Serializm
Serializm – technika kompozytorska w muzyce współczesnej zakładająca uporządkowanie elementów dzieła muzycznego za pomocą tzw. serii[1][2]. Serializm powstał w latach 50. XX wieku[3] i wywodzi się bezpośrednio z techniki dwunastodźwiękowej (tzw. dodekafonia serialna[4] powstała w latach 20.[5])[6]. Krytyka serializmu oraz wyczerpanie się jego możliwości w zakresie organizacji materiału dźwiękowego doprowadziło do powstania aleatoryzmu pod koniec lat 50.[7][6] oraz rozkładu samej techniki serialnej w latach 1955–1968[8].
Serializm rozszerzył pojęcia charakterystyczne dla poprzednich epok muzycznych takie jak heterofonia, polifonia czy monodia[9], a jego rozwój rozszerzył pojęcie punktualizmu, którym zaczęto określać utwory poliserialne[10]. Uporządkowanie brzmienia za pomocą serii oraz wykorzystywanie serii w muzyce elektronicznej skutkowało rozwojem sonoryzmu[11][12]. W latach 60. amerykański saksofonista Ornette Coleman połączył jazz z muzyką postserialną (tzw. Klangkomposition[1]), tworząc free jazz[13]. Techniką serialną posługiwano się przez długi czas w sposób umiarkowany[14] i współżyła ona z innymi prądami muzyki współczesnej[15].
Historia
[edytuj | edytuj kod]Serią nazywano pierwotnie dowolnie wybraną, lecz określoną dla danego przypadku kolejność wszystkich dwunastu tonów w stroju równomiernie temperowanym[16][17][18]. Uczniowie Arnolda Schönberga, twórcy dodekafonii, tzn. Alban Berg i Anton Webern starali się rozszerzyć technikę serialną na inne elementy muzyki[14]. Stosowanie w jednym utworze kilku porządków serialnych (prócz dodekafonicznej serii wysokościowej) powodowało zaburzenie wyrazistości formy muzycznej, co skutkowało czasami niemożnością rozpoznania serii interwałowej[10].
Pierwszą kompozycją, w której za pomocą serii uporządkowano wartości rytmiczne była „Three Compositions for Piano” z 1947 skomponowana przez Miltona Babbitta, który oparł ilość ataków dźwięku oraz czas ich trwania na serii liczb 5, 1, 4, 2. Punktem zwrotnym w rozwoju muzyki serialnej była prapremiera „Mode de valeurs et d’intensites” autorstwa Oliviera Messiaena podczas Międzynarodowych Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie w 1949[19]. Messiaen stworzył w swojej etiudzie serię 36 dźwięków, 24 wartości rytmiczne, 13 sposobów artykulacyjnych i 7 poziomów dynamicznych, których podstawą były dwa dwunastostopniowe szeregi: wysokościowy i rytmiczny[9]. Szereg wysokościowy kompozytor podzielił na rejestr niski, średni oraz wysoki, rytmiczny zaś na wartości od jednej do dwunastu trzydziestodwójek, od jednej do dwunastu szesnastek oraz od jednej do dwunastu ósemek[3][20].
Nowe zasady komponowania próbowało uzasadniać terminami z zakresu matematyki, takimi jak grupa, klasa, czy punkt, co spotkało się z krytyką naukowców reprezentujących ścisłe dziedziny wiedzy (jedynie muzyka stochastyczna opierała się na naukowych podstawach rachunku prawdopodobieństwa)[9].
W 1955 ukazał się artykuł Iannisa Xenakisa pt. „La crise de la musique serielle”, którego autor ogłosił koniec muzyki serialnej[21]. W 1958 John Cage podczas Letnich Kursów Muzyki zaprezentował aleatoryzm jako alternatywę dla serializmu[22]. Zdaniem Józefa Michała Chomińskiego „z poliserialnością stało się to samo, co z polifonią. Powiększanie liczby głosów osłabia, a nawet likwiduje ich samodzielność. Podobnie powiększanie liczby serii obróciło się przeciwko porządkowi serialnemu jako czynnikowi regulującemu”[23].
Przypisy
[edytuj | edytuj kod]- ↑ a b Michels 2003 ↓, s. 519.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 263.
- ↑ a b Michels 2003 ↓, s. 547.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1983 ↓, s. 111.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 261-262.
- ↑ a b Michels 2003 ↓, s. 553.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 276.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 272.
- ↑ a b c Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 268.
- ↑ a b Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1983 ↓, s. 118.
- ↑ Michels 2003 ↓, s. 551.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 288.
- ↑ Michels 2003 ↓, s. 541.
- ↑ a b Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 187.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 188.
- ↑ Bender 2002 ↓, s. 28.
- ↑ Habela 1988 ↓, s. 174.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 262-263.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 187, 268.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 269.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1990 ↓, s. 187, 272.
- ↑ Michels 2003 ↓, s. 549.
- ↑ Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1983 ↓, s. 125.
Bibliografia
[edytuj | edytuj kod]- Ulrich Michels: Atlas muzyki. tł. Piotr Maculewicz. T. 2. Warszawa: Prószyński i S-ka, 2003. ISBN 83-7255-158-8.
- Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chomińska: Historia muzyki. T. 2. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1990. ISBN 83-224-0383-6.
- Eugenia Bender: Muzyka. Warszawa: Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, 2002, seria: Leksykon Ucznia. ISBN 83-204-2700-2.
- Jerzy Habela: Słowniczek muzyczny. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1988, seria: Biblioteka Słuchacza Koncertowego. Seria Wprowadzająca. ISBN 83-224-0336-4.
- Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne. T. 1: Teoria formy, małe formy instrumentalne. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1983. ISBN 83-224-0176-0.