.

El tono de esperanza, de fe en el proceso, de insistencia en la

apertura de nuevos horizontes, es parte del espíritu con moraleja
"revolucionaria", que la película trasunta. Tanto en sus contenidos de
fondo como en su parte formal UN POQUITO DE DIVERSIFICACION
ECONOMICA es modélica del documental boliviano de los últimos
treinta años. Excepción hecha de los trabajos de Sanjinés y de BASTA
(1970) de Antonio Eguino, la fórmula no va a tener casi variantes
hasta la segunda mitad de los años setenta con el surgimiento de la
experiencia en Super 8 de Labrousse, Gumucio y Susz, y los intentos
de cine directo con gran énfasis en las entrevistas - documento,
ensayados por la nueva generación formada en los talleres de cine de
la UMSA y de Ukamau.

Así, el documental sazonado con un argumento que generalmente

incluye una historia personal para explicar un proceso colectivo, se
transforman en receta no siempre afortunada.

Ruiz, además, se especializará en la repetición de tomas en ángulos

de contrapicado con panorámicas rápidas y un montaje dinámico del
trabajo de grandes tractores desbrozando bosques, abriendo
bosques, abriendo caminos, habilitando terrenos, etc. En algún
momento de esa historia cinematográfica los tractores Caterpillar se
convirtieron en las grandes "estrellas" del cine boliviano.

A través de estas películas la visión del país era definitivamente idílica

y optimista. El mito del progreso, en su sentido más clásico, pasó a
ser el motor de esta producción que muy pronto dejó el espíritu
revolucionario transformado en una visión desarrollista, en la que el
crecimiento inarmónico y dirigido a grupos elitistas, era el único valor
destacable. De ese modo el banzerismo fue también filmado con las
recetas impuestas por UN POQUITO DE DIVERSIFICACION...

El primer gran esfuerzo del ICB fue LA VERTIENTE, el primer

largometraje encarado en esta etapa, en el que Ruiz desarrolla a
plenitud su concepción del cine social no exento de cierto
paternalismo. LA VERTIENTE explica mejor el cine de Ruiz que
VUELVE SEBASTIANA. El realizador, a excepción de dos o tres
documentales posteriores (entre ellos VOCES DE LA TIERRA de
1956), no logró los niveles de su célebre cinta sobre los Chipayas.

Por momentos parece que la obra de Ruiz adecúa recetas técnicas a

diferentes momentos políticos y diferentes requerimientos
ideológicos.

Esa falta de conciencia sobre los elementos ideológicos que están en

juego en medio de proyectos económicos y conmemoraciones
diversas, es parte de una mirada inherente, en buena medida, a un
populismo cada vez más inconsistente.

LA VERTIENTE sigue, por todo ello, en el estilo de las producciones

del ICB de carácter desarrollista y de promoción de la obra de
gobierno.

Desde esta perspectiva, guionista (Soria) y director se enfrentaban a

las limitaciones de creatividad que implícitamente condicionaba un
tema de esta índole.

La línea argumental de la película es muy simple, centrando en el

pueblo de Rurrenabaque toda la acción. En la cinta tenemos, por
esto, un protagonista colectivo, que es el pueblo que se lanza ante la
necesidad de agua potable y suma todos sus esfuerzos para
conseguir el preciado elemento.

La historia de amor entre la maestra y el cazador de caimanes es

secundaria, y está presente como recurso de atracción. En LA
VERTIENTE se recurre a medios convencionales en la trama
argumental, el niño más querido que muere víctima de la
insalubridad, la maestra tímida que de entrada rechaza al cazador y
que posteriormente es fácilmente conquistada por éste. La figura
idílica y ejemplar de la mujer que trabaja sola e incomprendida, y el
accidente que despierta la conciencia dormida de todo el pueblo, son
los elementos que permiten el desenlace a través del esfuerzo
común.

El film no oculta la idea de fondo: resaltar el logro de Rurrenabaque,

en base a un esfuerzo conjunto entre pueblo y autoridades.

En el aspecto técnico tiene una realización aceptable, se nota la

madurez de Ruiz en el dominio de los medios técnicos, traducida en
el buen manejo de cámara a cargo del propio Ruiz y de Nicolás
Smolij. La fotografía es lo más logrado del conjunto. La actuación
deja traslucir la absoluta inexperiencia de los protagonistas, en
movimientos escénicos de poca ductilidad.

Sobre el final se nota que Ruiz no se ha desprendido de la fuerte

influencia que sobre él ejerce el cine documental. Más de 10 minutos
de la cinta transcurren mostrando, con un fondo musical, la
construcción del canal de agua. Las imágenes reiteran un hecho que
el espectador ha adivinado ya: la solidaridad y el trabajo comunitario.

El momento de la llegada del agua, vértice del film, alcanza un

notable tono poético.

Con todo, LA VERTIENTE aporta aspectos que no se pueden olvidar.

El primero es el referido al "esfuerzo propio" de una comunidad para
lograr sus objetivos. El protagonista es el pueblo de Rurrenabaque
que logra, por su interés comunitario, dotarse de agua potable. Si
bien es cierto que el argumento plantea la necesidad de un mediador
externo a la sociedad protagonista (la maestra de ciudad en su año
de provincia) lo que le da a la cinta un tono paternalista inevitable,
queda claramente definida la imposibilidad de logros colectivos con
esfuerzos individuales y aislados. Este proyecto, quizás inconsciente,
sería luego uno de los ejes de la producción de Sanjinés. (vi) En esa
medida el énfasis en el tono documental de la segunda parte hace
posible esa dimensión comunitaria que no era posible siguiendo el
argumento de protagonistas unipersonales. El problema está en el
quiebre demasiado obvio entre una y otra parte de la película, al no
lograrse una transición natural entre ambas partes.

El segundo aspecto es el de la historia de "radionovela" que inserta el

director con el romance entre la maestra y el cazador de caimanes.
Esa inserción de lo "popular" en el más puro estilo del melodrama (la
muerte del niño) sirve para reforzar el mensaje en el espectador.
Volvemos a la estructura narrativa ya mencionada, con la variante del
protagonista colectivo que comienza a despuntar, carente aún de la
conciencia que adquiriría en el cine boliviano posterior.
En el balance de los aspectos positivos y negativos de la obra de Ruiz
hay que destacar, sin embargo, uno que ha sido particularmente
malo para los herederos del documentalismo. Se trata del empeño
(del que no se salva ni siquiera VUELVE SEBASTIANA) que tiene su
origen en la concepción del guión, de usar una voz en off que en el
afán de explicar, ampliar criterios, hacer reflexiones, etc.,
sobresatura el filme, (vii) restándole fuerza expresiva a las imágenes,
como si el propio realizador desvalorizara el contenido de lo que ha
filmado en su capacidad de reflejar la realidad retratada.
La Vertiente
Mina Alaska
En rodaje
 3. EE. UU., UNA PRESENCIA SIN MATICES
Entre 1957 y 1963 la influencia de los Estados Unidos, que había
comenzado sus programas de donaciones y créditos condicionados
desde fines de 1953, se dejó sentir con intensidad.

Los norteamericanos, conscientes del papel fundamental del cine

como medio de propaganda, asumieron pronto, a través de USIS,
USAID y particularmente en el cine con la creación del Centro
Audiovisual, una intensa producción de material que incluía la
difusión de programas de asistencia agrícola, técnica y de promoción
social. De ese modo comenzó a menudear en nuestro cine la mención
explícita e inequívoca de la presencia de técnicos y dinero
norteamericanos que, poco menos, hacían posible el desarrollo total
de Bolivia. Estas inserciones obligadas daban la pauta del verdadero
sentido de intención paternalista y exhibicionista de una cooperación
que estaba totalmente al margen de la comprensión y el
conocimiento de la sociedad en la que se llevaba a efecto.

Varios de los cineastas bolivianos de ese momento pasaron por filmes

con soporte o financiación total estadounidense, incluido Ruiz. El
proyecto de mayor envergadura emprendido por USIS en Bolivia, en
lo que se refiere al cine, fue la serie BOLIVIA LO PUEDE dirigida por
Ruiz.

BOLIVIA LO PUEDE es la primera experiencia de difusión masiva del

cine en el campo, sobre todo el altiplano y el valle. Adelantándose en
casi una década a los proyectos de difusión de Sanjinés y a la propia
teoría del cine paralelo, bien que con intenciones muy dispares,
BOLIVIA LO PUEDE fue una especie de serie de cine didáctico-
informativo-adoctrinador que se produjo con copias en castellano,
aymara y quechua y se exhibió en proyectores de 16 mm en diversas
poblaciones rurales del territorio.

La participación de técnicos y cineastas bolivianos entre los que se

contaba Ruiz tenía como contraparte la financiación de todo el
proyecto y, claro, la presencia infaltable de la "ayuda" americana en
cada una de las películas, cuya estructura seguía los esquemas que
hemos comentado ya. (viii)

La claridad de visión de los EE.UU. en cuanto a la necesidad urgente

de penetración en el campo, nos da una pauta de la dimensión de la
influencia norteamericana en el período 1954-1964 (y posterior)
aunque quede claro que el conocimiento del uso y la difusión de
medios de comunicación como el cine, no corría paralelo al
conocimiento de los mecanismos de funcionamiento de esas
sociedades. El resultado de ese programa, por ello, no dio el fruto
que los norteamericanos esperaban. Lo notable es cómo el país puso
a disposición a sus mejores realizadores en servicio de intereses tan
concretos y distantes de una verdadera intención de cambio.

El trabajo desarrollado en este período debe estudiarse con mucho

más detenimiento pues encierra lecciones importantes y marca el
primer paso hacia la concepción del cine paralelo, tan en boga en
estos días.
 4. DE RUIZ A SANJINÉS:
FORJANDO UNA NUEVA CONCIENCIA
Entre 1962 y 1963 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la
transición entre el cine plenamente desarrollado de Ruiz y los
primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la influencia del
cine del experimentado realizador.

En este punto cabe hacer una consideración importante y es la

referida a la importancia de Oscar Soria como el guionista más
destacado de toda la historia del cine boliviano. Desde 1953 hasta
1983, Soria ha hecho guiones para Ruiz, Sanjinés y Eguino, además
de haber trabajado guiones de films de otros realizadores. Por ello
encontramos en obras tan diversas elementos comunes que se
convierten en leit motiv de un cine que no termina de desprenderse
de una constante: la cadena entre estos tres realizadores que
simboliza precisamente Oscar Soria.

Del optimismo inveterado en la visión de Ruiz pasando por la mirada

aguda y crítica del cine abiertamente político de Sanjinés, hasta el
cine-espejo, pesimista-realista de Eguino, (ix) Oscar Soria va
marcando sus temas sobre historias de lo cotidiano. Las historias
individuales son utilizadas siempre para dejar traslucir la realidad de
una sociedad pobre y dependiente. Por momentos a Soria le falta dar
a sus personajes y a sus situaciones la intensidad dramática que sea
capaz de reflejar esas contradicciones. Sólo el vigor de Sanjinés
rompe esa imposibilidad, marcando compases de tragedia en
argumentos que como en UKAMAU y YAWAR MALLCU, se resuelven
únicamente por el enfrentamiento violento. Así la constante del
guionista va a influir sobre la obra de los realizadores, pero va a
encontrar también su presencia capaz de transformar o elaborar el
producto y darle su sello. La combinación del trabajo entre Soria y
Sanjinés, desde INUNDACIÓN (1962) hasta YAWAR MALLCU (1969),
dejaron el testimonio del mejor momento de la obra de Soria que fue
co-realizador en INUNDACIÓN, REVOLUCIÓN y AYSA.

Pero volvamos a ese curioso punto de convergencia Ruiz -Sanjinés

que se traduciría en dos cortos de Sanjinés, para desprenderse
definitivamente a partir de REVOLUCIÓN.

LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN (1962) era la última mirada idílica de la

Revolución de 1952. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la
historia nos muestra a un campesino, Gabino Apaza, que descubre un
largo proceso: los diez años del gobierno del MNR. Las montañas no
cambian, la nación si ha cambiado con transformaciones definitivas,
nos dice Ruiz, en el paso de una lenta panorámica por la imponente
cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo
flamear la célebre Whipala (la bandera del incario). Carreteras,
ingenios azucareros, pequeñas industrias, tractores agrarios, grandes
camiones de transporte, desfilan ante los ojos pasmados de Apaza,
testimoniando la propaganda final del decenio. Pero lo esencial del
film es la idea de que el mayor logro de la revolución es el cambio de
mentalidad del pueblo, el surgimiento de un hombre boliviano
distinto.

LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN es además una película donde se

revela toda la estética cinematográfica del realizador. Sus
majestuosas panorámicas, sus encuadres cuidados permiten, en los
diversos matices de gris que Ruiz rescata de la cinta en blanco y
negro, toda la grandiosidad del paisaje al que el realizador está tan
compenetrado.

A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo

hombre que la película propone, no había sido realmente logrado por
el proceso liderado por el MNR, la interpretación que Ruiz le da a su
película -dejando intencionalmente en un plano simplemente
secundario la famosa trilogía de medidas: Reforma agraria,
nacionalización de las minas y voto universal- demuestra otra vez la
madurez que había logrado por entonces en su concepción global de
la realización cinematográfica.

Sanjinés, como dice Gumucio en su Historia (x) parece encargado de

hacer LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN 2 cuando encara la filmación de
UN DIA PAULINO (1962). Al margen de que haya o no sucesión
cronológica entre una y otra, este film se encara en la ruta de una
continuación de la tradición ideológica y narrativa del ICB. Sanjinés,
llegado de Santiago de Chile y con veleidades falangistas (xi) (el
partido de derecha y de máxima oposición al MNR, inspirado en la
falange española), asume pronto la realidad de una sociedad distinta
aunque aún sin tomar conciencia del momento decadente que por
entonces se está viviendo. Su rápida simpatía por el segundo
gobierno de Paz Estenssoro se traduce en UN DIA PAULINO.

El plan decenal, que nunca llegó a culminarse (Paz es derrocado en

1964 y con él la propuesta política del MNR), era el primer esfuerzo
coherente que se hacía en Bolivia para instrumentar a nivel global la
política económica de crecimiento sostenido y con afanes de
diversificación. Como en otras ocasiones parecidas, inmediatamente
se encargó un film que concientizará la población sobre la
importancia y las posibilidades del plan.

UN DIA PAULINO es casi la calca del método de trabajo de Ruiz del

que ya hemos hablado. Paulino Tarqui, campesino (siempre
protagonista sin voz de este tipo de cine); es objeto de ese plan que
vendrá. La voz le explica a él, apoyándose en imágenes, lo que será
el país después de esos diez años de aplicación del plan. Tendrás, te
daremos, podrás hacer, podrás trabajar. Tarqui refleja aún más que
Apaza el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado
totalmente a los modelos estadounidenses sobre el desarrollo.

Después de esta experiencia Sanjinés cambió en un camino de

indagación socio-política que lo alejó definitivamente de la idílica
epidermis de la realidad social (xii).
Vuelve Sebastiana
Las montañas no cambian
 5. LA OBRA DE RUIZ FUERA DE BOLIVIA
Desde su primera salida al Ecuador en 1954 y a lo largo de 30 años,
Ruiz ha realizado innumerables trabajos en países de América Latina.
Cuando, a excepción de los grandes productores latinoamericanos
(México, Argentina y, luego Brasil), Bolivia era una especie de
pequeña isla privilegiada en lo que a producción cinematográfica se
refiere, otros países, sin técnicos ni cineastas, recurrieron a Jorge
Ruiz y su equipo para producir sobre todo documentales con
intenciones o políticas o socio-económicas.

En 1960 viaja a Chile y crea la productora "Cineam" junto a Patricio

Caulen y Enrique Campos. Con una gran inversión se permitió el lujo
de producir en cinemascope. Su trabajo más importante de entonces
fue un documental sobre los terremotos que sufrió Chile ese año.
Realizó también más de una veintena de cortometrajes de publicidad.
Allí conoció a Jorge Sanjinés que a la sazón realizaba estudios en la
Universidad chilena. Ninguno sospechaba entonces la trascendencia
que tendría la obra de ese joven que visitaba con gran interés los
estudios de "Cineam".

Después de Chile y en el mismo año de 1960, Ruiz es llamado a

Guatemala a filmar un mediometraje en colores sobre los proyectos
de colonización masiva del campo guatemalteco. El proyecto,
financiado por el International Development Service de EE. UU. y el
gobierno guatemalteco, buscaba borrar los efectos del proceso de
reforma agraria iniciado por Jacobo Arbenz, que había sido
abruptamente cortado. La experiencia de Ruiz en ese tipo de
documentales fue bien aprovechada. Se trataba de un film
eminentemente político sobre un tema que en Bolivia había tenido un
desarrollo bien diverso al que el film de Ruiz promocionaba. La
película que tiene el nombre de LOS XIMUL, refiriéndose a un grupo
étnico guatemalteco, se inscribía de lleno en el cine de propaganda e
ideologización de los proyectos que los EE. UU. apoyaban para
América Latina.

Después de LOS XIMUL vuelve a Bolivia y permanece en el país hasta

1962 en que es nuevamente llamado al Ecuador. Durante casi dos
años trabaja en muchos cortometrajes y en la creación del "Centro
Audiovisual" financiado por USAID que, tras la experiencia boliviana,
donde ya funcionaba un centro similar desde fines de los años
cincuenta, buscaba su implementación en otras naciones como
soporte propagandístico esencial para su trabajo. Ruiz dejó a su paso
una larga serie de películas sobre temas de acción cívica, problemas
rurales, técnicas agrícolas y otras cuestiones parecidas.
En la hora del exilio (1964) Ruiz, que luego llamaría a Nicolás Smolij
(pilar del ICB durante 11 años), se establece en el Perú. Allí trabaja
para el gobierno del Arq. Fernando Belaúnde. Su película clave de
entonces fue LAS FUERZAS ARMADAS DEL PERU EN ACCION CIVICA
(1965) un mediometraje que buscaba mejorar la imagen muy
deteriorada del ejército peruano. El film tuvo gran éxito y logró su
objetivo ante la opinión nacional. Había mejorado la imagen del
mismo ejército que años después derrocaría a Belaúnde.

Volvió al Perú en otras dos ocasiones, en 1969 para filmar

SECRETARIO DE ACTAS y en 1971 año en que trabajó con el famoso
"grupo del Cuzco". De ese modo en codirección con Luís Figueroa y
Manuel Chambi realizó, entre otras, AYACUCHO y LA CULTURA
NAZCA.

Su última salida se produjo en el lapso 1980-1981. Otra vez en

Ecuador, trabaja con Jaime Cuesta. Para entonces viaja con su hijo
Guillermo quien ha desarrollado un importante conocimiento y
experiencia en el video.

De este último periodo ecuatoriano queda la co-realización del

largometraje DOS PARA EL CAMINO (1981) y el notable cortometraje
LOS CAMINOS DE PIEDRA (1980). A su vuelta del Ecuador trae ya la
semilla del video. A partir de los años 80, lenta pero
inexorablemente, el realizador va volcando su producción al video
hasta casi abandonar el cine en sus medios convencionales.
 6. PROINCA: LA RUTINA DEL CINE
Cuando Ruiz vuelve a Bolivia después de su exilio se reencuentra con
viejos amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. La idea de fundar
una empresa propia germina rápidamente. El contacto con el
empresario Mario Mercado quien, en su juventud había hecho cine en
los EE.UU. con notable éxito, hace posible la idea. De esa sociedad
nace "Proinca" en 1966.

Uno de los trabajos importantes que ha hecho "Proinca" en sus 10

años de vida activa es MINA ALASKA (1968), el refundido de DETRAS
DE LOS ANDES. El film, con todo y sus limitaciones, es un intento de
cine de corte comercial que resultó lo más aceptable de los varios
proyectos de este tipo que se han realizado en los últimos 15 años.

La propia Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine

competitivo. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés, el esfuerzo
fracasó en la comparación. Ruiz co-dirigió VOLVER (1969) y participó
parcialmente en PATRIA LINDA (1972) (xiii), ambos filmes tenían ya
muy poco que ver con los vigorosos años de VUELVE SEBASTIANA y
LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN. La fibra creativa, los elementos que le
habían dado frescura, quedaban superados totalmente por la escasa
originalidad y los pobres recursos de dos largos de poca
trascendencia.

En el trabajo documental se llevó adelante, sobre el modelo de los

informativos del ICB de los años cincuenta, un informativo
denominado AQUI BOLIVIA. Era el período de René Barrientos,
comenzaba la bonanza desarrollista que llegaría al punto más alto en
el régimen dictatorial del Gral. Hugo Banzer. Uno de esos
documentales, SU ULTIMO VIAJE (1969), a propósito de la trágica
muerte del presidente Barrientos vuelve a poner en el tapete las
cualidades de Jorge Ruiz. Pero se evidencia también la rutina. El
trabajo, seriado y a contrato, ha mellado al cineasta.

Entre 1972 y 1975 se sustituyen los informativos (a contrato) por los

documentales (también a contrato). Con importantes presupuestos
Ruiz realiza más de una decena de cortos para diversas empresas
estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. Desde UN DIA
CUALQUIERA hasta LOS NUEVOS POTOSIS (para incentivar la
inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones
del régimen), se suceden las películas de propaganda heredando
directamente el estilo y la forma impuesta en el cine durante el
gobierno del MNR.
También de esa época se destaca un documental histórico-turístico
que deja ver el talento creativo de Ruiz, se trata de LA GRAN
HERENCIA, sobre la riqueza cultural de la historia de Bolivia.

En 1978 la vida de "Proinca" entra en una seria crisis de la que no se

recuperaría más. Definitivamente cerrada en 1980, la empresa
desaparece después de una vida de más de una década.

Ruiz se separa de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolla su

trabajo en forma independiente. La actividad es escasa y esporádica.
Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en EL CLAMOR DEL
SILENCIO (1979) sobre la conmemoración del centenario del
enclaustramiento marítimo boliviano. El ritmo de su montaje y el
intenso expresionismo de rostros y actitudes confieren a su película el
vigor de los viejos tiempos.

Hoy Ruiz ha creado el "Centro cine video" con el excepcional músico

Alberto Villalpando y su hijo Guillermo Ruiz.

Han quedado atrás los años heroicos, los grandes sueños y sus
grandes obras que jalonan la historia del cine boliviano. Nuestro
cineasta sigue produciendo. Poco amigo de hablar del pasado,
prefiere el entusiasmo de los nuevos trabajos. Hoy el sueño se llama
video. Pero cómo olvidar al entrañable "peliculero" que ha hecho una
gran parte de la historia del cine de este país en los últimos cuarenta
años.
 7. FILMOGRAFÍA
COMO DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

1953 Altiplano, CM. 20', b/n (Dirigido por Alberto Perrín)

1957 Renace un pueblo, MM. 45'. color (D: Anthony de Lothbiniere)
1958 Miles como María, MM. 30'. color (D: Harry Watt)
1963 Y Fueron Libres, (VICOS) (D: Williard S. Van Dyke)
1964 Supay, (Producida por London films)

COMO REALIZADOR

1947 Viaje al Beni. MM. 8MM, b/n

1948 Fruta en el mercado, CM. 8MM, b/n
El látigo del miedo. CM. 8MM, b/n (co-dirección: Augusto Roca)
Virgen india. CM. 15', b/n (co-dirección: Augusto Roca)
1949 Donde nació un Imperio. CM. 20', color (co-dirección: Augusto Roca)
1950 Bolivia busca la verdad. CM. (co-dirección: Augusto Roca)
Rumbo al futuro. CM. Color (co-dirección: Augusto Roca)
Trabajo indígena en Bolivia. CM. 10', color (co-dirección: Augusto Roca)
1951 Cumbres de fe. CM. b/n (co-dirección: Augusto Roca)
En las noches de la historia. CM. (co-dirección: Augusto Roca)
Tierras olvidadas. CM. Color (co-dirección: Augusto Roca)
Los Urus. CM. Color
Las elecciones de 1951. CM. b/n
Entrevistas a Hernán Siles y Juan Lechín. CM. b/n
1952 Bolivia. MM. 40', color
Llegada de Víctor Paz Estenssoro a La Paz. CM. b/n
1953 Vuelve Sebastiana. CM. 20', color
1954 Juanito sabe leer. CM. b/n (co-dirección: Gonzalo Sánchez de Lozada)
Los que nunca fueron. CM. (filmada en el Ecuador)
1955 Un poquito de diversificación económica. MM. 44', b/n (co-dirección: G.
Sánchez de Lozada)
1956 Voces de la tierra. CM. 14', color
Semillas de progreso. CM. (co-dirección: G. Sánchez de Lozada)
El presidente Siles inaugura la legislatura de 1956. CM. b/n
1958 La vertiente LM. 65', b/n
Una Industria en marcha. CM. b/n
1959 Laredo de Bolivia. CM. 12', b/n
Los primeros. MM. 30', b/n
1960 El terremoto de Chile. CM. (co-dirección: Patricio Caulen) (filmada en Chile)
Los Ximul. MM. 50', color (filmada en Guatemala)
1961 El aymara. CM.
 La colmena. CM.
1962 Las montañas no cambian. MM. 30', b/n
1963 Pabellón Calamarca. CM. b/n
Festival Indio. CM.
Alta prioridad. CM. Color (filmada en Ecuador)
El policía rural. CM. Color (filmada en Ecuador)
Un asunto de familia. CM. Color (filmada en Ecuador)
Pueblo en acción. CM. Color (filmada en Ecuador)
1964 Cada día. CM. Color (filmada en Ecuador)
Donde el pueblo está. CM. Color (filmada en Ecuador)
La empresa del pueblo. CM. Color (filmada en Ecuador)
En la nueva época. CM. Color (filmada en Ecuador)
Futuro para el pasado. CM. Color (filmada en Ecuador)
Herramientas que enseñan. CM. Color (filmada en Ecuador)
Punto de partida. CM. Color (filmada en Ecuador)
La tierra resurge. CM. Color (filmada en Ecuador)
Los trámites de doña María. CM. Color (filmada en Ecuador)
1965 Las Fuerzas Armadas del Perú en Acción Cívica. MM. 30', color (filmada en
Perú)
Semana Santa en Ayacucho. CM. Color (filmada en Perú)
El servicio aerofotográfico. CM. Color (filmada en Perú)
Universidad y desarrollo. CM. Color (filmada en Perú)
1968 Mina Alaska. LM. 90', color
1969 Su propio esfuerzo. CM.
Su último viaje. CM. b/n
Volver. LM. 90', color (co-dirección: Germán Becker y Alberto Pacciello)
Secretario de Actas. CM. b/n (filmada en Perú)
1970 PIL. CM.
1971 Ayacucho. CM. Color (co-dirección: Luis Figueroa) (filmada en Perú)
Titicaca. CM. Color (co-dirección: Luis Figueroa) (filmada en Perú)
La cultura Nazca. CM. Color (co-dirección: Luis Figueroa) (filmada en Perú)
Los Yamparaz. CM. Color
1972 Primero el camino. CM. Color
Primer aniversario. CM. Color
1973 La gran herencia. CM. Color
1974 El empujón. CM. Color
Forjadores del porvenir. CM. Color
El trono de oro. CM. Color
Un día cualquiera. CM. Color
1975 Los nuevos potosíes. CM. Color
Una esperanza llamada Bolivia. CM. Color
Los primeros 150 años. CM. Color
1976 Pasos al progreso. CM. Color
 Nuevo horizonte. CM. Color
Historia de un éxito (2 partes). CM. Color
1977 Afirmando Bolivia. CM. Color
Marcha hacia el norte. CM. Color
1978 Ínclita ciudad. CM. Color
1978 El gran desafío. CM. Color
1979 El clamor del silencio. CM. Color
1980 Los caminos de piedra. CM. Color (co-dirección: Jaime Cuesta) (filmada en
Ecuador)
1981 Dos para el camino. LM. Color (co-dirección: Jaime Cuesta) (filmada en
Ecuador)
1982 Geografía física y humana de Bolivia. Video. CM. Color
Folklore de Bolivia. Video. CM. Color
Cultivo de la Quinua. Video. CM. Color
Una luz en las montañas. Video. CM. Color
1983 Inocencio y Manuel. CM. 20', color
Bolívar entre la realidad y el sueño. CM. 15', color.

INFORMATIVOS Y SERIES QUE DIRIGIÓ

INFORMATIVO. (Serie de 4 entregas producida por Telecine y co-dirigida por

Gonzalo Sánchez de Lozada) 1954

NOTICIERO DEL ICB. (Informativo quincenal producida por el ICB)/1956-1964

BOLIVIA LO PUEDE (serie de 10 entregas producida por USAID)/1958-1960

BOLIVIA EN ACCIÓN (serie de 10 películas producidas por YPFB)/

SERIE TÉCNICA PARA LA POLICÍA DEL ECUADOR (serie de 10 entregas

producida por la Policía Nacional del Ecuador) 1963

HOY BOLIVIA (Informativo mensual producido por Proinca)/1967-1970

SERIE para PRODENA (10 cortos para TV)/1983

TRABAJOS INCONCLUSOS

1948 Oleoducto. CM.

1954 Detrás de los Andes. LM. Color.
1960 Abaroa
1961 La ciudad del Illimani.

PREMIOS OBTENIDOS
1953 Gran Premio del Festival del SODRE de Montevideo (Uruguay) por VUELVE
SEBASTIANA
1956 Primer Premio de cine antropológico del Festival del SODRE de Montevideo
(Uruguay) por VOCES DE LA TIERRA.
1958 Primer Premio del Festival de Santa Margarita (Italia) por VUELVE
SEBASTIANA
1959 Miqueldi de Plata en el Festival de cine documental de Bilbao (España), por
LOS PRIMEROS
Gran Premio para Filmes de Televisión en el Festival de Venecia (Italia) por
MILES COMO MARIA
1960 Medalla de Plata al mejor documental de tema folklórico en el Festival de
cine documental de Bilbao (España) por VOCES DE LA TIERRA
1962 Mención Especial en el Festival de Karlovy Vary (Checoslovaquia) por LAS
MONTAÑAS NO CAMBIAN
1963 Mención Especial en el Festival de Berlín (Alemania Federal) por LAS
MONTAÑAS NO CAMBIAN
1964 Medalla de Plata en el Festival de cine documental de Bilbao (España), por
LAS MONTAÑAS NO CAMBIAN.
 NOTAS
i
1. GUMUCIO, Alfonso, Historia del cine en Bolivia, 1982, pp. 162-165
ii
2. Entrevista realizada por el autor con Jorge Ruiz el 26 de Septiembre de 1983. Sobre esa
conversación se ha redactado toda la parte histórico-cronológica del periodo en el que Ruiz es
protagonista del cine boliviano.
iii
3. Razón de Patria (RADEPA) fue una logia militar de corte nacionalista radical de la que surgió
Villarroel. Gobernó en coalición con el MNR en los primeros dos años del gobierno Villarroel.
iv
4. GUMUCIO, Alfonso, Op. Cit., pp. 168
v
5. Aunque los cargos específicos eran: Enrique Albarracín como Gerente y Jorge Ruiz como
Director Técnico, sin desmerecer la importancia de Albarracín, menciono a Ruiz como director del ICB
por su significación específicamente creativa.
vi
6. SANJINES, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, 1979
vii
7. MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, Cine boliviano 1970-1982 (Notas Críticas 41), 1982, pp. 20
viii
8. MESA, Carlos (en colaboración), Cine boliviano del realizador al crítico, 1979, pp. 31
ix
9. MESA, Carlos Op. Cit., pp. 171-190
x
10. GUMUCIO, Alfonso, Op. Cit., pp. 217.
xi
11. Op. Cit., pp. 218.
xii
12. MESA, Carlos y SUSZ, Pedro, Jorge Sanjinés (Notas Críticas 22), 1979
xiii
13. MESA, Carlos, El cine boliviano según Luís Espinal, 1982, pp. 186-190.