Alternative Francophone vol.

1, 10(2016): 67-80
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La « Nouvelle Manga » et autres vicissitudes de la

légitimation du manga en France
Nicolas Perez Prada
Université de Limoges

En introduction à son article intitulé « La légitimation en devenir de

la bande dessinée », Xavier Guilbert montre comment la ligne éditoriale du
magazine Beaux-Arts est passée de ceci : « Soyons clairs, si nous consacrons
notre couverture et un dossier aux tendances de la bande dessinée en France,
ce n’est pas que nous considérions la BD comme de l’art. » (BOUSTEAU,
1999). (« La légitimation en devenir de la bande dessinée »)… à cela : « Ce
hors-série n’a pas vocation à réhabiliter le manga. Vouloir défendre la bande
dessinée japonaise, ou la bande dessinée en général, est un combat d’arrière-
garde. » (BERNIERE, 2008, p. 3). (« La légitimation en devenir de la bande
dessinée »)

En moins de dix ans, le changement est radical, d’autant que la deuxième

citation ne concerne pas simplement la bande dessinée, mais plus
spécifiquement le manga. Si l’on reconnaît que la bande dessinée en général
a toujours quelque peine à être reconnue comme légitime, le manga en
particulier a souffert et souffre toujours d’un déficit de légitimité plus
important comme ne manque pas de le souligner le verbe « réhabiliter ».

Quand Frédéric Boilet produit en 2001 la première version de son

« Manifeste de la Nouvelle Manga » ses intentions sont claires : il s’agit à la
fois de prendre de la distance avec le manga tel que l’imaginaire collectif se
le représente (violent, pour adolescents, caricatural…), tout en faisant la
promotion d’une bande dessinée d’auteur dans la même veine que celle qui
se développe durant la même période en France.

Si l’on présume que les intentions de ce manifeste sont louables, on peut

cependant remettre en question ses tenants et ses aboutissants. Si Frédéric
Boilet revendique « une » manga d’auteur en opposition au manga populaire
de grande consommation, on peut d’ores et déjà s’interroger sur les raisons
d’une telle dichotomie en remettant en perspective quelques motifs de
dépréciation de ce type de manga populaire. Partant de là, on verra que « la
Nouvelle Manga » se pose comme une tentative de légitimation du manga et
qu’elle investit le statut de l’auteur de bande dessinée de manière
problématique en faisant la promotion d’une « manga d’auteur ».

1. Arrivée progressive du manga en France

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Les motifs aggravant l’illégitimité du manga par rapport à la bande

dessinée que nous évoquions en introduction peuvent être attribués aux
cahots de son arrivée en France. Succinctement, rappelons que le public
français a d’abord découvert les mangas à travers leurs adaptations animées
diffusées par deux programmes de télévision destinés à la jeunesse. Les
années 1980 sont marquées par l’émission Récré A2 (Goldorak, Albator,
Candy…) et la décennie suivante par le Club Dorothée (Les Chevaliers du
Zodiaque, Dragon Ball, Olive et Tom, Nicky Larson…). À cette époque,
l’omniprésence des dessins animés japonais à la télévision a suscité la
polémique et des levées de boucliers de la part de ceux qui se présentaient
comme les défenseurs de la culture (ou de la culture française) dont Le Ras-
le-bol des bébés zappeurs de Ségolène Royal (1989) est un des exemples les plus
caractéristiques. Ces dessins animés ont mauvaise presse, on leur reproche
d’être abrutissants, peu coûteux et de mauvaise qualité1, violents2, obscènes
et parfois même tout simplement de ne pas être français. Cependant,
jusqu’au début des années 1990, parler de manga revenait presque toujours
à parler d’animation et non de bande dessinée.

De manière assez unanime on reconnaît Akira de Katsuhiro Ōtomo

comme le premier manga publié en France sous forme de bande dessinée :
Il y a vingt ans, en mars 1990, les premiers fascicules du Akira d’Ōtomo
Katsuhiro paraissaient en kiosque, marquant les premiers pas d’une
invasion à venir. Et là où les tentatives précédentes de publier du manga
en France avaient échoué, Glénat réalisait un coup de maître. (« Le
manga et son histoire vus de France »)

Gen d’Hiroshima, publié dès 1983 par les Humanoïdes Associés, était en effet
passé quasiment inaperçu. Akira fut ainsi le premier manga à succès plutôt
que le premier manga publié en France. Il y a tout de même là une réécriture
de l’histoire qui ne tient pas compte de l’influence des séries télévisées sur
les bandes dessinées : alors qu’à l’époque Akira est perçu comme une rupture
qui démarque les mangas des dessins animés, cette séparation est loin d’être

1 Ce fut certainement le cas sur quelques aspects, mais bien souvent pour des raisons
extérieures aux œuvres originales, car le respect des œuvres n’était visiblement pas une
priorité. Le doublage de certaines séries telles que Ken le survivant a été fait de façon farfelue
puisque les doubleurs avaient toute liberté dans l’interprétation de leurs personnages.
Philippe Ogouz, un des doubleurs de la série, confiait à Vice en 2015 : « En fait, l'équipe
était composée d'acteurs assez habiles pour être capables de transformer le texte en direct.
C'était de l'improvisation totale. On avait seulement un texte de base, et à partir de celui-ci
on déconnait complètement. Je disais aux autres acteurs de se lâcher ». (Gonzalez, « Je faisais
les doublages dans “Ken le survivant” »).
2 Ce qui pouvait être le cas puisque l’on montrait à de jeunes enfants des séries qui à l’origine

ne leur étaient pas destinées. À l’époque (et parfois encore aujourd’hui) on considérait qu’un
dessin animé était automatiquement un programme de divertissement pour enfant.

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aussi nette, car l’arrivée des mangas s’est aussi inscrite dans la continuité
directe des titres diffusés à la télévision.

On oublie souvent de mentionner une bizarrerie qui eut lieu dans le

Club Dorothée Magazine, un hebdomadaire dont la publication a débuté en
septembre 1989 (donc plusieurs mois avant Akira). La couverture du
numéro 1 de ce magazine annonçait : « Pour la première fois en B.D. Les
Chevaliers du zodiaque, Dragon Ball, Georgie, Metalder » (Club Dorothée Magazine,
n° 1); on s’attendrait donc à découvrir les planches de manga des séries
indiquées. Pourtant, en feuilletant les premières pages, on découvre dans un
format insolite des captures d’écran des dessins animés arrangées à la
manière d’un roman photo3. L’épisode des Chevaliers du zodiaque qui nous est
proposé n’est pas le manga original qui a donné lieu au dessin animé, mais le
dessin animé transposé sous forme de bande dessinée. L’ensemble est par
conséquent coloré, la lecture se fait de gauche à droite, les cases contiennent
des récitatifs semblables à ceux de la bande dessinée franco-belge et les
dialogues reprennent à peu de chose près le doublage de la version française.
Le résultat est empreint d’un certain amateurisme et, à l’image de ce qui se
pratiquait à la télévision, le média français jouissait d’une certaine impunité
quant à l’usage qu’il faisait de la licence. Même si l’on en doutait tant l’œuvre
originale se trouve défigurée, ce premier chapitre des Chevaliers du zodiaque est
crédité et porte la mention « © Masami Kuramada /Shueisha / Toei
animation 1986 » 4 (Club Dorothée magazine, n° 1, 4). La maison d’édition
Shueisha était-elle au fait de cette adaptation? Tout le laisse penser, car elle a
elle-même produit pour le Club Dorothée magazine une double page faisant la
promotion du Jump, son magazine de prépublication de shōnen manga. À la
page 37 du numéro 10 du magazine, une note indique : Ces pages
d’informations sur « Jump » ont été réalisées par la rédaction du magazine
hebdomadaire pour la jeunesse « Weekly Jump ». Il est édité par le groupe
Shueisha au Japon. (Club Dorothée magazine, n° 10, 37)

Les informations dont il s’agit sont deux brefs portraits d’Akira

Toriyama et de Masami Kuramada, deux résumés de l’état de leurs mangas
au Japon contenant ce que l’on nommerait aujourd’hui des spoilers, par
exemple on peut lire au sujet de Dragon Ball :
Parlons des aventures de Goku dans le tout dernier « Jump ». Ce Goku
est maintenant devenu adulte. Il a une épouse du nom de Chichi et un
fils nommé Gohan! En ce moment, les Saiya un groupe de guerriers les

3 On distingue assez nettement le travail manuel derrière ce collage approximatif : certaines

cases et certains personnages sont visiblement découpés aux ciseaux, des éléments sont
redessinés maladroitement, des captures agrandies souffrent de problèmes de résolution, les
bulles et les dialogues sont tracés d’une main peu sûre…
4 Masami Kuramada est l’auteur du manga, Shueisha est la maison d’édition du manga et

Toei animation le studio produisant la version anime.

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plus redoutables de l’univers, assiègent la Terre. Goku et Gohan

unissent leurs forces et livrent un combat mortel contre ces
envahisseurs. Chaque semaine, les lecteurs sont captivés!!! (Club
Dorothée magazine, n° 10, 36)

On trouve également deux illustrations originales des mangas présentés qui

diffèrent visuellement du character design employé dans les dessins animés (et
qui est à ce moment le seul point de référence pour le public français). Plus
surprenant, la revue reproduit une couverture du Jump présentée dans ces
termes : « Voici la couverture d’un des tout derniers “Jump”. N’est-elle pas
superbe? » (Club Dorothée magazine, n° 10, 37), accompagnée d’une planche de
manga qui en est issue et d’un encadré d’autopromotion :
La semaine d’un Japonais commence par la lecture de l’hebdomadaire
« Jump ». « Jump » est le plus important journal au monde avec une
vente de 5 millions d’exemplaires! Vingt bandes dessinées paraissent à
chaque fois, toutes extrêmement populaires. En outre, on y trouve en
abondance des informations sur la télé et les loisirs. Et, voyez un peu
son épaisseur : 2,5 cm!
Les dessins animés sont intéressants, mais l’original en B.D. l’est encore
plus! Quel dommage pour vous qui habitez la France, de ne pouvoir
lire « Jump ». Vous seriez comblé!

Ces deux pages montrent que la Shueisha portait un regard sur le marché
français et avait sans doute quelques ambitions d’exportation. Elle prend
visiblement acte de la place de l’animation en France, mais entend
promouvoir la bande dessinée. On peut également formuler l’hypothèse que
le laisser-faire dont elle fait preuve à l’égard du Club Dorothée magazine (qui
deviendra plus tard D. Manga) est attribuable à une période de tâtonnement
où l’on cherche à rendre le manga lisible au public français. Akira n’a
d’ailleurs pas échappé à ce traitement :
Le premier manga intégralement publié en français fut Akira, le chef-
d’œuvre post-apocalyptique de Katsuhiro Ōtomo, en 1990. Afin de ne
pas brusquer les lecteurs, Glénat avait colorisé et retourné les planches
pour que la lecture se fasse de gauche à droite. (Bouissou 11)

Cette intention de faciliter la lecture du manga en le rendant plus proche des

bandes dessinées dont le public français avait l’habitude a apporté son lot de
désagréments. Le retournement des planches qui a été pratiqué assez
longtemps par Glénat pouvait causer des incohérences, comme dans le
volume 14 de Dragon Ball où un personnage s’écriait : « Plus de bras
gauche!! » (Toriyama 55) alors que le bras manquant dans le dessin était le
bras droit.

Les multiples libertés prises par les diffuseurs français de mangas et

d’anime avec plus ou moins de professionnalisme ont pu participer à ancrer
l’idée selon laquelle on pouvait s’autoriser tout et n’importe quoi avec le

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manga. Ceci a peut-être contribué à minorer son intégrité et sa légitimité : le

manque de sérieux de certaines adaptations a pu semer dans les esprits l’idée
que le manga lui-même n’était pas une affaire sérieuse.

2. « La Nouvelle Manga » comme entreprise de légitimation du

manga

En Occident, le terme « manga » renvoie quasi systématiquement au

shōnen manga, ce même shōnen manga qui a été malmené et déprécié comme on
l’a vu précédemment et duquel il faudrait s’éloigner pour acquérir un statut
d’auteur. La parution d’Akira au Japon dans les mêmes conditions que les
shōnen avec une prépublication dans le Young magazine de Kodansha n’a
pourtant pas empêché son succès d’estime en France. Loin d’être méprisé
comme un produit de consommation, le travail d’auteur d’Ōtomo a été salué
en 2015 par le Grand Prix de la ville d’Angoulême. Pour se distinguer du
manga populaire dont nous venons de parler, Frédéric Boilet choisit
d’employer le féminin pour inventer une manga, établissant ainsi une
distinction qui n’a de sens qu’en français puisque le japonais comme l’anglais
ignorent la marque du genre. Cet emploi du féminin fait référence à l’usage
qu’en faisait Edmond de Goncourt en 1896 pour décrire les Hokusai manga.
Le texte à l’origine de cet emploi du féminin propose même une traduction
du mot « manga » :
[…] quand nous avons demandé à Hokousaï, quel titre il fallait donner
au volume il a dit tout simplement : Mangwa, que nous avons couronné
de son nom, Hokousaï Mangwa, dont la traduction littérale est Man :
au gré de l’idée; gwa, dessin, et la traduction serait peut-être : le dessin
tel qu’il vient spontanément. (98)

Seulement, les « mangwa » d’Hokusai ont peu à voir avec la bande dessinée,
les Hokusai manga sont une collection de croquis et de dessins du célèbre
peintre. Ce recours à l’emploi historique de manga au féminin est donc
fallacieux et n’a pas d’autre but que de rapprocher sa bande dessinée des arts
légitimes.

La formule de « Nouvelle Manga » dont on attribue la paternité à

Kiyoshi Kusumi (rédacteur en chef du magazine Comickers Art Style) établit,
elle aussi, un rapprochement avec un art légitime en comparant la production
de Boilet à celle de la Nouvelle Vague. Il est intéressant de noter que la
référence à la Nouvelle Vague est aussi présente en France. Dans l’article
« La légitimation en devenir de la bande dessinée » que nous évoquions en
introduction, Xavier Guilbert cite les propos de Romain Brethes dans Le
Point qui ramènent les auteurs de bande dessinée à ce cinéma, le journaliste
parle en effet de « jeunes-turcs » ayant pour but de créer « une bande
dessinée plus adulte, plus intime, plus littéraire. » (Brethes, « La nouvelle

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mafia de la BD »), comme Boilet voudrait le faire avec sa Nouvelle Manga.

De plus, quand Guilbert identifie plus précisément cette « Nouvelle bande
dessinée », les noms qui apparaissent : « Christophe Blain, Blutch, David B.,
Nicolas de Crécy, le duo Dupuy-Berbérian, Emmanuel Guibert, Pascal
Rabaté et Joann Sfar » (« La légitimation en devenir de la bande dessinée »)
appartiennent à des auteurs proches de ce qu’on identifie comme la Nouvelle
Manga comme en témoigne l’ouvrage collectif Japon publié chez Casterman
en 2005 où l’on retrouve aux côtés de Boilet (entre autres) de Crécy, Guibert
et Sfar.

Le calque des dénominations empruntées aux arts

légitimes (« nouveau roman », « nouvelle vague ») d’abord pour « nouvelle
bande dessinée », ensuite pour « nouvelle manga », nous semble
problématique puisqu’il réinstaure sans cesse un rapport de comparaison qui
profite assez peu à la bande dessinée. La comparaison avec les arts majeurs
a pour conséquence de ramener la bande dessinée à une position
d’infériorité. Par exemple, le renvoi permanent à la littérarité des bandes
dessinées qui transparaît jusque dans le terme de « roman graphique » laisse
entendre qu’elle doit acheter sa légitimité en revendiquant une généalogie
plus noble qu’elle. Cet extrait de l’introduction du catalogue d’exposition
« Le Voyage imaginaire d’Hugo Pratt » nous semble condenser cette
problématique :
Comme la photographie, la bande dessinée interroge. Elle renvoie à ce
vieux débat sur les arts majeurs et les arts mineurs. Un créateur de
bandes dessinées est-il un artiste? La vraie question est de savoir s’il a
le même statut qu’un peintre ou qu’un sculpteur, alors même qu’il s’est
rendu célèbre par une forme d’art de type industriel ou tout au moins
« grand public ».
Cette question est d’autant plus forte et évidente lorsqu’il s’agit d’une
personnalité comme Hugo Pratt. Personne ne peut lui dénier son statut
d’artiste, il lui est inaliénable. Mais sa place parmi les « vrais » artistes
sera toujours plus difficile à conquérir du simple fait qu’il est avant tout
un « auteur de BD ».
C’est pour replacer Hugo Pratt dans le bon Panthéon que cette
exposition est aujourd’hui présentée à la Pinacothèque de Paris. […].
(Restellini 7)

Il n’est pas complètement surprenant que le directeur de la

Pinacothèque marque une différence entre les « vrais artistes »
(photographes, peintres, sculpteurs) et les auteurs de BD. On peut s’étonner
en revanche que les acteurs du monde de la bande dessinée souscrivent eux
aussi à cette hiérarchisation en rapportant leurs travaux à d’autres formes
artistiques plus légitimes (mais non épargnées par les hiérarchisations
internes). C’est pourtant précisément ce que fait Boilet quand il revendique
« une manga plus proche, par exemple, des films d’Ozu, de Doillon ou des

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romans de Yasushi Inoue, que des Chevaliers du Zodiaque ou de Luc Besson »

(Boilet).

L’autre conséquence de l’analogie avec les arts dits d’auteur est

qu’elle produit une scission au sein de la bande dessinée, ce qui la dessert en
général. En faisant la promotion d’une bande dessinée « d’auteur » on sous-
entend que la bande dessinée en elle-même n’est pas un art légitime. Vouloir
établir des distinctions au sein de la bande dessinée en opposant par exemple
comics et graphic novels, BD et bande dessinée (voire bande dessinée et roman
graphique) et enfin le manga et la manga nous semble contre-productif
puisque cela repose principalement sur des approches évaluatives. Nous ne
nions pas qu’il y a des différences entre le manga et la manga ou entre les
comics et les graphics novels, mais ces distinctions ne sont pas perçues comme
des différences génériques mais plutôt comme des différences de qualité
établissant des hiérarchies dans la légitimité du médium.

Le terme de roman graphique semble plus digne, plus sérieux, plus

adulte que celui de bande dessinée qui porte encore une connotation puérile.
Frédéric Boilet use de l’argument d’une bande dessinée pour adulte
supérieure à une bande dessinée pour adolescent en reconduisant les
préjugés anti-manga que l’on a connus dans les années 1990. Mais plus
qu’une question de public visé — puisque l’on constate que les mangas pour
adolescent trouvent une résonance chez des lecteurs adultes sans que ceux-
ci ne s’identifient comme des otaku — il nous semble qu’il s’agit en fait
d’opposer un manga populaire et un manga plus élitiste. Frédéric Boilet
trouve dans sa manga du quotidien une universalité susceptible de toucher
un « lectorat plus vaste » (Boilet) que les fans de mangas, l’intention est
ambitieuse mais elle semble très éloignée de la réalité et des pratiques. Qui
plus est, avec l’émergence d’une culture geek on a assisté à une
démocratisation et à une assimilation des pratiques autrefois réservées aux
otaku. La légitimation de la culture pop a bénéficié aux mangas populaires
pour adolescents, car on s’est aperçu — comme on le fait pour les jeux vidéo
— qu’ils n’étaient pas les caricatures qu’on avait dépeintes pendant des
années et qu’on pouvait leur montrer de l’intérêt pour leurs qualités propres.
C’est ainsi que lentement, parfois même à reculons, le manga populaire et
ses auteurs commencent à être reconnus par des institutions telles que le
Festival international de la bande dessinée d’Angoulême.

3. Un manga d’auteur ?

Pour des raisons historiques et culturelles, la figure de l’auteur est

solidement valorisée en France. On se plaît ainsi à parler de cinéma d’auteur,
de bande dessinée d’auteur et logiquement de manga d’auteur pour décrire

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une production qui bénéficierait d’un lustre particulier, d’une plus-value

artistique. Cependant, comme le soulignait Pierre-Laurent Daurès lors des
universités d’été d’Angoulême de 2012 consacrées au manga, la
dénomination de « manga d’auteur » est issue d’une hiérarchisation française
des objets culturels qui n’a pas de réalité concrète au Japon. La définition
même des appellations analogues, comme « cinéma d’auteur », demeure
assez floue : elle recouvre surtout des jugements de valeur, comme la
valorisation d’une intention esthétique plutôt que commerciale. Pierre-
Laurent Daurès y voyait donc un effet d’opportunisme éditorial : « il n’existe
pas de manga d’auteur au Japon, il existe en France des éditeurs qui veulent
éditer du manga d’auteur » (« Interview »). Ce qu’il faut retenir c’est donc que
le manga d’auteur est une invention franco-française, que ce n’est pas une
catégorie objective et qu’elle sert principalement à catégoriser les mangas du
quotidien (c’est-à-dire ancrés dans le réel contemporain : pas de science-
fiction, pas de western…). Il s’agit donc globalement d’une catégorisation
éditoriale et thématique mais en pratique, elle dénote surtout une
hiérarchisation qualitative. Pour donner un exemple, Jirō Taniguchi (qui est
assimilé au mouvement de la Nouvelle Manga) est fréquemment présenté
comme l’exemple type d’auteur de manga d’auteur5. De ce fait, des
commentateurs français n’hésitent pas à le présenter dans des termes
dithyrambiques, comme dans ce billet de 9ème art : « C’est grâce à une
exposition sobrement intitulée Jirô Taniguchi, l’Homme qui Rêve, que la
ville de Versailles mettra à l’honneur le légendaire auteur japonais à l’Espace
Richaud. (“Jirô Taniguchi sera mis à l’honneur”)

C’est oublier que le “légendaire auteur” mis à l’honneur n’est légendaire

qu’en France. Dans l’article cité précédemment, Xavier Guilbert énumère les
nombreuses publications françaises qui ménagent à Taniguchi une place de
premier ordre. Il souligne également que cette fortune critique n’est pas sans
rapport avec le succès éditorial de l’auteur en France. À quoi tient cet
engouement d’un certain public français pour un auteur au demeurant moins
connu chez lui? À des qualités qui éloignent Taniguchi du manga mainstream
tel que le conçoit le public lettré : quiétude, littérarité, écriture du quotidien,
introspection mais qui le rapprochent de la bande dessinée d’auteur à la
française. On dit souvent de lui qu’il séduit un “public européen”6 mais c’est
en fait d’un succès français dont il est question car comme le fait encore

5 Nous choisissons donc volontairement d’utiliser « manga d’auteur » comme s’il s’agissait
d’une catégorie générique. On aurait pu tout aussi bien dire « auteur de manga du
quotidien ».
6 « Une grande exposition monographique, la première de cette envergure qui lui soit

consacrée en Europe, célèbre le talent multiforme de l'auteur japonais le plus apprécié des
lecteurs européens. Retour sur un parcours d'exception. » (« Jiro Taniguchi, l’homme qui
rêve »).

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remarquer Guilbert, la littérature anglophone consacrée au manga le

mentionne rarement ou pas du tout7. De ce fait, on peut considérer que la
prépondérance dont il jouit dans les représentations du manga en France
relève à la fois d’un hasard éditorial que l’on peut faire remonter à l’ouverture
de la collection “Mangas” chez Casterman dans les années 1990 sous
l’impulsion de Jean-Paul Mougin8 ainsi que d’un trait supposément influencé
par la bande dessinée européenne9. En somme, ce qui est vanté dans le
manga de Taniguchi c’est son style français.

Lorsqu’un auteur n’a pas la chance de se trouver en conformité avec

les attentes franco-françaises, la reconnaissance vient a posteriori. La notion
de manga d’auteur montre ses limites quand le temps fait son œuvre et que
les productions populaires acquièrent un statut patrimonial qui les replace
dans le “bon Panthéon” pour reprendre les mots de Marc Restellini, mais ce
glissement de reconnaissance ne se fait pas en synchronie. Il semble qu’il
faille attendre que les œuvres et les auteurs soient reconnus de tous comme
incontournables pour que ceux-ci figurent dans les sélections du Festival
d’Angoulême. C’est d’ailleurs dans la sélection du prix du Patrimoine que les
mangas sont le mieux accueillis comme le constate Guilbert10 en précisant
toutefois qu’en 2012 : “Tezuka représent [ait] à lui seul près d’un quart (5 sur
21) des nominations d’œuvres japonaises […] depuis sa création.” (“Le
manga et son histoire vus de France”). Hormis Tezuka qui fait office de
valeur sûre, il aura fallu attendre presque trente ans après la publication
d’Akira pour qu’Ōtomo soit récompensé en 2015 par le Grand Prix de la
ville d’Angoulême, tandis qu’Akira Toriyama reçoit le prix du quarantième
anniversaire du festival en 2013 sur fond de polémique, car :
[…] cette année, le festival avait décidé d’innover et de demander à tous
les auteurs présents à Angoulême (1500 environ) de voter parmi une
liste de 16 auteurs reconnus. Plus de cinq cent d’entre eux semblent
avoir voté. Mais le Grand Prix n’a pas été remis à l’auteur ayant réuni
le plus de suffrage. » (« Scandale au pays de la BD »)

7 « Absent des deux ouvrages de Frederik L. Schodt en anglais, il figure par contre en bonne
place dans la plupart des ouvrages récents en français. » (« Le manga et son histoire vus de
France »).
8 « Jirō Taniguchi fera partie de la première vague d’auteurs japonais choisis par Jean-Paul

Mougin, le fondateur d’(À suivre), pour figurer au sommaire de la collection « Mangas » que
lancent les éditions Casterman. » («Jiro Taniguchi, l’homme qui rêve »).
9 « Jirō Taniguchi […] découvre le travail d’une poignée d’auteurs européens qui

l’impressionnent beaucoup. Schuiten, Crepax, Crespin, Bilal, Giordano… et puis Moebius,

bien sûr » (« Jiro Taniguchi, l’homme qui rêve »).
10 « Mais il faut également noter que depuis sa création en 2004, le prix du Patrimoine

décerné durant le Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême a vu nominer

pas moins de 21 titres provenant du Japon, et a toujours accueilli, année après année, au
moins un manga au sein de sa sélection ». (« Le manga et son histoire vus de France »).

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Lewis Trondheim s’était alors retiré des votants et avait publié une lettre
ouverte dans laquelle il donnait les raisons de son retrait :
J’ai été flatté d’avoir été choisi par mes pairs, je les en remercie, mais
j’ai honte d’arriver avant Munoz, avant Blutch, avant Spiegelman, avant
Chris Ware, avant Bill Watterson, avant Otomo, Toriyama, Tatsumi,
Binet, F'murrr, et bien d’autres…
Quand je vois, lors des délibérations, que nombre de mes confrères ne
connaissent pas la plupart de ces noms, ni leurs travaux, ni ne veulent
entendre parler d’un auteur japonais, j’ai honte! (« Angoulême blême
ou Angoulême je t’aime? »)

Toriyama reçoit donc un prix qui réussit la prouesse d’affirmer son statut
d’auteur tout en le minorant, car il s’agit d’un prix au rabais. Cette
récompense (le prix du quarantième anniversaire) laisse un goût amer car elle
n’est pas celle qu’il aurait dû recevoir suite au vote (le Grand Prix) et cela en
raison de son origine japonaise et du caractère populaire de sa production.

On aimerait comprendre pourquoi (malgré les avancées que nous

venons de signaler) les auteurs de mangas populaires d’aujourd’hui passent
inaperçus au regard du festival et pourquoi, de manière générale, ils se
trouvent privés de leur statut d’auteur quand d’autres y ont eu accès.

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Figure 1 : Exemple de hiérarchisation symbolique des auteurs : au

rayon manga de la bibliothèque universitaire de la faculté des lettres et des
sciences humaines de Limoges, la cote pour Akira indique « BD OTOM
akira » tandis que le nom de l’auteur est absent de la cote de One Piece qui
indique sobrement « BD ONEP ». Cela pose même un léger problème
pratique puisque le manga One Punch Man dispose de la même cotation.
Miyazaki et Taniguchi sont cotés nommément comme Ōtomo quel que
soit le format de l’ouvrage.

On comprend que Tezuka soit surreprésenté dans les nominations

pour l’ensemble de son œuvre, qu’Ōtomo soit reconnu par la primeur du
succès hexagonal d’Akira, que Toriyama le soit grâce à Dragon Ball qui a
marqué une génération et le médium lui-même. Ce que l’on s’explique moins
c’est que des auteurs comparables soient complètement écartés de ces
hiérarchies symboliques.

À l’époque de la diffusion de Dragon Ball et des Chevaliers du zodiaque,

les jeunes lecteurs du Club Dorothée Magazine pouvaient élire leurs séries

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favorites en établissant un « Hit parade des séries », or ce classement montre

que Dragon Ball n’était pas exactement la série la plus plébiscitée, comme on
le fantasme aujourd’hui :

1 – Les Chevaliers du zodiaque 23 %

2 – Juliette je t’aime 14 %

3 – Dragon Ball 7 %

4 – Ken 7 %

5 – Punky Brewster 7%

6 – Goldorak 6 %

7 – Metalder 5 %

8 – Georgie 5 %

9 – Lamu 5 %

10 – Candy 4 %
(Club Dorothée magazine, n° 1, 48)

Dans une sorte de réécriture de l’histoire, personne ou presque

n’évoque l’importance de Kuramada sur la période alors qu’à en croire ce
sondage, il surpassait Dragon Ball en popularité auprès de ce public. On ne
peut même pas imputer ce manque de reconnaissance à un arrêt de la série,
car à l’instar de Dragon Ball, Les Chevaliers du zodiaque a connu de nombreuses
suites (la dernière en date est même toujours en cours de publication dans le
Shōnen Champion et s’intitule Saint Seiya : Next Dimension - Meiō Shinwa). Leiji
Matsumoto, quant à lui, reste dans une sorte de zone grise, bien qu’il soit lui
aussi considéré comme un auteur « légendaire » dans le portrait que lui
accorde le FIBD à l’occasion de son invitation en 2013 11, il peine à être
considéré comme un auteur de bande dessinée. La raison est simple : même

11« Le légendaire auteur de Capitaine Albator et Galaxy Express 999 fête en 2013 ses soixante
ans de carrière ! À l’invitation du Festival, il a accepté de se rendre à Angoulême pour y
rencontrer son public français et européen ». (« Leiji Matsumoto »)

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si l’on connaît le capitaine Albator depuis la fin des années 1970 grâce à la
télévision, ce n’est qu’en 2002 que Kana publie pour la première fois les
mangas Capitaine Albator.

Conclusion

La légitimation de la bande dessinée (et à plus forte raison du manga)

en France est un processus lent et difficile. « En devenir » pour certains,
relevant d’un « combat d’arrière-garde » pour d’autres, le moins que l’on
puisse dire est que la question est toujours au cœur des débats. Les tentatives
de légitimation à marche forcée telles que celle de la Nouvelle Manga se
soldent bien souvent par l’établissement de hiérarchies internes au médium
(voire de hiérarchies au sein même de l’œuvre d’un auteur12). Ces classements
amputent cependant la bande dessinée d’une partie de son identité en
privilégiant un certain type de bande dessinée plutôt qu’un autre, ce qui
constitue une des raisons de la lenteur de la pleine reconnaissance du
médium dans son ensemble. Ainsi, la pertinence de telles entreprises est
discutable, car de manière plus ou moins inconsciente elles jettent une ombre
sur la bande dessinée en général à trop vouloir mettre en lumière une infime
partie de celle-ci.

Alors que les revendications de légitimité de la bande dessinée

commencent à porter leurs fruits après des décennies d’efforts, la
reconnaissance du manga semble traverser les mêmes épreuves et rencontrer
les mêmes préventions (mépris pour les productions culturelles de masse,
discrimination des œuvres populaires, jugements de valeur émanant d’une
élite culturelle…). Elle se construit principalement par un processus de
patrimonialisation, mais celui-ci est imparfait car il agit rétrospectivement et
lui aussi de manière orientée selon les aléas des préférences éditoriales
françaises. De ce fait, on s’interroge sur l’avenir de la reconnaissance des
mangas populaires modernes. Le lustre patrimonial suffira-t-il, d’ici quelques
années, à faire récompenser les travaux de Masashi Kishimoto (Naruto) ou
d’Eiichiro Oda (One Piece) malgré la faible considération accordée aux publics
jeunes ou « otaku » qu’ils séduisent actuellement, ou tomberont-ils dans
l’oubli faute de pouvoir se prévaloir d’une primeur dont ont bénéficié Akira
et Dragon Ball?

12 Au sein-même de l’œuvre de Taniguchi, on distingue ses mangas de genre et ses mangas

« littéraires » : « Au travers de ces œuvres d'une foisonnante diversité (l'alpinisme avec Le
Sommet des dieux, l'aventure et les grands espaces avec L'Homme de la toundra, l'histoire
mouvementée du Japon médiéval avec Kaze No Shô, le polar avec Trouble is my business),
parfois historiquement antérieures aux réalisations plus “littéraires” du mangaka […] ».
(« Jiro Taniguchi, l’homme qui rêve »).

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