Խորհրդավոր ընթրիք (Լեոնարդո դա Վինչի)

Խորհրդավոր ընթրիք;
տեսակ	որմնանկար
նկարիչ	Լեոնարդո դա Վինչի
տարի	1490
բարձրություն	700 ± 1 սանտիմետր
լայնություն	880 ± 3 սանտիմետր
ստեղծման երկիր	Ֆլորենցիայի Հանրապետություն
ուղղություն	Վերածնունդ և Բարձր վերածնունդ
ժանր	հոգևոր արվեստ
նյութ	տեմպերա և gesso?
գտնվում է	Սանտա Մարիա դելլա Գրացիե
հավաքածու	Սանտա Մարիա դելլա Գրացիե
քաղաք	Միլան
պատվիրատու	Լյուդովիկո Սֆորցա
հիմնական թեմա	խորհրդավոր ընթրիք
	պատկերված են
	https://www.wga.hu/html/l/leonardo/03/4lastsu2.html, https://www.wga.hu/html/l/leonardo/03/4lastsu3.html, https://www.wga.hu/html/l/leonardo/03/4lastsu4.html, https://cenacolovinciano.org, http://legraziemilano.it/ultima-cena/, https://www.katholisch.de/artikel/9775-das-sind-die-boten-des-herrn կայք
	Ծանոթագրություններ;
	Last Supper by Leonardo da Vinci Վիքիպահեստում

Անվան այլ կիրառումների համար տե՛ս՝ Խորհրդավոր ընթրիք (այլ կիրառումներ)

Խորհրդավոր ընթրիք (իտալ.՝ Il Cenacolo կամ L’Ultima Cena), Քրիստոսի ու նրա աշակերտների վերջին ընթրիքը պատկերող որմնանկար է, որ Լեոնարդո դա Վինչին նկարել է Միլանի Սանտա Մարիա դելլե Գրացիեյի վանքի սեղանատան պատին։ Գործը սկսել է մոտավորապես 1495 թվականին։ Նկարի բարձրությունը 460 սմ է, լայնությունը՝ 880 սմ։

Նկարը

Ամբողջ 1496 թվականն անցավ կոմպոզիցիայի որոնումներով։ Հարկավոր էր չափել պատը և մտքով նրա վրա տեսնել ամբողջ կոմպոզիցիան։ Լեոնարդոն սկզբում որոշեց տալ շարժումով լեցուն մի տեսարան։ Ցանկանում էր Հուդային միայնակ հակառակ կանգնեցնել սեղանին, մյուս առաքյալներին և Քրիստոսին։ Հետո ցանկանում էր լուսապսակներ դնել բոլոր առաքյալների գլխներին, բացի Հուդայից։ Բայց վերջում հակվեց դեպի ավելի հանգիստ տարբերակը։

Լեոնարդոյի նախորդների համար «Խորհրդավոր ընթրիքը» բազմիցս խոշոր, մոնումենտալ որմնանկարների սյուժե է ծառայել։ Այդ թեմայով նկարել են Ջոտտոն, Կաստանյոն, Գիրլանդայոն։ Լեոնարդոն, անկասկած, ծանոթ էր նրանց նկարներին։ Բայց ոչ նրանք, ոչ էլ ընդհանրապես իտալական նկարիչների որևէ գործ նրան էական նշանակություն ունեցող հենակետ չտվեց։ Նրա նկարն ամբողջովին նոր էր և ամբողջովին իրեն էր պատկանում։ Նրա ստեղծագործության մեջ դա գագաթ էր, իսկ իտալական նկարչության զարգացման մեջ՝ ամենակարևորահույն փուլերից մեկը։ Իզու չէ, որ «Խորհրդավոր ընթրիքից» հետո Լեոնարդոյի փառքը, որպես նկարչի, թնդում էր ամբողջ Իտալիայում։

Այն բոլորը, ինչ խաղաղ միայնության մեջ խորհել էր Լեոնարդոն, իր արտացոլումը գտավ այդ նկարում։ Այն բոլորը, ինչ նախկինում նկարել էր, դրա մեջ գտավ իր ավարտվածությունը։ Խնդիրները, որոնք ինքնամոռաց աշխատանքի ընթացքում նա դրել էր իր առջև, շատ բազմազան էին։ Նա նոր կոմպոզիցիոն բանաձևեր էր որոնում, աշխատում էր կոլորիստական խնդիրների ու նրբագույն լուսաստվերի, խաղի լուծման վրա, ձգտում էր տալ այնպիսի կերպարներ, շարժումներ ու դեմքեր, որոնք բացահայտեցին մարդու ներաշխարհը։

Թեման բավականին ավանդական էր սեղանատան համար, չնայած Լեոնարդոյի նկարելու ժամանակ այն դեռևս սեղանատուն չէր։ Լեոնարդոյի նկարում պատկերված է այն պահը, երբ Հիսուս Քրիստոսն առաքյալների հետ ընթրիքի ժամանակ ասում է, որ նրանցից մեկը իրեն կմատնի։ Ուսուցչի խոսքերը վիթխարի տպավորություն են գործում, և 12 առաքյալներից ամեն մեկն ըստ իր բնավորության է արձագանքում, տարբեր աստիճանների բարկությամբ ու զարմանքով։ Առաքյալների դեմքերը հստակորեն որոշվել են, երբ XIX դարում գտնվել է Լեոնարդո դա Վինչիի ձեռագիրը։ Ֆիգուրները դինամիկ են, լի շարժումով, բայց այդ շարժումը զուսպ է, ավելի ներքին է, քան արտաքին։ Դիտողը դա զգում է առաջին իսկ հայացքից, բայց երբ խորանում է իր տպավորության մեջ, զարմանքով նկատում է, որ նկարիչը այդ էֆեկտին բացառիկ ժլատ միջոցներով է հասել։ Տեսարանում չկա իրարանցում, չկա ոչ մի չափազանցված կեցվածք, չկան ճչալու պատրաստ բաց բերաններ, չռված աչքեր, վեր բարձրացած ձեռքեր։ Բայց շարժումը շատ-շատ է։ Այդ տպավորությանը Լեոնարդոն հասել է նկարի կոմպոզիցիայով։

Խորը սենյակը լուսավորված է առջևից, դիտողի կողմից։ Երկար ու նեղ սեղան՝ վրան ամանեղեն։ Սեղանը ծածկված է նախշազարդ սփռոցով, երևում է, որ առաջին անգամ է օգտագործվում՝ նկատելի են բոլոր ծալքերը։ Սեղանի մոտ նստած են 13 մարդ՝ երկուսը ծայրերին՝ կիսադեմով, մնացածները դեմքով դեպի դիտողը։ Մեջտեղում՝ մնացածներից անջատ, պատուհանից թափանցող լույսի ֆոնին Քրիստոսն է։ Երկու կողմերն առաքյալներն են։ Քրիստոսը հենց նոր արտասանել է դավաճանության մասին խոսքերը։ Դեմքին մեղմ, հեզ թախիծ կա։ Աչքերը խոնարհված են։ Աջ ձեռքը դեռ թրթռում է զսպված շարժումից, ձախը՝ մի տեսակ անուժ, ափը վեր, ընկած է սեղանին։ Աշակերտները լսածից ընկճված են։

Ինչպե՞ս կարելի էր ուժեղացնել այդ ընկճվածության տպավորությունը։ Լեոնարդոն ամեն ինչ հաշվել է։ Ծայրի երկու ֆիգուրները բոլորովին ձիգ են, մնացածները՝ տարբեր թեքվածությամբ։ Բոլորը միասին բաժանված են 4 խմբի՝ յուրաքանչյուրում 3 մարդ։ Քրիստոսին մոտիկ երկու խմբերն ավելի սերտ են՝ եռանկյունու մեջ, երկու հեռավորներն ավելի ազատ են՝ քառանկյան շրջագծում։ Բարդուղիմեոսը, Հակոբոս Ալփյանը և Անդրեասը ձևավորում են առաջին խումբը։ Նրանք երեքն էլ զարմացած են։ Հուդան, Պետրոսը և Հովհաննեսը մյուս եռյակն են։ Հուդան հագել է կանաչ և կապույտ և ստվերում է՝ զարմանքից ետ քաշված իր պլանի հանկարծակի բացահայտումից։ Նրան՝ դավաճանին, Լեոնարդոն դիտմամբ լույսի ակունքին թիկունքով է նստեցրել, և նրա դեմքը մութ է ստացվել։ Նա իր ձեռքին մի փոքրիկ պայուսակ ունի, որ հավանաբար այն արծաթն է, որի դիմաց նա մատնեց Քրիստոսին, կամ էլ ցույց է տալիս, որ 12 առաքյալների միջից նա է եղել գանձապահը։ Նա նաև հպվում է աղամանին։ Սա հավանաբար կապված է արևելյան մի արտահայտության հետ՝ «Աղը դավաճանել», ինչը նշանակում է Տիրոջը դավաճանել։ Հուդան միակ աշակերտն է, որ արմունկով հենված է սեղանին և նաև հորիզոնական ուղղությամբ նրա գլուխը բոլորից ցածր է։ Պետրոսը բարկացած տեսք ունի և մի դանակ է պահում ձեռքին, որն ուղղված է Քրիստոսին հակառակ, ինչը, հավանաբար, ցույց է տալիս նրա բարկությունը՝ Քրիստոսին Գեթսեմանում ձերբակալելու համար։ Ամենաերիտասարդ առաքյալը՝ Հովհաննեսը, կարծես ուշագնաց լինի։ Առաքյալներ Թովմասը, Հակոբոսը և Փիլիպոսը մյուս եռյակն են։ Թովմասը բացահայտ կերպով տխուր է, Հակոբոսն ապշած է՝ ձեռքերը օդում։ Մինչդեռ Փիլիպոսը կարծես ինչ-որ բացատրություն է հարցնում։ Մատթեոսը, Թադեոսը և Սիմոն Կանանացին վերջին եռյակն են կազմում։ Ե´վ Մատթեոսը, և´ Թադեոսը շրջված են Սիմոնի կողմը՝ հավանաբար որպեսզի պարզեն իրենց մի քանի հարցերի պատասխանները։

Շարժման տպավորությունը ստեղծվում է խմբերի այդ զարմանահրաշ բաժանումով ու յուրաքանչյուր խմբում դեմքերի, մարմինների, ձեռքերի խաղով։ Լույսն ընկնում է ինչ-որ տեղից՝ վերևից ու ձախից, և բոլոր դեմքերը լուսավորված են՝ ինչպես վերը նշվեց, բացառությամբ Հուդայի։

Նկարը վիթխարի ուժ ունի, և մենք հասկանում ենք, թե ինչու Լեոնարդոն այդքան երկար ու այդպիսի համառությամբ որոնում էր գեղանկարչական բազմաթիվ խնդիրների լուծումը, խնդիրներ, որոնք իրականացվել են այդ նկարում։ Այն բոլորը, ինչ խմորվում էր նրա գիտակցության մեջ, երբ նկարում էր «Մոգերի երկրպագությունն» ու «Աստվածամայրը քարանձավումը», այժմ հասունացել էր, և նա իր մեջ ուժ գտավ ավարտելու այդ նկարը։ Ճիշտէ, նրա համար դա այնքան էլ հեշտ չէր։ «Խորհրդավոր ընթրիքը» ինչ-որ մի շրջափուլ է ավարտում Լեոնարդոյի գիտական որոնումների մեջ, որոնք հարստացրին արվեստագետի նկարչահնարքները։ Գիտական մեթոդներով չզինված նկարիչը երբեք չէր կարողանա այդպես լուծել նկարի կոմպոզիցիոն խնդիրը։ Լեոնարդոյի ստեղծագործության հետ համեմատած՝ Կաստանյոյի և Գիրլանդայոյի նկարները մանկական թոթովանք են։ Այդ նկարիչները չեն կարողացել ո´չ նստեցնել իրենց 13 կերպարանքները, ո´չ համապատասխան դիրքեր տալ նրանց մարմինների ու դեմքերի արտահայտությանը, ո´չ էլ անհրաժեշտ շրջանակ են ստեղծել։ Նրանք հրապուրված են ճաշասեղանի մանրամասները ստույգ պատկերելու մտքով, նրանով, որ ամեն մեկի առջև սպասք լինի, որ սափորներում բավական գինի լինի, իսկ սեղանին՝ հաց, իսկ այն լարված դրամատիզմը, որը «Խորհրդավոր ընթրիքի» սյուժեի բուն խնդիրն է, չեն կարողացել հաղորդել։

Լեոնարդոն բոլորովին էլ չի մտածում մանրամասերի լուսանկարչական ճշգրտության մասին։ Քննադատները հաշվել են սեղանի վրայի սպասքի ու բաժակների թիվը և գտել, որ դրանք բոլորին չեն բավարարում։ Դրա փոխարեն խտացված դինամիկայի ու դրամատիզմի տպավորությունը ցնցող է, և դա Լեոնարդոյին հաջողվել է շնորհիվ իր գիտական հետազոտությունների։ «Խորհրդավոր ընթրիքը» ավարտվեց 1498 թվականի փետրվարի սկզբին։

Վնասներ և վերանորոգումներ

Ճակատագրականորեն անհաջող են եղել ներկերի հետ դա Վինչիի փորձերը։ Նա չցանկացավ որմնանկարը խոնավ ծեփի վրա նկարել, ինչպես բոլոր նկարիչները, այլ որոշեց փորձել յուղանկարչական ներկեր։ Դա ռիսկ էր և դա նկարը կործանեց։ Ինչպես պարզվեց, պատի քարն իր մեջ բորակ էր պարունակում և խոնավություն ստեղծելու հատկություն ուներ, ճիշտ է, նվազագույն քանակությամբ, բայց տարիների ընթացքում խոնավությունը ծեփի միջով դուրս եկավ և սկսեց այլանդակ ճերմակավուն բծերով ծածկել որմնանկարի մակերեսը։

Լեոնարդոն քանի դեռ Իտալիայում էր, ըստ երևույթին, չկռահեց, թե ինչպիսի ճակատագիր է սպասում իր մեծագույն ստեղծագործությանը։ Միլանում իր երկրորդ անգամ գտնվելու ընթացքում նա սրբագրեց նկարը։ Բայց արդեն XVI դարի կեսրին ժամանակակիցները վկայում են, որ քայքայումն ակտիվանում է։ Արդեն 1517 թվականից սկսած նկարը սկսում է չորանալ և թեփոտել։ Մինչև 1556 թ. Նկարն արդեն այնքան էր փչացել, որ կերպարներն անճանաչելի էին դարձել։ Քայքայումն արագացվեց մի քանի ջրհեղեղներով, որոնց ժամանակ ջուրը բավական երկար կանգնած էր սեղանատանը, ինչպես և վանականների հանցագործ անհոգությամբ այն գանձի նկատմամբ, որն իրենցն էր։ Որպեսզի խոհանոցի հետ հարմար հաղորդակցվեն, նրանք դուռ բացեցին այն պատի վրա, ուր նկարն է։ Դա եռակի վնասեց։ Նախ՝ կտրեցին Քրիստոսի ոտքերը, որն, ասում էին, որ խորհրդանշում էր նրա սպասվելիք խաչելությունը, երկրորդ՝ ցնցեցին պատը և ծեփը ներկի հետ թափվեց, երրորդ՝ գոլորշիները խոհանոցից թափանցում էին սեղանատուն և ավելի ու ավելի էին պատը խոնավացնում։ 1768 թ. վարագույր կաղվեց որմնանկարի առաջ, որպեսզի այն պաշտպանի, սակայն այն ավելի խոնավացրեց նկարի մակերեսը և երբ վարագուրն իջեցրին, այն իր հետ թափեց փշրվող ներկը։ 1796-1797 թթ. Գեներալ Բոնապարտի կողմից Միլանն օկուպացնելու ժամանակ Սանտա Մարիա դելլե Գրացիեի սեղանատունը սկզբում ախոռի վերածվեց, հետո անասնակերի պահեստի, հետո՝ բանտի, որն, իհարկե, նպաստեց որմնանկարի ավերմանը։ Դրանից հետո կրկին բազմաթիվ աշխատանքներ են տարվել վերանորոգման համար։ Իսկ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին՝ 1943 թ. օգոստոսի 15-ին սեղանատան պատերը ցնցվել են ականների պայթյունից։

Հիմա, երբ նայում ես նկարին, քեզ խորագույն հուսահատության զգացումն է պատում։ Նկարը եղածի հեռավոր պատկերացումն անգամ չի տալիս։

Պատճեններն ու փորագրությունները, որոնք շատ են, միայն փոքր չափով են որմնանկարի սկզբնական տեսքի վերականգնմանն օգնում և, իհարկե, բոլորովին անզոր են վերականգնելու նրա տպավորությունը։ Վերջին շրջանում տարվող վերականգնման աշխատանքները, լավագույն դեպքում, հնարավորություն կտան հետագա ավերման առաջն առնելու։

Հետաքրքիր փաստեր

Այդ տարիներին Միլանում ապրող նովելիստ, ապագա եպիսկոպոս Մատտեո Բանդելլոն, որը ոչ միայն ականատես էր, այլև լավ դիտող, Լեոնարդոյի աշխատանքը բնութագրող մի քանի գծեր է մեզ հասցրել։ Նա ասում է. «Ես շատ անգամ եմ տեսել, որ Լեոնարդոն սովորություն ուներ առավոտյան շատ վաղ բարձրանալ փայտամածի վրա, քանզի «ընթրիքը» հատակից բավականին բարձր է, և արևածագից մինչև մութն ընկնելը վրձինը ձեռքից ցած չէր դնում, ուտելն ու խմելը մոռացած՝ անընդհատ նկարում էր։ Պատահում էր նաև, որ անցնում էր երկու, երեք, չորս օր, իսկ նա նկարին չէր դիպչում, այլ մեկ կամ երկու ժամ կանգնում էր առջևը և դիտելով ինքն իրեն խորհում էր կերպարների մասին… Ես նաև տեսել եմ, որ ենթարկվելով կամակորությանը կամ տարօրինակոիթյանը, նա կեսօրին, երբ արևը գտնվում էր Առյուծի համաստեղության մեջ, հեռանում էր Հին հրապարակից, ուր նա ծեփում էր իր զարմանալի կավե «Հեծյալը», գնում էր ուղիղ Գրացիե, բարձրանում փայտամածի վրա, երկու-երեք վրձնահարված անում որևէ կերպարանքի վրա, իսկ հետո անսպասելիորեն հեռանում էր, գնում ուրիշ գործի»։

Շատ հետաքրքրական, թեև մի քիչ անեկդոտային մանրամասնություններ է հաղորդում Վազարին։ Նա ասում է. «Պատմում են, որ վանքի պրիորը համառորեն Լեոնարդոյից պահանջում էր ավարտել իր ստեղծագործությունը, քանզի նրան տարօրինակ էր թվում, որ Լեոնարդոն, խոհերի մեջ ընկղմված, ժամերով կարող է կանգնել նկարի առջև ու ոչինչ չանել։ Ցանկանում էր, որ նա վրձինը ձեռքից ցած չդնի և աշխատի այնպես, ինչպես վանքի այգում են աշխատում։ Դրանով չբավարարվելով` նա նույնը սկսեց պնդել դքսի մոտ և այնքան նրա գլուխը տարավ, որ վերջինս ստիպված մարդ ուղարկեց Լեոնարդոյի ետևից և սիրալիրությամբ խնդրեց գործի անցնել՝ ամեն կերպ հասկացնելով, որ այդ բոլորը պրիորի պահանջով է անում։

Լեոնարդոն, գիտենալով, թե որքան սուր ու բազմակողմանի է դքսի միտքը, ցանկություն հայտնեց (որը երբևէ պրիորի վերաբերմամբ չէր արել) նրա հետ հանգամանորեն զրուցել այդ խնդրի շուրջ։ Նրա հետ երկար խոսեց արվեստի մասին և բացատրեց, որ վսեմ տաղանդները, իրենց մտքով հայնագործելով ու ստեղծելով այն կատարյալ գաղափարները, որոնք հետո արտահայտում ու մարմնավորում են բանականության այդ նվաճումներով ղեկավարվող ձեռքերը, որքան քիչ են աշխատում, այնքան ավելի են մեծ արդյունքների հասնում։

Դրան նա ավելացրեց, որ միայն երկու գլուխ է մնացել նկարելու։ Դրանցից մեկը Քրիստոսի գլուխն է, որի տիպարը նա չի ցանկանում երկրի վրա որոնել, և միաժամանակ իր մտքերն էլ այնքան վեհ չեն, որպեսզի կարողանա իր երևակայությամբ ստեղծել այն գեղեցկության ու երկնային զմայլանքի կերպարը, որը պետք է հատկանշական լինի մարմնավորված աստվածությանը։ Պակասում է նաև Հուդայի գլուխը։ Նա նույնպես իրեն խոհերի մեջ է նետում, քանզի ուժ չունի հղանալու այն ձևը, որը կարողանա արտահայտել նրա գծերը, ով ստացած այդքան շնորհներից հետո իր մեջ բավական դաժանություն գտավ մատնելու իր տիրոջն ու աշխարհի արարչին։ Այդ գլուխը նա դեռ կցանկանար որոնել, բայց վերջիվերջո, եթե ավելի լավ ոչինչ չգտնի, պատրաստ է օգտագործելու այդ պրիորի գլուխը, որն այնքան պնդերես է ու անհամեստ։ Դա շատ զվարճացրեց դքսին, որը Լեոնարդոյին ասաց, թե հազարապատիկ իրավացի է։ Այդպիսով խեղճ պրիորը շփոթված շարունակեց գլուխը ծռած աշխատել այգում և հանգիստ թողեց Լեոնարդոյին՝ լավագույնս ավարտելու Հուդայի գլուխը, որը դավաճանության ու անմարդկայնության իսկական մարմնավորումն է, իսկ Քրիստոսի գլոիխը, ինչպես ասվել է, մնաց անավարտ»։

Վազարիի հաղորդած Լեոնարդոյի խոսքերը, եթե հորինված էլ են, ապա լավ են հորինված, քանզի դրանք արտահայտում են նկարչի սիրելի մտքերից մի քանիսը։

Ըստ որոշ այլ աղբյուրների՝ դա Վինչին երկար որոնումներից հետո ի վերջո գտել է Քրիստոսին համապատասխան բնորդ՝ գեղեցիկ և բարի դեմքով։ Հետագայում, երբ Լեոնարդոն դեռ շարունակում էր իր որոնումները՝ Հուդայի կերպարն ավարտելու համար, նա հանդիպում է մի թափառաշրջիկի, որին նոր էին բանտից դուրս հանել, և նրա դեմքի արտահայտությունը հետաքրքրում է նկարչին։ Այդ դեմքը մեղքերի հետևանք էր կրում իր վրա, կրքերի ու անօրենության կնիքը կար նրա վրա։ Որքան մեծ եղավ նկարչի զարմանքը, երբ նա իմացավ, որ այդ մարդը նույն այն սքանչելի դեմք ունեցող բնորդն էր, ում օգտահործել էր Քրիստոսին նկարելիս։ Ըստ վերջերս կատարված հետազոտություններից մեկի՝ դա Վինչին Կրտսեր Հակոբոսի ու Թովմասի կերպարներում պատկերել է հենց ինքն իրեն։ Մասնագետների փաստարկները ոչ միայն կերպարների հունական քթերն են ու թափված մազերն են (որոնք Լեոնարդոյի արտաքինի մասին գրեթե միակ հայտնի փաստերն են), այլև մատների դասավորությունը, ժեստը, որը ժամանակակիցները Լեոնարդոյի «ֆիրմային ժեստն» էին համարում։

Նկարը նաև ունի մի քանի հիշատակումներ՝ կապված 3 թվի հետ, որը խորհրդանշում է Սուրբ երրորդությունը. առաքյալները նստած են 3-ական խմբերով, Հիսուսի հետևը 3 պատուհան կա, և նաև Հիսուսի կերպարը նման է եռանկյունու։ Հնարավոր է, որ նմանություններ էլի են եղել, բայց դրանք կորչել են նկարի փչանալու պատճառով։

«Խորհրդավոր ընթրիքը» նաև շատ ենթադրությունների տեղիք է տվել։ Շատ գրողներ ու պատմաբաններ են անդրադարձել այս թեմային՝ փորձելով բացահայտել դա Վինչիի գաղտնիքը։ Ոմանք Հիսուսից աջ նստած կերպարին նմանեցնում են ոչ թե Հովհաննեսին, այլ կնոջ, իսկ ավելի կոնկրետ՝ Մարիամ Մագդաղենացուն։ Սլավիսա Պեսցին, անցկացնելով նկարը հայելու միջով, հայտնաբերել է, որ Քրիստոսի ձախ կողմում մի կին է՝ բարուրով երեխան գրկին։ Ջիովանի Մարիա Պալան`իտալացի կոմպոզիտոր, նշում է, որ ձեռքերի և հացի կտորների դասավորությունը կարող է մեկնաբանվել որպես նոտաներ` երաժշտական գործիքի վրա, և աջից ձախ կարդալիս, ինչպես հատուկ է Լեոնարդոյի ձեռագրերին, երաժշտական ստեղծագործություն կստացվի։ Սաբրինա Գալիցիան` վենետիկցի հետազոտող, վստահեցնում է, որ վերծանել է մաթեմատիկական և աստղաբանական գաղտնիքը դա Վինչիի «Խորհրդավոր ընթրիքում»։ Նա ասում է, որ Լեոնարդոն կանխատեսել է աշխարհի վերջը համաշխարհային ջրհեղեղով, որը կսկսվի 4006 թ. մարտի 21-ին և կավարտվի նույն տարվա նոյեմբերի 1-ին։ Նա հավատացնում է, որ սա մարդկության համար նոր սկիզբ կլինի։ Սակայն ինչպիսի հետազոտություններ և բացահայտումներ էլ արված լինեն, դրանցից և ոչ մեկը դեռևս հաստատված չէ, և դրանք դեռևս ենթադրություններ են։

Ծանոթագրություններ

Գրականություն

Ալեքսեյ Կարապետի Ջիվելեգով «Լեոնարդո դա Վինչի», «Սովետական գրող», հրատ. Երևան 1986 թ.

Արտաքին հղումներ

Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Խորհրդավոր ընթրիք (Լեոնարդո դա Վինչի)» հոդվածին։

[_3f589cc1e3939452-1] 1,0 ^1,1 Leonardo's Last Supper

[_8f338b404783170e-2] Leonardo's Last Supper

[_78b7beeeb401f523-3] 3,0 ^3,1 https://beckchris.wordpress.com/visual-arts/art-history-101-part-iia-1400-1499/

[1]

[2]

[3]