Baccalauréat en Éducation Musicale

DIRECTION GÉNÉRALE DE LA FORMATION DES ENSEIGNANTS
MASTER EN ÉDUCATION MUSICALE
(Document de travail)
La Paz, Bolivie
2011
Proposition préparée par :
Lic. Olivier E. Patty Tito
VERSION RÉVISÉE ET AMÉLIORÉE DANS L'ATELIER DE RÉVISION DES

PROGRAMMES DE FORMATION DES ENSEIGNANTS : CONCRÉTION DES
PROGRAMMES DE PREMIER CYCLE
No ÉCOLE DE FORMATION DES PROFESSEUR

n. ENSEIGNANTS SUPÉRIEURS
1 WARISATA Alfredo Rojas Quispé
2 MARÉCHAL SUCRE Frédéric Morales A.
3 JOSÉ DAVID BERRÍOS (CAIZA « D ») Wilber Martínez M.
4 EDUARDO AVAROA Maman. Rosa Llanos M.
5 OU. À. PAMPA AULLAGAS Juan F. García Cruz
6 SIMON RODRÍGUEZ UA TARATA Ramon Guzmán J.
7 ENRIQUE FINOT Gilberto Cuéllar G.
8 JUAN MISAËL SARACHO Desideria Ayaviri A.
Document de travail Page 2

9 LE GRAND Edgar Quispé Torrez
10 SIMON BOLIVAR Olivier E. Patty T.
Tenue à Cochabamba, les 28, 29 et 30 novembre 2011.
PROGRAMME D’ÉDUCATION MUSICALE
INTRODUCTION.
En 2006, le dernier processus de transformation de l'éducation bolivienne a commencé,

en réponse aux exigences de la société et aux politiques de changement promues par les
mouvements sociaux, les bases théoriques et pratiques ont été créées et de nouvelles
orientations et lignes directrices d'action ont été établies. nouveau modèle éducatif à
caractère socio-communautaire productif, qui surgit en réponse au changement politique
que connaît le pays, dans le but de parvenir à la formation du nouvel homme bolivien. Les
aspirations vers une éducation fondée sur les valeurs des cultures ancestrales priment
sur les théories traditionnelles de l’éducation classique. Bien vivre ou bien vivre est un
modèle philosophique qui exprime fondamentalement un but, un objectif et comme une
pensée directrice à prendre en compte dans les projets éducatifs.
Le projet de conception du programme de base pour la formation des enseignants dans la

spécialité d'éducation musicale au niveau du premier cycle est élaboré dans le cadre de la
loi sur l'éducation « Avelino Siñani – Elizardo Pérez » n° 070, du 20 décembre 2010.
Dans la première partie, les approches de l'histoire de l'éducation musicale en Bolivie sont
décrites, depuis les pratiques musicales des anciennes cultures indigènes, en passant par
la période coloniale, la période républicaine, le XIXe siècle et le XXe siècle. De même, les
activités éducatives dans les écoles autochtones et à l'école Ayllu de Warisata ont été
valorisées. En revanche, les conclusions du Premier Congrès National Indigène tenu en
1945 ont été prises en compte. Enfin, le Code bolivien de l'éducation de 1955 et la loi No.
1565 de la réforme de l'éducation. Sur la base de ce contexte, le modèle pédagogique du
projet est proposé, ainsi que les fondements philosophiques et sociologiques qui le
soutiennent.

D'autre part, les programmes curriculaires sont rattachés par unités de formation, selon le
cadre curriculaire structuré et approuvé par le ministère de l'Éducation pour les différentes
spécialités. Chacune des unités de formation est caractérisée, expliquant le fondement et
le modèle pédagogique respectif. Enfin, les thèmes et contenus minimaux de chacune
des unités de formation sont proposés. En raison de la situation géographique des écoles
normales et des caractéristiques du contexte des établissements de formation des
enseignants, les thèmes et contenus proposés doivent être considérés comme référence
et suggestion, et peuvent être : modifiés, complétés et enrichis, pour puis revalider ce
document par les enseignants et les étudiants de la spécialité éducation musicale de
chaque Ecole Normale Supérieure.
I. CARACTÉRISATION
I.1 Éducation musicale communautaire dans les cultures autochtones.
Le système éducatif de l'État plurinational de Bolivie traverse une étape très importante
de son histoire, en raison des changements substantiels qui sont apportés aux différents
sous-systèmes de l'éducation bolivienne en fonction de la révolution éducative ; por lo que
es necesario proponer proyectos de transformación de la sociedad, a partir de la
revalorización de los valores de nuestros ancestros y sociedades primitivas, organizadas
en ayllus, markas y otras formas de organización social, en ellas surgieron las primeras
manifestaciones musicales en función de la comunicación y las actividades sociales y
comunales, como en la agricultura: la preparación de la tierra, la siembra, la cosecha,
tenían sus propias músicas e interpretaban diversos géneros musicales en
correspondencia a la temporada ya los contextos geográficos, en algunas situaciones
unidas a la danse. De même, la musique était cultivée pour des événements sociaux tels
que : les fêtes religieuses, les mariages, les changements d'autorités communautaires,
les événements rituels, les guerres, etc. « Pour comprendre la structure de la pensée
aymara, il faut voir toutes ses manifestations comme un ensemble qui relie toutes les
manières de se connaître et de s'exprimer. Par exemple, les grands événements rituels
sont accompagnés d'une musique spéciale, de sorte que l'année rituelle est comprise
comme une longue composition musicale avec ses rythmes forts - correspondant à des
dates importantes du calendrier, comme les semailles et les récoltes - et ses moments
mineurs qui sont des événements individuels. vie : naissance, mariage, mort. 1 . En
d’autres termes, on pourrait dire que selon les pratiques et coutumes des civilisations
primitives, il s’ensuit que la musique remplissait une triple fonction : moralisatrice,
religieuse et sociale.
De même, la musique dans les cultures autochtones avait des objectifs de fraternité entre
les peuples, considérée comme un produit collectif de la nature autochtone, orienté vers
une éducation globale, avec une projection vers le développement esthétique et
émotionnel. Le folklore commence dans les écoles, avec une base légitime de matériaux
traditionnels, aboutissant aux créations les plus diverses, avec lesquelles les artistes
contribuent à l'embellissement de l'existence et à l'amélioration spirituelle ; réjouir le cœur,
fortifier la foi, développer la sensibilité et les sentiments profonds, exprimés dans un
répertoire de chants et de chants.
D'autre part, il convient de souligner que l'État plurinational de Bolivie est un pays qui
possède une énorme richesse en musique traditionnelle et vernaculaire, notamment en ce
qui concerne la grande variété d'instruments et de genres musicaux existants. On affirme
que la pratique musicale a lieu dans les différentes couches sociales et à tous les âges de
1
ALBÓ, Xavier. (1988) : Racines de l'Amérique : Le monde Aymara. Compilations.
UNESCO. ALLIANCE. p.220.

la société indigène. Le patrimoine culturel de nos ancêtres, dans de nombreux cas, n'a
pas été assimilé, adapté ou pris en compte dans l'éducation du système scolaire, pour
différentes raisons non encore expliquées.
En ce qui concerne les caractéristiques spécifiques des modes musicaux pratiqués, il a

été établi que le mode indigène de la région andine, comme chez d'autres peuples
primitifs, était le mode pentaphonique, en vigueur et répandu dans toutes les cultures
indigènes. La gamme pentatonique est composée de cinq sons et chacun d'eux peut à
son tour être considéré comme tonique d'une manière différente ; générant cinq modes
différents, puisque chacun de ses sons sert de point de départ à une nouvelle succession.
Le système musical pentatonique s'est transmis oralement, de génération en génération
jusqu'à nos jours.
I.2 L'éducation musicale à l'époque coloniale
La période coloniale constitue une étape critique car c'est un événement douloureux pour
la société indigène – originelle en raison de l'invasion des Espagnols sur le territoire du
Haut Pérou. À cette époque de l’histoire, les Espagnols étaient des miliciens et des
aventuriers de tous bords qui appartenaient aux classes les plus basses de la société
espagnole de l’époque. L'ambition de richesse, de positions et de titres présidait à toutes
ses actions. Sans aucun doute, l’invasion a provoqué l’émergence de sociétés
dominantes et dominées avec des différences culturelles, sociales et économiques
exagérément prononcées.
D’autre part, l’intérêt politico-économique était le canon primordial des conquérants,

jusqu’à ce que surviennent les premiers facteurs de mélange entre Espagnols et
indigènes. À cela, il faut ajouter que divers ordres religieux et prêtres ont concentré leur
attention sur l'évangélisation et leur ont enseigné un nouvel ordre de choses basé sur des
concepts religieux et la crainte de Dieu, en utilisant divers chants de la Sainte Messe, le
plain-chant et la catéchèse obligatoire. De même, les franciscains ouvrirent les premières
écoles professionnelles et les premiers internats, où professeurs et étudiants vivaient
sous le même toit et dans lesquels ils pratiquaient la musique, les arts ménagers et,
surtout, une solide formation religieuse. Selon Atiliano Auza, dans son livre : Histoire de la
musique bolivienne, il souligne : « la conquête du Nouveau Monde s'est déroulée dans
trois dimensions : 1) intérêt politique et expansionniste, 2) intérêt financier et économique,
et 3) intérêt religieux pour la conquête de la spiritualité des indigènes et de leurs
congrégations indigènes.
Dans la première étape de cette période, la musique populaire espagnole prédomine et

on introduit la polyphonie instrumentale telle que : guitare, harpe, vihuela, trompettes,
fifres (flûtes), tambours, violon, orgue, etc. La présence sonore des instruments indiqués
donnait souffle et esprit martial aux mouvements des conquérants. On connaît la pratique
de la polyphonie vocale ou musique « cultivée », avec de nouvelles formes et systèmes
musicaux, produisant l'émergence de la musique créole et le mélange ultérieur de
musiques indigènes.
La deuxième étape de la période coloniale est caractérisée par l’imposition des rythmes
européens, notamment de la musique lounge. Avec ces nouvelles contributions, se forme
le recueil de chansons populaires alto-péruviennes, qui perdure encore aujourd'hui ; il y a
un métissage de métissage. La musique cultivée est plus élaborée et des compositeurs
notables apparaissent. De leur côté, les jésuites diffusèrent des méthodes pédagogiques
sur l'enseignement de la romance castillane, comme les berceuses, les jeux pour enfants
et les chants de Noël. Dans la musique populaire profane, on distingue : les valses, les

airs, les fandangos, les tiranas, les boléros et autres ; Il s'agit de la valse, du boléro et de
la mélodie qui survivent encore aujourd'hui, interprétés par des fanfares militaires de
l'armée bolivienne et d'autres formes de groupes musicaux.
Enfin, selon Teófilo Vargas : PROLOGUE « Aires Nacionales de Bolivia » souligne : « Les
conquérants et les vaincus se sont influencés dans leur sensibilité artistique, notamment
dans la musique. Les indigènes écoutaient les mélodies espagnoles ; et ceux-ci, qu'ils
soient laïcs ou religieux, attirés par l'originalité des chants incas, tentaient de s'assimiler à
ladite musique ; Les religieux sont allés plus loin : dans leur désir de propager leur foi par
tous les moyens possibles, ils ont profité de l'énorme influence que la musique exerce sur
la sensibilité, ils ont rassemblé les habitants dans les églises et leur ont fait chanter les
hymnes religieux. Airs incasiens.
Au niveau de l'école et/ou de l'enseignement ordinaire, il est important de savoir qu'à cette
époque les écoles existantes étaient uniquement destinées à l'endoctrinement et à
l'enseignement élémentaire, destinées aux enfants mâles des colonisateurs, des créoles
et des chefs. Un exemple en est la première école en Bolivie fondée par le père Alfonso
Bárgano en 1571 dans la ville de La Paz, qui poursuivait l'objectif de « découvrir les
vocations ecclésiastiques » chez les étudiants. Ce n'est que dans les missions jésuites
que l'éducation s'adressait aux indigènes ; sin embargo, al estar dirigida a satisfacer las
necesidades de la colonia, condujo a una desestructuración radical de la organización
sociocultural, económica y política de los “pueblos reducidos”, llamados así por el
reacomodo poblacional que hicieron los colonizadores debido a la escasa y dispersa
Ville.
L'organisation économique, politique et sociale de la colonie ne permettait pas l'éducation

de la majorité de la population indigène d'origine, mais seulement des enfants des chefs,
qui avaient accès à une éducation religieuse d'aliénation culturelle. Les conquérants
avaient pour objectif d'exploiter les ressources naturelles aux dépens du travail indigène,
ce pour quoi il fallait refuser tout type d'éducation qui les rapprocherait de la
compréhension de la mentalité européenne. L'éducation s'adressait aux enfants des
créoles, des métis, des fonctionnaires, des riches commerçants et des propriétaires
terriens, qui recevaient à la maison un enseignement de lecture et d'écriture par des
professeurs appelés leccionistas. En résumé, il n’existait pas d’enseignement primaire
obligatoire ou privé gratuit dans la colonie pour la majorité de la population autochtone
d’origine. Ainsi, la seule action éducative à l’époque coloniale était le catéchisme, niant
toute possibilité d’évaluation autoculturelle.
I.3 L'éducation musicale à l'époque républicaine
La première étape de la période républicaine est une période de transition, car la musique
nationale s'est inspirée de la musique européenne antérieure et la production a été
réduite à de petites formes musicales de salon. La note nationale ne se devine que dans
le répertoire limité d’airs indigènes interprétés par les armées libératrices. C'est une
période où se superposent les idées d'indépendance à partir des révolutions initiées à
l'Université San Francisco Xavier, le 25 mai 1809 à Chuquisaca et le 16 juillet de la même
année à La Paz, dans des circonstances peu propices à l'art. , l'activité musicale (qui était
déjà en déclin en quantité et en qualité), a subi une rupture de proportions en raison du
phénomène de transfert culturel des musiciens étrangers vers les quelques autochtones
spécialisés et en raison de la diminution des activités musicales motivée par la rareté
économique et la politique de changement imposé par les patriotes haut-péruviens.

Une fois la République créée, trois événements marquants se sont produits pour le
développement ultérieur de l’art républicain. D’abord l’apparition des premières
publications littéraires qui constituent une grande nouveauté dans les milieux intellectuels.
Deuxièmement, l'apport littéraire des chanteurs indigènes anonymes qui, dans le passé,
avaient fait preuve d'ingéniosité dans la création d'élégies et de poèmes, dont le
représentant est Juan Wallparrimachi. Troisièmement, les premières contributions des
musiciens républicains, qui ne sont que des imitateurs du romantisme européen ;
productions controversées, certainement en raison de leur faible valeur esthétique.
D’autre part, le mouvement musical émanant de professeurs de musique étrangers et

nationaux qui se consacrent à l’enseignement dans les collèges, écoles et couvents
religieux est pertinent. Les résultats sont bénéfiques pour les foyers où l'on entend des
interprétations d'instruments de musique tels que le piano, la cithare, le violon, la harpe, la
flûte à bec, le chant lyrique et populaire, etc. Avec ces activités, l'espoir d'une activité
culturelle revient sur les différentes scènes et théâtres artistiques.
I.3.1 L'éducation musicale au XIXe siècle
Cette période est principalement caractérisée par la création de l'hymne national de la

Bolivie et des hymnes départementaux. C'est une étape au cours de laquelle la société
bolivienne et ses dirigeants avaient besoin d'un symbole national exprimé dans une
chanson. En ce sens , les hymnes sont des compositions à caractère poétique et musical
destinées à orner les célébrations patriotiques, liturgiques et sportives. Dans le cas de la
contextualisation de l'hymne, est établi le concept d'hymne national, un chant ou une
marche d'exaltation du pays qui, avec le bouclier et le drapeau national, constituent la
symbologie d'un pays.
L'hymne national, initialement appelé Chanson patriotique, a été composé par Leopoldo
Benedetto Vincenti (musique) et José Ignacio de Sanjinés (paroles). La structure tonale
était très élevée pour l'intonation des écoliers boliviens ; Par conséquent, il a été modifié
dans les tonalités de do majeur, si bémol majeur et plus tard en la majeur, rendant notre
hymne national officiel pendant le gouvernement général. Manuel Isidoro Belzu, par
décret suprême correspondant. Depuis lors, il s'est répandu dans les unités éducatives de
tout le pays, pour être utilisé lors d'événements civiques et pour lever le drapeau.
Au niveau de la culture musicale, la période comprise entre les années 1880 et 1900 a
été représentée à travers une grande activité de diffusion musicale à tous les niveaux. La
vie musicale en Bolivie est effervescente et connaît un grand essor grâce à la formation
de sociétés philharmoniques et de groupes musicaux dans divers centres du pays.
I.3.2 L'éducation musicale au XXe siècle
La création du Conservatoire National de Musique (1907) marque le début du XXe siècle.

Ont également été fondés le Conservatoire de Cochabamba, le Círculo de Bellas Artes de
Potosí, l'École des Beaux-Arts d'Oruro et d'autres institutions qui ont contribué à
contribuer à la formation artistique et musicale.
L'éducation musicale du XXe siècle, grâce à la création d'institutions artistiques indiquées

dans le paragraphe précédent, a eu une influence sur la construction nationaliste des
musiciens ; précisément, « un mouvement de ce que l'on peut bien appeler le
classicisme indigène , c'est-à-dire une heureuse combinaison entre le mode des grands
maîtres de la musique universelle et les mélodies folkloriques indigènes, traduites dans
les « suites aymara et quechua », « paysages andins ». , "hymnes et chœurs", "airs

indiens", etc., sont des thèmes que l'on retrouve dans la production de plusieurs
compositeurs apparus dans la première moitié du XXe siècle. De la même manière, ils
pourraient être considérés comme les précurseurs de la première étape indigène du
nationalisme. »2 (Atiliano Auza, 1982).
En este período también fueron fundadas las Escuelas Normales Integradas que son
instituciones exclusivas de formación de maestros para el país, algunas de ellas cuentan
con carreras de educación musical: “Mariscal Sucre” en la ciudad de Sucre, y “Simón
Bolívar” en la ciudad de la paix. « René Barrientos Ortuño » dans le département de
Tarata de Cochabamba, « Ángel Mendoza » dans la ville d'Oruro et « Enrique Finot »
dans la ville de Santa Cruz, principalement.
Dans les centres de formation des enseignants indiqués, l'exécution et l'interprétation des
hymnes patriotiques et du répertoire scolaire à l'accordéon ont été prioritaires ; car dans
les unités éducatives boliviennes, après la mise en œuvre de cette matière, avec des
enseignants spécialisés, ils ont pratiqué ou chanté des hymnes patriotiques et du
répertoire scolaire à tous les niveaux éducatifs. En raison du manque de professeurs
spécialisés, au niveau national, les autorités éducatives ont dû improviser des professeurs
de musique.
En synthétisant les caractéristiques de l'éducation musicale de cette période, on peut en

déduire que le contenu de la matière d'éducation musicale était constitué d'un plus grand
pourcentage d'hymnes patriotiques et de répertoire scolaire à l'unisson, cependant,
certains professeurs de musique présentent de merveilleux chœurs polyphoniques,
groupes d'étudiants, folk groupes et groupes étudiants.
I.3.3 L'éducation musicale dans les écoles autochtones
En ce qui concerne les écoles autochtones, on pourrait dire qu'elles ont été des
protagonistes à partir du XXe siècle, grâce à l'impulsion des chefs et des autochtones
intéressés par l'éducation dans différentes communautés. Ainsi, entre 1928 et 1930, dans
la région montagneuse de la province d'Omasuyos, promue par Eduardo et Leandro Nina
Quispe et Manuel Inka Lipe, des écoles primaires fonctionnaient clandestinement avec
peu d'élèves. Les communautés indigènes ne furent pas satisfaites et fondèrent le Centre
éducatif République de Kullasuyo à La Paz, le 8 août 1930. Après quelques années de
fonctionnement, ils subissent des attaques frontales du gamonalisme ; Mais en raison du
manque de possibilités pour les Indiens d'accéder à une éducation complète, la Warisata
Comprehensive School a été fondée, œuvre d'Elizardo Pérez et Avelino Siñani, le 2 août
1931.
Une fois fondée la première école ayllu, sous cette même inspiration pédagogique,
d'autres centres éducatifs furent fondés dans tout le pays à Caquiaviri, Caquingora et
Jesús de Machaca, à La Paz ; Llica et Caiza D, à Potosí ; San Lucas, à Chuquisaca ; Des
vaches, à Cochabamba ; Casarabe, dans l'est de la Bolivie, et d'autres qui ne sont pas
mentionnés. De ce fait historique naît la nécessité de former des enseignants indigènes
pour assurer l'éducation dans les zones rurales du pays, dans le but d'affirmer le
processus idéologique de rédemption et de libération du paysan bolivien.
Dans les écoles autochtones, il n'y avait pas d'enseignants spécialisés ou d'enseignants
par matière, mais plutôt des enseignants uniques par années et niveaux et des
enseignants polyvalents dans certains cas. L'enseignement de la musique était confié à la
classe ou au professeur principal, se consacrant principalement à l'enseignement de
l'hymne national, des hymnes patriotiques et de quelques chants populaires de la région,
2
Auza Atiliano, 1982. « Histoire de la musique bolivienne » Ed. Tupak Katari. Sucre.

parfois en langues vernaculaires. Ils pratiquaient des chants a cappella, c'est-à-dire sans
accompagnement d'aucun instrument de musique. Les chants destinés aux événements
civiques et aux événements pertinents des unités éducatives ont été répétés.
I.3.4 L'enseignement musical à l'école Ayllu de Warisata
L'école indigène Warisata a été fondée en 1931 sous la présidence de M. Daniel

Salamanca. Celui qui l'a construit de ses propres mains était le professeur Elizardo Pérez,
avec la collaboration d'Amauta Avelino Siñani et des membres de la communauté de la
ville de Warisata. Au cours de sa construction, il a traversé d'énormes aventures, tant sur
le plan économique qu'en termes de main-d'œuvre, mais il a fallu surmonter les difficultés
qui surgissaient chaque jour. La construction et le fonctionnement de l'École Ayllu ont
marqué une nouvelle ère et un nouveau cap pour l'éducation des masses en Bolivie.
En ce qui concerne les programmes d'études, l'article 89 du Statut Organique de

l'Éducation Indigène dit : « les programmes de chaque noyau seront développés en
fonction des observations psychopédagogiques et socio-biologiques de l'enfant qui
déterminent son intérêt à ses différents âges ; pour lequel il doit être soumis à
l'approbation de la Direction Générale .
Un critère large et moderne de la Direction de l'Éducation Indigène a cherché la

suppression des programmes d'études détaillés, c'est pourquoi elle a uniquement publié
un programme général de matières afin que chaque école indigène puisse formuler ses
programmes en fonction des besoins de l'environnement. la capacité mentale des élèves,
les coutumes et les ressources naturelles de la région où se trouve chaque Centre
Scolaire.
Dans le Règlement sur l'éducation autochtone, en ce qui concerne l'éducation sportive

et artistique , l'art. 159.- « Deux chorales seront organisées : la chorale scolaire en
charge des élèves, et la chorale des parents et des jeunes. Le but est de les initier à une
discipline artistique tout en préservant la musique lyrique et vernaculaire. Art. 161.-
«Toutes les danses indigènes doivent être intensément cultivées avec une tendance à la
perfection»3 .
L'éducation musicale à Warisata – l'école Ayllu, était l'une des disciplines qui se
distinguaient par ses activités chorales et le chant de chansons en langue autochtone
dirigées par le professeur d'art musical Antonio Gonzáles Bravo. Ses magnifiques
présentations ont été publiées dans la Revue « LA SEMANA GRÁFICA » dirigée par le
poète Gamaliel Churata. « L'expérience éducative de Warisata a chez Antonio Gonzáles
Bravo, un esprit noble, rectiligne et élevé, l'animateur irremplaçable de la conscience
artistique de la race. Les poèmes que nous insérons maintenant le prouvent. Pour le
reste, la réalisation du nouveau poème aymara tel que Gonzáles le ressent et le conçoit,
ouvre une perspective illimitée au poème héroïque, didascalique et épique dans lequel,
un jour, le poète indien chantera la grandeur mosaïque de la terre américaine. 4 . Warisata
a trouvé un professeur d'art musical intègre, un authentique interprète dans le domaine
musical, faisant chanter toute la communauté dans les langues autochtones et en
espagnol. Grande expérience artistique musicale qui devrait être récupérée par tous les
éducateurs spécialisés dans l'éducation musicale.
I.3.5 Premier Congrès National Indigène
3
Pérez Elizardo 1962. «WARISATA L'ÉCOLE AYLLU», Éd. Graphique E. Burillo, La Paz.
4
Ibid.

À la suite de l'événement organisé, la réflexion sur la réévaluation de l'identité idéologique
exprimée par les mouvements sociaux et les dirigeants indigènes de l'époque est
pertinente. Le processus historique du mouvement indigène (1921-1945) est l'un des
thèmes abordés lors de l'événement susmentionné. De même, la proposition éducative de
Luis Ramos Quevedo et sa participation en tant que leader ont été analysées. Enfin, les
résultats du Congrès et son impact sur la politique bolivienne ont été évalués.
Dans leurs participations, ils ont exigé que le gouvernement inclue la société et améliore
la qualité de la production basée sur la fourniture de machines technologiques, qui leur
permettent de vivre mieux et de se rapprocher des activités industrielles de la ville de La
Paz. De même, ils ont orienté leurs projections vers l'aspiration de savoir lire et d'avoir
accès au développement des connaissances en accord avec les avancées de la
civilisation, ils ont postulé la récupération du rôle principal des peuples indigènes en tant
qu'acteurs importants de la nation bolivienne ; Ils ont demandé l’éducation pour pouvoir
eux-mêmes progresser en construisant les machines de la modernisation. Cependant, ils
n'exprimaient pas leurs revendications dans le langage de l'aumône, mais comme le droit
des véritables enfants du pays de partager les bénéfices du progrès et de retrouver la
gloire de leurs ancêtres.
Certaines des principales conclusions du Premier Congrès National Indigène sont les
suivantes : Abolition du pongeaje et des services gratuits ; mise en place du code du
travail agricole ; abolition des travaux et des dîmes ; l'octroi de terres en faveur des
peuples autochtones ; obligation pour les employeurs de mettre en place des écoles pour
l'éducation des enfants des peuples indigènes qui travaillent la terre ; lois et autorités pour
la protection des Indiens. « Ces résolutions et conclusions ont été reconnues par décret
suprême par le gouvernement de Gualberto Villarroel, ce qui a été l'une des raisons pour
lesquelles l'oligarchie colonialiste a attaqué le gouvernement, conduisant à la pendaison
du président Villarroel, un an plus tard »5 .
I.4 Code de l'éducation bolivien
Selon l'histoire de l'éducation bolivienne, la Révolution de 1952 est devenue l'un des
facteurs essentiels pour la construction de l'éducation intégrale des enfants et des jeunes
boliviens en offrant des possibilités d'accès et d'entrée au système éducatif, compte tenu
des membres des communautés indigènes. les peuples. Le nouveau Code éducatif
bolivien, d'une certaine manière, a valorisé l'esprit de l'expérience de l'école Warisata
ayllu et l'a exprimé dans un document historique pour la Bolivie, devenant ainsi un
instrument juridique pour l'expansion et l'extension de l'enseignement scolaire, jusqu'aux
régions les plus reculées. du pays.
Sans aucun doute, en Bolivie, l’expérience de l’école Ayllu de Warisata a ouvert une
brèche et la demande de la population indigène n’a plus cédé sous le poids de la
domination et de la dépendance. Au contraire, sa présence a été une constante pour le
développement actuel de la nation.
Trois ans après la Révolution de 1952, le gouvernement national a promulgué le Code de

l'éducation bolivien, établissant les bases d'une éducation bolivienne dans le cadre d'une
philosophie socio-éducative : former l'individu dans une école éthique – éducation
pratique à la citoyenneté démocratique, solidaire et solidaire. au progrès de la nation
productive, qui permet l’accès aux bénéfices économiques et culturels et au service de la
justice sociale.
5
HTTP://WWW.PRIMERCOLOQUIO.BLOGSPOT.COM/

« La Révolution de 1952 a accordé des droits citoyens aux classes sociales marginalisées
et indigènes. À la suite de la révolution, en 1955, le Code de l'éducation bolivien a été mis
en vigueur, qui a universalisé l'éducation, la rendant gratuite et obligatoire au niveau
primaire, dans le but de moderniser la société, selon des principes civilisationnels,
homogénéisateurs et nationalistes.6
La formation artistique dans les unités éducatives aurait dû être cultivée par des
enseignants spécialisés, conformément et en relation avec les postulats de l'éducation
esthétique et de l'enseignement artistique, à l'article 154 du chapitre XIV du Code de
l'éducation bolivien du 20 janvier 1955. , exprimé comme suit : « L'éducation esthétique,
aspect essentiel pour la pleine formation de l'individu, est enseignée par le système
scolaire à deux niveaux différents ; général et spécialisé. Ses aspects pertinents sont : la
musique et l’art, qui méritent une attention particulière et attentive. » 7 . De même, dans
l'article suivant, il indique : « L'éducation esthétique générale constitue un chapitre de
l'éducation commune, de la maternelle au lycée, et est enseignée dans le but de
développer les capacités de base d'appréciation de la beauté naturelle et de
compréhension de l'œuvre d'art.8 . Enfin, à l’article 158, il conclut : « L’éducation
esthétique utilisera de préférence des matériaux tirés de la vie nationale et de
l’environnement et suivra des méthodes objectives mettant les étudiants en contact avec
les chefs-d’œuvre de l’art national et universel. »9 .
Avec les citations des articles susmentionnés, il ressort clairement que la formation
artistique était une nécessité pour les étudiants, de l'enseignement initial à l'enseignement
secondaire. Préceptes qui doivent être élaborés par des enseignants spécialisés dans
chacun des cycles et niveaux conformément aux dispositions de l'article 236 du chapitre
XXIX du Code de l'éducation bolivien du 20 janvier 1955.
I.5 Loi n° 1565 de la réforme de l'éducation (1994)
L’année 1994 a marqué le début du dernier processus de transformation de l’éducation

bolivienne dans le cadre des changements structurels survenus dans le pays depuis les
années 1980. La loi n° 1565 du 7 juillet 1994 sur la réforme de l'éducation fixe les
nouvelles bases de l'éducation bolivienne et les lignes directrices d'action pour parvenir à
la formation du nouvel homme bolivien. Il prévoit l'intégration d'une approche
interculturelle et de la modalité bilingue, dans le but de rapprocher l'offre éducative en
tenant compte des caractéristiques de la société bolivienne.
D’autre part, la mise en œuvre du domaine d’expression et de créativité dans le

processus de transition vers la réforme éducative a suscité un climat d’incertitude et
d’ambiguïté quant aux finalités et aux apports formatifs des arts musicaux dans le
système scolaire bolivien. La spécialité de l'éducation musicale a été négligée et
dévalorisée ; il n'y a eu aucune explication ni orientation précise sur l'application
opérationnelle de ce domaine. Selon le programme d'études pour le niveau de
l'enseignement primaire, l'enseignant d'expression et de créativité doit développer les
compétences des langages artistiques : musical, plastique – visuel et scénique.
En ce qui concerne la formation des enseignants, selon l'examen des curricula et des
programmes de chacun des Centres de Formation des Enseignants, présenté au
6
Ministère de l'Éducation. « Compilation de documents curriculaires », 1er. Rencontre pédagogique du Système
Éducatif Plurinational, La Paz. 2008.
7
LÉGISLATION SCOLAIRE BOLIVIENNE Manuel, Ed. Graphiques offset, La Paz 1988
8
IBID
9
IBID

Ministère de l'Éducation, il est évident qu'ils n'ont pas permis l'ouverture de la spécialité
Expression et Créativité, car elle était il est très difficile pour les directeurs, le personnel
enseignant et le ministère de l'Éducation lui-même d'élaborer le profil et la conception des
programmes d'études pour la formation des enseignants dans trois spécialités à la fois
(musicien, peintre et artiste scénique) ; Par déduction, il n’y a pas de professeurs
d’expression et de créativité dans le pays. Période très défavorable et négative pour le
développement de la formation artistique à tous les niveaux du système éducatif. Cette
situation a généré une multiplication et une prolifération disproportionnée des professeurs
intérimaires dans la spécialité de l'éducation musicale à travers le pays.
En outre, avec l'orientation et la préparation inadéquates des enseignants pour la mise en

œuvre du domaine de l'expression et de la créativité dans les unités éducatives, et le
manque de relation entre ses composantes, il est encore aujourd'hui possible de
constater que les arts musicaux ont été dévalorisés, a perdu son sens de l'utilité, de la
signification et de la valorisation de la part des composantes de la communauté éducative
et de la société en général. La valeur et le caractère formateur de l’éducation musicale
n’ont pas été exploités de manière adéquate, un aspect qui a eu un impact négatif sur la
formation globale des étudiants.
I.6 Transition vers une éducation révolutionnaire, démocratique et

culturelle.
Après la création du Conseil national de l'éducation parrainé par le ministère de

l'Éducation (2004) à travers des ateliers et des congrès départementaux, et la
participation des peuples autochtones, et la formation ultérieure de la Commission
nationale de la nouvelle loi éducative bolivienne, la première des lignes directrices,
l'élaboration et la promulgation de la nouvelle loi éducative Avelino Siñani - Elizardo Pérez
émergent, qui établit une réforme éducative basée sur un modèle éducatif, social,
communautaire et productif dans le cadre de l'application de la nouvelle politique
constitutionnelle de l'État. Une Education décolonisatrice, libératrice, révolutionnaire, anti-
impérialiste et transformatrice est proposée ; projeter l'élimination de tous les types de
discrimination ethnique, raciale, de genre, de préférence sexuelle, sociale, culturelle,
religieuse, linguistique, politique et économique, promouvoir l'accès et la permanence de
tous les Boliviens au système éducatif plurinational avec des opportunités et des
conditions égales, grâce à la connaissance de l'histoire et la revalorisation des savoirs
des peuples autochtones, promues par les mouvements sociaux, basées sur le
renforcement de leur identité propre et communautaire pour la construction d'une nouvelle
société libre de toute discrimination, soumission, dépendance et exclusion sociale.
La nouvelle éducation propose la révolution démocratique et culturelle de la pensée et de

la connaissance qui modifie la vision ethnocentrique, capitaliste et occidentale dans la
perspective de contribuer à la transformation sociale, culturelle, politique et économique
du pays, en développant une formation globale des personnes et en renforçant de
conscience sociale critique dans la vie et pour la vie.
Les activités éducatives dans les écoles normales doivent être orientées vers des
pratiques pédagogiques décolonisées, holistiques, communautaires et productives,
basées sur la formation d'étudiants critiques, analytiques, déterminés, réfléchis, solidaires
et projectifs avec une vision d'investigation, dans le domaine scientifique et technologique
basé sur la connaissance et la connaissance des personnes en complémentation et en
interaction avec la connaissance universelle.

« La formation des enseignants du système éducatif plurinational suppose les principes
suivants de la nouvelle éducation bolivienne, base des fondements théoriques, dans
lesquels est précisé le programme : Éducation décolonisatrice, libératrice, révolutionnaire
et transformatrice ; éducation communautaire, démocratique, participative et consensuelle
; éducation intraculturelle, interculturelle et plurilingue ; éducation productive et
territoriale ; enseignement scientifique, technique, technologique et artistique »10 .
A cette époque, la spécialité d'éducation musicale est rouverte dans les écoles normales
supérieures ; dans un premier temps pour remédier à la forte demande de professeurs
d'éducation musicale qui existent dans les différentes unités éducatives de tout le pays,
dans le cadre du système semestriel, plan d'études 2007. Dans le Curriculum
susmentionné, les domaines de formation spécialisée et de formation pédagogique sont
principalement observés. Les modules sur les instruments indigènes, les instruments
folkloriques, l'orchestre de musique et la psychopédagogie de la musique ont été intégrés.
De même, le potentiel didactique des activités chorales dans le développement de
l'éducation musicale a été réévalué ; Ainsi, aujourd’hui, dans la plupart des unités
éducatives, une partie des activités artistiques susmentionnées est pratiquée, malgré la
charge de travail très réduite disponible dans les unités éducatives.
II. MODÈLE ÉDUCATIF
II.1 Bases d’une éducation socio-communautaire productive
Les différents courants psychopédagogiques qui soutenaient les différents modèles

éducatifs du pays étaient insuffisants pour résoudre les problèmes de l'éducation
musicale. D'ailleurs, dans notre environnement, il n'y a toujours pas d'idée claire sur ce
qu'est l'éducation musicale et le droit à celle-ci, en quoi elle consiste, quand et comment
elle est développée. Lorsqu’on demande à quelqu’un ce qu’il considère comme une
personne instruite musicalement, les réponses sont très variables, même si dans la
plupart des unités éducatives, seules l’interprétation des hymnes patriotiques et du
répertoire scolaire faisant allusion à une date civique sont prioritaires. À cet égard, la
plupart des opinions exprimées dans notre environnement sur ce que devrait être
l'éducation musicale sont basées sur des désirs personnels insatisfaits à cet égard,
penchant vers une préférence pour une formation d'interprète spécialisé (accordéoniste).
L'année 2006 (environ) commence le dernier processus de transformation de l'éducation

bolivienne en correspondance avec les exigences de la société bolivienne et les politiques
de changement promues par les mouvements sociaux, les bases théoriques et pratiques
ont été créées et de nouvelles orientations et lignes directrices d'action basées sur un
nouveau modèle éducatif à caractère socio-communautaire productif, qui surgit en
réponse au changement politique que connaît le pays, dans le but de parvenir à la
formation du nouvel homme bolivien. Les aspirations vers une éducation fondée sur les
valeurs des cultures ancestrales priment sur les théories traditionnelles de l’éducation
classique. Bien vivre ou bien vivre est un modèle philosophique qui exprime
fondamentalement un but, un objectif et comme une pensée directrice à prendre en
compte dans les projets éducatifs "En ces temps où la modernité est immergée dans le
paradigme individualiste et où l'humanité est en crise, il est important d'écouter et de
mettre en pratique l'héritage de nos grands-parents, cette vision du monde émergente qui
vise à reconstituer l'harmonie et l'équilibre de la vie avec lesquels vivaient nos ancêtres,
10

et qui est maintenant sans aucun doute la réponse structurelle des peuples autochtones
d'origine, qui est l'horizon du Vivir Bien ou du bien vivre.11 .
Avec les considérations susmentionnées, l'éducation musicale dans notre système

éducatif traverse un moment de transition important, soutenu par des observations et des
questions sur les normes et les lois de la réforme éducative de la loi 1565 ; et la nouvelle
approche de la nouvelle loi « Elizardo Pérez et Avelino Siñani », il est donc jugé opportun
de réorienter le profil, les objectifs, les contenus, les méthodologies, les supports
pédagogiques et les systèmes d'évaluation. Toutes les finalités éducatives et les
différentes activités éducatives dans les différentes disciplines doivent converger vers une
tâche éducative de qualité de manière à répondre efficacement aux besoins latents de
notre environnement, plus encore lorsqu'il s'agit de former des enseignants du primaire et
du secondaire. L'une des priorités est la formation des professeurs d'éducation musicale,
en vue d'améliorer leur formation académique et artistique, pour atteindre des niveaux de
recherche dans la spécialité. Avec la nouvelle formation académique dans le domaine de
l'éducation musicale, la qualité de l'enseignement musical sera améliorée : les
professeurs seront motivés à poursuivre une carrière musicale de façon permanente, les
activités musicales se multiplieront dans notre environnement, les différents concerts
présentés, seront meilleurs. interprété et valorisé, et le public qui l'écoutera augmentera
dans les différents auditoriums culturels.
Par conséquent, compte tenu des déséquilibres théoriques et pratiques signalés, il est
jugé pertinent de construire un nouveau modèle éducatif basé sur les expériences
éducatives et pédagogiques développées dans l'école Warisata ayllu, les propositions
psychopédagogiques contemporaines et les expériences éducatives développées dans le
pays d'origine. communautés et une pédagogie libératrice qui développe une conscience
critique et des attitudes réflexives.
II.2 Principes d'éducation
Il est nécessaire de procéder à une révision de la définition des principes de l'éducation.

Selon l'approche menée, nous comprenons le principe comme la conservation et la
transmission de la manière d'être d'une communauté, cela signifie que l'éducation est un
moyen de propager la culture, les valeurs ou les traditions simples d'un peuple spécifique
et donc perdure à travers le temps et l'histoire. Les hommes du passé, d’aujourd’hui ou de
demain, sont toujours, ou naturellement, liés à la pratique éducative. Cela se produit
parce que chaque ville atteint un tel développement que pour qu'elle continue son cours,
la connaissance de ce développement doit être transmise. Ainsi, chaque ville utilise
l'éducation comme moyen de transmission du développement, sans laquelle les villes ne
survivraient pas dans le temps. En conclusion, l’éducation est un pilier fondamental pour
la survie et le maintien d’un peuple dans son histoire.
L'éducation fait partie de la vie et de la croissance de la société ; Sa fonction principale

est donc de maintenir une société dans l'histoire du monde, puisque grâce à cela, les
cultures et les traditions se transmettent de génération en génération de chaque
communauté ou société en commun. Se projetant vers la spécialité de l'éducation
musicale, Swanwick soutient que : « La théorie de l'éducation musicale la plus ancienne
et la mieux fondée est celle qui défend que les étudiants sont les héritiers d'une série de
valeurs et de pratiques culturelles, qui doivent maîtriser certaines compétences et
accumuler informations à intégrer dans des thèmes musicaux. Les écoles et les collèges
peuvent être considérés comme des agents pertinents dans ce processus de
11
Huanacuni Fernando, 2010. BIEN VIVRE/BON VIVRE

transmission. Selon cette théorie, la tâche de l’éducateur musical est avant tout d’initier
les étudiants à des traditions musicales reconnaissables.12 . L'éducation musicale n'est
pas isolée du contexte éducatif, mais est immergée dans le processus et le
développement d'une pratique musicale préméditée, c'est d'une certaine manière un
moyen vital pour promouvoir une éducation active, dynamique et globale.
En relation avec ce qui précède, le modèle éducatif proposé suppose les principes
suivants, qui constituent la base des fondements théoriques, dans lesquels le programme
éducatif bolivien est spécifié :
II.2.1 Une éducation décolonisatrice, libératrice, révolutionnaire, anti-

impérialiste et transformatrice.
Le système éducatif bolivien, jusqu'à récemment, avec des caractéristiques néolibérales,

coloniales et exclusives, est devenu quelque chose de obsolète et décontextualisé, qui a
besoin d'une réorganisation basée sur une pédagogie capable de répondre aux exigences
des sociétés actuelles, basée sur les lignes directrices de la nouvelle Constitution
politique. de l'État et l'esprit de la nouvelle loi éducative « Elizardo Pérez et Avelino Siñani
». C'est-à-dire une éducation décolonisatrice, libératrice, révolutionnaire et
transformatrice, basée sur la pédagogie de la réciprocité, qui fait de l'étudiant le
protagoniste de sa formation basée sur l'appréciation de son environnement ; y, sobre
todo, que se adecue a la diversidad cultural y lingüística de la sociedad boliviana,
orientada hacia una educación que incorpora y desarrolla la equidad social y la equidad
de género con igualdad de oportunidades, para la formación, capacitación y
profesionalización para el Bien Vivre; où il n'y a pas de discrimination ethnique, raciale,
sociale, culturelle, religieuse, linguistique, politique et économique, pour l'accès et la
permanence de tous les Boliviens au système éducatif dans des conditions et des
chances égales, à travers la connaissance de l'histoire des villages basée sur la
construction d'une nouvelle société.
II.2.2 Éducation communautaire, démocratique, participative et

consensuelle.
L'éducation communautaire est l'activité de processus éducatifs menés avec la

participation de communautés, composées de populations du niveau le plus petit au plus
élevé d'un système éducatif donné. De même, l'éducation communautaire prend en
compte les personnes en tant qu'êtres actifs dans les sphères sociale, économique,
écologique et politique avec le défi d'intégrer ces dimensions dans les processus
d'apprentissage vers la responsabilité individuelle et collective. En ce sens, « l’éducation
est participative, communautaire, démocratique et basée sur le consensus, car il s’agit
d’un processus de transformation humaine de coexistence avec pertinence et
appartenance, où le cadre culturel que la société expérimente est appris et pratiqué ».13 .
Nous vivons à une époque où l’éducation vise à retrouver les principes de coexistence
basés sur la liberté, le dialogue, la participation et la responsabilité. C'est un facteur
élémentaire pour lutter à l'avenir contre le conformisme, la peur et le silence des gens.
L'éducation doit renforcer cette dignité humaine fondée sur la solidarité collective et la
conscience sociale et écologique. Face à ce panorama, les établissements
d’enseignement ont besoin du soutien de la communauté idéologiquement consciente,
des parents, des mouvements sociaux, etc. Le monde d'aujourd'hui est très différent
12
SWANWICK, KEITH. : Musique, pensée et éducation, éd. Morata, SA Madrid, 1991, p.14.
13

d'hier, et sûrement de celui de demain. De nouvelles questions se posent chaque jour.
Quel type de formation proposons-nous aux étudiants ? Dans quel monde nos étudiants
vont-ils vivre ? Comment pouvons-nous faciliter le développement des compétences,
créant ainsi de nouvelles et meilleures possibilités ? Comment offrir aux étudiants une
orientation qui leur permet d’être heureux, de vivre en paix et en harmonie avec leurs
pairs et avec l’environnement ? « L'éducation a pour mission de permettre à chacun, sans
exception, de réaliser tous ses talents et toutes ses capacités créatrices, ce qui implique
que chacun puisse se prendre en charge et mener à bien son projet personnel. Cet
objectif dépasse tous les autres. "Sa réalisation longue et difficile constituera une
contribution essentielle à la recherche d'un monde plus vivable et plus juste."14
Sans perdre leur statut d'acteurs sociaux, les étudiants cultiveront toutes les pratiques
sociocommunautaires de manière participative, démocratique et consensuelle, dans des
relations de coexistence socialement conscientes et communautaires. On est une
communauté non pas par génétique, mais par coexistence, on devient une communauté
en coexistence avec la communauté et la nature ; La musique est un élément important
dans la communauté et la société, c'est pourquoi les différents genres et formes
musicales pratiqués dans l'environnement doivent être cultivés et développés sur la base
de moments de coexistence entre pairs.
II.2.3 Éducation intraculturelle, interculturelle et plurilingue.
Du point de vue de l'approche de la nouvelle Loi Éducative « Avelino Siñani – Elizardo

Pérez », l'interculturalité est la vie en commun entre différentes cultures ; Par conséquent,
cela ne signifie pas seulement tolérance et respect des autres ; C’est aussi accepter,
reconnaître les différentes manières de penser, de ressentir, d’organiser, de produire et
de faire de la politique de l’autre culture.
Une autre caractéristique de l’approche sociocommunautaire est la complémentarité,

basée sur les pratiques de l’ayni ou du yanapay ; C'est pourquoi l'interculturalité dans
l'éducation doit construire une société plurielle et autodéterminée ; où nous avons tous
droit au pouvoir politique, économique, social et territorial ; En outre, il s'agit d'une
proposition de complémentarité en raison de la nécessité de coexistence entre les
Peuples Indigènes Originaux (PIO) qui se trouvent dans une condition d'égalité,
maintenant et développant leur identité, devenant ainsi un instrument de développement
politique, culturel et social. Cela signifie en même temps une grande diversité de points
de vue, d’attitudes et de pratiques. Pour comprendre tous nos problèmes culturels, nous
devons commencer par reconnaître que sur notre territoire, il existe plus de 36 nations
différentes, certaines avec leurs propres langues et cultures pleinement en vigueur. Cette
diversité linguistique et culturelle est ce qui confère à la Bolivie le caractère d'un État
plurinational, multiculturel et plurilingue.
L'intraculturalité, c'est vivre en harmonie avec soi-même ; Son action consiste donc à
réaliser une croissance spirituelle, scientifique, productive et organisationnelle basée sur
sa propre vision du monde, de manière intégrale et holistique. L'intraculturalité est
comprise comme le renforcement des identités particulières, comme le renforcement de
l'estime de soi culturelle : « l'éducation intraculturelle favorise la reconnaissance, la
revalorisation et le développement de la culture autochtone et des peuples urbains
populaires, à travers l'étude et l'application des connaissances et des valeurs propres.
dans la vie pratique et spirituelle, contribuant à l'affirmation et au renforcement de
l'identité culturelle des peuples autochtones d'origine et de l'ensemble du tissu culturel du
14
Delors, Jacques. L’éducation ou l’utopie nécessaire. Dans : « L'éducation contient un trésor », Compendium du Rapport à l'UNESCO de la Commission
internationale sur l'éducation pour le 21e siècle, éd. UNESCO, Paris, 1996.

pays.15 . L’intraculturalité est comprise comme une étape préalable ou complémentaire à
l’interculturalité. Pour vivre avec une véritable attitude interculturelle, il est nécessaire de
compléter l’interculturalité par l’intraculturalité.
En ce qui concerne l'éducation plurilingue, selon l'histoire, en Bolivie, les mouvements

sociaux ont revendiqué la reconnaissance et le développement des langues autochtones
comme une forme de décolonisation ; Ainsi, l’éducation multilingue garantit et promeut
l’apprentissage d’une langue autochtone pour tous les Boliviens. En réalité, le chemin
vers l’éducation plurilingue représente un nouveau défi pour les enseignants qui doivent
chercher des moyens pour que l’enseignement dans d’autres langues soit conforme aux
structures curriculaires.
Enfin, il faut considérer que l'éducation du 21ème siècle

doit être multilingue et interculturel, promouvant un monde de plus en plus interconnecté,
marqué par
société de la connaissance, l'incorporation des sociétés autochtones, les technologies de
l'information et de la communication et la mobilité des personnes vers la maîtrise des
langues autochtones, étrangères et espagnoles, sans oublier la maîtrise des langues
mondiales pour promouvoir la connaissance, la compréhension mutuelle des personnes,
l'échange d'idées et de compréhension interculturelle.
De la pratique de la musique, il est possible de promouvoir et de consolider la maîtrise

des langues, à travers l'interprétation de chansons écrites dans différentes langues :
autochtones et étrangères. L'élaboration d'un recueil de chants scolaires avec un
répertoire local, national et international et l'organisation de versions chorales adaptées à
la pratique de la langue multilingue.
II.2.4 Éducation productive territoriale, scientifique, technique,

technologique et artistique.
L'éducation interculturelle doit partir de la reconnaissance de la capacité productive du

territoire et de la vocation productive de la population. Cette capacité et cette vocation
productive déterminent les relations de coexistence sociale basées sur des processus
intégraux de construction culturelle dans le domaine de la recherche, liés à la
communauté, à la production et à l'identité culturelle, répondant aux besoins productifs
locaux et aux vocations et exigences de formation technique et technologique. de la
nouvelle loi sur l'éducation. L'apprentissage doit réaffirmer l'appartenance territoriale,
spatiale et spirituelle du pacha.
En ce qui concerne l'éducation artistique, la musique et la danse contribuent au

développement intégral de l'être humain en sauvant et en renforçant les valeurs de nos
cultures d'origine. En ce sens, l’art de nos cultures nous a laissé des raisons non
seulement de jouir esthétiquement, mais aussi de mieux façonner nos vies, en intégrant
ou en mettant en relation ce qui nous appartient et ce qui nous est étranger. La musique
n'est pas réservée aux musiciens, mais appartient aux êtres humains. En ce sens, la
personne, tout au long de son processus, a une série de besoins de communication,
d'entrée en relation et de création continue. Tout ce processus est basé sur le langage
des sons, qui répond aux besoins de l'homme tout au long de son histoire basés sur une
coexistence harmonieuse.
III. RAISONNEMENT
15

III.1 Fondements philosophiques et sociologiques
La proposition d'un nouveau système éducatif, stipulée dans la nouvelle loi éducative «
Avelino Siñani – Elizardo Pérez », est orientée vers le développement d'une éducation
socio-communautaire, productive et révolutionnaire, de telle manière qu'elle revalorise la
diversité socioculturelle. du pays, basée sur l'interaction de la théorie et de la pratique,
dans une coexistence harmonieuse entre les composantes d'un certain groupe social. Il
s’agit de construire une société bolivienne basée sur une culture communautaire, une
pratique démocratique, participative et consensuelle basée sur le développement d’une
pensée critique et libre sur les destinées de la communauté, de la ville, de la région et du
pays dans le cadre de l’unité et d’un profond respect. « L’éducation étant un droit
universel, les enseignants et la société en général deviennent les protagonistes du
processus éducatif de changement, contribuant en vivant bien avec leurs connaissances,
connaissances et expériences »16 .
III.1.1 Fondements philosophiques
Les fondements philosophiques de la transformation de l’éducation reposent sur la

construction d’un nouveau modèle de développement, sur la conception du bien vivre.
L'esprit de la loi « Avelino Siñani » et « Elizardo Pérez » vise à délimiter, sélectionner et
organiser des contenus qui tendent à satisfaire les besoins humains, en mettant l'accent
sur l'amélioration de la qualité de vie de la société bolivienne dans son ensemble dans
l'équité pour bien vivre. En tant qu'élément important de l'esprit de la nouvelle Loi sur
l'Éducation, le Bien Vivre est proposé, non pas une vie meilleure aux dépens des autres,
mais un Bien Vivre basé sur l'expérience de notre peuple. Bien vivre, c'est vivre en
mettant la communauté au premier plan, en générant des espaces de fraternité, et surtout
de complémentarité. Dans la mesure du possible, éviter l'existence des exploités et des
exploiteurs, en mettant fin aux exclus et à ceux qui excluent, là où il n'y a pas de
personnes marginalisées ou de marginalisateurs. Bien vivre signifie se compléter et ne
pas rivaliser, partager et ne pas profiter de ses voisins, vivre en harmonie entre les
hommes et avec la nature. Bien vivre, ce n’est pas vivre mieux, vivre mieux que l’autre.
Parce que pour vivre mieux, devant les autres, il faut exploiter, une compétition profonde
s'installe, la richesse est concentrée entre quelques mains. Vivre mieux est égoïsme,
désintérêt pour autrui, individualisme. Dans Bien Vivre, le plus important n'est pas la
personne individuelle « Cet héritage des premières nations de l'humanité considère la
communauté comme une structure sociale (uniquement composée d'humains), dans la
logique communautaire cela n'implique pas une disparition de l'individualité » Mais
l'individualité s'exprime largement dans sa capacité naturelle, mais dans un processus de
complémentarité avec d'autres êtres au sein de la communauté.17 .
III.1.2 Fondements sociologiques
Les fondements sociologiques font référence aux exigences sociales et culturelles de la

communauté, qui doivent se refléter d'une manière ou d'une autre dans le programme
scolaire. Pour Gairin (1987) : « Les aspects socioculturels et éducatifs sont étroitement
liés car l’éducation est une réalité sociale et un besoin social. Le socioculturel fournit à
l’homme, et donc à l’éducation, un contenu culturel et des références évaluatives qui
affectent les conformations particulières de l’éducation.
16
17
Huanacuni Fernando, 2010. BIEN VIVRE/BON VIVRE

Colóm (1979) s'exprime dans le même sens lorsqu'il définit l'éducation, en la comprenant
comme : « Phénomène social dans la mesure où il se produit dans la société et est lié au
processus. Cela se produit non seulement à l’école, mais aussi dans d’autres institutions,
éléments et circonstances de nature sociale qui ont une fonction éducative. Autrement dit,
l’éducation est intégrée au social et à l’éducatif, elle couvre un vaste champ du social.
Sachant que la source sociologique nous informe sur les exigences sociales du système
éducatif et aborde des aspects tels que : le processus de socialisation des étudiants et
leur préparation à la vie adulte ; transmission du patrimoine culturel; Respect des droits
de l'homme ; coexistence et participation, entre autres.
Au sein des diverses cultures qui composent notre société, l'école est un facteur essentiel
de développement de différentes capacités, qui offrira aux étudiants une formation
complète avec des outils pour comprendre et critiquer leur environnement culturel, sonore
et musical.
L'école de la diversité se concentre principalement sur l'apprentissage de stratégies pour

résoudre les problèmes de la vie quotidienne de manière coopérative et solidaire et nous
offre des opportunités d'apprentissage infinies dans lesquelles la musique contribue
grandement à faciliter l'expression des élèves à travers une activité artistique qui peut
répondre à leurs besoins et leurs intérêts.
La musique peut contribuer d'une manière particulière à vaincre les préjugés, à

promouvoir la tolérance, à rejeter les attitudes xénophobes ou racistes, à exclure le
recours à la violence. De cette manière, il peut contribuer à améliorer les opportunités de
développement social grâce à une formation culturelle et humaniste qui facilite l’insertion
dans le monde du travail.
III.2 Fondements épistémologiques
La source épistémologique renseigne sur les connaissances scientifiques qui composent

les domaines et les matières curriculaires. En éducation musicale, de nombreux
agencements de concepts structurels coexistent, selon la formation méthodologique des
spécialistes ou la réalité de chaque contexte. Pour Santos (1994), il ne semble pas y avoir
de logique inhérente au contenu musical qui justifie un ordre unique et correct de
présentation des concepts de base de hauteur, d'intensité, de timbre et de durée. Dans
une proposition curriculaire, des caractéristiques contextuelles, des facteurs
psychologiques et culturels, peuvent favoriser l'accent mis sur l'un ou l'autre, à un moment
donné. Ce chercheur propose une certaine flexibilité dans l’organisation du cursus, misant
sur une approche globale des contenus musicaux loin de toute atomisation. De cette
manière, conscient des concepts structurels de la musique, il est possible de développer
un programme axé sur les processus d'exploration, d'investigation et de découverte. Le
programme en spirale propose le traitement des concepts à des niveaux de plus en plus
profonds et plus larges, ouvrant ainsi la voie à d'autres développements collatéraux.
III.3 Fondements psychopédagogiques
La fonction de la psychologie par rapport au fondement curriculaire est, d'une part, de

faciliter l'efficacité de l'intervention éducative et, d'autre part, d'offrir des éléments
permettant la résolution d'éventuels problèmes ou conflits. La connaissance des
régularités du développement évolutif à différents âges et des lois qui régissent
l'apprentissage et les processus cognitifs chez les êtres humains offre au programme un

cadre indispensable sur les opportunités et les méthodes d'enseignement : quand
apprendre, ce qu'il est possible d'apprendre à chaque instant. moment.
Selon Hargreaves (1998), dans une culture donnée, la plupart des élèves présentent des
réalisations évolutives similaires en raison de leur maturation physique et cognitive et de
leurs expériences de socialisation. Tout éducateur musical doit s'occuper du
développement psychoévolutif de la personne étant donné son importance pour
l'apprentissage musical. La connaissance croissante selon laquelle les dimensions
cognitives, sociales et affectives du développement ne peuvent être étudiées isolément
correspond aux besoins de l’éducation musicale. Pour cette raison, l’éducation doit avoir
une base solide en psychologie. Une formation psychologique est nécessaire pour être
capable d'écouter et de comprendre les réponses et les questions des étudiants.
D'autre part, favoriser le développement de la compétence musicale, selon Tafuri (1998),

signifie amener les étudiants à élargir leur expérience musicale pour mieux comprendre
les structures musicales, afin que l'interprétation, l'analyse et les corrélations sémantiques
soient plus conscientes.
L'éducation musicale dès le plus jeune âge est une forme de stimulation du potentiel
expressif, collaborant au développement des compétences rythmiques, auditives et
intonatives, favorisant ainsi l'éveil et l'amélioration des capacités expressives et
communicatives des élèves. Comme pour les autres langues, les élèves commencent à
apprendre la musique avant l'école, ce qui implique une éducation formelle dans la
progression dudit apprentissage, en encourageant cette forme d'expression, à travers la
lecture et l'écriture musicale, comme moyen de langage universel.
Grâce à l'analyse de compositions d'enfants, Swanwick et Tillman (1991) ont conçu un

modèle en spirale qui décrit huit modes évolutifs impliqués dans le développement
musical (sensoriel, manipulateur, personnel, vernaculaire, spéculatif, idiomatique,
symbolique et systématique).
Pour sa part, la source pédagogique informe à la fois à partir du fondement théorique et

de l'expérience pratique, sur les éléments essentiels pour la préparation du programme
dans sa conception et ses phases ultérieures de développement et d'application. Pour
qu'une proposition curriculaire s'adapte à la nature de l'apprentissage musical, elle doit se
concentrer sur l'expérience de l'élève. Cela signifie offrir aux étudiants les opportunités les
plus variées et les plus riches d’interagir avec le langage musical. Cette interaction
permettra un développement musical plus conscient en leur permettant de s'exprimer
selon leurs propres ressources.
La musique implique un travail coopératif. Se produire en groupe à travers un répertoire

lié aux intérêts des étudiants peut les intéresser. Dans le cadre du programme musical, le
développement des capacités d'écoute et de mémoire constitue un point de départ pour
une meilleure compréhension et expression créative du fait musical.
III.4 Approche décolonisatrice
L'esprit de la nouvelle loi « Avelino Siñani – Elizardo Pérez » se fonde sur une éducation
communautaire émancipatrice, révolutionnaire, décolonisatrice et intraculturelle, connue
dans une perspective d'éducation pour le développement, elle se veut conceptualisée
comme multiculturelle, de sensibilisation et interculturelle. , dans le sens de remettre en
question le contenu du terme développement et de recentrer le discours, non pas sur la
sensibilisation des populations des pays du Nord aux problèmes du Sud, mais sur

l'interdépendance intraculturelle décolonisatrice de la pensée sur le problèmes compris à
une échelle multiculturelle planétaire, abordant une explication dialectique et
multiculturelle des problèmes mondiaux.
Mettre en œuvre l'éducation avec une approche décolonisatrice, c'est remettre en

question les approches pédagogiques transnationales ou la mondialisation dominante en
tant qu'instances de domination, de discrimination et d'hégémonie éducative et de science
inductive et objective pour des groupes historiquement discriminés, c'est mettre fin à la
pédagogie des castes, c'est considérer tous comme égaux, similaires et/ou équivalent, où
la personne est valorisée pour ses propres capacités, ce qui favorise que la pédagogie ne
soit pas subordonnée à la stigmatisation ethnique, linguistique, raciale ou à d'autres
formes de discrimination radicale.
Il est entendu que la décolonisation vise à promouvoir une approche pédagogique néo-
intraculturelle andine-amazonienne dans l'inconscient collectif de la société et des gens,
où se déroule un processus spectaculaire et rapide de transformation de la nouvelle façon
de concevoir la vision éducative du monde.
La Bolivie est un pays qui possède une énorme richesse en musique traditionnelle et
vernaculaire, notamment en raison de la grande variété d’instruments de musique
existants. Le patrimoine culturel de nos ancêtres n'a pas été assimilé, adapté ou pris en
compte dans l'éducation du système scolaire. Il est considéré comme important de
revaloriser la culture autochtone à travers l'utilisation d'instruments vernaculaires, au
service et au profit du système éducatif bolivien. Incorporer tous les genres et formes
musicaux traditionnels dans le système éducatif, ce qui constitue le meilleur succès de
l'éducation musicale du futur, soutenu par les principes et les objectifs de l'éducation
musicale basée sur la revalorisation des éléments indigènes et anciens ; Autrement dit,
argumentez et justifiez que les instruments vernaculaires peuvent devenir d’excellents
outils pédagogiques très efficaces, notamment en raison de leurs qualités timbrales, de
leur système d’exécution de masse et d’autres avantages soutenus par les traditions
culturelles.
L’exploitation des instruments de musique vernaculaires et autochtones ainsi que des

formes et genres musicaux autochtones dans le système éducatif permettra de combler
les espaces vides de l’expression artistique par une identité culturelle. L'éducation
musicale, selon ses caractéristiques particulières et uniques, offrira aux élèves des cours
complètement actifs, sensoriels et significatifs, de telle sorte que, dans les heures
consacrées à l'étude de la musique, ils expérimentent et ressentent la structure, le
processus, et développement des qualités du monde sonore dans le milieu environnant,
activité qui permettra également : d'identifier, de sélectionner, de différencier, de pratiquer
et de valoriser l'importance et ses projections inférentielles dans la revalorisation de la
musique traditionnelle et donc de la spécialité des arts et éducation musicale. Libérer de
la colonisation culturelle extérieure et transformer la pensée du bolivien plurinational, de
telle manière qu'elle revalorise, légitime les connaissances, les connaissances et les
valeurs de la culture musicale des différentes nationalités, dans l'aspiration de « bien vivre
» et de transcender la communauté, spirituelle, idéologique, politique, économique et
culturelle, pour comprendre la connaissance universelle de la musique avec une vision
cosmocentrique à travers la compétence et les expressions de la fonctionnalité artistique
musicale.
IV. PROFIL DE L'ENSEIGNANT DU DIPLÔME EN ÉDUCATION MUSICALE

Ci-dessous, des approximations du profil de l'enseignant du diplôme en éducation
musicale sont proposées avec des indicateurs qui répondent à des attentes telles que
Bolivie Digne, Bolivie Productive, Bolivie Démocratique et Bolivie Souveraine, de telle
sorte que l'orientation soit orientée sur la base d'un développement intégral. :
PROFIL D'ADMISSION
 Étudiant candidat qui articule toutes les manifestations de l'expression artistique

musicale culturelle traduites dans la gestion et la connaissance élémentaire d'un
instrument de musique.
 Étudiant créatif avec la capacité d’articuler le travail et la production locaux,

régionaux et nationaux en fonction de notre identité culturelle du système
communautaire.
 Étudiant disposant du temps nécessaire pour développer des compétences et des

capacités, basées sur la production de matériel pédagogique et l'évaluation de la
recherche.
 Étudiant avec un haut niveau de prédisposition au changement, avec un

engagement social, visionnaire et comprenant l'éthique des peuples autochtones,
de leur propre culture.
 Étudiant engagé envers la Patrie, l'institution publique et son développement

professionnel dans l'activité artistique et culturelle.
 Étudiant qui fait preuve de talent dans la projection d'une formation dans la
spécialité de l'éducation musicale, avec des facultés auditives, vocales et
psychomotrices.
PROFIL DES DIPLÔMÉS
DIGNA BOLIVIE
 Personne qui construit un projet de vie à vocation pédagogique, qui répond à la

dignité de l'identité culturelle bolivienne, compte tenu de la grande diversité qui existe.
 Professionnel aux valeurs éthiques, esthétiques, artistiques et humaines, basé sur

une proposition et une construction permanente d'une coexistence harmonieuse et
globale, basée sur la revalorisation des cultures ancestrales.
 Professionnel avec sa propre identité enrichie des valeurs de respect, de tolérance,

d'équité et de complémentarité pour transcender la communauté.
 Personne qui promeut la transformation et le développement humain dans le respect

et la dignité, basés sur la validation d'expériences pédagogiques et curriculaires,
orientées vers la revalorisation de la musique dans le cadre de l'intra- et
interculturalité.
 Personne respectueuse des valeurs culturelles tolérantes et solidaires, devenant des

agents stratégiques du développement de la dynamique culturelle.

 Professionnel qui admire et valorise la culture musicale bolivienne, faisant preuve
d'efficacité et de solidité dans la systématisation et la préparation technique -
pédagogique, scientifique, artistique et communautaire de projets éducatifs orientés
vers les arts musicaux.
 Professionnel prêt à contempler la vision du service social humanitaire avec passion

et valeurs envers ses semblables, fondamentalement basées sur la sensibilité
humanitaire.
 Professionnel doté de compétences et d'aptitudes ayant une vocation d'enseignant et

de service basé sur des idées de connaissances théoriques pratiques de l'art, de la
culture et de la science.
 Professionnel créatif ayant la capacité d’articuler le travail et la production locaux,

régionaux et nationaux en fonction de notre identité culturelle et des caractéristiques
musicales de la communauté et du système révolutionnaire.
 Professionnel qui intègre les connaissances pertinentes et la connaissance des

langues de différentes nationalités, basées sur la revalorisation de l'orientation
professionnelle et pédagogique, basée sur la sélection et le développement d'un
répertoire musical attractif.
 Personne possédant des compétences dans le maniement de deux langues, une

vocation et des idées de base de connaissances théoriques pratiques de l'art et de la
science de la musique comme langage de communication et d'identité.
BOLIVIE PRODUCTIVE
 Professionnel avec une solide formation théorique, pratique et productive, dans le

domaine psychopédagogique artistique, culturel et scientifique et dialectique-
tétralectique.
 Professionnel possédant une solide formation en culture musicale bolivienne, capable

d'organiser des événements culturels dans diverses disciplines artistiques, dans
différents espaces et contextes.
 Personne capable de coexister, de générer des rencontres, des dialogues et des

interactions de la diversité culturelle de notre environnement, à travers l'expression
artistique musicale.
 Personne ayant la connaissance, l'appréciation et l'estime de soi des caractéristiques

de la réalité nationale bolivienne, basées sur la pratique de la nôtre et sa
reproduction.
 Promoteur d'innovations et sauvetage de diverses manifestations spirituelles,

culturelles et artistiques, qui peuvent être validées pour l'exportation de l'identité dans
le cadre de formation d'une éducation pour la vie.
 Professionnel ayant une prédisposition à valoriser les différentes manifestations

culturelles et artistiques de notre environnement, basée sur le renforcement de l'unité
dans la diversité.

 Professionnel doté d'un esprit élevé et d'une grande estime de soi dans la mise en
œuvre d'une éducation productive, et chercheur basé sur l'application de la
complémentarité basée sur la construction de l'identité culturelle.
 Professionnel ayant des connaissances dans la gestion de stratégies

méthodologiques scientifiques et artistiques pour développer des projets de vie
orientés vers la production dans le domaine artistique musical.
 Personne qui contribue au développement personnel de la sensibilité et des valeurs

éthiques et esthétiques des étudiants dans le contexte d'une société multilingue dans
un monde riche en traditions.
BOLIVIE DÉMOCRATIQUE
 Personne avec un engagement social élevé et une vocation au service de la

communauté, capable de contribuer à la transformation et au processus de
changement.
 Professionnel respectueux de la diversité culturelle, avec prédisposition et tolérance

aux diverses manifestations culturelles, dans le processus et le développement du
système communautaire.
 Professionnel ayant une pleine connaissance de la diversité culturelle du pays avec

l'identité de l'État plurinational bolivien, afin d'organiser, promouvoir et réaliser la
participation sociale.
 Personne critique et réfléchie, qui contribue à promouvoir la pratique de la

coexistence communautaire basée sur la spiritualité des régions communautaires,
sans perdre la communication de l'universalité de l'éducation.
 Personne entreprenante, au service de la communauté, capable de fournir des

solutions adaptées aux besoins de la communauté, renforçant l'estime de soi sociale
et les attitudes positives.
 Professionnel ayant la capacité d'orienter et d'identifier la vocation et le talent des

jeunes, d'orienter et de développer rapidement les aspirations à la formation et au
perfectionnement.
 Personne appropriée dotée d'une capacité morale, spirituelle, éthique et esthétique,

qui génère une synergie à partir de notre identité culturelle tangible et intangible dans
l'État plurinational.
 Professionnel doté d'un grand esprit de participation à des organisations et/ou

groupes qui promeuvent des attitudes louables et nécessaires dans l'environnement
social, basées sur le développement des langues dans des contextes sociaux et
académiques.
 Professionnel qui contribue au processus de changement, en participant, en

construisant et en appliquant une approche curriculaire communautaire, décolonisée
et révolutionnaire.

 Personne ayant une haute formation en culture et identité musicale, avec des valeurs
et une volonté de persévérance, d'engagement et de discipline envers le régime du
système éducatif démocratique et révolutionnaire.
BOLIVIE SOUVERAINE
 Professionnel capable de réaliser, de diffuser les connaissances, les valeurs, la

connaissance de la culture musicale des différentes nationalités de l'État plurinational
de Bolivie.
 Personne qui contribue à la sensibilité et aux valeurs des étudiants de manière

interculturelle, multiculturelle et plurilingue, solidaire et engagée dans les intérêts de
l'émancipation des cultures.
 Professionnel doté d'une sensibilité exquise et esthétique et d'un talent musical ;

respectueux de la diversité culturelle et des genres et formes musicales autochtones.
 Professionnel doté de capacité, de tolérance et de patience dans les pratiques

communautaires basées sur l'importance et les aspects culturels qui répondent à la
sauvegarde de la dignité et de la souveraineté du peuple.
 Personne possédant une formation élevée dans les différentes manifestations

culturelles de l'État plurinational de Bolivie, telles que l'expression corporelle, la danse
et la musique.
 Admirateur professionnel de diverses manifestations culturelles telles que l'expression

artistique et musicale, basées sur une sensibilité intégrale et holistique dans la
formation du processus humain.
 Professionnel capable d'intégrer la recherche et la production des disciplines de

l'éducation musicale basées sur l'appréciation et la promotion des genres musicaux et
des instruments de l'environnement.
 Concevoir des projets productifs stratégiques, basés sur des technologies

interculturelles originales et universelles, favorisant la créativité contre le
consumérisme.
 Professionnel qui réalise et promeut des activités artistiques musicales à visée

spirituelle dans le cadre de la réalisation de la souveraineté dans la pluralité éducative
et sociale.
 Personne qui démontre l'attitude et l'aptitude d'un chercheur dans lequel il applique
théorie-pratique-production, avec pertinence et sensibilité sociale et spirituelle, pour
générer des espaces créatifs à travers les connaissances, les valeurs, les
connaissances des peuples autochtones originaux et universels.
 Professionnel qui promeut la consolidation des principes de souveraineté, sur la base

des postulats du profil du diplômé dans la spécialité d'éducation musicale pour les
niveaux primaire et secondaire exigés par la société.
V. OBJECTIFS DU DIPLÔME EN ÉDUCATION MUSICALE
V.1 Objectif général du baccalauréat

Nous formons des professeurs d'éducation musicale dotés d'une sensibilité artistique et
d'une créativité musicale, à travers la pratique, la recherche et la production de musique
dans ses différents genres, formes et expressions, en pratiquant et en interprétant des
musiques de diversité culturelle, pour promouvoir et renforcer les activités culturelles,
l'expansion artistique et spirituelle, basé sur la construction d'une pédagogie musicale
avec une pensée identitaire, créative, productive et décolonisatrice.
V.2 Objectifs spécifiques du diplôme
 Nous formons des professeurs d'éducation musicale possédant des connaissances et

une maîtrise scientifiques, méthodologiques, didactiques et artistiques, pour
l'enseignement du sous-système d'éducation ordinaire, pour les niveaux de
l'enseignement professionnel communautaire primaire et de l'enseignement productif
communautaire secondaire, avec une vision large de ce que signifie le développement
de l'art musical basé sur la revalorisation des activités musicales de l'ancêtre et, en
complémentarité avec les arts musicaux universels, pratiquant les différents genres et
formes musicales pour chaque circonstance et événements civiques, sociaux et
culturels, promouvant et encourageant les pratiques communautaires.
 Nous formons des professionnels dans la spécialité de l'éducation musicale

possédant de solides connaissances scientifiques, soutenus par un raisonnement
logique, réflexif, créatif, critique, sensible et agité, prédisposés à promouvoir des
activités artistiques culturelles dans les centres éducatifs du pays basées sur le
potentiel didactique de la musique. une éducation communautaire, démocratique,
participative et consensuelle à l’approche sociocommunautaire et à la pensée
décolonisatrice.
 Nous formons des professionnels adaptés à l'éducation musicale, avec des valeurs
morales, spirituelles, éthiques et esthétiques, basées sur le développement des
capacités et compétences artistiques et musicales dans l'interprétation de
compositions d'œuvres chorales et instrumentales, l'expression corporelle et des
thèmes musicaux de divers genres, développant potentiel didactique-artistique,
facultés cognitives, affectives et psychomotrices, basées sur la revalorisation et le
renforcement de notre patrimoine de culture musicale dans ses différents genres avec
une approche socio-communautaire et une pensée décolonisatrice.
 Nous promouvons des professionnels interculturels dotés de valeurs

sociocommunautaires, de sensibilité et de créativité, à travers la recherche sur la
musique dans ses différents genres, formes et expressions artistiques, pratiquant et
interprétant les musiques de la diversité culturelle.
PROGRAMME D'UNITÉS DE FORMATION DE LA SPÉCIALITÉ D'ÉDUCATION

MUSICALE
DEUXIÈME ANNÉE.
1. PROGRAMME CURRICULAIRE DE L'UNITÉ D'INTRODUCTION À LA

FORMATION MUSICALE
Caractérisation de l’unité de formation

L'unité de formation « Introduction à la musique » , selon la structure du cursus,
correspond au domaine du savoir et du savoir, de la société et de la communauté et à
l'axe d'articulation : l'éducation pour la production. Son objectif général vise le
développement du goût et des valeurs esthétiques ; et l'imagination créatrice, dans tous
les domaines. L'unité de formation en fait justement partie, dans le but de correspondre
aux aspirations pédagogiques éducatives du territoire. De cette manière, il vise
essentiellement à développer : les capacités, les compétences, les connaissances et les
évaluations axées du point de vue artistique, et la revalorisation des savoirs ancestraux
en complémentarité avec les savoirs universels, afin que les élèves puissent atteindre des
objectifs liés à la sensibilité artistique, à la musicalisation. et l'éducation communautaire. A
cet effet, dans l'unité de formation Introduction à la musique, deux unités sont proposées :
solfège et lecture musicale ; En théorie musicale, des concepts, des définitions des
principaux signes et symboles de la musique seront développés, pour être appliqués dans
les cours et sessions respectifs. En lecture musicale, ils débuteront par un solfège parlé,
entonné et percussif, basé sur des exercices préparatoires basés sur la lecture musicale,
alternant avec des dictées rythmiques et mélodiques et des auditions de discrimination
formelle ; Les fragments rythmiques et mélodiques doivent être liés au niveau de lecture
développé, régulant et graduant le niveau de complexité.
Les contenus de cette unité de formation comprennent des concepts et des catégories, et
ont un fondement théorique ; ils ont donc un caractère scientifique et technique. Il se
caractérise fondamentalement par être théorique – pratique ; et contient un niveau élevé
de profondeur, en tenant compte du fait qu'il s'agit de formation des enseignants. Bien
entendu, cette programmation constituera une condition préalable à l'accès au niveau
supérieur suivant, et de cette manière les difficultés et les déséquilibres dans l'ordre de la
structure curriculaire seront évités. Comme échantillon de ce qui a été assimilé lors de la
gestion académique, cette unité de formation doit se conclure par une démonstration
artistique de la part de tous les participants, qui doit être appréciée par les autorités
éducatives, les enseignants et la communauté en général, en termes d'éducation
productive. Cette unité de formation est obligatoire pour suivre l’ unité de formation
Solfège percussif, parlé et intoné.
Dans la formation de l'homme, la musique joue un rôle très important en termes de

développement rythmique, auditif, psychomoteur et d'appréciation artistique elle-même.
De cette manière, la musique devient une composante spirituelle de l'homme, en fonction
de son développement culturel et évolutif. La société elle-même l'utilise pour exprimer
divers sentiments circonstanciels, activités culturelles, motifs folkloriques et autres comme
la musicothérapie. La musique est également comprise comme une expression
véritablement artistique qui promeut et développe la créativité et la sensibilité de l'homme,
efficacement dans le développement de l'imagination, de la créativité, de la solidarité et
de la coexistence harmonieuse dans une communauté basée sur le son et ses qualités.
D’autre part, la musique a des fondements théoriques et repose sur une éducation
esthétique ; Il est donc nécessaire de découvrir et de développer les qualités artistiques et
musicales de l'être humain à toutes les étapes de la vie, en soulignant que le solfège
(lecture musicale) est la base de tout enseignement musical véritable et systématisé, il
comprend deux parties différentes : partie pratique et partie théorique : La partie pratique
consiste en l'élaboration du solfège rythmique et du solfège entonné : prononcer en
chantant et entonner le nom des notes en fonction du rapport avec le développement de
l'éducation auditive. La partie théorique explique les règles qui régissent la musique et sa
reproduction basée sur l'interprétation des principaux signes de la musique, et les lois qui
les coordonnent tant par rapport aux sons que par rapport aux durées.

Enfin, l'un des aspects très importants et pertinents de la loi « Avelino Siñani – Elizardo
Pérez » est l'appréciation de la musique, en tant que composante intégratrice de
l'éducation et de la formation des étudiants, basée sur le sauvetage et le renforcement
des valeurs de nos cultures originelles en complémentarité avec la culture universelle.
Les intentions pédagogiques de l'unité de formation Introduction à la musique adressent
principalement le développement des capacités expressives mais aussi une certaine
conceptualisation du langage musical, un travail de groupe visant le développement
d'apprentissages, de connaissances et d'entraînements musicaux intensifs de pratiques
individuelles, collectives et collectives fondées sur des principes communs. résultats et
objectifs, valorisant la musique en tant qu'art et culture.
Les courants pédagogiques qui soutenaient les différents modèles éducatifs du pays
étaient insuffisants pour résoudre les problèmes d'éducation musicale en Bolivie. Parmi
les modèles les plus récents, le traditionaliste, le behavioriste et le constructiviste
s'enracinaient principalement dans la pensée et la performance de l'enseignant et, dans la
plupart des cas, ils orientaient l'éducation musicale vers la reproduction d'hymnes
patriotiques et de certains répertoires scolaires ; Cependant, ils n’ont pas réussi à
s’adapter aux pratiques pédagogiques traditionnelles inhérentes au multiculturalisme ainsi
qu’aux besoins et intérêts du pays.
De cette situation et en réponse au déséquilibre théorique pratique des modèles éducatifs

actuels, émerge le Modèle Éducatif Socio-communautaire Productif pour promouvoir un
processus de transformation sociale dans la coexistence communautaire avec le Cosmos
et une formation globale et holistique de l'étudiant, à travers le développement des
dimensions Être, Connaître, Faire et Décider.
L'expérience pédagogique de l'École Ayllu de Warisata fait partie du modèle éducatif, qui
constitue le fondement principal du nouveau Curriculum du Système Éducatif
Plurinational. Elle possède une organisation communautaire sociale, économique et
politique, fondée sur ses propres visions du monde et valeurs. C'est une école de travail
et de production, où les pratiques communautaires sont liées aux tâches de classe, en
plus d'être singulières et nucléarisées, intégrant différents niveaux de formation depuis
l'enfance jusqu'à l'enseignement supérieur.
Propositions psychologiques et pédagogiques postmodernes, qui contribuent à compléter

les fondements théoriques du nouveau curriculum : théories sociocritiques de l'éducation,
qui mettent en valeur l'approche historico-culturelle qui conçoit le développement
personnel comme une construction sociale et culturelle, pédagogie libératrice, qui
développe un esprit critique. conscience et attitudes réflexives, visant à générer des
changements structurels chez les êtres humains et leur environnement.
Enfin, du point de vue de la pédagogie musicale, les expériences musicales de Murray

Schafer, Jaques Dalcroze, Edgar Willems, Justine Bayard Ward, John Paynter, Zoltán
Kodály et d'autres sont réévaluées ; pour qui des expressions telles que l'expérience, la
recherche, l'expérience, la sensorialité, la musicalisation, etc., constituent les lignes
directrices centrales pour la construction d'une pédagogie musicale ; De cette manière,
dans les cours d'introduction à la musique, la musique sera réalisée sur la base de
l'application de la théorie musicale. Pour tout ce qui précède, ce modèle éducatif assume
les principes d’une éducation décolonisatrice, libératrice, révolutionnaire et
transformatrice, ainsi que d’une éducation communautaire, démocratique, participative et
consensuelle ; intraculturel, interculturel et multilingue ; productif, territorial, scientifique,
technique, technologique et artistique.

I. Objectif Général de l'Unité de Formation
Nous formons des enseignants d'éducation musicale, engagés dans une éducation
communautaire, démocratique, participative, intraculturelle, interculturelle et plurilingue,
avec un niveau académique et artistique élevé, à travers la connaissance et le
développement de compétences en lecture musicale, basées sur la connaissance des
principaux signes du solfège. appliquer des méthodologies spécialisées basées sur des
modèles pédagogiques d'éducation communautaire et productive, valorisant les savoirs
ancestraux en complémentarité avec les savoirs universels, à travers la pratique
d'activités communautaires, d'apprentissage coopératif, de travail de groupe et collectif,
en fonction de l'intégration de l'École Normale Supérieure avec la communauté , dans le
cadre du processus de transformation socio-communautaire productive et de pensée
décolonisatrice.
II. Thèmes et contenus minimum de l'unité de formation
OBJECTIFS THÈMES CONTENU
Nous reconnaissons, Fondements théoriques Musique, son et leurs qualités. Éléments

discriminons et appliquons du langage musical de musique : Rythme, harmonie, mélodie
avec les étudiants les et textures musicales.
principaux signes de la
musique et les éléments Éléments graphiques de Principaux signes de musique : La portée.
du rythme, du langage notation musicale et de Les clés. Notes de musique. Personnages
musical, en interprétant lecture-écriture musicale. musicaux. Valeur relative des figures
les représentations musicales. Signes de prolongation.
graphiques du solfège, Structure des gammes musicales.
basées sur la lecture-
écriture musicale et La boussole : fonctions de signatures
l'éducation Éléments de rythme et sa rythmiques, signatures rythmiques simples
communautaire. structure. et composées. Transformation des
mesures. Une façon de marquer les
rythmes. Valeur réelle et valeur fictive.
Compas à amalgame. Valeurs
irrégulières : tresillo, seisillo, dosillo.
Accent musical : battements forts, mi-forts
et faibles. symétrie rythmique. De la
syncope. Du revers.
Les modifications. Du ton. Tonalités

majeures et mineures. Tonalités relatives.
Des intervalles. Qualification des
Nous contribuons à la intervalles. Intervalles naturels et altérés,
formation de l'étudiant Tonalité, intervalles, surplus et déficits composés,
avec des ressources de expression et ornements. redoublements mélodiques et
formation théoriques et harmoniques. Inversion des intervalles.
pratiques pour Enrichissement de l'expression musicale.
l'interprétation des signes Coloré. Nuances. Du mouvement. De
utilisés dans la lecture et caractère. Des articulations.
l'écriture musicale basées Parmi les ornements : appoggiatures,
sur des pratiques, mordants, trilles, arpèges, points d'orgue
l'analyse et la et autres.
comparaison de
contributions Microintervalles. Hauteurs approximatives.
bibliographiques, la Ordre des hauteurs. Limite de hauteur.
construction de schémas, nouvelles orthographes à Groupes. Vibratos. Osciller. Durée.

de cartes et de tableaux considérer (Graphiques pour différents instruments).
synoptiques qui
contribuent à
l'intériorisation des
concepts et domaines de
la gestion des signes
musicaux.
Nous développons avec Initiation à la lecture et à Exercices de solfège avec intonation de

les étudiants des l'écriture musicale à partir mélodies par diplôme conjoint en C M. et
systèmes de lecture de signes conventionnels, m, dans un registre d'octave et dans des
musicale basés sur les basée sur le solfège structures mélodiques pentatoniques.
apports de pédagogues rythmique et mélodique.
spécialisés, chantant des Exercices de solfège par intervalles de
mélodies ancestrales, tierces, majeures et mineures, quartes et
populaires et folkloriques, quintes seulement, en figures rondes,
des gammes blanches et noires, avec application de
pentatoniques, des silences équivalents.
gammes diatoniques, pour
le développement auditif Reconnaissance et intonation de la
et la discrimination des gamme diatonique majeure, dans
gammes et accords différentes formules et variations
majeurs et mineurs et la rythmiques.
qualification des Identification et intonation des intervalles
intervalles. de 3M, 3m, 4J, 5j et 8J.
Dictée et transcriptions de motifs

rythmiques et mélodiques entre Deux et
Huit mesures. Les fragments rythmiques et
mélodiques doivent être liés au niveau des
lectures développées, régulant et graduant
le niveau de complexité.
Identification des gammes et des accords :

majeur, mineur.
Solfège rythmique et
entonné sur des mélodies Solfège musical rythmique : phonétique,
Nous collectons des originales, folkloriques et percussive et intonation de mélodies de
musiques originales pour contextuelles. formes musicales originales et folkloriques.
les systématiser et les
convertir en ressources
pédagogiques pour la
lecture musicale.
Bibliographie générale et complémentaire
AGOSTINI, D. (1965) : Solfège rythmique, carnet n° 1 de Paris

QUARTIER, A. (1980) : Traité sur l'intonation. Madrid. Une vraie comédie musicale.
DANNHÄUSER, A. (1991) : Solfège des Solfèges Livre I. New York. Schirmer.
DANHAUSER, A. (2001) : Théorie de la musique. New York. Schirmer.
D'AGOSTINO, A. (2007) : Théorie musicale moderne. Buenos Aires. Me les.
DE PEDRO, D. (2007) : Théorie musicale complète, Vol. 1. Madrid. Une vraie comédie
musicale.
DE PEDRO, D. (2007) : Théorie musicale complète, Vol. 2. Madrid. Une vraie comédie
musicale.
DE RUBERTIS, V. (2007) : Théorie musicale complète. Buenos Aires. Me les.

GRAETZER G. et YEPES, A. (1984) : Musique pour enfants, de Carl Orff. Buenos Aires.
Ricordi.
HINDEMITH, P. (1993) : Formation élémentaire de musiciens. Buenos Aires. Ricordi.
IBAÑEZ, C. (2005) : Cahiers de théorie musicale. Madrid. Une vraie comédie musicale.
MATOS R. (1996) : Éducation musicale. Caracas. FÉDUPEL.
MICHAEL, D. (1994) : Dictionnaire de musique de Harvard. Mexique. Diane.
OGASAWARA, R. (1998) : El solfege a Ocho compas » Origine Japon. Édition de
l'Université d'Osaka
WILLIAMS, A. (1992) : Théorie de la musique. Buenos Aires. La Quena.
2. UNITÉ DE FORMATION : TECHNIQUE ET EXERCICES DE BASE AU PIANO –

CLAVIER
L'unité de formation « Technique et exercices de base pour le piano – clavier » selon la

structure du cursus, correspond au domaine de la connaissance et du savoir : société et
communauté, et à l'axe d'articulation éducation à la production. A travers cette unité de
formation, l'instrument piano sera revalorisé comme instrument didactique par excellence
pour l'interprétation de la musique nationale, des hymnes et des répertoires des genres
musicaux boliviens et internationaux. Il vise essentiellement à développer : des
capacités, des compétences, des connaissances et des évaluations axées du point de
vue du langage musical, basées sur la revalorisation des connaissances musicales de la
culture universelle en complémentarité et en relation étroite avec la connaissance du
milieu, de telle manière que les étudiants puissent atteindre des objectifs artistiques
complets et holistiques, liés à la sensibilité, à la musicalisation, à l'interprétation et à
l'éducation communautaire. À cet effet, les étudiants sont organisés en groupes de dix
étudiants maximum, en raison des caractéristiques du processus d'enseignement-
apprentissage de manière individualisée . Les cours sont dispensés sur la base de la
lecture musicale, l'intuition musicale est également prise en compte. La réalisation
d'exercices de doigté à deux mains, l'indépendance des mains et les possibilités
d'interprétation des premiers thèmes musicaux seront intensifiées.
Les contenus de cette unité de formation visent à consolider les concepts et définitions
supportés par le solfège et le système de partition pour piano ; ils portent donc un
caractère scientifique, technique et artistique. Il se caractérise fondamentalement par être
pratique – théorique ; et contient un niveau de profondeur moyen, étant donné que le
point de vue des étudiants est une formation d'éducateur musical et non d'interprète de
concert. Bien entendu, cette unité de formation est une condition préalable à l'obtention
du diplôme supérieur suivant, ce qui permet d'éviter les difficultés et les déséquilibres
dans l'ordre de la structure des programmes. Comme échantillon de ce qui a été assimilé
lors de la gestion académique, cette unité de formation doit se conclure par une
démonstration artistique de la part de tous les participants, qui doit être appréciée par les
autorités éducatives, les enseignants et la communauté en général, en termes
d'éducation productive.
Les instruments équivalents au piano sont le CLAVIER et l'ACCORDÉON PIANO ; Les

enseignants de cette unité de formation doivent donc s’adapter au programme par
consensus.

développement rythmique, auditif, psychomoteur et d'appréciation artistique elle-même.

De plus, l'apprentissage du piano contribue au développement de l'audition harmonique, il
est essentiel de développer les activités de chant et de chant. , diriger des groupes de
chambre, étudier l'harmonie et le contrepoint, procéder à des analyses de partitions et
réaliser et réviser des travaux de composition et de création ; considéré par les
spécialistes de la musique et les pédagogues comme le moyen d'expression le plus
complet. La grande amélioration et l'avantage du piano est de permettre à l'instrumentiste,
à travers les touches, non seulement de choisir les hauteurs des notes en raison de leur
grande extension, mais aussi d'indiquer les nuances, la dynamique et l'expressivité, les
qualités et les paramètres sonores qui sont essentiels pour la musique. éducation. La
musique à travers le piano est également comprise comme une expression véritablement
artistique qui promeut et développe efficacement la créativité et la sensibilité de l'homme
dans le développement de l'imagination, de la solidarité et de la coexistence harmonieuse
dans une communauté basée sur le son et ses qualités.
D'autre part, le développement et la pratique de l'apprentissage du piano ont des

fondements théoriques et s'appuient sur l'éducation esthétique ; Il est donc nécessaire de
découvrir et de développer les qualités d'interprétation artistique des étudiants qui se
préparent à devenir professeurs de la spécialité d'éducation musicale, en soulignant que
l'apprentissage du piano constitue la base de l'enseignement musical, car il s'agit d'un
instrument harmonique, le maniement des deux mains dans l'attaque et l'utilisation de la
pédale. Il comprend l'assimilation des techniques élémentaires d'interprétation et la
pratique et la maîtrise des exercices de base et fondamentaux, basés sur des méthodes
spécialisées et une préparation selon le contexte. La partie théorique explique les règles
qui régissent l'apprentissage du piano et sa reproduction en s'appuyant sur l'interprétation
des principaux signes de la musique, le système musical du piano et les lois qui les
coordonnent tant par rapport aux sons que par les durées.
Les intentions pédagogiques de l'unité de formation Techniques et Exercices de Base du
Piano abordent principalement le développement des capacités d'expression musicale,
mais aussi une certaine conceptualisation du langage musical vocal et instrumental, la
connaissance et l'entraînement musical intensif des pratiques individuelles, à travers des
résultats et des objectifs proposés sur la base des appréciation de la musique pour piano
en tant qu'art et culture.
les modèles les plus récents, le traditionaliste, le behavioriste et le constructiviste,
De cette situation et en réponse au déséquilibre théorico-pratique des modèles éducatifs

processus de transformation sociale, à travers le développement des dimensions Être,
Connaître, Faire et Décider, dans coexistence, harmonie communautaire basée sur la
formation globale et holistique de l’étudiant.

Dans le modèle pédagogique de cette unité de formation, l'expérience pédagogique de
l'École Ayllu de Warisata constitue le fondement principal du nouveau Curriculum du
Système Éducatif Plurinational. Elle possède une organisation communautaire sociale,
économique et politique, fondée sur ses propres visions du monde et valeurs. C'est une
école de travail et de production, où les pratiques communautaires sont liées aux activités
de classe, en plus d'être uniques et nucléarisées, intégrant différents niveaux de
formation depuis l'enfance jusqu'à l'enseignement supérieur.

Enfin, du point de vue de la pédagogie musicale, les expériences musicales de Paul

Hindemith, L. v. Beethoven, Jeff et Wesley Schaum, Carl Czerny, Ettore Pozzoli, Daniel
Friedrich Kuhlau, Muzio Clementi, Robert Schumann, Jhon Thompson, Juan Sebastian
Bach, Edna Mae Burnam et d'autres ; pour qui les expressions pianistiques contribuent
aux expériences interprétatives, qui constituent les lignes directrices centrales pour la
construction d’une pédagogie d’apprentissage du piano ; De cette manière, dans les
cours de l'unité de formation, la musique sera jouée au piano sur la base de l'application
du solfège. Pour tout ce qui précède, il s’agit de rapprocher le modèle éducatif des
principes d’une éducation libératrice, révolutionnaire et transformatrice, ainsi que
communautaire, démocratique, participative et consensuelle ; intraculturel, interculturel et
multilingue ; productif, territorial, scientifique, technique, technologique et artistique.
Nous formons des professeurs d'éducation musicale, engagés dans une éducation
communautaire, démocratique, participative, intraculturelle, interculturelle et plurilingue, à
travers le développement de compétences et de connaissances dans l'interprétation
d'exercices et d'études pour piano ou instrument équivalent basées sur l'éducation audio-
perceptive et la théorie musicale. , appliquant des méthodologies spécialisées basées sur
des modèles d'interprétation élémentaires et des répertoires sélectionnés sur la base de
l'éducation communautaire et productive, valorisant les connaissances ancestrales en
complémentarité avec les connaissances universelles, à travers des pratiques de
formation, basées sur l'intégration de la formation des enseignants supérieurs de l'école
avec la communauté environnante, dans le cadre de le processus de transformation
socio-éducative, productive et participative.
Nous intégrons les Introduction au jeu du Exercices conçus par l'enseignant portant
différents paramètres piano. Techniques. sur :
de la musique (rythme, Connaissance du Clavier dans sa globalité.
mélodie, harmonie, Position des mains : exercices de cinq
contrepoint, notes pour les deux mains.
dynamique, agogique, Coordination; Dissociation et Dextérité dans
nuances, etc.), sur la le doigté.
base d'une exécution Pas de pouce.

précise en termes de
caractère et de style, Gammes en une, deux, trois et quatre
générant des espaces octaves.
pour la pratique de - Tonalités de C M, G M et F M.
l'éducation Exercices d'échelles, - Mode majeur et mineur relatif : naturel,
communautaire. ascendantes et harmonique et mélodique.
descendantes. - Pouls de noire régulière : 60 – 100
Nous développons des
compétences Arpèges et accords :
techniques pour une - Tons de C M, G M. et Fa M.
interprétation correcte - Mode harmonique majeur et mineur.
de l'instrument selon Arpèges, accords et - Cadences :
les programmes cadences. Plagal (I – IV – I) et Authentique (I – V – I)
proposés en
appliquant des - Je travaille avec des exercices de
méthodes Lecture et répertoire Schaum « Master of Technic » Level One
spécialisées. ou similaire ou autres.
Nous collectons de la Musique originale et/ou Méthode Edna – Mae Burnam. I Livre 1 et
musique autochtone folklorique pour piano. 2 (Préparatoire) Complet.
originale pour la Dispositions.
systématiser et la - Répertoire:
convertir en Bartók, Béla : Mikrokosmos I (complet)
ressources
pédagogiques pour Répertoire de musique originale et/ou
l'interprétation du folklorique pour piano : sélectionner et
piano, basées sur une préparer selon le contexte. Deux numéros
éducation productive. En version fournie et/ou à l'oreille.
Bibliographie générale et complémentaire
BARTÓK, B. (1992) : Microcosmos. Buenos Aires. Boose et & Hawkes.

BURNAM'S, E. (1990) : Cours de piano, tome un. Exercices techniques. Cincinnati, Ohio.
Compagnie de musique Willis.
CZERNY'S, C. (1978) : 50 petites études pour piano. Buenos Aires. Korn srl
MÉTHODE HANON, Le pianiste virtuose.
Buenos Aires. Ricordi.
PALMER, W. (1997) : Cours de base de piano pour adultes. Van Nuys. Celui d'Alfred.
POZZOLI, E. (1981) : La technique quotidienne du pianiste. Buenos Aires. Ricordi.
SCHAUM, J. et W. (2004) : Master ou Technique, Niveau Un. Washington. Schaum, Inc.
THOMPSON, J. (1984) : Cours moderne de piano. Londres. La Willis Music Co.
THOMPSON, J. (1980) : Exercices préliminaires pour piano, Hanon. Londres. La Willis
Music Co.
TROISIÈME ANNÉE
1. PROGRAMME CURRICULAIRE DE L'UNITÉ DE FORMATION EN

EXPRESSION VOCALE ET EN CHANT

L'Unité de Formation en EXPRESSION VOCALE et CHANT est située dans le domaine
de Formation Spécialisée au degré d'Éducation Musicale, et ses objectifs principaux sont
orientés vers le développement de valeurs éthiques et esthétiques. De par ses
caractéristiques techniques, pédagogiques et artistiques, c'est une discipline à caractère
pratique – théorique et démonstratif. Il dispose d'un soutien théorique basé sur les
disciplines des sciences naturelles et biologiques, pour l'explication de la physiologie de la
voix et de ses possibilités de développement ; Ainsi, les contenus proposés contiennent
des concepts et des catégories à caractère scientifique, pédagogique et artistique.
L'objectif fondamental est de développer chez le futur éducateur en éducation musicale le

goût esthétique basé sur l'utilisation de la voix pédagogique comme l'un de ses principaux
outils de travail, basé sur des méthodologies appropriées qui lui permettent de développer
des techniques appropriées pour la meilleure utilisation de l'instrument. . la transmission
vocale et ultérieure des connaissances, des compétences et des évaluations acquises.
Dans cette unité de formation, les techniques de respiration, l'importance des postures
corporelles basées sur la délivrance vocale, l'émission sonore et les techniques d'accord
spécifiques seront développées ; de telle manière qu'ils chantent des chansons indigènes,
folkloriques, populaires, scolaires, patriotiques, classiques et internationales, avec
aisance, aisance et bonne diction, sur la base de lectures de partitions sélectionnées et
proposées par l'enseignant et les élèves.
Pour parvenir à un apprentissage adéquat dans cette unité de formation, nous recourrons
principalement à des méthodes pédagogiques et spécialisées, pour développer les
compétences d'interprétation vocale, l'indépendance auditive et l'évaluation respective de
l'éducation vocale correcte, comme élément fondamental pour la formation complète du
futur professeur.
Tous les êtres humains ont besoin de communiquer pour survivre et l'un des moyens les
plus accessibles sont les mots qui circulent à travers notre voix, ce média que nous
n'apprécions pas dans toute son ampleur car il nous accompagne et nous utilisons et
réalisons seulement son existence et. je me demande quand cela nous fait défaut ; Par
conséquent, la voix a une grande importance dès les premiers stades du nouvel être.
La voix, avec une morphologie phonatoire complexe, a deux manières d'être

fondamentales : la voix parlée et la voix chantée. Tous deux, sous toutes leurs formes et
variétés, constituent un moyen d’expression et de communication humaine par
excellence. La voix est importante dans notre maturation et notre développement, mais
elle continue de l’être tout au long de la vie. C'est une caractéristique essentielle de notre
personnalité, quelque chose qui nous identifie. Ils nous connaissent et nous connaissons
les autres par notre voix, et grâce à elle, ils connaissent et nous connaissons nos
affections et nos émotions, indépendamment de ce que disent nos paroles.
Ceux d’entre nous qui se consacrent au travail d’enseignement utilisent leur voix pour
enseigner ; Celui-ci devient donc le principal outil de travail. Maintenir la voix en bon état
nécessite une préparation, une éducation, des connaissances, de l'exercice, un
entraînement et une intonation permanente, en appliquant toutes les techniques
nécessaires au développement de la capacité de chanter. Ce sont précisément ces
connaissances, les exercices méthodologiques et tous les éléments techniques psycho-
pédagogiques qui seront développés dans cette unité d'apprentissage, y compris les
connaissances et les activités de prévention de toute maladie de la voix.

Considérant que le modèle éducatif socio-communautaire productif du Système Éducatif
Plurinational repose sur le paradigme du « Bien Vivre » et s’inscrit dans une approche
pédagogique décolonisatrice, sociocritique, émancipatrice et productive. Dans l'Unité de
Formation en Expression Vocale et Chant, à partir des caractéristiques, des objectifs, des
contenus, des méthodologies et du système d'évaluation, chacune des activités
pédagogiques et didactiques visent le développement de processus communautaires et
d'extension culturelle. Par conséquent, dans la proposition pédagogique de cette unité
d'apprentissage, les fondements biologiques de la physiologie de la voix, la voix en tant
qu'outil pédagogique, l'éducation vocale complète et les activités de prévention de la perte
de voix sont pris en compte.
De cette manière, l'éducation et les techniques d'expression de la voix ne se réduisent

pas au travail en classe, mais sont interdépendantes dans un dialogue interculturel entre
les savoirs locaux, d'Abya Yala et ceux d'autres cultures, pour la construction de
nouveaux savoirs qui nous permettent de construire. le paradigme du Bien Vivre, à partir
de l'expérience artistique et de l'expression du chant, en se rapprochant de l'expérience
d'éducation musicale de l'École Ayllu de Warisata et des bases psycho-pédagogiques
telles que l'approche historico-culturelle et la pédagogie libératrice et socio-critique. Il ne
s’agit pas d’enseigner des chansons, mais d’apprendre à chanter. Cette pratique ne doit
discriminer personne ; pour ce que doivent faire les surdoués et ceux qui en ont le plus
besoin.
Le modèle est productif car à travers la recherche, la systématisation des expériences et

la récupération de technologies ancestrales et contemporaines, de connaissances et de
pédagogies en relation avec les communautés de manière communautaire (enseignants,
étudiants, familles et communautés), ils produisent et apportent des théories et des
connaissances à travers. science et éducation visant à résoudre des problèmes. Le
répertoire et les partitions de genres musicaux d'origines diverses sont augmentés et
enfin des chansons sont composées et créées en fonction du contexte de chacune des
cultures et nations de l'État plurinational de Bolivie.
De manière générale, le modèle éducatif socio-communautaire productif revalorise et

réaffirme l'unité plurinationale du pays avec la diversité des identités culturelles ; ainsi que
la décolonisation des pratiques socio-éducatives et productives ; les processus
historiques des peuples autochtones et des secteurs urbains populaires qui constituent le
pouvoir social. Ce modèle éducatif assume les principes d'une éducation décolonisatrice,
libératrice, révolutionnaire et transformatrice, ainsi que d'une éducation communautaire,
démocratique, participative et fondée sur le consensus ; intraculturel, interculturel et
Objectif Général de l'Unité de Formation
Nous fournissons à l'étudiant de la spécialité d'éducation musicale les principaux outils du

travail pédagogique, une méthodologie correcte qui lui permet de développer des
techniques appropriées pour la meilleure utilisation de l'instrument vocal, en pratiquant
des compétences et des capacités pour l'émission de la voix parlée et chantée, appliquer
des techniques et des formes de respiration basées sur et revaloriser des chants
originaux, populaires, folkloriques, nationaux et internationaux, selon les caractéristiques
et la mise en œuvre de l'éducation intraculturelle, interculturelle, plurilingue et socio-
communautaire.

I. Thèmes et contenus minimum de l'unité de formation
OBJECTIFS LES SUJETS CONTENU
Nous développons le La voix et le corps. Production vocale. Anatomie et physiologie de

système physiologique la voix. Prophylaxie et hygiène vocale. La voix
et anatomique de la de l'enfant. La voix de l'adolescent. La voix
voix humaine, comme comme véhicule de communication.
outil principal
d'enseignement de la
performance et de ses Connaissance et conscience du corps :
projections artistiques Techniques Techniques de tension, de relaxation et de
musicales. spécifiques respiration, contrôle de l'air. Articulation et
d'émission de voix. résonance. Émission de son vocal appliqué à la
voix parlée et au chant. Imposition de la voix.
Accentuation, Intonation, Rythme. Éléments

d'expressivité dans le chant : Volume –
nuances – agilité – couleur – legato – stacato –
corolatura. Dimension intellectuelle de la voix.
Éléments expressifs Classement vocal.
du langage oral.
Nous compilons un Compilation et Préparation, sélection et intonation de
répertoire scolaire intonation de chansons du répertoire : folk original, scolaire,
approprié pour chacun chansons des populaire et international. Interprétations a
des niveaux basé sur différents genres cappella avec accompagnement instrumental.
l'application de musicaux de l'État
techniques d'émission plurinational de Intonation de chansons en langues maternelles
vocale. Bolivie et du monde et étrangères sous forme canonique et en voix
entier. polyphoniques.
Bibliographie générale et complémentaire.
AGUILAR, M. (2008) : Chantez en harmonie. Buenos Aires. COPIMAX.

ARDUZ, F. (1999) : Musique et chants traditionnels de Tarija. Tarija, Luis fe Fuentes SRL.
CORTAZAR, I. (2007) : La voix dans l'enseignement. Barcelone. Graó.
FERNANDEZ, M. (1992) : Éducation vocale. Santiago du Chili. INTEM.
PEBBLE, T. (2003) : La musique dans la publicité. Madrid. CIE Dosat 2000
HEMSY, V. (2002) : Pédagogie musicale. Buenos Aires. Lumen S.R.L.
MALBRAN, S. (2008) : Rythme musical et synchronie. Buenos Aires. Éduquer.
MATOS, R. (1996) : Éducation musicale. Caracas. UPEL.
RUSSO, A. (1990) : Chansons populaires du monde entier. Buenos Aires. DES LACS.
SERRALLACH, L. (2001) : Nouvelle pédagogie musicale. Buenos Aires. Ricordi.
2. PROGRAMME CURRICULAIRE DE L'UNITÉ DE FORMATION EN

ENSEIGNEMENT DE LA MUSIQUE ET STRATÉGIES DE JEU.
L'unité de formation de Stratégies Ludiques et Enseignement de la Musique a une

essence psycho-pédagogique basée sur le jeu, elle traite des arguments, des fondements
et des ressources techniques, didactiques et pratiques pour le développement et la
performance des futurs professeurs d'éducation musicale de la communauté primaire

professionnelle et niveaux productifs communautaires secondaires basés sur la culture et
le développement de la sensibilité artistique, de la culture et du sens musical inné chez
l'enfant ; en les appliquant, dans les écoles et collèges, au monde merveilleux de la
mélodie, du chant, de la bande rythmique, de l'exploitation du jeu, voire de la création
musicale artistique.
Le futur professeur d'éducation musicale doit savoir et savoir que les objectifs de
musicalisation des enfants et des adolescents peuvent être atteints grâce à un travail
global, produit d'échange culturel entre enseignants et élèves, en privilégiant les activités
artistiques qui développent la créativité et en exploitant des stratégies ludiques basées
sur apprentissage musical. Les enfants d'aujourd'hui sont sensibles à la beauté artistique
et, surtout, à la beauté présente dans la musique, ils ont un potentiel artistique élevé, ils
ressentent le besoin d'expression musicale et l'utilisent comme une échappatoire lorsqu'ils
réalisent leurs rêves musicaux spontanés. manifestations, dans lesquelles la créativité est
présente, naturellement.
En raison du contexte indiqué dans les paragraphes précédents, dans cette unité de
formation, seront développées les compétences artistiques et pédagogiques du
professionnel de l'éducation musicale, basées sur la connaissance de la didactique
musicale, qui occupe une place centrale, qui concerne l'éducation aux valeurs. et
attitudes, pour l’apprentissage pendant l’enfance. Dans la partie théorique de la matière,
des stratégies et des procédures sont transmises sur la façon de préparer un plan de
cours et de gestion de classe, comment formuler des objectifs, comment structurer des
unités thématiques, comment concevoir un résumé des contenus, comment sélectionner
des méthodes d'enseignement, comment utiliser les médias d'enseignement, comment
concevoir le système d'évaluation, dans une approche d'éducation productive,
intraculturelle, interculturelle et de pensée décolonisatrice. Les apports du domaine de la
didactique sont fondamentaux pour toute intervention pédagogique dans les processus
d'apprentissage-enseignement ; Par conséquent, les contenus proposés ont un caractère
scientifique et sont classés par niveaux de profondeur et de faits historiques.
L'un des aspects très importants et pertinents de la loi « Avelino Siñani – Elizardo Pérez »
est l'appréciation de la musique, en tant que composante intégratrice de l'éducation et de
la formation des étudiants, basée sur le sauvetage et le renforcement des valeurs de nos
cultures. . original. Dans ce but, les processus de stratégies ludiques constituent une
discipline de démarche technique, artistique et pédagogique dans l'éducation musicale.
Dans le sous-système de formation des enseignants, les intentions pédagogiques de

l'éducation musicale s'orientent au-delà de la simple formation musicale en étant incluses
dans le développement général de l'éducation globale : la pratique instrumentale comme
élément qui valorise l'étudiant du diplôme et le développement de compétences qui
favorisent son apprentissage musical. capacités.
D'autre part, il faut souligner et comprendre que : le jeu musical signifie jouer avec la
musique, à partir d'exercices ayant l'apparence d'un jeu, utilisant une didactique
particulière. D'un point de vue strictement musical, il est prévu que, dès le développement
des capacités de perception et d'expression, l'étudiant soit un interprète, un auditeur actif,
un producteur expressif et créatif, qui connaît et utilise les bienfaits du langage musical. et
qui valorise de manière critique le rôle de la musique dans l’environnement actuel.
Les activités pédagogiques et artistiques de l'Unité d'Enseignement Musical et de

Formation aux Stratégies Ludiques, selon les caractéristiques et la nature des disciplines,
constituent une interrelation dialogique entre les savoirs locaux, d'Abya Yala et ceux

venus et existants d'autres cultures (intra et interculturelles), favorisant la construction de
nouvelles connaissances qui nous permettent d'atteindre le paradigme du Bien Vivre, en
approchant l'expérience de l'éducation musicale pratiquée à l'École Ayllu de Warisata et
les bases psycho-pédagogiques telles que l'approche historico-culturelle et la pédagogie
libératrice et la critique partenaire.
D'autre part, les professeurs d'éducation musicale en Bolivie disposent actuellement d'une
richesse considérable d'expériences et de matériels, suffisamment systématisés, pour
l'application d'une didactique orientée vers les caractéristiques et les conditions des
établissements de formation des enseignants. Une autre caractéristique importante du
modèle éducatif de cette unité de formation sont les résultats artistiques et éducatifs
obtenus grâce à la participation conjointe de la communauté et des étudiants, cultivant
ainsi le modèle éducatif socio-communautaire productif du système éducatif plurinational.
Dans les cultures autochtones, il existe des légendes, des histoires, des traditions et
d'autres activités qui permettent la création de stratégies récréatives et la construction
d'une didactique musicale basée sur le paradigme du « Bien vivre » et circonscrite dans
l'approche pédagogique sociale décolonisatrice. critique émancipateur et productif ; Par
conséquent, le modèle pédagogique proposé est considéré comme productif, basé sur la
réévaluation des expériences et connaissances traditionnelles de l’ancêtre et sur la
pratique de la recherche en pédagogie musicale. Ce modèle éducatif assume les
principes d'une éducation décolonisatrice, libératrice, révolutionnaire et transformatrice,
ainsi que d'une éducation communautaire, démocratique, participative et fondée sur le
consensus ; intraculturel, interculturel et multilingue ; productif, territorial, scientifique,
Objectif Général de l'Unité de Formation
Nous formons des enseignants dans la spécialité de l'éducation musicale, engagés dans
l'intégration des communautés interculturelles, à travers le développement de stratégies
récréatives et l'application d'une didactique musicale appropriée basée sur la valorisation
des savoirs ancestraux, des apports théoriques de la pédagogie et des connaissances
pratiques de la musique. développer les vocations et le potentiel artistique dans les
régions du pays, à travers des pratiques communautaires, en intégrant la communauté et
l'École normale supérieure dans le cadre du processus de transformation socio-
communautaire et productive.
Thèmes et contenus minimum de l'unité de formation
Nous contribuons à la Jeu et créativité dans Le jeu : Définition. Importance du jeu pour l'être humain.
formation de l'étudiant l'enseignement Types de jeux. Caractéristiques et facteurs des jeux pour
avec des ressources scolaire. enfants. Le jeu dans le processus pédagogique. Le jeu
théoriques et pratiques pédagogique dans l'apprentissage des arts. Le jeu
pour la construction de musical comme ressource pédagogique.
stratégies récréatives
et des méthodologies Créativité : Une approche du concept de créativité. La
appropriées basées créativité chez l'enfant. Créativité dans le processus
sur l'apprentissage de pédagogique. La création de jeux. Création musicale à
la musique à travers partir du contexte.

des jeux traditionnels,
classiques et recréés. Considérations L'activité musicale comme formation globale. Jouer et
générales sur le jeu apprendre. Comment il est organisé perceptuellement.
musical et Son – Musique : Le rythme musical et corporel. Pouls,
l'apprentissage accent et rythme. Rythme du langage. Rimes. Bon
moteur.
Les sons produits avec le corps. Bruits et sons qui nous

entourent. Discrimination des timbres. Discrimination et
direction du son. Le silence. Premières explorations
Répertoires rythmiques du corps. Introduction à l'orthographe
d'apprentissage de rythmico-musicale. Coordination écriture musicale-
base et stratégies rythmique. Pratique de la lecture et de l'écriture musicale.
ludiques.
Nous développons et L'enseignement de la Considération de méthodes spécialisées dans
élaborons avec les musique en fonction l'apprentissage de la musique : Dalcroze, Willems,
étudiants une d'une éducation Kodály, Orff, Ward.
didactique musicale en socio- Mise en œuvre de techniques de groupe pour générer
fonction du contexte à communautaire des espaces musicaux.
travers la revue et productive.
l'évaluation des Orientations didactiques et méthodologiques pour
expériences de l'enseignement musical au niveau initial dans une famille
pédagogues musicaux communautaire. Le projet de classe.
latino-américains et
mondiaux basées sur Orientations didactiques et méthodologiques au niveau
l'éducation intra et professionnel communautaire primaire. Plan de classe.
interculturelle.
Orientations didactiques et méthodologiques au niveau
secondaire des communautés productives. Plan de
classe.
Analyse des propositions pédagogiques musicales latino-

américaines.
Expériences didactiques de Violeta Gainza et Lucía
Exposition, Frega.
démonstration et Expériences didactiques d'Ethel Batres
concerts musicaux à Expériences didactiques de Coriún Aharonian
partir des Didactique de la musique selon l'approche de Murray
expériences de Schaffer et John Paynter.
musiciens et
pédagogues Techniques de production communautaire en éducation
musicale
Bibliographie générale et complémentaire.
ALVAREZ, C. (2009) : Didactique générale. Cochabamba. Kipus.

CASTRO, R. (1998) : Jeux et activités musicaux. Buenos Aires. Bonum.
DE LAS NIEVES, A. (1982) : La musique et sa didactique. Buenos Aires.
Hvmanitas.
GALLELLI, G. (2003) : La musique bat dans le jardin. Chapelet. HomoSapiens.
GARRETSON, R. (1980) : La musique dans l'éducation de la petite enfance.
Mexique. Diane.
Groupe « Langage récréatif », (1997) : Chansons à jouer et à chanter. Madrid.
CSC.
HARGREAVES, D. (2002) : Enfance et éducation artistique. Madrid. Morata, SL
HERNANDEZ, D. (1986) : La joie d'apprendre la musique à l'école. Madrid. SAC
HEMSY, V. (1997) : S'amuser en chantant. Buenos Aires. Ricordi.

HEMSY, V. (2009) : Pédagogie musicale. Buenos Aires. Lumen.
LEHMANN, E. (1992) : Chantez, jouez, sautez et dansez . Madrid. Narcéa.
MATEOS, L. (2004) : Des activités musicales pour aborder la diversité.
Salamanque. ICCE.
MATOS, R. (1998) : Jeux musicaux. Caracas. FÉDUPEL.
ORTIZ DE S, M. (1994) : Musique, éducation et développement. Caracas. Mont
Avila.
SCHAFER, M. (1987) : Le rhinocéros en classe. Buenos Aires. Ricordi.
VILLEGAS, V. (1994) : 100 jeux sélectionnés. Santa Fe de Bogota. Saint Paul.
3. PROGRAMME CURRICULAIRE DE L'UNITÉ DE FORMATION ATELIER

ORIGINARIS ET INSTRUMENTS FOLKLORES.
L'unité de formation : « Atelier d'instruments indigènes et folkloriques », est un espace

propice pour cultiver la pratique et l'utilisation des instruments indigènes boliviens basés
sur l'éducation musicale. L'organologie et la classification des instruments originaux
seront étudiées et développées systématiquement, pour une application pratique et une
exécution par des étudiants formés dans la spécialité de l'éducation musicale. Les
instruments originaux seront identifiés selon la classification d' Erich Moritz von
Hornbostel et Curt Sachs : Idiophones, membranophones, aérophones et cordophones ;
en fonction de la sélection d'instruments de la région, dans le respect de la tradition, des
coutumes et du calendrier agricole, des festivités sociales et religieuses, pratiquées dans
le contexte.
L'unité de formation correspond au domaine de spécialité situé dans le domaine du

cosmos et de la pensée. Son objectif général vise le développement du goût et des
valeurs esthétiques et culturelles ; et imagination créatrice dans tous les domaines :
intraculturel et interculturel. De même, il vise à développer : les capacités, les
compétences, les connaissances et les évaluations, centrées du point de vue de la
formation artistique ; de manière à ce que les étudiants atteignent des objectifs liés à la
connaissance et à la maîtrise des instruments indigènes et folkloriques. Aux fins
susmentionnées, il faut prendre en compte les aspects théoriques de la spécialité, la
philosophie andine et amazonienne, le langage musical vernaculaire, l'atelier
d'instruments indigènes, l'identification, les considérations didactiques et/ou les modèles
d'apprentissage des instruments de musique indiqués.
En ce qui concerne les contenus, il existe des définitions, des concepts, des descriptions
et des catégories qui se prêtent à des jugements et ont un fondement théorique soutenu
par la connaissance des ancêtres culturels ; principes et bases du solfège. Les contenus
sont de nature scientifique, technique et artistique, fondamentalement caractérisés par
leur caractère pratique et théorique, avec un haut niveau de profondeur. Cette unité de
formation doit se conclure, au minimum, par un concert de fin de cours avec l'ensemble
des étudiants.
La spécialité de l'éducation musicale dans les écoles normales de Bolivie est actuellement
confrontée à d'importants défis pédagogiques en raison de la mise en œuvre de la loi «
Avelino Siñani » et « Elizardo Pérez ». L'unité de formation Atelier d'instruments indigènes

et folkloriques est un espace approprié pour revaloriser les instruments de musique
indigènes et les fusionner en partie avec les instruments folkloriques et populaires de
l'environnement.
La Bolivie est un pays qui possède une énorme richesse en musique traditionnelle et
vernaculaire, notamment en raison de la grande variété d'instruments de musique qui
existent dans différentes régions. Le patrimoine culturel de nos ancêtres n'a pas été
assimilé, adapté ou pris en compte dans l'éducation du système scolaire. Il est jugé
important de revaloriser la culture aborigène à travers l'utilisation d'instruments indigènes,
au service et au bénéfice du système éducatif bolivien ; Autrement dit, en argumentant et
en justifiant les instruments vernaculaires, ils peuvent devenir d’excellents outils
pédagogiques très efficaces, notamment en raison de leurs qualités timbrales, de leur
système d’exécution de masse et d’autres avantages soutenus par les traditions
culturelles.
cultures. . original. Les intentions pédagogiques de l'unité de formation atelier
d'instruments originaux et folkloriques sont orientées vers l'apprentissage, la
connaissance et la formation musicale intensive des instruments vernaculaires
susmentionnés, basées sur le développement général d'une éducation globale : la
pratique instrumentale comme élément qui valorise l'étudiant qui poursuit un diplôme en
l'éducation musicale, ou l'éducation par la musique traditionnelle, et le développement de
compétences qui améliorent leurs capacités musicales.
Les pratiques d'apprentissage des instruments indigènes et folkloriques, et les activités

pédagogiques et artistiques de cette unité de formation, constituent une interrelation
dialogique entre les savoirs ancestraux et locaux d'Abya Yala et ceux venant et existant
d'autres cultures (intra et interculturelles), favorisant. le développement de nouvelles
connaissances orientées vers le paradigme du Bien Vivre, approchant l'expérience
d'éducation musicale pratiquée dans l'École Ayllu de Warisata, les expériences musicales
pratiquées dans l'école indigène de Caiza D et les bases psycho-pédagogiques telles que
l'approche historico-culturelle et la pédagogie libératrice et socio-critique du contexte.
Une autre caractéristique importante du modèle éducatif de cette Unité de Formation sont
les résultats artistiques, musicaux et pédagogiques, obtenus grâce à la participation
conjointe de la communauté et des étudiants ; C’est pourquoi le modèle
sociocommunautaire productif du système éducatif plurinational est cultivé. Les cultures
autochtones ont des légendes, des histoires, des traditions et des coutumes ; Les
pratiques musicales obéissent au calendrier des activités agricoles, des fêtes religieuses
et d’autres activités qui permettent de construire des techniques et des stratégies
spéciales pour l’apprentissage et la culture de la musique traditionnelle, la création de
méthodologies propres et appropriées pour la construction d’une didactique spéciale pour
l’enseignement – apprentissage. instruments indigènes et folkloriques, qui s'appuient sur
le paradigme du « Bien vivre », fondé sur l'approche pédagogique décolonisatrice,
sociocritique, émancipatrice et productive ; Par conséquent, le modèle pédagogique
proposé est considéré comme productif, basé sur la réévaluation des expériences et
connaissances traditionnelles de l’ancêtre et sur la pratique de la recherche en pédagogie
musicale. Ce modèle éducatif assume les principes d'une éducation décolonisatrice,
libératrice, révolutionnaire et transformatrice, ainsi que d'une éducation communautaire,
démocratique, participative et fondée sur le consensus ; intraculturel, interculturel et

Nous formons des professeurs d'éducation musicale, engagés dans l'intégration des
communautés intraculturelles et interculturelles, avec un niveau académique et artistique
élevé, à travers la connaissance et l'application de méthodologies et de modèles
pédagogiques musicaux, adaptés au développement des compétences d'interprétation
des instruments et du folklore autochtones. , valorisant les savoirs ancestraux et les
savoirs pratiques de l'interprétation instrumentale, à travers des pratiques
communautaires, intégrant la communauté avec l'École Supérieure de Formation des
Maîtres dans le cadre du processus de transformation socio-communautaire productive et
décolonisatrice.
Nous contribuons à la
formation de l'étudiant Instruments aérophones Origine de l'instrument de musique.
avec des ressources : famille de flûtes Structure – codes, nomenclature
théoriques et pratiques verticales quena – musicale
pour l'apprentissage quenas (qhina – qhinas). Doigté et position des doigts.
d'instruments originaux, Techniques de posture et de
folkloriques et populaires respiration.
basées sur des Emission sonore et exécution. Mise au
méthodologies point individuelle et collective.
pédagogiques et Mouvement et chorégraphie (tenue).
spécifiques basées sur Phases et stratégies méthodologiques
Organologie de pinkillus,
la revalorisation de la pour l'enseignement et l'apprentissage
tarkas et anata
musique traditionnelle, des instruments de musique originaux.
collectée et recréée. Quena – quena (qhina – qhina, chukilla,
karwani, chatripuli)
Fife, pingullo, (chunchu, auqi – auqi,
chovena).
Tara : un double son.

Organologie du tarka, Pinkillus : flûtes de la saison des pluies.
dans la zone La troupe ou l'ensemble de pinkillus.
circumlacustre du Pinkillu (montonera, huaycheño, koiko,
Titicaca. waca – pinkillu, khachwiri, ushni
. pinkillu)
Considérations sur le tarka.

Exercice de fabrication et pratiques
Instruments aérophones esthétiques. Respiration
de la famille Sikus - La troupe ou groupe de tarkas (ullara,
antara kurawara, salinas, potosinas)
Nous développons avec

les étudiants les Codes de structure (arka – colère),
compétences artistiques nomenclature musicale. Posture,
d'exécution et respiration et émission sonore
d'interprétation des correctes. Origine du siku – sikuris.

instruments originaux, Table Sicus (sikuri kamilaka). Sikuri
basées sur un travail Instruments khantus (chuli, enveloppe – chuli, malt,
d'investigation et membranophones, enveloppe – malt, sanka, enveloppe –
d'analyse des qualités famille Wankaras. sanka). Sikuri italien. Jach'a sikus.
structurelles des Yoresomanca, zecu-zecu.
instruments basés sur la Sikuri mimula (lusa sikus – suri –sikus).
construction de certains Danse chorégraphique, vêtements,
instruments. vêtements.
Wankara ti'xteqi (zone andine). Coffret

Systèmes de
Wancara. Tinya. boîte pinkillu. Boîte
construction et
moisie. Paichachí, Tambora, pukarillu
d’accordage
(zone orientale
d’instruments populaires
Box – erke (zone de la vallée). Phuthu
et folkloriques indigènes.
Wancara
Grosse caisse, cymbale, triangle
(chilinka).
Siku luriris, kena luriris, pinkill luriris,

tarka luriris.
Gouges – lames pour instruments à
anches (khuchuña, kilaña, pi´aña,
lakachaña, ventaña, ati – apsuña)
Sikus – natif
Quéna. Siku chromatique ; diatonique;
Zampoña andine.
III. Bibliographie générale et complémentaire
CAVOUR, E. (2005) : « Dictionnaire encyclopédique des instruments de musique

de Bolivie ». La paix. HAUT.
GÉRARD, A. (2010) : Diables tentateurs et pinkillus enivrants. La paix. Pluriel E.
Volume 1.
2ieme volume.
CONZÁLES, A. (1947) : Musique, Instruments et danses indigènes. La paix.
GUTIERREZ, Ramiro. (2009) : Musique, danse et rituel en Bolivie. La paix.
Hébron.
HEMSY, V. (1997) : Groupe musical de rythme et de percussions à l'école
primaire. Buenos Aires. Université.
LLANOS, J. (2010) : Traditions et coutumes de la province Cornelio Saavedra.
Potosí. Arts graphiques.
PANIAGUA, F. (1986) : « Qala Chuyma », chants traditionnels aymara. Citron vert.

Livres péruviens.
SCHAFER, M. (1994) : Vers une éducation saine. Buenos Aires. Pédagogies
musicales ouvertes.
DIAZ, J. (1977) : Histoire musicale de la Bolivie. La paix. Porte du Soleil.
MURS, A. (1991) : Danse folklorique en Bolivie. La paix. Populaire.

SAGARNAGA, J. (2002) : Interculturalité et bilinguisme. La paix. USFA.
4. PROGRAMME CURRICULAIRE DE L'UNITÉ DE FORMATION HISTOIRE DE

LA MUSIQUE EN BOLIVIE.
L'unité de formation « Histoire de la musique en Bolivie » est une discipline d'information

sur des événements réels survenus à travers les époques établies dans différentes
périodes, depuis l'origine de la musique jusqu'à nos jours. C'est un espace pour
développer des connaissances sur le processus et l'évolution de la musique selon des
périodes spécifiques, en considérant les caractéristiques et les styles musicaux en cours
de développement historique, en intégrant les connaissances et les connaissances de
nos ancêtres, en fonction de la formation des futurs professeurs de musique. éducation.
Des connaissances, des compétences et des évaluations seront développées, en mettant
en avant la réalité du contexte de la région et les traditions culturelles, les coutumes et le
calendrier des événements agricoles, sociaux et religieux pratiqués, générant des
espaces d'étude et de recherche sur l'éducation musicale : intraculturelle, interculturel et
plurilingue.
L'unité de formation correspond au domaine de spécialité, situé dans le domaine du

savoir et du savoir, du cosmos et de la pensée. Son objectif général vise le
développement et la connaissance de l'histoire de la musique bolivienne à partir de
recherches dans la discipline de l'éducation musicale et des valeurs esthétiques et
culturelles, depuis les périodes anciennes jusqu'à nos jours. De même, il vise à
développer : des connaissances, des compétences et des évaluations, orientées du point
de vue de la formation artistique et pédagogique ; de manière à ce que les étudiants
atteignent des objectifs liés à la connaissance et à la maîtrise des sujets à développer.
Dans le but susmentionné, il est proposé de considérer les aspects théoriques de
l'éducation musicale, les éléments du langage musical et l'histoire elle-même.
En ce qui concerne les contenus proposés, des définitions, des concepts, des
descriptions et des catégories sont inclus, qui ont des fondements théoriques soutenus
par la connaissance universelle et la connaissance des ancêtres culturels ; Par
conséquent, les contenus sont de nature scientifique, caractérisés fondamentalement par
leur caractère théorique et pratique, à un haut niveau de profondeur. Cette unité de
formation doit se conclure par un travail de présentation, de recherche et de socialisation
dans la communauté des contenus développés.
L'histoire de la musique en Bolivie est considérée comme une discipline de formation

spécialisée pour les étudiants se préparant à devenir professeurs d'éducation musicale ; Il
est donc essentiel qu’ils connaissent la structure du processus de l’histoire musicale
bolivienne. Il est nécessaire d'orienter l'étude et l'analyse des différents documents des
temps passés de nos ancêtres, de leurs représentations picturales, de leurs outils de
travail, de leurs constructions, de leur mode de vie, de leurs coutumes, de leur musique,
etc. Par l’imagination, nous devons nous efforcer de comprendre à quoi ressemblaient les
temps anciens. "Un voyage à travers l'histoire est une collection d'histoires du passé et,
comme tout voyage, il peut présenter des événements imprévus, même si vous avez des
objectifs très clairs"18 .
18
ALSINA, P. et SESÉ F. (1999) : La musique et son évolution. Barcelone. Graó.

L'unité de formation : Histoire de la musique en Bolivie, développe des compétences de
recherche bibliographique et de terrain, basées sur l'obtention d'informations à partir de
sources valides, dans tout ce qui concerne les données et documents des pratiques
artistiques réalisées à travers les différentes époques et périodes. À travers les
recherches susmentionnées, le plus important est de comprendre la signification de
chaque section chronologique, dans l'histoire de la musique bolivienne et les processus
évolutifs de chaque changement de style et de texture musicale, selon les régions
étudiées. Pour améliorer la compréhension et la compréhension de cette unité de
formation, il est nécessaire de combiner une lecture informative du récit avec des
exemples objectifs de musique ; Par conséquent, les auditions guidées doivent être
préparées avec les œuvres les plus représentatives de chacune des époques et des
compositeurs pertinents de la période historique.
La musique n'est pas exclusive à un groupe social, chacun a la possibilité de développer

son expression musicale et de créer des formes musicales. À la même époque, le paysan
chante pendant la récolte ou les semailles, l'artiste à l'opéra, le jeune amoureux, etc., de
sorte que la musique devient le langage universel de la culture, à travers des
manifestations importantes dans le contexte culturel de toute époque ou civilisation. et
dans n'importe quel site territorial. L'un des aspects très importants et pertinents de la loi
« Avelino Siñani – Elizardo Pérez » est l'évaluation des éléments formateurs de la
musique, en tant que composante intégratrice de l'éducation et de la formation des
étudiants des écoles normales supérieures du pays, basée sur sur le sauvetage et le
renforcement des valeurs de nos cultures originelles.
L'unité de formation actuelle : Histoire de la musique en Bolivie, en raison des

caractéristiques de la discipline théorique, constitue une interrelation dialogique entre les
connaissances de nos ancêtres locaux, d'Abya Yala et celles provenant et existantes
d'autres cultures (intra et interculturelles), favorisant le développement de nouvelles
connaissances orientées vers le paradigme du Bien Vivre, avec la ferme intention
d'aborder les expériences d'éducation musicale réalisées à l'École Ayllu de Warisata et à
l'école indigène de Caiza D, sur les bases psycho-pédagogiques du contexte culturel-
l'approche historique et la pédagogie libératrice et socio-critique, avec des attitudes
réflexives, visant à générer des changements dans les sujets sociaux et leur
environnement.
Une autre caractéristique importante du modèle éducatif de cette unité de formation sont
les études dirigées par des recherches dans le domaine de l'histoire de la musique
basées sur la prise en compte d'informations et de données spécifiques sur les
événements musicaux de la communauté ; Il est donc important de cultiver et
d’encourager le modèle éducatif socio-communautaire productif du système éducatif
plurinational. La Bolivie est un pays qui possède une énorme richesse en musique
traditionnelle et vernaculaire, et il est nécessaire de la revaloriser au niveau pédagogique,
de développer une éducation musicale objective et pleinement contextualisée . « Pour
comprendre la structure de la pensée aymara, il faut voir toutes ses manifestations dans
leur ensemble qui relie toutes les formes de connaissance et d’expression de soi. Par
exemple, les grands événements rituels sont accompagnés d'une musique spéciale, de
sorte que l'année rituelle est comprise comme une longue composition musicale avec ses
rythmes forts - correspondant à des dates importantes du calendrier, comme les semailles
et les récoltes - et ses moments mineurs qui sont des événements individuels. vie :
naissance, mariage, mort.19 . Le patrimoine culturel de nos ancêtres doit être pris en
compte dans cette unité de formation. Pour ces raisons, il est jugé pertinent de revaloriser
19
ALBÓ, Xavier. (1988) : Racines de l'Amérique : Le monde Aymara. Compilations.
UNESCO. ALLIANCE. p.220.

la culture aborigène à travers l’étude et la compilation des genres et formes musicales
vernaculaires, au profit de l’éducation bolivienne.
Enfin, il est nécessaire de connaître les expériences et pratiques musicales de la

communauté, puisqu'elles obéissent généralement au calendrier des activités agricoles,
des festivités religieuses et d'autres activités qui permettent de construire des techniques
et des stratégies de recherche pour la musique traditionnelle, la création de propres et
méthodologies appropriées pour la construction d'une didactique spéciale pour
l'enseignement-apprentissage de l'histoire musicale bolivienne, basée sur le paradigme
du « Bien vivre » et circonscrite dans l'approche pédagogique décolonisatrice,
sociocritique, émancipatrice et productive ; Par conséquent, le modèle pédagogique
proposé est considéré comme pleinement productif, basé sur la réévaluation des
expériences et des connaissances traditionnelles de l'ancêtre et la combinaison avec la
pratique de la recherche en pédagogie musicale. Ce modèle éducatif assume les
principes d'une éducation décolonisatrice, libératrice, révolutionnaire et transformatrice,
ainsi que d'une éducation communautaire, démocratique, participative et fondée sur le
consensus ; intraculturel, interculturel et multilingue ; productif, territorial, scientifique,
Nous formons des enseignants dans la spécialité de l'éducation musicale du système

éducatif plurinational, engagés dans le développement socio-éducatif et les communautés
interculturelles, en réciprocité, complémentarité et harmonie avec la Terre Mère et le
cosmos avec un niveau académique élevé, à travers la connaissance de l'histoire de
Musique bolivienne, avec des connaissances et des connaissances scientifiques,
techniques et technologiques, de notre propre culture et d'autres cultures, à travers des
pratiques productives socio-communautaires avec recherche et innovation, formées pour
le développement des vocations et des potentialités dans la spécialité, intégrant l'École de
Formation Supérieure de Les enseignants avec la communauté, dans le cadre du
processus de transformation socio-communautaire, productive et décolonisatrice.
Nous identifions et Introduction à l'étude La musique comme facteur de culture.

décrivons les scientifique et Définition de l'histoire musicale de la
caractéristiques de la méthodisée de l'histoire Bolivie.
musique en Bolivie, musicale de la Bolivie. Buts et finalités de l'enseignement de
période par période, l'histoire musicale de la Bolivie.
depuis ses origines L'histoire comme valeur
jusqu'à nos jours, en éducative. Qualités essentielles de l'histoire.
analysant et en Objectifs immédiats dans l'étude de notre
comparant les différents culture musicale.
genres et formes
musicales, en utilisant Concepts de préhistoire Origines de la musique.
une stratégie humaine et musicale. Les peuples primitifs par rapport à la
d'application dans le culture.
contexte socioculturel, Le peuple par rapport au folklore.
basée sur la Émigrations extracontinentales.
transformation du
communauté dans le Expressions artistiques et musicales à

paradigme du bien vivre. Musique préhistorique l'époque préhistorique bolivienne.
bolivienne. Gens d'observation de notre culture
musicale préhistorique.
Poésie, danse et instruments de
Nous décrivons et musique.
valorisons le
développement de la
musique de différentes Cultures aymaras.
cultures, pratiquées selon Culture Kheswa.
les zones géographiques Cultures orientales.
Musique protohistorique
boliviennes, à partir des Calendriers mythologiques et critères
bolivienne.
œuvres pertinentes des extra-musicaux.
principaux compositeurs Systèmes musicaux.
et interprètes marquants Poésie et chansons originales.
dans chacune des Instruments de musique originaux.
périodes historiques, Danses originales.
dans le contexte Importance de la branche
socioculturel, en fonction chorégraphique.
de le paradigme du bien Concept de danse, origines et évolution.
vivre. Fonctions de la danse indigène.
Classification des danses
précolombiennes.
Danses précolombiennes de l'Orient.
Nous écoutons et Caractéristiques de la période coloniale.

analysons les principales Travail pédagogique et culturel de
formes musicales l'église.
boliviennes, basées sur Premiers compositeurs du baroque
la caractérisation et la américain
La musique à l'époque
systématisation basées
coloniale ou vice-royale. Caractéristiques de l'époque.
sur la catégorisation et la
hiérarchisation des Musiciens républicains.
genres musicaux, selon La création de l'Hymne National et
les styles musicaux des départemental.
compositeurs musicaux La musique à l'époque Musique religieuse.
boliviens, promouvant républicaine Musique militaire.
une éducation Institutions musicales créées à l'époque
intraculturelle, Musique bolivienne du républicaine.
interculturelle, 20ème siècle
communautaire et Contexte fondamental.
productive. Physionomie musicale bolivienne.
Compositeurs boliviens pertinents à
Musique contemporaine partir du 20e siècle.
en Bolivie
Caractéristiques générales.
Principaux compositeurs et interprètes.
Genres et formes musicales
contemporaines en Bolivie.

ALBÓ, X. (1989) : Comprendre les cultures rurales en Bolivie. La paix. MEC-
CIPCA-UNICEF.
ALBÓ, Xavier. (1988) : Racines de l'Amérique : Le monde Aymara . Compilations.
UNESCO. ALLIANCE.
ARDUZ, F. (1999) : Musique et chants traditionnels de Tarija. Tarija. Luis de
Fuentes.
ALSINA, P. (1999) : La musique et son évolution. Barcelone. Graó.
AUZA, A. (1985) : Histoire de la musique bolivienne . La paix. HAUT.
AUZA, A. (1988) : Symbiose culturelle de la musique bolivienne.
CAVOUR, E. (2005) : Dictionnaire encyclopédique des instruments de musique de
Bolivie. La paix. HAUT.
DIAZ, J. (1977) : Histoire musicale de la Bolivie. La paix. Porte du Soleil.
Volume 1.
2ieme volume.
GUTIERREZ, Ramiro. (2009) : Musique, danse et rituel en Bolivie. La paix.
Hébron.
RIVERA, M. (1995) : Musique et musiciens boliviens. La paix. Amis du livre.
SANJINÉS, J. (1989) : Histoire des musiques militaires.
La paix.
5. PROGRAMME CURRICULAIRE DE L'UNITÉ DE FORMATION AU
MOUVEMENT ET À L'EXPRESSION CORPORELLE.
L'unité de formation Mouvement et Expression corporelle a des finalités

psychopédagogiques basées sur l'évaluation de la pédagogie du mouvement. Elle aborde
les fondements et les arguments de la nécessité de maximiser le développement
psychomoteur de l'individu, en utilisant à cet effet une didactique qui le stimule.
possibilités globales, basées sur leur capacité motrice, l'évaluation du corps, le
mouvement, la gestuelle, le développement et l'apprentissage spatial. Compte tenu des
caractéristiques indiquées, cette unité de formation est de nature pratique-théorique ; afin
que les ressources techniques, didactiques et pratiques puissent être orientées vers les
niveaux primaires communautaires professionnels et secondaires communautaires
productifs, en développant la sensibilité artistique, la culture et le sens musical inné de la
personne ; en les appliquant, dans les écoles et les collèges, en convergeant avec le
monde merveilleux de la mélodie, du chant, de la bande rythmique et de l'exploitation des
activités récréatives.
L'étudiant spécialisé en éducation musicale atteindra ses objectifs grâce à un travail

global et au produit d'échanges culturels entre enseignants et étudiants (interculturels). Il
faut savoir que les étudiants postulant à l'enseignement sont généralement sensibles à la
beauté artistique et, surtout, à la beauté présente dans la musique, lorsqu'ils font leurs
manifestations musicales spontanées en s'exprimant corporellement. Les étudiants
spécialisés en éducation musicale ont un fort potentiel artistique et ressentent le besoin
de développer l’expression musicale à travers le langage corporel, dans lequel la
créativité est naturellement présente.
En raison du contexte indiqué dans les paragraphes précédents, dans cette unité de
formation, seront développées des compétences artistiques et pédagogiques, basées sur
la connaissance de l'enseignement du langage corporel, qui occupe une place centrale,
car elle concerne l'éducation psychomotrice, dans les valeurs. .et attitudes. Dans la partie

théorique de l'unité de formation, des stratégies et des procédures sont transmises sur la
façon de préparer un plan de classe pour l'expression corporelle et le mouvement, la
gestion de classe en éducation psychomotrice, comment formuler des objectifs, comment
structurer des unités thématiques, comment concevoir une synthèse de contenus,
comment sélectionner les méthodes d'enseignement, comment utiliser les supports
pédagogiques, comment concevoir le système d'évaluation, dans l'approche de
l'éducation productive, intraculturelle, interculturelle et de la pensée décolonisatrice.
cultures. . original. Pour cela, le langage corporel considère le mouvement du corps
comme intermédiaire entre les sons et la pensée. Le corps est, dans sa globalité,
l'instrument direct des perceptions et cette notion apparaît sur le plan pratique ou
sensorimoteur avant d'être conceptualisée. Au-delà de la mise en scène de danses, et
avec une approche très proche de celle de Dalcroze, cette unité de formation utilise la
danse comme ressource didactique pour apprendre les principes du langage musical. En
ce sens, cette unité de formation constitue une discipline de démarche technique,
artistique et pédagogique en éducation musicale.
Dans le sous-système de formation des enseignants, les intentions éducatives de la

musique s'orientent au-delà de la simple formation musicale en étant incluses dans le
développement général de l'éducation globale : la pratique du langage corporel et la
pratique instrumentale comme élément valorisant pour l'étudiant du diplôme en éducation
musicale, et le développement de compétences artistiques qui favorisent la réalisation de
leurs capacités musicales. De même, il faut comprendre et comprendre que le
développement du corps, le mouvement et l'action sont les éléments fondamentaux de
notre connaissance et compréhension du monde.
D'autre part, il est nécessaire de souligner et de comprendre que l'expression corporelle a

une relation étroite avec les compétences psychomotrices, dans lesquelles il s'agit de
mettre en relation deux éléments jusqu'alors disjoints d'une même évolution : le
développement psychologique et le développement moteur. Il part donc d'une conception
du développement qui fait coïncider la maturation des fonctions neuromotrices et les
capacités psychiques de l'individu, de sorte que les deux choses ne sont que deux
manières, jusqu'à présent sans rapport, de voir ce qui en réalité n'est qu'une seule.
processus. Les compétences psychomotrices reposent sur le principe général selon
lequel le développement des capacités mentales ne passe que par la connaissance et le
contrôle de sa propre activité corporelle ; c'est-à-dire la construction et l'assimilation
correctes de ce qu'on appelle le schéma corporel. Enfin, pour comprendre l’inclusion de
l’expression corporelle dans le système éducatif formel, il est essentiel de réfléchir à la
valorisation sociale du corps.
Considérant que le mouvement est indissociable de la pensée qui le produit et, on dit
parfois que le mouvement est pensé en action. Ce qui est curieux, c'est que le
mouvement apparaît avant la pensée, et pour nous, c'est lui qui est à l'origine de cette
dernière. La pensée se construit avec l’expérience du mouvement et de l’action ; Il est
donc nécessaire de réaliser une interrelation dialogique entre les savoirs locaux et les
savoirs d'Abya Yala et ceux issus et existants d'autres cultures (intra et interculturelles),
en favorisant la construction de nouveaux savoirs qui nous permettent d'atteindre le
paradigme du Bien Vivre. , nous rapprochant de l'expérience de l'éducation musicale
pratiquée à l'École Ayllu de Warisata et des bases psycho-pédagogiques telles que
l'approche historico-culturelle et la pédagogie libératrice et socio-critique.

Une autre caractéristique importante du modèle éducatif de cette Unité de Formation sont
les résultats artistiques et pédagogiques obtenus grâce à la participation conjointe des
étudiants, des enseignants et de la communauté, c'est pourquoi il est proche du modèle
éducatif socio-communautaire productif de l'Institut Plurinational d'Éducation. Système. .
Dans les cultures autochtones, « la musique et la danse sont considérées comme un
langage d’expression particulier. Ainsi, à travers eux, les individus manifestent non
seulement des aspects affectifs individuels et des aspects d’ordre social et
communautaire, mais aussi la spiritualité de leurs relations avec la nature, le cosmos,
avec les autres et avec eux-mêmes. En ce sens, la danse, en tant que langage
d’expression, peut être utilisée comme un rituel tellurique, voire cosmologique, qui
accompagne toujours les actes sociaux et introduit et ratifie la performance des individus
dans la communauté.20 . De ce qui précède, on peut déduire que la musique et la danse
acquièrent une grande importance en raison de la forme de participation aux festivals
programmés dans les différentes communautés. Ces activités constituent des apports
didactiques pour la construction d'une méthodologie musicale d'expression corporelle
basée sur le paradigme du « Bien vivre » et circonscrite dans l'approche pédagogique
décolonisatrice, sociocritique, émancipatrice et productive ; Par conséquent, le modèle
pédagogique proposé est considéré comme productif, basé sur la réévaluation des
expériences et connaissances traditionnelles de l’ancêtre et sur la pratique de la
recherche en pédagogie musicale.
travers la connaissance du développement des compétences psychomotrices et des
compétences d'expression et de mouvement du schéma corporel, à partir de l'application
de méthodologies et de pédagogies spécialisées appropriées. modèles, pour la
valorisation des savoirs ancestraux et le dialogue avec les savoirs d'Abya Yala et du
monde, pratiquer des activités communautaires, appliquer des stratégies psycho-
pédagogiques qui guident l'étudiant à avoir une image positive de lui-même et de son
environnement, intégrant l'École de Formation des Enseignants Supérieurs dans la
communauté dans le cadre du processus de transformation socio-communautaire,
productive et décolonisatrice.
Nous développons les La musique et le Définition de l'expression corporelle. Perception

compétences corps dans sensorielle.
d'expression corporelle l'expression Le corps et l'éducation.
avec les étudiants en corporelle : Importance de la pédagogie du mouvement.
fonction du contexte à développement Corps et mouvement. Corps et créativité. Corps
travers la révision et psychomoteur en communication. Qualités de mouvement.
l'évaluation de la théorie par la musique. Temps et espace. Approches du corps à partir
des intelligences de l'éducation psychomotrice. Éléments
corporelles- fondamentaux pour l’élaboration correcte du
kinesthésiques et des développement du schéma corporel.
20
Bloc éducatif autochtone original. (2008) : Éducation, vision du monde et identité. Comité National de
Coordination (CNC – CEPOS)

expériences de Structuration espace-temps.
pédagogues spécialisés
basées sur l'éducation
intraculturelle, Développement De la délimitation de l'intelligence
interculturelle et du langage kinesthésique-corporelle.
plurilingue. corporel basé Le rôle du cerveau dans les mouvements du
sur des corps. Evolution des compétences corporelles.
considérations Le développement de l’intelligence corporelle
générales chez l’individu. L'intelligence corporelle dans
d’intelligence d'autres cultures. Le corps comme sujet et
kinesthésique- objet.
corporelle. L'intelligence corporelle dans les cultures
boliviennes.
Développement
de techniques et Expression et création. Images et créativité. Art
de et savoir, une relation fondamentale dans la
connaissances compréhension de l'expression corporelle. Le
pratiques et corps et sa relation avec le schéma corporel.
théoriques de Mouvements fondamentaux de locomotion dans
l'Expression l'expression corporelle.
Corporelle
Musique et La phrase musicale, l'accent sur le mouvement,

mouvement : la phrase musicale en huit temps et le rapport
intégration de la avec le motif rythmique, l'élévation et le
musique dans la placement : tronc, cuisses et fesse, articulations
Nous contribuons à la pratique de la colonne vertébrale, hanches, genoux,
formation de l'étudiant psychomotrice coudes, chevilles, jambes, pieds , étapes
avec des ressources et physique locomotrices de base.
pratiques et théoriques basée sur la
pour le développement perception du Equilibre et adaptation de l'homme à son
de stratégies mouvement. environnement grâce à une stimulation rythmée.
spécialisées dans le La rythmique comme méthode d'éducation
développement des musicale. La rythmique Dalcroze comme
compétences méthode d'éducation musicale. Objectifs de la
psychomotrices et méthodologie Dalcroze : Réaction – incitation –
l'utilisation de inhibition ; Polyrythmie et dissociation ; Etude
méthodologies Considérations de la boussole ; Latéralité – directionnalité –
appropriées basées sur didactiques de la espace.
l'expression corporelle et pédagogie
sa relation avec la dalcrozienne
musique pour générer entre
une éducation mouvement
productive. corporel et
mouvement
musical.
Nous interprétons
auprès des étudiants la
pédagogie dalcrozienne
basée sur le

développement du
mouvement corporel et
du mouvement musical,
basée sur l'éducation
intraculturelle et
interculturelle.
ALSINA, P. (1997) : Graó MUSICA, Ouvrage de référence 2. Barcelone. Graó.

BLOC ÉDUCATIF AUTOCHTONE ORIGINAIRE. (2008) : Éducation, identité
vision du monde. La paix. CNC-CEPOS.
CASTRO, R. (1998) : Jeux et activités musicaux. Buenos Aires. Bonum.
DE LAS NIEVES, A. (1982) : La musique et sa didactique. Buenos Aires.
HVMANITAS.
DIAZ, J. (1977) : Histoire musicale de la Bolivie . La paix. Porte du Soleil.
DIAZ, M. (2007) : Contributions théoriques et méthodologiques à l'éducation
musicale. Barcelone. Graó
GARDNER, H. (1994) : Structures de l'esprit. Mexique. Fonds de Culture
Economique.
GOMEZ, M. (2001) : Musique : stimulation, créativité et présence interdisciplinaire.
Talca. Belzart.
HARF, R. et KALMAR, D. (1998) : Arts et école. Barcelone. Paidos.
JOIE. M. (1987) : Technique de danse pour enfants. Barcelone. Martínez Roca.
LE BOULCH, J. 1986) : Éducation psychomotrice à l'école primaire de Buenos
Aires. Paidos.
ORTIZ, M. (1997) : Musique, éducation, développement. Caracas. Italgraphique.
MALBRAN, S. (2008) : Rythme musical et synchronie. Buenos Aires. ÉDUQUER.
6. PROGRAMME CURRICULAIRE DE L'UNITÉ DE FORMATION DE SOLFÈGE

PERCUSIF, PARLÉ ET TONIQUE
L'unité de formation « Solfège Percussif, Parlé et Intoné » , selon la structure du cursus,

correspond au domaine du savoir et du savoir : société et communauté, et à l'axe
d'articulation : Éducation pour la Production. Son objectif général vise le développement
du goût et des valeurs esthétiques ; et l'imagination créatrice, dans tous les domaines.
L'unité de formation en fait justement partie, dans le but de correspondre aux aspirations
pédagogiques éducatives du territoire. De cette manière, il vise essentiellement à
développer : des capacités, des compétences, des connaissances et des évaluations
centrées du point de vue du langage musical, basées sur la revalorisation des
connaissances musicales de la culture ancestrale en complémentarité avec les
connaissances universelles, de telle manière que les étudiants puissent atteindre des
objectifs complets et holistiques, liés à la sensibilité artistique, à la musicalisation et à
l'éducation communautaire. A cet effet, des activités pratiques de lecture musicale
appuyées par le solfège et les méthodes pédagogiques sont proposées. En lecture

musicale, le solfège parlé, entonné et percussif de tous les exercices proposés sera
intensifié, en alternance avec des dictées rythmiques et mélodiques et des auditions de
discrimination formelle ; Les fragments rythmiques et mélodiques doivent être liés au
niveau de lecture développé, régulant et graduant le niveau de complexité.
soutenus par le solfège ; ils portent donc un caractère scientifique, technique et artistique.
Il se caractérise fondamentalement par être pratique – théorique ; et contient un haut
niveau de profondeur, étant donné qu'il s'agit d'une formation d'enseignant dans la
spécialité de l'éducation musicale. Bien entendu, cette programmation constituera une
condition préalable pour le niveau supérieur suivant, et de cette manière les difficultés et
les déséquilibres dans l'ordre dans la structure curriculaire seront évités. Comme
échantillon de ce qui a été assimilé lors de la gestion académique, cette unité de
formation doit se conclure par une démonstration artistique de la part de tous les
participants, qui doit être appréciée par les autorités éducatives, les enseignants et la
communauté en général, en termes d'éducation productive. Cette unité de formation est
obligatoire pour l' unité de formation Lecture musicale et transcriptions.

développement auditif, rythmique, psychomoteur et d'appréciation artistique elle-même.
De cette manière, la musique devient une composante spirituelle de l'homme, soumise ou
conforme à son développement culturel et évolutif ; La société elle-même l'utilise pour
exprimer divers sentiments circonstanciels, activités culturelles, motifs folkloriques et
autres comme la musicothérapie. La musique est également comprise comme une
expression véritablement artistique qui promeut et développe efficacement la créativité et
la sensibilité de l'homme dans le développement de l'imagination, de la solidarité et de la
coexistence harmonieuse dans une communauté basée sur le son et ses qualités.
D’autre part, la musique a des fondements théoriques et repose sur une éducation
esthétique ; Il est donc nécessaire de découvrir et de développer les qualités artistiques et
musicales de l'être humain à toutes les étapes de la vie, en soulignant que le solfège
(lecture musicale) percussif, parlé et entonné : prononcer en chantant et en entonnant le
nom des notes. En relation avec le développement de l'éducation auditive, elle est la base
de tout enseignement musical véritable et systématisé, elle comprend l'aspect rythmique,
l'aspect mélodique et l'action combinée. L'aspect rythmique comprend des exercices de
rythme et de mesure, tant dans leur forme de base, que des orchestrations rythmiques
basées sur des lectures phonétiques et percussives, ainsi que des dictées rythmiques.
L'aspect mélodique comprend l'enseignement de l'accordage, la discrimination auditive
des intervalles, des gammes et des accords, en plus des dictées mélodiques. Dans
l'action combinée, les expériences rythmiques et métriques sont unies, l'aspect mélodique
dépendant d'un développement auditif indépendant, ainsi que d'une reproduction
rythmique indépendante. La partie théorique explique les règles qui régissent la musique
et sa reproduction à partir de l'interprétation des principaux signes et des lois qui les
coordonnent tant par rapport aux sons que par rapport aux durées.
Les intentions pédagogiques de l'unité de formation Solfège Percussif, parlé et chanté,
abordent principalement le développement des compétences de lecture et d'écriture
musicale, en tant que langage universel, le travail de groupe visant le développement de
l'apprentissage, des connaissances et de la formation musicale intensive de l'individu et

du groupe. et des pratiques collectives basées sur des résultats et des objectifs communs
pour l'appréciation de la musique en tant qu'art et culture.
les modèles les plus récents, le traditionalisme, le behaviorisme et le constructivisme
étaient principalement enracinés dans la pensée et la performance de l'enseignant et,
dans la plupart des cas, ils orientaient l'éducation musicale vers la reproduction d'hymnes

processus de transformation sociale dans une coexistence communautaire harmonieuse
avec le cosmos basé sur la formation globale et holistique de l'étudiant. , à travers le
développement des dimensions Être, Connaître, Faire et Décider.

école de travail et de production, où les pratiques communautaires sont liées aux tâches
de classe, en plus d'être singulières et nucléarisées, intégrant différents niveaux de

Enfin, du point de vue de la pédagogie musicale, les expériences musicales de Murray

Schafer, Jaques Dalcroze, Edgar Willems, Justine Bayard Ward, John Paynter, Zoltán
Kodály et d'autres sont réévaluées ; pour qui des expressions telles que l'expérience, la
recherche, l'expérience, la sensorialité, la musicalisation, etc., constituent les lignes
directrices centrales pour la construction d'une pédagogie musicale ; De cette manière,
dans les cours de l'unité de formation, la musique sera réalisée sur la base de
l'application du solfège. Pour tout ce qui précède, ce modèle éducatif assume les
principes d’une éducation décolonisatrice, libératrice, révolutionnaire et transformatrice,
ainsi que d’une éducation communautaire, démocratique, participative et consensuelle ;
intraculturel, interculturel et multilingue ; productif, territorial, scientifique, technique,
travers la connaissance et le développement des compétences en lecture musicale, dans
ses aspects rythmiques, mélodiques et combinés, soutenus par la connaissance des
fondamentaux de théorie musicale appliquant des méthodologies spécialisées basées sur
des modèles pédagogiques d'éducation communautaire et productive, pratiquant les

connaissances ancestrales en complémentarité avec les connaissances universelles, les
activités communautaires, l'apprentissage coopératif et le travail de groupe et collectif,
pour l'intégration de l'École normale supérieure avec la communauté, dans le cadre du
processus de transformation socio-éducative, productive et de pensée décolonisatrice.
Nous développons avec Éducation Dictée rythmique en mesures avec

les étudiants des rythmique et dénominateur 4, 2 et 8.
compétences de auditive. Application du silence de la croche et du
transcription rythmique backbeat.
et mélodique à partir de
la lecture musicale des Dictée mélodique dans le ton de do majeur et
genres et formes de la mineur, sans modulation (sons
musicales de dictées successifs)
l'environnement et mélodiques Identification et reproduction des intervalles de
basées sur l'échelle 2ème et 3ème M et m.
diatonique, en identifiant
et en reproduisant des Dictée d'accords toniques, sous-dominants et
motifs rythmiques, dominants à l'état fondamental.
mélodiques, des Dictée de séquences d'accords : majeure,
intervalles, des accords mineure et diminuée.
et des gammes basées Reconnaissance des gammes : mineure
sur l'éducation ancienne, mineure harmonique et mineure
communautaire. mélodique.
Identification des
Nous développons avec accords majeurs Théorie de la musique rythmique :
les étudiants des et mineurs Basé sur la succession et la combinaison de
systèmes de lecture chiffres ronds, blancs, noirs, croches et doubles
musicale basés sur les croches.
apports de pédagogues Application et lecture musicale utilisant les
spécialisés, chantant Lecture du silences des figures jusqu'à la double croche.
des mélodies solfège parlé et
ancestrales, populaires chanté en clé de Solfège mélodique :
et folkloriques, des sol et fa Lecture par sons successifs dans le cadre
gammes pentatoniques, quatrième vers. d'une octave dans la tonalité de C M et de La
des gammes mineur en figures de notes : ronde, blanche et
diatoniques, pour le noire, application de silences.
développement auditif et Lecture de sons successifs avec des difficultés
la discrimination des de lecture jusqu'à des intervalles de tierce,
Solfège chanté
gammes et accords
sur des mélodies quarte et quinte. M, ma belle.
majeurs et mineurs et la Exercices de reconnaissance et d'intonation
originales,
qualification des des intervalles appris.
folkloriques et
intervalles.
contextuelles.
Théorie de la musique rythmique : phonétiques,
Nous collectons des percussives et entonnées des phrases
musiques originales mélodiques des formes musicales originales et
pour les systématiser et folkloriques.
les convertir en
ressources

pédagogiques pour la
lecture musicale.
AGOSTINI, D. (1965) : Solfège rythmique, carnet n° 1 de Paris

ARKOSSY, M. (1993) : Solfège, entraînement de l'oreille, rythme, dictée et théorie
musicale. Londres. Ghezzo M.
QUARTIER, A. (1980) : Traité sur l'intonation. Madrid. Une vraie comédie musicale.
DANDELOT, G. (1928) : Manuel Pratique Pour L'étude des Clés de Sol, Fa et Ut, Paris.
Max Eschig.
D'AGOSTINO, A. (2007) : Théorie musicale moderne , Buenos Aires. Me les.
DANNHÄUSER, A. (1991) : Solfège des Solfèges Livre I. New York. Schirmer.
GRAETZER G. et YEPES, A. (1984) : Musique pour enfants, de Carl Orff. Buenos Aires.
Ricordi.
HINDEMITH, P. (1993) : Formation élémentaire de musiciens. Buenos Aires. Ricordi.
OGASAWARA, R. (1998) : El solfeggio a Ocho compas » Origine Japon. Édition de
l'Université d'Osaka
MITCHELL, D. (1972) : Le langage de la musique moderne Barcelone. Lumen.
POZZOLI, E. (1965) : Guide théorique pratique pour l'enseignement de la dictée musicale
., Buenos Aires. Ricordi.
STARER, R. (1997) : Entraînement rythmique. » New York. Universel – MCA Music
Publishing.
WESBY, B. (1981) : Cours de lecture élémentaire. Costa Rica. École de musique.
7. PROGRAMME CURRICULAIRE DE L'UNITÉ SCOLAIRE DE FORMATION

MUSIQUE, GAMMES ET ARPEGGIES AU PIANO - CLAVIER
L'unité de formation « Musique scolaire, gammes et arpèges au piano - clavier », selon la

structure du maillage curriculaire, correspond à la société et à la communauté du domaine
du savoir et de la connaissance, et à l'éducation pour la production dans l'axe
d'articulation. A travers cette unité de formation, l'instrument piano sera revalorisé comme
instrument didactique par excellence pour l'interprétation de la musique nationale, des
hymnes et des répertoires des genres musicaux boliviens et internationaux. Il vise
essentiellement à développer : des capacités, des compétences, des connaissances et
des évaluations axées du point de vue du langage musical, basées sur la revalorisation
des connaissances musicales de la culture universelle en complémentarité et en relation
étroite avec la connaissance du milieu, de telle manière que les étudiants puissent
atteindre des objectifs artistiques complets et holistiques, liés à la sensibilité, à la
musicalisation, à l'interprétation et à l'éducation communautaire. À cet effet, les étudiants
sont organisés en groupes de dix étudiants maximum, en raison des
caractéristiques du processus d'enseignement-apprentissage de manière
individualisée . Les cours sont dispensés sur la base de la lecture musicale et de
l'intuition musicale. Les exercices et études appris l'année précédente seront intensifiés,
et les gammes, arpèges, cadences et répertoires seront pratiqués pour renforcer la
maîtrise de l'instrument.
supportés par le solfège et le système de partition pour piano ; ils portent donc un
caractère scientifique, technique et artistique. Il se caractérise fondamentalement par être

pratique – théorique ; et contient un niveau de profondeur moyen, étant donné que le
point de vue des étudiants est une formation d'éducateur musical et non de pianiste de
concert. Bien entendu, cette unité de formation est une condition préalable à l'obtention
du diplôme supérieur suivant, ce qui permet d'éviter les difficultés et les déséquilibres
dans l'ordre de la structure des programmes. Comme échantillon de ce qui a été assimilé
lors de la gestion académique, cette unité de formation doit se conclure par une
démonstration artistique de la part de tous les participants, qui doit être appréciée par les
autorités éducatives, les enseignants et la communauté en général, en termes
d'éducation productive.
Les instruments équivalents au piano sont : le CLAVIER et l'ACCORDÉON PIANO ; Les

enseignants de cette unité de formation doivent donc s’adapter au programme par
consensus.

développement auditif, rythmique, psychomoteur et d'appréciation artistique elle-même.
De plus, l'apprentissage du piano contribue au développement de l'audition harmonique, il
est essentiel de développer les activités de chant et de chant. des chœurs, pour diriger
des groupes de chambre, pour étudier l'harmonie et le contrepoint, pour procéder à des
analyses de partitions et pour réaliser et réviser des travaux de composition et de création
; considéré par les spécialistes de la musique et les pédagogues comme le moyen
d'expression le plus complet. La grande amélioration et l'avantage du piano est de
permettre à l'instrumentiste, à travers les touches, non seulement de choisir les hauteurs
des notes en raison de leur grande extension, mais aussi d'indiquer les nuances, la
dynamique et l'expressivité, les qualités et les paramètres sonores qui sont essentiels
pour la musique. éducation. La musique à travers le piano est également comprise
comme une expression véritablement artistique qui promeut et développe efficacement la
créativité et la sensibilité de l'homme dans le développement de l'imagination, de la
solidarité et de la coexistence harmonieuse dans une communauté basée sur le son et
ses qualités.
D'autre part, le développement et la pratique de l'apprentissage du piano ont des

fondements théoriques et s'appuient sur l'éducation esthétique ; Il est donc nécessaire de
découvrir et de développer les qualités d'interprétation artistique des étudiants qui se
préparent à devenir professeurs de la spécialité d'éducation musicale, en soulignant que
l'apprentissage du piano constitue la base de l'enseignement musical, car il s'agit d'un
instrument harmonique, le maniement des deux mains dans l'attaque et l'utilisation de la
pédale. Cela comprend l'intensification des pratiques d'exercices en appliquant des
techniques d'interprétation. De même, l'étude des gammes majeures suivies de leur mode
mineur relatif, des arpèges, des cadences et de toutes les tonalités. La pratique du
répertoire musical scolaire doit également être priorisée en s'appuyant sur la préparation
et l'organisation des thèmes musicaux des élèves, basés sur des méthodes spécialisées,
des répertoires sélectionnés et préparés en fonction du contexte. La partie théorique
explique les règles qui régissent l'apprentissage du piano et sa reproduction en
s'appuyant sur l'interprétation des principaux signes de la musique, le système musical du
piano et les lois qui les coordonnent tant par rapport aux sons que par les durées.
Les intentions pédagogiques de l'unité de formation Musique scolaire, Gammes et
Arpèges abordent principalement le développement des capacités d'expression musicale,

mais aussi une certaine conceptualisation du langage instrumental, la connaissance et
l'entraînement musical intensif des pratiques individuelles, basé sur des résultats et des
objectifs proposés en fonction de l'enseignement musical. appréciation de la musique
pour piano en tant qu'art, culture et éducation.
les modèles les plus récents, le traditionnel, le behaviorisme et le constructivisme,

processus de transformation sociale, à travers le développement des dimensions Être,
Connaître, Faire et Décider, dans coexistence, harmonie communautaire basée sur la
formation globale et holistique de l’étudiant.
école de travail et de production, où les pratiques communautaires sont liées aux tâches
de classe, en plus d'être singulières et nucléarisées, intégrant différents niveaux de

Enfin, du point de vue de la pédagogie musicale, les expériences musicales de Paul

Hindemith, L. v. Beethoven, Jeff et Wesley Schaum, Carl Czerny, Ettore Pozzoli, Daniel
Friedrich Kuhlau, Muzio Clementi, Robert Schumann, Jhon Thompson, Juan Sebastian
Bach, Edna Mae Burnam et d'autres ; pour qui les expressions pianistiques contribuent à
l’expérience interprétative, la sensorialité, la musicalisation, etc., constituent les lignes
directrices centrales pour la construction d’une pédagogie d’apprentissage du piano ; De
cette manière, dans les cours de l'unité de formation, la musique sera jouée au piano sur
la base de l'application du solfège. Pour tout ce qui précède, nous entendons aborder le
modèle éducatif avec les principes d’une éducation libératrice, révolutionnaire et
transformatrice, ainsi que communautaire, démocratique, participative et consensuelle ;
intraculturel, interculturel et multilingue ; productif, territorial, scientifique, technique,
communautaire, démocratique, participative et consensuelle, à travers le développement
de compétences et de connaissances dans l'interprétation d'exercices, d'études, de
gammes, d'arpèges, de cadences et de répertoire scolaire pour piano ou instrument

équivalent basé sur l'application. d'éducation audio-perceptive et de théorie musicale, en
utilisant des méthodes spécialisées basées sur des modèles d'interprétation pianistique et
des répertoires sélectionnés sur la base d'une éducation communautaire et productive,
valorisant les savoirs ancestraux en complémentarité avec les savoirs universels, à
travers les pratiques de formation, basées sur l'intégration du Supérieur École de
Formation des Enseignants à la communauté, dans le cadre du processus de
transformation socio-communautaire, productive et participative.
Nous intégrons les Application des Technique:

différents paramètres de techniques à - Exercices techniques progressifs,
la musique dans l'interprétation au 7 études de Hanon,
l'interprétation du piano piano. 6 premières études de Czerny – Germer
ou instrument équivalent (Première partie).
(rythme, mélodie,
harmonie, contrepoint, Gammes en une, deux, trois et quatre
dynamique, agogique, octaves.
nuances, etc.), en - Tonalités de D M, A M, E M, Bb M, Eb M
fonction de la maîtrise et - Mode majeur et parents mineurs : naturel,
Exercices
de la précision de son harmonique et mélodique.
d'échelles,
caractère et de son - Pouls de noire régulière : 60 – 120
ascendantes et
style, générant espaces
descendantes.
pour la pratique de Arpèges :
l’éducation - Tonalités de D M, A M, E M, Bb M, Eb M
communautaire. - Mode Harmonique majeure et mineure
relative.
- Fonctions de I – IV – V – I.
- Extension d'une octave.
Nous interprétons
couramment les Exécution Accords :
exercices, les études de d'arpèges, - Tonalités de D M, A M, E M, Bb M, Eb M
gammes, les arpèges, d'accords et de - Mode harmonique majeur et mineur
les cadences et les cadences. - Fonctions de I – IV – V – I
répertoires, démontrant
la coordination, la Cadences :
dissociation, les - Tonalités de D M, A M, E M, Bb M, Eb M
compétences - Mode harmonique majeur et mineur.
numériques, la - Complet (I – IV – V – I) et Classique (I – IV
dynamique, le phrasé, – I6/4 – V7 – I)
l'articulation, l'agogique,
basés sur l'éducation En lisant:
communautaire. - Travaillez avec des exercices de Schaum «
Master of Technic » niveau deux (complet),
Nous assimilons les ou similaire ou autres.
éléments et
compétences Répertoire:
mécaniques et - Baroque : Deux Pièces du Maître du
techniques pour une Clavecin parmi les Nos. 1 à 6 (ou autres
performance correcte textes de difficulté similaire).

sur l'instrument dans - Un Menuet Texte 19 Pièces Faciles par A.
l'interprétation des M. Bach, choisi par Nos. 2 à 4, ou d'autres
programmes proposés et textes de difficulté similaire.
le développement des - Classique : Premier mouvement d'une
compétences créatives à sonatine de votre choix. Clementi, Kuhlau,
partir de l'application de Mozart, Beethoven (ou d'autres de difficulté
Lecture et
méthodes spécialisées. similaire).
répertoire
- Moderne : Deux morceaux de
Mikrokosmos II de B. Bartók parmi les Nos.
Musique originale
37 et 48.
et/ou folklorique
Nous collectons de la pour piano.
musique autochtone Transcription et/ou composition de musique
Dispositions.
originale pour la autochtone ou folklorique.
systématiser et la - Trois chiffres. Sélectionnez et préparez en
convertir en ressources fonction du contexte.
pédagogiques pour
l'interprétation du piano,
basées sur une
éducation productive.
BACH, A. (2000) : 19 pièces pour piano faciles. Buenos Aires. Ricordi.

BARTÓK, B. (1992) : Microcosmos 2. Buenos Aires. Boosey et Hawkes.
CLÉMENTI, M. (1981) : 32 Sonatines et Rondos. Buenos Aires. Ricordi.
CZERNY'S, C. (1978) : 50 petites études pour piano. Buenos Aires. Korn srl
MÉTHODE HANON, Le pianiste virtuose. Buenos Aires. Ricordi.
PALMER, W. (1997) : Cours de base de piano pour adultes. Van Nuys. Celui d'Alfred.
POZZOLI, E. (1981) : La technique quotidienne du pianiste. Buenos Aires. Ricordi.
SCHAUM, J. et W. (2004) : Master ou Technique, Niveau Deux. Washington. Schaum,
Inc.
THOMPSON, J. (1984) : Cours moderne pour piano, Partie II. Londres. Le musicien
Willis.

Baccalauréat en Éducation Musicale

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DIRECTION GÉNÉRALE DE LA FORMATION DES ENSEIGNANTS

MASTER EN ÉDUCATION MUSICALE

Proposition préparée par :

Lic. Olivier E. Patty Tito

VERSION RÉVISÉE ET AMÉLIORÉE DANS L'ATELIER DE RÉVISION DES

No ÉCOLE DE FORMATION DES PROFESSEUR

Document de travail Page 2

Tenue à Cochabamba, les 28, 29 et 30 novembre 2011.

PROGRAMME D’ÉDUCATION MUSICALE

En 2006, le dernier processus de transformation de l'éducation bolivienne a commencé,

Le projet de conception du programme de base pour la formation des enseignants dans la

Document de travail Page 3

I.1 Éducation musicale communautaire dans les cultures autochtones.

Document de travail Page 4

En ce qui concerne les caractéristiques spécifiques des modes musicaux pratiqués, il a

I.2 L'éducation musicale à l'époque coloniale

D’autre part, l’intérêt politico-économique était le canon primordial des conquérants,

Dans la première étape de cette période, la musique populaire espagnole prédomine et

Document de travail Page 5

L'organisation économique, politique et sociale de la colonie ne permettait pas l'éducation

I.3 L'éducation musicale à l'époque républicaine

Document de travail Page 6

D’autre part, le mouvement musical émanant de professeurs de musique étrangers et

I.3.1 L'éducation musicale au XIXe siècle

Cette période est principalement caractérisée par la création de l'hymne national de la

I.3.2 L'éducation musicale au XXe siècle

La création du Conservatoire National de Musique (1907) marque le début du XXe siècle.

L'éducation musicale du XXe siècle, grâce à la création d'institutions artistiques indiquées

Document de travail Page 7

En synthétisant les caractéristiques de l'éducation musicale de cette période, on peut en

Document de travail Page 8

I.3.4 L'enseignement musical à l'école Ayllu de Warisata

L'école indigène Warisata a été fondée en 1931 sous la présidence de M. Daniel

En ce qui concerne les programmes d'études, l'article 89 du Statut Organique de

Un critère large et moderne de la Direction de l'Éducation Indigène a cherché la

Dans le Règlement sur l'éducation autochtone, en ce qui concerne l'éducation sportive

I.3.5 Premier Congrès National Indigène

Document de travail Page 9

I.4 Code de l'éducation bolivien

Trois ans après la Révolution de 1952, le gouvernement national a promulgué le Code de

Document de travail Page 10

I.5 Loi n° 1565 de la réforme de l'éducation (1994)

L’année 1994 a marqué le début du dernier processus de transformation de l’éducation

D’autre part, la mise en œuvre du domaine d’expression et de créativité dans le

Document de travail Page 11

En outre, avec l'orientation et la préparation inadéquates des enseignants pour la mise en

I.6 Transition vers une éducation révolutionnaire, démocratique et

Après la création du Conseil national de l'éducation parrainé par le ministère de

La nouvelle éducation propose la révolution démocratique et culturelle de la pensée et de

Document de travail Page 12

II. MODÈLE ÉDUCATIF

II.1 Bases d’une éducation socio-communautaire productive

Les différents courants psychopédagogiques qui soutenaient les différents modèles

L'année 2006 (environ) commence le dernier processus de transformation de l'éducation

Document de travail Page 13

Avec les considérations susmentionnées, l'éducation musicale dans notre système

II.2 Principes d'éducation

Il est nécessaire de procéder à une révision de la définition des principes de l'éducation.