Art décoratif

La calligraphie :

L’esthétisme de la calligraphie islamique

créativité et de l’individualité de l’artiste,

Faux => créativité artistique la valeur de la représentation dans l’intensité de
l’expression.

Définition de la calligraphie
calligraphie (du grec : kalligraphia « belle écriture »)
est une activité noble, « considérée par les musulmans comme une vertu »

Dans cultures musulmanes :

calligraphie est avant tout un instrument esthétique pour l’écriture du texte
coranique, de sorte que la forme visuelle de l’écriture soit à la hauteur de la
parole céleste.

l’écriture n’avait pas de racines très profondes dans la société arabe d’avant l’islam.

=> la calligraphie le prestige d’être l’art le plus noble et le plus vertueux.

Le calligraphe était donc un artiste religieux pour qui le Coran était la source
d’inspiration la plus importante.
Arabe : ‫ ; ﺧﻂ‬persan : ‫ﺧﻄﺎطﯽ‬, =

la ligne, art de tracer des lignes

Belle écriture en français ou art de bien écrire

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 traduction art de la ligne et non pas l’art de bien former les caractère de
l’écriture comme en occident)

Caractéristiques de l’écriture arabe :

droite à gauche
alphabet contient 29 lettes,
à partir de 19 formes initiales,
nombre de caractères est réduit par le truchement de points,

Naissance et développement de l'écriture arabe

Avant la naissance de l’islam

=> inscriptions plus souvent une fonction funéraire ou commerciale.

premières, au Ier siècle ap. J.-C.,

origine dans la graphie du syriaque ou du nabatéen; (nombreux débats agitent
encore les spécialistes à ce sujet.)

De l'alphabet phénicien descendent trois alphabets, le grec, le paléo-hébraïque,

et l'araméen.

De l'alphabet araméen dérivent ensuite plusieurs alphabets dont le syriaque et

le nabatéen, sources de l'alphabet arabe qui se développe à partir du ive siècle.

Ce n'est qu'avec la naissance et la diffusion rapide de l'islam, à partir du milieu

du viie siècle que l'écriture se développa largement.
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 signes diacritiques apparition :

=> permettre de distinguer les consonnes notées par le même signe et pour
signaler, lorsque le besoin s'en fait sentir, les voyelles brèves.

Deux facteurs favorisèrent la diffusion et la systématisation de l'écriture de

l'arabe :
-la mise par écrit et la copie du Coran, peu de temps après la mort de Mahomet,
qui confère un caractère sacré à l'écriture arabe ;
-l'expansion géographique rapide de l'islam et la naissance d'un empire nécessitant
pour le contrôler une administration efficace.

Dieu s'est fait parole, où la révélation divine a été véhiculée par l'archange
Gabriel en arabe, la copie du Coran est un acte de piété.

un des (très rares) éléments qui donne à l'art islamique un semblant d'unité.

VII siècle:
calife omeyyade ʿAbd Al-Malik impose l'usage de l'arabe comme langue de
chancellerie dans l'ensemble du monde islamique,

alphabet arabe pour noter des langues non sémitiques : persan, pashto,
différentes formes du turc, urdu.

Préparation du calame (roseau taillé dont les Anciens se servaient pour écrire) et de
l’encre de Chine

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 => premier verset de la sourate LXVIII du Coran (« Le Calame »): « Noun. Par le
calame et ce qu’ils écrivent. »

-Ibn Mûqla :

grand humaniste du IX siècle (homme politique trois fois vizir, spécialiste en

sciences humaines et en géométrie), Ses démêlés pouvoir => main droite coupée
(il fixa un calame à son poignet pour continuer à écrire)

premier artiste à avoir utilisé naskhî, pour calligraphier le Coran.

donne au naskhî une noblesse

Il fixa les éléments fondamentaux de la calligraphie : le point, la ligne, le cercle.

point : étincelle de départ de chaque ligne, germe de la lettre, la plus petite

fraction du temps et de l’espace et il matérialise la tranche du calame.

Du point => la ligne, succession de points où les lettres s’accrochent comme des
notes de musique sur une portée.
Le cercle, espace où se love la lettre, a pour centre le point et pour diamètre
l’Alef.

Ibn Muqla => système de règles calligraphiques et théorisé : six styles

canoniques : naskhî, muhaqqaq, thuluth, riqâ’, rayhânî et tawqî’.

déliée et plus souple => écritures cursives ne contiennent pas de caractères

anguleux, / nombreuses formes différentes.
de nature plus rapides, convenaient aux besoins administratifs et permettaient une
reproduction accrue de corans.
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Évolution des styles

Hijâzî et koufiques, premiers styles calligraphiques

calligraphie simple, épaisse.

Nom / région de la péninsule arabique / villes saintes de Médine et La Mecque.

Le koufique

Premières inscriptions monumentales / Dôme du Rocher de Jérusalem, / 692.

géométrisation
Préfigure les calligraphies kufiques nommées « écritures abbassides anciennes »

Réservés à la réalisation des Corans, ces styles s'éloignent de l'écriture du

quotidien, cursive.
ville irakienne de Kufa, K par un caractère angulaire très marqué
chaque lettre pouvant s’inscrire dans un angle.

=> pas caractère rigide, certaines parties des lettres sont légèrement courbées

Le coufique, se développe donc au IXe siècle.

K: ligne horizontale très marquée, un rythme et une aération du texte visibles.

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koufique du Coran =>

deux premiers siècles de l’islam // trace au calame, sans fioritures ni vocalisation,

ni même ponctuation (communauté qui connaît déjà le coran / ne fait pas
d’erreur en le lisant / vocalisations se rajoutera plus tard pour ne pas faire
d’erreur de lecture).

multiple variantes vont apparaître:

Koufique andalou, Koufique mamelouk, koufique fatimide, / Koufique carré et
le Koufique floral.

À partir du Xe siècle, l'écriture se diversifie.

Iran oriental=> plus douce, avec des hampes très hautes, telle qu'on la voit sur les
plats en céramique samanides.

Le coufique : en-têtes de Corans ou certaines inscriptions monumentales, mais

le naskhi => textes plus longs.
kufique => ornementation, .

Le Koufique Floral tréssé ce / fatimides en Egypte + Syrie-Mésopotamie et +

nord-ouest de l’Iran.
motifs floraux viennent s’ajouter dans le haut ou à la queue des lettres finales
d’un mots.

« coufique tressé »,=> hampes dessinent des entrelacs complexes.

« coufique géométrique » ou coufique carré (banna’i en persan).

unité => carré
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 => mise en scène comme un labyrinthe.

qualité => place prépondérante dans l’architecture (mosquées d’Asie mineure et
d’Iran).
noms de grands personnages de l'islam (Ali, Mahomet) ou celui de Dieu (Allah)

Deux ruptures aux Xe-XIe siècles : Maghgibi et Naskh

La naissance du maghribi
Au Xe siècle les bouleversements du monde islamique => 'art de la calligraphie.
Fractionnement politique => styles régionaux, notamment le maghribi en
Occident musulman (Espagne et Maghreb). I
nfluencée par l’Andalousie. / l’Afrique jusqu’aux frontières de l’Egypte

Ses courbures => préparation du calame : après avoir coupé le roseau de façon
classique, on ne taille pas le tout en biseau, mais on arrondit les angles.

Calligraphies cursives, styles canoniques et styles secondaires à la cour

abbasside

seconde rupture a eu lieu au Xe siècle, => naissance de calligraphies cursives, =

appellation : naskhî. .

école de Koufa : l’écriture carré, =>

l’école de Bagdad => l’écriture ronde trois grands maitres : Ibn Muqla, Ibn
Bawad et Yaqût Musta’simi.

Six styles d'écriture

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1. Le naskh, ou naskhi, => simple, utilisée dans les correspondances avant que
les calligraphes s'en emparent et l'utilisent dans les Corans. elle est à la fois
fine et souple, sans accent particulier, K : une grande lisibilité. Sa clarté et sa
lisibilité lui ont valu d’être utilisé pour tous les manuscrits. (adopté par les
typographes comme caractère d’imprimerie pour l’édition et la presse.)

2. Le thuluth est une écriture plus monumentale, énergique, aux hampes

étirées. mamelouks, aux xive et xve siècles. nom = s'appuie sur des rapports
de trois. « Qui ne connaît pas le Thuluth ne peut être calligraphe » dit le
proverbe. Il est donc conseillé de commencer par son apprentissage. Le mot
Thuluth signifie « le tiers » en arabe. autorise => invention de formes libres,
il crée des espaces intérieurs aux lettres, espaces de même contours et
suggestifs de formes végétales ou animales : des yeux qui lancent un
regard perçant, des pépins découpés en amande, des fruits.

3. Le tawqi' apparait déjà sous le règne des califes abbassides, qui s'en servent
pour signer des actes officiels. Avec ses hampes étirées et ses larges courbes
sous la ligne principale, elle est restée une écriture de chancellerie peu usitée.

4. Le riqāʾ, qu'il ne faut pas confondre avec la riq'ah, est une version miniature du
tawqi', également très peu utilisé.

5. Le muhaqqaq est une écriture ample, alerte. Les terminaisons des lettres
sont allongées et leurs courbes aplaties soulignent le texte.

6. Le rayhani est une version miniature du muhaqqaq.

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Les variantes perses, maghrébines, indiennes et ottomanes

Calligraphies persanes :

L'écriture taʿliq => développé au XIIe siècle, conçu spécialement pour satisfaire
aux besoins de la langue persane.
=> élaboré à partir d'éléments des styles naskh, tawqiʿ et riqʿah.
=> largement utilisé dans les chancellerie, et en particulier pour copier la poésie
persane après le xve siècle en Iran et en Inde, jusqu'à ce qu'il soit remplacé par
le style nastaʿliq.

Le nastaliq :
nom signifie « pendant », « accroché », apparaît à partir de 1370 et n'est utilisée
que dans le monde iranien.
=> contraction du naskh et du taliq'
=>se caractérise par sa finesse, son caractère un peu suspendu et des contrastes
forts de pleins et de déliés.
Assez peu employée pour les Corans, elle sert plutôt à transcrire de la poésie et des
actes administratifs.
=> origine est attribuée à Mir Ali Tabrizi, originaire de Tabriz, au xive siècle.

La légende : rêve du calligraphe Mir’ Ali de Tabriz où Ali, le gendre du

Prophète, lui demandait de s’inspirer de la démarche de l’oie pour forger un
nouveau style.
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 Le songe fut fertile puisque, relayé par une riche imagination, il aboutit à un
style qui traduit bien le vœu du calife.

Il faut souligner que les anciens maîtres conseillaient à leurs élèves de contempler
longuement les courbes et les couleurs des oiseaux leur démarche et leur vol, pour les
capter sur les feuilles d’exercices.

Il est appelé « lettre persane » en langue arabe et considéré comme une écriture
archaïque que l'on lit avec difficulté dans les pays de langue arabe.

=> Utilisé pour la littérature poétique, le nastaliq est répandu aujourd'hui en Iran

=> Ses principales caractéristiques techniques :

forme du point a une influence/ mouvement /une courbe ovoïde dans la plus part des
lettres. / e crée une dynamique, une mélodie visuelle

Le ckekasté ou style brisé

autre écriture persane : le Chekasté (qui signifie « brisé »).
La brisure => partie secondaire de la lettre, la partie principale restant de forme
nastaliq.
=> le chekasté est utilisé dès qu’il est nécessaire d’écrire rapidement et
librement, par exemple dans les ouvrage scientifiques, mais rarement en poésie.

Calligraphies ottomanes
divanî :
=> un style réservé à la chancellerie (son nom vient du divan, qui est le conseil
des ministres).

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=> s’inspire du Taliq persan, + perfectionnement des des styles naskhi et thulthi.
Les débuts de ce style datent de 1479.

Dans l'Inde des sultanats, une calligraphie exclusivement coranique est également
créée aux xive – xve siècles : le bihari.

Prise de notes à traiter :

matériel du calligraphe :

Calame outil principal :

simple roseau (instrument de musique) :/ célébré par les poètes / Sourate Nûn du
Coran (le Calame n° 68) qui débute ainsi : « par le calame et ce que l’on met en
lignes… »

Les proportions :

Alef est à la fois une lettre et une référence pour les autres lettres

khatt, à une toute autre signification, => « trait », il s’agit donc de l’art de tracer.

Le point / un rôle primordial

forme et la dimension => varient selon les styles (légèrement incliné, plus ou moins
« losange » ou plus ou moins rond. »

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 premier point est à l’origine de tout signe. Dans cette foule de lettres, de dessins et de
mots, la calligraphie islamique est à la recherche de l’unité divine.

mystiques musulmans => ont beaucoup chanté le point en y voyant le visage divin.

Pour Al-Hallâj,
« le point est le principe de toute ligne et la ligne entière n’est que points réunis. La ligne ne peut donc se passer du point, ni le point
de la ligne. Et toute ligne, droite ou courbe, sort par mouvement de ce même point. Et tout ce sur quoi tombe le regard est un point
entre deux points ». Al-Hallâj.

Au Xe siècle, Ibn Qutayba, fonctionnaire de l'administration abbasside vivant à Baghdad, décrit le bon calligraphe comme un
personnage doté d'une excellente éducation:
« Les Persans ont l'habitude de dire : celui qui ne connaît pas l'art de faire couler l'eau ; le creusement de fossés sur les rives des
rivières et dans leurs lits, et le blocage des ravins et la montée et la descente journalière du cours de l'eau ; la perception de la
nouvelle lune et les choses qui y sont liées ; l'estimation des échelles, la manière de mesurer le triangle, et le quadrangle, et le trapèze,
et l'installation des ponts voûtés et des quais et des roues à eau et des seaux pour mesurer l'eau ; et l'état des instrument pour l'ouvrier
et les subtilités de l'arithmétique ; celui-là manque de capacité pour être quelqu'un qui écrit. »
— Ibn Qutayba (828-889), 'Uyun al-akhbar

usage du papier => s'impose / début du IXe siècle dans l'administration, favorise aussi la production de livres.

————

L’histoire du tapis persan

apogée de la magnificence artistique

vieille de 2500 ans.
degré de perfection sans pareil à travers les siècles,
les artisans iraniens font partie des premiers tisserands de tapis de l’histoire.

Savoir-faire / fabrication du tapis s’est transmis => de génération en génération en

fils comme un secret de famille bien gardé.

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D’abord: objets de nécessité:

couverture du sol et du vestibule servant à protéger les nomades contre le froid et
l’humidité,
nouveaux usages et de nouveaux propriétaires : les rois et les aristocrates qui les
considéraient comme signes de richesse, de prestige et de distinction.

Archéologues russes, Rudenko et Griaznov, découvrre en 1949:

le plus ancien tapis noué connu à ce jour dans la vallée de Pazyrik située à 1500
m d’altitude dans les monts Altaï en Sibérie.
Datant du Vème siècle av. J.-C., le tapis de Pazyrik, tissé avec une grande
habileté technique, est d’une rare beauté.
bon état de conservation dans les tombes gelées des chefs scythes, vieilles de 2400
à 2500 ans.
conservé au musée de l’Hermitage à Leningrad.

tests au carbone 14 ont montré que ce tapis avait été tissé au Ve siècle av. J.-C..

Il mesure 1,83 mètre de large sur 2 mètres de long et compte 3 600 nœuds
symétriques par décimètre carré.
technique avancée de tissage utilisée sur ce tapis indique une expérience certaine
dans la maîtrise de cet art.

=aboutissement d'une longue évolution de la technique de fabrication du tapis d'au

moins un millénaire.

apparition de la technique du tissage de tapis daterait donc d'au moins 3 500 ans.

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Cyrus le Grand conquit Babylone en 539 av. J.-C., il fut impressionné par la
splendeur des tapis, et ce fut probablement lui qui introduisit en Perse cet artisanat

D’après des documents historiques, de magnifiques tapis ornaient la cour de

Cyrus le Grand qui fonda l’empire perse, il y a plus de 2500 ans.
Tombeau de Cyrus, à Passargades, près de Persépolis, était recouvert de tapis
précieux.

Troupeaux de moutons et de chèvres leur fournissaient d’ailleurs de la laine

résistante, de haute qualité, convenable pour le tissage du tapis.

Première preuve documentée de l’existence des tapis: textes chinois remontant à la

dynastie des Sassanides (224-641 ap. J.-C.).

En 628 ap. J.-C.,

empereur Héraclius rapporte plusieurs tapis au retour de sa conquête de
Ctésiphon, la capitale sassanide.

Arabes également conquête Ctésiphon en 637 ap. J.-C. et rapporte parmi d’autres
trophées, nombre de tapis dont le fameux tapis jardin "le printemps de
Khosrô".

=> considéré comme étant le tapis le plus précieux de tous les temps.
Tissé sous le règne de Khosrô I (531-579 ap. J.-C.)
mesurait quelque 8m2.

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 Description historien : "La bordure représentait un magnifique parterre de fleurs

fait de pierres bleues, rouges, blanches, jaunes et vertes. A l’arrière plan, la couleur de
la terre avait été reproduite avec de l’or ; des pierres transparentes comme du cristal
donnaient l’illusion de l’eau ; les plantes étaient en soie et des pierres colorées
formaient les fruits".

Domination seljukide (1038-1194 ap. J.-C.) : primordiale pour l’histoire des tapis
persans.
Les femmes seljuks étaient d’habiles fabricantes de tapis se servant de nœuds turcs.
Dans les provinces d’Azerbaïdjan et de Hamédan, où l’influence seljuk fut
prépondérante et plus durable, on utilise toujours ce fameux nœud.

traces du tissage / tapis aux temps anciens => quelques pièces mal conservées. =>
n'aident pas à reconnaître les caractéristiques des techniques de tissage de tapis de la
période pré-seldjoukide (xie - xiie siècle) en Perse.

Période safavide

De nombreux tapis (entre 1 500 et 2 000) / conservés depuis la période safavide /

datation et l'établissement de la provenance de ces tapis restent très difficiles.

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 Tapis persan atteint son apogée pendant le règne de la dynastie safavide au

XVIème siècle.
1500 exemplaires sont conservés dans divers musées et collections privées, répartis
dans le monde entier.
Ce sont les Safavides qui ont fait passer le tapis d'une production artisanale assurée
par des tribus nomades au statut d'« industrie nationale » dont les produits étaient
exportés en Inde, dans l'Empire ottoman et en Europe.

Sous le règne de Shah Abbas (1584-1629), l’art et le commerce prospérèrent en

Perse.
Ce dernier encouragea les contacts et les affaires avec l’Europe et sa nouvelle
capitale, Ispahan, devint l’une des villes les plus glorieuses de la Perse.
Ordonne la création d’un atelier dans sa cour, où d’habiles concepteurs de tapis et des
artisans réalisèrent de splendides tapis.
La plupart de ces tapis étaient en soie, tissés de fils d’or et d’argent.

Industrie juive
À l'époque de l'Empire des Sassanides (iiie au viie s.), on parle des corporations
juives de tisseurs de tapis4.
Benjamin de Tudèle, voyageur et rabbin juif espagnol (mort en 1173) a effectué de
nombreux déplacements et écrit dans ses récits :
« A la fin du XIIe siècle, une très grande partie de la production des tapis d'Iran
provenaient des communautés juives de Hamadân, Ispahân et de Shiraz ».

Shâh safavide Abbâs Ier le Grand (1588-1629)

ouvre une nouvelle ère dans l'industrie du tapis en s’installant dans sa nouvelle
capitale à Ispahân, accompagné de quelques Juifs et d'Arméniens.

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Les Juifs étaient réputés => savoir-faire dans la teinture en laine et en soie, et ils
faisaient partie des importantes corporations des métiers de tissage.

région située entre Ispahân et Tustar (ou Shushtar) => connue sous le nom
de Yahudistan (pays des Juifs).

Les villes où les juifs ont été les plus actifs dans le tissage et la commercialisation des
tapis sont Mashhad, Kermân, Farahân, Shiraz, Ispahân et Kashân.
Cette dernière avait été adoptée par des Juifs expulsés d’Espagne à l’époque de
l’Inquisition aux xve-XVIe siècles.
Il existe des documents historiques qui prouvent que cette ville a été un centre de
culture juive persane et les tapis Kashân tissés par les Juifs en sont le témoignage

début du XIXe siècle épanouissement de la production des tapis produits par les
communautés juives.
Quelques-unes de ces pièces, d'une rare finesse, sont conservées dans différentes
musées à travers le monde.

Les femmes juives de Kermân, Kashân et Téhéran sont particulièrement spécialisées

dans le filage de la soie et le tissage brodé appelés brocarts (zarbâft).

Des commandes européennes étaient passées en Perse pour le tissage de tapis

spéciaux : par exemple, le groupe des « tapis polonais » a sans douté été noué
à Ispahan, mais certains portent les armes de Pologne.

Des ateliers de tapis royaux existaient à Ispahan, Kashan et Kerman.

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 => tapis pour les palais et mosquées du Shah, mais aussi pour être offerts aux
monarques voisins ou aux dignitaires étrangers, ou encore réaliser des pièces sur
commande de la noblesse ou d'autres citoyens.

commanditaire versait alors du capital sous forme de matières premières et versait un

salaire aux artisans pendant la durée du nouage.

développement rapide de l'industrie du tapis en Perse à l'époque safavide semble dû

au goût des souverains pour cet artisanat.
Ismaïl Ier puis Shah Tahmasp et Shah Abbas le Grand sont connus pour avoir été
personnellement intéressés par la production des tapis.

personnellement investis dans la production de tapis, notamment par le dessin des

motifs.

Au cours de leur règne, les productions de tapis persan ont été les plus importantes de
toute l'époque safavide.

les tribus nomades et les petits ateliers urbains continuèrent à produire des tapis
persans, et ce même après l'invasion afghane de 1722, qui mit fin au règne de la
dynastie — donc à leur mécénat en faveur de la production de tapis.

Nâdir Châh et Karim Khân Zand ont fait réaliser des tapis dans le sud de la Perse,
renouant ainsi avec le mécénat royal.

dynastie qajare (1797) que la production du tapis fleurit à nouveau, encouragée

surtout par la demande locale.

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forte demande européenne de tapis d'Orient à la suite de l'exposition

de Vienne en 1873, ainsi que l'émergence d'une classe moyenne importante
en Grande-Bretagne ouvre un marché important à la Perse.

fin des années 1870, la Perse commence à exporter massivement en Grande-Bretagne

en France (un acheteur des Grands Magasins du Louvre se fournit annuellement) et
aux États-Unis.

fin de la période Qajar est marquée par un paradoxe:

d’un côté, des tapis de soie somptueux, égalant ceux du xviie siècle sont produits,
de l'autre côté, la qualité générale des tapis se détériore après l'introduction des
colorants de synthèse en Perse, pourtant interdits par le gouvernement en 1877.

Invasion afghane en 1722, => fin période florissante du tapis persan.

Les Afghans détruisirent Ispahan.

Néanmoins, leur domination ne dura que peu de temps et, en 1736, un jeune chef du
Khorasan, Nader Khan, fut couronné Shah d’Iran.
Tout au long de son règne, les forces du pays furent concentrées autour et à l’intérieur
des campagnes pour contrer les Afghans, les Turcs et les Russes.

Durant cette période, et les années tumultueuses qui suivirent la mort du Shah en
1747, aucun tapis de grande valeur ne fut fabriqué, et seuls les nomades et certains
artisants perpétuèrent ce noble art.
Dans le dernier quart du XIXème siècle et pendant le règne des souverains Qadjars,
les affaires et l’artisanat retrouvèrent leur importance.
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 La fabrication du tapis se développa une nouvelle fois grâce à l’exportation vers

l’Europe via Istanbul par les commerçants de Tabriz.
A la fin du XIXème siècle, quelques sociétés européennes et américaines établirent
des entreprises en Perse et commencèrent à fabriquer des produits artisanaux destinés
aux marchés de l’Ouest.

Aujourd’hui, le tissage des tapis est de loin l’artisanat le plus répandu en Iran. Les
tapis persans sont célèbres pour leurs couleurs, la diversité de leurs motifs artistiques
et la qualité de leur conception.

Dans le nœud turc (ou Ghiorde), le brin de laine est enroulé autour de deux fils de
chaîne, de façon à former deux spirales dont les extrémités ressortent entre ces deux
fils.

Dans le nœud persan (ou Sinneh), le brin forme une seule spirale autour de l’un des
deux fils de chaîne, de telle sorte qu’à côté de chaque fil de chaîne, l’une des
extrémités ressort du brin de laine.

Le métier et les outils

existe quatre sortes de métiers :
métier horizontal, le métier vertical fixe, le métier vertical de type Tabriz et le métier
vertical à ensouples rotatives.

métier horizontal est le plus primitif des quatre / employé aujourd'hui que par des
nomades. / deux barres de bois entre lesquelles sont tendus les fils de laine dans le
sens de la longueur. Durant le travail, les fils de chaîne sont maintenus tendus grâce à
deux pieux liés aux extrémités de chaque barre et plantés dans le sol. Ce métier est
facilement transportable lorsque la tribu se déplace.
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 métier vertical fixe: employé presque uniquement dans les centres de production de
moindre importance
cadre vertical dont les montants supportent les extrémités de deux barres rondes et
parallèles appelées ensouples. Entre ces deux ensouples sont fixés les fils de chaîne.
Le tissage commence toujours par le bas. Pendant le travail, l'ouvrier est assis sur une
planche qui repose sur les barreaux de deux échelles fixées aux montants verticaux du
métier. Au fur et à mesure que le nouage progresse, la planche servant de siège doit
s'élever en même temps que le tapis.
Ce type de métier est utilisé pour des tapis dont la longueur ne dépassera pas celle du
métier lui-même, c'est-à-dire trois mètres.

métier dit de Tabriz représente une amélioration du métier vertical // inventé par les
artisans de cette ville // utilisé un peu partout dans les grands centres de production en
Iran. Dans ce type de métier, les fils de chaîne se déroulent de l'ensouple supérieure à
la bobine inférieure, sous laquelle ils passent avant de revenir vers l'ensouple
supérieure. Ce système offre l'avantage de pouvoir nouer des pièces de longueur
égale à deux fois la hauteur du métier.

Le dernier type de métier, à ensouples rotatives, représente la version la plus

évoluée du métier vertical.
Tout le fil de chaîne nécessaire au nouage du tapis est enroulé sur l'ensouple
supérieure, tandis que sur la bobine inférieure s'enroule le tapis au fur et à mesure du
travail. Ce métier permet donc de confectionner des pièces de n'importe quelle
longueur.

outils utilisés: sont peu nombreux et très simples.

couteau sert à couper les brins du nœud; entièrement en métal, il est parfois pourvu
d'un crochet qui sert à nouer (surtout à Tabriz).
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 peigne est fait de plusieurs lames de métal dont les pointes s'écartent pour former les
dents. Il sert à tasser le ou les fils de trame contre la rangée de nœuds.
Les ciseaux, plats et larges, sont utilisés pour raser le velours du tapis.

Matière première

la laine, la soie et le coton.

La laine et la soie sont surtout utilisées pour le velours du tapis, plus rarement pour la
chaîne et la trame qui sont généralement en coton.

La laine de mouton est la plus utilisée, plus particulièrement celle à fibre longue
(prélevée sur les épaules et les flancs de l'animal).
La laine d'agneau est aussi très recherchée. On appelle la laine de bonne
qualité kurk et celle la plus médiocre est nommée tabachi.
Les laines les plus réputées viennent du Khorasan ou des tribus lors et kurdes.

Le coton est utilisé exclusivement pour la chaîne et la trame.

Dans certains types de tapis, comme ceux de Qom ou de Na'in, on mélange au
velours de laine un fil de soie.

Dans les tapis très précieux, le velours est de soie. Pour certains tapis anciens, des fils
d'argent, d'or, ou de soie entourés d'un fil de métal précieux étaient aussi employés.

Actuellement, la chaîne et la trame sont toujours en coton (sauf pour certains tapis
nomades entièrement en laine), car celui-ci est plus solide et résistant et il permet une
meilleure tenue du tapis.

colorants

palette très variée des tapis persans est en grande partie responsable de leur renom.

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 La laine à teindre est d'abord déposée dans un bain concentré d'alun qui fait office de
« mordant ».
Puis elle est mise en teinture dans un bain colorant, et enfin mise à sécher au soleil.

Avant l'apparition des colorants synthétiques (découverte de l'aniline en 1856 et

apparition des colorants en Perse à la fin du xixe siècle),

les teinturiers utilisaient uniquement des colorants naturels, provenant de

substances végétales. Parmi les colorants employés :

Le rouge donné par la racine de garance, poussant à l'état sauvage dans une grande
partie de l'Iran.
Les feuilles de l'indigo donnaient du bleu, qui pouvait être très foncé, presque noir.
Les feuilles de vigne donnaient les jaunes, qui étaient aussi obtenus à l'aide
du safran (couleur plus délicate), cultivé dans le Khorasan.
Le vert est obtenu en mélangeant du bleu et du jaune avec du sulfate de cuivre.
Les couleurs naturelles de la laine fournissent les gris et le marron, qu'on peut aussi
obtenir avec du brou de noix.

On emploie la laine naturelle de mouton ou le poil de chameau noir pour la

couleur noire, pour laquelle l'oxyde de fer contenu dans la noix de galle est aussi
utilisé.

Aujourd'hui, la plupart des teinturiers utilisent des colorants synthétiques (sauf parmi
les nomades, qui utilisent encore les couleurs naturelles), un grand nombre d'entre
eux étant des colorants au chrome, qui présente des avantages par rapport à l'aniline
et a permis de baisser les coûts.

Sur certains tapis, et à certains endroits ou sur le fond, il est possible que la teinte
change. Cette modification de couleur s'appelle abrash. C'est la preuve que le tapis a
été teint avec des colorants végétaux.
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 Chaine et trame
chaîne est l'ensemble des fils verticaux tendus entre les deux extrémités du métier.
Les franges des tapis sont les extrémités des fils de chaîne.
trame est formée d'un ou plusieurs fils transversaux (généralement deux, l'un lâche et
l'autre tendu), disposés entre deux rangées de nœuds. La trame sert à resserrer les
nœuds en rangées parallèles et assure la solidité du tapis. La trame est tassée au
moyen d'un peigne spécial

Les noeuds
deux types de nœud :
le ghiordes ou turkbâf et
le senneh, ou farsbâf.
Le turkbâf est utilisé essentiellement en Turquie et dans le Caucase.

Le farsbâf (fars signifiant « persan) » est surtout utilisé en Perse.

turkbâf, le brin de laine est enroulé autour de deux fils de chaîne de façon à former un
tour complet autour de chacun des deux fils de chaînes. Les extrémités du brin
ressortent entre les deux fils (voir dessin ci-contre).

farsbâf, le brin de laine ne forme un tour complet qu'autour d'un des deux fils de
chaîne.

Certains artisans, voulant gagner du temps (mais la qualité du tapis s'en trouve
diminuée) nouent les brins de laine sur deux fils de chaîne. Les nœuds sont alors
appelés turkbâf jofti ou farsbâf jofti.

L'artisan commence toujours par tisser une lisière en bas du tapis.

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Une lisière est une bande serrée faite de plusieurs fils de trame qui empêchera le tapis
de s'effilocher ou de voir les nœuds se relâcher.
La lisère terminée, le nouage peut commencer.

Chaque brin de laine est noué sur deux fils de chaîne contigus.
Ce sont ces brins de laine qui formeront le « velours » du tapis.

Lorsqu'un rang est terminé, l'artisan fait passer un fil de trame, tantôt devant,
tantôt derrière chaque fil de chaîne.

Après chaque nœud, l'artisan coupe le brin de laine a environ sept centimètres du
nœud et il le tire vers le bas ; c'est ce qui déterminera le « sens » du tapis.

En effet, une des caractéristiques du tapis persan est qu'il apparaît totalement
différent selon l'angle de vue et l'incidence de la lumière.

Toutes les quatre ou six rangées, l'artisan effectue un premier rasage du velours.
C'est seulement à la fin du nouage du tapis que la tranche de velours est égalisée.
Si le tapis est très fin, il sera égalisé très ras. Au contraire, il sera plus haut pour un
tapis dont la qualité du nouage est plus basse.

C'est la qualité du nouage qui fait la qualité et le prix d'un tapis persan. Un tapis
de qualité moyenne compte 2 500 nœuds au décimètre carré, un tapis de basse
qualité 500 nœuds au décimètre carré seulement. Un tapis d'excellente qualité
peut compter jusqu'à 10 000 nœuds au décimètre carré.

Différents type de format (non fait)

Conception et dessin

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 La réalisation du dessin ("naghcheh"), nommé carton en tapisserie française, est

effectuée par un créateur dessinateur de tapis célèbre.

Certains de ces artistes sont renommés pour leur style : Isa Bahadori (1905-1986),
Ahmad Archang (1914-1990) ou le miniaturiste Rostam Shirazi (1919-2005).

Ces dessins, une fois terminés et signés, sont achetés par le maître-tapissier qui les
fait tisser dans ses ateliers.
Le maître-tapissier peut quelquefois être le concepteur du dessin et faire exécuter ce
dessin par un dessinateur.
Le dessinateur lui soumet plusieurs esquisses qui feront l'objet de plusieurs
modifications en fonction de leurs discussions.

Certains maîtres-tapissiers peuvent aussi dessiner eux-mêmes le carton comme Akbar

Mahdidi.
Ce dernier est célèbre pour avoir inversé le style floral classique en abandonnant les
fleurs stylisées pour les traiter avec le réalisme des planches des botanistes.

Les sources d'inspiration des dessinateurs sont nombreuses : monuments

architecturaux, ouvrages d'art illustrés, motifs traditionnels, panneaux ornementaux,
portes en bois travaillés..... Le dessin est toujours réalisé sur du papier quadrillé.

Leur signature peut même être incluse dans le dessin du tapis. Le maître-tapissier
compose sa propre gamme de couleurs sur le dessin en noir et blanc. Il respecte des
règles ancestrales pour juxtaposer les couleurs.

La confection de tapis pouvant s'étendre sur plusieurs années, l'approvisionnement en

laines et soies de couleurs homogènes c'est-à-dire issues du même bain implique une
organisation rigoureuse pour éviter les à-coups de production et donc les pertes.

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 Une personne est spécialement dédiée aux travaux de finition d'un tapis : le finisseur.
Le tapis est rasé de façon homogène.

Les différentes parties d'un tapis portent les noms suivants :

Bordures secondaires : elles peuvent être intérieures ou extérieures (par rapport à la
bordure principale) et sont plus ou moins nombreuses, plus ou moins étroites. les
bordures extérieures sont parfois de couleur unie.
Bordure principale : elle complète l'ornementation du tapis et donne un équilibre à
l'ensemble.
Champ : le champ est constitué de la partie interne du tapis, délimitée par les
bordures d'encadrement.
Écoinçons : les écoinçons sont formés par les angles du champ.
Médaillon central : Les médaillons sont de formes diverses: circulaire, ogivale,
étoilée ou polygonale. Ils peuvent être assortis de pendentifs.

Symbole

Certains ont une signification symbolique particulière.

mystique du tapis persan doit beaucoup aux contes et aux fables qui furent créés
autour des différents éléments permettant la fabrication d’un tapis.
aujourd’hui les conceptions, les motifs et les couleurs ont perdu de leur puissance
symbolique, ils restent des vecteurs de significations et traditions particulières.

Les principaux symboles du tapis persan

un des thèmes les plus courants des tapis persans est d’ordre floral.

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 image d’un jardin luxuriant est un thème profondément enraciné à la fois dans le
patrimoine religieux et culturel de la Perse.

Dans une région du monde où l’eau est une denrée précieuse, il n’est pas surprenant
que le jardin, avec une abondante faune et flore, soit le symbole du paradis.

Thèmes floraux sont généralement divisés en trois catégories :

le tout floral, le jardin, et le dessin en panneau.
Le tout floral présente des formes florales sans l’ajout d’un médaillon, vase, ou autre
motif primaire / n’a pas de point central.

: jardin traditionnel des Persans : = un espace sacré qui devait réunir à l’intérieur de
son rectangle quatre parties représentant les quatre parties du monde, avec un espace
plus sacré encore que les autres qui était: le nombril du monde en son milieu, (c’est
là qu’étaient la vasque et le jet d’eau) ; et toute la végétation du jardin devait se
répartir dans cet espace."

Un autre motif : boteh, qui signifie "buisson fleuri" en persan.

origine demeure obscure, et on débat encore pour décider s’il est originaire de la
Perse ou de l’Inde.
Selon une autre hypothèse, => introduit en Perse par l’Egypte ancienne comme épi
de blé, qui représente l’immortalité.

boteh : fréquemment à la base de la niche de la prière – le mehrâb – et entouré de

fleurs, comme symbole du jardin du paradis.

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 => diverses significations et origines, notamment la pomme de pin, le cyprès, la

feuille.

Tapis de prière sont utilisés dans les pays musulmans depuis des siècles et font
partie intégrante de la pratique religieuse quotidienne du monde islamique.
Tapis de prière sont singularisés par un motif particulier : l’arcade.
Cette arcade est un symbole mystique ; elle représente le mihrâb, matérialisation de la
qibla (direction de La Mecque) et son orientation vers la Ka’ba.
mihrâb => porte qui conduit vers la lumière.
(niche symbolise aussi la caverne, celle qui cache la réalité céleste qui sera dévoilée à
l’initié).

Tapis => motif de l’arbre de vie, symbole par excellence du jardin du paradis et de la
vie éternelle.
« l’arbre de vie est l’axe de correspondance des trois niveaux du monde : le ciel
paradisiaque, l’enfer souterrain et le monde terrestre, il est donc la chose qui relie ces
trois mondes l’un à l’autre et comporte la signification entière de la vie. »

Motif du Vase de l’immortalité => probablement origine chinoise représentait en

Chine la paix et la tranquillité et sa date exacte d’introduction en Iran est inconnue.
Vase se trouve le plus souvent au pied du tapis, au-dessous d’une arcade, et est rempli
de fleurs, généralement des roses.

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 Cconception Herati / ville de Herat (aujourd’hui en Afghanistan).

=> une fleur centrée dans un losange avec quatre feuilles recourbées situées hors du
losange. / motif très répandu en Iran.
représentation de petits poissons qui, au moment de la pleine lune, remontent au-
dessous de la surface de l’eau pour nager dans le reflet de la lune.
C’est pour cela qu’on le nomme aussi parfois Mâhi ("poisson" en persan).
tapis Herati (Khorâssân, au Kurdistan, à Farahân, Hamadân, ainsi qu’à Tabriz.)

Motifs basées sur des scènes de la vie, de l’histoire ou de la mythologie sont

fréquentes dans les ateliers iraniens, particulièrement à Kermân, Tabriz et Kâshân.

Les scènes de chasse, qui font partie intégrante de l’histoire épique iranienne, sont
aussi courantes.

De nombreux tapis persans comportent également un médaillon en leur centre.

Le motif situé à l’intérieur est très varié.
point central du médaillon représente / une fleur de lotus.
Cette fleur a toujours été considérée comme un symbole sacré -: si ses racines sont
dans la terre, la fleur, elle, se tourne vers le ciel.

liste des significations de certains symboles utilisés dans les tapis persans :
L’aigle en plein vol : la bonne fortune ;
Le chien de chasse : la gloire et l’honneur ;
Le léopard : le courage ;
Le lion : la puissance ;
Le paon : la protection divine ;
Le phénix : l’immortalité ;
Le soleil : la lumière rayonnante, la lucidité ;
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L’arbre de vie : la vie éternelle, l’intelligence, la vérité ;

La lame de l’épée : la force, la virilité ;

matériaux utilisés => la laine, la soie et le coton, se dégradent.

archéologues n'ont pas pu faire de découvertes intéressantes sur les traces les plus
anciennes.

Différence entre tapis anatolien et tapis persan

La différence entre les tapis anatoliens (turcs) et persans est largement une question
de fabrication et de tradition dans l'emploi des motifs.

Typiquement, un tapis persan traditionnel est noué avec un nœud asymétrique

(nœud persan ou senneh), alors que le tapis anatolien traditionnel est noué avec un
double nœud symétrique (nœud turc ou ghiordes).

Finalement, ce procédé de « nœud symétrique » utilisé dans le tapis traditionnel

anatolien/turc donne une impression que l'image est plus construite par blocs en
comparaison au tapis persan traditionnel à nœud simple dont le dessin est
beaucoup plus fin.
Le style traditionnel anatolien réduit aussi le nombre de nœuds au mètre carré. Ces
facteurs ont contribué à créer la réputation ancienne et internationale de qualité des
tapis persans.
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Aujourd'hui, il est commun de voir des tapis tissés à la fois en Turquie ou

en Iran utilisant l'un ou l'autre des styles. Quand on compare des tapis, la seule façon
d'identifier le type de nœud utilisé est de plier le tapis contre lui-même et de regarder
la base du nœud.

Architecture d'un tapis

tapis est réalisé d'après un plan (appelé « carton »),
composition, l'agencement du décor et la disposition des motifs.
carton est dessiné par un maître (ostad en persan), qui n'est pas forcément tapissier,
mais peut être peintre.
schéma d'un tapis reprend souvent celui d'une reliure de manuscrit, les deux arts étant
intimement liés car leurs concepteurs sont souvent les mêmes peintres.

On distingue deux types : schémas orientés et non orientés.

Parties d'un tapis

C'est à l'époque des Safavides et plus particulièrement à partir de Shah

Tahmasp (1523-1576) que sont créés les premiers tapis à décors floraux, afin de
satisfaire les goûts des Safavides.
La différence entre les tapis des nomades et les tapis floraux est due au rôle du
« maître » (ostad). C'est lui qui dessine le carton qui sera reproduit par les noueurs.
Les dessins des tapis des nomades sont, eux, transmis par la tradition.

Les motifs de champ sont un dessin répété jusqu'à envahir toute la surface du champ.
Les plus connus sont les suivants :

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 le boteh : son dessin est en forme d'amande ou représente pour certains

un cyprès. C'est le plus connu des motifs employés en Perse.
le gol : mot persan signifiant « fleur ». Le motif est de forme octogonale.
le motif hérati : motif composé d'une rosace centrale enfermée dans un losange. Les
sommets du losange sont surmontés de rosaces plus petites.
le joshagan : il est formé d'une succession de losanges ornés de fleurs stylisées.
le Kharshiang : en persan, « crabe ». Motif inventé sous le règne de Shah Abbas.
le minah khani : motif qui évoque un champ fleuri. Il est composé de quatre fleurs
disposées de façon à dessiner un losange et d'une fleur plus petite au centre.
le zil-e sultan : il est formé de deux vases superposés, ornés de rose et de branches
fleuries. Parfois, des oiseaux sont posés sur le vase. Son origine est relativement
récente (xixe siècle).

Chah Abbasi : sous ce nom est regroupée toute une série de dessins inventés sous le
règne de Shah Abbas. Ce sont des décors à base de fleurs, inspiré de la fleur de lys.

Les motifs de bordure sont ceux qui ornent les bandes latérales du tapis. Les plus
connus sont les suivants :

le hérati de bordure : ils sont différents des hérati de champ. Ils se composent d'une
alternance de rosaces et de fleurs, et de rameaux fleuris.
le boteh de bordure : semblable au boteh de champ.
la bordure coufique : elle porte ce nom à cause de sa ressemblance avec le style
d'écriture du même nom. Ils sont toujours en blanc.
la bordure à feuilles dentelées : elle est formée d'une succession de feuilles dentelées,
disposées en biais.
Les motifs d'ornementation sont des dessins destinés à compléter le décor du champ
et de la bordure. On y retrouve les motifs suivants :
l'étoile à huit branches
la rosace
le svastika
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 la croix grecque, entre autres celles à crochets.

le motif dit du chien qui court.
Les inscriptions et les dates apparaissent sur la bordure de certains tapis et sont des
inscriptions diverses : versets du Coran, vers, dédicaces, date de fabrication, mention
du lieu de production.

Le boteh / motif ornemental en forme d'amande ou de pomme de pin avec l'extrémité

supérieure incurvée.
Bien que d'origine persane, il est très répandu en Inde, en Azerbaïdjan, en Turquie et
dans d'autres pays du Proche-Orient.
Par l'intermédiaire des châles du Cachemire, il s'est répandu en Europe.
Les motifs qui l'utilisent sont connus dans le monde anglo-saxon sous le nom
de paisleys, car la ville écossaise de Paisley était un centre majeur de leur fabrication.

convergence d'une gerbe florale stylisée et d'un cyprès : un symbole zoroastrien de

vie et d'éternité.
Le cèdre « courbé » est signe de force et de résistance mais aussi de modestie.

était un motif textile majeur en Iran pendant les dynasties Kadjar et Pahlavi.
utilisé pour décorer les insignes royaux, les couronnes et les vêtements de cour, ainsi
que les textiles utilisés par la population en général

Symboles et signification

arbre de vie représentant la fertilité, la continuité et servant de lien entre le sous-sol,

la terre et le divin.
Ce motif largement anté-islamique est souvent représenté dans les tapis de prière
persans.

Les nuages, qui sous forme très stylisée peuvent être transformés en trèfles,
symbolisent la communication avec le divin et la protection divine.
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 Le médaillon central représente quant à lui le soleil, le divin.

Le jardin, qui est associé au paradis (le mot dérive en effet du vieux-
persan pairideieza qui signifie « jardin », « enclos », qui a donné pardis en persan)
donne lieu à un type de composition qui apparaît dès le xviie siècle en Perse afin
d'imiter les jardins des shah, divisés en parcelles rectangulaires ou carrées par des
allées et des canaux d'irrigation (chahar bagh).

On peut trouver aussi des tapis à thème cynégétique : la chasse est une activité
prisée des Shah, requérant adresse, force et connaissance de la nature. Ce thème
est également lié au paradis et aux activités spirituelles, puisque la chasse se déroule
souvent dans une nature qui peut rappeler les jardins du paradis.
Le tapis de Mantes, daté de la deuxième moitié du xvie siècle et conservé
au musée du Louvre est à ce titre exemplaire.

Tapis de Mantes

/ safavide, attribuée à l’Iran / Seconde moitié du xvie siècle / musée du Louvre,

à Paris, dans le département des arts de l'Islam

De très grande taille (7,83 x 3,79 m),

Découvert dans la collégiale de Mantes-la-Jolie en 1912 et acquis moins d'un an
plus tard par le musée, en 1913.
coton et laine, avec un nœud asymétrique.
a orné les salons de la sous-préfecture de Mantes avant d'être déposé à la collégiale
et de servir pendant les mariages, étendu dans le chœur
aucun document officiel ne permet de déterminer quand et comment il est arrivé en
France.
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 Il pourrait être entré dans le pays dès le XVIIe siècle, date où les échanges entre
France et Iran s'intensifient, et avoir fait l'objet d'un don de Madame du Barry,
maîtresse de Louis XV à la ville de Mantes, sans que ce fait soit certain.

Son état de conservation est moyen, le tapis ayant été altéré lors d'un abandon dans
une pièce en travaux. Toute une partie est très endommagée.

large bordure principale=> figurés des combats entre dragon et phénix séparés par
des motifs floraux.
Cette bande est encadrée de deux bordures secondaires relativement étroites à motifs
floraux et nuages chinois (dits nuages tchi) pour la bordure extérieure.

Champ : s'organise strictement autour de deux axes de symétrie perpendiculaires.

Au centre : trois médaillons étoilés imbriqués, du plus petit au plus grand rouge à
motifs floraux, vert tendre avec quatre panthères à l'affût autant d'antilopes et rouge
avec quatre combats entre deux phénix et un dragon, toujours sur fond de motifs
floraux.

Les cartouches, sur fond bleu clair, sont décorés de rinceaux avec des fleurs de lotus
et des palmettes bifides, tandis que dans les mandorles se trouvent deux kilins autour
d'un cyprès.

Au registre inférieur, dans chaque moitié, des arbres en fleur s'enroulent autour de
deux cyprès aux pied desquels broutent des capridés et courent un lièvre, tandis
qu'un lion dévore une gazelle et qu'un renard s'élance.

Des oiseaux s'ébattent dans les branches et font la transition vers le registre supérieur,
où l'on voit un chasseur visant de son mousquet un lion sur le dos d'une gazelle.
Au-dessus du chasseur, un paon trouve sa place entre le médaillon et le cartouche,
différents animaux s'abreuvent à un étang, reconnaissable non à sa couleur rouge,
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 mais aux poissons et canards qui s'y trouvent. Dominant l'étendue d'eau, un arbre,
peut être un érable, entre les branches duquel deux oiseaux ont établi un nid pour
nourrir leurs oisillons.

Datation
centre de fabrication, probablement Tabriz,
datation s'avère plus complexe.
œuvre s'inscrit dans la lignée des tapis à médaillons, dont l'organisation reprend celle
d'enluminures et de reliures du début du XVIe siècle.

Décor : symbolismes et signification

tapis dits de chasse.
iconographie cynégétique est assez fréquente en Iran, la chasse y étant un sport
traditionnel, très apprécié par la noblesse qui y trouvait une manière de s'entraîner à la
guerre.
plusieurs motifs symboliques qui méritent une explication.
le paon est un animal associé à la personne du roi depuis longtemps en Iran.
Sa représentation, assez statique et hiératique sur le tapis est peut-être à rapprocher de
celle de ces mêmes animaux sur l'iwan principal de la mosquée du Shah à Isfahan.

le cyprès autour duquel s'enroule un arbre en fleur est un poncif de la poésie et

de la peinture iranienne, qui représente l'amour. L'homme, fort et vigoureux est
souvent comparé au cyprès, l'arbre en fleur symbolisant la femme.

L'étang d'où s'échappe un arbre rappelle un mythe zoroastrien de création du monde.

Il est ici traité de manière relativement naturaliste, ce qui constitue une innovation.

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Le combat du dragon et du phénix est un thème symbolisant la lutte du bien et du mal

connu aussi bien en Iran qu'en Chine.
Il est ici, avec les fleurs de lotus et de pivoine et les nuages tchi, l'un des éléments
qui rappellent les fortes influences de l'art chinois sur l'art persan à cette
période, influence que l'on retrouve dans d'autres arts comme la céramique ou encore
l'art du livre.

Deux tapis connus de l’époque safavide, datés de 1539, proviennent de la

mosquée d’Ardébil.
=> représentatifs de l’apogée de la perfection dans le domaine de la conception des
tapis : le plus imposant de ces deux ouvrages est conservé aujourd’hui au musée
londonien Victoria et Albert et l’autre est exposé au Los Angeles County Museum.

————

L’architecture traditionnelle iranienne Les espaces résidentiels

Situées en bordure des déserts de régions arides et montagneuses, les villes typiques iraniennes sont
exposées à la chaleur excessive de l’été et au froid sec de l’hiver.

C’est ainsi que l’architecture traditionnelle iranienne est obligatoirement conçue dans le
respect des conditions climatiques et majoritairement nourrie par l’arrière-plan artistique et
culturel, inspiré lui aussi par le mode de vie et les habitudes acquises par les populations au
cours des siècles.
Elle est donc, à première vue, dénuée de souplesse et d’esthétisme apparent. Cependant, en s’y
intéressant de plus près, on découvre nombre de merveilles architecturales à la beauté et à la finesse
exemplaires.

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 La structure traditionnelle des villes typiquement iraniennes comprend des ruelles étroites et
aérées appelées koutcheh en persan.
Les matériaux utilisés pour ces ruelles sont des briques d’adobe, des blocs de boue séchée et du
torchis. Les ruelles sont généralement en partie couvertes. Ce type d’urbanisme était, à une
époque donnée, ordinaire voire banal en Iran.

Cette conception permettait d’optimiser l’efficacité des structures en milieu désertique et ralentissait
l’expansion du désert et les effets néfastes des tempêtes de poussière. Elle maximisait de même
l’espace imparti à l’ombre - synonyme de fraîcheur - durant les journées chaudes et très
ensoleillées, et isolait le tissu urbain durant les hivers rigoureux.

En 1993, au moment de sa visite à Kâshân, ville aride située en bordure du désert, le vice-président
de l’UNESCO exprime en ces mots l’harmonie architecturale traditionnelle : « Les architectes de
Kâshân sont des alchimistes de l’histoire. Ils sont parvenus à créer de l’or à partir de la poussière. »
En effet, la plupart des maisons traditionnelles de Kâshân, comme dans d’autres contrées
iraniennes, ont été construites avec les matériaux cités.

L’architecture traditionnelle de Kâshân au travers de quelques exemples

Située au nord de la province d’Ispahan :

la ville de Kashân est la première grande oasis sur la route Qom-Kermân qui serpente entre
les déserts du centre de l’Iran.
Son charme est en partie dû au contraste entre les paysages désertiques arides et une oasis
joyeusement verte.

Découvertes archéologiques réalisées dans les collines de Sialk, à 4 km de la ville, ont fait connaître
cette région en tant que l’un des principaux centres de civilisation à l’époque préhistorique.

L’histoire très ancienne de la région marque aujourd’hui encore la ville.

Ainsi, la ziggourat vieille de sept mille ans de Sialk peut toujours être vue depuis la banlieue de
Kashân.
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Mais l’histoire de la ville elle-même commence avec la période islamique de l’Iran, qui lui offre
d’autres richesses. Aujourd’hui, grâce à son histoire, son architecture caractéristique et son
ambiance particulière.
Il existe à Kashân au moins dix-neuf maisons historiques bien conservées.

l’architecture traditionnelle ne prenait pas en compte les risques sismiques et les tremblements de
terre ont massivement détruit le tissu traditionnel urbain.

Ainsi, la plupart des structures traditionnelles existantes aujourd’hui datent de l’époque

qâdjâre et malgré les efforts des architectes pour fortifier la résistance des bâtiments
traditionnels au cours des siècles, les structures ont peiné à rester intactes.

Les croyances islamiques associées à la nécessité de défendre les villes contre les invasions et les
attaques extérieures, ont encouragé l’architecture traditionnelle à une forme d’intériorité,
notamment visible dans le lacis compliqué des ruelles étroites.

Cette configuration permettait également de tisser des liens entre le voisinage.

Elles sont toutes dotées de jardins clos créant un sentiment d’intimité.

Ce genre de structure était donc conçu de manière à fournir une protection optimale aux habitants
durant les moments de tension et de danger, créant ainsi un espace de tranquillité organisé autour
des jardins intérieurs.

=> ruelles et les allées des villes iraniennes, qui sont souvent couvertes. Les refuges / conditions
climatiques, / les rues et les allées des régions centrales d’Iran sont partiellement ou même
totalement couvertes pour protéger les habitants de la force du soleil, ainsi que des menaces
climatiques telles que les tempêtes de sable dont fut et reste souvent atteint le pays.

/menaces d’invasions extérieures nécessitaient une protection stricte de la population, par exemple
en couvrant les passages et voies urbaines.
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 invasion mongole en Iran (1219-1256), ces toits ont en partie protégé les citadins contre les
violences des soldats qui ne se donnaient pas la peine de descendre de leur monture pour pénétrer
dans les quartiers peu stratégiques.
Fable ou histoire, ce récit aide les Iraniens à justifier l’étroitesse et la couverture de ces ruelles et
allées, appelées en persan sâbât.

Chaque quartier possédait en général un bain public, un réservoir d’eau, une petite mosquée
(ou, dans le cas du centre-ville, une grande mosquée), et un petit bazar.

/ bâzârtcheh (petit bazar) ainsi que son propre réservoir d’eau ou âb-anbâr qui fournissait l’eau
potable de tout le voisinage.

A l’instar de nombreuses villes iraniennes partout en Iran, le stuc était la matière ornementale la
plus répandue dans la construction des maisons traditionnelles iraniennes.

L’une des raisons de ce choix était le prix modeste des matériaux utilisés dans ce genre de
mortier, notamment du gypse. Requérant une faible quantité d’eau, il se transforme rapidement en
plâtre et accélère ainsi le processus de construction.

C’est un véritable avantage dans des lieux tels que le centre de l’Iran où le bois est une matière rare.
Une autre raison de son succès tient à ce qu’il est facilement modulable, maniable et facile à
tailler.

Grâce au stuc, un mur couvert de pierre de façon rudimentaire peut donner une impression de
raffinement. Ce matériau doit son apparence luxueuse au savoir-faire des artisans iraniens
maniant un art qui remonte à l’époque préislamique.

Schéma de la majorité des maisons traditionnelles iraniennes comprenait plusieurs espaces

caractéristiques :
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 le hashti, espace transitoire clos contigu à l’entrée qui mène à un vestibule appelé le dâlân-e
voroudi, qui offre un accès commode à tous les secteurs de la maison ; un bassin central entouré par
un jardin fleuri contenant des figuiers, des grenadiers et des vignes ; et l’importante distinction
orientale entre les parties de l’habitation entre le birouni (espace public et non-intime de
l’habitation) et l’andarouni (espace intérieur et intime de la demeure, accessible uniquement aux
membres très proches de la famille) ; et une orientation spécifique en direction de La Mecque.

En outre, les maisons traditionnelles iraniennes, dans les parties centrales du pays, étaient conçues
de façon à profiter d’une climatisation naturelle grâce au système des bâdgirs ou « tours du
vent ».

Ces tours permettent d’aérer et de rafraîchir la maison en transmettant la fraîcheur de l’air - parfois
générée artificiellement grâce à l’aménagement de bassins d’eau sur le trajet de l’air -, aux niveaux
inférieurs du bâtiment.

Les murs épais et massifs aidaient également à l’isolation estivale ou hivernale.

L’héritage artistique des Iraniens, enrichi d’un savoir-faire technique quoiqu’ancien, toujours
efficace, a réussi à créer des maisons et des espaces dont de remarquables exemples nous sont
fournis par les tâlâr (salles de réception), pièces esthétiquement travaillées, les toits aux vitraux
colorés intrigants, les portes-fenêtres finement ouvragées ainsi que les miroirs, les peintures, les
reliefs et les beaux iwans des vieilles demeures.
La rigueur géométrique, quant à elle, est évidente, notamment dans les chefs-d’œuvre
architecturaux de l’ère safavide à Ispahan qui reflètent l’ordre parfait du monde céleste, par toute
une batterie de moyens, dont l’organisation des jardins à l’intérieur des habitations.

———
Demeures traditionnelles

Les maisons traditionnelles iraniennes : initiation aux rapports entre l’homme et la nature

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 architecture constitue le lieu où l’homme et la nature se rencontrent.

le rapport instauré avec la nature dans l’architecture iranienne

L’architecture traditionnelle iranienne se définit aux côtés du jardin persan (et peut-être a priori vis-
à-vis de lui).
toute vieille maison iranienne était entourée ou côtoyée par un jardin à l’iranienne, tant
apprécié par les orientalistes et les voyageurs, les étrangers et les touristes qui venaient et viennent
en ce pays ancien.
caractéristiques principales de l’architecture iranienne.

Traits caractéristiques de l’architecture persane

On considère le plus souvent que les caractéristiques suivantes font partie des spécificités de
l’architecture iranienne :
1 une conformité aux besoins des habitants (mardomvâri) ;
2 rejet du luxe ostentatoire
3 dimensions proportionnées (niyâresh) ;
4 utilisation de matériaux locaux (khodbasandegui) ;
5 séparation des espaces privé et public (darounguerâ’i) dans les bâtiments résidentiels.

Première règle : conformité aux besoins des habitants (mardomvâri), => respect des proportions
du bâtiment et de ses éléments, selon les besoins de ses résidents / une chambre à coucher n’avait
d’espace que pour une ou deux personnes.
Par contre, le salon et/ou la salle à manger => capacité suffisante pour accueillir plusieurs
personnes, membres de la famille auxquels pouvaient venir s’ajouter des invités pour y partager un
repas.

deuxième spécificité : absence de vanité et d’étalage de richesses. : constructeurs et maîtres maçons

des maisons traditionnelles iraniennes essayaient de n’introduire aucun élément superflu à des fins
de luxe et sans utilité ressentie ou déclarée.

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 troisième caractéristique: niyâresh, est en partie liée à : statique et la mesure des tailles dans
l’architecture.
=> savoir-faire pour créer du beau, en accord étroit avec la caractéristique précédente. A noter que
le mot « beau » en persan (zibâ), contrairement aux mots qui existent pour « joli »
(qashang, khoshguel), provient du vieux verbe zibidan qui signifie « être digne et proportionné » et
dont l’emploi (du verbe) est rare dans le persan moderne.
En ce sens, zibâ signifiait autrefois et originairement « digne et équilibré », « harmonieux et
mesuré », plus que joli.

Quatrième spécificité : khodbasandegui (littéralement "autosuffisance" ou « autonomie") =>

utiliser des matériaux locaux tirés ou exploités de l’environnement naturel des habitants de chaque
région (montagneuse ou désertique, forestière ou aride…).
=> bâtiment devait (et absolument et dans la mesure du possible doit) être érigé à partir des
matériaux de construction issus ou exploités dans la région, se baser sur les éléments fournis par la
Nature du lieu et non sur des matériaux apportés et importés d’autres régions.
Ainsi, tout matériau extrait et emmené au chantier provenait de lieux proches du chantier.

Cinquième et peut-être le dernier trait saillant de l’architecture iranienne est le

darounguerâ’i (littéralement "introspection" ou "introversion").

respecter la vie privée des gens, surtout au sein de leur famille ==> distinction nette et objective
entre les deux espaces privé (andarouni, l’intérieur intime) et public (birouni, l’intérieur ouvert au
public).
Ainsi, l’entrée principale d’une villa particulière iranienne s’ouvrait souvent sur la partie non
intime de l’intérieur (éventuellement via une cour extérieure), et celle-ci communiquait
d’habitude avec l’intimité intérieure du bâtiment, réservée aux membres féminins de la famille
qui n’étaient en contact qu’avec les membres masculins de leur famille proche, les voisines et amies
du quartier, et parfois avec les eunuques du sérail (dans le cas des grands seigneurs).

caractéristiques => peuvent être observées dans la plupart des grandes maisons traditionnelles
iraniennes aussi bien que dans d’autres lieux (palais, jardins, etc.).

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Tout bâtiment construit en Perse/Iran était autrefois souvent constitué par l’ensemble de ces
éléments qui visaient à créer une harmonie entre l’homme et son environnement naturel, mais
aussi culturel.

Aperçu sur les caractéristiques des maisons traditionnelles de la région centrale de l’Iran

L’Iran est un pays largement désertique, contenant de vastes territoires arides ou semi-arides - ce
qui n’était pas autant le cas il y a quelques millénaires, au moment de l’immigration des Aryens à
l’intérieur du plateau iranien.

Iran actuelle est une région souffrant d’une sécheresse catastrophique, rendant la vie extrêmement
dure à ses habitants dont certains n’ont eu d’autre solution que de prendre la voie de l’exode

Quand on arrivait à la porte d’une maison, comme c’est le cas aujourd’hui même dans le cœur
historique des villes comme Yazd et Kermân, la porte, souvent en bois, comportait deux objets
métalliques nommés koloun, l’un pour hommes et l’autre pour femmes.
Différents par leur forme aussi bien que par le son qu’ils produisaient, ces sonneries traditionnelles
permettaient aux habitants du foyer de reconnaître la personne frappant à la porte pour qu’une
personne du même sexe la lui ouvre.

Ensuite, nous arrivons au hashti, équivalent de vestibule, petite salle octogonale ou tétragone
servant de lobby ou de salle d’attente, avant d’entrer dans le corridor.

Comme nous l’avons déjà indiqué, la plupart des maisons possédaient deux cours, intérieure et
extérieure.
Le corridor desservait l’entrée des deux cours, l’invité se faisant guider par le serviteur du
foyer pour choisir le bon trajet.
L’intérieur non intime (birouni) de chaque grande maison avait un salon et/ou une salle de séjour et
de déjeuner, l’intérieur intime (andarouni), une/des chambre(s), une cuisine, et souvent un séjour
propre aux membres de la famille.

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 Celui-ci avait le plus souvent une terrasse, servant de séjour pour la saison chaude lors du coucher
du soleil.
Les salles et les chambres étaient normalement réparties autour de la cour, et on y accédait par un
escalier.
Un autre menait à la cave, où des réserves d’aliments étaient stockées, et le cas échéant, une réserve
d’eau était installée.

Le birouni, destiné à recevoir les gens de toutes sortes, était souvent d’apparence simple afin
de ne pas attiser convoitise et jalousie, tandis que l’andarouni, auquel seuls avaient accès les
proches de la famille, était souvent richement décoré et meublé.

la maison et le jardin étaient intimement liés dans la mentalité des Iraniens, de sorte que
même le sol des pièces de la maison était couvert de tapis portant souvent des motifs de jardin,
jardin dont une version réelle se trouvait à l’extérieur.
En outre, le jardin contenait un ou des bassin(s), situé(s) le plus souvent au milieu du jardin, avec
des variantes plus ou moins semblables.

arts décoratifs agrémentaient les murs et plafonds des bâtiments:

stucage qui était un élément quasi-indispensable aux travaux fins du bâtiment.
Les travaux en stuc, mais aussi faits à partir de bois et de miroirs constituaient les grandes
spécialités des maîtres iraniens de maçonnerie.
La façade et la décoration intérieure occupaient une place centrale dans l’art et l’architecture
iraniens.

la salle de séjour était en général située plein sud.

=> souvent des vitraux aux couleurs vives et variées et constituaient un élément essentiel du
bâtiment, tant du fait de leur beauté vue de l’extérieur (depuis la cour) que par leur élégance et le
jeu de la lumière et des couleurs produit par les rayons de soleil vus de l’intérieur.

Il faut imaginez un instant ce jeu de couleurs sur les tapis déroulés à l’intérieur, et supposez
quel rôle jouait cet ensemble harmonieux dans l’imaginaire poétique des Persans d’hier,
beaucoup plus fécond et vivant que celui des Iraniens contemporains.
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Le nombre de ces fenêtres et de ces baies vitrées était toujours un chiffre impair. En fonction de la
grandeur de la salle, elles étaient au nombre de trois, cinq ou sept.
Les salles de séjour se distinguaient et étaient appelées en fonction même de ce nombre, un séjour à
trois portes (baies vitrées), à cinq ou à sept portes (otâq-e sehdari-pandjdari-haftdari).

Quand il s’agissait d’un shâhneshin (séjour magistral), deux petites salles mitoyennes étaient
construites des deux côtés de la grande salle, où les musiciens jouaient pendant les cérémonies, les
fêtes, les banquets et les soirées.

Ces deux petites salles s’appelaient otâq-e goushvareh (boucles d’oreilles [de la grande salle]).
Cependant, lorsque la capacité de la grande salle ne suffisait pas à accueillir l’ensemble des invités,
on ouvrait les portes qui faisaient communiquer ces trois chambres, pour que les petites salles
puissent également accueillir les convives.

Ce plan: bâtiments autour d’une la cour ne se limite pas à l’architecture persane traditionnelle, aux
maisons résidentielles.
même plan est aussi utilisé dans les caravansérails et les écoles traditionnelles (à la fois
séculaires et religieuses), où les chambres se trouvaient tout autour de la grande cour principale.
de même pour les grandes mosquées, les grands jardins et palais…
Pour conclure

villes centrales d’Iran, à Kâshân (maison des Boroudjerdi, maison des Tabâtabâ’i…), à Shirâz
(Nârendjestân-e Ghavâm), à Ispahan et à Kermân.

Les mêmes traits se retrouvent à peu près dans la plupart des résidences traditionnelles iraniennes,
avec des éléments complémentaires dans les villes plus désertiques et venteuses comme Yazd, où
le bâdgir (tour de vent) fait partie intégrante de toute maison ou au moins de tout quartier et de
tout âb-anbâr (réservoir d’eau), autre élément essentiel des villes sèches.

styles ou "manières de faire" dans l’architecture traditionnelle persane : la manière pârsi, la manière
parthe, la manière du Khorâssân, la manière de Ray, la manière azérie et la manière d’Ispahan.
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 Notons au passage et en guise de conclusion que la dernière manière, c’est-à-dire le style d’Ispahan,
est la plus récente et peut-être la plus importante parmi celles de l’architecture iranienne récente.

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La conception et les principaux composants des maisons historiques suivent la tendance générale de
l’architecture traditionnelle, mais se déploient cependant dans des espaces nettement plus vastes et
sont le résultat d’un artisanat architectural plus raffiné, accompagné d’éléments luxueux.
L’architecture locale traditionnelle

la plupart des habitations construites par les classes moyennes à Kashân depuis 1950
comprennent tout ou bien en partie les unités suivantes : entrée, cour, salon, salle de réception,
cuisine, salle de bain, chambre à coucher, lieu de stockage, escalier et hall.

Une maison typique contemporaine n’a généralement plus de cour au sens traditionnel du
terme (la cour comme élément central de l’habitation et organisant la disposition de toute
l’habitation autour d’elle) et dans les cas où il existe une cour à l’ancienne, elle est généralement
utilisée comme lieu de stationnement ou comme une allée entre le parking et la rue. Différentes
parties de la maison peuvent être connectées directement ou bien à travers des corridors.
Ce nouvel arrangement contraste fortement avec la conception traditionnelle qui persiste
jusqu’aux années 1950.

Les maisons construites à Kashân avant 1920, comme toutes les maisons prémodernes des
classes moyennes et supérieures, étaient composées de deux espaces principaux : un espace
public pour les invités masculins ou espace extérieur (birouni), et des espaces de vie pour les
membres de la famille proche ou espace intérieur (andaroun ou andarouni).

Les espaces publics extérieurs

Les espaces publics incluent le portique, une somptueuse pièce disposant de cinq entrées (panj-
dari) et le salon. Ce dernier était utilisé pour les grandes occasions telles que les fêtes, les
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 funérailles ou les réunions. Il servait également de salle de classe pour les enfants qui
apprenaient sous la tutelle des maîtres l’essentiel de l’enseignement classique : les lettres
persanes et arabes, la calligraphie, la peinture et autres arts et sciences traditionnels (oloum-e
ghadim).

Les espaces intérieurs de la maison ou andarouni

Après être entré par la haute porte et passé par un vestibule voûté et bas assez vaste et ouvrant sur
plusieurs côtés (hashti), le visiteur marchait dans le corridor et atteignait des plates-formes (sakkou)
qui menaient d’abord aux espaces publics (extérieurs ou birouni) disposés de façon à être proches
de l’entrée principale de la maison, puis à l’andarouni, ensemble des espaces privés et interdits
d’accès aux non-membres de la maison. Ensuite, on entrait dans la cour, élément principal de
l’andarouni, mais aussi souvent du birouni, avec sa petite véranda et une terrasse surélevée protégée
par une balustrade. Basées sur leur taille, les pièces principales sont faites avec deux, trois ou cinq
portes-fenêtres qui ouvrent sur la cour. Elles sont connues sous les noms respectifs de do-dari, seh-
dari et panj-dari. Les autres pièces aux fonctions définies sont le débarras (anbâri), le salon, la salle
à l’arrière, un espace privé doté d’une piscine couverte au centre (howzkhâneh), le sous-sol, le sous-
sol de l’arrière, une retraite (zâvieh), la chambre supérieure, les pièces réparties dans les deux angles
de l’étage supérieur (gushvâr), le toit, l’espace privé, le jardin, la cuisine, le cellier, le lavabo, la
piscine et l’entrée (pastou). Aucun des trois différents types d’espaces ouverts, d’espaces couverts
(par exemple les arcades), et fermés de ces maisons ne peut être considéré comme autonome ou
isolé. Des pièces fermées, comme par exemple un seh-dari et un autre à l’arrière du bâtiment,
pouvaient immédiatement entrer dans une combinaison permettant d’accueillir un grand nombre de
personnes.
De même, un certain nombre d’espaces individuels, comme des pièces à deux fenêtres, les balcons,
ou des chambres secondaires utilisées ensemble, pouvaient fournir une très grande superficie. Les
chambres, la cour, et les balcons fournissaient ensemble le plus grand espace utilisable de la
maison. Les portes intérieures ou bien les couloirs qui relient une chambre à une autre sont
appelés harim (littéralement « limites »). Avec l’utilisation de rideaux couvrant tout un pan d’une
pièce et en ouvrant les portes-fenêtres, on pouvait combiner la partie privée de la maison avec sa
section utilisée publiquement.

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 La maison des Boroudjerdi

Construite en 1857 sous la direction de l’architecte Ali Maryam, cette maison est l’une des
célèbres demeure historiques de Kashân.
Sa construction a été commandée par Hadj Jafar Boroudjerdi, un marchand de Kashân
importateur de marchandises provenant de Boroudjerd - d’où son nom - pour sa jeune
épouse.

Cette dernière appartenait à la famille des Tabâtabâ’i pour qui ce même architecte avait construit
une autre des maisons historiques de la région.

Les travaux de construction des bâtiments du birouni (l’espace extérieur) et de l’andarouni (espace
privé et interdit d’accès aux visiteurs masculins sans liens de parenté familiale) ont pris fin en 1892.

Plus de 150 artisans ont participé à ces travaux. 3500 m2

le birouni, qui est aujourd’hui propriété de l’Etat et géré par l’Organisation iranienne du patrimoine
culturel (OIPC ou Sâzeman-e Mirâs-e Farhangui) de Kashân.
La maison des Boroudjerdi est depuis 1974 enregistrée par l’OIPC dans la liste des monuments
historiques du pays.

Le birouni de cette maison est organisé autour d’une longue cour rectangulaire, aux
extrémités opposées où les bâtiments du birouni ont été érigés.

Le premier corps du bâtiment, qui ferme le front sud-ouest de la cour, est la partie la plus travaillée
de la demeure et comprend une grande et majestueuse salle de réception (tâlâr) entourée de pièces
principales et secondaires.
En face de la salle de réception, une zone relie le hall à la véranda qui donne sur la cour (iwân).
L’ensemble des pièces est relié par deux grands espaces couverts.

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 La plupart des principales pièces du birouni sont somptueusement décorées, en particulier la salle
de réception principale, que surplombe un dôme aux décorations et ouvertures lumineuses aux
effets chatoyants.
L’intensité lumineuse extérieure de ces ouvertures ajoutée à celle de la lampe principale couronnant
le dôme, confère à celui-ci une présence particulièrement frappante.

Les murs du shâhneshin (partie de la salle de réception réservée aux invités d’honneur) sont ornés
des portraits des rois qâdjârs, selon un style clairement et explicitement influencé par la peinture
occidentale.

Tous les murs de la salle de réception sont ornés de fines sculptures en stuc coloré.

Avec sa haute façade distinctive qui supporte la masse imposante de la toiture, l’iwân revendique sa
splendeur.

L’assortiment de ces éléments, encore renforcés par les deux bâdgirs (tours de vent : dispositifs de
circulation et de rafraîchissement de l’air) qui encadrent ce front, rappellent au visiteur l’importance
de cette partie de la maison.

La piscine allongée située sur l’axe de la cour, ainsi que les parterres de fleurs qui l’ornent
symétriquement contribuent à la majesté de la vue.

La grande cave (sardâb) de la maison se trouve également dans ce complexe, accessible depuis la
cour par une porte située sous l’iwân principal.

À l’autre bout de la cour se dresse un autre bâtiment qui, en comparaison avec celui du sud-ouest,
semble assez modeste.
Il comprend une salle s’ouvrant sur cinq côtés par des portes-fenêtres (panj-dari), une salle de
réception et de repos pour les invités de marque (salle shâhneshin) qui mène à un mahtâbi (chambre
de repos ouverte sur plusieurs côtés en forme de terrasse haute), et sur sa façade arrière, un bâdgir.

L’intérieur de la salle est décoré avec des sculptures en stuc, et deux petites chambres à trois
fenêtres (seh-dari) sont situées de chaque côté de la salle. Leur hauteur modeste par rapport à celle
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 de la salle principale et ses espaces adjacents, démontre un agencement fonctionnel. Dans la cour, le
long du mur sud, trois chambres et aires de service sont disposées, et la paroi opposée comprend
une arcade au centre de laquelle l’iwân à colonnes est visible. La façade de ce front est une copie
symétrique de celle du côté opposé.
Cette demeure est également remarquable de par ses fresques, œuvres du peintre de la période
qâdjâre Kamâl-ol-Molk.

La maison Borujerdi présente les caractéristiques biruni ("extérieur", l'espace public) et andaruni
("intérieur", les quartiers privés) de l'architecture résidentielle traditionnelle iranienne, y compris
une cour avec un bassin à fontaine et un iwan (balcon) à deux étages. Le hall principal est surmonté
d'un khishkhan, qui est un type de dôme central.
Trois coupe-vent de 40 mètres de haut, deux au-dessus du hall principal et un au-dessus de l'entrée,
sont également érigés sur la maison. La maison est décorée de stucs, de vitraux et de miroirs, et
présente des fresques réalisées par le célèbre peintre Kamal-ol-Molk

La maison des Tabâtabâ’i,

construite au début des années 1880, compte un total de quatre cours.
La particularité de ce quasi-palais est ses élégants vitraux, sans parler de l’étendue de la maison qui
est d’une superficie totale de 5 000 m2, avec de beaux jardins et des étangs dans la cour, une
enfilade classique et une entrée voûtée. 40 pièces, quatre cours, quatre sous-sols, trois coupe-vent et
des jardins.

Cette immense maison appartenait autrefois à une famille de marchands prospères. On peut
aujourd’hui en apprécier les tours de vent qui fonctionnent toujours admirablement. A l’intérieur, en
plus de la structure, on peut admirer les fresques et les ornements étonnants des pièces, les
élégants vitraux et autres caractéristiques classiques d’une architecture résidentielle
traditionnelle persane.

La maison Tabātabāei a été conçue par Ustad Ali Maryam, qui a ensuite conçu la
maison Borujerdi voisine

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 ———

Le concept de andarouni/birouni dans les maisons traditionnelles persanes

L’architecture naît des besoins culturels et des particularités climatiques spécifiques de chaque région.

Architecture est fortement rattachée à la culture des habitants.

Plus elle est adaptée aux usages de la population, plus elle est pertinente au contexte.
C’est le cas de l’architecture traditionnelle iranienne dont les caractéristiques sont liées au climat et à la culture de l’Iran.

L’architecture de l’habitation / symbolise la famille / une place très importante chez les familles iraniennes.

Pour eux, l’habitation est avant tout un endroit pour le vivre-ensemble familial.

L’architecture résidentielle traditionnelle iranienne divise l’habitation en deux parties distinctes :

l’andarouni, ou corps du bâtiment exclusivement réservé aux femmes et interdit à tout adulte de sexe masculin à l’exception
des proches ;

et le birouni, ou corps de réception, destiné à l’accueil des invités et hôtes étrangers.

Cette seconde partie de l’habitation abrite généralement de grandes pièces, une salle de réception et un cabinet consacré au
travail ou à l’accueil de visiteurs dans le cadre du travail.

Les deux bâtiments sont reliés par un portail, et un mur élevé entoure l’andarouni pour préserver l’intimité de la famille.

- Andarouni : Dans la culture iranienne, antique et islamique sans distinction, les femmes doivent s’habiller en couvrant la majeure
partie de leur corps lorsqu’elles sont en présence d’hommes n’appartenant pas à famille proche, autrement dit littéralement les
nâmahram (non proches). Ce précepte, plus ancien même que l’entrée de l’islam en Iran, a contribué au développement du
concept andarouni/birouni dans les maisons traditionnelles persanes, qui a conduit à la division des espaces d’habitation selon les
sexes.
Précisons que l’entrée de l’islam en Iran à partir de l’an 651 a permis l’émergence d’une culture mixte dont toute l’architecture post-
antique iranienne est imprégnée. Ainsi, avec l’arrivée de l’islam en Iran, les caractéristiques antiques de l’architecture iranienne les
plus en accord avec les préceptes de la nouvelle religion prennent beaucoup d’importance, y compris la séparation générique.

Le mot andarouni, signifiant littéralement « ce qui est intérieur » ou la partie « intérieure », désigne un bâtiment autonome
relativement grand érigé au centre ou à l’arrière de l’habitation ; c’est dans ce corps de bâtiment que résidaient les membres de sexe
féminin de la famille.
Dans l’andarouni, les femmes étaient libres de se vêtir comme elles le souhaitaient et seuls les hommes de la famille proche étaient
autorisés à entrer.

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 L’andarouni était généralement doté d’une cour verdoyante avec un bassin au milieu et un jardin qui multipliait la beauté de cet
espace dédié aux femmes.
Autrefois, l’andarouni était aussi vu comme un espace d’apprentissage pour les jeunes filles que l’on préparait au mariage en leur
apprenant les arts du ménage tels que la cuisine, la couture, les arts propres aux femmes, etc.
Cependant, le mot andarouni ne désigne pas uniquement un espace physique dans l’habitation, c’est aussi un concept. Chez les
Iraniens, le concept d’andarouni renvoie à la notion de foyer sûr. C’est le cœur de l’habitation et un refuge pour tous les
membres de la famille qui y partagent leurs moments.
Mais l’andarouni ne désigne pas uniquement le corps de l’habitation réservé aux femmes. Au fil du temps, la signification du
concept s’est élargie pour désigner l’ensemble des résultats de l’application d’un certain principe d’« introversion » dans
l’architecture traditionnelle iranienne.
Selon l’architecture résidentielle introvertie, la cour est l’élément central de l’habitation traditionnelle et l’andarouni désigne
l’ensemble des pièces entourant une cour intérieure couverte ou non-couverte. Cette cour permet au vent de circuler et aère de ce fait
les pièces de l’andarouni.

Etant donné que la famille réside habituellement dans ces pièces, une grande importance est accordée à la construction de cet
ensemble qui doit être à la fois beau et confortable. Pour rajouter à la beauté de l’andarouni, les portes et fenêtres sont décorées de
vitraux colorés et les murs ornés de gravures ou de fresques.
Les styles architecturaux traditionnels choisis pour l’andarouni contribuent accessoirement à générer une atmosphère de paix et de
sérénité, favorisant la méditation, la prière, le calme et le repos.
le mot « andarouni » était anciennement synonyme du gynécée ou du harem, autrement dit des appartements royaux des
épouses du roi.
Cependant, l’andarouni n’était pas réservé à une caste particulière et il a été durablement associé à la vie familiale de toutes les
classes sociales iraniennes.
Cet espace intérieur particulier a ainsi fortement contribué à la notion de solidarité et de cohésion familiale toujours très fortes
aujourd’hui en Iran.

Dans les grandes maisons anciennes, l’andarouni comporte un bon nombre de pièces, dont le neshiman (salle de séjour),
le golkhâneh (jardin d’hiver), les otâgh-e khâb (chambres à coucher), le sofreh khâneh (salle à manger), les otâgh-e dodari va pandj
dari (des pièces à deux ou cinq portes), l’orossi (range-chaussures), le shâh neshin (place d’honneur dans la salle de réception,
réservée aux invités d’honneur), le zirzamin (une cave où l’on stocke et conserve les aliments), le howz
khâneh ou sardâb (pavillon d’été pourvu d’un bassin au milieu de sa cour centrale), le hayât (une cour disposant de plusieurs jardins
et d’un bassin doté de multiples jets d’eau) et le bâghtcheh (grand jardin intérieur). L’andarouni dispose d’une entrée séparée de
l’entrée principale. S’ouvrant généralement sur l’arrière de l’habitation, on l’appelle dar-poshti (littéralement "la porte de
l’arrière").

- Birouni : Le birouni (littéralement « l’extérieur » ou « l’externe ») est la partie « publique » de la maison traditionnelle
iranienne qui procure un espace d’accueil pour les invités n’appartenant pas à la famille. Autrement dit, c’est le lieu d’accès des
hommes qui ne sont pas reliés à la famille par des liens sanguins. Dans un sens plus large, le birouni était anciennement un lieu
d’exercice d’activité professionnelle. De ce fait, les résidences des grandes figures iraniennes dont les religieux, les politiciens, la
noblesse ou les grands marchands disposaient et disposent encore pour certaines d’un grand birouni. En général, le birouni est
organisé autour d’une cour ornée au centre d’un bassin et entouré de jardins. Cet espace traditionnellement masculin est un des
symboles forts du sens de l’hospitalité et du goût pour les rassemblements et les réceptions des Iraniens.
Outre le mehmân khâneh, qui est la salle de réception principale, le birouni comprend d’autres éléments dont les plus importants sont
le matbakh (la cuisine), la conciergerie et les logements de la domesticité, l’âbanbâr (réservoir d’eau), une cour plantée d’arbres avec
au centre un grand bassin et entourée autrefois par les écuries, la grange, etc. La communication du birouni avec l’extérieur se fait par
l’intermédiaire d’un hashti (le mot hasht signifiant huit), qui est un vestibule octogonal s’ouvrant sur plusieurs directions. Le
hashti est donc le grand vestibule de l’entrée principale, qui offre à la fois un espace de circulation et de distribution.
Le birouni donne généralement sur la rue principale ou le marché central de la ville.

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 Durant le XXe siècle, suite à la modernisation et l’urbanisation des villes, le concept d’andarouni/birouni a perdu son usage
dans les maisons iraniennes. Aujourd’hui, l’andarouni signifie à peine les chambres à coucher des parents et des enfants,
enfants qui sont désormais durant la journée à l’école. Quant au birouni, la diffusion de l’idée de sorties divertissantes et
l’apparition d’établissements tels que le cinéma, le restaurant, les jardins publics, etc., l’ont aujourd’hui quasi vidé de son sens.

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Maison traditionnelle

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