CHAPITRE O INTRODUCTION

Les arts de la peinture et de la sculpture ont joue un rôle prépondérant dans l’architecture de
l’antiquité. Ces formes d’art ont été utilisées pour orner et embellir les édifices, leur conférant une
dimension esthétique et symbolique. Dans cet expose, nous explorerons l’importance de la peinture et
de la sculpture dans l’architecture de l’antiquité, en mettant l’accent sur les civilisations grecque et
romaine.

La peinture dans l’architecture de l’antiquité. Dans l’antiquité, la peinture murale était largement
utilisée pour décorer les intérieurs des bâtiments. Les artistes grecs et romains ont crée des fresques
magnifiques qui représentaient des scènes mythologiques, des paysages, des portraits et des motifs
abstraits. Ces peintures étaient souvent réalisées dans des lieux publics tels que les temples, les palais et
les théâtres, mais aussi dans les maisons privées.

La peinture murale servait à embellir les espaces intérieurs, mais elle avait également une fonction
symbolique et religieuse. Les fresques des temples grecs, par exemple, étaient souvent dédiées aux
dieux et déesses, représentant des scènes de culte ou des récits mythologiques. De cette manière, la
peinture murale participait à la création d’une atmosphère sacrée et a la transmission des croyances
religieuses.

La sculpture était utilisée pour embellir les bâtiments, mais elle avait aussi une fonction commémorative
et politique. Les statues des dirigeants ou des généraux étaient érigées pour célébrer leurs exploits et
renforcer leurs autorités. De même, les divinités étaient représentées pour honorer les dieux et assurer
leur protection sur la cite.

1
 O.1DEFINITION DES MOTS CLEE DU SUJET
1. L’ARCHITECTURE

L’architecture c’est l’art et la science de concevoir et de construire des bâtiments et des structures. Cela
implique la planification, la construction et la gestion de l’environnement bâti. L’architecture englobe à
la fois des aspects esthétiques et fonctionnels et peut être influencée par des facteurs culturels,
historiques, sociaux, économiques et environnementaux.

2. L’ART

L’art est une forme d’expression humaine qui englobe une grande variété de disciplines créatives telles
que la peinture, la sculpture, la musique, la danse, la littérature, le cinéma, la photographie, etc. L’art est
souvent considère comme une manière de communiquer des idées des émotions et des expériences a
travers des formes visuelles, auditives ou textuelles. Il peut être apprécie pour sa beauté esthétique, sa
signification symbolique ou son impact émotionnel.

Les 9 arts majeurs sont L’architecture, la sculpture, la peinture, le théâtre, le cinéma, la photographie et
bande dessinée.

3. LA SCULPTURE

La sculpture est l’art de créer des formes tridimensionnelles en utilisant des matériaux tels que la pierre,
le bois, le métal, le plâtre ou d’autres matériaux. Les sculpteurs façonnent et modèlent ces matériaux
pour créer des œuvres d’art qui peuvent représenter des formes humaines, animales, abstraites ou
symboliques. La sculpture peut être réalisée à différentes échelles, allant de petites pièces de décoration
à de grandes installations publiques.

4. LA PEINTURE

La peinture est une forme d’art visuel qui implique l’application de pigments sur une surface, telle que
du papier, de la toile, du bois ou du métal, pour créer des images ou des compositions esthétiques. Les
peintures peuvent être réalisées avec une grande variété de mediums, y compris l’huile, l’aquarelle,
l’acrylique, la gouache, la tempera et d’autres techniques mixtes.

La peinture peut être utilisée pour représenter des sujets réels ou imaginaires, des paysages, des
portraits, des natures mortes ou des abstractions. Elle peut également être utilisée comme un moyen
d’expression artistique, pour transmettre des émotions, des idées ou des commentaires sociaux et
politiques.

5. L’ANTIQUITE

L’antiquité est une période de l’histoire humaine qui couvre une vaste étendue de temps et qui varie
selon les régions du monde. Elle est généralement définie comme la période précédant le Moyen âge et
la chute de l’empire romain d’Occident en 476 après J-C. L’antiquité comprend des civilisations telles

2
que l’Egypte ancienne, la Grèce antique, empire romain, la Mésopotamie, la perse et d’autres cultures
anciennes.

L’Antiquité est souvent associée a des avancées importantes dans les domaines de l’art, de
l’architecture, de la philosophie, de la science, de la politique et de la religion. Elle a également été
marquée par des réalisations monumentales telles que les pyramides d’Egypte, le Parthénon grec, les
aqueducs romains et d’autres merveilles architecturales.

5.1 Sortes d’antiquité

a) Antiquité Egyptienne
b) Antiquité Romaine
c) Antiquité mésopotamienne
d) Antiquité Indienne
e) Antiquité grecque

3
 CHAPITRE 1 L’ARCHITECTURE DANS L’ANTIQUITE EGYPTIENNE

1.1 DEFINITION

Cette période couvre environ 3000 ans, allant de la civilisation de l’ancien empire jusqu'à la domination
romaine de l’Egypte, Elle est caractérisée par l’architecture monumentale, les pyramides, les
hiéroglyphes, l’art funéraire et les avancées dans l’astronomie et les mathématiques.

LES EGYPTIENS voyaient l’architecture comme un moyen de construire des structures durable et
fonctionnelles, leurs constructions étaient souvent axées sur la durabilité, la stabilité et la magnificence,
avec des exemples célèbre tels que LES PYRAMIDES. L’art égyptien, elle était plus pragmatique et axée
sur les fonctionnalités.

1.2 LA PEINTURE EGYPTIENNE ANTIQUE

La peinture dans l’Égypte antique :

C’est un domaine important de l’art égyptien qui va de la période prédynastique égyptienne à la

prohibition par la chrétienté de la région polythéiste de l’Égypte Ancienne (période romaine de l’Égypte)
qui a profondément influencé l’art de cette époque. Tout au long de l’histoire de l’Égypte antique, la
peinture est demeurée pour des raisons esthétique et religieuse, fortement liée à la sculpture. Les bas
reliefs sont généralement peints de même que les statues. Tous fous, il existe maints spécimens de
peintures murales dépourvus de relief, que ça soit de l'ancien (les oies de meïdoum par exemple) ou du
nouvel empire (les tombeaux de la nécropole théboime notamment)

 Tombe de Nebamon à Thèbes

Bibliographie : joan Sureda, les premières civilisations préhistoire, Égypte-proche-orient. La

rousse, rousseau, 《 histoire universelle de l'art 》

Septembre 1989, 428P

4
1.3 LA SCULPTURE EGYPTIENNE ANTIQUE

1. CONFECTION DES SCULPTURES ÉGYPTIENNE

Les sculptures égyptiennes ont été réalisées sur différents supports. Ainsi, l'ivoire et le bois ont été
utilisés depuis la préhistoire jusqu'à la période dynastique. Contrairement à la statuaire africaine
primitive, la forme du support (tronc d'arbre, défense en ivoire) n'influence plus la forme de la
représentation de la statue, dès la IVe dynastie. On note même qu'à partir du règne de Qâ, dernier roi
de l’Ire dynastie, le sujet pose dans l'attitude classique de l'homme debout, le pied gauche en avant.

Cependant, les égyptiens prirent rapidement conscience de la fragilité de tels matériaux, notamment
après l'incendie volontaire des tombes de l’Ire dynastie à Abydos. Aussi, assiste-t-on à l'avènement de la
sculpture en pierre. Les artistes pouvaient tailler dans des roches assez tendres, comme le calcaire, la
stéatite ou la serpentine, mais ils n'hésitaient pas à s'attaquer à des roches plus dures, mais plus nobles,
comme l'albâtre, le granite, le basalte, le quartzite et le schiste.

La paroi ne constituait pas uniquement le support sur lequel on sculptait. Effectivement, celle-ci était
lissée, les inégalités étaient comblées par du plâtre, puis elle était recouverte, entièrement, d'une mince
couche d'enduit à base de plâtre.

2. Techniques

Grâce aux statues inachevées, retrouvées au cours des fouilles, et aux indices laissés sur les bas-reliefs
des mastabas, les archéologues ont été mis en présence des différentes étapes de fabrication de la
sculpture [1].

3. Statuaire

Le passage d'une statuaire en ivoire ou en bois à une statuaire monolithique a entraîné une évolution
certaine des techniques. Effectivement, lorsqu'on travaille le bois, on peut tailler les éléments
séparément, alors que si l'on travaille la pierre, on est amené à sculpter dans la masse. Concrètement,
pour représenter un sceptre tenu en main, avec la première technique, l'artisan réalisera un trou dans la
main représentée en poing, et y insérera le sceptre taillé séparément. Avec la seconde méthode, le
sceptre et le poing seront réalisés en même temps et d'une seule pièce.

Pour réaliser une sculpture en pierre, plusieurs étapes étaient nécessaires. Sur le bloc de pierre étaient
tout d'abord tracés, en rouge, les contours de la statue. Après avoir dégagé la silhouette préalablement
esquissée en tapant avec une pierre plus dure, les artistes effectuaient un premier polissage. Ils
utilisaient pour cela une pierre et une pâte abrasive à base de poudre de quartz. Dans un deuxième
temps, à l'aide d'une scie, la silhouette était retaillée, pour que les lignes rouges ne soient plus

5
apparentes. Un second polissage avait alors lieu. Enfin, l'artiste sculptait les détails. Le creux entre les
jambes d'une statue était ainsi obtenu en faisant rouler un tube. Les éléments qui devaient être percés
(yeux, oreilles, etc.) l'étaient au moyen d'un foret de silex. Le travail s'achevait par un dernier polissage.

Après avoir préparé la surface, les motifs sont esquissés par un trait de peinture rouge, ou plus rarement
noire ou jaune.

Ensuite, il existe trois méthodes de sculpture :

 Le bas-relief vrai : toute la surface de la paroi est enlevée, il ne reste en relief que l'intérieur du
dessin ébauché. Les détails sont sculptés après.
 Le bas-relief dans le creux : à partir du règne de Khéops (IVe dynastie) l'artiste creuse, en
dégradé, autour des figures dont les contours sont matérialisés à la peinture. La plus grande
profondeur se trouve près du contour.
 La gravure en creux : toute la surface intérieure du motif est enlevée et aplanies.

L'artiste a trois outils:

 un maillet de bois (qui n'est pas systématiquement utilisé),

 un ciseau de cuivre pur
 un polissoir.

Bien des bas-reliefs et des sculptures étaient peints, aussi, les techniques de sculpture et de peinture,
bien que distinctes, sont elles complémentaires.

2. SYMBOLIQUE DES SCULPTURES ÉGYPTIENNE

Symbolique de la fertilité

Les premières statuettes mettaient déjà en avant cette dimension. Effectivement, les statues archaïques
représentaient la fécondité en mettant en évidence les formes féminines. Hanches, ventre, seins étaient
exagérément représentés alors que le reste du corps était très souvent grossièrement figuré.

Le thème de la mère allaitant apparait sous les XIe et XIIe dynasties. Bien que ce sujet soit propre aux
statues privées, il renvoie à Isis allaitant statue de Rahotep - Musée égyptien du Caireon fils Horus en
secret, pour qu’il échappe à son oncle Seth.

6
 Symbolique du bonheur conjugal et familial

Statue de Rahotep - Musée égyptien du Caire

7
 Statue de Nefret - Musée égyptien du Caire

Les statues des époux Rahotep et Nefret sont très révélatrices de cette symbolique. Tous les deux
sont représentés assis sur un siège à dossier, cependant on note, à travers le choix des couleurs et des
formes, que Nefret semble plus effacée que son époux. En effet, Rahotep, de forte carrure, est
représenté avec le souci de bien affirmer sa position hiérarchique dans le couple. Sa silhouette est
anguleuse, ce qui accentue la largeur de ses épaules et sa carnation ocre, très visible car il n’est vêtu
que d’un pagne, tranche avec le dossier blanc de son siège. Le corps de Nefret, de carnation pâle, est
représenté tout en rondeur et vêtu d’une longue tunique blanche, ce qui la rend bien moins visible
que son mari. Néanmoins, sa parure est beaucoup plus riche que celle de Rahotep. Douceur et beauté
émane d’elle.

Il en va de même de la sculpture représentant la famille du nain Seneb[3]. Le sculpteur s’est en effet

arrangé pour que Seneb et sa femme (qui a une taille normale) soient à la même hauteur, puisqu’il
était contraire aux conventions habituelles de représenter l’épouse plus grande que son mari.

8
Le majordome Kéti

*BIBLIOGRAPHIE*

Cyril Aldred, « Statuaire », in Jean Leclant (éd.), Les Pharaons : Le temps des Pyramides, Gallimard,
1978.

Jacques François Aubert (dir.) et Liliane Aubert (dir.), Statuettes funéraires égyptiennes du
département des Monnaies, Médailles et Antiques, Éditions de la Bibliothèque nationale de France,
19 mars 2014, 192 p. (lire en ligne [archive]).

Nadine Cherpion, « La statuaire privée d’Ancien Empire : indices de datation », dans Nicolas Grimal,
Les critères de datation stylistiques à l’Ancien Empire, IFAO, 1997 (ISBN 2-7247-0206-9, lire en ligne
[archive] [PDF]).

9
Claire Lalouette, L’art égyptien, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1981, (1ère
édition).

Émile Soldi, L’art et ses procédés dans l’antiquité : la sculpture égyptienne, Ernest Leroux, 1876 (lire en
ligne [archive]).

Jean Vercoutter, « Bas-relief et peinture », in Jean Leclant (éd.), Les Pharaons : Le temps des
Pyramides, Gallimard, 1978.

Encyclopédie Hachette, Tout l’univers, volume 15 (1975).

10
 CHAPITRE 2 L’ARCHITECTURE DANS L’ANTIQUITE ROMAINE

2.1 DEFINITION

L’empire romain s’est étendue sur siècles et a laisse un héritage durable dans l’architecture, l’ingénierie,
le droit, la politique et la religion. Les réalisations architecturales romaines incluent des amphithéâtres
comme le colisée, des aqueducs, des routes pavées, des arcs de triomphe et des structures civiles et
religieuses imposantes.

D’un autre cote, les Romains mettaient l’accent sur la fonctionnalité et la grandeur architecturale. Leurs
structures étaient conçues pour servir des objectifs pratiques et démontrer la puissance de l’Empire. Les
amphithéâtres comme le colisée, symbolisaient la grandeur du divertissement et du pouvoir militaire,
tan disque les aqueducs démontraient leur expertise en ingénierie hydraulique.

Les Romains ont également introduit l’utilisation de l’arc, du dôme et des colonnes corinthiennes,
influençant durablement l’architecture occidentale.

11
2.2 LA PEINTURE ROMAINE ANTIQUE

 La peinture romaine antique

L'art romain est l'art produit dans les territoires de la Rome antique, depuis la fondation de Rome (753
av. J. -C., selon la chronologie traditionnelle partiellement confirmée par l'archéologie) jusqu'à la chute
de l'Empire d'occident (476 ap. J.C.)

L'art romain se développe d'abord sous l'influence des deux principaux peuples vivant en Italie : - les
Etrusques qui vivent dans le nord de l'Italie, et qui ont développé une civilisation riche et puissante : leur
art leur est particulier, mais utilise souvent des thèmes mythologiques empruntés aux grecs

Les Romains ont assimilé en grande partie la peinture de la Grèce antique en imitant les modèles et les
techniques et en créant d'innombrables copies dont certaines nous permettent d'approcher la
compréhension des originaux. Dans le cas de la peinture murale, ils s'inspirent au début du style grec
avec une tripartition verticale comprenant un socle, une section intermédiaire et une superstructure [1]
Souvent, presque toutes les parois internes et externes d'un édifice sont décorées de peintures murales.
Des peintures ou stucs ornent aussi les plafonds et les voûtes. Ces surfaces peintes < nous semblent
toujours trop vives et trop crues. ll ne faut pas oublier que l'éclairage naturel était faible, avec de petites
ouvertures et des portes donnant sur des cours intérieures, et que l'éclairage artificiel des lampes à
huile étaient parcimonieux. La vibration de la lumière était donc particulière et la rareté du mobilier
faisait des décors du sol, des parois et du plafond l'élément majeur du cadre de la vie.

12
Peinture À l'Encaustique et < Impressionisme >

Les Romains connaissaient la méthode de la peinture encaustique, c'est-à-dire en mélangeant les

pigments avec de la cire fondue. Cela permettait entre autre à la peinture de résister aux dégâts du
temps. Celle-ci était appliquée sur la toile puis étalée avec un stylet, avant d'être chauffée à la bougie
puis frottée au chiffon.

13
Les peintures du Fayoum sont un exemple bien connu de cette technique. Cette technique fut perdue
par la suite, l'encaustique a continué d'exister, mais elle ne permettait pas une qualité de travail
comparable. Au XVe siècle lorsque l'on redécouvre les peintures de /a Domus aurea à Rome, des artistes
tels que Raphaël ou Michel-Ange sont éblouis par la qualité du procédé pictural. Commence alors une
ongue et difficile recherche pour retrouver la composition des enduits. La découverte de Pompéi et
d'Herculanum au XVIlle siècle va accélérer les recherches à ce sujet, mais il faut attendre le milieu du
XXe siècle pour discerner l'emploi de cire d'abeille et de savon dans cette peinture. Ľ'espagnol José Cuni
élabore enfin en 1962 une recette qui permet de reproduire les mêmes effets à base ď'émulsions de
peinture et de cire ď'abeille ; les travaux de ses fils George et Peter sur les peintures pompéiennes
permettent, dans les années 90, de confirmer que la recette avancée par José Cuni est bien la bonne :
celle d'une peinture à l'encaustique soluble dans l'eau et qui permet des possibilités incroyables dans la
représentation

La conception peinture romaine

De nombreuses découvertes de peintures antiques notamment dans le monde romain, ont été
effectuées depuis quelques décennies, elles ont permis d'envisager sous un jour nouveau ce qu'il est
aujourd’hui possible de nommer peinture romaine.

Les études, monographies ou synthèses, qui ont été publiées sur le sujet, ont élargi considérablement
notre vision traditionnelle, tributaire des ravaux fondamentaux de l'archéologue allemand August Mau à

14
la fin du XIXe siècle, qui définissait quatre styles successifs dans la peinture de Campanie, échelonnés du
lle siècle av. J.-C. à la fin du ler siècle de notre ère. Il fallait désormais, sans renoncer au vaste corpus
campanien évaluer son importance relative dans l'ensemble du monde romain jusqu'à la fin de son
histoire.

En même temps, on se devait de considérer avec plus de profondeur ces cuvres d'artisans inspirés, de
retrouver les sources grecques, voire étrusques de leurs réalisations pariétales dans une dépendance
plus ou moins marquée de la peinture de chevalet disparue. On entrevoyait ainsi les raisons de la
localisation de ces peintures dans le décor domestique er même temps qu'un certain bouleversement
de la hiérarchie des sujets dans le cadre de programmes picturaux, qui apparaissaient désormais comme
autant de témoins du regard sur le monde de leurs commanditaires, de leurs préoccupations
philosophiques ou religieuses et finalement, dans une certaine mesure, comme un miroir de la société
romaine.

Ouvrages sur la peinture romaine

Alexandra Dardenay, (ď'après) Décors figuratifs dans la peinture romaine du sud de la Gaule, dans
L'Archéologue / Archéologie Nouvelle, No132 décembre 2014, janvier, février 2015, p.56-63 Alexandra
Dardenay et Pascal Capus, L'Empire de la cou/eur, 250.p. nombreuses illustrations, en couleurs.
Catalogue de l'exposition de Toulouse Ida Baldassarre, Angela Pontrandolfo, Agnès Rouveret, Monica
Salvadori, La Peinture romaine de l'époque hellénistique à l'Antiquité tardive, traduit del'italien par
Danièle Robert, titre original Pittura romana, dall'ellenismo al tardoantico, Arles, Actes Sud, 2006,

15
2.3 LA SCULPTURE ROMAINE ANTIQUE

 LA SCULPTURE ROMAINE ANTIQUE

La sculpture romaine est devenue vraiment un art à part entière 500AV J.C, avec l'apparition de
la sculpture sur métal. Mais elle sert aussi sur le bois, la sculpture romaine regroupe des œuvres
provenant d'horizon géographie très différents, de l 'Atlantique à l'Asie et s'étalant sur une
durée très longue, 3ème siècle AV J.C aux débuts de l'empire byzantin. Ses domaines
prédilection ont été le portrait, la statuaire et la sculpture romaine est connue depuis le XIX
émet siècle un objet d'études à part entière.

La sculpture romaine tire ses influences à la fois de la civilisation étrusque et hellénistique fascinés par
les sculptures grecques qu'ils pillent et copient abondamment.

16
 1. L'originalité de la sculpture romaine

Au delà de l'influence de la sculpture grecque, la sculpture romaine a ses particularités: l'individualisme

du portrait, l'invention du buste, et le souci du réalisme, allant jusqu'à conserver des traits peu flatteurs.
De plus elle a su produire un métissage des styles dans les régions sous imperium qui avaient déjà leur
manière propre comme l'Égypte ou les provinces orientales.

En reprenant les formes et les savoir-faire de la sculpture romaine s'en distingue par des nombreux
aspects. De plus, les mœurs de la République romaine assimilent la nudité représentée dans la
sculpture grecque comme impudicitia déshonorante, aussi ce régime privilégie initialement une
iconographie qui représente les valeurs républicain l’autorité.

17
 2. La sculpture narrative et historique

Ce domaine de l'art a été considérablement employé par les romains, et surtout les autorités pour
porter un message et fixer un évènement dans la mémoire. La sculpture narrative, essentiellement en
bas, relief s'éloigne des créations grecques toutes exubérance pour se tourner vers un style sobre,
propre à leur mentalité et suivant les règles de la structure narrative.

18
À partir du I er siècle AV J.C, les reliefs sur pierre ou marbre sont utilisés pour exprimer une idéologie
au travers des récits fondateurs ou le rappel de période glorieuse de nombreux

Personnages illustrés font établir des monuments relatant leurs faits d'armes et glorifiant leur
personnalité. Cela se développe à l'ère impériale, le relief historique devenant un genre artistique
majeur. Ainsi, il subsiste trente huit exemplaires de relief à thème historique datant de l'époque de
Julio-Claudiens dans la procession de la villa Medicis ou les suovertuarillia du Louvre.

3. La sculpture religieuse

La sculpture religieuse romaine se distingue de l'héritage hellénistique " par son goût pour l'espace,
l'ampleur, des constructions, des décors illusionniste, le manque d'attention aux détails plastiques et
l’importance de la façade."

Les représentations classiques des divinités sont alors associées aux figures impériales divinités. De très
nombreux autels dédiés à un empereur son érigés un peu partout dans l'empire.

19
La sculpture permet de voir l'introduction de nouvelles religions au sein de l'empire romain avec la
datation et localisation de statues et relief dédiés aux nouvelles divinités. Quant aux sculpture de culte
domestiques elles étaient liées à la terre et au cadre des paysans et souvent placées dans les
maisons. Représentation de forces spirituelle, elles servaient de protection également les trouver
dans les magasins et les réserves alimentaires. L'art romain se développe d'abord sous l'influence de
deux principaux peuples vivants en Italie: les Étrusque qui vivent le nord de l'Italie.

20
 CHAPITRE 3 L’ARCHITECTURE MESOPOTAMIENNE ANTIQUE

3.1 DEFINITION

Cette du Moyen-Orient a été le berceau de civilisations anciennes telles que les Sumériens, les
Akkadiens, les Babyloniens et les Assyriens. Leurs contributions incluent l’invention de l’écriture
cunéiforme, des avancées en mathématiques, en astronomie, en architecture et en urbanisme.

L’architecture mésopotamienne antique est caractérisée par plusieurs éléments distinctifs qui ont
contribue à façonner le paysage urbain de la région. Voici quelques caractéristiques notables de
l’architecture mésopotamienne

1. Ziggurats étaient des structures monumentales en forme de pyramide à degrés, construite a

partir de briques cuites au soleil ou au four. Elles servaient de emples, de lieux de culte et de
centres administratifs. Le Ziggurat le plus célèbres est probablement celui de Babylone, qui
aurait été construit par le roi Nabuchodonosor.
2. Palais mésopotamiens étaient des complexes vastes et luxueux, généralement construits autour
de cours intérieures. Ils étaient souvent ornes de bas-reliefs et de fresques représentant des
scènes mythologiques, historiques et religieuses. Les palais assyriens, tels que le palais de Sargon
il a Khorsabad, sont des exemples remarquables de cette architecture.
3. Fortification en raison des conflits fréquents dans la région, les Mésopotamiens ont développe
des techniques avancées de fortification. Les murs de la ville, les portes monumentales et les
tours de guet étaient des éléments clés de l’architecture défensive mésopotamienne.
4. Maisons et temples mésopotamiennes étaient souvent construits en briques crues ou cuites au
soleil, avec des toits plats en terrasse. Les temples étaient également des structures importantes,
souvent situées au sommet des Ziggurats, et servaient de centres religieux et administratifs.

L’architecture mésopotamienne antique a eu une influence durable sur les styles architecturaux
ultérieurs dans la région et au-delà, et elle est souvent considérée comme l’une des premières
formas d’architecture monumentale dans l’histoire de l’humanité.

21
 3.2LA PEINTURE MESPOTAMIENNE ANTIQUE

PEINTURE MÉSOPOTAMIENNE

(Repères chronologiques)

VIIe millénaire avant J.-C. Les plus anciennes peintures murales ayant décoré l'intérieur de maisons ont

été découvertes à Chantal Hüyük en Anatolie.

Vers — 3000 Le côté du podium adossé au mur du temple de tell Uqair est orné de deux léopards peints.

- 2000 Les peintures de la salle 132 (chapelle de la déesse Ishtar) du palais de Mari construit à l'époque
des Shakkanakku témoignent de l'importance d'un décor pictural à connotation religieuse et du
maintien de cette tradition dans l'habitat royal.

— 1796-— 1776 Mari passe sous la domination de Samsi-Addu, roi de Haute-Mésopotamie, qui y
installe comme vice-roi son fils Iasmah-Addu comme vice-roi.

— 1780 Iasmah Addu fait réaliser dans le palais de Mari les peintures de la salle 220 – appartements
royaux (frise célébrant le roi à la chasse, le roi à la guerre, le roi constructeur...) – et celles de la cour 106
(cour du Palmier) – lieu des grandes manifestations officielles. La Peinture de l'Investiture, plus
ancienne, fut soigneusement préservée.

22
1776-— 1760 Le roi Zimri-Lim retrouve à Mari le palais de ses ancêtres.

— 1760 Destruction de Mari par Hammourabi de Babylone : l'abattage volontaire des murs du palais
immédiatement après l'incendie a permis la conservation des peintures jusqu'à leur découverte
par André Parrot en 1936.

XVIIe siècle avant J.-C. Des vestiges de peintures – éléments décoratifs, quelques éléments figuratifs
(arbre, corne de taureau...) – sont retrouvés sur les murs du palais du niveau VII d'Alalakh (Syrie du

Nord).

Vers — 1450 Peintures représentant des processions de dignitaires sur certains longs murs et sur des
portes du palais de Dur Kurigalsu en Babylonie.

VIIIe siècle avant J.-C. Le décor des salles officielles du palais assyrien de til Barsip est constitué de
peintures murales qui mettent en scène pour les exalter les actions du roi.

— 710-— 705 Peintures de la résidence K de la ville de Dur Sharrukin/Khorsabad (Iraq).

23
3.3 LA SCULPTURE MESOPOTAMINNE ANTIQUE

La sculpture de l'antiquité mésopotamienne était principalement associée à des représentations de

divinités et de dirigeants. Les œuvres étaient souvent réalisées en relief sur des stèles ou des bas-reliefs,
mettant en valeur la puissance royale et les exploits militaires. Les sculptures mésopotamiennes étaient
influencées par des symboles religieux et politiques, reflétant la société complexe de cette région
ancienne. La sculpture mésopotamienne se caractérise par des conventions artistiques spécifiques. Les
figures humaines étaient souvent représentées de manière frontale, avec une combinaison de
perspectives conventionnelles. Les détails anatomiques étaient stylisés, mettant l'accent sur l'expression
faciale, les attributs royaux et les symboles divins.

24
Parmi les exemples notables, on trouve les sculptures des palais assyriens, comme celles de Nimrod et
Khorsabad, qui présentent des reliefs de batailles épiques et des représentations de souverains en
position majestueuse. Les sumériens, babyloniens et assyriens ont tous contribué à l’évolution de la
sculpture mésopotamienne au fil du temps, créant un héritage artistique riche et varié. Les matériaux
couramment utilisés dans la sculpture mésopotamienne comprenaient la pierre, l’albâtre et l’argile
cuite. Les bas-reliefs étaient souvent intégrés dans des murs de palais ou de temples, servant à la fois de
décorations artistiques et de moyens de communication visuelle pour célébrer les triomphes militaires
ou les accomplissements des dirigeants.

25
Un exemple emblématique est la stèle de Hammourabi, une célèbre sculpture babylonienne du 18 e
siècle av. J.-C., qui présente le code de lois de Hammourabi. Ce monument en basalte illustre
l’importance de la justice et de la loi dans la société mésopotamienne.

La sculpture de l'antiquité mésopotamienne reste un témoignage fascinant de la complexité culturelle et

politique de cette région du monde. La sculpture mésopotamienne variait également en fonction des
périodes et des civilisations. Par exemple, les statues des dieux et déesses sumériens étaient souvent

26
stylisées avec des yeux en forme de "amasu", de grandes robes détaillées et des poses symboliques. Les
motifs de serpents, de lions et d'autres animaux mythologiques étaient fréquemment utilisés. Les
cylindres-sceaux, de petits cylindres gravés en relief, étaient également des formes artistiques
populaires. Ils étaient utilisés pour imprimer des motifs sur des tablettes d'argile, créant ainsi des
impressions qui servaient de signatures ou de marques d'authenticité. La diversité artistique de la
sculpture mésopotamienne reflète les différentes influences culturelles et les changements sociaux à
travers les époques, offrant ainsi un aperçu captivant de la richesse de cette ancienne civilisation. En
conclusion, la sculpture de l'antiquité mésopotamienne témoigne de la complexité culturelle, religieuse
et politique de cette région. Des bas-reliefs impressionnants aux statues symboliques, l'art
mésopotamien reflète les croyances, les exploits royaux et les normes sociales de civilisations telles que
les sumériens, les babyloniens et les assyriens. Les sculptures, souvent réalisées en pierre et en argile
cuite, offrent un fascinant voyage visuel à travers le temps, révélant l'héritage artistique riche et varié de
cette ancienne civilisation.

27
 CHAPITRE 4 L’ARCHITECTURE INDIENNE ANTIQUE

4.1 DEFINITION
L’inde antique a vu naitre des civilisations comme la vallee de l’indus, l’empire Maurya et
l’empire Gupta. Ces civilisations ont apporte des contributions significatives dans les domaines
de l’art, de l’architecture [comme les temples hindous], de la philosophie [comme le
bouddhisme] et des mathématiques.
L’architecture indienne antique est caractérisée par une grande diversité de styles et de formes,
reflétant les différentes cultures et traditions qui ont prospère dans la région au fil des siècles.
Voici quelques-unes des caractéristiques notables de l’architecture indienne antique
a) Architecture des temples indiens anciens étaient souvent construits en erre, en brique
ou en bois, et présentaient une grande variété de styles architecturaux, tels que le style
dravidien du sud de l’inde. Les temples étaient richement ornes de sculptures, de bas-
reliefs et de motifs decoratifs, et étaient conçus pour être des lieux de culte et de
dévotion.
b) Stupas et monastères bouddhistes, l’inde antique a egalement le berceau du
bouddhisme, et l’architecture bouddhiste comprenait des stupas [monuments
funéraires] ainsi que des monastères et des temples dédient à la pratique religieuse et a
la méditation.
c) Palais et forts étaient des éléments importants de l’architecture royale et militaire en
inde antique. Des exemples du palais de Fatehpur SIKRI et le fort de Gwalior.
d) Systèmes d’irrigation, l’Inde antique a également développe des systèmes de canaux,
qui ont influence l’aménagement du territoire et l’architecture agricole.

L’architecture indienne antique a laisse un héritage durable, influençant les styles architecturaux
ultérieurs en inde et dans d’autres régions de l’Asie du Sud-est. De nombreux sites architecturaux
anciens en inde sont aujourd’hui classes au patrimoine mondial de l’UNESCO en raison de leur
importance historique et culturelle.

4.2 LA PEINTURE INDIENNE ANTIQUE

LA PEINTURE DANS L'ANTIQUITÉ INDIENNE

Dans l'antiquité indienne, la peinture était une forme d'art très développée et elle était souvent
associée à des pratiques religieuses et spirituelles. Les peintures indiennes étaient principalement
réalisées sur des surfaces telles que les murs de temples, les manuscrits, les tissus et les miniatures.

La peinture murale était très répandue dans les temples et les grottes bouddhistes et hindous, et elle
représentait souvent des scènes de la vie quotidienne, des épisodes mythologiques ou des divinités. Ces
peintures étaient réalisées avec des pigments naturels et étaient souvent très colorées et détaillées. Les
peintures murales ont une longue histoire en Inde, remontant à l'antiquité. Elles sont un élément
important de l'art visuel en Inde et se retrouvent dans divers contextes tels que les temples, les palais,
les grottes et les maisons traditionnelles. Les peintures murales indiennes sont connues pour leur
richesse symbolique, leur esthétique vibrante et leur capacité à raconter des histoires.

28
1. Contextes historiques et religieux : Les peintures murales en Inde ont souvent été utilisées pour
représenter des thèmes religieux et mythologiques. Les temples et les grottes bouddhistes et hindous
sont célèbres pour leurs magnifiques fresques qui racontent des épisodes des épopées épiques comme
le Ramayana et le Mahabharata, ainsi que des scènes de la vie des dieux et déesses hindous.

2. Styles artistiques régionaux : Les peintures murales en Inde présentent une grande diversité de styles
artistiques en fonction des régions. Par exemple, les fresques du Rajasthan sont connues pour leurs
couleurs vives et leurs motifs floraux, tandis que les peintures murales du Kerala sont caractérisées par
des représentations de la vie quotidienne et des scènes de la nature.

3. Conservation et restauration : De nombreux efforts ont été déployés pour préserver les peintures
murales anciennes en Inde, qui sont souvent menacées par l'usure du temps, les intempéries et la
négligence. Des initiatives de conservation et de restauration ont été entreprises pour sauvegarder ce
patrimoine artistique précieux.

4. Art contemporain : Les peintures murales continuent d'être un moyen d'expression artistique
contemporain en Inde. Des artistes contemporains utilisent souvent les murs des villes comme toile
pour créer des œuvres d'art publiques qui abordent des questions sociales, politiques ou
environnementales.

En somme, les peintures murales en Inde représentent un aspect important de l'art visuel du pays, avec
une riche tradition historique et une présence continue dans l'art contemporain. Elles témoignent de la
diversité culturelle et de la créativité artistique de l'Inde à travers les âges.

Les miniatures indiennes étaient également très populaires, en particulier pendant la période moghole.
Ces peintures étaient réalisées sur de petits supports tels que le papier ou l'ivoire, et elles
représentaient généralement des scènes de cour, des portraits ou des épisodes mythologiques. Les
miniatures étaient caractérisées par leur grande précision et leur utilisation de couleurs vives et de
détails fins.

Les miniatures indiennes sont une forme d'art pictural qui a émergé en Inde vers le 16ème siècle,
principalement sous l'Empire moghol. Ces miniatures sont caractérisées par leur petite taille et leur
exécution minutieuse, souvent réalisée avec des couleurs vives et des détails complexes. Voici quelques
points importants à savoir sur les miniatures indiennes :

1. Contexte historique : Les miniatures indiennes ont prospéré à l'époque moghole, sous le patronage
des empereurs moghols tels qu'Akbar, Jahangir et Shah Jahan. Elles étaient souvent utilisées pour
illustrer des manuscrits, des poèmes, des textes religieux ou des récits historiques.

2. Styles régionaux : Les miniatures indiennes présentent une grande diversité de styles en fonction des
régions. Par exemple, les miniatures mogholes sont célèbres pour leurs représentations détaillées de la
cour impériale, tandis que les miniatures rajasthanies se distinguent par leurs couleurs vives, leurs
motifs floraux et leurs thèmes religieux.

29
3. Techniques artistiques : Les miniatures indiennes sont souvent réalisées avec des pigments naturels et
des feuilles d'or, et sont peintes sur du papier ou du parchemin. Les artistes utilisent des pinceaux fins et
des techniques de peinture détaillées pour créer des œuvres d'une grande précision.

4. Sujets et thèmes : Les miniatures indiennes abordent une grande variété de sujets, allant des scènes
de la vie quotidienne aux récits mythologiques en passant par les portraits de la noblesse. Elles
capturent souvent des moments intimes et des émotions subtiles à travers des compositions élaborées.

5. Influence contemporaine : Bien que les miniatures indiennes aient émergé à l'époque moghole, leur
influence continue de se faire sentir dans l'art contemporain en Inde. De nombreux artistes
contemporains s'inspirent des techniques et des thèmes des miniatures pour créer des œuvres qui
intègrent des éléments traditionnels et modernes.

En résumé, les miniatures indiennes représentent une forme d'art pictural raffinée qui a prospéré sous
l'Empire moghol et qui continue d'influencer l'art contemporain en Inde. Leur petite taille, leurs détails
minutieux et leur riche symbolisme en font un aspect important du patrimoine artistique de l'Inde.

Les Indiens d'Amérique ont une longue tradition de peinture sur leurs miniatures. Les peintures sur
miniatures sont souvent utilisées pour représenter des scènes de la vie quotidienne, des cérémonies
religieuses, des animaux ou des symboles culturels importants. Ces peintures sont souvent réalisées
avec des pigments naturels et peuvent être appliquées sur divers supports tels que des poteries, des
parures, des textiles ou des objets en bois.

La peinture de l'antiquité indienne a exercé une influence significative sur l'art visuel en Inde à travers
plusieurs aspects :

1. Techniques artistiques : Les techniques de peinture utilisées dans l'antiquité indienne, telles que
l'utilisation de pigments naturels, la minutie des détails et l'emploi de couleurs vives, ont été transmises
à travers les générations et ont continué à influencer les artistes contemporains.

2. Thèmes et sujets : Les thèmes et sujets représentés dans les peintures anciennes, tels que les
épisodes mythologiques, les scènes religieuses et les portraits royaux, ont été intégrés dans l'art visuel
moderne en Inde. Ces thèmes continuent d'inspirer les artistes contemporains à créer des œuvres qui
reflètent la riche histoire, la culture et la spiritualité de l'Inde.

3. Esthétique : L'esthétique des peintures anciennes, caractérisée par sa beauté, sa finesse et son
symbolisme, a influencé le développement de l'art visuel en Inde. Les artistes contemporains ont
souvent cherché à capturer cette esthétique intemporelle dans leurs propres créations.

4. Techniques de narration visuelle : Les peintures anciennes de l'Inde ont souvent été utilisées pour
raconter des histoires et des légendes à travers des images. Cette tradition de narration visuelle a eu
une influence durable sur les artistes contemporains qui utilisent également l'art pour raconter des
histoires et communiquer des idées.

30
En résumé, la peinture de l'antiquité indienne a façonné les techniques, les thèmes, l'esthétique et les
techniques de narration visuelle de l'art visuel en Inde, contribuant ainsi à enrichir et à diversifier la
scène artistique contemporaine du pays. En plus des peintures murales et des miniatures, l'antiquité
indienne a également produit des peintures sur tissu, des illustrations dans les manuscrits anciens et des
fresques dans les palais royaux.

Les peintures sur tissu, également connues sous le nom de "Pattachitra" dans l'État d'Odisha, étaient
souvent utilisées pour représenter des scènes mythologiques, des épisodes épiques ou des divinités. Ces
peintures étaient réalisées avec des pigments naturels et étaient souvent utilisées pour décorer les
maisons et les temples.

Les manuscrits anciens, tels que les "Palm Leaf Manuscripts", étaient souvent illustrés de peintures
détaillées représentant des scènes religieuses, des épisodes mythologiques ou des portraits de rois et de
reines. Ces illustrations étaient souvent réalisées avec une grande minutie et utilisaient des couleurs
vives.

Les fresques dans les palais royaux étaient également très répandues, en particulier pendant la période
moghole. Ces fresques représentaient souvent des scènes de chasse, des banquets royaux, des jardins
luxuriants ou des portraits de membres de la famille royale.

Dans l'ensemble, la peinture de l'antiquité indienne était extrêmement variée et elle a joué un rôle
important dans la préservation de l'histoire, de la culture et de la religion de l'Inde ancienne. Elle a
également influencé de manière significative l'art visuel en Inde et continue d'être une source
d'inspiration pour de nombreux artistes contemporains.

5.

31
4.3 LA SCULPTURE ANTIQUE INDIENE

SCULPTURE DANS LʼANTIQUITÉ INDIENNE La sculpture dans l’antiquité indienne est un art riche et
complexe qui a évolué au fil des siècles, reflétant les croyances, les traditions et les styles de vie des
différentes cultures qui ont habité la région.

Les premières sculptures de l’Inde antique ont été créées par la civilisation de l’Indus, qui a prospéré
entre 2600 et 1900 avant notre ère. Ces sculptures étaient principalement en pierre et représentaient
des animaux, des divinités et des symboles religieux. Les sculptures de l’Indus étaient souvent très
stylisées et abstraites, avec des formes géométriques simples et des motifs répétitifs.

Au fil du temps, les sculptures indiennes ont évolué pour devenir plus naturalistes et détaillées. Les
sculptures bouddhistes de la période Maurya (322-185 avant notre ère) sont un exemple de cette
évolution. Les sculptures de cette période représentent souvent le Bouddha et d’autres figures
religieuses dans des poses calmes et méditatives, avec des détails réalistes tels que les plis des
vêtements et les expressions faciales.

La période Gupta (320-550 de notre ère) est considérée comme l’âge d’or de la sculpture indienne. Les
sculptures de cette période sont caractérisées par leur élégance et leur raffinement, ainsi que par leur
attention aux détails anatomiques. Les sculptures Gupta représentent souvent des divinités hindoues
telles que Shiva, Vishnu et Durga, ainsi que des figures bouddhistes.

Les sculptures indiennes ont également été influencées par les styles artistiques des cultures étrangères
qui ont envahi la région. Les sculptures de la période Kushana (1er siècle avant notre ère – 3ème siècle de
notre ère), par exemple, présentent des influences grecques et romaines dans leur style et leur
iconographie.

Voici UN Extrait du livre

« L’art de l’Inde ancienne » de Susan Huntington, qui décrit la sculpture indienne de la période Gupta :

« Les sculptures Gupta sont caractérisées par leur élégance et leur raffinement, ainsi que par leur
attention aux détails anatomiques. Les sculpteurs Gupta ont créé des figures divines qui semblent à la
fois humaines et divines, avec des corps parfaitement proportionnés et des expressions faciales douces
et sereines. Les sculptures Gupta sont également connues pour leur utilisation de matériaux précieux
tels que le marbre et le grès rouge, ainsi que pour leurs techniques de polissage et de gravure
sophistiquées. »

Un autre extrait du livre « L’art de l’Inde » de Roy C. Craven décrit la sculpture bouddhiste de la période
Maurya :

« Les sculptures

32
Bouddhistes de la période Maurya représente souvent le Bouddha et d’autres figures religieuses dans
des poses calmes et méditatives. Les sculpteurs Maurya ont utilisé des techniques de modelage
avancées pour créer des figures avec des détails réalistes tels que les plis des vêtements et les
expressions faciales. Les sculptures Maurya sont également connues pour leur utilisation de matériaux
tels que le grès et la pierre, ainsi que pour leurs décorations complexes et leurs motifs ornementaux. »

33
 CHAPITRE 5 L’ARCHITECTURE GRECQUE ANTIQUE

5.1 Definition

L’architecture grecque antique est caractérisée par son utilisation de colonnes, de frontons triangulaires
et de proportions harmonieuses. Les bâtiments grecs étaient souvent construits en marbre ou en pierre,
et étaient ornes de sculptures et de frises. Les temples grecs, tels que le Parthénon a Athènes, sont
parmi les exemples les plus célèbres de l’architecture grecque antique. Ces bâtiments étaient conçus
pour mettre en valeur l’esthétique et l’harmonie, et ont eu une influence significative sur l’architecture
occidentale.

5.2 LA PEINTURE GRECQUE ANTIQUE

Peinture de la Grèce antique

La peinture de la Grèce antique couvre toute la période de la Grèce antique, depuis l'âge du bronze, puis
les époques archaïque, classique et hellénistique. Sur cette longue durée, du e au er siècle avant l'ère
commune, elle s'est métamorphosée sous toutes les formes qu'elle a prises, qu'il s'agisse de la peinture
sur céramique — qui demeure la partie la mieux conservée de cette pratique artistique — sur panneaux
ou murale et parfois sur stèles. La peinture grecque n'est donc pas confinée au support bidimensionnel,
puisque l'essentiel se trouve sur des céramiques, avec, pour chacune, un volume particulier sur lequel la
peinture

S’inscrit et avec des petits reliefs qui, parfois, la complètent.

Le jeune porteur de sarisse. Gardien de la tombe macédonienne III d'Ágios Athanásios, Thessalonique.
Peinture hellénistique, fin e – début e siècle avant l'ère commune. Mur paint. Technique de la peinture
sur panneau de bois[N 1].

Les peintures hellénistiques que l'on ne cesse de découvrir dans les tombes de l'élite, en Grèce du Nord,
révèlent des artistes de premier plan qui maîtrisaient la représentation des volumes et de la lumière par
le clair-obscur et l'illusion de la perspective.

Les traces de peinture subsistant sur les sculptures et les décors architecturaux permettent de se

représenter, avec les techniques actuelles, l'effet de la peinture sur les volumes dans l'Antiquité. Mais
cette approche est encore expérimentale, sur quelques exemplaires étudiés en laboratoire. Cette étude
implique l’histoire anthropologique, esthétique, sociale et religieuse du monde grec antique.

Des supports variés : le mur, le panneau, la céramique et la sculpture

Article détaillé : Céramique grecque antique.

La peinture, sur panneaux et murale, était considérée, par les Grecs eux-mêmes, comme « l'essence
même du beau et le fond de l'art »[N 2]. La Pinacothèque, lorsque l'on arrivait sur l'Acropole d'Athènes,

34
à gauche, après avoir franchi les Propylées, avait été érigée au milieu du e siècle pour en exposer
plusieurs chefs-d'œuvre [1], plus précisément une galerie de tableaux, où les panneaux peints étaient

Généralités

Accrochés au-dessus d'un lambris d'appui. Ils faisaient l'admiration de tous ceux qui se plaisaient à s'y
attarder, tout au long de l'Antiquité, en particulier Pausanias, auteur latin d'un récit de voyage en Grèce
resté célèbre par les descriptions détaillées de certains tableaux dont on a conservé le souvenir grâce à
lui. Sur l'Agora, la Stoa Poikilè - aussi « Pœcile » dans la traduction de Pausanias - présentait plusieurs
grands tableaux de peinture.

Restitution colorée d'un archer du temple d'Aphaïa à Égine, v. 500, fronton Ouest. Exposition « Bunte
Götter ». Étude: Vinzenz Brinkmann. Original: Glyptothèque de Munich.

L'histoire a retenu plusieurs noms de peintres par les commentaires élogieux des grecs eux-mêmes ou
des voyageurs dans l'antiquité. Les plus renommés de l'époque classique furent Polygnote (470-440),

Apollodore (actif autour de 408), Zeuxis (464-398), Timanthe (fin e - début e siècle), Protogène et Apelle
(tous deux de la seconde moitié du e siècle)[2]. Les textes grecs et latins qui évoquent la peinture
antique, en particulier celle des Grecs, ont été collectés, traduits et groupés par Paul Milliet (1844-1918)
puis par Adolphe Reinach (1887-1914) et publiés en français en 1921, puis réédités en 1985[3]. Les
descriptions minutieuses permettent de se représenter non seulement l'action mais aussi jusqu'à
l'expression des regards, jusqu'au drapé, comment il couvre ou découvre le corps en fonction du
moment dans l'image<[N 3]. Mais les peintures, murales et sur panneaux, sont perdues. Cependant les
découvertes qui se suivent depuis 1977 et actuellement, des tombes royales et de l'élite hellénistique en
Macédoine, révèlent le talent d'artistes hors pair. Ces commandes d'exception n'ayant pu être confiées
qu'aux meilleurs artistes, ce serait ceux dont les noms nous ont été transmis par les textes. Mais leur
signature n'apparait pas encore, en 2017.

À cette liste il faut ajouter la liste bien plus importante des peintres sur céramique. Certains d'entre eux
sont gravés sur les céramiques. Tous les autres étant identifiés par les chercheurs et on leur attribue un
nom, de manière arbitraire, en rapport avec le potier, ou avec un vase remarquable la plupart du temps.
Leur production pouvant être reconstruite sur des critères esthétiques[4]. Peut-être parce que la Grèce
disposait de nombreux gisements d'argile de qualité exceptionnelle, les ateliers de céramistes y ont
prospéré tout au long de l'antiquité[5]. Et en raison de sa relative pauvreté dans les autres domaines, le
commerce des céramiques a été la source principale d'enrichissement pour Athènes à l'époque
classique. La terre rouge de l'Attique et celle, chamois clair, de Corinthe étant particulièrement
remarquables[6]. Mais l'essentiel de la production n'était pas décorée : amphores commerciales,
céramiques communes et culinaires de « consommation » quotidienne.

Les inscriptions sur les céramiques nous renseignent aussi sur le climat de franche rivalité qui régnait
entre les ateliers de céramistes, et qui n'a pas d'équivalent dans le domaine, moins documenté, de la
peinture murale ou sur panneau, comme en ce qui concerne la sculpture grecque antique[7]. Par

35
ailleurs, la langue grecque ne fait pas de distinction entre nos « artisans » et nos « artistes », il n'y a que
des « tekhnitai » (« fabricants »)[8].

Restitution des couleurs résiduelles

Il faut noter aussi que la peinture a été, de tous temps employée sur les sculptures[N 4]. Le professeur
Vinzenz Brinkmann est spécialiste de cette polychromie[N 5] ancienne à l'Université de Bochum et à la
Archaeology Foundation de Munich qui a monté l'exposition à succès : « Dieux en couleurs (en) », tout
comme dans le décor architectural. La peinture à l'encaustique était appliquée au moins au e siècle sur
les grandes sculptures de marbre, comme en témoignent un vase du Metropolitan Museum[9] et le

choix de Praxitèle. Au milieu du e siècle, la sensualité de son « Aphrodite de Cnide » devait être
accentuée par la peinture, réalisée par le peintre Nicias. Celui-ci utilisait, selon Pline l'Ancien[10],« la
technique de la circumlitio, où les effets d'ombre et de lumière étaient particulièrement travaillés »[11].

La figure humaine : un motif privilégié et un héritage pour des siècles

Dans les peintures grecques comme en sculpture, le motif qui domine, et de très loin, tous les autres est
la figure humaine[12]. Le motif du corps « nu », celui de l'homme bien plus que celui de la femme, est
un motif constant et récurrent tout au long de l'art grec antique. Le traitement, apparemment de plus
en plus « naturaliste » du corps humain - sujet dominant des représentations figurées - se manifeste par
de nombreuses séries de variations du nu dans la Grèce antique.

C'est dans le prolongement de ces variations sur le motif du corps plus ou moins nu que l'art grec fit
école et influença profondément tout l'art occidental[13]. On en trouve un exemple dans la tentative de
recomposition de tableaux disparus d'après leur description antique : c'est le cas de « La Calomnie
d'Apelle » de Botticelli, à la Renaissance, en Italie. C'est aussi le cas de peintures qui s'inspirent de copies
romaines, comme « Rencontre d’Hercule et Télèphe en Arcadie », qui est une copie romaine d'après un
original grec. Laquelle a servi de modèle à Ingres pour la pose de Madame Moitessier assise[14]. Après
son passage dans les musées et sur les sites archéologiques de Rome, Florence, Pompéi, Herculanum et
Naples, au printemps 1917, Picasso renoue avec la diversité des peintures de la Renaissance ou de
l'Antiquité (par ex. "Jeunes femmes jouant aux osselets", copie romaine d'après Alexandros d'Athènes[N
6]).

Picasso s'est aussi plu à faire référence à la peinture grecque, dans un registre plus étendu, celle sur
céramique et la représentation animalière. On peut prendre pour exemple les céramiques réalisées à
Valauris[15], où l'on trouve entre 1946 et 52 un motif indéfiniment sujet à variations par les peintres de
céramique grecque : la chouette, attribut d'Athéna et symbole d'Athènes.

Pinacothèques

Beaucoup des peintures de grand format, sur panneaux ou murales, se trouvaient à l'intérieur des
temples et des autres édifices publics, jusqu'à la fin du e siècle, puis de plus en plus dans des édifices
privés. La Pinacothèque [littéralement : « dépôt de tableaux »] (milieu du e siècle avant l'ère commune),
située à gauche des Propylées, l'entrée monumentale à l'Acropole d'Athènes[1], servit à installer une

36
galerie de tableaux, où des panneaux peints étaient accrochés au-dessus d'un lambris d'appui. Bien que

Pausanias (au e siècle de notre ère), dans sa Description de la Grèce, y parle des images «que le temps
n'avait pas effacées» il s'agit bien de tableaux[16], dont deux tableaux de Polygnote. La Pinacothèque
était aménagée afin de pouvoir accueillir des banquets publics de 17 lits. Par ailleurs Athènes possédait
un autre espace qui présentait des peintures : sur l'Agora, la Stoa Poikilè, (aussi Pœcile dans la
traduction de Pausanias) un portique qui présentait plusieurs tableaux de peinture[17], dont une
peinture réalisée par Polygnote et offerte par lui à la cité d'Athènes. D'autres collections, privées, ont vu
le jour ensuite[18].

Parmi les peintures documentées par Pausanias, celles peintes par Polygnote à la lesché des Cnidiens, à
Delphes, ont fait l'objet de nombreuses études en fonction des connaissances dont disposaient les
chercheurs. Une étude récente, en 2000, par Catherine Cousin, revient sur ces peintures sous l'intitulé
« Composition, espace et paysage dans les peintures

de Polygnote à la lesché de Delphes »[19]. Selon Pausanias, les tableaux, [très probablement sur bois],
se trouvaient, en symétrie, l'un à gauche, l'autre à droite en entrant.

Les vases. Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, la richesse des ornements et des scènes peintes
sur céramique, devait être extrêmement attrayante, surtout aux yeux des non Grecs. Ces vases peints
pouvaient être exposés, utilisés lors des fêtes, à des occasions exceptionnelles, ou offerts[20]. Les
scènes, sur les coupes ou sur les autres vases, étaient commentées, permettant à chacun de se
distinguer par ce qu'il en disait au cours des banquets. Certains très grands formats, à l'époque
classique, comme les coupes du Peintre de Penthésilée de 40 à 70 cm, « étaient à l'évidence surtout
destinées à être exhibées »[21]. Il est certain que des « ensembles » de vases, des « services de table »,
des « services de mariage » ont été commercialisés, parfois pour l'exportation, et

préservés en parfait état jusqu'à être déposés dans les tombes. Ce qui montre leur très grande valeur
dans le monde antique. Les répliques sont exceptionnelles. Il n'existait pas de livre de modèle, c'était
chaque fois une création[22].

Des communautés d'artisans

À Athènes ces artisans, les technitaï, constituent un milieu[23]. Ils sont beaucoup plus isolés ailleurs.
Autour d'un maître-potier, quelques salariés constituent un atelier. Il existe parfois des quartiers de
potiers, comme à Athènes et à Métaponte, mais l'étude de ces implantations reste à faire[24].

L'art grec s'est transmis par le savoir-faire (le métier, parfois sur plusieurs générations) et par les styles :
les ateliers des quelques cités productrices[23]. Ce qui assure une grande continuité et un enchaînement
des phases créatrices. Il n'y a pas de rupture, d'avant- garde. Mais l'esprit de compétition entre les
artisans

et entre les cités assure cet enchaînement de phases créatrices, son dynamisme.

37
Une étude globale[25], historique, des productions artisanales (peintures sur vase, figurines de terre
cuite, de bronze ou d'ivoire, reliefs architecturaux, stèles funéraires, statues, profils monétaires) offre
l'occasion de constater, à un moment donné, des parallélismes entre les formes (peintures /statues,
etc.). Par exemple celui que l'on peut constater, à l'époque archaïque, entre l'Éphèbe blond et tel profil
par le Peintre de Berlin. Ce phénomène peut être constaté en divers moments de l'art grec. Il faut donc
envisager le fonctionnement concret de ces communautés décloisonnées d'artisans, eux-mêmes en
partie polyvalents ; il existe des sculpteurs peintres de leurs sculptures, mais d'autres qui confient leurs
marbres à des peintres renommés. Leur clientèle les rapproche. Entre eux, ils échangent informations et
commentaires autant qu'ils rivalisent. Ces communautés d'artisans semblent apparaître,

dans le domaine de la peinture hellénistique, en raison de pratiques identiques de la couleur[26] : les

savoirs techniques sont partagés entre peintres de grande peinture et peintres sur céramique, ou sur
marbre.

Article détaillé : Art mycénien#Fresques et peintures.

Le Vase aux Guerriers, trouvé à Mycènes, vers 1150-1120 av. J.-C..

Le Submycénien s'étend de 1200 à 1050 av. J.-C. environ. Il s'agit de la première phase des âges obscurs,
la première des quatre périodes de la Grèce antique. À cette époque, la céramique est identique à celle
de la civilisation mycénienne. Le Vase aux

Période mycénienne XVIe – XIIIe siècle

Submycénien XIIIe – XIe siècle

Guerriers, retrouvé sur l'acropole de Mycènes et datant des environs de 1150-1120 av. J-C. en est un
bon exemple. La céramique mycénienne perdure donc au début de l'époque historique, avant de
disparaître au milieu du e siècle av. J.-C..

Article détaillé : Époque protogéométrique.

Chiron, le centaure de Lefkandi (Eubée). Protogéométrique, fin du e siècle. H. 36 cm. Érétrie, musée

archéologique.

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Période protogéométrique XIe – Xe siècle

faire ?

Le milieu du e siècle av. J.-C. est une période de rupture. La céramique mycénienne disparaît pour de
bon, et laisse place au style protogéométrique. Le tour est plus rapide et l'argile est mieux épuré.
L’usage de demi-cercles et cercles concentriques dessinés au compas caractérise ce style nouveau.

Articles connexes : Époque géométrique et Époque orientalisante (Grèce).

38
Parmi les premiers supports, les amphores cinéraires offrent leurs belles courbes au décor à l'engobe
noir. Ce sont de grands vases qui ont été enterrés, et qui contenaient les cendres de personnalités
suffisamment riches pour être ainsi traitées après leur mort. L'amphore était entourée de nombreux
vases brisés sur le bûcher[27].

Période géométrique Xe – VIIIe siècle et orientalisante, 720-600

Le décor peint de style géométrique e – e siècle, inventé par Athènes[28], est d'abord constitué de lignes
et d'ondes régulières ainsi que de cercles concentriques tracés au compas. Un décor géométrique
envahit progressivement toutes les surfaces disponibles. Puis les figures humaines s'inscrivent, surtout
dans le cadre d'objets liés aux célébrations funéraires, en silhouettes juxtaposées dans un décor dense
composé en registres superposés, figuratifs en haut et plus géométriques en bas.

Le style orientalisant se manifeste dès vers 720 à Corinthe avec le style protocorinthien, qui invente la
technique de la céramique à figures noires vers 690 et se spécialise dans les formes ornementales,
détaillées et surtout commercialisables (650-630). Ensuite Athènes se distingue avec le style
protoattique (710-600), plus narratif. Tandis que dans la Grèce de l'Est l'art encore géométrique laisse, à
la fin du e siècle une grande place aux frises

animales, dont les célèbres « chèvres sauvages ». Ainsi se déploie un style plus souple qui invente à
profusion formes et scènes nouvelles sur des prototypes orientaux qui servent de moteurs à l'inventivité
grecque[29].

Amphore cinéraire[30] attique. Géométrique ancien, 900- 850. H. 75 cm. Musée de l'Agora

Vase monumental signalant la tombe d'un homme. Lamentation de femmes, procession de chars et
fantassins. H. 108 cm. Met.

Cratère funéraire attique : l'exposition du corps[31]. Fin du style géométrique, v. 750-735. Met.

Ulysse et le cyclope. Col d'une amphore funéraire attique, style noir et blanc, v. 660. MArch Éleusis

Aryballe protocorinthien en forme de chouette, vers 640. Louvre

Article connexe : Époque archaïque.

Plusieurs caractéristiques pour cette période : les vases à figures noires avec détails gravés, et la rivalité
entre les deux grands centres de production de céramique : Corinthe et Athènes. La convention, qui
durera longtemps, des femmes en blanc et celle des hommes en rouge ou noir reflétait une réalité, les
femmes étant maintenues à la maison et les hommes ayant la liberté d'aller à l'extérieur, la couleur de
leur peau s'en ressentait. Un bon exemple pour cette période c'est un petit tableau qui orne la panse
d'un vase corinthien : on y voit un groupe de femmes, aux corps blancs, les cheveux dénoués et qui
entourent le lit funèbre d'Achille, au visage noir[32]. Des inscriptions permettent d'identifier les acteurs
de la scène. Le bouclier à la Gorgone repose au sol. Face aux productions corinthiennes, les vases

Corinthien 625-550. Vases à figures noires attiques archaïques 625-530

39
athéniens s'imposent vers 575-550. Cette période voit se développer la pratique de vastes scènes plutôt
que de registres superposés, où les frises d'animaux et géométriques avaient recouvert auparavant la
quasi-totalité des surfaces. Le vase François est l'exemple ultime et exceptionnel de scènes superposées
sur cinq registres. Avec les vases à figures noires dont l'âge d'or se situe vers 550-530[33], l'usage d'une
scène sur chaque face, entre les anses, se généralise et chacun des deux panneaux se détache en clair et
mat sur fond noir, brillant. Exékias, peintre et potier, opère cette rupture radicalement et avec une
qualité dans la composition des figures et des scènes qui est tout à fait exceptionnelle[34].

Pixide corinthienne[N 7], frises d'oiseaux, v. 625-600. H. env. 10 cm. Musée national de céramique,
Sèvres

Scène de banquet, symposion. Eurytios et Héraclès. Cratère à colonnettes corinthien, v. 600, figures
noires et rouge foncé sur argile claire. Louvre[35]

Déploration d'Achille par Thétis et les Néréides. Hydrie corinthienne à figures noires, 560-550. Louvre

Vase François, cratère à volutes attique, à figures noires, 570-560. Florence MNArch.

Vase François, anse. Ajax transportant le corps d'Achille. 570-560. Florence MNArch.

Plaque votive[36] en bois provenant de la grotte de Pitsa (sanctuaire de Pan et des Nymphes[37]) H. 15
cm, région de Corinthe, v. 540-530. Athènes MNArch.

Achille et Ajax jouent aux dés. Amphore d'Exékias. 540- 530. Vatican

Suicide d'Ajax. Amphore d'Exékias à figures noires. Athènes, vers 530. Boulogne-sur-Mer.

Cette période voit l'invention des vases à figures rouges et les premières recherches dans l'expression de
la troisième dimension. Les détails anatomiques sont précisément retranscrits dans la couleur noire, qui
est employée pour le fond mais plus ou moins diluée pour les traits, jusqu'à prendre une légère couleur
dorée. Enfin ce sont aussi des céramiques à fond blanc, mais à décor monochrome, noir.

Vers 530, avec l'invention du vase à figures rouges c'est le fond qui est noir, la figure conserve la couleur
de la terre cuite, rouge-orangée en Attique. Les détails, autrefois incisés dans le noir, sont tracés au
pinceau et à l'engobe noir plus ou moins dilué[38]. La précision des détails convient à un décor délicat,
celui que l'on rencontre aussi sur les stèles funéraires et les statues peintes de cette époque à Athènes
d'avant la guerre et enfouies après le sac d’Athènes

La peinture archaïque attique tardive, vers 530 - 480

de 480[39]. Rapidement les peintres se confrontent aux premiers essais de représentation du corps de
l'homme nu, à l'anatomie détaillée, comme celui du héros Sarpédon, dont Euphronios restitue le corps
pantelant avec une minutie étonnante[40] et le bascule en avant, dans la troisième dimension.

Le transport du corps de Sarpédon. Cratère d'Euphronios (peintre), v. 515. Metropolitan Museum, N.Y.

Femme nue à l'autel. Coupe du peintre de l'Agora, v 510- 500. Musée de l'Agora antique d'Athènes

40
Achille et Patrocle. Coupe du Peintre de Sosias, v. 500. Altes Museum, Berlin

Femme à la toilette. Peintre : Douris, v. 500. Coupe attique à figures rouges, D. 26,9 cm. Met.

Peltaste combattant une panthère ; inscription: kalos. Face A d'une tasse attique à fond blanc, déb. e.
Louvre

Rython en forme de tête de mule. Peintre de Brygos, v. 480. Musée de l'Ermitage.

Les héritiers des peintres sur céramique de la fin du e siècle abandonnent les décors fastueux. Pour le
Peintre de Berlin la figure seule, même parfois sans ligne du sol, occupe tout une face avec force, sans
omettre le réalisme minutieux des détails.

La révolution classique, vers 480 - 460

Profil et face

Dans le visage de profil, l'œil est de profil aussi. L'ébauche est parfois à la limite du visible, sous forme
d'un trait légèrement gravé dans le support, avant qu'il ne soit totalement sec. Le trait définitif ne
coïncide presque jamais avec cette ébauche, qui sert seulement à tester une mise en place du sujet. Les
peintres maîtrisent toutes les positions et la torsion des corps avec des compositions vigoureuses.
L'adoption de la troisième dimension, dans la grande coupe du Peintre de Penthésilée, met au premier
plan la mise à mort de la reine des Amazones. Elle ne montre pas sa douleur, telle une véritable héroïne
qui croise le regard de celui qui lui donne la mort. Derrière eux, un soldat à gauche, et à droite une
Amazone au costume étrange, morte à leurs pieds : vue de face. Comme si la vue de face,
exceptionnelle, ne pouvait s'appliquer qu'aux étrangers, aux morts, mais aussi au satyre, à la ménade, à
la femme et au banqueteur, enfin, à la Gorgone[41] ; une tradition qui

remonte au moins aux premières figures de Gorgone et qui existe aussi dans l'art égyptien.

Révolution classique

Dans la Tombe du Plongeur, le fait qu'il s'agisse d'une tombe à ciste (à coffre) a permis d'en décorer les
parois internes. Mais ce n'est pas une habitude des Grecs[42]. Dans ce contexte la scène de banquet à
nombreux personnages, dont un jeune échanson et une petite flutiste, est l'occasion de faire vivre pour
l'éternité de joyeux convives, qui boivent et chantent, jouent au cottabe et échangent des gestes de
tendresse. « Symbolise-t-elle une belle vie préparant à l'au-delà ? Et serait-ce ce passage que signifie, sur
le couvercle, la silhouette pure du plongeur qui, au milieu d'une nature à demi chuchotée par deux
arbres, va s'engloutir dans l'onde ? »[43].

Hoplite armé. Inscriptions (des noms et kalos) en partie effacées[N 8]. Terre cuite: fond blanc, figure
rouge, H. 65,5 cm. 525-475. Acropole

Ganymède du Peintre de Berlin, cratère attique à figures rouges, v. 480. Louvre.

41
Couvercle de la « Tombe du Plongeur ». 480-470. Peinture a tempera sur sinopia (ébauche). Paestum,
musée d'Archéologie

Idem, intérieur de la tombe, mur Nord. Banquet : jeune homme imberbe (éphèbe) et homme adulte,
barbu, qui attire le plus jeune à lui.

Sportifs au repos et leurs javelots. Peintre de Pistoxénos, médaillon d'un kylix attique à figures rouges,
480-460. Altes Museum, Berlin.

« Achille et Penthésilée », (Grecs et Amazones). Peintre de Penthésilée. 470-460. Coupe, D. 43 cm.

Munich.

Céramiques à figures rouges : elles manifestent parfois l'influence de la sculpture - le type de corps dont
Polyclète a établi le modèle est partout assimilé - et de la grande peinture disparue : celle de Polygnote
et Mikon, au trait de contour net et précis, fondée sur une parfaite maîtrise du dessin de l'anatomie. On
le voit exceptionnellement sur certaines de ces céramiques, lorsque les figures semblent sans relation
les unes avec les autres, sans action qui justifierait leurs gestes et leur rencontre : il semblerait qu'on en
ait copié des figures isolées sur

La peinture classique, vers 460 - 320

certains vases pour en ranimer le souvenir au cours des banquets. Dans la description de Pausanias pour
le tableau de Polygnote (470-440), Nékyia, à la Lesché des Cnidiens, la perspective est obtenue par la
superposition des acteurs[N 9]. Les tableaux de Polygnote comportaient essentiellement des figures,
environ 70 sur chaque panneau. Tout comme le peintre Mykon, dans ces grandes compositions ils
s'attachaient par une étude expressive des physionomies et des attitudes à la description des âmes, la
détermination des uns, la souffrance des autres[44]. Dans la céramique contemporaine se perçoit le
souvenir de ces figures expressives, en particulier avec le cratère des Niobides, au Louvre[45].

« Cratère des Niobides ». Peintre des Niobides (vase éponyme). Vers 460-450. H. 54 cm. Musée du
Louvre, Inv. G 341

Face A. Massacre des enfants de Niobé par Artémis et Apollon[46]

Face B. Les Argonautes (?)[N 10].

Les lécythes, vases funéraires rares, déposés sur ou dans la tombe, sont souvent réalisés sur
commande[47]. Cette forme de vase allongé peut recevoir un décor à figures rouges. Dès le e siècle,
cependant, l'application d'un fond blanc permet de peindre en couleurs avec des effets qui permettent
d'évoquer les couleurs de la grande peinture, laquelle

était, elle aussi, sur fond blanc. Cependant ces vases sont rares et les couleurs très fragiles. Ils montrent
presque toujours les funérailles, et la tristesse, la solitude de ceux qui restent.

L'Italie méridionale voit se développer une production de céramique de qualité, à partir de la fin du

e siècle, au moment où la céramique à figures rouges décline à Athènes. L'Apulie se met ainsi à produire

42
intensivement une céramique de « style simple », sans excès, et une autre au « style orné », sur des
vases de grandes dimensions, aux formes excessives, avec des scènes mythologiques, des monuments
en perspective : des scènes complexes rehaussées de couleurs[48]. L'Apulie, avec le style de Gnathia,
multiplie les effets de couleurs appliquées avant et après cuisson, sans omettre de jouer avec les petits
reliefs, pour des détails coquets. Toujours dans le sud de l'Italie mais plus tardivement, la Campanie
produit une céramique inspirée par les grands mythes, dans des scènes à nombreux

personnages, dont les superpositions évoquent la profondeur de l'espace[49] et l'intensité, voire le

chaos d'un épisode tragique.

Attribué au peintre des Niobides. Départ du guerrier. Détail d'un cratère à volutes. Vers 460/450.
Louvre, Inv. n° G 343[50]

Pichet à vin (œnochoé) à figures rouges du Peintre de Shuvalov (en), v. 440-410. Antikensammlung,
Altes Museum, Berlin.

Les Argonautes. Céramique apulienne, cratère en cloche. Peintre des Argonautes, 425-400. Musée
archéologique, Florence.

Massacre des Prétendants[51]. Peintre d'Ixion. Cratère de Campanie à figures rouges, rehauts de
couleurs diverses v. 330. Louvre.

Une Muse tenant une cithare[52]. Lécythe funéraire attique à fond blanc. « Peintre d'Achille ». 440-430.
Munich

Lécythe à fond blanc du peintre de Thanatos. Transport d'un guerrier mort. v. 440. British Museum.

Clytemnestre essayant de réveiller les Érinyes endormies. Peintre des Euménides. Cratère en cloche
apulien à figures rouges, 380-370. Louvre

Eros poursuivant un faon. Pelike apulienne, style de Gnathia[N 11], polychrome, 360-300. Austin, Texas

Une jeune fille s'accroupit devant un grand plat qu'on remplit d'huile. Amphore apulienne, style de
Gnathia. UCL, Londres.

À la fin de la période classique, pour les céramistes de Grèce, les marchés de l'Italie du Sud et de la Sicile
sont perdus lorsque les ateliers locaux, avec les styles « simple » et « orné », connaissent leur pleine
production[22]. Parmi ces derniers les vases d'Apulie sont pris de gigantisme et couverts d'un décor
chargé, comme la loutrophore attribuée au Peintre du Louvre, qui sert de référence pour ce peintre et
qui dépasse les 90 cm de haut[53]. Les ateliers multiplient alors les scènes à nombreux personnages,
détaillées, avec plusieurs couleurs, des petits reliefs et de la

dorure. C'est le style de Kertch (un exemple : l'Hydrie des mystères d'Éleusis, 375-350 du Musée des
beaux-arts de Lyon).

43
Les découvertes, effectuées depuis les années 1970, ont profondément modifié les connaissances sur les
relations entre peinture grecque, dans la phase de transition entre le classicisme et la période
hellénistique, et la peinture romaine[54].

Articles détaillés : Tombe de Philippe II de Macédoine et Æges.

Pella, fin e siècle. Mosaïque de Dionysos. Du nez au menton le profil est tracé d'une ligne de plomb.

La peinture hellénistique. IVe – Ier siècle

Pella, fin e siècle. Maison du rapt d'Hélène. Chasse au cerf[55].

Le Banquet, tombe d'Ágios Athanásios (près de Thessalonique). 325-300. Peinture murale, H. 35 cm. L.
3,80 m.

Avec la découverte en 1831, dans les ruines de Pompéi, de la Mosaïque d'Alexandre, on a pu se faire
une idée de ce que pouvait être la grande peinture hellénistique, avec toutes ses nuances d'ombre et de
lumière, de clair-obscur. Il s'agissait très certainement d'une copie[N 12] d'après un modèle
hellénistique réalisé, à l'origine, par un très grand peintre[56]. Outre l'intensité de l'action, rendue par
l'accumulation des acteurs au premier plan et ceux, bien plus nombreux, à l'arrière-plan suggérés par les
lances dressées en rangs serrés c'est l'émotion, sous toutes ses formes, qui se manifeste dans les
attitudes contrastées des vainqueurs et des vaincus et par l'expression des visages. Chaque volume
témoigne de la maîtrise du clair-obscur.

Depuis le e siècle on croyait perdues à jamais toutes les grandes peintures, seules quelques copies en
mosaïque et les rares fresques d'époque romaine sauvant quelques compositions. La découverte, à
partir de 1977, de plus de 70 monuments funéraires[57] en Grèce du Nord, appelés par commodité
« tombes macédoniennes », bouleversent cette première image de la grande peinture grecque.

La tombe dite de "Philippe II de Macédoine" (plus probablement de Philippe III Arrhidée[58]) la tombe
dite « de Perséphone », celle du jugement et des palmettes, la tombe de Lyson et Calliclès, la tombe III
d'Ágios Athanásios, ou bien encore le tombeau d'Amphipolis, sont parmi les principaux exemples. Leur
étude, avec tous les moyens dont on dispose aujourd'hui, permet de retrouver le savoir-faire de ces
peintres[59], jusqu'à leur première esquisse gravée dans l'enduit frais et leurs démarches distinctes. La
peinture est parfois posée d'un geste rapide et habile, qui correspond à l'instant du rapt de Perséphone,

mais ailleurs, dans une autre tombe, on rencontre un modelé fondu avec une frontalité symétrique, non
réaliste, afin de donner, toujours au rapt de Perséphone, un caractère majestueux mais sans l'énergie de
la première tombe.

Par ailleurs le mélange optique est attesté[60]. Le cycle du « sarcophage des Amazones » de
Tarquinia[61] offre une gamme de couleurs vives, dont un fond rose et des drapés et boucliers bleu. Le
modelé fondu est relevé d'un trait sombre, précis. Quant à la façade de la tombe de Philippe II, elle a
surpris tout le monde avec une scène de chasse qui se passe dans un paysage, nettement dessiné par
des lignes de montagnes à l'horizon, des arbres variés et un bouquet d'arbres dans les premiers plans,

44
ainsi qu'un amoncellement de rochers[62]. Avant cette découverte la peinture de paysage semblait avoir
été "inventée" par les Romains, plus tardivement.

On constate aussi une très grande diversité de pratiques dans les tombes macédoniennes du
e siècle[63] : la peinture peut être monochrome, rouge, et simplement au trait noir, mais de
nombreuses peintures utilisent aussi la « tétrachromie », avec le blanc du fond, voire des retouches de
blanc, et les trois autres couleurs, jaune, rouge et noir. Cela dit, une étude plus fine permet de voir que
ces artistes mettaient parfois quelques touches de couleurs, comme le rose et le bleu[64] ; enfin
d'autres ont une fonction plus décorative et emploient des couleurs plus vives. Avec ces couleurs les
peintres produisent des effets de clair-obscur, par la gradation des tons, du plus sombre au plus clair, sur
les volumes, en soulignant ainsi l'anatomie et les drapés qui étaient indiquées d'un trait auparavant.
Pour réaliser le clair-obscur, toutes les nuances intermédiaires sont obtenues par mélange, mais souvent
aussi par juxtaposition ou superposition de couleurs, afin de trouver les nuances voulues.

Mosaïque du chien assis. e siècle lagide. Bibliotheca Alexandrina, Musée

Le blanc, le rouge, le jaune et le noir sont les quatre couleurs, dont parle Pline l'Ancien[65], qui furent
utilisées par Apelle, entre autres[66]. Ce jeu de quatre couleurs a été retrouvé, transposé sur les
bronzes, grâce à une étude fine des bronzes antiques. On se les représente à tort de la couleur du
bronze poli, uniformément doré. Mais il existe dans les textes antiques un indice qui suggérait une autre
conception du bronze polychrome : l'évocation d'un "bronze noir". On en a retrouvé la trace[67] : un
encrier de Vaison-la- Romaine, dans lequel se rencontrent le fameux noir (du cuivre-patiné avec un
composant d'or qui maintient un noir permanent), paradoxalement), le rouge (le cuivre pur), le jaune
(en laiton ou en or), et le blanc (de l'argent).

Ainsi les bronziers transposaient les conventions de la grande peinture classique, sa « tétrachromie »,
dans ce qui était leur domaine de compétence, le bronze. Les mosaïstes faisaient de même, comme on
peut le voir dans la Mosaïque d'Alexandre[68]. Allant jusqu'à transposer les traits noirs en lignes de
plomb, dans le Dionysos de Pella, et les coups de pinceau du peintre en files de tesselles[69] pour
obtenir un meilleur rendu de la lumière sur les volumes. Tous ces procédés ajoutés au réalisme du
dessin renforçaient l'effet d'illusion. À l'époque hellénistique d'autres couleurs sont présentes dans les
tombes de l'élite macédonienne, comme un bleu vif obtenu par un bleu sur un fond gris[70]. Dans les
peintures hellénistiques, donc, la gamme est plus étendue, comme le bleu et le vert[71], dans les
mosaïques et dans certaines céramiques peintes a tempera.

Avec des moyens plus réduits, la peinture polychrome sur céramique témoigne d'un savoir commun
entre ces artistes et les céramistes-peintres (ou des

peintres spécialisés en céramique), comme à Tanagra en Béotie[26], voire à Centuripe, en Italie du Sud.
De telles proximités se retrouvent aussi lorsque l'on compare les résultats d'analyses effectuées sur les
peintures murales et sur les marbres, qu'il s'agisse d'un trône ou d'une statue[72]. Il peut s'agir de
superpositions de couches[73] plus ou moins fines ou de l'usage d'une peinture à l'œuf (tempera à
l'œuf), parfois pour produire des couleurs nuancées par la transparence de la couche superficielle[74].

45
Rapt de Perséphone par Hadès. Peinture murale, détail v. 350. Tombe dite « de Perséphone ».

La Mosaïque d'Alexandre[75]. Mosaïque de sol, copie romaine d'après la peinture de Philoxénos

d'Érétrie[76] (fin du e siècle). Naples MNArch

Télèphe et Héraclès (original grec début e siècle). H. 2,16 m. Fresque d'Herculanum, Naples MNArch

Une « Dame en bleu »[77]. Statuette de Tanagra, 335-300. Terre cuite peinte et dorée, H. 34 cm. Altes
Museum

La mariée et ses servantes. Vase funéraire[N 13]. Centuripe e – e siècle. H. 39 cm. Décor polychrome
peint après cuisson. Met

Notes

1. Il ne s'agit pas d'une fresque. Cette peinture pariétale « reflète, selon toute vraisemblance, la
familiarité des artistes macédoniens avec les peintures de chevalet » , sur bois ou sur toile : Hariclia
Brécoulaki dans Sophie Descamps- Lequime (dir.), 2007, p. 100. Sur un enduit mince et sec la peinture
est appliquée au moyen de

Voir aussi

liants organiques. Découvert en juillet 1994. Hauteur de la figure : 1,5 m. env. 2. Il s'agit d'une parole du
peintre Zeuxis, l'un des plus célèbres de l'époque classique, que cite Henri Loirette , dans Sophie
Descamps-Lequime (dir.), 2007, p. 6, (propos rapportés par l'auteur antique Lucien de Samosate où
Zeuxis désigne ainsi la technè des peintres, leur savoir-faire, l'art de la peinture], comme « l'essence
même du beau et le fond de l'art ». 3. Tout particulièrement lors de la chute de Troie, le Sac de Troie ,
l'Ilioupersis , peinte par Polygnote dans la Lesché des Cnidiens, à Delphes. Adolphe Reinach, éd. 1985,
p. 88-134 : et p. 133 : Polygnote peint « la modestie des sourcils et la rougeur des joues », et « le
vêtement avec cette suprême légèreté qu'il a montrée en faisant tomber ce qui doit cacher, laissant
soulever tout le reste au vent. »

4. (en) « Ex-Peploskore, Acropolis Museum Athens (Variant A) (http://www.stiftung-archaeologie.de/

Expeploskore_A_fullsize.html) [archive] », (essais de restitution colorée des statues grecques, assistés
par ordinateur), sur Stiftung Archaeologie - Reconstructions (consulté le 6 mars 2017). Ces restitutions
s'appuient sur des traces perceptibles, depuis 30 ans en lumière naturelle ou ultraviolette, en éclairage
direct ou oblique et depuis 2007 avec un appareillage de spectroscopie ultraviolet-visible et de
spectrométrie à fluorescence X : Ulrike Brinkmann et Vinzenz Brinkmann, 2011. 5. >On emploie le terme
de « polychromie », ce qui permet de faire la distinction, semble-t-il, d'avec la peinture murale ou sur
panneau ; la peinture sur céramique étant toujours sur un support précisé.

. Peinture au trait sur marbre, provenant d'Herculanum, au Musée de Naples. : Anne Baldassari et
Marie-Laure Bernadac, Picasso et les Maîtres : [exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 8
octobre 2008-2 février 2009, Musée du Louvre, 9 octobre 2008-2 février 2009, Musée d'Orsay, 8 octobre
2008-1er février 2009, Londres, the National gallery, 25 février-7 juin 2009], Paris, RMN, 2008, 367 p.

46
(ISBN 978-2-7118-5524-7), p. 56-57 (fig. 4, attribution erronée à Apollonios d'Athènes). : la peinture sur
Wikimedia Commons (https://comm ons.wikimedia.org/wiki/File:Giocatrici-di-astragal i.JPG) 7. C'est une
boite ou un coffret à bijoux. La couleur des frises d'oiseaux, sous cet angle, orangé, aurait dû être noire.
Un défaut de cuisson a produit cette gamme de couleurs.

. Hoplite armé et en train de courir. Un satyre sur le bouclier. Fragments de plaque athénienne
provenant de l'Acropole. Terre-cuite à fond blanc et figure rouge. Entre 525 et 475 avant l'ère
commune. H. 65,5 cm. Athènes, Musée de l'Acropole. Inscriptions : MEGAKLES KALOS, effacé, des lettres
étant partiellement réutilisées et repeintes en rouge pour GLAUKYTES KALOS. Ces lettres ont aussi été
effacées, mais avec plus de violence. 9. Catherine Cousin, 2000, p. 68. La perspective pouvait être
obtenue plus traditionnellement par un étagement des plans, comme sur le cratère des Niobides :
Martine Denoyelle, 1994, p. 138- 139

10. Cet ensemble de figures dispersées dans l'espace sans qu'on puisse identifier la scène de la face B
fait supposer aux spécialistes qu'il s'agit de figures copiées d'après la peinture murale ou sur panneau. :
Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 175 et Osborne 1998, p. 164-168. Ce dernier trouve un
procédé identique pour la figure d'un fantôme, Elpenor, à gauche sur le pelike de Boston
(comparativement aux deux autres figures, quasiment de profil : (en) « Jar (pelike) with Odysseus and
Elpenor in the underworld (http://museum%20of%20fine%20art s%20boston%20opening%20hours)
[archive] », sur Museum of Fine Arts, Boston, 2017 (consulté le 6 mars 2017).

11. Ce style polychrome a pu servir de moyen pour transposer dans la peinture sur céramique la
représentation des volumes et du modelé par des hachures, telles qu'on le pratiquait dans la grande
peinture, murale et sur panneaux. Voir cet exemple du Musée de Boston : (en) « Oil flask (lekythos) with
Eros seated on an altar holding a wreath (http://www.mfa.org/collections/object/oil -flask-lekythos-
with-eros-seated-on-an-altar-holdi ng-a-wreath-154166) [archive] », sur Museum of Fine Arts, Boston
(consulté le 6 mars 2017) [Eros aux chaussures jaunes].

12. Ce qui a été longtemps été considéré comme des « copies » est analysé par les spécialistes et les
problèmes que cela pose permet d'approcher la culture des élites romaines dans leurs rapports à la
culture grecque encore vivante à l'époque romaine ou conservée (en mauvais état de conservation) en
Grèce ou ailleurs. Valérie Huet et Stéphanie Wyler, « « Copies romaines d’un original grec », ou les arts
grecs revisités par les Romains ; in : Partie II : Détournement et création d’images grecques par les
Romains », Mètis. Éditions EHESS « Et si les romains avaient inventé la Grèce ? », 2005 (lire en ligne
(https://books.ope nedition.org/editionsehess/2152) [archive], consulté le 2021 av. J.-C.).

Références

13. Vase de terre cuite destiné à une tombe (le couvercle étant fixé au corps du vase) : la femme voilée
serait la jeune épousée ou plutôt la jeune fille morte sans avoir connu le mariage : Manuel de l'École du
Louvre, 1998/2011, p. 265. Centuripe : colonie sicilienne hellénistique. :(en) « Terracotta vase
(http://www.metmuseum.org/a rt/collection/search/254778?sortBy=Relevance&f
t=Centuripe&offset=0&rpp=20&pos=3) [archive] », sur The Metropolitan Museum of Art (consulté le 9
mars 2023).

47
1. Spivey, Nigel (trad. de l'anglais), L'art grec, Londres/Paris, Phaidon, 2001 (1re éd. 1997), 447 p., 22 X
16 (ISBN 0-7148-9059-6), p. 245 2. Page donnant accès aux notices des peintres Grecs de l'Antiquité : sur
ENS LYON (http://arts.en s-lyon.fr/peintureancienne/glossaire/menu1/glos s_m1_03.htm) [archive]:
Peintres Grecs dans Peinture et couleur dans le monde Grec Antique,

avec des liens directs vers les textes-sources traduits. 3. Adolphe Reinach, éd. 1985 4. John Boardman,
1974 et 1991, p. 10 5. Robertson, 1959, p. 10. . John Boardman, 1998 et 1999, p. 11 7. Manuel de l'École
du Louvre, 1998/2011, p. 26-27 . Nigel Spivey, 2001, p. 13. 9. Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011,
p. 31 et (en) « Terracotta column-krater (bowl for mixing wine and water) - ca. 360–350 B.C.
(http://www. metmuseum.org/art/collection/search/254649) [archive] », sur metmuseum (consulté le
5 mars 2017). 10. Agnès Rouveret, 1989. Et sur la polychromie : Christine Mitchell Havelock, The
Aphrodite of Knidos and Her Successors. A Historical Review of the Female Nude in Greek Art, Ann
Arbor, University of Michigan Press, 1995. p. 13-15 et 51-52.

11. Alain Pasquier, L'Aphrodite de Cnide : Que savons- nous de l'aspect matériel de la statue ? in
Pasquier et Martinez 2007, p. 141. 12. Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 38 13. Voir en
particulier : Inventer la peinture grecque antique, 2011, p. 103-202, et sa bibliographie. 14. Manuel de
l'École du Louvre, 1998/2011, p. 272- 273 15. Anne Dopffer (commissaire) et Johanne Lindskog
(commissaire) (communiqué de presse), D'une chouette l'autre : Picasso et les oiseaux de nuit, musees-
nationaux- alpesmaritimes, 2016, PDF (lire en ligne (http://m
usees-nationaux-alpesmaritimes.fr/picasso/picas so/sites/musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/file
s/dp_dune_chouette_lautre.pdf) [archive]). Aussi : Bruno Gaudichon (commissaire) et Joséphine
Matamoros (commissaire), Picasso céramiste et la Méditerranée, Paris, Gallimard, 2013, 205 p.
(ISBN 978-2-07-014107-4)

1. Pausanias, traduction biblingue : chapitre XXII Propylées, peintures (http://remacle.org/bloodwol

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31.

24. École du Louvre (colloque), 1999, p. 17. 25. Francis Croissant, La peinture grecque et l'histoire des
styles archaïques, dans : École du Louvre (colloque), 1999, p. 257-263. 2. Violaine Jeammet, Céline
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définition (http://www.cnrtl.fr/definition/cin%C3% A9raire) [archive] », sur Centre National de

48
Ressources Textuelles et Lexicales (consulté le 6 avril 2017). 31. Céramique monumentale : Maître du
Dipylon et peintre de Hirschfeld. Pleureuses nues lors d'une

prothēsis (exposition du défunt), détail du registre supérieur. Silhouettes noires. Le cratère était destiné
aux hommes, l'amphore (comme celle du musée d'Athènes, cimetière du Céramique) étant réservée aux
femmes. : Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 61. 32. Martine Denoyelle, Chefs-d'oeuvre de la
céramique grecque dans les collections du Louvre, Paris, Réunions des musées nationaux, 1994, 200 p.,
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41. Frontisi-Ducroux, 1995, p. 79 et de très nombreuses autres occurrences. 42. Manuel de l'École du
Louvre, 1998/2011, p. 153 43. Bernard Holzman et Alain Pasquier : Manuel de l'École du Louvre,
1998/2011, p. 153

44. Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 175 45. Martine Denoyelle, 1997, Le cratère des
Niobides, (ISBN 2-7118-3622-3). 4. Face A : Bernard Holzmann, La Grèce, Citadelles, (ISBN 2-85088-050-
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techniques à l'époque hellénistique. : Sophie Descamps-Lequime (dir.), 2007, p. 205-216.

5. L'auteur de la Mosaïque d'Alexandre est sans doute Philoxénos d'Érétrie, dans la seconde moitié du
e siècle, lequel a été formé par le peintre Nicomaque, contemporain d'Apelle, de la première moitié du

49
e siècle : Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011, p. 229. 57. Katerina Rhômiopoulou dans Sophie
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(https://www.sudoc.fr/249218119 ), p. 16-17. . Voir aussi [1] (https://tombesroyale
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XXXV, 32 (lire sur Wikisource). . Autres peintres : Aétion, Mélanthios et Nicomaque : Couleurs et
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mosaïque : problèmes de couleurs et de techniques à l'époque hellénistique. : Sophie Descamps-
Lequime (dir.), 2007, p. 216. 70. Hariclia Brécoulaki dans Splendeur ou durabilité ? Peintures et couleurs
sur les tombeaux macédoniens : aspects de leur conservation : Sophie Descamps-Lequime (dir.), 2007,
p. 101.

71. Anne-Marie Guimier-Sorbets, id. : Sophie Descamps-Lequime (dir.), 2007, p. 206. 72. Par exemple à
Délos : Brigitte Bourgeois et Philippe Jockey dans Sophie Descamps-Lequime (dir.), 2007, p. 174-190. 73.
Une sous-couche de blanc de plomb servant à isoler les couches superficielles de pigments organiques
afin de leur donner plus d'éclat. : Hariclia Brécoulaki dans Sophie Descamps- Lequime (dir.), 2007,
p. 102-103. 74. Violaine Jeammet, Céline Knecht et Sandrine Pagès-Camagna dans : Sophie Descamps-
Lequime (dir.), 2007, p. 195-201. 75. Plusieurs épisodes de la bataille d'Issos entre Alexandre le Grand et
le Perse (achéménide) Darius III. Sans doute d'après une peinture de Philoxénos d'Érétrie ? seconde
moitié du e siècle(Manuel de l'École du Louvre, 1998/2011 ; page 229). L'un des peintres les plus
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consulté le 4 avril 2020). Nigel Spivey (trad. de l'anglais), L'art grec, Londres/Paris, Phaidon, 2001
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eie.ekt.gr/EIE/bitstream/10442/8422/1/A01.048.1. pdf].

Articles connexes

Céramique grecque antique Art de la Grèce antique Nu dans la Grèce antique Liste de peintres grecs
antiques sur vase (en)

Liens externes

Sur la technè de la peinture grecque ancienne d'après les monuments funéraires de Macédoine (ht
tp://www.persee.fr/doc/bch_0007-4217_2000_nu m_124_1_7258) [archive], Hariclia Brécoulaki in
« Bulletin de correspondance hellénique », année 2000 Volume 124 Numéro 1 pp. 189-216. PDF, sur le
site de « Persée ».

Peintres grecs

Page donnant accès aux notices des peintres Grecs de l'Antiquité, avec des liens directs vers les textes-
sources traduits :

« Peintres Grecs (http://arts.ens-lyon.fr/peintureancie nne/glossaire/menu1/gloss_m1_03.htm)

[archive] », Peinture et couleur dans le monde Grec Antique, sur

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53
 5.3 LA SCULPTURE GRECQUE ANTIQUE
Cette époque, classique, de la sculpture grecque antique, environ de 480 à 320 avant l'ère commune,
fait suite à la sculpture grecque archaïque, entre la fin du viie et le début du ve siècle. Elle est suivie par
une autre époque de création, celle de la sculpture hellénistique, environ de 320 à 31 avant l'ère
commune.Pour les anciens, la sculpture de la seconde moitié du « siècle de Périclès », le ve siècle, a vu
le succès récurrent à travers les siècles de deux sculpteurs, Polyclète et Phidias. Le premier mit au point
un art équilibré et rationnel[2] propre à sa génération en fondant sur un système de rapports
mathématiques les proportions idéales du corps humain ; le second participa au renforcement du
prestige d'Athènes, par la célébrité et l'influence du Parthénon et des monuments construits sur
l'Acropole de 447 à 404. Un peu plus tard, Praxitèle, au ive siècle, est le sculpteur grec dont les sources
nous parlent le plus, plus encore que Phidias et Lysippe. Le fait qu'il ait été l'auteur du premier nu
féminin en ronde bosse indépendante, autour duquel le regard pouvait se déplacer, a joué et joue
encore un rôle incontestable. Ces sculpteurs sont les représentants majeurs de ce que l'on appelle le
classicisme, entre 480 et 338 ou 325. Cette longue période a été découpée en plusieurs styles : le
préclassicisme ou « style sévère » entre, 490-480 et 450, le premier classicisme, entre 450 et 400, et
enfin le second classicisme, entre 400 et 338/325[3] ou 338[4]. Au cours de cette période où le
renouvellement est constant, ce découpage, sur des dates aussi précises, doit être considéré avec
souplesse[5].

Mis à part quelques originaux dont le nombre n'augmente que lentement, nous devons nous appuyer
sur des sculptures qui sont à peu près toutes des copies en marbre d’époque romaine. Ces copies,
parfois très nombreuses tout en étant dérivées du même modèle ou de modèles proches, permettent
de nous faire une idée de la sculpture grecque aux ve et ive siècles. Il s'agit de celle qui était appréciée
dans le monde grec, mais qui a été surtout retenue par le goût des Romains, avec toutes les variations
de ce goût dans le temps jusqu'à l'Antiquité tardive, dès la fin du iiie siècle de notre ère, où le modèle
grec classique s'estompe progressivement. Le goût des grandes collections d'art antique, surtout depuis
la Renaissance, ont donné une nouvelle vie à ces formes héritées, survivantes jusque dans l'art
contemporain.

54
 CHAPITRE 6 CONCLUSION

En conclusion, la peinture et la sculpture ont joue un rôle fondamental dans l’architecture de

lantiquite. Ces formes dart ont contribue a embelir les edifices, a leur conferer une dimension
symbolique et a transmettre les valeurs religieuses et politique de la societe antique. Aujourdhui
encore, les vestiges de ces œuvres dart nous permettent de mieux comprendre lesthetique et la
spiritualite des civilisations grecque et romaine.
Chacune de ces sortes dantiquite a contribue de manière significative a lhistoire et a la culture
humaine, et a laisse un heritage durable qui continue a influencer notre monde moderne.

55
 BIBLIOGRAPHIE
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L'Archéologue / Archéologie Nouvelle, No132 décembre 2014, janvier, février 2015, p.56-63 Alexandra
Dardenay et Pascal Capus, L'Empire de la cou/eur, 250.p., nombreuses illustrations, en couleurs.
Catalogue de l'exposition de Toulouse Ida Baldassarre, Angela Pontrandolfo, Agnès Rouveret, Monica
Salvadori, La Peinture romaine de l'époque hellénistique à l'Antiquité tardive, traduit del'italien par
Danièle Robert, titre original Pittura romana, dall'ellenismo al tardoantico, Arles, Actes Sud, 2006,

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