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A Música e a Física  Elos e Paralelos

Flo Menezes

Matemática dos afetos

Falar de música nos tempos atuais, em que a indústria cultural impera de
modo tão nefasto, implica o risco em se falar de coisas tão distintas que
dificilmente um ser extra-terrestre, dotado minimamente de certa inteligência e
mesmo em visita prosaica, classificaria as coisas que ouviria por aqui como
fazendo parte de um mesmo ramo do saber humano. Em sua empreitada,
certamente perderia muito tempo, deparando-se com uma quantidade colossal
de fazeres medíocres e despretensiosos  dois adjetivos deveras problemáticos
para a boa arte: o primeiro, involuntário; o segundo, de responsabilidade do
próprio “artista”.
Como quer que seja, se entendermos por música aquela atividade
especulativa, prazerosa, sim, mas ao mesmo tempo essencialmente
investigativa, de cunho experimental, cuja radicalidade ancora-se sobretudo na
relação dialética entre o novo e a revisita do velho no novo contexto, então há de
se reconhecer que, desde que tal ramo do saber existe de forma mais ou menos
autônoma, ele sempre esteve ligado, como um primo próximo (irmandade talvez
fosse um exagero), à matemática e à física. Desde os tempos mais remotos, em
que Pitágoras pronunciava-se acerca de uma harmonia das esferas, até a
contemporaneidade, em que os próprios físicos fazem apelo às constituições
musicais para elucidar problemas da física e do universo, o parentesco entre a
música e as ciências é notório e evidente. Foi um próprio físico, Brian Greene,
quem recentemente afirmou: “Historicamente a música tem propiciado as
melhores metáforas para quem quer entender as coisas cósmicas” (GREENE,
2001, p.155).
Devemos mesmo admitir, contudo, que a aproximação da música às
ciências respalda-se na metáfora apenas como seu elo mais superficial. Os
liames que interligam ambas as esferas do saber humano  música e ciências 
ancoram-se em bases bem mais profundas que as simples analogias. Trata-se
muito mais de elos do que de meros paralelos. Com a substancial diferença,
contudo, de que em meio às elaborações numéricas e conceituais que
sedimentam as estruturas musicais tem-se uma não menos fundamental  e
para alguns até mesmo mais importante  parcela de cargas afetivas, as quais
introjetam-se em um complexo e semi-consciente emaranhado que oscila
constantemente entre a invenção e o cálculo, entre a intuição e o raciocínio.
Assim sendo, costumo definir a música  entenda-se bem aqui: a música
especulativa (para usarmos um termo de Zarlino, já em 1558), radical (como

*
 Flo Menezes (São Paulo, 1962) é compositor, Professor Doutor Livre­Docente da Unesp e Diretor do 
Studio PANaroma de Música Eletroacústica.
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queria Theodor W. Adorno), maximalista (como quero eu)  como sendo uma
matemática dos afetos.
Um tal definição não pretende alijar as ciências da emoção que preside a
investigação científica. Longe disso. É preciso reconhecer, contudo, que entre a
emoção difusa que se irradia na comunidade científica internacional quando da
descoberta de uma saída para uma equação para a qual não se tinha há séculos
uma solução, como ocorre de tempos em tempos na matemática, e um
arrebatamento concreto e direto advindo da audição de uma obra de gênio, a
qual adentra a psique do ouvinte receptor com tanto mais profundidade quanto
mais será perdurável, enquanto vivência passada e experiência única, no
arsenal de sua memória, há uma diferença de potencial: emocionar-se em
ciência significa ter certeza parcial de mais uma etapa conquistada em direção à
asserção de sua intuição primeira, enquanto que emocionar-se na música
significa deparar-se com a perplexidade do que será compreendido apenas com
o passar dos tempos. Neste último caso, é a intuição, agora atuante como fator
de percepção receptiva (não tanto mais ativa, como quando do próprio conceber
da música), que dá o ponta-pé inicial no jogo da experiência.

A noção de transgresso: um sim às muitas verdades, e um não à

mentira
Mas onde se situa o fator genético que une a música às ciências e, em
particular, à física?
Será preciso reconhecer, nesse contexto, uma certa “gradação de eficácia
das ações” que vai da esfera política àquela do fazer artístico, passando, a meio
caminho, pelas ciências. O grande musicólogo alemão Carl Dahlhaus disse certa
vez que, ao contrário da política, na qual o ineficaz resume-se a nada, na
história da música uma obra da qual nada se desenvolveu pode ser significativa
(DAHLHAUS, 1978, p.340). Portanto, se na política o erro traduz-se como algo
inadmissível, na medida em que toda ação política necessita ter eficácia
imediata para que surta qualquer efeito, na música, ao contrário, uma obra
poderia ter sido concebida sem causar qualquer conseqüência imediata,
germinando apenas em fase futura dos estilos que se delineiam no decurso dos
anos. A meio caminho, podemos situar as ciências, que na procura insaciável
pelo acerto acaba deparando-se com o erro que, como produto irreverente de
um “acaso”, pode apontar para novos caminhos e, conseqüentemente, novas
soluções.
Nesse sentido, as ciências estão para a política assim como a música
está para as ciências. Se a noção de progresso, tão fundamental em política, se
vê ameaçada em áreas de atuação em que o erro passa a ser admitido como
componente potencial de algum acerto, ela se transmuta, em ciências e
sobretudo nas artes, naquilo que costumo chamar de transgresso. Desta feita, o
progresso não deve de forma alguma ser visto como algo datado ou superado 
postura fácil, condizente com o marasmo ideológico reinante e, devo dizer,
bastante reacionária que assola a mentalidade pequeno-burguesa atual , mas
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antes como potencializado numa noção de índole “quântica”, em que saídas

distintas são vislumbradas para problemáticas comuns sem que se opte por uma
regressão da linguagem em suas proposições essencialmente evolutivas.
A linguagem musical continua, assim, a delinear evoluções, tão claras
quanto necessárias. Potencializando ao máximo a importância não tanto dos
erros, mas  precisemos  sobretudo dos desacertos que se dão igualmente nas
ciências, a música aponta desde os tempos mais remotos para uma evolução
não-linear dos fatos de linguagem que fundamentam a composição através da
evolução dos estilos.
A situação pode ser comparada às arborescências: ramos de árvores
multidimensionais se multiplicam em infindáveis floradas distintas, cada qual
evolutiva a seu modo, em que ramos distintos e aparentemente longínquos dão
frutos em árvores situadas em outros lugares, numa combinação atípica que
decorre de uma opção estética particular, fruto ela mesma da complexa
ramificação em que consiste a trajetória do artista, condicionada em boa parte
pela qualidade do terreno (não do território!) no qual busca seus nutrientes. Um
ramo Stockhausen, somado a outro Berio, pode frutificar em mim, enquanto que
o mesmo ramo Stockhausen associa-se ao ramo Boulez para dar frutos, por
exemplo, em Philippe Manoury. Descartes definira a filosofia como sendo uma
árvore: as raízes seriam a metafísica; o tronco, a própria física; e os ramos,
todas as outras ciências. Se este grande bosque servir de metáfora ao criador, o
compositor terá de intercalar suas funções entre o jardineiro, mais atado à terra
e ao que tiver ao alcance de suas mãos, e o pássaro que, no vôo livre de suas
intuições, pode pousar de galho em galho e, de cada lugar, vislumbrar os
terrenos de ângulos diversos.
Se Werner Heisenberg apontava para o fato de que toda palavra e todo
conceito possuem apenas uma limitada gama de aplicabilidade (apud CAPRA,
1982, p.45), se Merleau-Ponty definia verdade como sendo um outro nome da
sedimentação (MERLEAU-PONTY, 1975, p.329), e se Roman Jakobson relevava o
caráter dramático da antinomia presente no bojo mesmo de todo signo
lingüístico, no qual significante reporta-se ao significado sem jamais sê-lo
integralmente (JAKOBSON, 1985, p.53), tais visões da física, da filosofia e da
lingüística revelam profunda identidade com uma provável e única verdade: a de
que existem inúmeras verdades, mas que a mentira, em ciência como em
lingüística e em música, é singular.
Disso decorre a tarefa consideravelmente mais fácil em se detectar o ruim
em arte, ao mesmo tempo em que o bom se traduz, sobretudo como algo quase
indecifrável. Daí decorrem tanto a perplexidade diante da obra genial quanto o
tédio diante da efemeridade do feito implacável e indubitavelmente medíocre. E
nisso reside um certo parentesco da arte com a política, por mais paradoxal que
isso possa parecer: a inviabilidade de uma convivência pacífica com os
anacronismos, com as árvores mortas ou com os ramos involutivos, regressivos,
que rejeitam a luz e incrustam-se por debaixo da terra.
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Se  como brilhantemente nos apontava Greimas em seu quadrado

semiótico (GREIMAS/COURTÉS, 1979, p.32),  a verdade, como conjunção do ser
e do parecer, se alia ao segredo que é, mas não parece, a mentira, conjunção
do parecer com um não-ser, alia-se à falsidade que nem é e nem parece.
O progresso não está sepultado; ele apenas transmutou-se e se
potencializou. Mas não falo aqui de mera transgressão desafortunada. Não
“transgrido” simplesmente: trans-gresso. É preciso, pois, trans-gredir.

Simultaneidades
Tanto o processo de evolução dos sons da linguagem por parte da
criança  batizado por Jakobson e Morris Halle de estratificação  quanto a
asserção da biologia desde Darwin de que o universo poderia ser descrito como
um sistema em (r)evolução permanente de estruturas cada vez mais complexas
que se desenvolvem a partir de formas mais simples, asserção esta corroborada
pelas leis da termodinâmica em física  concernentes à conservação e à
dissipação de energia em um dado processo  apontam para uma apologia da
complexidade, ou, em termos musicais, a um crescente e, por sorte, inatingível
apogeu das simultaneidades.
E isto é de fato o que distingue a música especulativa das músicas
“ligeiras”, chamadas “populares”, e que se resumem, a rigor, à música de
entretenimento. Ao longo da história da música ocidental, o pensamento
compositivo trilhou um caminho de uma cada vez maior simultaneidade de
eventos. Mesmo na aparente simplicidade de elaboradas melodias, tem-se uma
busca incessante por processos evolutivos que se dão em níveis distintos,
interdependentes e concomitantes de escuta. Nisso residiu a poética, por
exemplo, de um Luciano Berio na busca de uma polifonia latente da linha
melódica em suas Sequenze. Para fazermos uso de um termo do poeta Edoardo
Sanguineti tão caro a Berio, almeja-se aqui a um “laborinto” de múltiplas
entradas e saídas, cuidadosamente entrelaçadas pelo compositor sem que se
exerça sobre o resultado perceptivo controle absoluto e unilateral, ecoando a
intuição da física das super-cordas, para a qual o tecido microscópico do
universo constitui um labirinto multidimensional ricamente urdido de cordas
retorcidas e continuamente vibrantes. Nisso residia também o potencial de
abertura tal como formulado por Umberto Eco em Opera Aperta: não nas
operações casuísticas de um pretenso “acaso”, mas na potencialidade
multilateral da experiência mesmo diante do objeto aparentemente mais
“fechado” possível. E nisso consiste a definição de uma poética maximalista em
composição (tal como eu mesmo definira em 1983).
Talvez a maior aproximação do maximalismo da composição com a física
que proclama a complexidade como seu lema seja o elo entre a relatividade
einsteiniana e àquela que preside os processos temporais em certas obras da
música especulativa. Ao contrário do entretenimento, para o qual a música
exerce função utilitária de pano de fundo amortecedor, assentada numa grade
temporal uniforme e catatônica, na música radical ausenta-se, por princípio, o
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molde do tempo e a fácil parametrização da métrica. A percepção rítmica dá

lugar a uma outra, essencialmente durativa, que prioriza a extensão (por mais
ínfima que seja) do som enquanto dado de sua essência estética. Mais uma vez
reportamo-nos a Descartes, para quem a essência da matéria é a extensão. No
bojo de tal atitude perante os sons, aquilo que vulgarmente aparece como
entretenimento dá lugar, de modo conseqüente, a uma intertensão. Quando não
se quer interter, que se ouçam os silêncios!

A problemática das decomposições

A questão das simultaneidades reflete-se tanto no nível macroscópico
quanto no micro-universo da matéria e, no caso da música, dos sons. Os
padrões ondulatórios de probabilidades proclamados pela física mais recente,
em especial através da teoria das super-cordas, revelam que as partículas
subatômicas devem ser entendidas não como entidades mínimas, mas antes
como interconexões entre aspectos cada vez mais subcutâneos da
materialidade das coisas, cuja trama constitui o tecido de eventos do universo:
contexturas de aspectos interdependentes.
Não poderia haver nada mais afinado com as vibrações que emanam da
música do que esta visão sistêmica da física. Já o próprio Berio havia falado que
um som não tem importância se considerado fora de um contexto. Pode ser que
haja interesse  e sempre há  em sua trama particular, desprovida de qualquer
contextura sintática, mas o som só ganha significado quando contextualizado em
um tecido musical no qual interage com outros objetos sonoros. Contudo, não
somente no nível de sua “externação” é que o som adquire significado e sentido.
Já em sua constituição interna mesma percebemos o quão seus aspectos
constituintes  freqüência, amplitude e duração, tudo isto condicionado à própria
evolução energética do som no tempo e resultando em sua percepção global, a
que damos o nome de timbre , que se articulam em regiões perceptivas mais
ou menos autônomas, estão fortemente relacionados entre si.
Aí reside uma das contradições mais salutares do fazer musical: a
dialética entre percepção global do som e percepção particularizada de seus
aspectos subsidiários. Desde o nascimento (ou consolidação) da notação
musical  processo de transcrição notacional que não deve ser confundido com
o processo de elaboração compositiva propriamente dita, a que podemos dar o
nome de escritura, por oposição à mera escrita , a composição musical
enveredou-se por uma representação do som, em princípio atado à verbalidade,
que desse conta dos aspectos prosódicos da linguagem. Alturas, durações e,
bem posteriormente, intensidades passam a ser grafadas de modo autônomo,
como constituintes elementares do som. Em um exercício de alta abstração, tal
articulação permitiu, ainda que calcada na interdependência desses atributos, a
elaboração concomitante de planos perceptivos que dessem conta de aspectos
distintos da experiência bruta e concreta da escuta do som enquanto uma
totalidade de parâmetros sonoros. Essa compartimentalização do som se
permitiu por um lado a evolução das técnicas de escritura musical, alimentou a
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ilusão, por outro lado, de que tais aspectos pudessem ser pensados de modo
absolutamente independente uns com relação aos outros.
O apogeu de tal desvinculação dos atributos sonoros, que se deu na fase
do serialismo integral do início dos anos 50, propiciou tanto a consciência cada
vez mais responsável e totalizante dos parâmetros do som e da composição,
quanto resultou, paradoxalmente, em obras nas quais se perdia o controle sobre
o próprio fenômeno sonoro, tal o peso da pretensa independência dos
constituintes sonoros. A ultra-articulação resultara, a rigor, em desarticulação
sintática da composição. Porém, por mais que o cálculo (ao menos
aparentemente) tenha imperado sobre a intuição, as aquisições quanto à
organização do material musical eram inquestionáveis e até mesmo  no prisma
de uma música radicalmente especulativa  irreversíveis: a decomposição
sonora, ainda que problemática, demonstrava-se absolutamente necessária para
a (re)composição musical.
É nesse sentido que Karlheinz Stockhausen irá definir a Dekomposition
des Klanges (decomposição do som) como sendo um dos critérios essenciais
das poéticas eletroacústicas (STOCKHAUSEN, 1978, pp.360-401). Valendo-se dos
recursos em estúdio, a composição eletroacústica almeja, de fato, essa mesma
decomposição do som a que a própria escrita musical, com meios
representacionais bem mais limitados, fez e faz recurso, para depois reorganizá-
lo e recompô-lo tendo em vista a interatividade entre seus constituintes mínimos.
Em meio a tal processo de investigação, tem-se que, em um dado momento,
toda decomposição cessa para dar lugar a dimensões distintas de um mesmo
elemento constituinte, extravasando sua potencialidade para o âmbito de
ação/percepção de um outro atributo, perante o qual se revela como
essencialmente interdependente. A extensão cartesiana que transluzia a
essencialidade da matéria revela-se, aqui, como fenômeno de transferência. E é
nesse sentido que a noção mesma de entidade ganha relevo no contexto
musical especulativo, particularmente quando se refere às possibilidades
infindáveis da harmonia: enquanto campos de interconexões, estruturados em
aglomerados ora preponderantemente sincrônicos (acordes), ora
preponderantemente diacrônicos (módulos, perfis).

Continuum
No âmago das interconexões aflora uma dúvida penetrante: em que de
fato consiste essa interdependência entre atributos pretensamente autônomos
do som?
A física einsteiniana já proclamara, quando da inserção do tempo nas três
coordenadas espaciais da tridimensionalidade, que tempo e espaço estão tão
intimamente interligados que acabam por constituir um continuum
quadridimensional denominado de “espaço-tempo”.
Tanto no universo tal como interpretado pela física quanto no mundo dos
sons tal como os percebemos, a “regionalização” dos atributos constituintes dos
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macro-objetos não exclui mas, ao contrário, pressupõe uma transição contínua

dos âmbitos de atuação ou percepção de tais aspectos micro-estruturais. Em
música tal fato tornou-se acessível à consciência compositiva quando da
formulação, por Stockhausen, da chamada teoria da Unidade do Tempo Musical
(cf. in MENEZES, 1996, pp.141-149). A partir da realização de Kontakte (1958-60),
Stockhausen percebeu que impulsos rítmicos acelerados, quando ultrapassando
a região limítrofe de cerca de 16 impulsos por segundo, adentravam-se no
terreno perceptivo das alturas, da mesma forma que freqüências, percebidas
como “notas musicais”, tornavam-se ritmos quando se desaceleravam ao
extremo.
A descoberta, que até hoje deixa perplexa grande parte da comunidade
musical, representou um enorme avanço não apenas nas formas de elaboração
do material musical, mas igualmente na maneira de se ouvir o som em seus
mais distintos estados perceptivos (Gestalten).
A radicalização desse processo levou Stockhausen a expandir o campo
de observação, e para além da dimensão freqüencial inclui-se a percepção das
“cores” espectrais (timbre) no mergulho interiorizado no som, assim como para
aquém da dimensão rítmica a extensão do tempo organiza-se em blocos
formais, dando lugar à percepção das formas musicais. A conseqüência que se
tira é tanto óbvia quanto surpreendente: o continuum que interliga espaço e
tempo dá vazão, na percepção das constituições sonoras, àquele que glissa da
forma ao timbre.

Perpetuum mobile
Seria ilusão conceitual circunscrever o caráter contínuo da percepção às
regiões perceptivas que adquirem, justamente por constituírem “regiões”, certa
autonomia. A física enuncia que quanto menor for a região de confinamento de
uma partícula subatômica, tanto mais rapidamente tal partícula será impelida a
se movimentar. A agitação proporcionalmente mais frenética da partícula em
relação à diminuição do espaço de sua atuação implica uma espécie de
exuberante “claustrofobia quântica” e, conseqüentemente, uma contínua
mobilização dos elementos mínimos da matéria.
Tal fenômeno revela que inexistem estruturas estáticas na natureza, e
que o universo organiza-se, tanto microscópica quanto macroscopicamente,
como uma contínua e ininterrupta dança cósmica, que a teoria da super-cordas
interpreta como um perpetuum mobile de cordas vibrantes.
Ainda que seja arriscada a proclamação em alto e bom tom de uma
postura estética precisa num momento em que não se trata de juízos de valor, é
evidente que, se desejarmos afinar as cordas desse amplo estado vibratório que
une naturalmente a física do universo ao universo dos sons, deve-se almejar
uma organização direcional das estruturas musicais. Toda poética circunscrita a
uma escuta de tipo estático, em que se decreta a morte da direção, distancia-se
do que há de mais atual em física e, de modo geral, em visão de mundo ou,
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precisando ainda mais nossa colocação, em compreensão fenomenológica das

“folhas de mundo” que compõem o tecido do universo.
Quando Einstein revela que a massa nada mais é que uma forma de
energia, conclusão corroborada pelas experiências em física de processos de
colisão de alta energia, nas quais observou-se que as partículas materiais eram
destruídas e criadas, mas que suas massas transformavam-se em energia de
movimento e vice-versa, nada mais fez que elaborar um modelo, em física,
totalmente afinado com as concepções mais relevantes em música
eletroacústica concernentes às massas enquanto propriedades dos sons ao
serem situados, pela escuta, em algum lugar no espaço das alturas sonoras. Em
música, as massas  tal como queria Pierre Schaeffer  potencializam-se em
perfis, da mesma forma que os movimentos subatômicos de energias
entrelaçam-se com as transformações das massas das partículas.
Desta feita, quando há 20 anos eu formulava uma possível definição
acerca de uma poética atual na composição, enunciando a fórmula segundo a
qual “escutar é ouvir, e viver, percorrer direções”, pontuava a relevância e
atualidade estética dos fenômenos direcionais. À morte da direcionalidade em
música, decretada de modo insipiente pelas posturas minimalistas, opomos uma
atitude radicalmente maximalista, atenta ao perpetuum mobile e ao caráter
transformacional das energias sonoras.

O espaço: ativo e relacional

O conceito de movimento é relativo; assim o quer a física das super-
cordas; assim o quis o relativismo einsteiniano. Mas a relatividade não se limita,
como bem sabemos, à noção de movimento: o próprio espaço é relativo; e mais,
ele é igualmente ativo.
Tal asserção remonta à dualidade teórica que envolveu pensadores do
calibre de um Newton ou de um Leibniz. Ao contrário do físico inglês, Leibniz
afirmava que o espaço não existia por si só. A existência do espaço era
viabilizada pela existência das coisas no mundo. Sem as coisas, não haveria
espaço. Assim sendo, o espaço mediava as coisas do mundo na mesma medida
em que delas dependia para que se desprendesse enquanto noção mais ou
menos autônoma. Mais que relativo, o espaço, na concepção leibniziana, é
essencialmente relacional.
Por outro lado, como bem pontua Greene, os vínculos entre a gravidade,
o movimento acelerado e o espaço curvo incitaram Einstein à compreensão de
que a presença de uma massa faz com que o tecido do espaço se curve. O
espaço não seria uma simples “arena” passiva, palco para os eventos do
universo, mas antes um agente relacional que condiciona a percepção mesma
desses eventos.
Tanto o aspecto relacional do espaço quanto sua capacidade ativa de
condicionamento perceptivo traduzem-se como fatores cruciais de uma
pertinente poética eletroacústica: compor o espaço significa dar-se conta de
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suas potencialidades sintáticas, em interdependência com os próprios materiais.

Se sem a existência de qualquer massa, o espaço é, em física, plano, sem som,
o espaço em música sequer existe, e  para além desta aparente obviedade 
sem movimento, ele, mesmo que existente, sequer passa a ser reconhecido.

Polarizações
A comprovada tese einsteiniana segundo a qual os objetos se movem
através do espaço-tempo pelo caminho mais perto possível ou, ainda mais
precisamente, pelo caminho de menor resistência, encontra paralelo e tece forte
elo com a força gravitacional exercida por certas freqüências em determinados
contextos daquilo que Edmond Costère, em harmonia, batizara de “sociologia
das alturas”. Costère fala mesmo de uma “lei do menor caminho” (COSTÈRE,
1954, p.15), apontando para o potencial atrativo de intervalos atômicos de um
dado sistema de afinação das alturas (no caso do sistema temperado, do
semitom), os quais resultam numa clara sensação de polarização, reforçando a
cardinalidade de pólos aglutinadores da escuta.
A noção de polarização foi por diversas ocasiões confundida com a
unilateralidade da tonalidade clássica, mas na verdade preside tanto os
procedimentos de gravitação em torno do tom principal do tonalismo quanto a
natural tendência da escuta em detectar tais potencialidades atrativas em
contextos harmônicos mais complexos, porém essencialmente não estatísticos.
É a partir de uma consciência do fenômeno da polarização que uma
especulação responsável e potencialmente profícua pode e deve ter lugar no
que tange à organização estrutural, sempre atual, daquele que se desvela como
atributo supremo do som, do mais puro (senoidal) quase ao mais complexo
(excetuando-se, nesse contexto, apenas o ruído branco, dada a sua estrutura
probabilística e totalizante do espaço freqüencial): a percepção de sua
localização, por mais que se trate de um som avesso a qualquer tonicidade, no
amplo registro das alturas.

O maximalismo e a supressão do tempo

Uma das contribuições mais extraordinárias ao entendimento das
complexidades, enquanto lema de uma atitude radical na escuta dos sons, foi a
formulação de Olivier Messiaen que diz respeito às “leis que resumem
perfeitamente a duração vivida” (MESSIAEN, 1994, p.10):
a) Sentimento da duração presente. Lei: no presente, quanto mais o
tempo for pleno de evento, mais ele nos parecerá curto  quanto mais
for vazio de eventos, mais longo ele nos parecerá.
b) Apreciação retrospectiva do tempo passado. Lei inversa da
precedente: no passado, quanto mais o tempo tiver sido pleno de
eventos, mais ele nos parecerá longo agora  quanto mais tiver sido
vazio de eventos, tanto mais ele agora nos parecerá curto.
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Sob muitos aspectos, tal formulação em prol da complexidade já foi

esmiuçada por alguns de meus escritos anteriores. Mas é curioso, nesse
contexto, entendê-la sob a ótica de suas relações com a física mais atual. Por
todas as deduções às quais chegamos a partir dos diagnósticos que nos fazem
entender a magnitude da estupenda e, por ora, inatingível velocidade da luz,
chega-se à conclusão de que quanto mais uma partícula se aproximar da
velocidade da luz, tanto mais ela, do ponto de vista de quem dela se distancia,
lentifica-se. Com as formulações de Einstein e da relatividade especial à
propósito da divisão do movimento entre as distintas dimensões, em que, na
maioria das circunstâncias, deduz-se que a maior parte do movimento de um
objeto dá-se no tempo e não no espaço, tem-se que quanto mais dimensões
possuírem as folhas de mundo  e a teoria das super-cordas defende a
possibilidade de que existam mais de 20 dessas dimensões, sendo as quatro
que conhecemos apenas as mais tangíveis por nossa compreensão/percepção
do mundo , tanto mais lento dar-se-ão os eventos do universo.
A luz branca sendo, como bem sabemos, uma mistura de todas as cores,
tem-se que uma simultaneidade múltipla de eventos sonoros, que se percebe
como sendo mais curta do que de fato é e que se aproxima, pelas vias da
percepção “colorística”, da luz ao mesmo tempo que se distancia das poéticas
sombrias e diluidoras que pouco reflexo irradiam, tenderá a ser, na memória de
sua experimentação passada, paradoxalmente cada vez mais longa. Extensão
memorial (con)funde-se, aqui, com rallentando temporal. Se a louvável
supressão da própria idéia de tempo decorre, no ato da escuta, do interesse
pelos meandros colorísticos que uma tal complexidade suscita na escuta
especulativa, e a sensação de tempo efetivo vivido se reduz em ato de modo
substancial, a pronunciada dilatação do evento significativo no arsenal da
memória faz com que bem se compreenda o real significado de tal formulação: a
boa música se aproxima da plena luz.

Perfeição almejada, porém inatingível

Einstein proclamara que todos os objetos do universo estão sempre
viajando através do espaço-tempo a uma velocidade fixa  qual seja: a da luz ,
mas a multidimensionalidade necessariamente os lentifica. É como se todo e
qualquer objeto se igualasse, em hipótese, à qualidade da mistura suprema de
todas as cores, mas como se insere no mundo em mais dimensões, sua
velocidade “se dividisse” e ele jamais alcançasse, de fato, a própria luz.
A conclusão, tanto esteticamente quanto do ponto de vista da física, é
implacável: se um objeto que viaja à velocidade da luz através do espaço não
deixa nenhuma velocidade disponível para o próprio movimento através do
tempo, ausentando-se e distanciando-se (há) a anos-luz de nossos aspectos
mais mundanos, tem-se não somente que a própria luz não envelhece e que à
velocidade da luz o tempo não passa, como também que, no bojo das
complexidades, a supressão absoluta do tempo e a aproximação à lux aeterna,
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ainda que sejam e que precisem ser, a cada obra, almejadas, são, humana ou
mundanamente, inviáveis. A luz plena é, pois, inatingível.
Por fortuna ou por destino, porém, uma obra iluminada não se resume à
própria luz, e em arte, os meios processuais são sempre mais significantes que
os próprios fins. Aí, são os primeiros que justificam os últimos. A intenção de
obra revela-se, no cerne da própria obra em ato, mais importante que sua
aparência desnudada, e daí decorre a importância dos gestos musicais que,
iluminadores, apontam para a perfeição inatingível pelo viés das
direcionalidades.
E é nesse contexto que o lema fragmentário de Anaxágoras
(ANAXÁGORAS, 1966, p.66), que tão sabiamente, com uma simples frase,
preconizara a fenomenologia cerca de 2500 anos antes de suas notáveis
formulações por Edmund Husserl e Merleau-Ponty  e que nos remete à “escuta
reduzida” defendida por Schaeffer e pela música eletroacústica , revela toda a
sua atualidade. No mundo da vida, não há luz que possa ser plena:
“Aquilo que se mostra é apenas um aspecto do invisível”.

São Paulo, setembro de 2003

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Bibliografia

ANAXÁGORAS. Fragmentos. Buenos Aires: Aguilar, 1966.

CAPRA, Fritjof. O ponto de mutação. São Paulo: Cultrix, 1982.

COSTÈRE, Edmond. Lois et styles des harmonies musicales. Paris: Presses

Universitaires de France, 1954.

DAHLAUS, Carl. Schönberg und andere. Mainz: Schott, 1978.

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