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« Dramaturgie et analyse dramaturgique »

Bernard Martin
L'Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 29, 2001, p. 82-98.

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 Bernard Martin
Université de Paris 8

Dramaturgie
et analyse dramaturgique

L e terme « dramaturgie », à l'œuvre aussi bien dans le domaine de

la théorie que dans celui de la pratique théâtrales, désigne
aujourd'hui tantôt au sens traditionnel l'activité de conception et
de construction d'une œuvre dramatique, tantôt au sens contemporain l'activité
d'un proche collaborateur du metteur en scène, dont la fonction globale est de
jeter les bases du travail de plateau.

Évolution du concept
Dans le double champ de la réflexion et de l'activité théâtrales, le concept de
dramaturgie a connu une évolution sémantique notable : depuis Aristote - et ré-
cemment encore1 -, le terme se bornait à désigner la composition stylistique,
structurelle et formelle, du texte dramatique - autrement dit « la construction du
texte de théâtre » (Ubersfeld, 1996 : 33). Aujourd'hui, excédant ce cadre stricte-
ment littéraire, il renvoie à une dimension du travail théâtral consacrée à « l'étude
de l'écriture et de la poétique de la représentation » (p. 33). Ainsi, le concept
a-t-il su prendre en considération la mutation de l'œuvre dramatique en un « texte
spectaculaire », défini comme « le rapport de tous les systèmes signifiants utilisés
dans la représentation et dont l'agencement et l'interaction forment la mise en
scène » (Pavis, 1996 : 357). Le dramaturge est désormais celui qui « jette un pont
entre l'écriture textuelle et l'écriture scénique [...], possède le langage propre à

1. La partie dictionnaire du cédérom de YEncyclopedia Universalis, édition de 1996, fournit par exemple
la définition suivante : « Techniques de composition et d'écriture de Part dramatique ».

L'ANNUAIRE THÉÂTRAL, N° 29, PRINTEMPS 2001

 DRAMATURGIE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE 83

convertir l'une en l'autre » (Temkine, 1983 : 8); l'analyse dramaturgique est ap-
préhendée comme une série ouverte d'investigations à partir du texte qui sera
porté à la scène.

Le concept, cependant, demeure fuyant et ses objectifs, vagues : « voilà une

notion [...] sujette à autant d'interprétations, de variations, d'interrogations (ou
de contestations, de rejets) qu'il y a de pratiques théâtrales et de points de vue
théoriques », dit Olivier Ortolani (1986 : 7). Un avis partagé par Daniel Besne-
hard : « Une fonction obscure [...] Autant d'expériences, autant de maisons, autant
de dramaturges » (1983 : 38). Michel Bataillon estime quant à lui que la dramatur-
gie « naît de la lecture, ou du travail studieux, ou de l'inspiration », mais qu'« elle
prend corps sur scène, [...] est matérielle, [...] sensuelle » (1986 : 41). Pour Ber-
nard Chartreux, elle constitue une « étape spéculative et conceptive d'un specta-
cle - et pas seulement [une] étape purement reflexive : la dramaturgie d'un spectacle
c'est aussi un moment de son invention » (1986 : 43). Jean-Marie Piemme élargit
le champ d'action de la discipline, déclarant que « si la dramaturgie est cet ordre
où tout signifie, on comprend que, du théâtre, elle englobe le texte, c'est évident,
mais aussi le spectacle, son bâtiment, son rapport au public, sa mise en scène, son
jeu, sa lumière, etc. [...] C'est pourquoi on peut parler de dramaturgie d'un texte,
d'un spectacle déterminé [...], d'une dramaturgie de la scène à l'italienne ou même
d'une disposition dramaturgique d'un théâtre dans l'espace architectural d'une
ville » (1984 : 61). Eugenio Barba, centrant sa réflexion sur l'énergie de l'acteur,
pense que la dramaturgie est fondamentalement « drama-ergon^ travail, mise en
oeuvre des actions », qu'elle doit par conséquent englober tout le domaine des
« actions en action », y compris celles qui ont un effet « sur l'attention du specta-
teur, sur sa compréhension, sur son émotivité, sur sa cénesthésie » (1995 : 48).

Le dramaturge est longtemps apparu sous la seule figure du dramatourgos

(auteur de poèmes dramatiques) et l'activité dramaturgique fut exclusivement cen-
trée sur la composition du texte dramatique selon les conventions d'écriture pro-
pres à une époque donnée. Aristote jeta les bases de cette conception en
recherchant, dans sa Poétique, « la manière dont il faut agencer les histoires si l'on
souhaite que la composition soit réussie » (1990 : 85). Rejetant la notion de spec-
tacle, « totalement étranger à l'art et [qui] n'a rien de commun avec la poétique,
puisque la tragédie réalise son effet même sans concours et sans acteurs », il esti-
mait que la composition devait avant tout être « belle », c'est-à-dire tendre à une
84 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL

mimesis2 en accord avec les lois et proportions de la nature : la création poétique

devait ainsi se plier à des codes de référence reposant tant sur des principes
philosophico-esthétiques jugés pertinents que sur des œuvres estimées irrépro-
chables (en l'occurrence, celles de Sophocle et d'Aristophane). Ce principe fut
largement repris à l'époque classique : dans La pratique du théâtre (1657) de l'Ab-
bé d'Aubignac, dans les trois Discours (1660) de Corneille, dans la Poétique fran-
çaise (1763) de Marmontel. L'argumentation développée par d'Aubignac est voisine
de celle que Racine résumera dans sa préface de Britannicus (1669) : « une action
simple, chargée de peu de matière, telle que doit être une action qui se passe en un
seul jour et qui, s'avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par les inté-
rêts, les sentiments et les passions des personnages ». Jacques Scherer définit ce
type de dramaturgie classique comme « l'ensemble des éléments [...] qui consti-
tuent le fond de la pièce [...] ce qui en est le sujet pour l'auteur, avant qu'inter-
viennent les considérations de mise en œuvre » (Scherer, cité dans Pavis, 1996 :
106). À une telle organisation interne, Scherer oppose la structure externe, la-
quelle, « constituée davantage par des formes [...] qui mettent en jeu les modalités
de l'écriture et de la représentation de la pièce » (p. 106), se révèle proche de
l'objet actuel de la dramaturgie.

Le terme désigne effectivement de nos jours un ensemble de procédures assi-

milables à un travail d'analyse prospective visant la pratique scénique. Ce que les
praticiens appellent le « travail à la table », constitue la phase liminaire de tout
engagement dramaturgique. En amont même de cette mise sur table des problé-
matiques inhérentes à la création scénique, la quête dramaturgique brasse nom-
bre d'investigations d'ordre documentaire, relatives par exemple au contexte de
production de l'œuvre, à l'auteur, à l'éventuelle intertextualité décelable entre
son texte et les textes d'autres auteurs, etc. La recherche dramaturgique est appré-
hendée comme un réseau à la fois lâche (atomisé) et serré (animé par une finalité
clé) de réflexions « nourricières » introductives au travail de plateau : elle modèle
progressivement un corpus ouvert, qui jouera le moment venu un rôle d'embrayeur
pour l'agencement in situ de la partition spectaculaire.

Aujourd'hui encore ces deux acceptions coexistent. Force est cependant

de constater que le « producteur » du texte écrit est désormais le plus souvent
nommé auteur dramatique, tandis que la dramaturgie en tant que composition

2. Dans la Poétique, la production artistique (poiesis) est définie comme imitation (mimesis) de Tac-
tion (praxis). Aristote fait ainsi de la mimesis le mode de production fondamental de l'art.
 DRAMATURGIE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE 85

littéraire est appelée écriture dramatique. Les Allemands ont su lever l'équivoque
en se dotant de deux termes : der Dramatiker (l'auteur) et der Dramaturg (le « con-
seiller » prenant en charge la réflexion sur l'œuvre).

C'est avec La dramaturgie de Hambourg de Lessing (1729-1781) que le con-

cept a pris son sens moderne. L'ouvrage, rédigé en 1767-1768 sous forme de chro-
nique régulière alors que Lessing était Theaterdichter (poète de théâtre) au Théâtre
national de Hambourg, se présente comme un recueil de critiques théâtrales (por-
tant sur 104 représentations) accompagnées de réflexions théoriques. La critique
exercée par Lessing vise davantage l'objet spectaculaire que l'œuvre textuelle :
« cette dramaturgie a pour finalité de tenir un registre critique de toutes les pièces
donnant lieu à représentation, et d'accompagner chaque pas que l'art, aussi bien
celui de l'auteur que celui de l'acteur, fera ici » ([1767] 1885). Le dramaturge,
s'élevant contre les opinions alors prépondérantes de Gottsched3, désirait déli-
vrer le théâtre allemand de l'imitation de la scène française et proposer des for-
mes inédites d'écriture et de pratique théâtrales. Avec lui, la dramaturgie devient
vraiment « l'étude non seulement du texte et de la représentation, mais du rap-
port entre la représentation et le public qui doit la recevoir et la comprendre »
(Ubersfeld, 1996 : 33). Lessing notait qu'au théâtre, « nous ne devons pas appren-
dre ce que tel ou tel individu particulier a fait, mais ce que chaque homme de tel
caractère particulier ferait dans des circonstances précises » ([1767] 1885) : une
telle « pétition » annonçait un intérêt, aujourd'hui réel chez maints dramaturges,
pour une étude prospective des réactions que l'histoire relatée est susceptible d'in-
duire chez le récepteur. À la fin du XIXe siècle, l'émergence de la mise en scène
confirmera cette vocation de la dramaturgie et les deux « disciplines » se décou-
vriront complémentaires : la mise en scène n'est-elle pas née d'une volonté de
vision d'ensemble du spectacle, dont le duc de Meiningen4 fut, avant André Antoi-
ne, le promoteur ? Une telle vision panoptique ne saurait en effet advenir qu'à
l'issue d'une étude fine et serrée des relations entre les multiples composantes du
spectacle théâtral : texte et scène, scène et espace dramatique, jeu dans cet espace,
part de « jeu » réservée au public, etc.

3. Johann Christoph Gottsched (1700-1766) fut considéré pendant de nombreuses années comme le
« législateur » de la scène allemande, empruntant souvent ses préceptes à Boileau.

4. Georges II, duc de Saxe-Meiningen (1826-1914), s'efforça, avec sa troupe des Meininger, qui par-
courut l'Europe entière, de produire une représentation théâtrale homogène, soucieuse de respect
historique, de cohésion et d'« ensemble » : il dessinait lui-même ses costumes, réalisait les maquettes
de ses décors, etc.
86 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL

Lorsqu'on soumet à l'analyse le concept de dramaturgie, il convient de ne pas

oublier que le terme fondateur, drame, signifie action. Le mot désignera au xvrae
siècle les pièces du genre sérieux5, mais il renouera peu ou prou au xxe siècle avec
son acception générique, référant à toute œuvre capable de donner lieu à une ou
des actions scéniques. Ainsi, si la vocation de l'art dramatique est la « mise en
action(s) » d'un texte, l'analyse dramaturgique doit tendre à faire de la représen-
tation théâtrale le lieu d'une énonciation qui s'adresse effectivement à un public :
elle se donne dès lors pour tâche de « travailler » les situations, les énoncés, le
dessin et les desseins des personnages selon une stratégie visant à transformer ces
éléments en des vecteurs affectés d'une fonction signifiante dans le déroulement
actantiel6 de la fable. La recherche dramaturgique s'efforce ainsi de « métamor-
phoser » le contenu discursif du texte linguistique en une partition spectaculaire
largement extra-verbale, dans laquelle les systèmes scéniques, réfléchis quant à
leur structuration et à leurs interrelations, auront un rôle spécifique à jouer, dans
le double cadre d'une cohésion interne et d'une cohérence externe.

Il importe aussi que l'analyste-dramaturge ait présent à l'esprit le fait que

l'œuvre dramatique nomme ses éléments dialogues des répliques (de replicare, ré-
pondre à l'autre pour le faire plier) : ce terme implique que l'enquête dramaturgi-
que doit être par avance attentive aux effets indirects et inattendus (sur
l'interlocuteur aussi bien que sur le locuteur) du geste même d'énonciation - donc
à la globalité du verbo-corps de l'acteur engagé dans la situation de parole;
il suppose aussi que les praticiens de théâtre veillent aux relations de proxémi-
que7, tant il est vrai que « l'occupation de l'espace [...] est le résultat d'un projet »
(Corvin, 1976 : 64).

5. Expression utilisée par Diderot de préférence à celle de drame bourgeois. Il s'agit d'un genre inter-
médiaire entre la tragédie et la comédie, propre à représenter l'époque. En 1767, Beaumarchais écrira
son Essai sur le genre dramatique sérieux.

6. Rappelons que le schéma actantiel s'efforce de cerner les enjeux de la fable relatée. Les relations
entre ses six pôles (Destinateur, Destinataire, Sujet, Objet(s), Adjuvants, Opposants) constituent le
cœur même de l'action théâtrale et permettent de repérer les enjeux respectifs des divers protago-
nistes.

7. La proxémique étudie l'impact sur les interlocuteurs de leurs relations dans l'espace.
 DRAMATURGIE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE 87

La dramaturgie aujourd'hui
Au XXe siècle, « le mot dramaturgie s'est mis à désigner une pratique empirique
faisant partie intégrante de la réalisation théâtrale et entrant dans le champ de la
mise en scène » (Dort, 1991 : 265). Le dramaturge est devenu le producteur d'un
paratexte8 protéiforme, tissé à partir des voies (voix) offertes par l'argument tex-
tuel et destiné à éclairer celui-ci selon des points de vue (interprétatifs, ludiques,
esthétiques) cohérents. Ce paratexte, à la fois texte de réflexion liminaire, texte
d'accompagnement et texte-guide pour le travail de plateau, a pour vocation de
préparer l'élaboration de la partition spectaculaire : il s'engage à projeter, sinon
une balistique précise, du moins un faisceau ouvert de trajectoires signifiantes.
Comme le note encore Bernard Dort, « le centre de gravité de l'activité théâtrale
s'est déplacé de la composition du texte à sa représentation [...] Ainsi la dramatur-
gie, aujourd'hui, concerne-t-elle moins l'écriture de la pièce [...] que la mutation
d'un texte en spectacle : sa représentation, au sens le plus large de ce mot »
(1986 :8) 9 .

Le dramaturge assume le rôle d'un collaborateur - voire d'un « complice »10

du metteur en scène : « préparant le terrain » pour cette écriture sémiotique, ver-
bale et extra-verbale, qu'est la mise en œuvre du spectacle, il trace les lignes de
force, dessine les bandes de redondance destinées à faciliter la future « réalisa-
tion », par le récepteur, du (des) sens possible(s) - le sens d'un texte ne résidant
assurément pas « dans telle ou telle de ses "interprétations", mais dans l'ensemble
diagrammatique de ses lectures, dans leur système pluriel » (Barthes, 1970 : 126).
Ainsi circonscrit, le dramaturge se révèle proche de l'analyste au sens clinique : il
écoute « parler » le texte en ses détours, lapsus et béances, afin de le conduire
(forcer) à dévoiler in fine ce qu'il recèle; il se tient à l'affût des connotations, du
non-immédiatement-dit, des jeux possibles sur et avec le langage, dans une pers-
pective qui (dans les meilleurs des cas) sait préserver la polysémie du matériau
textuel.

8. Selon Jean-Marie Thomasseau : « Le terme paratexte [...] englobe [...] toutes les formes de textes et
d'adjuvants textuels à fonction de seuil, d'escorte ou de passage qui ceinturent l'œuvre » (« Le didascale
et les jardins », dans Monique Martinez Thomas, Jouer les didascalies, Toulouse, Presses universi-
taires du Mirail, 1999, p. 8).

9. C'est-à-dire : 1) mise au présent du passé du texte; 2) mise en images et en actes scéniques; 3) abou-
tissement du travail de répétitions.

10. Michèle Raoul-Davis écrit : « je définirai le dramaturge aujourd'hui ainsi : complice rémunéré
d'un ou de quelques (très peu nombreux) metteurs en scène » (1986 : 4).
88 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL

Après Brecht, dont la contribution quant à l'acception moderne de l'analyse

dramaturgique fut considérable, cette analyse concerne donc à la fois « le texte
d'origine et les moyens sceniques de sa mise en scène; étudier la dramaturgie d'un
spectacle, c'est alors décrire sa fable aen relief", c'est-à-dire dans sa représentation
concrète, spécifier la manière théâtrale de montrer et de narrer un événement »
(Pavis, 1996 : 106). Cette caractéristique (montrer et narrer) est de fait capitale,
puisque le théâtre, art de la « représentation », se manifeste comme une monstra-
tion forgée à partir de l'argument textuel : la recherche dramaturgique essaie de
spécifier selon quelles procédures sceniques les événements relatés pourront exer-
cer sur le public un impact esthésique spécifique, distinct de celui qui résulterait
d'une simple lecture ou audition du texte dramatique.

Cette approche de la quête dramaturgique rejoint la conception de Brecht :

« la fable est explicitée, bâtie et exposée par le théâtre tout entier, les comédiens,
les décorateurs, les maquilleurs, les costumiers, les musiciens et les chorégraphes »
(1970 : 95). Le dramaturge, « enquêteur » clairvoyant, passe au crible de la ré-
flexion la matière linguistique et son organisation structurelle; il tente de prévoir
quels moyens sceniques permettront aux praticiens d'opérer un passage de l'his-
toire (ancienne) « déposée » sur le papier à sa monstration (actualisée) « propo-
sée » sur scène; il examine sous quels éclairages la mise en scène peut présenter ce
texte pour sa future représentation - tout en se montrant circonspect à l'égard de
concepts aussi flous que l'« inspiration » ou le « feeling » : « si le brechtisme nous
a tant séduits, c'est parce qu'il offrait enfin à nos pieds de débutants un sol plus
solide que celui de l'instinct et du tempérament », affirme Michèle Raoul-Davis
(1986 : 5).

L'entreprise de ce « médiateur » de sens qu'est le dramaturge se révèle donc

plurielle. Il lui revient notamment de cerner au plus près le contexte historique
dans lequel l'auteur a élaboré sa fiction. Grâce à des documents de tous ordres, il
part en quête des traits saillants de ce contexte, afin de saisir quelle(s) signification^)
la fable relatée pouvait revêtir pour les spectateurs d'alors. Une telle investiga-
tion « archéologique » permet d'appréhender les motifs du recours à tel type de
vocabulaire, à tel niveau de langage ou à telle forme rhétorique, en liaison avec
l'idéologie11 de la période considérée. Sur le plan formel, l'analyste tente

11. Umberto Eco définit l'idéologie comme « la forme assumée par les connaissances précédentes du
destinataire, un système d'opinions et de préjugés, une perspective de l'univers » (La structure ab-
sente, Paris, Mercure de France, 1972, p. 115). Selon Gérard Genette, c'est « un corps de maximes et
de préjugés qui constitue tout à la fois une vision du monde et un système de valeurs » (Figures II,
Paris, Seuil, 1969, p. 73).
 DRAMATURGIE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE 89

d'apporter des éléments de réponse à la question posée par Mikhaïl Bakhtine :

« Comment la forme, entièrement réalisée dans un certain matériau, devient-elle
néanmoins la forme d'un contenu, se relate axiologiquement à lui, ou, en d'autres
termes, comment la forme compositionnelle, c'est-à-dire l'organisation du maté-
riau, réalise-t-elle une forme architechtonique, c'est-à-dire l'unification et l'orga-
nisation des valeurs cognitives et éthiques ? » (1978 : 69). La forme d'une écriture
réfracte en effet l'influence exercée par les contingences socio-historiques pro-
pres à l'époque de production : soit que l'acte d'écriture se coule docilement dans
la doxa alors en vigueur, soit que l'écriture s'applique, par « ruse » ou déviance, à
les transgresser. La stratégie narrative mise en œuvre, les outils morpho-syntaxiques
utilisés, leur agencement structurel, relatent, indirectement, les conditions d'émer-
gence du texte.

À partir des tentatives de délimitation de ces conditions, le dramaturge s'ap-

plique à mettre en relief les lignes de force (ou, du moins, d'orientation) du dis-
cours interprété lors de la lecture du texte dramatique. Le repérage de vecteurs
sémantiques récurrents permet aux praticiens de faire œuvre d'historicisation,
autrement dit de « considérer un système social donné du point de vue d'un autre
système social », sachant que « l'évolution de la société fournit les points de vue »
(Brecht, 1976 : 109). Une œuvre peut en effet - notamment pour raisons de cen-
sure - avoir voulu « tourner autour de » tel ou tel sens : le dramaturge se deman-
dera si ce sens est encore viable, s'il s'avère utile de l'irriguer par et pour l'actualité,
selon une réévaluation opérée à partir des modèles culturels récents12. L'analyse
dramaturgique, en dégageant les traits d'historicité d'une écriture, engage la pro-
blématique d'une éventuelle actualisation13 de l'argument écrit par des moyens
propres à la scène. Le dramaturge pourra aussi s'interroger sur les façons de lever
- ou de relativiser, d'ironiser - certains énoncés ou certaines situations qu'un
spectateur contemporain pourrait légitimement juger tout à fait anachroniques.

L'analyse dramaturgique permet, avant de les soumettre à l'épreuve (à la « ré-

sistance », souvent) de la scène, de conceptualiser - ou du moins d'exprimer
en toute liberté - les moyens susceptibles de transmettre au mieux la fiction
relatée. C'est pourquoi le dramaturge se doit à l'évidence de connaître le specta-
teur d'aujourd'hui, ses schémas culturels, ses horizons d'attente, ses modes de

12. En ce sens, Vitez écrivait : « chaque fois que Ton joue une pièce de théâtre ancienne, il faut se
demander quel pouvait en être le sens le premier jour où elle a été donnée ». (« Une entente », Théâ-
tre/Public, n°* 64-65, 1985, p. 25).

13. L'actualisation est en quelque sorte P« adaptation » d'un texte ancien au public de Pici et mainte-
nant.
90 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL

perception et d'aperception - et, bien entendu, ses refus et rejets. Le spectacle

théâtral s'impose en effet comme une relation au double sens du terme : relation
d'un monde possible (récit d'une histoire), relation à un public (adresse de cette
histoire aux spectateurs). Des options élues se dégagera un fil thématique dont le
bon déroulement sera assuré tout au long de la représentation, de telle sorte que
ce que Brecht appelait le « gestus de la livraison d'un produit élaboré » (1970 :
102) soit nettement tracé. Comme le note Bernard Dort, « le domaine de la dra-
maturgie, c'est non la représentation scénique concrète, mais le processus même
de la représentation. Faire un travail dramaturgique sur un texte, c'est donc pré-
voir, à partir de lui, la ou les représentations possibles (dans les conditions pré-
sentes de la scène) de ce texte » (1986 : 8). Prévision qui, dans la pratique théâtrale
la plus courante, semble rarement constituer un véritable objet d'étude - en France
du moins, où la fonction de dramaturge est peu répandue hors du cercle limité
des grandes institutions théâtrales.

Ce fait est sans doute imputable à plusieurs causes, dont la plus décisive sem-
ble la volonté fermement revendiquée par un grand nombre de gens de théâtre de
garantir leur statut de « directeur » (d'acteurs, de la scène, du sens) : l'interven-
tion d'un dramaturge « extérieur » est ressentie par certains d'entre eux comme
une insupportable ingérence. Même lorsque le dramaturge se limite au rôle d'un
« directeur de conscience », prodiguant conseils et directives par le truchement
d'un savoir et d'un discours maîtrisés, « les acteurs n'acceptent jamais vraiment le
dramaturge, tout en reconnaissant sa culture, tout en admirant ses analyses [...]
les rapports de la troupe avec le dramaturge restent toujours marqués par l'hypo-
crisie, le mépris et l'intérêt » (Kraus, 1986 : 27).

Ces refus ne sont cependant pas entièrement négatifs : il peut s'avérer légiti-
me pour un metteur en scène de désirer travailler seul - tant il est vrai qu'une
collaboration boiteuse dilapide un temps précieux. D'autre part, un praticien qui
a su s'entourer de comédiens enclins à un retour réflexif sur leur pratique, peut
découvrir en eux des « dramaturges » capables de propositions productives : « l'ac-
teur est certes dramaturge à part entière quand il invente, avec l'assistance de tous
les protagonistes de l'entreprise, le spectacle réel, le seul que les spectateurs ver-
ront jamais » (Raoul-Davis, 1986 : 6). Que le metteur en scène désire être
son propre dramaturge n'a donc rien d'outrecuidant, la multiplication des in-
stances de réflexion et/ou de direction ne constituant pas une panacée à la diffi-
culté de l'entreprise théâtrale (voir la faillite de nombreux projets de « création
 DRAMATURGIE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE 91

collective ») : mieux vaut un metteur en scène pédagogue, sachant éperonner l'ima-

ginaire et la rigueur de ses comédiens, qu'une mosaïque de praticiens inaptes à
fonder le moindre terrain d'entente. C'était l'avis d'Antoine Vitez :

Je ne crois pas à la notion de dramaturgie, au sens allemand [...] Cette

pratique [...] veut donner à chaque acteur des matériaux de réflexion
[...], lui fournit une information sur le parcours qu'il aura à faire [...],
désigne les enjeux de l'œuvre, en général et dans chacun de ses mo-
ments décisifs [...] Tout cela est très bon [...] mais je suis certain qu'on
peut faire l'économie de l'information préalable [...] Il faut partir de
l'acteur et de son travail [...] les acteurs courageux travaillent et, natu-
rellement, acquièrent cette culture dont on leur dit perpétuellement
qu'ils ne l'ont pas, tandis que le metteur en scène et le dramaturge, eux,
prétendent en être les dépositaires (1986 : 60).

En Allemagne, le « métier » de Dramaturg est institutionnalisé. Des auteurs

comme Botho Strauss ou Heiner Mûller y firent leurs armes avant de passer à
l'écriture ou à la mise en scène. Mais cette officialisation de la fonction peut se
révéler à double tranchant : si elle autorise de fait à disposer d'un « spécialiste »
capable de lever les difficultés présentées par certains textes, elle risque par ailleurs
de faire écran aux libres initiatives des praticiens : établissant pour le jeu une
partition fermée - voire un carcan -, elle instaure une manière de « parcours
obligé » propre à bloquer l'imaginaire.

La fonction de dramaturge, nous le voyons, n'est pas unidirectionnelle :

les tâches du dramaturge sont multiples, du texte à la scène, de l'auteur au
« didascale »14.

Les figures du dramaturge

C'est désormais un fait établi : la dramaturgie ne se fixe ni objet unique ni fonc-
tion limitative. Jean Jourdheuil affirme que l'analyse dramaturgique est aujourd'hui
« pluralité des discours de la pratique artistique sur elle-même [...] Il en va de la
dramaturgie comme de la traduction d'une langue dans une autre : il s'agit de
multiplier les points et les lignes de tangence entre la langue de l'original et celle

14. « Dans le théâtre grec, le "didascalos" était celui qui donnait des instructions au cours de la
représentation. Ce pouvait être l'auteur de théâtre lui-même lorsqu'il s'occupait de la mise en scène,
ou une autre personne chargée de l'aider lorsqu'il n'avait pas pour la réalisation scénique de vocation
affirmée » (Monique Martinez-Thomas, Voir les didascalies, Paris, CRIC-Ophrys, 1994, p. 142).
92 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL

de la traduction [...] L'objet premier de la dramaturgie, dans un incessant va-et-vient

du texte (et de ce qui l'informe) au spectacle en train de se faire, c'est la détermi-
nation et la multiplication de ces points et lignes de tangence » (1975 : 3-4).

Daniel Besnehard a tenté d'effectuer une recension des figures du dramatur-

ge. Il distingue : 1) le dramaturge-documentaliste, qui « constitue un dossier sur la
pièce et l'auteur [...], rédige des textes à la périphérie de l'œuvre [qui] forment un
capital de sons, d'images, d'impressions subjectives qui pourra ou non irriguer le
plateau » (1983 : 38); 2) le dramaturge-adaptateur, dont le travail consiste à « met-
tre en scène des œuvres en prose, des récits » et qui « présélectionne les frag-
ments, les choisit pour composer la mosaïque finale ». Il s'agit sans doute pour ce
dramaturge de renforcer la « dramaticité » d'œuvres qui, non écrites en direction
de la scène, ne sont peut-être pas pourvues d'un « ressort dramatique » suffisant15 ;
3) le dramaturge-spectateur, qui « anticipe [...] la position du spectateur ». Il est
probable que tout metteur en scène soucieux de la réception de sa création assu-
me une telle fonction. En raison de ce « regard privilégié », ce dramaturge est
capable de se maintenir à distance objective-critique du travail de scène, tout en y
étant en permanence impliqué; 4) le dramaturge-écrivain qui, « intégré dans une
équipe artistique, n'est [...] plus cet écrivain solitaire perdu dans son bureau »,
mais devient un auteur rompu à l'analyse textuelle, familiarisé avec les procédu-
res de mise en scène, et qui se sent compétent pour produire une œuvre corres-
pondant à « l'esprit de l'époque ».

A cette nomenclature proposée par Besnehard pourraient être ajoutées d'autres

figures :

• le scéno-dramaturge, instance de première nécessité dans la mesure où la

scénographie agit comme un système contextualisateur clé. Étudier le topos à
l'œuvre dans un texte et tenter de le traduire sur un plateau, pour qu'il parle
à la fois son langage esthétique propre et un langage signifiant en interrela-
tion avec les autres systèmes sémiotiques, est sans doute l'une des conditions
essentielles pour que le discours délivré par la partition spectaculaire soit
efficient. Un tel dramaturge aurait sans doute intérêt, dans une perspective
ouverte, à méditer les quelques préceptes fort pertinents énoncés par Yannis
Rokkos : « Utiliser le vide [...], donner à voir ce qui est caché, voiler l'évi-
dence apparente, faire surgir dans l'esprit de celui qui regarde l'existence

15. Voir à ce sujet notre thèse : Bernard Martin, « La théâtralisation du texte écrit non-théâtral ».
Thèse de doctorat, Saint-Denis, Bibliothèque de l'Université Paris 8,1993.
 DRAMATURGIE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE 93

probable de ce qui est derrière la porte fermée, bannir définitivement l'affir-

mation, garder un regard "relatif", à la fois critique et sensible, permettre à
l'émotion et à la réflexion d'exister sur une scène ensemble » (1989 : 96).

• Véclairagiste-dramaturge : les éclairages, parce qu'ils permettent - comme

le souhaitait Artaud - de « réintroduire dans la lumière un élément de ténui-
té, de densité, d'opacité en vue de produire le chaud, le froid, la colère, la
peur, etc. » (1964 : 145), sont des vecteurs sensibles dont le langage de mani-
festation, par son immense pouvoir suggestif, peut remplacer maints éléments
de décor et préciser bien des coordonnées spatio-temporelles.

• le musicien-dramaturge, capable de développer en filigrane un « climat »

qui rend sensibles les intentions développées par l'écriture spectaculaire, tant
il est vrai que « la musique est devenue une puissance subjective (qui) fait
partie intégrante de l'action dramatique » (Becq De Fouquières, [1884] 1998 :
233).

Ainsi les acteurs du « tissage » de la partition spectaculaire devraient-ils tous

idéalement se muer en dramaturges, soucieux d'analyser en permanence leur pra-
tique : leur participation à la facture de la représentation ne serait dès lors plus
uniquement régie - comme c'est encore souvent le cas - par une stricte instru-
mentante (comédiens-objets au service dévoué du metteur en scène-thaumaturge
et dépendants des « visions » du « maître »). Etre dramaturge, n'est-ce-pas enga-
ger à chaque instant sa responsabilité quant à la pertinence finale du spectacle
produit ?

Ces divers profils de la figure du dramaturge n'ont été réunis que chez quel-
ques hommes de théâtre, dont le plus représentatif est sans conteste Brecht, à la
fois poète, nouvelliste, auteur dramatique, théoricien, metteur en scène, direc-
teur d'acteurs et « patron » du Berliner Ensemble : « cette union entre l'écriture,
la mise en scène et la dramaturgie est au cœur de l'œuvre théâtrale de Brecht »
(Dort, 1986 : 9); Heiner Mùller abonde dans le même sens : « ce qui m'a toujours
plu au Berliner Ensemble, c'est que Brecht insistait beaucoup pour faire disparaî-
tre la division du travail. Les dramaturges devaient aussi jouer, mettre en scène
ou faire fonction d'assistants » (1986 : 33). Brecht avait une conception pluraliste
du Dramaturge refusant de faire de celui-ci un pur « concepteur ». Il était animé
par « un nouvel esprit qui définit l'œuvre théâtrale non par sa forme, mais par
94 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL

son intention. L'auteur travaille pour un public qui est celui d'ici et de mainte-
nant, dont il faut écouter les exigences réelles. Cette prise en charge du public est
l'intention brechtienne par excellence » (Ivernel, 1978 : 175).

Matthias Langhoff, qui travailla au Berliner Ensemble, affirme toutefois que

« cette préparation, ces idées, ces échanges de documentation, ces réflexions his-
toriques, pratiquées en amont des répétitions, cessaient au moment où commen-
çait le travail à proprement parler. Brecht distinguait la grande préparation
préliminaire du processus concret d'élaboration du spectacle. Ils ne se confon-
daient pas, ils se succédaient » (1996 : 234). Doit-on entendre ici que la quête dra-
maturgique n'aurait plus son mot à dire lorsque les comédiens prennent
effectivement « possession » du plateau - ce qui reviendrait à atomiser le travail
théâtral, à cloisonner les compétences, bref : à hiérarchiser ? La simple proposi-
tion de jeu d'un acteur n'engage-t-elle pas de facto un retour à l'analyse dramatur-
gique, puisqu'elle remet en cause, en l'interrompant, le déroulement d'une
partition qui pourrait avoir tendance à se donner pour <c fixée » ? Brecht estimait
plutôt, dans le cadre d'une démarche pédagogique maïeutique, que la création
théâtrale se forge à partir d'un « non-savoir » - ce que nous confirme la lecture du
Theaterarbeit (1961 : 130) : « Vis-à-vis de la pièce, il adopte une attitude de
"Non-savoir"; il attend. On a l'impression que Brecht ne connaît rien de sa pro-
pre pièce [...] Tout - attitudes, déplacements, gestes - sert à Brecht à montrer
l'histoire de la pièce ».

La représentation dans tous ses états, tel semble bien être l'objectif majeur de
l'activité dramaturgique : la représentation à l'adresse d'un public, cènes, mais
aussi la représentation en tant que faculté humaine de prêter corps à un univers
qui, parce que fictif, demeure virtuel et, dans l'immédiat de l'écrit, s'inscrit sur-
tout par son absence. La recherche dramaturgique, à partir du monde possible
dessiné par l'univers textuel, cherche à ouvrir les voies les plus efficientes pour
que puisse littéralement « prendre consistance » sur scène un réel théâtral à part
entière, édifié à partir du double imaginaire de l'auteur dramatique et de « la com-
pagnie » des praticiens.

La dramaturgie, activité protéiforme, oscille, en un feed-back permanent, du

texte au plateau, du plateau au texte, de ce texte-ci à d'autres, de cette scène-là
présente dans le hic et nunc à d'autres scènes antérieures. Peut-être pourrait-on
comparer la quête dramaturgique au travail d'accommodation dont parlait Ro-
land Barthes au sujet de la lecture : « Quand je lis, j'accommode : non seulement
le cristallin de mes yeux, mais aussi celui de mon intellect, pour capter le bon
 DRAMATURGIE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE 95

niveau de signification (celui qui me convient). Une linguistique fine ne devrait

plus s'occuper des "messages", mais de ces accommodations [...] : chacun courbe
son esprit tel un œil, pour saisir dans la masse du texte cette intelligibilité-là, dont
il a besoin pour connaître, pour jouir, etc. » (1975 : 137). Être dramaturge, c'est
bel et bien se trouver « en demeure » d'accommoder en permanence : accommo-
der les subtilités du texte aux contraintes et contingences de la mise en scène,
accommoder son esprit et sa sensibilité aux suggestions issues de l'« intelligence »
du texte - et, bien entendu, accommoder ses intentions à celles du metteur en
scène...

L'analyse dramaturgique, dont les outils et procédures relèvent dans le même

mouvement de l'intellect et du sensible, semble animée par une finalité domi-
nante (un super-objectif) : la cohérence du texte spectaculaire, c'est-à-dire la cohé-
sion de ses éléments internes. A partir de ce que paraît dire - et, par conséquent,
dans ses zones d'ombre, taire - le texte linguistique, le dramaturge projette les
multiples manières de le communiquer - ou de continuer à le celer tout en ouvrant
délibérément le jeu des hypothèses d'un dicible à venir. Tout lui est matière à
quête, à prospection, à conjecture : les mots bien sûr - leurs assemblages en syn-
tagmes, les articulations de ceux-ci en phrases, le sens que ces dernières semblent
véhiculer -, mais aussi, du texte, la ponctuation (riche d'intentionnalités), les si-
lences (riches d'expectative), les digressions (faux faux-fuyants qui en disent par-
fois long sur les motivations secrètes des personnages), les voies de traverse (et les
voix de travers : lapsus, mots d'esprit, constructions amphibologiques), l'abon-
dance ou l'absence de didascalies (qui souvent se présentent comme des incita-
tions ou injonctions de l'auteur pour le passage à la scène). Il s'agit pour l'analyste,
après les avoir dé-liés hors de la globalité de la masse textuelle, de relier ces maté-
riaux épars dans l'optique d'une partition spectaculaire qui, littéralement, les sau-
rait mettre en lumière tout en préservant le « jeu » (= défaut de fonctionnement
fluide) que ménagent les « lieux d'indétermination » : c'est alors qu'intervient le
maître d'oeuvre, le metteur en scène; avec ses collaborateurs - dont le dramaturge
-, il soumet les hypothèses et désirs ainsi dégagés à l'épreuve du plateau.

La dramaturgie est aussi (et peut-être surtout), in ultima, le choix d'une

option fondamentale quant à ce que l'on souhaite montrer sur scène et quant
à la façon de le montrer : choix entre l'immédiateté du factuel ou le détour
affiché par le fictionnel, entre le « posé-et-donné-à-voir-comme-réel » ou le
« revendiqué-comme-artificiel », entre le dogmatisme de l'esprit de sérieux ou la
relativisation par la distance ironique. Bref, entre deux conceptions opposées du
théâtre : illusionnisme et anti-illusionnisme. De ce choix essentiel, qui fait de l'art
96 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL

du théâtre un réflecteur ou un déflecteur du monde, dépend toute la suite de

l'enquête dramaturgique : du texte à la scène, elle s'orientera soit vers une restitu-
tion « fidèle » de la fable considérée comme vérité établie animée par un seul sens,
soit vers une « destitution » de l'histoire relatée : un abandon conscient de sa pré-
tention à une vérité quasi universelle qu'il suffirait de traduire, estimant que « le
poète a toujours le dernier mot » (Vilar, 1955 : 188).

En conclusion, la dramaturgie ne constitue aujourd'hui en aucune manière

une discipline « à part » : elle s'affirme littéralement comme une discipline (disci-
plina = règle de vie) qui devrait marquer de son empreinte (la suite des emprein-
tes formant palimpseste) chaque instant de la pratique théâtrale, de la toute
première découverte du texte aux conditions de son énonciation sur scène lors de
chaque représentation.

L'article propose : 1) une étude de l'évolution sémantique (et historique) du concept

de dramaturgie, du concepteur originel de l'œuvre dramatique (le dramatourgos) à
celui qui en entreprend désormais l'étude en vue de son passage à la scène (der
Dramaturgj; 2) un examen de la notion contemporaine de dramaturgie, née avec G.
£. Lessing; une notion qui entre aujourd'hui à part entière, en tant qu'étude prospec-
tive préalable et/ou d'accompagnement, dans le champ pragmatique du travail théâ-
tral, dans l'élaboration à la fois conceptuelle et concrète de la mise en scène; 3) une
recension des diverses figures du dramaturge, proche collaborateur du metteur en
scène et qui tisse avec lui le texte spectaculaire qui sera proposé à l'interprétation du
spectateur.

This article proposes: 1) to study the semantic (and historical) evolution of the concept of
dramaturgy, from the original creator of a dramatic work (the dramatourgos) to the one
who studies it in order to bring it to life on the stage (der Dramatur^}; 2) to examine the
contemporary notion of dramaturgy, created by G. E. Lessing; a notion which has entered
by its own right in the pragmaticfieldof theater work, as a prospective preparatory study,
both in the conceptual preparation of the mise-en-scène and in its concrete realization; 3)
to identify the different aspects of the dramaturg who, as a close collaborator of the stage
director, brings together the various threads of the stage play before it is presented to the
spectator for his or her interpretation.

Bernard Martin est professeur au département de théâtre de l'Université Paris 8 (Saint-Denis). À la fois
théoricien et praticien, il a été directeur et metteur en scène du Théâtre du Fémur^fAuxerre Yonne), de
1980 à 1987, puis d'AFAG-Théâtre (Paris), depuis 1989. Il s'intéresse notamment aux procédures d'adap-
tation à la scène de textes non théâtraux, à la littérature dramatique de langue allemande, à l'analyse de la
représentation théâtrale et aux liens entre théorie et pratique dans les études théâtrales.
 DRAMATURGIE ET ANALYSE DRAMATURGIQUE 97

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