Petrarca 700 Anos

petrarca 700 anos
petrarca 700 anos

Coordenação de Rita Marnoto
Instituto de Estudos Italianos

Faculdade de Letr as da Universidade de Coimbr a
Título: Petrarca 700 anos
Coordenação: Rita Marnoto
Tradução dos textos de Giulio Ferroni, Gian Mario Anselmi, Roberto
Gigliucci, Amedeo Quondam, Sylvie Deswarte-Rosa, Soledad Pérez-Abadín
Barro, Giulia Poggi e Giona Tuccini: Rita Marnoto
Edição: Instituto de Estudos Italianos da Faculdade de Letras da Universidade
de Coimbra
Série: “Leonardo” 3
Coordenação da Série “Leonardo”: Rita Marnoto
Design e produção editorial: FBA, Ferrand, Bicker & Associados
Impressão e acabamento: ??????????????
Data de edição: 2005
ISBN: 972-9038-81-3
Depósito Legal: ??????/05
Com o especial apoio da Fundação Calouste Gulbenkian

Introdução
No ano de 2004, celebrou-se o sétimo centenário de Francesco

Petrarca, nascido a 20 de Junho de 1304 na cidade de Arezzo. A efe-
méride recorda-nos muito mais do que um facto ocorrido há 700 anos:
evoca também sete séculos da projecção, que em muito se estende para
além dos territórios da cultura europeia, de uma figura sem par.
Do labor de Petrarca e das fortes raízes que o ligavam à civilização
do seu tempo, falam-nos, com eloquência, arquivos, bibliotecas, obras
de arte e monumentos. Ao longo da sua vida, o poeta levou a cabo uma
intensa e verdadeira difusão de si próprio, na sua lírica, nas suas cartas
e nas suas invectivas, é certo, mas também por entre o amplo quadro
de relações que manteve quer com amigos dilectos, quer com as mais
altas personalidades do seu tempo, legando aos vindouros um scrip-
torium em cujas estantes se encontravam perfeitamente organizados,
à data da sua morte, manuscritos, na sua maior parte autógrafos, que
documentam passo a passo cada momento da sua oficina literária. Por
conseguinte, foi o próprio Petrarca a volver-se, programaticamente,
para o tempo que depois dele havia de vir. A filólogos, críticos lite-
rários e estudiosos das mais diversas áreas, endereça um fino convite
à exegese de um corpus textual que teve a preocupação de organizar
com todo o cuidado. A poetas, pensadores, músicos e artistas plás-
ticos, oferece matéria de estudo, um modelo-guia e um conjunto de
referências disponíveis para contínuas revisitações. Os apreciadores de
literatura, esses, brinda-os com a fruição dos primeiros textos da época
moderna. Só aparentemente é paradoxal o facto de que o descobridor
da Antiguidade seja, da mesma feita, aquele enorme vulto lançado so-
bre o porvir, a Modernidade. É por tudo isso que celebrar setecentos
anos de Petrarca equivale a convocar uma tão conspícua parte da nossa
memória colectiva: um percurso secular, onde se inscreve o valor de
relação que constrói a nossa identidade, entre a rota luso-italiana e os
tantos fragmenta de mundo.
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O sétimo centenário do nascimento de Francesco Petrarca foi assi

nalado em Portugal com duas reuniões científicas, cujas intervenções
aqui se publicam conjuntamente, pondo à disposição do público, num
só volume, uma panóplia de estudos que assim ganha em carácter orgâ-
nico. Trata-se do Segundo Encontro de Italianística. O Petrarquismo entre
Portugal e a Itália. Instituto de Estudos Italianos 75 anos. Petrarca 700
Anos, organizado em Coimbra pelo Instituto de Estudos Italianos da
Faculdade de Letras da Universidade a 4 e 5 de Março de 2004, e do
Congresso Internacional, Petrarca 700 anos. O Petrarquismo Português,
organizado pelo Instituto Internacional da Casa de Mateus de 11 a 13
de Junho em Mateus, e cujas conclusões foram trazidas à Universidade
de Coimbra a 14 de Junho de 2004. Na primeira dessas reuniões, inte
gram-se os trabalhos aqui publicados de Vasco Graça Moura, Giulio
Ferroni, Roberto Gigliucci, Manuel Cadafaz de Matos, Amedeo Quondam
e Hélio Alves. Dizem respeito à segunda os textos de Luciana Stegagno
Picchio, João R. Figueiredo, Xosé Manuel Dasilva (originariamente,
comentários à intervenção de Stegagno Picchio), Fernando J. B. Martinho,
Gian Mario Anselmi, Rita Marnoto, Maria Manuela Toscano, Sylvie
Deswarte-Rosa, Soledad Pérez-Abadín Barro (também ele, originaria-
mente, comentário à intervenção de Gian Mario Anselmi), Maria Manuel
Baptista, Giulia Poggi, Leonel Ribeiro dos Santos e Giona Tuccini (ori-
ginariamente, comentário à intervenção de Gian Mario Anselmi).
O âmbito dos estudos recolhidos neste volume situa-se na área
compreendida entre o que, em terminologia crítica, tem vindo a ser
designado através dos adjectivos petrarquesco (aquilo que diz respeito a
Petrarca) e petrarquista (aquilo que é relativo aos seus continuadores).
Apesar de essa distinção ter toda a propriedade e até toda a eficácia
designativa, as páginas aqui compiladas mostram como essas duas face
tas se interpenetram mutuamente.
Ao definir Petrarca como o primeiro moderno, o crítico oitocentista
Ernest Renan sugere um ponto de reflexão fundamental, a começar pela
sintonia que rege os termos do binómio petrarquesco/petrarquista. Para
o homem medieval, o mundo eleva-se à imagem de uma imensa pirâ-
mide que tem no seu vértice a Eternidade divina, imago mundi onde se
revê toda a portentosa obra de Dante. Ao refazer essa figura em forma
de cristal, Francesco Petrarca rasgou os caminhos da Modernidade.
É por entre as contingências do terreno que tempo e espaço se fundem
Introdução |
num anseio de espiritualidade divina. Não obstante, tanto as posições

que lhe atribuem a assimilação do período medieval à idade das trevas,
como a substância de uma tal angulação, a justo título são hoje consi-
deradas abusivas e acientíficas.
O célebre sentimento da natureza petrarquista, conforme é habi
tualmente designado, corresponde a um movimento de conceptuali-
zação das categorias de espaço e de tempo que tem tanto de complexo
como de inovador, com o seu cariz fortemente emblemático. A corres-
pondência entre um e outro, lê-a Petrarca naquele Séneca que alia a
fugacidade do tempo à fugacidade do espaço. Tomando como filtro a
poesia elegíaca latina, plasma esse horizonte com uma melancolia onde
sensações inebriantes convivem com consciência pecaminosa, numa
trama que é lucidamente analisada à luz da preceituação socrática.
Coroa a complexidade de uma tal intersecção de vectores, conferindo-
-lhe profundidade perspéctica, uma tessela nuclear, por sinal colhida
no período medieval, o pensamento de Santo Agostinho. Para o santo
filósofo, se o homem só pode viver o presente, esse presente tem três
dimensões, o presente das coisas passadas, das coisas presentes e das
coisas futuras. O primeiro moderno recupera essas três visões, con-
vertendo-as, porém, em modalidade de superação daquele desenho
piramidal do universo, ao associar-lhe espaços que colocam o homem
perante bívios dilacerantes, num constante dissídio, entre um antes e
um depois, um aquém e um Além.
É também essa a nossa actualidade: herdeira de Petrarca. Assim se
compreende que a sua fortuna tão intimamente se intersecte com os
caminhos do homem moderno. Falar do espaço que se abre perante o
intérprete enquanto verum que supera o cânone da alegoria através da
ética, colocando o indivíduo perante interrogativos e inquietações exis-
tenciais, corresponde, segundo Enrico Fenzi, a remontar a Petrarca.
Falar de lirismo, hoje, equivale a repropor o seu descobridor moderno,
Petrarca, com o diagrama de Adelia Noferi: Petrarca = poesia. É por
isso que evocar o sétimo centenário do nascimento de Francesco
Petrarca é evocar sete séculos de cultura.
Organizei os estudos compilados neste volume em torno de quatro
secções, partindo do plano que com maior evidência mostra o carácter
excepcional e efectivo do fenómeno petrarquista, a sua projecção até à
actualidade, que não só na literatura do século XX, mas também nas
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letras do século XXI. Aliás, o sentido da realização dos dois congressos

cujas intervenções aqui se reúnem decorre precisamente do facto de
Petrarca continuar a ter um significado muito profundo no mundo de
hoje, em conformidade com o olhar, quase visionário, que lançava aos
vindouros na carta que lhes (nos) dirigiu, Posteritati. Poder-se-ia até
falar de um pospetrarquismo, a colocar em paralelo com um posmoder-
nismo, mas, na verdade, o entretecimento de fragmenta fica já contido,
de forma tão profícua quanto subtil, naquele espaço do labor petrar-
quesco que Michele Feo interpretou como vanguarda do seu tempo.
No ciclo hermenêutico que nos liga a Petrarca, um dos veículos
privilegiados para a sua leitura interpretativa é a tradução. Em finais de
2003, foi publicada em Portugal a primeira tradução do cancioneiro de
Petrarca, à qual se havia de seguir, em 2004, a dos Triumphi. Luciana
Stegagno Picchio analisa a primeira dessas traduções. A sua interven-
ção é comentada por João R. Figueiredo e por Xosé Manuel Dasilva,
alargando este último o panorama translactivo ao quadro ibérico.
Seguidamente, é o próprio tradutor, Vasco Graça Moura, que nos
abre as portas da sua oficina de palavras forjadas a partir de palavras.
Completam esta secção dois textos consagrados à presença de Petrarca
na literatura portuguesa e na literatura italiana dos nossos dias. Fernando
J. B. Marinho elabora um levantamento de vários passos de temática
petrarquista, de Álvaro de Campos a Pedro Mexia. Por sua vez, Giulio
Ferroni analisa um percurso que, de Leopardi e do Romantismo, se
estende, como uma vaga de fundo, até ao petrarquismo sem Petrarca
do Prémio Nobel Eugenio Montale.
A segunda secção incide sobre o processo histórico-literário que fez
de Petrarca ponto cardeal do sistema do classicismo, nos mais variados
domínios da arte e da cultura. Gian Mario Anselmi percorre os trilhos
através dos quais o pensamento cívico se funde com as demais facetas
da sua obra, denegando uma divisão em compartimentos estanques,
para pôr em relevo o lugar ocupado pelo poeta de Arezzo na cons-
trução de uma ideia de Europa. Roberto Gigliucci foca um quadro
sistémico de valências do petrarquismo que depois exemplifica. Manuel
Cadafaz de Matos considera as origens da difusão de Petrarca pelas
técnicas da tipografia, apresentando as primeiras conclusões de um
trabalho sobre alguns dos mais credenciados tipógrafos transalpinos
dos séculos XV e XVI. Amedeo Quondam aplica a metodologia que
Introdução |
tem vindo a desenvolver, de correlacionamento entre a afirmação do

petrarquismo e o dinamismo dos circuitos de difusão do livro, de forma
a incidir sobre o ambiente veneziano, dando-nos a conhecer as linhas
mestras do ensaio de mais amplo fôlego que se encontra a preparar.
A afirmação do petrarquismo em Itália tem por sucedâneo a fortuna
europeia do modelo. A terceira secção é dedicada à malha onde se
entrecruzam vários aspectos do petrarquismo português e do petrar-
quismo espanhol, domínios incindíveis, sem deixar de contemplar os
campos das artes plásticas e da música. A uma panorâmica geral do
petrarquismo português traçada por Rita Marnoto, segue-se uma inter-
venção que abre uma área de estudos pioneira, no contexto do pano-
rama crítico português. Maria Manuela Toscano acompanha, pois, as
pesquisas que têm vindo a ser feitas acerca do madrigal, além do mais,
em Itália e nos Estados Unidos, enquadrando o caso português na sua
envolvente europeia e ibérica. Também no campo das artes visuais se
oferecem riquíssimos motivos de pesquisa, aprofundados por Sylvie
Deswarte-Rosa a partir do itinerário hodepórico e intelectual descrito
por Francisco de Holanda. Por sua vez, Soledad Pérez-Abadín Barro
dá-nos a conhecer a presença, não raro surpreendente, do Petrarca
humanista e do Petrarca dos Triumphi em textos e autores do Siglo de
Oro. Depois de apresentar o Secretum como forma mentis, Maria
Manuel Baptista reconduz a componente existencialista da cultura
portuguesa à recepção de Petrarca, cruzando-a com a leitura que
Eduardo Lourenço fez de Camões, ao mesmo tempo que lança pistas
sobre o petrarquismo no período romântico. À questão do cânone e
da sua teoria, na intersecção entre lírica e épica, dedica Hélio J. S. Alves
uma intervenção que culmina em Jerónimo Corte-Real. A terminar esta
secção, Giulia Poggi acompanha o tratamento da imagem das cadeias
de amor, entre Petrarca, alguns dos seus sequazes espanhóis e Camões,
ao longo de um percurso que vai até ao Barroco.
A terminar, um olhar sobre o tempo de Petrarca que incide, afi-
nal, sobre os fundamentos da sua secular projecção. Leonel Ribeiro
dos Santos perspectiva um Petrarca que, de atento conhecedor da
Antiguidade, lança a Modernidade. Giona Tuccini, a propósito da
correspondência poética com Senuccio del Bene, com recurso a uma
metodologia que associa crítica textual e hermenêutica, desvenda o
diálogo que o poeta mantém, num mesmo volteio de pena, com o amigo
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e com os seus livros, com espaços e tempos.

O conjunto de textos aqui compilados responde, pois, aos objectivos
das reuniões científicas realizadas em 2004, no sentido da criação de
um espaço interdisciplinar onde literatura, artes plásticas, musicologia,
filosofia, antropologia, crítica textual, história dos circuitos editoriais
e estudos de tradução se entrecruzam, em torno de Petrarca e da sua
lição. Ao serem traçadas aberturas que se estendem, do Romantismo,
até à actualidade, através de um percurso que corre entre Portugal e a
Itália, para se inserir num quadro ibérico, dão-se igualmente a conhecer
as mais recentes e profícuas metodologias críticas que nesse âmbito
têm vindo a ser utilizadas, com relevo para as praticadas em Itália.
Como tal, com a edição do terceiro volume da série “Leonardo” dá-
-se continuidade a um modelo de trabalho cujos resultados só são possí
veis graças à meritória e entusiástica colaboração de Colegas, Amigos
e Instituições que desde o primeiro momento assumiram este projec-
to como uma tarefa conjunta, e a quem são devidos agradecimentos.
Reflecte-se, nas suas páginas, o ambiente de convívio intelectual que
caracterizou quer o Encontro de Coimbra, quer o Congresso de Mateus,
graças à disponibilidade e ao desinteressado empenhamento de todos
os participantes. Foi também fundamental o contributo dos Colegas e
Amigos Maria Vitalina Leal de Matos, Arnaldo Espírito Santo e Paulo
Varela Gomes. Dos Senhores Professores José V. de Pina Martins, Vítor
Manuel Aguiar e Silva, Aníbal Pinto de Castro e Eduardo Lourenço,
impossibilitados de estarem presentes em Mateus, fica a viva recorda-
ção do incondicional apoio dado à iniciativa. Uma palavra de apreço
e amizade vai para o Senhor Prof. Sousa Lobo, o Senhor Engenheiro
Fernando Albuquerque e a Maria Amélia Albuquerque, por uma de-
dicação à causa cultural que desconhece limites. Para o meu marido,
José António Bandeirinha, a lembrança sempre presente em todos os
momentos deste petrarquismo.
Ao Instituto Internacional da Casa de Mateus, à Fundação Calouste
Gulbenkian, ao Instituto Italiano de Cultura, à Reitoria da Universidade
de Coimbra, ao Instituto Português do Livro e das Bibliotecas, à
Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento e à Fundação
para a Ciência e Tecnologia, são dirigidos agradecimentos pelo apoio
concedido.
rita marnoto
Petrarca na actualidade
Vasco Graça Moura
tradutor de Petrarca
Luciana Stegagno Picchio
assim me simulei, eu acredito

mas é na técnica, nunca a inspiração
me deu fosse o que fosse, nem um grito;
Feito a sanguínea prefiro-me artesão,

escrevo e rasuro, volto a escrever, repito
coisas da foz do douro, tudo em vão?
vasco graça moura, retrato em causa própria
1. Há poucos dias, em 6 de Junho de 2004, Vasco Graça Moura

recebeu na Itália, no Castello de Monselice, perto de Pádua, o prémio
internacional Diego Valeri pela sua tradução para português de todo
o Canzoniere de Petrarca1. Anterior e paralelamente, há seis anos, em
Maio de 1998, também na Itália, tinha sido distinguido com a medalha
de ouro da Comuna de Florença pela sua tradução da Divina Commedia
de Dante2. Embora limitando-nos a estas duas empresas maiores, pode
mos concluir que o nome de Vasco Graça Moura, poeta, ensaísta, nar-
rador, teatrólogo e homem público entre os mais vitais e problemáticos
da actual cena literária portuguesa, é, para os italianos, nome bem
conhecido especialmente pela sua actividade de tradutor. E não esque-
çamos que ele se iniciou nos estudos dantescos com a tradução, em
1995, da Vita Nuova de Dante3, o que implica um conhecimento muito
1 Vasco Graça Moura, As Rimas de Petrarca, Bertrand, Chiado, 2003, pp. 974.
2 Vasco Graça Moura, A Divina Comédia de Dante Alighieri, Bertrand, Venda
Nova, 1995, pp. 887.
3 Vasco Graça Moura, A Vita Nuova de Dante Alighieri, Bertrand, Venda Nova,
1995, pp. 150. A este livro e à tradução da Commedia foi atribuído em 1995
(tendo em atenção o conjunto da obra do autor) o prémio Pessoa.
especial da nossa língua e da nossa tradição literária. E isto apesar de

ser um tradutor excelente para português também de outras línguas:
do alemão com os Sonetos a Orfeu de Rainer Maria Rilke4; do inglês
com os Sonetos de Shakespeare5; ainda do alemão, com os poemas de
Gottfried Benn6 e dos 73 Sonetos de Walter Benjamin7; mais recente-
mente de novo do inglês, com os poemas de Seamus Heaney8. E isto
também apesar de ser, o poeta português, um escritor bem conhecido
na Itália, como poeta e como ficcionista, pois muitos dos seus poemas
foram vertidos para a nossa língua9 e algumas das suas novelas e dos
seus romances encontram-se também traduzidos para italiano10. E de
4 Vasco Graça Moura, Sonetos a Orfeu de Rainer Maria Rilke, Lisboa, Quetzal,
1994, pp. 78.
5 Vasco Graça Moura, 50 Sonetos de Shakespeare, Lisboa, Bertrand, 1996.
A este livro foi atribuído em 1996 o Prémio de tradução do Pen Club de Portugal.
6 Vasco Graça Moura, Poemas de Gottfried Benn, Lisboa, Relógio de Água,
1998.
7 Cf. prefácio de Vasco Graça Moura, Letras de fado vulgar, Lisboa, Quetzal,
1997. Suponho que V. G. M. tenha absorvido de Benjamin a teoria presente

na Tarefa do tradutor, 1923 (trad. it. Il compito del traduttore), em que aparece
uma teoria ou, melhor, uma mitologia da linguagem, baseada na confiança
numa realidade fundamental e perdida que pode ser revelada, embora inade-
quadamente, pela força da interpretação. A original correspondência perfeita
entre as coisas e a palavra divina desapareceu desde que os homens começaram
a denominar na sua língua as coisas. A função do crítico de cultura e espe-
cialmente de literatura é portanto indicar – como uma direcção – a perdida
dimensão do discurso divino, decodificando as aproximações humanas através
de uma hermenêutica que as componha numa nova rede de aproximações.
8 Vasco Graça Moura, Antologia poética de Seamus Heaney, Porto, Campo
das Letras, 1998.

9 Vasco Graça Moura, Nodo cieco. Il Ritorno, a cura di C. V. Cattaneo, Roma,
Empiria, 1984; L’ombra delle figure (Poesie 1976-1992), a cura di Maria José
de Lancastre, Fondazione Piazzolla, Poesia europea vivente, collana diretta
da Giacinto Spagnoletti, n. 7, Roma, 1992; Vasco Graça Moura in Inchiostro
che danza sulla carta. Antologia di poesia portoghese contemporanea, a cura di
G. Lanciani, Milano, 2002.
10 Partenza di Sofonisba alle 6,12 della mattina, a cura di Daniela Stegagno,
Roma, Empiria, 2000; La morte di nessuno, a cura di Daniela Stegagno, Roma,

Empiria, 2000.
vasco graça moura tradutor de petrarca | 15
serem conhecidas entre nós muitas das suas letras do “fado vulgar”
onde encontramos, em decassílabos, alguns dos melhores fechos com
chave de ouro desta tradição: “O tempo de vivermos e mais nada”;
“entre o fado e a língua portuguesa”11. De qualquer forma, portanto,
um crítico italiano que queira enfrentar a obra de Vasco Graça Moura,
terá sempre perante si, preliminarmente, o problema da tradução. E é
claro que nós também nesta sede e nesta ocasião nos propomos de
discutir a mais recente e mais comprometedora empresa de tradução
de Vasco Graça Moura: a versão integral dos Rerum Vulgarium
Fragmenta de Petrarca.
2. No prefácio à obra, o tradutor não se subtrai à citação de uma

recente obra italiana sobre tradução, Dire quasi la stessa cosa de Umberto
Eco12. Um título intencionalmente polémico, pois, partindo das suas
experiências de tradutor, e incluindo este novo ensaio na colecção “Il
campo semiotico” por si dirigida na Editora Bompiani, Eco diz que,
embora existam para nós muitos problemas para estabelecermos o que
signifique “dizer a mesma coisa” e nem o saibamos ao certo para todas
aquelas operações a que damos o nome de paráfrase, definição ou
explicação, reformulação, para não falarmos das chamadas substitui-
ções sinonímicas, perante um texto a traduzir, não sabemos exac
tamente o que seja a coisa, a tal mesma coisa. E que, nalguns casos,
parece-nos duvidoso o que quer dizer até a palavra dizer. E se a poesia
é, como normalmente se aceita, uma contínua oscilação entre o som e
o sentido, entre le son e le sens, é claro que no caso da tradução das
Rimas de Petrarca o problema não é o de dizer, mas sim de significar
conjuntamente com o sentido das palavras e com o seu som.
Podíamo-nos servir paradoxalmente do título polémico de Eco para
instituir uma certa diferenciação de intentos entre os grandes tradu-
tores de obras primas da literatura italiana, antes de mais nada da
Divina Commedia de Dante e do Canzoniere de Petrarca. Fiz preceder
estas pequenas observações sobre tradução por uma epígrafe de uns
versos de Vasco Graça Moura em que ele, o nosso tradutor, recusando
Vasco Graça Moura, Letras do fado vulgar, Lisboa, Quetzal, 1997.

11
Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano,

12
Bompiani, 2003.
qualquer inspiração, afirmava só acreditar na técnica, definindo-se

artesão, capaz de escrever e rasurar, voltar a escrever coisas da
sua experiência pessoal de homem da Foz do Douro13. E é a esta es-
plêndida actividade “artesanal”, entre aspas, para lhe tirar qualquer
conotação negativa, que quero dedicar as considerações a seguir.
Já na tradução da Divina Commedia, o português Vasco Graça Moura
se diferenciara, por exemplo, da escolha privilegiada pelo brasileiro
Haroldo de Campos que, com a sua transcriação (tradução criativa)14
de seis Cantos do Paraíso de Dante, procurara “produzir um texto
isomórfico em relação à matriz dantesca, um texto que, por seu turno
ambicionasse afirmar-se como um original autónomo, par droit de con-
quête. Nada de tão comprometedora operação de conquista nas inten-
ções declaradas de Vasco Graça Moura. Para Petrarca, como já na sua
tradução de Dante, o poeta português afirma agora que “traduzir
poesia é como tentar tirar uma ‘fotografia verbal’ a um objecto também
verbal como a preocupação de se registar o que se viu através da objec
tiva com um mínimo de deformações”. A “praxis tradutória”, acres-
centa, de longe dominante ao longo dos séculos, tem sido a de se
tentar fazer “o mais parecido possível”, usando esta expressão em ter-
mos corriqueiros de realismo vulgar. O que nos volta a levar ao “Dire
quasi la stessa cosa” de Eco. Entraria aqui a personalidade do tradutor,
que é, ele também um “autor”. Um autor que, antes de traduzir Petrarca
tinha bebido tanto Petrarca e tanto petrarquismo nas suas frequenta-
ções poéticas de poeta português, desde Sá de Miranda e sobretudo
Camões. “Procurei, declara ele, respeitar os esquemas estróficos,
13 Vasco Graça Moura, Sonetos familiares, Quetzal, Lisboa, 1955, p. 36.
14 O projecto geral de tradução criativa (transcriação) de poesia tinha sido
exposto e desenvolvido pelo autor brasileiro no ensaio: Haroldo de Campos,
Da tradução como Criação e como Crítica, São Paulo, 1962. Explicava o Autor:
”Trata-se de um modo de traduzir que se preocupa eminentemente com a
reconstituição estética do original em português, não lhe sendo portanto
pertinente o simples escopo didáctico de servir de auxiliar de leitura desse
original. Sua mira é produzir um texto isomórfico em relação à matriz dan-
tesca, um texto que, por seu turno, ambicione afirmar-se como um original
autónomo, par droit de conquête”, Dante Alighieri, 6 Cantos do Paraíso, tradução
de Haroldo de Campos, São Paulo, Fontana, 1976.
étricos, rimáticos e, quanto possível manter os efeitos de sonoridade

m
e musicalidade, capturar a nobreza elevada da dicção, acompanhar a
prosódia vernácula petrarquiana”.
3. A tradução de Vasco Graça Moura é porém, antes de mais nada,

uma tradução fiel no sentido em que nos dá a sua interpretação do
texto. Às vezes eu própria, com a cultura italiana que se supõe ser a
minha, leio o texto do Vasco para saber como “interpretou” Petrarca, o
que Petrarca “queria dizer”. E é por isso que quando me foi pedido um
título para este meu comentário eu disse então que falaria sobre tradução
como interpretação unívoca: não de tradução como facto geralmente
semiótico, mas sim como facto linguístico, ligado a um tempo, a uma
sociedade, a uma língua num certo período da sua evolução. É em vir-
tude desta vinculação temporal que nós sentimos que as traduções
envelhecem, que devem ser continuamente renovadas. Esse título ainda
figura no programa e só agora eu o mudei, prudentemente, para Vasco
Graça Moura tradutor de Petrarca. No Convivio, Dante escrevera:
E però sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può
de la sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armo-
nia. E questa è la cagione per che Omero non si mutò di greco in latino come
l’altre scritture che avemo da loro. E questa è la cagione per che li versi del
Salterio sono sanza dolcezza di musica e d’armonia; ché essi furono transmu-
tati d’ebreo in greco e di greco in latino e ne la prima transmutazione tutta
quella dolcezza venne meno15.
Uma das mais estimulantes meditações sobre tradução é para mim,

além do ensaio sobre tradução do meu mestre Roman Jakobson16, o
ensaio, Miseria y esplendor de la traducción17 que reproduz uma con-
versa tida por Ortega y Gasset em 1937 no Collège de France durante
15 Dante, Conv. 1.7.14-26.

16 Roman Jakobson, in R. A. Brower, ed., On Translation, Harvard University
Press, 1959, pp. 232-39; trad. it. Aspetti linguistici della traduzione, in Roman
Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1956, pp. 56- 64.
17 José Ortega y Gasset, Miseria e splendore della traduzione, a cura di Claudia
Razza, Genova, il Melangolo, 2001.

a sua estadia em Paris, longe da guerra civil espanhola e antes da sua

segunda viagem à Argentina, onde a mesma conversa apareceu em
forma de artigo no jornal La Nación. Ortega acabara de viver na sua
pessoa o problema da língua estrangeira e da tradução das suas obras
em francês, língua de que denunciara o conúbio de grande elegância
e de impassível rigidez. Nesta situação de constrição e impotência, o
traduzir, como actividade humana, tinha-se-lhe apresentado como uma
utopia. E acrescentava ele que, no seu ensaio Sobre os diferentes méto-
dos de traduzir, o doce teólogo Schleiermacher já tinha dito, há mais
de um século, o essencial sobre o assunto. Isto é: a tradução é um
movimento que pode ser tentado em duas direcções opostas: ou se
avizinha o autor à linguagem do leitor ou se conduz o leitor à linguagem
do autor, o se trae el autor al lenguaje del lector o se lleva el lector al
lenguaje del autor. No primeiro caso, nós traduzimos no sentido impró
prio do termo: fazemos uma imitação, uma paráfrase do texto. Só
quando arrancamos o leitor aos seus hábitos linguísticos e o obrigamos
a mover-se dentro do autor, há propriamente tradução. La traducción
no es un doble del texto original. Não é nem deve ser a própria obra
num léxico diferente. A tradução não é a obra, mas um caminho para
a obra. Vamos verificar aqui qual é o caminho para as Rimas de Petrarca
que nos propõe Vasco Graça Moura ou, melhor, que propõe ao seu
leitor português, que não é necessariamente um frequentador de petrar
quismo ibérico e para o qual é necessário talvez diluir numa linguagem
actual convenções estilísticas próprias daquela tradição.
4. Limitemo-nos, por enquanto, ao exame dos sonetos, que desde

Faria e Sousa, são a mais alta expressão do petrarquismo ibérico18.
A fidelidade do tradutor à forma estrófica, métrica, rimática, do soneto,
leva-nos à averiguação desta fidelidade com um processo capaz de
percorrer toda uma estrofe para nela encontrar na sua nova veste as
Rimas várias de Luís de Camões comentadas por Manuel de Faria e Sousa,

18
edição comemorativa do IV Centenário da Publicação de Os Lusíadas,

Lisboa, Imprensa Nacional, 1972, p. 3: “Petrarca aunque fue laureado por su
Poema de la Africa, no es conocido en lo Poetico sino por sus Rimas vulgares”;
p. 3v: “Las mejores Rimas várias de Italia son las de Petrarca, y esto no padece
deuda”.
palavras de Petrarca e às vezes o seu som. E aqui entra o discurso sobre

as rimas. Tem-se a impressão, olhando a tradução de Vasco Graça
Moura, que, para a tradução de cada soneto, ele tenha partido da
procura das rimas, avaliando in primis a possibilidade de manter a
sucessão das rimas italianas. Escolha dificílima, a sua. Dada a vizi
nhança do português com o italiano, foi necessário às vezes evitar o
decalque, que tornaria improvável poeticamente a nova formulação.
O problema começa no início, quando Vasco traduz a primeira par-
te do Canzoniere, “In vita di Madonna Laura” com: “Em vida de minha
senhora Laura”. Esta donna, domina, italiana foi sempre um obstáculo
para os tradutores de língua portuguesa. Questionei um dia o meu
amigo e esplêndido tradutor Haroldo de Campos por ter traduzido a
canção “Donna mi prega” de Guido Cavalcanti com um banal “Pediu-
-me uma Senhora”19. A solução adoptada por Vasco neste caso, de tradu
zir Madonna com “minha senhora”, é talvez a melhor. E não esqueçamos
que para os italianos a Madonna é a Nossa Senhora dos portugueses.
5. O primeiro soneto sobre o qual nos vamos deter é o primeiro da

primeira parte, aquele “Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono”, que
muitos italianos de média cultura sabem de cor e que é considerado
tanto o “proémio” quanto o “epílogo” do Canzoniere20, tendo-se tirado
desta impressão “quase espontânea” consequências sobre a data de
composição do soneto. Os primeiros comentadores, como Francesco
Filelfo (1398-1481) 21, Alessandro Vellutello (séc. XV, XVI: o comen-
tário de 1515)22 Bernardino Daniello23 e Lodovico Castelvetro (1505-
19 É preciso lembrar que o medievismo brasileiro tem aqui como matriz Ezra
Pound que traduziu duas vezes a canção de Cavalcanti incorporando-a final-
mente ao 36º canto dos seus Cantos.
20 Alfred Noyer Weidner, “Il sonetto I”, in Lectura Petrarce, 4, 1984, pp. 327-
-353.
21 Francesco Petrarcha, Sonetti e Canzoni col commento Franc. Philelphi,
Venezia, 1481.
22 Il Petrarca con l’esposizione d’Alessandro Vellutello di nuovo ristampato,
Venezia, 1538.
23 Sonetti, Canzoni Triomphi di M. Fr. Petrarcha con la sposizione di Bernardino
Daniello da Lucca, Venegia, 1541.

-1571: o comentário a Petrarca saiu póstumo) 24, sempre declararam

que este soneto “non fu però il primo che lui [Petrarca] facesse: ma
l’ultimo di tutti”25. Francisco Rico26, por seu lado, fixou recentemente
a composição do soneto entre fins de 1349 e 1350, proposta aceite e
apoiada também por outros exegetas ilustres como K. Foster27.
O primeiro soneto, como é de conhecimento comum entre os pe-
trarquistas, foi mantendo porém, ao longo dos séculos, aquele carácter
“metatextual” de proémio por um lado e de epílogo pelo outro. E temos
que agradecer ao nosso tradutor português ter conservado na sua versão
o tom submisso das “rime sparse” que ele singulariza por razões métri-
cas em “rima esparsa”. Ter mantido fielmente, nas apóstrofes, o carácter
alocutório deste e doutros poemas (RFV 126: “Chiare, fresche et dolci
acque”, “Claras e frescas águas / brandas”; RVF 128: “Italia mia, benché
‘l parlar sia indarno”, “Itália minha, bem que é vão falar”). E ter man-
tido inalterado o período sintáctico que abre o soneto e que, ultrapas-
sando o limite dos primeiros quatro versos, chega até ao fecho da intei-
ra fronte. Falou-se de anacoluto no incipit deste soneto em que (dife-
rentemente, por exemplo, de Dante, em “Voi che savete ragionar
d’Amore, / udite la ballata mia pietosa”), não há verbo antes do “spero
trovar pietà”, que Graça Moura traduz literalmente com “onde haja
quem provado tenha amor, / perdão e piedade espero em dom”. Graça
Moura resistiu, assim, à tentação a que outros tradutores não se subtraí
ram de introduzir um explícito “fra voi”, como queria o Castelvetro.
Nem Petrarca conseguiu dominar sintacticamente esta estrutura plu-
riestratificada, nem havia motivo para que os tradutores mudassem o
período. Neste sentido, a tradução portuguesa procede fielmente até ao
último verso. Há algumas concessões à nova organização textual, como
a mudança entre “ veggio” / vejo e “escuto” / ouço, justificada pela in-
terpretação de o poeta conhecer a opinião do povo através de vozes que
24 Le Rime del Petrarca brevemente sposte per Ludovico Castelvetro, Basilea,
1582.
25 Francesco Filelfo, cit.
26 Francisco Rico, “Rime sparse Rerum vulgarium fragmenta. Para el título y el
primero soneto del Canzoniere”, in Medioevo Romanzo, 3, 1976, pp. 101-138.

27 K. Foster, Petrarch, Poet and Humanist, Edinburgh, 1984, pp. 99 ss.
chegaram até ele, com o relativo intertexto de Horácio e Ovídio, con-

servado por Petrarca no Secretum ”[…] cogita quam turpe sit digito
monstrari, et in vulgi fabulam esse conversum”. Na configuração da
sirima não há outros problemas porque a sintaxe destes versos é relati-
vamente simples. Perdem-se aqui na tradução, como noutros casos,
algumas aliterações (característica imprescindível de Petrarca) como a
de favola fui , expressão que desaparece da tradução (“mas o falar de
todo o povo escuto”). O verso final, onde já os primeiros comentadores
viam um paralelo com o vanitas vanitatum et omnia vanitas do Eclesiastes,
é perfeitamente vertido por Vasco com um verso de chave de ouro.
Um dos encantos desta tradução é, com efeito, ter conservado mui-
tas vezes, como aqui, a chave de ouro que fecha os sonetos de Petrarca:
“che quanto piace al mondo è breve sogno”, “que quanto agrada ao
mundo é breve sonho”. Nisto há também uma mestria derivada do
convívio com Camões, a quem devemos algumas das melhores chaves
de ouro dos sonetos petrarquescos. “Para tão grande amor tão curta
vida”, Faria y Sousa declarara 28 : “El hombre que mejor observó el
empeçar un Soneto bien, y acabarle com ventaja (no al contrario; que
esso enseñó quien dixo, avia de abrir com llave de plata, y cerrar con
llave de oro), fue Luis de Camões y despues dél Lope de Vega”.
E lembremos também, comentando as 366 Rimas de Petrarca, uma
para cada dia do ano, que elas têm, para um poeta português, parale-
lo ilustre nos 365 versos redondilhos distribuídos em décimas do poema
Babel e Sion, glosa camoniana do salmo 136 super flumina Babylonis.
6. O novo grupo de sonetos que vamos discutir na tradução de Vasco

Graça Moura é o dos chamados “Sonetti dell’aura”, “Sonetos da aura”.
São os sonetos RVF 194, 196, 197, 198, 320 e 321, os quatro primeiros
(194-198) em vida de Madonna Laura e os últimos dois (320 e 321) em
morte. O conjunto foi analisado por Cesare Segre num artigo intitula-
do exactamente “I sonetti dell’aura”, publicado na Lectura Petrarce em
199329. E é evidente a razão pela qual um estudioso de variantes como
Cesare Segre se tenha lançado sobre estes textos, pois foram conserva-
Faria e Sousa, op. cit., p. 4.

28
Cf. Cesare Segre, “I sonetti dell’aura”, in Lectura Petrarce, 3, 1983, pp. 57-78.
29
dos não só pela última redacção autógrafa do autor (Vat. Lat. 3195),
como também pelo venerável “codice degli abbozzi”, “código dos es-
boços” (Vat. Lat. 3196). A série de textos que examinamos e sobre os
quais se detiveram igualmente outros ilustres petrarquistas como
Romanó e Contini30 é fortemente unitária, constituindo uma pequena
estrutura dentro do Canzoniere. No código dos esboços, os referidos
sonetos encontram-se na mesma folha (2r) com a sucessão 196-194, 197.
Falta o número 198. A pré-história da aura de Petrarca foi magistral-
mente estudada por Contini no ensaio citado escrito para o Congresso
Internacional de “Langue et Littérature du Midi de la France”, em que
o filólogo italiano via o caso da aura como um caso-limite: “On connaît
le calembour, pour ainsi dire, constitutif qu’est l’équation L’aura = Laura
à côté des jeux de mots avec auro (ou oro) avec lauro, avec aurora, tous
également symboles phoniques de la bien-aimée. L’usage d’aura s’étend
sur toute l’activité de Pétrarque en langue vulgaire, depuis le madrigal
CII”. Já neste madrigal RVF 52, Graça Moura parece eludir os proble-
mas decorrentes, para um tradutor, da coincidência de Laura = l’aura,
quando traduz “ch’a l’aura il vago e biondo capel chiuda” com “que a
tal aura o cabelo loiro obstrua”, perdendo assim a sugestão de que a
aura “chiuda” “il vago e biondo capel” a Laura. Também nestes sonetos
da aura se tem a impresssão de que o tradutor não quis entrar no desa-
fio oferecido pelos incipit: “L’aura gentil” (RVF 194), “L’aura serena”
(RVF 196), “L’aura celeste” (RVF 197), “L’aura soave” (RVF 198),
“Sento l’aura mia antica” (RVF 307), pondo simplesmente na tradução
o nome de Laura com L entre parêntesis: “(L) Aura gentil que faz sereno
o monte”, “(L) Aura serena a vir na verde fronde”, etc. E tendo ignorado
a referência a Laura em RVF 321:
È questo ’l nido, in che la mia fenice Foi neste ninho que deixar já quis
mise l’aurate e purpuree penne? púrpura e penas de oiro a fénix minha?
30
A. Romanó, “I sonetti dell’aura”, in L’Approdo, 2, 3, 1953, pp. 71-78;
G. Contini, “Préhistoire de l’aura de Pétrarque”, in Actes et Mémoires du Ier
Congrès International de Langue et Littérature du Midi de la France, Avignon,
Palais du Roure, 1957, pp. 113-18, e depois em Varianti e altra linguistica. Una
raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 4-31.
Teríamos talvez esperado uma escolha mais radical tanto do lado

da aura, como de Laura, como a que a um tradutor italiano impõe um
pessoano o poeta é um fingidor que todos traduzem tranquilamente
com “il poeta è un fingitore” e que eu pensei devesse ser duplicado em
“il poeta è un fingitore, il poeta è un fingi-dolore”.
Não sei que solução aqui eu proporia. Não sou tradutora para por-
tuguês, mas comentadora de tradução para o italiano. O jogo Laura-
-aura é ainda explícito na sextina RVF 239, que Vasco traduz egregia-
mente, embora eu não fique completamente satisfeita com a solução
métrica de pôr nos versos 1º, 15º, 27º, e 36º tal antes de aura: “Là ver’
l’aurora, che sí dolce l’aura” / “A aurora a vir e já doce tal aura”, etc.
Deixemos agora todas as implicações medievais desenvolvidas por
Contini sobre o topos da aura introduzido por Marcabru (a aura freida
e a aura doussa, ou doussana nas duas descrições polarizadas da estação
no incipit dos seus poemas). E deixemos também as considerações de
Cesare Segre sobre a cronologia dos sonetos da aura. A prioridade de
RVF 196 e 194 seria confirmada e ilustrada pelo facto de ser neles mais
claramente exposto o tema provençal da aura que coliga com o seu
movimento a mulher longínqua e o poeta. A aproximação via aura
é em certa medida física e, em medida com certeza maior, mental
(“fammi risovenir quant’Amor diemme”, RVF 196, que Graça Moura
traduz “quão doces, fundas chagas já me deu Amor, / me faze lembrar,
e quanto e onde”). E mental valeria aqui memorial e até mnésico. Afinal
dois movimentos
aura
Laura poeta
lembrança
Mas aura é parte de Laura; é o próprio vento que com a sua textura
fónica é uma parte da mulher. Estes efeitos de lonjura-aproximação já
não são individuáveis em RVF 197 e 198 porque aqui a aura tem Laura
não como ponto de partida, mas de chegada: em RVF 197 ela sopra no
lauro / louro quase homónimo e quase sinónimo de Laura no sistema
de Petrarca; em RVF 198 move l’auro, o ouro, dos cabelos de Laura.
O duplo movimento enunciado em RVF 196 e 194 fica implícito,

peremptório. Os sonetos são evidentemente evocativos e até se pode
supor que tivessem sido escritos em morte de Laura31. Segre, como
dissemos, estuda estes textos no seu aspecto de portadores de varian-
tes. Considerando a primeira série, observa que a ligação mais exterior
entre eles é a presença do lauro, que é notoriamente um avatar de Laura.
Mais interessante parece a posição dos últimos dois sonetos (RVF 320
e 321). Também aqui o eu poético sente a aura da amada no seu regresso
aos lugares onde ela vivia.
RVF 320, declara Segre, é explicitamente em morte de Laura, en-
quanto o grupo anterior era ou fingia ser em vida. E muito diferente é
a tonalidade melancólica e de memória. Uma notação de que Vasco
Graça Moura está também consciente é o facto do sistema linguístico
e estilístico do Canzoniere ser extremamente compacto. Cada texto é
uma mónade em que todas as outras mónades se espelham. Podia-se
fazer aqui uma análise completa dos textos em que aparece Laura e
l’aura (cf. RVF 90, “Erano i capei d’oro a l’aura sparsi”).
7. O último grupo de textos sobre os quais nos vamos deter, é o dos
sonetos de um só período (RVF 100, 213, 224, 351). Há um estudo
muito pormenorizado de Lorenzo Renzi32 sobre estes sonetos consi-
derados sob o ponto de vista sintáctico, métrico e retórico. Mas ele
conclui que é no nível retórico e fonológico (prosódico) que se eviden-
ciam as maiores afinidades entre os quatro sonetos, todos eles carac-
terizados pelo processo retórico da accumulatio, apresentando um
efeito prosódico comum, definido por Leo Spitzer “detonação final”.
Vamos ver quanto o nosso tradutor respeitou a letra de Petrarca tam-
bém nestes casos.
No soneto RVF 100, “Quella fenestra ove l’un sol si vede”, a tradu-
ção, com a versão de quella por esta, aproxima a janela do poeta, “Esta
janela aonde um sol se vê”. Contemporaneamente, a tradução neutra-
31
E. H. Wilkins, The Making of the “Canzoniere” and other Petrarchan Studies,
Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1951.
32
Lorenzo Renzi, “La sintassi continua. I sonetti d’un solo periodo nel
Petrarca, C, CCXIII, CCXXIV, CCCLI”, in Lectura Petrarce, 8, 1988,
pp. 187-220.
liza com “a por minhas luzes do choro desejosas” o valor declarativo

do último verso que neste género de períodos costuma ter um verbo
que rege todo o discurso: “fanno le luci mie di pianger vaghe” e que
na tradução portuguesa não conservam minimamente a spitzeriana
“detonação final”.
No soneto RVF 213, caracterizado por aquela elencação das virtudes
de Laura, que Renzi definia como accumulatio e também como enu-
meratio, é conservado, embora com a presentificação do verbo, o valor
declarativo do verbo final: “da questi magi trasformato fui” / “destes
encantos transformado sou”. Destes encantos? Não seria melhor “por
estes encantos”?
No soneto RVF 224, em que há a enumeração de todas aquelas
qualidades de Laura que Muratori resumia na frase “questo componi-
mento […] parla di molti oggetti, e dà loro de i leggiadri e vivaci epi-
teti, ovvero descrive qualche nobile loro quantità, ed effetto”33, a tra-
dução, embora no último verso falte o verbo é, ou seria, a traduzir o fia
do original, mantém na construção do poema o carácter excepcional
do soneto de um só período:
s’arder da lunge et agghiacciar da se o fogo ao longe e perto o gelo

[presso [vem,
son le cagion’ ch’amando i’ mi são causa de que amando eu
[distempre, [destempere,
vostro, donna, ’l peccato, e mio fia ’l vossa, senhora, a culpa, e meu o
[danno. [dano.
Afinal, o soneto RVF 351 enumera oximoricamente, em morte, as

castas respostas de Laura ao amor do poeta, embora com aquela singulari
zação que caracteriza por evidentes razões métricas toda esta tradução:
Dolci durezze, et placide repulse, Doce dureza e plácida recusa,

piene di casto amore, e di pietate cheias de casto amor e piedade,
33 Le Rime di Francesco Petrarca […] con le considerazioni d’Alessandro
Tassoni, le annotazioni di Girolamo Muzio e le osservazioni di Ludovico

Antonio Muratori, Coleti, Venezia, 1727, p. 562.
Conserva no dístico final o verbo que rege todo o discurso:
questo bel varïar fu la radice tão belo variar foi a raiz

di mia salute, ch’altramente era ita. da minha salvação, sem tal perdida.
8. O último soneto sobre o qual nos vamos deter é o RVF 190, “Una
candida cerva sopra l’erba”, “Uma cândida cerva a mim viera”, consi-
derado um dos cumes da imagerie de Petrarca onde se aliam emblema
e alegoria, figura e símbolo, mistério e metáfora. A cândida cerva é
símbolo de castidade e, desde a antiguidade até Leopardi, todos os
comentadores viram nela a visão estática e profética da morte de Laura
ou, se quisermos, um arabesco de imagens oníricas. Para todos é claro
que os cornos de ouro aludem às tranças louras de Laura, “le due
riviere”, os dois rios, seriam o Sorga e o Durance ou, segundo Carducci,
o Sorga e o Ródano, e que o poeta quis mostrar o lugar, a hora e a
estação de primavera em que, encantado pela vista da cerva-Laura,
deixou de bom grado, para a seguir, qualquer outro trabalho, tal como
o avaro, procurando o tesouro, não sente qualquer afã perante o prazer
exaltante da procura. E é igualmente claro como, à semelhança dos
cervos deixados em liberdade por César com um colar em que estava
escrito noli me tangere quia Cæsaris sum, Laura tinha sido feita por
Deus, seu e nosso César, livre de qualquer vício. Fatalmente, no meio
da vida morreu e o poeta caiu na água, isto é no choro. Gesualdo, por
seu lado, alude ao contexto metafórico da caça, à polivalência do
cervo sacro de Diana. Desde o início, os comentadores rejeitaram a
interpretação de que, sendo Laura casada, o César dela fosse o marido
e não Deus. Insistem ainda na densidade da figuração, manifestação
da dualidade, simétrica e antitética, da estática imobilidade do cervo
(primeiro quarteto e primeiro terceto) e do movimento dinâmico
do poeta (segundo quarteto e segundo terceto). Esta dualidade não
seria respeitada pela tradução portuguesa “uma cândida cerva a mim
viera”.
Mas eu também duvido desta interpretação tão fixa. Ao nosso ami-
go Vasco, tradutor dos Triunfos, lembro aqui que as pedras do colar
de diamantes e topázio voltam na visão alegórica do Triumphus
Pudicitiæ (v. 122) numa ulterior retomada alusiva à força e à castidade,
conforme as sugestões simbológicas de Plínio, Solino e Isidoro. Todas
estas leituras apontam, no soneto da cerva, para uma epifania sagrada

da poesia, uma ideia de poesia ligada a uma declaração de poética que
não pode não encontrar o acordo do nosso tradutor poeta. E aqui
podemos parar com o nosso exercício de releitura da sua bela tradução.
De que, nós italianos, nos sentimos particularmente gratos. Uma
última consideração:
Como prometido, detivemo-nos nesta nossa conversa unicamente
sobre os sonetos. Para o próximo Congresso, em 2104, o exame dos
madrigais, baladas, sextinas, e canções. Mas quem sabe o que o nosso
amigo Vasco terá ainda traduzido até àquela data, em que todos pro-
metemos rever-nos em Mateus, no Porto ou em Coimbra sob a égide
de uma então velhíssima Rita Marnoto para quem vai desde já o nosso
afectuoso agradecimento.
Resposta à conferência
de Luciana Stegagno Picchio
João R. Figueiredo
É muito interessante que o título anterior da conferência da

Professora Stegagno Picchio fosse “La Traduzione come Interpretazione
Univoca”. Sem prejuízo das muitas qualidades da palestra que acabá-
mos de escutar, e com a qual todos aprendemos decerto sobrema-
neira, confesso que, pessoalmente, e talvez por defeito profissional,
dados os meus interesses, fico com alguma pena de não ter ouvido o
que uma especialista de tão reconhecido mérito nas relações literárias
entre Portugal e a Itália teria a dizer especificamente sobre tradução
como interpretação unívoca. Eu próprio gostaria de fazer algumas
observações breves sobre este tópico, mas antes não posso deixar
de partilhar o apreço incondicional da Professora Stegagno Picchio
pela tradução das Rime Sparse de Petrarca por Vasco Graça Moura.
Trata-se, na minha modesta opinião, de um marco fundamental na
cultura portuguesa dos últimos anos. Um dos poetas que mais influen-
ciaram a poesia lírica portuguesa do renascimento até aos nossos dias
(como ontem bem demonstrou o Professor Fernando J. B. Martinho)
acaba de ser magistralmente vertido para português, pela primeira
vez ao fim de tantos séculos, num modelo de perfeição estilística e de
virtuosismo literário por um dos nossos melhores poetas contemporâ
neos. Não é todos os dias!
A minha intervenção vai ser muito breve e compreenderá dois mo-
mentos. Em primeiro lugar, quero tecer algumas considerações sobre
a tradução literária e sobre o que Vasco Graça Moura diz sobre o seu
trabalho no prefácio às Rimas de Petrarca. E em segundo lugar, gostaria
de analisar alguns exemplos concretos que ilustram o virtuosismo poé
tico de Graça Moura e justificam, para mim próprio, a minha afeição
pelo seu trabalho.
As Rimas de Petrarca, na sua versão portuguesa, é um argumento
em acto contra a inefabilidade, a indizibilidade e, consequentemente,
a intraduzibilidade da poesia. Traduzir é um exercício de interpretação

e, para resgatar o título abandonado da Professora Stegagno Picchio,
de “interpretação unívoca”, uma vez que o tradutor é o intérprete por
excelência e deve permanecer o mais próximo possível do sentido ori-
ginal do texto. A sua interpretação não é uma paráfrase nem uma glosa
mas uma leitura literal noutra língua. Uma tradução feliz consegue dar
conta das ambiguidades, dos trocadilhos, das aliterações, dos tropos
e do que mais estiver presente no original. Todos esses elementos são
indissociáveis do sentido que se quer transpor para outra língua e se
um tradutor é realmente bom, então é capaz de fazer o leitor português
ter consciência das aliterações, das ambiguidades, etc., do mesmo modo
que o leitor italiano tem consciência desses fenómenos. Não há textos
intraduzíveis. Há apenas bons e maus tradutores; tradutores capazes
e incapazes.
Ouvimos muitas vezes dizer que para se traduzir poesia, ou se abdica
da forma ou se abdica do sentido, i.e., ou se faz uma tradução literal
sem metro nem rima ou se mantém o metro e a rima e se sacrifica o
sentido. Nada mais errado. O que é a tradução de um poema sem
aquilo que faz do poema um poema? De “Alma minha gentil que
te partiste” faz tanto parte o facto de o verso ter dez sílabas métri-
cas como a circunstância de a alma de alguém ser gentil. Parece-me,
pois, excessivo o escrúpulo de Vasco Graça Moura quando escreve, no
final do seu prefácio às Rimas de Petrarca: “esta pretende ser apenas
a tradução de um escritor por outro escritor que não é filólogo, nem
especialista, nem classicista, nem italianista…. Não se trata, portan-
to, de fazer uma espécie de ‘arqueologia’ que procure ser académica
ou rigorosamente restituidora do mais importante corpus lírico do
século XIV… mas da leitura ‘literária’ de quem leu Petrarca só depois
de ter lido Camões e os outros petrarquistas europeus…” A oposição
que aqui encontramos é ainda, até certo ponto, a oposição entre sacri-
ficar o sentido ou sacrificar a forma. Trata-se, na verdade, de um caveat
desnecessário, tal é o triunfo desta versão portuguesa do Canzoniere,
em que nada é sacrificado.
Deixem-me agora analisar dois exemplos que complementam o que
acabo de dizer e que ilustram flagrantemente a qualidade do trabalho
de Graça Moura. No primeiro quarteto do 58º soneto lê-se o seguinte,
primeiro na tradução portuguesa, depois no original:
Resposta à conferência de Luciana Stegagno Picchio | 31
A face que cansada o choro La guancia, che fu già piangendo

[estanca [stancha,
num destes repousai, meu senhor caro; riposate su l’un, signor mio caro,
e de vós mesmo ora sejais avaro et siate ormai di voi stesso più avaro
ao cruel que aos que o seguem a quel crudel che’ suoi seguaci
[dá tez branca; [imbiancha;
[…] […]
Em geral, ao longo de todas as trezentas e sessenta e seis compo-

sições, o tradutor preferiu sempre manter as sonoridades das rimas o
mais próximo possível do original. Muitas vezes, a proximidade entre
as línguas portuguesa e italiana facilitou-lhe o trabalho. É o caso, neste
soneto, de “caro” e de “avaro”, e mesmo de “branca”, que integrada
no sintagma “dá tez branca”, traduz de modo feliz a forma verbal
“imbianca”. Mas, notoriamente, “stanca”, o adjectivo que se traduz
por “cansada”, colocava um problema. A forma como este foi resolvido
merece aplauso. Graça Moura fez uma paronomásia a partir de “stan-
ca” e terminou o verso com o termo que lhe é foneticamente (mas não
semanticamente) mais próximo em português: uma forma verbal do
verbo “estancar”. O adjectivo é traduzido pelo seu equivalente literal
“cansada” a meio do verso, nada se perdendo do seu sentido. Mas uma
análise mais atenta revela que a paronomásia “stanca” / “cansada” não
tem nada de fútil. Estancar o choro denota não apenas o termo do
fluxo lacrimal mas também o fim de uma acção, contido na remissão
para o passado choroso da “faccia” no italiano de Petrarca: “che fu già
piangendo”. Na tradução portuguesa, nada está a mais nem a menos.
O mesmo processo está presente no soneto RVF 109:
Sempre que Amor me assalta, Lasso, quante fïate Amor

[ah, por meu mal!, [m’assale,
mais de mil vezes entre a noite e o dia, che fra la notte e ’l dí son piú di mille,
volto onde vi arder chispa que havia torno dov’arder vidi le faville
de no meu peito pôr fogo imortal. che ’l foco del mio cor fanno immortale.
[…] […]
Para manter a palavra “imortal” no fim do quarto verso, Graça

Moura precisou de uma palavra terminada em -al para o primeiro
verso. Mas mais uma vez, não é apenas a mera semelhança fonética
com “assale” que legitima a escolha de “mal”. O sentido de “assale”,
bem entendido, está preservado na forma verbal “assalta”, no meio do
verso, mas “ah, por meu mal!” traduz o “Lasso!” que abre o soneto.
Estes exemplos de virtuosismo técnico agradam-se especialmen-
te porque, além do seu mérito próprio, me fazem lembrar um caso
canónico que mereceu a Michael Riffaterre uma análise também ela
virtuosística. Refiro-me à adaptação que Baudelaire fez do excerto
do verso de Virgílio “monstrum horrendum, informe, ingens” no seu
Hymne à la Beauté, e que resultou em “monstre énorme, effrayant,
ingénu”. Os contextos são diferentes, e Baudelaire não tinha feito voto
de fidelidade ao original. Mas o processo é o mesmo. Para Riffaterre,
estes desvios paronomásicos estão na base de toda a criação literária.
Atrevo-me a dizer que Vasco Graça Moura consegue o prodígio de
manter a absoluta fidelidade ao seu precursor precisamente porque é,
ele próprio, um verdadeiro poeta, quero dizer, infiel e desviante.
O Canzoniere de Petrarca
traduzido por Vasco Graça Moura
Xosé Manuel Dasilva
Há alguns anos atrás, o tradutor José Bento evocava umas palavras

de Graça Moura, pertencentes a um poema seu, para dar início a uma
longa reflexão em volta do exercício da tradução poética: “os teóricos
percebem destas coisas que não sabem aplicar” (Bento, 1981: 111)1 . Esta
é uma sentença que, na verdade, impõe grande respeito e parece até
convidar a um silêncio particular. Como bem se sabe, Graça Moura é um
tradutor muito experiente. Na sua trajectória neste campo (mais uma da
sua actividade multifacetada), torna-se possível identificar autores que
fazem parte do património incontroverso das letras universais, como
Pierre Ronsard (Alguns amores, 2003), François Villon (Testamentos de
François Villon e algumas baladas mais, 1997), Rainer Maria Rilke (Os so-
netos a Orfeu, 1994; Cartas a um jovem poeta, 2002), H. M. Enzensberger
(Vinte e três poemas, 1980), Walter Benjamin (Os sonetos de Walter
Benjamin, 1999), Shakespeare (50 sonetos de Shakespeare, 1978; Os sone-
tos de Shakespeare, 2002), Gottgried Benn (50 poemas de Gottgried Benn,
1998), Seamus Heaney (Antologia poética, 1998) ou Federico García
Lorca (García Lorca: o romanceiro e o pranto, 1980). Do italiano, e antes
de traduzir Petrarca, Graça Moura publicou, nos últimos anos, versões
das obras dantescas A Vita Nuova e A Divina Comédia.
Quem traduziu tantos autores não tem sido, de resto, uma voz desa
tenta nem alheia, quando necessário, à meditação mais sólida sobre
o facto tradutor, demonstrando que possui mesmo uma concepção
própria da tradução. No que a isso diz respeito, não faltam testemu-
nhos da responsabilidade de Graça Moura, que, lucidamente, em dada
ocasião utilizou, como metáfora, o jogo do xadrez para explicar que
cada versão é uma partida em que o objectivo não é derrotar o adver-
Agradeço a revisão do texto a Rúben Cristiano Nunes Duarte.

1
sário, mas apenas empatar com o original. Um exemplo, entre muitos

outros, do pensamento tradutológico de Graça Moura poderia ser o
seguinte trecho, onde fica patente a sua posição sobre o que a tradução
poética significa:
O autor [João Barrento] parte de uma posição que eu subscrevo integralmente:

a de que a tradução de poesia é sempre possível, a de que não se trata, por via
da tradução, de obter uma cópia a papel químico do texto traduzido, mas sim
de recriar e restituir um conjunto de relações entre elementos do poema com
o rigor necessário para que o texto original possa encontrar uma homologia
específica, convincente e literariamente eficaz na língua da tradução. (Moura,
2003a: 66)2
Um primeiro ponto interessante quanto às versões petrarquia-

nas de Graça Moura é delimitar a motivação que, nos inícios do
século XXI, o levou a realizá-las. À partida, a selecção do objecto da
tradução poder-se-ia justificar tendo em conta um simples móbil ins-
trumental, já que esta é, embora isso possa surpreender, a primeira tra-
dução integral para português, após quase sete séculos, do Canzoniere
de Petrarca. Ou seja, torna-se inegável que Graça Moura, com este
projecto, tencionaria facilitar aos leitores portugueses a recepção, até
então inacessível, de um documento literário noutra língua3.
Para a escolha da tradução há que apontar, aliás, a intervenção de uma
mais do que possível razão historiográfica, porquanto o próprio tradutor
2 Por sinal, neste mesmo texto, Graça Moura não deixa de aludir à surpreen
dente ausência, em território português, de reflexões abundantes sobre a tra-
dução literária: “Em Portugal, escasseiam as obras sobre a tradução literária,
não obstante sermos um país que depende em grande medida da actividade
tradutória para ampliar o seu conhecimento da produção literária nessas outras
línguas, tanto do passado como do presente” (Moura, 2003a: 66).
3 Repare-se no seguinte depoimento do tradutor: “Talvez se possa perguntar
qual é a actualidade de um poeta que, embora nunca traduzido integralmente

em Portugal, teve uma tão vincada disseminação no lirismo português (o que
é talvez a melhor tradução que se pode desejar), ou porquê traduzir Petrarca
hoje, ou a quem se destina uma tradução deste género. Resposta: Procurei que
fosse uma tradução ao alcance do grande público” (Santos, 2003: 13).
O Canzoniere de Petrarca traduzido por Vasco Graça Moura | 35
tem reconhecido que Petrarca é o autor europeu que exerceu mais influên
cia nas letras portuguesas (Santos, 2003: 12)4. Existiriam ainda outras
causas associadas a esta determinação de Graça Moura, como a satisfação
confessada de ter traduzido Shakespeare, Dante e Petrarca, os três vultos
do Pré-Renascimento ao Maneirismo com maior ascendência, em seu
entender, na literatura ocidental. Enfim, seria oportuno fazer sobressair,
além disso, a circunstância de Graça Moura conceber a sua ocupação na
qualidade de rumo de forma a alcançar um conhecimento de Petrarca
mais aprofundado. O tradutor observou relativamente a tal aspecto:
A primeira razão que me leva a traduzir é adensar o meu conhecimento do

autor que me interessa. A segunda motivação tem a ver com o desafio de pôr
na minha língua coisas que li noutra e procurar uma série de equivalências,
de correspondências. Quis fazer uma utilização dos meus próprios recursos
enquanto autor para tentar a transposição e tentar que não se perdesse o es-
sencial. (Santos, 2003: 13)
No que diz respeito ao par linguístico implicado na tradução de

Graça Moura, por outro lado, há que frisar alguma repercussão deri
vada directamente do acto de se transformar a língua italiana em língua
portuguesa. Convém lembrar, nesse sentido, uma ideia muito interes-
sante de Rita Marnoto, a propósito da tradução portuguesa incompleta
dos Triumphi conservada na Biblioteca e Arquivo Distrital de Évora.
Rita Marnoto anotou:
Um dos domínios em que o anónimo tradutor segue com maior dificuldade o

texto italiano é o que diz respeito ao plano rítmico e estilístico. Esses problemas
vêem-se acrescidos quando estão em causa versos construídos a partir de uma
sucessão de palavras formadas por um escasso número de sílabas. Na verda-
de, de entre as potencialidades expressivas oferecidas pelo toscano, conta-se
a versatilidade fónica própria de um idioma onde a clareza dos sons se une à
concisão dos vocábulos. (Marnoto, 1997: 347)
4 João Barrento pensa que esse facto contribuiu para criar algumas expectati-
vas nos leitores, concordando, dessa maneira, com a opinião de Graça Moura
a respeito da mesma circunstância (Barrento, 2004: 66).
Traduzir do italiano para português, de início, poderia conduzir à

evocação daquela diferença que Cervantes ou o próprio Pessoa discer-
niam entre “traduções de línguas difíceis” e “traduções de línguas não
difíceis”. Quer dizer, poder-se-ia pensar que transvasar um texto do
italiano para português é uma tarefa muito elementar, mas acontece que
isso, em última instância, não é tanto assim. Na verdade, Graça Moura
focou com perspicácia esta questão de traduzir duas línguas fáceis, mas
só fáceis em aparência. Segundo Graça Moura, no respeitante à fase
semasiológica da tradução, o entendimento do texto na língua de par
tida seria, sim, de fácil decifração. No entanto, em relação à fase onoma-
siológica da tradução é, sem dúvida, importante reparar na dificuldade
que representa, na língua de chegada, o que Graça Moura designou
no texto introdutório da sua edição das Rimas como “funcionamento
dos pormenores”. Em termos técnicos, estes pormenores são, nem mais
nem menos, os falsos amigos, os decalques e, enfim, um certo efeito
hipnótico da língua de partida sobre o produto traduzido5.
De modo indispensável deve-se chamar a atenção, igualmente, sobre
o que poderia ser denominado de método de tradução utilizado por
Graça Moura, o qual, realmente, é espantoso, sobretudo porque revela
uma produtividade colossal. O Canzoniere – isto é, 366 poemas ao todo
(317 sonetos, 29 canções, 9 sextinas, 7 baladas e 4 madrigais) – foi tra-
duzido, ao que parece, em seis meses. Graça Moura disse acerca deste
método de tradução, de extrema severidade, o seguinte:
5 Graça Moura explicou a necessidade de se servir da tradição literária
portuguesa como modelo de língua na operação de transferir Petrarca para

português: “No caso de Petrarca, o que há é todo o arsenal da nossa própria
tradição literária que pode ser mobilizado para tentar uma equivalência. Essa
equivalência não é possível com o estado da língua portuguesa na altura em
que Petrarca viveu e escreveu, pois a nossa língua […] não tinha a agilidade,
nem a flexibilidade, nem mesmo a estruturação sintáctica que permitisse tra-
duzir Petrarca. […] Só podemos fazê-lo recorrendo a modelos que surgem a
partir do século XVI. Dado que se trata de um poeta que escreveu usando
formas perfeitamente regulares, há uma tradição na nossa literatura, a partir
do século XVI, quer para o soneto, quer para a canção, quer para a sextina,
que permite reencontrar os modelos italianos, que estão por trás da inclusão
dessas formas na nossa literatura” (Santos, 2003: 13).
Na feitura de uma tradução complexa, o mais importante não é o tempo,

mas sim o método. E este, para mim, começa por implicar uma disciplina
do tempo. Por exemplo, no caso da Divina Comédia, a minha regra foi a
de traduzir um canto por noite, todas as noites; agora, com as Rimas do
Petrarca, e uma vez que a grande maioria das peças consiste em sonetos […],
[a regra] foi tentar traduzir cinco sonetos por noite. Se houve noites em que
não ia além dos dois ou três, também as houve em que traduzi sete ou oito.
Depois, e tendo de atacar 29 canções, o princípio passou a uma canção por
noite, nem sempre fácil de seguir, e nem sempre seguido à risca, dadas a
extensão e a complexidade da arquitectura de cada peça. E assim por diante.
As sextinas, as baladas e os madrigais foram bastante mais rápidos. O que é
importante é, durante a execução da tarefa, manter o princípio de traduzir
uma determinada extensão do texto todas as noites, sem excepção. Mas em
seguida há um trabalho de revisão e correcção, de refinamento e melhoria
dos efeitos literários que também leva o seu tempo e prossegue na revisão
das provas. (Moura, 2003b: 23)
Um método de tradução tão exigente deve ter sido, com certeza,

altamente fatigante, mas apresentou também algumas vantagens, como
Graça Moura, com clareza, revelou:
Essa regularidade e esse tipo de disciplina ajudam a manter a concentração em

situação de funcionar de cada vez que se pega no trabalho, e, por outro lado,
é importante essa concentração para não se perder um conjunto de elementos
que se vão adquirindo: familiaridade com o ritmo do autor, com a sua maneira
de dizer, a interrelação entre os vários textos... Um trabalho concentrado num
período de tempo relativamente curto permite que todos esses aspectos que
têm a ver com uma certa energia que se desprende do texto estejam presentes
e não se percam. (Santos, 2003: 13).
Já no que concerne à estratégia de tradução de que Graça Moura fez

uso, haveria que atentar nomeadamente no esclarecedor ensaio, intitu-
lado “Setecentos anos de Petrarca”, que se inseriu como introdução no
volume As Rimas de Petrarca. Nele escreve Graça Moura:
Procurei respeitar os esquemas estróficos, métricos, rimáticos e, quanto possí

vel, manter os efeitos de sonoridade e musicalidade, capturar a nobreza ele
vada da dicção, acompanhar a prosódia, fazer coincidir os enjambements, sem

prejuízo das inúmeras infidelidades pontuais de que lancei mão em nome de
uma fidelidade mais profunda.
Isto permite recordar aquela recomendação que o brasileiro

Jorge Wanderley incluía no decálogo do tradutor por ele elabo-
rado:
Tudo no poema se harmoniza: som, ritmo, tensão, rima... O ideal, para mim,
é me aproximar, no texto traduzido, de cada um desses itens do texto original.
(...). E não cometer escândalos, como rimar Freud com celulóide. (Já vi isso
em alguma parte). O bom-senso é a mãe de todas as coisas. Em arte, seu nome
é estética. (Wanderley, 2002: 181)
Pode-se dizer que o mimetismo formal é, com efeito, o critério ba-

silar destas versões petrarquianas, visto que se concebeu a tradução,
conforme o próprio Graça Moura disse, como “fotografia verbal”, que
é a metáfora agora utilizada. Tal imagem, susceptível de admitir gra-
dações que vão do preto e branco à cor6, faz com que seja adequado
lembrar mais uma recomendação de Jorge Wanderley contida no seu
decálogo do tradutor:
Traduzir (poesia, mais que tudo) é negociar. Perder aqui para ganhar ali, fazer
uma negociação menor com um verso rípio para ganhar no verso desagüe
que, este sim, não pode deixar de ter força. Algumas palavras brilham como
intocáveis no verso, alguns versos como intocáveis no poema. Para esses casos,
o poeta-tradutor dá o melhor de si e quando não consegue resultado satisfa-
tório é ali que se sente derrotado e triste. Negocia-se em torno, regateia-se,
faz-se quase qualquer negócio para preservar aquela jóia-maior da gargantilha,
como queria Shakespeare. Onestaldo de Pennafort já disse isso: todo verso tem
algo que você não pode deixar de resolver bem. Com o resto você negocia.
(Wanderley, 2002: 182)
6 Graça Moura escreveu, no entanto, que “a infidelidade surge também com

uma via para a... fidelidade” (Moura, 2003a: 67).
Na realidade, não é custoso perceber que Graça Moura se esforçou

por alcançar no texto de chegada uma solução estável entre a forma
e o sentido7:
Por um lado, um equilíbrio de linguagem que torne o texto legível e inte-

ligível e, por outro lado, o respeito das características formais. É evidente
que tratando-se de textos escritos numa língua da família da nossa, isto se
torna relativamente mais simples do que se fosse uma língua doutra famí-
lia. Às vezes é um pouco difícil encontrar soluções porque tudo depende
daquilo que se tomou como ponto de partida: se foi uma correspondência
à sonoridade, se foi apenas uma correspondência, digamos, à elocução.
Depois há que proceder a ajustamentos para se conseguir uma solução de
compromisso que procure equilibrar as variáveis em jogo numa tradução.
(Santos, 2003: 13)8
Com referência à estratégia aplicada para a tradução, dever-se-á

insistir, além disso, no facto de se destacar nestas versões de Graça
Moura o nome do tradutor. É conhecida no estilo de Graça Moura a
norma de salientar a sua autoria, a par do nome do escritor traduzido,
nas capas das obras por ele trasladadas, como acontece n’As Rimas de
Petrarca. O facto descrito possibilita trazer à colação o caso dos poetas
7 O que é, porventura, uma das maiores dificuldades na tradução de textos

poéticos: “Ao procurar a rima o tradutor afasta-se do que, por comodidade,
chamamos o sentido do original: ele tenta não perder os elementos estilísticos,
sacrificando para isso os elementos semânticos. (…) Não há que conservar a
rima a todo o custo, tornando-a o elemento mais importante do poema, mas
dar-lhe o valor que ela possui na escala dos diversos componentes do poema.
Nunca a tradução deverá ser somente uma glosa do texto original feita com
o objectivo quase único de manter as rimas, como por vezes sucede” (Bento,
1981: 120).
8 É interessante ter em conta, de qualquer forma, o parecer expresso a esse
respeito por João Barrento: “Vasco Graça Moura sabe que traduzir não é
transpor de língua a língua, tem uma visão livre e autoral desta prática, mas
essa visão nunca é, nem arbitrária, nem meramente técnica. Contrariamente ao
que por vezes sugere, as suas versões nunca sacrificam a substância semântico-
-poética aos ditames formais [...]” (Barrento, 2002: 229).
e tradutores brasileiros Haroldo e Augusto de Campos, que praticam o

mesmo gesto, nas suas respectivas traduções. Deve-se mencionar que
os irmãos Campos desenvolvem assim o seu conhecido conceito de
transcriação9, quer dizer, aquilo que se entende como tradução criativa,
como recriação, uma ideia que envolve, idealmente, a reconstituição no
idioma de chegada da forma significante do poema de que se partiu10.
Quanto a Graça Moura, a consignação tão explícita da sua responsabili-
dade pelas versões desvendaria, mais do que isso, uma visão autoral da
tradução11. Segundo o seu juízo, o tradutor, mutatis mutandis, também
é autor do texto, o que nesta tradução do Canzoniere consiste em que
um escritor, como Petrarca, seja transposto por outro escritor, como
Graça Moura, que, como ele diz, não é filólogo, nem especialista, nem
classicista, nem italianista.
À falta de uma análise exaustiva que exigiria uma dissertação
mais vasta, será bom seleccionar um único texto, por exemplo o soneto
RVF 35 – ”Solo et pensoso i piú deserti campi” –, para compreender,
de uma perspectiva ibérica, os princípios que nortearam a tradução de
Graça Moura. Este é o texto original do mencionado soneto:
9 Há que citar, de modo especial, o ensaio de Haroldo de Campos intitulado

“Da tradução como criação e como crítica”, primeiro apresentado no Congresso
Brasileiro de Crítica e História Literária, na Universidade de Paraíba, depois
incluído nas páginas da revista Tempo Brasileiro em 1963 e, mais tarde, repro-
duzido ainda nos volumes Metalinguagem (1967) e Metalinguagem & Outras
Metas (1992).
10 Este ponto de vista liga-se com o pensamento teórico de Walter Benjamin,
autor traduzido para português, aliás, por Graça Moura. Para Walter Benjamin,
com efeito, o propósito primordial na tradução poética deve ser a preserva-
ção, no texto de chegada, da pureza expressiva do texto de origem, a qual
será sempre mais importante que o sentido comunicativo, apenas de carácter
acessório (Dasilva, 2002: 269).
11 É interessante confrontar este objectivo com a ideia referida por Haroldo
de Campos no atinente às suas versões de Dante. Para este, muitos são os

poderes com que o tradutor deve contar, porquanto a sua meta tem de ser a
apresentação, como produto traduzido, de uma obra com vida estética própria,
quer dizer, “um texto isomórfico em relação à matriz dantesca, um texto que,
por seu turno, ambicione afirmar-se como um original autônomo por droit de
conquêtê” (Campos, 1975: 67).
Solo et pensoso i piú deserti campi

vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.
Altro schemo non trovo che mi scampi

dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:
sì ch’io mi credo omai che monti et piagge

et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’é celata altrui.
Ma pur sì aspre vie né sí selvagge

cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co llui.
As versões peninsulares mais primitivas do Canzoniere foram feitas

em castelhano, no século XVI, por El Brocense, que trasladou 11 sone-
tos, e por Salomón Usque (ou Salusque Lusitano), que deu à imprensa,
no ano de 1567, em Veneza, a tradução da Primeira Parte da obra pe-
trarquiana. Ora, a primeira tentativa de transportar o Canzoniere na
íntegra para uma língua ibérica corresponderá à de Henrique Garcês,
nascido em Portugal12, terceiro tradutor espanhol de Os Lusíadas após
Bento Caldeira e Luis Gómez de Tapia13, que publica em Madrid, no
ano de 1591, Los sonetos y canciones del Poeta Francisco Petrarcha, dedi-
12 Esta contradição aparente entre a pátria do tradutor e a língua da tradução
é mencionada num dos sonetos que precedem a esta versão petrarquiana:
“Yo no puedo entender como pudiste, / estando en tantas partes derramado,
/ dar al Petrarca en lengua trasladado / diversa de la que usan do naciste.
/ España mucho debe ciertamente / a tus vigilias pues que tal riqueza / de
alma y cuerpo le das tan francamente”.
13 Na tradução espanhola de Os Lusíadas levada a cabo por Henrique Garcês
aparece, precisamente, um “Soneto del traductor”, cuja segunda quadra diz:

“Mas porque no quedasen sepultados / hechos y versos tanto soberanos / en
sólo Portugal, mis toscas manos / los dan al nuevo mundo trasladados”.
cados ao rei Filipe II14. Eis o 35º soneto na versão clássica de Henrique
Garcês, nos tempos modernos reeditada por Justo García Morales e
depois por Antonio Prieto:
Con tardos pasos solo voy midiendo
pensativo los campos más desiertos,
y los ojos contino llevo abiertos
por de humanos encuentros ir huyendo.
Que otro medio no veo ni aun entiendo

cómo pueda escapar de indicios ciertos,
porqu’en mis actos de alegría muertos
se lee fuera que voy por dentro ardiendo.
De tal modo que pienso, antes lo digo,

que no hay parte en el mundo que no tenga
de mi triste vivir noticia cierta;
y hora poblada sea, hora desierta

ninguna entiendo que hay donde no venga
de mis cosas tratando de Amor conmigo.
14 Esta é a completa caracterização que Asensio fez de Henrique Garcês: “De
América nos vino el tercer traductor en verso de Los Lusíadas, Enrique Garcés,
lusitano de Oporto que había residido más de cuarenta años en el virreinato
del Perú. Su versión, impresa en Madrid, 1591, lleva un acompañamiento
de memoriales dirigidos a Felipe II, pidiéndole mercedes por haber acre-
centado el patrimonio real mediante descubrimientos útiles en mineralogía.
Porque Garcés, además de poeta, fue hombre de negocios, arbitrista y minero.
Amontonó en el Perú tanta plata que, al llegar a Madrid, pudo costearse la
impresión de tres libros por él traducidos: dos eran en verso, nada menos que
la lírica del Petrarca y Los Lusíadas. Afirma, sin duda con palmaria hipérbole,
que ha gastado más de cuatro mil ducados en la impresión. Luis Monguió ha
sacado la cuenta que parece una cuenta galana en la que ha metido otros gastos.
El dinero deja constancia y por ello sabemos de la biografía de Garcés mucho
más que de la de sus dos predecesores” (Asensio, 1973: 308). Dámaso Alonso,
por seu turno, desenhou o seguinte retrato: “Enrique Garcés se sabe que nació
en Portugal; vivió habitualmente en Perú; y él se jacta de haber descubierto allí
un método para beneficiar la plata por el azogue; todo lo que escribió fue en
castellano, y todo traducciones: la de Os Lusíadas; del italiano, el Canzoniere
de Petrarca, y del latín una obra de Francisco Patrizi” (Alonso, 1974: 14).
Foi necessário aguardar até ao século XX para se ter uma nova

versão do Canzoniere em castelhano, preparada por Atilio Penti-
malli, em 1976. O critério principal, nesta tradução, foi o de faci-
litar sobretudo a leitura do texto original, um propósito decerto
modesto:
Las disculpas que debo al lector se refieren a la belleza formal: mi perso-

nal admiración por la poesía de Petrarca es tan grande que una mínima
conciencia de mis propias limitaciones me impide aventurarme en la teme
raria pretensión de ofrecer a los ojos de quien lee un equivalente, en
cuanto a musicalidad y propiedad verbal se refiere, de los inmortales
versos de este poeta. Y hay más aún: en numerosas ocasiones, como cual-
quiera podrá fácilmente apreciar, hubiera sido relativamente sencillo
ofrecer expresiones castellanas menos irregulares y ripiosas. Pero toda
pretensión de elegancia ha sido sacrificada por hacer de esta versión una
guía, en el más literal sentido de la palabra, para la lectura del texto ori-
ginal. Y, en consecuencia, he intentado respetar incluso, cuando ha sido
posible, el orden de los vocablos a fin de facilitar la tarea de los lectores.
Me daré por bien pagado si este esfuerzo no ha sido en vano. (Pentimalli,
1976: 29)
Este é o soneto petrarquiano na versão instrumental de Atilio

Pentimalli:
Solo y pensativo los más desiertos campos

voy midiendo con paso tardo y lento;
y los ojos llevo, para huir, atentos,
a vestigio humano que la arena marque.
Otra defensa no hallo que me salve

del claro darse cuenta de la gente;
porque en los actos, de alegría carentes,
se lee por fuera como adentro yo ardo;
tanto, que yo ya creo que monte y llano

y ríos y bosques saben de qué temple
es mi vida, para otros oculta.
Mas tan ásperas sendas ni salvajes

buscar no sé, que Amor no venga siempre
razonando conmigo, y yo con él.
Em 1983, Ángel Crespo lança uma outra tradução em castelhano

do Canzoniere, orientada, no seu caso, pelo respeito aos procedimen-
tos formais do texto original. Tal respeito determinará a reprodução
rigorosa no texto de chegada dos esquemas estróficos, das rimas e
das aliterações, para além de outros recursos estilísticos. Esta versão
caracteriza-se, aliás, por ter escolhido como modelo de língua o dizer
poético dos petrarquistas espanhóis do Siglo de Oro. Vejam-se os cri-
térios que se declaram para esta tradução:
Siguiendo nuestro método de siempre, que obedece a la convicción de que

la traducción de las obras en verso no puede aspirar a ser completa, ni si-
quiera parcialmente fiel, si prescinde de los valores rítmicos y demás recursos
formales del original, hemos tratado de respetar escrupulosamente tanto los
esquemas estróficos del original como sus rimas – incluso en el caso de las
internas – y, cuando ello ha sido posible, sus aliteraciones y demás rasgos
estilísticos.
En lo que al lenguaje se refiere, a ningún lector se le escapará que el empleado
por nosotros trata de aproximarse – sin incurrir en arcaísmos – a los de los
grandes líricos castellanos de los siglos XVI y XVII, en muchos de los cuales
la huella de Petrarca es, por supuesto, manifiesta. No obstante lo cual, y como
acabamos de declarar, hemos procurado no incurrir en arcaísmos – si alguno
hay, es mera licencia poética inspirada, bien por la necesidad, bien por un
deseo de apelar a la circunstancia histórica – tanto gramaticales como de léxico.
Algunos de los que hay, sin embargo, obedecen a la intención de hacernos eco
de ciertos preciosismos del original. (Crespo, 1983: CXI-CXII)15
15
Reyes Cano delineou assim a tradução de Ángel Crespo: “Dos son los pila
res sobre los que se sustenta la traslación de Crespo, reconocido traductor,
teórico de esta ciencia y sensible y sutil lector: el respeto de los valores rítmicos
y de los recursos formales (lo que obliga a mantener de forma escrupulosa
los esquemas estróficos, las rimas e incluso las aliteraciones y demás recursos
estilísticos, lo que provoca el hecho de que algunos de los versos resulten a
veces un tanto rígidos) [...]” (Reyes Cano, 1991: 3).
Eis o poema na versão formalista de Ángel Crespo:
Voy midiendo – abstraído, el paso tardo –

los campos más desiertos, lentamente;
por si he de huir, mi vista es diligente:
que ante una huella humana me acobardo.
No sé hallar más defensa ni resguardo

del claro darse cuenta de la gente,
porque en el comportarme tristemente
desde fuera se ve que por dentro ardo:
tanto, que creo ya que monte y río,

ribera y selva saben el talante
de mi vida, pues no hay otro testigo.
Mas camino tan áspero y bravío

no hallo en que Amor no sea mi acompañante:
yo con él razonando, y él conmigo.
Seis anos mais tarde, Jacobo Cortines viria a editar uma versão do
Canzoniere que, ao contrário da tradução de Ángel Crespo, encontrou
um apoio não só na fidelidade aos valores formais do texto de partida.
O mais importante aqui, efectivamente, é o universo conceptual de
Petrarca, a elaboração de uma linguagem poética em que se transfiram
todas as subtilezas sentimentais do Canzoniere. Estes são os fundamen-
tos que se indicam para a versão:
No soy un teórico de la traducción, pero tengo por experiencia el íntimo

convencimiento de que la poesía, en rigor, no puede traducirse. El poema
es un universo perfectamente acabado en sí mismo, donde el mínimo detalle
tiene su sentido. Cualquier modificación que se le imponga, y muchas son
las que en el proceso de traducir se producen, genera otra cosa, un texto
distinto, que no tiene que ser necesariamente inferior al original [...].
Lo que pretendí con los 20 Sonetos era recrear en el instrumento del que
disponía (la propia lengua, el español actual), el mundo de experiencias
que la lectura de esos textos me había suscitado. Debía, pues, en primer lugar
encontrar el tono, luego establecer el ritmo, y finalmente conseguir que la me-
lodía fluyese de principio a fin con sus diferentes intensidades, modulaciones

y silencios. (Cortines, 1983: 9-10)16
O soneto, na versão conceptualista de Jacobo Cortines, ficou assim:
Con pasos tardos, lentos, voy midiendo

pensativo los campos más desiertos,
con los ojos abiertos evitando
encontrar huella humana en el camino.
Otro medio no tengo que me salve

del claro darse cuenta de la gente,
porque en los hechos de alegría faltos
se lee por fuera que por dentro ardo;
tanto que monte y llano y selva y río

imagino sabrán cuál es el temple
de esta vida que guardo ocultamente.
Mas no encuentro por áspera que sea

ninguna parte adonde Amor no venga
a que con él razone, y él conmigo.
16 Para Reyes Cano, caberia indicar as seguintes particularidades na tradu-

ção de Cortines: “Frente a aquel respeto absoluto de los diferentes niveles
formales y estilísticos del original, Cortines salvará el ritmo, impuesto por
los metros (lo que conocemos como verso blanco), así como lo que denomina
el tono, la tensión amorosa contenida en el Canzoniere. Prescinde, por lo
tanto, de la rima, la cual mantiene en las sextinas, ya que de no hacerlo,
como reconoce, aquellas perderían el elemento fundamental que caracte-
riza a esas verdaderas filigranas de origen provenzal. [...] ese prescindir
de recursos tan llamativos, que en teoría parece alejarnos del original, le
permite al traductor, sin embargo, introducirse aún más profundamente
si cabe en el universo conceptual petrarquesco hasta llegar a construir un
lenguaje poético propio, directamente vinculado al de Petrarca” (Reyes
Cano, 1991: 3-4).
Durante os últimos anos, surgiram também em Espanha tradu-

ções petrarquianas para línguas diferentes do castelhano, como o
galego e o catalão, com o objectivo de normalizar o cultivo literá-
rio destas. Há que citar, assim, a versão galega de Darío Xohán
Cabana – cuja primeira edição data de 1989, e de que há uma se-
gunda edição revista, até agora inédita, de 2002 –, sujeita ao propó-
sito de preencher, de alguma forma, a lacuna que o período de
absoluta escuridão compreendido entre meados do século XV e
meados do século XVIII criou no percurso das letras da Galiza.
Deve-se esclarecer, apesar de tudo, que nesta tradução não se pla-
neou oferecer um Petrarca contemporâneo, mas um Petrarca clás-
sico, a fim de se demonstrar que a língua galega possui todas as
condições para servir como veículo de expressão a uma voz como a
do grande poeta italiano17. Eis a primeira versão normalizadora de
Darío Xohán Cabana:
Senlleiro vou, cangado cunha idea,

medindo os ermos con pisada lenta,
e a vista levo pra fuxir atenta
onde vestixio humano estampe a area.
Outro amparo non acho que me dea

couto prá xente que a verdade venta,
pois na figura, de alegría isenta,
lese por fóra o que dentro me alapea;
Darío Xohán Cabana aludiu ao seu conceito do que deve ser a fidelidade
17
ao traduzir Petrarca, tomando para isso como exemplo o soneto “Non

Tesin, Po, Varo, Arno, Adige e Tebro”. Efectivamente, na composição
original o poeta introduziu vinte e três nomes de rios. O tradutor galego
diz que teve de eliminar na sua versão, por falta de espaço na quadra, onze
desses nomes, sem prejudicar, em todo o caso, o que Petrarca no fundo
queria dizer: “Un soneto é un soneto, cousa que convén lembrar. Agora
ben, é absolutamente imposible meter nun soneto galego tal enriostrada
de palabras. Por outra banda, entre eses nomes de ríos hai moitos que a
nós non nos din nin cousa, nin na súa forma usual moderna nin na clásica”
(Cabana, 1995: 162).
e ben creo que montes e paraxes,

ríos e fragas, saben cada seña
da miña vida, que a outros vou celando.
Mais con todo, tan agres e selvaxes

vías non sei buscar que Amor non veña
sempre comigo, e eu con el, falando.
Esta é a segunda versão normalizadora em galego, uma vez revista

a primeira:
Senlleiro vou, cangado cunha idea,

medindo os ermos co meu lento andar,
e os ollos levo atentos pra escapar
onde vestixio humano estampe a area.
Mais disfrace non acho que me dea

couto ante xente que ben vexo osmar,
pois xa extinta a alegría, no meu ar
lese fóra o que dentro me alapea;
e ben creo que montes e campías,

ríos e fragas, saben cada seña
da miña vida, que a outros vou celando.
Pero tan irtas e salvaxes vías

non sei eu procurar que Amor non veña
sempre comigo, e eu con el, falando.
Em catalão também apareceu, em tempos mais recentes, uma versão

do Canzoniere, realizada por Miquel Desclot, a qual obedece, com gran-
de aproximação, ao mesmo zelo restaurador da tradução galega. Veja-se,
de seguida, o texto do soneto nesta nova versão normalizadora:
Sol i pensós, els més deserts confins

vaig mesurant amb pas feixuc i lent,
i l’esguard a fugir duc amatent
dels rastres de petjades de veïns.
No trobo altra defensa que els camins

per burlar l’adonar-se’n de la gent,
perquè en tot acte d’alegria absent
es veu de fora estant com cremo endins:
tal que ja crec que cingles i ribatges

i rius i boscos saben de quin tempre
és el meu viure, als altres amagat.
Però senders tan aspres i salvatges

trobar no sé que Amor no vingui sempre
enraonant amb mi, i jo al seu costat.
Por último, repare-se na tradução de Graça Moura:
Só, pensativo, o ermo descampado

vou medindo com passo tardo e lento,
e olhos desvio a evitar atento
vestígio humano no areal marcado.
Outro escudo não tenho contra olhado

da gente em manifesto entendimento;
pois na extinta alegria em que me alento
se lê por fora o meu dentro inflamado;
e montes, prados, creio, e a folhagem

da selva e rios, sabem qual a têmp’ra
da vida que eu aos outros não revele.
Porém áspera via ou tão selvagem,

não sei buscar que Amor não venha sempre a
discorrer já comigo e eu com ele.
À vista do quadro de versões ibéricas até aqui exposto, pode-se

concluir que a tradução de Graça Moura – como ficou dito, a primeira
integral em língua portuguesa – representa o que se poderia chamar
de versão totalizadora. E é que, com efeito, é adequado reconhecer que
esta tradução reúne todas as particularidades registadas, isoladamente,

para as versões anteriores, tendo em conta, sobretudo, os objectivos
pretendidos e os critérios que Graça Moura seguiu n’As Rimas de
Petrarca. Não cabe negar que se está aqui perante uma tradução que
é, de maneira simultânea, clássica, instrumental, formalista, conceptua-
lista e, enfim, até normalizadora, visto que repara uma dívida histórica
que a língua portuguesa tinha contraído com Petrarca desde há quase
setecentos anos atrás.
De resto, é justo que se torne manifesta a elevação artística patente
nestas versões de Graça Moura, as quais levam a recordar aquelas pa-
lavras que o espanhol Fray Luís de León, no século XVI, intercalava
na sua obra De los nombres de Cristo:
Ser fiel y cabal, y si fuese posible, contar las palabras para dar otras tantas, y
no más ni menos, [las cuales han de ser] de la misma cualidad y condición
y variedad de significaciones que las originales tienen, sin limitarlas a su propio
sentido y parecer, para que los que leyeren la traducción puedan entender toda
la variedad de sentidos a que da ocasión el original.
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Traduzir Petrarca
Vasco Graça Moura
Reflectindo sobre alguns dos autores do passado sobre cujas

obras tenho trabalhado, interrogo-me muitas vezes sobre a razão por
que não tinham sido traduzidos para a língua portuguesa em termos
significativos, antes do século XX. Mas é esse o caso de Dante, de
Petrarca, de François Villon, de Ronsard e de Shakespeare (quanto a
este, refiro-me evidentemente aos Sonetos, uma vez que os Românticos
conheciam pelo menos parte do seu teatro). Dos grandes monumentos
literários comparáveis a estes, creio que apenas a Eneida e a Jerusalém
Libertada constituem excepção no século XVII português. Daqueles
autores, descontando Dante e Petrarca, pode dizer-se que, dos séculos
em que surgiram até ao século XX, não tiveram influência significativa
na nossa literatura. Dante contribuiu apenas com alguns tópicos para
ela e, mais tarde, com alguns trechos do Inferno que apelavam a uma
imaginação romântica atormentada e cauchemardesque. Mas a verdade
é que, daqueles cinco nomes, só o de Petrarca avulta como a grande
sombra tutelar de muita poesia portuguesa, em especial no século
XVI e só ele foi objecto, ainda no século XVI, de uma tentativa de
tradução dos Triumphi que ficou incompleta e inédita até ao tempo do
Visconde de Juromenha. Quanto aos Rerum vulgarium fragmenta, ou
Rimas, nada, a despeito da sua tão marcada influência, salvo a tradução
da canção “Vergine bella, che di sol vestita” (nº 366 do Canzoniere)
feita por Pedro da Costa Perestrelo, ignorada durante cerca de dois
séculos e apenas conhecida pela muito deficiente edição das poesias
do autor, feita por António Lourenço Caminha, em 17911, sob o título,
1 Obras ineditas dos nossos insignes poetas Pedro da Costa perestrello coevo do
grande Luis de Camões e Francisco Galvão estribeiro do Duque D. Theodozio
[...], dadas à luz fielmente trasladadas dos seus antigos orignaes [...] por Antonio
Lourenço Caminha [...] Lisboa, 1791.
manifestamente errado, de “Ode a Nossa Senhora”. E mesmo esta tra-

dução será, mais propriamente uma adaptação, uma vez que Perestrelo
introduz referências, que parecem de índole autobiográfica, no texto
que verte para português, ao dizer: “vim dos campos do Mondego /
A os derredores do dourado Tejo”, onde Petrarca diz que nasceu “in
su la riva d’Arno”...
Mas porque é que não foram traduzidos? Falta de interesse por
parte dos autores? Autosuficiência destes quanto aos poetas italianos,
na medida em que lhes era possível o acesso directo aos textos ori-
ginais ou a traduções castelhanas deles? Ignorância pura e simples,
como é o mais provável, no que aos casos isabelino e francês dizia
respeito? Alheamento por parte dos editores e mercadores de livros?
Ambiente cultural paupérrimo e mercado insusceptível de acolher as
traduções? Provavelmente, de tudo um pouco e foi preciso esperar
quase sempre pela segunda metade do século XX para que este estado
de coisas se modificasse. O que nos ficou do Petrarca que era lido
entre nós nos séculos XV e XVI foi portanto a sua influência, ou a sua
presença enquanto tal, nos grandes autores portugueses. Foi por via
do nosso trato com estes que quase todos nós “lemos” Petrarca, sem
afinal o termos lido nunca. Mais literalmente em António Ferreira,
mais transfiguradamente em Camões, mais difusamente em quase
todos os outros, incluindo os epígonos do italiano e dos portugueses
referidos... Séculos de literatura portuguesa decorreram assim. Foi a
forma como aqueles autores petrarquizaram, a quase duzentos anos
de distância do cantor de Laura, que condicionou a nossa maneira de
ler o próprio Petrarca, fonte desses exercícios. E condicionou também
a linguagem em que hoje tentemos traduzi-lo. Se a língua portuguesa
na época do rei D. Dinis, exacto contemporâneo de Dante, não per-
mitiria traduzir propriamente a Divina Comédia nem a Vita Nuova, o
mesmo já não se passa, todavia, com a língua portuguesa do tempo de
Sá de Miranda, António Ferreira e Camões que, em relação a Petrarca
encontrou metros e acentuações do verso correspondentes aos por ele
usados e formas de expressão flexíveis e não muito distanciadas das
dele. Mas ler indirectamente Petrarca por essa via não pode deixar
de influir na maneira como nos proponhamos lê-lo hoje e, sobretudo
traduzi-lo. Há uma memória cultural que flutua através dos tempos e
nos traz inflexões específicas que não podemos descartar.
traduzir Petrarca | 55
Senti particularmente este aspecto da questão quando lancei

mãos à tradução das Rimas. Era um pastiche dos nossos autores do
século XVI aquilo que eu estava a fazer? Ou era mesmo uma versão de
Petrarca em língua portuguesa? Penso que o meu caso tinha a ver com
estes dois planos, porque o primeiro servia o segundo. E, feitas todas
as concessões necessárias, quer a aspectos mais arcaizantes da linguagem
petrarquiana, quer a aspectos mais próprios da nossa contemporaneidade,
fica-me a impressão de que foram o decassílabo e o hexassílabo portu-
gueses do século XVI a inevitável matriz formal da minha tradução,
sendo certo que a captação de outros efeitos (enjambements, rimalmezzo
e outros processos muito rigorosamente medidos de rima interior, sobre
tudo nalgumas canções) só se tornou possível olhando-os e tratando-os
com uma desenvoltura extremamente moderna nas formulações da
língua de chegada. É claro que houve questões vocabulares concretas
que implicaram um certo risco. Por exemplo, o jogo entre o nome de
Laura e a “aura”, de sentido oscilante entre a brisa e o halo imaterial
envolvente, que me levou a usar sistematicamente o termo “aura”, de
curso pouco frequente entre nós apesar da abonação camoniana, para
traduzi-lo sem perder aquele jogo e todas as mais subtilezas que envolve.
E pareceu-me que, além da métrica, também as questões colocadas
pela rima eram de crucial importância. Entendo que, nas línguas da
mesma família, a proximidade da tradução de um texto poético com
o original satisfaz uma expectativa do leitor e se alcança tanto mais
quanto mais se conseguir e sustentar esse efeito sonoro e musical. Isto
não se pode alcançar sempre, como é evidente, mas consegue-se muitas
vezes e reforça, pelas homologias criadas, a impressão de “fidelidade”
da tradução. O que pode perder-se ou diluir-se, e isso também acontece
inevitavelmente, é o parentesco desse texto com aspectos vocabulares
e sonoros homólogos que se encontram noutros pontos da sequência
e contribuem para a sua coesão e para a sua pluralidade de sentidos.
Ou, como já tive oportunidade de escrever: “Quando a língua de que
se traduz e a língua para que se traduz são da mesma família e têm
afinidades evidentes de léxico, morfologia, acentuação, sintaxe e his-
tória sócio-cultural, a tarefa torna-se mais fácil na globalidade da apre-
sentação da decifração e mais difícil no plano do funcionamento dos
pormenores. E ainda mais se o autor traduzido teve influência patente
na cultura feita na língua de acolhimento, como é o caso de Petrarca
em Portugal. Então o documento produzido pelo tradutor acaba por

aproximar-se da noção de fotografia ‘histórica’ e há uma expectativa do
leitor nesse sentido. Foi essa aposta impossível que tentei, decorridos
que vão praticamente setecentos anos sobre o nascimento do cantor de
Laura. Procurei respeitar os esquemas estróficos, métricos, rimáticos
e, quanto possível, manter os efeitos de sonoridade e musicalidade,
capturar a nobreza elevada da dicção, acompanhar a prosódia, fazer
coincidir os enjambements, sem prejuízos das inúmeras ‘infidelidades’
pontuais de que lancei mão em nome de uma fidelidade mais profunda.
Para muitos daqueles aspectos, o quebra-cabeças agravava-se com o
constante recurso à elisão na prosódia vernácula petrarquiana2, a per-
mitir a entrada de “mais coisas” do que aquelas que o decassílabo ou
o hexassílabo, segundo a contagem portuguesa, comportam na nossa
língua. De exercícios de virtuosismo como as canções que vêm sob os
números 29, 105 ou 206, complexos casos de rimalmezzo ou de coblas
unissonans, ou como o soneto que tem o número 148, procurei levar
o mimetismo formal até onde me era possível, sempre com a penosa
consciência, hélas!, de ter ficado aquém dos meus propósitos”.
O problema da tradução, sobretudo dos sonetos, como outras tantas
obras de “ourivesaria”, alterou-se um tanto ou quanto quando me lan-
cei à tradução dos Triumphi, ainda inédita, mas já entregue ao editor.
Mas, se me servia alguma experiência colhida da tradução dos tercetos
dantescos da Divina Comédia, a verdade é que eu não estava perante
uma arquitectura semelhante aos Cantos em que ela se organiza po-
derosamente. Petrarca é bastante menos concreto e articulado do que
Dante e os seus traçados alegóricos são muitas vezes ligados a catálogos
enumerativos de nomes históricos e fabulosos que, por vezes, criam
2 Em 1785, o Padre Tomás de Aquino observava, a propósito da sinalefa: “por

esta mesma figura se costumam elidir nos versos vulgares aquelas vogais longas
(ou já sejam agudas, ou acentuadas) em que terminam algumas dicções, ou
partículas, quando as seguintes principiam também por vogal. Neste particular
parece que fica o uso à vontade do poeta. Observa-se que em Dante são raras
estas elisões; e que Petrarca muito a seu arbítrio, em uns lugares destes fez a
sinalefa, e em outros não; o mesmo que depois praticaram os poetas italianos,
espanhóis e portugueses [...]” (Inocêncio, Dicionário Bibliográfico Português,
v. 14, pp. 105-106).
um verdadeiro quebra-cabeças para o tradutor. Tive de encontrar um

tipo de discursividade aproximável da de Petrarca, mantendo a terza
rima e os demais ingredientes do seu verso, e encontrando soluções
porventura mais simples e directas do que as que tive de buscar para
a Divina Comédia.
Pessoalmente, interrogo-me sobre a reacção do leitor português
moderno aos Triumphi de Petrarca. Estruturados como um vasto enca
dear de alegorias, eles organizam-se em seis secções de extensão desi
gual, correspondentes, respectivamente, aos “triunfos” do Amor, da
Castidade, da Morte, da Fama, do Tempo e da Eternidade. As quatro
primeiras secções apresentam-nos longos cortejos processionais vislum-
brados em sonhos (em Vaucluse, e na data emblemática de 6 de Abril,
e oscilantemente noutras paisagens terrenas), enquanto as duas últimas
são predominantemente meditativas e escatologicamente orientadas, do
efémero tempo que passa e se esvai até à eternidade e à salvação. O fan-
tasma de Laura avulta nas três primeiras, completando, nesta fase post-
-mortem, muitos dos aspectos dessa figura que conhecemos das Rimas.
Laura passa, suscita o enamoramento, eleva-se em virtudes, dialoga
com a Morte, morre, e dialoga com o próprio Petrarca ao encontrá-lo,
explicando-lhe os seus sentimentos para com ele. Mas a Mitologia e a
História Antiga também dão a estas visões o seu copioso contingente
de figurantes, de sombras ou de simples nomes, cuidadosamente selec
cionados das fontes eruditas como exempla para a matéria de cada
capítulo. A própria ideia de “triunfo” é inspirada pelos desfiles triunfais
da Roma de outros tempos, cuja evocação era tão cara a Petrarca.
Carlo Calcaterra faz uma boa síntese do encadeamento da sequência:
“O Amor, segundo o Poeta, triunfa de todos os homens; mas, embora
todos tenham o dever de conservar a pureza dos costumes, a Castidade
não triunfa do Amor a não ser nos melhores; a Morte triunfa de todos
os homens; mas a Fama triunfa da Morte apenas para aqueles que
realizam obras insignes; o Tempo, por sua vez, triunfa da Fama e de
todas as coisas mundanas [...]; por fim, Deus e a Eternidade triunfam
do Tempo e do universo”3. Já Leopardi enunciava esta progressão em
termos idênticos, entendendo não serem os Triumphi “mais do que vi-
3 Carlo Calcaterra, “Introduzione” aos Trionfi, Torino, Unione Tipografico-

-Editrice Torinese, 1927, p. XV.
sões representativas dos casos de Laura e do poeta” conforme as várias

fases enumeradas4, nisto se afastando da interpretação quinhentista
de Andrea Gesualdo que considerava ter Petrarca querido descrever
as idades do homem. Em 1912, Arnaldo Della Torre veio a consi-
derar a obra uma autobiografia alegórica, não devendo o poema ser
entendido como uma representação alegórica universal mas somente
“come la rappresentazione allegorica dei momenti critici della vita del
poeta”, procurando Calcaterra conciliar as duas posições, a particular
e a geral 5.
Mais modernamente, Natalino Sapegno fala na incapacidade do
escritor em atingir uma visão unitária do real, deixando o campo livre
à invasão dos elementos intelectualísticos e das ambições literárias. E
observa que “há nos Triumphi uma substância de humanidade que não
se pode ignorar e um inegável impulso poético. Mas a beleza é dos
fragmentos, aqui e ali dos versos isolados, não do conjunto, que na
arquitectura dos esquemas nas alegorias conserva a marca de um pro-
pósito só literário e cerebral”6. Diferentemente, Rita Marnoto entende
que a sucessão dos capítulos dos Triumphi “é colocada ao serviço da
busca de uma solução de unidade susceptível de pôr fim à dispersão
ontológica do amante”7. No mesmo sentido, Giuseppe Mazzotta chama
aos Triumphi uma sinédoque para a totalidade (onírica) da experiência
que desvenda a constituição fragmentária dessa totalidade8. Ainda
quanto ao culminar dessa unidade, Gioberti, a propósito do Triumphus
Æternitatis, vê na sua primeira parte “uma admirável descrição
da transformação palingenésica do Cosmos em Olimpo e da mimese
(o múltiplo discorde) em métesis (o múltiplo unificado)”9.
4 Cit. por Calcaterra, ib., p. IX.

5 Calcaterra, ib., p. VIII, X e ss.
6 Natalino Sapegno, “Introduzione” a Francesco Petrarca, Rime, Trionfi e
Poesie Latine, (La letteratura italiana / Storia e testi, v. 6), Milano, Riccardo
Ricciardi, 1951, p. XV.
7 Rita Marnoto, O Petrarquismo Português do Renascimento e do Maneirismo,
Coimbra, 1997, p. 634.

8 Giuseppe Mazzotta, The Worlds of Petrarch, Duke University Press, 1993,
p. 101.
9 Cit. por C. Calcaterra, op. cit., p. 180.
Creio que, nos Triumphi, os fragmenta têm mais a ver com o casuísmo
mítico ou histórico das referências do que com a dispersão melancólica
do eu individual e se desenvolvem na espiral da procura dessa unidade.
Esta resulta da própria sequência encadeada, não propriamente das
idades do homem, mas de certas fases ou andamentos essenciais ligados
à sua existência e condição terrenas, numa ordenação do mundo que
intui em especial o Amor, a Morte, o Tempo e a Eternidade, como
tempos fortes, o primeiro e o terceiro pontuados, respectivamente,
pela Castidade, que supera aquele, e pela Fama, que afinal incorpo-
ra a História, ou, como diz Kenelm Foster, trata-se de “um tratado
poético sobre o homem em termos de três fatalidades (Amor carnal,
Morte, Tempo) e de três libertações correlativas (Castidade, Fama,
Eternidade)”10. Os longos catálogos processionais dos primeiros quatro
Triumphi são ilustrações remissivas da construção progressiva de uma
filosofia da experiência individual e histórica, de uma antropologia,
de uma ética e de uma metafísica, que culminam na discursividade
reflexiva dos dois Triumphi finais. E compreendem-se as dificuldades
que o poeta teve com o Triumphus Famæ, que reviu insistentemente
e de que chegou a substituir passagens inteiras: na verdade, a Fama,
como correlato da memória e da História, “triunfava” também nas
partes do poema que a precediam, nem de outro modo a enumeração
casuística que as percorre seria possível.
Literariamente, o “fantasma” de Dante também está presente:
na organização em tercetos, no encontro sucessivo das figuras que
povoam um Além oniricamente percorrido, no amigo não identificado
que serve de guia a Petrarca no princípio da narração, na referência
a algumas personagens, na remissão para um catálogo de poetas que
o antecederam. Mas as principais personagens da Commedia surgem
banhadas pela força do concreto, enquanto as dos Triumphi formam
elencos nominativos que pouco mais são do que isso, embora aqui e
ali articulados a alusões que lhes dão o sentido pleno.
O leitor português reconhecerá várias passagens que vêm ecoar em
Camões e noutros autores do nosso século XVI. Refira-se no entanto
a importância do Triumphus Cupidinis para o episódio camoniano da
Kenelm Foster, Petrarch Poet and Humanist, Edinburg University Press,

10
1987, p. 19.
Ilha dos Amores11. Entre nós, posteriormente a 1560, foi realizada uma
tradução comentada dos Triumphi que ficou incompleta, parando no
v. 33 do terceiro capítulo do Triumphus Famæ, e foi publicada pelo
Visconde de Juromenha em 1864 e, no século XX, em cuidada edição,
por Giacinto Manupella, em 197412.
Ora também a leitura de Camões, embora fragmentariamente, nos
condiciona, aqui e ali, para a leitura de certas passagens dos Triumphi.
Num texto muito recente, João Barrento põe uma hipótese interessante:
“traduzir o cânone é traduzir na história”. E continua: “isto é, um
texto canónico traduz-se no tempo, é atravessado por vários estratos
temporais que sobre ele se sedimentam. Uma vez que a tradução feita
hoje pretende, em princípio, trazer o texto do passado a este nosso
momento […], todos os outros momentos por que ele passou se inter
põem, funcionando, ou como janelas que abrem perspectivas, ou como
empecilhos a uma tradução mais liberta de modelos que podem colocar
sérios problemas de dependência”.
A mim, parece-me que o tradutor tem de correr esse risco e de
propô-lo ao leitor. Mas será o leitor quem mais interessa? De qual-
quer maneira, a nossa leitura de uma obra extensa, em especial de um
grande monumento literário do passado, é, muitas vezes, um tanto
ou quanto “superficial” em vários dos seus segmentos. Percorremos
o texto, retemos este ou aquele aspecto que a tradição nos aponta
como mais admirados ou mais importantes, mas, regra geral, não fica-
mos a conhecê-lo em extensão e profundidade, numa profundidade
que toque e implique a nossa língua materna e o que somos nela com
alguma sistematicidade. É aí que o exercício da tradução permite que
11 Cf. José Maria Rodrigues, Fontes dos Lusíadas, 2. ed., Lisboa, Academia
das Ciências, 1979, p. 365 e ss.; Vítor Manuel de Aguiar e Silva, “Função e
significado do episódio da ‘Ilha dos Amores’ na estrutura de Os Lusíadas”,
Camões, labirintos e fascínios, Lisboa, Cotovia, 1994, p. 134; Rita Marnoto,
op. cit., pp. 629 e ss.; Vasco Graça Moura, “O verso mais discutido de Os
Lusíadas e um manuscrito muito pouco discutido”, Os penhascos e a serpente,
Lisboa, Quetzal, 1987, pp. 163 e ss.
12 Giacinto Manupella, Uma anónima versão quinhentista dos Triunfos
de Petrarca e o seu comentário, Coimbra, 1974. Sobre esta versão anónima,

cf., Rita Marnoto, op. cit., pp. 346-349.
o tradutor, sobretudo se este encarar o seu trabalho como o de autor,

fique a conhecer melhor o texto sobre que trabalha e que despertou
nele esse desejo.
A tradução, para uns, é sempre impossível. Para outros, não precisa
de configurar-se como uma aproximação também formal do texto
original. Sintomaticamente já vi esta posição defendida por quem
não consegue mostrar suficiente destreza no manuseio dos recursos
técnicos que a tradução de uma forma poética regular e rimada envolve.
Para outros enfim, a tradução é uma tentativa de “reprodução” na
consciência de que se fica aquém, mas, mesmo assim, se consegue uma
razoável correspondência. É aí que eu me situo. Afinal, como observa
Umberto Eco num livro recente, na tradução trata-se de dizer “quase
a mesma coisa”...
Petrarca na poesia portuguesa
contemporânea
Fernando J. B. Martinho
Num trabalho de 1974 (“Petrarca esse primeiro moderno”, in

Arquivos do Centro Cultural Português, 7), Pina Martins sugeria como
limite da influência de Petrarca e do petrarquismo “junto da poesia
lírica das literaturas nacionais” o século XIX. Octavio Paz, por sua
vez, num ensaio de 1993 sobre o amor e o erotismo (La Llama Doble),
fazia chegar aos anos 90 do século XX a tradição com origem na poesia
provençal, e destacada passagem em Dante e Petrarca. Acerca deste
chegava mesmo a dizer que “quase toda a poesia europeia de amor
pode ser vista como uma série de glosas, variações e transgressões do
Canzoniere.” Por seu turno, Jorge de Sena, numa nota sobre Petrarca
de 1971, escrevia, no seu jeito polémico: “A sua importância na cultura
ocidental durou séculos, e está longe de ter-se extinguido: ainda hoje
poetas petrarquizam, a única diferença, para pior, é que o ignoram.”
Relativamente a Portugal, teria Sena inteiramente razão?
Não sei se de todos se poderá dizer, como ele insinua, que são petrar-
quistas sem o saberem, como Deleuze disse, de alguns autores ingleses e
americanos, que eram spinozistas sem disso se darem conta. Nem isso terá
importância, porque, a certa altura, tão difícil se torna destrinçar os fios
da meada, que melhor é seguir outras vias menos presas à identificação
de fontes. O próprio Sena fornece, a propósito, um excelente exemplo: os
sonetos de As Evidências, de 1955, alguma coisa deveram aos 35 Sonnets
de Pessoa, os quais, por sua vez, a crítica inglesa não deixou de associar a
Shakespeare, eminente representante do petrarquismo na poesia inglesa
do seu tempo, e, assim, chegamos, por ínvios caminhos, a Petrarca… Ou
não reconhecem um eco da sua sortílega música neste soneto?
Amo-te muito, meu amor, e tanto

que, ao ter-te, amo-te mais, e mais ainda
depois de ter-te, meu amor. Não finda
com o próprio amor o amor do teu encanto.
O corpus que defini abrange um arco temporal que vai de 1930 ao

ano um do novo milénio, tendo Álvaro de Campos no seu ponto de
partida e chegando a um poeta revelado nos anos 90, Pedro Mexia. De
Campos já se conhecia a “Nota ao acaso” (in Sudoeste, 3, Novembro de
1935), onde Petrarca era usado para agredir Camões, pondo em causa a
“sinceridade intelectual” deste e a sua subordinação às convenções da
época. Menos conhecido é um poema do mesmo Campos, de Julho de
1930, e onde Petrarca já era citado (Poesia, ed. de T. R. Lopes, 2002).
O texto em questão pertence à fase de um Campos céptico, se não
mesmo cínico. O heterónimo assume aí a pose de um homem desmis-
tificador das aparências com que a vida nos ilude, e que dá conselhos a
um interlocutor jovem sobre o “sexo oposto”, para concluir que “tudo
é literatura” e que “não somos senão fantasmas de fantasmas”. A lição
dada vai, por um lado, no sentido de salientar que não chegamos a viver
autenticamente, que tudo nos vem “de fora”, e que, sob o império da
literatura, nem sequer seremos “páginas aplicadas de romances”, mas
apenas “traduções”, e, por outro lado, ela toma a forma de convite a
uma total imersão na vida:
Arregace as mangas da camisa civilizada

E cave terras exactas!
Mais vale isso que ter a alma dos outros!
O tom condescendente dos conselhos dados não é isento de ironia.

E Petrarca, que no texto da Sudoeste surgia a pretexto das convenções
que se substituem à “sinceridade intelectual”, representa aqui o domí
nio da literatura a que tudo se reduz e que se exerce mesmo no seu
desconhecimento:
Você sabe porque está tão triste? É por causa de Platão,

que você nunca leu.
E um soneto de Petrarca, que você desconhece, sobrou-lhe errado,
E assim é a vida.
No texto de Pedro Mexia (Paráfrase, Avalanche, 2001), não é me-

nor o peso da ironia. Tal postura é, aliás, comum nos poetas mais
jovens, muito conscientes de terem chegado tarde de mais à lite-
Petrarca na poesia portuguesa contemporânea | 65
ratura, que consideram com um olhar desprendidamente irónico.

O poema é uma paródia do exercício escolar a que o título alude.
Acompanhamos, na sua leitura, exactamente a descrição da pará-
frase de um poema de que, ironicamente, nada mais temos do que
essa mesma paráfrase. Petrarca, presença familiar em tais práticas
da instituição escolar, sobretudo quando se trata da abordagem de
textos canónicos dos períodos de maior incidência petrarquista,
surge com total verosimilhança num contexto de confirmação de
saberes própria do tratamento institucional dos textos ao nível menos
problematizante:
Este poema começa por te comparar

com as constelações,
com os seus nomes mágicos
e desenhos precisos,
e depois um jogo de palavras indica
que sem ti a astronomia
é uma ciência
infeliz.
Em seguida, duas metáforas
introduzem o tema da luz
e dos contrastes
petrarquistas que existem
na mulher amada,
no refúgio triste da imaginação.
A segunda estrofe sugere
que a diversidade de seres vivos
prova a existência
de Deus
e a tua, ao mesmo tempo
que toma um por um
os atributos
que participam da tua natureza
e do espaço criador
do teu silêncio.
Uma hipérbole, finalmente,
diz que me fazes muita falta.
A paródia é também um elemento fundamental no poema de

Alexandre O’Neill dos fins dos anos 60, Aos vindouros, se os houver
(De Ombro na Ombreira, 1969). Aqui, ela incide concretamente
sobre o soneto de abertura do Canzoniere, “Voi ch’ascoltate in rime
sparse il suono” (cf. Rita Marnoto, “O primeiro moderno”, in JL,
3 de Março de 2004). A O’Neill, o que lhe interessa é exorcizar,
pela ironia, as ansiedades e os temores de uma época que, no meio
do aparente domínio da ciência e das tecnologias mais avançadas,
faz a experiência da sua irremovível “falha”, e duvida, afinal, do
seu futuro:
Vós, que trabalhais só duas horas

a ver trabalhar a cibernética,
que não deixais o átomo a desoras
na gandaia, pois tendes uma ética;
que do amor sabeis o ponto e a vírgula
e vos engalfinhais livres de medo,
sem preçários, calendários, Pílula,
jaculatórias fora, tarde ou cedo;
computai, computai a nossa falha
sem perfurar demais vossa memória,
que nós fomos pràqui uma gentalha
a fazer passamanes com a história;
que nós fomos (fatal necessidade!)
quadrúmanos da vossa humanidade.
É em nome de uma reivindicação dos direitos do corpo que,

por seu turno, Cesariny, sempre pronto a submeter à irrisão e à
paródia os mitos maiores e menores da nossa tradição cultural, põe
em causa as visões idealizantes por ela transmitidas, servindo-se
dos exemplos de Dante / Beatriz, Petrarca / Laura, num texto de
Planisfério e Outros Poemas, de 1961, Passagem do anti-mundo Dante
Alighieri:
E que quer dizer isso de amor só amor?

partes alíquotas de dois na cama
que Dante nunca viu aos pés de Beatriz
Petrarca também não ao pescoço de Laura

[...]
Tudo isso são histórias de encarregados
que andam a ver se não pagamos a conta
se damos sem vencimento a letra antiga
marcada a hebraico na carcela da história
São contos miseráveis de miseráveis
com vinte e cinco séculos de ódio ao corpo
o único transporte navegável
a única matéria que se aguenta
e aguenta
com dentro dele a linfa que varre tudo
Duas décadas antes de O’Neill, compusera Carlos Queiroz, pro-

vavelmente com conhecimento da Posteritati de Petrarca, Epístola aos
vindouros (Epístola aos Vindouros e Outros Poemas, 1989), suspeitosa,
como frequentemente acontece na modernidade literária, da moder-
nidade científica e tecnológica:
Fomos as vítimas inglórias

da infância das técnicas.
Queiroz pode não ter lido a carta de Petrarca; o que seguramente

leu foi La jolie rousse de Apollinaire, como o mostra o final do poema
apelando para a indulgência dos vindouros:
Assim pensando em tudo isto

(E no mais que vereis à transparência
Das lágrimas contidas nestes versos),
Ó felizes vindouros:
Quando a calma cristã dos vossos lares
Em tædium vitæ se transforme
E vos inspire a nostalgia
Desta época atroz da infância das técnicas,
Orai por nós, orai por nós, orai por nós!
Nemésio, por sua vez, no melhor da desenvoltura que pôs nos ver-
sos da velhice, em Limite de Idade, 1971, cita expressamente Petrarca,
acompanhando-o do seu mais conhecido continuador entre nós, num
desenfadado devaneio estival entre “praia e pinho”:
[...]
Enevoado lá fora, preocupado cá dentro, ainda mais dentro metabólico,
Veraneando a taxímetro na saudade de ilhas pelágicas,
Com a coroa asterídea dos meus oito netos na cabeça
E – sobre tudo isto – velho e tolo pela esperança:
Que não é sensato esperar de nada alguma coisa
Mas só de morte fiar puro perdão de Deus,
Entre pinhas reais e Afonso LV, Dinis II,
Com um búzio e uma vieira – or piango or canto – muito fina,
Por conta de Camões e um pouco de Petrarca,
Devendo aliás chorar muito mais do que canto
E calar a buzina!
Uma das epígrafes de Os Quarenta e Dois Sonetos, de Pedro

Tamen, coloca-nos problemas interessantes. É um divertimento,
em forma de diálogo, de José Bergamín, no qual figuram Petrarca
e Laura, envolvidos num jogo em que, despidos de qualquer aura,
respondem a perguntas feitas por um professor. A que vem, então,
a desmitificação de dois dos símbolos maiores da lírica amorosa,
e num livro em que, precisamente, o amor é o tema dominante?
Para que leitura nos estará o poeta a preparar? Lembremo-nos das
palavras de Paz que, no princípio, destacámos, e onde defendia que
quase toda a poesia de amor europeia podia ser vista como uma
série de glosas, variações e transgressões do Canzoniere. Tamen
terá querido lembrar que, não obstante a irremediável distância de
Petrarca, marcada pelo registo paródico que pede de empréstimo a
um escritor mais perto de si, o autor do Canzoniere é uma referência
incontornável, e, ademais, num livro dominado por uma forma e
uma temática indissociáveis do poeta de Arezzo. Basta ler um dos
sonetos, para nos darmos conta de que este poeta tão exímio em
conceptualizar as subtilezas e os paradoxos do amor e tão propenso
à expressão complexificante, alusiva dos sentimentos, leu Petrarca
e outros que, ao longo dos tempos, se deixaram seduzir pelo sor-

tilégio do seu canto:
Quase não querer-te é querer-te ainda mais:

se tudo baixa e funde sobre mim,
não saibamos de donde ou quando sais
nem porque chegas ao chegar ao fim,
ou se outras horas de manhãs de lume
te dirão tudo ou al que eu não diria.
Sou um homem pequeno que resume
o minuto capaz como uma estria
que risca o mundo para sempre sal
e fazedor de um ar sempre perfeito:
que nunca mais, amor, verás o mal
e o bem que muda o mar e o seu jeito
de vir ou de ficar neste sinal.
E eu, quanto mais quero mais aceito.
Ora é precisamente no soneto que iremos encontrar alguns dos mo-

mentos mais felizes do diálogo da poesia portuguesa contemporânea
com Petrarca. Aí, ocupa um lugar de relevo David Mourão-Ferreira,
que incluiu na edição da sua Obra Poética, em 1988, a abrir um con-
junto inédito, uma Fala apócrifa de Camões. Camões recomenda aos
que o lêem que o procurem, não nos acidentes da biografia ou nas
consagrações oficiais que a posteridade lhe fez, ou nas discussões à
volta da edição da sua obra, mas na dimensão essencial da sua vida,
a que viveu em diálogo com os seus autores de cabeceira. Só a esses,
contou “por seus amigos”. Curiosamente, os cinco autores citados,
Virgílio e Ariosto, Petrarca, Bembo e Garcilaso, repartem-se enquanto
modelos da poesia épica e lírica camoniana, respectivamente. Não
por acaso, entre aqueles com quem manteve trato íntimo na lírica,
encontram-se duas das figuras maiores do petrarquismo, Bembo e
Garcilaso. Embora não seja dos exemplos mais notórios de textos
em que, dando a fala a outro poeta, o autor acaba por falar de si
mesmo, vê-se que Mourão-Ferreira, grande conhecedor da tradição
literária ocidental, estava bem familiarizado com as tradições que
os poetas citados representam, e nomeadamente com a que tem o
início em Petrarca. Leia-se o Soneto do Cativo de Os Quatro Cantos

do Tempo, de 1958:
Se é sem dúvida Amor esta explosão

de tantas sensações contraditórias;
a sórdida mistura das memórias,
tão longe da verdade e da invenção;
o espelho deformante; a profusão
de frases insensatas, incensórias;
a cúmplice partilha nas histórias
do que os outros dirão ou não dirão;
se é sem dúvida Amor a cobardia
de buscar nos lençóis a mais sombria
razão de encantamento e de desprezo;
não há dúvida, Amor, que te não fujo
e que, por ti, tão cego, surdo e sujo,
tenho vivido eternamente preso!
Se Mourão-Ferreira aqui petrarquiza, é essencialmente por via do

relevo que no soneto têm os temas das contradições e da prisão do amor,
para além do inexcedível cuidado posto na construção do poema e da
agudeza com que nele é desenvolvido o argumento. Mas, mais uma vez, é
impossível esquecer, como sempre acontece com os poetas portugueses
contemporâneos petrarquizantes, que eles leram Petrarca só depois de
terem lido Camões. E o eco deste é, a vários níveis, bem sensível no
soneto: tudo, afinal, é integrado, de forma individualizada, no universo
poético do próprio David. Lembremos que um dos temas maiores da
sua poesia é o amor, como logo punha em evidência a epígrafe de Dante
do primeiro de Os Quatro Cantos do Tempo, “Tutti li miei penser parlan
d’Amore”, e que, contrariamente à tradição platonizante tão enraizada
na lírica portuguesa, a poesia amorosa de David é uma poesia de cele-
bração do corpo, não só dos sentimentos, mas também dos sentidos e
das “sensações”, como vemos no Soneto do Cativo.
Num outro poeta da geração de 50, Alberto de Lacerda, encontramos
idêntico fascínio pelo que chama a “forma sumptuosa / Austera e nobre”
do soneto, num livro impresso em Veneza nos começos dos anos 90 e cujo
título, Sonetos, não podia ser mais austero nem mais elucidativo quanto
à celebração da mais célebre das formas fixas. Num dos 147 sonetos do
volume, o 113º, alude o poeta ao nascimento da forma na Sicília e a um
dos poetas que tiveram um papel preponderante no seu surgimento,
Jacobo da Lentini, e nesse mesmo texto sobressai um dos motivos que
mais associamos à tradição petrarquista, o da “chama”, do “fogo” do
amor, aquele que Gaspara Stampa fixou na fórmula “arder amando”.
Noutro poema, o 26º, o poeta toma como confidente da “tortura” causada
pela “ausência” do ser amado a terra natal de Petrarca, Arezzo:
Ai, Arezzo, palavra Diamantina,

Ouve a música escura da saudade
Ouve a tortura pura antiquíssima:
Ausência criando outra eternidade
Mas em nenhum outro lugar se ouve tão distintamente a “música

escura” do petrarquismo como naquele soneto em se tematiza a “bár-
bara contradição” que abala o coração:
Meu coração, por que te contradizes?

Porque és contradição apaixonada.
Tanto acusas e louvas ou desdizes
Como te fechas num horror cercado
Mas um dos momentos culminantes do uso do soneto na poesia

portuguesa contemporânea têmo-lo numa colectânea de Manuel Alegre
publicada em 1993, Sonetos do Obscuro Quê. Poeta muito consciente
da sua inserção na tradição poética ocidental, Manuel Alegre procede
aqui, sob o impulso tutelar de Dante, como ele poeta do exílio e da
errância, à revisitação de alguns dos momentos e vozes cimeiros desse
legado, que inclui também a contemporaneidade. A presença de Dante,
glosado, epigrafado, aludido, não impede que o poeta dialogue com
outras vozes, nomeadamente com outras duas igualmente responsáveis
pela consolidação do soneto, Guido Cavalcanti e Petrarca. O eco deste
último, o ponto mais alto de toda uma tradição que, deliciada e inter-
minavelmente, teoriza os paradoxos do amor, é bem audível no terceto
de fecho de Teoria do amor, não sem que antes, contraditoriamente, o
poeta se mostre sensível às irrecusáveis sugestões do antipetrarquismo:
Amor é mais fazer do que dizer.

Por amor no teu corpo fui além
e vi florir a rosa em todo o ser
fui anjo e bicho e todos e ninguém:
Como Bernard de Ventadour amei
uma princesa ausente em Tripoli
amada minha onde fui escravo e rei
e vi que o longe estava todo em ti.
Beatriz e Laura e todas e só tu
rainha e puta no teu corpo nu
o mar de Itália a Líbia o belvedere.
E quanto mais te perco mais te encontro
morrendo e renascendo e sempre pronto
para em ti me encontrar e te perder.
Caberia ainda referir, neste contexto, as glosas de temas e moti-

vos do Canzoniere que Orlando Neves faz nos sonetos que constituem
a primeira parte de Nocturnidade, 1999, sob o título Epístolas a
Francesco.
Poeta de uma família diferente da do seu coetâneo e amigo Manuel
Alegre, fazendo sua não a tradição do lirismo elevado mas a da auto-
-ironia e da suspeição sobre os grandes temas e a de uma linguagem
dessolenizada, Fernando Assis Pacheco cita, no original, dois ver-
sos de uma conhecida poeta do petrarquismo quinhentista italiano,
Gaspara Stampa, num dos poemas da colectânea póstuma Respiração
Assistida, 2003. A desenvoltura do poeta fica logo patente no título do
texto (Sacado da Gasparina), com o uso desinibido do calão e a fami-
liaridade com que se refere à poeta quinhentista. Por detrás do tom
displicente da sua lira, estava um poeta que era senhor de uma notável
cultura poética. Dos dois versos que cita da Gasparina – apresentada
como “exemplo sublimado / [de] amante” na primeira elegia de Duíno,
de Rilke –, é indicada, em nota, a fonte bibliográfica. Por outro lado,
torna-se evidente, não obstante a clave irónica sob que coloca o texto,
que Assis Pacheco está bem familiarizado com o código petrarquista,
como se vê pela referência às “almas namoradas”, aos tormentos, às
lágrimas e ao “fogo” de amor, e à sublimação de tudo isso que o canto
realiza:
Piangerò arderò canterò sempre

como fazem as almas namoradas
sobretudo em verso e mais as castigadas
pelos demónios que transportam dentro
o amor toca a todas as espécies
mas à humana muito em particular
desde os primeiros bípedes do Afar
que supõe-se o enumeravam entre as febres
como ponta de cigarro no arvoredo
que se transforma logo em fogo basto
fica de ele passar só cinza mas
io d’arder amando non mi pento.
De composição um pouco anterior ao texto de Assis Pacheco é um

poema de Manuel Gusmão incluído em Mapas o Assombro a Sombra
(1989-1993), 1996, “Há o retrato dela por trás dele”, em que a memória
que associa Laura e Beatriz serve os propósitos de um universo poético
que faz da força alucinatória da “imagem” e da “imaginação” o seu
fundamento maior:
Há o retrato dela por trás dele.

É pois só a imagem
da imagem de Laura que o atormenta. que vibra como
o halo do candeeiro
na imaginação
do amor.
O medo de a ter perdido antes de a ter encontrada.
A alucinação entretanto faz que o mundo venha até aqui.
A dois passos.
É no limiar que ela vem. E é a aura dela
que trémula a precede junto dele que estremece
na sombra do coração.
Laura é a minha Beatrice, he said.
Ma io non sapeva. E ele olha para, como se
pudesse olhar para aqui. Como se de aqui lhe pudesse
vir algum
socorro.
A familiaridade com o código petrarquista é sensível em dois poe

mas longos de Toda a Terra, de Ruy Belo, 1976, dedicados à paixão
de Garcilaso por Isabel Freire, dama do séquito da Infanta D. Isabel
quando do seu casamento com Carlos V. A consciência irónica das
convenções próprias do código faz mesmo com que eventualmente se
deslize para o antipetrarquismo:
eu procurava
[...] uma razão a única razão (e não sentimental como afinal o é)
a convenção que adopto de petrarquizar
neste meu verso aparentemente livre
mas no fundo apoiado no decassílabo
[...]
E chegamos a dois poetas revelados nos anos 80, que represen-

tam uma orientação típica do período, a de uma poesia que entra
desinibidamente em diálogo com o discurso da cultura. O primeiro,
Luís Filipe Castro Mendes, alia a esse culturalismo um pendor clas-
sicizante que o leva a privilegiar não apenas o metro e a estrofação
regulares e a rima, como a recorrer a formas poéticas tradicionais.
Num poema de Viagem de Inverno (Petrarca coroado no Capitólio –
1341), 1993, toma como tema um dos episódios mais relevantes da
biografia de Petrarca: a coroação como poeta laureado no Domingo
de Páscoa de 1341, no Capitólio, em Roma. O texto assume, dentro
do esquema estrófico do soneto inglês, a forma de uma fala dos poe
tas que reagiram mal à coroação de Petrarca, a qual ocupa os três
quartetos, a que se segue, num dístico, a conclusão enunciada pelo
poeta-narrador:
“Que um só personagem tenha sido

de todos o eleito nos parece
abuso singular do dom divino
que não sabe entender a dura prece.
Não nos interessa prémio nem castigo,
temos diante nós a Eternidade.
Injusto nos parece tal destino,
que coroa assim a vã facilidade.
Príncipe dos Poetas ele fora,

que numa só palavra saberia
trazer junto da terra nesta hora
quanto a memória sabe de alegria”.
Assim falavam os demais poetas:
suas pobres palavras hoje desertas.
O poema acaba por conduzir a uma reflexão sobre os aspectos

menores da instituição literária, para o caso as rivalidades entre poe-
tas, e a vanidade dos esforços dos que, envolvidos nas intrigas do seu
tempo, querem a todo o custo impedir o reconhecimento da verda
deira grandeza. Digna de registo é a presença, na obra deste poeta que
tão deliciadamente se entrega ao jogo de fazer versos, de três triunfos,
que, todavia, pela reduzida dimensão e pelas suas opções estróficas, se
afastam do modelo petrarquiano e do forte investimento que o poeta
de Arezzo nele pôs. Transcreva-se, aqui, o que fez em homenagem a
um célebre romance moderno, Margarida e o Mestre do russo Mikhail
Bulgakov:
O corpo tens na alma oferecido

ao mais escuro lado da Razão:
dissemos só palavras sem sentido,
mudámos o desejo em negação.
E fez-se do teu nome cinza rara,
versos com o rigor da exaustão;
a certeza da neve mais clara
a fustigar as árvores. E a mão,
adormecendo o tempo na cintura,
a deixar entrever tua loucura…
Entre parênteses, registe-se o exercício que, em jeito de irónico digest,

José Emílio-Nelson faz a partir dos Triumphi, em I Trionfi (Excertos),
de Polifemo e Outros Poemas, 1983:
Triunfa a Fama de plumas

Golpeando as armas do tríptico extenso,
Animal que tolda o som épico.
Triunfa a Eternidade sacra e luminosa,

Rasga no azul o azul que persegue,
A convicção anterior, simpleza e
Desproporção.
Triunfa a Castidade inacessível,
Complacência que se estende
Por frisos de trama para um tear
De bordaduras largas.
Triunfa a Morte no mosaico intenso
Desdenha e intercala-se com personagens insípidas
A inculcar desígnios.
Triunfa o Tempo, músculo saliente
De um discóbolo, o portal do fogo.
O outro poeta enquadrável na orientação culturalista de alguma

da poesia do último quartel de Novecentos é Paulo Teixeira, que,
no diálogo com figuras relevantes do mundo da literatura e das artes,
recorre com frequência, especialmente na primeira fase da sua obra,
ao monólogo dramático. O dar-lhes a fala, no caso dos escritores, não
pressupõe necessariamente por parte do poeta qualquer preocupa-
ção de mimetização estilística. Usa, sim, Paulo Teixeira uma dicção
poética elevada, em contraste com alguma poesia imediatamente sua
anterior que aposta numa linguagem mais coloquial. As personagens,
surpreendidas num momento capital ou de crise da sua existência,
aludem a episódios ou circunstâncias do seu percurso biográfico, que
requerem, para a consecução do processo comunicativo, a cooperação
de um leitor informado. Em A Região Brilhante, de 1988, encontramos
um poema em que é Petrarca que toma a fala, dirigindo-se a Laura, ao
saber da sua morte em Parma, em Maio de 1348. A voz que chega até
nós dá não apenas expressão à dor irreparável causada pela morte da
mulher amada, mas também a um contraditório sentimento de frus-
tração de quem, pela desmedida idealização desse amor, renunciou,
afinal, a viver:
Já o azul das alturas se abate sobre a terra

como a tua mão, outrora, no ventre como um monte
adormecido. Eu, fazendo da solidão e do ócio
um rito quase monástico, em que divino e humano

desejando-se se receiam para sempre, caminhando
vou com passos ineptos na luz desse rosto
uma vez entrevisto e logo desvelado pelos abismos.
No calor suportado de uma vida que em si guarda
um coração encimado por neves não enternecidas:
os versos oferecidos a uma mulher (stilnovisti / come gli altri) menos
que as outras odiada.
Ao mundo agrada um sonho rápido como o meu.
Vasco Graça Moura, que se inclui igualmente na tradição do

poeta culto, deu-nos recentemente a ler, na sua totalidade, as Rimas
de Petrarca. Num poema de A Furiosa Paixão pelo Tangível, de 1987,
O Desgaste das Imagens, começa por fazer, com irónico desrespeito,
referência a Laura e Beatriz como duas imagens que, para nosso alívio,
se apagaram e que, pelo desgaste a que foram submetidas, se tinham
tornado “insuportáveis”. Então, Vasco Graça Moura não adivinhava
certamente que viria a traduzir Petrarca, nem Dante, diga-se de pas-
sagem, embora já averbasse na sua bibliografia traduções de Shakespeare,
Enzensberger e Gottfried Benn. Mas nisto de traduções, e no que
permitem deduzir acerca das afinidades e famílias poéticas de um
autor, não andamos longe do que John Ashbery disse, um dia, a pro-
pósito das influências: não somos nós que as escolhemos, mas elas que
nos escolhem. E alguns anos depois da saborosa diatribe sobre Laura
em A Furiosa Paixão pelo Tangível, vemos Graça Moura incluir Petrarca
na lista dos seus “mestres”, na “Nota final” dos Poemas Escolhidos,
onde, de resto, não custa imaginar, há longos anos já devia figurar.
Perto do fecho dessa nota, escreve o poeta que “nunca nada é inteira-
mente nosso”. É entre essa salutar constatação e o gesto de pôr a par
na sua bibliografia poética o alheio e o próprio, que há que situar a
aventura poética de um autor que não cessa de nos surpreender e que
no que faz deixa perceber que pertence à estirpe daqueles “que inven-
tam a poesia […] / como radical abalo do mundo”.
A vaga de fundo do petrarquismo:
Leopardi e Montale
Giulio Ferroni
A história “moderna” do petrarquismo, pelo menos a partir do sé-

culo XVIII, é sobretudo história da distância que o afasta daquela sua
função de instrumento comunicativo entre “alfabetos” e de forma de
expressão moral e sentimental, com a difusão de novas formas de lin-
guagem “mediana”, de novos modos de comunicação e de expressão
dotados de um valor representativo, enquanto instrumento de identifi-
cação pessoal e social. Particularmente ambíguo pode parecer, em tal
sentido, o petrarquismo das Rime de Vittorio Alfieri: que funciona tam-
bém como instrumento de identificação, não conduzindo, todavia, por
um percurso de integração social, mas antes rumo a uma afirmação
plena e agressiva do “eu”, com desdenhosa dignidade e “virtude”, com
uma liberdade contraditoriamente virada, note-se, “contra” os poderes
instalados e contra a mediania da linguagem corrente no “século” vil
em que calhou ao escritor viver. O petrarquismo alfieriano erige-se, pois,
em “impossível” tentativa de reencontrar e restaurar a nobreza do poe-
ta, qual arma fora do tempo, na luta que o nobre piemontês empreende
contra a própria nobreza contemporânea. Além disso, para lá desta
singular configuração do petrarquismo alfieriano, na passagem do sé-
culo XVIII para o XIX a falta de um modelo estilístico identitário traz
à ribalta a imagem e o fascínio de Petrarca como poeta do amor e da
dor, imagem essa à qual se associa uma outra, mais genérica, a do grande
italiano. Bastará recordar a história da visita a Arquà do Foscolo de Le
ultime lettere di Jacopo Ortis (carta de 20 de Novembro), com o desdém
que a Jacopo suscita o estado de abandono da “sacra casa di quel sommo
italiano” e a imagem da sua poesia toda “celeste”, dolente e apaixonada,
que depois encontra mais intenso e “romântico” aprofundamento nas
palavras que Jacopo e Teresa irão trocar, na carta de 14 de Maio.
Essa imagem será fixada por Leopardi na canção Ad Angelo Mai,
em cuja quinta estrofe, a Dante, sob o signo do “dolore”, é associado
Petrarca, “sfortunato amante”, opondo, à intensidade daquela dor e

daquela vida votada ao “pianto”, o “tedio” e o “fastidio” do presente,
de uma condição contemporânea que se oferece sob o signo do “nulla”:
E le tue dolci corde

susurravano ancora
dal tocco di tua destra, o sfortunato
amante. Ahi dal dolor comincia e nasce
l’italo canto. E pur men grava e morde
il mal che n’addolora
del tedio che n’affoga. Oh te beato,
a cui fu vita il pianto! A noi le fasce
cinse il fastidio; a noi presso la culla
immoto siede, e su la tomba, il nulla. (vv. 66-75)1
Mas já antes da canção Ad Angelo Mai Leopardi tinha reconhe

cido em Petrarca um grande poeta do “cuore”: nas primeiras páginas
do Zibaldone, tinha-o nomeado, a par de Ariosto, enquanto exemplo
daquela “bella negligenza” necessária aos clássicos (c. 21), pondo em
evidência as “immagini affettuose” e a “mollezza” da sua poesia:
Son propri esclusivamente del Petrarca in quanto all’affetto, non solo la copia,
ma anche quei movimenti pieni tou páqouß e quelle immagini affettuose (come:
E la povera gente sbigottita ec.) e tutto quello che forma la vera e animata e
calda eloquenza. E dall’influsso che ha il cuore nella poesia del Petrarca viene
la mollezza e quasi untuosità come d’olio soavissimo delle sue Canzoni, (anche
nominatamente quelle sull’Italia) e che le odi degli altri appetto alle sue paiano
asciutte e dure e aride, non mancando a lui la sublimità degli altri e di più
avendo quella morbidezza e pastosità che è cagionata dal cuore. (c. 24)2
1 Pelo que diz respeito aos vários textos de Leopardi (excepção feita ao
Zibaldone) citar-se-á sempre da edição, que oferece grande facilidade de
manejo, integrada na colecção “I Diamanti”, I Canti e le Operette morali, a
cura di G. Tellini, Salerno, Roma, 1994; da mesma colecção se cita Petrarca,
Il Canzoniere e I Trionfi, a cura di E. Fenzi, Salerno, Roma, 1993.
2 O Zibaldone di pensieri é citado da edição crítica, a cura di G. Pacella,
Garzanti, Milano, 1991.

A vaga de fundo do petrarquismo: Leopardi e Montale | 81
E, a 11 de Agosto de 1820, sublinhava o carácter “meridionale” da

sua “malincolia” (c. 205). Há-de precisar depois que nos seus “primi
saggi” de poesia lírica tinha deparado consigo mesmo a imitar Petrarca
(c. 2185, 28 de Novembro de 1821). Mais tarde, chegará a notar, aguda-
mente, a deformação hermenêutica decorrente da essência retroactiva
do petrarquismo, ou seja, do facto de, por ser tão imitado, em virtude
da difusa circulação imitativa da sua linguagem, Petrarca quase não
poder ser lido sem parecer, ele próprio, um imitador (ideia que bem
mereceria ser objecto de reflexão, para tantos dos veementes estudiosos
da teoria da recepção, da intertextualidade, da secular hegemonia do
petrarquismo e do classicismo, etc.):
Altro ostacolo alla durata della fama de’ grandi scrittori, sono gl’imitatori,
che sembrano favorirla. A forza di sentire le imitazioni, sparisce il concetto,
o certo il senso, dell’originalità del modello. Il Petrarca, tanto imitato, di cui
non v’è frase che non si sia mille volte sentita, a leggerlo, pare egli stesso un
imitatore: que’ suoi tanti pensierini pieni di grazia o d’affetto, quelle tante
espressioni racchiudenti un pensiero o un sentimento, bellissime ec. che
furono suoi propri e nuovi, ora paiono trivialissimi, perchè sono in fatti comu
nissimi. Interviene agl’inventori in letteratura e in cose d’immaginazione,
come agl’inventori in iscienze e in filosofia: i loro trovati divengono volgari
tanto più facilmente e presto, quanto hanno più merito. (cc. 4491-4492, 20
de Abril de 1829).
Mas, mais do que os dados estilísticos, linguísticos e hermenêuticos,

com todo o seu relevo, mais do que os próprios horizontes críticos e
interpretativos, também eles particularmente fecundos, o que mais
importa na relação de Leopardi com Petrarca e o que define em pro-
fundidade o seu cariz é certamente o modo como é dado corpo à noção
e ao próprio sentimento de amor, que logo se intersecta com o sentido
da distância, num nó de relações espaciais e temporais. Assim acabam
por assumir essencial relevância, para a poesia leopardiana, canções
“canónicas” como a 126ª, “Chiare, fresche et dolci acque”, e sobretudo
a 129ª, “Di pensier in pensier, di monte in monte”, nas quais a sugestão
da distância acaba por se fixar num absoluto espacial e num efeito de
repetição do tempo: por entre uma sucessão de imagens, a distância
acaba por se fixar, como condição e procura, num presente absolu-
to, precisamente assinalado e determinado pelas relações espaciais e

temporais e pela sua intersecção relativa.
Para o jovem e “inexperiente” Leopardi, a leitura e a prática de
Petrarca parecem encontrar-se imediatamente ligadas ao desejo de
amor, ao enamoramento, à vivência do sentimento amoroso. Já no
final do Diario del primo amore, nos últimos dias de 1817 o jovem que
está apaixonado por Gertrude Cassi Lazzari sublinha e reivindica a
espontaneidade do sentimento experienciado, dizendo que, naqueles
dias, nunca o quis falsear, evitando assim a leitura de coisas de amor,
qualquer que fosse o seu género, e excluindo, portanto, o próprio
Petrarca:
Ma sempre sincerissimamente detestando ogni ombra di romanzeria, non credo

d’aver sentito affetto né moto altro che spontaneo, e non ho in queste carte
scritta cosa che non abbia effettivamente e spontaneamente sentita: né ho pur
mai voluto in questi giorni leggere niente d’amoroso, perché, come ho notato,
gli affetti altrui mi stomacavano, ancorché non ci fosse punto d’affettazione;
manco il Petrarca, comeché credessi che ci avrei trovato sentimenti somiglian-
tissimi ai miei.
O jovem temia reconhecer aqueles sentimentos que estava a vivenciar

ou que pensava vivenciar no Petrarca que já conhecia e que não leu
durante aqueles dias, precisamente para evitar a aferição da sua pró-
pria disposição “mimética”, do próprio envolvimento naquele desejo
“triangular” acerca do qual nos convidará a meditar René Girard: sabe
bem que Petrarca é como que a origem suspensa da qual decorrem
tais sentimentos (como podia saber que eram “somigliantissimi” aos
seus?). Além disso, o poeta de Vaucluse marca o início dos tercetos de
Il primo amore, que àquela mesma experiência são dedicados: o incipit,
“Tornami a mente il dì che la battaglia / d’amor sentii la prima volta”,
corresponde certamente a um eco do 336º soneto dos Rerum vulgarium
fragmenta, “Tornami a mente, anzi v’è dentro, quella / ch’indi per Lethe
esser non pò sbandita”, dando por descontado o facto de que em todo
o desenvolvimento linguístico do Primo amore permanece o rasto, ex-
presso através das mais variadas formas, dos Triumphi petrarquescos.
Tornare (voltar, regressar) constituirá, aliás, ao longo de todo o per-
curso da poesia leopardiana (com referência, exactamente, à temática
amorosa) uma espécie de subtil fio linguístico através do qual é regu-

lado o olhar dirigido ao passado, sentimentos, presenças, experiên-
cias perdidas: será sempre um tornare na distância, numa situação de
afastamento espacial e temporal. Basta recordar o regresso da emoção,
perante a beleza do mundo natural, em Il Risorgimento (“Meco ritorna
a vivere / la piaggia, il bosco, il monte”, vv. 97-98), ou o célebre início
de Le ricordanze (“Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea / tornare ancor
per uso a contemplarvi”), ou ainda, na sua última estrofe, o regresso
da Primavera, a que corresponde o não regresso de Nerina:
Se torna maggio, e ramoscelli e suoni

van gli amanti recando alle fanciulle,
dico: Nerina mia, per te non torna
primavera giammai, non torna amore. (vv. 162-165)
Alastrando de modo absoluto, o tornare marcará presença na última

poesia de amor e desamor, com a exaltação de Il pensiero dominante
(“pensier che innanzi a me sì speso torni”, v. 6) e com o regresso irre-
sistível e sensual da mulher no incipit de Aspasia: “Torna dinanzi al
mio pensier talora / il tuo sembiante, Aspasia” (depois ampliado no
oitavo verso, “quella superba visione risorge”).
Explicitamente petrarquesco é também, já no final de Il primo amore,
o motivo da fixação e do appagamento (aplacamento) pela imagem:
Vive quel foco ancor, vive l’affetto,

spira nel pensier mio la bella imago,
da cui, se non celeste, altro diletto
giammai non ebbi, e sol di lei m’appago. (vv. 100-103)
Nos Rerum vulgarium fragmenta, pode-se remontar à 23ª canção

e ao seu 152º verso, “Io, perché d’altra vista non m’appago”, na qual
“appago” rima com “imago” e “vago” do 157º e do 158º versos. Duas
dessas palavras-rima de “Nel dolce tempo della prima etate” abrem um
circuito que leva à canção leopardiana da distância extrema, platónica e,
se é possível dizê-lo, ultrapetrarquesca, Alla sua donna (“che dell’imago,
/ poi che del ver m’è tolto, assi m’appago”, 43-44), com “vago” (não
em posição rimática) no sexto verso e “vaga” no 52º. Ao longo desse
circuito, sinais de vária índole, semanticamente mais característicos,

podem-se encontrar nas grandes canções em que, sob diversas formas,
se evoca a imagem de Laura, a 125ª (“Se ‘l pensier che mi strugge”),
“Ma come po’ s’appaga / l’alma dubbiosa et vaga” (vv. 64-65, rima já
usada, por sinal, no soneto 75.6-7); a 127ª, “In quella parte dove Amor
mi sprona”, com várias imagens da natureza nas quais se reconhece
a imagem da amada; e, sobretudo, a 129ª, “Di pensier in pensier, di
monte in monte”, em cujos versos, entre desenho e sombreado da figura
da mulher distante, o que dá lugar a um appagamento pelo erro, é feito
recurso à própria rima, “vaga” / “appaga”:
Ove porge ombra un pino alto od un colle

talor m’arresto, et pur nel primo sasso
disegno co la mente il suo bel viso.
Poi ch’a me torno, trovo il petto molle
de la pietate, et alor dico: Ahi lasso,
dove se’ giunto, et onde se’ diviso!
Ma mentre tener fiso
posso al primo pensier la mente vaga,
et mirar lei, et obliar me stesso,
sento Amor sì da presso
che del suo proprio error l’alma s’appaga:
in tante parti et sì bella la veggio
che, se l’error durasse, altro non cheggio. (129.27-44)
No petrarquismo de Alla sua donna, que foi estudado de modo

particularmente preciso por Luigi Blasucci3, a figura feminina assume,
além disso, uma natureza puramente hipotética: é como se Laura tivesse
sido reduzida a pura essência, esvaziada que foi dos seus emblemas e
dos seus atributos, da sua preciosidade de Dafne e da sua dimensão
cristã. Nessa configuração de uma distância paradoxalmente “vazia”,
3 “Petrarchismo e platonismo nella canzone Alla sua Donna”, in I tempi dei

“Canti”. Nuovi studi leopardiani, Einaudi, Torino, 1996, pp. 62-80. Para este
ensaio reenviamos, também em virtude das relevantes indicações bibliográficas
sobre o petrarquismo leopardiano.
projecções espaciais e temporais resistem, na sua pura forma. Espaços

e lugares diversificados são chamados em causa, quer no incipit (“Cara
beltà che amore / lunge m’inspiri o nascondendo il viso, / fuor se nel
sonno il core / ombra diva mi scuoti, / o ne’ campi ove splenda / più
vago il giorno e di natura il riso”, vv. 1-6), quer na quarta estrofe da
canção:
Per le valli, ove suona

del faticoso agricoltore il canto,
ed io seggo e mi lagno
del giovanile error che m’abbandona;
e per li poggi, ov’io rimembro e piagno
i perduti desiri, e la perduta
speme de’ giorni miei… (vv. 33-34)
A primeira estrofe concluia-se com um entrelaçamento de três tem-

pos fundamentais, passado, presente e futuro, projectados sobre um
horizonte hipotético:
forse tu l’innocente
secol beasti che dall’oro ha nome,
or leve intra la gente
anima voli? o te la sorte avara
ch’a noi t’asconde, agli avvenir prepara? (vv. 7-11)
Mas já anteriormente a Alla sua donna Leopardi tinha fixado a soli-

dão do amante com um módulo temático inevitavelmente petrarquesco
(continuando a dirigir o seu olhar, in primis, para “Di pensier in pensier,
di monte in monte”). Tome-se como ponto de partida a segunda estrofe
de La vita solitaria:
Talor m’assido in solitaria parte,

sovra un rialto, al margine d’un lago
di taciturne piante incoronato.
Ivi, quando il meriggio in ciel si volve,
la sua tranquilla imago il Sol dipinge,
ed erba o foglia non si crolla al vento. (vv. 23-28)
Não se pode deixar de sentir (aqui e nos versos sucessivos, não

citados) a sugestão da supracitada terceira estrofe da 129ª canção, à
qual se virá juntar, além do mais, a do incipit do 259º soneto (“Cercato
ho sempre solitaria vita”). Ademais, no idílio contíguo, Il sogno, a evo-
cação da jovem morta processa-se em termos que remetem para as
várias aparições de Laura, em primeiro lugar a do célebre soneto, “Se
lamentar augelli, o verdi fonde”, o 279º.
Sem referir, por agora, tantos empréstimos, mesmo mais específi-
cos, bem como verdadeiras e próprias citações textuais de Petrarca4,
podemos notar que o sentido da distância e da memória, nas suas
coordenadas espaciais e temporais, é por Leopardi desenvolvido à luz
da mais radical negatividade, num confronto que se faz cada vez mais
lacerante com o que foi, cujas possibilidades se viram cerceadas pela
acção devastadora da natureza. Em A Silvia, o absoluto da memó-
ria desenvolve-se através da evocação de um tempo bloqueado, uma
espécie de passado total (captado quando vem à ideia, “d’in sui veroni
del paterno ostello”): um regresso à felicidade negada pela morte da
mulher, um passado apagado pela acção devastadora do tempo (“Tu
pria che l’erbe inaridisse il verno, / da chiuso morbo combattuta e vinta,
/ perivi, o tenerella”, vv. 40-42). Esse passado de Silvia, tal como depois
o non tornare de Nerina, ao qual acima acenei, é um não ter sido, é um
passado não alcançado, não vivido, vivido por outrem: “e non vedevi il
fior degli anni tuoi; / non ti molceva il core, / la dolce lode or delle negre
chiome / or degli sguardi innamorati e schivi; / né teco le compagne
ai dì festivi / ragionavan d’amore” (vv. 42-48). A morte, nessas jovens,
revela os seus traços femininos e virginais, o que em Amore e morte
leva a fazer dela uma “bellissima fanciulla” (v. 10), até à imagem final
de virgem e mãe piedosa e consoladora (“solo aspettar sereno / quel
dì ch’io pieghi addormentato il volto / nel tuo virgineo seno”, vv. 122-
-124), evocando certos tons e certos momentos do Triumphus mortis,
4 Entre as mais célebres, imediatamente reconhecíveis, encontram-se as rela-

tivas a Il passero solitario (que reenvia para o 226º soneto de Petrarca, “Passer
mai solitario in alcun tetto”, bem como para o 253º, “Vago augelletto che
cantando vai”) e a Canto notturno (cujo 135º verso, “e noverar le stelle ad una
ad una”, retoma directamente, dos Rerum vulgarium fragmenta, “Ad una ad
una annoverar le stelle”, 127.85).
em particular do primeiro capítulo, com a narração da morte de Laura.

E se Aspasia faz emergir a mais intensa e sinuosa referência a uma cor-
poralidade viva (apesar de negada e rejeitada), em termos certamente
bastante longínquos dos modelos petrarquescos, algumas remissões
para Petrarca poderão ser feitas a propósito das duas composições
sepulcrais, especialmente pelo que toca à segunda, Sopra il ritratto di
una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima, na
qual o resistente fascínio da beleza feminina se afirma no confronto
com a sua corrupção física: sob a “viva / immagine del ciel” (vv. 21-22)
que transparecia do corpo da mulher, vislumbra-se então a decompo-
sição cadavérica; Leopardi não contempla a lonjura e a persistência da
beleza perdida (o “bel velo” de Laura), mas a sua concreta e definitiva
decomposição em pó e sombra, notando a insuperável contradição
entre o ápice da beleza e aquela sua repelente dissolução:
Natura umana, or come,

se frale in tutto e vile,
se polve ed ombra sei, tant’alto senti? (vv. 50-52)
Se entre as tesselas petrarquescas, para além do adjectivo “frale”,

podemos considerar o 244º soneto, “Veramente siam noi polvere et
ombra” (v. 12), fica bem claro como Leopardi tenha projectado a vaga
de fundo do petrarquismo pelos mais tensos e lacerados horizontes
do moderno.
Numa condição linguística situada, em termos absolutos, para além
do petrarquismo, a sua vaga de fundo resiste, contudo, na distância
à luz da qual a figura feminina continua a ser percepcionada na poe-
sia, por tantas aspectos tão “leopardiana”, de Montale: ao longo das
suas diversas fases, desenvolve-se a parábola de um petrarquismo sem
Petrarca, que não exclui ecos e empréstimos directos do Canzoniere,
já devidamente estudados por Mengaldo, Savoca ou Macrì 5, tendo o
próprio poeta reconhecido, em Finisterre, o seu particular e explícito
5 P. V. Mengaldo, “Un libro importante su Montale”, in La tradizione del

Novecento. Nuova serie, Vallecchi, Firenze, 1987, pp. 189-214; G. Savoca, “Sul
petrarchismo di Montale”, in Parole di Ungaretti e Montale, Bonacci, Roma,
1993, pp. 61-80; O. Macrì, La vita della parola. Studi montaliani, Le Lettere,
momento de “petrarquismo”6. Nessa poesia, o “tu” tem um papel

essencial: através de um subtil jogo, o autor quis negar a identificação
com personagens reais, declarando que “non serve a nulla identifi-
care questa o quella donna perché nelle mie cose il tu è istituziona-
le”7, para depois ironizar no exergo de Satura: “I critici ripetono, /
da me depistati, / che il mio tu è un istituto”8. Mas, contudo, esse
“tu” quase sempre se dirige a uma figura feminina que tem muitas e
muitas encarnações (e também o confronto biográfico, com a subtil
trama ‘romanesca” que o comporta, pode ser fascinante), velada ou
na sombra, real ou fictícia, tantas vezes distante: entre nomes ditos e
nomes não ditos, desde Arletta chamada Annetta até Clizia (a mais
“petrarquesca” de todas), até Volpe, a anti-Beatrice por excelência,
até Mosca, etc. Há textos em que a identificação não é clara, compor-
tando a sobreposição e o entrelaçamento de várias figuras, às quais
correspondem também múltiplos desfasamentos espaciais e temporais;
mulheres cantadas em vida e em morte, como uma multiplicação de
Lauras derramadas sobre o quotidiano burguês, sobre a existência
Firenze, 1996, passim; a não esquecer, R. Bettarini, “Clizia e la vita che fugge”,
in Echi di memoria. Scritti di varia filologia, critica e linguistica in ricordo di
Giorgio Chiarini, a cura di G. Chiappini, Alinea, Firenze, 1998, pp. 255-263.
Muito feliz a fórmula proposta para Montale por R. Gigliucci, “Petrarchismo
metafisico e Montale”, Sincronie, 8, 2004, 15, pp. 77-92, e “Petrarchismo de-
gli emblemi e dantismo della parola: appunti su Montale”, in Petrarca nel
Novecento italiano, a cura di A. Cortellessa, Bulzoni, Roma, 2005, pp. 143-149,
e com maior amplitude, num volume no prelo intitulado, Realismo metafisico
e Montale.
6
Célebre o passo da Intervista immaginaria de 1946, agora em Il secondo mes
tiere. Arte, musica, società, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano, 1996,
p. 1483: “Ho completato il mio lavoro con le poesie di Finisterre, che rappre-
sentano la mia esperienza, diciamo così, petrarchesca. Ho proiettato la
Selvaggia o la Manetta o la Delia (la chiamo come vuole) dei Mottetti sullo
sfondo di una guerra cosmica e terrestre, senza scopo e senza ragione, e mi
sono affidato a lei, donna o nube, angelo o procellaria”.
7 Cf. L. Greco, Montale commenta Montale, Pratiche, Parma, 1980, p. 35.
8 A poesia de Montale é sempre citada a partir de L’opera in versi, edizione
critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Einaudi, Torino, 1980 (neste caso,

p. 275).
moderna casual e dispersa, mas ainda capazes de suscitar, por si, fugas
imprevistas, clarões, rasgos evanescentes de absoluto. Pode tratar-se
de mulheres só esporadicamente encontradas e conhecidas, cuja dis-
tância se define em expressões, gestos, pequenos objectos através dos
quais é retomado e fixado o seu mundo quotidiano, a sua movência
por entre contingências que, enquanto tal, pareceriam negar qualquer
reconhecimento.
Pondo de parte a Esterina de Falsetto, que ainda recorda D’Annunzio,
o primeiro “tu” dos Ossi di seppia é dirigido, mesmo In limine, àquela
a quem se desejam e se oferecem as vias da fuga, convidada que é a
procurar “una maglia rotta nella rete” (p. 5), isto é, a actriz Paola
Piccoli. Por detrás desse convite, ficam contidos alguns rastos petrar-
quescos que têm tanto de ténue como de essencial, ou seja “rimena”,
no segundo verso, “vi rimena l’ondata della vita”, que recorda, irresis-
tivelmente, um dos incipit mais famosos de Petrarca, o do 310º soneto,
“Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena”9; e a rima “grembo” / “lembo”
(vv. 7-8), que encontra o seu mais intenso precedente em “Chiare,
fresche et dolci acque” (126.42-46; a acrescentar “nembo”, no 45º
verso)10. A mesma rima “grembo” / “lembo” volta a ser utilizada, em
posição de emparelhada, numa outra composição para Niccoli, Crisalide
(mas não na primeira redacção manuscrita; p. 86), na qual também
encontramos (desta feita na primeira redacção) outra mais banal, mas
de eleição petrarquesca, “onde” / “fronde”.
Um possível petrarquismo montaliano, em muito anterior a Finisterre,
pode ser rastreado não tanto por entre esses e outros minuciosos da-
dos intertextuais, sobre os quais não me vou deter (embora de modo
nenhum mereçam ser descurados), quanto na definição espacial e
temporal da distância da figura feminina. Primordial relevo, em Ossi
di seppia, é conferido a Arletta / Annetta / Aretusa, marcada para a
morte pelo destino, figura da mulher que não pôde viver, com uma
adolescência rapidamente esgotada e uma experiência de vida que lhe
foi recusada (a identificar, na realidade, com Anna degli Uberti, que
9 T. Arvigo, Guida alla lettura du Montale. Ossi di seppia, Carocci, Roma,

2001, nota ad locum.
10 A rima “grembo” / “lembo” é, aliás, dantesca: Purgatorio 7.68-72 (com
“sghembo” no v. 70).
morreu em Florença, com cinquenta e quatro anos, solteira, mas em

1959). Essa figura, petrarquescamente dotada com traços de Dafne, em
Incontro (poesia publicada no ano de 1926 em Il Convegno e inserida
na segunda edição de Ossi), parece mover-se como que a palpitar,
“misera fronda che in un vaso / s’alleva s’una porta di osteria”, nela
reconhecendo o poeta “un’altra vita” que se faz sua, “ingombro d’una
/ forma” que lhe foi subtraída, ao ver as folhas transformarem-se em
cabelos femininos:
Forse riavrò un aspetto: nella luce

radente un moto mi conduce accanto
a una misera fronda che in un vaso
s’alleva s’una porta di osteria.
A lei tendo la mano, e farsi mia
un’altra vita sento, ingombro d’una
forma che mi fu tolta; e quasi anelli
alle dita non foglie mi si attorcono
ma capelli. (p. 97)
Se muitos dos textos que, entre Ossi di seppia e Le occasioni, circulam

em torno de Arletta / Annetta / Aretusa, são desenhados sobre um
mesmo fundo mítico / metafórico (por detrás do qual é também pos-
sível distinguir a sugestão de alguns dos momentos mais emblemáticos
da poesia de Petrarca: mas proponho-me falar sobre esse assunto num
trabalho em preparação), de tipo diverso é a imagem feminina que
ressalta num dos passos de maior sucesso de Le occasioni, a de Dora
Markus (um poema formado por duas secções), a qual está relacionada
com a precedente, de Carnevale di Gerti, composição já anteriormente
publicada em Junho de 1928 nas páginas de Il Convegno. Em Carnevale
di Gerti, a distância espacial desenvolve-se por duas vias, enquanto
reenvio para a Caríntia (donde é originária a mulher) e para Trieste
(onde vive). A essa trama espacial sobrepõe-se a temporal, com toda
uma série de passagens entre tempos, movimentos em direcção ao
futuro e regressões até um “nulla” que “torna”, até ao despontar de um
sentido que só se encontra nos “disguidi del possibile” (um turbilhão
que confere absoluta evidência à negatividade daquele tornare que já
vimos agir com tanta intensidade na lírica leopardiana):
Come tutto si fa strano e difficile,

come tutto è impossibile, tu dici.
La tua vita è quaggiù dove rimbombano
le ruote dei carriaggi senza posa
e nulla torna se non forse in questi
disguidi del possibile. Ritorna
là fra i morti balocchi ove è negato
pur morire; e col tempo che ti batte
al polso e all’esistenza ti ridona,
tra le mura pesanti che non s’aprono
al gorgo degli umani affaticato,
torna alla via dove non te intristisco,
quella che additò un piombo raggelato
alle mie, alle tue sere:
torna alle primavere che non fioriscono. (p. 121)
Articulada em duas partes escritas em momentos distintos, Dora

Markus resulta da sobreposição entre a própria Gerti e a epónima
Dora, evanescente figura / emblema de uma hebreia da Caríntia que
não corresponde provavelmente a nenhum encontro real do poeta.
A primeira parte, no índice de Occasioni, é datada de 1926: o nome
Dora Markus, porém, aparece mais tarde, numa carta de Bobi Bazlen
a Montale de 25 de Setembro de 1928, a propósito de uma hóspede
de dois amigos comuns, Gerti e Carlo Tolazzi: “A Trieste, loro ospite,
un’amica di Gerti, con delle gambe meravigliose. Falle una poesia. Si
chiama Dora Markus”. Em cartas que foram escritas pouco depois,
Bazlen pede a Montale que escreva um poema para essa mulher que
ele nunca viu (só teve a fotografia das suas pernas): é provável que
entre finais de 1928 e inícios de 1929 tenha fundido, dedicando-os a
Dora Markus, versos que já tinha em parte escrito (precisamente em
1926) para uma outra mulher, quase seguramente a mesma Gerti do
Carnevale, austríaca da Caríntia como Dora. Essa primeira parte foi
publicada no Meridiano di Roma a 10 de Janeiro de 1937, tendo sido
apresentada pelo autor como “l’inizio di una poesia che non fu mai né
finita né pubblicata e non lo sarà mai più”. A segunda parte, datada de
1939 (os seus primeiros sinais, encontramo-los numa carta a Contini
de 15 de Maio de 1939), foi escrita sob a sugestão das perseguições
raciais nazis, enquanto olhar dirigido ao destino da mulher hebraica:

mas, sob o nome e a figura de Dora, são carreadas referências a Gerti,
com a introdução de circunstâncias que não se encontravam presentes
na primeira parte. Dirá Montale, numa carta dirigida a Silvio Guarnieri
em 29 de Abril de 1964:
In Dora Markus I, Dora non è ancora Gerti, non risulta ebrea. Non ho mai
conosciuto Dora, nella seconda parte è presente solo Gerti, ebrea […]. Io Dora
non l’ho mai conosciuta; feci quel pezzo di poesia per invito di Bobi Bazlen
che mi mandò le gambe di lei in fotografia. La fede feroce [v. 30 della parte II]
coincide col ritiro di Gerti in una Carinzia immaginaria. Non c’è la condanna
di ogni fede, ma la constatazione che per lei tutto è finito e deve rassegnarsi al
suo destino. Resta pur sempre uno iato fra la vita inesplosa di Dora e la vita
già vissuta di Gerti. La fusione delle due figure non è perfetta, a metà strada
qualcosa è avvenuto che non viene detto e che io non so.
Mas noutra carta de 7 de Maio de 1939 endereçada a Bazlen, Montale

sugeria ver na mulher da II parte “un pasticcio di quasi Gerti con
antenati tipo Brandeis”, assim lhe sobrepondo também Irma Brandeis-
-Clizia, a investigadora americana, mulher-anjo, que então se encon-
trava longe, em fuga das ruínas da Europa.
Uma tão complexa intersecção de referências a figuras femininas,
reais e imaginárias, é dominada pela ânsia da lonjura, da instabilidade,
projectando uma intangível solidão. A primeira parte desenvolve-se,
com a primeira estrofe, a partir de um núcleo de memória (sublinhado
pelo “Fu” inicial, “Fu dove il ponte di legno”), tendo por fundo o
porto de Ravenna e o canal que daí conduz até à cidade, através de um
melancólico passeio que tem lugar em “una primavera inerte, senza
memoria” (com uma paradoxal relação entre a emergência da recor-
dação e aquele “senza memoria”). Nesse ambiente cinzento e imóvel,
a mulher indica um lugar longínquo, uma sua “patria vera” que fica
noutro lugar. A segunda estrofe, mais breve, encontra-se estritamente
ligada à precedente, fazendo a ligação com o espírito de Ravenna, que
se projecta, dada a sua história, por um Oriente que é indicado pela
mão de Dora, com as “parole” da mulher a deslizarem. Por sua vez, a
terceira estrofe prescinde de qualquer tipo de referência ao ambiente
e concentra-se na “irrequietudine” e na “indifferenza” da mulher (“La
tua irrequietudine mi fa pensare”, começa), no seu carácter agitado,

na forma de existência em que resiste, “stremata”, privada de certezas.
O seu equilíbrio e a sua “salvação” são por fim confiados a um “amu-
leto”, a um objecto salvador, pequeno e secundário sinal de sobrevi-
vência (“un topo bianco, / d’avorio”): fascinante imagem do facto de,
na sociedade moderna, a existência das pessoas só ganhar consistência
quando se apoia em pequenos simulacros, ao confiar a sua mais pes-
soal intimidade a objectos marginais, não essenciais, que assim acabam
por adquirir um sentido e um valor nunca pensados.
A segunda parte leva-nos até àquela Caríntia onde a mulher hebreia
vive, numa cidadezinha lacustre cujo ambiente é representado na pri-
meira estrofe e no início da segunda, como se se tratasse de um espelho
do ambiente de Ravenna representado na primeira estrofe da primeira
parte: do sugestivo cair da noite na paisagem lacustre, passa-se depois
para o interior da casa burguesa de Dora, onde a sua existência errante
e falha de segurança aparece como que inscrita, de facto registada
na memória, sobre um “specchio annerito”. A terceira estrofe liga a
“leggenda” pessoal de Dora com os seus antepassados, com o mundo
hebraico oitocentista: e aqui aflora o pavor da história contemporânea,
da escuridão que se adensa e ameaça, do ser “tardi” face aos perigos do
nazismo, que não é directamente nomeado. Esse risco aflora de modo
mais explícito na última estrofe, que confia a resistência de Dora, da
sua vida e da sua gente, a um outro objecto marginal, que logo se enche
de valor, o “sempreverde / alloro per la cucina”. Seguidamente, num
rápido relance, sublinha-se a distância em relação ao ambiente da
parte I (“Ravenna è lontana”), acenando-se ao “veleno” do nazismo, à
agressão que é feita à identidade da mulher. Face à terrível escuridão e
ao horror que, naquele ano de 1939, se iam abatendo sobre a Europa, a
poesia fecha-se, retomando o final da estrofe precedente, com a desespe
rada constatação de um fim próximo (“Ma è tardi, sempre più tardi”).
Através desta série de sobreposições (aqui sumariamente indicadas),
forma-se um quadro de singular intensidade, num círculo de distân-
cias espaciais e temporais (recordação de um passeio com a mulher
ao longo do canal que, de Ravenna, leva até ao porto de Corsini, e,
naturalmente, do regresso a Ravenna, memória de um encontro já
projectado num outro lugar, visto que Dora aponta para o Oriente,
sua “patria vera”; apesar de Dora estar, no fundo, entre parênteses,
na verdade ela não é somente Dora, tal como Ravenna se projecta, do

mesmo modo, noutro lugar do espaço e do tempo, dado que, no seu
tecido bizantino, surge virada para um passado histórico longínquo e
para uma geografia oriental, com a sua “antica vita” que “si screzia in
una dolce / ansietà d’Oriente”, vv. 11-13). Outros trágicos efeitos de
distância confere o tema do hebraismo, na segunda parte, a qual já não
é construída a partir da recordação, mas com base numa imaginação
toda virada para o presente possível de Dora: se ela se encontra lá na
sua Caríntia, aquele seu presente recorda uma série de ecos do passado
histórico da sua família, evoca os seus antepassados hebreus, os “che
hanno fedine / altere e deboli in grandi / ritratti d’oro” (vv. 48-49).
Extremamente subtil é, nessa segunda parte, a sobreposição das ima-
gens iniciais que dizem respeito ao exterior, a paisagem lacustre da
Caríntia onde se encontra, ou se imagina que se encontre, essa Dora,
com o interior da sua casa defendido por símbolos essenciais, como
seja o “sempreverde / alloro per la cucina”: até à última projecção num
futuro que não tem futuro.
Outro poema feito de interferências espaciais e temporais, onde
o “tu” é dirigido à mulher com uma intensidade quase alucinada, é
La casa dei doganieri, dedicado (com a evidência do início, “Tu non
ricordi la casa dei doganieri”, que se repete como que num movimento
cíclico entre início, v. 1, meio, v. 10, e fim, v. 21) a uma mulher que se
identifica, como o próprio autor sugeriu, com “una giovane villeggiante
morta molto giovane” (apesar de o sétimo verso poder fazer pensar no
seu envelhecimento) e que provavelmente dele “mai s’accorse”. Mas a
casa dos guardas aduaneiros, na costa de Monterosso, já não existia
quando Montale encontrou essa veraneante. Assim explica, numa carta
a Alfonso Leone de 19 de Junho de 1977, que:
La casa dei doganieri fu distrutta quando avevo sei anni. La fanciulla in ques-
tione non potè mai vederla; andò […] verso la morte, ma io lo seppi molti anni
dopo. Io restai e resto ancora. Non si sa chi abbia fatto scelta migliore. Ma
verosimilmente non vi fu scelta.
Giorgio Zampa, pelo contrário, reconhece nessa figura a Arletta ou

Annetta já presente em Ossi di seppia (na realidade, ainda estava viva
ao tempo da composição do poema). Os versos contêm, contudo, um
lancinante confronto com a existência: a destinatária “não” recorda,

porque nunca pôs os pés naquela “casa dei doganieri” (cuja imagem
bem poderá recordar a do Menos Klagen um Diotima, de Hölderlin:
“Aber das Haus ist öde mir nun, und sie haben mein Auge / Mir
genommen, auch mich hab’ ich verloren mit ihr”, 4.53-54), não exis-
tentes que o são, naquele momento, tanto a própria casa, destruída já
antes de Arletta ter passado por esse sítio, como a própria mulher, que
o poeta pensa estar morta. A evocação daquele lugar assume, pois, um
carácter absolutamente singular: a casa então inexistente “attende” a
mulher (“desolata t’attende dalla sera”), a partir do momento em que
numa longínqua “sera” dela teve notícia, e é como se ela lá tivesse
entrado, com o “sciame” dos seus “pensieri”. No espaço desabitado, do
qual apenas resta a agressiva violência do vento áfrico, manifestam-se
sinais de desorientamento (com as imagens da “bussola impazzita” e do
“calcolo dei dadi”), que alteram o movimento do tempo, projectando-o
numa temporalidade “outra”, “altro tempo”, à qual a mulher já per-
tence, “altro tempo frastorna / la tua memoria”. A imagem do fio a ser
enrolado, “un filo s’addipana”, com que se conclui a segunda estrofe,
é retomada no início da terceira, pondo em evidência o ponto de vista
do poeta, a sua vã procura de uma orientação, quando tem na mão uma
ponta do fio, “Ne tengo ancora un capo”: evocando aquele mítico fio de
uma Ariadne, usado por Teseu para sair do labirinto, parece prometer
uma saída, uma possibilidade de reencontrar a mulher. Possibilidade
essa logo negada pelo distanciamento da casa e pela inquietante agi-
tação da bandeirinha no telhado, “ma s’allontana / la casa e in cima al
tetto la banderuola / affumicata gira senza pietà”. A mulher continua
ausente, apesar de, na escuridão da casa que não existe, parecer que
se sente a sua respiração. A última estrofe, ao lançar um olhar à paisa-
gem marinha, deixa entrever, por um instante, uma hipótese de fuga,
na linha do horizonte, de um vazio (“Il varco è qui?”) que pode levar
até longe. Mas é o embrulhar-se da onda sobre si mesma a repropor a
circularidade daquela recordação, confirmada pelos dois versos finais,
nos quais, à “sera” do passado (“desolata t’attende dalla sera / in cui
v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri / e vi sostò irrequieto”, vv. 3-5)
corresponde a “sera” presente (“Tu non ricordi la casa di questa / mia
sera”, vv. 22-23), em que o poeta reconhece o seu próprio não saber,
sentindo que está a perder qualquer tipo de conhecimento acerca do
destino, do partir e do ficar das pessoas no tempo. Tudo se move por

entre uma série de anulações: de objectos, lembranças, experiências
que não podem ser recordadas e até da própria pessoa, o “tu” a quem
se dirige. A negação (“Tu non”) dá lugar a densas projecções de um
outro lugar, o futuro, o “orizzonte in fuga”, até à declaração final: “Ed
io non so chi va e chi resta”.
Mas o ápice deste petrarquismo montaliano desenvolve-se em tor-
no da já recordada Irma Brandeis, a mulher-anjo em cujo nome fica
contido o capital oxímoro amoroso, incêndio / gelo (Brand / Eis em
alemão, ou brand / ice em inglês), e que, de entre os seus nomes, tem
o nome “solar” de Clizia, com implicações que podem parecer mais
stilnovistas e dantescas do que petrarquescas. E petrarquesca é ainda
a preciosidade e o carácter absoluto da imagem feminina, a cristalina
e dourada lucidez dos objectos (símbolos?) que a acompanham, num
percurso que alcança o seu mais polido torneamento em Finisterre.
Essa Beatrice impossível que representa, ao mesmo tempo, a esperan-
ça e a sua negação11, “luce-in-tenebra” em Eastbourne (p. 171), tem o
carácter rarefeito de uma criatura do ar, daquelas “nubulose” que ousa
atravessar (num fantástico motete: “Ti libero la fronte dai ghiaccioli
/ che raccogliesti traversando l’alte / nebulose; hai le penne lacerate /
dai cicloni, ti desti a soprassalti”, p. 144). Na sua ausência, fica contido
o chamamento possível e impossível de um tornare, que é esplendida-
mente exaltado em Corrispondenze:
Torni anche tu, pastora senza greggi,

e siedi sul mio sasso?
Ti riconosco; ma non so che leggi
oltre i voli che svariano sul passo. (p. 172)
Vem à memória o “sasso” com que Petrarca desenha a imagem de

Laura: “Ove porge ombra un pino alto od un colle / talor m’arresto, et
pur nel primo sasso / disegno co la mente il suo bel viso” (129.27-29), ao
L. Rebay, “I diaspori di Montale”, Italica, 46, 1, spring 1969, pp. 33-53,

11
chamou a atenção para o facto de em torno de Clizia circularem oxímoros e

nós semânticos “analoghi a quelli che permettevano a Petrarca di riconoscere
Laura nell’aura o nel lauro” (p. 45).
passo que, à “pietra”, é confiada, na mesma canção (que é, mais uma vez,
“Di pensier in pensier, di monte in monte”), a própria imagem pessoal:
“me freddo, pietra morta in pietra viva, / in guisa d’uom che pensi et
pianga et scriva” (vv. 51-52). No congedo da 135ª canção, “Qual più
diversa et nova”, o poeta indicava o “sasso” (em rima com “passo”)12 da
fonte de Vaucluse como verdadeiro lugar absoluto e de eleição:
Chi spïasse, canzone,

quel ch’i’ fo, tu pôi dir: Sotto un gran sasso
in una chiusa valle, ond’esce Sorga,
si sta; né chi lo scorga
v’è se no Amor, che mai nol lascia un passo,
et l’imagine d’una che lo strugge,
ché per sé fugge tutt’altre persone. (91-97)
Aliás, podia acontecer que visse Laura sentada sobre um seu “sasso”
(“e ‘l sasso, ove a’ gran dì pensosa siede / madonna, et sola seco si ragio-
na”, 100.5-6), ou podia ela própria ser representada como um “sasso”
(na 135ª canção, da mesma feita: “un sasso a trar più scarso / carne che
ferro”, vv. 27-28). A Irma / Clizia de Le occasioni e de Finisterre deixa
em aberto a possibilidade de operar vários confrontos, no âmbito desse
petrarquismo da distância: desde o motete “L’anima che dispensa”
(p. 143), no qual Macrì13 identificou uma filigrana petrarquesca, com
a inserção de vocábulos tais como “anima”, “dispensa”, “passione”,
“voce”, “intensa”, etc. (paira ainda, “Di pensier in pensier, di monte
in monte”: “tirar mi suol un desiderio intenso”, v. 55); até Tempi di
Bellosguardo, com os vários nexos subtilmente postos em evidência por
Macrì (quem teria pensado no reenvio para a 53ª canção de Petrarca,
“Orsi, lupi, leoni, aquile et serpi / ad una gran marmorea colonna”,
vv. 72-73; e, quanto ao início do segundo movimento, “Derelitte sul
G. Savoca, “Sul petrarchismo di Montale”, p. 75.

12
La vita della parola, pp. 114-115; aos dados de Macrì acrescentaria que “il
13
suo disegno”, no penúltimo verso do motete, me faz também pensar na 129ª

canção de Petrarca, “disegno co la mente il suo bel viso” (29), para não dizer
daquele grande motivo do desenho / pintura da amada que percorre toda a
antiga tradição da lírica vulgar.
poggio”, nos “poggi solitari et ermi” de 263.4)14; até aos gestos e aos
clarões de La bufera, construído a partir de desfasamentos e desloca-
ções espaciais (entre uma Europa em tempestade, da qual fala a voz
do poeta, e lugares longínquos, uma América onde Clizia então está)
e temporais (a recordação daquele momento em que Clizia, apanhada
pelo vendaval, entrou na escuridão, “mi salutasti – per entrar nel buio”,
e a tempestade de então, com a guerra que destrói a Europa). Gestos e
clarões (entre a mão, o vulto, os cabelos) percorrem todo o declarado
“petrarquismo” de Finisterre, reconhecível, ao nível temático, desde
Nel sonno até Serenata indiana, Gli orecchini, La frangia nei capelli, Il
ventaglio ou Il tuo volo. Em relação a esses rasgos fulgurantes, mortais
e preciosos de distância, mostram-se marginais, apesar de não serem
desprovidos de interesse, confrontos linguísticos, como os que já foram
notados por Mengaldo (em Nel sonno, o “vago orror dei cedri smossi
/ dall’urto della notte”, filigrana de 176.12-13, “Raro un silentio, un
solitario orrore / d’ombrosa selva”; em Il ventaglio, a associação, “l’alba
l’inostra”, em consonância com “vedi quant’arte dora e ‘mperla e ‘nos-
tra”, 192.5, e com “Vien poi l’aurora, et l’aura fosca inalba”, 223.12)15, ou
ainda, em Personae separatae (p. 199, no qual se faz mais intensamente
sentir a sugestão das grandes canções da lonjura, “In quella parte dove
Amor mi sprona” e “Di pensier in pensier, di monte in monte”), a
presença de um sintagma como “a terra stampi” (que evoca o célebre
“Solo e pensoso”, “ove vestigio uman l’arena stampi”, 35.4), bem como
o uso do vocábulo “forma” para indicar a imagem da mulher.
Se para Clizia podem remeter todas as figuras e as “formas” femini-
nas a que é feita alusão na precedente produção poética, dela decorrem,
para depois se deferenciarem, até aos limites da oposição, novas pre-
senças, mais próximas e mais “reais”, como Volpe e Mosca, apesar de
Clizia continuar a tornare, com aquela consabida negatividade e com a
impossibilidade de um regresso, entre Iride (“Ma se ritorni non sei tu, è
mutata / la tua storia terrena, non attendi / al traghetto la prua, // non
hai sguardi, né ieri né domani”, p. 240) e L’anguilla. A partir de Satura,
adensa-se, ademais, o regresso de presenças / ausências vindas de toda
14 Ib., p. 368
15 P. V. Mengaldo, “Un libro importante su Montale”, p. 203.
a precedente poesia, como que a percorrer de novo os seus termos, com

ironia, para os subverter com ambiguidade. Regressa a própria Mosca
defunta, não certamente como a Laura das aparições petrarquescas,
mas sob as vestes de um mais modesto e habitual quotidiano burguês;
regressa Clizia (com uma Clizia dice, em Altri versi), regressam outras
figuras; o anjo que voa regressa com a roupa chamuscada de L’angelo
nero, “miniangelo / spazzacamino” (p. 370); e, das mais variadas ma-
neiras, regressa Arletta / Annetta, a qual, aliás, já tinha aparecido em
L’orto, entre as Silvae de La bufera e altro, com um reenvio interno
para a aparição de Incontro (“o membra che distinguo / a stento dalle
mie”, p. 244). No Diario del ’72, surge várias vezes: o poema que lhe é
directamente dedicado (Annetta) evoca as aparições do seu fantasma na
poesia montaliana da juventude (também com uma referência directa a
Incontro), reconhecendo uma ausência imaginária, o desaparecimento
que o tinha levado a ignorar e até a apagar a sua morte. A distância
desfaz-se na “inesistenza”, no anulamento das próprias coordenadas
da realidade viva porquanto “assurda”:

Ora sto
a chiedermi che posto tu hai avuto
in quella mia stagione. Certo un senso
allora inesprimibile, più tardi
non l’oblio ma una punta che feriva
quasi a sangue. Ma allora eri già morta
e non ho mai saputo dove e come.
Oggi penso che tu sei stata un genio
di pura inesistenza, un’agnizione
reale perché assurda. (p. 490-491)
Mas o último regresso de Clizia paira sobre um incipit intencional-

mente petrarquesco, Perché la vita fugge, óbvia citação do célebre soneto,
“La vita fugge, et non s’arresta una hora”, o 272º16 : a pergunta acerca
da sobrevivência ao dilúvio de “un piccolo scaffale / che viaggiava
Veja-se, naturalmente, o ensaio de R. Bettarini, “Clizia e la vita che fugge”.

16
con Clizia” faz-se interrogativo acerca da sobrevivência do “eu” e da

possibilidade de que não sejam “destruídos” alguns dos momentos de
felicidade que juntos viveram. A dúvida da resposta conclusiva parece
como que jogar com o decalque / cópia da fórmula petrarquesca do
início da composição: aflora a hipótese de que cada coisa possa renascer
e recomeçar como copia, acabando depois por a desmentir com desen-
cantado cepticismo. Se a poesia copia e repete, se se pode acreditar que
alguma coisa há-de regressar e que não será destruída, trata-se apenas
de uma ilusão que não é tão lisonjeira como isso:
C’è chi dice che tutto ricomincia

eguale come copia ma non lo credo
neppure come augurio. L’hai creduto
anche tu? Non esiste a Cuma una sibilla
che lo sappia. E se fosse, nessuno
sarebbe così sciocco da ascoltarlo. (p. 701)
A afirmação do cânone
na Itália do Cinquecento
A herança de Petrarca
Gian Mario Anselmi
Não é, de modo algum, uma fórmula ritualizada, a que faz de Petrarca

um autêntico mestre do saber europeu, pai daquele Humanismo que
tem no cruzamento entre saberes, humanæ litteræ e empenhamento
cívico de fundo ético, uma das suas mais originais particularidades:
bem pelo contrário. Efectivamente, encontra-se em Petrarca, conforme
bem o sublinhou Francisco Rico, todo aquele grande impulso (“sonho”)
a uma refundação da Itália e de Roma a partir de uma óptica não
acanhada, europeia. Como poucos, teve o mérito de se colocar e de se
deslocar por outros lugares, um “alhures” (concretamente tangível no
seu incessante peregrinar entre Itália, França, Norte da Europa) que
nunca foi municipal1.
A sua própria formação, a sua cultura, a sua produção, é como se
se intersectassem, por um lado, com a grande tradição clássica medi-
terrânica e, por outro lado, com a linfa de toda a literatura medieval
europeia, nas suas várias ramificações, desde as decisivas experiências
de Avinhão à contínua relação com os tantos amigos e correspondentes
da Europa setentrional, em particular flamenga e alemã 2.
No plano filosófico, aspira confrontar-se com os modelos gregos (ape-
sar de não conhecer a língua), tendo desempenhado um papel de modo
algum secundário, conforme foi recentemente notado, na redescoberta
do modelo platónico, que converteu não só em contraponto da hegemo-
nia escolástico-aristotélica, como também em viático para uma visão dia-
lógica e tolerante entre vários percursos filosóficos (áugure, obviamente,
1 F. Rico, Il sogno dell’Umanesimo, Torino, Einaudi, 1998.

2 Cf. M. Feo (a cura di), Petrarca nel tempo. Tradizione, lettori e immagini
delle opere, Catalogo della Mostra a cura del Comitato Nazionale per il VII
Centenario della nascita di F. Petrarca, Arezzo, 2003, importante ponto da
situação com respeito à produção de Petrarca, no seu todo e na relação mantida
com a biografia do poeta.
o seu querido Cícero), que logo se afirmou decisiva, entre Humanismo

e Renascimento3. O ininterrupto diálogo que mantém com as razões da
classicidade greco-romana e com as tradições nórdicas da Europa (por
polémica que seja essa relação) corresponde, de facto, à descrição de um
“trajecto” do pensamento europeu moderno, que depois se fará decisi-
vo com Goethe e com a cultura alemã, entre os séculos XVIII e XIX.
Quer isso dizer que nos deparamos com um paradigma petrarquesco
fundador de um paradigma moderno por excelência, aliás, o mesmo
que levará a cultura alemã a “reinventar” Mediterrâneo e Renascimento
como baralho de cartas onde jogam várias culturas4. Na verdade, aquele
mito renascentista que ainda hoje nos intriga é fruto de uma “invenção”
alemã, afinal maturada entre sugestões de Petrarca e de Tasso!
A função da memória e da escrita assume, pois, com Petrarca, uma
valência explosiva (a maceração do trabalho nas apostilhas gravadas
sobre os livros que lia e a macerada criação do “livro”, dos livros como
auctor em perene diálogo com outros auctores). Na memória e na escrita,
residem, de facto, os fundamentos daquilo a que anteriormente se
aludia, de uma identidade que é, ao mesmo tempo, individual e plural,
ou seja, histórica5.
Quando se insiste, com toda a razão, sobre o Petrarca fundador
do existencialismo moderno, da inquietude psicológica e religiosa, da
esfera da interioridade, deve-se também conferir proeminente relevo ao
“outro” Petrarca que, ao construir o tecido literário da sua aprendiza-
gem interior e sentimental, põe em jogo, igualmente, memória (e esque-
cimento) e escrita de uma identidade ética e civil que ocupa um lugar
de primeiro plano na definição do tecido conectivo daquela que, ante
litteram, poderíamos chamar uma espécie de nova cidadania europeia6.
3 Fundamental, a esse propósito, C. Vasoli (a cura di), La filosofia del

Rinascimento, Milano, B. Mondadori, 2003.
4 Cf. G. M. Anselmi (a cura di), Mappe della letteratura europea e mediterranea,
3 v., Milano, Bruno Mondadori, 2000-2001.

5 Vd., de C. Berra (a cura di), Motivi e forme delle “Familiari” di F. Petrarca,
Milano, Cisalpino, 2003.

6 U. Dotti, La città dell’uomo, Roma, Editori Riuniti, 1992; AA. VV., “Il
Petrarca latino e le origini dell’umanesimo”, Quaderni petrarcheschi, IX-X,

1992-93, Firenze, Le Lettere.
a herança de petrarca | 105
E não é por acaso que Coluccio Salutati e Leonardo Bruni, chanceleres

da República florentina e do seu Humanismo civil, por sinal nascidos
em Arezzo, evocam directamente Petrarca como imprescindível mestre
de tais valores, mais do que como lição canónica de lírica e de poética,
conforme por aquele tempo já era. Se temos plena consciência das
ulteriores estacas que por Petrarca foram colocadas no seu múltiplo e
rigoroso itinerário, assim também pelo que diz respeito à sua recepção
(que vai muito para além da habitual acepção de “petrarquismo” em
poesia) será vantajoso partir de textos bastante conhecidos, os quais
acabam por se mostrar, afinal, menos conhecidos do que possa parecer,
no sentido que aqui pretendemos sublinhar. Inesperadamente, depa-
ramo-nos com Maquiavel. O final do mais célebre tratado de política
de todos os tempos, que é também o mais livre de preconceitos, Il
Principe, culmina, conforme se sabe, com uma memorável citação da
Canzone all’Italia de Petrarca. Episódio surpreendente, que continua
a ser tão descurado, ainda hoje, nas suas reais implicações, quer por
parte da crítica petrarquesca, quer por parte da crítica maquiaveliana:
Maquiavel não aprecia citações literais e, no seu tratado, tudo parece
distante do Humanismo petrarquesco. Todavia, num gesto voluntarioso
e forte, que de modo nenhum é recondutível a uma simples exigência
retórica e enfática (ao contrário do que sempre se disse), toma a decisão
de apor como sigla final às suas mais intensas e revolucionárias páginas
as palavras do Petrarca ético-político. Na verdade, tudo isso significa
que, em 1513, a imagem do Petrarca mestre de uma nova identidade
italiana se encontrava tão solidamente consolidada que constrangia
Maquiavel a confrontar-se com essa lição, enquanto lição fundadora
e decisiva. Qualquer renovatio política, qualquer novo percurso ético
e civil, tinha de recomeçar a partir de Petrarca, mesmo para o “luci-
ferino” Maquiavel. Aqui reside, em certo sentido, o início do outro
petrarquismo. Il Principe é uma espécie de acto fundador que nos
mostra, explicitamente, como Petrarca marcou a história cultural e civil
europeia: em suma, uma citação que se converte, da mesma feita, em
sinal de toda uma episteme cultural. Só assim, partindo precisamente
do insuspeito Maquiavel, se torna claro o que tantos estudiosos desde
sempre nos têm vindo a dizer, ou seja, que foi imensa em toda a cultura
europeia, ao longo de séculos, a fortuna do Petrarca tratadista, político,
historiador, que usa na maior parte das vezes o latim, mas que escreve
também memoráveis versos em vulgar. Nem os “espias” maquiavelianos

se reduzem tão só a essa célebre citação. Outras duas ficam contidas
em cartas de 1513 e de 1514. A representação da “condição humana”
através das modulações patentes no segundo livro do Secretum mantém
acentuados elos de contiguidade (nunca assinalados) com o terceiro
livro das Istorie fiorentine, em particular com o memorável discurso do
Ciompo anónimo. Mais do que isso, recorde-se que, em Istorie 6.29, a
propósito da conjura com aspirações libertárias, preparada em Roma,
no século XV, por Stefano Porcari, num clima de utópica aspiração à
renovatio, Maquiavel cita “Spirto gentil”, acrescentando:
Sapeva messer Stefano i poeti molte volte essere di spirito divino e profetico
ripieni, tal che giudicava dover […] intervenire quella cosa che il Petrarca
profetizzava in quella canzone, ed essere egli quello che doveva essere di si
gloriosa impresa esecutore […] superiore per eloquenza, dottrina, grazia, amici
ad ogni altro romano.
A renovatio, em Il Principe, tal como nas Istorie, cuja composição

lhe é posterior, passa por um protagonista decalcado sobre os mais
conhecidos textos políticos em verso de Petrarca, nas suas duas grandes
canções. Note-se como os superiores dotes que Porcari, ao interpretar
Maquiavel, se atribui, se inserem na trama que dali a pouco levará a
Castiglione, e que já tinha ganhado forma, entre Pontano e Bembo, na
senda daquele petrarquismo ético e político que marcará profunda-
mente o século XVI, por toda a Europa (a “sabedoria” do político que
tem eloquência, doutrina, graça, amigos, todos eles termos essenciais,
em tal sentido). Além disso, o testemunho de Maquiavel, por verda-
deiro ou falso que seja, atesta, com Porcari, uma imagem precoce,
quatrocentista, mas já consolidada, de um Petrarca mestre de ética e
de política7. Mais do que isso, a associação de um exemplo histórico
antigo, na maior parte das vezes clássico, a outro mais recente ou con-
temporâneo, tornada célebre por Maquiavel com a fórmula da lição
das coisas antigas e da experiência das coisas modernas, corresponde à
renovada proposta do método histórico-interpretativo desbravado por
Cf. A. Montevecchi, Biografia e storia nel Rinascimento italiano, Bologna,

7
Gedit, 2004; A. Quondam, Cavallo e cavaliere, Roma, Donzelli, 2003.

Petrarca nos Rerum memorandarum libri e que também passa, fértil

paradigma na variedade das vias percorridas, pelo De viris illustribus,
pelo De remediis ou pelo Triumphus Famæ II. Assim sendo, o circuito
através do qual é possível ler a realidade presente através de um vaivém
hermenêutico, frente a frente com o carácter exemplar do passado,
em particular romano e em particular liviano (o Tito Lívio de novo
veiculado por Petrarca, definitiva e filologicamente), exerce um impor-
tantíssimo impacto, através do cruzamento florentino quatrocentista
e, depois, maquiaveliano (nos Discorsi do Secretário é precisamente
Tito Lívio a ser destacado), sobre os percursos da tratadística política
e historiográfica moderna. De resto, conforme os estudos de Paolo
Cerchi bem o mostraram, encontramo-nos perante aquele fenómeno
de longa duração, na tradição clássica e depois moderna, resultante
da “concordância das histórias”. Entre Valério Máximo e Petrarca,
e depois até Maquiavel (passando através do Bocácio do De casibus
virorum illustrium), vai-se, pois, delineando, com o uso do exemplo
histórico comparado, uma moral mundana europeia, também ao nível
médio e quotidiano, que imbui tantos textos que granjearam enorme
difusão europeia (de Ravisio Testore e de Lando, até Garzoni, Guevara
ou Pedro Mexias). Não será por acaso que a recepção, muito particu-
lar, do Petrarca filósofo, continua a ser significativa e relevante em Gli
heroici furori de Giordano Bruno8.
É nesse contexto que deve ser interpretada a peculiar capacidade
que Petrarca possui de se confrontar com a literatura medieval dos
exempla. Em todas as suas obras latinas, seja em prosa, seja em verso,
revela-se, nesse plano, não só um excelente narrador, mas também um
atento observador da qualidade do exemplar (mesmo quando decorre
de um anedótico quotidiano e retórico), eleita paradigma hermenêutico
da história e do seu uso moderno. Um percurso medieval que, uma
vez mais, entre Petrarca e Maquiavel, vê serem desarticulados os seus
esquemas originários, ao mesmo tempo que vão sendo esboçadas novas
potencialidades historiográficas9.
8 Cf. P. Cherchi, Ministorie di microgeneri, Ravenna, Longo, 2003; id. Polimatia

di riuso. Mezzo secolo di plagio (1539-89), Roma, Bulzoni, 1998.
9 Cf. C. Delcorno, Exemplum e letteratura. Tra Medioevo e Rinascimento,
Bologna, Il Mulino, 1989.

Mesmo que se quisessem acolher, apenas parcialmente, as sugestivas

indicações de um Pocock e de um Skinner, ou de um Baron, quanto
à fundação florentina da ideologia libertária e republicana moderna,
conforme surge na história inglesa e americana (tendo a romanitas como
fundamento), devemo-nos persuadir de que as estacas de tão fértil para
digma têm de ser necessariamente deslocadas (os “espias” dos textos
maquiavelianos mostram-no-lo sem a menor sombra de dúvida, mais
do que as remissões para Bruni e Salutati, facto dado por descontado)
em direcção a Petrarca10.
Que o interesse de Petrarca pela vida civil e pelo exemplo romano
seja uma constante, acabando por penetrar textos constitutivos da pró-
pria modernidade, bem o deduzimos das memoráveis páginas que em
várias das suas obras dedica a Cipião, o herói magnânimo, por exce-
lência, da respublica, o exemplum, para quem quer que deseje governar
a cidade e dar um sinal, da mesma feita, de leader e de civis, à própria
vocação. Salústio, Cícero, Lívio, mediados por Santo Agostinho, permi-
tem-lhe fazer uma leitura magistral daquele herói e daquela ideologia
republicana que percorrerá todo o pensamento que se lhe seguirá.
O fundamental ponto que diz respeito à justa ambição política e à
justa glória, como indispensáveis à vida do Estado, tendo na sua base
a magnanimidade, sem cedências às vaidades da glória, enquanto sede
de poder e de fama pessoal, atravessam uma parte conspícua da refle-
xão petrarquesca, do Secretum, ao De viris illustribus, à Africa e ao De
remediis, passando por tantas cartas11.
Problema urgente, que investe um nó decisivo das modernas demo
cracias: como criar um estrato dirigente cujas legítimas ambições coin-
cidam com os interesses de Estado, e não com práticas de interesse
individual que visam uma acumulação de poder e de insanas tenta-
10 Cf. J. G. A. Pocock, Il momento machiavelliano, 2 v., Bologna, Il Mulino, 1980;

Q. Skinner, Le origini del pensiero politico moderno, 2 v., Bologna, Il Mulino,
1989; G. M. Anselmi, “Un itinerario machiavelliano”, in N. Machiavelli, Le
grandi opere politiche, a cura di G. M. A., C. Varotti, v. 2, Torino, Bollati
Boringhieri, 1993, pp. 543-574.
11 Para uma perspectiva geral acerca da problemática envolvida, vd. C. Varotti,
Gloria e ambizione politica nel Rinascimento, Milano, Bruno Mondadori,

1998.
ções tirânicas. É tema central para Leonardo Bruni, é tema que trará
desassossego a Alberti, Erasmo, Maquiavel, Guicciardini e que há-de
perdurar no tempo, inspirando desenvolvimentos de vária ordem, bas-
tante diversificados, até Montaigne e Pascal. O furor com que Petrarca
afronta o tema da glória deve ser remetido, por isso, não só para uma
posição pessoal que diz respeito ao sentido da sua glória, como tam-
bém para uma questão dirimente na determinação das características
de leaderships adequados às novas identidades cívicas. Se se fala de
petrarquismo e de Petrarca, é necessário explorar todas essas latitudes,
bem para além do recondutível àquelas inquietações pessoais que, na
realidade, por ele próprio eram individuadas de modo tão dramático,
precisamente por ter colhido, no seu cerne, a contiguidade com o des-
tino público e com a ética civil dos homens posmedievais.
Imbrica-se com essa questão toda a relevante interpretação de César,
tal como Petrarca a concebeu, muito bem explorada, sob um ponto de
vista crítico, por Enrico Fenzi. Não que Petrarca tenha eludido os
problemas relativos à vida dos “grandes homens” e à sua ambição, nem
à interpretação histórica daí decorrente. Cipião, Aníbal, Alexandre
trazem à luz uma excelência e uma dignidade, nesse domínio, a que dá
o maior relevo, de forma a mostrar a superioridade de Cipião e do
imperium romano. Como tal, César é objecto de uma leitura que dele
faz o mais autêntico intérprete de uma romanitas que tinha tido por
arquétipo Cipião. Mas a passagem da República ao Império é justificada
e explicada como inevitável, na situação de emergência histórica em
causa, quando o confronto com o sistema republicano, mergulhado
numa irreversível crise, não tinha espaço institucional, podendo-o adqui
rir, porém, num quadro imperial: “leitor, quanto pensas que fosse mais
justa a causa de Pompeu do que a de César?”. Por outras palavras, há
um momento em que força e violência (“à Schimitt”, sugere Fenzi)
podem refundar o direito e as leis. Mas é necessário quem saiba decidir
quando é que a lei já não tem força e a força age fora da lei (a “neces-
sidade” de César). Chegados a este ponto, encontramo-nos perante
aquela figura de “extraordinário dador de leis” que, uma vez mais, será
essencial para o percurso de Il Principe. Petrarca identificava-o mais
com César do que com os seus adversários. Naqueles tempos e naque-
las procelas, César era o único capaz de relegitimar, no mundo, a roma
nitas e a sua excelência. Então, Petrarca escolhe César sem trair Cipião.
A dureza, a acribia historiográfica e o realismo político (de resto, já

evidentes numa carta sobre Cola di Rienzo dirigida a Francesco Nelli
em 1352, quando afirmava que o tribuno devia ter eliminado, com um
só golpe, os seus inimigos e os da liberdade) de que dá mostras, levam-
-nos a reflectir acerca da sua ineludível herança, também no âmbito de
uma tradição política e historiográfica moderna (o que, como se dizia,
nem sempre foi devidamente sublinhado), considerando, além do mais,
a enorme difusão e a contínua recepção dos seus textos.
Assim sendo, é também através de César, no seu tempo, e, ainda antes,
de Cipião, no seu tempo, que se definem quer a superioridade do modelo
romano em relação ao modelo “asiático” de Alexandre, quer a fundação
moderna, bem diferente da medieval, de Dante (mais uma fractura entre
Petrarca e a época que o precedeu), da necessidade civil e política da
romanitas, como quer que seja entendida. Todavia, esse Petrarca quase
inédito e desprovido de preconceitos (“maquiavélico”) não nos deve
fazer esquecer a atenção, característica de um grande escritor ético, que
dedicava à psicologia e às inquietações dos grandes heróis, aos conflitos
entre potência exterior e labilidade do destino individual, com as suas
misérias e as suas lacerações (o que resulta bem evidente no De remediis).
É o grande percurso, da mesma feita ético e literário, que se estende por
Alberti, Maquiavel e Erasmo, para se alargar até aqueles textos decisivos
de Alfieri e de Manzoni, no século XVIII, estacas de referência que valem
pelo seu carácter emblemático12. Aliás, Petrarca, na Posteritati, define-se,
antes de mais, veja-se só, “filósofo moral e poeta”, como se estivesse a selar
o lacre em cuja marca os pósteros deviam vir a colher a sua herança, ou
seja, numa frente ética e civil que não é inferior à literária. E na Fam. 3.7.1,
quase a desmentir a fama de ter sido um estudante demasiado distraído,
em Bolonha, mostra deter um perfeito domínio dos temas tratados por
Bartolo da Sassoferrato e por Marsilio que têm ecos pontuais em muitos
dos seus escritos, dando lugar às verdadeiras notas constitucionais e
jurídicas que dedicará a Cola di Rienzo e à sua experiência13.
Por sua vez, no De vita solitaria, aquela lacerante contradição entre
otia e negotia, aquele confronto, em paralelo, entre os dias do ricaço
12
Pelo que diz respeito aos dados expostos, cf. E. Fenzi, Saggi petrarcheschi,
Fiesole, Cadmo, 2003.
13
Cf. os trabalhos citados nas notas 2 e 6.
ofegante e do homem simples e frugal (topos que voltará a encontrar, em

Parini, um grande cantor), estão bem longe de se apresentarem como
uma rendição, um recedere, parecendo antes nutrir-se, sempre com a
mediação do amado Agostinho comentador dos Salmi, no secedere de
Séneca, na responsabilidade do sábio que não confunde o empenho
ético e civil com interesses de conveniência pessoal14.
Chegados a este ponto, será conveniente recordar a extraordinária
latitude europeia desse Petrarca, a qual se estende muito para além
dos limites da Itália. Sem pretender retomar os bem conhecidos casos
da França, da Espanha e da Inglaterra, onde a difusão do poeta em
vulgar corre, ao longo de séculos, em paralelo com a do escritor latino,
bastará citar o caso da Alemanha, que não é tão óbvio. Até ao Barroco,
na cultura alemã a fortuna de Petrarca é, sobretudo, a do escritor moral
em latim, desde Monetarius, a Zeller e a Pirchkeimer, até um Opitz.
Quando, num momento sucessivo, com Meinhard, Lessing e, depois,
Limmermann, é o conjunto dos seus escritos, e cada vez mais o poeta,
a serem apreciados, a complexidade da sua obra nunca é descurada,
conforme o mostram com limpidez as reflexões de Herder, Schlegel e
de Goethe. Desse modo, o conturbado caminho da tradição protestante
alemã e dos conflitos religiosos, éticos e políticos que lhe andam associa-
dos até ao Romantismo talvez devam ser inseridos, sob certos aspectos,
num determinado clima europeu de ascendência petrarquesca15.
Regressemos ao Mediterrâneo, para dirigir o nosso olhar em direc-
ção à área croata, só aparentemente apartada dos grandes centros da
Europa, encontrando-se de facto posicionada, durante o Renascimento,
14
Diz-nos Salutati, citando esse Agostinho: “[…] trovo ora il cittadino di
Gerusalemme, il cittadino del Regno dei cieli che opera in terra, che porta la
porpora, che è magistrato, che è edile, proconsole, imperatore; che regge lo
stato terreno, ma ha il cuore nel cielo; se è cristiano, fedele, pio, continente
nelle cose che sono, per la speranza di quelle fra cui non è”, apud E. Garin,
Il rinascimento italiano, Bologna, Cappelli, 1980, p. 144.
15
Sempre fundamental, a recensão-ensaio que E. Raimondi dedicou a L. Pacini,
“Petrarca in der deutschen Dichtungslehre vom Barock bis zur Romantik”,
Petrarca – Haus, Koeln, 1936, in Studi Petrarcheschi, 2, 1949, pp. 286-316 e,
mais recentemente, A. Sottili, “Il Petrarca e l’umanesimo tedesco”, in Quaderni
Petrarcheschi, v. IX, pp. 239-291. De I. Berlin, vd. Le radici del Romanticismo,
Milano, Adelphi, 2001.
numa delicadíssima cumeada, que é também uma dolente fronteira,

entre a opulenta e refinada civilização veneziana e a agressiva potência
imperial otomana. Os anos do Renascimento croata contam, de entre os
seus vários protagonistas, com aquele célebre Marko Marulic (Marcus
Marulus, 1450-1524), refinado humanista que mantém contactos com
os mais destacados cenáculos venezianos e europeus (Manuzio, Erasmo
e tantos outros), e usa o vulgar croata e o latim em obras de inspiração
vária, ora afinadas pela épica de fundo bíblico (Giuditta, Davidias) e
anti-otomana, ora por propósitos de edificação religiosa, sobremaneira
conhecido enquanto autor de um De institutione bene vivendi (1496-99,
publicado em 1506) que é, sem sombra de dúvidas, uma nova trans-
crição do De remediis16.
A imensa fortuna do texto petrarquesco reflecte-se, pois, no coração
do Humanismo croata e no seu mais significativo representante. O texto
de Marulic conhecerá uma imensa difusão, por toda a Europa, fazendo-
-se referente não secundário, a partir da vasta bacia do Adriático, de
uma ética de comportamento e de uma reflexão moral que acompa-
nham, por aqueles anos, a formação de textos decisivos para a história
da moderna disciplinação, para a moderna filosofia moral, e para o
próprio género do tratado de comportamento (são os anos que, do
Cortesi do De cardinalatu e do Pontano do De sermone, correm até
Bembo, Castiglione e, enfim, Casa e Guazzo).
À luz destas parcas sugestões, confirma-se quanto asseverado por
Amedeo Quondam, ao lamentar a carência de histórias da filosofia
do Renascimento que contemplem esse quadro e, num plano mais
geral, de estudos de filosofia moral susceptíveis de colherem as grandes
mudanças e os impressionantes dispositivos que levam à constituição,
na Europa, de uma moderna ética de sociedade, cuja aprendizagem
é imprescindível para o cidadão, para o súbdito, para o cortesão, mas
também para o governante17.
16 Para uma contextualização, também biográfica, vd. a edição bilingue de

Giuditta, com o texto croata de Marulic e a tradução italiana, preparada por
L. Borsetto, Milano, Auxilia, 2001.
17
De entre os tantos ensaios que por Amedeo Quondam foram dedicados
ao tema e para os quais reenviamos, pontualmente, de seguida, cf. “Virtù e
Knowledge of the World: l’etica mondana di Lord Chesterfield”, in A. Prosperi
Afirma-se uma ética do sábio, outra da disciplinação monástica,

fortemente ligada a certas reflexões petrarquescas e humanísticas (que
Berlin especificou muito bem para Maquiavel): uma ética prekantiana
em cujo âmbito, mais do que a questão da responsabilidade individual,
incidem honra, amor pela glória, virtus romana, controle de si pró-
prio, exercício do valor, consolidados por uma aprendizagem literária,
que é essencial (as humanæ litteræ), da grande cultura humanista e
renascentista italianas e da correlata prática historiográfica. Granjeia
fundamental êxito na formação dos grupos dirigentes modernos e
também do moderno gentleman, de tal modo que acaba por se intri-
car profundamente com os programas formativos da própria Ratio
studiorum jesuíta18.
Através da disciplinação laica, é possível colher, em filigrana, o sen-
tido de uma preceituação dialógica e teoreticamente tolerante de forma
a conciliar, mais do que a radicalizar, aporias insustentáveis (com os
Academica priora et posteriora de Cícero, transmitidos, precisamente,
por Petrarca), e que encontrou no De remediis petrarquesco aquele
viático que alcançou uma enorme difusão à escala europeia (conforme
já observado)19.
Também se erigiu, obviamente, em matéria secular do exercício
poético e sentimental a que o Canzoniere deu forma, enquanto léxico
e dicionário universais. Para a consciência europeia, Petrarca “moral”
e Petrarca “poeta”, escritor em latim e autor em vulgar, avançaram lado
a lado, sem que nenhuma verdadeira história do petrarquismo possa
(a cura di), Il piacere del testo. Saggi e studi per Albano Biondi, Roma, Bulzoni,
2001, pp. 813-944; “Magna et minima moralia. Qualche ricognizione intorno
all’etica del classicismo”, in Filologia e Critica, 25, maggio-dicembre 2000,
pp. 179-221; introdução a L’arte della conversazione nelle corti del rinascimento,
a cura di F. Calitti, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 2003.
18 Seja-me permitido reenviar para quanto já defendia em Le frontiere de-
gli umanisti, Bologna, Clueb, 1988; e La saggezza della letteratura, Milano,

B. Mondadori, 1998. De I. Berlin, vd. Controcorrente, Milano, Adelphi, 2000.
Remeto, além disso, para os trabalhos de Cherchi e de Quondam anterior-
mente citados.
19 Vd. nota 3 e, mais em geral, os tantos ensaios de E. Garin, com relevo para,
Il ritorno dei filosofi antichi, Il rinascimento italiano, Rinascite e rivoluzioni.

dissociar esses dois aspectos20. Não é por acaso que a soma de ambos
os filões ganha vigor na próprias práticas de escrita e na consciência
da centralidade do livro e da biblioteca (projectadas pela invenção e
pelo desenvolvimento da imprensa, que crescem em paralelo com a
difusão do petrarquismo, alimentando-se reciprocamente através de
uma extraordinária simbiose). É a biblioteca do poeta de Arquà, é o
conjunto das suas apostilhas, é a sua indefectível vontade de ser posto à
prova pelo “livro” (também pelo “livro” da sua vida e da sua memória,
repartido entre rimas em vulgar e cartas) que se encontram na origem
daquelas identidades quinhentistas, com várias estações intermédias,
em cujo âmbito cabe um papel de primeira grandeza ao Poliziano do
Panepistemon.
Trata-se de uma tabela de saberes característica do Humanismo,
fortemente apoiada sobre o primado petrarquesco da literariedade,
da dialogia, da filosofia, como relativismo e pragmática (e o catálogo
da “biblioteca dos clássicos” de referência é certamente muito amplo,
de Cícero a Horácio, Virgílio, Séneca, aos poetas elegíacos, com o
fundamental Ovídio, aos gregos novamente descobertos, a Lívio e aos
historiadores, que merecem particular atenção, como se viu, a Valério
Máximo, aos gramáticos, aos mestres de retórica, aos filósofos, até aos
grandes textos médio-latinos, com destaque para Agostinho e Boécio,
construindo, dessa feita, uma tabela por disciplinas e uma hierarquia
formativo-pedagógica que não eram as da escolástica)21.
20 Quanto ao Petrarca em vulgar, é absolutamente necessário partir da edição

da sua obra preparada por M. Santagata, V. Pacca e L. Paolino, 2 v., Milano,
Mondadori, 1996. Sobre a recepção do Petrarca poeta e sobre o petrarquismo,
vd. as intervenções de P. Vecchi Galli no v. 11 da Storia della letteratura
italiana, a cura di E. Malato, Roma, Salerno Editore, 2003, também úteis
para uma bibliografia, bem como as resenhas de estudos acerca da lírica do
século XVI de G. Forni, in Lettere Italiane, 1/2000 e 3/2001. Pelo que diz
respeito a edições e estudos acerca da tradição do Canzoniere e dos cancio-
neiros, vd. G. Gorni. De L. Chines, vd. I veli del poeta, Roma, Carocci, 2000,
bem como o ensaio inserto em Motivi e forme delle “Familiari”.
21 Vd. os itens referidos nas notas 2, 3, 6 e 14; C. Dionisotti, Aldo Manuzio
umanista e editore, Milano, Il Polifilo, 1995; id., Gli umanisti e il volgare fra
Quattro e Cinquecento, Milano, 5 Continents, 2003.
Nessa “biblioteca”, a fama perene do poeta “lírico” por excelência

votou ao esquecimento, não raro, a inesgotável veia narrativa e histó-
rica de Petrarca. Não é tanto a tradução latina da Griselda de Bocácio
(com o seu incrível sucesso europeu!) a confirmá-lo, nem mesmo a
leitura que, hoje em dia, se faz cada vez mais frequente, do Canzoniere
enquanto narrativa, “história de uma alma” e biografia poética (que
Marco Santagata foi o primeiro a estudar). É-o, sobretudo, o impres-
sionante conjunto das suas cartas, das suas “descrições”, com aquela
capacidade de narrar em prosa latina acontecimentos ora de cunho
exemplar e demonstrativo, ora de cunho histórico. Mais do que isso:
não há dúvida de que largos territórios da historiografia humanista,
tanto política como erudito-antiquária, muito devem, de Bracciolini a
Biondo, a esse Petrarca e ao seu ímpeto filológico, sobejamente exem-
plificado pelo labor em torno de Tito Lívio.
Na própria poética petrarquesca, o nó da memória e do esque-
cimento, do verdadeiro como credível / verosímil, característico da
invenção literária, é preocupação constante, depois retomada no de-
bate de ideias que se alargou por todo o século XV, com Bruni, Valla
e Pontano22. Há uma ética da escrita (tema desde sempre acarinhado
por George Steiner), o que quer dizer que a voluntas do autor (mas
também Agostinho o recorda, aquele Agostinho que, no Secretum, é
um duplo de Petrarca) deve permitir, em qualquer circunstância, que
o intérprete chegue ao verdadeiro, despojando-se do “eu” empírico, um
integumentum que não pode fazer da verdade algo inacessível, devendo,
pelo contrário, deixar espaço ao papel activo e forte desempenhado
pelo leitor / intérprete, pelo seu “conhecer” (vejam-se os textos histo-
riográficos, o Secretum, o De ignorantia)23.
Mas o “narrar” petrarquesco alimenta-se, além disso, da linfa
do maior contador de fábulas da latinidade, já crucial para o Dante
do Paradiso: Ovídio, nas Metamorfoses. Daí decorre uma mitopoiesis
enquanto exibição da transformação de homens e coisas que faz da
22
Remeto para o primeiro capítulo de G. M. Anselmi, Ricerche sul Machiavelli
storico, Pisa, Pacini, 1979. Quanto a Santagata, vd. nota 28. O De Sermone
de Pontano foi recentemente editado e traduzido por A. Mantovani, Roma,
Carocci, 2002.
23
Reenvio uma vez mais para os Saggi petrarcheschi de E. Fenzi.
metamorfose verdadeiro sinal do real e da sua narrabilidade, ou melhor,

sinal da contínua mudança da própria alma humana e do homem en-
quanto indivíduo, no seio do processo histórico e cósmico dos eventos.
Essa é também uma leitura petrarquesca que se há-de impor à cultura
moderna, quando, finalmente, nos decidirmos a conferir ao paradigma
ovidiano aquele lugar decisivo que, afinal, desde sempre lhe coube,
assunto para o qual já tive ocasião de chamar a atenção24.
A genial originalidade de Petrarca decorre da contaminação que por
ele foi levada a cabo entre, por um lado, as inquietantes reflexões agos-
tinianas sobre o tempo e sobre as mudanças da consciência enquanto
temporalidade interior e, por outro lado, o paradigma metamórfico
ovidiano, assim chegando a resultados cujo altíssimo valor literário
não é inferior ao conceptual. Tanto as memoráveis partituras do mito
de Dafne, no Canzoniere, como a grande lucidez com que são exibidas,
sem pudor, as inconciliáveis contradições por entre as quais se move,
nas suas constantes e dramáticas transformações de homem que carrega
o fardo dos seus sentimentos (de tal modo que os implícitos ataques
que desfere contra a fortaleza da filosofia medieval e aristotélica têm
consequências cruciais para a história do pensamento moderno), no
Secretum, em muitas cartas, no De otio, no De vita solitaria ou no De
suis ipsius, são seu resultado25.
Mas esse cadinho dialógico (impensável antes de Petrarca) onde
convivem, esquematizando, Ovídio e Agostinho, talvez se encontre
na origem de uma obra que tem tanto de extraordinário como de
controverso na história da crítica petrarquesca, os Triumphi, que goza
ram, também eles, de uma ininterrupta recepção europeia, a situar
praticamente ao mesmo nível dos mais célebres textos do nosso poeta26.
Influenciaram representações figurativas, narrações alegóricas e ini
24
G. M. Anselmi, Gli universi paralleli della letteratura, Roma, Carocci, 2003.
25
Do Secretum e do De suis ipsius, vd. as recentes edições e traduções elabo-
radas por E. Fenzi para a editora, Mursia, Milano, 1992 e 1999.
26
Cf. C. Berra (a cura di), I Triumphi di F. Petrarca, Milano, Cisalpino, 1999.
Nesse volume, além do mais, E. Pasquini dá conta da grande oficina filológica
que montou para chegar à edição crítica do texto. Nova e fértil perspectiva de
estudo em M. C. Bertolani, Il corpo glorioso. Studi sui Triumphi del Petrarca,
Roma, Carocci, 2001.
ciáticas, nos mais variados géneros, veicularam uma excepcional visão

do nexo entre o destino do homem, o destino do tempo e o destino
do cosmos. Tamanha elevação conceptual só com o Leopardi da matu
ridade voltará a ser igualada (decisiva, nesse sentido, a última parte
dos Triumphi).
Obra que, durante tanto tempo, foi marginalizada, esmagada pelo
confronto com o poema dantesco, é bem diversa e visa objectivos que
são, também eles, bastante diversos dos da Commedia. É-lhe contígua,
dela sendo, ao mesmo tempo, extremamente distante.
A sua vocação narrativa (com uma vincada valência ovidiana e agos-
tiniana), o seu aparato figurativo, o seu metro, não podem deixar de
evocar Dante, embora os caminhos que Petrarca segue desembo-
quem noutras paragens, com absoluta originalidade. Veicula, desloca
e re-semantiza todo um aparato imagético medieval e dantesco, como
que transportando aquele mundo para o novo mundo a explorar, numa
procura duvidosa e inquietante. Redesloca e re-semantiza um código
alegórico e um léxico métrico dantescos, a ponto de os transformar
numa empresa epistémica e literária absolutamente nova (que, não por
acaso, marcará profundamente tantos códigos comunicativos até aos
alvores do Romantismo, e ainda durante uma boa parte desse período,
bastando pensar, por exemplo, num grande visionário como Shelley,
explicitamente, em atenta leitura dos Triumphi)27.
É, afinal, uma operação semelhante à que Marco Santagata des-
creveu muito bem para o Canzoniere, com respeito à tradição lírica
precedente, provençal, trovadoresca e também de Dante pétreo28.
Não se esqueça que o cadinho dos Triumphi está disposto sobre um
eixo narrativo que se desloca entre visão e duplo sonho, ou seja, uma
espécie de narração de segundo grau, que é comandada de uma forma
muito sofisticada (se a obra tivesse sido alvo de uma revisão definitiva,
27 Cf. o meu, La saggezza della letteratura. No século XX, podem-se encon-

trar sugestões em torno do género sonho-visão em vários filões literários, do
Schnitzler de Traumnovelle (traduzidas para português como A história de um
sonho), ao Pasolini de Petrolio.
28
M. Santagata, Per moderne carte, Bologna, Il Mulino, 1998; e, sobretudo,
id., Frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere, Bologna, Il Mulino,
1992.
por parte do poeta, talvez aporias que são hoje, para nós, inexplicáveis,
tivessem sido resolvidas).
Também influenciado por aquele Platão que não conhece directa-
mente, mas que, em tantos textos, não hesita chamar à liça para ampliar
a partitura ossificada de alguns saberes medievais, faz da narração
do amor terreno viagem simbólica, metafórica e profética, até à sua
conclusão na eternidade, com estações decisivas no doloroso passo da
Morte e na reflexão inquietante da Fama (e da sede de uma justa glória,
como já se disse), cujo fim ou morte, no Triumphus Temporis, é quase
uma espécie de “segunda morte” (1.141-145). Com efeito, a chegada à
Eternidade, com o seu triunfo sobre o Tempo, já foi associada à chegada
ao wastland de Eliot, uma Eternidade onde tudo se perde, sem que
pareça existir verdadeira consolação (o que levou à nossa precedente
remissão para Leopardi)29.
Uma viagem bem diversa da dantesca. Uma dolorosa e grandiosa
interrogação sobre as mudanças do homem e das coisas, de índole
clássica e agostiniana, da mesma feita, que penetra até às decisivas
questões acerca do tempo e do eterno e, definitivamente, acerca do
nada que ameaça o homem como indivíduo ou enquanto membro de
toda uma comunidade ou de toda uma civilização.
Assim se compreende como é que essa obra pôde marcar tão profun-
damente o mundo ocidental a ponto de perturbar o seu sono, levando
fileiras de homens de letras, filósofos, músicos, pintores, mestres de
tapeçarias e criadores de séries ornamentais (recorde-se o tempo de
Luís XIV, em França, pelo que diz respeito a este último aspecto,
por exemplo, conforme mo sugeriu Marc Fumaroli) a retomar, com
infinitas variações, a partitura dos Triumphi. O Triumphus Cupidinis
II, no “catálogo” dos amores trágicos de marca bíblica, clássica, his-
tórica (com tantas sugestões colhidas nas Heroides de Ovídio) que o
caracteriza, encontra-se, provavelmente, na base dos “catálogos” da
grande produção teatral trágica dos séculos XVI e XVII, em França
(Corneille e o ideal do magnânimo), em Espanha (Calderón de la Barca
em El Mágico prodigioso), no Shakespeare das tragédias “romanas”
M. Santagata, introdução aos Trionfi, a cura di V. Pacca e L. Paolino, p. LI.

29
Vd. também as densas páginas de G. Barberi Squarotti in C. Berra (a cura

di), I Triumphi, pp. 47-66.
ou em tantos melodramas italianos, pelo menos até ao século XVIII.

A inspiração nos Triumphi intersecta-se com outros temas morais,
sentimentais, filosóficos e petrarquescos, criando uma panóplia de
referências riquíssima, formada por tantos textos e por tantos autores
cuja estatura nada deve à dos que recordámos.
Por tudo isso, Petrarca é verdadeira e autenticamente europeu, e é-o
tanto mais quando se penetra na história da sua recepção, também na
daqueles textos que são hoje, para nós e por nós, mais difíceis e menos
lidos, mas que marcaram, indissoluvelmente, tanto quanto os mais
conhecidos, a nossa identidade, como Petrarca teria gostado, “moral”
e “poética”.
Petrarquismo plural
e petrarquismo de koine
Roberto Gigliucci
Começaria por distinguir um petrarquismo de koine de um petrar

quismo plural.
Podemos falar de petrarquismo de koine quando temos em mente
a língua e a ideologia de um petrarquismo “regularizado”, ou seja, o
projecto de uniformização linguística e temática que se desenvolve
à sombra da imitatio mono-estilística de Bembo, a qual equivale, no
fundo, a uma alternativa à mellificatio de Poliziano. Target: uma língua
culta, unificada, tendo em vista a imprensa como sistema comunica-
tivo, a sociedade, o homem. Um sistema organicamente inserido no
sistema-auto-estrada do Classicismo, para evocar a metáfora crítica
de Quondam1. Aliás, e maquiavelianamente, um remédio contra a
ruína: “La poesia italiana trova una sua sicurezza, una garanzia di
lunga durata, con cui può credere di salvarsi dalla barbarie, dalle forze
minacciose della crisi e della disgregazione”, conforme escrevia Ferroni
em 19782.
De outra forma, quando falamos de petrarquismo plural, referimo-
-nos à efectividade do petrarquismo na sua fenomenologia histórica.
Considerando, porém, que nem Pietro Bembo é sempre perfeitamente
“bembiano”, na acepção que um qualquer manual daria à palavra (vd.
infra), acabam por se verificar vários “desvios”, sem que deixe de ser
absurdo, até certo ponto, designá-los como tal. Mais do que isso, serão
microvariantes de uma microvariante. Passamos a apresentar um elenco,
sempre susceptível de vir a ser expandido.
1 Amedeo Quondam, Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione

del Classicismo, Ferrara-Modena, ISR-Panini, 1991.
2 Poesia italiana del Cinquecento, a cura di G. Ferroni, Milano, Garzanti, 1978,
“Introduzione”. Subentendo a leitura do fascinante ensaio de Ferroni, Machia-

velli, o dell’incertezza. La politica come arte del rimedio, Roma, Donzelli, 2003.
1. Petrarquismo classicista, ou seja, o petrarquismo de quem leva a

cabo uma operação de contaminação entre a imitação petrarquesca e a
imitação da poesia greco-latina, através de uma linha que, de Antonio
Brocardo, passa por Bernardo Tasso, Luigi Alamanni, Annibal Caro,
Anton Francesco Raineri, Benedetto Varchi, Francesco Maria Molza,
etc., até ao Tasso maior, talvez em sintonia com experiências que têm
lugar noutras zonas da Europa, como seja a da Pléiade francesa3.
2. Petrarquismo bucólico, que pode ser considerado como uma
subsecção do precedente, cujo desvio em relação ao modelo petrar-
quesco reside na adaptação intensa do módulo bucólico, com todo o
seu aparato alegórico, erótico, etc.
3. Petrarquismo grave, num domínio, o da gravitas, que é tradicio-
nalmente anexado aos desvios do bembismo, apesar de a linha que,
do último Bembo, e através de Giovanni Della Casa, leva até Tasso,
merecer reflexão4.
4. Petrarquismo antigrave, como, por exemplo, o de Gasparina
Stampa iuxta na interpretação de Baldacci, a ser, naturalmente, con-
siderada no contexto das recentes pesquisas que em torno da lírica
feminina têm vindo a ser elaboradas, numa retrospectiva ovidiana5.
3 Tive oportunidade de desenvolver o assunto, além do mais, em La lirica rina
scimentale, introduzione di Jacqueline Risset, Roma, Ist. Poligrafico e Zecca dello
Stato, 2000, passim; e na introdução a Lodovico Domenichi, Rime, Torino, Res,
2004. De entre os recentes contributos para um estudo actualizado do petrarquis-
mo, assinalamos, pelo menos, a antologia, Lirici europei del Cinquecento. Ripensando
la poesia del Petrarca, a cura di G. M. Anselmi, K. Elam, G. Forni, D. Monda,
Milano, Rizzoli, 2004; Nel libro di Laura, a cura di L. Collarile e D. Maira, Basilea,
Schwabe, 2004. Uma lúcida e problematizante visão de conjunto, com rica infor-
mação, encontra-se em A. Quondam, “Introduzione” a Petrarca in Barocco. Cantieri
petrarchistici. Due seminari romani, a cura di A. Q., Roma, Bulzoni, 2004.
4 Sobre esse problema, considerado no seu conjunto, vd. Andrea Afribo, Teoria
e prassi della “gravitas” nel Cinquecento, Firenze, Franco Cesati, 2001.

5 Vd. Lirici del Cinquecento, a cura di L. Baldacci, Firenze, 1957, e Milano,
Longanesi, 1975; P. Phillippy, “Gaspara Stampa’s Rime: Replication and

Retraction”, Philological Quarterly, 68, 1989, 1, pp. 1-23; cf. o óptimo trabalho
de Margaret F. Rosenthal, The Honest Courtesan. Veronica Franco Citizen and
Writer in Sixteenth-century Venice, Chicago-London, Univ. of Chicago Press,
1992. Vd., além disso, a introdução a Isabella di Morra, Rime, a cura di Maria
Antonietta Grignani, Roma, Salerno, 2000.
petrarquismo plural e petrarquismo de koine | 123
5. Petrarquismo filosófico-pétreo, que eu representaria através de

uma linha entre Pico della Mirandola e Miguel Ângelo Buonarroti,
por sinal modelada a partir do Cavalcanti hipercomentado e a partir
de Dante, fazendo do pensamento um sólido e da pedra um conceito.
6. Petrarquismo madrigalístico-conceptual, um âmbito que não
só no plano métrico aspira à diferenciação relativamente ao modelo
petrarquesco, como também no plano da sua especialização “epigra-
mático-detonante”.
7. Petrarquismo de experimentação métrica apetrarquesca (e, even
tualmente, macro-estrutural, com não-cancioneiros, etc., até à arrumação
de corpora de rimas em secções temáticas, entre amorosas, marítimas,
fúnebres, heróicas, etc., muito antes de Marino, bastando recordar os
inéditos de um Giovan Battista Pigna em Ferrara, as recolhas poéticas
de um Lodovico Paterno no Sul, ou ainda Girolamo Muzio, etc.).
8. Petrarquismo feminino (assunto de escrita feminina, escolha da
elegia) e filomasculino (não cómico, obviamente, Francesco Beccuti,
conhecido por “il Coppetta”, Benedetto Varchi etc.).
9. Petrarquismo uxório, rimas para a esposa (Bernardino Rota,
Coppetta, Orsatto Giustinian; a tradição petrarquesca de corte não
contempla a possibilidade de cantar a própria mulher).
10. Petrarquismo espiritual (Vittoria Colonna e o caso de Girolamo
Malipiero, para recordar dois nomes no seio de um mare magnum).
11. Petrarquismo fortemente hibridado com Dante e outros autores
que escrevem em vulgar (a experiência de Giovan Giorgio Trissino).
12. Petrarquismo artificioso, primeiro “cortesão” e depois “manei-
rista”, que empola características já presentes no modelo (Petrarca é
artificioso), hipertrofiando-as, como num Luigi Groto, por um lado,
e num Lodovico Paterno, por outro, para recordar tão só dois nomes
emblemáticos.
13. Petrarquismo neocortesão com elação estilística, na segunda me-
tade do século XVI, donde decorre o nascimento de um novo sublime
que se abre ao Barroco, conforme veremos.
Naturalmente que muitos destes petrarquismos se podem sobrepor,

sendo difícil isolá-los em estado puro. No fundo, tudo ou quase tudo é
petrarquismo, na tradição lírica que vai até Leopardi. Mas tudo é uno
e variegado. Um pequeno mundo, à la Tasso. Deve ser dito e redito
que tudo está já em Petrarca, até o Petrarca espiritual de Malipiero. Em

Petrarca, encontra-se a artificialidade e a sobriedade, a gravidade e o
aprazimento, o excesso e o rigor, a abstracção e a realidade psicológica.
Além disso, também nele reside o modelo de uma contaminação da
tópica de corte com a tópica clássica, como seja, Propércio cruzado
com os trovadores, Horácio com o stilnovo, etc.
Note-se, ainda, que a tão famigerada como útil categoria de
Maneirismo percorre, transversalmente, esse todo, assinalando, sob
uma outra bandeira, territórios de mais de um petrarquismo. Recupera,
em certos casos, um petrarquismo artificioso, prebembiano, mas enri
quecendo-o, na segunda metade do século XVI, com novas motivações
estilísticas. Apesar de tudo, consideramos que continua a mostrar-se
profícua a categoria histórico-literária de Maneirismo6. Continua-o,
certamente, em poesia. Trata-se – um horizonte que, na actualidade,
se encontra consolidado – de uma tendência para o protesto dinâmico
que se segue a uma crise-incómodo, mas no seio do código, sem sair
dele. Na saída, propriamente dita, estaria o Barroco. Sypher7, ao dis-
tinguir dois dos seus aspectos, técnico (virtuosismo) e psicológico
(inquietação), achava que um encobria, necessariamente, o outro.
É, todavia, mais fácil avançar uma definição formal do que psicológica,
mesmo sendo possível apreender essa inquietude, sobretudo a partir
do carácter exemplar de Tasso. Não se esqueça, porém, que, pelo menos
para quem escreve, o estilo é ideologia e vice-versa, tendo em linha de
conta que forma e pensamento necessariamente convertuntur.
No Maneirismo, reside aquela charneira problemática de uma tran-
sição entre, por um lado, a passagem do século XV para o século XVI
e, por outro lado, a passagem do século XVI para o século XVII.
A primeira assiste à imposição de uma nova poesia (nova maneira),
o bembismo, ao caos que a precede. A segunda prepara a abertura
ao novo absoluto do Barroco (absoluto programático, mas cuja con-
6 Foi feito o ponto da situação, a esse propósito, numa secção do congresso,

Il petrarchismo: un modello di poesia per l’Europa, realizado em Bolonha de 6
a 9 de Outubro de 2004, a qual contou com intervenções de Giulio Ferroni,
Andrea Gareffi, Stefano Jossa, Amedeo Quondam, Ezio Raimondi e outros.
7 Wylie Sypher, Rinascimento Manierismo Barocco [1955], Padova, Marsilio,
1968.
cretização é certamente mais relativa). Poesia “de corte” - bembismo

- Maneirismo - Barroco. Simplificando muito, seria essa a linha a tra-
çar. Parece-me ser também essa a linha a esboçar em Espanha e em
Portugal. Neste caso, vai-se do Cancioneiro geral de Garcia de Resende
até Sá de Miranda, Camões e ao gongorismo de importação. Mas sobre
esse assunto encontramos informações pormenorizadas no volume de
Rita Marnoto editado em 1997, para o qual reenvio8.
Mostra-se, então, de grande interesse, o caso italiano da recuperação
de temas, imagens e artifícios próprios da primeira fase prebembiana,
por parte daqueles líricos da segunda metade do século XVI que, por
comodidade, definimos como maneiristas (Giovan Battista Pigna,
Giovan Battista Guarini, Tasso em Ferrara; Luigi Tansillo ou Bernardino
Rota em Nápoles; Luigi Groto em Veneza; Curzio Gonzaga em Roma,
etc.), enquandrando-se tal recuperação nos novos propósitos estilísticos
de elevação, elação e tenção a um sublime que talvez seja um sublime
moderno, de certo modo impuro, contudo aristocrático9. É aqui que,
em nosso entender, nasce o moderno, numa escolha poética de dados
empíricos quotidianos (uma queda, um leque, uma sangria, uma pulga)
submetidos a uma sublimação estilística, a uma sublimação mitográ-
fica, a uma sublimação metafísica. Esse moderno, que há-de levar a
Montale e a Eliot, nasce em Itália e na Europa da articulação entre os
séculos XVI e XVII. Por detrás dele, encontram-se Humanismo e
Renascimento, tanto quanto Idade Média e Antiguidade.
Antes de terminar, alguns dados mais particularizados acerca da-
quele petrarquismo que convencionámos designar como classicista (no
n. 1). Os autores que o integram, de Bernardo Tasso a Luigi Alamanni,
Giovanni Guidiccioni, Claudio Tolomei etc., se em Itália podem parecer
representar uma linha heterodoxa relativamente a um presumível bem-
bismo triunfante, no estrangeiro, pelo contrário (França e Península
Ibérica, sobretudo), são o verdadeiro modelo do petrarquismo, um
petrarquismo bem enxertado no tronco dos clássicos greco-latinos, com
experiências métricas que chegam a passar por versos “bárbaros”, mas
8 Rita Marnoto, O petrarquismo português do Renascimento e do Maneirismo,

Universidade de Coimbra, 1997.
9 Resumo, muito sinteticamente, assuntos que desenvolvi em Giù verso l’alto.
Luoghi e dintorni tassiani, Manziana, Vecchiarelli, 2004, pp. 185 ss.

onde se incluem também a ode, Píndaro, Horácio, etc.10 Em suma, o

petrarquismo classicista é fundamental para a história do petrarquismo
europeu! E talvez também para a do petrarquismo italiano, bastando
ter em linha de conta Tasso e Gabriello Chiabrera, para apenas citar
duas figuras chave.
Mas continuemos a concentrar-nos sobre o petrarquismo plural,
mais do que sobre o de koine, para surpreender o próprio Bembo em
pecado de desvio ao código. Não que se trate de um desvio tardio,
“grave”, mas antes de um desvio precoce, acentuado pela passagem
do tempo. Veja-se, de facto, o modo como Bembo desfruta o modelo
de Horácio, em contraste, se não com a linguagem, pelo menos com
o estilo petrarquesco, no soneto, “O superba e crudele, o di bellezza”
(Rime 87; na princeps tinha a numeração 78)11:
O superba e crudele, o di bellezza

e d’ogni don del ciel ricca e possente,
quando le chiome d’or caro e lucente
saranno argento, che si copre e sprezza,
e de la fronte, a darmi pene avvezza,
l’avorio crespo e le faville spente,
e del sol de’ begli occhi vago ardente
scemato in voi l’onor e la dolcezza,
10 “Allora, vediamo che in Francia Du Bellay si mette a emendare il sonetto

petrarchesco attraverso l’imitazione dell’Ovidio elegiaco e Ronsard tenta di
riformare l’essenza stessa del lirismo assumendo a modello l’ode di Pindaro,
mentre in Inghilterra Ben Jonson guarda agli antichi per superare i rigidi
stereotipi della poesia cortigiana, identificata con la poesia e l’ideologia pe-
trarchistica”, Nicola Gardini, Le umane parole. L’imitazione nella lirica europea
del Rinascimento da Bembo a Ben Jonson, Milano, Bruno Mondadori, 1997,
p. 93. Naturalmente que, modelos substanciosos para o século XVI europeu,
foram sobretudo poetas como Serafino Aquilano, Antonio Tebaldeo e outros
prebembianos.
11 Vd. o texto de 1530, com ricas anotações de Guglielmo Gorni, in Poeti del
Cinquecento. Tomo I. Poeti lirici, burleschi satirici e didascalici, a cura di G. G.,

Massimo Danzi, Silvia Longhi, Milano-Napoli, Ricciardi, 2001, p. 142. Citamos
da edição preparada por Carlo Dionisotti, Torino, UTET, 1966, p. 579. Não
correm, porém, entre os dois textos, substanciais variantes.
e ne lo specchio mirerete un’altra,

direte sospirando: – eh lassa, quale
oggi meco penser? perché l’adorna
mia giovenezza ancor non l’ebbe tale?
A questa mente o ’l sen fresco non torna?
Or non son bella, alora non fui scaltra. –
O reenvio para o décimo segundo soneto de Petrarca, obrigató-

rio para algumas tesselas, não pode ser senão contrastivo, visto que
Petrarca deseja que Laura, envelhecida, possa dar ouvidos, com pie-
dade, e oferecer tardio socorro aos lamentos do poeta, ao passo que
Bembo nutre um azedo sentimento de vingança, ao imaginar uma
mulher coberta de rugas e de cabelos brancos, a lamentar-se pela sua
juvenil fatuidade, perante um espelho implacável. Bembo segue a linha
de Horácio (cf. também, no fundo do cenário, Ovídio, Am. 1.12.29-30),
porventura o Bocácio áspero das célebres Rime 43-4412. Nelas encon-
tramos, por exemplo, o verso, “e crespo farsi il viso di costei” (44.5),
a confrontar com o “avorio crespo” de Bembo (v. 6). Quer isto dizer
que é o próprio Bembo, num soneto que nunca rejeitou, a levar a cabo
uma operação através da qual supera, retrospectivamente, Petrarca, em
direcção aos clássicos latinos, desviando-se do código pela aquisição de
tons mais crus. Comportamento que ganha relevo, por exemplo, com
um Benedetto Cariteo, cuja obra ilustra um petrarquismo “não orto-
doxo” e “classicizante”, portanto alternativo ao paradigma de Bembo
que se encontra em formação. Vejamos, pois, um soneto de Cariteo,
dedicado a Sannazaro13:
Syncero, l’huom de vita integro et sano

di mente va secur senz’alcun dardo:
così di selva in selva inerme et tardo
vo, mentre tu di me sei sì lontano!
12 Vd. Giovanni Boccaccio, Tutte le opere, v. V, t. I, Rime, a cura di Vittore

Branca, Milano, Mondadori, 1992, pp. 52-53, 234-236; Nella Giannetto,
“Il motivo dell’‘amata incanutita’ nelle rime di Petrarca e Boccaccio”, in
Miscellanea Branca, II, Firenze, Olschki, 1982.
13 Citamos da edição preparada por Erasmo Pèrcopo, Napoli, 1892.
Le fere hor qui nel bosco Antiniano,

mentre che la mia Luna io canto et ardo,
fuggon dinanzi al mio pensoso sguardo,
d’arme non già, ma da conspetto humano.
Ponmi dove giamai pianta niuna
da vento estivo recrear si suole,
et l’aere nebuloso i fiori uccide;
ponmi sotto ’l più vivo ardor del sole,
seguerò sempre amando quella Luna,
che dolcemente parla et dolce ride.
A imitação de Horácio fica patente logo a partir do primeiro verso,

Od. 1.22, “Integer vitæ scelerisque purus / non eget Mauris iaculis
neque arcu / nec venenatis gravida sagittis, / Fusce, pharetra” etc.
Nos versos 3 e 4, a fruição de Horário prossegue, “sive per Syrtis iter
æstuosas / sive facturus per inhospitalem / Caucasum vel quæ loca
fabulosus / lambit Hydaspes” (5-8), havendo a registar, de imediato,
uma contaminatio com Petrarca, em particular com os primeiros versos
do 176º soneto, “Per mezz’i boschi inhospiti et selvaggi, / onde vanno
a gran rischio uomini et arme, / vo securo io” (Sannazaro encontra-se
longe de Nápoles, acompanhando Afonso, duque da Calábria, que
capitaneia a liga antiveneziana de 1482). Pelo que diz respeito à segun-
da quadra, recorde-se que também perante o Horácio enamorado,
inermis, que vagueia pela floresta sabina, foge um lobo monstruoso,
dando continuidade ao confronto com Od. 1.22.9-16 (o “bosco
Antiniano” é, obviamente, a Academia Pontaniana, que tinha a sua
sede na vila de Pontano, junto de Antignano). Se no “pensoso sguardo”
do sétimo verso reconhecemos a memória do soneto petrarquesco sobre
a solidão, “Solo et pensoso i piú deserti campi” (RVF 35), são os ter-
cetos (“Ponmi …”) a avivar as nossas sugestões. O módulo horaciano,
“Pone me …”, foi trabalhado e amplificado num célebre soneto de
Petrarca (RVF 145, “Ponmi ove ’l sole occide i fiori et l’erba”), mas,
no caso presente, Cariteo segue de perto o modelo latino, “Pone me
pigris ubi nulla campis / arbor æstiva recreatur aura, / quod latus
mundi nebulæ malusque / Iuppiter urgit; / pone sub curru nimium
propinqui / solis in terra domibus negata: / dulce ridentem Lalagen
amabo, dulce loquentem” (Od. 1.22.17-24). O último verso denota a
mediação do décimo quarto verso do soneto 159 de Petrarca, “et come

dolce parla, et dolce ride”, mas a operação levada a cabo consiste, no
seu todo, numa superação retroactiva do ditado petrarquesco que visa
remontar directamente ao exemplo dos clássicos14.
Não se esqueça, além disso, para concluir, que o módulo, “pone
me”, tem uma circulação europeia de grande relevo, que atinge um
deslumbrante sucesso na área ibérica, com o soneto de Boscán, “Ponme
en la vida más brava, importuna”, ou com o patético monólogo de Inês
de Castro, em Os Lusíadas (3.128-29). E com o nome do maior épico
de Quinhentos, juntamente com Tasso, chegamos ao final, provisório,
destes apontamentos.
14 É semelhante o que se passa no soneto CXXI.5-6 (na numeração de

Pèrcopo), “Che parlo? o dove sono? o qual follia / volve la mente, accesa
di furore?”, mais próximos de Virgílio, En. 4.595, “Quid loquor aut ubi
sum? quæ mentem insania mutat?”, do que do correspondente petrarquesco,
70.31-32, “Che parlo? o dove sono? e chi m’inganna, / altri ch’io stesso e
’l desiar soverchio?”.
Unidade e diversidade das edições
impressas, de e sobre Petrarca
entre os séculos XV e XVI
I – As edições de Veneza nas três últimas décadas

do século XV (para a história da edição
petrarquiana na Itália do Renascimento)
Manuel Cadafaz de Matos
a J. V. de P. M. agradeço os caminhos
Em boa hora o Instituto de Estudos Italianos da Universidade de

Coimbra decidiu empreender um colóquio, subordinado ao tema
“O Petrarquismo entre Portugal e a Itália”, que ficasse a assinalar entre
nós a passagem do VII centenário do nascimento de Petrarca. Evocando-
-se, assim, esse pré-humanista considerado com toda a justeza, ante a
Europa, como o primeiro moderno, o nosso contributo situa-se, por
razões óbvias, nas origens da difusão em Itália do pensamento daquele
autor pelas técnicas da tipografia.
O nosso presente estudo não deixa de reflectir sobre o trabalho de
alguns dos mais credenciados tipógrafos transalpinos dos séculos XV
e XVI. Ao contribuírem para a divulgação dos textos de alguns dos
mais destacados humanistas no âmbito da história das ideias literárias
de então, aqueles técnicos estavam, assim, também à mercê de intelec-
tuais que criavam obra cultural noutras vertentes, incluindo no âmbito
do texto filosófico e científico.
1. Do petrarquismo como corrente literária ao platonismo

e ao aristotelismo na Renascença
Os trabalhos tipográficos, ao serviço da cultura literária da época,

serviram durante os séculos XV e XVI, é um facto, o desenvolvimento
do petrarquismo como corrente literária. Paralelamente, havia nesse

período uma vasta circulação e aceitação – em particular em meios
académicos (e, até, conventuais) – de outras correntes de ideias muito
em voga na época. Era o caso dos textos fundadores de Platão e de
Aristóteles.
Muito desse trabalho tipográfico transalpino – sobretudo das ofici-
nas mais credenciadas, tanto de impressores nacionais como estrangei-
ros aí estabelecidos – era até produzido, já nesse período, a contar
com o mercado externo. Isso para além do facto de alguns dos impres-
sores italianos de maior sucesso comercial de então já estarem a iniciar
(sobretudo a partir do segundo quartel de quinhentos) a abrir também
sucursais das suas empresas em outros países europeus, como por exem-
plo em França.
Outra situação, porém, se verificava então. Era o caso de outros
impressores que, provenientes de vários países da Europa, acorreram
então a Itália – atraídos pelo mercado crescente do livro – para aí
tentarem a sua sorte nos negócios. Também estes, com efeito, se detec-
tam, desde os últimos anos do século XV, associados à impressão de
obras no âmbito do petrarquismo, do platonismo, do aristotelismo ou
de outras correntes de pensamento então mais cultivadas em meios
universitários, conventuais e outros.
Em termos de circulação de obra literária, filosófica e/ou científica,
com esse aparecimento da tipografia ocorre um outro conceito de edi-
ção. Importa referir que o conceito de editio não se pode circunscrever
apenas ao período do aparecimento do livro impresso. Podendo-se
recuar ainda mais no tempo, mas situando-nos apenas no período de
Roma e do seu vasto império, a editio é associada à produção e, sobre-
tudo, ao lançamento para efeitos de circulação dos textos, a dois níveis
complementares: num sentido mais amplo, o de dar à luz; e, num sen-

Jean-Luc Nardonne, Pétrarque et le pétrarquisme, PUF, col. “Que Sais-Je”,
nº. 3338, Paris, 1998 (1ª. ed.).

S. H. Steinberg, 500 años de imprenta, Barcelona, Zeus, 1963, p. 65, estabe-
lece que “Itália foi o primeiro país estrangeiro a que os impressores levaram o
novo invento” [a tipografia, na segunda década da segunda metade de qui-
nhentos]. E acrescenta que a Itália “foi também o primeiro país onde os impres-
sores alemães perderam o seu monopólio”.
unidade e diversidade das edições impressas, de e sobre petrarca | 133
tido mais restrito, o de publicar, isto é, o de tornar público, com recurso

a técnicas várias.
Face a essa circunstância, a noção de editio, no período do códice, já
se encontrava vigente no século XIV em que Petrarca viveu. A tal conceito
de produção-circulação-perpetuação dos textos associa-se o de testemunho.
Essa a razão que legitima o facto de poderem circular, de um mesmo autor
– até ainda durante a sua própria vida –, genealogias textuais diferenciadas
de uma mesma obra, com alterações ou não (em relação ao testemu-
nho primacial). Tais textos são fixados sob a responsabilidade do autor
ou de copistas vários, neste caso, portanto, por mãos estranhas às suas.
Com o texto manuscrito petrarquiano, autógrafo ou não, essa ques-
tão é uma realidade inequívoca. Veja-se, apenas, um caso concreto.
Pensando-se apenas em testemunhos dos Rerum vulgarium fragmenta,
o catálogo Petrarca nel Tempo não deixa de estabelecer como 1ª. edição
o testemunho dessa obra existente na Biblioteca Apostólica Vaticana
(Chig. L V 176); como 2ª. edição o da Biblioteca Medicea Laurenziana,
de Florença (XLI 17); e como 3ª. edição o da Biblioteca Queriniana,
de Bréscia (D II 21). De não menor importância, ainda, o caso de um
outro códice da Vaticana (Vat. Lat. 3195), com o Canzoniere, mais
recentemente objecto de edições por E. Modigliani (em 1904) e por
M. Vatasso (em 1905), a que adiante nos referiremos.
No caso do impresso, o conceito de editio e de testemunho mantêm-
-se. Apenas se alteram as formas de materialização textual num dado
suporte. Neste aspecto particular, a editio associa-se a um maior grau
de facilidade no âmbito da reprodutibilidade técnica dos textos.

São estas duas concepções as que destacamos do conceito de editio apresen-
tado pelo latinista Francisco Torrinha, in Dicionário Latino-Português, Porto,
Marânus, 1937, p. 277.

Petrarca nel tempo. Tradizione lettori e immagini delle opere, sob a direcção
de Michele Feo, Florença, “Comitato Nazionale per le celebrazioni del VII
Centenario della nascita di Francesco Petrarca”, 2003, pp. 46-47 e 49.

No Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, Instituto Antonio Houaiss de
Lexicografia de Portugal, Lisboa, Temas e Debates, t. 7 (DEM-EFE), p. 3156,
considera-se edição – já perspectivado no Agiólogo dos Santos e Varões Ilustres,
de Jorge Cardoso, t. 3, 1666 – entre outros (na sua variante 4), o “conjunto dos
exemplares de uma obra, impressos numa só tiragem, ou ainda em várias se
não houver modificação no texto ou na composição tipográfica iniciais”.
2. Os primeiros impressores, alguns provenientes da Ale

manha, na difusão do petrarquismo em Itália (1470-1475)
Não dista senão meia dúzia de anos entre o aparecimento da tipo-

grafia em Itália e o dos primeiros trabalhos, a partir da obra de Petrarca,
surgidos em Veneza. Fora em 1464, recorde-se, que os impressores
Konrad Sweymheym, de Mogúncia e Arnold Pannartz, de Praga, pro-
venientes da Alemanha, se tinham instalado em Itália, mais precisa-
mente em Subiaco, no convento de Santa Escolástica, onde imprimiram
os primeiros incunábulos transalpinos. Quanto aos primórdios da
difusão pelas técnicas tipográficas das obras de Petrarca, a partir de
1470, em Itália, mais precisamente em Veneza – que foi, claramente, a
capital do petrarquismo transalpino nos períodos quatrocentista e
quinhentista – nem tudo ainda se torna bastante claro, considerando
os não muito abundantes dados disponíveis sobre tais matérias.
Michele Feo dá a conhecer – e reproduz algumas das folhas impres-
sas, devidamente iluminadas – a editio princeps, de 1470, dos Rerum
vulgarium fragmenta. O exemplar que divulga é o depositado na
Biblioteca Queriniana (Inc. G V 15), indicando: “Un caso eccezionale
costituisce l’illustrazione sistematica dell’incunabolo Griffo di
William Dana Orcutt, The Book in Italy, Londres [1928], pp. 28-32; José
V. de Pina Martins, Humanisme et Renaissance de l’Italie au Portugal, les Deux
Regards de Janus, Lisbonne, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian (2 v.), 1989,
v. 2, p. 871, n. 34; Jean-Claude Faudouas, “Arnold Pannartz, Konrad
Sweymheym”, in Dictionnaire des grands noms de la chose imprimée, Paris,
Retz, 1991, p. 137. Assinala este último autor que Arnold Pannartz e Konrad
Sweymheym deixaram Mogúncia entre 1461 e 1463, onde tinham sido vítimas
de perseguições políticas, período em que optaram por se instalar em Itália.
Chegaram até aos dias de hoje, de um ponto de vista sincrónico (em relação
a este período da história da Imprensa incunabular transalpina), vários teste-

munhos em gravura de representação da cidade. Duas dessas representações
são daquelas que, porventura, mais se aproximam dos primórdios da edição
incunabular pertarquiana nessa urbe. Uma delas é apresentada na obra de
Pomponius Mela, De situ Orbis, Veneza, 1478 (portanto apenas oito anos
depois da primeira edição impressa de Petrarca hoje conhecida) e saiu da
oficina de Bernardus Pictor. A outra foi publicada na obra de Werner Rolewinck,
Fasciculus temporum, no ano seguinte, em 1479 portanto.
Brescia”. Um pouco antes, porém, este investigador (deixando prever

tratar-se uma edição que conheceu várias fases) deixara bem explícito:
“L’editio princeps, cioè la prima edizione a stampa (1472) delle rime
volgari (Canzoniere e Tronfi) fu l’incunabolo padovano di Valdezoco,
che dichiarò nel colophon aver tratto i Rerum vulgarium fragmenta ex
originali libro cioè dal Vaticano Lat. 3195, allora accessibile a Padova,
come si è detto, presso i Santasofia”.
Entretanto o Príncipe de Essling, reputado especialista em livros
impressos ilustrados, aludiu por seu lado à edição de Rime Sparse
[Sonetti, canzoni] de Petrarca. Adiantou, por um lado, que ela ocorrera
na oficina veneziana de Vindelinus de Spira, precisamente em 1470.10
Especificou nela, por outro, algumas particularidades que importam
ser retidas. Ele partiu da apreciação do frontispício desta edição de
Vindelinus de Spira de 1470. Consultou, para o efeito, os dois exem-
plares existentes um em Roma na Biblioteca Vittorio Emanuele e outro
na Biblioteca Marciana, em Veneza. O referido frontispício encontra-
-se ornado com duas tarjas e uma gravura-capitular complementares.
Sublinhou, porém, o facto de aquele impressor transalpino não ter
utilizado sempre a mesma utensilagem tipográfica para toda esta saída
do prelo da presente edição petrarquiana. Sabendo-se que poucos
exemplares restam hoje desta edição, importa ainda comparar, noutros
aspectos iconográficos, alguns dos exemplares disponíveis.
Veja-se um mero exemplo. Enquanto no exemplar desta edição de
1470 disponível na Biblioteca romana de Vittorio Emanuele (compa-
rado com o da Marciana de Veneza) a cercadura da margem superior
apresenta o mesmo motivo iconográfico, na margem inferior tal já não
sucede assim. Neste exemplar romano, já figuram, com efeito, ao fundo,
como observou o Príncipe d’Essling, duas sereias face a face uma da
outra, ostentando a da esquerda uma cornucópia alusiva à abundância
e a da direita um estandarte . Entre estas figuram ainda – no mesmo
exemplar da Biblioteca Vittorio Emanuele – novos elementos icónicos

Michele Feo, cat. cit., p. 63 (referenciado às reproduções M 1º-12).
Ib. Assinale-se que este incunábulo de 1472 foi objecto de uma edição em
fac-símile, sob os cuidados de G. Belloni, em Veneza, em 2001.
10 Prince d’Essling, Les livres à figures vénitiens de la fin du XVe siècle et du
commencement du XVIe, Première partie, t. I, Florença, Paris, 1907, p. 80.

que parecem ter sido desenhados à mão. Aquele bibliógrafo analisa

ainda esses elementos iconográficos comparativamente com os apre-
sentados na edição do Tito Livio, de 1470, existente em Roma na
Biblioteca Corsini11.
O mesmo ilustre bibliógrafo identificou, ainda, em relação a 1470,
uma nova edição, Rime Sparse [Sonetti, canzoni] de Petrarca, de que
existem exemplares na já aludida biblioteca romana de Vittore Emanuele
e na Biblioteca Marciana de Veneza. Regista, a propósito, que “as tar-
jas iluminadas interior, superior e inferior” são as mesmas que as uti-
lizadas pelo tipógrafo Vindelino de Spira, naquele ano, na impressão
da obra de Títo Lívio12.
Voltando-se àquele mesmo ano de 1470, numa outra oficina da
mesma cidade de Veneza, e porventura não muito distante da perten-
cente a Vindelinus de Spira, esta por sua vez pertencente a Nicolaus
Jenson, saiu – num mesmo volume e a acompanhar os textos de Cícero,
Epistolæ ad Brutum, ad Quintum fratrem, ad Atticum; bem como a obra
da autoria de Cornélio Nepote, Vita Pomponii Attici – o pequeno texto
de Petrarca, Epistola ad Ciceronem13.
Curiosamente o bem conhecido impressor e gravador de punções
quatrocentista Nicolaus Jenson – nascido em Sommevoire, na região
de Champagne, em França, em 1420 – também chegou a Itália prove-
niente da Alemanha. Tendo primeiramente desempenhado as funções
de gravador em Tours, ele tinha-se deslocado para Mogúncia, a expen-
sas do monarca francês Carlos VII, para aí estudar a nova arte da
imprensa14. Este gravador – já instruído na arte da impressão e na da
abertura de punções – deixou Mogúncia em 1462, pouco depois do
saque da cidade. Em 1468 ou em 1489, já em Veneza, fundou ali a sua
própria oficina tipográfica.
Não deixa de ser curioso que um dos primeiros livros impressos por
Jenson em Veneza foi, precisamente, aquele que, com as referidas obras
11 Ib., t. 1, pp. 80-81.

12 Dela se reproduz, aliás, o respectivo frontispício na edição cit., t. 1, pp. 80-
-81 e extra-texto.
13 Um exemplar desta obra incunabular encontra-se depositado na Biblioteca
Nacional, em Madrid (cat. Craviotto, n. 1592, I, pp. 246-247).

14 Jean-Claude Faudouas, op. cit., p. 99.
da autoria de Cícero, apresentava também a referida epístola do

Petrarca ao Arpinate15.
3. Algumas das técnicas de ilustração (em códice e outras)

similares às técnicas presentes no impresso
Apreciemos, agora, uma das folhas da espécie incunabular da editio

princeps dos Rerum vulgarium fragmenta de Petrarca, existente na
Biblioteca Queriniana da cidade de Bréscia e que Michele Feo considera
ser de 1470. Constata-se que aí (pela observação das folhas divulgadas
por esse investigador) um ilustrador complementou os poemas em cada
folha – à esquerda, à direita e por baixo dos versos petrarquianos (ou
seja, por todo o espaço que se lhe apresentava disponível nas margens)
– com sugestivas iluminuras. Na f. 7r, com efeito, os versos como que
complementam a paisagem rural povoada pelo homem em metamorfose.
A figura humana aí apresentada, num simbolismo inequívoco, vê pro-
longados os seus membros superiores em ramos de árvore verdejantes.
O mesmo sucede com os seus cabelos. Há, por assim dizer, como que
uma simbiose entre o homem e a natureza.
Em termos de matéria iconográfica, esta tipologia ilustrativa – que
se manteve viva durante séculos na história da edição –16 encontra-se
na mesma linha ideológica da do f. 11r (alusivo à “perseguição do
Amor”) do códice das colecções do Museu Calouste Gulbenkian de
Lisboa (cota: FCG, LA 129), contendo Sonetti e Triomfi, de Petrarca.
15 Esta tradição de acompanhamento de textos de Cícero com outros de Petrarca

é detectada pelos investigadores nas mais variadas circunstâncias. Veja-se apenas
um caso. Na Biblioteca Marciana, tivemos ensejo de estudar, em fins da década
de oitenta, um códice com o De Senectute de Marco Túlio Cícero (Cod. Lat. VI,
86). Nesse mesmo códice, curiosamente, apresentam-se de igual modo, de Petrar-
ca, os textos De sui ipsius et multorum ignorantia; Africa; e Bucolicum carmen.
16 Veja-se o caso, por exemplo, de ainda durante o século XVII francês, na
edição das Metamorphoses, de Ovídio, ocorrida em Paris, “chez la Veuve

Langelier”, se apresentarem aí várias gravuras alusivas a esse mesmo tema,
como uma em que se ostenta Dafne, na sua nudez, ao lado de um cisne que se
encontra num lago (inequivocamente apelando para o sentido da pureza), a
qual é dardejada não por Cupido mas pelos raios solares.
Incipit da edição de Decadæ, de Tito Lívio, Veneza, 1470, oficina de

Vindelinus de Spira (à esquerda); a mesma tarda (à direita) serviu para
ser utilizada na edição de Sonetti, Canzoni de Petrarca, ocorrida ao que
se admite na mesma oficina e no mesmo ano.
Frontispício de Epistolæ (onde constam obras de Petrarca, de Cícero e de

Cornélio Nepote), Veneza, oficina de Nicolas Jenson, 1470 (à esquerda);
incipit da epístola de Petrarca a Cícero, na mesma edição de 1470 (à direita).
Ante este método de trabalho de ilustração, numa obra impressa,

cumpre afirmar que não existe uma notória diferença conceptual desde
o trabalho decorativo no livro manuscrito ou em códice ao trabalho
decorativo similar nesta fase dos alvores da imprensa incunabular tran-
salpina. Numa miniatura que aí se apresenta, Dafne é perseguida por
Apolo que, por seu lado, é atingido pelas setas de Cupido. Dafne per-
seguida converte-se num loureiro (essa a origem etimológica, afinal, do
seu nome)17. Este tema é um topos das Metamorfoses de Ovídio, de
particular recorrência no Renascimento. O pré-humanista de Arezzo,
nos Triumphi, mais precisamente no Triumphus Cupidinis, foi um dos
muitos autores que recorreu a essa imagem:
Ah eu que fui! que sou!

O dia louva a tarde, a vida o fim [...]
Os dois me transformaram no que sou,
Fazendo-me, homem vivo, louro verde,
que por fria estação folha não perde18.

Baseado num processo bem comum à iluminação de códices medie-
vais, esta forma de ilustrar livros impressos – naquele ano de 1470 (ou
seja, nos anos alvores do Renascimento) – constituía como que o con-
tinuar de uma tradição. Essa mesma traditio ilustrativa, afinal, encontra-
-se bem patente, também no exemplar de Francisci Petrarcæ laureati
pœtæ nec non secretarii Apostolici benemeriti Rerum vulgarium fra
gmenta ex originali libro extracto in urbe Patavina, obra impressa em
Pádua, na oficina de Valdezoco, em 1472, de que Michele Feo reproduz
duas páginas saídas de tais prelos19.
Observando-se a folha iluminada 8r desta edição, aí reproduzida,
conclui-se que a tipologia de ilustração é inequivocamente mais pobre,
comparativamente com o exemplar de 1470 depositado em Bréscia.
Não deixa de ser evidente, no entanto, que os programas ilustrativos
17
A imagem do tempo, livros manuscritos ocidentais, coordenação científica de
Aires Nascimento, Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian, 2000: “A perseguição
do Amor” (AC), pp. 278-279.
18
N.º 23: v.os 30-31; 38-40.
19
Petrarca nel tempo, p. 68.
eram variados para cada espécie bibliográfica de uma dada edição e

que se agia, em muitos dos casos, procurando servir (personalizada-
mente) um determinado cliente.
Perspectivando-se esses processos complementares de decoração
do livro impresso, eles não se distancia(va)m muito, afinal – e não nos
afastando, uma vez mais, da problemática decorativa do texto petrar-
quiano iluminado – dos trabalhos decorativos que se apresentam aos
leitores em ricos códices com textos de Petrarca, iluminados por qua-
lificados mestres, que se encontram depositados em várias bibliotecas
italianas e não só20.
Apresentemos aqui, meramente a título exemplificativo, dois casos
particulares. Veja-se, primeiramente, o Cod. Lat., membranáceo (cota:
6, 86), da Biblioteca Marciana de Veneza, do século XIV, contendo do
escritor de Arezzo alguns textos fundadores como De remediis; De sui
ipsius et multorum ignorantia; Africa; Bucolicum carmen21. Tão interes-
santes como o retrato do escritor que aí é apresentado – que o carac-
teriza já como ancião, sendo evidentes duas profundas rugas que lhe
marcam a fronte –22 é a decoração com motivos florais que constitui a
cercadura que demarca os espaços do texto. De alguma importância,
ainda, se reveste o estudo das tintas então utilizadas pelos iluminadores;
bem como das suas características químicas que lhe permitem tal viva-
cidade, cerca de sete séculos decorridos. O segundo caso particular de
proximidade entre técnicas de ilustração do impresso quatrocentista
com as utilizações em códice, é o do códice iluminado, de produção
italiana, contendo, de Petrarca, os Triumphi, e os Sonetti de Dante.
A linha de proximidade entre a ilustração no impresso incunabular
e alguns dos aspectos da iluminura em códices do século XV pode
documentar-se, neste segundo caso, sobretudo por via dos motivos
20 Henri-Jean Martin, La naissance du livre moderne. Mise en page et mise en

texte du livre français (XIVe-XVIIe siècles), Paris, Cercle de la Librairie, 2000,
pp. 165 e 173.
21 Remete-se para o catálogo Biblioteca Marciana, Veneza, sob a direcção
de Marino Zorzi, Florença, Nardini, Centro Internazionale del Libro, 1988,

p. 102 (texto); p. 103 (ilustração).
22 Estabelece-se ainda nesta “entrada” do presente catálogo que um retrato
similar deste pré-humanista se encontra em Darmstadt, na Alemanha.

Página impressa da edição princeps de Rerum vulgarium fragmenta, de Pádua,

1470, com decoração posterior (à esquerda); um dos fólios do códice ilumi-
nado contendo Sonetti e Trionfi, do mesmo autor, das colecções da Fundação
Calouste Gulbenkian, com iluminura de temática similar.
Uma folha impressa da edição de Rerum vulgarium fragmenta, de

Pádua, oficina de Valdezoco, 1472, à qual foi aposta decoração posterior
(à esquerda); página do cólofon da mesma edição de 1472 (à direita).
florais (alguns de tipo arabesco) que se apresentam nas margens da

maioria dos fólios decorados. Tal como as regras de paginação na época
o estipulam, a margem inferior objecto de decoração é sempre aquela
que ostenta maior volume ou carga de trabalho decorativo, pratica-
mente sempre em policromia (algumas das iluminuras ocupam todo
um fólio). Este códice com alguns dos textos de Petrarca e de Dante
encontra-se hoje em França por ter sido oferecido por Lourenço de
Médicis a Carlos VIII, que como se sabe reinou em França entre 1483
e 1498.
Importa estabelecer hoje, sem dúvida, uma perspectiva comparati-
vista entre os dois modelos de trabalho de ilustração (autónomos e,
daí, diferenciados) atrás perspectivados. O primeiro abordado, repe-
timos, é o processo de ilustração seguido nas edições incunabulares
petrarquianas de 1470 e de 1472, depositadas respectivamente na
Biblioteca de Bréscia e na Biblioteca de Trieste. O segundo modelo,
assinale-se ainda, é o do processo de trabalho que se apresenta em
códices do poeta de Arezzo do século XIV produzidos em Itália, um
existente na Marciana em Veneza e um outro oferecido em fins do
século XV, como se referiu, por Lourenço de Médicis a Carlos VIII de
França. Essa análise comparativa dos dois modelos só vem provar afi-
nal – como é nossa opinião sustentada desde há muito – que não existe,
por assim dizer, uma fronteira temporal e cronológica marcada entre
o período da Idade Média e do Renascimento. Bebemos este conceito
(pessoalmente e de uma forma inequívoca) de Eugénio Garin.
O historiador do livro e da edição encontra, aliás, procedimentos
idênticos de iluminar impressos incunabulares (e até em edições qui-
nhentistas) que não variam muito de uns casos para os outros. Um dado
impressor quatrocentista, sabendo do interesse que um dado trabalho
tipográfico suscitava nos seus clientes mais destacados – em abono da
verdade, naqueles que tinham posses para pagar tal mercadoria – esta-
belecia, por vezes, como que listagens de subscritores.
De acordo com os interesses de alguns desses subscritores, eram
encomendados programas de ilustração específicos a ilustradores mais
capacitados para o efeito. Nalguns casos, esses trabalhos de decoração
artística em livro eram pagos pelos próprios impressores de incunábu-
los. Noutros casos, eram pagos pelo próprio bibliógrafo cliente no acto
de entrega da obra em arte (de decoração) final.
4. Sobre a fortuna da circulação dos textos petrarquianos

pelas técnicas (de mutiplicabilidade) do impresso
Entre os poetas dos alvores da modernidade que, na fase inicial da

era tipográfica, conseguiram ver a sua popularidade assegurada no
plano da reprodução dos seus textos (ao nível de uma multiplicabilidade
assegurada pela técnica), Petrarca é, seguramente, um dos que desfru-
tou de maior êxito em Itália. A História da Leitura prova-o de uma
forma, cremos, que insofismável. Estamos de acordo, a este respeito,
com a investigadora Antonia Tissoni Benvenuti quando afirma:
Dei grandi autori di rime del passato arriva a stampa, com’è noto, solo il
Petrarca. È già stata sottolineata la fortuna quattrocentesca dei Trionfi, e a
Firenze in particolare; il fatto trova conferma anche nel campo della stampa:
le edizioni dei Trionfi sono 34 (in 12 casi accompagnati dal Canzoniere); altre
12 propongono il solo Canzoniere.
E complementa esta sua afirmação nestes termos:
Queste ultime sono solo settentrionali, e comprendono noti episodi di altissima

filologia; e sono settentrionali anche dieci delle dodici che contengono il
Canzoniere con i Trionfi, mentre le due rimanenti sono una di Roma (1471) e
l’altra di Napoli (1477)23.
Quando esta investigadora transalpina se refere ao facto de se pra-

ticar uma “altíssima filologia” com algumas das primeiras edições do
Canzoniere de Petrarca, tem no seu horizonte, por exemplo, o estudo
que pouco antes desse ano de 1472 foi feito sobre o testemunho textual
do poeta de Arezzo que hoje se encontra depositado na Vaticana com
a cota Vat. Lat. 3195. Seguindo as conclusões de G. Folenga24, ele
23 Il Libro di poesia dal copista al tipografo, sob a direcção de Marco Santagata
e de Amedeo Quondam (Ferrara, 29-21 de Maio de 1987), Ferrara, Panini, 1989
(o estudo de Antonia Tissoni Benvenuti encontra-se nas pp. 25-33), p. 31.
24 G. Folena, “Filologia testuale e storia linguistica”, in Studi e problemi di
critica testuale (Actas de Congresso realizado em Bolonha em 1960), Bolonha,

1961, pp. 17-34, em particular p. 22.
também não tem dúvidas de que foi o texto desse códice que, após
uma cuidada preparação crítica, esteve na base do incunábulo da edi-
ção paduana de Valdezoco de 1472 (por sinal o ano do desaparecimento
do grande humanista que foi o Cardeal Bessarione). A qualidade do
trabalho filológico então realizado é passível de ser hoje melhor apre-
ciada e compreendida – face às dificuldades que já então apresentava.
Afirmamo-lo na medida em que os investigadores desta problemática
dispõem hoje, pelo menos, de três edições que melhor permitem a
avaliação de tão fastidioso trabalho. São elas as de Modigliani (1904)25,
Vatasso (1905)26 e mais recentemente de Belloni (2001)27.
Constatou-se atrás como, depois do eclosão em Veneza, em 1470, da
era do movimento tipográfico do petrarquismo, este tinha alcançado
também algum relevo, se não pelo menos desde 1470, seguramente a
partir de fins de 1471 (mais seguramente), em que Valdezoco terá prin-
cipiado a desenvolver todos os trâmites técnicos28 com vista à sua edição
incunabular do ano seguinte. Entretanto, o público leitor terá respon-
dido, decerto, de uma forma favorável, às primeiras edições dessa cidade
com textos poéticos de Petrarca. Tal facto terá incentivado um outro
tipógrafo, de nome até hoje desconhecido, a uma outra edição da obra
do mesmo autor. Essa nova edição é vulgarmente referenciada por uma
passagem do texto publicado (...) Francisci Petracæ pœtæ excellentissimi
Triumphus sextus et ultimus de eternitate expliciunt. MCCCC.LXXIII29.
25 Il Canzoniere di Francesco Petrarca riprodotto letteralmente dal Codice

Vaticano Latino 3195, sob os cuidados de E. Modigliani, Roma, 1904.
26 L’originale del Canzoniere di Francesco Petrarca, Codice Vaticano Latino
3195, riprodotto in fototipia, com introdução de M. Vatasso, Milão, 1905.

27 Rerum Vulgarium fragmenta, reprodução anastática da edição incunabular
de Valdezoco (Pádua, 1472), introdução de G. Belloni, Veneza, 2001.

28 É sabido que Batholomaeus Valdezoco (apelido que por vezes também surge
com a grafia Valdezoccho) também operou, como tipógrafo, associado por

vezes (sobretudo na primeira fase da sua actividade que é conhecida) a um
outro de nome latino Martinus de Septem Arboribus. Conhecem-se obras
impressas por ele de, pelo menos, entre 1472 e 1476. Seguimos, para este efeito,
os índices de impressores apresentados por Cravioto, in Catálogo General de
Incunables, 2, p. 508.
29 Prince d’Essling, Les livres à figures vénitiens, Première partie, t. 1 (1907),
p. 82.
Frontispício da edição dos Triomphi, [Itália], s. n. t., 1473.

Dois anos depois, em 1475, ocorre uma edição que, pela sua impor-
tância, merece uma nossa particular atenção. Trata-se de um comen-
tário aos Triumphi, a obra de Bernardo Glicino ou Illicino (que, cro-
nologicamente na esfera dos comentadores da poética petrarquiana
ocupa, sem dúvida, um papel à parte), autor cujo nome também surge,
por vezes, como Lapini de Siena. Este comentador avalia aspectos
decorrentes do texto dos Triumphi embora – e há, sem dúvida, que o
lamentar – não desenvolva comentários críticos sobre os programas
iconográficos até então em circulação com vista à ilustração dos vários
capítulos dessa mesma obra (quer na fase do códice quer na do impresso
recém surgida).
Por sua vez, em 1477 (e não sendo objectivo deste trabalho recensear
todas as edições quatrocentistas ocorridas), na mesma cidade do
Adriático, foi a vez de o tipógrafo Domenico Siliprando (= Dominicus
Siliprandus) tentar a sua sorte neste aspecto particular dos seus negócios
editoriais. Não se conhece se a sua iniciativa de editar a poesia de
Petrarca lhe coube ou se, em alternativa, lhe foi proposta. O que se
pode afirmar, com segurança, é que naquele ano – admitindo-se que
depois de 8 de Maio – saiu da sua oficina a edição Canzoniere. Trionfi.
Observando-se este incunábulo (existente em Sevilha) constatam-se nele
dois elementos novos. Nesta edição é claramente mencionado que os
textos são publicados “col commento di Antonio da Tempo”. Até então,
com efeito, o nome do editor comentador tinha sido omitido. O segundo
elemento inovador nesta nova edição de textos poéticos de Petrarca é
o facto de o trabalho de impressão resultar de uma encomenda de um
tal Gaspar Siliprandi (que pagou as respectivas despesas), tudo indica
que um seu familiar e porventura livreiro na mesma cidade.
4.1. As dificuldades dos impressores quatrocentistas em estabe

lecer a destrinça entre Petrarca e pseudo-Petrarca
Importa sublinhar que, neste último quartel do século XV, o con-

ceito de traditio textual petrarquiana era manifestamente também erró-
nea. Havia então a circular, efectivamente, uma multiplicidade de
textos atribuídos a Petrarca que não eram de sua autoria (sendo hoje
considerados, de forma inequívoca, como pseudo-Petrarca).
Vejamos apenas um caso de muitos outros que poderiam ser aqui

considerados. Neste período específico, mais precisamente em 1478,
em Florença, na oficina de S. Jacopo di Ripoli, foi produzida tipogra-
ficamente a considerada como edição princeps do Libro degli Imperatori
et pontefici30. No primeiro fólio, aliás, indica-se que o Proemio é de
“Messer Francesco Petrarcha”.
Não restam hoje dúvidas, com efeito, de que esta é uma obra cuja
produção deve ser considerada como alheia à bibliografia petrarquiana.
Há que ter em conta, no entanto, que as condições materiais de fixação
e atribuição de textos literários e científicos, nessa segunda metade do
século XV, ainda decorria em moldes muito incipientes. E tal se regis-
tava não apenas em Itália, mas um pouco por todo o lado onde a nova
arte tipográfica dava, por assim dizer, os seus primeiros passos.
5. Os programas iconográficos dos Triumphi e a ampla cir

culação internacional das suas gravuras
De todos os trabalhos do autor, foram os Triumphi que deram azo,

particularmente, a alguns dos mais interessantes programas iconográ-
ficos31. Tais programas, tendo nascido no período do códice, vieram
claramente a influenciar o período do impresso. Algumas das mais bem
preparadas gerações de gravadores, um pouco por toda a Europa do
ocidente, virão a actuar (em termos criativos) no sentido de renovar
essa prática de complementar os Triumphi pela imagem numa tradição
que já vinha desde os fins da Idade Média. Pode referir-se, assim, que
também já neste domínio ilustrativo se verifica uma manifesta unidade
na diversidade destas formas de iluminura do texto petrarquiano.
Principiemos, assim, por alguns exempla registados em relação a
práticas de iluminura nessa obra de Petrarca, os Triumphi. Entre os
múltiplos sentidos de interpretação desta obra poética, apelava-se, em
Cf. Vittorio Vettori, Nostalgie neoplatoniche, 1980.

30
Sobre estes programas iconográficos remetemos, em termos de síntese,

31
para os trabalhos de C. F. Goffis, Originalità dei Triumphi, Florença, 1951;

E. H. Wilkins, “The First Two Triumphs of Petrarch”, in Ithalica, 40, 1963,
pp. 7-17.
Frontispício da edição de pseudo-Petrarca, Libro degli imperatori et pontefici,

Florença, oficina de S. Jacopo di Ripoli, 1478.
termos de leitura, para uma assunção do homem em relação às virtudes

da vida terrena e à preservação – mesmo que simbólica – dos valores
do espírito com vista, também, a alcançar a vida entre os justos. Os seis
triunfos, objecto de enunciação por Petrarca nesta sua obra, apelam
– de uma forma inequívoca – para o reencontro do homem consigo
próprio. São eles os triunfos: do Amor; da Castidade; da Morte; da
Fama; do Tempo; e da Divindade.
Ao que testemunha José V. de Pina Martins, esses triunfos “são
coroados pela divindade”32. Numa perspectiva humanística – imbuída
já do espírito teocêntrico da época – só o Deus celestial pode redimir
o homem das suas fraquezas terrenas, dos seus vícios e ausência de
virtude. É pois através de um sentido (também) catequético pela ima-
gem, que estes programas iconográficos importam ser interpretados.
Isso para além do seu sentido imagético próprio, que leva a uma for-
mação estética dos leitores, mesmo tendo em conta que estes códices
iluminados circulavam, na sua grande maioria, entre camadas cultas,
isto é, entre as elites culturais da época.
Detenhamo-nos, neste âmbito, sobre a tradição de alguns dos mais
interessantes programas iconográficos dos Triumphi, nesta fase da
imprensa incunabular transalpina. Principie-se pela abordagem, mesmo
que sumária, à edição veneziana de 1488, realizada entre 18 de Abril
e 12 de Junho daquele ano, na oficina de Bernardino da Novara33.
5.1. O problema dos carros triunfais e a fidelidade aos textos

de Petrarca
Para apreciar com rigor os programas iconográficos dos Triumphi,

na sua passagem do manuscrito para o impresso nesta fase incunabular,
há que constatar, primeiramente, os desvios ou fugas ao pensamento
primacial do poeta que são manifestos na esmagadora maioria dos
32 José V. de Pina Martins, “Petrarca, esse primeiro moderno” (Paris, 1974),
nova edição sob o título “Modernidade de Petrarca”, in Revista Portuguesa de
História do Livro, 15, 2004, pp. 55-104, em particular, pp. 60-61 (n. 11).
33 Prince d’Essling, Les livres à figures vénitiens, Première partie, t. I (1907),
pp. 82-88.
ilustradores que trabalharam sobre estes textos daquele longo

poema.
Para essa análise importa recuar até 1902, ano em que o iconólogo
e bibliógrafo Príncipe d’Essling e Eugène Muntz34 abordaram em pro-
fundidade esta questão. Esse contributo nesta matéria constitui, por
assim dizer, o estado de ciência sobre tão intrincada questão. Tal é o
brilho das descrições nos Triumphi, estabelecem aqueles autores, que
os ilustradores que delas se ocuparam neste período sentiram poder
desfrutar da maior liberdade para obterem os quadros mais brilhantes.
Acontecia, porém, que “a independência e a fantasia que caracterizam
o poema de Petrarca” ligavam mal com “os hábitos de simetria”35 mais
em voga. Por outro lado, os intérpretes aplicaram-se, desde o início,
em dar ao ciclo uma forma eminentemente rítmica. Seguindo o sentido
do título da obra adoptado pelo poeta, esses ilustradores – gravadores
inclusive – “conceberam cada um dos seis cantos como um Triunfo,
quer dizer, como um cortejo triunfal e, quase imediatamente, fizeram
figurar um carro em cada um deles, enquanto que Petrarca não o tinha
indicado senão para o primeiro canto, consagrado ao Amor”36. E con-
cluem que esses ilustradores, quase imediatamente também, como na
sequência de uma palavra de ordem, “deram a cada um destes cortejos,
a cada um destes carros triunfais, atributos imóveis”37.
Pode afirmar-se, deste modo, que não houve, entre os séculos XIV
e XV, para a caracterização dos carros que foram surgindo associados
a cada um dos Triunfos, uma lectio única. Havendo processos dos mais
variados, em termos de fixação de ícones, pode estabelecer-se, no
entanto, que alguns se foram fixando com uma grau de maior durabi-
lidade e credibilidade simbólica em detrimento de outros. Petrarca,
lembrou o Príncipe d’Essling38, tinha inicialmente posto quatro cavalos
brancos ao timão do carro do Amor. Assim, de um momento para o
34
Prince d’Essling e Eugène Muntz, Pétrarque, ses études d’art, son influence
sur les artistes, Paris, 1902. Esta matéria foi retomada pelo primeiro destes dois
autores na obra e v. ant. cit., p. 84.
35
Prince d’Essling e Eugène Muntz, op. cit. (2002).
36
Ib.
37
Ib.
38
Prince d’Essling, Les livres à figures, ed. e v. ant. cit., p. 86.
outro, o carro da Castidade passou a ter lincornes; o da Morte, búfalos;

o da Fama, elefantes (em casos de excepção, cavalos); o do Tempo,
cervos; e finalmente, o da Divindade (o iconólogo que aqui seguimos
refere-o como o da Eternidade), os quatro símbolos dos Evangelistas.
Existem aspectos que evidenciam alguma contemporaneidade entre
os trabalhos para essa edição de Veneza de 1488 – da responsabilidade
técnica do impressor Bernardino da Novara39 como referimos – e uma
outra que ocorre logo de seguida nessa mesma cidade, à qual se associa
o tipógrafo Piero Veronese40. Esta nova edição foi terminada em 22 de
Abril de 1490 (portanto pouco mais de 20 meses depois da anterior) e
dela existe, pelo menos, um exemplar na Biblioteca de Trieste.

6. As duas edições venezianas de 1490/92 por Piero Veronese

e alguns problemas técnicos suscitados pelas gravuras
Observando-se as gravuras utilizadas na impressão dos Triumphi,

há uma questão que tem sido debatida, com maior ou menor entu-
siasmo, quer por especialistas em História da Gravura, quer por outros
de História do Livro. Trata-se da análise comparativa entre as gravuras
inseridas nessa referida edição e as chapas em cobre estudadas e divul-
gadas, entre outros, por Bartsch41 e por Passavante42.
A respeito desses estudos, o Príncipe d’Essling estabeleceu (já em
1907, voltamos a frisar) que “parece certo que as estampas da edição
de 1490 são cópias das gravuras em cobre do famoso florentino anó-
39 Contemporânea dessa edição de 1488 foi uma outra (apenas em parte simi-
lar), ocorrida não muito longe dali, em Florença, mas que os bibliógrafos datam,
com mais precisão, de c. 1488. Tratou-se de Triompho dello amore e os traba-
lhos tipográficos estiveram a cargo de Francesco Bonnacorsi e Antonio di
Francesco. Desta edição, existe um exemplar na Biblioteca Pública de Évora
(BPADE, Inc. 463).
40 Este impressor não deve ser confundido com o pintor Paolo Veronese,
nascido como o seu nome indica em Verona em 1528, e falecido em Roma em

1588 (referenciado, entre tantos outros autores, por Jean Delumeau, A civi
lização do Renascimento, v. 2, Lisboa, Estampa, 1984, p. 336).
41 Bartsch, XIII, p. 277.
42 Passavante, XI, pp. 11 e 71.

Três gravuras utilizadas na edição dos Triomphi de Petrarca, Veneza,

oficina de Barnardino da Novara, 1488: A - Triunfo do Amor; B - Triunfo
do Tempo; C - Triunfo da Divindade.
nimo de fins do século XV”43. Não temos dúvidas, com efeito, em o

reafirmar hoje nesse mesmo sentido. Partimos do princípio que as seis
gravuras em cobre dos Triumphi (que passamos a designar po Gc)
antecederam as gravuras em madeira (que referenciamos aqui por Gm),
em igual número, que nesse ano de 1490 foram utilizadas por Piero
Veronese naquela sua edição petrarquiana.
Importará relevar, porém, que nem todos os elementos propiciam
uma mesma linha de identidade. Vejam-se dois meros exemplos: os do
Triunfo da Fama e do Triunfo do Tempo, numa análise comparativa.
A Gc do Triunfo da Fama apresenta, a encimar o círculo superior,
um desenho que não corresponde ao apresentado na Gm. Por outro
lado, entre os dois elefantes, na Gc não existe a representação de um
pequeno anjo alado que a Gm ostenta. Outros aspectos existem, ainda,
que chamam a atenção do estudioso por tão evidentes tornarem as
distâncias entre as duas modalidades de gravuras. Enquanto nas Gc
foram inscritas, ao fundo, estrofes desse poema petrarquiano, nas Gm,
à semelhança do que sucedia com muito material de impressão com
esta finalidade, foi aposta, em toda a volta, uma moldura xilográfica,
de que parece ter sido criada uma só para todas as seis (sendo grafica-
mente montada e desmontada consoante a folha ou o caderno que
estava num dado tempo na prensa).
Desde 1495, quer naquela cidade do Adriático, quer em outros meios
dos de mais activa intelectualidade como Florença, Roma ou Pádua,
que tinham surgido (para além do referido comentário aos Triumphi
por Illicino) outros comentadores de algum interesse do mesmo poema.
Constata-se, assim, que esta nova edição daqueles cantos triunfais
petrarquianos surge associada a um outro comentador, cujo nome até
aí não é muito propalado pelas trombetas da fama. Trata-se, desta feita,
Hieronymo Centone, que figura como tendo “coreti & castigati” aque-
les versos, referenciado no cólofon como sendo natural de Pádua. Não
dispomos de elementos que permitam concluir do grau de relação de
proximidade entre Piero Veronese e Hyeronimo Centone, nem de
quem terá partido a iniciativa para esta edição. O mais provável é que
este último, provavelmente interessado em ter o seu estudo em cir
culação pelo impresso, terá manifestado àquele tipógrafo de Verona o
Prince d’Essling, Les Livres à Figures, v. cit., p. 90.

43
Perspectiva comparada entre as gravuras do Triunfo da Fama, na edição

de Veneza de 22 de Julho de 1490, e a produzida em cobre (também em
Itália) de fins do século XV.
Perspectiva comparada entre as gravuras do Triunfo do Tempo, na edição

de Veneza de 22 de Julho de 1490, e a produzida em cobre (também em Itália)
de fins do século XV.
interesse em que a tipografia veneziana daquele contribuísse nesse

sentido.
Entretanto, desde 10 de Maio de 1491 a 1 de Abril de 1492 (ou seja,
entre um e dois anos depois) o mesmo Piero Veronese tinha decidido
reimprimir a obra44. Dos motivos não o sabemos. Eles tanto podem ter
tido origem no facto de a edição anterior ter sido um êxito comercial;
ou, também, devido a outra mera circunstância temporal, como por
exemplo ter sido sensibilizado para o efeito por um novo comentador
dessa obra ou até (embora tal se nos afigure menos provável) o ter
surgido um outro encomendante para uma nova edição. No cólofon
desta nova edição, tal empreendimento surge associado, também, ao
nome de um veneziano, da Ordem dos Frades Menores, Gabriele
Bruno... terra sãctæ ministro45. O facto, porém, de o nome deste ser
seguido da expressão summa diligentia, leva a admitir a hipótese46 de
que se trate de um novo comentador.
Os dados em presença permitem aceitar como evidente que, na
última década do século XV, a impressão dos Triumphi de Petrarca
parecia ser um negócio de êxito seguro, ou seja, um investimento sem
grandes riscos. Desconhecem-se, com rigor, o número de exemplares
– em termos de média de tiragem – que saíam dos prelos de cada uma
destas edições. Tudo indica que ele nunca seria inferior a um ou dois
milhares (antes pelo contrário), atendendo a que parte desses exem-
plares era feito seguir para outras cidades (sobretudo) transalpinas. Aí
o mercado universitário recebia essas obras segundo algumas expecta-
tivas. Eram adquiridas e lidas tanto mais favoravelmente quanto a
popularidade do nome do respectivo autor dos comentários.
44
Ib., p. 93. Um exemplar desta nova edição encontra-se na Biblioteca de
Trieste e um outro numa das bibliotecas de Florença.
45
Ib. Uma reedição desta obra virá a ocorrer, pelo menos uma vez, na mesma
cidade (e da que adiante trataremos), entre 12 de Janeiro de 1492 e 17 de Junho
de 1494, sob os cuidados do impressor Piero Quarengi.
46
Não tivemos acesso, durante a nossa estadia em Itália em fins da década de
noventa, ao estudo deste exemplar. Não deixa de ser interessante verificar que
a (nova) edição dos Triumphi, associada a Frei Gabriele Bruno, virá a ser
reeditada, como veremos adiante, entre 12 de Janeiro de 1492 e 17 de Junho
de 1494, na mesma cidade, na oficina de Quarengi.
Nem todos os exemplares dessas edições (algumas com mais de uma

tiragem) petrarquianas se destinavam preferencialmente, porém, ao
mercado universitário transalpino. Uma quantidade dos exemplares,
estamos certos, ainda antes desses fins do século XV se destinavam ao
mercado exterior às repúblicas transalpinas (preferindo os vários tipos
de público, claramente, as edições ilustradas com gravuras). Alguns
inventários de bibliotecas europeias, mesmo particulares, dão testemu-
nho desse facto.
6.1. Ilustrações dos Triumphi chegam a Londres e inspiram uma

das primeiras obras do humanista Thomas More
Num estudo realizado recentemente (e que aguarda para breve a sua

edição) procuramos provar que, entre 1488 e 1495 terá chegado a
Londres, a casa de Sir John More – pai do jovem, e futuro humanista,
Thomas More (1478-1535) – um exemplar dos Triumphi. Tudo indica
que uma tapeçaria ou um reposteiro tenha sido pintado para essa
residência senhorial de John More, com inspiração em gravuras
impressas numa dessas edições transalpinas já então em circulação em
Londres.
Efectivamente, durante a sua adolescência Thomas More (futuro
amigo de Erasmo) foi influenciado por esses panos decorados numa
das suas primeiras produções literárias. Trata-se de Nove Cenas que,
como referimos nesses nosso já aludido estudo, veio a ser impresso
cerca de vinte anos depois da decapitação do humanista, por um seu
sobrinho e editor da sua obra, William Rastell.
7. Algumas das edições petrarquianas de Veneza, ocorridas

entre os anos de 1492 e 1497
Não restam hoje dúvidas de que, face ao êxito comercial de determi-

nadas edições, a concorrência entre tipógrafos começava, nesses fins
do século XV, a tornar-se uma realidade cada vez mais notória (tam-
bém) em Veneza. Isso verificou-se, por exemplo, com os Triumphi de
Petrarca comentados por Hieronymo Centone. Esses níveis concor-
renciais47 justificaram, assim, que entre 12 de Janeiro de 1492 e 28 de

Março de 1493 – ou seja, entre um e dois anos de diferença da segunda
tiragem, por Piero Veronese, da sua edição dos Triumphi e dos comen-
tários por Centone – um outro impressor, Ioannes Codecha, tenha feito
sair dos seus prelos em Veneza uma nova edição da mesma obra com
os referidos comentários48.
Eram, já então, as regras da oferta e da procura editorial que ditavam
as suas leis. Tudo nos leva a supor, no entanto, que o impressor Piero
Veronese, seu vizinho em Veneza, ainda teria stocks disponíveis da sua
edição.
Quanto à iconografia presente nesta nova edição, ou seja quanto às
gravuras utilizadas agora por Ioannes Codecha, os dados em presença
não oferecem dúvidas. Tanto neste caso como em muitas das edições
que se seguiram, foram utilizadas, se não (nalguns casos) os originais
– tudo o permite concluir –, cópias, em termos de traço, “pelo menos
imitações das da edição de 22 de Abril 1490”49, do referido Piero
Veronese.
Sensivelmente no mesmo período – ou seja, entre 12 de Janeiro de
1492 e 17 de Junho de 1494 –, a edição que atrás foi referida como a
segunda de Piero Veronese, também associada a frei Gabriele Bruno,
veio a ser novamente preparada em tipografia. Tal ocorreu, desta feita,
na oficina veneziana de Piero Quarengi50. Este impressor, cujo nome
também por vezes é referenciado como Petrus de Quarengis, terá ini-
ciado então, porventura, as suas actividades neste ofício. Afirmamo-lo
47 A realização desta nova edição da referida obra com os mesmos comentários
de Hyeronimo Centone só não ficaria a dever-se a aspectos concorrenciais se,
porventura, o novo impressor (Ioannes Codecha) se encontrasse em duas situa
ções diferenciadas: ou tenha adquirido a oficina onde aquele outro técnico
(Piero Veronense) laborava com os respectivos materiais técnicos aí existentes;
ou, eventualmente, trabalhasse com ele na mesma oficina e tivesse sido agora
encarregado de aprestar uma nova edição com as ramas e gravuras já aí exis-
tentes.
48 Existem desta edição exemplares na Biblioteca de Trieste e numa das biblio-
tecas de Florença.
49 Príncipe d’Essling, p. 93.
50 Também desta edição existem exemplares na Biblioteca de Trieste e numa
das bibliotecas de Florença.

Gravura alusiva à Crucificação (ou Triunfo da Cruz) constante da edição

dos Sonetti de Petrarca, Veneza, oficina de Ioanne Codecha, 1492-1493.
na medida em que em Setembro de 1517 ainda se encontrava, segundo

regista Adams, activo numa oficina dessa mesma cidade pois imprimiu
aí uma obra de Roberto Caracciolo51.
O mercado bibliográfico italiano de fins do século XV quase que se
encontrava – face a este amplo quadro – inundado pelo Petrarca lírico.
Neste período, porém, alguns impressores, transalpinos mas não só,
também estavam já a apostar em outros vertentes das obras desse pré-
-humanista. Um dos empreendimentos editoriais de maior vulto então
ocorrido – e que, na óptica do seu impressor, procurava também atin-
gir as repúblicas de Itália, a França e a Alemanha – foi uma edição
ocorrida em Basileia, em 1496, sob a chancela da oficina de Ioannes
Amerbach52, também ele um distinto humanista. Tratou-se, desta feita,
da obra intitulada Opera latina (Bucolicum carmen. De vita solitaria. De
remediis utriusque fortunæ. Secretum de contemptu mundi. De vera
sapientia. De rebus memorandis. Invectivæ contra medicum obiurgantem.
Epistolæ familiares. Epistolæ sine titulo. Epistola ad Carolum IV. regem
Romanorum. Epistola de studiorum suorum successibus. Psalmi pœni-
tentiales. De viris illustribus, cum supplemento Lombardi Serici)....
Annotatio principalium sententiarum ex libris F. Petrarcæ collectarum.
É uma obra in folio. Sabendo-se que, como se disse, esta colectânea
das obras de Petrarca visava, também, o mercado transalpino, não
restam dúvidas de que, mais cedo ou mais tarde, ela também chegou
a solo português53.
51 H. M. Adams, Catalogue of Books Printed on the Continent of Europe, 1501-

-1600 in Cambridge Libraries (2 v.), v. 1, Londres, Cambridge University Press,
1967, p. 240, n. 623: obra Spechio de la fede.
52 Ioannes Amerbach tinha nascido em 1434 (vindo a falecer em 1513). Na
data desta edição tinha, portanto, já 62 anos. Ele foi o pai de Bonifácio
Amerbach, também ele humanista e cultor das belas letras, com quem Damião
de Góis travou correspondência por várias vezes. Remete-se, a respeito deste
impressor, para Amadeu Torres, Noese e crise na epistolografia Goisiana, I As
cartas latinas de Damião de Góis, Paris, Fundação Calouste Gulbenkian, Centro
Cultural Português, 1982, p. 244.
53 Exemplares deste incunábulo existem na Biblioteca Nacional em Lisboa
(BN Inc. 67 e Inc. 68; bem como em Évora (onde existem, além deste, três
outros incs. petrarquianos): Biblioteca Pública (Inc. 179). Remete-se, a propó-
sito, para Maria Valentina Mendes, Catálogo de incunábulos [Biblioteca
A produção poética de Petrarca constituía nesse período, porém,

uma das principais fontes de receita dos impressores italianos, em par-
ticular em Veneza, capital do petrarquismo. Apenas cerca de quatro
anos depois da edição dos Triumphi realizada nessa cidade pelo impres-
sor Piero Quarengi, sai, desta feita na oficina de Bartholomeo Zanni54,
entre 11 de Julho e 30 de Agosto de 1497, uma nova edição da mesma
obra. Não conhecemos, no entanto, o comentador desta (se é que o
teve)55.
8. Do Triunfo da Divindade ao Triunfo da Cruz ou a trágica

imolação savonaroliana
Importa ainda, no período aqui em referência, que tracemos alguns

dos pontos de contacto essenciais – em termos de expressividade tex-
tual e ideológica – entre o Petrarca dos Triumphi e o religioso domini-
cano Girolamo Savonarola. Vamos deter-nos para esse efeito – no
respeitante aos últimos cinco anos do século XV – sobre a circulação
em regiões da Itália central e do levante, de alguns aspectos da ideolo-
gia cristã transpostos para a opinião pública por via de exemplares
impressos dos Triumphi. Essa apreciação tem lugar face a um outro
caso editorial muito concreto nessas regiões, o da circulação da ideo-
logia cristã, tão sui generis, presente na obra incunabular transalpina,
da autoria do referido Savonarola, Triumphus Crucis, editada nesse
mesmo período.
Nacional], Lisboa, BN, 1988, p. 283, n. 995-996; id. (coord.), Os incunábulos

das bibliotecas portuguesas. Catálogo, v. 1, Lisboa, 1995, p. 398, n. 1403; e para
Isabel Cid, Incunábulos [da Biblioteca Pública de Évora] e seus possuidores,
Lisboa, INIC, 1988, p. 166: n. 179. Este incunábulo tecnicamente produzido
por Ioannes Amerbach é também referenciado, para bibliotecas espanholas,
no referido catálogo de Craviotto, sob o n. 4461 (v. 2).
54 O nome deste impressor também surge referenciado, por vezes, como
Batholommeo de Zannis, de Portesio. Esteve activo até, pelo menos, Outubro

de 1514, período em que (segundo Adams) imprimiu um Virgilio.
55 Existindo desta edição também exemplares na Biblioteca de Trieste e numa
das bibliotecas de Florença, não se nos tornou possível a consulta de nenhum

deles.
Para efeitos de análise dessa contemporaneidade registe-se que,

paralelamente às aludidas edições petrarquianas da segunda metade
da última década de quatrocentos, foram editadas em Florença, entre
outras, as seguintes obras incunabulares daquele monge dominicano
estabelecido em Florença no convento de S. Marcos:
– [c. 1496-97] Savonarola, Expositio in psalmum LXXIX “Qui regis

Isræl”, in 4º.
– [c. 1497], id., Apologeticum fratrum S. Marci Florentiæ, in 4º.
– [c. 1497], id., Triumphus Crucis, in fol.
– 7 VI 1497, id., Compendium logicæ, in 4º.
– [d. 1497], id., Trattato contro gli astrologi, in 4º.
– [d. 23 V 1498], id., Expositio in psalmum XXX, “In te domine
speravi”, in 4º56.
Poderemos resumir no essencial, no período de cerca de quatro

anos entre 1485 e 1499, o derradeiro da vida de Savonarola, alguns
dos aspectos que caracterizaram a sua acção e relações com Roma e
com a Signoria de Florença. Em 21 de Julho de 1495, o Papa Alexandre
VI admoestara o monge dominicano, intimando-o a comparecer na
sua presença no Vaticano. Em vez de o fazer, o religioso respon-
deu com a publicação do seu Compendio de revelatione. Em 17 de
Fevereiro do ano seguinte, por sua vez, este frade principia uma série
de sermões sobre o testemunho bíblico de Amós. Pouco depois, entre
o Verão e o Outono do mesmo ano, prega alguns sermões em S. Marcos
sobre Rute e sobre Miqueias. Segue-se, em 7 de Novembro, a ameaça
sobre este dominicano, por Alexandre VI, no sentido da sua excomu-
nhão. Poucas semanas depois, em 27 de Novembro, Savonarola
– depois de ter perdido a sua posição de vigário geral da sua Ordem –
começa uma série de sermões sobre Ezequiel. Não muito longe dessa
data – e depois de ele ter publicado o Libro della semplicità della vita
cristiana – é finalmente conhecida em Florença a sua excomunhão
56 No estabelecimento desta cronologia parcial das edições savonarolianas, na

produção do impressor florentino Bartolomeo di Libri, socorremo-nos dos
índices apresentados por F. Craviotto, Catalogo General de Incunables, t. 2,
Madrid, 1990, p. 494.
papal, de 13 de Junho. Em 17 desse mês, saiu publicado o texto da

referida bula.
No mês seguinte, Savonarola reagiu com a publicação da Epistola
contro la scomunica surretizia. Esta obra será seguida, antes do fim desse
ano, da publicação da obra De veritate fidei in dominicæ Crucis trium-
phum, designação que surge quase sempre referenciada como
Triumphum Crucis. Depois de ter preparado e pronunciado alguns
sermões sobre o Êxodo, a última vez que Savonarola pregou em púlpito
em Florença ocorreu em 18 de Março de 1498, sendo-lhe já então as
circunstâncias bastante desfavoráveis. Em 7 de Abril, depois de detido
e conduzido à Piazza della Signoria da sua cidade, acaba por ser quei-
mado pelos seus detractores com a cumplicidade das autoridades de
Florença.57 Constata-se neste mesmo período uma linha de relação
– embora, manifestamente, não uma relação de causa e efeito – entre
a propagação dos ideais da fé (tal como Savonarola a perspectivava em
todas as suas consequências) e um aspecto particular da difusão dos
valores da fé cristã nos Triumphi de Petrarca nessa altura tão em voga
nessa região.
Nos Triumphi, com efeito, inseria-se em toda a sua normatividade
o Triunfo da Divindade. Essa normatividade decorria tanto em termos
de uma fixação textual (que não conhecia muitas variantes), como em
termos de bancos de imagens ou ícones, com um certo número de
variáveis, no plano da gravura em madeira e em cobre, de que atrás já
referimos alguns exemplos sucintos. Pode estabelecer-se, em nosso
entender, uma linha de paralelismo entre o Triunfo sexto e último – com
que se atinge em Petrarca, neste poema, o cume do caminho ou itine-
rário da mente para Deus – e o sentido de transgressão presente nesta
obra Triumphum Crucis, do religioso de S. Marcos objecto de imolação
pública, com a coragem de assumir (com maior ou menor extremismo,
segundo a mentalidade da época) que só a fé redime, só a fé salva ou
pode salvar.
57 Seguimos, aqui, no essencial, a cronologia da vida de Savonarola, estabele-

cida por Guido Cornini, constante do catálogo Botticeli. From Lorenzo the
Magnificent to Savonarola, exposição no Musée du Luxembourg em Paris,
tendo por Comissários Daniel Arasse e Pierluigi de Vecchi, Itália, Skira, 2003,
pp. 227-236, em particular pp. 233-234.
Essa cruz alusiva à redenção já tinha sido publicada, sob a forma de

gravura, na edição dos Sonetti, atrás referenciada, ocorrida em Veneza
nos prelos de Ioanne Codecha em 1492-1493. Esta cruz da vitória de
Cristo, não estando agora em imagem, gravada, surgia c. 1496-1497,
nessa idade de Florença, exaltada por um dos “cães do Senhor”
[domini-cani], precisamente Savonarola, por via de um trabalho do
impressor Bartolomeo di Libri. A exaltação e os limites daquele autor
e homem de fé tiveram o seu próprio preço.

8.1. Bispo português D. Diogo de Sousa tocado (como leitor)

pelo ideal de Savonarola

Entre meados de 1496 e meados de 1498, aquele impressor de Florença
tinha-se ocupado, preferencialmente, com a impressão de obras de
Savonarola. Um exemplar desta edição do Triumphum Crucis foi decorado,
especialmente nesse período, por instância do bispo português D. Diogo
de Sousa. Importa apreciar, assim, o contexto em que decorreu tal acção.
Aquele dignitário da Igreja em Portugal, interessado sensivelmente
nesse período58 pelo menos por este incunábulo savonaroliano, mandou
adquiri-lo – presumivelmente por interposta pessoa – em Florença ou
em Roma . Não é de excluir ainda que o mesmo exemplar tenha sido
adquirido (embora com menor grau de possibilidades) na Península
Ibérica, onde chegaram alguns exemplares presumivelmente já antes
do falecimento daquele mártir dominicano, na Piazza della Signoria,
em 1498. Aquele bispo portuense – e esta apreciação resulta do estudo
58 A impressão deste incunábulo em Florença, segundo os dados em presença

permitem concluir, deverá ter ocorrido a não muitos meses de diferença do
Concílio Sinodal que ordenou se realizasse na cidade do Porto do seu Bispado.
Veja-se Constituições Sinodais do Bispado do Porto, reedição em fac-símile do
incunábulo portuense impresso por Rodrigo Álvares (Porto, 1498), Lisboa, Centro
de Estudos de História do Livro e da Edição, Edições Távola Redonda, 1998,
com um estudo e abundantes notas interpretativas da nossa autoria. Assinale-
-se, ainda, que tanto antes desta primeira edição (de c. 1496-1497) aqui referida,
como depois da última, outras obras desse autor foram aí impressas. Interessa
reter, aqui, apenas este período de referência.
do exemplar depositado em Lisboa na Academia das Ciências –59 man-

dou, então, que se procedesse à ilustração do seu exemplar.
Ali figuram, com efeito, na f. a r. um brazão episcopal heráldico60
sustentado por dois putti o qual o Prof. Pina Martins identificou com
as armas de D. Diogo de Sousa, Bispo do Porto. Na f. 2r, por sua vez,
encontra-se “um tondo com figura feminina em atitude extática”61 fs.
3r, 4 r, 18v, 46v e 74v, uma “bordadura com motivos florais a ouro, azul,
púrpura e verde”62. A ideologia da representação gráfica, ao nível da
iluminura, do exemplar de D. Diogo de Sousa desta obra de Savonarola
não apresenta, obviamente, níveis de afinidade temática com os níveis
de representação corporizados em gravuras de algumas das edições
petrarquianas impressas da mesma obra na última década do século XV
naquela região. Importa ter sempre presente, no entanto, que há em D.
Diogo de Sousa (mais do que a mera circunstância dos interesses oca-
sionais de um religioso bibliógrafo) como que a procura ou identificação
de uma caminhada para Deus, por via da leitura desta obra e das suas
referências sobre as virtudes de um homem-Deus triunfante na Cruz.
9. Petrarquismo, politianismo e cosmovisão no literato e

pensador Franciscus Columna
Outra perspectiva que importa reter, no respeitante aos mais pro-

fundos valores exaltados pela intelectualidade da Itália do Renascimento
em fins do século XV, é a da viragem para determinados valores de um
(apenas aparente) ideal de neo-paganismo e de regresso às fontes clás-
sicas e pré-clássicas. Essa viragem atinge seguramente um dos seus
pontos mais elevados na Itália do Renascimento com a edição em
59 Veja-se catálogo Livros quatrocentistas da Biblioteca da Academia das Ciências

de Lisboa, introdução, bibliografia, catalogação e índices por Júlio Caio Veloso,
prefácio, estudo introdutório e notas bibliográficas por José V. de Pina Martins,
Lisboa, Publicações do II Centenário da A. C. L., 1992, pp. 138-139.
60 Este fólio iluminado foi publicado neste catálogo em policromia, em extra-
texto, pp. 138-139.

61 Ib., p. 139.
62 Ib.
Veneza, na oficina de Aldo Manutio, em Dezembro de 1499, da obra

Hypnerotomachia Poliphili, ubi humana omnia non nisi somnium esse
docet. Atque obiter plurima scitu sane quam digna commemorat63.
O autor desta obra, a todos os efeitos memorável, foi Franciscus
Columma, que viveu entre 1433 e 1527 (ou seja, que no momento da
edição veneziana, já contava com a idade de 66 anos, significativa para
a época). A sua primeira edição ocorreu naquela cidade do Adriático
num período de particular actividade tipográfica no âmbito dos ideais
humanísticos, se nos lembrarmos, ainda, que distaram apenas quatro
e dois anos entre as edições dos primeiro e segundo volumes dos Opera
de Aristóteles na mesma oficina64.
Entre os aspectos essenciais que todo e qualquer investigador da
História das Ideias deste período não pode ignorar nos entrechos deste
trabalho, contam-se os aspectos multidisciplinares (incluindo semio-
lógicos, dada a riqueza da linguagem em presença). Sendo decerto a
obra mais celebrada das impressas por Aldo e, porventura, também a
mais controversa65, o Polífilo apresenta uma prosa romanceada, em
dois livros. Não podemos deixar de realçar, neste primeiro texto em
vernáculo impresso por Aldo, como sublinhou M. Davies66, a impor-
tância do conteúdo alegórico do mesmo. Narra-se nele o simbólico
sonho de Polífilo67 e a história do seu amor por Polia, uma dama de
63 Esta obra incunabular conta com adic. de Leonardus Crassus, Johannes
Baptista Scytha e Andreas Maro. Cf. A. A. Renouard, Annales de l’imprimerie

des Alde ou Histoire des Trois Manuces, Paris, 1834; nova edição, Oak Knoll
Books, 1991, pp. 21-22; José V. de Pina Martins, Edições aldinas séculos XV-
-XVI, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1994, p. 42, n. 9.
64 A. A. Renouard, op. cit., pp. 7-11.
65 Remete-se, no que respeita a alguns aspectos controversos desta obra, para
o mais recente trabalho de Jocelyn Godwin, The Real Rule of Four, The
Disonformation Company Ltd., 2004.
66 Martin Davies, Aldus Manutius Printer and Publisher of Renaissance Venice,
Londres, The British Library, 1995, p. 37.

67 Cf. Alba Ceccareli Pellegrino, “Du Bellay e il ‘Polifilo’: lettura pluri-isotopica
del Songe”, in Cinquecento visionario tra Italia e Francia, studi di letteratura

francese, v. 19, Florença, Olschki, 1992, pp. 65-96. Veja-se, ainda, L. Dorez,
“Études aldines II: des origines et de la diffusion du Songe de Poliphile”, in
Revue des Bibliothèques, Paris, 1896, pp. 239-261.
Treviso. Não se pode descurar, de igual modo, uma apreciação do

exigente e rigoroso aparato gráfico desta obra tipográfica aldina onde
– à semelhança do que sucedeu na sua nova edição em França, em 1546
– parece subsistir “uma refração entre o texto e as ilustrações”68.
Um aspecto que ainda não se encontra, a nosso ver, cabalmente
estudado – e que iremos apenas aflorar por agora nalgumas das suas
características essenciais, a partir das edições de Schmidt e de Polizzi69,
ou do não menos exemplar trabalho de E. Wind70, reservando-nos para
um posterior estudo71 nesse âmbito – é o da presença, neste tratado de
Franciscus Columna, das componentes do pensamento de Petrarca
(pensando-se em particular nos Triumphi) e do pensamento de Ângelo
Politiano (1454-1494). Efectivamente, Franciscus Columna inseriu
nesta sua obra (Livro I) com início na segunda metade do 13º capítulo
e ao longo de todo o 14º capítulo72 aspectos que importam ser retidos
aqui no essencial.
68 Silvio Ferrari, “L’édition Kerver de l’Hypnerotomachia Poliphili (1546):

réfraction entre le texte et les illustrations”, in Cinquecento visionario tra Italia
e Francia, studi di letteratura francese, v. 19, pp. 43-62.
69 Entre as edições consultadas (existentes no CEHLE) desta obra contam-se:
Francesco Colonna, Le songe de Poliphile. Fac-símile da primeira edição francesa

[da oficina de Paris do impressor Loys Cyaneus (por encomenda de Jacques
Kerver, mercador-livreiro, jurado na Universidade daquela cidade), de 1546].
Com as gravuras atribuídas a Jean Goujon, segundo a Escola de Mantegna.
Apresentação por Albert-Marie Schmidt, Paris, Club des Libraires de France,
1963, 30, [158 fs. De fac-símile]= 316 pp.; e Francesco Colonna, Le songe de
Poliphile, Traduction de l’Hypnerotomachia Poliphili par Jean Martin (Paris,
Kerver, 1546), apresentação, transliteração, notas, glossário e index por Gilles
Polizzi, Paris, Imprimerie Nationale, 1994, 44, 508, (8) pp.
70 E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (Londres, Faber & Faber, 1958,
reed. 1968 e 1980); servimo-nos sobretudo da sua nova edição, em francês,

Mystères payens à la Renaissance, Paris, Gallimard, 1992.
71 A partir da edição Kerver-1546 procedemos, recentemente, a uma tradução
da parte do texto de Columna que apresenta as afinidades com os Triumphi.

Pensamos assim, dentro em breve, dar testemunho deste nosso estudo.
72 Estas nossas pesquisas, por maiores comodidade e facilidade (em relação à
língua francesa), decorreram como já se disse a partir da edição de Kerver,

seguindo assim muitos dos ensinamentos da edição Polizzi (1994).
Após uma breve introdução ao tema (no aludido 13º cap.), é no

14º cap.– subordinada ao tema “Como Polífilo viu os quatro carros
triunfais, acompanhados de grande multidão de adolescentes e donze-
las”. A descrição de cada um destes carros encontra-se acompanhada,
aliás, da respectiva gravura do mesmo (atribuídas, na aludida edição
francesa, a Jean Goujon, como se referiu em nota anterior)73. No texto
deste capítulo em particular Franciscus Columna – como observou
magistralmente Gilles Polizzi – estes triunfos “combinam os modelos
dos Triumphi de Petrarca e do ekfrasis [com o sentido de açambarcar]
celebrando o poder do amor nas Stanze do Politiano (1.97-115)”74.
Assinale-se ainda, em relação à influência das Stanze nesta obra, que
Politiano – quando da respectiva edição veneziana – tinha falecido há
apenas cinco anos atrás, em 1494 (sete anos depois do desaparecimento
do humanista e helenista Johannes Argyropulus, cultor, entre outras
vertentes, do aristotelismo). Ângelo Politiano, como intelectual multí-
modo, isto é, eivado de significativas polivalências nos seus interesses,
também desenvolveu algumas incursões por áreas da Filosofia. Não
será de esquecer que os seus prefácios a textos da Lógica e da Ética de
Aristóteles foram bastante lidos até fins do período de quinhentos.
Voltando-se a Polífilo e ao seu complexo conteúdo, pode referir-se,
no essencial, que se encontram aí representadas, na perspectiva de
E. Wind, várias teogamias. Elas representam, fundamentalmente, os
quatro elementos: a Europa75 corresponde à Terra; Leda76 à água,
Dânae77 ao ar, Semele78 ao fogo79. Observando-se uma das primeiras
gravuras que antecedem as do primeiro carro triunfante, fácil se torna
73 Assinale-se que cada um dos carros se apresenta, nesta edição Kerver-1546,
em gravura dupla: apresenta-se, na página da esquerda, o essencial do carro,
as rodas, o estrado, parte dos animais de tracção e dos acompanhantes; na da
direita, por sua vez, apresentam-se o resto dos animais de tracção do mesmo
carro, bem como a parte restante das figuras de acompanhamento.
74 Gilles Polizzi, p. 435, n. 2 (da p. 159 da sua ed.).
75 P. Commelin, Mitologia grega e romana, S. Paulo, Martins Fontes, pp. 24,
94, 97, 195-196, 209-210.

76 Ib., pp. 133, 299, 301-302, 304.
77 Ib., pp. 290, 292.
78 Ib., pp. 24, 65, 118-119, 139, 211.
79 E. Wind, op. cit., p. 182; G. Polizzi, op. cit., p. 435.

ao leitor detectar nela a figura de Cupido, retesando o arco no lança-

mento das suas setas. Trata-se afinal – e o paralelismo é notório – do
mesmo Cupido que, na primeira emblemática dos Triumphi petrar-
quianos, o Triunfo do Amor, atinge os seres sensíveis à dádiva ou
partilha amorosa. A respeito do presente tema, Gilles Polizzi não tem
dúvidas em estabelecer que, nesta secção da obra de Columna, “a
celebração dos poderes de Cupido prossegue em cada um dos quatro
carros, com a mesma disposição. Uma inscrição torna-se então notada:
quis evadet?, ou seja, “quem escapa (ao seu poder)?”80: quem não é
atingido pelas setas de Cupido?
Quanto ao primeiro carro triunfal – e registe-se que, neste estudo,
não iremos além de breves sínteses nesta matéria – apresentava “as
quatro rodas de fina esmeralda e o resto de diamante”81. A cada passo
das quatro descrições de todos estes carros o leitor encontra, aliás,
interessantes referências a pedras preciosas e vários materiais exóticos,
que Marbode (Mabodæus no seu nome latino)82 permite compreender
mais profundamente. Na parte posterior deste carro encontra-se Marte.
Queixa-se, “ante Júpiter no seu trono, que Cupido, o seu filho, tinha
atingido com os dardos a sua couraça, mesmo apesar de esta ser de rija
têmpera”83.
Quanto ao segundo carro triunfal, ostentava “as rodas, os raios e os
cubos das mesmas tudo em ágata preta, entremeada de algumas veias
brancas”84. Era puxado por seis elefantes, sobre os quais viajavam figu-
ras de mulheres, algumas delas tocando instrumentos musicais. Esta
ilustração em gravura – e os referidos elefantes em particular – denota
alguma proximidade ideológica em relação aos Triumphi de Petrarca.
Registe-se que na edição veneziana, de Abril de 1490 (pelo impressor
80 G. Polizzi, op. cit., p. 156 (e p. 437, n. 1 correspondente). Esta questão será
retomada, adiante nesta mesma obra, ao ser abordado um troféu alusivo ao
Triunfo de Cupido em Cítera (op. cit., p. 301).
81 Songe de Poliphile, ed. Polizzi, p. 154.
82 Remete-se, em particular, para a edição de Marbodaeus, De gemmarum
lapidumque pretiosorum formis, Colónia, oficina de Hero Alopecius, 1539 (edi-

ção onde se encontra ainda um excerto do Ecclesiastes, de Erasmo).
83 Songe de Poliphile, edição Polizzi, pp. 155-156.
84 Ib., p. 160.

Piero Veronese), o carro do Triunfo da Fama era puxado por dois

elefantes. Numa das faces deste segundo carro encontrava-se entalhada
“a figura de Cupido, na idade da infância”. Apresenta(va)-se aí “voando
no ar e pintando contra o céu uma seta afiada”85.
Sobre o terceiro carro triunfal, associado à Castidade, refira-se que
ostentava “as rodas de crisólita da Etiópia, cintilando com as suas lan-
tejoulas de ouro”86. Na face direita do mesmo, encontrava-se “figurado
um rei dentro de um templo, prosternado diante de um ídolo”87. Este
carro era “puxado por seus unicórnios consagrados a Diana, com cabe-
ças semelhantes a veados. Os seus arreios eram constituídos de fios de
prata e de seda dourada”88. Também neste passo se podem detectar
algumas reminiscências em relação a uma determinada traditio das
ilustrações dos Triumphi de Petrarca, desta feita no âmbito da pintura.
Quando c. de 1474 (ou pouco depois desta data) o pintor Piero della
Francesca pintou – no verso dos retratos de Federigo da Montefeltro
e sua mulher, Battista Sforza – os dois carros triunfais dos cônjuges,
celebrando conjuntamente o Amor e a Fama (com base na ideologia
triunfal petrarquiana), pôs cada uma dessas viaturas a ser puxadas por
unicórnios89. O facto de este carro associado à Castidade ser puxado
por unicórnios90 não tem também deixado de suscitar alguns comen-
85 Ib., p. 161.

86 Ib., p. 164.
87 Ib.
88 Ib., p. 166.
89 Norbert Schneider, A arte do retrato, Colónia, Lisboa, 1997, pp. 48-51.
Também Schneider assinala, aí (como demos testemunho em um outro estudo

nosso, ainda não publicado, sobre os Triumphi na tradição da iluminura medie-
val e renascentista), com efeito, que “os motivos [destas duas tábuas] estão
relacionados com os Triumphi de Petrarca”, que considera terem sido escritos
cerca de 1352.
90 Não é esta, efectivamente, uma tipologia isolada de ilustração, com o motivo
do unicórnio, na decoração de um dos Triumphi petrarquianos. Entre outros

exemplos, aponte-se o códice iluminado dos Triumphi, existente na Biblioteca
Nacional de França (Ruão, França, 1503). Apresenta um comentário de
Bernardo Illicino e foi produzido, muito provavelmente, para o rei Luís XII.
Remete-se a este respeito para Ingo F. Walther e Norbert Wolf, Codices illustres,
Colónia, Taschen, 2001, p. 341.
tários na especialidade. Gilles Pollizzi (confirmando também tratar-se

de reminiscências dos Triumphi) regista que num carro como este
“associar Dânae à Castidade parece, pelo menos, irónico”91.
Acerca do quarto carro triunfal, em Le songe de Poliphile assinala-se
que este “era em tudo semelhante aos anteriores”. Tal só não sucedia
com as rodas que “eram de amianto da Arcádia”92. A prancha que o
cobria, por seu lado, era toda de carbúnculo (= rubi), brilhante até nas
trevas”93. O carro era “puxado por seis tigres, com manchas roxas nos
dorsos”. Os varais deste, assinale-se ainda, eram grossos troncos de
vinha, guarnecidos de cachos de uva”94.
Alguns pontos de contacto – embora não numa filiação ideológica
directa – se podem de igual modo detectar entre a gravura deste quarto
e último carro triunfal da edição do Songe de Poliphile (edição Kerver)
e edições em códice ou impressas dos Triumphi de Petrarca. Vejamos
um caso concreto em termos de afinidades ideológicas num dos seus
aspectos decorativos. Numa das iluminuras95 de um códice contendo
os Canzoniere - Triumphi de Petrarca, produzido em Urbino entre 1474
e 148296, portanto já depois da introdução da arte tipográfica em Itália,
apresenta-se o Triunfo da Morte. Aí, os responsáveis pela tracção desse
carro (não sendo nem elefantes, nem leões... nem tigres) são dois búfa-
los negros, que remetem também, de algum modo, para a vida em
contextos um tanto primitivos.
Pelo exposto pode aduzir-se, em rigor, que entre as ilustrações sus-
citadas pela edição de Hypnerotomachia Poliphili (na sua edição vene-
ziana de 1499) e por uma outra edição que aquela suscitou, intitulada
Songe de Poliphile (a parisina de 1546), se encontram manifestas linhas
91 Songe de Poliphile, ed. Polizzi, p. 439 (n. 1 referente à passagem do texto
da p. 166).
92 Ib., p. 168.
93 Ib.
94 Ib., p. 170.
95 É hoje sabido que o miniaturista ou iluminador deste códice foi Bartolomeo
della Gata, de Florença.

96 Este códice iluminado, recenseado por Ingo F. Walther e Norbert Wolf, in
Codices illustres, foi propriedade de Bartolomeo Chalepio e oferecido ao embai-

xador castelhano Gonzalez Ruiz de Figueiroa.
Perspectiva comparada entre as gravuras do quarto triunfo de

Hypnerotomachia Poliphili (Veneza, 1499) e do triunfo similar da
correspondente edição francesa, Songe de Poliphile (Paris, 1546).
de identidade, quer em termos ideológicos quer estéticos. Elas assen-

tam, com efeito, na longa tradição iconográfica dos Triumphi de
Petrarca, que, em última instância, se podem situar até meados do
século XIV.
O intelectual do Renascimento, redescobrindo no período clássico
e pré-clássico o homem novo que lhe importava analisar mais profun-
damente, encontra por vezes e dá vida (nas suas incursões e nas suas
afinidades electivas) a certas temáticas de afinidade com o paganismo.
Ele dá porém testemunho, de igual modo, da sua fé, das suas inquie-
tações e dos seus medos.
10. Da edição, por Pietro Bembo, de Le Cose vulgari, a uma

nova edição tipográfica dos Triumphi, de Pacini
Importa que avaliemos, finalmente, no período de 1499-1500, o

simbólico encontro de Petrarca com Aldo Manutio. Tal ocorre em
Veneza na pessoa de Pietro Bembo. Sabe-se que em Julho de 1501 saiu
dos prelos de Aldo a edição de Le cose vulgari, de Petrarca. Não se
pode desconhecer, porém, que tal trabalho resultou de um estudo
exaustivo e de uma edição conscienciosa que Bembo fez do códice
3197 da Biblioteca Apostólica Vaticana97, preparada durante os últimos
anos do século XV98.
É possível estabelecer-se, ainda, que enquanto decorriam os traba-
lhos preparatórios de Bembo com vista à edição veneziana por Aldo
de Le cose vulgari de Petrarca, na não muito distante cidade de Florença
ocorria uma nova edição do pensador e literato de Arezzo. Tratou-se
desta feita, e uma vez mais, dos Triumphi e a sua impressão ocorreu aí
97 Paolo Trovato, “Per un censimento dei manoscritti di tipografia in volgare

(1470-1600)”, in Il libro di poesia dal copista al tipografo, pp. 43-81, em parti-
cular pp. 73 e 74-75 (ilustrações conclusivas). Agradecemos à Colega Prof. Rita
Marnoto o ter posto à nossa disposição este exemplar estudo de Paolo
Trovato.
98 Cecil H. Clough, “Pietro Bembo’s Edition of Petrarch and his Association
with the Aldine Press”, in Aldus Manutius and Renaissance Culture. Essays in
Memory of Franklin D. Murphy, Florença, Leo S. Olschki, 1998, pp. 47-80.
em 1499 a instâncias de Pietro Pacini.99 Os trabalhos tipográficos desta

nova edição dos Triumphi, desta feita em Florença como se referiu,
decorreram no mesmo ano e sensivelmente no mesmo período do da
realização tipográfica da obra de Franciscus Columna, Hypnerotomachia
Poliphili.
Algumas conclusões
Nas três últimas décadas do século XV em Veneza, que foi claramente

a capital da difusão do petrarquismo na Europa do Renascimento, uma
plêiade de tipógrafos contribuiu de uma forma decisiva para a fixação
dos textos de Francesco Petrarca e, consequentemente, para a sua
multiplicação, através da técnica da tipografia, pelos mercados biblio-
gráficos do Velho Continente. Essa corrente de ideias literárias e filo-
sóficas era acompanhada, entre esses homens cultos do Renascimento
(humanistas, filólogos, teólogos, cientistas, impressores...), por outras
de entre as quais será decerto legítimo destacar as do platonismo e do
aristotelismo. Nesse processo de fixação dos textos do pré-humanista
de Arezzo foram considerados, privilegiadamente, os textos poéticos
daquele autor. Tal não impediu, no entanto, que já naquele período
tenham principiado a ser objecto de reprodução tipográfica também
alguns outros textos do autor, como os de matriz filosófica.
Aspecto não menos relevante na fixação desses textos – a partir de
uma significativa variabilidade de códices, alguns deles autógrafos – foi
o da compreensão e integração, quer por parte de filólogos quer de
miniaturistas-ilustradores e de gravadores, de diversos programas icono
gráficos que chegaram até esses finais do período de quatrocentos.
Particularmente ricos nessa vertente, foram os programas iconográficos
que, provenientes já de fases anteriores do período da iluminura, con-
tinuaram a suscitar, nesta fase do impresso, o interesse dos editores
(compreendendo-se também, neste conceito, o do trabalho filológico
99 Cf. Francesco Petrarca, I Trionfi. Facsimile foto-zinco-grafico della edizione

stampata a Firenze ad istanza di Pietro Pacini l’anno 1499, conservata in esem-
plare unico nella Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele in Roma, Florença,
1891.
exterior à oficina tipográfica) e dos impressores. Entre tais programas

iconográficos, os dos Triumphi, na sua variabilidade e riqueza, consti-
tuem um mundo complexo e poliédrico de múltiplas influências.
Apresentam-se numa vastidão de tipologias, que aqui se procuraram
avaliar na sua extensão e qualidade(s) intrínseca(s), dando-se uma par-
ticular ênfase a uma das suas componentes particulares, a dos carros
triunfais.
Pelo exposto, conclui-se que houve uma manifesta unidade e diver-
sidade nas obras poéticas (compreendendo os respectivos progra-
mas iconográficos) impressas em Veneza nas três últimas décadas do
período de quatrocentos.
Paris (Abril de) 2002 – Barcelona, 2004

Petrarquistas e gentis-homens *
Amedeo Quondam
1. Prólogo. Veneza, anos trinta
Em Outubro de 1539, sai em Veneza um elegante livrinho em oitavo,

de cinquenta e seis folhas. Apesar de nem o autor, nem o editor, serem
então particularmente conhecidos, o livro exibe sinais de uma ambição
não dissimulada, com o refinado ensaísmo gráfico que conota a com-
posição do frontispício (portanto, elegância visual das páginas) e
com os amplos aparatos em paratexto, de entre os quais a vistosa
imagem da Fénix que irrompe na última folha, fadada para se tornar,
* A assinalar que publico, presentemente, uma primeira redacção das interven-
ções que tive o prazer de apresentar a vários congressos organizados ao longo
do ano de 2004, por ocasião do sétimo centenário do nascimento de Francesco
Petrarca (precisamente, em Coimbra, Varsóvia, Duke University e Bolonha),
com o objectivo de vir a elaborar, mais cedo ou mais tarde, algo de abrangente
e orgânico acerca do petrarquismo. Por essa razão, em vez de retomar por
quatro vezes um texto que não seria muito diferente, conforme apresentado
às referidas reuniões científicas, preferi dividir em quatro a sua rearticulação,
fazendo-a mais ampla e – espero – mais vária e original. Por esse motivo, agra-
deço aos amigos que tornaram possível a minha participação nos congressos
por eles organizados e que depois quiseram aceitar a minha proposta distribu-
tiva, Rita Marnoto, Piotr Salwa, Valeria Finucci, Gian Mario Anselmi, Loredana
Chines, Paola Vecchi Galli. Não será este, com certeza, momento oportuno
para um balanço do ano petrarquesco, embora desde já gostasse de exprimir
a minha profunda gratidão a quantos investiram os seus melhores esforços para
darem vida à longa experiência dos tantos seminários romanos dedicados a
Petrarca, Petrarchismi. Modelli di poesia per l’Europa (que desembocaram, to-
dos eles, na edição das actas), a começar por Floriana Calitti e Roberto Gigliucci.
Mais do que um saudoso regresso a conspícuas porções de vida, foi, para mim,
um positivo olhar para diante, graças à sabedora paixão dos tantos jovens que
neles participaram.
com o correr do século, algo bem mais forte do que uma mera marca
tipográfica1.
O autor (Nicolò Franco), o editor (Giovanni Giolito, juntamente
com Gabriele) e o livro: o seu título, Il Petrarchista. Três inícios, ou
quase.
Começo pelo autor.
1 No frontispício são fornecidos os dados, “IL PETRARCHISTA, / DIALOGO

DI M. NI-/COLO FRANCO, /Nel quale si scuoprono nuovi Se-/creti sopra il
PETRAR-/CA. E si danno a legge-/re molte lettere, / CHE IL MEDEMO
PETRARCA, / In lingua THOSCANA scrisse a / diverse persone. Cose rare,
ne / mai piu date a luce. / CON GRATIA ET PRIVILEGIO”. No centro, um
medalhão oval com Petrarca de perfil, vestido de antigo romano e coroado de
louros. Dos lados, corre a didascália, “IL DIVINO POETA FRANCESCO
PETRARCA”. Em baixo, três linhas em latim, com a informação de quem
produziu o pequeno livro, “VENETIIS APUD IOANNEM / GIOLITUM
DE FERRARIIS / M.D.XXXIX.” Segue-se a carta-dedicatória a Bonifacio
Pignoli, secretário do cardeal Leone Orsini, assinada pelo autor e datada “di
Venezia del mese di settembre” 1539. Tem a mesma data a outra carta do
autor a Francesco Alunno da Ferrara que é publicada no fim do diálogo.
Particularmente rico é o cólofon, a c. 55v, “IL FINE DEL PETRARCHISTA,
/ Dialogo di M. NICOLO FRANCO / BENEVENTANO, stampato / in
VINETIA, del mese di Otto-/bre, Ne l’anno del Signore / M.D.XXXIX. / Con
GRATIA E PRIVILEGIO del SE-/RENISSIMO SENATO VENETO, / che
per anni diece, nessuno ardisca impri-/merlo, così in questa inclita Città di /
VINETIA, come per tutto / il suo DOMINIO. / NE ALTROVE IMPRESSO,
/ vi si possa condure, o vendere, sotto la / pena, che nel PRIVILEGIO / si con-
tiene”. Uso o exemplar da Biblioteca Nacional de Roma (6.11.B.28). Do diálogo,
foi publicada em 1979 uma edição preparada por Roberto L. Bruni, University
of Exeter Press, Exeter.
Quanto à marca tipográfica da Fénix, remeto para Giuseppina Zappella, Le
marche dei tipografi e degli editori italiani del Cinquecento, Editrice Bibliografica,
Milano, 1986, v. 1, pp. 172-173; v. 2, imagens, pp. 534-551. A contextualizar,
pelo que diz respeito à história cultural, com Francesco Zambon, Alessandro
Grossato, Il mito della fenice in Oriente e in Occidente, Marsilio, Venezia, 2004.
Não é marginal, pelo menos nesta sede, recordar a centralidade simbólica da
fénix no Canzoniere de Petrarca (em particular, no soneto 185); cf. Giulio
Ferroni, “La fenice (RVF CLXXXV e altri testi)”, in Lectura Petrarce, 21, 2001,
pp. 213-229.
Petrarquistas e gentis-homens | 189
Nicolò Franco encontra-se em Veneza há pouco tempo, precisa-

mente desde Junho de 1536, e logo se agrega ao grupo dos camaradas
Pietro Aretino e Francesco Marcolini, apesar de, no outono de 1539,
estar já consumada a clamororosa ruptura que o levará até longínquas
paragens, escassos meses volvidos, ou seja, em Junho de 15402. Poucos
anos frenéticos. Mal chegou, Franco procurou dar nas vistas. Voltou
a publicar (Agosto de 1536, por Marcolini) o Tempio d’Amore que
já tinha editado, como se fosse de sua autoria, naquela que então era
uma remota Nápoles, recidivo na indevida apropriação de um texto
que tinha sido escrito por outrem3. Compilou depois, lesto na imita-
ção do extraordinário sucesso editorial das Lettere de Aretino (motivo,
ou um dos motivos, da ruptura)4, as suas Pìstole volgari (Novembro
de 1538, por Gardane)5 e, no ano de 1539, publicou a recolha dos
seus Dialogi piacevoli (em Setembro, por Giolito)6, dos quais Il
Petrarchista é bom quinhão7. Por nada um meteoro, esse Nicolò
2 Para informações sobre Nicolò Franco e sobre as suas relações venezianas
(in primis Pietro Aretino, Francesco Marcolini, Giolito), remeto para a entrada
do Dizionario biografico degli italiani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma
1998, elaborada por Franco Pignatti, e, em particular, para o rico aparato
actualizado da edição dos Dialogi piacevoli, Vecchiarelli, Manziana, 2003, pre-
parada por esse mesmo crítico.
3 Quanto a essa famosa história do plágio da obra de Iacopo Campanile, maça
dora pelo que tem de impróprio o tom de escândalo de alguns críticos, reenvio
para Alessandro Capata, “Nicolò Franco e il plagio del Tempio d’Amore”, in
Furto e plagio nella letteratura del Classicismo, a cura di Roberto Gigliucci,
“Studi (e Testi) Italiani. Semestrale del Dipartimento di Italianistica e Spettacolo
dell’Università di Roma La Sapienza”, 1, 1998, Bulzoni, Roma, pp. 219-232.
4
A edição de referência, também pelo exaustivo apuramento do enredo edi-
torial que envolve o primeiro livro, é a preparada por Paolo Procaccioli, em
6 v., Salerno Editrice, Roma, 1997-2002.
5
Cf. o facsímile da 3. ed. (Venezia, Gardane, 1542) das Pìstole vulgari, a cura
di Francesca Romana de’ Angelis, Forni, Bologna, 1986.
6
Remeto, obviamente, para a edição citada, que com todo o cuidado, também
pelo que diz respeito ao amplo comentário, organizou Franco Pignatti.
7
Bastará considerar, a esse propósito, a feição argumentativa do terceiro diá
logo, ao qual me referirei adiante, que toma forma em torno da pergunta, “Hai
tu il Petrarca per buono autore e per degno d’essere imitato ne le sue rime?”
(Franco, Dialogi piacevoli, p. 200).
Franco (e por nada um exemplo, imagine-se se heróico, daquele anti

classicismo que nunca existiu e acerca do qual só poucos e cansados
arautos continuam a pregar), a começar por essas obras, vivinhas no
mercado editorial até ao final da década de 1550. Mostram-no as
novas impressões que de Il Petrarchista são batidas em 1541 e em
1543, e as que dos Dialogi piacevoli saem em 1541, 1542, 1545, 1554
e 1559.
O editor que assina o fontispício desta impressão é Giovanni, o
fundador da dinastia Giolito, pai daquele Gabriele que debuta aqui e
agora, logo assinalando território. Em data de 1539, Giovanni acabava
de dar início, uma vez mais, a actividade própria em Veneza, cidade à
qual tinha regressado na sequência de uma longa e importante carreira,
marcada por uma certa mobilidade, desde Trino di Monferrato (pe-
quena capital de uma grande tradição tipográfica, com os seus migran-
tes artesãos-empreendedores), até Pavia e Turim. Uma carreira labo-
riosa, se em trinta e cinco anos dá forma a um catálogo com mais de
cem edições. Em Veneza, Giovanni reencontra o filho Gabriele, que
lá mora pelo menos há uma década, confiando-lhe a responsabilidade
das escolhas editoriais, que logo mudam radicalmente.
Até esse momento, de facto, Giolito fora editor universitário e pro-
fissional (sobretudo de livros jurídicos, sempre em latim), com caute-
losas aberturas ao mundo dos humanistas (gramáticas para uso escolar)
e até à língua vulgar (mas com um só livro, e de cozinha). Contudo, a
partir 1536, de modo imprevisto, tudo muda com respeito às escolhas
dessa velha empresa que de novo debuta em Veneza: duas edições do
Furioso (a primeira ainda impressa em Turim, a segunda em Veneza)
e uma edição da Commedia com o comentário de Cristoforo Landino;
em 1538, o Decamerone, sob o olhar atento de Antonio Brucioli, e Il
Petrarcha con l’espositione d’Alessandro Vellutello, para além da Retorica
de Cícero traduzida pelo mesmo Brucioli8; em 1539, a tradução dos
Commentarii de Galeazzo Flavio Capella (“o Capra”) e, com Il
Petrarchista, também os outros Dialogi piacevoli do próprio Nicolò
Franco (em Setembro); pouco antes da sua morte (ocorrida à volta de
8
Mas Giovanni também permanece fiel aos seus livros profissionais, em latim.
No ano de 1538, publica duas obras do cardeal dominicano Tommaso De Vio
(chamado “il Caetano”, rival de Lutero nas disputas teológicas da altura).
1540), publica, enfim, a recolha de Pescatoria et Egloghe do conde

piemontês Matteo San Martino (sem data, contudo)9.
Estes poucos títulos é quanto basta para se poder traçar um primeiro
esboço daquela que virá a ser a estratégia própria da grande empresa
de Gabriele Giolito: edições de escritores contemporâneos e edições
de clássicos modernos, caracterizadas pelos seus notáveis aparatos
paratextuais, que visam o novo público-leitor do livro tipográfico10.
E quando a empresa, em 1541, devidamente reorganizada na sequên-
cia da pausa que se segue à morte do fundador, Giovanni, volta a estar
activa no mercado editorial, sob o nome e sob a guia de Gabriele, os
primeiros títulos que propõe são três reimpressões de livros seguros,
os dois volumitos de Nicolò Franco e um clássico moderno, Il libro del
Cortegiano de Baldassarre Castiglione.
Gabriele Giolito de’ Ferrari: o alto e longo voo da Fénix, em
Veneza.
2. Palavras novas (e livros novos) para a nova literatura
Estas notícias sobre o autor (Nicolò Franco) e sobre o editor

(Giovanni e Gabriele Giolito) são indispensáveis para enquadrar a
análise do diálogo e, sobretudo, o título, Il Petrarchista, visto que
é sobre o seu título que me vou inicialmente deter, ou seja, sobre o
debute, em tão clamorosos termos, da palavra petrarchista11.
9
Para todas essas informações editoriais, continua a ser obrigatório o manejo
de Salvatore Bongi, Annali di Gabriel Giolito de’ Ferrari da Trino di Monferrato,
stampatore in Venezia, Roma, 1890-1895; enquanto espero ter oportunidade
de ler o volume de Angela Nuovo, Christian Coppens, I Giolito e la stampa
nell’Italia del XVI secolo, Droz, Genève, 2005 (no prelo).
10
O que é posto em relevo, da mesma forma, e desenvolvido por Franco
Pignatti na “Nota al testo” da citada edição dos Dialogi piacevoli, pp. 67-69.
11
Nicolò Franco usará ainda esse mesmo termo na Priapea editada com os
Sonetti contra l’Aretino (Torino, Guidone, 1541): “Lunge Ser Petrarchisti dal
bel stile, / che le rime con gli uopi profumate, / perché voi, mastri giudici,
stimate / il Caballino mio mandria e porcile” (3.4-8); “Indietro, o Petrarchisti,
se m’amate, / ch’io per gran male che mi stiate a i fianchi, / e tal che cosa alcuna
non mi manchi, / bisogna che mi diate sicurtate” (101.1-4). Por finais do século,
Em primeiro lugar, para afirmar, ou reafirmar, um dado conjectural

elementar: eleito como título de um livro impresso em Veneza, o subs-
tantivo “petrarquista” não podia deixar de ser já de uso corrente na
década de 1530, se pelo menos há vinte anos se discutia a imitação, em
particular a de Petrarca como modelo (único? é esse o problema) da
moderna língua literária, mais especificamente, da moderna poesia
lírica, no contexto do renovado sistema, organicamente classicista, dos
géneros12. A conjectura é tanto mais fundamentada, se se considerar
que o debate não diz apenas respeito a especialistas (literatos de pro-
fissão, isto é, humanistas que passaram a utilizar a língua vulgar), en-
volvendo igualmente o público dos leitores: diletantes, é certo, mas no
pleno significado do termo (no dilecto uso de um ócio que deve sempre
ser, ou parecer, honrado), e enquanto titulares de uma competência
literária activa, empenhados na procura de uma identidade posta em
comum (precisamente, de petrarquistas).
A conjectura torna-se, em todo o caso, necessária, se se atentar no
genérico dinamismo que conota a cultura literária, entre a primeira
(1525) e a segunda (1538) edição das Prose della volgar lingua: lendo
Bembo com Franco (e com Aretino e com Marcolini, que da nova im-
pressão é editor), e dando relevo autónomo a Veneza, como epicentro
do processo de constituição da moderna literatura em vulgar (conven-
cionalmente correlacionado com a princeps das Prose della volgar lingua,
de 1525)13. É esse cronotopos, tantas vezes agitado pelos ritmos próprios
volta a surgir na carta de Torquato Tasso a Luca Scalabrino (que remonta a

1576), na acepção que diz respeito ao nosso uso, sem qualquer intenção de
paródia, “Aveva fra ‘l verso, non seguente vocale, non s’usa dal Petrarca e da
petrarchisti” (Torquato Tasso, Le lettere, a cura di Cesare Guasti, Le Monnier,
Firenze, 1854, 1, p. 189).
12 Quanto ao debate humanista e renascentista sobre a imitação, de Petrarca
a Giulio Camillo, reenvio para a antologia de textos que compilei em

Rinascimento e Classicismo. Materiali per l’analisi del sistema culturale di Antico
regime, Bulzoni, Roma, 1999, pp. 75-252, conferindo particular relevo à deci-
siva troca de textos entre Giovan Francesco Pico e Pietro Bembo, nos anos de
1512 e de 1513.
13 É essencial reter que durante esse longo período Bembo reside permanen-
temente em Pádua (onde se estabelece em 1522). Só em Outubro de 1539

voltará a Roma, depois da sua nomeação para cardeal, ocorrida a 19 de Março.
da crónica que escande com frenesim o nascimento de uma indústria

cultural funcionalmente orgânica em relação à nova literatura, a assina-
lar com toda a evidência (desde que se queira ver) que os leitores (preci
samente, enquanto literatos diletantes) são factor decisivo, seja para a
nova literatura, seja para o novo mercado livreiro que dela é correlato:
também pelo facto de não serem, de modo algum, meros leitores pas-
sivos, mas participantes e colaboradores, quando devoram, sem tréguas,
edições e edições de Petrarca lírico (e não só) e quando requerem instru
mentos paratextuais cada vez mais ricos para a sua adequada leitura.
Leitores petrarquistas, na verdade. São tantos, cada vez mais nume-
rosos (e, de facto, Nicolò Franco usa essa palavra nova, na maior parte
das vezes, no plural), cada vez mais orgulhosos, mais activamente or-
gulhosos, da sua competência. Um “saber fazer” que sabe ser também
um “saber escrever”, sabendo imitar bem. O público dos leitores
corresponde, e não só tendencialmente, ao público dos poetas. Se é
certamente esse o factor estrutural que conota a modernidade literária,
Mas recorde-se, sobretudo, que, no centro do seu labor literário, ao longo da

década de trinta, está a preparação das Rime, com uma primeira edição em
1530 (Venezia, Giovan Antonio da Sabbio & fratelli), com uma segunda, pro-
fundamente reorganizada, em 1535 (igualmente em Veneza, pelo mesmo edi-
tor), e uma terceira, ulteriormente revista, em 1540 (também em Veneza, mas
por Comin da Trino). O texto da primeira edição foi publicado por Guglielmo
Gorni, in Poeti del Cinquecento. Tomo I. Poeti lirici, burleschi, satirici e dida
scalici, Ricciardi, Milano-Napoli, 2001, pp. 41-225. Exemplares as motivações
da escolha: “è sulla stampa del 1530 e insomma sulla testualità bembesca del
primo trentennio, Asolani inclusi, che si sono formati i poeti lirici italiani del
Cinquecento. [Questa stampa] non è la princeps di un poeta nuovo, ma la
silloge di un sessagenario che da molti anni dettava legge alla cultura volgare.
È un momento storico, non più riconsiderato, che andava recuperato e ripro-
posto, in un commento che tien conto diacronicamente delle novità di lezione:
illustrazione di un petrarchismo lirico in atto, che è il tentativo più serio e tenace
della poesia cinquecentesca di darsi uno statuto rigoroso di dignità formale,
secondo solo all’impegno ariostesco nella revisione del Furioso, a cui il nome
del Bembo trattatista giustamente si associa” (ib., p. 44).
Para o apuramento da densa trama de relações que por Bembo é mantida,
nesses anos, com o ambiente veneziano, serve de apoio, naturalmente, o rico
conjunto das suas cartas, Pietro Bembo, Lettere, a cura di Ernesto Travi,
Commissione per i Testi di Lingua, Bologna, 1987-1993, 4 v.
pelo menos na agitada conjuntura que se estende até meados do século,

é precisamente por isso que o petrarquista nunca se encontra sozinho.
Atesta-o, de entre as tantas vozes que o podem dizer, o mais autorizado
escritor da primeira metade do século XVI, Pietro Bembo, que assim
escreve a Giulio Porcelaga, de Brescia, em data de 6 Julho de 1530
(tenha-se em linha de conta a data):
Ho con molto piacer mio letto le vostre lettere, onorato messer Giulio e gentile,
per le quali mi date contezza della nuova compagnia che s’è costì fatta, nella
città, di molti giovani che si danno alla volgar lingua, e si ragunano insieme
tutti i dì delle feste a comune utilità e diletto: dove il nostro messer Emilio
legge loro il Petrarca, e anco le mie Prose, che della lingua ragionano. E di vero
che io sento molta contentezza, e grandemente mi rallegro udendo che gl’Italiani
uomini pongono cura si saper ben parlare con la favella nella quale essi nascono,
e di bene intendere le buone volgari scritture, e massimamente il Petrarca, capo
e maestro della volgar poesia. La qual cosa farà che anco essi ne comporranno,
e sapranno ciò fare correttamente; e così s’arricchirà questa lingua che è ancora
povera di buoni e illustri rimatori e prosatori a comperazion della Latina e
della Greca, che ne sono così ricche e così abbondanti14.
A notícia merece absoluto relevo. Em Brescia, no ano de 1530, uma

compagnia de jovens reúne-se regularmente para ler, em conjunto,
Petrarca e Bembo: quase uma academia, instituída com o objectivo de
adquirir uma nova competência activa (“saper ben parlare”: em vulgar
italiano), como condição prévia para que os seus membros se tornem
leitores peritos (“saper […] bene intendere”) nos bons textos do novo
cânone e, acima de tudo, em Petrarca, que da poesia em vulgar é “capo
e maestro”. Só depois desse percurso formativo os jovens de Brescia
estão em condições de passar à composição dos seus poemas, que não
poderão ser senão “corretti”, ou seja, executados a partir da boa imi-
tação de Petrarca, no respeito pelas regras da nova gramática linguística
e poética do vulgar literário (a das Prose, claro)15.
14
Bembo, Lettere, II, p. 161 (n. 1122).
15
Remeto de imediato para os estudos fundadores de Paolo Trovato, Con ogni
diligenza corretto. La stampa e le revisioni editoriali dei testi letterari italiani
(1470-1570), Il Mulino, Bologna, 1991.
Bembo é profeta límpido, não só porque as suas relações com Brescia

eram constantes16, mas também, e em particular, porque não podia
deixar de considerar com simpatia essa compagnia de “molti giovani”,
que certamente lhe recordava aquela agremiação que um grupo de
jovens patrícios venezianos tinha promovido, naquele que então era o
remoto ano de 150217. Isso apesar de não ter chegado a ver sair dos
prelos o volume das Rime di diversi eccellenti autori bresciani nuova-
mente raccolte et mandate in luce da Girolamo Ruscelli, que Plinio
Pietrasanta imprime em Veneza no ano de 1553: as rimas de uma com-
pagnia de petrarquistas18.
Sob esse ponto de vista, a nova sodalitas das compagnie de jovens
poetas (tanto mais quando se começam a organizar em Academias)19
logo encontrará a forma editorial adequada (e absolutamente nova) ao
seu desejo de ser reconhecida como sujeito activo da res publica litte-
raria formada por aqueles modernos que escolheram definitivamente
o vulgar como a nova língua de eloquência: com o livro de rimas de
vários autores e, para além disso, com o acesso directo, enquanto pro-
duto individual, ao livro de rimas.
Foi em Veneza, também obra de Giolito, a partir de 154520.
16
De Brescia, entregue por mão do próprio Porcelaga, tinha recebido, alguns
anos antes, uma dupla oferta de Emilio de’ Mili, um cesto de erva-cidreira e
um soneto (presente este “ancor più bello e più grato”); cf. Bembo, Lettere,
III, p. 481 (n. 837; a carta é datada de Pádua, 27 de Novembro de 1527).
17 Vd. as “leis” dessa “compagnia degli amici” (para além de Bembo, dela
faziam parte Vincenzo Querini, Trifon Gabriele, Niccolò Tiepolo) em Pietro

Bembo, Prose della volgar lingua, Gli Asolani, Rime, a cura di Carlo Dionisotti,
TEA, Torino, 1966, pp. 699-703.
18 Sobre essa recolha, reenvio para o meu ensaio, “Il libro di poesia dallo
scriptorium alla tipografia”, Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione
del Classicismo, Panini, Modena, 1991, pp. 110-114.
19 Cf. Amedeo Quondam, “La forma Accademia”, in Letteratura italiana,
v. 1, Il letterato e le istituzioni, Einaudi, Torino, 1982, pp. 823-898.

20 O volume inaugural da feliz série de livros de rimas foi recentemente reedi-
tado, com um rico aparato crítico e documental, Rime diverse di molti eccel-
lentissimi autori (Giolito 1545), a cura di Franco Tomasi, Paolo Zaja, Edizioni
Res, San Mauro Torinese, 2001. Assinalo também o inovador volume de estu-
dos, “I più vaghi e i più soavi fiori”. Studi sulle antologie di lirica del Cinquecento,
Petrarquista: uma outra palavra nova, cunhada e usada (nos agitados

anos trinta do século XVI, em Veneza), imediata e conscientemente,
pelos protagonistas de uma experiência cultural que tem necessidade,
por esses anos, de tantas outras palavras novas, a fim de se autoconotar21.
Tal como sprezzatura, para Castiglione (com a sua primeira edição,
igualmente veneziana, em 1528).
Essa instância neológica, tão forte quanto significativa, vem, na ver-
dade, de muito longe, logo se caracterizando por uma marcação origi-
nária que é culturalmente muito intensa. Nos mesmos termos de no-
minação consciente, tinha sido cunhada e usada, no século precedente
(se não antes), a categoria conceptual daquilo a que hoje continuamos
a chamar “Renascimento”, através de uma gama de locuções e de pala
vras, de entre as quais se conta, em primeiro lugar, rinascita, todas elas
enquadradas numa área semântica comum (“reflorir”, “voltar à luz”,
“reviver”, “ressurgir”, etc.; certamente que é significativo que se trate,
na maior parte das vezes, de verbos, tendo em linha de conta que a
possibilidade de renascer é uma acção que decorre de um “fazer”, ou
melhor, de um “saber fazer”)22.
a cura di Monica Bianco, Elena Strada, Edizioni dell’Orso, Torino, 2001. Para
uma visão de conjunto dessa fundamental e feliz tipologia, é essencial a consulta
dos resultados apresentados no sítio do projecto ALI RASTA (Antologie della
lirica italiana: raccolte a stampa), de Simone Albonico, na Universidade de Pavia
<http://rasta.unipv.it>. Assinalo também o sítio homólogo, ainda em constru-
ção, igualmente dedicado às recolhas de rimas, de Domenico Chiodo <http://
www.sursum.unito.it/archivi/>.
21
Apesar de ser mais tardia (os primeiros testemunhos parecem surgir na se-
gunda metade do século XVIII), a nova palavra petrarchismo é formada a
partir de uma relação especular e correlata com petrarchista, derivada de
Petrarca. Desperdiça, contudo, a intensidade conotativa de “petrarquista”,
enquanto pessoa titular, por si, da nova competência, numa junção indistinta
(“petrarquismo”, precisamente), que se presta a um olhar fortemente (e logo,
ferozmente) crítico.
22
Para um levantamento dos tantos nomes da categoria “Renascimento”, re-
meto para um meu ensaio, no prelo, “Classicismi e Rinascimento: forme e
metamorfosi di una tipologia culturale”, in Il Rinascimento italiano e l’Europa,
v. 1, Storia, storiografia e geografia del Rinascimento, Fondazione Cassamarca,
Treviso.
No quadro dessa década de trinta do século XVI, são os protago-

nistas da nova cultura a manifestarem urgente necessidade de novas
palavras, susceptíveis de representarem devidamente as suas escolhas
de estratégia. Emblamatiza-o um outro termo fundamental que tinha
sido criado, embora pouco antes, para conotar o sujeito titular de com-
petências e estratégias radicalmente inovadoras, humanista23 .Tanto
mais que é imediatamente afim, por metodologia, a petrarchista. Na
verdade, ambos foram cunhados por analogia com outros substantivos
formados através do sufixo “-ista”, em particular com os que dizem
respeito (nesse tempo, bem entendido) a uma competência disciplinar
e profissional, também com referência ao sistema formativo não só das
universidades (aos seus legisti e artisti): abachista, alchimista, auctorista,
cabalista, canonista, chimista, computista, decretalista, grammatista, giu-
rista, semplicista, etc. Mas quanto a petrarchista, devem-se tomar em
linha de conta, igualmente, formas derivadas, por sufixação (em âmbito
universitário, de modo semelhante), do próprio nome de um filósofo:
averroista, scotista, tomista24. O mesmo é válido relativamente à capta-
ção do dinamismo conotativo que caracteriza o diálogo de Nicolò
Franco, visto ao espelho da sátira e da paródia: e o jogo metaliterário,
a troça, extremamente culta, porquanto metaliterária, reside no próprio
23 Quanto à história dessa palavra, que logo se tornou fundamental para a
moderna cultura do Ocidente (da sua própria identidade), reenvio para os

clássicos trabalhos de Augusto Campana, “The Origin of the Word ‘Humanist’”,
in The Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 9, 1946, pp. 60-73; Rino
Avesani, “La professione dell’umanista nel Cinquecento”, in Italia Medievale
e Umanistica, 13, 1970, pp. 212-232; Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thought
and its Sources, Columbia University Press, New York, 1979; Carlo Dionisotti,
“Ancora Humanista-umanista”, in Studi in memoria di Paola Medioli Masotti,
a cura di Franca Magnani, Loffredo, Napoli, 1995; retomados por Robert
Black, Humanism and Education in Medieval and Renaissance Italy. Tradition
and Innovation in Latin Schools from the Twelfth to the Fifteenth Century,
Cambridge University Press, Cambridge, 2001.
24
Mais complexa é a situação de dantista, termo cujo uso já no século XIV é
atestado por Sacchetti, mas que é certamente relançado, por homologia com
petrarchista, quando passa a integrar definitivamente o léxico do século XVI,
nos Capricci del bottaio de Giovan Battista Gelli, que tem a primeira edição
em 1548.
facto de se propor Petrarca, em paralelo com os grandes filósofos, como

autor a comentar e a interpretar com toda a subtileza, na schola dos
petrarquistas.
Umanista e rinascita, primeiro, petrarchista e sprezzatura, de seguida:
na reflexão em torno dessas novas palavras, colhe-se não só a trama das
suas correlações estruturais e funcionais, na elaboração identitária da
nova tipologia cultural, mas também a sua específica pertinência para
o universo literário e, mais propriamente, para as práticas dos seus
protagonistas. Tanto bastaria para conotarem o processo de nascimento
e de constituição da modernidade europeia, sendo o seu impacto deci
sivo em termos imediatos. Essas novas palavras são efectivamente
acolhidas, traduzidas ou adaptadas, de diversas formas, pelas restantes
línguas da Europa, com incidência, precisamente, sobre as mesmas
interacções de referência e de pertinência. É um dos dados distin-
tivos do processo europeu da modernidade, extraordinário por si
mesmo25.
Petrarca, nessa charneira entre dois séculos, é, em primeiro lugar,
um livro: Il Petrarca, conforme tantas vezes dizem os frontispícios. Um
livro que adopta as mais inovadoras tipologias materiais, quer pelo
arranjo (com tantos paratextos), quer pelo formato, escolhido de entre
os mais pequenos, de modo a que se possa trazer na mão ou pôr no
bolso. No uso corrente, esse tipo de livro passa a ser o petrarchino: mais
uma palavra nova, que faz companhia a petrarchista e que nos remete,
de novo, para uma Veneza empreendedora, que fervilha debaixo da
grande asa de Pietro Bembo e de Pietro Aretino26.
Testemunha-o, precocemente, a própria obra dos dois autores. Já
em 1507, numa carta endereçada (de Urbino) a Bernardo Bibiena (em
Roma), com data de 16 de Dezembro, Bembo escrevia: “Arete un pe-
25 Lê-se uma introdução ao variegado quadro europeu dos petrarquistas na

inovadora antologia de Lirici europei del Cinquecento. Ripensando la poesia del
Petrarca, a cura di Gian Mario Anselmi, Keir Elam, Giorgio Forni, Davide
Monda, Rizzoli BUR, Milano, 2004.
26 Deteve-se sobre a complexidade da relação entre ambos Paolo Procaccioli,
“Due re in Parnaso. Aretino e Bembo nella Venezia del doge Gritti”, in Sylva.
Studi in onore di Nino Borsellino, a cura di Giorgio Patrizi, Bulzoni, Roma,
2002, v. 1, pp. 207-231.
trarchino. Ma voglione la ubligazione io solo, sì come solo vel man-

derò”27. O relevo desta prova é, certamente, mesmo esplendidamente,
emblemático. É o responsável pela revolucionária edição aldina do
Canzoniere em pequeno formato, mas com amplas margens e sem
comentário (Le cose volgari di messer Francesco Petrarcha, Venezia,
“nelle case d’Aldo Romano”, nel mese di luglio del 1501), a baptizar
o seu livro como petrarchino, no momento em que o oferece ao amigo28.
É um microscópico sinal linguístico, que confirma, porém, a fidelidade
de Bembo, no tempo, a essa tipologia de corpo tipográfico, que ele
próprio e Aldo Manuzio aplicaram às rimas de Petrarca. Uma fidelidade
que deixou marcas notáveis, como o mostra, por exemplo, o famoso
exemplar da terceira edição de Aldo (de Junho de 1521, guardado na
Biblioteca do Museo Civico di Padova) que Bembo minuciosamente
apostilha nos primeiros anos da sua estadia em Pádua.
Petrarchino corresponde a um desvio lexical, fruto líquido, de tão
óbvio: nada mais do que uma metonímia, é certo, mas conotada por
27
Bembo, Lettere, I, p. 265 (n. 270).
28
No levantamento do repertório bibliográfico dos Libri di poesia, a cura di
Italo Pantani, Editrice Bibliografica, Milano, 1996, fica patente, com toda a
evidência, o carácter inovador do trabalho gráfico de Aldo Manuzio e de Pietro
Bembo. Das 38 edições das rimas de Petrarca que a precedem, de facto, apenas
uma em pequeno formato há a registar (n. 3517, s. l., 1475), sendo a maior
parte delas em grande formato (sem ter em linha de conta a complexidade das
definições bibliológicas relativas ao formato dos fólios com uma única dobra;
contudo, com umas 20 edições). Do formato em quarto, há 16. A situação do
formato das sucessivas 86 edições (até meados do século) é muito diversa, ou
melhor, inverte-se. Sintetizando bastante, dominam os pequenos formatos de
bolso (ou de “manga”, como dirá Aretino). Mais de metade (ou seja, 44) são
em oitavo; 11, em doze; 6, em dezasseis; 2, em vinte e quatro. E se o formato
em quarto se mantém (com 18 edições), o grande formato desaparece (5 edi-
ções, sendo a última, porém, de 1515). Para uma análise do entrelaçamento
entre género lírico e livro tipográfico, num momento de tão grande dinamismo,
reenvio para Nadia Cannata, Il canzoniere a stampa (1470-1530). Tradizione
e fortuna di un genere fra storia del libro e letteratura, Bagatto Libri, Roma,
1996; bem como para as intervenções compiladas em Il libro di poesia dal
copista al tipografo, a cura di Amedeo Quondam, Marco Santagata, Panini,
Modena, 1989.
um diminutivo que só pode ter por referência os aspectos materiais de

uma tipologia específica de livro. Começa a entrar em uso, progressi-
vamente, a partir das primeiras décadas do século XVI, conforme o
poderiam seguramente confirmar, com ulteriores provas do seu em-
prego, oportunas pesquisas em torno do epistolário dos homens de
letras que se fizeram protagonistas de tão frenética estação, também
para conferir, com a devida atenção, que esse mesmo termo, petrarchino,
aflora, quase trinta anos depois da carta de Bembo a Bibiena, enquanto
referência que é dada por descontada, num texto literário que nos leva
de novo até Veneza.
No terceiro dia do Ragionamento della Nanna e della Antonia (que
tem a primeira edição em 1534, por Marcolini, mas com a falsa indi-
cação de Paris), Aretino perspectiva uma emblemática representação
dos novos usos de Petrarca (é Nanna que fala):
E io, non mi potendo saziare di vedere i cortigiani, perdea gli occhi per i fori
della gelosia vagheggiando la politezza loro in quei sai di velluto e di raso, con
la medaglia nella berretta e con la catena al collo, e in alcuni cavalli lucenti
come gli specchi, andando soavi con i loro famigli alla staffa, nella quale tene-
ano solamente la punta del piede, col petrarchino in mano, cantando con vezzi:
“Se amor non è, che dunque è quel ch’io sento?”29.
29 Tomo por referência, Pietro Aretino, Sei giornate, a cura di Giovanni
Aquilecchia, Laterza, Bari, 1969, pp. 94-95. A citação contida no texto corres-
ponde ao incipit de Rerum vulgarium fragmenta 132. A mesma situação é evo-
cada por Messer Maco na Cortigiana (1.22 da segunda redacção, que Marcolini
bateu diversas vezes, depois da sua princeps de 1534): “Questo ve lo insegnerà
ogni cortigianuzzo furfantino, che sta da un vespro a l’altro come un perdono
a farsi nettare una cappa e un saio d’accottonato, e consuma l’ore in su gli
specchi in farsi i ricci e ungersi la testa antica, e col parlar toscano, e co ‘l
Petrarchino in mano, con un: sì a fé, con un: giuro addio, e con un: bascio la
mano, gli pare essere il totum continens” (Pietro Aretino, Teatro, a cura di
Giorgio Petrocchi, Mondadori, Milano, 1971, pp. 118-119). Na primeira re-
dacção da Cortegiana (de 1525), lê-se também a seguinte tirada de messer
Maco: “Voi mi fate una rima falsa, ché bisogna non è toscano, ed ecco qui in
la manica el Petrarca che lo conferma” (p. 722).
No fervilhante contexto dessa Veneza dos anos trinta, ulterior con-

firmação da sua centralidade nas redemoinhantes voragens que acom-
panham as experiências do vulgar literário, com protagonistas (escri-
tores e editores) que se propõem apaixonadas e por vezes ferozes
emulações, não há somente petrarchista e petrarchino, mas também
outras palavras novas, derivadas de Petrarca, petrarchescaria, petrar-
chesco, petrarchevole. É significativo que todas elas tenham sido cunha-
das por Aretino, ou que, no mínimo, por ele sejam atestadas30.
30 A primeira forma surge no Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa:
“Ti dirò: i Viniziani hanno il gusto fatto a lor modo e voglino culo e tette e
robbe sode, morbide, e di quindici o sedeci anni e fino in venti, e non de le
petrarchescarie”, diz Nanna (p. 181). A segunda no Ragionamento: “la petrar-
chesca Madrema non vole” (p. 74). A terceira tirada serve de início ao
Ragionamento delle corti (cuja primeira edição é de 1538; são seus interlocu-
tores, Lodovico Dolce, Francesco Coccio e Pietro Piccardo): “Noi potremmo
chiamare questo giardinetto del Marcolino ventaglio de la state, poiché il re
spirare del suo vento, l’ombra del suo verde, la soavità dei suoi fiori et il canto
dei suoi augelli petrarchevoli rinfresca, ricopre, diletta et adormenta e tanto
più giova il passegiarci ora, quanto meno il caldo del suo agosto fa bollire la
nona d’oggi che quella d’ieri” (cito da edição de Fulvio Pevere, Mursia, Milano,
1995, p. 45; quem fala é Dolce, no jardim de Marcolino).
Assinalo mais duas ocorrências de petrarchesco, a primeira na Galeria de
Giovanni Battista Marino (Ciotti, Venezia, 1619), na parte dedicada aos
Ritratti burleschi, num soneto a Cesare Caporali: “Gazettier d’Aganippe, seu
Menante, / Gran Caporal de la squadra burlesca, / mi burlai de la Musa
Petrarchesca / sonando un colascion dolce e piccante” (Giovanni Battista
Marino, La Galeria, a cura di Marzio Pieri, Liviana, Padova, 1979, I, p. 204),
a segunda na Piazza universale di tutte le professioni del mondo e nobili e igno-
bili di Tomaso Garzoni (primeira edição, Venezia, Somasco, 1585), no último
Discorso (que é o 154), dedicado aos Poeti in generale e aos formatori d’epitaffi
e pasquinate in particolare, que fixa, por assim dizer, o paradigma do poeta
quinhentista como poeta petrarchesco: “E più ragionevolmente fanno i poetucci
moderni, che attendono solamente a sfodrar fuori ne’ sonetti un loro ‘sovente’,
un ‘dogliose note’, un ‘verdi piagge amene’, un ‘lieti boschi’, un ‘ritrosetto
amore’, un ‘pargoletti accorti’, un ‘bei crin d’oro’, un ‘felice soggiorno’, dove
non dan molestia ad altri che alle dive loro, né sono almeno di tanto stoma-
chevole invenzione come gli antichi i quali, se non fanno convertir gli uomini
in piante, le dee in fiumi, le ninfe in fonti, i satiri in augelli, non hanno fatto
Conforme já observei, pouco importa que o seu imprinting originá-

rio seja de deformação cómica ou de galhofa trocista. Como sempre e
por todo o lado, a sátira ou a paródia ou a burla ou a facécia (isto é,
todas as formas que se praticam, por aqueles anos, de situações comu-
nicativas de ridiculis) só são possíveis a partir do momento em que se
refiram a alguém ou a qualquer coisa que já exista e, sobretudo, que
seja bem conhecida. De outro modo, as diversas tipologias do ridículo,
ainda que em diversa medida e de diferentes maneiras, acabam por
reconhecer, se não por legitimar, a importância do sujeito objecto de
sátira, paródia, burla ou facécia. O que é tanto mais evidente nos jogos
de Aretino e de Franco, além de outros, que dizem respeito ao petrar-
quista e à sua prática imitativa. A deformação é, geneticamente, meta-
literária, e é-o ao quadrado, pois não poderia ser levada a cabo se não
houvesse imitadores de Petrarca (primeiro nível metaliterário) que são
alvo de paródia (segundo nível metaliterário). O resultado, contudo, é
uniforme. No centro de todas essas práticas, permanece o corpo textual,
primário e absoluto, de Petrarca.
Em resumo, não teria sido possível inventar e não teriam granjeado
difusão nem todas essas palavras, nem sequer o diálogo de Franco (em
termos linguísticos e retóricos, bem como na função conotativa, ou
seja, cultural, que lhe é própria), se Petrarca não fosse, de algum tempo
a essa parte, de modo profundo e universal, o parâmetro obrigatório
de referência e o modelo único e exclusivo para qualquer experiência
de comunicação poética, enquanto prática estatutária e projectualmente
imitativa com aspirações à excelência, portanto na moda. De facto, o
jogo da paródia agride objectos e instrumentos da nova literatura (os
livros, na diversidade das suas tipologias e dos seus conteúdos), bem
como usos linguísticos (a gramática) e comportamentos culturais e
sociais de sujeitos que querem ser protagonistas, os petrarquistas, pre-
cosa di buono. Ma questi limpidetti poeti petrarcheschi almeno trovano

soggetto e parole assai convenienti, perché in un tratto t’assegnano a una
sfera come intelligenza, a un polo come un cardine, a un orbe come una stella,
e ti fanno apparer dal Nilo al Gange, e da Calpe e Tile, con sana cosmografia,
tutto illustre e glorioso” (Tomaso Garzoni, La piazza universale di tutte le
professioni, a cura di Paolo Cherchi, Beatrice Collina, Einaudi, Torino, 1996,
II, p. 1494).
cisamente, enquanto titulares de uma orgânica competência pluri

funcional (saber ler, saber compreender, saber escrever) e, por conse-
quência, participantes conscientes numa comum estratégia cultural
(a imitação classicística do autor único óptimo). Tanto mais assim o é,
quanto uma tal competência e uma tal estratégia se constituem na mais
acabada forma de vida, traduzida na imitação de Petrarca também
como imitatio vitæ, na medida em que contribui para perfilar não só o
dinamismo próprio de uma sociedade da comunicação (aqui e agora,
através do livro impresso, quer de forma passiva, quer de forma activa,
quer pelo leitor, quer pelo escritor), mas também os factores constitu-
tivos e próprios de uma nova tipologia cultural extensiva.
Moderna, pois, porquanto classicisticamente votada ao culto de
Petrarca, mestre absoluto não só de língua e de poesia, mas também
de vida, ou seja, paradigma das suas possíveis formas imitativas, inte-
gradas, homogéneas. Moderna, porquanto produtora de modelos adap-
tados aos modos de então, ou seja, na moda, razão em virtude da qual
o culto de Petrarca, autor óptimo, se transforma em culto da persona-
gem protagonista do seu livro, activando assim o culto de Laura e o
culto de Vaucluse, com todas as suas consequências, que recaem sobre
as excepcionais proporções de uma recepção solidária31. Moderna,
porquanto capaz de brincar consigo própria, com as características
dessa imitação e desse culto, rindo dos seus extravagantes excessos e
de quanto dá forma à sua segura modernidade.
3. Estratégias editoriais e literatura moderna em Veneza

na década de 1530
Habent sua fata não só os libelli, mas também as palavras dos seus
títulos.
Estão às vezes ligados, livros e títulos, por verdadeiras tramas inter-
textuais, que só escapam ao nosso olhar de indagação porque raramente
associamos a unidade bibliográfica que atrai a nossa curiosidade ao
conjunto editorial de que é parte. Assim, pelo que toca a Il Petrarchista
31 Sobre esses temas, não posso deixar de recordar o estudo de Luigi Baldacci,
Il petrarchismo italiano nel Cinquecento, Liviana, Padova, 19742.
de Nicolò Franco, não se pode deixar de enfatizar o momento da sua

publicação, no ano seguinte ao da nova edição (a quarta, depois da
primeira de 1525) de Il Petrarcha con l’esposizione d’Alessandro
Vellutello e con più utili cose diversi luoghi di quella novissimamente da
lui aggiunte. Essa ênfase torna-se tanto mais necessária, considerando
que, para levar por diante uma tão esforçada empresa, os Giolito for-
maram uma sociedade editorial com o próprio autor do comentário,
Alessandro Vellutello, contando com Bartolomeo Zanetti para a im-
pressão32.
Que não seja motivo de surpresa. No frenético mercado editorial
veneziano (que, por esses anos, chega a controlar quase três quartos
de toda a produção italiana), os novos grandes editores concebem e
utilizam as técnicas de marketing adequadas (aos meios da época), em
particular para aquelas tipologias de livro não institucionais ou não
profissionais, isto é, livros dirigidos a leitores comuns33. Desse ponto
de vista, Il Petrarchista de Nicolò Franco apresenta-se como uma ope-
ração conscientemente inovadora, que serve de suporte à contígua, e
tanto mais voluntariosa, edição petrarquesca dos Giolito: para promo-
ção e atracção, para suscitar o interesse do público dos leitores por
Petrarca, promovendo, com boas artes, polémicas e escândalos.
De facto, é bem evidente, e Nicolò Franco tudo fez para o acentuar,
que o objectivo dessa promoção visava a própria tipologia livreira do
Petrarca comentado e enriquecido por paratextos de vária ordem, e
portanto, antes de mais e por imediata proximidade editorial, o Petrarca
32 Para uma análise do tão inovador comentário de Vellutello (contributo de-
terminante para a formação do mito do Petrarca, personagem do Canzoniere,
da sua amada Laura, da paisagem de Vaucluse, com o relativo mapazinho
geográfico, etc.), que logo adquiriu uma importância dominante, com mais de
vinte reedições ao longo do século XVI, são essenciais as páginas de Gino
Belloni, Laura tra Petrarca e Bembo. Studi sul commento umanistico-rinascimen-
tale al “Canzoniere”, Antenore, Padova, 1992, pp. 58-95. A edição organizada
por Vellutello manter-se-á no catálogo de Giolito durante muito tempo, com
seis reimpressões até 1560.
33 Cf. Angela Nuovo, Il commercio librario nell’Italia del Rinascimento, Franco
Angeli, Milano, 1998; Lorenzo Baldacchini, Aspettando il frontespizio, Sylvestre

Bonnard, Milano, 2004.
de Vellutello. Por essa mesma razão, faceta jocosa e paródica de Il

Petrarchista consiste em citar, reescrever ou mimar alguns passos, de
entre os mais facilmente reconhecíveis, dos tantos paratextos de
Vellutello, e em desfrutar o comentário da concorrência, de Giovanni
Andrea Gesualdo (e não só).
Parece-me oportuno, pois, proceder a uma análise da radicação vene
ziana do petrarchista enquanto protagonista da mais dinâmica expe
riência cultural daqueles anos, bem como de Il Petrarchista, o faceto
diálogo de Nicolò Franco, privilegiando, tanto quanto possível, o ponto
de vista dos editores e dos seus livros34. Parto, contudo, de um consi-
derando preliminar (aqui proposto sob forma de axioma), que pretende
relacionar, de modo tão próximo quanto fluido, os fundamentais fac-
tores que conotam os processos culturais e literários da época. Se, ao
longo da década de trinta, o nascimento da moderna literatura em
vulgar tem o seu epicentro em Veneza com o magistério de Pietro
Bembo, que vai solidificando progressivamente a sua autoridade,
cada vez mais ligado às redacções editoriais35, esse nascimento e esse
magistério gravitam fundamentalmente em torno de Petrarca, modelo
absoluto.
Assim o é, pelo menos a partir da memorável (já recordada) edição,
feita por Aldo Manuzio, das Cose volgari di messer Francesco Petrarcha,
que em Julho de 1501 é publicada sob o olhar de Pietro Bembo
(o primeiro e o mais famoso petrarchino). É seguida por um aluvião de
34 Os librari, o que quer dizer que também os editores estão constantemente
presentes nos Dialogi piacevoli, conforme se diz na dedicatória do oitavo diá-
logo a Giovan Tomaso Bruno: “Non so […] che humor melanconico sia stato
il mio, che in questi Dialogi m’habbia voluto impacciare fin sopra l’arte de i
librari” (Franco, Dialogi piacevoli, p. 291). Estão representados por Gabriele
Giolito, dedicatário do oitavo diálogo, com uma carta na qual Nicolò Franco
elogia a sua liberalidade.
35 É evidente que evoco as fundamentais considerações de Carlo Dionisotti,
Geografia e storia della letteratura italiana, Einaudi, Torino, 1976. Sobre o nas-
cimento da gramática, nas suas relações com a tipografia (era o título de um
meu ensaio de 1978), são essenciais, Paolo Trovato, Con ogni diligenza corretto;
Brian Richardson, Print Culture in Renaissance Italy. The Editor and the
Vernacular Text (1470-1600), Cambridge University Press, Cambridge, 1994.
edições (uma por ano, em média) do Canzoniere (muitas vezes acom-

panhado dos Triumphi), algumas ainda com os velhos comentários,
tantas com os novos comentários e com quanto possa ser útil ao curioso
e interessado leitor, organizadas não só por Alessandro Vellutello, como
também por Fausto da Longiano, Francesco Alunno, Giovanni Andrea
Gesualdo (e, logo a seguir, por Bernardino Daniello)36.
Petrarca, portanto, em Veneza, capital incontestada da actividade
editorial italiana, ou melhor, Il Petrarca, isto é, o petrarchino, com toda
a precisão, nos termos anteriormente indicados da materialidade do
livro. Reflicta-se sobre um outro dado, extremamente simples: das 96
edições impressas em Itália entre 1500 e 1550 que levam no cabeçalho
o nome de Petrarca enquanto autor, só 18 não são venezianas, nenhuma
das quais é publicada depois de 153337.
36 Pelo que diz respeito à extraordinária história dessa tipologia de livro, remeto
para o já citado, Gino Belloni, Laura tra Petrarca e Bembo. Limito-me a assina-
lar as datas das primeiras edições desses comentários, obviamente, todas vene-
zianas: Fausto da Longiano, 1532 (Bindoni e Pasini); Alunno, 1539 (Marcolini);
Gesualdo, 1533 (Nicolini da Sabbio); Daniello, 1541 (Nicolini da Sabbio).
37 Os dados resultam da consulta em rede de Edit 16 (levantamento das edições
italianas do século XVI possuídas pelas bibliotecas italianas). As 18 edições

não venezianas encontram-se assim distribuídas: Ancona, 1520, Le cose volgari;
Fano, 1503, Opere volgari, 1504, Carmina; Florença, 1504, Le cose volgari,
1508, Trionfi, 1510, Le cose volgari, 1515, Canzoniere et Triumphi, 1522, Il
Petrarca, Sonetti e canzoni in vita di Madonna Laura; Milão, 1507, Il Petrarcha,
1512, Opera, 1516, Il Petrarcha; Nápoles, 1533, Il Petrarcha; Reggio Emilia,
1501, Secretum; Siena, 1517, El secreto; Tuscolano, 1515-1526, 1521, 1527-1533,
Il Petrarcha. Além disso, há a notar que se tenham concentrado (16 num total
de 18) em torno de 1522.
Confrontando os dados de Edit 16 com o citado repertório bibliográfico dos
Libri di poesia (1470-1600) de Italo Pantani (por sinal limitado às obras poéticas
em vulgar de Petrarca, mas incluindo bibliotecas estrangeiras), chega-se a um
dado ainda mais significativo. No lapso que corre entre 1470 e 1499 (ou seja,
incunábulos), são registadas 38 edições, geograficamente dispersas, apesar de
Veneza ser já leader, com 17 impressões; seguem-se Florença, 7; Milão e Bolonha,
3; Roma, 2; Lucca, Nápoles, Pádua, Parma, 1; para além de 2 sem lugar. Para os
cinquenta anos seguintes, são assinaladas 86 edições italianas (para além das 5
de Lion, quando o petrarquismo atravessa os Alpes), das quais só 17 não são
venezianas (um quinto, precisamente, um dado absolutamente conforme com
Se fosse necessário apresentar mais dados, a incisiva eficácia do

magistério de Bembo encontraria igualmente confirmação documental
directa, quanto à cronologia, no trabalho das oficinas tipográficas de
Veneza, que não tem par ao longo de toda a década de trinta, com uma
oferta particularmente qualificada (do ponto de vista da normalização
linguística, mas também pela elegância dos caracteres e pela qualidade
do papel, e ainda pelo que diz respeito à cultura do tipógrafo-editor,
propriamente dito), enriquecida por aparatos paratextuais.
No contexto veneziano, a experiência da moderna literatura pode,
pois, realizar-se plenamente, quer por praticar todos os géneros e todos
os registos, mesmo aqueles que nunca serão reconhecidos como canó-
nicos no sistema da imitação classicística (e do seu cânone de autores),
quer por dinamizar formas gritantes de intertextualidade (a que nós
chamamos plágio) e de paródia metaliterária. Brinca-se com Petrarca,
chega-se a escarnecer de Bembo, contudo, sempre à sua sombra, na
certeza da amplitude do seu magistério.
Tudo isso se passa na década de 1530, ou seja, antes, só antes, de
o processo de codificação do sistema classicístico (com o consequente
primado da sua proposta de boa imitação) se ter realizado plenamente,
com rigorosa perimetria das próprias conveniências e das próprias
hierarquias. E em Veneza, só em Veneza. Aqui reside, de facto, o mais
audaz, se não o mais caótico, laboratório experimental da literatura
contemporânea, que tem por protagonistas jovens literatos imigra-
dos (e não só)38, que encontram trabalho em redacções editoriais
quanto se depreende de Edit 16), assim distribuídas: Florença, 8; Milão, 3; Tus

colano, 2; Ancona, Bolonha, Fano, Nápoles, 1. Mais: a partir de 1530, as rimas
de Petrarca são exclusivamente publicadas em Veneza (com uma única excepção,
em Nápoles, no ano de 1533), nada mais, nada menos, do que 50 vezes.
38 Para uma reconstrução da exemplar biografia de alguns deles (Ludovico
Dolce, Ludovico Domenichi, Girolamo Ruscelli, Ortensio Lando, Tommaso

Porcacchi, Orazio Toscanella, Antonio Brucioli, Girolamo Betussi, Francesco
Sansovino, etc.), remeto para Claudia Di Filippo Bareggi, Il mestiere di scrivere.
Lavoro intellettuale e mercato librario a Venezia nel Cinquecento, Bulzoni, Roma,
1988; Cinquecento capriccioso e irregolare. Eresie letterarie nell’Italia del
Classicismo, a cura di Paolo Procaccioli, Vecchiarelli, Manziana, 1999. Quanto
ao modo como essas experiências venezianas se intersectam com a de Nicolò
Franco, remeto para a citada edição dos Dialogi piacevoli, ad indicem.
empenhadas no campo do livro militante, a vários títulos e de diver-

sos modos, mas sempre com a mediação de Pietro Aretino, contri-
buindo para as suas incansáveis tácticas de autopromoção, através
dos instrumentos da nova comunicação ligada ao livro e à indústria
cultural.
Para um detalhado cotejo, indaguem-se de modo sistemático os catá
logos dos editores venezianos mais ligados ao campo da literatura con-
temporânea, e não só Gabriele Giolito, mas também, pelo menos,
Francesco Marcolini e Nicolò d’Aristotele, chamado “lo Zoppino”,
por sinal já anteriormente activo39.
Todavia, para uma adequada avaliação do enraizamento veneziano
do petrarchista e de Il Petrarchista, é necessário, em meu entender, ter
em linha de conta um outro factor, que os reconduz, a ambos, por
contiguidade de situações e por homogeneidade de formas, à estron-
dosa operação que, apenas poucos anos antes, em 1536, Francesco
Marcolini (editor) e Pietro Aretino (inspirador) tinham levado a cabo,
quando publicaram o Petrarca spirituale de frei Girolamo Malipiero
(logo reimpresso em 1538). E de imediato afirmo que bem pouco, ou
39 Por razões que não são apenas sentimentais, recordo os meus dois estudos,
“Nel giardino del Marcolini. Un editore veneziano tra Aretino e Doni”, in
Giornale Storico della Letteratura Italiana, 1980, pp. 75-116; “‘Mercanzia
d’onore’/‘Mercanzia d’utile’. Produzione libraria e lavoro intellettuale a Venezia
nel Cinquecento”, in Libri, editori e pubblico nell’Europa moderna, a cura di
Armando Petrucci, Laterza, Bari, 1977, pp. 51-104; bem como o quadro geral,
“La letteratura in tipografia”, in Letteratura italiana, v. 2, Produzione e consumo,
Einaudi, Torino, 1983, pp. 555-696. Com respeito à restituição, a Nicolò
Zoppino, do papel que desempenhou no nascimento da moderna literatura,
depois das investigações de Trovato, Con ogni diligenza corretto, são de grande
auxílio os resultados das pesquisas de Lorenzo Baldacchini, “Chi ha paura di
Nicolò Zoppino? Ovvero: la bibliologia è una ‘coraggiosa disciplina’?”, in
Bibliotheca, 2002, 1, pp. 187-199; “Zoppino editore: ultime notizie dal cantiere”,
in Bibliotheca, 2003, 2, pp. 221-233; “Un editore ‘volgare’: Nicolò d’Aristotele
de’ Rossi detto lo Zoppino (1503-1544)”, in L’Europa del libro nell’età
dell’Umanesimo, a cura di Lucia Secchi Tarugi, Cesati, Firenze, 2004, pp. 233-
-244. Sobre as relações de Nicolò Franco com os editores venezianos da década
de trinta, cf. as informações contidas na citada edição dos Dialogi piacevoli, ad
indicem.
mesmo nada, importa, se, nessa década de trinta e nesse contexto vene
ziano, as intenções do autor do disfarce espiritual de Petrarca eram
tremendamente sérias, porque é a situação, aqui e agora, a produzir o
efeito paródico: como pode sempre resultar das particulares modali-
dades performativas mediante as quais se realiza a produção/recepção
da mensagem. Numa jocosa e transtornada leitura do projecto de frei
Girolamo.
A parte do leitor, portanto. Na verdade, para que essas duas obras,
o diálogo de Nicolò Franco e a resposta integral a Petrarca (transfor-
mado, por Malipiero, em teólogo e espiritual) pelas mesmas rimas, que
foram publicadas em Veneza num tão breve arco de tempo, possam
ter sentido, é necessário que pelo menos uma condição seja observada,
a qual constitui decisivo factor de discriminação para uma recepção
paródico-jocosa: o leitor deve possuir uma profunda competência pe-
trarquesca, precisamente, a que dele faz um petrarquista, enquanto
titular de um saber específico. Só quem leu atentamente Petrarca, só
quem assimilou plenamente Petrarca, só quem traz sempre consigo o
petrarchino (na mão ou na manga) e o sabe convenientemente reusar
pode, de facto, praticar aquela performance de leitura intertextual
(através da memória) que institui o jogo paródico e o torna agradável,
num contínuo vaivém entre texto parodiante e texto parodiado, e vice-
-versa, simbioticamente correlacionados.
Com uma provável dupla diferença, porém, entre Nicolò Franco
e Malipiero, nas suas respectivas formas de recepção. A primeira
diz respeito à sincronia, no momento das suas primeiras edições, na
década de trinta. Se as brilhantes deformações do diálogo de Franco
arrancam seguramente aos leitores um sorriso de comprazimento, o
disfarce espiritual produzido por Malipiero não pode deixar de sus-
citar sonoras gargalhadas, porque diz respeito, directa (e integral-
mente), ao corpo textual que qualquer leitor “petrarquista” sabe de
cor. A segunda diferença decorre do facto de essa competência, como
todas as outras, ser fluida e descontínua no dinamismo da sua dia-
cronia (e não só), num século, aliás, tão longo. Se, por um lado, o
jogo de Nicolò Franco, a partir de um certo ponto, se apaga, quando
as fileiras dos petrarquistas são directamente representadas por sóli-
das pilhas de volumes com rimas de diversos autores (a terceira e
última edição do diálogo é de 1543, a primeira recolha de Giolito é
de 1545)40, por outro lado, a recepção do disfarce espiritual de

Petrarca, que em Veneza, entre 1536 e 1538 (com aquele editor e
aquele inspirador), não podia deixar de ser – conforme disse – mara
vilhosamente jocosa, há-de recuperar o significado original, à letra,
do trabalho de frei Malipiero, num momento em que, depois do
Concílio de Trento, o quadro cultural sofre profundas transforma-
ções, e não só no campo da escrita religiosa41.
Tudo isso se passa – repito-o – na Veneza da década de 1530.
40 O diálogo de Nicolò Franco só voltará às bancas em 1623 (Venezia, Barezzi),

editado juntamente com um outro de Ercole Giovannini, Il Petrarchista. Dialogo
nel quale si spiegano tutte le attioni del Petrarca, la sua coronazione e cittadinanza
di Roma; gli amori; le peregrinationi; e le solitudini, ch’esso ha passato in questa
vita, e leggonsi vari discorsi, invettive ed altre curiosità singolari e molte sue
lettere scritte. Uma curiosa reescrita barroca do mito de Petrarca.
41 Devo necessariamente reenviar para o meu ensaio, “Riscrittura, citazione
e parodia. Il ‘Petrarca spirituale’ di Girolamo Malipiero”, Il naso di Laura.

Lingua e poesia lirica nella tradizione del Classicismo, pp. 203-262. Cito a sua
conclusão: “Ma se l’operazione malipieriana si presentava [nel 1536] come
costruzione di un puzzle ossessivo e maniacale, come un gioco di pazienza di
dimensione abnorme e dai tempi non misurabili, si trattava di esercitare questa
stessa pazienza nell’attendere che il disegno del puzzle potesse essere ricom-
posto nella sua integrità, che il volto e la parola che ne emergevano potessero
definirsi nella loro autonomia, nella loro verità: nel 1587 il Petrarca spirituale
sarebbe stato finalmente letto nella sua progressione lineare, senza rinvii né
deviazioni, senza intermittenti riscontri, la sua voce sarebbe tornata piena,
tutelata nel suo cammino dall’efficienza istituzionalizzata di quell’ufficio per
‘correggere i publici errori’ auspicato già tanti anni prima. La censura mali-
pieriana poteva ora contare sull’alleanza di efficaci e potenti strumenti gene-
rali di controllo e d’interdizione dei discorsi: in un ordine restituito a propor-
zioni spirituali, difeso e decontaminato dalla presenza insidiosa di tutti i
zarlatani, poteva finalmente dire senza maschera tutta la violenza del suo gesto,
celebrare pubblicamente la propria aggressione dell’Avversario”. Para
um primeiro levantamento das edições quinhentistas de “rimas espirituais”,
remeto para o apêndice desse ensaio, pp. 283-289. Infelizmente, ainda estão
no prelo as actas do congresso, Pietosi affetti. Il madrigale spirituale nell’Italia
del Cinque-Seicento (Venezia, 30-31 ottobre 2001), onde se incluem as minhas
“Note sulla tradizione lirica spirituale” e uma nova bibliografia da poesia
religiosa.
Com um indispensável esclarecimento de âmbito geral: a moderna

literatura em vulgar que procura a sua própria ordem classicística e
que contribui, enquanto protagonista, para a elaboração dos instru-
mentos adequados a uma indústria cultural nova, empreendedora e
mesmo agressiva (a do livro tipográfico normalizado), é uma literatura
que quer e sabe jogar: consigo própria, pelos menos até à década de
trinta, toda ela. Quer e sabe jogar não só com o próprio projecto (sobre
tudo com a imitação classicística), mas também com a própria memó-
ria da poesia, com as próprias práticas de reescrita e citação, inventando
até um volume com I sonetti, le canzoni et i triomphi di madonna Laura
in risposta di messer Francesco Petrarcha per le sue rime in vita et dopo
la morte di lei, pervenuti alle mani del magnifico Stephano Colonna,
gentil-homem romano (que em Veneza Comin da Trino di Monferrato
continuava a editar em 1552)42.
Sabe brincar consigo própria e sabe sorrir, através de um jogo me-
taliterário que pode parecer agressivo e trocista, mas que é sempre culto
e subtil, na sua aspiração ao gracejo, mesmo que não possa deixar de
ser constitutivamente auto-referencial, como todas as práticas metali-
terárias (de paródia ou não). Sabe-o fazer de um modo bem diferente
daquele que caracteriza outras experiências, como seja, por exemplo,
a da obsessiva claustrofobia dos capítulos em terza rima com que, em
Roma, membros da Cúria praticam uns com os outros o jogo, que de
outra forma até podia ser agradável, da alusão obscena43.
Para analisar convenientemente as peculiares características de
Veneza, enquanto capital do livro literário contemporâneo, em sentido
propriamente militante, na decisiva conjuntura das décadas de vinte e
de trinta, seria indispensável, obviamente, proceder a minuciosos cote
jos das escolhas dos editores, estudando os seus catálogos para colher
42 Em tantos aspectos homóloga à de Malipiero, essa reescrita (uma resposta

com as mesmas rimas) não teve o mesmo sucesso, talvez, precisamente, porque
demasiado tardia. Mas remeto para Guido Arbizzoni, “Una riscrittura cinque-
centesca del Petrarca: I sonetti, le canzoni et i triomphi di madonna Laura”, in
Scritture di scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, a cura di Giancarlo
Mazzacurati, Michel Plaisance, Bulzoni, Roma, 1987, pp. 539-547.
43 Refiro-me à experiência descrita por Silvia Longhi, Lusus. Il capitolo burlesco
nel Cinquecento, Antenore, Padova, 1983.

as opções (e as estratégias) próprias de cada um deles. Entretanto, na

perspectiva circunscrita que é a do presente ensaio crítico, prefiro in-
sistir sobre o testemunho de Nicolò Franco, susceptível, em particular,
de oferecer informações sobre aquele mundo do livro veneziano ao
qual se orgulha de pertencer (até ao momento da sua clamorosa rup-
tura), partindo do terceiro dos Dialogi piacevoli, onde “si fa beffe de
le chimere e de le alchimie da alcuni trovate per haver fama”44.
Emerge claramente o modo como o dinamismo dos géneros literários
(e, por consequência, as escolhas do escritor aspirante) se encontra
correlacionado com o livro tipográfico, quer através de uma tipologia
de antiga tradição e de grande difusão entre o povo dos leitores (o
romance de cavalaria), quer através de uma tipologia nova ou renovada
que se dirige a um leitor não especializado (as traduções para vulgar),
quer através de uma outra nova tipologia, mas profundamente reno-
vada, ainda empenhada na construção do público dos seus autores-
-leitores (o género lírico). Nicolò Franco propõe um olhar bem infor-
mado acerca dessas três opções, que eram, de momento, as únicas – em
seu entender: no jogo da paródia – possíveis para um escritor que não
só quisesse ser moderno (por estar na moda), como também, e sobre-
tudo, se quisesse conscientemente integrar nas estratégias editoriais.
Quando insiste que só mediante o sagaz entrelaçamento desses dois
factores pode assegurar a conquista da sua fama, em termos que dizem
explicitamente respeito ao sucesso (e ao lucro) no mercado do livro,
torna evidente como e quanto, também nesse plano, procura emular
Pietro Aretino, embora com bem menor engenho (e sucesso).
Se são tantos os meios “per i quali si fa guadagno di questa fama”,
observa o interlocutor de Sannio (desde sempre alter ego do autor),
Eolophilo (um nome de cunho erasmiano, e escarnecedor: o que gosta
do vento de quiméricas alquimias, isto é, de palavreados), “bisogna
primieramente metter le mani a quegli che a l’entrare ne mostrano più
larga porta”45, que é dizer, dedicar-se à escrita literária: “scrivere de le
opre assai, che, o buone o triste ch’elle saranno, al manco daranno fiato
a le bocche del popolo, la cui gratia nel principio debbiamo più tosto
accarezzarci che quella de i più saputi, i quali, perché invidiosi sono
44 Franco, Dialogi piacevoli, p. 195.

45 Ib., p. 197.
de le altrui fatiche, subito ridono e biasmano, là dove la plebe, che non

sa più, ne resta attonita e ne stupisce”46.
Observação que, por si, é de extremo relevo: em Veneza, com um
volume muito especial, na sua compleição material e argumentativa,
Nicolò Franco reflecte não só acerca do impacto do livro tipográfico
sobre o sistema da moderna literatura em vulgar que está em vias de
construção, como também acerca das novas relações entre autor, obra
e leitores, produzidos e induzidos pelo advento da ars artificialiter scri-
bendi. Caracteriza-os com referência aos processos de causa/efeito que
decorrem da separação, no mercado do novo livro da nova literatura,
entre target que se diferenciam, em primeira instância, pelo nível de
alfabetização (portanto, de cultura), apesar de as categorias que propõe
(“popolo” e “plebe”, por um lado, “i più saputi”, por outro lado)
corresponderem, com certeza, a uma radicalização, quanto mais não
seja porque o acesso ao livro, mesmo quando assume o seu novo for-
mato tipográfico, continua a requerer, pelo menos, a competência ac-
tiva do saber ler (mas é necessário ter igualmente presente o facto de
que, nas práticas ainda em uso da primeira metade do século XVI, a
leitura pode ser feita em voz alta, por um só de entre os tantos)47.
Contudo, a importância de Nicolò Franco não pode ser tão somente
limitada ao âmbito sociológico do leitor. Diz respeito, efectivamente,
ao exame das diversas opções (género e estilo, bem como estratégias
culturais) que se oferecem ao escritor moderno, no acto de diferenciar
o seu, do estatuto próprio do humanista, e não só por status, mas, so-
bretudo, porquanto titular de novas competências, a serem despendi-
das no novo mercado do livro tipográfico, quando faz a opção mais
conveniente, tendo em vista o alcance de sucesso e fama. Na nova
sociedade da comunicação da qual Franco é testemunha, torna-se de
facto fundamental que o novo escritor saiba entrelaçar as estratégias e
as formas da sua escrita com o público específico dos novos leitores
que não pode ser apenas constituído pelos profissionais das letras: são
os leitores a serem conquistados no mercado do livro. Podem ser tan-
tos e tantos, esses leitores genéricos não especializados, que se trans-
46 Ib.
47 Reenvio para os ensaios contidos em Storia della lettura nel mondo occiden-
tale, a cura di Guglielmo Cavallo, Roger Chartier, Laterza, Roma-Bari, 1995.
formem em objectivo estratégico preponderante (tanto para o autor

como para o editor/livreiro), porque “non è cosa di picciolo momento
oprare che quel che scriviamo habbia corso per ogni orecchia”48.
Das observações de Franco, colhe-se o notável nível dos conheci-
mentos que possui acerca do funcionamento da economia do livro
tipográfico, no seu profundo, directo e perturbante impacto sobre todo
o circuito de comunicação, do autor ao leitor. Sem deformações cómico-
-parodiantes, neste caso, e com a lucidez de uma experiência directa,
assinala o mais relevante factor da transformação do ofício e do prazer
de escrever (e dos seus produtos), em acto por inícios do século XVI:
nas práticas literárias que pensamos e sabemos fazerem texto e livro,
não são determinantes o ingenium ou a vocação do escritor, mas a
capacidade de compreender as tendências do mercado e da procura e,
mais ainda, a capacidade de satisfazer a nova instância do dever ser (ou
parecer) culturalmente adequado no desempenho social de entrete
nimento, entre academia e conversação (civil, também porque entre
petarquistas).
De facto, o primeiro género que Eolophilo considera (a sua primeira
chimera, do ponto de vista de Sannio / Franco), tendo em vista a con-
quista do sucesso, é aquele afortunado género do romance de cavalaria
em oitava rima, com uma fantástica tradição, bem enraizada, precisa-
mente, na área véneto-emiliana, que tem o seu epicentro em Ferrara,
entre Boiardo e Ariosto, e depois se propaga, continuando presente,
ainda por finais da década de trinta, na inesgotável oferta editorial, com
abundância de continuações (em termos homólogos às nossas sequels
de famosas fictions), articulações colaterais, revisões e actualizações das
duas obras de referência primária, o Innamoramento di Orlando e o
Orlando furioso (já uma continuação).
Eolophilo quer-se referir à tradição dos romanzi, definindo o seu
estatuto, enquanto género, com uma eficácia sintética: “guerre in ottava
rima”49. Não deixa de ser significativo que, mais do que interessado
48
Franco, Dialogi piacevoli, p. 197.
49
Paralela e perfeitamente integrada numa maior, a dos romances de cavalaria,
oferece-se ao reconhecimento uma outra tipologia, a daquela compilação que
tem o mesmo título (autónomo relativamente à brincadeira de Nicolò Franco)
na monumental reedição facsimilada do corpus de pequenos poemas que
em discutir a sua economia narrativa (ou seja, a sua matéria, a qual é,

por si, arquetípica, porquanto tradicional: armas e amores, cavalos e
cavaleiros), se mostre interessado em fornecer minuciosos detalhes
acerca dos diferentes componentes do seu público, com as suas carac-
terísticas autónomas e específicas, onde se incluem, segundo Eolophilo,
príncipes, charlatães, vendedores, mercadores, artesãos (“brigate meca
niche”), marinheiros e, em particular, mulheres, desde sempre encar-
niçadas devoradoras de histórias de armas e de amores. Esse (desde
sempre) é o “popolo” dos leitores de romances de cavalaria, certamente
diferente do das selectas fileiras dos “più saputi” (os literatos de pro-
fissão: os humanistas):
Sì che son risoluto di componere per prima data un bel libro di guerre in ottava
rima, ove, oltre che in tante diverse materie che ivi occorrono, potrò mostrare
la somma dell’intelletto, farò cosa che in ogni tempo et in ogni luogo harrà il
piede. Harrò per questa via il favore di tutte le genti. I Prencipi prima, che
volentieri leggono queste cose, che leggeranno se non quest’opra? Essi così ne
le caccie come ne le giostre ricordandosi di quel che che io scriverò di Baiardo
e di Brigliadoro50, haranno non solamente fitto il pensiero in quegli affronti,
ma terranno i miei versi su la punta de i labri in ciò che faranno e dovunque
anderanno. Se a tutte le spetie de gli huomini poi guarderemo, fino a i ceretani
non potranno accordar le lire, se i miei romanzi non gli stiraranno le corde.
I bottegari, i mercatanti e tutte le brigate mecaniche, non havendo che fare,
havranno il ricorso de i lor diporti ne le vaghe consonanze de i miei versi. Fino
a i marinari non faranno viaggio alcuno che con la carta da navigare non
narram a conjuntura política e militar das guerras de Itália, Guerre in ottava

rima, I, Repertorio bibliografico, a cura di Cristina Ivaldi, Donatella Diamanti,
e indici, a cura di Marco Bardini, Marina Beer, Ermelinda Gnisci; II, Guerre
d’Italia (1482-1529), a cura di Marina Beer, Donatella Diamanti, Cristina Ivaldi;
III, Guerre d’Italia (1528-1559), a cura di Marco Bardini, Cristina Cabani,
Donatella Diamanti; IV, Guerre contro i Turchi (1453-1570), Panini, Modena,
1989.
50
Recordo que Baiardo é o cavalo de batalha mais famoso da tradição de
cavalaria, já nos romances medievais franceses. É o cavalo de Rinaldo nas
histórias do Orlando de Boiardo e de Ariosto. Por sua vez, Brigliadoro é o
cavalo de Orlando.
habbiano le mie carte. Havrò ultimamente in mia gloria fino al favore di tutte
le belle donne, le quali, vaghe d’udire gli innamoramenti di quegli antichi
paladini, leggendo quel che io focosamente ne scriverò, le farò non solamente
innamorare del nome mio, ma ne l’ascoltare le bellezze ch’io fingerò in quelle
cavalieresse erranti, disiose che anchor di loro si scriva il simile, diventeranno
pietose inverso de i lor seguaci51.
Com a sua quimera, Eolophilo oferece-nos um precioso testemunho

acerca da forma segundo a qual o mundo do livro tipográfico (editor,
redactor-autor) capta e interpreta, na conjunctura da primeira metade
do século XVI, o dinamismo do público dos leitores, para o estimular
com o produto mais apropriado. Desse ponto de vista, Eolophilo quase
perspectiva o relatório de uma reunião redactorial, acompanhada pela
necessária análise de mercado, onde se discute o problema relativo à
relação entre as diversas tipologias de produto-livro e os diversos níveis
do target de referência que é próprio quer de cada tipologia discur-
siva/livreira, quer de cada segmento de público: a cada qual o seu,
portanto (quanto a género, texto, livro). Se publicar um romance de
cavalaria, respeitando a antiga tradição de género, é ainda, por esses
anos, uma operação editorial quase segura quanto a resultados de mer-
cado, escrevê-lo garante, se não uma certa fama, certamente a notorie-
dade de quem se queira fazer sequaz e émulo de Boiardo e de
Ariosto52.
Para avaliar adequadamente quanto e como essa quimera possa
representar a parte que pelo romance de cavalaria é ocupada nas
práticas de editores e escritores e leitores da primeira metade do
século XVI, seria indispensável o confronto, por sumário que fosse,
com uma bibliografia que fornecesse um quadro de conjunto do que
se publicou antes e depois da terceira e última edição do Orlando
furioso (1531). Essa bibliografia não existe, ou as que existem, com
toda a sua glória, não satisfazem os critérios requeridos por uma
Franco, Dialogi piacevoli, pp. 197-198.

51
Assinalo que, depois das brincadeiras do intercâmbio dialógico, a quimera

52
de Eolophilo será seriamente contestada por Sannio, na longa tirada conclusiva

do diálogo; cf. Franco, Dialogi piacevoli, p. 214 (por exemplo, “non a tutti
puote esser lecito salire e romanzare ne la banca de l’Ariosto”).
informação rigorosa, apesar de sóbria53. Todavia, é evidentemente

perceptível o facto de se tratar de uma tradição viva e vital, que não
se fica pela estante.
Possui uma característica interessantíssima, para quem quiser ana-
lisar esses movimentos culturais, na complexidade da sua intersecção
e da sua diferenciação: essa tradição sofre uma metamorfose genética
quando o sistema classicístico, assumindo o governo de toda a comu-
nicação estética e de todos os géneros literários, impõe o problema do
poema heróico, a projectar e a construir por imitação directa dos clás-
sicos antigos (Homero e Virgílio)54. Mesmo ao distanciar-se, resoluta-
mente, da tradição dos romances de cavalaria, das “guerre in ottava
rima”, chegando a pôr em causa Ariosto. Contudo, a tradição do ro-
mance em oitava rima não se extingue. Eolophilo vê bem as coisas: o
sucesso dos romances de batalhas e de amores (os que tenciona escre-
ver) parece, de facto, nunca soçobrar, ao longo de todo o século XVI,
e sem que se configure como persistência residual. Está fora de moda,
53 Refiro-me, obviamente, ao trabalho, que continua a ser insubstituível, de

Gaetano Melzi, Pierantonio Tosi, Bibliografia dei romanzi di cavalleria in versi
e in prosa italiani, Daelli, Milano, 1865; e a Alessandro Cutolo, I romanzi ca-
vallereschi in prosa e in rima del Fondo Castiglioni presso la Biblioteca Braidense
di Milano, Hoepli, Milano, 1944. Mas sobre os problemas que uma nova bi-
bliografia cavaleiresca suscita e sobre as perspectivas que se abrem, remeto
para Marina Beer, Romanzi di cavalleria. Il “Furioso” e il romanzo italiano del
primo Cinquecento, Bulzoni, Roma, 1987, pp. 257-305, sobretudo para as in-
formações bibliográficas contidas na lista de romances de cavalaria impressos
entre 1470 e 1600 (pp. 327-392). No cotejo da centralidade veneziana, é rele-
vante a tabela C, relativa aos lugares de impressão, pp. 390-392.
54
A questão do romance e do poema estão, há algum tempo, no centro de
uma renovada atenção crítica, que conta, actualmente, com uma bibliografia
muito vasta e articulada. Limito-me a recordar, em virtude da sua congruência
com os meus pontos de vista, para além do já citado Beer, Romanzi di cavalle-
ria, também Alberto Casadei, La fine degli incanti. Vicende del poema epico-
-cavalleresco nel Rinascimento, Angeli, Milano, 1997; Francesco Sberlati, Il
genere e la disputa. La poetica tra Ariosto e Tasso, Bulzoni, Roma, 2001; Stefano
Jossa, La fondazione di un genere. Il poema eroico tra Ariosto e Tasso, Carocci,
Roma, 2002; Riccardo Bruscagli, Studi cavallereschi, Società Editrice Fiorentina,
Firenze, 2003.
mas conserva, em termos clamorosos, o seu público de leitores abso-

lutamente fiéis (fidelizados pelos dispositivos próprios de qualquer
sequel).
Relativamente aos tantos “anticlassicismos” ou “contrarenascimen-
tos” sonhados, essa vital persistência representa algo de bem mais
complexo no seio da cultura quinhentista, em particular no âmbito do
classicismo. Algo de contíguo, em tantos aspectos, às proporções com
que se expande a escrita de poesia lírica por entre as fileiras cada vez
mais densas de petrarquistas, visto que ambas, ou seja, a persistência
do antigo romance e a explosão da moderna lírica, convergem, na
medida em que, se os circuitos de comunicação se vão diferenciando,
isso nunca se processa através de uma diversidade feita de alternativas
e de contraposições, mas através de níveis, códigos, registos, tipologias,
funções.
A segunda quimera de Eolophilo confirma igualmente, para o escri-
tor que aspire ao sucesso, a necessidade de considerar o ponto de vista
das estratégias editoriais, que visam construir e sustentar a procura de
livros por parte do popolo dos leitores contemporâneos, tanto mais que
essa nova quimera diz respeito a uma tipologia de escrita literária e de
livro que não pode de forma alguma interessar aos “più saputi” (que
não sabem o que fazer com ela): as traduções para vulgar55. Nas palavras
de Eolophilo, o mundo da tradução (de textos clássicos, obviamente)
corresponde a uma nova e específica economia do livro contemporâneo,
destinada a leitores “che non hanno lettre” (as letras da cultura huma-
nística):
Havuto lo introito appresso i più, si dee persistere ne l’impresa e confermare

quel ch’è fatto con la prova de le cose maggiori, ho in fantasia doppo i romanzi
mettermi a tradure opre in questa nostra lingua ch’è così comune a tutti. Questo
55 No diálogo oitavo, a referência ao público das traduções é explícita: “Non

guardare che i dotti biasmano le traduttioni, perché l’invidia loro è che i tra-
duttori non scrivono per i dotti, ma per quegli che non intendono” (ib., p. 300).
Sobre o problema da tradução, entre Idade Média e Renascimento, limito-me
a duas citações obrigatórias, Carlo Dionisotti, “Tradizione classica e volgariz
zamenti”, Geografia e storia della letteratura italiana, pp. 103-144; Gianfranco
Folena, Volgarizzare e tradurre, Einaudi, Torino, 1994.
prima farà fede a quegli che non hanno lettre ch’io n’habbia assai, anchora che
n’habbia poche. E poi co ‘l tradure de le cose che per le scole si spettino e per
le piazze dilettino mi farò celebrare fino in quei luoghi dove non ho mai posto
il piede56.
A escolha táctica exposta por Eolophilo visa desfrutar consciente-

mente a fama conquistada como escritor de romances: da escrita de
cose maggiori, o escritor moderno, empenhado na construção do seu
próprio sucesso, deve passar à de outras sem dúvida menores, a reali-
zar com a necessária desenvoltura, numa contínua aspiração ao êxito
e à notoriedade.
Embora deformada pela habitual capa jocosa, também essa tirada
é susceptível de dar o seu testemunho acerca das razões editoriais das
tantas e tantas traduções de línguas clássicas que o livro tipográfico
produz. Se é dado por descontado, de facto, que o seu destinatário é
um leitor comum, desprovido de lettre, mas titular de uma nova com-
petência (a “nostra lingua”, que então era “comune a tutti”, sobretudo
graças ao livro tipográfico linguisticamente normalizado de acordo com
a gramática em vulgar promulgada por Bembo), já a autocertificação
do medíocre nível da qualidade do tradutor (não só pressionado pelos
tempos da execução material do livro, mas também mal remunerado,
então como hoje) não é dada por descontada, sendo esse nível confir-
mado por tantas das análises críticas, que têm vindo a ser recentemente
elaboradas, de traduções produzidas para a indústria editorial quinhen-
tista57.
Das quiméricas considerações de Eolophilo, emerge, porém, algo
mais, quando declara a sua intenção de traduzir as comédias de
Terêncio, ilustrando as motivações do seu projecto. Para além do jogo
alusivo, codificado, ao clan de Pietro Aretino58, resulta também evidente
56
57
Cf., por exemplo, Luciana Borsetto, Tradurre Orazio, tradurre Virgilio.
“Eneide” e “Arte poeica” nel Cinque e Seicento, CLEUP, Padova, 1996.
58
A tradução para vulgar de Terêncio, na verdade, é empresa de Giovanni
Giustiniano, só publicada em 1544, mas bem conhecida de quantos lhe eram
próximos, que gracejam, eles próprios, da escolha do verso esdrúxulo. Dela
fala, várias vezes, o próprio Nicolò Franco, nas Pìstole vulgari. Merece parti-
uma clara instrumentalização prática. Perante a exploração do teatro

nas práticas culturais da primeira metade do século XVI, seja como
espectáculo, seja como escrita/publicação de textos/livros, e, portanto,
perante o nascimento de uma actividade editorial a vários títulos espe-
cializada, as ingénuas apreciações de Eolophilo (pontualmente ridi
cularizadas por Sannio) confirmam como o novo mercado do livro
pode dar fama e lucro a quem saiba responder à difusa procura de
novos instrumentos. O tradutor, nesse caso, pode-se tornar algo mais
do que um simples mediador linguístico, pode-se transformar em sujeito
cultural autónomo e em protagonista literário, no mínimo, pela parte
que lhe toca, e, enquanto tal, pode ser reconhecido e celebrado, mesmo
que de forma efémera, por aquele público que assistiu à representação
da comédia por ele traduzida com grande sucesso (assim: “né si potrà
mai ridere di qualche faceta risposta, che gli auditori invaghiti di quel
diletto non loderanno il traduttore”)59.
cular atenção a tirada (na carta de 2 de Dezembro de 1537) em que reconhece

como a lentidão com que o amigo avança é funcional ao seu anseio de qualidade
(o “vero e vivo stile del tradur vostro”), em relação ao normal trabalho do
tradutor: “In somma vi deliberate far disperare tutti i traduttori che si son posti
a vulgarizzare l’opre altrui, perché voi non ispendete inchiostro in fare che
solamente assomiglino i ritratti, ma che con la somiglianza appaia lo spirito,
con lo spirto il calore, co ‘l calore l’anima, con l’anima il corpo, e co’ l corpo il
giuditio e la favella”, num sucessivo ataque contra “quegli che in ogni cacariuola
che scrivono, si battezzano Tulliani” (Franco, Pìstole vulgari, p. 100v; n.
CXXVI).
59
Franco, Dialogi piacevoli, p. 199. Ao propor as conclusões do diálogo man-
tido com um aluado Eolophilo, Sannio voltará a debater o estatuto da tradução
e o trabalho do tradutor; cf. ib., pp. 214-215. A ênfase que o assunto merece
é contextualizada pelas discussões que há algum tempo animam os humanistas,
e não só. Diz respeito, em particular, ao intenso confronto com a Bíblia em
vulgar. Remeto para Gigliola Fragnito, La Bibbia al rogo. La censura ecclesia-
stica e i volgarizzamenti della Scrittura (1471-1605), Il Mulino, Bologna, 1997;
Edoardo Barbieri, Le Bibbie italiane del Quattrocento e del Cinquecento. Storia
e bibliografia ragionata delle edizioni in lingua italiana dal 1471 al 1600, Editrice
Bibliografica, Milano, 1992. Nessa vivaz conjuntura, o epicentro continua a ser
claramente Veneza, pelo menos até à proibição eclesiástica da tradução bíblica
para vulgar e à sua integração no index de 1559.
É, porém, a terceira quimera de Eolophilo a perspectivar a grande

rota (nessa conjuntura cultural e editorial) para a conquista da glória
através do livro tipográfico. Não consiste tão só em fazer-se petrar-
quista, assumindo Petrarca “per buono autore e per degno di essere
imitato ne le sue rime”, mas, sobretudo, em colocar-se o objectivo de
ser o novo Petrarca, seguindo “la miglior via che ne le mie cose paia
Petrarca istesso che pare essere ne le sue”. Eolophilo, na sua louca
quimera, declara aspirar ao objectivo de reproduzir integralmente, na
escala de um a um, tudo o que Petrarca escreveu e fez, vida e obra:
“Non farò né cinque né sei sonetti, né quattro né due canzoni, ma tante
cose a punto, quante ne fé colui”; “scriverò in tutte quelle foggie ch’egli
have scritto”60.
Através da demorada descrição da lúcida loucura de Eolophilo,
Nicolò Franco radicaliza, deliberadamente (conforme requerido pelo
estatuto cómico-satírico), o paradoxo constitutivo da imitação, ao ter
implícitos, no seu próprio código genético, os resultados integralistas
do plágio (que Franco bem conhece, aliás). Por que razão limitar-se a
alguns empréstimos lexicais, a certas reelaborações temáticas, ao decal
que de formas métricas? Por que razão deve o trabalho dessa segunda
mão61 (sempre furtiva, ao imitar) recusar o golpe do baú? Sendo tão
só uma questão de medida e de quantidade (est modus in rebus), por
que razão não se pratica o excesso máximo?
Nicolò Franco não hesita em desvelar o verdadeiro alvo do seu
paradoxal jogo em torno da imitação de Petrarca: são eles mesmos, os
petrarquistas contemporâneos, como expoentes, por todos reconheci-
dos, porquanto de imediato reconhecíveis, daquela “seita” de cicero-
nianos que adoptou Petrarca enquanto modelo único e absoluto62. São
60 Para as microcitações de Franco, Dialogi piacevoli, pp. 200-202.

61 Aludo, é claro, ao fundamental, Antoine Compagnon, La seconde main ou
le travail de la citation, Seuil, Paris, 1979; cf. o amplo quadro de identificação
tipológica compilado no já citado trabalho, Scritture di scritture, a cura di
Giancarlo Mazzacurati e Michel Plaisance.
62 A identificação de Petrarca/Petrarquistas com Cícero/Ciceronianos baseia-
-se no famoso passo do Triumphus Famæ, onde Cícero é evocado enquanto

supremo mestre de eloquência e enquanto “occhi de la lingua nostra’ (3.21);
cf. Franco, Dialogi piacevoli, p. 209. Também a terceira quimera de Eoplophilo
o seu alvo por exercitarem as próprias opções imitativas não só em

público (“per le piazze” e nas “botteghe de i librari”)63, mas sobretudo
por exercerem práticas que instituem uma cena onde se representam
papéis, como o fazem aqueles cortesãos descritos pela Nanna de
Aretino, que na “politezza loro in quei sai di velluto e di raso, con la
medaglia nella berretta e con la catena al collo, e in alcuni cavalli lucenti
come gli specchi” lá vão pelas ruas “col petrarchino in mano”, a reci-
tarem versos de Petrarca. Também segundo Eolophilo, mais do que
ser petrarquista/ciceroniano, é fundamental parecer sê-lo, envergando
o traje (habitus, também em sentido ético e cultural) adequado a tanta
gravidade e comportando-se em conformidade com isso, nos mais pe-
quenos gestos de actio, de forma a ser reconhecido na aparência de
petrarquista (e, portanto, de classicista) onde quer que vá, o que quer
que diga ou o que quer faça64.
Chegados a este ponto, será conveniente fazer uma breve pausa,
para reflectir sobre esses cortesãos petrarquistas que põem em cena
uma nova polidez, conotada por aquele petrarchino na mão e pela leitura
de Petrarca. Não se trata de uma extravagância trocista de Aretino e
Franco, correspondendo precisamente a quanto exibido em tantos
retratos de gentis-homens (e de gentis-mulheres) orgulhosos de se fa-
zerem representar, para a fama da memória (ut pictura poesis), com um
livrinho de pequeno formato na mão. Naquele tempo, era seu novo
atributo específico e seu distintivo um livro de poesia, ou melhor, o
Petrarca / petrarchino.
Bastará recordar algumas imagens famosas, a começar pelo retrato
de uma jovem mulher (uma leitora), feito em torno de 1530 por Andrea
será posta em causa nas conclusões de Sannio, com reuso da tópica metáfora
de “mau imitador = macaco” (e a sua imitação é má, porquanto “non solamente
zoppa, ma cieca anchora”), e com uma nova proposta dos critérios para uma
boa imitação (só serás “verissimo imitatore” se souberes “penetrare con la tua
mente là dove egli penetrò con la sua” [Petrarca / Cícero], ib., p. 215).
63 Franco, Dialogi piacevoli cit., p. 209.
64 Cf. ib., pp. 211-212. A instância representativa dessa opção cultural é exas-
perada pelo sonho, contado por Sannio, que tem como protagonista um homem
mascarado, afinal um premonitor de quanto Eolophilo pretende ser; cf. ib.,
pp. 212-213.
del Sarto, para concluir com o pintado por Bronzino, em ano não muito
distante de 1560, de Laura Battiferri (uma escritora). Interessa colocar
em evidência, porém, o dado mais significativo de duas imagens enqua
dradas numa fase decisiva da moderna literatura, isto é, o facto de que
condividem o mesmo gesto da mão esquerda, que exibe um petrarchino
(mas manuscrito), aberto numa página a ser lida com atenção (o texto
é, efectivamente, legível) a fim de que o retrato tenha sentido, a partir
do momento em que os dedos da mão de ambas as figuras femininas
mimam a mãozinha geralmente usada para assinalar, nas páginas de um
livro, a intenção de marcar um passo de relevo para o leitor65.
As referências a imagens contemporâneas poder-se-iam alargar, e
muito, de modo a formar uma galeria de retratos de mulheres e gentis-
-mulheres, de homens e gentis-homens, que assumem o livro como
marca pessoal identitária: classicistas (com o livro na mão) e petrar-
quistas (com o petrarchino na mão), ou melhor, gentis-mulheres e gen-
tis-homens acabados, na moderna forma que lhes é própria e consti-
tutiva, porquanto petrarquistas, titulares de um “saber fazer” que é
“supremo ornamento” da nova cultura e verdadeiro emblema da sua
polidez.
A competência estética e ética que estrutura essa segunda natureza
adquirível (com estudo e esforço), enquanto forma de vida orgânica,
é tão vincadamente programática a ponto de se tornar um estável lugar-
-comum identitário do moderno gentil-homem (e da moderna gentil-
-mulher), capaz de atrair também pessoas cuja condição não é nobre.
Do seu alastramento, são testemunhos directos, em primeiro lugar, as
centenas e centenas de livros de rimas (impressos e manuscritos) publi
cados ao longo do século XVI, todos eles, no seu conjunto, ícones
representativos do processo produtivo da nova e obrigatória compe-
tência estética (e ética). Saber escrever e saber ler um livro de rimas
65 Remeto para a análise de Roberto Fedi, “Le scritture dipinte. Modelli cul-
turali e messaggi (anche ideologici)”, in Beato Angelico e Benozzo Gozzoli.
Artisti del Rinascimento in Umbria, a cura di Vittoria Garibaldi, Silvana, 1998,
pp. 51-61. Para uma perspectiva geral (com muitos exemplos) da rica e inin-
terrupta tradição iconográfica da representação do livro pela pintura, é útil
o livro de Anna Gattinoni, Giorgio Marchini, Il libro dipinto, Cattaneo,
Lecco, 1998.
corresponde a saber viver de acordo com as normas de polidez. Valoriza,

em cada autor e em cada leitor, o próprio ser nobre por status.
De tudo isso é testemunha, uma vez mais, e em momento precoce,
Nicolò Franco, que com toda a atenção assinala o factor decisivo do
processo de maturação cultural (e de distinção social) em curso. No
diálogo décimo (“nel quale il poeta s’antipone al prencipe”), discute-se,
precisamente, se será possível que alguém se torne nobre através da
poesia, e é certamente significativo que Cautano (o novo interlocutor
de Sannio) possa exclamar, em tom escarnecedor: “Mi sarei mara
vigliato se la poesia mi havesse fatto gentiluomo una volta l’anno”66.
Voltando aos Dialogi piacevoli, deve-se reconhecer que é sobretudo
a intersecção entre a nova literatura em vulgar (com os romances de
cavalaria, com as suas traduções para vulgar, com as suas rimas e com
o estilo de vida dos seus petrarquistas) e a indústria editorial veneziana
a conotarem um comprazimento com a paródia e com a troça, mais do
que a transformação cultural que dá nascença ao moderno gentil-
-homem (e à moderna gentil-mulher). As tantas alusões disseminadas
ao longo dos diversos diálogos encontram tratamento orgânico no
oitavo.
Embora seja dedicado, logo a partir do título, a um tema geral (“in-
segnare con ogni facilità tutte l’arti, tutte le scienze et il vero modo
d’ascendere a tutti i gradi”)67, é consagrado, na realidade, à “arte de i
librari” (com referência directa às livrarias), por ser a única arte (no
antigo sentido da palavra, o das corporações) que então podia fornecer
os instrumentos necessários para ensinar/aprender “con ogni facilità
tutte l’arti” e “tutte le scienze”68. Continua a ser fundamental o facto
de Franco atestar, uma vez mais, como e quanto o livro literário em

67 Ib., p. 293.
68 Ao triunfo da livraria (como lugar da arte do editor e do livreiro), é dedicado,
alguns anos depois do diálogo de Nicolò Franco, o famoso volume de

Antonfrancesco Doni (pela primeira vez editado em Veneza, entre 1550 e 1551,
em duas partes, evidentemente, pelo grande Giolito): mais um jogo com os
livros dos modernos; cf. Antonfrancesco Doni, La libraria, a cura di Vanni
Bramanti, Longanesi, Milano, 1972 (remeto para as indicações que forneci em
La letteratura in tipografia, pp. 623-631).
vulgar é instrumento primário para a conquista do sucesso (também

em termos de notoriedade efémera) na cena cultural e social, confir-
mando o enraizamento da cultura “liberal” (isto é, as “artes liberais”),
enquanto “supremo ornamento” público do gentil-homem (e da gen-
til-mulher), em particular, a difusão das competências necessárias para
saber escrever e para saber ler, de modo a formar agudos e activos
conhecedores de literatura.
Na “caixa” de apresentação, quase um manifesto-insígnia que San-
nio exibe a abrir o diálogo, lê-se (em caracteres maiúsculos, que
elimino):
Invenzione bella, nuova, utile et admirabile al parangone, ritrovata da Sannio,

ne la quale, con l’aiuto di quel Dio che nascendo gli diede tanta vertù, puote
infondere in ogni intelletto ogni dottrina. Primieramente in lettere latine e
greche in un giorno al più, hebree in due, caldee in tre, grammatica in quattro,
logica in cinque, philosophia in sei, poesia in sette, aritmetica in otto, strologia
in nove, medicina e tutto il resto in diece. Promette doppo questo il vero modo
d’apprendere ogni mistiero e la strada d’ascendere ad ogni grado. E tutto
s’insegna per diece scudi69.
Essa contra-escola singular e trocista, que tem a sua sede na livra-

ria, é um resmungo contra aqueles curricula que há algum tempo
caracterizavam a moderna formação nas escolas humanísticas, insti-
tucionalmente devotadas aos studia humanitatis e às humanæ litteraæ,
não certamente contra as escolas onde se aprendem os mesteres das
artes mecânicas (que depois são explicitamente citadas e rejeitadas)70.

70 Ao interlocutor, Vincenzo Cautano, seu amigo de infância que é de Bene
vento, Sannio pergunta: “Vuoi tu per ciò sdegnarti e lasciando quello per cui
sei fatto nobile et immortale, darti in preda d’uno essercitio manuale, donde
vile e sconosciuto sarai nel mondo?” (ib., p. 294). A exemplificação das artes
mecânicas é proposta com gradatio ascendente, do vendedor e do barbeiro até
ao pintor, ao arquitecto, ao calígrafo, ao miniaturista. Como exemplos inatin-
gíveis das mais cotadas (que ainda não se encontravam emancipadas nem ele-
vadas ao nível das artes liberais), Sannio cita, por ordem, Tiziano Vecellio,
Sebastiano Serlio, Francesco Alunno e Iacopo del Giallo.
O universo das artes e das ciências assume, pois, uma perimetria

significativa. Visa as novas “artes liberais” e as novas virtudes que
lhes são próprias, tanto mais que logo correlacionadas com a “arte
de i librari”: “ove, per entravenire il traficare de i libri e di carte scritte,
saria manco male l’essercitarla”, porque, na realidade, é o único mi
stiero em que “si possa e guadagnare e studiare tutto in un tratto”.
É, de facto, na livraria, que se encontram os instrumentos para todos
os saberes e para todos os ofícios (que são sempre e por si uma
arte, enquanto habilidade e competência para saber fazer uma deter-
minada coisa), tal como o anuncia a “caixa” de propaganda apresen-
tada por Sannio no exórdio, e como, de seguida, o explicitam as suas
palavras:
Hora tu dei sapere che, se ben l’arte di vender libri pare la più facile che si
ritruovi, per essercitarla ben bene bisogna altro che haver bottega con la bella
insegna apiccata sinanzi a la porta, carte qua, libri indorati là, legatori dentro
e legatori fuori, starti là fitto come un bastone e dire: “Tanto ne voglio e tanto
ne volsi”. Vi bisogna havere mill’altre industrie e che tutte si sappiano mostrare
a tempo, per guadagnare un bel thesoro ogni anno71.
Essa observação caracteriza o trabalho do livreiro em termos diver-

sos, se não opostos, aos que dizem respeito a um comum vendedor.
Deve dar mostras da mais ampla competência, com espírito empreen-
dedor, para se poder posicionar adequadamente no contexto quer de
uma exuberante oferta editorial, quer de uma procura de leitura direc-
cionada, mediante um processo de ascensão tão vertiginoso que logo
tenha necessidade de mediadores sagazes e hábeis72, a fim de que essa
procura e essa oferta se possam proficuamente cruzar (e, portanto,
tornar rico um livreiro arguto, o qual só o é, indispensável observar, se
mantém uma relação directa com o editor/tipógrafo e conhece todas
as suas novidades).
Ib., p. 296.
71
A explosão do livro tipográfico não deixa de ser registada no texto: “se

72
coloro che componono e che stampano sono hoggi le due parti de gli huomini,
chi potrà mai raccogliere tanti libri?” (ib., p. 297).
A habilidade e a competência do livreiro, apesar de estarem intima-

mente ligadas e de serem, a vários títulos, dependentes uma da outra,
com respeito à produção tipográfica, devem-se fazer expressão, con-
tudo, de uma ampla margem de autonomia, para que a livraria possa
ser funcionalmente rica “di tutti i libri”, ou seja, para que possa ser
generalista e não selectiva, dirigindo-se a qualquer tipo de leitor comum
e não unicamente aos especialistas, sem que esteja apenas vocacionada
para livros de qualidade. O livreiro também deve saber trabalhar a
partir dos catálogos dos editores, conferindo particular atenção aos
livros que nele permanecem durante muito tempo (os evergreen, como
dizem os técnicos), e não tendo como única preocupação os livros do
momento, mais ou menos efémeros:
Prima v’è di mistiero che tengniate di tutti i libri. Non guardate che il tale è
buono e il tal altro è tristo, quegli si spacciano e questi no, perché opre domani
si venderanno che hoggi non hanno corso, e quelle che hoggi corrono domani
saranno zoppe. Non guardare che l’opre de’ goffi, de’ ceretani e de’ gnoranti
han qualche spaccio tal volta, perché di là a tre dì si scopre la cosa in rame e
quanto più stanno, più vanno a monte, e le cose de i veramente dotti restano
sempre in piede73.
Os tais “veramente dotti” que se opõem, com os seus livros, aos livros
dos charlatães e dos ignorantes, não activam, de modo nenhum, um
mercado especializado de alta cultura, nem nada têm a ver com o nicho
do livro humanístico (além do mais, em latim). Sannio quer-se referir
explicitamente aos livros da cultura literária contemporânea em vulgar,
domínio amplamente dominado pelo livro de poesia. Mas para poder
proceder nesse sentido, deve distinguir, previamente, os livros moder-
nos das tantas impressões que são “populares” em virtude da medíocre
condição do seu pobre e grosseiro corpo material, mais do que em
virtude da compleição linguística e formal do seu texto. E, de facto,
Sannio esclarece logo o assunto, exemplificando quais são os títulos
mais representativos dessa livraria actualizada e na moda, aberta ao
novo povo dos leitores comuns: títulos emblemáticos, todos eles, da
Ib., p. 296.
73
disponibilidade de uma oferta plural. Fá-lo depois de ter erigido, para

essa livraria avisadamente generalista, uma explícita insígnia de Pietro
Aretino (a insalata):
Sì che per la miglior parte si è l’havere d’ogni insalata. Gli appetiti de gli huo-
mini sono diversi. A chi piace l’Orlando furioso et a chi l’Ancroia, a chi il
Seraphino et a chi il Petrarca, a chi l’Historia del Sabellico et a chi quella di
Gioan Villani. A chi i Capitoli del Bernia et a chi quegli del signor Quinto.
A chi le Regole del Fortunio, a chi le Tre fontane del Liburnio. Et a chi la
Cazzaria de l’Ariosto et a chi la Vita de’ santi Padri74.
Apesar de esse pequeno catálogo suscitar tantos outros comentários,

não se pode deixar na sombra a presença, em contraposição simbólica,
de Serafino Aquilano e de Petrarca. De um ponto de vista estrutural,
é a argumentação que, mais tarde, no ano da morte de Bembo, levará
Franco a cunhar o famoso dito sobre a função estratégica dessa con-
traposição, na história da poesia italiana (“s’egli [Bembo] non fusse
stato sì Petrarchista, noi altri a quest’hora saressimo Tebaldei”).
O motejo é certamente eficaz, porque representativo da clara bipola-
rização que se consumou num passado ainda próximo (recordo que
Tebaldeo morre em 1537): por um lado, a velha lírica de corte (com
os seus livros onde pululam todos os tipos de formas métricas e todos
os tipos de situações comunicativas), por outro lado, a nova lírica dos
petrarquistas (sequazes de Bembo) que encontrou o seu modelo único
e reconheceu o seu próprio Pai, imitando-o em livros que se foram
tornando, por escolha estratégica, absolutamente sóbrios no título e
nas formas métricas (rimas; sonetos e canções)75, mas também homó-
logos por língua, temas e funções comunicativas.
74 Ib., pp. 296-297.

75 Que antes da reforma de Bembo circulassem também livros de rimas com
a indicação de “sonetti” ou de “canzoni” / “canzonette” no próprio título (por
exemplo, Burchiello, Serafino Aquilano, Antonio Tebaldeo, Matteo Franco,
Ludovico Sandeo, Francesco Allegri, Leonardo Giustinian, Niccolò Lelio
Cosmico), não contradiz o facto de que, a partir de Bembo, essa escolha exclu
siva de formas métricas se proponha como explícita declaração de alinhamento
petrarquista.
Pelo que diz respeito, em particular, ao prepotente regresso de

Petrarca, na primeira metade do século XVI, o contraponto entre a
velha e a nova lírica passa também pelas tantas edições do Canzoniere
comentadas e enriquecidas por paratextos. São tão numerosas – observa
Sannio – que não é possível, nem conveniente, ter na livraria “tutti i
commenti sopra il Petrarca”76. Mas não só: o contraponto passa tam-
bém, e sobretudo, pelas edições, cujo número aumenta a olhos vistos,
dos livros de poesia dos seus declarados sequazes, os petrarquistas, que
são tantos: “Tu dei sapere, Cautano, che siamo a un tempo che nel far
sonetti e canzoni non è cane pisciato che non se ‘l becchi”77.
Se Nicolò Franco retoma, uma vez mais, a sua polémica contra o
petrarquista ladrão de parolette (“Sai che come i putti sanno accordare
tre desinentie si credono far fortuna al Petrarca. Sai che sono uscite in
campagna certe gentuzze che se non rubbano quattro versi non ne
sanno mettere due insieme”), dessa feita, toma por referência os resul-
tados de tais práticas furtivas. São tantos os que imprimem as suas rimas
(dando-lhes este mesmo título) que a livraria corre o risco de ficar
entulhada com livros de poesia sem qualquer valor: “E sai ultimamente
che i rimatori ch’io dico non hanno né fama né credito, né sono per
haverne mai. E per tanto ti do per consiglio che de le baie loro non si
tenga imbrattata la tua bottega, ma che sentendo dire ‘sonetti’ e ‘rime’,
debbi subito serrar le porte”78.

77 Ib., p. 300. Assinalo desde já um detalhe, que mereceria uma reflexão apro-
fundada: evocar, como o faz Sannio, “sonetti e canzoni”, implica a remissão
para os títulos de tantos livros, emblematicamente modernos, por – conforme
o mostrei – seleccionarem ao máximo as tipologias métricas. São os títulos de
muitas edições de Petrarca, e também de Sannazaro, bem como da Giuntina
de rimas antigas de 1527 (Sonetti e canzoni di diversi antichi autori toscani in
dieci libri raccolte, Firenze, Giunta). É outra a extensão dos títulos de Serafino
Aquilano, e também de toda a poesia de corte, como seja, por exemplo, Opere,
cioè epistole, sonetti, strambotti, egloge, capituli, barzellette, Milano, Da Legnano,
1516.
78
4. O público da poesia: leitores, autores e livros de rimas
Livros intitulados, Rime di…, portanto. Livros de rimas a serem

exibidos pela rua e nos retratos: livros de rimas a serem lidos e escritos,
citados e estudados.
Há um dado indispensável. Na sua sóbria instância denotativa, esse
título (Rime di …) exprime um máximo de força conotativa, enquanto
prova, que vale por si e contrastivamente, do novo tipo de relaciona-
mento que pelo cortesão gentil-homem é mantido com o livro em
geral e com o livro de poesia em particular: para ser petrarquista, para
declarar a própria identidade a quem o olha, exibindo-a orgulhosa-
mente, como quem a põe à frente (aquilo que é, propriamente, “fron-
tispício”). Rimas, pois, uma nova marca original e identitária de per-
tença.
No seu contundente ecrã, Nicolò Franco colhe lucidamente, uma
vez mais, o sentido profundo de quanto conota o nascimento da mo-
derna poesia, a sua instância primária de imitação classicística que visa,
estrategicamente, o alcance da perfeição de uma forma tão simples
quanto complexa (porque mima a natureza mimética), pelo que diz
respeito, por exemplo, à própria forma da poesia, através de uma radical
limpeza da luxuriosa estupefacção resultante da experiência vétero-
-cortesã de Tebaldeo (para dizer um nome).
Rimas e basta, portanto.
Quando se procura confrontar essa descontinuidade com os anais
bibliográficos, logo se verifica que ela não é nem imediata, nem total.
Tem, contudo, uma data de início muito precisa, que não pode ser
outra que não aquele ano de 1530 que vê sair a princeps das Rime de
Bembo (Venezia, 1530)79. Mas não é, de forma alguma, solitário, esse
nascimento da poesia (e da literatura) moderna, se ocorre um ano
depois da edição das Rime de Giovan Giorgio Trissino (Vicenza, 1529);
se é susceptível de ser correlacionado com o facto de as Rime conti
nuarem a ser, há muito tempo, uma das duas modalidades através das
Recordo que, ao longo do século XVI, à princeps se seguem, pelo menos,

79
outras dezassete edições (todas elas de Veneza), as quais continuam a decalcar

a instância modelizante do título, em particular depois de 1540, quando o
magistério de Bembo se encontra universalmente assimilado.
quais são repetidamente publicados, a maior parte das vezes em Veneza,

os poemas em vulgar de Sannazaro (o outro é, significativamente,
Sonetti e canzoni); e se é como Rime que é rebaptizada La bella mano
de Giusto de’ Conti (Venezia, 1531)80. A tendência logo se passa a
exprimir em tintas fortes. Se até esse ano apenas há a registar essas
ocorrências de Rime nos títulos dos livros impressos (a confrontar,
além do mais, com a enchente de volumes feitos para serem manuscri-
tos ou destinados a permanecerem como tal)81, a partir de então Rime
passa a ser um título de ordenança, de alguém que se professa, já no
frontispício, petrarquista.
Se depois se recorda a feroz tirada de Sannio acerca dos instrumen-
tos bibliográficos então disponíveis, logo se encontra o seu correspon-
dente directo na emersão, cada vez mais nítida, e que depois se fará
prepotente, dos livros dos novos poetas, os petrarquistas. É certo que
nem todos eles são de imediato reconhecíveis, por andarem misturados
e por se confundirem na selva dos livros dos poetas de corte, com os
80 Mas as tendências emergentes nos títulos dos livros de poesia escritos pelos
protagonistas da moderna literatura são também diferentes. Se Bernardo Tasso
publica, em 1531, 1534 e 1537, em Veneza, três livros de rimas, intitulando-os,
conotativamente, Amori, Luigi Alamanni publica as suas Opere toscane (Lion,
1532; um título que não é simplesmente denotativo, tendo em linha de conta
a situação do autor, exilado em França).
81 Estando ainda por fazer, conforme explicarei adiante, um levantamento
sistemático dos livros de rimas manuscritos, nas suas diversas tipologias, é,

todavia, indispensável ter em linha de conta livros de rimas de determinados
escritores da primeira metade do século XVI que só hão-de sair em edição
póstuma. Exemplar é o caso de Ludovico Ariosto, que organizou um seu
cancioneiro já depois de 1522 (actual manuscrito Vaticano Rossiano 633 da
Biblioteca Apostolica Vaticana; cf. Cesare Bozzetti, “Notizie sulle Rime
dell’Ariosto”, in Studi di filologia e critica offerti dagli allievi a Lanfranco Caretti,
Salerno Editrice, Roma, 1985, I, pp. 83-118), e cuja princeps é, porém, de 1546
(Venezia). Igualmente exemplar é o caso de Matteo Bandello, que transcreve
de sua mão o manuscrito-dedicatória (a Margarida de França) do seu livro
de rimas, de 1544, quando já tem quase sessenta anos, o qual não passará
pelo prelo senão em 1816. Mas também se deve fazer referência ao milanês
Renato Trivulzio e a tantos autores que não são representados por um livro
tipográfico.
seus fantasiosos títulos82, mas quase todos são publicados em Veneza

com o título de Rime, conforme o documenta este conjunto de dados,
relativo, precisamente, às edições da década de 1530: Rime amorose de
Georgio Bizantio Catharense (1532), Il sogno di Parnaso con alcune
altre rime d’amore de Lodovico Dolce (1532), Rime nuove amorose di
messer Giovanni Bruno patritio riminese (1533), Le rime volgari de
Lodovico Martelli (1533), Le rime del magnifico messer Alvise Priuli
(1533), Rime de Giovan Battista Schiafenato (1534), Rime de Antonio
Mezzabarba (1536), Rime del Brocardo et d’altri authori (1538; os outros
são, Francesco Maria Molza e Nicolò Delfino), Rime toscane d’Amomo
per madama Charlotta d’Hisca (1538), Rime et prosa di messer Luigi da
Porto (1539). Nesse lapso temporal, não venezianas, são tão só as edi-
ções das Rime de Vittoria Colonna (Parma, 1538) e das Rime de Antonio
Gherardo, o amigo de Nicolò Franco (Roma, 1538). Mas intitula-se,
igualmente, Rime, a outra edição, a seguir à Giuntina de 1527, das
composições de diversi antichi autori toscani in dieci libri raccolte
(Venezia, 1532).
Faça-se um único, demasiado sucinto, confronto, por contraste
com a centralidade veneziana do livro de rimas, já ao longo da década
de trinta. Em Roma, era intensamente praticada a provocação do
capítulo em terza rima (com Francesco Berni e os seus companheiros),
que, por sinal, chegou aos prelos venezianos em 1537 e 1538, enquanto
os académicos “della Virtù”, guiada por Claudio Tolomei, experi-
82
Só um punhado de exemplos. Se são sempre vistosos, os títulos de Caio
Baldassarre Olimpo Alessandri (Gloria, Linguaccio, Nova Phenice, Camilla,
Olimpia, Ardelia, Parthenia, Pegasea, Aurora, várias vezes reimpressos, quase
todos os anos, ao longo de um considerável lapso temporal), igualmente o são
tantos outros (e aos títulos corresponde também uma métrica, nem sempre
petrarquesca): Ercole Bentivoglio, Il sogno amoroso (1530), Eustachio Celebrino,
Pantheon (1530), Gregorio di Riccardi, Viaggio amoroso intitulato el Diamante
(1530), Girolamo Britonio, Gelosia del sole (1531), Giovanni Paolo Vasio,
Theatri d’Amore (1531), Francesco Fei, Lucilla Politiana (1532), Ascanio Botta,
Rurale (1533), Giuseppe Fedeli, Giardino di pietà rithmico (1533), Giovanni
Battista Verini, Ardor d’Amore (1534), Iacopo Beldando, Lo specchio de le
bellissime donne napoletane (1536), Diomede Guidalotti, Potentia d’Amore
(1538), Eurialo Morani, Vita disperata (1538), etc.
mentavam o rigoroso restauro dos metros clássicos nos Versi e regole

della nuova poesia toscana (editados em Roma no ano de 1539)83.
Entretanto, Florença, que nessa década publica pouco mais de cin-
quenta livros, excepção feita à edição das Opere toscane de Alamanni
(contextual, em 1532, à de Lion) e à reimpressão das Rime de
Sannazaro (1533), não se sente de forma alguma atraída pela experi-
mentação da poesia moderna, preferindo insistir sobre uma sólida
tradição autóctone de sagradas representações e de várias tipologias
em prosa.
Regressando ao dinamismo do livro de rimas e aos repertórios bi-
bliográficos que lhe dizem respeito, há a registar, a partir de 1540,
uma verdadeira e própria explosão84, que se espalha por todo o lado,
de edições de rime, variamente conotadas: Le nuove rime con l’amoroso
concetto de Antonio Boatto (Venezia, 1540), Le belle rime di messer
Veronese da Pistoia (Verona, 1540), L’amorose rime de Luigi Borra
(Milano, 1542), Le rime de Diego Sandoval di Castro (Roma, 1542),
Rime de Lodovico Domenichi (Venezia, 1544), Sonetti et altre rime
de Marco Cademosto (Roma, 1544), Rime liggiadre de gli Accademici
novi et spiriti gloriosi di Latio de Michelangelo e Scipione Biondo
(Venezia, 1545), Rime et prose volgari de Giovanni Brevio (Roma,
1545), Rime de Tommaso Castellani (Bologna, 1545), La nimpha ti-
berina del Molza novellamente posta in luce con altre sue rime, et de
altri diversi autori non più vedute in stampa (Ferrara, 1545), Le rime
di messer Lodovico Ariosto non più viste et nuovamente stampate
(Venezia, 1546), Rime de Giovanni Agostino Caccia (Venezia, 1546),
Rime de Tullia d’Aragona (Venezia, 1547), Rime di messer Alessandro
Lionardi gentil’huomo padovano (Venezia, 1547), Rime de Remigio
Nannini (Venezia, 1547), Rime de Girolamo Parabosco (Venezia,
1547), Rime de Laura Terracina (Venezia, 1548), Rime de Agnolo
Firenzuola (Firenze, 1549), Rime de Emanuele Grimaldi (Genova,
83
Vd. a sua reedição facsimilada, a cura e con introduzione di Massimiliano
Mancini, Vecchiarelli, Manziana, 1996.
84
Um só dado geral e em bruto, de toda a maneira extremamente significativo:
da consulta dos dados do Censimento delle edizioni italiane del Cinquecento,
que se encontra on line, são mais de 750 as edições que levam Rime no título,
entre 1540 e 1600.
1549), Rime volgari de Lodovico Pasquali (Venezia, 1549), Rime de

Anton Giacomo Corso (Venezia, 1550), etc., etc.85
Não há nada a dizer: essa série de livros de rimas dos modernos
poetas (tais – repito-o – porque petrarquistas) assinala o território
próprio e constitutivo de quanto convém definir como Petrarquismo.
E revela a identidade do novo público da poesia, nos seus autores e
leitores.
Se o Petrarquismo é formado, em primeira instância, por livros de
rimas, na sua extraordinária qualidade, bem como na variedade das
suas tipologias (de um só autor, de diversos autores, recolha), todavia,
não é feito só de livros. O seu corpo físico reenvia, de facto, para uma
infinita série de práticas, tão genéricas como efémeras, que conotam
a cultura do gentil-homem moderno e, ainda antes disso, do autor/
poeta na sua individualidade, por serem parte distintiva das suas
novas competências em letras humanas, a despender e a exibir na
civil conversação, entre academias e salões, onde se mostra que se
sabe dizer uma poesia, que se sabe cantar (a vozes) um madrigal.
Há que reflectir mais profundamente sobre esse aspecto, mas, entre-
tanto, considere-se como é conveniente adquirir essa dimensão
pública da poesia, no seu fazer-se e no seu dizer-se: práticas do estar
em conjunto, num livro condividido, no espaço de uma academia e
de um salão.
Com tais observações, regresso à tipologia dos livros de rimas, em
particular, à da recolha. É, certamente, a novidade mais retumbante,
que logo se torna avassaladora, não tanto pela emulação serrada entre
os editores e entre os seus colaboradores redactoriais, quanto por pôr
em jogo a decisiva parte que lhes toca na construção dos estatutos da
moderna poesia. São eles editores e redactores, os protagonistas do
projecto e da realização dessa nova tipologia de livro, autónoma, por
estatuto editorial, das antologias que daí a pouco irão florescer, em
termos por tudo homólogos e em tudo paralelos, relativamente a quanto
sucede (exactamente nos mesmos anos e igualmente em Veneza) com
A profundidade semântica da nova titulação sobriamente denotativa ressalta

85
da “parte quinta” da Libraria de Doni (primeira edição de 1550), que fornece

a “tavola generale di tutti i libri volgari” (Doni, Libraria, pp. 222-224). São
36 as obras aí registadas com o título de Rime.
o livro de cartas (de um só autor e de diversos autores, também em

antologia)86.
Característica extraordinariamente significativa, é que o ritmo com
que as edições dessas recolhas de rime di diversi se seguem umas às
outras é periódico, quase anual, como se se tratasse de uma revista
militante (conforme hoje diríamos), de um anuário (ou de um almana-
que) de poetas novos e novíssimos, com o cortejo dos seus amigos e
companheiros, todos unidos, no corpo de um livro, em torno do amor
pela poesia de Petrarca, todos desejosos de exibirem a nova compe-
tência prática adquirida, de leitores e de escritores, de especialistas e
de diletantes, como o reconhece Girolamo Ruscelli87. Todos profun-
damente persuadidos de que praticar e publicar (também para se mos-
trarem e para serem reconhecidos pelos seus homólogos) essa nova
competência é também parte constitutiva e própria da moderna forma
de viver do gentil-homem (da gentil-mulher), “supremo ornamento”
da dignidade de cada um, porquanto “supremo ornamento” de todos,
segunda natureza comum e partilhada.
Basta percorrer a sequência dessa nova tipologia de livro para
apurar que pretende propor-se e ser reconhecida (na livraria) como
um periódico de poesia que numera progressivamente as suas saídas
editoriais (com alguns problemas na ordem, quando se abre a concor-
rência entre editores): primeiro livro em 1545 (preparado por Lodovico
Domenichi, Venezia, Giolito, e reimpresso em 1546 e em 1549), se-
gundo livro em 1547 (Venezia, Giolito, e reimpresso em 1548), terceiro
livro em 1550 (sob os cuidados de Andrea Arrivabene, Venezia, Al
86 Sobre esse aspecto da cultura literária e editorial, não há ainda a registar um
desenvolvimento do interesse historiográfico e crítico comparável ao suscitado
pela lírica. O quadro geral de informações e problemas continua a ser o descrito
em Le “carte messaggiere”. Retorica e modelli di comunicazione epistolare: per
un indice dei libri di lettere del Cinquecento, a cura di Amedeo Quondam,
Bulzoni, Roma, 1981.
87 Do incansável trabalho que levou a cabo nas redacções editoriais, em prol
da difusão e da valorização da poesia contemporânea, enquanto organizador

de recolhas e de antologias, e também do formidável instrumento que é o
Rimario, um êxito pluri-secular, falta ainda uma análise de conjunto. Tratei do
assunto no citado, Il naso di Laura, pp. 108-114, 123-132 e 132-146.
segno del Pozzo), quarto livro em 1551 (organizado por Ercole

Bottrigaro, Bologna, Giaccarello), quinto livro em 1552 (por Lodovico
Dolce, Venezia, Giolito, e reimpresso em 1555), sexto livro em 1553
(por Andrea Arrivabene e Girolamo Ruscelli, Venezia, Al segno del
Pozzo), sétimo livro em 1556 (por Marco Antonio Passero e Lodovico
Dolce, Venezia, Giolito)88.
Tudo isso em dez anos vertiginosos. Não há dúvidas de que a insis-
tente sequência de títulos mostra como é intensa a procura dessa par-
ticular tipologia e como é serrada a concorrência entre editores.
A análise da procura fornece alguns dados relevantes: os 537 autores
publicados nos sete livros delimitam o circuito privilegiado dos leitores
de rimas (os leitores “fortes”, motivados e fidelizados), exibindo com
toda a evidência a nova função, de marca identitária, que o estar lá (na
recolha) produz. Gentis-homens petrarquistas: na moda.
Deixando para melhor oportunidade o levantamento analítico des-
ses 537 poetas, activos entre 1545 e 1556, regresso ao editor Giolito.
Perante uma concorrência cada vez mais difusa, compreendeu, com a
sua bem conhecida intuição, que o tempo das recolhas de diversos
autores se tinha esgotado, que já não estava na berra, também porque
os autores (todos petrarquistas por ordenança) preferiam sair em letra
de forma cada um por si, em edições autónomas, pequenas ou grandes
que fossem, ou então em recolhas enquadradas numa tipologia selec-
tiva territorial (autores de uma cidade, precisamente como os de
Brescia)89 ou institucional (autores membros de uma mesma academia)90,
88
A partir dos dados publicados no citado estudo on line de Simone Albonico,
<http://rasta.unipv.it>, faço a projecção do conteúdo desses sete volumes de
rime di diversi: 537 autores e 3757 textos (com uma média de sete textos, por
si significativa da presença, em cada volume, quer de poetas “profissionais”,
quer de poetas “diletantes”). É também muito importante a informação rela-
tiva às formas métricas: 3225 textos são, de facto, sonetos (cerca de 85% do
total)!
89
Para além das já citadas, Rime di diversi illustri signori napoletani, editadas
por Giolito em 1552 e em 1556.
90
O primeiro livro impresso que diz respeito à actividade de uma academia
continua a envolver Nicolò Franco, Dialogi maritimi di messer Giovan Iacopo
Bottazzo, et alcune rime maritime di messer Nicolò Franco et d’altri diversi spiriti
e mesmo de género (mulheres-autor, demasiado enfatizadas numa

impossível autonomia relativamente ao todo)91 ou de ocasião celebra-
tiva92.
Giolito decide, pois, marcar uma descontinuidade, fazendo, além
do mais, o balanço pessoal de uma década de poesia nova e reivindi-
cando, da mesma feita, o seu primado no sector. Em 1556, publica um
volume de Rime di diversi et eccellenti autori, raccolte da i libri da noi
altre volte impressi, tra le quali se ne leggono molte non più vedute, di
nuovo ricorrette e ristampate (reimpresso muito mais tarde, em 1586).
É o primeiro núcleo da antologia que, a partir de então, se torna ne-
cessária, para fornecer uma bússola ao leitor, que corre o risco de se
perder no meio de tanta oferta, e para exibir, em sinal de uma conti-
nuidade na longa militância cultural levada a cabo sob a insígnia da
dell’Accademia de gli Argonauti, Ruffinelli, Mantova, 1547; e seguidamente,

Sonetti de gli Academici Trasformati di Milano, Borgi, Milano, 1548; Rime
degli Academici Affidati di Pavia, Bartoli, Pavia, 1565; Rime degli Academici
Eterei, Comin da Trino, Venezia, 1567; Rime degli Academici Occulti con le
loro imprese et discorsi, Vincenzo di Sabbio, Brescia, 1568; Rime de gli Academici
Accesi di Palermo, Maida, Palermo, 1573; Rime degli Accademici Fedeli,
Bonardo, Bologna, 1578; Rime degl’illustrissimi Academici Eterei, Caraffa,
Ferrara, 1588; Rime degli Academici Gelati di Bologna, Rossi, Bologna, 1597.
91 Também editadas em recolha, Rime diverse d’alcune nobilissime et virtuo-
sissime donne, Busdrago, Lucca, 1559 (a cura di Lodovico Domenichi). Para

um panorama de conjunto, reenvio para secção, “Lirica femminile”, organizada
por Giorgio Forni, da citada antologia, Lirici europei del Cinquecento (textos
de Veronica Gambara, Vittoria Colonna, Tullia d’Aragona, Laura Terracina,
Chiara Matraini, Isabella di Morra, Gaspara Stampa, Laura Battiferri, Tarquinia
Molza, Veronica Franco, Isabella Andreini). Cf. também Poetesse italiane del
Cinquecento, a cura di Stefano Bianchi, Oscar Classici Mondadori, Milano,
2003 (com a mesma selecção, excepto Tarquinia Molza).
92
Por exemplo, Rime di diversi eccellenti autori in vita e in morte dell’illustre
signora per Livia Colonna, Barrè, Roma, 1555; Del tempio alla divina signora
Giovanna d’Aragona, Pietrasanta, Venezia, 1554 (organizada por Girolamo
Ruscelli); Rime di diversi in morte della signora Irene di Spilimpergo, Guerra,
Venezia, 1561 (organizada por Giorgio Gradenigo e Dionigi Atanagi); Rime
di diversi eccellenti autori in morte della illustrissima signora donna Hippolita
Gonzaga, Scotto, Napoli, 1564.
Fénix, quanto de melhor tinha sido produzido pela vastíssima expe

riência da poesia giolitina93.
Se é Giolito a captar, uma vez mais, os sinais do tempo, logo a seguir,
em 1558, é Girolamo Ruscelli, seu antigo colaborador e infatigável
príncipe (juntamente com Lodovico Dolce, pelo menos) da nova figura
profissional do redactor de edição, a propor uma nova e mais orgânica
antologia de poesia contemporânea, I fiori delle rime de’ poeti illustri,
nuovamente raccolti et ordinati (Venezia, Sessa)94, as flores dos poetas
petrarquistas, seleccionadas e dispostas num conjunto cuja excelência
é exemplar, cânone de uma tradição universalmente reconhecida como
ilustre.
O momento assinalado pelas antologias de 1556 e de 1558 é ver
dadeiramente excepcional, se se considera que só passou um quarto de
século sobre a princeps das Rime de Pietro Bembo. O público da poesia
moderna é tão basto que não só requer uma bússola de navegação pela
livraria, como exige a definição de uma tabela de qualidade, a ser neces-
sariamente actualizada, e de imediato, face ao imparável aumento de
autores e leitores de poesia. Os Fiori de Ruscelli são um início, a funda-
ção de uma tipologia, logo relançada. E se em 1560, na periférica Cremona
(editado por Conti), é publicado o nono livro das Rime di diversi autori
eccellentissimi, último da série inaugurada em 1545, continua a ser Gio-
lito a insistir sobre a nova fórmula da antologia, com Il secondo volume
delle rime scelte da diversi eccellenti autori, editado em 1564, definiti
vamente consagrada pelos dois tomos das Rime di diversi nobili poeti
toscani, preparados por Dionigi Atanagi (Venezia, Avanzo, 1565)95.
93 A antologia (preparada por Lodovico Dolce, apesar de a carta-dedicatória

ser retrodatada de 1553) tem proporções adequadas à situação. Contempla
912 textos de 69 autores (a média de textos por autor eleva-se, pois, a mais de
13%), continuando 90% dos textos a ser sonetos.
94 Essa antologia é quase tão imponente como a outra. Abarca 877 textos,
embora o número de autores passe para metade (só 39), aumentando, assim,
o índice médio de representatividade (que salta para 22%). Aumenta igual-
mente a parte que toca aos sonetos, mais de 92%.
95 Para obter todas as notícias acerca desses volumes e dos textos que neles se
incluem, recorri aos dados compilados por Albonico, em <http://rasta.unipv.

it>. O nono livro reúne, precisamente, 524 poemas de 74 autores (os sonetos
Ficamo-nos por essa altura de meados do século XVI, sem deixar

de lançar um olhar mais abrangente, que chegue, pelo menos, até
às Rime de Giovan Battista Marino, as quais, em 1602, irão içar a
bandeira do brio dos modernos, orgulhosos de alinharem nas fileiras
de Torquato Tasso. Poderão fazê-lo, em particular, porquanto cons-
cientes participantes na intensidade da experimentação de novas
formas líricas, transformando profundamente não só o seu estatuto
comunicativo, mas sobretudo a sua actio. É seu perfeito emblema
o triunfo do madrigal, enquanto poesia em música e poesia para
música96.
Temos de o reconhecer: habituámo-nos, durante demasiado tempo,
nós, estudiosos de literatura, a considerar o madrigal como uma forma
métrica e basta (também na sua história autónoma, de Petrarca a
Marino), isso para não repetir aquele antigo diagnóstico, que dele faz
sintomática fase aguda da epidemia mais geral que é o petrarquismo97.
Para além disso, devemos admitir que foram as pesquisas dos musi-
cólogos a mudar, finalmente, a nossa percepção não só do madrigal,
correspondem a 75%); o segundo volume das rime scelte de Giolito, 1201

composições de 43 autores (quase todas sonetos, 99,75%); os dois tomos de
Atanagi, 1463 textos de 170 autores (com uma ratio autor/texto de 8,6%; os
sonetos perfazem 86%).
96 Para uma primeira introdução a essa extraordinária experiência cultural,
limito-me a remeter para Giulio Cattin, Il madrigale italiano del Cinquecento,

CLEUP, Bologna, 1986; Iain Fenlon, James Haar, L’invenzione del madrigale
italiano, con una nota di Lorenzo Bianconi, Einaudi, Torino, 1992 (trad. de
The Italian Madrigal in the Early Sixteenth Century, Cambridge University
Press, Cambridge, 1988).
Forneço um único macrodado, retirado, uma vez mais, do repertório on line
das edições italianas do século XVI. Se são, no seu todo, 1334 as unidades
bibliográficas que têm no sistema dos seus títulos o termo madrigale (sem
distinguir, pois, livros de poesia de livros de música), só cinco foram publica-
das em 1530. A partir dessa data, a sua difusão foi impetuosa: 22, na década
de 1530; 111, na de quarenta; 125, na de cinquenta; 215, na de sessenta; 176,
na de setenta; 357, na de oitenta; 323, na última.
97
Apesar de ser bastante inovadora, também a secção que Salvatore Ritrovato
dedica à “esperienza del madrigale”, na citada antologia, Lirici europei del
Cinquecento, se continua a apoiar unicamente no texto literário.
como também da própria experiência da poesia quinhentista, ao

chamar a atenção para aquela competência executiva que se encontra
na base das práticas comunicativas que se tornaram próprias e cons-
titutivas (também com o madrigal e com as rimas) do moderno gen-
til-homem classicista: saber fazer poesia e saber fazer música, suas
novas e integradas marcas, identitárias e distintivas, “supremo orna-
mento” da sua nobreza, virtuosos entretenimentos do seu honrado
ócio.
Parar por essa altura de meados do século XVI, com um olhar que
não renuncie a fazer-se mais abrangente, comporta também, pelo me-
nos, a evocação daquele quadrante da poesia neolatina que vai para
além da fundação humanística, ao longo de Quinhentos, superando
ainda a centúria em tempo e espaço98: um jogo duplo, uma experiência
de bilinguismo entre eloquentiæ homólogas (por decalque analógico
directo dos novos idiomas do vulgar, relativamente ao latim restaurado
pelos humanistas na sua grammatica originária) que se caracterizam
por um dinamismo de grande relevo na sua expansão e na sua longa
duração, tanto pelas formas como pelas funções, desde as gerações
pós-humanísticas que continuam, porém, a pensar em latim (Bembo e
98
Finalmente contemplada, numa secção autónoma inserta na antologia, Lirici
europei del Cinquecento, “La poesia neolatina”, pp. 187-217, de Giorgio Forni
(inclui textos de Pietro Bembo, Andrea Navagero, Giovanni Cotta, Marco
Antonio Flaminio, Francesco Berni, Girolamo Angeriano, Baldassarre
Castiglione, Andrea Alciato, Giulio Cesare Scaligero). A secção alarga-se ulte-
riormente: cf. pp. 241-246 (textos de Lodovico Ariosto, Celio Calcagnini), pp.
329-331 (Tarquinia Molza), p. 345 (Francesco Maria Molza), pp. 411-413
(Giovanni Della Casa), p. 542 (Mario Colonna), pp. 580-584 (Berardino Rota,
Giano Anisio). É duplicada pela secção conclusiva da antologia que por
Federico Cinti é dedicada ao “Petrarchismo neolatino fuori d’Italia”, pp. 1233-
-1335. Falta ainda, contudo, para a Itália, um repertório geral, semelhante à
recente compilação de Pierre Laurens, Anthologie de la poésie lyrique latine de
la Renaissance, Gallimard, Paris, 2004; ou à fundamental recolha Pierre
Laurens, Claudie Balavoine, Musæ reduces. Anthologie de la poésie latine de la
Renaissance, Brill, Leiden, 1974. Entretanto, fervilham projectos, conforme o
documenta a colecção de poesia latina (Parthenias), Edizioni Res, onde já foram
publicadas as obras de Bembo, Cotta e Navagero, Flaminio, Berni e Castiglione
e Della Casa, Molza.
Castiglione), até às gerações que acedem ao latim nos bancos da nova

escola que encontra a sua renovada ratio studiorum99.
Este reconhecimento sumário dos livros de rimas requer ainda uma
outra observação geral, não para concluir, mas na tentativa de traçar
uma perspectiva que se afigure mais coerente, susceptível de melhor
dispor a série de problemas emergentes. Vai registada na seca formu-
lação de uma agenda, com os seus desiderata, que vêm antes dos seus
objectivos, tendo, porém, na sua base, uma questão prévia, que é, em
meu entender, absolutamente primária.
Formulo-a assim: os dados bibliográficos relativos aos livros de
rimas dos petrarquistas e, ainda mais, os dados internos que dizem
respeito à tipologia das recolhas, deviam impor um vínculo, se não
metodológico, certamente operativo, a qualquer percurso de pesquisa,
por entre os livros dessa intensíssima estação. Vínculo esse que devia
consistir no reconhecimento da obrigação de um confronto com a
descrição analítica da sua formação em conjunto orgânico constituído
por tantas tipologias diferenciadas, e isso por consabida instância
genética, e não, certamente, por suma cumulativa. O carácter orgânico
desse todo é tanto mais relevante, quando se tem em conta como e
quanto constitua o próprio sistema de referência, quer de cada texto
por si, quer de cada unidade bibliográfica, independentemente de
escolhas individuais de forma e de estilo, bem como de tipologia de
livro: é, pois, o ecossistema da poesia moderna. O ponto decisivo para
uma abordagem arqueológica, entendida como recuperação do sen-
tido original, do conjunto dos livros tipográficos de rimas, torna-se,
porém, particularmente impenetrável, ao requerer o abandono não
só de antigas ideias feitas em relação à cultura de antigo regime
(o paradigma da “decadência” e o petrarquismo como doença endé-
mica), mas também daquela projecção acrítica da literatura antiga (e
não só da de antigo regime) que decorre das nossas actuais percepções
da relação hierárquica entre os géneros literários (com domínio, hoje,
da prosa narrativa, ou melhor, do romance), para reconhecer, muito
simples e friamente, que o conjunto dos livros tipográficos de rimas
Reenvio para o volume I Gesuiti e la Ratio studiorum, a cura di Manfred

99
Hinz, Roberto Righi, Danilo Zardin, Bulzoni, Roma, 2004, em particular para
o meu ensaio, “Il metronomo classicista”, pp. 379-507.
representa, e não unicamente pelas suas proporções quantitativas,

o absoluto primado da poesia (e sobretudo da poesia lírica) no sis-
tema cultural do Classicismo quinhentista, com as suas habituais
práticas.
Em resumo, penso que qualquer análise de um livro ou de um texto
individualizados deve ter em linha de conta este macrodado: entre 1470
(princeps do Canzoniere e dos Triumphi, Venezia, Vindelinus von
Speyer) e 1600 (fronteira convencional dos livros de Quinhentos), são
5270 as unidades bibliográficas que constituem o conjunto dos livros
de poesia100. Embora esse macrodado se refira a um território mais
amplo e mais articulado relativamente ao (lírico) dos livros de rimas, é
indubitavelmente esse, no seu conjunto, o ecossistema de referência
próprio de cada livro individualizado e de cada texto individualizado,
de cada acto comunicativo e performativo que utiliza a poesia lírica,
também para cantar, a várias vozes, um madrigal.
Tenho consciência de um duplo limite.
Falei sempre e só de livros de rimas produzidos pela indústria tipo-
gráfica, mas quem tiver alguma prática no estudo da tradição lírica sabe
bem que existe (ou persiste), em absoluta sincronia e sintonia com a
explosão dessa tipologia artificialis, também a tipologia (naturalis) do
livro manuscrito101. Uma terra ainda incógnita, excepção feita a algumas
informações por aproximação (de um único testemunho ou de um
grupo) ou a algumas incursões descontínuas, destinadas a esta ou àquela
edição crítica (a “tradição” textual, precisamente). O único mapa geral
e, portanto, topográfico, que possa prestar ajuda, é o distribuído pelos
tomos do extraordinário Iter italicum que Paul Oskar Kristeller quis
generosamente oferecer à sua res publica litteraria102.
100
É o macrodado do citado repertório de Italo Pantani, Libri di poesia.
101
Cf. Simone Albonico, “La poesia del Cinquecento”, in Storia della lettera-
tura italiana, diretta da Enrico Malato, v. 10, La tradizione dei testi, coordinato
da Claudio Ciociola, Salerno, Roma, 2001, pp. 693-740; e, mais em geral, os
diversos estudos contidos em, Il libro di poesia dal copista al tipografo.
102 Também disponível em formato digital, Brill, Leiden, 1995. A edição em
papel, como hoje se diz, foi publicada no Warburg Institute de Londres pelo
editor Brill, de Leiden, entre 1963 e 1992, com diversas reimpressões dos vários
volumes. Saíu A cumulative index dos seis volumes, Brill, Leiden, 1997.
São manuscritos de autor e autógrafos, esboços ou redacções tira-

das a limpo103, “copie preparatorie di esemplari di dedica o di edizioni
trasformatesi in copia di lavoro”104, cópias destinadas a ocasiões espe-
ciais105. Mas são, sobretudo, manuscritos preparados por um leitor
empenhado em construir uma miscelânea com as suas leituras prefe-
ridas, uma espécie de antologia pessoal para uso privado, com rimas
de diversos autores, naturalmente. A serem descritos, no seu conjunto
e na sua singularidade, mais do que como testemunhos da tradição
textual de um autor, como testemunhos das práticas que conotam
o público da poesia moderna, enquanto sinais da sua competência
activa.
Feitas tais considerações, creio que só nesse contexto geral e de
conjunto poderiam encontrar mais apropriada discussão, porquanto
não episódica, todos os problemas que estão imediatamente ligados
com as proporções e o dinamismo inerentes ao nascimento e à difusão
do Petrarquismo, nas diversas línguas e nas diversas culturas da Europa,
enquanto forma histórica da poesia lírica de antigo regime, atributo
próprio e distintivo da identidade cultural do moderno gentil-homem,
sua segunda natureza.
103 “Si tratta spesso di manoscritti in cui l’autore elabora i propri testi, come
ad esempio il Viennese delle Rime di Bembo, gli autografi e i manoscritti di
bottega di Michelangelo, il Casanatense e il postillato Trivulziano delle Rime
di Bernardo Capello, il ‘codice degli abbozzi’ di Domenico Venier, i tanti
manoscritti della mano di Varchi conservati nelle biblioteche fiorentine”
(Albonico, “La poesia del Cinquecento”, p. 693).
104
Ib., pp. 693-694, com remissão para o manuscrito veneziano (BNM It. IX
143 = 6993) da primeira recolha de Bembo e para o florentino (BNC Magl.
VII 794) de Giovanni Della Casa. Dei-me conta da vastidão dessa tipologia
submersa de livro, quando trabalhava na edição das Rime de Trissino (que
saíram em 1981), ao indagar a série de manuscritos que contém um ou mais
textos seus. Codices descripti, na sua maior parte, mas susceptíveis de serem
cotejados com práticas totalmente autónomas, pelo que diz respeito aos pro-
blemas de constituição de um aparato crítico.
105
Ib., p. 694, recomendando a melhor atenção ao “manoscritto di Jena delle
Rime di Trissino, al Rossiano delle rime di Ariosto, ai manoscritti pergamena-
cei delle Rime di Bembo o di Vittoria Colonna”.
Vou procurar indicá-los, como necessárias descrições analíticas, em

primeiro lugar, dos processos gerais:
– Das relações entre Petrarquismo e sistema cultural do Classicismo,

isto é, de como o Petrarquismo contribui para a definição de estatutos
e cânones “nacionais” que têm por função a imitação classicística.
– Das relações entre Petrarquismo e imitação, isto é, de como o
Petrarquismo, enquanto sistema linguístico da repetição, não seja redu
tível às práticas mais banais e estereotipadas dos ladrões de parolette,
mas antes à experiência imitativa de performance como factor dinâmico
permutável, geneticamente metamórfico, conforme sempre o é na
economia classicística.
– Das relações entre Petrarquismo e processo de formação das lín-
guas “nacionais”, isto é, de como o Petrarquismo contribui para a sua
construção, nas respectivas economias referenciais e mediadoras, de
língua para a escrita e de língua para a civil conversação.
– Das relações entre Petrarquismo e institutio do moderno gentil-
-homem, isto é, de como o Petrarquismo seja instrumento estratégico
para a formação da identidade cultural e do status do moderno gentil-
-homem, através da sua nova segunda natureza, conotada por compe-
tências e saberes que são ao mesmo tempo éticos e estéticos.
Contextualmente, dever-se-á proceder à descrição analítica de

quanto caracteriza, propriamente, as práticas da comunicação petrar-
quística, enquanto experiência de performance, de um “saber fazer”
(e avaliar, como sabedores) poesia, também em música. E, precisa-
mente, descrição analítica:
– Das diversas tipologias dos livros de rimas (impressos e manuscri-

tos) de poetas que são petrarquistas e que não o são, e não só com
referência às já indicadas (livro de autor, recolha de vários autores,
antologia), mas também a outras evocadas (de índole territorial, aca-
démica, genológica), e a tantas mais que foram sendo criadas ao longo
do século XVI (por exemplo, em ocasiões celebrativas).
– Das transformações que dizem respeito ao acesso, primeiramente,
à escrita e, depois, ao livro tipográfico, por parte dos escritores (no
mais lato sentido do termo, enquanto titulares de uma competência),
em particular entre a fase dos incunábulos de poesia de corte e a fase

do novo livro de rimas dos poetas petrarquistas, com tudo o que isso
comporta, quanto ao necessário confronto entre as várias velocidades
e as diversas mediações através das quais as práticas de escrita e de
consumo de poesia (competência activa e passiva) utilizam os circuitos
de comunicação, e ainda com tudo quanto isso comporta na indispen-
sável análise das práticas executivas da leitura de um livro ou de um
texto individualizado, seja ele de poesia em música.
– Das formas e das economias do reuso macro e microtextual dos
modelos (obviamente, in primis, Petrarca), isto é, da memória poética,
compreendidos os seus instrumentos, entre comentários, rimários, reper
tórios de tópicos, etc. Também a vexata quæstio que diz respeito ao
estatuto macrotextual desses livros de rimas (podem ou não ser defi-
nidos como “cancioneiros”?)106, que, por si só, quase monopolizou, e
durante muito tempo, a discussão crítica em torno do petrarquismo,
poderia encontrar mais apropriados termos de aplicação.
– Das intersecções intertextuais e de sistema, entre as duas línguas
referenciais da modernidade, vulgares eloquentes e neolatim, bem como
das relações entre, por um lado, código lírico e tratadística (de institutio,
de comportamento, de filosofia do amor, etc.) e, por outro, empresas
e emblemas.
– Das transformações que dizem respeito à pertinência de género
e função da poesia lírica ao longo do seu percurso e na sua própria
história, de Bembo a Marino, para nos entendermos. Com certeza,
Rime em 1530 e ainda Rime em 1602, mas com uma radical transfor-
mação, por se apresentarem inicialmente dispostas, neste último caso,
numa ampla gama de secções, a primeira de índole temática vária e
só com sonetos (amorosas, marítimas, boscarejas, heróicas, lúgubres,
morais e sagradas, várias), a segunda de matriz métrica (madrigais e
Apenas recordo alguns estudos verdadeiramente essenciais: Il libro di poesia

106
dal copista al tipografo; Guglielmo Gorni, “Le forme primarie del testo poetico”,
in Letteratura italiana, v. 3, Le forme del testo, 1, Teoria e poesia, Einaudi,
Torino, 1984, pp. 504-518; Marco Santagata, “Introduzione”, Dal sonetto al
Canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Liviana,
Padova, 19892; Roberto Fedi, La memoria della poesia. Canzonieri, lirici e libri
di rime nel Rinascimento, Salerno, Roma, 1990.
canções), a terceira de maior diversidade (amores, louvores, lágrimas,

devoções, caprichos). Descrição analítica da descontinuidade mais
dinâmica que percorre o século: a que leva à clamorosa emersão de um
outro tipo de poesia, que espiritualiza o código lírico, desde frei
Girolamo Malipiero e Vittoria Colonna à recolha, em dois tomos, de
Rime spirituali (Venezia, Al segno della Speranza, 1550, sempre
Veneza), e mais além.
O elenco das questões, talvez demasiadas, que se abre a partir do

ponto perspéctico escolhido, que tem na mira o conjunto dos livros de
poesia (impressos e manuscritos), não colhe, com certeza, o cerne do
problema, que não pode senão residir na interpretação crítica do
Petrarquismo. Sobre esse assunto decisivo, posso limitar-me a reafirmar,
em termos necessariamente concisos, as propostas que tenho vindo a
formular, de modo difuso, ao longo do presente texto. Em primeiro
lugar, entendo que, enquanto sistema linguístico da repetição fundado
sobre o modelo absoluto de Petrarca, o Petrarquismo apresenta, a quem
a saiba adquirir, uma gramática primária, para o discurso formalizado
acerca das paixões da alma, própria de cada sujeito que aceita o desa-
fio de se fazer sujeito da enunciação e do enunciado (em suma, o “eu”
lírico). Uma gramática que uniformiza e regula os instrumentos para a
análise das paixões e, ainda antes disso, legitima o estatuto de um
discurso in interiore homine. Com uma característica extremamente
relevante: a paixão que é própria de cada um, é-o por ser homóloga à
de todos os outros, conformes na sua segunda natureza, enquanto gra-
mática partilhada decorrente do modelo. Não se trata de um paradoxo,
é a própria economia da imitação classicística, com o seu dinamismo
de performance, que é factor de permuta geneticamente metamórfico.
Nesse sentido, procedimentos repetitivos e estereotipados da instância
imitativa, a citação directa do modelo e a sua evocação, a própria
memória da poesia lírica, a sua tópica e a sua semântica, são os instru-
mentos necessários para fazer emergir o “eu” lírico, para lhe dar plena
voz, sempre apaixonada, é certo, mas sempre bem temperada, porque
bem governada pela gramática primária e, portanto, correlacionada
com a ética da graça e da sprezzatura.
O Petrarquismo não é apenas, porém, essa extraordinária e difusa
experiência do “eu” lírico difracto numa infinita série de metamorfoses.
É também um código primário (solidário com outros) para as habi-

tuais práticas da civil conversação, ou seja, do intercâmbio relacional
entre sujeitos conformes por segunda natureza. Escrever um soneto
é algo mais do que escrever uma carta, tal como recitar um soneto
ou cantar um madrigal numa ocasião mundana. São experiências públi
cas que acreditam a pertença a uma entidade cultural partilhada e
comum.
Que não seja motivo de incómodo a inicial acumulação de dados
bibliográficos descarnados, só neste momento passando eu à enuncia-
ção das tantas perspectivas de investigação que ficam em aberto. Parece-
-me corresponderem, uma e outra, a um primeiro e necessário cotejo
da informação que Franco oportunamente nos dá, no oitavo dos Dialogi
piacevoli, sobre a centralidade da livraria (na sua dupla pertinência, de
oficina do editor e de loja do livreiro) para uma afirmação da poesia
moderna produzida a partir da imitação directa do modelo, Petrarca,
e do seu mediador, Bembo, também nas suas metamorfoses tipológicas
e de estatuto comunicativo, ao longo de todo o percurso da tradição
lírica classicística, tanto mais que Nicolò Franco nos mostra que a
poesia lírica dos novos poetas, os petrarquistas, é o género que tem
maior sucesso por aqueles anos, relativamente a outras tipologias dis-
cursivas então muito difundidas (o romance de cavalaria e as traduções
para vulgar), mostrando-nos, em particular, como o êxito da nova
poesia corresponde a uma prática geral de escrita caracterizada por
uma tendencial equivalência, em termos de público de poesia, entre
leitor e autor. Com efeito, o oitavo diálogo conclui-se com esta tirada
de Sannio, que se faz propagador dos livros à venda, a qual joga, por
simetria, com a “caixa” publicitária colocada no seu início:
Un buon poeta per mezzo scudo. Un buon poeta per tre carlini. Un buon
poeta per un papale. Un buon poeta per cinque soldi. Un buon poeta per
quattro soldi. Un buon poeta per tre soldi. Et per due soldi un buon poeta.
Et un buon poeta per mezzosoldo. O che sia ucciso quel poltrone che pose in
uso la poesia! Può far san Francesco, o Cautano, che hoggi i poeti sien giunti
a tale che al prezzo d’un’insalata non si possa stravendere la poesia?107

Franco, Dialogi piacevoli, p. 306.

107
Tantos livros de “buoni poeti” (porque são todos petrarquistas),

demasiados livros: uma verdadeira inflação, que faz os preços virem
por aí abaixo, e um livro custa tanto como uma insalata (sem qualquer
alusão metafórica, deste caso). Nas livrarias, em Veneza, por finais da
década de trinta, a poesia está em saldos.
Com a vã exclamação do livreiro Sannio, Nicolò Franco assinala
um outro dado fundamental da prática poética contemporânea, o para
doxo dos petrarquistas. Para o colher, bastará citar as observações de
Bembo, numa carta dirigida a Bartolomeo della Valle, tantos anos
antes (é datada de 20 de Julho de 1511):
Egli m’è grandemente caro il conoscere che non solo a coloro, i quali niente
altro amano che la poesia, sommamente piaccia e diletti il Petrarca, ma eziandio
appo quegli altri egli sia in prezzo, che a tutte le altre arti più si danno, o sonosi
dati, che a questa108.
É o crescimento do preço de Petrarca, entre os tantos (e são cada

vez mais) que o amam activamente (e o imitam), a produzir o desprezo
pela poesia dos petrarquistas. E será exactamente esse paradoxo, posto
em cena, uma cena grotesca, com toda a lucidez, por Nicolò Franco,
a conotar a relação com a poesia de Petrarca: quando a estação dos
petrarquistas estiver concluída, quando os modernos se empenharem,
agonisticamente, em ir além da estrita observação do seu magistério,
por vezes escarnecendo dela, como havia de escrever Giovan Battista
Marino: “mi burlai de la Musa Petrarchesca / sonando un colascion
dolce e piccante”109.
108 Bembo, Lettere, II, p. 52 (n. 310).

109 Já citei esses versos da Galeria: cf. nota 19.
Percursos do petrarquismo
na Península Ibérica
Petrarca em Portugal.
Ad eorum littus irem*
Rita Marnoto
No início da epístola Posteritati, Petrarca recorda as deambulações

que caracterizaram os primeiros anos da sua vida como marca prístina
de um percurso existencial que, “vel fortuna, vel voluntas”, o havia de
levar a repartir o seu tempo, por toda uma vida, “nunc usque”, escreve
o poeta no mesmo passo, pelos mais diversos lugares. Nascido em
* Este texto adapta, em tradução portuguesa, o teor da conferência apresentada

ao “Convegno Internazionale di Studi. Petrarca nel mondo”, realizado a 19 e
20 de Junho de 2004 em Incisa in Val d’Arno sob a égide da Comissão Nacional
para o “VII Centenario della Nascita di Francesco Petrarca”.
1 “Tempus meum sic vel fortuna vel voluntas mea nunc usque partita est.
Primum illum vite annum neque integrum Arretii egi, ubi in lucem natura me
protulerat; sex sequentes Ancise, paterno in rure supra Florentiam quattuor-
decim passuum milibus, revocata ab exilio genitrice” (Francesco Petrarca,
Prose, a cura di G. Martellotti e di P. G. Ricci, E. Carrara, E. Bianchi, Milano,
Napoli, Riccardo Ricciardi, 1955, p. 8). A representação da vida do poeta
através das suas próprias palavras situa-nos no cerne das fascinantes questões
colocadas pelas modalidades da biografia petrarquesca. Para uma perspectiva
actualizada dos territórios críticos que se abrem nesse domínio, vd., do catálogo
da exposição, Petrarca nel tempo. Tradizione, lettori e immagini delle opere, a
cura di Michele Feo, VII Centenario della Nascita di Francesco Petrarca,
Commitato Nazionale, 2003, as secções dedicadas à vida e ao vulto de Petrarca
(dirigidas por Michele Feo e Giovanna Lazzi), bem como as consagradas às
epístolas Familiares e Seniles (coordenadas por Vincenzo Fera). Sempre úteis
os perfis biográfico-intelectuais traçados por Ernst Hatch Wilkins, Vita del
Petrarca e La formzione del “Canzoniere”, a cura di Luca Carlo Rossi, traduzione
di Remo Ceserani, nuova edizione, Milano, Feltrinelli, 2003 (1. ed. it. 1964) e
de Ugo Dotti, Vita di Petrarca, Roma, Laterza, 2004 (1. ed. 1987). O catálogo
do sétimo centenário é instrumento fundamental para um balanço das pesqui-
sas realizadas em torno das várias obras e para uma projecção dos trabalhos
em curso.
Arezzo, já que a sua família tinha sido exilada de Florença, dali passa
a Incisa e depois a Pisa, até que o núcleo familiar se restabelece em
Avinhão. A idade madura, repartiu-a entre a Itália e a Provença, com
viagens que o levaram desde a Gasconha e a Garona até ao Norte da
Eurora continental e a Praga. Nunca se aventurou, que haja notícia,
pelos trilhos da Península Ibérica.
Se o acaso o levou pelos mais inesperados caminhos, não raro sur-
preendentes, a vontade fez dele um peregrino empenhado em causas
nobres. Nem quando o peso dos anos o impede de empreender longas
viagens se dá por vencido e acrescenta a palavra fim à sua hodepórica.
Como explica ao amigo Francesco Bruno, na Senile 9.2, as suas viagens
continuam:
itaque consilium cœpi, ad eas terras non navigio, non equo pedibusve per
longissimumque iter, semel tantum, sed per brevissimam chartam, sæpe libris
ac ingenio proficisci, ita ut quotiens vellem, horæ spatio, ad eorum littus irem,
ac reverterer, non illæsus modo, sed etiam indefessus, neque tantum corpore
integro, sed calceo insuper inattrito, et veprium prorsus, et lapidum et luti et
pulveris inscio.
Os manuscritos e as edições petrarquescas existentes nos fundos das

bibliotecas portuguesas ilustram a extensão da sua presença na cultura
Referi a fundamentação do uso desta palavra em “O Ulisses de Dante e a sua

presença na cultura italiana do séc. XX”: Penélope e Ulisses, coordenador
Francisco Oliveira, Associação Portuguesa de Estudos Clássicos, IEC da UC,
CECH da UC, 2003, p. 186.
Francisci Petrarchæ florentini, philosophi [....], Opera quæ extant omnia [....],
Basileæ excudebat Henrichus Petri, 1554, reed. facsimilada, Ridgewood, New

Jersey, The Gregg Press Incorporated, 1965, t. 2, pp. 944-945 (“Assim, tomei
a decisão de partir para essas terras não de barco, não a cavalo ou a pé, por
caminhos longuíssimos, uma única vez, mas antes numa pequeníssima folha
de papel, inúmeras vezes, em livros e em imaginação, de tal modo que, sempre
que quisesse, pudesse ir até essas praias e regressar incólume, sem me cansar,
e não só ileso, mas também sem gastar o calçado, sem ter de vencer obstáculos
de silvas e sem conhecer pedras, lama ou pó”). Agradeço ao colega Francisco
Oliveira todos os esclarecimentos sobre o texto latino.
Petrarca em Portugal. Ad eorum littus irem | 253
lusitana. Da Biblioteca de Alcobaça, o mosteiro cisterciense cujos fun-

dos se encontram actualmente depositados na Biblioteca Nacional,
resistiu às intempéries dos séculos um códice de finais do século XV,
o item 387/CCLXI, que contém os Psalmi. Trata-se de um pergami-
náceo onde foram compilados, numa secção inicial, escritos de S. João
Clímaco e de S. João, abade de Raytu, e, numa segunda parte, o De vita
solitaria de Isac, o Speculum monachorum e a Summa de meditationibus
de S. Bernardo, e à qual foram acrescentados, por finais do século XV,
enquanto testo proemial, os Psalmi de Petrarca, e nas últimas folhas,
fragmentos de S. Bernardo e de Pedro de Blois.
Recorde-se, além disso, que no ano de 2004 foi divulgada a existên-
cia de um outro códice petrarquesco, um manuscrito decorado com
iluminuras proveniente da célebre bottega florentina de Francesco
Desenvolvi os vários temas aos quais aqui (numa escala necessariamente

cartográfica) faço referência em O petrarquismo português do Renascimento e
do Maneirismo, Coimbra, Acta Universitatis Conimbrigensis, 1997, e em pos-
teriores trabalhos de menor dimensão, para alguns dos quais remeterei pon-
tualmente.
Considerável parte dos fundos da Biblioteca de Alcobaça foi desbaratada,
ao longo dos séculos, sem que seja possível reconstruir a sua fisionomia.
A existência actual é descrita no Inventário dos códices alcobacenses, Lisboa,
Biblioteca Nacional de Lisboa, v. 1-5, 1930-1932, v. 6, 1978, por Ataíde e
Melo.
Descrito ib., v. 1, pp. 363-365. Também a descrição do item 71/CCLXV (ib.,
v. 1, pp. 66-67) reenvia para Petrarca, enquanto miscelâneo cartáceo onde são
transcritos fragmentos de avisos espirituais e passos de Laércio e de Valério
Máximo, bem como o texto incompleto do De remediis utriusque fortunæ,
tendo-lhe sido agregados dois incunábulos, o Speculum de honestate vite de
S. Bernardo e o De imitatione Christi, na edição veneziana de 1486. Não se
trata, contudo, conforme até agora se pensava, do De remediis utriusque for
ntunæ de Petrarca “na sua versão genuína mas apenas [de] um opusculum com
uma compilação de sentenças constituídas sobre a obra de Petrarca por um
dos pais do renascimento humanista alemão, Albrecht / Alberto von Eyb (1420-
-1475), que a fez imprimir juntamente com a sua Margarita poetica, em 1472,
e teve depois difusão autónoma”, conforme foi recentemente apurado por
Aires A. Nascimento, “Manuscrito quatrocentista de Petrarca na colecção
Calouste Gulbenkian, em Lisboa: Canzoniere e Triumphi”: Cultura Neolatina,
64, 3-4, 2004, pp. 325-410.
d’Antonio del Chierico, que contém o Canzoniere e os Triumphi.

Pertence à “Fundação Calouste Gulbenkian”.
Por sua vez, as impressões quinhentistas dos Opera encontram-se
representadas, nas suas diversas edições, em todas as grandes biblio-
tecas portuguesas que possuem fundos históricos. Também o incuná-
bulo de 1496 assinala presença, embora em termos mais discretos.
Paralelamente, as edições das obras vulgares de Petrarca tendem a
avançar na cronologia do século. À exiguidade de comentários da pri-
meira idade, serve de contraponto o significativo número de comentá-
rios de Andrea Gesualdo e de Vellutello preservados pelas bibliotecas
portuguesas, conquanto, mesmo assim, em edições mais tardias. É a
mesma a situação dos Triumphi. A colecção possuída pela Biblioteca
Nacional, onde se incluem também vários exemplares de traduções
castelhanas, ilustra bem o apreço por esta obra merecido ao público-
-leitor.
Se o nome de Petrarca integrava o elenco dos livros de Pedro
Condestável, aquele “messer Velasco di Portogallo”, estudante em
Bolonha na segunda metade de Quatrocentos, que segundo Vespasiano
da Bisticci dispensava maiores desvelos aos sonetos de Petrarca do que
O precioso manuscrito, pertencente ao Museu Calouste Gulbenkian (inv.

LA 129), foi adquirido em Londres pelo próprio Gulbenkian em 1919. Veio
depois a sofrer estragos, pelo que teve de ser submetido a um longo trabalho
de restauro. Foi estudado por Aires Nascimento, que dele elaborou uma de-
talhada e fundamental análise ib.

Vd. o item 24 da sua biblioteca, um “ffranciscus Patrarcha [...] scrit en vulgar
toscha”, mas sem descurar o item 27, Liber de viris illustribus (elenco transcrito
por Carolina Michaëlis de Vasconcelos, “Biblioteca”, Condestável D. Pedro
de Portugal, Tragédia de la insigne reina Doña Isabel, 2. ed. revista e prefaciada
por C. M. de V., Coimbra, Imprensa da Universidade, 1922, pp. 127-128).
Mais recentemente, apurou-se que o primeiro manuscrito continha os Triumphi
(vd. Milagros Vilar, Códices petrarquescos en España, Padova, Antenore, 1995,
pp. 389-390). Pedro Condestável (1429-1466), que governou o reino de Aragão
por um breve período de tempo, é neto do rei português D. João I e filho do
infante D. Pedro “das sete partidas” e de Isabel de Aragão. Nas suas Coplas
del menosprecio e contempto de las cosas fermosas del mundo, ficam patentes
empréstimos textuais do De remediis utriusque fortunæ.
às lições, foi recentemente identificado com Vasco Rodrigues. Ao longo

de todo o século XVI, os sinais da sua presença diversificam-se, nos
mais diversos contextos bibliófilos. No tempo do rei D. Manuel (se não
anteriormente) figura na biblioteca real10. Mediante o processo que
a Inquisição instaurou contra João Costa, em 1550, por suspeitas
de luteranismo, sabemos que o acusado possuía um Petrarca em
vulgar11.
Quanto se pode deduzir dos cotejos sinteticamente apresentados
assume um valor emblemático, relativamente a uma primeira caracte-
Vd. António Domingues de Sousa Costa, O. F. M., Portugueses no Colégio

de S. Clemente e Universidade de Bolonha durante o século XV, Bolonia,
Publicaciones del Real Colegio de España, 1990, v. 1, pp. 586-605, onde tam-
bém se faz referência a Vasco Fernandes de Lucena. Américo da Costa Ramalho
considera com distanciamento a sua identificação com Lucena (“Origem e
início do Humanismo em Portugal” [1995], Para a história do Humanismo em
Portugal (III), Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1998, p. 33, con-
siderando uma circunstância de correspondência epistolar, posição que nos
parece ser corroborada pela desfocagem que corre entre o teor da biografia de
Vespasiano da Bisticci e o perfil de Vasco Fernandes de Lucena.
10 Cf. os itens, “8. Francisco Petrarca contra próspera e adversa fortuna e Obras
de Don Manuel d’Urrea, en un volume, de la misma enquadernacion” e “35.

Tryunfos de Petrarca enquadernado como el sobredicho”, do elenco da biblio-
teca real compilado ao tempo do rei D. Manuel e publicado por [Francisco
Marques de] Sousa Viterbo, “A livraria real especialmente no reinado de
D. Manuel”: História e Memórias da Academia Real das Ciências de Lisboa,
n. s., 2. classe, 9, 1. parte, 1902, pp. 32 e 34. Esse índice é imediatamente
precedido pelo do rei D. Duarte (Livro dos conselhos de el-Rei D. Duarte, livro
da cartuxa, edição diplomática, transcrição de João José Alves Dias, introdução
de A. H. de Oliveira Marques e J. J. A. D., revisão de A. H. de Oliveira Marques
e Teresa F. Rodrigues, Lisboa, Estampa, 1982, cap. 54, pp. 206-208), elaborado
na década de 1430. Entre as duas datas, fica um vazio que, de momento, não
é possível preencher.
11
Informação fornecida por Mário Brandão, A Inquisição e os professores
do Colégio das Artes, Universidade de Coimbra, v. 2, 1969, p. 165. João
Costa tinha estudado em Paris e em Bordeaux, onde fora Presidente do Colégio
de Guyenne, cargo que abandonou em 1547, quando se transferiu para o
Colégio das Artes, em Coimbra, grande fulcro da pedagogia humanista do
século XVI.
rização do petrarquismo português. Acaso, vontade (“vel fortuna, vel

voluntas”, aplicando a este contexto a formulação petrarquesca), es-
tendem por territórios alargados, que em muito transcendem as fron-
teiras do reino, o dinamismo que lhe é próprio, conferindo extraordi-
nária vitalidade a este fenómeno literário, artístico e cultural:
hodepórica que o liga, desde a sua génese, a uma circulação europeia
que tem por grandes protagonistas a expansão de correntes de ideias
de grande impacto e a movimentação de pessoas, correlativamente à
difusão, em termos materiais, de manuscritos e livros impressos. No
âmbito dos processos de intercâmbio assim travejados, há que pôr em
relevo dois percursos axiais, um, que diz respeito à proximidade das
relações estabelecidas com os vários pólos culturais da vizinha Espanha;
outro, que se estende além-mar, pelas novas terras onde as embarcações
portuguesas vão aportando.
Pela Índia, se no inventário dos bens do juiz da alfândega de Diu,
Baltazar Jorge de Valdez, figura um Petrarca12. No colóquio com os
chefes indígenas, se o poeta italiano era objecto de amena leitura, como
o testemunha o cronista Diogo do Couto:
[…] e ficaram correndo em tanta amizade, que nascendo um filho ao Chinguican,

foi o Caracém festejá-lo a Baroche, onde o eu visitei, por me achar então naquela
cidade, e por ser muito seu amigo, por lermos o italiano, e lhe eu mostrar Dante,
Petrarca e Bembo, e outros poetas, que ele folgou de ver13.
Este é o Petrarca que, de “attore e spettatore insieme del suo tempo”,

como o caracteriza Michele Feo14, se torna actor e espectador de tantos
12 Valdez faleceu em 1546, no segundo cerco de Diu, deixando uma biblioteca

cujo elenco foi tanscrito por Gabriel Pereira, Estudos eborenses, Évora,
Nazareth, 1948, 2. ed. integral, v. 2, pp. 74-75. Tive oportunidade de me refe-
rir a este aspecto do petrarquismo em “Petrarchismo transculturale: il Portogallo
del Cinquecento nelle rotte oceaniche”: L’Erasmo, 22, 2004, pp. 54-60.
13 Diogo do Couto, Década sétima. Parte segunda, Lisboa, Livraria Sam Carlos,
1974, v. 17, p. 416 [facsímile da ed., Lisboa, Régia Oficina Tipográfica,

1783].
14 Michele Feo, “Petrarca o l’avanguardia del Trecento”: Quaderni Petrarcheschi,
1, 1983, p. 2.
outros tempos, “ad eorum littus”, conforme escreve, premonitoria-

mente, na Senile 9.2.
Já Fernão Lopes, na Crónica del rei D. João I, que remonta à primeira
metade do século XV, evoca a sua autoridade para pôr em relevo os
excepcionais dotes de todos os filhos do fundador da dinastia de Avis.
Uma tal conformidade, segundo o cronista, é verdadeiramente rara em
famílias de prole numerosa, mesmo de alta estirpe, como o mostra
Petrarca, quando recorda a desobediência de um dos filhos de Stefano
Colonna15. Tratar-se-á, com toda a probabilidade, de uma referência
à Familiare 8.1, a dolente consolatoria dirigida a Stefano Colonna, “il
Vecchio”.
É do ambiente de Alcobaça que provêm os mais claros sinais de uma
assimilação, bastante livre, de Petrarca, com os dois tratados em prosa,
Bosco deleitoso e Horto do esposo, escritos por mão anónima (que po-
derá ser, eventualmente, a mesma) no século XV, se não em finais da
centúria anterior. “Francisco” é uma personagem de relevo na visão
do pecador que, no primeiro daqueles tratados, transpõe a entrada de
um deleitoso jardim e faz a apologia da vida retirada. No segundo, são
apresentados numerosos exempla tomados de empréstimo à obra da-
quele que é habitualmente denominado como “Francisco Patriarca”.
Os dois tratados seguem as vias de um estoicismo senequizado, plata-
forma comum às páginas petrarquescas que os inspiraram, para trilha-
rem, a partir daí, vias diversificadas, na medida em que o seu texto se
desenvolve, à margem de um socratismo introspectivo, numa direcção
ascética que afunda raízes em fontes medievais, correlativamente às
reflexões contidas no terceiro livro do Horto do esposo, em cujas pági-
nas se defende a superioridade das sagradas escrituras em comparação
com os clássicos.
Nessas prosas, os tratados e os diálogos de Petrarca são objecto de
amplas paráfrases, com relevo para o De vita solitaria. Uma tal focali-
zação encontra o seu perfeito correspondente no campo da poesia, se
se considerar que o sentimento da natureza é um dos primeiros temas
15 Fernão Lopes, Cronica del rei Dom Joham I de boa memoria e dos reis
de Portugal o decimo, parte segunda, agora fielmente copiada dos melho-
res manuscritos por William J. Entwistle, Lisboa, Imprensa Nacional, 1968,
pp. 307-308.
a ser assimilado. É quanto resulta das páginas do Cancioneiro geral, a

portentosa compilação de poesia de corte onde Garcia de Resende
reúne a produção cronologicamente compreendida entre meados do
século XV e a data da sua edição, 1516. Para interpretar esta recepti-
vidade, devem-se considerar fenómenos de substrato com raízes an-
tropológicas profundas, tendo em linha de conta que os elementos da
natureza e o sentimento da “saudade” eram componentes muito espe-
cíficas da lírica galego-portuguesa medieval. O valor introspectivo do
universo literário de Petrarca continua a ser estranho ao magistério
destes poetas. O mundo interior do amante é representado através de
sentimentos, atributos anímicos ou partes do corpo envolvidos num
jogo dramatizado que cria efeitos de cisão e despersonalização, obstá-
culo a uma verdadeira análise da intimidade. A esses mesmos anos
remonta a novela sentimental Menina e moça, cujo autor, Bernardim
Ribeiro, conhecia Petrarca, pois retoma fragmentos textuais da sua
obra. Mas o relato dos casos amorosos não supera, do mesmo modo,
uma perspectiva de exterioridade emocional.
A viagem é um efectivo elo de aproximação entre Petrarca e a
cultura portuguesa. Viagem de Itália até Portugal quando, em 1485,
data que assinala a introdução do Humanismo, Cataldo Parísio Sículo
chega à corte de D. João II a fim de educar os jovens membros das
famílias nobres16. Traz na bagagem, enquanto oferta para o Rei das
Descobertas, o poema épico Arcitinge, sobre a conquista de Arzila e
Tânger, onde se podem ler ecos da Africa petrarquesca. Viagem de
Portugal até Itália, donde regressa, em torno de 1525, Francisco de Sá
de Miranda, o primeiro poeta do Renascimento português, e, em 1540,
Francisco de Holanda, arquitecto, pintor e teorizador de arte17. No seu
16 Tema ao qual dedicou numerosos estudos Américo da Costa Ramalho, ul-

timamente, “Cataldo Parísio Sículo e o Humanismo em Portugal”: Caminhos
da Italianística em Portugal, coordenação de Rita Marnoto, Coimbra, Instituto
de Estudos Italianos da UC, 2004, pp. 11-22.
17 Quanto a Sá de Miranda, vieram a público novas informações com a edição
do Chartularum Universitatis Portugalensis (1288-1537), Lisboa, Junta Nacional

de Investigação Científica, v. 10, 1991; v. 11, 1993; v. 12, 1995; e v. 13, 1999,
ad indicem. Testemunham a sua proximidade com D. Miguel da Silva, protec-
tor de Francisco de Holanda, assunto estudado por Sylvie Deswarte, Il “Perfetto
itinerário de regresso, Holanda introduz um desvio na rota da travessia

alpina, para fazer uma peregrinatio a Vaucluse, cuja paisagem fixa num
fabuloso desenho aguarelado. Ambos se encontravam ligados ao bispo
português, que depois veio a ser cardeal, D. Miguel da Silva, destina-
tário de Il cortegiano.
Na obra de Miranda, o amor pode ser considerado um sentimento
ideal, fonte de harmonia, susceptível de afastar o homem dos vícios.
Todavia, quando é apresentado como rede de contradições, logo se
torna objecto de peremptória condenação, por pôr em risco uma inte-
gridade dotada de valor absoluto. Assim sendo, a análise da intimidade
do amante é refreada pela tensão moral. Nesse quadro, intersectam-se
elementos literários de proveniência bastante diversa, que conferem à
sua poesia um carácter experimentalista. Introdutor do verso senário
e decassilábico, primeiro cultor do soneto, da canção petrarquista, da
epístola versificada, da comédia em prosa e, a par de Bernardim Ribeiro,
um dos primeiros cultores da écloga e da sextina, trabalha as formas
petrarquistas com liberdade, por contaminatio com a tradição da redon
dilha18. Na sextina, à semelhança de Bernardim Ribeiro, usa o verso
de redondilha maior. Ao cantar a Virgem, recorre não só ao modelo
de “Vergine bella, che di sol vestita” (RVF 366), mas também ao da
canção, “Chiare, fresche et dolci acque” (RVF 126). A variedade das
suas escolhas, apesar de não ser coadunável com os padrões de um
petrarquismo canónico, leva-o a uma constante interrogação dos sinais
que maneja, o que terá repercussões fundamentais na desagregação
da cadeia do simbolismo medieval, que se processa sem rupturas
bruscas.
Cortegiano” D. Miguel da Silva, Roma, Bulzoni, 1989. Para a incidência do

petrarquismo no domínio das artes visuais, é fundamental o estudo que por
Sylvie Deswarte foi dedicado a Francisco de Holanda e à sua envolvência qui-
nhentista, Ideias e imagens de Portugal na época dos Descobrimentos. Francisco
de Holanda e a teoria da arte, trad. de Maria Alice Chicó, Lisboa, Difel, 1992.
18 A assimilação do settenario e do endecasilabo italianos processa-se num
terreno fortemente marcado pela musicalidade da redondilha. O senário e o

decassílabo do sistema métrico português correspondem à sua “tradução”,
caracterizando-se esta última tipologia, nos seus primórdios, pela vincada hesi
tação entre acentuação em quarta ou em sexta, por influência da redondilha.
É com uma nova geração de poetas, profundamente influen-

ciada pela lição de Horácio, à qual pertencem António Ferreira e Pero
de Andrade Caminha, que o modelo de Petrarca passa a ocupar
uma posição de centralidade, no contexto do lirismo português do
século XVI. Na sua base, encontra-se a assimilação de um conjunto de
princípios de carácter normativo, intimamente ligado à questão do
horacianismo. Ferreira, Caminha, Diogo Bernardes e outros autores
que deles são contemporâneos, trocam entre si epístolas versificadas
onde fazem a apologia de uma poética de cariz formalizante. Ferreira,
que é, de entre eles, o poeta que defende com maior tenacidade os
princípios da imitatio, recusa terminantemente a redondilha, em nome
do novo lume que chega da Toscana19. Mas a profunda renovação da
literatura portuguesa deste período é indissociável de um alargamento
de horizontes que, de Petrarca, e muitas vezes através de Petrarca, se
estende quer até aos autores da antiguidade e aos poetas neolatinos,
quer até aos petrarquistas italianos e aos poetas da vizinha Espanha,
em particular, Boscán, Garcilaso e Herrera20. O exemplo petrarquesco
19 “Chamou o povo à sua invenção trova, / por ser achado consoante novo, /
em que Espanha téqui deu alta prova. // Eu por cego costume não me movo.
/ Vejo vir claro lume de Toscana, / neste arço; a antiga Espanha deixo ao
povo.”, António Ferreira, Poemas lusitanos, edição crítica, introdução e co-
mentário de T. F. Earle, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2000, Carta
2.10, p. 360.
20 Via desbravada por Sá de Miranda, adquire então uma nova dinâmica, que
depois se projectará por Camões, fruto de complexas relações de imitatio.

Referiu-se à cadeia imitativa petrarquista, explorando os nexos que ligam
Camões aos petrarquistas espanhóis e a Petrarca, Maurizio Perugi, “Pétrarque
dans la Renaissance portugaise et ibérique: quelques réflexions”: Genève et
l’Italie. Études publiées à l’occasion du 75. et 80. anniversaire de la Société
Genevoise d’Études Italiennes, sous la direction d’Angela Kahn-Laginestra,
Genève, Société Genevoise d’Études Italiennes, v. 2, 1999, pp. 95-111. Para
uma nova perspectiva de conjunto do petrarquismo europeu, vd. as recentes
antologias, acompanhadas por um aparato crítico, Lirici europei del Cinquecento.
Ripensando la poesia del Petrarca, a cura di G. M. Anselmi, K. Elam, G. Forni,
D. Monda, Milano, Rizzoli, 2004; e In forma di parole, 4. s., 4, 1, 2004. Ambas
incluem secções dedicadas ao petrarquismo português (respectivamente, pp.
1073-1129, com organização de Roberto Mulinacci e textos de Sá de Miranda,
chega a interferir na imitação de autores antigos ou neolatinos, funcio-

nando como plano mediador na recriação de conceitos ou estilemas
próprios da sua obra, que é revisitada em função do uso que dela fez
o seu primeiro “descobridor” moderno.
As diversas situações amorosas das páginas do Petrarca vulgar são
recriadas através de um aparato estilístico que revela a consciente
assimilação dos novos preceitos e que se processa em paralelo não só
com a introdução das novas formas italianizantes, como também com
uma crescente familiaridade com técnicas compositivas em vias de
assimilação. Do modo vago e distante à luz do qual a figura feminina
era apresentada no Cancioneiro geral, passa-se à descrição pormenori-
zada dos seus dotes e dos efeitos da sua presença.
Em Ferreira, é bastante habitual a integração conjunta de emprés-
timos petrarquescos de vária proveniência com elementos de outra
origem. Por sua vez, Caminha retoma frequentemente, em versão por-
tuguesa, alguns incipit dos Fragmenta, para depois os desenvolver de
forma pessoal, através de um procedimento que mantém algumas seme
lhanças com a técnica da glosa. Pelo que diz respeito à forma cancio-
neiro21, Ferreira é autor do único cancioneiro petrarquista narrativa-
mente organizado da literatura portuguesa do século XVI, os sonetos
dos Poemas lusitanos, que se dividem em dois livros. As composições
António Ferreira, Caminha, Bernardes e Camões; pp. 110-196, com organiza-

ção de Valeria Tocco e uma selecção que começa com Sá de Miranda e se fica
por Francisco de Pina e Melo). Graças às meritórias traduções, o público
italiano dispõe, a partir de agora, de um instrumento que lhe faculta um conhe-
cimento mais directo da poesia petrarquista portuguesa (quinhentista, em Lirici
europei del Cinquecento), pese embora o facto de em nenhum dos casos ser
contemplada a poesia em redondilha, o que ilustra o distanciamento em rela-
ção ao panorama crítico local.
21 Esse modelo macrotextual, com referência às Obras de Francisco de Sá de
Miranda de 1595, foi por mim estudado em “O ‘livro de poesia’. O cancioneiro

petrarquista e a edição das Obras de Sá de Miranda de 1595”: Revista Portuguesa
de História do Livro, 15, 2004, pp. 105-138 ; e, com referência a Pero de
Andrade Caminha, vd. “Raízes do bucolismo de Pero de Andrade Caminha.
Desdobramento e reidentificação”: Raízes greco-latinas da cultura portuguesa.
Actas do I Congresso da APEC, Coimbra, Associação Portuguesa de Estudos
Clássicos, 1999, pp. 219-234.
proemiais retomam, respectivamente, Horácio, Petrarca e Bembo22.

Segue-se um conjunto de sonetos dedicado às vivências amorosas do
poeta, que ocupa o resto do primeiro livro. O segundo livro compreende
uma série de composições in mortem, sendo completado por um con-
junto de sonetos de circunstância dedicado a personalidades civis e
a figuras religiosas. Já o cancioneiro que Pero de Andrade Caminha
dedica a D. Francisca de Aragão, dama de corte de sangue real, famosa
pela sua beleza, cantada por todos os grandes poetas da época, obedece
a um critério de estruturação serial. Divide-se em secções organizadas
em torno de formas poéticas, algumas italianizantes, outras ligadas à
tradição peninsular ibérica. O modo como é apresentada a experiência
amorosa, que se inspira numa mulher perfeita, envolvida por uma aura
celestial, cuja descrição se encontra estritamente ligada ao campo
semântico da clareza e da luminosidade, e que o amante não aspira
senão a contemplar, anda associado a um neoplatonismo rarefeito,
plataforma a partir da qual se implanta o modelo tendencialmente
homologante do cancioneiro serial.
Entretanto, no âmbito das formas e dos géneros literários, a lição
de Petrarca alarga-se a muitas outras áreas que superam o território
restrito da lírica. Ferreira é autor da primeira tragédia clássica regular
escrita em português, a Castro, que retoma um tema da história nacio-
nal de Trezentos, os amores do príncipe Pedro, herdeiro da coroa, e
de Inês de Castro, que será assassinada por razões de Estado. Trata-se
de uma das mais intensas representações do tema amoroso, no teatro
português do século XVI. A rede de contradições através das quais
Petrarca enunciara a dramaticidade da paixão é como que engrande-
cida pelo conflito trágico que envolve personagens de alta estirpe,
Os sonetos proemiais directamente inspirados na primeira composição do

22
Canzoniere, “Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono”, foram por mim anali-
sados, no seu rumo evolutivo, em “ ‘Spero trovar pietà, nonché perdono’.
Tradução e imitação no lirismo português do século XVI”: Critica del Testo,
6, 2, 2003, pp. 837-851. Por sua vez, Xosé Manuel Dasilva, no artigo, ’Para
uma caracterização do soneto-prólogo na poesia camoniana”: Revista Camoniana,
3. s., 12, 2002, pp. 55-99, estudou os textos líricos de Camões onde é possível
reconhecer os traços mais importantes do soneto-prólogo, ao nível de
modelo.
numa natural e inelutável atracção23. Aquela que será, muito prova-

velmente, a primeira sextina vazada em decassílabo das letras portu-
guesas, é recitada pelo coro para anunciar a morte da Castro, instru-
mento literário através do qual é traduzida a irredutível circularidade
do fatum.
À medida que o século XVI se aproxima do fim, adensam-se os
efeitos de uma modelização mais livre, mas também mais inquieta, do
exemplo de Petrarca, em estrita correlação com a cosmovisão manei-
rista, de forma a pôr em evidência as tantas perplexidades suscitadas
por um universo em fragmentação, à luz de uma aguda sensibilidade
ao desconcerto do mundo. Os poetas mais representativos desse filão
são Diogo Bernardes e Luís de Camões.
Com os seus versos, Petrarca supera a fronteira da redondilha, con-
tribuindo quer para o aprofundamento dos temas do sentimento do
tempo e da natureza, quer para a renovação do tema da figura feminina
e da análise do estado de enamoramento. Da contaminatio entre o
modelo petrarquesco, o andamento saltitante do verso curto e um jogo
de agudezas altamente refinado, resulta um corpus poético que a pleno
título poderia ilustrar a leggerezza calviniana. Será em virtude da liber-
dade compositiva com que são trabalhados e fundidos componentes
literários de origem tão diversa que poderemos compreender que os
primeiros sinais da interrogação do modelo petrarquista, com a exal-
tação da mulher morena, ou mesmo preta, provenham desse domínio.
Assim Camões, quando, nas trovas que dedica “A uma escrava com
quem andava d’amores na Índia, chamada Bárbora”, postula a supe-
rioridade da beleza da mulher preta, relativamente a uma Laura24.
23 Explorei o seu sentido, por ocasião da encenação da Castro levada à cena

no Teatro Nacional de S. João por Ricardo Pais, em “Castro na boca, Castro
na alma”: “Castro”. Manual de Leitura, Porto, Teatro Nacional de S. João, 2003,
2. ed., p. 11.
24 Desenvolvi esse tema em vários trabalhos. Valham por todas duas remissões,
uma para a interpretação histórico-literária e hermenêutica desse texto e de

outros que lhe são afins contida em “Camões, Laura e a Bárbora escrava”
[1997]: Estudos de literatura portuguesa, Viseu, Faculdade de Letras da
Universidade Católica Portuguesa, 1999, pp. 75-102; outra para a análise da
sua recepção crítica em “Bárbora escrava. Canon, Beauty and Color: an
Na obra destes poetas, os raros momentos de harmonia fazem-se

devedores do neoplatonismo, ou de eventuais reminiscências do dolce
stil novo. Todavia, predomina, no desenvolvimento da temática amo-
rosa, a enfatização do estado de ruptura interior, de tal forma que o
dissídio se faz charneira em torno da qual volteia todo o processo de
análise íntima. O carácter fluido e inatingível da figura feminina tem
por consequência a contínua e incansável tentativa de preencher o
espaço que medeia entre sujeito e objecto de desejo através da pro-
liferação da palavra, colocada ao serviço de uma análise interior tão
lúcida quanto límpida. Apesar de se encontrar ciente de que aquele
centro que procura com ânsia não está ao seu alcance, o amante
persiste no esforço de desvelar os meândricos percursos desses fra
gmenta. Mas, nesse universo, não é apenas a figura feminina a ser
representada de modo dispersivo e intenso. Tudo se reparte por expe
riências, tempos e lugares fragmentários. Como tal, os grandes mo-
tivos do universo sentimental de Petrarca são recriados à luz de um
desengano e de uma dramaticidade que em muito superam os termos
em que o sentimento de dissídio era experienciado no Canzoniere.
A lucidez e o esforço de racionalização do poeta coincidem, a cada
passo, com a dissonância e com a desilusão do mundo, entre anseios
espirituais e desejos corporais, entre aceitação do destino e determi-
nação heróica.
Com Diogo Bernardes, esse espaço enche-se de notas de delicada
melancolia. A intensificação dos efeitos do dissídio dá lugar a uma
atitude de introversão, de matriz mais passiva, comparativamente a
Camões. Camões é o genial intérprete daquele sentido de dispersão
que evoca os fragmenta de Petrarca em escala engrandecida 25.
Protagonista de uma “[…] vida / pelo mundo em pedaços repar-
Embarassing Contradiction”: Portuguese Literary & Cultural Studies, 9, 2002

[Post-Imperial Camões], pp. 49-61.
25 Considerei esse tema, nas suas implicações agostinianas e à luz das teorias
do discurso, em ”O dissídio camoniano: fractura e significação”: Congresso

Internacional de Lexicografia e Literaturas do Mundo Lusofónico, organização
de Leodegário A. de Azevedo Filho, Rio de Janeiro, Ágora da Ilha, 2002, pp.
283-290.
tida”26, dispersa por “[…] terras e mares apartados”27, perseguido

por “males em pedaços”28, o seu destino é o do peregrino de amor
que, “antes agora livre, agora atado, / em várias flamas variamente
ardia”29. Quando o peso do fado sobre si recai, entrega-se às mãos
do destino, que “não se pode co Fado ter cautela; / nem pode haver
nenhum contentamento / que não seja trocado em dura estrela” 30.
O que não o impede de, noutras ocasiões, se indignar perante “[…]
o Céu severo, / as Estrelas e o Fado sempre fero, /” [que] “com meu
perpétuo dano se recreiam, / mostrando-se potentes e indignados /
contra um corpo terreno, / bicho da terra vil e tão pequeno”31. E ao
retomar a lição do Petrarca que, no De remediis, pela voz de Ratio,
adverte, “est enim amor latens ignis, gratum vulnus, sapidum vene-
num, dulcis amaritudo, delectabilis morbus, iucundum supplicium,
blanda mors”32, será para exprimir, no soneto, “Amor é um fogo que
arde sem se ver”33, as suas perplexidades, confrontado com um sen-
timento que, apesar de lacerante, é, afinal, lastro humano:
Amor é um fogo que arde sem se ver,

é ferida que dói, e não se sente;
é um contentamento descontente,
é dor que desatina sem doer.
É um não querer mais que bem querer;
é um andar solitário entre a gente;
é nunca contentar-se de contente;
é um cuidar que ganha em se perder.
26 Luís de Camões, Rimas, texto estabelecido e prefaciado por Álvaro Júlio da

Costa Pimpão, apresentação de Aníbal Pinto de Castro, Coimbra, Almedina,
1994, canção 9, p. 221.
27 Ib., soneto 157, p. 195.
28 Ib., canção 10, p. 228.
29 Ib., soneto 99, p. 166.
30 Ib., écloga 2, p. 329.
31 Ib., canção 9, p. 222.
32 Francisci Petrarchæ florentini, philosophi [....], Opera quæ extant omnia
[....], De Rem. 1.69, t. 1, p. 76.

33 Luís de Camões, Rimas, soneto 5, p. 119.
É querer estar preso por vontade;

é servir a quem vence, o vencedor;
é ter com quem nos mata, lealdade.
Mas como causar pode seu favor
nos corações humanos amizade,
se tão contrário a si é o mesmo Amor?
Com Camões, a presença de Petrarca na literatura portuguesa atinge

o seu ápice. De facto, se Camões é o poeta nacional, cujas celebrações,
a 10 de Junho, integram igualmente as comunidades portuguesas no
mundo, é também porque, no século das Descobertas, soube fazer de
Petrarca suprema via de exploração lírica.
Até à última década da centúria, a difusão da produção poética
efectuou-se unicamente por via manuscrita, através dos designados
cancioneiros de mão, que são miscelâneos. Cada um deles é, pois, um
unicum que corresponde aos gostos do seu possuidor, do amanuense,
ou de outras entidades que intervenham na sua organização e feitura,
no quadro de uma situação pragmática específica. Será necessário espe
rar pelos últimos anos do século para que a obra dos poetas portugue-
ses de Quinhentos possa ser lida em letra de forma34.
Uma análise do petrarquismo português, pelo que diz respeito às
modalidades materiais de transmissão textual que lhe são próprias,
atenta à metodologia de Amedeo Quondam35, confronta-nos, à trans-
parência, com uma marca essencial da sua especificidade. Na literatura
34 Em 1594, foram impressas as Várias rimas ao Bom Jesus de Diogo Bernardes.
No ano sucessivo, a primeira edição das Rimas de Camões e as Obras de Sá
de Miranda. Em 1596, O Lima e, em 1597, as Rimas Várias. Flores do Lima
de Diogo Bernardes. Em 1598, os Poemas lusitanos de António Ferreira e a
segunda edição das Rimas de Camões. Mas Pero de Andrade Caminha só será
impresso no século XVIII, ao passo que a edição de André Falcão de Resende
está actualmente a ser preparada por Barbara Spaggiari, de acordo com as
informações que adianta em “Uma alquimia poética diversa. Apontamentos à
margem da edição crítica de André Falcão de Resende”: Estudos Italianos em
Portugal, n. s., 0, 2005, pp. 43-63.
35 Valham por todas as referências a Il naso di Laura. Lingua e poesia lirica
nella tradizione del Classicismo, Modena, Ferrara, Panini, Istituto di Studi

Rinascimentali, 1991; e a Il libro e la corte, Roma, Bulzoni, 1994.
portuguesa do século XVI, Petrarca sempre foi uma presença viva que
nunca se cristalizou em formulários repetitivos. Intervêm nesse processo
factores de diversa ordem, com relevo quer para a vitalidade de fenó-
menos de substrato, quer para o carácter tardio da circulação do livro
tipográfico de poesia lírica, em prol da via manuscrita. O apreço me-
recido pela tradição peninsular ibérica, juntamente com o interesse
suscitado pelos Padres da Igreja e pelos autores da Antiguidade, fazem
do código petrarquista um modelo recriado através de complexos pro-
cessos de contaminatio e em constante evolução. Esse dinamismo, ao
mesmo tempo que marginaliza reusos mecanicistas, erige-se em motivo
propulsor equilibrante, fruto do qual substrato e inovação se desen-
volvem em simbiose. O que tem por correspondente, no plano da
transmissão material, não só a ausência do recurso a uma estratégia de
edição que bate centenas de exemplares homólogos, como também,
no campo bibliográfico, a escassa representação, nos fundos portugue-
ses, daqueles instrumentos-chave da “massificação” petrarquista, ima-
gem de marca dos prelos venezianos, que são o rimário, a antologia de
textos ou o repertório de imagens.36 Será também no âmbito do mesmo
quadro metodológico que melhor poderemos compreender a incidên-
cia tardia, no panorama musical português, do madrigal, tendo em linha
de conta que a sua fortuna tem por precedente, em termos prototípicos,
uma estação literária caracterizada pela intensidade dos processos de
circulação e reuso que andam associados à afirmação da imprensa37.
Na passagem do século XVI para o século XVII, o petrarquismo
oferece-se como modelo da poesia religiosa, uma das vias através das
quais já Camões e Diogo Bernardes procuravam combater o dissídio.
36 Explanei esses tópicos em “‘O sol como lume dos olhos’. Shakespeare e
António Ferreira”: Actas do I Congresso Internacional de Estudos Anglo-
-Portugueses, Lisboa, Centro de Estudos Anglo-Portugueses, FCSH, 2001,
pp. 689-703.
37 Ao congresso, “Il Petrarchismo: un Modello di Poesia per l’Europa”, rea-
lizado em Bolonha de 6 a 9 de Outubro de 2004, sob os auspícios do

“Dipartimento di Italianistica” da Universidade de Bolonha e da comissão
nacional para o “VII Centenario della Nascita di Francesco Petrarca”, foram
carreados novos e fundamentais dados no domínio da musicologia. As actas
encontram-se em preparação.
Mas a adaptação do modelo lírico de Petrarca ao divino faz-se mais

intensa num círculo de poetas de entre os quais se destacam D. Manuel
de Portugal, frei Agostinho da Cruz, Baltazar Estaço, Martim Castro
do Rio, e tantos outros, cuja actividade se estende por Seiscentos.
Alguns deles também trataram temas profanos. As contingências do
plano material são superadas por via espiritual e o dissídio é aplacado
pela fé em Deus. As figuras femininas enaltecidas são santas ou a pró-
pria Virgem, louvada em composições vazadas nas mais diversas formas
métricas, apesar de o exemplo da última composição do Canzoniere
assumir particular simbolismo.
A poesia ao divino cruza-se com uma linha prosástica de tema ético
e moral inspirada em Petrarca, que se desenvolve ao longo de todo o
século XVI, para inflectir mais claramente, por finais da centúria, em
direcção religiosa. O autor do Espelho de casados, o Doutor João de
Barros (primeira edição, Porto, 1540), retoma vários episódios do De
remediis utriusque fortunæ e dos Triumphi para ilustrar os princípios
morais que defende. Sucessivamente, na Imagem da vida cristã ordenada
por diálogos, frei Heitor Pinto (primeira edição, primeira parte,
Coimbra, 1563; segunda parte, Lisboa, 1572) desenvolve conceitos
neoplatónicos de diversa proveniência, que desembocam num ecletismo
conceptual em cujo âmbito Petrarca se erige em frequente motivo de
reflexão. Ademais, o quinto diálogo, “Diálogo da vida solitária’, segue
de perto os seus trilhos. Também Cristóvão da Costa, célebre médico
e botânico, é autor de um Tratado en contra y pro la vida solitaria, con
otros dos tratados uno dela religion y religioso, otro contra hombros que
mal viven (primeira edição, Venezia, 1592, na qual o seu autor é deno-
minado Christoval Acosta Affricano), em cujas páginas repropõe os
ensinamentos de Petrarca sobre a vida apartada. Por sua vez, nos
Diálogos de frei Amador Arrais (primeira edição, Coimbra, 1589, se-
gunda edição refundida e acrescentada, Coimbra, 1604), a sua lição de
austeridade é interpretada em sentido claramente ascético. À medida
que o século se aproxima do fim, fazem-se mais densas as referências,
implícitas ou explícitas, ao De remediis utriusque fortunæ. Dele faz
amplo recurso D. Jerónimo Osório, que estudou em Bolonha.
O século XVI foi, para as letras portuguesas, a época em que a
presença de Petrarca se mostrou mais viva e fecunda, ocupando um
lugar central no polissistema da época. Na verdade, se toda a renovação
do lirismo quinhentista passa pela sua lição modelar, não é possível

estudar fenómenos como o classicismo ou o italianismo à margem da
sua sombra. Mas o seu exemplo continua vivo, sem dúvida, ao longo
dos períodos subsequentes, até hoje. No Barroco, o lirismo desfrutará
largamente a tópica petrarquista, embora se afirme, da mesma feita,
um filão antipetrarquista, veículo de propósitos satíricos e extravagan-
tes38. Também os membros da Arcádia o citam frequentemente, en-
quanto exemplo do equilíbrio da arte clássica. Afirmando-se o
Neoclassicismo português através de um diálogo histórico com a cultura
nacional que privilegia o século XVI, o seu Petrarca é, em boa parte,
o dos poetas de Quinhentos, em particular o de Camões.
Se a literatura portuguesa contemporânea é transversalmente per-
corrida por fenómenos de tematização quer petrarquesca, quer petrar-
quista, a presença desses filões oferece-se, não raro, de modo extrema-
mente subtil, por via poética. Mostra-o, de forma emblemática, o mais
recente livro de poemas de Vasco Graça Moura, Laocoonte, rimas várias,
andamentos graves, em particular pelo que diz respeito à secção intitu-
lada, “Oito canções de Outono”, onde a metaliterariedade existencial
se traduz no recurso a esquemas métricos de matriz petrarquista39.
38 Abordei o assunto em “Dois sonetos de D. Tomás de Noronha no Cancioneiro

Manuel de Faria”: Biblos, 71, 1995, pp. 117-128.
39 Lisboa, Quetzal, 2005, pp. 99-121. Essa parte do livro tem por incipit a
citação de um passo do De vulgari eloquentia onde Dante fala da liberdade dos

poetas que escrevem canções, para logo notar que essa licentia tem bom êxito
quando reverencia a dignidade da auctoritas em que se funda. Na verdade, o
grande mestre na exploração dessa liberdade foi Petrarca (vd. o recente ensaio
de Amedeo Quondam, Petrarca, l’italiano dimenticato, Milano, Rizzoli, 2004,
onde a relação entre essas “duas coroas” é objecto de nova leitura), mas já para
além de Dante, de tal forma que a canção italiana é designada como canção
petrarquista (vd. Rita Marnoto, “Canção”: Biblos. Enciclopédia Verbo das lite-
raturas de língua portuguesa, direcção José Cardoso Bernardes et alii, Lisboa,
Verbo, v. 1, 1995, cc. 413-418). Por sua vez, os esquemas métricos das canções
do Canzoniere, cada um dos quais era único e irrepetível, foram depois reusa-
dos pelos poetas petrarquistas. Graça Moura reúne uma sequência de canções
cujos esquemas métricos partem da liberdade advogada por Dante, para os
recriar de acordo com modelizações que, não repetindo os esquemas do
Canzoniere (coteje-se, por exemplo, Fronte e sirma, pp. 101-102, com RVF 70),
desdobram a atitude de Petrarca perante Dante.
Finura bem representativa de um tecido literário e cultural onde

Petrarca nunca ditou formulários de circunstância.
Apesar de ser motivo literário contínuo e persistente, ao longo dos
séculos, não foi um autor muito traduzido, constatação só aparente-
mente paradoxal. Foi necessário esperar até ao ano de 2003 para que
fosse dada aos prelos, em Portugal, a primeira versão integral do
Canzoniere. O seu autor, Vasco Graça Moura, traduziu também os
Triumphi, que saíram no ano seguinte40. Pelo que diz respeito a épocas
mais remotas, apenas há a assinalar uma versão comentada dos Triumphi,
que se interrompe, contudo, no 33º verso do terceiro capítulo do
Triumphus famæ. É obra de mão anónima elaborada posteriormente
ao Concílio de Trento. Uma tal ausência, quando confrontada com a
ampla ressonância do nome e da obra de Petrarca, de modo algum
poderá ser assimilada a um vacuum, correspondendo antes à outra face
de um convívio íntimo, diuturno, com os seus escritos. Aliás, também
nesse domínio a cultura portuguesa desempenhou uma função propul-
sora, com relocações a Este e a Oeste, em sentido verdadeiramente
transcultural. É de origem portuguesa o autor da primeira tradução
castelhana do Canzoniere, que é parcial e foi impressa em Veneza no
ano de 1567. O tradutor, Salusque Lusitano, alias Salomon Usque, era
um hebreu refugiado em Itália41. Por sua vez, a outra versão do
Canzoniere leva-nos pelo Atlântico, até ao mundus novus. É a primeira
integral numa língua ibérica, também o castelhano, tendo sido editada
em Madrid em 159142. O seu autor, o português Henrique Garcês,
40 Ambas as traduções foram editadas em Lisboa pela Bertrand. A primeira

recebeu o prémio Monselice, Diego Valeri.
41 A terem sido batidas duas edições, em Veneza, por Bevilacqua, no mesmo
ano de 1567, o seu sucesso teria sido relevante. Diferindo essas edições, uma
da outra, pela formulação do nome do tradutor (Salusque Lusitano / Salomon
Usque Hebreo) e pela ordem dos aparatos, não é de descurar a hipótese de
que se trate, afinal, de variantes de uma mesma tiragem. Cf. o mais recente
índice bibliográfico: Klaus Ley in Zusammenarbeit mit Christine Mundt-Espín
und Charlotte Krauss, Die Drucke von Petrarcas “Rime” 1470-2000. Synoptische
Bibliographie der Editionen und Kommentare, Zürich, New York, 2002,
Bibliotheksnachweise, Georg Olms, Hildesheim, pp. 261-262, itens 0271
e 0272.
42 Cf. ib., p. 313, item 0341.
depois de ter vivido em Espanha durante um certo período de tempo,

partiu para a América, onde trabalhou como mineiro no Perú, alter-
nando o trabalho na mina com o labor em torno dos versos do poeta
de Arezzo.
O vigor dos trilhos abertos por Petrarca na literatura e na cultura
portuguesas é sustido, pois, por uma malha cuja coerência é posta em
relevo pelo direccionamento convergente dos resultados das várias
metodologias a que recorremos, entre o levantamento de fundos bi-
bliográficos manuscritos e impressos, as formas de transmissão material,
o elenco de fontes e a contaminatio, a crítica hermenêutica, locações
no espaço e locações no tempo.
Como diria Petrarca, retomando o texto da Senile 2.9, “ad eorum
littus irem, ac reverterer, non illæsus modo, sed etiam indefessus, neque
tantum corpore integro, sed calceo insuper inattrito, et veprium pror-
sus, et lapidum et luti et pulveris inscio”.
As vozes de Ya las sombras de la noche.
Petrarquismo e música portuguesa
quinhentista e da primeira metade
do Século XVII
Maria Manuela Toscano
Este estudo debruça-se sobre a questão da eventual presença de

elementos petrarquistas nos cancioneiros poético-musicais portugueses
quinhentistas até agora conhecidos – nomeadamente, o Cancioneiro
de Elvas, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa e o Cancioneiro
Musical de Belém, considerando o tipo de relacionamento com a inter-
pretação musical e compositiva do texto poético, que neles é feita.
A análise rica e penetrante sobre os modos de incidência do modelo
petrarquista na poesia e literatura portuguesa quinhentista, realizada
por Rita Marnoto em O Petrarquismo Português do Renascimento e do
Maneirismo, convida a estender o horizonte de investigação ao domínio
da recepção daquele femóneno nos cancioneiros portugueses postos
em música daquele tempo. Maugrado aspectos relevantes deste reper-
tório musical profano quinhentista terem sido surpreendidos por musi-
cólogos como Rui Vieira Nery, Manuel Morais e Robert Stevenson, a
sua indagação sob chave petrarquista levanta novas perplexidades,
tanto mais que a poesia musicada no corpus em causa se enraiza sobre-
tudo em tradições peninsulares, em cuja combinatória se encontram
apenas traços inconsistentes daquele modelo italiano – ao contrário do
que acontece na recriação petrarquista da poesia de um António
Ferreira, Pêro de Andrade Caminha ou de Luís de Camões, já identi-
ficada e aprofundada por Rita Marnoto, entre outros.
De facto, à dúvida sobre o grau de vitalidade de eventuais recriações
petrarquistas em algumas das poesias integradas nos cancioneiros musi-
cais portugueses quinhentistas acresce ainda a questão de saber, em que
medida faz sentido falar da existência de fenómenos de “Petrarquismo
na música”. Antes de mais, o que significa “recriar Petrarca” através dos
materiais expressivos próprios da música? Ora, o Petrarquismo é um

fenómeno de matriz essencialmente literária, filosófica e ética. Pergunta-
se, então, através de que moldes se deve discernir a sua susceptibilidade
de ressoar num outro espaço material, compositivo, retórico e expressivo,
nomeadamente o da música? O que cria aqui a sua especificidade e a
sua respiração própria? Que espaços da alma e experiências de tem
poralidade convoca a sua projecção nos mundos abertos pelo som?
A experiência do madrigal musical italiano que se estende a partir
da década de quarenta do Cinquecento até ao primeiro terço do Seicento,
ao encarnar sucessivas imitações de Petrarca em riquíssimo processo
de reinvenção, pode encaminhar-nos para uma primeira aproximação
a estes problemas. Nessa medida, podemos verificar que, maugrado
certas diferenças – resultantes de abordagens estéticas e compositivas
de referência renascentista, maneirista e barroca – os madrigais musi-
cais italianos mais conseguidos sobre poesia de Petrarca no espaço
temporal em causa propiciam que o rasto do mundo poético e existen-
cial do poeta repouse em si, como uma imagem pairante, convocando
sempre uma viagem interior. Assim, ecoar Petrarca na música significa,
antes de mais, tomá-lo no interior do seu sonho. O sonho de uma
qualidade de escrita capaz de abrir os espaços da alma, de a iluminar
quando clara e serena, mas também de colher a sua parte de sombra,
o seu chiaroscuro, atravessando os tempos da ambivalência e da oposi-
ção de contrários. Implica, portanto, o perscrutar da voz íntima, mas
sem perder o horizonte expressivo clássico da elevação, do decoro, da
elegância, da clareza e da consistência do universo estilístico.
Petrarca oferece-nos, portanto, uma síntese refinada entre a con-
quista laboriosa da pureza do tom, da linguagem e de toda uma ars
combinatoria eleita em função da sua força aprofundante da alma. Esta
convergência convoca ainda uma imitação do modelo pela música que
recrie aquela energia arquetípica contida no plano imaginal despertado
pela poesia lírica. Terão de ser músicas que nos doem vários registros
existenciais com suas temporalidades próprias, i.é, que nos deleitem
no saborear da amenidade, da suavidade e da vaghezza, ou então que
nos abram os tempos da ausência e da perda, fazendo-nos atravessar
o movimento erótico (em sentido platónico), a indecisão no dolce-
-amaro, o dissídio interior, a errância meditativa do espaço melancólico
e o sentido da evanescência.
As vozes de Ya las sombras de la noche | 275
Criar uma música adequada à poesia de Petrarca é ainda saber escu-

tar a singularidade da alquimia sonora e rítmica, agenciada pelo modelo
no manejo combinatório da própria língua; é recolher na obra musical
“il suono dei sospiri”, toda aquela “imaginação material” e afectiva
imanente à sua palavra poética, respondendo à magia e ao requinte das
suas modulações tímbricas, da sua escansão rítmica e aos modos como
as suas frases respiram.
Se tal enraizamento na musicalidade e na afectividade da língua
constitui uma dimensão nuclear de Petrarca, a verdade é que o poeta
tão pouco se deixa perder no fascínio deste “inconsciente da lingua-
gem”. De facto, as explorações sonoras são literalmente contidas em
composições retóricas organizadas em função de uma harmonização
última dos seus elementos, mesmo quando opostos entre si. Já Rita
Marnoto mostrou como os fenómenos disjuntivos são submetidos a
técnicas de compensação, tendentes a dinamizar a sua homogeneização
final e a sua integração na clareza e na proporção do todo.
Em suma, revisitar a poesia de Petrarca através da música implica a
conquista de todo um processo laborioso de metamorfose e “afinação” (no
sentido de Stimmung), de modo a tornar presente a vida do original atra-
vés do filtro da nova personalidade artística e da diferença dos materiais.
Observe-se agora os modos como foi concretizado o Petrarquismo
literário nos madrigais musicais italianos no arco temporal em causa.
Cf. Rita Marnoto, O Petrarquismo Português do Renascimento e do Maneirismo,

Coimbra, 1997, p. 141.
Sobre a relação entre o Petrarquismo italiano e o madrigal musical quinhen-
tista, cf. sobretudo Alfred Einstein, The Italian Madrigal, Princeton, Princeton
University Press, 1949, pp. 170 ss.; Dean Mace, “Pietro Bembo and the Literary
Origins of the Italian Madrigal”, in Renaissance Music II, New York, Garland
Publishing, 1985, pp. 65-86; James Haar, s.v. “Madrigal II. Italy, 16th century”,
in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, XI, 1980,
pp. 463-468; id., “Ripercorrendo gli esordi del madrigale”, in Il Madrigale tra
Cinque e Seicento, ed. Paolo Fabbri, Bologna, Il Mulino, 1988 [trad. do origi-
nal inglês, ed. Cambrige,1981]; Lorenzo Bianconi, “Parole e musica. Il
Cinquecento e il Seicento”, in Letteratura Italiana: Teatro, Musica, Tradizione
dei Classici in Letteratura Italiana VI (Teatro, Musica, Tradizione dei Classici),
ed. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1986, pp. 322 ss.; Stefano La Via, “ ‘In tale
stella presi l’esca, e gli hami’. Petrarchismo e musica all’Accademia degli Elevati
A apropriação do modelo, filtrada pelas maniere das sucessivas gerações

a partir da década de 40 do Cinquecento, apresentam, grosso modo, três
dinâmicas: a preservação do ethos clássico no contraponto osservato
de Willaert e em alguns madrigais de Cipriano da Rore, a introdução
de excessos compositivos e expressivos (em relação às normas de decoro
renascentista) em Rore, Wert, Marenzio e a assunção do pathos barroco
– preservando sempre a clareza e a integridade formal – em Claudio
Monteverdi.
De entre as transformações que se vão infiltrando neste processo,
sobressai a tendência para intensificar o horizonte expressivo do madri-
gal mediante a utilização, cada vez mais flexível e mais densa, de técnicas
e combinatórias musicais com disponibilidade subjectiva imanente. Estas
realizam-se ao abrigo de teorias musicais orientadas pelo ideal retórico
de persuasão e pela tentativa de surpreender associações analógicas entre
determinadas técnicas compositivas e os afectos/ideias/acções represen-
tados pela palavra. Deste modo, as respostas sucessivas da música vocal
ao Petrarquismo tendem a elaborar-se em função do aprofundamento
psicológico das imagens poéticas, entrançando-o com o espelhamento
artificioso dos níveis sintáctico, métrico e fónico da palavra.
Este tecido de recursos musicais e expressivos é alimentado pela
vitalidade de dois grandes filões teóricos, atestando a força do
Humanismo musical quinhentista, nomeadamente, o ideal de imitação
da palavra pela música e a busca da restituição dos efeitos miríficos
desta última, conquistada pelos antigos.
Nesta cultura humanística, a referência da palavra – sinal da exce-
lência do homem – estimula a valorização, na teoria musical, do postu
lado platónico acerca do primado da palavra sobre a harmonia musical
e o ritmo.
di Ferrara: il soneto Schiet’arbuscel di Bartolomeo Ferrino nella lettura di

Cipriano de Rore”, in Album amicorum Albert Dunning, in occasione del suo
lxv compleanno, ed. Giacomo Fornari, Turnhout, Brepols, pp. 155-187.
Partindo implicitamente da ideia de indissolubilidade da poesia lírica e da
música, Platão defende que, entre os três elementos da melodia – palavra,

harmonia e ritmo – estes últimos devem acompanhar o primeiro. Cf. Platão,
A República, ed. crit. e trad. Maria Helena Rocha Pereira, Lisboa, Fundação
Calouste Gulbenkian, 1993, 398 c/d.
A efervescência literária, irradiada pelas academias venezianas e pelo

impulso nuclear da nova poética de Bembo, atrai para a onda petrar-
quista não só madrigalistas como Willaert e Rore, como também vários
A sua Musica nova, célebre colecção de motetes sobre textos do Antigo
Testamento e de madrigais sobre poesia de Petrarca (composta na década de
quarenta e difundida por uma forte cultura oral até à sua publicação em 1559),
encarna uma escrita musical fortemente centrada nos ideais bembistas, elevando
o madrigal à gravità do motete e a intérprete musical da poesia lírica de carác-
ter sério. Correlato musical da variazione bembesca, o pulsar contínuo da sua
trama contrapontística é animado por variações dos perfis motívicos, alterações
delicadas de peso e cor, sucessivos fluxos e refluxos, pequenas tensões dina-
mizadas através de frequentes cadências evitadas. O cuidado que coloca no
potencial simbólico da música, a sua sensibilidade ao peso gramatical da pala-
vra, os seus efeitos de chiaroscuro musical – coenvolvendo parâmetros como
timbre, altura e duração – entrançam equilibradamente as dimensões de ratio
e sensus, preservando sempre uma regulação cuidada da conveniência e do
decoro, ao serviço da elevação do gesto lírico petrarquiano.
Cipriano da Rore encarna um perfil mais extrovertido do que Willaert, orien-
tado por um projecto literário-musical bem definido, anunciador de uma nova

era do madrigal nos planos expressivo, retórico e estilístico. A produção de
Rore introduz a nova coexistência entre dois pólos estéticos: um, imbuído do
lirismo de Petrarca, prolonga na música a linha de decoro ciceroniano; o outro
inaugura um estilo mais dramático e tenso, afastando-se da pureza estilística
propugnada por Bembo, para assumir uma liberdade expressiva mais dantiana
e áspera. Já os madrigais do Primo libro a 5 voci (1542) de Rore restituem doze
sonetos do Canzoniere de Petrarca com uma intensidade então inédita. (Entre
os mais dramáticos sobressaem Per mezz’i bosch’inospiti e ainda Stranne ruppi,
aspri monti, alte tremanti, estoutro sobre um soneto de Tansillo – ambos,
significativamente, à sombra do tópico dantiano da selva oscura). Este alargar
da paleta afectiva e expressiva do madrigal tornar-se-ia cada vez mais intenso
a partir de meados do Cinquecento, estimulando novas leituras musicais – de
índole maneirista e protobarroca – dos textos petrarquianos. O peso nuclear
de Rore enquanto propulsor da nova era madrigalística da seconda prattica –
estatuto reconhecido por teóricos e compositores, tais como Vicenzo Galilei
e Claudio Monteverdi – estaria associado ao novo ideal de uma imitação alta-
mente articulada da palavra pela música. Neste sentido, a experiência musical
de Rore torna-se incontornável para as novas gerações de madrigalistas qui-
nhentistas, embora sem assumir ainda a radicalidade de algumas obras de final
do século. A consolidação da textura vocal para cinco vozes (e o consequente
teóricos da música, preocupados em codificar os vários níveis de cor-

respondências entre linguagem e música. Nesta medida, o legado de
Petrarca, ao passar pelos múltiplos filtros do madrigal musical quinhen-
tista, não só se vai transformando, como se torna um dos catalizadores
das mudanças teórico-musicais no tópico do relacionamento palavra-
música – transformações que iriam conduzir ao primado da orazione
sobre a música na seconda prattica e no Barroco musical.
A perspectiva retórica que impregna a poética bembesca, na sua
leitura de Petrarca sob chave ciceroniana e horaciana, torna-se decisiva
na questão do estilo literário, afectando também os critérios valorativos,
bem como os procedimentos compositivos e expressivos na música.
O processo de amadurecimento ciceroniano culminaria nas Istitutioni
harmoniche (Venetia, 1558) do teórico veneziano Zarlino. A sua codi-
ficação do estilo polifónico de Willaert – elevado, após Josquin des
Prés, a novo paradigma da ars perfecta renascentista – elege a conver-
gência da variazione com a preservação do decoro, na prossecução
deleitosa da pureza e da elegância do contraponto, em perfeito equilí-
brio com o assunto da palavra e a sua Gramática. Preconizando o
enriquecimento das combinatórias texturais), a introdução de um fluxo poli-

fónico menos uniforme, o uso de um leque largo de estilos declamatórios, a
flexibilidade rítmica e melódica, as inovações harmónicas, o cuidado na qua-
lidade retórica a nível do detalhe e do todo, a flexibilidade formal, o requinte
no simbolismo musical – através de tudo isto Rore inaugura uma nova fase do
“comportamento afectivo” do madrigal musical, tendente a explorar cada vez
mais procedimentos que propiciem uma grande flexibilidade expressiva e uma
nova abertura ao pathos.
Entre outras produções dedicadas aos textos de Petrarca, Rore transfere o
espírito monumental veneziano num dos ciclos de madrigais de maior sucesso
editorial do século, ou seja, Vergine bella (1548), o ciclo de onze madrigais
sobre a canzone de Petrarca.
Sobre estes assuntos, cf. Martha Feldman, “Rore’s ‘Selva selvaggia’: the Primo
libro of 1542”, in Journal of the American Musicological Society, XLII, 3, 1989,
pp. 547-603; id., City Culture and the Madrigal at Venice, Berkeley, University
of California Press, 1995, sobretudo pp. 260-426.
A própria identidade cívica veneziana de primeira metade do Cinquecento
– fortemente ancorada no ideal de decoro e de moderação de paixões indivi-

duais, em prole da preservação de uma vontade colectiva estatal – marca for-
correlato musical da variazione bembesca, Zarlino convida à richezza

dell’armonia, à alternância luminística de terceiras maiores e menores,
à intercalação da dissonância à sombra da consonância, à reinvenção
rica de modos de fuggire la cadenza (técnica especialmente apta a
projectar o enjambement petrarquista na música e a criar a respiração
larga da gravitas) – tudo isto dentro de um horizonte de permanência
harmoniosa, salvaguardada pelo fluxo contínuo e natural do contra-
ponto osservato.
Por sua vez, a aguda sensibilidade de Bembo em relação à orques-
tração das vozes poéticas petrarquianas, o seu despertar para as funções
expressivas e para as conexões delicadas entre som, ritmo poético e
sentido das palavras constituem a motivação intrinsecamente “musical”
que atrai os compositores para Petrarca e para os petrarquistas. Nesta
medida, como já notou Dean Mace, a experiência da poesia italiana
petrarquista ajudou a preparar “o caminho para a absorção dos signi-
temente os ideais estéticos da música e das outras artes, que assim se tornam
catalizadores indirectos de uma nova paideia. Por sua vez, a recepção de
Petrarca nos círculos venezianos, bem como as expectativas éticas e estéticas
a ela adstritos, funcionam como espelho onde esta cultura pode confirmar e
rever a sua identidade: “The qualities of taste and expressive reserve that
Venetians so admired in Petrarch’s poetry seemed then to mirror these notions
of their own character.” (ib., pp. 593-594). Para uma análise aprofundada e
interessante sobre a imbricação entre este contexto político-cultural, os ideais
bembistas e a acção do compositor Willaert e do teórico Zarlino, cf. sobretudo
id., City Culture and the Madrigal at Venice, Berkeley, University of California
Press, 1995.

Zarlino aplica este termo aos fenómenos contrapontísticos em que a cadên-
cia é evitada. Aqui, a cadência musical não é levada a seu termo, uma vez que
as suas cláusulas constitutivas desviam subitamente os seus movimentos meló-
dicos na última fase cadencial, resultando daqui uma sonoridade inesperada,
que literalmente foge à lógica da escrita musical anteriormente anunciada.
Devido ao seu carácter aberto e inconclusivo, esta técnica é muito utilizada
para articular o discurso musical nos lugares correspondentes aos das vírgulas
do texto poético. Contudo, nas mãos de madrigalistas maneiristas, este proce-
dimento é ainda elevado a um subtilíssimo meio expressivo, frequentemente
utilizado para obter effetti meravigliosi, como interpretação musical de imagens
singulares da poesia.
ficados da palavra pela música”, assim como alimentou o impulso para

a recepção da polifonia dos oltremonani, agora também estendida ao
domínio profano do madrigal musical. (Até aqui, a engenhosa polifonia
franco-flamenga estivera circunscrita aos textos latinos no campo sacro.
Por sua vez, no domínio profano da frottola, o contraponto simples
deste género e a fixidez dos seus esquemas de repetição, não respondia
à flexibilidade expressiva da nova poesia petrarquista, nem tão pouco
o tom que encarnava era apropriado à seriedade desta última). Ora,
precisamente, a escrita linear do contraponto florido, na sua flexibili-
dade rítmica, na sua riqueza de combinatórias a nível harmónico, pro-
picia alternâncias subtis entre piacevollezza e gravità. As combinatórias
imitativas, os jogos de texturas vocais, a demora em certas sílabas, a
rapidez de articulação em outras, a manipulação do potencial expres-
sivo e simbólico da direccionalidade intervalar, a incrustação de infle-
xões cromáticas, as oscilações luminísticas de terceiras maiores e meno-
res, os contrastes expressivos entre progressões perfeitas e progressões
“Italian poetry prepared for the absortion of word meaning into music”,
Dean Mace, op. cit., p. 68. Naturalmente, esta observação de Dean Mace não
deve ser lida no sentido de que seria a primeira vez na história que os signifi-
cados da palavra são absorvidos pela música. O ponto da questão reside na
especificidade da relação palavra-música que, de facto, é inaugurada no
momento histórico e literário-musical em causa no presente estudo, bem como
no grau de intensidade em que são extraídas consequências musicais a nível
simbólico, expressivo e retórico (em pequena e grande escala) no interior da
obra. De facto, a valorização consciente da capacidade mimética da música em
relação à palavra vai estar no âmago dos novos estilos associados ao género do
madrigal musical, inaugurando uma nova era na música profana. A tese bem
argumentada de Mace acerca do enraizamento desta nova era na ars poetica
protagonizada por Bembo – sobretudo no segundo livro das Prose della volgar
lingua, prossegue: “in my view it was this more than anything else that caused
the Italian to revert to the northerners for their musical settings of secular
poetry – music seeks to find the values in poetry that contemporary readers
find. It is possible, moreover, to find in Bembo’s new poetic an important
source of the whole 16th - century movement which allowed music to take over
the work of poetry in the lyric and in the drama.”, ib. Entre outros, Bianconi
sustenta uma interpretação histórica semelhante. Cf. Lorenzo Bianconi, op.
cit., p. 322.
plagais ou então frígias, os jogos espaciais e afectivos dos diferentes

registros vocais – tudo isto pode relacionar-se subtilmente com o suono,
o ritmo e a variazione na poesia. A resposta musical ao ideal de Bembo
reveste-se ainda de particular interesse na sucessão cerrada de técnicas
imitativas em várias vozes, a qual multiplica na música os efeitos de
aliteração e de assonância, típicos da poesia petrarquiana, invadindo a
escrita musical com a magia tímbrica dos fonemas da palavra.
Para além do “som do afecto”, esta nova sensibilidade ao “afecto
do som”, conduzem Zarlino a esboçar uma teoria da expressão inter-
valar estabelecendo associações claras a partir da distinção entre interva
los menores e maiores e ainda segundo a sua direcção melódica, demar-
cando-os através das categorias retóricas dolcezza versus asprezza, entre
outros afectos. Contudo, esta disponibilidade de animação afectiva da
prima prattica perfila-se sobre um fundo neoplatónico: afirmando o
número e a consonância como princípios estruturadores da escrita
musical, Zarlino incarna o mundo de Beleza ideal numa forma musical
contida, serena, harmónica, num estilo elegante e límpido, cujo ethos
elevado, imbuído de eufonia e de plenitude sonora, está apto a irradiar
a aura de soavità petrarquiana.
Tanto a progressão, como as cadências plagais e frígias propiciam efeitos

afectivos reconduzíveis às esferas da doçura, tristeza, melancolia e lamento,
graças ao ensombrecimento da sonoridade e aos movimentos lineares que
implicam. De facto, ao longo da prática musical do Cinquecento aquelas passam
a ser intensamente associadas à expressão da res tristis: a plagalidade projecta
tais efeitos a partir de um certo carácter de debilidade conclusiva que lhe é
intrínseco. Por sua vez, o fechamento sombrio e a consciência da função expres-
siva molle, atribuída ao movimento de segunda menor descendente na resolu-
ção da cadência frígia, leva os madrigalistas quinhentistas a utilizá-lo de um
modo crescentemente eficaz e sofisticado. Ambos procedimentos podem carac-
terizar determinadas ideias-chave ou palavras singulares e sublinhar na música
a qualidade sonora de determinadas rimas ou do peso da prosódia. Madrigalistas
como Willaert, Rore, Marenzio, Gesualdo, Monteverdi elevarão tais procedi-
mentos a riquíssimos meios de expressão e de interpretação musical do texto
poético. Para uma análise penetrante acerca do valor expressivo-semântico de
algumas cadências, cf. Stefano La Via, “ ‘Natura delle cadenze’ e ‘natura con-
traria delli modi’. Punti di convergenza fra teoria e prassi nel madrigale cin-
quecentesco”, in Il Saggiatore Musicale, IV/1, 1997, pp. 5-51.
Porém, a partir de 1555, a restituição do antigo género cromático

pelo humanista Nicola Vicentino – em nome de uma música rica em
effetti meravigliosi e de impacto mobilizador análogo à oratória – vem
alterar o comportamento afectivo do madrigal musical. A imitação da
palavra pela música10 detém-se mais no detalhe, acentuando a penetra-
10 A partir de meados do Cinquecento, muda decisivamente a interpretação

do ideal de imitação da palavra pela música em campo madrigalístico, fenómeno
que se associa, em grande parte, à recepção do pensamento teórico de Vicentino
e do neoaristotelismo a ele subjacente: o equilíbrio que orientara a relação entre
palavra e música na prima prattica é agora afectado pelo primado atribuído aos
concetti e affetti representados no texto. Para as gerações renascentistas, a
concepção aristotélica da música complementava equilibradamente a sua
dimensão pitagórico-platónica. De facto, a projecção da palavra na música
ia-se concretizando dentro do limite imposto por um contraponto osservato,
fundamentado na metafísica do número e composto à luz de uma filosofia da
Natureza encarada como lugar de ordem, apesar da dinâmica da sua variedade.
A presença implícita de uma tal postura estética nos primeiros madrigais sobre
textos de Petrarca respondia adequadamente ao ideal bembista de decoro e
de pureza de escrita. Porém, com o passar do Cinquecento, cresce o fascínio
pelo “teatro do mundo”, emergindo uma imagem mais dramática do compor-
tamento afectivo nas artes. Urge agora penetrar na visão interior, elegendo-se
a palavra como pintura da subjectividade. A nova teoria da música atribui ao
compositor – como novo orador – a função de criar metáforas musicais sus-
ceptíveis de despertar e intensificar a força da imagem contida na palavra. Ao
contrário de Zarlino, que interpretava o decorum como moderação e beleza
harmoniosa, Vicentino, Vicenzo Galilei e Monteverdi, entre outros, incorporam
naquele conceito asprezze, licenciosidades e desarmonias, desde que apropria-
das a uma projecção retoricamente eficaz do conteúdo do texto. “[...] SONO
[...] la Musica, & la Poesia tanto simili, & di natura congiunte, che ben può
dirsi [...] ch’ambe nascessero ad vn medesimo parto in Parnaso.[...] Mà come
à nascere fù prima la Poesia, così la Musica lei (come una donna) riuerisce, &
honora. In tanto, che quasi ombra di lei diuenuta, la di mouer il più non ardisce,
doue la sua maggiore non la preceda. Onde ne sciegue, che se il Poeta inalza
lo stile, solleua eziando il Musico il tuono. Piagne, se il verso piagne, ride, se
ride, se corre, se resta, se priega, se niega, se grida, se tace, se viue, se muore,
tutti questi affetti, & effetti cosi viuamente da lui vengon espressi, che quella
par quasi emulazione, che propriamente rasomoglianza dè dirsi. [...]”
(Alessandro Guarini, Dedicatória ao Sesto Libro di madrigali a cinque voci de
ção afectiva na imagem singular da palavra poética e exacerbando os

efeitos da sua alquimia sonora. A natureza essencialmente hibridizante
e ambígua do cromatismo colhe, com uma flexibilidade inédita, as
passagens do chiaroscuro anímico, permitindo entrar, através das téc-
nicas musicais que envolve, naquelas zonas incertas da alma atravessa-
Luzzasco Luzzaschi, Ferrara, Vittorio Baldini, 1596, cit. a partir de Lorenzo

Bianconi, “Weitere Ergänzungen zu Emil Vogels ‘Bibliothek der gedruckten
weltlichen Vocalmusik Italiens, aus den Jahren 1500-1700’ aus italienischen
Bibliotheken”, in Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte, ed. F.
Lippmann, 7, Wien, Böhlau, 1970, p. 170). O texto desta Dedicatória – enco-
mendada, significativamente, a uma figura de letras (filho de Battista Guarini)
– reflecte, no seu conteúdo e na mobilidade assindética do seu estilo, a nova
representação do madrigal quinhentista. Madrigal que filtraria novas leituras
musicais de Petrarca à luz de novas estéticas, sofrendo também a acção de
novas alquimias onde se interpenetram estilos contemporâneos de poesia
(T. Tasso, Guarini e mais tarde, Marino). Continuando o texto da Dedicatória
do Sexto Livro de Madrigais de Luzzaschi, “[...] dirò del Madriale, che solo
per la Musica par trouato, [...] ch’egli nell’età nostra hà riceuuta la sua perfetta
forma, tanto dall’antica diuersa, che se que’primi rimatori tornassero viui, à
pena che potessero riconoscerlo, non si mutato si vede per la sua breuità, per
l’acutezza, per la leggiadria, per la nobiltà, e finalmente per la dolcezza, con
che l’hanno condito o Poeti, ch’oggi fioriscono. Il cui lodeuole stile i nostri
Musici rasomigliando nuoui modi, & nuoue inuenzoni più dell’vsate dolci, &
leggiadre hanno tentato di ritrouare, delle quali hanno formata vna nuoua
maniera, che non solo per la nouità sua, mà per l’squisitezza dell’artifizio,
potesse piacere, & conseguir l’applauso del mõdo.”, ib., pp. 170-171.
A transformação da sensibilidade estética conduziria as novas gerações de
madrigalistas a exacerbar determinados elementos da poesia petrarquiana,
frequentemente em detrimento da harmonização do todo formal, privilegiando
as situações de tensão, as oposições abruptas, o inebriamento sensorial do som.
Sobre a representação do relacionamento palavra-música em alguns teóricos
quinhentistas e seiscentistas, cf. D. P. Walker, “Musical Humanism in the 16th
and Early 17th Centuries”, in The Musical Review, II, 4, 1941, pp. 288-308.
Sobre esta questão no Maneirismo italiano, cf. Maria Manuela Toscano,
“Caminhos para uma estética da inquietude na música de Gesualdo”, in Revista
Portuguesa de Musicologia, 12, 2002, pp. 276-278, e id., cap. III. 1.2, Maneirismo
inquieto. Os Responsórios de Semana Santa de Carlo Gesualdo, Lisboa, Imprensa
Nacional - Casa da Moeda, 3 v., pp. 171-187, no prelo.
das pelo mundo de Petrarca. Se, por um lado, o cromatismo denso

dos madrigais maneiristas das décadas de 80 e 90 exacerba a dolcezza,
imbuíndo-a de uma aura rara e peregrina, por outro lado, pode também
provocar grandes efeitos ásperos, adequando-se mais à escrita nervosa
e sublime de um Torquato Tasso ou então aos tons mais dantianos de
alguns momentos da poesia de Petrarca.
Uma sonoridade particularmente interessante, provocada pelo cro-
matismo, é a da relatio non harmonica (intervalos aumentados e dimi-
nutos). O seu efeito sonoro ambíguo, intrinsecamente acri-doce, foi
frequentemente utilizado pelos madrigalistas italianos para projectar
ambivalências afectivas associadas à dolce pena petrarquiana. Tal como
o seu nome indica, estes intervalos excedem o limite da ordem harmó-
nica e natural, assumindo um estatuto de “exílio” que assinala uma
carga expressiva e simbólica essencialmente problematizante.
A acentuação dramática no madrigal petrarquista de finais do século
assume um relevo particular nas recriações do 35º soneto, Solo e pen-
soso, em Wert (1581) e Marenzio (1599), ao alertar para a força sim-
bólica e expressiva de determinados estilemas musicais integráveis no
horizonte semântico do tópico da melancolia.
Ex. 1 – Luca Marenzio, Solo e pensoso, c.1-12, in Il nono libro de madrigali

a cinque voci,1599, ed. Alec Herman, The Oxford Book of Italian
Madrigals, Oxford, Oxford University Press, 1983.
Em Marenzio11 ao longo dos compassos 12-18, a condição de errân-

cia melancólica é evocada pela tardanza do enorme arco cromático que
domina o primeiro soprano no exordium (c.1-12). O radicalismo cro-
mático deste cantus firmus, ao obscurecer a clareza da identidade modal
e neutralizar a escansão rítmica da palavra, faz ressoar todas as vogais
11 Sobre a indagação das escolhas poéticas de Marenzio, cf. pp. 158 ss.; Hans
Engel, Luca Marenzio, Firenze, Leo Olschki, 1956; James Charter, “Fonti poe-
tiche per i madrigali di Luca Marenzio”, in Rivista Italiana di Musicologia, XIII,
1978, pp. 60-103; id., Luca Marenzio and the Italian Madrigal 1577-1593, I,
Ann Arbor, UMI, 1981; Denis Arnold, Marenzio, London, Oxford University
Press, 1965, pp. 36 ss.; Massimo Privitera, “Melancolia e acedia. Intorno a Solo
e pensoso di Luca Marenzio”, in Studi Musicali, XXIII, 1994, pp. 29-71.
Exemplo 1
Exemplo 1
num espaço imenso, conferindo a esta passagem um carácter de dra-

mática irreversibilidade. O seu contraponto com o perfil altamente
anguloso e disperso da melodia nas outras vozes intensifica o sentido
arquetípico de errância enredando-se numa “teia musical” de humor
satúrnio. O tema musical do contralto e do segundo tenor, ao exceder
abruptamente o âmbito das suas respectivas oitavas modais (c.1-2),
abre um espaço vertiginoso, propício ao estado de solidão. Por sua vez,
as fricções dissonantes que se entrecruzam com o “passo tardo e lento”
(em semibreves) do cantus firmus, dão voz à condição dolorosa da
errância pelo “ermo descampado”12.
Por sua vez, já Wert abrira o seu madrigal Solo e pensoso com várias
imitações contrapontísticas de um tema musical caracterizado por uma
grande queda de duas quintas vazias, abrindo o espaço insólito de nona,
seguido da ascensão abrupta de duas sextas em “deserti campi”. Aqui
é também o factor espacialidade intervalar – saltos melódicos abruptos,
excepcionalmente longos e sem alguma compensação – a simbolizar a
experiência de vacuidade e de solidão.
Ao longo de “vo misurando a passi tardi e lenti” (c.12-18 e c.19-25),
a melodia do tenor vai-se escandindo em sincopação inquieta e lenta,
partilhando essa afinidade com o sentido profundo do texto poético.
Ex. 2 – Wert, Solo e pensoso, in Il settimo libro de madrigali a cinque voci, 1581
9º 11º
12 As imagens “passo tardo e lento” e “ermos descampados” seguem aqui a

tradução de Vasco Graça Moura. Cf. soneto 35, Vasco Graça Moura, As Rimas
de Petrarca, Lisboa, Bertrand, 2003, p. 132.
Qualquer uma destas recriações madrigalísticas lê a melancolia do

soneto petrarquiano sob chave maneirista, acentuando a dimensão da
inquietude e da perda na interioridade melancólica, em detrimento do
decoro clássico.
A concluir esta primeira parte serão comentados alguns aspectos
do madrigal Or che’l ciel e la terra, composto por Monteverdi sobre o
164º soneto de Petrarca – certamente, um dos cumes da recriação
musical petrarquiana de todos os tempos. Para lá da excelência artís-
tica e da inspiração prodigiosa que irradia desta música, este exemplo
interessa-nos por vários motivos: o primeiro, é que data de quase
exactamente um século após a publicação das Prose della volgar lingua
de Bembo, fazendo parte da produção veneziana de Monteverdi.
Escrita num momento, em que a popularidade da prática do madrigal
musical está em declínio para ceder lugar à atracção pela ópera – este
madrigal oferece-nos indicações preciosas como “estuário” para onde
se vão espraiar os vários caminhos do Petrarquismo musical ao longo
deste arco temporal. Monteverdi entrança aqui soluções contrapon-
tísticas tradicionais com afirmações modernas do Barroco musical – tais
como incursões em estilo concertato, na declamação coral e em estilo
concitato. Por sua vez, a plenitude, em larga-escala, dos seus jogos
sonoros, incarna o gosto musical veneziano do Seicento. Nesta medida,
representa o ponto de chegada barroco de toda uma linha de suces-
sivas recriações petrarquistas alimentadas pelo espaço cultural de
Veneza, após o impulso bembesco – linha que vai de Willaert a
Monteverdi, passando por Zarlino e Rore, entre outros. Em segundo
lugar, este madrigal de Monteverdi interessa-nos como termo de com-
paração – nos planos poético e musical – com Ya las sombras de la
noche, composta pelo português Frei Manuel Correia, provavelmente
depois de 1617.
Nas duas peças, o sentimento da Natureza abre o pano ao des
velamento de um drama interior. Em ambas, a amenidade da Natu-
reza – como um negativo – acentua o contraste com as tensões da
alma.
Ex. 3 – Claudio Monteverdi, Or che’l ciel e la terra, I, c.1-29, in Madrigali

guerrieri et amorosi, Libro ottavo, I, 1638, ed. rev. Francesco Malipiero,
Wien, Universal Edition, 1967
Exemplo 3
65 65
Exemplo 3
Exemplo 3
2ª n
2ª n
2ª n
64

Exemplo 3
Neste madrigal monteverdiano, a brevità dos assíndetos no primeiro

climax “veglio, penso, ardo, piango” (c.24-29) contrapõe-se inespera-
damente à tardanza meditativa perante o mar brando e a noite silen-
ciosa. Monteverdi ecoa esta antítese através de uma mudança estilística
abrupta. A primeira quadra, em registro grave e profundo, é atravessada
por uma longa declamação da palavra poética, em falsobordone, pon-
tuada por silêncios em todas as vozes. Estas longas pausas (aposiopesis)
fazem emergir lentamente as imagens do sono da Terra (noema) esten-
dendo-o e guardando-o, como num êxtase. As linhas do soprano e do
tenor, nos três primeiros versos, dormem no ponto zero da melodia
(Mi) sobre um fundo harmónico e estático (a tríade menor sobre Lá
nos c.1-11 e c.[16-17] emoldura a tríade maior sobre Mi [c.12-15])13.
13 Curiosamente, já em 1581, no seu Settimo libro de madrigali a cinque voci,

Wert apresentara uma passagem musical harmónica e melodicamente afim ao
exordium do Hor che’l ciel monteverdiano, ao pôr em música (com algumas
alterações textuais) a oitava tassiana Giunto alla tomba (Gerusalemme liberata,
12.96). De facto, a versão wertiana do texto “Di color, di calor, di moto privo
/ Già marmo in vista’l marmo [il viso affisse]” é também emoldurada por um
recitativo coral entoado sobre a tríade maior sobre Lá, exactamente na mesma
posição intervalar do exordium no Hor ch’el ciel de Monteverdi. Esta mancha
harmónica é pontualmente aberta pela tríade maior sobre Mi – também na
posição intervalar correspondente a uma “primeira inversão”, tal como em
Monteverdi – para sublinhar a imagem “già marmo”. Embora a passagem
wertiana crie igualmente um efeito horizontal de estatismo, a sua extensão
menor não irradia tanto aquela magnificenza monteverdiana; por sua vez, a
sonoridade mais dura da tríade maior sobre Lá, utilizada por Wert, evoca a
frieza marmória da face de Clorinda morta, enquanto o ethos sombrio e reco-
lhido da harmonia menor sobre Lá, no exordium monteverdiano, não só inau-
gura uma dolcezza propiciadora de uma atmosfera de amenidade, como acen-
tua, por contraste sonoro, a abertura sonora à “primeira inversão” da tríade
maior sobre Mi, provocando aquele súbito rasgão iluminado aquando a pala-
vra “notte”. No plano estilístico, a utilização da técnica do recitativo coral
aponta para a linha de continuidade entre Willaert, Rore, Wert e Monteverdi.
Contudo, a intertextualidade musical torna-se especialmente interessante nos
casos comentados, quando pensamos que este mesmo livro de madrigais mon-
teverdiano inclui o célebre Combattimento di Tancredo e di Clorinda. Gera-se
assim um fio subtil de associações poético-musicais onde se encadeia o mundo
de Petrarca, Tasso, Wert e Monteverdi sob o signo do amor e da morte.
Com a máxima economia de meios, Monteverdi transfigura assim a

espacialidade do mundo num campo de ressonâncias musicais, cuja
permanência se destina essencialmente a fazer subir as vozes da palavra
petrarquiana: em Or che’l ciel e la terra el vento tace, as correspondên-
cias fónicas de [e] e [a], entrecortadas por consoantes breves e duras
[r, ch, c, t, rr, v, t, c] escandem-se em flutuações rítmicas que acentuam
o carácter de gravità. Subtilmente – em “notte il carro stellato” –
a imagem luminosa da noite, uma noite iluminada pela alternância
preponderante dos fonemas [o] e [a] – é rasgada pela passagem súbita
a uma tríade maior sobre Mi (primeira inversão), provocando um efeito
musical de abertura correspondente ao “carácter de elevação” da vogal
A, afirmada por Bembo.
Ao longo de toda a primeira quadra, a genialidade musical de
Monteverdi salvaguarda o espaço inaugural da palavra, nesta espécie
de silêncio interior de uma música que se deixa literalmente habitar
pelo desdobramento dos vários níveis da frase poética. É precisamente
esta escuta da palavra pela música que desperta o ouvinte para a imen-
sidão e intimidade deste encontro entre céu e terra. (Nessa medida, é
importante preservar esta atitude de fundo também no plano de exe-
cução vocal. Exemplificando, é interessante fazer oscilar a dinâmica
dos timbres da palavra “il carro stellato in giro mena”, criando os
efeitos sonoros correspondentes ao movimento circular e propulsor
das rodas do “carro de astros”)14. Tudo isto mostra que é a prodigiosa
economia de meios musicais, é este silenciar atento, por parte da música,
na escuta da “música da palavra”, que instaura aqui a experiência de
uma imensidão espacial: o tempo musical transfigura-se em espaço.
Passemos agora ao início da segunda estrofe, i.é, “veglio, penso,
ardo, piango”. Num plano poético, é extremamente interessante veri-
ficar que Petrarca coloca no climax de todo este movimento ascensio-
nal de estados da consciência, a imagem das Lágrimas. Como se o choro
14 É precisamente o que fazem os intérpretes de The Consort of Musicke, reco-

mendando-se vivamente a audição do seu CD, pelo requinte da sua diferen-
ciação sonora, pela qualidade de criação de atmosferas poético-musicais, mani-
festando um excelente nível artístico e técnico. Cf. Monteverdi, Hor ch’el ciel
e la terra, in L’ottavo libro de Madrigali. Madrigali guerrieri 1638, The Consort
of Musicke, dir. Anthony Rooley, 1991,Virgin Classics, 0777 7596202 4.
tomasse todo aquele despertar progressivo da alma, para o recolher na

interioridade: o movimento expansivo culmina, assim, num retraimento
que guarda e medita. Monteverdi sente bem esta profunda dinâmica
existencial, pois, de cada vez que entoa esta passagem, fecha o movi-
mento dramático e expansivo dos três primeiros assíndetos com um
desenho melódico de meio tom descendente – o intervalo que Zarlino
tinha preconizado para o lamento – opondo também sistematicamente
a tardanza de “piango” à escansão breve e ansiosa de “veglio, penso,
ardo”, sistematicamente interrompido por pausas retóricas.
Mais tarde, como se verá no Ex. 4, Monteverdi hiperboliza a oposi
ção entre o dramatismo musical dos primeiros três assíndetos e a gravità
de “piango”, ao intensificar a velocidade daqueles: no c.42, a entoa-
ção brevíssima de “veglio, penso, ardo” concentra-se agora num só
compasso, apresentando, em concitato, um perfil duro e pontiagudo,
enquanto “piango” se estende numa longa cadência suspensa frigizada
a Si, prolongando o efeito de lamento através de um momento disso-
nante (o retardo de quarta no c.44 atrasa a resolução do tenor).
Note-se ainda como o ethos triste e grave, próprio da natureza da
cadência frígia, assume um tom intensamente doloroso também atra-
vés da fricção dissonante entre o Si3 do Soprano e o Dó3 do tenor
(c. 43).

guerrieri et amorosi, Libro ottavo, I, 1638
Como se acaba de ver, o compositor coloca em interacção uma rede

de procedimentos compositivos e retóricos ao serviço da exegese do
soneto petrarquiano: os efeitos declamatórios, a direccionalidade da
melodia, as combinatórias texturais, o jogo retórico velocidade/lenti-
dão, a repetição dissonante num breve espaço temporal, a exploração
do valor semântico e expressivo da cadência – tudo isto contribui para
iluminar a dimensão subjectiva do mundo poético da palavra de
Petrarca.
Em seguida, Monteverdi retoma várias vezes a ideia “e chi mi sface
sempre m’è innanzi per mia dolce pena”, fazendo-a passar por várias
elaborações musicais e expressivas, num verdadeiro processo de inten-
sificação e problematização da interioridade: deste modo, a declamação
tardanza
brevitá
75 4-3
cadência
suspensa
frigizada
Exemplo 4
descendente deste tema musical, em terceiras paralelas, surge primeiro

apenas numa textura a duas vozes, em oposição dramática com inter-
jeições bruscas, em tutti, de “veglio, penso, ardo”15, para ser retomado
por uma tecido sonoro cada vez mais pleno, mais compacto e mais
denso de efeitos cromáticos e dissonantes. Note-se como Monteverdi
trata a palavra “dolce” com dissonâncias (c.36 e c.56), expressando
subtilmente a ambivalência petrarquiana “dolce pena”.
Ex. 5 – Claudio Monteverdi, Or che’l ciel e la terra, I, c.36-38 e c.55-58, in

Madrigali guerrieri et amorosi, Libro ottavo, I, 1638
Imediatamente a seguir à última entoação de “veglio, penso, ardo,

piango” (c.42-44), Monteverdi decide abrandar as últimas repetições
de “e chi mi sfacce sempre m’è innanzi per mia dolce pena” (c.45-58),
conferindo a esta evocação um carácter menos ansioso, mas mais dolo-
roso e intenso. A linha vocal das vozes mais graves repete o tema ini-
ciando-o com a dramática queda de quarta diminuta, típica do lamento
a partir do Maneirismo e característica do recitativo barroco, enquanto
o Soprano transpõe uma quarta acima o soggetto musical de “e chi mi
sface...” (c.52-58), acentuando, deste modo, a extrema oposição de
registos que marca a queda abrupta entre o final da sua linha melódica
e o início de “Guerra é il mio stato”(c.59 ss.), atribuída à voz mais grave
do baixo. Por sua vez, a sonoridade plena emanada da presença de
todas as vozes contrasta também vivamente com a monodia do baixo
(c.59 ss.). Monteverdi enfatiza assim o momento da oposição retórica,
jogando com a interacção dos factores plenitude sonora versus mono-
dia, registo agudo versus grave.

15 No plano musical, esta oposição barroca de texturas vocais em estilo con-
certato afirma enfaticamente a modernidade deste madrigal veneziano. No auge
da seconda prattica e sob a acção da postura patética do seu tempo, a leitura
monteverdiana do poema de Petrarca está bem longe do decoro protagonizado
por Bembo, transportando a subjectividade do herói lírico petrarquiano para
um mundo de turbulência dionisíaca.
orn.
4-3 7-6 4-3
Exemplo 5
Exemplo 5
Exemplo 6
Exemplo 6
Exemplo 6
No próximo verso, a imagem de uma subjectividade em estado de

“guerra, ira e duol” é hiperbolizada pela mudança abrupta de estilo e
de modo: desviando-se totalmente do ethos clássico, Monteverdi filtra
a sua leitura musical de Petrarca à luz do pathos teatral barroco.
Mudando para o activo e extrovertido modo de Sol (c.59)16, o com
positor prolonga a imagem da “guerra è il mio stato” em estilo concitato,
cujo ritmo incisivo e breve, decalcado do modelo antigo das danças
guerreiras, se destina a representar a paixão da ira. Note-se como as
articulações reiteradas de “guerra”, em ritmo pontiagudo, intensificam
a asprezza das consoantes (gu-, rr) e ainda o efeito duro e claro do
acento tónico (e). Deste modo, o compositor intensifica o contraste
entre a serenidade da Natureza e o tormento interior, iluminando assim
esta condição central do soneto petrarquiano.

No segundo verso do último terceto – “mille volte il dí moro e mille

nasco” (c.35-62), o modo como Monteverdi trata o texto poético mos-
tra como o ideal de imitação de palavra pela música pode ser lido à luz
da seconda prattica. Distanciando-se do decoro osservato e do classi-
cismo do pensamento teórico de Zarlino – o qual assumia o plano
sintáctico, métrico e semântico do texto poético numa relação de pleno
equilíbrio – o compositor elege agora a dimensão semântica e sonora
da palavra, tomando a liberdade de alterar o próprio texto de Petrarca.
Ao fazer uma geminatio por duplicação da palavra “mille” e inserir a
inquieta declamação do tema musical (em colcheias) numa rica com-
binatória imitativa de jogos texturais, esta passagem monteverdiana
multiplica os efeitos sonoros de “mille” ecoando “mil vezes” as imagens
de “morte e renascimento.”
Ex. 8 – Claudio Monteverdi, Or che’l ciel e la terra, II, c.49-51, in Madrigali

guerrieri et amorosi, Libro ottavo, 1638
16 Ao longo de todo este verso guerreiro, a cromatização ascendente do sétimo

grau Fá imprime um carácter ainda mais enérgico e dinâmico ao modo de Sol,
tornando-o semelhante à moderna tonalidade de Sol maior.
Exemplo 7
Exemplo 7
Exemplo 7
Exemplo 8
Finalmente, ouçamos o sublime final evocador de “tanto della salute

mia son lunge”. Sobressai aqui a enorme ascensão de quase duas oita-
vas em “son lunge”(c.77-82, soprano, Dó3-Lá4,), onde Monteverdi
instaura a experiência musical de um imenso eros platónico, transmitido
musicalmente através da inauguração de um fortíssimo efeito de espa-
cialidade. Deste modo, o compositor cria uma simetria expressiva e
arquetípica entre o final e a abertura do madrigal, atribuindo também
ao parâmetro espaço uma função estrutural e unificante. Musicalmente,
o efeito de movimento em abertura progressiva, intensificado pelas
direcções contrárias das vozes extremas e propulsionado pela alternân-
cia de subtis animações rítmicas, culmina na apoteose de um Lá agudo
no soprano. Monteverdi colhe o sentido profundo do último verso do
soneto petrarquiano, onde a visão de uma “clara fonte viva”, mil vezes
esquivada e mil vezes renascida, imprime ao “doce amargo” desta
subida lenta e longa um cunho luminoso e extático. O instante onde
este rasgão se torna especialmente sensível liga-se ao movimento tenso
entre o Fá#4 do soprano (c.81) e a cromatização ascendente do Sol
seguinte (início do c.82). Este detalhe compositivo intensifica o efeito
de esforço e de extensão que já se vinha desenvolvendo na linha do
soprano a partir do Dó3 (desde o início da frase final, no c.76). A dure-
zza súbita causada pela sucessão diatónica de cinco tons inteiros (Dó4-
Ré4 -Mi4 - Fá#4 - Sol#4 c.80-82) e o effetto meraviglioso inaugurado com
a sonoridade inesperada da tríade maior sobre Mi (em vez de “Mi
menor”) propiciam uma imersão no sentido profundo do anseio petrar-
quiano. Contudo, não há comentário analítico que possa apresentar a
força arquetípica e expressiva que irradia desta passagem musical, uma
das mais sublimes recriações de poemas de Petrarca que se podem
escutar na história da música. Trata-se daqueles instantes raros, com
asas próprias, em que a “ferida da Beleza” nos transporta para um
mundo outro, em que a música toca no que há de mais fundo do sonho
em Petrarca.
Ex. 9 – Claudio Monteverdi, Or che’l ciel e la terra, II, c.76-84, in Madrigali

Muitos outros exemplos se poderiam apresentar das técnicas com-

positivas através das quais Monteverdi faz sobressair dimensões deste
Exemplo 9
soneto, quer no plano imagético, quer no plano de uma resposta à

variazione, ao suono e ritmo da língua. Contudo, o que importa reter,
é que o madrigal italiano quinhentista e seiscentista – pela riqueza de
técnicas musicais de que dispõe, pela sua flexibilidade expressiva, pela
sua tendência a assumir cada vez mais funções de aprofundamento
psicológico – criou respostas musicais, de tipo associativo, aos estímu-
los de vária ordem colocados pelo modelo literário.
Passemos agora ao caso português.
Actualmente, o nosso conhecimento sobre a polifonia profana
portuguesa quinhentista17 assenta em quatro fontes: o mais antigo,
o Cancioneiro Musical guardado na Biblioteca Nacional de Lisboa18,
com 19 canções a 2, 3, 4 vozes (vilancetes, cantigas, 1 romance);
o Cancioneiro Musical d’Elvas19, com 63 canções a 3 vozes, atribu-
íveis à primeira metade do Séc. XVI; o Cancioneiro Musical da
Bibliothèque de l’École Nationale Supérieure des Beaux Arts de
Paris, com 131 peças a 2, 3 e 4 vozes, sensivelmente do mesmo
período e copiadas na década de 1560; e o Cancioneiro Musical de
Belém20 (com predomínio de vilancetes entre as suas 18 peças), com-
17 Para uma contextualização histórica deste repertório, cf. Rui Vieira Nery,
“A polifonia renascentista. Os Cancioneiros profanos” e “Dos últimos
Cancioneiros ao Vilancico Religioso”, in Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de
Castro, História da Música, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, sobre-
tudo pp. 27-31 e pp. 69-75, respectivamente.
18 Cf. Vilancetes, Cantigas e Romances do Séc. XVI (Portugaliæ Musica XLVII),
transcr. Manuel de Morais, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço

de Música, 1986.
19 Este cancioneiro foi descoberto pelo musicólogo Manuel Joaquim ca. de
1928, tendo sido publicado por este com o título de Cancioneiro Musical e
Poético da Biblioteca Públia Hortência, em edição subsidiada pelo Instituto de
Alta Cultura (Coimbra, 1940). A sua transcrição e estudo por Manuel de
Morais, realizados em 1976, são inseridos numa segunda edição, sob o patro-
cínio do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, sendo utilizado
como fonte para o presente estudo. Cf. Cancioneiro Musical d’Elvas (Portugaliæ
Musica XXXI), Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992.
20 O corpus deste manuscrito terá sido copiado em 1603, sendo descoberto
em finais da década de sessenta por Arthur Lee-Francis Askins e Jack Sage,

especialistas na poesia quinhentista ibérica (para a descrição deste códice,
posto provavelmente num período entre finais de 1560 e inícios de

1580 e guardado no Museu Nacional de Arqueologia e Etnologia
em Lisboa. Na sua grande maioria, estas peças permanecem anóni-
mas, quer no plano poético, quer musical, embora estejam repre-
sentados poetas, como Garcilaso de la Vega (1503-1536), Luís de
Camões (1524-1580), Gregório Silvestre (1520-1569), Jorge de
Montemor (1520-1561) e compositores como Juan del Encina (1468-
ca.1530) e Pedro Escobar (ca.1465- depois de 1535). Os três can-
cioneiros guardados em Portugal foram transcritos e editados por
Manuel Morais.
Já Manuel Morais e Rui Vieira Nery constataram que este repertório
poético-musical preserva a linha de continuidade com a tradição da
poesia trovadoresca galego-portuguesa e com o modo bucólico – cons-
tante na poesia cantada ibérica – combinando-os musicalmente com a
assimilação do modelo da canção polifónica franco-flamenga, alimen-
tada pelo prestígio cultural da corte de Borgonha, ou com ritmos e
melodias de dança ligados à tradição popular ibérica. Se o entrança-
mento destas correntes literárias e musicais apresenta um tecido cul-
tural de estratificações diferentes, a verdade é que “nem a mudança
interna, nem a assimilação de padrões alheios se traduz em sobressaltos
ou rupturas que perturbem a continuidade essencial e a personalidade
inconfundível do género”21.
No presente estudo verificou-se que, no seu conjunto, a dimensão
poética deste corpus, maugrado o seu valor idiossincrático dentro dos
cf. Arthur L-F. Askins e Jack Sage, “The Musical Songbook of the Museu
Nacional de Arqueologia e Etnologia, Lisbon (ca.1603)”, in Luzo-Brazilian
Review, 2, 1976, pp. 129-133). Para a sua transcrição em notação moderna,
cf. Música Portuguesa Maneirista: Cancioneiro Musical de Belém, transcr.
e est. Manuel Morais, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1988.
Para uma síntese musicológica caracterizadora do seu conteúdo e seu posi-
cionamento no contexto português da polifonia profana quinhentista, cf. Rui
Vieira Nery, Notas ao CD, Música Portuguesa Maneirista. Cancioneiro Musi-
cal de Belém, dir. Manuel de Morais, Segréis de Lisboa, s. d., Movie Play,
CD-3-11001.
21 Rui Vieira Nery, Notas ao CD, in Saudade, Amor e Morte. Cancioneiros
ibéricos dos Séculos XVI e XVII, Jennipher Smith (soprano) e Manuel Morais
(vilhuela), 1996, Philips 158 767-2.
géneros que representa e não obstante o seu estilo culto, exibe uma
dinâmica diferente do Petrarquismo actualizado pela lírica portuguesa
quinhentista, nomeadamente em António Ferreira ou Pêro de Andrade
Caminha, entre outros. Mesmo considerando que o Petrarquismo lite-
rário não se reduz a um processo de sucessivos mecanismos de crista-
lização, sendo antes animado por todas as transformações inerentes
aos contextos culturais que atravessa e por toda a alquimia viva dos
seus cruzamentos com outras matrizes, não se encontram nestes
Cancioneiros grandes indícios do rasgo poético e da vaghezza que iden-
tifica o modelo italiano ou a qualidade poética dos poetas petrarquistas
portugueses acima referidos.
É certo que a temática destes Cancioneiros – sempre contida num
ethos de decoro harmónico e identificáveis com o ideal neoplatónico
de soavità – demonstra uma sensibilidade lírica sobretudo dolente e
saudosista, sensível à precariedade das coisas, recorrendo ao tópico de
amores não realizados, quer em ambiente bucólico, quer na linha enrai-
zada no amor cortês. Contudo, nem o sentimento da Natureza, nem o
sentido da interioridade – mesmo quando enuncia sentimentos ambi-
valentes – apresentam o grau de aprofundamento e de problematização
próprios do Petrarquismo italiano ou português. Possivelmente, a
menor extensão dos géneros integrados neste corpus não torna ade-
quado tal aprofundamento: de facto, as peças inseridas nestes
Cancioneiros identificam-se mais com miniaturas destinadas a instalar
uma certa atmosfera poética.
Por outro lado, este corpus demarca-se da poesia portuguesa petrar-
quista do Séc. XVI também pelo menor grau de elaboração técnica e
retórica, não apresentando muitas das estratégias de composição e de
harmonização petrarquistas.
À excepção do passo 1.5 da écloga de Garcilaso de la Vega22 O más
dura que mármor a mis quejas, inserido no Cancioneiro de Belém,
encontram-se alguns escassos exemplos de reminiscências poéticas
petrarquianas isoladas, muito filtradas e sem elaboração sistemática,
cruzando-se com a vitalidade manifesta de outras correntes poéticas
de origem ibérica.
22 Cf. Garcilaso de la Vega, écloga 1.5, Poesias castellanas completas, ed. Elias
L. Rivers, Madrid, Editorial Castalia, 1996.

Desconhecem-se os motivos exactos que levaram os compositores

anónimos a não eleger, para as suas músicas, a qualidade correspon-
dente àquele repertório lírico português que recria a excelência do
código petrarquista (embora sempre a seu modo).
Contudo, é possível admitir que tais motivos se prendam com o
próprio espaço geográfico, histórico e cultural onde se desenvolve a
prática criativa dos compositores portugueses. De facto, é admissível
que, ao longo do Séc. XVI, as Letras e a Música em Portugal tenham
desenvolvido dinâmicas diferentes, integrando-se em instituições e
espaços de recepção com expectativas estéticas e funções sociais diver-
gentes. Exemplificando, sabemos que António Ferreira, Pêro Andrade
de Caminha e Diogo Bernardes se dirigem à alta nobreza para proteger
e incentivar o culto das Letras, dando assim voz ao círculo de intelec-
tuais que privilegia o modelo petrarquista23. Contudo, aparentemente
não se encontra postura análoga por parte dos músicos portugueses:
à excepção de figuras como Damião de Góis e Vicente Lusitano, a
cultura humanística não marca o perfil daqueles – ao contrário do que
sucede no Renascimento italiano, alimentado pelo ideal do musico per-
fetto, podendo dominar não só os domínios da composição e execução
musical, como também da teoria, filosofia, e línguas clássicas.
Por sua vez, ao contrário do que acontece na Península Itálica – onde
a descentralização da cultura, a riqueza do mecenato e a competividade
entre as diferentes cortes na efervescência intelectual e artística permi-
tem oferecer uma rede riquíssima de alternativas aos músicos italianos
e estrangeiros – nota-se, em Portugal, a “falta de cortes profanas de
acção relevante”24.
A estes motivos acresce ainda o investimento predominante e assu-
mido na polifonia sacra, destinada a florescer numa rede de escolas
eclesiais de elevado nível artístico, conquistando a sua idade de ouro
entre meados do Séc. XVI e meados do Séc. XVII. De facto, a depen-
dência íntima da formação musical de escolas polifónicas eclesiais nesta
era contra-reformista, a própria vitalidade dos géneros poético-musicais
ibéricos, a dificuldade em conciliar possíveis expectativas de mero
entretenimento por parte dos grandes senhores com a dificuldade
Cf. Rita Marnoto, op. cit., p. 336.

23
Rui Vieira Nery, Notas ao CD, in Saudade, Amor e Morte.

24
intrínseca ao código literário petrarquista – destinado a uma elite de

Letras – tudo isto pode ter contribuído para que os músicos portugue-
ses quinhentistas não se tivessem aberto à recepção poético-musical do
modelo italiano madrigalístico, renunciando deliberadamente ao nível
de seriedade literária que este assumiu aí no Cinquecento, bem como
à enorme flexibilidade musical deste género a nível formal, retórico e
de técnicas adstritas. É também admissível que se tenham perdido
fontes poético-musicais profanas importantes aquando a destruição do
espólio guardado na Biblioteca de Música de D. João IV aquando o
terramoto de 1755.
No plano musical e compositivo, com o andar do Séc. XVI, o reper-
tório destes Cancioneiros vai-se transformando no sentido do desapa-
recimento de fórmulas cadenciais arcaicas (tais como as cadências de
Landini e de salto de oitava), de uma aceleração dos valores duracionais,
de uma polifonia mais florida e, em alguns casos, com maior extensão
musical, maior presença de passagens em terceiras e sextas paralelas25.
Contudo, mantém em larga medida o espírito de uma prima prattica,
conservando um estilo próximo da canção quinhentista, sem se apro-
priar totalmente dos horizontes expressivos e estilísticos que se vão
sucedendo no madrigal italiano, sobretudo a partir de Willaert (nos
madrigais italianos estão em causa a flexibilidade de resposta aos vários
níveis expressivos de articulação sintáctica do texto através de uma
grande variedade cadencial – em particular o recurso expressivo ao
fuggire la cadenza; presença de efeitos cromáticos ambivalentes e, à
volta da década de oitenta a intensificação de concepções dramáticas
da obra e presença de descontinuidades no fraseio, densidade de cro-
matismos, de efeitos dissonantes e de registros extremos, melodia angu-
lar, saltos melódicos superiores a uma oitava, etc).
Contudo, salienta-se um certo interesse de alguns casos para a temá-
tica do presente estudo. O primeiro é um mote anónimo glosado por
Pêro de Andrade Caminha Ay que biviemdo no byvo.
No plano poético, a sua glosa constitui o único caso que aparen
temente elabora o tópico petrarquista do dissídio interior 26. Da sua
25 Para uma leitura desta evolução sob chave maneirista, cf. Rui Vieira Nery,
in Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro, op. cit., p. 70.
26 Cf. Vilancetes, Cantigas e Romances do Século XVI, p. CXLIV.
realização parcial em música só se conhece uma voz. Esta decorre no

modo III, cujo ethos é associado ao lamento, apresentando um âmbito
muitíssimo restrito (Mi-Lá). A melodia gira muito à volta do pivot da
sua dominante Lá, com um perfil dolente e obsessivo, adequando-se,
dentro da sua opção estilística, ao universo anímico indeciso e desen-
cantado do poema.
Ex. 10 – Anónimo, Ay que biviemdo no byvo, in Vilancetes, Cantigas e

Romances do Século XVI, N.I
O vilancete anónimo Parto triste saludoso assinala fenómenos de

interferência entre eventuais reminiscências petrarquistas com afirma-
ções de substrato ibérico. A sua cabeça de 3 versos é seguida de apenas
uma estrofe de 4 versos em rima cruzada ABB : cbcb. É poesia em
redondilha maior – metro associado à lírica peninsular. Embora de
modo muito filtrado, o estilema “triste saludoso” poderia reenviar-nos
indirectamente para a expressão “Solo e pensoso” de Petrarca, tanto
mais que o poeta reitera aquele estilema na quadra, manipulando-o
para “triste e pençoso”, mais afim ao modelo italiano. Neste estudo,
notou-se também uma interessante afinidade com a expressão “noute
triste e umbrosa” no 214º soneto de Pêro de Andrade Caminha27.
Contudo, ao contrário do soneto petrarquiano, onde são desenvol-
vidos nexos analógicos e arquetípicos entre o sentimento da Natureza
e o aprofundamento analítico da interioridade, na poesia anónima este
estilema associa-se, já não a uma errância, mas à imagem da partida,
constituindo-se antes como núcleo propulsor de sucessivas imagens de
Cit. a partir de Rita Marnoto, op. cit., p. 376.

27
tristeza, que não são desenvolvidas no plano psicológico e cujo manejo

se destina apenas a instaurar uma atmosfera de saudosismo. De facto,
esta miniatura, ao estabelecer com uma certa insistência jogos sonoros
com o vocalismo [i]/[ô] e com a consoante [s] propicia uma disposição
afectiva dolente.
Ex. 11 – Anónimo, Parto triste saludoso, in Vilancetes, Cantigas e Romances

do Século XVI, N.18
No plano musical, a adopção do modo fundamental III – cujo ethos

é associado pela teoria musical ao lamento – adequa-se ao conteúdo
poético, mantendo-se a voz superior contida num âmbito melódico
restrito (quinta espécie Mi-Lá), o que reforça o tom encantatório do
lamento. As cadências frígias a Mi intensificam esta atmosfera nostál-
gica. Porém, o detalhe mais interessante reside no facto de o compo-
sitor ter respondido musicalmente ao paralelismo entre “triste saludoso”
e “triste pençoso” com dois retardos 4-3 (c.2 e c.13) e ainda com pro-
gressões contrapontísticas de tipo evitado sobre as sílabas prolongadas
“-do” e “-ço”(Fá [Lá]28 em “saludoso”, c.3 e Fá [Lá], em “pençoso”,
c.14). Estes enfraquecimentos inesperados do efeito conclusivo para-
cadencial estendem o fonema sombrio de [ô], inaugurando assim os
efeitos de espacialidade e de temporalidade lenta próprios da gravidade
no sentimento saudosista. O facto de o compositor ter escolhido uma
solução musical semelhante para estes momentos poéticos cria um elo
profundo entre eles, intensificando musicalmente o seu sentido e con-
28 O signo Fá [Lá] designa progressões contrapontísticas ambivalentes, apre-

sentando, por um lado, um núcleo cadencial que resolve de modo perfeito, e
por outro, uma voz que desmente a sua condução linear lógica, levando a uma
transformação inesperada da sonoridade na fase da ultima cadencial ou para-
cadencial. Esta técnica provoca um enfraquecimento do grau de conclusividade
da cadência ou da progressão linear-contrapontística paracadencial.
Exemplificando, em “saludoso” e em “pençoso” a condução melódica da voz
do Baixo, em vez de resolver a Lá, introduz inesperadamente Fá, neutralizando
o efeito conclusivo das respectivas progressões contrapontísticas. Estas sur-
presas sonoras enfatizam a sonoridade e o sentido das respectivas palavras
poéticas singulares que evocam.
4-3
Fá[Lá]
Mi
cad. frigia
4-3 Fá[Lá] Mi
cadência frigia
Exemplo 11
ferindo-lhes um papel nuclear na instauração da atmosfera de fundo

desta peça. No c.14 a extensão arquetípica da condição espiritual de
“pençoso” é evocada de um modo elaborado e eficaz no plano expres-
sivo e simbólico: numa primeira fase, o perfil sincopado do soprano
(Lá3-Sol#3) e o Si2 do tenor afirmam-se como cláusulas de uma cadên-
cia a Lá. Contudo, inesperadamente, a voz do baixo evita Lá e introduz
Fá2. Numa segunda fase, a condução melódica do tenor estende e inten-
sifica este carácter de suspensão e de longe, ao assumir um perfil meló-
dico ascendente que conduz a uma cadência frígia a Mi.
É evidente a preocupação do compositor em ressoar na música as
imagens dolentes do poema e a organização retórica e fónica da palavra.
Porém, a questão acerca da origem do estilema “triste e pençoso” con-
tinua a levantar perplexidades, na medida em que é também provável
que ele tenha emergido autonomamente a partir de uma fonte ibérica
e não de uma interferência petrarquista.
O bucolismo do terceto anónimo castelhano Venid a sospirar al verde
prado – na sua harmoniosa combinação de subjectivismo lírico e fundo
pastoril – parece filtrar reminiscências sannazarianas e traços que suge-
rem também a mediação poética de Garcilaso de la Vega.
Ex. 12 – Venid a sospirar al verde prado, in Cancioneiro Musical d’Elvas,

N. 65
Enquanto, no plano formal, a sua métrica decassilábica sugere

uma assimilação italianizante, no plano semântico, o “sospirar” ou o
“dulce lamentar”29 do pastor enamorado colhe longinquamente resso-
nâncias reconduzíveis, em última instância, à matriz bucólica virgi-
liana, inserindo-se indirectamente naquela linha que seria mais tarde
recriada por Petrarca e que iria orientar a voga petrarquista ao longo
do século XV – voga alimentada também pelas respostas poético-lite-
29 A inserção da palavra poética de Garcilaso de la Vega no contexto analítico

de Venid a sospirar aponta para a possibilidade de o poema anónimo castelhano
conter – apesar da sua singeleza – reminiscências filtradas do bucolismo do
poeta da primeira écloga: “El dulce lamentar de dos pastores/Salicio juntamente
y Nemoroso/he de cantar, sus quejas imitando”, Garcilaso de la Vega, op. cit.,
écloga 1.1.
Exemplo 12
rárias, de vária ordem, à Arcadia de Sannazaro. Nesta canção, a imagem

amena do “verde prado” – simultaneamente cenário de fundo e lugar
mítico que acolhe a subjectividade dolorosa da soledad – é expresso
através de um estilema que ecoa os topoi – de significação e conotações
tão densas – de “verdi prati”, “verdi campi” e “verdes prados”– moti-
vos reiterados30, sob diversas variantes, no contexto linguístico e ima-
gético dos Rerum uulgarium fragmenta, da Arcadia de Sannazaro, ou
da primeira écloga de Garcilaso de la Vega. Não será por mero acaso
que o compositor anónimo de Venid a sospirar intensifica a expressão
“al verde prado” através de duas repetições musicais. De facto, apesar
da singeleza e da brevidade do poema castelhano, a convocação dos
zagais “al verde prado” assume também aqui o sentido de um ritual
comparticipado, que se destina a recuperar, no retiro do lugar, o “dulce
30 Entre outras recorrências deste estilema e seus análogos, sobressaem as

seguintes passagens dos Rerum vulgarium fragmenta: ”odil tu, verde riva, / e
presta a’ miei sospir’ sí largo volo, / che sempre si ridica / come tu m’eri amica.”,
Francesco Petrarca, Canzoniere, Torino, Einaudi, 1992, 125.49-52; “né tra
chiare fontane et verdi prati / dolce cantare honeste donne et belle”, 312.7-8;
”Fresco, ombroso, fiorito et verde colle”, 243.1.
O “dolce pianto” e o “soave cantar” dos pastores na Arcadia sannazariana é
escutado sob o fundo “verde” do locus amœnus: (Proemio) “Giace nella som-
mità di Partenio, non umile monte de la pastorale Arcadia, un dilattevole piano,
di ampiezza non molto spazioso [...], ma di minuta e verdissima erbetta si ripieno
che se le lascive pecorelle con gli avidi morsi non vi pascessero vi si potrebbe
di ogni tempo ritrovare verdura.”, Iacopo Sannazaro, Arcadia, ed. Francesco
Erspamer, Milano, Mursia, 1990, 1.1-2; (Logisto): “e le ghirlande colte ai verdi
campi”, 4.51-52; “si vedeano molti armenti che andavano pascendo e spazian-
dosi per li verdi prati”, 3.13; “Ben mille notti ho già passate in pianto tal che
quasi paludi ho fatto i campi; al fin m’assisi in una verde valle”, 4.31-33.
Também a primeira écloga garcilasiana recria a imagem do “verde prado”,
associando-a intimamente a um retorno às águas puras e cristalinas do beato
loco “en otro tiempo caro”: “en la verdura / por donde una agua clara con
sonido / atravesaba el fresco y verde prado”, Garcilaso de la Vega, op. cit.,
écloga 1.4; (Salicio): “Ves aquí un prado lleno de verdura, / Ves aquí un’espesura,
/ ves aquí un agua clara, / en otro tiempo cara, / a quien de ti con lágrimas me
quejo”, 1.16; (Nemoroso): “verde prado de fresca sombra lleno”, 1.18; (Albanio):
“Adiós montañas, adiós verdes prados”, 2.638.
sueño”31 ou o “ledo engano” de uma serenidade e de um tempo ausente.

Nessa medida, torna-se lugar que identifica e recolhe o espaço da perda,
rememorando e recriando a dolcezza de uma plenitude ansiada.
Contudo, note-se que, nem o tom poético de Venid a sospirar, nem
a sua musicalização se aproximam da intensidade dolorosa e simbólica
de outros espaços de perda petrarquianos (e da sua resposta musical
respectiva): pense-se na radicalidade da condição existencial em “Fuggi
’l sereno e ’l verde, / non t’appressare ove sia riso o canto, / canzon mia
no, ma pianto”32, na intensidade de muitas passagens da Arcadia san-
nazariana ou na qualidade patética do movimento erótico do madrigal
musical monteverdiano em “tanto della salute mia son lunge”, no
sublime final de Hor ch’el ciel e la terra (cf. Ex.9). Igualmente, embora
o presente terceto sugira a mediação, mais próxima, da primeira écloga
garcilasiana – quer através da sua referência ao topos do “verde prado”,
quer através da centralidade da expressão amorosa no seio do fundo
pastoril – a extrema brevidade desta canção enquanto género não per-
mite o aprofundamento lírico e metafórico, nem a própria qualidade
intensa da expressão afectiva, tão presente naquela écloga (conseguida
ali, em boa parte, pela recorrência encantatória daquela “ressonância”
íntima – ou Stimmung – entre o murmúrio das claras águas que passam
e o motivo das lágrimas: “salid lágrimas corriendo”).
De facto, em Venid a sospirar, também a interpretação musical legada
pelo seu compositor anónimo reforça antes a presença de um quadro
bucólico breve, destinado à impressão geral de um estado de “mal
d’amores” – celebrado pelo canto para ir prolongando o seu “dolce
tormento” no encantamento do som e da escuta33. De facto, é seguindo
31 A resposta ao apelo do lugar arcádico, implícita no motivo poético garcila-

siano e igualmente presente no comportamento de Venid a sospirar, remete à
plausibilidade da mediação do poeta petrarquista no terceto anónimo caste-
lhano: “Convida a un dulce sueño / aquel manso rüido / del agua que la clara
fuente envía”, ib., écloga 2.64.
32 Francesco Petrarca, op. cit., 268.78-80.
33 (Uranio): “Or pensate al mio mal qual esser deve, / ché come cera al foco /
et come foco in acqua mi disfaccio, / né cerco uscir dal laccio, / sí mi è dolce il

tormento e l’pianger gioco”, Iacopo Sannazaro, op. cit., 2.86-90; (Montano): “sí
mi è dolce il tormento e ’l pianger gioco, / che canto, sono e ballo”, ib., 2.91-92.
esta linha que o compositor neutraliza e supera a ambivalência de “pues

muero sin morir” reconduzindo-a a uma atmosfera de vaga e branda
nostalgia, destinada a fluir ao longo de curtas frases musicais ascen
dentes (“de mal d’amores”, c.9-11) e homorítmicas no final desta
canção34.
O vilancete anónimo Tierras mias ado nasci é aparentemente a mais
bela peça poético-musical deste repertório.35 Está imbuída de uma
profunda nostalgia pela terra natal. O seu eventual Petrarquismo reside
apenas neste sentimento elegíaco e nesta evocação de um lugar e um
tempo perdidos. Contudo, este ethos será um elo suficiente para poder
ser considerado petrarquista?
Ex. 13 – Anónimo, Tierras mias ado nasci, in Cancioneiro Musical de Belém,

N. 14
A sua realização musical, invadida pelo ethos grave de um modo I

eolizado, reitera progressões contrapontísticas frígias (Sib-Lá /Sol-Lá)
e plagais, o que permite instaurar em toda a peça uma cor dolente e
escura, perfeitamente adequada ao assunto poético. O profundo laço
afectivo com a terra exprime-se no carácter envolvente do tratamento
melismático e em terceiras paralelas das sucessivas entradas imitativas
de “Tierras mias ado nasci” (c.3-4). Note-se a insistência musical na
ideia “ado nasci” (c.7), recorrendo à tristeza e ao carácter suspenso da
passagem melódica do soprano Lá3-Si3-Dó4 (c.7 e c.10). Nos c.8 e c.11,
a imagem de “soledad” e de “tierras” arqueia-se num registo alto para
34 É interessante verificar como a versão musical de Venid a sospirar, inserida

no Cancioneiro Musical de Belém – versão posterior àquela acima analisada – ao
alterar o ritmo e ao escolher uma execução muito mais rápida desta canção,
subverte totalmente o espírito de dolcezza e de nostalgia subjacente ao poema
e à sua primeira versão musicalizada, neutralizando assim a recriação de qual-
quer atmosfera de índole petrarquiana. Tal contradição evidencia-se tanto mais,
pelo facto da segunda versão apresentar um segundo terceto que evocador da
soledad: “Tu eres soledad qu’esta comigo / saberes qu’es padecer novos dolo-
res / pues muero sin morir de mal d’amores”.
35 No CD Música Portuguesa Maneirista. Cancioneiro Musical de Belém, a exe-
cução desta peça por Jennifer Smith (soprano) e Rui Vieira Nery (cravo) recria
bem o ethos de nostalgia contida que a permeia. Cf. op. cit.
Exemplo 13
Exemplo 13
evocar as alturas da terra natal, simbolizando provavelmente também

um anseio mais espiritual. A direccionalidade intervalar exerce um
papel relevante no plano expressivo e representativo da ideia poética.
No c.3, a ideia “pongame en altura” é projectada musicalmente num
salto de oitava ascendente, e sempre que a imagem de altura recorre,
é entoada com intervalos ascendentes, reforçando o ethos de anseio
que se exprime neste carácter eminentemente suspenso. Neste sentido,
é significativa a linha plagal ascendente do Baixo na cadência final da
parte B, depois de uma grande linha descendente para evocar “mi
piedra” e “sepultura”.
O descurar progressivo da música profana portuguesa intensifica-se
sobretudo a partir do período de crise nacional, iniciado com a subida
ao trono de D. Sebastião36. O único elo de continuidade artística flo-
resce no domínio sacro, conquistando o seu “século de ouro” sobretudo
na polifonia da Escola de Évora. Contudo, a reputação das escolas
polifónicas portuguesas e os condicionalismos da nova situação política
levam muitos compositores portugueses a desempenhar cargos presti-
giados em catedrais espanholas, ligando-se inclusivamente à Capela
Real. Integrados no novo contexto espanhol, muitos destes polifonistas
portugueses exercem funções altamente activas na vida musical secular,
em particular através dos chamados tonos humanos, géneros onde acaba
por sobreviver parcialmente a tradição da canção profana.
36 Rui Nery explica como “[…] a religiosidade profunda em que caiu
D. João III, a extrema dependência de D. Sebastião em relação aos seus

confessores e conselheiros jesuítas, a subida ao trono do Cardeal-Inquisidor
D. Henrique e o ambiente global de misticismo que tende a dominar a Cultura
portuguesa a partir da década de 1550 tiveram como consequência a decadên-
cia acelerada da actividade musical profana na Corte. Com a perda da inde-
pendência portuguesa, juntou-se a estes factores a retirada geral dos altos
dignitários da nobreza cortesã para os seus solares da província, perante uma
capital sem um soberano residente que os atraísse a Lisboa. Deste modo, com
a vida musical das cortes do Vice-Rei e do Duque de Bragança praticamente
reduzida às cerimónias litúrgicas celebradas nas respectivas Capelas, deixou
de haver um mercado e um apoio institucional para a música secular, surgindo
agora as grandes catedrais como as únicas alternativas profissionais para os
nossos músicos e compositores […].”, Rui Vieira Nery, in Rui Vieira Nery e
Paulo Ferreira de Castro, op. cit., p. 52.
É precisamente neste contexto cultural da primeira metade do sé-

culo XVII que o conteúdo poético-musical dos manuscritos do
Cancioneiro Musical Espanhol da Ajuda (Lisboa) acabam de me
sugerir futuras indagações orientadas pela perspectiva do Petrarquis-
mo ibérico, tanto mais que uma das suas peças – Ya las sombras de la
noche – 37 já foi atribuída, com segurança, ao polifonista português Frei
Manuel Correia38.
O que nesta obra é significativo para a problemática do presente
estudo, é o facto de esta se aproximar muito mais vincadamente das
mediações ibéricas do código petrarquista, apresentando também fran-
cas afinidades com a atmosfera e técnicas musicais do madrigal italiano,
nomeadamente, da sua seconda prattica. Nesta medida, anunciam uma
viragem nítida na concepção dos géneros poético-musicais profanos
ibéricos.
37 Esta peça foi transcrita por Jorge Matta, tendo sido recentemente executada,
em primeira audição e com excelente nível artístico, pelo Coro Gulbenkian,
sob direcção daquele maestro e musicólogo (Lisboa, Grande Auditório da
Fundação Calouste Gulbenkian, 28.2.2004). Agradeço a Jorge Matta e à
Fundação Calouste Gulbenkian esta audição inédita, a qual me suscitou ime-
diatamente o interesse em averiguar possíveis indícios petrarquistas e sua res-
posta na música.
38 Cf. Miguel Querol, “Dos nuevos cancioneros polifónicos españoles de la
primera mitad del siglo XVII”, in Anuario Musical, XXVI, 1972, sobretudo
pp. 99 e 110.
O compositor português Frei Manuel Correa (Lisboa,1593-Zaragoza,1653) foi
discípulo do notável polifonista Filipe de Magalhães, emigrando depois para
Espanha, onde veio a professar como Carmelita Calçado na casa de Madrid
desta ordem. Graças à sua alta reputação como músico desempenhou os cargos
de Mestre de Capela na catedral de Siguenza (1649-1650) e de Zaragoza (1650
até à sua morte, em 1653). Frei Manuel Correia é considerado em Espanha
como um dos grandes compositores de toda a primeira metade do Séc. XVII,
sendo apreciado sobretudo pela graciosidade dos seus tonos humanos e vilan-
cicos. Os seus manuscritos sacros e profanos guardam-se em diversas institui-
ções da Península Ibérica, assim como em várias cidades da América do Sul.
Cf. Robert Stevenson, “Compositores de vilancicos e o seu repertório”, in AA.
VV., Vilancicos portugueses (Portugaliæ Musica), Lisboa, Fundação Calouste
Gulbenkian, 1976, sobretudo pp. XV e XVI.
Ya las sombras de la noche

Poesia: Anónimo
Música: Frei Manuel Correia (Lisboa, 1593 - Zaragoza, 1653)
Ya las sombras de la noche Yo solo triste en soledad amarga

huyen medrosas y tristes Yo solo triste en soledad amarga
del alegra luz del dia a ver el dia espero
que risueñas las dispide. veniendo el dia por la noche muero

Ya en armonia las aves Yo solo triste en soledad amarga
dulces cantares le dizen mediendo mi dolor la noche larga
y el cielo sereno y claro a ver el dia espero
de mil colores se viste. veniendo el dia por la noche muero
Apenas vi el alba quando Yo solo triste en soledad amarga

entre mis pajas humildes mediendo mi dolor la noche larga
ni menos ni mas tento a ver el dia espero
de quedarme y de partirme. veniendo el dia por la noche muero

Cubierto de oro y de niebla Yo solo triste en soledad amarga
corre Genisa quien siegue mediendo mi dolor la noche larga
todas sus fuentes vestidas a ver el dia espero
de alaudes y salmines. veniendo el dia por la noche muero
Yo pues en mi pobre chosa

acossado de impossibles
a mis cuidados di el sueño
que ya para mi no sirven.
No plano poético, o retomar do tema trovadoresco da alba assume

neste poema uma singularidade interessante: é que aqui – tal como em
Or ch’el ciel e la terra – o enquadramento aprofundado na amenidade
da Natureza funciona como oposição retórica de uma fundamental
inquietude interior, de um desasosiego sem repouso. É certo que o
anónimo ibérico não desenvolve nem aprofunda tanto a problemati-
zação da interioridade, quanto aquele soneto petrarquiano. Contudo,
o retorno alternado do refrão “Yo solo triste en soledad amarga ...”
permite reiterar obsessivamente a oposição fundamental amenidade /

inquietude, plenitude / carência, harmonia /anseio – sempre dentro
dos limites expressivos inerentes à vitalidade do contexto poético e à
especifidade desta forma poética ibérica. Por conseguinte, as sucessivas
enunciações serenas do locus amœnus vão sendo reiteradamente postas
em dúvida pelo tempo da perda, dissipando-se assim a sua utopia eva-
nescente – tal como as “sombras de la noche huyen”. Analogamente à
noite serena em Or che ’l ciel e la terra, as imagens de esperança da
alba, com tudo o que apresentam de energia vital e expansiva – a “ale-
gre luz del dia”, o vôo das aves e seus “dulces cantares” num “cielo
sereno e claro”, o murmurar e o marulhar do rio coberto de “oro e
niebla” – funcionam, aqui também, como espelhos que reenviam a uma
“noche larga” interior. Deste modo, a própria circularidade formal do
poema, assente numa alternância de pólos afectivos (engano-desen-
gano), constitui o correlato de um estado de errância fundamental:
mediendo mi dolor la noche larga

a ver el dia espero
veniendo el dia por la noche muero.
Tomado no seu conjunto, o poema instaura o sentimento de uma

ambivalência existencial de disposição acri-doce. Tal mistura arquetí-
pica entre a dolcezza da Natureza e a “soledad amarga” ecoa a sensibi-
lidade petrarquista, além de assinalar um legado retórico.
Neste aspecto, Ya las sombras de la noche revela ainda pontos de
contacto com algumas vertentes expressas na 22ª sextina de Petrarca
A qualunque animale alberga in terra.39 Embora distante do artifício
compositivo exigido pela configuração da sextina, a circularidade for-
mal provocada pelo refrão recupera simbolicamente o tópico do con-
traste entre a renovação laboriosa da Natureza e a irreversibilidade do
estado anímico, evocando o seu cerco interior. Neste contexto temático,
a imagem de inquietude, que acompanha o despertar das aves na alba,
acusa reminiscências da segunda estrofe da 22ª sextina. “Et io, da che
comincia la bella alba / a scuoter l’ombra intorno de la terra / svegliando
gli animali in ogni selva, / non ò mai triegua di sospir’ col sole; / poi,
39 Agradeço a Rita Marnoto a remissão à sextina 22.

quand’io veggio fiammeggiar le stelle / vo lagrimando, et disïando il

giorno.”40 Por sua vez, o refrão de Ya las sombras de la noche, ao sin-
tetizar o confronto entre a ciclicidade da noite e do dia e a constância
do tormento remete a outros passos de Petrarca, nomeadamente na
22ª sextina – “[...] piango a l’ombra e al sole / e non mi stancha primo
sonno od alba” –41 e na 237ª sextina Non à tanti animali il mar fra l’onde:
“Io non ebbi già mai tranquilla notte, ma sospirando andai matino et
sera”42 ou ainda “Consumando mi vo di piaggia in piagga, / el dí pen-
soso, poi piango la notte”43.
É possível também interpretar o petrarquismo filtrado de Ya las
sombras de la noche através da eventual interferência mediadora do
tom elegíaco da Arcadia de Sannazaro. Esta hipótese não se funda
apenas no facto de o poema castelhano assentar numa cena bucólica
idealizada, assinalada pela amenidade harmoniosa do lugar e pela sim-
plicidade “natural” das “pajas humildes” e da “pobre chosa”.
Trata-se sobretudo de um outro elo indirecto, nomeadamente, a
presença insistente da música no seio da Natureza – através dos “dul-
ces cantares” das aves e dos “alaudes e salmines” que ressoam das
fontes do Genisa.
Na Arcadia, a centralidade da escuta não se manifesta apenas nas
vozes da sua escrita prodigiosamente musical – seguindo a lição de
Petrarca – nem no uso metafórico de verbos associados à música e
projectados nos sons da Natureza, nem no fascínio por tudo o que
emite som. Existe aí também a omnipresença de referências concretas
a instrumentos musicais (cornamusa, lira, flauto, siringa, sampogna) e
a géneros musicais (canzonetta, canzone, vilancete). A Arcadia de
Sannazaro torna-se, por excelência, lugar onde a comunicação entre
criaturas e a sua harmonização profunda com o elemento natural se
expressam através do som e da cor, consumando a plenitude do seu
sentido e do seu fascínio graças à força mágica e afectiva que emana
de uma refinada “imaginação material”. De facto, ecoando Petrarca, a
respiração poética da Arcadia é agenciada pela escuta vigilante das
40 Francesco Petrarca, op. cit., 22.7-12.

41 Ib., 22.21-22.
42 Ib., 237.13-14.
43 Ib., 237.19-20.

vozes daquele lugar – donde o peso central conferido à instauração de

Stimmungen, destinadas a fazer emergir as personagens e o leitor na
reverberação de vínculos profundos com aquele mundo.
De igual modo, o poema castelhano está imbuído de uma atmosfera
que lembra o “soave stile e il dolce canto” do bucolismo sannazariano44.
Maugrado a ausência de rimas (apenas o refrão obedece ao padrão
aabb) e a organização técnico-compositiva não atinja a subtileza da
prosa petrarquista de Sannazaro, a preponderância manifesta de jogos
sonoros com as vogais claras [a] e [i] e a sonoridade doce [s = ch] deixa
um rastro de vaghezza e de soavità nas imagens áureas da alba, enquanto
a atmosfera de inquietude dos dois primeiros versos e de todo o refrão
é evocada pelas correspondências sombrias de [o] e [e].
Por sua vez, muitos traços de Ya las sombras de la noche parecem
nitidamente remontar à primeira e à segunda éclogas de Garcilaso de
la Vega, revelando-se uma disposição muito próxima daquela matriz
poética. Aqui também, o poeta anónimo recupera, como referência de
fundo, a presença do elemento aquático, propiciador da experiência
mágica de sons, reflexos e cores. Espelho do ciclo da luz e da obscuri-
dade, a imagem do rio reflecte também aqui a identidade do sujeito
lírico, ao reenviar, com sua cobertura “de oro y de niebla” e seu brando
rumor de “alaúdes y salmines”, para o objecto impossível do seu desejo.
Quer nas éclogas garcilasianas, quer no poema castelhano a presença
fluvial propicia a visão do chiaroscuro interior que sofre estados aní
micos ambivalentes45. De facto se, por um lado, “a agua dulce da clara
fuente”46 rememora o beato loco e a limpidez do olhar claro e sereno,
por outro lado, na sua celebração da metamorfose e da passagem,
torna-se sítio e tempo de mudanzas. Assim, enquanto na primeira écloga
de Garcilaso o curso da “agua fugitiva”47 propicia a imagem analógica
de “lágrimas corriendo”, bem como a expressão reiterada – e, nessa
44 (Ergasto) “Poi che ’l soave stile e ’l dolce canto / sperar non lice più per
questo bosco / ricominciate, o Muse, il vostro pianto”, Iacopo Sannazaro, op.

cit.,11.1-3.
45 Cf. (Albanio): “En vustra claridad [claras ondas] vi mi alegría / escurecerse
toda y enturbiarse”, Garcilaso de la Vega, op. cit., écloga 2.7-8.

46 Ib., écloga 2.2.
47 Ib., écloga 1.9.

medida, encantatória – do lamento “Salid sin duelo, lágrimas, cor-

riendo”, no poema anónimo castelhano todo o refrão “mediendo mi
dolor la noche larga / a ver el dia espero / veniendo el dia por la noche
muero” presentifica uma permanente fuga interior. Fechada no cerco
de uma trama anímica – “en mi pobre chosa acosado de impossibles”
– tal fuga não consente qualquer desenlace, reenviando indirectamente
para a imagem garcilasiana “y de mísmo yo me corro agora”48.
A busca de um refúgio para os cuidados apenas imagina o sueño,
fugaz e inconsistente. Deste modo, tal como na segunda écloga garci-
lasiana, em Ya las sombras de la noche o desasosiego desdobra-se entre
a ilusão doada pelo sono / sonho e a certeza clara da sua transitoriedade
(ou do seu engano): aqui a espera incessante da noite e do dia ressoam
os versos “Al que, velando, el bien nunca s’ofrece, / quizá qu’el sueño
le dará, dormiendo / algún que presto desparece”.
Aliás, este sentimento do tempo e da dissipação das coisas – tão
presente na sensibilidade maneirista e barroca – é-nos introduzido logo
no início do poema pela escolha lexical da “fuga” das sombras: “Ya
las sombras de la noche / huyen”. Remontando ao filão literário e
filosófico bem antigo, intensificado pelo lirismo doloroso e intenso de
Petrarca, este sentimento de transitoriedade permeia naturalmente
também os poemas de Garcilaso, pontuados por um léxico e por ima-
gens evocadores de movimento49, até culminar no magnífico (e bem
virgiliano) passo final da segunda écloga: “recoge tu ganada, que
coyendo / ya de los altos montes las mayores / sombras con ligeireza
van corriendo”50.
O conjunto dos fenómenos analisados em Ya las sombras de la
noche revela o peso conferido à pintura do ambiente natural e à
expressão da sua temporalidade. Estes elementos perceptivos actuam
como molas propulsoras de toda uma dinâmica que reenvia do allí
48 Ib., écloga 1.5. Pense-se também na errância melancólica do passo – bem
petrarquista – da Arcadia, (Logisto): “e quanti passi tra la notte e ’l giorno /
spargendo indarno vo per tanti campi”, Iacopo Sannazaro, op. cit., 4.3-4.
49 “la sombra se veía / venir corriendo apriesa / ya por la falda espesa del altísimo
monte”, Garcilaso de la Vega, op. cit., écloga 1.414-415; “[El sol] cuál por el
aire claro va volando”, ib., écloga 1.6.
50 Ib., écloga 2.1867-1869.
ao yo. Tal mútua atracção entre o exterior e o interior – evidente nas

interferências reiteradas de “Yo solo triste” –51 confirma que também
aqui é aplicável a observação de Rita Marnoto: “A consciência de que
o acto de percepção das coisas se faz um só com o tempo que as
contém, o qual, por sua vez, arrasta consigo o próprio sujeito que as
percepciona, é um dos temas mais compungentes do lirismo petrar-
quista”52.
Ex. 14 – Frei Manuel Correia - Ya las sombras de la noche, in Cancioneiro

Musical da Biblioteca do Palácio da Ajuda
O plano musical mostra como Frei Manuel Correia projecta na orga-

nização compositiva a oposição entre a harmonia da alba e a interiori-
dade inquieta: enquanto o corpo do poema vai decorrendo no fluxo
tranquilo e ondulante de um contraponto prevalentemente simples e
numa escrita transparente, o estribilho “Yo solo triste” é atravessado
por um contraponto imitativo, cuja escrita cerrada e ansiosa tece uma
trama musical que evoca a errância interior. Só a homoritmia de “en
soledad amarga / mediendo mi dolor la noche larga / al ver el dia
espero” (c.40-55) vem interromper este contraponto imitativo para
melhor evocar, com sua tardanza, a grande espacialidade da espera
melancólica.
A atmosfera musical de soavità que habita a primeira parte mostra
como o compositor – tal como Salicio – “acorda o canto” ao rumor
das águas que passam53, propiciando uma “afinação” profunda entre
a sua música e o sentido da palavra poética, totalmente no espírito e
na letra de uma seconda prattica madrigalística. Na mesma linha estética,
o desasosiego do peregrino di amore é representado graças à acção con-
51 A origem da expressão “solo y triste” levanta perplexidades. É certo que

aqui o adjectivo “solo” permite demarcar o espaço da consciência errante do
sujeito lírico em confronto com a multiplicidade harmónica de elementos natu-
rais. Contudo, é também curiosa a afinidade com “yo triste y solo”, na segunda
écloga garcilasiana. Cf. ib., écloga 2.485.
52 Rita Marnoto, op. cit., p. 130.
53 Cf. “con canto acordado / al rumor que sonaba / del agua que pasaba”,
Garcilaso de la Vega, op. cit., écloga 1.4.

Exemplo 14
4-3
Exemplo 14
5
Exemplo 14
4-3
Exemplo 14
Exemplo 14
junta de um conjunto de técnicas, entre as quais se salientam: alteração

da pulsação para binária, provocando aceleração do andamento geral
(c.23 ss.); encurtamento e reiteração rápida das frases musicais (c.23-39,
“yo solo triste”); efeitos dissonantes nas palavras que denotam afectos
negativos (“triste”, “soledad”); endurecimento do perfil melódico do
tema musical “veniendo el día por la noche muero” através do saltus
duriusculus de quarta diminuta descendente sob a palavra “por la
noche”54. No seu fechamento amargo, e na sua atribuição de exílio da
harmonia, esta relatio non harmonica torna-se símbolo do sentido exis-
tencial mais profundo da inquietude no sujeito lírico do poema caste-
lhano.
O requinte de Frei Manuel Correia como compositor e intérprete
da significação profunda do poema revela-se ainda em detalhes con-
trapontísticos: o tema musical apresentado no incipit vai-se manifes-
tando, no decorrer da peça, como a matriz compositiva de outros
motivos musicais, dele derivados e sujeitos a transformações rítmicas
e duracionais, ao serviço da evolução da palavra poética. Assim, o
intervalo molle de segunda menor ascendente – marca inconfundível
do tema originário – reaparece no Ré4- Mib4 do soprano em “en sole-
dad” (c.34-42), seguindo-se o seu perfil melódico descendente. Num
terceiro momento, aquele tema reaparece fragmentado e transposto
nas sucessivas reiterações imitativas de “veniendo el día” (a partir dos
c.55-56). Para melhor evocar a ansiedade, o tema surge agora distorcido,
substituindo o movimento moderado das semínimas por colcheias
e assumindo, em seguida, um desenho melódico anguloso através
54 Este salto intervalar constitui uma figura de retórica musical muito utili-
zada nos madrigais a partir do Maneirismo musical italiano, associando-se
a um carácter dramático e inquieto, permanecendo com esta conotação no
recitativo barroco. (Note-se a sua presença também em Hor che ’l ciel de
Monteverdi, para evocar um passo semântico negativo do poema: “e chi mi
sface”). A conotação simbólica que lhe é atribuída pelos teóricos do Séc. XVII
reveste-se de particular interesse para o nosso caso: esta figura é denominada
uma relatio non harmonica, por exceder a ordem natural do sistema diatónico
e por provocar um efeito melódico dissonante. Enquanto exílio da harmonia,
é frequentemente associada ao lamento e ao tema do pecado nas oratórias
sacras barrocas.
da queda de um saltus duriusculus de quarta diminuta. No final da

peça, a cabeça do tema principal surge agora no baixo contínuo por
aumentação.
Se, no plano formal e compositivo, a derivação temática destes três
momentos de um só soggetto matricial confere à obra unidade na varie-
dade, no plano simbólico tal recondução revela uma conexão profunda
entre a percepção do allí e o despertar do yo, apresentando assim a
acção da Natureza exterior (evocada no início de todas as quadras
através do tema musical originário) sobre o reconhecimento e a expres-
são da interioridade.
O ideal de imitação da palavra pela música manifesta-se ainda em
alguns madrigalismos: repare-se na licenciosidade do efeito vazio (sem
terceira) da sonoridade Mib2-Sib3-Mib4 (c.2), para restituir a força dis-
sipadora na sombra, assim como a fluidez dos melismas ascendentes
em “ya las sombras de la noche huyen” (c.6-7), com suas sucessivas
entradas imitativas, reforçando assim a imagem do curso fugitivo das
sombras da noite. Note-se ainda o salto de oitava descendente para
evocar o espaço melancólico de “triste” (soprano, c.31) a fixidez está-
tica nos Ré4 do soprano “la noche larga” (c.47-49) e ainda a duração
larga do passo “(a ver) el dia espero” (c.51-55), cuja tardanza transporta
a lentidão da espera.
Por sua vez, na sua permanência clara ao longo da obra, o modo
fundamental II transposto a Sol irradia o ethos de gravità que lhe é
atribuído pela teoria musical, moderando e congregando num mesmo
horizonte sonoro e expressivo a oposição das atmosferas que caracteriza
as duas partes. Neste aspecto, Frei Manuel Correia aproxima-se mais
das grandes áreas sonoras próprias da concepção madrigalística mon-
teverdiana, do que dos madrigais maneiristas, tendentes a um número
elevado de commixtiones tonorum.
Apesar de não ser um madrigal musical propriamente dito, Ya las
sombras de la noche recupera estilisticamente o filão madrigalístico
italiano de uma seconda prattica moderada, cruzando a sua concepção
contrapontística tradicional com a inovação barroca do baixo contínuo.
A sua aproximação musical do modelo italiano – possivelmente esti-
mulada pela rica circulação musical resultante do intercâmbio directo
da Coroa espanhola com o Reino de Nápoles – assinala uma mudança
na concepção da música profana portuguesa, conferindo não só uma
maior extensão à obra poético-musical, como uma flexibilidade expres-

siva inédita no domínio da canção55.
No seu conjunto, apesar das oposições de atmosferas expressivas,
Frei Manuel Correia elabora musicalmente o poema dentro de um
horizonte de decoro e de elegância, demonstrando uma grande sensi-
bilidade à variação na permanência e à harmonização do grande todo.
Também nesta medida, a resposta musical deste compositor português
traduz as reminiscências do espírito petrarquiano que se cruzam em
Ya las sombras de la noche, mediadas pelos filões poéticos que a ele
remontam.
Conclusões
Na sua grande maioria, as obras poético-musicais inseridas nos

cancioneiros portugueses quinhentistas revelam uma escassa presença
de reminiscências petrarquianas, mostrando que a música profana por-
tuguesa daquele século, não só persegue uma dinâmica diferente
daquela que é seguida no domínio das Letras portuguesas, como não
assimila uma parte das aquisições técnicas e expressivas conquistadas
pelo madrigal italiano do seu tempo. Contudo, neste aspecto, a com-
posição de Frei Manuel Correia sobre Ya las sombras de la noche sugere
uma viragem da música portuguesa na primeira metade do Séc. XVI.
No contexto da problemática central que nos ocupa, é muito provável
que a colecção poético-musical de tonos humanos integrados no
Cancioneiro musical da Biblioteca do Palácio da Ajuda possa vir a
revelar-se como fonte significativa para o estudo do petrarquismo e
música ibérica.
55 Sobre o desenvolvimento da canção secular barroca na Península ibérica,
cf. Rui Vieira Nery, “Spain, Portugal and Latin America”, in A History of
Baroque Music, ed. George J. Buelow, Bloomington, Indiana University Press,
2004, pp. 374-376.
O Poeta e o Pintor coroados
de louros. Do culto de Petrarca
à filosofia de Platão
Sylvie Deswarte-Rosa
“Havia em sua cabeça uma grilanda de fôlhas de louro mui verde e

mui fremosa”. Assim é descrito “Dom Francisco” (Petrarca) no Boosco
Deleytoso (Lisboa, Hermão de Campos, 1515), ao passo que Cícero,
nas páginas desse mesmo tratado, não tem direito senão a uma “guir-
landa seca e sem verdura”, por ser pagão. Petrarca é igualmente repre
sentado com a coroa de louros em gravuras que figuram nas folhas de
rosto das edições quinhentistas das suas obras (fig. 1).
Francesco Petrarca tinha sido coroado de louros no Capitólio, em
Roma, no dia de Páscoa de 1341, dia da Ressurreição de Cristo, que
foi escolhido para a realização dessa cerimónia precisamente enquanto
símbolo da Ressurreição da Antiguidade. Na Vita de Petrarca com
Retomamos aspectos no nosso trabalho, “Rome Déchue. Décomposition

d’une image de Francisco de Holanda”, Fondation Eugène Piot, Monuments
et Mémoires publiés par l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres, t. 71, Paris,
PUF, 1990, pp. 97-181, que foi publicado, em tradução portuguesa aumentada,
no nosso livro, Ideias e Imagens em Portugal na época dos Descobrimentos.
Francisco de Holanda e a teoria da arte, Lisboa, 1992, II, “Roma Desfeita.
Decomposição de uma imagem”, pp. 55-122.
“Era um poeta filósofo que havia nome Ciceram; e porque fôra gentil e nom
fora católico, porém a grilanda [grinalda ou guirlanda] que trazia, que pertence
aos poetas, era seca”, Boosco Deleytoso, ed. Augusto Magne, Rio de Janeiro,
1950, cap. 30, pp. 45, 71. Vd. Mário Martins, Estudos da literatura medieval,
Braga, 1956, cap. 11, “Petrarca no Boosco Deleytoso”, pp. 131-143.
Esse acontecimento inspirou a Luís Filipe Castro Mendes, em 1983, o soneto,
“Petrarca coroado no Capitólio”, assinalado por Fernando Martinho no

decurso deste colóquio.

O triunfo no Capitólio, renova-o, no modo burlesco, aquele poeta Baraballo
que, a 27 de Setembro de 1514, empunha um ramo de louro, empoleirado
Fig. 1 – Retrato de Petrarca, gravura no frontispício de Il Petrarca,

Vinezia per Bartolomeo Zanetti Casterzagense, Ad instantia di Messer
Alessandro Vellutello e di Messer Giovanni Giolito da Trino, 1538.
Bibliothèque Municipale de Lyon, A 50 8048 [Crédit photographique
Bibliothèque Municipale de Lyon].
O Poeta e o Pintor coroados de louros | 343
que se abrem as edições das Opere toscane de Petrarca (Il Petrarca) ou

a tradução castelhana dos Triumphi, o episódio da coroação de Petrarca
no Capitólio é evocado nestes termos:
Y siendo ya la fama suya muy estendida y en todas partes muy desseado resci-
bio en un mismo dia cartas del Senado de Roma & del Estudio de Paris en que
los unos & los otros con mucha instancia le rogavan que a su Ciudad fuesse a
rescebir la corona de Laurel: con la qual los famosos Poetas antiguamente se
coronavan.
O louro (lauro) faz parte dos jogos de palavras usados nos sonetos
que consagra a Laura nas suas Rime: Laura, l’aura, lauro, laurea…, em
sucessivas alusões ao mito de Apolo e daquela Dafne que, na sua fuga,
é transformada em loureiro, árvore que logo se tornou atributo do deus
da poesia, com os seus ramos a entretecerem a coroa do poeta laureatus,
“espécie de emblema […] da frustração amorosa e da recompensa
literária”. Petrarca inaugura esse jogo no quinto soneto das Rime, por
cujo texto dissemina as sílabas, grafadas em maiúsculas, de Laureta
Laureata, para depois o desenvolver em vários poemas compostos em
torno da morte de Laura.
O ramo de louros, atributo de Apolo, é desenhado por Francisco
de Holanda nas Antigualhas (f. 9r), aos pés da célebre estátua do deus
sobre o elefante Anone, que chegara a Roma integrado na entrada triunfal do

embaixador português Tristão da Cunha, desse mesmo ano. É como o repre-
senta Giovanni da Verona no embutido da porta que separa a “Stanza della
Segnatura” da “Stanza di Eliodoro”, e do qual existe um desenho do século
XVI (Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 4410, ff. 31v-32r).
Francisco Petrarca, Triumphos de Petrarca, Sevilla, Juan Varela, 1532, f. iii
v, Biblioteca Pública de Évora, Sec. XVI 1064, com numerosas anotações

lavradas por diversas mãos, uma das quais (assinalada, “nota”) chama a atenção
para o episódio da coroação. Itálico nosso.
Vasco Graça Moura, As Rimas de Petrarca, Lisboa, Bertrand, 2003, pp. 9,
22 e pp. 48-49, n. 4.
Sylvie Deswarte-Rosa, “Francisco de Holanda et le Cortile di Belvedere”, Il
Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Akten des inter-
nationalen Kongresses, Rome, 1992, ed. Matthias Winner, Bernard Andreae,
Carlo Pietrangeli, Mainz, Philipp von Zabern, 1998, pp. 389-410.
da poesia que se encontra no Cortile delle Statue do Belvedere do

Vaticano. Sobre as folhas de louro, inscreveu o seu nome em forma
de dedicatória a Apolo, “F. Ollandivs Apoloni dicavit”. Atributo
de Apolo, o louro é além disso, para Francisco de Holanda, o ramo de
ouro de Virgílio na descida aos Infernos de Eneias, no Lago de Averno,
que fica próximo do santuário de Apolo e do antro da Sibila de Cumas.
Verdejante, é o ramo do conhecimento, “ramo da ciência”, por oposi-
ção ao “ramo da ignorância”, desprovido de folhas, conforme se pode
ver nas gravuras do Champ Fleury de Geofroy Tory (Paris, 1529).
A coroação com louros, símbolo, na Antiguidade, do triunfo de
imperadores, generais e poetas, reservá-la-á Francisco de Holanda a
Miguel Ângelo10. O pintor que faz obra divina e que consegue traduzir,
com a sua arte, o que lhe corre pela imaginação, merece ser coroado
– escreve em Da Pintura Antigua (1548), no capítulo consagrado à
invenção (1.14):
Mas quando elle tever igoalado a bondade de sua fantesia e imaginação com
a das suas mãos, então lhe devem de pôr uma capella de loureiro na cabeça em
sinal de vencimento e gloria, e se lhe agradecerem tamanha cousa então lhe não
deve de pesar com a morte11.
No seu livro das Antigualhas (f. 2), Francisco de Holanda inclui o

retrato de MICHAEL ANGELVS PICTOR (fig. 2). Ladeiam o pintor,
Vd. o nosso artigo, “Le Rameau d’or et de science: F. Ollandivs Apoloni

dicavit”, Pegasus, Berlin, 2005 (no prelo), bem como as actas do colóquio inter
nacional, A Tradição clássica e a questão religiosa, dir. Luís Marquez, Luciano
Migliaccio, Campinas - São Paulo, Biblioteca Central da Unicamp (22-24 de
Setembro de 2004).
Geofroy Tory, Champ Fleury, Paris, 1529, f. XXVIII, reed. facsimilada,
Geofroy Tory, Champfleury. Art et science de la vraie proportion des lettres,

ed. Paul-Marie Grinevald, Paris, Bibliothèque de l’Image, 1998.
10 David Summers intitulou “Laurel” o primeiro capítulo do seu, Michelangelo
and the Language of Art (Princeton, 1981), concluindo essa obra com a evoca-
ção do passo de Holanda seguidamente citado.
11
Francisco de Holanda, Da Pintura Antigua, ed. crítica de Angel González
García, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1983, 1.14, p. 94. Itálico
nosso.
Fig. 2 – Francisco de Holanda, Retrato de Miguel Ângelo com as duas coroas,

Antigualhas (f. 2). Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial. Fotografia
Património Nacional, Madrid.
enfarpelado com o seu chapéu de feltro e com a sua capa, duas coroas,
uma de cada lado, à esquerda uma de rosas, à direita uma de louros.
Trata-se de uma evocação da união entre mundo sensível, “mecânico”,
e mundo espiritual, operada pelo artista no próprio acto de pintura. A
coroa de rosas representa a vida activa e “mecânica” (fabrico de beleza),
a de louros a vida contemplativa e “espiritual” (ideias e vitória do
espírito), de acordo com um simbolismo que Miguel Ângelo fez seu,
conforme resulta das esculturas de Lia e de Raquel, colocadas uma de
cada lado da estátua de Moisés, no túmulo de Júlio II em San Pietro
in Vincoli em Roma. A vida activa é Lia, com o espelho e a coroa de
flores, a contemplativa é Raquel, com as mãos juntas e os olhos voltados
para o céu, nessa adaptação que por Miguel Ângelo foi levada a cabo
da descrição das duas irmãs feita por Dante, na Commedia (Purgatorio
27.97-108)12.
Petrarca, para Holanda, não é uma referência pontual. Está na ori-

gem da sua visão da história, da sua teoria da evolução da pintura e da
sua concepção do grande pintor como figura mítica. Além disso, encon-
tra-se na origem de muitas das suas imagens.
A partir do século XV, é patente a influência exercida por Pe-
trarca na Península Ibérica e em Portugal. A história do petrarquis-
mo em Portugal é hoje bem conhecida13. Já foram referidos sinais
da poesia de Petrarca nas páginas do Cancioneiro geral da se-
gunda metade do século XV e sabe-se que D. Pedro, “o Condes-
tável”, possuía na sua biblioteca obras de Petrarca “em vulgar
12 Em Dante, Lia olha para o espelho e vai buscar mais flores, ao passo que
Raquel contempla o espelho fixamente. Miguel Ângelo inspira-se em Dante,
mas sem o seguir servilmente. Vd. Sylvie Deswarte-Rosa, “Rome Déchue”, pp.
154-155; Ideias e Imagens, pp. 96-98.
13 A influência de Petrarca em Portugal foi estudada, em particular, com
respeito ao Boosco Deleytoso, a Sá de Miranda, Camões, António Ferreira

e frei Heitor Pinto. Vd. os trabalhos de Mário Martins, Giuseppe Carlo
Rossi, José V. de Pina Martins, Joseph G. Fucilla, T. F. Earle, Vasco Graça
Moura e, mais recentemente, de Rita Marnoto, O petrarquismo português do
Renascimento e do Maneirismo, Coimbra, Universidade, 1997. Vd. também a
nota 34.
tosca”14. A rainha D. Leonor, viúva do rei D. João II, mandou impri-

mir à sua custa, em Lisboa, no ano de 1515, por Hermão de Campos,
o Boosco Deleytoso, cujos capítulos 17 a 107 se refazem essencial-
mente ao De Vita Solitaria de Petrarca, como o mostrou Mário
Matins15.
No século XVI, o petrarquismo generaliza-se. Tal como se traduziu
Vitrúvio e Alberti, assim também foi sentida a necessidade e foi feita
uma tradução portuguesa dos Triumphi de Petrarca, que chegou até
nós através de uma cópia manuscrita, incompleta, acompanhada por
um abundante comentário, que é anónimo, posterior a 156016.
As leituras petrarquianas de Francisco de Holanda
Os anos da juventude de Francisco de Holanda coincidem com um

período do século XVI ao longo do qual as edições das obras de
Petrarca abundam, conforme o atestam, ainda hoje, espécies conser-
vadas em bibliotecas públicas portuguesas que contêm, por vezes,
preciosas notas de posse17.
14 Condestável D. Pedro de Portugal, Tragedia de la insigne Reina Doña Isabel,

2. ed. com um prefácio de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Coimbra,
Imprensa da Universidade, 1922, pp. 121-144; José V. de Pina Martins, “Pico
della Mirandola e o Humanismo italiano nas origens do Humanismo Português”,
Estudos Italianos em Portugal, 23, 1964, pp. 107-146, com relevo para p. 116;
Rita Marnoto, O petrarquismo português, p. 29 n. 50.
15
Mário Martins, Estudos de literatura medieval, cap. 11, “Petrarca no Boosco
Deleytoso”, pp. 131-143.
16
Biblioteca Pública de Évora, Manizola Ms. 561, pela primeira vez editado
em 1864 pelo Visconde de Juromenha, ao tempo possuidor do manuscrito,
que atribui a tradução a Camões (Obras de Luís de Camões, v. 5, Lisboa, 1864),
e, sucessivamente, por Giacinto Manupella, Uma anónima versão quinhentista
dos “Triunfos” de Petrarca e o seu “Comentário”, Coimbra, l974. Vd. também
Vasco Graça Moura, Os penhascos e a serpente e outros ensaios camonianos,
Lisboa, 1987, pp. 163-172, “O verso mais discutido de Os Lusíadas e um
manuscrito muito pouco discutido”, em particular pp. 165-166; S. Dewarte-
-Rosa, Ideias e Imagens, pp. 88-89.
17 Vd. Rita Marnoto, O petrarquismo português, pp. 26-27.
Diogo Pacheco, que esteve em Roma no ano de 1505, enquanto mem-

bro da embaixada de obediência ao novo papa Júlio II, chefiada por
Diogo de Sousa, possui, pois, um magnífico incunábulo in folio dos tra-
tados morais do Petrarca latino, editado em Bâle por Joannes de Amerbach
com data de 1496, como o atesta a assinatura “Didacus Pacheco” regis-
tada no volume existente na Biblioteca Pública de Évora (Inc. 179).
D. Miguel da Silva, durante o período da sua embaixada em Roma
(1515-1525), viu ser-lhe dedicada, pelo impressor Bernardo Giunta, a
edição da obra toscana do poeta, Il Petrarca (Firenze, heredi di Filippo
Giunta, 1522), tendo sido tantos os incentivos ao seu interesse por essa
língua que lhe foram tributados pelo amigo Lattanzio Tolomei18.
Quanto ao arquitecto Francisco de Arruda, também ele era possui-
dor da obra em toscano do poeta, Il Petrarca colla spositione di Messer
Giovanni Andrea Gesualdo (Venezia, 1541), como o mostra o registo
da sua assinatura num exemplar da Biblioteca Nacional de Lisboa
(Res. 2692 v).
Paralela à circulação de edições dos opera latinos e toscanos de
Petrarca, era a de traduções espanholas de duas das suas mais apreciadas
obras, o De los Remedios contra prospera & adversa fortuna e os Triumphi,
estes em versão de Antonio de Obregón, ambas editadas em Sevilha por
Juan de Varela de Salamanca, em 1524 e em 1526, respectivamente19.
18
Vd. Angelo Maria Bandinio, De Florentina Iuntarum Typographia eiusque
censoribus ex qua græci, latini, tusci scriptoresque ope codicum manuscriptorum
a viris clarissimis pristinæ integritati restituti in lucem prodierunt, Lucæ, 1791,
I, p. 176; I Giunti Tipografi editori 1497-1570. Annali, Firenze, 1978, n. 165;
Sylvie Deswarte, Il “Perfetto Cortegiano” D. Miguel da Silva, Roma, Bulzoni,
1989, pp. 39-40, 78-79, 190 n. 137 e fig. 19.
19 Por exemplo, Francesco Petrarca, Triumphos de Petrarca, Sevilla, en casa
de Juan Varela de Salamanca, 1526 (BN, Lisboa, Res. 264 A); id., De los rreme
dios contra prospera y adversa fortuna. [trad. de Francisco de Madrid], Sevilla,
Juan Varela de Salamanca, 1524 (BN, Lisboa, Res. 254 A). Quanto às edições
castelhanas de Petrarca, vd. Carlos V y su época. Exposición bibliográfica y
documental, Barcelona, 1958; A. J. Cruz, “The Trionfi in Spain: Petrarchist
Poetics, Translation Theory, and the Castilian Vernacular in the Sixteenth
Century”, K. Eisenbichler, A. A. Iannucci, Petrarch’s “Triumphs”. Allegory and
Spectacle, University of Toronto Italian Studies, 4, Dovehouse, 1990; Rita
Marnoto, O petrarquismo português, p. 27.
Essas mesmas duas obras em castelhano figuram na biblioteca da

rainha D. Catarina em Évora, segundo o inventário de 1534: “Francisco
Petrarca contra prospera e adversa fortuna” e os “Tryunfos de Petrarca”,
dois volumes encadernados, cada um dos quais era “guarnecido de
cuero leonado con sus brochas e texidos”20.
Ainda por finais do século XVI, o arcebispo de Évora, o muito
piedoso D. Teotónio de Bragança, oferecerá à biblioteca da Car-
tuxa Scalæ Cœli de Évora um exemplar dos Triumphi na edição sevi-
lhana de 1526, que hoje se encontra na Biblioteca Nacional de
Lisboa21.
Sem dúvida, Holanda, atraído pelas imagens, teria lido os Triumphi
de Petrarca pela primeira vez na tradução para castelhano de Antonio
de Obregón. Nesse volume, encontrava também a biografia do poeta
que lhe serve de introdução, como seja na edição de 1532, actualmente
representada na Biblioteca Pública de Évora por um exemplar com
anotações à margem, que remontam ao século XVI, lavradas por diver-
sas mãos, uma das quais poderia ser a sua22. Uma dessas apostilhas,
assinalada como “Nota”, põe em relevo a definição do triunfo à antiga
e uma outra coloca a tónica sobre o episódio da coroação de Petrarca
no Capitólio em Roma.
20 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Casa da Coroa, n. 160, datado de

1534 em Évora; Sousa Viterbo, “A Livraria Real, especialmente no Reinado
de D. Manuel”, Historia e Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa,
n. s., 2. classe (Sciencias Moraes e Políticas, e Bellas Lettras), t. 9, parte l, Lisboa,
1902, pp. 26-41, “Livraria da rainha D. Catherina”: “n. 8 Francisco Petrarca
contra prospera e adversa fortuna en un libro guarnecido de cuero leonado
con sus brochas e texidos”; “n. 35 Tryunfos de Petrarca en un libro guarnecido
de cuero leonado con sus brochas e texidos”.
21
Francisco Petrarca, Triumphos de Petrarca, Sevilla, Juan Varela de Salamanca,
30 Agosto 1526, BN, Lisboa, Res. 264 A, proveniente da Cartuxa Scalæ Cœli
de Évora: “Liber Carthusiæ Scalæ Cœli dono ab ill.mo e R.mo in Xo Patre
D. Theotonio a Braganças Archepo Ebore. eiusdem domus donatore et funda-
tore primo”. A folha de rosto é reproduzida em Maria Emília Balio Lavoura,
dir., Tipografia espanhola do século XVI. A colecção da Biblioteca Nacional,
Lisboa, 2001, p. 353.
22 Francisco Petrarca, Triumphos de Petrarca, Sevilla, Juan Varela, 1532,
Biblioteca Pública de Évora, Sec. XVI 1064.

Seguidamente, passou à sua leitura em italiano, na edição de Il

Petrarca (Firenza, heredi di Filippo Giunta, 1522), dedicada a D. Miguel
da Silva23, enquanto lia, da mesma feita, Il Libro del Cortegiano (Venezia,
1528) de Baldassare Castiglione, um outro livro dedicado a D. Miguel
da Silva, que foi modelo dos seus próprios Diálogos de Roma.
Recordemos, além disso, que, durante os anos em que fez os seus
estudos em Évora, aí se encontrava Francisco de Sá de Miranda, que
estava na corte em 1533, e cujo labor se encontra na origem dos pri-
meiros sonetos escritos em português a partir do modelo de Petrarca24,
no que teria algo antecedido os espanhóis Juan Boscán e Garcilaso de
la Vega.25
23 Vd. Angelo Maria Bandinio, De Florentina Iuntarum Typographia eiusque

censoribus ex qua græci, latini, tusci scriptoresque ope codicum manuscriptorum
a viris clarissimis pristinæ integritati restituti in lucem prodierunt, Lucæ, 1791,
I, p. 176; I Giunti tipografi editori 1497-1570. Annali, Firenze, 1978, n. 165;
Sylvie Deswarte, Il “Perfetto Cortegiano” D. Miguel da Silva, pp. 39-40, 78-79,
190 n. 137 e fig. 19.
24 Sá de Miranda acompanhou a deslocação da corte para Évora em 1533,
conforme se pode deduzir da rubrica que acompanha a “Esparsa de agradeci-

mento” a Pero Carvalho, “mandando-lhe um presente de luvas nos dias cani-
culares de Evora em 1533”, que figura na primeira edição das suas obras de
1595, As Obras do celebrado Luzitano, o doutor Francisco de Sá de Miranda,
reunidas por Manoel de Lyra. Vd. Teófilo Braga, Sá de Miranda e a eschola
italiana, Porto, 1896, p. 165. Sobre a introdução do soneto em Portugal por
Sá de Miranda, vd. T. F. Earle, Tema e Imagem na poesia de Sá de Miranda,
Lisboa, 1985 (título original, Theme and Image in the Poetry of Sá de Miranda,
Oxford, 1980), p. 55; José V. de Pina Martins, “Sá de Miranda and the
Reception of a Revived Dolce Stil Nuovo in the Sixteenth Century”, Portuguese
Studies, v. 1, 1985, pp. 1-10.
25 Foi no ano de 1526 em Granada, dentro dos muros do Palácio Alhambra
onde Carlos V ficou alojado depois do seu casamento com D. Isabel de Portugal,
que ocorreu o decisivo encontro entre Boscán e Andrea Navagero. Na carta
dedicatória dos seus poemas, bem recorda Boscán o convívio do Alhambra,
afinal, a sua experiência italiana, enquanto viagem imaginária até Itália, que se
encontra na origem das mudanças operadas nos seus rumos poéticos. Vd. M.
Menéndez Pelayo, “Juan Boscán. Estudio crítico”, em Antología de poetas
líricos castellanos, t. 10, Santander, 1945, p. 62; Jorge de Sena, Os sonetos de
Camões e o soneto quinhentista peninsular, Lisboa, 1981, pp. 114-115 n. 2.
Durante a sua estadia em Itália (1538-1540), Holanda teria adquirido

o seu próprio exemplar das obras de Petrarca em toscano. Aquando
da sua viagem a Veneza em 1539, sem dúvida comprou a mais recente
edição de Il Petrarca com o comentário de Alessandro Velutello, “stam-
pate in Vinezia per Bartolomeo Zanetti Casterzagense, Ad instantia di
Messer Alessandro Vellutello e di Messer Giovanni Giolito da Trino
de l’anno del signore MDXXXVIII”, ornada com o retrato de Petrarca
e com a gravura do mapa de Vaucluse26 (figs. 1 e 8).
De regresso a Portugal, Holanda, entusiasmado pelo conhecimento
que travara com Vittoria Colonna, deve ter aprofundado a leitura de
Petrarca e deve ter procurado, nas Epistolæ Familiares, as cartas do
poeta ao cardeal Giovanni Colonna27. Quando compõe o tratado Da
Pintura Antigua, na pesquisa de textos dedicados à arte levada a cabo
com a ajuda dos seus amigos humanistas, teria consultado o De remediis
utriusque fortunæ? Nada o prova. Mas, nas suas páginas poderia ter
deparado com dois capítulos sobre o tema, “De tabulis pictis” (1.40)
e “De statuis” (1.41), “a mais longa dissertação acerca da arte de um
humanista do século XIV”, escreve Michael Baxandall28.
26 II Petrarca con l’esposition d’Alessandro Veluttello e con piu utili cose in
diversi luoghi di quella nuovissimamente da lui aggiunte, Venezia, Bartolomeo
Zanetti, 1538. No final: “qui finiscono le volgari opere del Petrarcha, cioè i
Son., le canz. & i Triomphi: Stampate in Vinezia per Bartolomeo Zanetti
Casterzagense, Ad instantia di Messer Alessandro Vellutello e di Messer
Giovanni Giolito da Trino de l’anno del signore MDXXXVIII” (BN Lisboa
Res. 2696 v), com o retrato de Petrarca gravado no fontispício e o mapa geo-
gráfico de Avinhão e de Vaucluse (f. A. IIII).
27 Muitos dos exemplares da obra latina de Petrarca depositados nas biblio-
tecas portuguesas são acompanhados por anotações manuscritas e por

sublinhados do século XVI registados nas Epistolæ a Giovanni Colonna:
Librorum Francisci Petrarchi, Venezia, 1503, BN Lisboa, Res. 1860, “Livraria
Pública Coimbra do Colegio de Jesus”, onde, no livro 6, epístola 89, Epistola
Ioanem Colonæ, “Deambulamus” vai sublinhado; Petrarca, Opera Omnia,
Basilea, Henrichus Petri, [1554], t. 2, Epistolarium de Rebus Familiaribus Libri
VIII, BN Lisboa Res. 1864, com apostilhas manuscritas às cartas a Giovanni
Colonna, 6.3.
28 Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting
in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450, Oxford, 1971,

Os Triumphi de Petrarca. A imagem dos carros triunfais
Os Triumphi de Petrarca exerceram um forte impacto sobre os artis-

tas, e não só, o que se deve, sem dúvida, não tanto ao seu texto, quanto
às imagens que inspiraram. Os seis Triunfos de Petrarca (Triunfos do
Amor, da Castidade, da Morte, da Fama, do Tempo, da Eternidade)
andam de perto associados à imagem dos carros triunfais. Na realidade,
no poema de Petrarca, o único dos Triunfos que conta com um carro
triunfal, imitação dos que, por tradição, partiam do Capitólio, é o
primeiro, o Triumphus Cupidinis (1.13-15 e 22-24). É puxado por
“quattro destrier […] piú che neve bianchi”:
Vidi un vittorioso e sommo duce

pur com’un di color che ’n Campidoglio
triumfal carro a gran gloria conduce.
[…]
quattro destrier vie piú che neve bianchi,
sovr’un carro di foco un garzon crudo
con arco in man e con saette a’ fianchi …
Como tal, a iconografia dos Triumphi de Petrarca, com as suas varia-

ções em torno do tema do carro triunfal à maneira dos antigos, acom-
panhado por um cortejo, é obra menos de Petrarca, do que dos artistas
que fizeram seu esse poema.
A representação do triunfo à antiga era encorajada pelo comentário
ao seu título, conforme consta na vida do poeta com que se abre a
edição castelhana:
[…] llamalos triumfos porque triumfo no es otra cosa sino lo que los romanos
usavan antiguamente quando algun capitan sujo venia con vitoria delas guerras
que le cometiã al qual cõ grãdissima pompa & gastos innumerables recibiã ala
entrada de Roma haziendo le un arco triunfal por donde el passava puesto
pp. 51 ss. (trad. fr. Maurice Brock, Les humanistes à la découverte de la com-
position en peinture 1340-1450, Paris, Seuil, 1989, pp. 73-89, “Le discours
des humanistes sur la peinture. 1. Pétrarque: La peinture comme modèle
des Arts”).
encima de un muy rico carro levando consigo los prisioneros muy subjectos &
las imagines de las ciudades vencidas por el & muy acompañado de sus caval-
leros laureados puestos por su orden segun antigua costumbre. A cuya seme-
jança el nuestro excelente poeta ordeno & compuso estos sus triumfos morales
e de mucha doctrina […]29
É bem conhecida a fortuna dos Triumphi nas artes figurativas, em

Itália30 e por toda a Europa. O tema dos Triunfos de Petrarca granjeou
um imenso sucesso em manuscritos decorados com iluminuras (fig. 3),
na pintura de cassoni, em tectos de caixotão ornamentados e, sucessi-
vamente, em sequências de estampas, xilografias de livros impressos
(fig. 4), tapeçarias, esmaltes e maiólica ou nas Entradas triunfais dos
grandes deste mundo, como, por exemplo, na Entrada do rei de França,
Henrique II, em Rouen, no ano de 1550… 31
Mesmo antes de ter lido as obras de Petrarca, Francisco de Holanda

já conhecia o poeta através das imagens dos seus Triumphi. Teve opor-
tunidade de as ver, com as suas magníficas cores, nas tapeçarias que
eram expostas quando se realizavam festas de corte ou entradas, e
também nas que adornavam os palácios reais portugueses.
29 Francisco Petrarca, Triumphos de Petrarca, Sevilla, Juan Varela, 5 Setiembre
1532, f. ii v. Esse passo é posto em relevo pela apostilha “Nota”, registada por
punho do século XVI (Francisco de Holanda ?), no exemplar conservado na
Biblioteca Pública de Évora (Sec. XVI 1064). Itálico nosso.
30 Essling e Müntz, Pétrarque. Ses études d’art, son influence sur les artistes, ses
portraits et ceux de Laure, l’illustration de ses écrits, Paris, 1902, cap. 4,

“L’illustration des Triomphes”; Adolfo Venturi, “Les Triomphes de Pétrarque
dans l’art représentatif”, Revue de l’Art Ancien et Moderne, 20, 1906, pp. 81-
-209; Konrad Eisenbichler, Amilcare A. Iannucci, Petrarch’s Triumphs. Allegory
and Spectacle.
31 [C. Chappuys], C’est la deduction du somptueux ordre, plaisantz spectacles
et magnifiques theatres dressez et exhibés par les citoiens de Rouen [....] à la

sacree Majesté du tres Christien Roy de France, Henry second [....], mercredy et
jeudy premier et second iour d’octobre 1550, Rouen, R. le Hoy & J. Du Gord,
1551, 4° (também, Rouen, 1885; ed. de M. McGowan, New York, s. d., com
reprodução das iluminuras e das gravuras originais).
Fig. 3 – Triumphus Famæ, quarto Triunfo de Petrarca, em Francesco

Petrarca, Canzionere e Trionfi (Sonettorum et Cantinelarum Liber),
Florença, ca. 1475, manuscrito pergamináceo com iluminuras,
Lisboa, Museu Calouste Gulbenkian, inv. LA 129 (f. 173v).
Fig. 4 – Triumphus Famæ, em Francesco Petrarca, Il Petrarca,

Lyon, Guillaume Roville, 1551. Bibliothèque Municipale de
Lyon, 813 526. [Crédit photographique Bibliothèque Muni
cipale de Lyon].
Aquando da entrada em Portugal da rainha D. Catarina, em

Fevereiro de 1525, um pano de armar com os Triunfos de Petrarca
ornamentava a grande sala do palácio de Elvas onde foi recebida, como
o atesta o relato dessa mesma entrada, numa carta dirigida à rainha
D. Leonor:
[…] tinha as casas muy muj bem armadas. Huma salla grande toda
armada de pannos novos de seda e todos tras torquados dos treunfos
de Petrarca […]32
O cardeal-infante D. Henrique, arcebispo de Évora, grande apre-

ciador de tapeçarias, possuía, também ele, um pano de armar com a
Istoria de Petrarca, ou seja, com os seis triunfos, conforme resulta da
lista das cinquenta e duas tapeçarias inventariadas no seu livro de con-
tas relativo ao ano de 1542, em Évora33.
Ao longo de toda a sua vida, essas imagens dos Triumphi permane-
cerão bem gravadas no espírito de Francisco de Holanda, e também
no espírito de Luís de Camões, prestando-se Os Lusíadas a serem lidos
como uma série de triunfos petrarquianos34. Quando, em torno dos
anos de 1551-1555, Holanda desenhou o fim do mundo nas suas De
32 Carta escrita à Rainha D. Leonor sobre a vinda e recebimento da Rainha

D. Catarina, mulher del Rei D. Joam 3°, BN Lisboa, COD. 10 851, ff. 163-168r,
em particular f. 167r (microfilme F. 4488), documento cuja existência nos foi
assinalada por João Nuno Alçada, a quem agradecemos. Itálico nosso.
33 Biblioteca Pública de Évora, códice CXI/1-6 [contas desde 17 de Março
de 1542 até 30 de Janeiro de 1546], f. 27 “De pannos darmar”, “[…] XI

da Istoria do Petrarca todos de hum estofa”; assinalado por Manuel Branco,
“A fundação da igreja de Bom Jesus de Valverde e o tríptico de Gregório
Lopes”, A Cidade de Évora, 71-76, 1988-1993, pp. 39-71, em particular, p. 65
n. 42.
34 Sobre os Triumphi de Petrarca, fonte de Camões em Os Lusíadas, vd. J. M.
Rodrigues, Fontes dos Lusíadas, Lisboa, 1979 (2. ed.), pp. 65 ss.; Vítor Manuel
de Aguiar e Silva, Camões: labirintos e fascínios, Lisboa, Cotovia, 1994, p. 134,
“Função e significado do episódio da ‘Ilha dos Amores’ na estrutura de Os
Lusíadas”; Rita Marnoto, O petrarquismo português, pp. 588-628, “Triunfos da
ilha angélica pintada”.
Ætatibus Mundi Imagines35, fê-lo em linguagem petrarquiana, tradu-

zindo esse tema numa sequência constituída por seis triunfos, que
acompanha o poema através de uma exacta correspondência, imagem
por imagem: l. Triunfo da Concupisciência (f. 67) – Triumphus Cupidinis;
2. Triunfo da Fé (f. 67v) – Triumphus Pudicitiæ; 3. Triunfo da Morte
(f. 68) – Triumphus Mortis; 4. Ressurreição dos Mortos (f. 68v) – Trium-
phus Famæ; 5. Triunfo do Tempo (f. 69) – Triumphus Temporis; 6. Juízo
Final (f. 69v) – Triumphus Æternitatis (fig. 5).
Francisco de Holanda, por vontade de D. Catarina, esteve certa-
mente ligado ao programa iconográfico dos mausoléus reais com ele-
fantes do Panteão de Nossa Senhora de Belém desde a sua origem,
empreendimento realizado de acordo com os desígnios da própria rai-
nha (1563-1572) (fig. 6). Trata-se de uma variação em torno do quarto
triunfo de Petrarca, o Triumphus Famæ, tradicionalmente figurado, em
termos artísticos, por um carro triunfal puxado por elefantes.
D. Catarina não deixaria de o associar àqueles Triunfos de Petrarca
que a tinham acolhido no palácio de Elvas, aquando da sua entrada
em Portugal no ano de 1525, e que a continuariam a acompanhar na
sua morte, um último triunfo36.
A viagem a Itália como peregrinação petrarquiana
O culto de Petrarca, voltará Holanda a encontrá-lo em Roma, por

ocasião da viagem a Itália que realizou entre 1538 e 1540. Dos vários
círculos que nessa cidade frequentou, era no de Miguel Ângelo e de
35 S. Deswarte, “Les De Ætatibus Mundi Imagines”, Fondation Eugène Piot,

Monuments et Mémoires, 66, Paris, Presses Universitaires de France, 1983,
pp. 104-106, ed. port., As Imagens das Idades do Mundo de Francisco de Holanda,
Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1987, p. 37; id., Ideias e Imagens,
pp. 77-79.
36 Sylvie Deswarte-Rosa, “Le Panthéon royal de Belém”, in Demeures d’éternité.
Églises et chapelles funéraires aux XVe et XVIe siècles, dir. Jean Guillaume,
Actes du XXIVe Colloque d’histoire de l’architecture du Centre d’Études
Supérieures de la Renaissance, Tours, 11-14 juin 1996, Paris, Picard, 2005,
pp. 157-198.
Fig. 5 – Francisco de Holanda, O Fim do Mundo em Triunfos petrarquia-

nos, De Ætatibus Mundi Imagines (f. 67-69v): l. Triunfo da Concupisciência
(f. 67) – Triumphus Cupidinis; 2. Triunfo da Fé (f. 67v) – Triumphus Pudicitiæ;
3. Triunfo da Morte (f. 68) – Triumphus Mortis; 4. Ressurreição dos Mortos
(f. 68v) – Triumphus Famæ; 5. Triunfo do Tempo (f. 69) – Triumphus Temporis;
6. Juízo Final (f. 69v) – Triumphus Æternitatis. Madrid, Biblioteca Nacional.
Fig. 6 – Mausoléu da rainha D. Catarina no Panteão real de Nossa Senhora

de Belém, Lisboa (1563-1572).
Vittoria Colonna que mais de perto ressoava a primordial importância

concedida a Petrarca e aos seus sequazes, nas suas mais diversificadas
facetas.
Nos Diálogos de Roma, que constituem o segundo livro de Da Pintura
Antigua, encontramos como que ecos da poesia petrarquiana, conforme
no-lo mostra o recurso ao exemplo do tema dos contrari effetti no
início do primeiro diálogo.37 Holanda descreve a chegada de Miguel
Ângelo a San Silvestro al Quirinale. Quando entra em cena, deslum-
brado por Vittoria Colonna, não se dá conta da presença do seu jovem
amigo português, que é obrigado a atrair a sua atenção. Muito espan-
tado, Miguel Ângelo exclama:
Perdoa-me M. Francisco, que vos não tinha visto porque tinha visto a senhora
Marquesa. […].
Holanda responde então:
[…] parece-me que a senhora Marquesa causa com um lume contrairos effei-
tos, como faz o sol que com uns mesmos raios derrete e endurece, porque a
vós cegou-vos vê-la, e eu não vos entendo, nem vejo, senão porque a vejo
a ella.
Na linguagem metafórica a que recorre, ficam patentes temas e ima-

gens da poesia de Vittoria Colona e de Miguel Ângelo, tais como, por
exemplo, os “efeitos contrários”, os olhos espirituais, a luz e a ascensão
da alma.
Não se duvide que foi sobretudo graças a Miguel Ângelo, e à inter-
pretação directa que dela fez ao jovem Holanda, que a poesia de
Petrarca lhe entrou “pela pele”. Se Miguel Ângelo, exilado da sua terra
natal, se identificou, em particular, com a poesia de Dante – “Fuss’io
Francisco de Holanda, Da Pintura Antigua, 2.1, p. 228. Vd. Sylvie Deswarte-

37
-Rosa, Ideias e Imagens, p. 154; id., “Vittoria Colonna und Michelangelo in

San Silvestro al Quirinale”, in Vittoria Colonna, Dichterin und Muse
Michelangelos, Catálogo da Exposição, Wien, Kunsthistorisches Museum,
Skira, 1997, pp. 349-380.
pur lui!” –,38 foi afinal, como sublinha Clements, a influência poética

de Petrarca que, embora “de um modo difuso, foi mais marcante”.39
Miguel Ângelo conhecera os Colonna muito antes de se tornar íntimo
da Marquesa de Pescara, ao ler as Rime de Petrarca. Nos primórdios
do seu percurso poético, com gosto se entregava à cópia dos seus versos.
Sobre a folha do desenho realizado em torno de 1502, que contém um
estudo para o braço do David em mármore e um esquisso do David em
bronze (fig. 7)40, transcreve um verso (RVF 269) do Canzoniere, “Rott’è
l’alta colonna e ’l verde [lauro]”41, no qual Petrarca chora a morte de
Laura e do cardeal Giovanni Colonna, ambas ocorridas em 1348.
Além disso, num desenho de putti, deparamos com uma das raras
frases alguma vez escritas por Miguel Ângelo em latim, que corresponde
ao primeiro verso da elegia de Petrarca sobre Vaucluse, “Valle locus
clausa toto mihi nullus in orbe”42. Aí reside um indício precioso do papel
desempenhado por Miguel Ângelo na definitiva conversão de Holanda
ao culto de Petrarca. Ao atravessar a Provença na primavera de 1540,
Francisco, no seu itinerário de regresso a Portugal, fez uma peregrina-
ção aos lugares petrarquianos que figuravam no mapa que acompanhava
a edição de 1538 de Il Petrarca (fig. 8). Dirigiu-se, pois, à fonte do rio
Sorga, na Fonte de Vaucluse, cujo desenho traçou (Antigualhas f. 49v)43,
nele inscrevendo as seguintes palavras em italiano (fig. 9):
Il sasso dove Sorga nasce dove Petrarcha scrisi

Loco Beato
38 Enzo Noé Girardi, ed., Michelangiolo Buonarroti, Rime, con varianti, appa-
rato, nota filologica, Bari, Laterza, 1960. Vd. os poemas G. 248 e G. 250 de
Miguel Ângelo.
39 Robert J. Clements, The Poetry of Michelangelo, New York, 1965, p. 319.
40 Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv. 714 r. Vd. Charles de
Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, 4 v., Novara, 1975-1980, I, 19.

41 R. J. Clements, Michelangelo’s Theory of Art, New York, 1961, pp. 415-
-420.
42 “Lugar como Vaucluse não existe, para mim, em todo o mundo”, Frammento
n. 22. Os “fragmentos” da poesia de Miguel Ângelo foram incluídos, por Girardi,

no fim da sua edição das Rime com uma outra numeração. Vd. n. 38.
43 Sylvie Deswarte-Rosa, Ideas e Imagens, pp. 80-82; Rita Marnoto, O petrar-
quismo português, pp. 9-13.

Fig. 7 – Miguel Ângelo, Estudo de braço para o David de mármore e esquisso do

David em bronze, ca. 1502, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques,
Inv. 714r. Em baixo, encontra-se a transcrição do verso de um soneto de
Petrarca (RFV 269): “Rott’è l’alta colonna e ’l verde [lauro]”.
Fig. 8 – Carta geográfica de Vaucluse em Il Petrarca, Vinezia per Bartolomeo

Zanetti Casterzagense, Ad instantia di Messer Alessandro Vellutello e di Messer
Giovanni Giolito da Trino, 1538 (f. A IIII). Bibliothèque Municipale de Lyon,
A 50 8048 [Crédit photographique Bibliothèque Municipale de Lyon].
De facto, nesse “lugar santo” vê-se o Sorga que brota de uma cavi-
dade escancarada na rocha e a casa de Petrarca entre as árvores, junto
do rio, ao fundo.
Roma desfeita como imagem petrarquiana: a Roma das trevas
A imagem de Roma Desfeita, no livro das Antigualhas (f. 4r), uma das
imagens de Holanda mais rica de referências literárias e de sentido
alegórico, ilustra muito bem a influência de Petrarca sobre Francisco
de Holanda em toda a sua amplitude (fig. 10).44
Sylvie Deswarte-Rosa, “Rome Déchue”, pp. 97-181; id., Ideias e Imagens, II,
44
“Roma Desfeita. Decomposição de uma imagem”, pp. 55-89.

Fig. 9 – Francisco de Holanda, Vista da nascente do Sorga em Fontaine de

Vaucluse, Antigualhas (f. 49v). Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial.
Fotografia Património Nacional, Madrid.
Roma Desfeita é mais do que uma imagem de vanitas. Deve ser

interpretada enquanto tradução, através do desenho, da teoria histórica
de Petrarca segundo a qual Roma naufragara nas trevas, perdendo a
sabedoria que lhe vinha dos antigos com a queda do Império Romano45.
Aliás, nela ressoa uma frase muito precisa de Petrarca, que se lê na
famosa Epistola (Fam. 6.2) dirigida ao seu grande amigo, o cardeal
Giovanni Colonna46. Nas suas páginas, evoca a visita que com ele fez
45
Theodor E. Mommsen, “Petrarch’s Conception of the Dark Ages”, Speculum.
A Journal of Mediaeval Studies, v. 16, n. 2, 1942, pp. 226-242, em particular,
pp. 230-233; Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’Art
d’Occident, Paris, 1976 (título original, Renaissance and Renascences in Western
Art, Stockholm, 1960), p. 21; Robert Weiss, The Renaissance Discovery of
Classical Antiquity, London, 1973, pp. 32-35, “The Age of Petrarch”.
46
Francesco Petrarca, Le Familiari, ed. Vittorio Rossi, v. 2, Libri V-XI, Firenze,
1934, p. 58, ll. 120-123.
Fig. 10 – Francisco de Holanda, Roma desfeita, Antigualhas (f. 4r). Biblioteca

de San Lorenzo de El Escorial. Fotografia Património Nacional, Madrid.
a Roma e às suas antigualhas, por ocasião da sua segunda estadia nessa

cidade em 1341, quando foi coroado no Capitólio. Depois de ter enu-
merado os diversos lugares que visitou, testemunhos da grandeza de
Roma antiga, depois de ter deplorado a ignorância dos romanos seus
contemporâneos, exclama então:
Quis enim dubitare potest, quin illico surrectura sit, si ceperit se Roma
cognoscere?47
A inspiração directa de uma tal exclamação decorre claramente do

mais célebre preceito de Sócrates, “Cognosce teipsum”, “Conhece-te
a ti mesmo”, sem esquecer que o contacto de Petrarca com a obra de
Platão era exíguo. Bem podia encontrar esse preceito, acompanhado
de largas explicações, em vários passos do seu escritor latino preferido,
Cícero, no De Legibus e nas Tusculanæ, por exemplo. Perante o espec-
táculo da cidade em ruínas, não é tanto um sentimento de comiseração
pela vanidade dos impérios que Petrarca exprime, quanto uma espe-
rança de ressurreição e de renascimento, sob condição de que Roma
queira, de facto, começar a conhecer-se a si própria.
Na referida Epistola dirigida ao cardeal Giovanni Colonna, fica con-
tido o ponto de partida da nova concepção da história de Petrarca,
baseada numa ruptura com o período medieval, o que o converte,
segundo a famosa formulação de Ernest Renan, no “primeiro homem
moderno”. Ao concentrar todo o seu interesse na Roma antiga, mais
do que na Roma cristã, opera uma inversão de valores relativamente à
concepção medieval de história. A época das trevas deixa de ser a que
precedeu o nascimento de Cristo, para ser a que começa com o declí-
nio do Império Romano. Todavia, se Roma quisesse conhecer, de facto,
a sua própria antiguidade, então poderia sair das trevas onde se encon-
trava mergulhada desde que se tornara cristã.
Roma Desfeita corresponde a uma tradução em imagem desse texto
de Petrarca. Foi Petrarca quem pela primeira vez aplicou a Roma o
preceito socrático, “Cognosce teipsum”, enquanto condição do seu
renascimento. Holanda retoma-o como exergo do seu livro de dese-
“Quem pode duvidar que Roma não renasça, se se começar a conhecer a si

47
própria?”
nhos, as Antigualhas, inscrevendo-o sobre a pedra que é levada ao céu

por dois génios alados, representação iconográfica da perda do conhe-
cimento de si mesmo. Petrarca encontra-se, pois, na base da sua visão
da história e, como veremos, da sua teoria da evolução da pintura.
Tanto mais significativa era essa epístola, para Holanda, sendo diri-
gida a um ilustre antecessor de Vittoria Colonna, o dominicano
Giovanni Colonna. Os nomes de Petrarca e dos Colonna andavam
tradicionalmente associados. Com efeito, se grande número das
Familiares é dedicado a membros da família Colonna, nas Rime a pala-
vra “colonna” refere, directamente, essa grande linhagem romana:
Glorïosa columna in cui s’appoggia

nostra speranza e ’l gran nome latino
(RVF 10.1-2)
Vittoria Colonna era, em Roma, representante viva dessa gloriosa

tradição. Já na sua poesia em vulgar se assumira como herdeira directa
do grande poeta, com recurso às formas do soneto e do madrigal. Mais
do que isso, como que em memória do célebre percurso romano de
Petrarca e do seu antepassado, apreciava contemplar, segundo parece,
as ruínas da Antiguidade, como se se tratasse de uma espécie de ritual
de piedade. Essas peregrinações petrarquistas de Vittoria Colonna são
directamente evocadas por Francesco Maria Molza num poema que
foi escrito, segundo Dionigi Atanagi, “per la Marchesa di Pescara che
andava vedendo e considerando le anticaglie di Roma”48:
Gli alti sepolcri, & le mirabil spoglie

Del popol chiaro del figliuol di Marte
Scorgea Madonna […]
Beati lor, che ’n si bei tempi furo! […]
48 Dionigi Atanagi, De le Rime di diversi Nobili Poeti Toscani, II, Venezia,

Ludovico Avanzo, 1565: “Tavola del secondo libro […] di Dionigi Atanagi”,
p. 49 b: “Gli alti sepolcri e le mirabil spoglie”. Vd. também Delle poesie volgari
e latine di Francesco Maria Molza colla vita dell’autore scritta da Pierantonio
Serassi, v. 1, Bergamo, 1747, p. 40, soneto 75.
Vittoria Colonna, por sinal, mantém, ao longo dos anos de 1538-

-1541, relações muito próximas com membros da Accademia della Virtù:
Claudio Tolomei, seu fundador, Francesco Maria Molza, Luca Contile
e tantos outros, empenhados precisamente na elaboração de um comen-
tário em paralelo dos textos de Vitrúvio e das Rime de Petrarca. Cabia
a cada um dos seus membros, alternadamente, apresentar o comentá-
rio de um terceto de Petrarca ou uma impresa por ele criada para a
Academia.49
Os temas petrarquianos e, em especial, o texto da sua Epistola encon-
tram-se, pois, bem presentes no espírito daqueles que frequentam o
círculo de Vittoria Colonna, de entre os quais se conta Francisco de
Holanda.
Petrarca, fonte de Da Pintura Antigua. O conceito

de inumação e ressurreição das artes
O conteúdo petrarquiano de Roma Desfeita não será tão surpreen-

dente, se tivermos em linha de conta as imagens e os conceitos, também
petrarquianos, a que Holanda recorre em vários passos da sua obra de
teorização artística. Tanto a ideia do enterramento das artes e das ciên-
cias durante a idade das trevas, como a ideia de um renascimento
decorrente de uma tomada de consciência perante a arte antiga, são
claramente expostas por Holanda no seu tratado Da Pintura Antigua,
no quinto capítulo, “Quando se perdeo a Pintura, e quando se tornou
a achar”, de acordo com o qual esse despertar remonta, precisamente,
ao tempo do “gentil Petrarca”:50
A Pintura se foi de todo a perdição, e veo a jazer sem nome sepultada e morta
de descostume […]. Onde o mundo (e principalmente Italia, como aquella
49 Dionigi Atanagi, Delle Lettere facete et piacevoli di diversi huomini grandi

et chiari et belli ingegni, Lib. I, Venezia, 1601 pp. 216-218, 234-235; F. Turchi,
Delle Lettere facete et piacevoli di diversi huomini grandi et chiari et belli ingegni,
Lib. II, Venezia, 1601, pp. 206-209.
50 Vd. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers, Paris, Flammarion,
1976, pp. 20-21.

que mais tinha perdido) resentindo-se das perdas e feridas que tinha do tempo
recebido, começou a um pouco oulhar por si e a ver as reliquias da antiquidade
e os muimentos amirabeis onde as mortas sciencias enterradas jazião que, já
que lhas os annos tinhão roubadas, não poderão tanto danar que algumas
pedras e jaspes das sepulturas preciosas não ficassem por sinal e memoria sobre
a terra. Então primeiramente a pintura começou a resurgir mui contrita e cas-
tigada. Resurgir não, mas a mover-se um pouco na cova onde estava e isto foi
por ventura no ditoso tempo do gentil Francisco Petrarca […]51
A teoria histórica do “renascimento” da pintura – ou do resurgimento

da pintura, para retomar a palavra usada por Francisco de Holanda,
em vez daquela que devemos a Giorgio Vasari – recebe-a Holanda, por
via directa, de Petrarca. É ao seu nome que reconduz a tomada de
consciência em relação à Antiguidade e, por consequência, o autoco-
nhecimento. A ressurreição da pintura, continua Holanda, começou:
[…] no ditoso tempo do gentil Francisco Petrarca por seu amigo Symon,
pintor d’aquella idade, e Giotto […] pintor toscano e depois um Mantegna
paduano com ajuda d’outros, que por não serem de tanta importancia não
nomeo, començarão a desamortalhar e desatar esta fremosa senhora; e vendo
a gente e os homens que era uma donzela tão venerabil e graciosa começarão
ha haver piadade d’ella e a honrala afirmando que dina era de honor; e para
ser conhecida de qualquer principe cristão; e cuidavão que dezião muito e
dezião inda muito pouco. Finalmente no tempo dos papas Alexandre, Julio e
Leo, primeiro Lionardo de Vince florentino, e Rafael de Orbino abrirão os
fermosos olhos da Pintura alimpando-lhe a terra que dentro tinhão; e ultima-
mente mestre Miguel Angiolo florentino, parece que lhe deu spirito vital e
restituiu quasi em seu primeiro ver e prisca animosidade52.
Holanda coloca sob os nossos olhos um resumo da teoria renascen-

tista da pintura, cujo ponto de partida é Petrarca, pela sua nova con-
cepção da história, a qual é semelhante à que Vasari havia de desen-
volver, algum tempo depois, com base na rica tradição historiográfica
Da Pintura Antigua, pp. 39-40. Itálico nosso.

51
Ib., pp. 40-42.

52
florentina que se seguiu a Villani53. Na verdade, aquele renascimento

desejado e promulgado por Petrarca estava quase completado ao tempo
de Holanda e de Vasari, conscientes de viverem essa grande época.
É com essa mesma imagem da Pintura sepultada que deparamos,
sob a pena do humanista Pedro Sanches, grande amigo de André de
Resende, no epigrama neolatino de sua autoria transcrito no final do
prólogo do tratado Da Pintura Antigua:
PETREIUS SANCTIUS
In nemus Elysium postquam migrauit Apelles
Vmbraque Protogenis Parrhassiique simul
Æmula naturæ jacuit per secula multa
Pictura in tenebris semisepulta diu.
Nec quisquam in lucem valuit revocare camoenam
Lassaret quamquam hic pectora multa labor.
Præmia seu deerant pulchram invitantia ad artem
Seu potius tantis artibus ingenium.
Tandem magna parens rerum indignata iacere
Et misera Nympham conditione premi,
Educat Hollandum cujus dea sacra potenti
Ad superos redeat ingenio, arte, manu54.
Através dos epigramas insertos no início de Da Pintura Antigua, adi-

vinha-se, à transparência, o debate de ideias entre Francisco de Holanda
e os humanistas da corte, Pedro Sanches, António Pinheiro e, em par-
53 Julius Schlosser Magino, La letteratura artistica, Firenze, 1977 (1. ed. Wien,
1924), 3, “La storiografia dell’arte prima del Vasari”, 1, “I precursori del Vasari”.
54 “Quando para os bosques elísios migrou Apeles / ao mesmo tempo que a
sombra de Protógenes e Parrásio, / émula da natureza permaneceu por muitos

séculos / a pintura, nas trevas, quase inumada. / Ninguém pôde lembrar à luz
a Camena / embora esse esforço tivesse cansado muitos peitos. / Ou faltavam
prémios que convidam à beleza da arte, / ou faltava engenho para tão grandes
artes. / Porém, a grande mãe de todas as coisas indignou-se que jazesse / a
Ninfa reduzida a uma condição miserável, / educa Holanda, e a potência do
seu engenho, da sua arte e da sua mão / eleva de novo a deusa sagrada até
divinas alturas”. Agradecemos a Martine Furno pela sua colaboração na tra-
dução do epigrama. Ib., p. 19. Itálico nosso.
ticular, o seu mestre André de Resende, que ajudava o jovem artista

a pesquisar textos de autores clássicos e modernos sobre a pintura.
Simone Martini, mais que Giotto. Uma concepção

“transcendentalista” e metafísica da arte
No passo desse seu tratado onde cita o nome de Petrarca, Holanda

recorda Giotto, de entre os pintores que marcaram o despertar da arte
que até então jazia sepultada. Com efeito, podia ler no prefácio de
Landino à Commedia de Dante que, a Cimabue, sucedeu “Giotto
Fiorentino, coetaneao di Danthe: costui fu tanto perfetto e assoluto
che molto dipoi si sono affaticati gli altri che hanno voluto superarli
[…]. Della disciplina di Giotto come del caval Troiano usciron mirabili
pittori”55. Também encontrava o nome de Giotto no guia de Roma de
Francesco Albertini, Opusculum de Mirabilibus Novæ Romæ (Roma,
1510), no capítulo dedicado aos pórticos, no qual Albertini não deixa
de evocar a Navicella de Giotto em São Pedro, citando o primeiro verso
da célebre inscrição de Poliziano: “Ille ego sum per quem pictura
extincta revixit”. Esse verso está gravado no monumento funerário de
Giotto em Santa Maria del Fiore56, que Holanda sem dúvida nenhuma
visitou aquando da sua passagem por Florença (fig. 11).
Contudo, antes de Giotto, Holanda cita, primeiramente, Simone
Martini “no ditoso tempo do gentil Francisco Petrarca”, o que não é
anódino. Essa escolha deliberada contém em si a referência a uma
55 Cristoforo Landino, Commedia di Dante Alighieri, Firenze, 1492, Proemio,

“Fiorentini eccelenti in pittura et sculptura”.
56 “Eu sou aquele que ressuscitou a arte defunta da pintura”. Esse célebre
monumento de Giotto, de autoria de Benedetto da Maiano (1490), que ainda

hoje existe, é formado por um medalhão com a sua figura em meio corpo, a
três quartos, no acto de fazer um mosaico com a cabeça de Cristo. Bem pode-
ria ter sido um dos modelos do medalhão com o retrato de Miguel Ângelo que
Holanda desenhou nas Antigualhas; vd. aqui fig. 2. Vd. André Chastel, Art et
Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Etudes sur la
Renaissance au temps de Laurent le Magnifique, Paris, PUF, 1982 (3. ed.),
fig. 53 B.
Fig. 11 – Benedetto da Maiano, Monumento de Giotto, 1490.

Florença, Santa Maria del Fiore.
corrente teórica distinta da perfilhada por Vasari. O propósito de

Holanda não era o de conferir uma absoluta precedência a Florença
numa história tripartida da arte moderna. Despojado de qualquer espé-
cie de campanilismo, via na evolução da arte moderna um processo
contínuo, em acto por toda a Itália a partir do século XIV, com desta-
que para Roma, enquanto ponto de encontro dos maiores artistas ita-
lianos.
Para além dessa concepção histórica inspirada em Petrarca, relativa
a um despertar e a uma renovação através do estudo da Antiguidade,
bem como a um regresso à natureza conforme se lia em Plínio, uma
ideia partilhada, aliás, por todos os teorizadores dos séculos XV e XVI,

outra perspectiva teórica e outros objectivos há que atraem Holanda.
Tinha em mente elaborar uma teoria neoplatónica da pintura, em cujo
âmbito o grande artista é uma espécie de santo, capaz de encarnar, nas
suas obras e no seu ser, a revelação divina. Foi nos dois sonetos de
Petrarca (RVF 77 e 78) sobre o retrato de Laura feito por Simone
Martini57 que teve oportunidade de encontrar, pela primeira vez, uma
tal concepção do pintor:
Ma certo il mio Simon fu in paradiso

(onde questa gentil donna si parte),
ivi la vide, e la ritrasse in carte
per far fede qua giú del suo bel viso.
L’opra fu ben di quelle che nel cielo
si ponno imaginar, non qui tra noi,
ove la membra fanno a l’alma velo (RVF 77.5-11)
Quando giunse a Simon l’alto concetto

ch’a mio nome gli pose in man lo stile (RVF 78.1-2)
Germinalmente, aqui temos a chave da teoria da pintura de

Francisco de Holanda, teoria que se apoia na Ideia platónica 58.
57 Vasari cita, a partir da edição de 1550 das Vite, no começo da Vita di Simone
Martini, os dois primeiros versos de ambos os sonetos, aos quais, em sua opinião,
se deve a fama do pintor, mais do que às suas obras (“hanno dato più fama alla
povera vita di maestro Simone, che non hanno fatto nè faranno mai tutte l’opere
sue”). Maurizio Bettini analisa esses sonetos, detendo-se sobre o tema de
Pigmalião e do artista-mago. Vd. Maurizio Bettini, “Tra Plinio e Sant’Agostino:
Francesco Petrarca sulle arti figurative”, in Memoria dell’antico nell’arte italiana,
ed. Salvatore Settis, t. 1, L’uso dei classici, Torino, Einaudi, 1984, pp. 222-265,
1. “Pigmalione e l’albero della virtù”, em particular pp. 222-231.
58 Vd. Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne
théorie de l’art, Paris, 1983 (1. ed. Idea, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der
alten Kunsttheorie, Studien der Bibliothek Warburg, 5, Leipzig-Berlin, 1924),
p. 77 e n. 135.
O pintor supremo não pinta nem o que vê na natureza, nem os mode-

los antigos, mas antes, como diz Holanda, o que “ha de ver o seu
entendimento com os olhos interiores em grandissimo silêncio e
segredo […] como um exemplo sonhado ou visto no ceo ou em outra
parte”59. Ao contrário da gradual evolução estilística em três idades
descrita por Vasari, na qual introduz sucessivamente a cópia da natu-
reza, a Antiguidade e, a seguir, a graça60, a evolução da pintura, para
Holanda, faz-se aos solavancos – é a teoria do “génio” ou do “mons-
tro sagrado” em todo o seu esplendor
Foi decisivo o impacto desses sonetos de Petrarca na poesia de
Miguel Ângelo. Na evocação poética da criação artística como arre
batamento divino, encontrava um dos temas magnos da sua própria
poesia. Da mesma feita, é precisamente pela grande importância que
confere, nos seus sonetos, à prática das artes “mecânicas” da pintura
e da escultura que se distingue dos outros poetas petrarquizantes do
século XVI, no que assim ganha em força e aspereza. É, com certeza,
Miguel Ângelo quem faz ver a Holanda toda a importância dos dois
sonetos de Petrarca.
Tendo escrito o seu tratado antes de ter conhecido Vasari, e antes
de Vasari ter acabado o seu, Holanda perspectiva a evolução que vai
do século XIV ao século XVI de uma maneira diferente, essencial-
mente guiado pela sua amizade com Miguel Ângelo. Panofsky pôs
em relevo a importância desses sonetos de Petrarca. “As simpatias
pessoais de Petrarca ter-se-iam dirigido mais para o “transcendenta-
lista” Simone Martini do que para Giotto”61, nota o crítico, esboçando
nessa caracterização da arte de Simone os caminhos seguidos por
Holanda.
Na verdade, é a concepção “transcendentalista”, ou antes, “meta-
física” e “neoplatónica”, que se encontra na base do conceito de
história da arte perfilhado por Francisco de Holanda. Para ele, o
renascimento da arte é, antes de mais, a realização desse ideal do
artista que se eleva até ao divino. Assim sendo, não é apenas o sistema
histórico de Holanda que decorre de Petrarca, como também a sua
59 Da Pintura Antigua, 1.15, “Da Idea”, p. 95.

60 Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers, pp. 31-32.
61 Ib., p. 20 e n. 31.
teoria “transcendentalista” do pintor, inspirada, desta feita, pelas

Rime em toscano.
De regresso a Portugal, Holanda escreve o tratado, Da Pintura
Antigua, nos primeiros anos da década de 1540, baseando-se, sistema-
ticamente, no platonismo para a sua construção. Mais do que isso, e
por espantoso que tal possa parecer, é, pura e simplesmente, o primeiro
autor a introduzir a filosofia na teoria da arte. Ora, o lampejo prístino
dessa ideia provém dos dois sonetos de Petrarca sobre Simone Martini
que Miguel Ângelo sem dúvida lhe mostrou62.
Do culto de Petrarca à filosofia de Platão63
Petrarca, apesar de não conhecer bem a filosofia de Platão, con-

fiando inteiramente na autoridade de Cícero e de Santo Agostinho,
ocupa um lugar privilegiado no renascimento do platonismo. A sua
posição perante Platão é, pois, bem diferente da de Dante, para quem
o supremo filosófo é Aristóteles, na senda do exemplo de São Tomás
de Aquino. Na verdade, é Petrarca quem, no Triumphus Famæ, escrito
em 1352, pela primeira vez derruba Aristóteles do seu pedestal de
mestre absoluto da filosofia da Idade Média, por lhe preferir Platão64.
Quinze anos mais tarde, no tratado intitulado De suipsius et multorum
ignorantia, nomeará Platão, enfaticamente, como o “príncipe dos
filósofos”65. Todavia, mais do que através desse tratado, foi através
do Triumphus Famæ, publicado conjuntamente com os outros
Triumphi, ilustrados e traduzidos por toda a Europa, que o seu posi-
cionamento filosófico se tornou conhecido.
62 Sylvie Deswarte-Rosa, Ideias e Imagens, III, cap. 2, “Michelangelo e Idea”,

p. 130.
63 Ib., 3, pp. 87-89.
64 Raymond Marcel, Marsile Ficin, Paris, 1958, pp. 61-62.
65 Ib., pp. 68-69: “et philosophie principem Platonem. Et quis, inquient, prin-
cipatum hunc Platoni tribuit? Ut pro me respondeam, non ego, sed veritas”.
No De suiipsius et multorum ignorantia, Petrarca usa algumas imagens de cunho
neoplatónico que Holanda estima muito, como seja a dos “olhos da alma que
nos permitem ver o invisível”.
No Triumphus Famæ (3.4-7), Petrarca coloca Platão à frente do

cortejo dos filósofos:
Volsimi da man manca, e vidi Plato,

che ’n quella schiera andò piú presso al segno
al qual aggiunge cui dal Cielo è dato;
Aristotele poi, pien d’alto ingegno;
Ou seja, na tradução portuguesa do século XVI66:
Volvi-me da parte esquerda, e vi Platam,

que na esquadra vai mais perto ao sino
onde se chega por graça e estudo nam;
Logo Aristótil, d’engenho ardente
O anónimo tradutor português, acompanhando o texto verso a verso,

faz o seguinte comentário:
E volvendo-se o Poeta da mão esquerda vio Platam [4], filósofo ateniense, […]
que na esquadra dos leterados vai mais perto ao sino [5], que he o fim da
filosófica contemplaçam e consideraçam, porque se cremos Santo Agostinho,
quanto há na nossa verdade cristã, elle o disse primeiro, e somente lhe faltou
“Verbum caro factum est”: e de Eusébio he chamado Mousés ateniense, ao
qual sino chega somente aquelle a que he dado do Céo e cá na terra a poucos
foi concedido, os quais somente sam Mousés e Paulo.
Aristóteles [7] […] he aqui posto por segundo, seguindo o Poeta nisso o juízo
de Marco Túlio e o de Santo Agostinho, porque Boécio, Tomás de Aquino e
alguns outros o propõem a todos os filósofos, onde Dante: “Vi o Mestre daquel-
les que sabem estar antre a filosófica família, a que todos olham e a que todos
fazem honrra”; de engenho divino, com o qual elle, milhor que nenhum outro,
soube envestigar os secretos da Natureza, e mais distintamente tractá-los e
insiná-los a outrem. Escreveo em toda doctrina e guardou maravilhosamente
a ordem e o decoro em todos os livros que escreveo e em todo o que falou.
Biblioteca Pública de Évora, Manizola Ms 561. Vd. Giacinto Manupella,

66
Uma anónima versão quinhentista, pp. 90-91 e 216.

Na transformação que faz do último dos três versos sobre Platão, o

tradutor português do século XVI acrescenta a ideia de que o lugar
supremo atribuído a Platão pela graça dos Céus (“al qual aggiunge cui
dal Cielo è dato”) não pode ser obtido pelo estudo (“onde se chega
por graça e estudo nam”). Nesta nova formulação, o tradutor português
opõe diametralmente o dom divino ao estudo.
É essa mesma oposição que encontramos em Francisco de Ho-
landa no tratado Da Pintura Antigua (1.7, cap. “Que tal deve ser o
pintor”):
Parecerá por ventura que qualquer homem poderá ser pintor, aprendendo;
mas muito será enganado quem isto cuidar; porque […] para ser perfeito e
consumado em tal sciencia e tão profunda lho convem com uma nova graça
nascer de Deus e de natural indole e rarissima […] por que para dino de ser
pintor mester ha nascer pintor, pois o pintar não se aprende […].
Trata-se de uma temática específica de Holanda, quando conside-

rada quer no panorama do humanismo português, quer no contexto
da teoria artística europeia de meados de Quinhentos. Nenhum outro
teorizador da arte declara, de modo tão límpido e categórico, que a
Graça divina – ou, em termos platónicos, o acesso do espírito e da alma
às Ideias incriadas e inatas – é condição sine qua non do génio em
pintura.
Por isso, a tradução portuguesa dos Triumphi de Petrarca, cuja cro-
nologia é geralmente considerada posterior a 156067, talvez ilustre a
expansão das ideias neoplatónicas de Francisco de Holanda acerca da
criação, em consonância com a circulação de uma corrente neoplató-
nica, por esses anos, em Portugal, tributária do seu pensamento e do
seu tratado.
A salvação cristã dos antigos Sábios
Quando, entre os anos de 1551 e de 1555, Francisco de Holanda

desenha o fim do mundo, em linguagem petrarquiana, no De Ætatibus
Segundo Giacinto Manupella.

67
Mundi Imagines (fig. 5), mostra, na quarta dessas imagens, a Ressurreição

(f. 68v), que tem o seu correspondente no Triumphus Famæ, uma pre-
ocupação bem petrarquiana. Trata-se da salvação cristã dos antigos
Sábios. De facto, Petrarca tinha-se preocupado com a salvação de sábios
como Platão ou Cícero, cuja conceptualização filosófica coincidia, em
tudo, com a dos teólogos cristãos Santo Agostinho e Santo Ambrósio,
a ponto de não ser possível fazer a respectiva distinção68. Nessa imagem
da Ressurreição, há, com efeito, uma espécie de cronologia ou genea-
logia topográfica. Depois de um primeiro plano com santos cristãos
que são chamados ao céu, vemos, mais ao fundo, uma figura com uma
cruz, como que a assinalar uma linha de demarcação entre cristãos e
precristãos. Ora, na zona que fica para além do espaço que cabe aos
precristãos, há uma única figura que está envolta na mandorla da sal-
vação. Bem poderia ser Platão.
Por sua vez, na imagem do Último Juízo (f. 69v, fig. 12)69, que cor-
responde ao Triumphus Divinitatis de Petrarca, na zona superior, à
esquerda de Cristo, por baixo do livro do Antigo Testamento, vêem-se,
sucessivamente, Moisés, com cornos, que tem na mão as Tábuas da
Lei; Elias; a rainha do Sabá; em quarto lugar, um homem com uma
barba de sábio, que segura uma pedra rectangular; e, por fim, Josué.
Há uma relação de simetria entre estes dois últimos e, à direita de
Cristo, do lado dos Evangelhos, São Pedro e, a seguir, São Paulo com
a espada.
No contexto da imaginária antiga e bíblica de Francisco de Holanda,
através da qual podemos acompanhar a evolução dos símbolos nos seus
múltiplos avatares, essa pedra rectangular é certamente a mesma que
encontramos em Roma Desfeita, com a inscrição socrática “Cognosce
teipsum”, preceito que Platão erigiu em regra de ouro da filosofia pre-
cristã. Da mesma forma, o velho sábio que a segura com os braços, à
esquerda de Cristo, não poderá ser senão Platão. Assim responde
Holanda, à sua maneira, à preocupação de Petrarca, pelo que diz res-
peito à salvação dos grandes Sábios pagãos, ao elevar o Divino Platão
para além da cúpula do céu, até ao reino supraceleste das Ideias imor-
68 Raymond Marcel, Marsile Ficin, pp. 77-81.

69 Sylvie Deswarte-Rosa, “Rome Déchue”, pp. 166-167; id., Ideias e Imagens,
II, “Roma Desfeita. Decomposição de uma imagem”, p. 108.
Fig. 12 – Francisco de Holanda, Juízo Final, De Ætatibus Mundi Imagines

(f. 69v). Madrid, Biblioteca Nacional. Fotografia da Biblioteca.
tais. Com efeito, segundo Holanda, as Ideias platónicas estão no espí-

rito de Deus no Paraíso cristão.
Mais tarde, apesar dos avanços da Inquisição em Portugal em todas
as frentes, Francisco de Holanda há-de continuar a desenvolver esse
simbolismo platónico noutras imagens do De Ætatibus Mundi, de forma
bem mais visível. Contudo, para se proteger, passará a identificar direc-
tamente a pedra da Sabedoria antiga com Cristo. Nos desenhos dos
anos da década de 1570, a pedra rectangular figura na base da Árvore
de Jessé com o Menino Jesus ao cimo (f. 37v). Volta depois a aparecer
por trás da Cruz na Cruxificação (f. 50), na base da Árvore do Novo
Adão que é o Messias, mas atrás dele no tempo. Na cena da Ressurreição
(f. 52v), Holanda retoma o tema da pedra, desta feita a do túmulo de
Cristo, que é levantada por um anjo que voa, para que Cristo dele saia
e se eleve à Vida eterna. Na mesma imagem, em cima, à esquerda,
envolto num círculo de luz, evoca o Limbo onde se encontram Adão
e Eva, acompanhados por uma multidão, com o velho sábio que segura
a pedra em primeiro plano.
Como tal, a pedra platónica da Sabedoria torna-se, juntamente com
a Cruz, um atributo do Salvador, sem nada perder da sua significação
primeira. Tal como a Cruz, assim também a pedra rectangular da
Sabedoria antiga lhe serve de apoio e o acompanha até à hora da morte,
da Ressurreição e da Salvação.

Para além de Petrarca
Petrarca encontra-se, assim, na origem de várias imagens marcan-

tes da obra de Francisco de Holanda, tais como Roma Desfeita e a série
de triunfos do De Ætatibus Mundi Imagines. Encontra-se também, com
aqueles dois sonetos, e a par de Miguel Ângelo, na origem da sua visão
transcendentalista da arte.
É Miguel Ângelo quem lhe inspira, primordialmente, a sua teoria
neoplatónica da arte. Criador quase divino, é o novo Apeles que deu
à pintura “spirito vital e a restitui quasi em seu primeiro ver e prisca
animosidade”.70
70 Da Pintura Antigua, 1.5, p. 43.

Foi com Miguel Ângelo que Holanda aprofundou a leitura de Dante

e de Petrarca. Teria podido ficar-se por aí. O seu golpe de génio,
enquanto teorizador da arte, foi o de prosseguir as suas pesquisas,
aprofundando as ideias-mestras do neoplatonismo florentino até che-
gar às respectivas fontes, para delas tirar o melhor partido no seu tra-
tado sobre a pintura. De regresso a Portugal, no intento de melhor
compreender a filosofia e de encontrar textos que pudessem servir de
base às suas teses, consultou, detidamente, um imenso leque de obras,
entre a Antiguidade e o seu tempo: dos Antigos, Platão e Hermes
Trismegisto, Alcinus e Dionísio Areopagita; dos Padres da Igreja,
Lactâncio e Santo Agostinho; dos neoplatonistas florentinos, Ficino e
Cristoforo Landino; isso para além dos muitos contemporâneos, como
Castiglione e Bembo, para apenas citar os mais importantes, e dando
por descontados os habituais teorizadores da arte, Plínio, Vitrúvio,
Alberti e Gauricus.
Francisco de Holanda não se limitou ao culto de Petrarca, à seme-
lhança de tantos outros artistas da sua época. Para ele, Miguel Ângelo,
tal como Petrarca, não são um ponto de chegada, mas um ponto de
partida. É o próprio Petrarca a orientar os seus sucessores, em todos
os domínios, rumo a um conhecimento mais aprofundado da filosofia
de Platão. Poder-se-ia mesmo dizer que o percurso que fica entre o
culto de Petrarca e a filosofia de Platão foi previsto e encorajado pelo
próprio poeta.
Sem o aval de um texto arquetípico antigo e perante a necessidade
de operar uma delicada montagem de diversas fontes, foi necessária, a
Francisco de Holanda, uma singular audácia para introduzir a especu-
lação filosófica num tratado de pintura, actividade que os humanistas
consideravam, apesar de tudo, “mecânica”. Prova-o o facto de nenhum
teorizador da arte italiana o ter feito, numa Itália onde o neoplatonismo
se respirava no ar.
Inspirado por Miguel Ângelo e por Petrarca, utilizando com argúcia
a epistemologia de Platão, e isolado em Portugal, embora possuísse
uma sofisticada visão da arte do seu tempo, Francisco de Holanda
distingue-se em virtude da extraordinária liberdade criadora que põe
na construção do seu pensamento e nas suas mais ambiciosas obras.
Petrarca na literatura espanhola
do Siglo de Oro*
Soledad Pérez-Abadín Barro
A obra de Petrarca compreende, a par das Rime, escritos de ordem

histórica, moral, filosófica e humanística. Esse repertório multiforme
exige a integração, na tão difundida imagem do poeta Canzoniere, da
sua faceta de pensador. Ambas as vertentes, a lírica e a intelectual,
convergem num todo que se faz vínculo entre o mundo clássico e o
presente renascentista, herdeiro de um paradigma dotado de absoluta
vitalidade.
O estudo do legado de Petrarca à posteridade deve superar, pois,
as fronteiras impostas pelas repercussões do Canzoniere, para conside-
rar a restante parte da sua produção, de índole erudita e moral. É uma
tal perspectiva, nos termos em que foi defendida por Gian Mario
Anselmi, a orientar o presente estudo da literatura espanhola do Siglo
de Oro, a qual assume esse património petrarquesco, na sua pluralidade,
outorgando-lhe um papel modelar. Nas páginas que se seguem, foram
seleccionados determinados momentos, que ilustram uma influência
que não se pretende postular única, em conformidade com o ideal de
uma imitação ecléctica e criativa, tal como foi postulado por Horácio,
Cícero e Séneca, e referendado pelo próprio Petrarca nas suas
Familiares. Se Petrarca consolidou, a partir da corrente trovadoresca
* O presente trabalho foi sugerido pela intervenção de Gian Mario Anselmi,
“A herança de Petrarca”, propondo-se como comentário ou, mais exactamente,
decorrência, das ideias expostas, com respeito à literatura espanhola dos
séculos XVI e XVII.
1 Para uma visão de conjunto, consulte-se K. Foster, Petrarca. Poeta y huma-
nista, Barcelona, Crítica, 1989, cuja terceira parte é dedicada à “Filosofía”

(pp. 185-241).
Na epístola Ad Iohannem de Certaldo (Familiarium rerum libri 23.19), ao
considerar as capacidades poéticas do seu jovem ajudante, refere-se à imitação

e do stilnovismo, o movimento poético baseado na análise e na digni-

ficação de amor, a sua obra latina, marcada por um sincretismo entre
Antiguidade Clássica e cultura cristã, condicionou numerosos textos
morais, históricos e eruditos, em cujo tecido esse mesmo sinal petrar-
quesco raramente tem vindo a ser reconhecido.
No panorama crítico, a abundância de pesquisas acerca do petrar-
quismo poético contrasta com o comedido número de estudos dedi-
cado às repercussões do Petrarca humanista. Estes valiosos contribu-
criativa, citando Séneca e Horácio: “Standum denique Senece consilio, quod

ante Senecam Flacci erat, ut scribamus scilicet sicut apes mellificant, non ser-
vatis floribus sed in favos versis, ut ex multis et variis unum fiat, idque aliud
et melius” (Francesco Petrarca, Prose, ed. G. Martellotti, P. G. Ricci, E. Carrara,
E. Bianchi, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1955, pp. 1018-1020).
Para citar só alguns títulos representativos, podem-se recordar: J. Fucilla,
Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, RFE, 1960; R. Lapesa,

“Poesía de cancionero y poesía italianizante”, De la Edad Media a nuestros días,
Madrid, Gredos, 1982, pp. 145-171; A. Prieto, La poesía española del siglo XVI,
Madrid, Cátedra, 1984-1987; A. Gargano, Fonti, Miti, Topoi. Cinque studi su
Garcilaso, Napoli, Liguori, 1988; P. Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en
la lírica española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990;
D. Heiple, Garcilaso de la Vega and the Italian Renaissance, University Park,
The Pennsylvania State University Press, 1994. Quanto ao âmbito português:
G. C. Rossi, “La tradizione del petrarchismo nella letteratura portoghese”, in
Convegno Internazionale Francesco Petrarca, Roma, Accademia Nazionale dei
Lincei, 1976, pp. 71-102; R. Marnoto, O petrarquismo português do Renascimento
e do Maneirismo, Universidade de Coimbra, 1997.
Destacam-se os trabalhos de F. Rico, de entre os quais: “Cuatro palabras
sobre Petrarca en España (siglos XV y XVI)”, in Convegno Internazionale

Francesco Petrarca, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1976, pp. 49-58;
a edição do volume Obras I. Prosa, Madrid, Alfaguara, 1978; “Variaciones
sobre Garcilaso y la lengua del petrarquismo”, in Actas del Coloquio
Interdisciplinar “Doce consideraciones sobre el mundo hispano-italiano en tiem-
pos de Alfonso y Juan de Valdés”, Roma, Instituto Español de Lengua y
Literatura, 1979, pp. 115-130. De consulta obrigatória, são os capítulos de A.
D. Deyermond, “Petrarch’s Latin Works in Spain and Portugal”, The Petrarchan
Sources of “La Celestina”, Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1975,
pp. 7-35, e de P. Manero, “La fortuna del Petrarca latino”, Introducción al
estudio del petrarquismo en España, Barcelona, PPU, 1987, pp. 58-66.
Petrarca na literatura espanhola do Siglo de Oro | 385
tos, apesar de escassos, permitem reconstruir a inicial trajectória desse

sector da obra de Petrarca na literatura castelhana, quando começa as
suas andanças, através das primeiras traduções, as Invectivas contra el
médico rudo y parlero (Invectivæ contra medicum) de Hernando de
Talavera (1450) e La vida solitaria (De vita solitaria), versão anónima
do século XV, impressa em 1553 sob forma abreviada e imitada, em
português, por frei Heitor Pinto, no ano de 1562.
A partir de Bernat Metge e de outros intelectuais catalães, afirma-se
uma corrente de progressivo interesse pelas prosas latinas de Petrarca,
cujo conhecimento é plasmado em numerosas obras do século XV:
Tratado de consolación de Enrique de Villena; De Providentia de Alfonso
de Cartagena; Carta Prohemio e Bías contra Fortuna do Marquês de
Santillana; Laberinto de Fortuna de Juan de Mena; Cárcel de amor de
Diego de San Pedro; Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón;
e La Celestina de Fernando de Rojas. Esta última obra cita profusa-
mente os textos latinos de Petrarca, em particular o diálogo De remediis,
o qual, além de servir como suporte doutrinal aos principais actos da
tragicomédia (2-21), é origem da célebre máxima, “omnia secundum
litem fiunt”, que foi traduzida no seu Prólogo, directamente dimanado
da Præfatio ao segundo livro do tratado petrarquesco. De outro modo,
as suas obras históricas (Africa, De viris illustribus, Rerum memoran-
darum libri) reflectem-se nas Generaciones y semblanzas de Hernán
Pérez de Guzmán e nos Claros varones de Castilla de Hernando del
Pulgar. E não se pode passar por alto a influência do travejamento
alegórico do Bucolicum carmen sobre a leitura cifrada que por Encina
é proposta, ao traduzir as Bucólicas de Virgílio.
Por sua vez, os Triumphi, que até ao século XVI gozaram de mais
ampla fortuna editorial do que o Canzoniere, foram vertidos de italiano
para espanhol em 1512 por Antonio de Obregón, em quintilhas octos-
silábicas, e em 1542 por Hernando de Hoces, “en la medida y número
de versos que tiene en el toscano”, pouco depois de Alvar Gómez ter
Vd. o capítulo intitulado, “Borrowings from De Remediis Utriusque

Fortunaæ”, do citado livro de Deyermond (pp. 50-71), bem como a edição de
P. E. Russell, La Celestina. Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea,
Madrid, Castalia, 2001, pp. 213-215.
traduzido o Triunfo de Amor em octossílabos, em 1538. Do fascínio

exercido pelos Triumphi sobre os autores medievais, dão conta obras
como Las trescientas e Laberinto de Fortuna de Mena, as Coplas de
Manrique, o Triumphete, a Comedieta de Ponza e o Sueño de Santillana.
Tesmunho da sua divulgação, são as versões ao divino deles elaboradas
nos Siete triunfos de las siete virtudes de Alonso Hernández, no Aucto
de los triunfos de Petrarca a lo divino, pertencente ao Códice de autos
viejos, nos Doce triunfos de los apóstoles de Juan de Padilla, nos Triunfos
morales de Francisco de Guzmán (1587) e nos Triunfos del amor de
Dios de frei Juan de los Ángeles (1598). Esta trajectória de divinização
culmina com os Triunfos divinos de Lope de Vega, que se atêm ao plano
geral do modelo, para se centrarem sobre a sua sexta parte, o Triumphus
Æternitatis, num andamento que é afim ao do auto sacramental.
Nem traduções, nem rifacimenti podem circunscrever o alcance

dos Triumphi, fonte de inspiração de desfiles triunfais de valor alegó-
rico, postos em cena em algumas das mais representativas obras deste
período, conforme se dirá de seguida.
No 24º capítulo de Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de
la sin ventura Isea de Alonso Núñez de Reinoso (1552)10, é relatado o
desfile, que antecede um torneio, onde se insere um castelo montado
sobre seis camelos e encimado pela legenda: Esta es la gloria y galardón
de amor, y quien ganare este castillo en amores tendrá ventura, y verá en
Veja-se a introdução de G. M. Cappelli aos Triunfos de Petrarca, Madrid,

Cátedra, 2003, pp. 66-74.
O fenómeno afectou também o Canzoniere de Petrarca, objecto dos contra-
facta espirituais de Malipiero, Salvatorino e Feliciano Umbruno da Civitella.

B. W. Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad
occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958, pp. 272-274.

O conjunto de textos que seleccionei dimensiona, sem pretensões de exaus-
tividade, a influência dos Triumphi e das prosas latinas de Petrarca sobre a

literatura espanhola dos Siglos de Oro. As conclusões resultantes de uma pers-
pectiva panorâmica podem ser confirmadas por uma análise mais pormenori-
zada, que siga as linhas deixadas em aberto pela presente visão geral.
10 Ed. M. A. Teijeiro Fuentes, Universidad de Extremadura, 1973.
él todas las cosas que amare. As donzelas que guardam o edifício expli-
cam ao rei que nele residem três cavaleiros, Tormento, Cuidado e
Sofrimento, com quem deverão combater os aspirantes ao gozo de
amor. Esse aparato remete, pelo seu carácter simbólico, para o
Triumphus Cupidinis. A obra de Núñez de Reinoso é pródiga em epi-
sódios alegóricos da mesma natureza, baseados em modelos muito
diversos, aos quais há a acrescentar, em alguns casos, Petrarca. Assim
acontece no 30º capítulo, onde fica contida uma descrição da casa da
Fama, inspirada no 12º livro das Metamorfoses de Ovídio, que apresenta
também ecos do Triumphus Famæ.
O episódio das bodas de Camacho (2.20, pp. 795-798)11, no Quijote
(1615), inclui nas celebrações diversas danças, de entre as quais uma
de artificio, “de las que llaman habladas” (p. 795), onde participam
duas fileiras de ninfas, guiadas por Cupido e Interesse. Preside à comi-
tiva o “Castillo del Buen Recato”, derrubado por Interesse, porém,
reconstruído ao último momento. Este passo, com ecos de Clareo y
Florisea, proclama a vitória de amor, envolvendo o conflito entre Basilio
e Camacho, enquanto forma de projecção do espectáculo, e remete
para o primeiro triunfo petrarquesco, do qual se afasta ao pretender
ilustrar o poder do afecto desinteressado, e não a tirania pelo deus
exercida sobre as suas vítimas.
Durante a estadia no palácio dos duques, é posto em cena um outro
desfile mais aparatoso, crucial para a evolução dos protagonistas e do
enredo narrativo, que prepara o fim do encanto de Dulcinea. A aventura,
que se reparte pelos capítulos 34 e 35 da segunda parte (pp. 912-929),
começa com a visita de um postilhão disfarçado de demónio, que anun-
cia a chegada de Dulcinea del Toboso, acompanhada por Montesinos
e precedida por seis turbas de encantadores. Ao emissário, seguem-se
várias carruagens com aparelhos fúnebres, puxadas por bois, que levam
magos em tronos. O ruído da artilharia e das rodas desaparece quando
faz a sua entrada o último veículo: “Al compás de la agradable música
vieron que hacia ellos venía un carro de los que llaman triunfales, tirado
de seis mulas pardas, encubertadas empero de lienzo blanco” (p. 920).
Doze penitentes vestidos de branco flanqueiam uma ninfa entronizada,
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por F. Rico,

11
Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998.

que encarna Dulcinea del Toboso. Contrariando os prognósticos do

diabo, acompanha-a uma figura com roupas rozagantes, a qual, ao
erguer-se e ao desvelar o rosto, “descubrió patentemente ser la mesma
figura de la muerte, descarnada y fea” (p. 921), que se identifica como
sendo Merlín e fixa a fórmula para quebrar o encantamento de Dulcinea
nos três mil e trezentos açoites que deverá apanhar Sancho. A ideia de
um amor inalcançável que simboliza a ninfa, numa espécie de Triumphus
Pudicitiæ, é afastada pela presença da morte, que ganha relevo com as
suas vestes, recordação do Triumphus Mortis, em cujos versos a ino-
portuna aparição reluz sob um manto negro (“una donna involta in
veste negra”, I, v. 31). Nestas cenas do Quijote, o desfile triunfal, além
de testemunhar costumes característicos das festas da época, enquadra
reminiscências literárias que têm por principal referente o poema de
Petrarca.
O prolixo relato de Periandro, no segundo livro de Persiles (1617),
contém duas peripécias baseadas em figurações alegóricas que têm
a ver com os Triunfos. No 10º capítulo, celebra-se um espectáculo
nupcial com regatas de barcas cujos nomes são simbólicos: Cupido,
Interés, Diligencia e Buena Fortuna (pp. 344-348)12. Como nas bodas
de Camacho, a vitória encerra uma moralidade aplicável ao episódio
que também diz respeito à interpretação da obra e à trajectória das
personagens. No 15º capítulo (pp. 376-384 ), o protagonista conta a
aparição, em sonhos, da Sensualidade e, na figura de Auristela, da
Castidade. À coincidência geral com os Triumphi, marcados por uma
visão onírica, há a acrescentar o indubitável parentesco com o Triumphus
Pudicitiæ, em que Laura derrota Cupido.
Los sueños de Quevedo (1627)13 desdobram um ciclo de visões da
vida ultraterrena que culmina com o Sueño de la Muerte. Neste tratado,
um cortejo de “ministros del martirio” (p. 324), composto por médicos,
boticários, cirurgiões e charlatães, atrás dos quais desfilam turbas de
palradores, trapalhões e metediços, abre caminho a “una que parecía
mujer”, que ostenta uma fisionomia variegada e equívoca, com um olho
12 Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. C. Romero
Muñoz, Madrid, Cátedra, 1997.

13 Francisco de Quevedo, Los sueños, ed. I. Arellano, Madrid, Cátedra,
1991.
aberto e outro fechado, ora vestida, ora nua, jovem e velha, próxima e
distante (p. 327). A “donosa figura” identifica-se como sendo a Morte,
que vem buscar o testemunho da visão para o guiar na visita aos defun-
tos, sem deixar de o repreender, antes disso, pelos seus falsos juízos
acerca da condição mortal: “sois vosotros mismos vuestra muerte”
(p. 328), “lo que llamáis morir es acabar de morir y lo que llamáis nacer
es empezar a morir” (pp. 328-329). No Triumphus Mortis, a morte
surge no caminho, como “una donna involta in veste negra” (1.31), e
profere uma terrível arenga perante o séquito de Laura, para lhe recor-
dar o seu poder, do que dá conta a multidão de mortos que enche o
campo (1.73-84), prova da falsidade da jactância terrena: “Miser chi
speme in cosa mortal pone!” (1.85).14 Ao saber-se marcada pela Morte,
Laura aceita segui-la e assume o seu novo estado como via de aperfei-
çoamento, conforme o reflecte o seu rosto, “Morte bella parea nel suo
bel viso” (1.172), e o confirmam, no capítulo seguinte, as suas palavras:
“ ‘Viva son io, e tu se’ morto anchora’, / diss’ella ‘e sarai sempre, infin
che giunga / per levarti di terra l’ultima hora’ ” (2.22-24)15. No Sueño,
a Morte, cujo aspecto quase irrisório a distancia da temível gravidade
da figura do Triunfo petrarquesco, não pretende ceifar a vida do pro-
tagonista, mas tão só convertê-lo em testemunho de uma sátira social
que tem por principal alvo os usos idiomáticos e que se conclui com o
seu despertar. A alegórica proclamação da soberania da Morte sobre
Amor e Castidade é superada por um tratamento festivo dos destinos
finais do homem, pondo em dúvida determinados valores terrenos, sem
afãs de trascendência. Precisamente entre as expressões tópicas que se
pretende emendar, figura a “morte de amores”, no âmbito do grupo
14 Em Visión, sátira y agudeza en los “Sueños” de Quevedo (Madrid, Gredos,

1974, pp. 73-75), I. Nolting-Hauff adverte relativamente à alteração do esquema
tradicional dos desfiles alegóricos. Face a Petrarca e aos seus imitadores,
Quevedo forma uma corte de tipologias profissionais que antecedem a sua
senhora, acentuando a tendência mistificadora própria do começo de alguns
Triunfos.
15 Noções ilustradas em La cuna y la sepultura (1634; ed. L. López Grigera,
Madrid, RAE, 1969), obra cristã e ascética que contém a doutrina para uma
morte resignada e trata da libertação dos medos da morte, que pode ser for-
mosa, como a morte no rosto de Laura.
de mortes, cada uma com a sua própria insígnia, dispostas de ambos

os lados do trono da mulher que as rege: “La muerte de amores estaba
con muy poquito seso. Tenía, por estar acompañada, porque no se le
corrompiesen por la antigüedad, a Píramo y Tisbe embalsamados, y a
Leandro y Hero y a Macías en cecina, y algunos portugueses derritidos”
(pp. 336-337). Apesar de ser seleccionada, a enumeração remete para
o desfile de amantes clássicos do Triumphus Cupidinis.
No Criticón de Baltasar Gracián (1651, 1653, 1657), a Morte irrompe
perante Critilo e Andrenio (3.11, pp. 763-785)16, acompanhada pelos
seus ministros. A sua presença inspira comentários contraditórios aos
peregrinos da vida, os quais simbolizam duas formas de perceber o
rosto da “tan temida reina” mediante uma série de qualificações anti-
téticas: feia e bela, monstro e prodígio, vestida de negro e de verde,
madrasta e esposa, enfadonha e agradável, pobre e rica, triste e risonha
(p. 773). A crisi, tributária do desenho satírico, a tipologia social e a
paródia idiomática do Sueño de la Muerte distanciam-se do modelo,
conferindo um alcance transcendente à aparição tida no término da
viagem da existência, que culminará na ilha da Imortalidade (3.12), no
pélago da Fama. Essa gradual subida ascencional, até à consecução da
categoria de pessoa, mediante a derrota das paixões contrárias à virtude
e ao valor, coincide, em parte, com a imagem do Paraíso pressentida
no Triumphus Æternitatis, que permitirá ao poeta voltar a contemplar
o rosto de Laura no mundo dos bem-aventurados. Enquanto Petrarca
enfatiza a superação dos afãs terrenos, sujeitos ao tempo e à morte
(vv. 49-51), na ânsia da revelação divina que lhe permitirá recuperar
Laura, o último capítulo do Criticón põe fim à passagem pela vida com
a entrada num recinto em que fama e imortalidade se identificam. Nesta
última fase da sua peregrinação, antes de franquear as portas da man-
são da Eternidade, Critilo e Andrenio presenciam um desfile de insignes
personagens, cuja memória perdura em virtude das suas façanhas ou
dos seus escritos, equiparáveis aos que formam o cortejo da Fama nos
três Triumphi que lhe são dedicados. Duas fases distantes da alegoria
petrarquesca, a Fama e a Eternidade, fundem-se na última crisi da obra
de Gracián, que define a perfeição como um estádio que o indivíduo
alcança com os seus próprios meios, para consolidar uma reputação
16 Ed. S. Alonso, Madrid, Cátedra, 1996.

mundana, carente de matizes religiosos explícitos que projectem tras-

cendência sobre uma ética coerente em si mesma. Acrescente-se que,
tal como no poema de Petrarca o percurso da visão teve Laura como
guia, assim Critilo e Andrenio deambulam atrás de Felisinda, que no
final do trajecto se descobre ser desengano e ulterior meta: “ya murió
para el mundo y vive para el cielo. Hallarla heis allá, si la supiéredes
merecer en la tierra” (3.9, p. 737).
Pelo contrário, o dogma cristão sustenta a trama de El mágico pro-
digioso, de inspiração hagiográfica. Esta obra de Calderón de la Barca
(1637)17 relata a conversão de um sábio idólatra, Cipriano, que, ilumi-
nado pela Providência e com a ajuda do alvedrio, vence as tentações
do demónio. Justina actua como veículo da graça, já que as suas virtu-
des farão o milagre da revelação da fé cristã. De modo semelhante ao
par que é protagonista dos Triumphi, Cipriano e Justina empreendem
um périplo espiritual em que a castidade vence o amor passional, indu-
zido pelo demónio. Depois do martírio, a morte libertadora permite a
união dos amantes no além.
Esta breve amostragem evidencia a extraordinária fortuna dos
Triumphi entre os escritores áureos, que também se deixam seduzir
pelas prosas latinas de Petrarca, incluindo-as no repertório dos mode-
los de obras doutrinais de perfil neo-estóico18. A semelhança de títulos
e a fonte comum apontam para uma provável filiação entre o De reme-
diis utriusque fortunæ, muito difundido desde o século XV e traduzido
para castelhano, em 1510, por Francisco de Madrid19, e De los remedios
de cualquier fortuna de Quevedo, concluído em 1633 e pela primeira
vez editado em 1638. Ambas as obras remetem para o tratado atribuído
a Séneca, De remediis fortuitorum, um compêndio de recomendações
17 Ed. B. W. Wardropper, Madrid, Cátedra, 1985.

18 As citações deste sector da produção de Petrarca procedem das seguintes
edições: Obras, I. Prosa, al cuidado de Francisco Rico; textos, prólogos y notas
de P. M. Cátedra, J. M. Tatjer, C. Yarza, Madrid, Alfaguara, 1978; Prose, a
cura di G. Martelloti, P. G. Ricci, E. Carrara, E. Bianchi, Milano-Napoli,
Riccardo Ricciardi, 1955. A partir de agora, as remissões para esses volumes
serão feitas através das referências abreviadas de Obras e Prose, respectiva-
mente.
19 Editado parcialmente por P. Cátedra (Obras, pp. 411-470).
que visa o domínio dos afectos ou perturbações da alma. No Juicio

deste libro que encabeça a sua obra, Quevedo torna explícitos os nexos
que o ligam ao seu predecessor, ao referir-se à autoria e à época do
tratado, constituído por fragmentos de Séneca: “Ni tengo al autor por
más antiguo que el Petrarca (pues aquel estilo desde su Próspera y
adversa fortuna se lee), si no hallara en la antigüedad ejemplar, de quien
pueda ser imitación” (p. 956)20. Petrarca dedica a cada uma das
Fortunas, Próspera e Adversa, um livro que compreende os diálogos
de Prazer, Esperança, Dor e Temor com a Razão, a qual rebate os
argumentos associados às diversas possibilidades de felicidade e des-
graça. Só o livro segundo, onde se pretende libertar a alma das adver-
sidades, deriva do De remediis fortuitorum, traduzido e glosado por
Quevedo numa versão que em alguns aspectos é afim a esta parte da
obra de Petrarca. Ambos os autores submetem o modelo a um trata-
mento por amplificação, que glosa concisas sentenças com advertências,
correctiones e conselhos, encorporando citações da Bíblia, dos Padres
da Igreja e, fundamentalmente, dos autores clássicos, apresentando
casos e exempla como ingredientes ao serviço da eficácia doutrinária
de cada capítulo. O esquema dialógico do tratado latino, fundado na
repetição de cada título, à maneira de estribilho, seguido pelas respos-
tas da Razão, mantém-se em Petrarca e em Quevedo, que faz preceder
a sua glosa pela tradução castelhana21.
À influência dos Triumphi sobre a estrutura alegórica do Criticón,
agrega-se a que pôde exercer a obra doutrinal de Petrarca, não for-
tuitamente catalogada, na biblioteca do Discreto (2.4), no âmbito da
Moral Filosofía, junto de Séneca, Epicteto, Lípsio e Quevedo22. Na
20 Cita-se pela edição das Obras completas de Quevedo, I, ed. F. Buendía,

Madrid, Aguilar, 1966, pp. 954-969.
21 Para reforçar as analogias, podem-se recordar os poemas de Quevedo acerca
da roda da Fortuna, em especial o soneto, “Resístete a la rueda, que procura”,

associado ao modelo iconográfico para o qual também remete a gravura da
tradução alemã do De remediis (1532) de Petrarca, como o põe em relevo
R. Cacho Casal, “La rueda de la fortuna y los necios en un soneto burlesco de
Quevedo”, Hispanic Research Journal, 5, 3, 2004, pp. 213-228.
22 Ao deparar com “unas grandes hojazas, muy estendidas, no de mucha efi-
cacia”, comenta o guia: “Estas del Petrarca, Justo Lipsio y otros, si tuvieran
sua peregrinação pela vida, Critilo e Andrenio simbolizam uma anti-

nomia entre as faculdades racionais e o instinto, equiparável à contenda
dialéctica entre a Razão e os afectos no De remediis, obra que, além
do mais, propõe um paradigma de virtus como compêndio de quali-
dades que se cultivam graças ao esforço e ao estudo. O ideário, de
estirpe estóica e cristã, reflectido no extenso colóquio petrarquesco
não carece de pontos de contacto com a ética individual que Gracián
forja nas suas principais obras (El Héroe, El Político don Fernando,
El Discreto, Oráculo manual y Arte de prudencia, El Comulgatorio, El
Criticón).
O Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1599, 1604) expõe uma
doutrina ética e religiosa através do esquema do relato autobiográfico
das andanças de um pícaro. Nesta obra, o pecador protagonista das
aventuras e o asceta que as julga enfrentam-se num jogo dialéctico posto
ao serviço de um dictatismo moralizante. Essa tensão de contrários,
que em Guzmán determina o desdobramento da personagem e a estru-
tura narrativa e temporal, traveja o Secretum, resultado da crise espiri-
tual que afecta Petrarca em torno de 1340, tal como é testemunhada
pelos Psalmi pœnitentiales. Sob o olhar da Verdade, Franciscus e
Augustinus entabulam um diálogo, que se estende pelos três livros que
formam o De secreto conflictu curarum mearum, no qual o Santo tenta
levar o seu discípulo a rejeitar a condição corporal e os sentidos.
Dimensionamentos afins remetem, em última instância, para as
Confessiones ou os Soliloquia de Santo Agostinho, um dos suportes
doutrinais de Petrarca23. Mesmo assim, as prolixas digressões acerca
da Fortuna, da Providência e de vários vícios permitem reconstruir,
em Guzmán de Alfarache, una visão do mundo em muitos aspectos afim
tanto de intensión como tienen de cantidad, no hubiera precio bastante para

ellas” (p. 375). Previamente, o Canzoniere de Petrarca, simbolizado por uma
viola de marfim, foi objecto do seguinte juízo: “En estas rimas del Petrarca se
ven unidos dos estremos, que son su mucha frialdad con el amoroso fuego”
(p. 364).
23 Vd. K. Foster, Petrarca. Poeta y humanista, Barcelona, Crítica, 1989,
p. 218. C. Yarza, autor da tradução (Secreto mío, em Obras, pp. 41-150), acres-
centa aos Soliloquia o De consolatione Philosophiæ de Boécio e as Tusculanæ
de Cícero (p. 35).
à que resulta dos tratados morais de Petrarca, dos quais a distanciam

os postulados da ideologia contra-reformista que subjaz ao relato pica-
resco24. Reforça as afinidades a tendência comum para contrabalançar
a substância filosófica e moral da sua obra com exemplos, máximas e
citações literárias, enquanto argumentos que servem para esclarecer e
amenizar a doutrina.
Os cotejos efectuados centraram-se na irradiação dos Triumphi, do
De remediis e do Secretum. Dois dos autores seleccionados nesta sucinta
panorâmica, Cervantes25 e Quevedo, revelam, nos seus escritos, fami-
liaridade com outros textos de Petrarca, a agregar ao compêndio de
influências que condicionam determinados passos. A matéria pastoril
emerge no Quijote por entre episódios intermitentes, desde o Discurso
de la Edad de Oro (1.11, pp. 121-123) e a representação da fingida
Arcádia (2.58, pp. 1100-1105), passando pelas histórias de Marcela e
Grisóstomo (1.11-14, pp. 119-157) e de Leandra (1.51, pp. 576-582).
Sem que se pretenda postular uma filiação directa, estes capítulos assen-
tam num paradigma ético semelhante ao que enforma o De vita solita-
ria26, ao apresentar as vantagens de uma existência apartada, segundo
o desígnio partilhado por muitas das obras que se alinham na trajectó-
ria do género bucólico27. No Quijote, a ânsia de retiro campestre adquire
uma feição livresca, como todas as aspirações do seu protagonista, que
em vez de ver no otium pastoril uma circunstância favorável à formação
24 Vd., a esse respeito, as digressões sobre a fortuna (1.1.7, pp. 202-203; 1.2.7,
pp. 329-330), a Providência divina (2.3.1, p. 335; 2.3.3, p. 382), a calúnia (1.1.8,
p. 224), o engano (2.1.8, p. 133) ou os vícios da juventude (2.2.2, p. 174).
Guzmán de Alfarache, ed. J. M. Micó, Madrid, Cátedra, 1998, 2 v.
25 Cf. A. Farinelli, Italia e Spagna, Torino, Bocca, 1928; A. Castro, El pensa-
miento de Cervantes, Barcelona, Noguer, 1972.

26 Obras (pp. 349-368), ed. P. Cátedra. A esse tratado podem-se acrescentar
outros escritos, como a epístola 13.8 de Familiares, Ad Franciscum Sanctorum

Apostolorum, suæ agrestis et solitariæ vitæ modus (Prose, pp. 968-973). Esse
ideal fica patente nos capítulos de Clareo y Florisea situados na Ilha Deleitosa
(2-4, pp. 69-75), os quais, por sua vez, poderiam ter influenciado os episódios
pastoris do Quijote.
27 Sumariada no capítulo introdutório do meu livro, “Resonare silvas”. La tra-
dición bucólica en la poesía del siglo XVI (Universidade de Santiago de

Compostela, 2004, pp. 9-45).
intelectual, o concebe enquanto novo âmbito pelo qual se poderá esten-

der a ficção novelesca.
Uma tal atitude ilustra a peculiar fusão entre vida e literatura que
serve de distintivo às obras cervantinas e domina o modo como se
desenvolve o Quijote de 1615, cujos protagonistas sabem ser persona-
gens de uma obra que circula impressa e se incorpora na trama da sua
continuação. Semelhantes são os efeitos reflexos patentes em Petrarca,
que, através de múltiplas evocações das suas obras, mostra consciência
de si mesmo, como escritor que converte a sua actividade em argumento
dos seus tratados. Comprovam-no as citações do poeta aduzidas por
Agostinho no terceiro livro do Secretum28, na autobiografia pessoal e
literária reconstruída na Posteritati29 e na carta escusatória dirigida a
Bocácio, integrada nos Senilium rerum libri30.
Os conselhos de D. Quijote a Sancho, antes do seu governo da ilha
(2.42-43, pp. 969-976), traçam um memorial de príncipes, inserido
numa ampla tradição, que entronca na Institutio principis christiani
(1516) de Erasmo, dedicada a Carlos V31. Algumas das epístolas que
compõem os Familiarium rerum libri oferecem conselhos ao homem
de Estado, eleito como destinatário, assentes num arrazoado que maneja
argumentos morais e propõe figuras exemplares extraídas da história
clássica, tal como o ilustram as missivas Ad Carolum quartum Romanorum
regem, exhortatio ad transitum in Italiam e Ad Andream Dandulo ducem
Venetorum, exhortatio ad pacem cum Ianuensibus32. Assim fica delineada
a proximidade ideológica de Petrarca e Erasmo, também corroborada
pelos efectivos paralelismos entre o De remediis e o Enchiridion (1503)33,
bem como pela conformidade de um programa moral, assente, respec-
28 Obras (pp. 136-137).

29 Prose (pp. 2-19).
30 Prose (pp. 1031-1067).
31 Nessa mesma linha se situam as Empresas morales de Saavedra Fajardo
(1640), que desenham um arquétipo de governante que reúne virtudes religio-

sas e pessoais.
32 Prose (pp. 905-915 e 941-955, respectivamente).
33 Próximas dessa tradição, encontram-se obras modeladas segundo Il Corte
giano de Castiglione (1528), traduzido por Boscán em 1534, tais como El

escolástico de Villalón (1537) e El cortesano de Luis Milán (1561).
tivamente, nas noções análogas de virtus e pietas do homem ímprobo

e do cavaleiro cristão34. A relação poderia abarcar obras que, a partir
de postulados erasmistas, censuram costumes e instituições religiosas,
principalmente o Diálogo de Lactancio y un arcediano (1527) e o Diálogo
de Mercurio y Carón (1528) de Alfonso de Valdés, o Diálogo de las
transformaciones de Pitágoras (ca. 1530-1535) e El Crótalon atribuído
a Cristóbal de Villalón (ca. 1553). O modelo de Luciano, mediado pelos
Colloquia familiaria do holandês, inspiram a forma e a intencionalidade
destas obras, nas quais também se poderiam rastrear ecos de alguns
escritos polémicos de Petrarca, como o Liber sine nomine, onde des-
mascara a corrupção do clero, num ataque dirigido contra aquela
Babilónia que era a cúria papal de Avinhão35, ou as Invectivæ contra
quendam magni status hominem, em cujas páginas as críticas profundas
se concentram nos ataques ad hominem contra o cardeal Jean de
Caraman. A comum dimensão satírica e censória não oculta as profun-
das diferenças que correm entre estas obras de virulenta crítica pessoal
e o conjunto de escritos que dimana de um marco ideológico e espiri-
tual propício aos movimentos heterodoxos que se difundem na primeira
metade do século XVI.
A obra moral de Petrarca, determinante para a voga do estoicismo36,
participa na poligénese da meditatio mortis que Quevedo verte na sua
poesia e na sua prosa. Esta filiação estende-se a outras secções da sua
produção, como seja a histórica, representada pela Primera parte de la
vida de Marco Bruto, escrita por el texto de Plutarco, ponderada con
discursos, impressa em 1644. A biografia de Marco Bruto escrita por
Plutarco é traduzida e comentada em sucessivos Discursos que, com o
auxílio de outras fontes como Tito Lívio, Tácito, César, Séneca e Cícero,
aplicam a história romana e os seus protagonistas à interpretação dos
34 Assinalaram a relação, entre outros, J. C. Margolin, “Pétrarque et Erasme”,

in Petrarca (1304-1374), Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1975,
pp. 184-197; F. Rico, “Cuatro palabras sobre Petrarca en España” e El sueño
del humanismo. De Erasmo a Petrarca, Barcelona, Destino, 2002, pp. 126-
-152; Manero Sorolla, Introducción al estudio del petrarquismo en España
(pp. 64-65).
35 Obras (pp. 323-335), ed. C. Yarza.
36 Vd. K. A. Blüher, Séneca en España, Madrid, Gredos, 1983.

feitos contemporâneos. A predilecção por determinados modelos clás-

sicos aproxima a Vida de Marco Bruto dos textos históricos de Petrarca,
em especial do De viris illustribus, cujo proémio explicita a dependên-
cia das fontes indicadas (p. 12)37. Quevedo e Petrarca partem de quanto
foi previamente escrito para perspectivarem a história à luz de tácticas
análogas, fundadas em critérios selectivos e no tratamento psicológico
e humanizante da personagem, retratada através de juízos morais que
também se aplicam aos acontecimentos, tal como o provam os capítu-
los dedicados a Cipião38, centro da obra, ou a César, para os quais
podiam remeter alguns passos de Marco Bruto39.
Uma das obras agrupadas nos textos polémicos de Petrarca, as
Invectivæ contra medicum40, questiona as disciplinas físicas e o exercí-
cio da medicina baseado na sofística e na loquacidade, através de uma
crítica que tem por objectivo enaltecer a poesia. Estas Invectivæ fazem
parte de uma tradição donde decorrem, igualmente, os médicos tipifi-
cados dos Diálogos o coloquios de Pedro Mejía (1551)41, dos Coloquios
satíricos (1553)42 de Torquemada e de Los sueños e La Hora de todos
(escrita entre 1635 e 1639 e publicada em 1650) de Quevedo.
37 Nessas páginas introdutórias, Petrarca reconhece a dívida, sem diminuir

o seu mérito, ao notar que, se é certo que quanto diz se encontra noutras
obras, a apresentação da matéria não é a mesma, chamando a si todo um tra-
balho de reelaboração, na medida em que recolhe dados de vários autores,
resume ou amplifica episódios, omite notícias ou funde fontes diversas (Obras,
pp. 11-12).
38 De Publio Cornelio Scipione Africano Maiore (Prose, pp. 236-249).
39 Petrarca, De gestis Cæsaris (Prose, pp. 251-267); Quevedo, Obras completas,
v. 1, pp. 818-887. Semelhante é a perspectiva patente em Grandes anales de

quince días e em Munco caduco y desvaríos de la edad, exemplos da noção de
“historia política” cunhada por Tucídides, segundo nota V. Roncero López,
El humanismo de Quevedo: filología e historia, Pamplona, EUNSA, 2000,
pp. 122-154. Ambos os textos figuram no v. 3 das Obras completas de Quevedo,
ed. dirigida por A. Rey, Madrid, Castalia, 2004, pp. 45-115, 119-183.
40 Texto traduzido por Hernando de Talavera com o título de Invectivas con-
tra el médico rudo y parlero (Obras, pp. 369-410, ed. P. Cátedra).

41 Ed. A. Castro Díaz, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 209-281.
42 Obras completas, v. 1, ed. L. Rodríguez Cacho, Madrid, Biblioteca Castro-
-Turner, 1994, pp. 278-292.

Precisamente, dos tantos vícios dessa classe profissional a serem denun-

ciados, La Hora carrega as tintas sobre a sua verborreia e o seu apego
ao aforismo como método de cura43.
Aplicados à poesia de Quevedo, estes matizes comportam uma revi-
são da dicotomia que opõe compilações como Canta sola a Lisi e
Polimnia44, já que em ambas o substrato petrarquesco, amoroso ou
moral que seja, actua como nexo unificador. Um exame da poesia do
século XVI conduz a conclusões semelhantes, que põem em causa as
habituais divisões da matéria poemática em secções petrarquistas, ou
afins à poética do Canzoniere, com as suas derivações, ou clássicas. Na
poesia de Garcilaso de la Vega, a influência de Petrarca não só incide
sobre os sonetos e as canções, mas também sobre passos que propugnam
o paradigma estóico do sábio que se sobrepõe à dor, como na primeira
elegia, e do herói virtuoso representado na segunda por D. Fernando,
ou o ideal epicureu do apartamento, no canto de Salicio da segunda
écloga, inspirado no De vita solitaria, na mesma medida em que se
inspira no Fortunate senex de Virgílio (primeira bucólica) e no Beatus
ille de Horácio (segundo épodo).
A sombra do Petrarca transmissor de uma filosofia moral clássica e
cristã faz-se sentir na poesia de frei Luís de León, no que a condenação
de vícios e afãs mundanos, a imagem recorrente da vida como prisão
e os apelos à virtude concordam com a doutrina exposta no De remediis.
Constatam-se, mesmo assim, dívidas para com alguns passos dos
Triumphi, tais como a alegoria da prisão terrena aduzida por Laura
como argumento para vencer o medo da morte ou as visões do
Triumphus Æternitatis, às quais se assemelham as liras que, na 8ª e na
10ª ode, comunicam a revelação da morada divina.
Conforme o ilustra a panorâmica que ficou traçada, a tese defendida
por Gian Mario Anselmi na sua intervenção não só encontra plena
43 “Con aforismo escurridizo” (cap. 1, p. 163); “también presume de aforismo

el esparto” (cap. 25, p. 245). La Hora de todos y Fortuna con seso, ed. J. Bourg,
P. Dupont, P. Geneste, Madrid, Cátedra, 1987.
44 Para o estudo da peculiar configuração dessas correntes, vd., respectiva-
mente, S. Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo: disposición y

estilo desde “Canta sola a Lisi”, Madrid, Gredos, 1999, e A. Rey, Quevedo y la
poesía moral española, Madrid, Castalia, 1995.
confirmação na literatura espanhola dos séculos XVI e XVII, mas

obriga a modificar tantas das perspectivas que dizem respeito à sua
dívida para com a obra de Petrarca, muito mais avultada do que habi-
tualmente se admite. A imagem unívoca do poeta artífice de dois ciclos
de composições de inspiração amorosa, in vita e in morte, enriquece-se
com plurais vertentes da criação literária, cuja paradigmática interpe-
netração susteve o restabelecimento actualizado do mundo clássico
que foi levado a cabo por gerações posteriores.
Petrarca e a cultura portuguesa:
tempo, desejo e melancolia
– uma leitura do Secretum
Maria Manuel Baptista*
“Pensa na fragilidade do corpo […]. Pensa na brevidade da vida, acerca da

qual grandes homens escreveram numerosas obras. Pensa que o tempo foge
[...]. Pensa na morte, que é certa, e na hora incerta da tua morte que, a qualquer
momento e em qualquer lugar, está iminente”
petrarca, Secretum
A presença de Petrarca no pensamento português é um tema de

tal forma vasto que seria ousado tentar abordá-lo no âmbito de uma
tão breve reflexão. Pretendemos, porém, sublinhar apenas algumas das
linhas de pensamento que o vate italiano tornou perenes na sua obra
e que fizeram dele, na arguta interpretação de Pina Martins, o ‘primeiro
moderno’, ou até mesmo ‘o nosso primeiro moderno’.
Deixando de lado a vertente lírica de Petrarca, cuja presença no con-
texto português do Renascimento e do Maneirismo foi já objecto de
importante e decisivo estudo de Rita Marnoto (Marnoto, 1997), a pre-
sente reflexão centra-se, não na “filosofia” petrarquista, mas na forma
mentis petrarquista, abordando muito em particular o Secretum, que é
considerado um dos seus livros mais representativos, e “porventura o
mais importante dos seus escritos autobiográficos” (Martins, 1974:23).
* Toda a correspondência sobre este artigo deve ser enviada para Maria Manuel
Baptista, Departamento de Línguas e Culturas da Universidade de Aveiro, 3810
Aveiro, Portugal, ou para o seguinte endereço electrónico: mbaptista@dlc.ua.pt
1 No presente trabalho utilizaremos a seguinte tradução do Secretum: Mon
Secret (trad. du latin et présenté par François D. Desroussilles), Paris, Rivages,

1991, 4. ed.
Também não é nosso objectivo averiguar as possíveis (e, nalguns

casos, já estabelecidas) influências de Petrarca nas obras de místicos e
humanistas portugueses dos séculos XV e XVI, embora se saiba que,
no que respeita ao interesse que suscitou na Península Ibérica, “[...] o
Petrarca humanista precede o Petrarca poeta” (Rossi, 1959:345)
(impacto que se alargou progressivamente da literatura catalã à caste-
lhana e desta à portuguesa).
O foco da nossa reflexão dirigir-se-á antes para a compreensão dos
meandros da particular sensibilidade e quadro conceptual determinante
da reflexão petrarquista, particularmente aquela que se encontra plas-
mada num dos maiores poeta-símbolo da Cultura Portuguesa:
Camões.
Uma tal viagem, fá-la-emos sobretudo pela mão de Eduardo
Lourenço, que escreveu textos absolutamente decisivos sobre esta
temática ao estabelecer uma interessantíssima genealogia entre Camões
e o Romantismo português, filiação em que o próprio filósofo nos
parece inserir-se, prolongando uma já antiga e perene forma mentis da
cultura portuguesa que, num outro local, fizemos remontar a Antero
de Quental e Oliveira Martins, mas que, no que respeita particular-
mente à questão do Tempo tal como é vivido pela Cultura Portuguesa
na forma de Saudade, radica muito particularmente em Fernando
Pessoa e em Teixeira de Pascoaes.
O fio condutor do percurso a que nos propomos será a temática
ontológica do Tempo e uma das suas formulações poético-existenciais,
a Melancolia, concluindo assim pela presença perene de uma compo-
nente na cultura portuguesa que, lato sensu, designaremos existencia-
lista, mas que em determinado sentido e nalguns momentos históricos
bem precisos podemos fazer remontar à agudíssima sensibilidade poé-
tica e penetrante reflexão de que a obra de Petrarca é humano e pun-
gente testemunho.
1. Melancolia, Desejo e Tempo no Secretum de Petrarca
A par da subjectividade do poeta, da apresentação da figura femi-

nina, da complexidade da vida interior do amante, do sentimento da
natureza e de aspectos especificamente métrico-estilísticos, Rita
Petrarca e a cultura portuguesa: tempo, desejo e melancolia | 403
Marnoto (Marnoto, 1997) apresenta o sentimento do tempo como uma

das vertentes essenciais para caracterizar o petrarquismo.
É precisamente este aspecto que nos interessa, visto que a sua pre-
sença no Secretum é fundamental para a compreensão do pensamento
de Petrarca. Tudo indica que esta obra tenha sido redigida no inverno
de 1342-1343 que, de acordo com os seus biógrafos (Wilkins, 2003),
foi um momento crítico na vida íntima de Petrarca. Mais tarde, entre
1353 e 1358, ela terá sido revista, julga-se que talvez à luz das concep-
ções presentes na fase final da obra de Petrarca (designadamente as
que enformam os Triumphi), incidindo tal revisão em matérias como
a Cupidez, o Corpo, o Tempo, a Fama, etc., quer dizer, todos os ava-
tares da alma que deseja ascender ao mundo divino.
De qualquer forma, é à luz de uma profunda inquietação existencial
e moral que, em nossa opinião, deve ser lido este relato de uma conversa
imaginária entre Petrarca e Santo Agostinho na presença de uma espec-
tral (mas não menos real) personagem chamada Verdade. Decisivo para
a compreensão da obra é o facto de que todos os problemas que vão
sendo colocados ao longo do diálogo se resolvem na decidida e apro-
fundada meditação da morte enquanto realidade pessoal, representação
imaginária a que devemos recorrer não de forma teórica, abstracta,
distanciada ou mesmo estetizada, mas abordando-a como um aconte-
cimento que em breve ocorrerá em cada um de nós:
Não é suficiente que a ideia da morte aflore ligeiramente ao nosso ouvido ou

que a sua recordação aflore ligeiramente o nosso espírito. É preciso permane-
cer aí bastante tempo, e por uma meditação atenta analisar bem os membros
dos mortos, as extremidades geladas, o peito inflamado e coberto de suor, as
entranhas que latejam, a respiração que afrouxa à medida que a morte se
aproxima, os olhos cavos e ferozes, o olhar lacrimoso, a fronte enrugada e
lívida, as bochechas descaídas, os dentes amarelos, o nariz apertado, a língua
paralisada e descamada, o paladar seco, a cabeça pesada, a respiração ofegante,
a voz rouca, os tristes suspiros, o odor fétido de todo o corpo e sobretudo o
horror de um rosto que se decompõe.
(Petrarca, 1991:57).
Singular remédio este, difícil mesmo para os mais nobres de espírito,

pois que, tal como afirma o próprio Petrarca, “[...] mesmo que um
espírito nobre aborde o pensamento da morte, e se livre de outras

meditações que o podem conduzir à vida, [...] é-lhe impossível aí per-
manecer porque uma multidão de paixões o arrasta para o seu ponto
de partida” (Petrarca, 1991:67).
Compreende-se assim que, do que aqui se trata é, em primeiro lugar,
de uma atitude de gravidade face à vida, a qual melhor se recolhe no
momento da morte: deve-se olhar para a tumba meditando que é para
lá que cada um de nós vai, diz-nos, gravemente, Petrarca.
Longe de se tratar de mero tema literário ou da estetização da morte
(falta de que Santo Agostinho acusará Petrarca, que tinha já imaginado
desse modo a morte de Laura, pecado do qual agora se dirá profunda-
mente arrependido), a conclusão que se pretende retirar desta secreta
e íntima meditação é a de que “filosofar é aprender a morrer” (Petrarca,
1991:183).
E é nesta temática da morte que enraizará uma outra que perpassa
todo o Secretum e terá as mais fundas consequências, quer literárias
quer filosóficas, tanto para o Humanismo europeu em geral, como para
o Humanismo português em particular. Trata-se da temática da fragi-
lidade da vida e da natureza humana: ao longo de todo o diálogo vai
sendo dito insistentemente que a vida é curta e o perigo é iminente, o
tempo é limitado e, por ordem da mãe-natureza, ele foge, voa. Assim,
para os mortais, cada dia é o último ou muito próximo do último e,
verdadeiramente, não há sequer forma adequada de dizer quão inexo-
rável é a voragem do tempo...
É a própria corporalidade do homem que lhe determina uma incon-
tornável fragilidade ontológica, inserindo-o no domínio de uma
incerteza comum a todo ser vivo, dotando-o mesmo de maior número
P. 182.
P. 128.
P. 183.
Pp. 161 e 173.
P. 165.
P. 164.
Pp. 109 e 164.
P. 76.
de necessidades do que qualquer outro animal 10 e projectando-lhe

uma vida feita de vicissitudes, bem como um futuro misterioso11. Em
suma, e de acordo com Petrarca, a fragilidade do homem deve levá-
-lo a ter presente que “[...] a vida é curta, os seus dias incertos, o seu
destino inevitável, e ele pode morrer de mil maneiras” (Petrarca,
1991:89).
No quadro de uma tão sublinhada e pungente afirmação da fragili-
dade humana12, inscreve Petrarca uma verdadeira fenomenologia da
melancolia13 e da tristeza14 que, começando por radicar num sentimento
psicológico de ausência de Laura15, acaba por instituir um profundo
vazio metafísico16, uma tenebrosa tristeza da alma17, uma tão terrível
‘discórdia íntima’18 que só pode levar ao desespero19. Para esta ‘peste’
antropológica só conhece Petrarca, pela voz de Santo Agostinho, um
remédio que é a esperança em Deus, a razão dos filósofos e a educação
da vontade e do desejo conforme ao ensinado pelos estóicos.
Mas Petrarca parece resistir e continua a falar-nos ao longo do diá-
logo em angústia20, no terror da morte21, na dúvida22 e na incerteza23
como elementos de uma violência interior que não deixa sossegar
o corpo nem promete quietude à alma24. De resto, o diálogo não se
encerrará sem que possamos recolher na obra uma singular antropolo
gia da qual se deduz, naturalmente, também uma muito específica
gnoseologia.
10 Pp. 88-89.
11 Pp. 108 e 164.
12 Pp. 39, 52, 54 e 72.
13 P. 102.
14 P. 99.
15 P. 64.
16 P. 90.
17 Pp. 99-101 e 115.
18 P. 67.
19 P. 72.
20 P. 104.
21 P. 35.
22 P. 60.
23 P. 108.
24 P. 94.
Em termos antropológicos, Petrarca apresenta-nos o Homem como

um ser cindido entre corpo e alma25, entre paixão e razão26. A questão
do amor nas suas complexas relações quer com o corpo, quer com a
alma, torna-se um dos temas que maior perplexidade e resistência trará
para o interior da obra, recusando-se Petrarca a aceitar a resolução das
suas próprias contradições por via meramente racional de carácter pla-
tonizante. Chegando a aceitar que amou o corpo de Laura para além da
alma27, Petrarca resiste por longo tempo a anuir a esta profunda verdade
que Santo Agostinho lhe indica, e só acaba por admiti-la porque com-
preende que é a voz da experiência que lhe fala. Na verdade, nestes
assuntos a razão não basta, e são necessárias a experiência e a vontade
para verdadeiramente compreender28. A importância da beleza do corpo
acaba também por ficar estabelecida, embora reconhecendo que ela ori-
gina um estado de violência interior que faz do amor humano um desvio
ao amor divino29. Porque Petrarca conhece bem os meandros da dialéctica
amorosa30, conclui que o melhor é evitar estoicamente as paixões, até
porque acabamos por amar perversamente as lágrimas e os suspiros31.
Mas, por outro lado, a adesão ao estoicismo puro32 constitui árdua
e constante dificuldade, pois é um ideal difícil33, que não se destina ao
vulgar dos mortais34, mas apenas aos verdadeiros Homens35. Evitar a
paixão seria assim um acto de vontade e de uma razão36 serenas37. Mas
já todo o terceiro diálogo do Secretum nos apresenta as dificuldades
em ceder às ideias de que amor e glória são duas paixões nefastas 38,
25 Pp. 51 e 87.
26 P. 114.
27 P. 145.
28 Pp. 147-148.
29 Pp. 139 e 140.
30 P. 136.
31 Pp. 142-143.
32 P. 43.
33 Pp. 38 e 45.
34 P. 40.
35 Pp. 56 e 86.
36 Pp. 105-116.
37 P. 115.
38 P. 123.
chegando mesmo Petrarca a afirmar que as opiniões são livres e rela-

tivas e que ele manterá de qualquer forma a sua, pois que embora
podendo vir a ser falsa, ele tem o direito de se querer iludir consciente
e alegremente39.
Ao leitor não escapa assim que, para além do platonismo assumido
explicitamente por Petrarca40, está latente uma visceral recusa em negar
o mundo e praticar uma via ascética pura, tanto mais que o Secretum
termina precisamente com a obstinada fala de Francisco que afirma as
suas dificuldades em contornar a sua própria natureza, embora lamen-
tando tal facto. De resto, a articulação do desejo, da vontade, da razão,
dos livros e da experiência constituirão os elementos decisivos de uma
determinada gnoseologia patente na obra. Antes de tudo, e distan-
ciando-se dos métodos medievais, Santo Agostinho recorda que con-
versar é diferente de disputar41, pois que só o primeiro implica uma
disposição benévola de espíritos que se vinculam na procura da ver-
dade. Para além disso, conhecer é diferente de definir42, assim como
saber é diferente de agir. Retomando aqui a interessantíssima proble-
mática relativa à vontade e ao desejo que frequentemente se opõem à
razão, mesmo à mais esclarecida, Petrarca recorda que razão e vontade
são dois aspectos diferentes implicados na acção43. Agir implica não só
a vontade, o que já de si é complexo, mas também a correcta instrução
do desejo, o que ainda é mais difícil44. Do mesmo modo, conhecer as
grandes obras é diferente de retê-las na memória e meditar nelas por
um esforço de vontade45.
De qualquer forma, Petrarca promove a valorização da experiência
em pé de igualdade com os livros46, articulando constantemente a cultura
greco-latina47 com as verdades do Cristianismo e da Patrística. De resto,
39 P. 125.
40 Pp. 49, 64, 79 e 94.
41 Pp. 54 e 121.
42 P. 55.
43 P. 40.
44 P. 50.
45 Pp. 38, 73, 111 e 112.
46 P. 56.
47 P. 76.
poetas e filósofos concorrem para a verdade cristã48, embora do ponto

de vista existencial a questão decisiva seja o querer49. Não é por isso de
estranhar que o mais importante de todo o conhecimento seja o conhe-
cimento de si próprio 50, onde verdadeiramente tudo se decide.
Uma última nota apenas para salientar a interessantíssima referência
de Petrarca para o olhar humano, considerando-o relativo, pois a nossa
percepção do mundo depende em primeiro lugar da posição em que
nos encontramos, mas também da vontade de querer olhar51.
Na realidade, trata-se de uma gnoseologia de profundas e inespera-
das consequências, não tanto pelos seus desenvolvimentos posteriores
que se verterão quase sempre, sobretudo entre nós, num neo-plato-
nismo mais ou menos estereotipado que se considera herdeiro do
humanismo italiano em geral, e de Petrarca em particular, mas antes
de tudo por aquilo que deixa por resolver e mantém como antinomia
irresolúvel a priori, resistindo em mantê-lo como desafio humano incon-
tornável em direcção a um ideal de perfeição.
Por resolver fica, assim, não só a oposição dialéctica entre vontade
e razão, mas também a articulação entre beleza ideal e beleza física,
amor divino e humano, os livros e a experiência, corpo e alma, mundo
físico e espiritual. É esta irresolução que, em nossa opinião faz de
Petrarca o vulto que na cultura europeia instaurou com singularidade
e vigor uma sensibilidade e exigência teórica e existencial que nós hoje
designamos como sendo a própria do homem moderno, herança que
Camões tão originalmente soube recolher e aprofundar.
2. De Camões ao Romantismo: a hermenêutica cultural

lourenceana
Uma rápida abordagem de alguns manuais de literatura, filosofia e

cultura portuguesas mais utilizados em Portugal levar-nos-ia a concluir
que teria sido fraca ou pelo menos intermitente a importância de
48 Pp. 38, 40, 66 e 113.

49 P. 93.
50 Pp. 73-74.
51 P. 107.
Petrarca no contexto português. Na verdade, na História da Literatura

Portuguesa de António José Saraiva e Óscar Lopes (Saraiva e Lopes,
1975), as referências ao nome de Petrarca são meramente pontuais,
não havendo investigação sobre a sua obra, ou visão de conjunto da
sua presença na cultura portuguesa. Nas Lições de Cultura e Literatura
Portuguesas de Hernâni Cidade (Cidade, 1975) a situação é idêntica,
bem como na História da Cultura em Portugal de António José Saraiva
(Saraiva, 1950). Mais recente e especificamente dirigida à temática que
aqui nos interessa é a História do Pensamento Filosófico Português,
dirigida por Pedro Calafate (Calafate, 2002) que, no seu segundo
volume, relativo ao Renascimento e Contra-Reforma, apresenta apenas
uma referência a Petrarca, no domínio da Estética e relativa a Francisco
da Holanda, não se abordando em nenhum momento o universo
mental e vivencial do vate italiano, quer ao abordar os “Humanistas
filósofos” André de Resende, João de Barros, D. Jerónimo Osório e
Álvaro Gomes, quer no estudo de autores que se situam entre a refle-
xão filosófica e uma via de espiritualidade mística, tal como frei Heitor
Pinto.
Não é aqui o lugar para descortinar as razões de tal ‘distracção’
crítica, sobretudo nos domínios da cultura e da filosofia. De qualquer
forma, parece-nos que a mundividência e reflexão petrarquistas pene-
traram não só os escritos e as reflexões de muitos dos nossos filósofos
de quatrocentos e quinhentos (entre outros, Leão Hebreu, Sá de
Miranda, Garcia de Resende e Bernardim Ribeiro), como também
a sua sensibilidade e o seu coração. Entre eles e mesmo antes deles,
D. Duarte, Rei-filósofo, um homem do sentimento melancólico (a sau-
dade), que, com os seus irmãos, teria constituído um primeiro escol
pré-humanista em Portugal. Destacam-se nesta linha as problemáticas
relacionadas com a preocupação estóica da articulação da vontade com
o entendimento, e neste contexto a importância concedida à memória,
mas sobretudo à análise da tristeza, da morte e da contingência que é
o próprio homem. Daí o capítulo dedicado à saudade, que é vista quer
como um sentimento de tristeza quer de alegria, pré-anunciando desta
forma a ambivalência deste sentimento em Camões.
Tratando-se também de uma análise confessional aquela que nos
revela o Leal Conselheiro, D. Duarte (1999) mover-se-á num peculiar
triângulo lógico-existencial determinado por Thánatos, Eros e Poder,
procurando a serenidade interior na moral estóica, num quadro teoló-

gico profundamente cristão. A sua particular sensibilidade pré-huma-
nista, ou já humanista, não pode deixar de nos remeter para o mesmo
quadro de preocupações e de soluções teóricas de alguns problemas
que, mais do que especificamente petrarquistas, são filhos de um tempo
e de uma mundividência de que Petrarca é um dos mais ilustres pre-
cursores.
Mas é sem dúvida Camões aquele que, até hoje, tem merecido maior
atenção dos críticos, no que respeita à apropriação e ao diálogo vivo
com a herança petrarquista. Não é que na lírica ou na épica de Camões
se expresse uma filosofia tout-court, ou que ‘por de trás’ do poema haja
algo mais importante do que aquilo que o próprio poema diz na sua
textura propriamente poética. É o próprio Eduardo Lourenço que o
afirma já desde 1948 em relação ao romance em particular, mas também
à literatura em geral (Lourenço, 1983c), para o reafirmar mais tarde a
propósito precisamente da forma como havemos de compreender a
eventual presença de Platão em Camões: “o ser do poema não só goza
de uma autonomia em relação a toda a visão metafísica que possa
estruturá-lo, como tal autonomia reside justamente no intervalo irre-
dutível que separa nele o seu ser próprio do horizonte conceptual que
nele se funde ou de que depende” (Lourenço, 1983b:19). E o que é
válido para Platão também o será para Petrarca, notando Eduardo
Lourenço que aquilo que a ambos aproxima é o facto de as suas obras
sinalizarem, respectivamente, o nascimento e o aprofundamento da
“[...] Melancolia Moderna, quer dizer, precisamente, do sentimento
da existência humana prisioneira do tempo. Tanto vale dizer, de nada,
mas de um nada que dura” (Lourenço, 1983b:47.) Uma tal melancolia
conduziria inexoravelmente ao “[...] desespero humano [...] sem remé-
dio, se, ao contemplar a fundo a face vazia do Tempo, nós não pudés-
semos aperceber sob ela, por uma espécie de inversão de perspectiva,
já com sabor pascaliano, o olhar pleno e imóvel da Eternidade” (ib.).
Em Camões, Eduardo Lourenço sublinha o tempo existencial
que releva da contínua mudança a que tudo parece estar sujeito e que
se verte em parte na temática do ‘desconcerto do mundo’, mas ultra-
passa-a para atingir uma espécie de ‘des-concerto’ da própria razão
nele imersa, no momento em que a própria razão ‘oscila’ face ao poder
devorador do próprio tempo, não só poder de corrupção, mas também
de desilusão, no momento em que a própria memória é atingida de

absurdidade. É por isto que Lourenço pode afirmar que a experiência
do tempo, em Camões, é simultaneamente menos clara e mais complexa
de que a de Petrarca, mas instituindo-o com redobradas razões num
espaço de modernidade no que se refere ao seu enquadramento exis-
tencial e conceptual.
A originalidade de Camões encontra-se não numa qualquer reflexão
abstracta mas na sua relação com o Poema, na relação do Poeta com a
própria escrita: “É na relação do Poeta com a sua própria escrita que
a pressão do tempo é apreendida no seu real alcance, é no acto em que
ela se exerce, nesses arrependimentos criadores tão típicos de Camões,
nesse regresso reflexivo sobre o que acaba de nascer-lhe sob a pluma
para se tornar por seu turno objecto de percepção e turvação que o
monstro temporal, de que Santo Agostinho falou, revela o seu império
sobre a alma do Poeta” (Lourenço, 1983b:53).
Aquilo que Jorge de Sena designava por ‘dialéctica camoniana’ é
baptizado de ‘razão oscilante’ por Eduardo Lourenço, querendo com
isso sublinhar o facto de o Poeta criar em si duas ‘metades’, constituindo
aí o espaço de uma interrogação em que a sua ‘razão vacila’.
Em última análise, Camões é, para Eduardo Lourenço, o símbolo
da agonia da cultura medieval e a metamorfose de uma nova cultura
de que ele é o exemplo ímpar entre nós (Lourenço, 1983d), mas também
imagem de um Camões–Acteon, quer dizer do “Príncipe do Desejo e
da Morte que nele se esconde” (Lourenço, 1983a:32). Desejo, morte,
melancolia, ausência e tempo, eis algumas das principais chaves de
compreensão de Camões no horizonte de Petrarca, mas também pistas
para compreendermos a particular hermenêutica que a partir daqui
Eduardo Lourenço aplicará à Cultura Portuguesa.
No ensaio que maior número de publicações conheceu de entre
todos os já escritos por Eduardo Lourenço, o filósofo da cultura regista
a apropriação que o romantismo fez de Camões e da sua obra. Se por
um lado esta apropriação pode parecer surpreendente, Lourenço
recorda que o romantismo é o corolário natural do tipo de sensibilidade
cultural que nasce com Camões, Tasso, Cervantes, Shakespeare, todos
eles de alguma forma “[...] precursores de uma angústia existencial
profunda, mas também os que tiveram um destino maldito por causa
do seu génio, incompatível com a ordem do mundo que os rodeia. Em
última análise, com a referência transcendente em que essa ordem se

sustenta” (Lourenço, 1999:144). Por razões de índole histórica, mas
também por acção da revolução romântica a que o séc. XIX português
assistiu, Camões vem a tornar-se um herói romântico, cujo futuro des-
tino se passará a identificar com o da própria pátria: “(...) poeta, com
a sua voz grave de herói extenuado, com a sua indignação perante a
arbitrariedade da sociedade e dos poderosos, com a sua angústia tão
moderna perante o desconcerto da história e do tempo, sem falar da
vertigem erótica que perpassa nalgumas das mais famosas estrofes do
poema” (Lourenço, 1999:146). E será nesta atmosfera moderna que
Eduardo Lourenço irá integrar numa mesma linha de sensibilidade
poética e cultural figuras tão diversas como Antero de Quental, Oliveira
Martins, o Junqueiro da ‘Pátria’, Pascoaes e Pessoa (este de um modo
já diverso).
Não é aqui o momento adequado para aprofundarmos esta genea-
logia cultural, na qual podemos sem hesitação incluir também a obra
de Eduardo Lourenço. Não podemos, no entanto deixar de nos referir
aos laços que unem o nosso filósofo da cultura a esta tão importante
vertente da cultura europeia em geral, e da cultura portuguesa em
particular. A sua obra está perpassada por uma profunda angústia
existencial e uma incessante busca de sentido, que coincide com um
singular questionamento, simultaneamente metafísico e poético, do
Tempo e da saudosa melancolia que o acompanha. As temáticas da
Ausência e da relação poética ao mundo como forma privilegiada de
abordar uma tal situação existencial, bem como a fragilidade da con-
dição humana e a fragmentação do sujeito, estruturam todas as múltiplas
e diversas reflexões de Eduardo Lourenço nos últimos 60 anos, teste-
munhando já não somente aquilo que poderíamos designar por moder-
nismo, mas inaugurando com o seu tão amado Pessoa, o pós-moder-
nismo na cultura portuguesa contemporânea.
Filhos de Petrarca e de Camões? Nada que nos pareça demasiado
improvável até porque, recordêmo-lo, Petrarca acaba o seu Secretum
prometendo a Santo Agostinho que recolherá os fragmentos dispersos
da sua alma e que tentará cuidar de si, embora tal tarefa não se lhe afigure
fácil, nem de sucesso garantido, pois que, tal como secretamente con-
fessa, não pode Petrarca matar o Desejo, isto é, negar essa espécie de
nada, que é, como sublinha Eduardo Lourenço, ‘um nada que dura’.
Bibliografia
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D. Duarte, Leal Conselheiro, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
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id., “Camões-Actéon (Para um Reexame da Mitologia Cultural Portuguesa)”
(1970/3), ib., 1983c: 11-30
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Seguido de Mitologia da Saudade, Lisboa, Gradiva, 1999: 143-154
(Comunicação ao colóquio “Le XIXe siècle au Portugal. Histoire-Société-
-Culture-Art”, Paris, 5 a 7 de Novembro de 1987)
Marnoto, Rita, O Petrarquismo Português do Renascimento e do Maneirismo,
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Petrarca, Francesco, Mon Secret, (trad. du latin et présenté par François
D. Desroussilles), Paris, Éditions Rivages, 1991, 4. ed.
Rossi, Giuseppe Carlo, “O Petrarca Humanista na Obra de Frei Heitor Pinto”
(1959), III Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, Lisboa, 1959:
345-358
Saraiva, António José, História da Cultura em Portugal, Lisboa, Jornal do Fôro,
1950
Saraiva, António José e Lopes, Óscar, História da Literatura Portuguesa, Porto,
Porto Editora, 1975, 8. ed.
Wilkins, Ernest Hatch, Vita del Petrarca, Milano, Feltrinelli, 2003 (n. ed.)
Petrarca e a figura do poeta
em Portugal: aproximações
a uma teoria do cânone
Hélio J. S. Alves
À memória do Prof. José da Costa Miranda
Naquele fim de tarde, quase ao pôr-do-sol, Massinissa, rei dos

númidas e aliado dos romanos, dilacerado entre o amor e o dever,
decide deixar para sempre a bela Sofonisba. Este momento crepuscular
do poema Africa de Francesco Petrarca é observado a partir do ar pelo
próprio Sol poente. O astro celeste, renomeado Apolo, apieda-se da
cena porque ela lhe lembra o que ele próprio sofreu por causa de Dafne.
“Laureaque ante oculos stabat sua sacra”, “tinha o seu sagrado louro
à frente dos olhos” (5.480). É chamando a atenção para este trecho que
Philip Hardie, num valioso ensaio acerca da epopeia novilatina do
Renascimento, nos recorda que a tentativa épica de Petrarca não se
afasta tanto dos seus Rerum Vulgarium Fragmenta como se poderia
pensar. O mito constituinte do universo lírico de Petrarca, que meta-
foriza sujeito e objecto da representação poética, amante e Laura em
Apolo e Dafne, faz a sua aparição também em campo épico.
Pessoalmente, gostaria de aproveitar a chamada de atenção do estudo
de Hardie para ir um pouco mais longe, propondo que a cena de Apolo
e Massinissa, incluídos os seus imediatos antecedentes e subsequentes
narrativos, constitui, em parte, a alegoria duma reflexão petrarquiana
em torno de dois modos de expressão poética, o lírico e o épico. Com
efeito, o quinto livro da Africa, em que se desenvolve a história dos dois
Na expressão do estudioso, a cena é das que gera “generic complexities”,

complexidades de género literário: Philip Hardie, “After Rome: Renaissance
Epic”, in A. J. Boyle (ed.), Roman Epic, Routledge, London and New York,
1993, p. 302
amantes muito para além do que Tito Lívio, a fonte textual ali privile-
giada, havia assinalado, constitui o Livro central do poema e a charneira
que liga a fase profética e escatológica da formação heróica de Cipião
Africano, o protagonista, nos primeiros quatro livros, à segunda fase, a
dos últimos quatro, que corresponde à concretização militar e moral
das virtudes do mesmo herói. Pelo meio encontra-se este aparente des-
vio de percurso e de protagonismo, no qual, como que em mise-en-
-abyme, se desenrolam os grandes temas de combate entre o amor e a
glória, a cupiditia e a razão, mas também, numa estruturação ideológica
que vinha já de longe, entre a lei e a ordem euro-ocidentais, e a disso-
lução e as sombras afro-orientais, entre a civilização representada por
Roma e a barbárie simbolizada por Cartago, e até, entre os sólidos
valores masculinos e as tibiezas femininas. Massinissa, o númida, fraqueja
e oscila entre Sofonisba, a voluptuosa rainha líbia, e Cipião, o romano
de virtudes divinas, sendo que quase todo o livro quinto se dedica ao
conflito íntimo entre as duas tendências, até ao triunfo final da via mas-
culina e épica, projectando o caminho da virtude.
Não, todavia, sem o sentimento de perda que a metáfora apolínea
ilustra. Os louros literários que na Africa estão do lado da epopeia,
num esforço consciente de resolução dos dilemas do sujeito petrar-
quiano, não deixam de parecer, ao Sol que ilumina toda esta “cena
primordial de instrução” moral, intelectual e literária, valores menos
certos e definitivos do que o impulso narrativo principal do poema
parecia instaurar e confirmar. O crepúsculo surge, aqui e noutros
momentos de Petrarca, como metáfora do entre-lugar em que se joga
a identidade do sujeito, cuja escrita, concebida no contínuo entre luz
reticente e sombra em crescendo, vai deixando perder aquilo que ela
mais ardentemente deseja. A atenção de Apolo à memória literária
Sobre a “cena primordial de instrução” (Primal Scene of Instruction), expres-

são criada a partir de Freud e Derrida, vd. Harold Bloom, A Map of Misreading,
Oxford University Press, 1975, capítulo 3.
O conceito de “entre-lugar” foi aplicado por Silviano Santiago, no Brasil, à
identidade cultural das literaturas latino-americanas.

Veja-se em particular o soneto RVF 188 e um trecho do De Vita Solitaria 1.2,
nos quais o crepúsculo é símbolo central da crise sentida por Petrarca entre a
vida virtuosa idealizada e a força real dos desejos e das paixões.
Petrarca e a figura do poeta em Portugal | 417
permite que a opção de Massinissa apareça na sua verdadeira natureza

de sacrifício, não apenas da vida da personagem, mas, de forma muito
mais abrangente, do próprio acto de escrever.
Como nas Rime Sparse, o bardo surge figurado na Africa à laia do
deus dos poetas, recordando a sua Musa. O mito solar constituinte da
figura do poeta petrarquiano despenha-se sobre a mais canónica das
práticas épicas, tornando o exercício do género literário mais presti-
giado também num exercício apolíneo, no sentido em que Petrarca
utiliza na epopeia a mesma figuração do poeta que vai utilizando nas
Rimas. Contudo, o processo aparece-nos diferente, condicionado que
é pelo radical de apresentação que a mudança de géneros impõe. Assim,
enquanto na lírica a ficção se elabora em torno duma construção auto-
biográfica, na Africa o regime predominante da terceira pessoa provoca
a identificação da figura apolínea com o herói da narração. São os
sentimentos representados para o herói que se repercutem na figura
do poeta. É Massinissa, dividido entre moral social e desejo pessoal,
que representa, re-figura, no acto épico de narrar, a metáfora mitológica
que articula o poema petrarquiano. Temos na epopeia, portanto, uma
situação nova, em que a significação se produz mediante a articulação
entre herói e figura primeira do autor, ou seja, em que o poeta se
ficcionaliza, internamente ao discurso, como uma combinação daquilo
que o representa – a metáfora solar – com aquilo que representa o
protagonista. Neste sentido, a acção particular de Massinissa que sus-
cita o pensamento identificativo de Apolo possui, inevitavelmente,
virtualidades semânticas sobre o modo como o poeta é representado
pelo poema épico.
Volens nolens, a situação narrativa que há pouco resumi complexi-
fica a mimese do sujeito se a compararmos com a lírica. Se é verdade
que o Apolo das Rime escreve precisamente porque se alimenta do
afastamento e da frustração do seu amor, o Apolo da Africa não pode
senão lamentar a opção epicamente inevitável pelo dever marcial do
herói, e recear a perda improdutiva e definitiva da sua Dafne. Os lou-
ros que Petrarca vislumbra na memória do Livro Quinto não são os
louros da glória militar mas aqueles proporcionados pela figura femi-
nina, pela Musa-Laura metaforizada em Dafne. Da forma mais miste-
riosa, o poeta representa-se como criatura divinatória, como o deus
Apolo, a prever o sentido da sua herança e do reconhecimento da obra
entre os pósteros. Naquele breve instante de nostalgia solar, alastrado,

mediante a hesitação de Massinissa, a todo o quinto livro da Africa – no
fim de contas, a espinha dorsal do poema –, pressente-se a dúvida de
Petrarca perante o seu projecto, uma dúvida relativa à sua posteridade
poética, manifestada sob a forma duma angústia abafada entre o sentido
do dever, ameaçado de consequências intimamente insatisfatórias ou
mesmo frustrantes, cuja expressão poética era a epopeia, e o impulso
amoroso pela Musa, a narração lírica do seu encontro-desencontro com
Laura, afinal conducente ao verdadeiro lauro...
O que estou a levantar com estas considerações é a questão da “figura
do poeta”, uma expressão que utilizo no meu título e que exige escla-
recimento. Figura significa simultaneamente forma, no sentido físico e
plástico que surge inicialmente em latim, e tropo. Os tratadistas clássicos
aplicavam figura a todo o discurso que, retórica e poeticamente, se expri-
misse intencionalmente de maneira indirecta; mas aplicavam a palavra
particularmente para significar a arte da alusão, a arte de esconder aquilo
que efectivamente se diz. Finalmente, com o advento do Cristianismo,
figura tornou-se sinónimo de alegoria, isto é, o sentido ao mesmo tempo
recôndito, profundo e prévio dum discurso. A figura tornava-se pré-
-figura, a forma e também o significado ocultos que antecipam o futuro,
que enviam uma mensagem sobre as coisas que hão-de vir.
Se pensarmos bem, Homero, já poeta-teólogo para os Antigos, e
Virgílio, o príncipe da poesia em latim, foram resgatados para a Idade
Média fundamentalmente porque se consagrou a sua capacidade pre-
figurativa, a capacidade, inscrita nos seus poemas, de alegorizar o devir.
Ao dar testemunho de que Virgílio profetizou, in ænigmate, a vinda
do Salvador, os comentadores medievais confirmavam que o título de
poeta correspondia ao de vates, ou seja, que o poeta escrevia na pre-
sunção de que o significado da sua obra seria concretizado pelo futuro.
O segredo da actividade verdadeiramente poética era visto, pois, como
o da mutação da figura em prefiguração, mediante acções de alguma
maneira intencionais (o que não quer dizer explícitas) dos autores sobre
os seus textos. A hermenêutica clássica, ocidental e cristã, extraía esta
intentio auctoris correspondente à “verdade” do texto, cujo código de
base incluía precisamente a regra dos futuríveis figurados, para a reco-
municar decodificada, convalidando e estendendo o devir do signifi-
cado textual.
Se há dois elementos do que hoje chamaríamos “teoria poética” em

que Petrarca insiste particularmente, são eles 1) o discurso figurado como
ocultação e 2) o carácter futurológico da actividade literária. Não sur-
preenderá, portanto, que, quer por intermédio da teoria hermenêutica
assimilada na sua época, quer pelas características idiolectais do autor,
o primeiro elemento referencie com frequência o segundo. O poeta de
Arezzo traz para a literatura profana o ideário hermenêutico das epísto-
las de Paulo e dos tratados de Agostinho, utilizando a figura de Laura,
cujo antítipo mitológico é Dafne, como veículo dum significado pros-
pectivo de mil anos de leitura. A escrita de Petrarca fez-se para a com-
preensão figurativa daqueles que hão-de nascer; ela propõe-se como a
letra duma unção a realizar-se. Esta espécie de milenarismo secular, que
encontramos reformulado, por exemplo, na Collatio Laureationis de
1341, encontra a sua forma mais desenvolvida na epopeia. Petrarca,
como escreveu Tillyard, “considerava a sua Africa um tipo de regenera-
ção subsequente”. Na primeira pessoa, o sujeito da Africa reivindica
para o seu livro a capacidade profética de anunciar uma boa-nova: “Es
post me victura diu, meliora supersunt / Secula” (9.454-5), “viverás
muito tempo depois de mim, em séculos melhores”. A vinda do cantor
de Cipião chega a ser profetizada em sonhos intratextualmente, numa
visio de história literária que dá bem o indicador de como a nova poesia
desenha os circuitos da própria sobrevivência na memória dos séculos.
Todavia, a Africa acabou por se tornar, para o seu autor, numa obra
organicamente imperfeita, nas palavras de Vincenzo Fera. Ao contrá-
rio do que sucedeu com os fragmenta, no fim de contas inteiros e
completos, a epopeia de Petrarca veio, no concreto, abrir as brechas
do dilaceramento intergenérico que levou o autor a inscrever nela as
fragilidades que viriam a orientar a sua recepção. As determinações
E. M. W. Tillyard, The English Epic and its Background, Chatto and Windus,
London, 1954, p. 189.
V. Fera, La Revisione Petrarchesca dell’“Africa”, Centro di Studi Umanistici,
Università degli Studi di Messina, Messina, 1984.

Sobre o desmembramento das Rime de Petrarca como forma de realizar a
perpetuação duma inteireza, vd. Nancy Vickers, “Diana described: scattered

woman and scattered rhyme”, in Elizabeth Abel (org.), Writing and Sexual
Difference, University of Chicago Press, 1982, pp. 95-110.
explícitas depositadas na lírica e no poema épico escondem, e até inver-

tem, a real natureza dos respectivos projectos. No caso da Africa, a
dúvida inconfessadamente alegorizada é aquela que o quinto livro insi-
nua: a de que o poema significa algo que poderá não se materializar,
que ele talvez prefigure, afinal, um vazio.
Estes efeitos de canonicidade, se assim lhes podemos já chamar, os
modos como os textos poéticos petrarquianos inscrevem o destino
futuro deles mesmos, podem ser observados na história literária por-
tuguesa no que diz respeito às realizações que vêm a figurar o “eu”.
É na prática renascentista, entendida lato sensu desde Sá de Miranda
ao século XVII, que a poesia em língua portuguesa se vê obrigada a
um confronto com a obra de Petrarca, ao nível das estruturas métricas,
prosódicas, estróficas, sintácticas, ao nível lexical, ao nível das formas
(do soneto ao cancioneiro narrativo) e ao nível temático, como o sen-
timento da natureza, a efígie da amada e a intimidade do sujeito amante,
níveis estudados em profundidade por Rita Marnoto no seu indispen-
sável livro sobre O Petrarquismo Português. Ora as oscilações entre os
modos lírico e épico, particularmente no plano da figuração do sujeito
enquanto poeta, encontram em Petrarca uma presença com tanto de
numinoso e opressivo, quanto de subtil, variável e complexo, uma
presença determinante nas formas que tomou o repto da prefiguração
e os seus efeitos correlatos no cânone.
Começo por referir três poemas líricos de três poetas do Renascimento
português que, como procurarei deslindar, exigem interpretações ale-
góricas dirigidas para a compreensão das peculiaridades autoreflexivas
de cada um dos autores, na construção dos seus diferentes idiolectos
Justifica-se aqui uma nota explicativa de prevenção. De facto, atribuo à inten-
tio auctoris, quer o literal sígnico, quer o alegórico simbólico, já que é neces-
sário ter em conta a modernidade do sujeito humano petrarquiano e pós-
-petrarquiano, um sujeito de consciência cindida e complexa, passível de
intenções diferentes e até autocontraditórias. Não faz sentido, neste contexto,
promover uma falsa desresponsabilização do autor perante a obra, ou perante
um suposto e anacrónico inconsciente, ou ainda perante o leitor intérprete,
este último até pelas razões aqui expostas. É o poeta que fabrica a sua persona
autoral, conforme a vontade, os desejos, os receios e também as circunstâncias
sócio-culturais.
em face da obra de Petrarca. Os sonetos que se iniciam pelos versos

“Sol que já tantas voltas aos céus deste”, “Quando o Sol encoberto vai
mostrando” e “Já tramontado o Sol do assento puro”, publicados res-
pectivamente em 1598 (postumamente) por António Ferreira, em 1595
por Luís de Camões (também postumamente) e em 1596 por Vasco
Mousinho, são a prova de que o sentido referencial da lírica pós-petrar-
quiana, a existir, constrói-se em torno duma obsessão, não apenas pela
autorepresentação inquiridora, mas também pela personalização duma
figuratividade que é percepcionada como inapelavelmente recheada e
repleta por Petrarca. O Sol daqueles primeiros versos revela-se sempre
petrarquista, no sentido em que configura o poder poético de Apolo,
o poder invencível da Ordem literária e cultural, perante o qual, nem
a constatação de que aqueles sonetos portugueses constituem obras-
-primas do género chega para os consolar dessa espécie de destituição
figurativa a que a poesia de Petrarca os sujeita. Dito de outro modo,
aqueles sóis não são, nem podem ser, elementos da paisagem natural,
e o seu referente nunca é exterior à poesia; antes enchem com uma luz
demasiado brilhante a prática escritural dos candidatos à posição de
autores da própria poesia.

Sol, que já tantas voltas aos céus deste
E de todas me viste estar chorando,
Faze que este teu lume, que tomando
Vás doutra luz qual nunca cá tiveste,
5 Minhas lágrimas seque, se soubeste
Algum’ hora ser triste e chorar, quando
Aquele amado teu louro abraçando
Tornar-lhe sua forma não pudeste.
Ah Febo, qu’ inda tu da dura terra
10 Abrandar tua planta a ti podias,
Inda com doces lágrimas regala.
Eu como abrandarei ũa dura Serra,
Por quem as noites choro, choro os dias,
E não m’ ouve, nem vê, nem crê, nem fala?
(António Ferreira, Poemas Lusitanos,

soneto 1.22. ed. T. F. Earle)
Thomas Earle, ao comentar este soneto de António Ferreira, sugere

que se trata dum desafio a Petrarca, duma reivindicação de superio-
ridade baseada no maior sofrimento do poeta pelo amor de Serra do
que o daquele Febo pela sua Laura. É inegável que o soneto se torna
incompreensível sem uma leitura que reverta o significado para os
fenómenos inerentes à própria escrita. Basta tentar fazer com ele uma
interpretação “romântica” e paisagística: como se decidiria o signifi-
cado dos versos 3 e 4 onde se diz que o Sol não é a fonte da sua luz
que não é sua? O texto fornece-nos, porém, os dados necessários à
compreensão, ao apontar os recursos e a técnica petrarquistas de
auto-interpelação. Essa “outra luz” que está por trás do Sol depois
nomeado Febo é o nome da metáfora duplamente cósmica e mitoló-
gica que o traduz: naturalmente Petrarca e o seu cancioneiro “apolí-
neo”. Serra, a amada do sujeito, é o contrário mesmo da luz petrar-
quiana, é a Musa cuja frieza coloca em dúvida, e chega a denegar, o
exercício triunfal do poema. Neste sentido, o efeito retórico do soneto
de Ferreira reside na comunicação da incapacidade do sujeito para
obter condições literárias (individuais, sociais e culturais) equivalen-
tes às que permitiram a Petrarca o louro de Apolo, o reconhecimento
poético que faz com que o deus ainda agora, no século XVI, “regala”
a Musa com as suas lágrimas. Por contraste, Serra é, manifestamente,
uma Dafne improdutiva, uma Dafne que “não fala”. Por isso, a
sequência dos sonetos amorosos de Ferreira, autobiograficamente
petrarquista, entender-se-á melhor quando se interpretar semiótica
em vez de referencialmente o trajecto que vai da relação com Serra,
impeditiva da concretização e conservação dum espaço literário pró-
prio, ao “amor novo” e “novo sol” de sonetos posteriores da mesma
sequência10.
É também uma Amada-Musa que carece de poderes discursivos
suficientes aquela que encontramos no soneto “Quando o Sol encoberto
vai mostrando” de Luís de Camões:
Cf. T. F. Earle, Musa Renascida. A poesia de António Ferreira, Caminho,
Lisboa, 1990, pp. 153-4.

10 Refiro-me aos sonetos 1.33 e seguintes dos Poemas Lusitanos de Ferreira.
Quando o Sol encoberto vai mostrando

Ao mundo a luz quieta e duvidosa,
Ao longo de ũa praia deleitosa,
Vou na minha inimiga imaginando.
5 Aqui a vi, os cabelos concertando;
Ali, co’ a mão na face, tão fermosa;
Aqui, falando alegre, ali cuidosa;
Agora estando queda, agora andando.
Aqui esteve sentada, ali me viu,
10 Erguendo aqueles olhos tão isentos;
Aqui movida um pouco, ali segura;
Aqui se entristeceu, ali se riu;
Enfim, nestes cansados pensamentos
Passo esta vida vã, que sempre dura.
(Luís de Camões, Rimas, 1595, fl.8v; ed. Hélio J. S. Alves)
O decalque do poema que começa “Sennucio, i’ vo’ che sapi in qual

manera” (RVF 112) é preparado mediante uma reflexão acerca dos
poderes de Petrarca, precisamente na única estrofe de Camões, a pri-
meira, que não depende, ao pé da letra, daquele soneto do Canzoniere11.
Um sintagma de recorte petrarquista (“minha inimiga”) associa-se a
um Sol que está para o sujeito camoniano como a aura (l’aura) está para
o seu predecessor. Camões toma os vocábulos de Petrarca na sua acep-
ção propriamente artística, isto é, como significantes duma atmosfera
sugestiva que emana do próprio poema e da musa que o torna possível.
Essa atmosfera, toldada e “duvidosa” pelo esforço visionário próprio
do poeta português, está ocupada quase totalmente pelo Apolo italiano.
Por efeito de silepse, o tropo disjuntivo que no contexto tem um valor
semântico incompatível com aquele que possui no intertexto12, o Sol
que brilha como Petrarca é o mesmo Sol que se encobre como Camões.
11 Com efeito, mesmo os dois últimos versos do soneto de Camões possuem

quase sempre equivalentes no léxico utilizado naquele soneto de Petrarca na
primeira quadra e no último terceto.
12 Vd. Michael Riffaterre, Fictional Truth, Johns Hopkins University Press,
Baltimore e Londres, 1990, p. 131.

Para o poeta português, a luz petrarquiana é a causa mesma que, moti-

vando a sua poesia, a impede também de, literalmente, brilhar. Os
“cansados pensamentos” que Camões representa, para sua frustração
e... cansaço, são meras traduções dos pensier’ que, lasso, Petrarca havia
já formulado. A conclusão do soneto alegoriza a luta, carente de glória,
que a persona lírica camoniana trava por uma posição de destaque e
independência no campo literário, um campo que só se compreende
por intermédio do seu Apolo – a obra de Petrarca –, mas que também
requer a conquista de posições individuais que lhe dêem consistência.
O tropo de auto-interpelação que o poema intertextual de Camões
manifesta, representa a percepção da teia que a obra lírica de Petrarca
lhe tece, e a noção de que o soneto lhe não consegue responder e se
resigna à impossibilidade de libertação, ficando como versão nublada
da sua origem. A existência efectiva de canções e sonetos camonianos
que de facto respondem, com extraordinário efeito, à dominante petrar-
quiana, sugeriria que “Quando o Sol encoberto vai mostrando” se situa
numa fase diferente do percurso poético do autor.
Mais profundamente, porém, seria profícuo e de todo válido obser-
var como a multiplicidade de perspectivas e tons empregues por Camões
na sua (se e quando é sua...) lírica se relaciona por sistema, tropologi-
camente, com a sua (que não era só sua...) obsessão petrarquista.
E perguntar se a própria indeterminação textual do “cancioneiro”
camoniano, incerto e elusivo nas atribuições de autoria, nas lições tex-
tuais e na autobiografia poética que deveria configurar13, não será uma
réplica intencional, destrutiva, ao influxo implacável da inteireza lírica
de Petrarca...
Alguém que achou forma radical de esquivar o Apolo aretino foi
Vasco Mousinho. A própria menção do poeta, porém, traduz bem o
Merece atenção erudita a pergunta final de Vasco Graça Moura no seu livro
13
Camões e a Divina Proporção (2. edição, Imprensa Nacional, Lisboa, 1994,

p. 228), “em que medida terá Camões contribuído para o ‘apagamento’ da sua
própria biografia?”, desde que ligada, como deve, aos quesitos de formação
“biográfica” do sujeito que são próprios do acto poético petrarquista (vd. Vítor
M. Aguiar e Silva, “Aspectos petrarquistas da lírica de Camões”, estudo fun-
damental impresso no livro do mesmo autor, Camões: Labirintos e Fascínios,
Cotovia, Lisboa, 1994, pp. 179-190).
sacrifício por ele cometido contra a própria persona literária: é que o

seu nome autoral, inconsistente por curiosíssima iniciativa do próprio14,
foi quase totalmente esquecido pelos receptores. Tal como no prece-
dente petrarquiano da Africa, o soneto de Mousinho começa por um
Sol crepuscular; mas, neste caso, o Sol nem chega a iluminar o
poema:

Já tramontado o Sol do assento puro,
Debuxadas se vêem no claro rio
As seis filhas de Atlante pelo estio;
Cobre-se Electra só de um manto escuro.
5 Já que com tanto risco me aventuro
E sou tachado por escuro e frio,
Mostrem-se todos, que eu, num só desvio,
De vergonha escondido estar procuro.
Mas bem sabeis, engenho ilustre e nobre,
10 Que inda que o lavrador bárbaro veja
Que não são mais que seis estas estrelas,
O astrólogo sábio, que descobre
Mais avante, e co’ a vista além peleja,
Diz que são sete, esconde-se uma delas.
(Vasco Mousinho de Castelbranco, Discurso... e outras varias Rimas,

soneto 16, ed. Hélio J. S. Alves)
Neste extraordinário misto de tratado de arte poética e de teoria

hermenêutica, o poeta define-se por oposição, não apenas relativamente
ao Sol, mas também às outras estrelas luminosas, só visíveis à noite.
Mousinho depara-se com um campo, melhor, um firmamento literário,
perante o qual o seu projecto poético e a sua escrita (o “tanto risco”)
não acham lugar que não seja “escuro e frio”. A metáfora in præsentia
do exercício da arte literária constrói-se com as Plêiades, estrelas cujo
14 Com efeito, a grafia do seu nome nunca assentou, nunca adquiriu autoridade:
existem pelo menos as variantes “Vasco Mousinho de Castelbranco”, “Vasco

Mauzinho de Quebedo” e “Vasco Mausinho de Quevedo”, todas em vida do
poeta.
reflexo este poeta pretende partilhar. Logo, o Sol do primeiro verso

não pode ser isento da correlação semântica imposta pelo poema, tra-
duzindo-se pela poesia, nomeadamente pela mais canónica, autorizada
e triunfante das suas manifestações. Por comparação negativa, o sujeito
considera-se então a mais ínfima das estrelas, Electra. Mas mesmo aqui
– como, segundo o próprio, em toda a sua lírica – há uma falta a
“tachar” ao poeta, pois é Mérope e não Electra a plêiade que, na ciên-
cia da astronomia, se oculta no firmamento. Confirma-se assim, desde
a imagem do “debuxo”, ou “risco”, por reflexo na água do rio, até ao
“desvio/ de vergonha”, passando pela alegoria principal da luz e do
seu maior ou menor brilho, que, apesar da segunda quadra, a semiose
prevalece, uma vez mais, sobre a referência. Petrarquianamente opri-
mido, Mousinho só encontra espaço para o seu sujeito lírico, furtando-
-se das luzes da constelação literária e exigindo a si mesmo a poesia
elusiva dum sujeito quase ausente.
Nos três sonetos exibidos, diferenças de posicionamento no firma-
mento literário ilustram algumas das possibilidades que a autoridade
de Petrarca simultaneamente prevenia e solicitava para a representação
e para o posicionamento da figura – silhueta e tropo – do sujeito poé-
tico. Ao mesmo tempo, dada a forma como a figura do poeta é repre-
sentada, os mesmos textos desmentem a tese dos que pensam, como
Frank Kermode ou Daniel Javitch, que a canonização depende relati-
vamente pouco de propriedades intrínsecas aos textos literários15. Pelo
15 “Como não temos qualquer experiência de um texto venerável que garanta
a sua própria perpetuidade, podemos dizer com sensatez que o meio pelo qual
sobrevive é o comentário” (Frank Kermode, Formas de Atenção, Edições 70,
Lisboa, 1991, p. 63, original inglês de 1985). Daniel Javitch começa por apre-
sentar as posições principais nas teorias actuais do cânone, mas a natureza do
seu estudo induz a pensar que os factores extrínsecos ao poema é que serão
determinantes na sua canonização (Ariosto classico – trad. italiana de Proclaiming
a Classic, 1991 – Bruno Mondadori, Milano, 1999). Ambos os autores, ao
falarem dos aspectos internos das obras literárias, estão a pensar na sua valia
estética e nas suas qualidades particulares. As propriedades intrínsecas a que
me refiro, todavia, não se ajustam exactamente ao “estético” ou às caracterís-
ticas literárias indicadas por aqueles estudiosos, pois pretendo defender que
são de natureza retórica e têm o sujeito da enunciação (ainda que através do
enunciado) como objecto de “argumentação” demonstrativa.
contrário, a permanência ou a total ausência duma obra no cânone tem

origem, em muito larga medida, no sujeito e na autorepresentação que
a obra figura, por causa dos poderes prefigurativos que tal procedimento
necessariamente comporta. Provêm genealogicamente daí, o êxito e o
insucesso, a consagração e o olvido, atribuídos desde muito cedo a
autores como estes ou a zonas particulares das suas obras. O valor dos
poetas, medido através da literatura que os comenta, não independe
de quantas vezes e por que meios os seus textos exigem confiança no
próprio, como sucede exaustivamente nos sonetos de Shakespeare (por
exemplo), nem daqueles que se alheiam intencionalmente das formas
mais evidentes dessa confiança, como é o caso de Vasco Mousinho.
É por isso que os comentários, independentemente da sua situação
histórica, nem sequer costumam ter oportunidade de escolher ou deci-
dir se o poeta X ou Y é, ou não, grande ou menor. A decisão é-lhes
anterior, porque pertence à figura dos poetas.
Não é possível, todavia, retirar conclusões do efeito de Petrarca
sobre os pósteros sem ter em conta uma das características, notoria-
mente pouco exploradas, que ele imbricou na alegorização do seu
sujeito auto-interpelador. Refiro-me aos motivos oriundos da sobrepo-
sição dos géneros épico e lírico na sua obra. Efectivamente, no segui-
mento da revisão, que há pouco esbocei, da epopeia novilatina de
Petrarca, a busca por uma posição do sujeito autoral no espaço das
possibilidades abertas pelo género épico torna-se indissociável da cons-
trução cultural do sujeito que a inspiração lírica renascentista vai ela-
borando.
Não foi exactamente por esta razão que num livro intitulado The
Figure of the Poet in Renaissance Epic, Robert Durling sentiu a neces-
sidade de estudar a lírica de Petrarca para compreender a auto-repre-
sentação do sujeito poético na epopeia renascentista16. Embora nesse
livro – publicado ainda nos primeiros anos de ascensão da narratologia
– as ligações entre a lírica e a epopeia petrarquianas, e a própria Africa,
não sejam sequer referidas, o tempo parece ter dado razão ao autor, na
medida em que compreender a auto-interpelação petrarquista é encon-
trar caminho aberto para compreender também a auto-interpelação
Robert M. Durling, The Figure of the Poet in Renaissance Epic, Harvard

16
University Press, Cambridge Mass., 1965, pp. 67-87.

épica renascentista – e compreender ambas a partir dum relaciona-

mento entre os géneros literários muito mais entretecido e estreito
do que os estudos feitos na época do livro de Durling tornavam pro-
vável.17
Falar do Camões épico num contexto de sujeição petrarquista parece,
à primeira vista, pouco relevante, se não desapropriado. Embora não
haja dúvida que o self-conscious narrator, para utilizar o termo de
Durling, possui uma pertinência invulgar no discurso épico de Camões,
sendo até possível descobrir-lhe uma sequencialidade lógica n’Os
Lusíadas suficiente para atribuir ao poema carácter autobiográfico e
progressivamente lírico,18 a questão da interpenetração do lirismo e da
epopeia no mais canónico poeta português tem-se revestido de popu-
laridade académica e pedagógica mediante uma concentração na
suposta isenção autotélica dos procedimentos ideológico-culturais
camonianos. É como se o reinvestimento das grandes causas líricas na
epopeia fizesse de Camões uma espécie de homem único e inteiro, por
superação e rejeição, precisamente por superlatio, da passividade desin-
teressante dos seus predecessores e contemporâneos.
O idealismo liberal de vários comentadores fornece exemplos sufi-
cientes deste procedimento.19 Não é difícil verificar que o discurso
17 Sobre a necessidade sentida de estudos que pusessem em contacto histórico

e genológico as aplicações literárias do que ele chama “self-conscious narra-
tion”, vd., por exemplo, as pp. 44-45 do livro de Durling.
18
A operação de análise sequencial d’Os Lusíadas foi desenvolvida por Maria
Vitalina Leal de Matos numa conferência que terminou assim: “Deste modo,
o autor está cada vez mais implicado, envolvido e confundido com o poema:
dir-se-ia que uma inspiração lírica domina o termo da epopeia” (“Que farei eu
com este poema? Como evolui o projecto da epopeia ao longo d’Os Lusíadas”
in AA. VV., Épica. Épicas. Épica Camoniana, Cosmos, Constância - Lisboa,
1997, pp. 53-70).
19
Uma visão redutora da obra de Petrarca e do código petrarquista, em si
mesma um avanço importante relativamente ao silêncio normal da crítica camo-
niana romântica e nacionalista a este respeito, serviu e ainda serve a exaltação
da “originalidade” de Camões, em volumes de ensaístas de real qualidade como
António José Saraiva (Luís de Camões, 1959), Jorge de Sena (Trinta Anos de
Camões, 1980) e Eduardo Lourenço (Poesia e Metafísica, 1983). O último,
depois de estabelecer o problema fundamental (“[...] qual dos nossos ilustres
crítico-literário predominante pouco mais tem feito do que glosar o

efeito resultante da figuração do sujeito poético na obra de Camões.
É um discurso que fica estarrecido com a pragmática retórica do autor,
sem contabilizar o grau de ficcionalidade de que Camões necessita para
ocultar a sua não-originalidade e produzir a visão gigantesca, adamas-
toriana, da sua persona20. Por outras palavras, o discurso comentarístico
repete e perpetua a reivindicação camoniana duma energia figurativa
ausente do código que a enformou, cumprindo exactamente com a
intenção canonizante da figura de Camões.
Ora, dados os antecedentes que encontram em Petrarca um momento
de junção (pagano-cristã) e transformação (secular e moderna), essa
mesma figuração torna inadiável a análise das formas preferidas da sua
realização na epopeia portuguesa. Momentos representativos do fenó-
meno podem ler-se na invocação que dá início ao terceiro canto de Os
Lusíadas e na fala de Leonardo do nono canto. No primeiro trecho é
palpável a estratégia retórica preferida de Camões:
camonistas [...] se deu ao trabalho de comparar Petrarca e Camões? E com-

pará-los, não com a ideia fixa [...] de demonstrar que são parecidos ou radi-
calmente diversos, que um é superior ao outro, mas apenas para ver, para que
cada qual possa, enfim, saber em que consiste esse famoso petrarquismo de
Camões” – pp. 15-16), acaba, umas páginas adiante, por recair no idealismo
de evitar a vinculação e repetir a transcendência do objecto canónico perante
o código (“Pensamos que é concretamente a maneira própria de Camões supe-
rar o petrarquismo [...] Superado a sério, quer dizer, ‘de dentro’ ” – p. 26).
20
O adjectivo “adamastoriano” e o verbo correspondente tornaram-se possí-
veis desde o título do artigo de Jared Banks, “Adamastorying Mozambique”
(Luso-Brazilian Review, 37, 1, 2000, pp. 1-16). João R. Figueiredo antecipou-
-se-me na interpretação figural do Adamastor, que exprimiu na seguinte forma
lapidar: “a descrição ‘figura de grandíssima estatura’ [V, 39: i-iii] é uma des-
crição estritamente literária. Trata-se realmente de uma figura no sentido retó-
rico do termo que põe em cena a poesia a falar dela mesma através da mais
extraordinária prosopopeia de Os Lusíadas. Quanto ao facto de ser de gran-
díssima estatura, é mais uma instância de auto-estima com a qual Faria e Sousa
decerto concordaria e que faz do Adamastor, enquanto poeta culto e assim
chegado à idade adulta, também uma figura sublime do próprio Camões”
(A Autocomplacência da Mimese. Defesa da Poesia, Os Lusíadas, e a Vida de Frei
Bertolameu dos Mártires, Angelus Novus Editora, Coimbra, 2003, p. 73).
Agora tu Calíope me ensina,

O que contou ao Rei, o illustre Gama:
Inspira immortal canto, e voz divina,
Neste peito mortal, que tanto te ama.
Assi o claro inventor da Medicina,
De quem Orpheo pariste, ó linda dama:
Nunca por Daphne, Clicie, ou Leucothóe
Te negue o Amor/Amar divido, como sóe.
Poem tu Nimfa em effeito meu desejo,
Como merece a gente Lusitana,
Que veja e saiba o mundo que do Tejo
O licor de Aganipe corre e mana,
Deixa as flores de Pindo, que ja vejo
Banharme Apolo na agoa soberana.
Senão direy, que tens algum receio,
Que se escureça o teu querido Orpheio.
(Os Lusíadas, 1572, 3.1-2)21
Sem dúvida, o passo citado afigura-se uma aplicação do tópico da supe-

ração, mediante a suposta transferência da fonte dos poderes poéticos
para águas portuguesas, agora “soberanas”. Camões não só apregoa que
Apolo o beneficia por antecipação, mas também, mais ousadamente,
que é seu desejo que o deus siga o poeta no amor deste por Calíope.
Repare-se: é Apolo que deve imitar Camões e não o contrário. O poeta
afirma-se em posição de comando, como se os deuses não pudessem senão
ceder-lhe as suas prerrogativas de inspiração literária, obnubilando o pró-
prio Orfeu. A fonte da poesia é afinal o Tejo, e “Camões” a sua figura.
Segundo Paul Ricoeur em De l’Interprétation (1965), o signo não
necessita da interpretação requerida ao símbolo, mas tão-somente de
compreensão, uma vez que aquele é, por natureza, literal. No discurso
encantatório de Camões, pela veemência epidíctica que o caracteriza,
O trecho transcrito resulta dum confronto dos exemplares da primeira edi-

21
ção reproduzidos em K. David Jackson (ed.), Camões and the First Edition of
“The Lusiads”, 1572, CD-ROM, Center for Portuguese Studies and Culture,
University of Massachusetts Dartmouth, 2003.
o signo impõe uma compreensão que se fica predominantemente pela

mera adesão empática. São os significados obtidos através da inter
pretação que o poeta, dir-se-ia, tende a bloquear22. A torrente retórico-
-estilística camoniana barra o exercício da interpretação propriamente
dita e empurra o receptor competente na língua para a imagem melhor
do poeta e de si próprio que resulta desta oratória do louvor. A leitura
e o comentário que lhe sejam feitos não são, por conseguinte, arbitrá-
rios ou erróneos, como pretende a teoria poético-hermenêutica de
Harold Bloom, mas sim conduzidos, e reduzidos à anuência, pela retórica
figurativa que os precede. É segundo estes parâmetros, por exemplo,
que a definição da relação entre Camões e os seus predecessores mais
canónicos (Homero, Virgílio e Petrarca) surge avassaladoramente nos
camonistas antigos e modernos23.
Ao tentar aceder-se aos símbolos desta passagem do estranho ao
próprio, e, portanto, ao reclamar-se a necessidade de interpretação,
verifica-se que o deus do Sol e da medicina tem, infelizmente para a
canonização translinguística de Camões, um passado de amores que
está iniludivelmente ainda presente. Com efeito, o amor activo de
Calíope por Apolo exige que a musa siga o deus até ao Tejo, não vá ele
trair-lhe o sentimento com uma lista de três ninfas iniciada por Dafne.
A espécie de justaposição que se propõe entre o Autor e Apolo na “voz
divina” e nos amores não se realiza hermeneuticamente, porque Camões
exige a impossível deslocação dos deuses. A figuração do sujeito camo-
22
Maria Vitalina Leal de Matos denunciou a situação, ao verificar, a partir de
intervenções num encontro de estudiosos da literatura, que o lirismo de Camões
chega a ser “cativante a ponto de adormecer a nossa própria capacidade de
análise” (Ler e Escrever, INCM, Lisboa, 1987, p. 55). Este “adormecimento”
construído pela linguagem camoniana é evidentemente de natureza retórica.
23
A. S. Macedo em 1631: “[...] podemos melhor chamar a Homero e Virgílio
primeiros Camões do que a Camões segundo Homero ou Virgílio” (apud Maria
Lucília Gonçalves Pires, A Crítica Camoniana no Século XVII, col. “Biblioteca
Breve”, Lisboa, 1982, p. 16). H. Macedo em 1980: “Dante e Petrarca foram
os poetas supremos do seu tempo. Mas Camões estava na vanguarda do seu,
antecipando o nosso” (Camões e a Viagem Iniciática, Moraes Editores, Lisboa,
p. 20). Os exemplos poderiam multiplicar-se, mas estes valem pela interligação
dos motivos: a declaração da superioridade de Camões, conjugada com a repe-
tição dos termos em que a retórica do poeta faz assentar esta superioridade.
niano constitui pois, simbolicamente, uma fuga para a frente, uma vez
que não elide, antes torna gritante, a dependência da sua exibida supe-
rioridade perante uma impossível superação das águas e da voz de
Apolo e Dafne24. A deslocação simbólica que decorre do acto volitivo
de interpretação, resulta na denúncia das grilhetas que Camões está
perenemente a tentar quebrar25.
O conhecido discurso de Leonardo à ninfa Efire, objecto duma
estimulante exegese por parte de Faria e Sousa no século XVII, supõe-
-se figurar o sujeito épico num contexto de revisão do Parnaso, essa
montanha de Apolo onde reside a inspiração poética. Depois de abun-
dantes considerações sobre a forma como a Ilha do Amor constituiria
uma reconstrução, pessoal e portuguesa, da residência dos poetas e das
Musas, Faria e Sousa escreve26:
Alegoricamente se vè, que este Leonardo, i su Efire, son nuestro Poeta, i su Musa
(...) En la estanc. 78. hablando Leonardo Portugues con Efire, introduze un verso
Italiano. Esto claramente... fue mostrar el Poeta, que Leonardo era un Poeta
24 Luís de Oliveira e Silva já expôs este problema típico do idiolecto de Camões:
“O narrador de Os Lusíadas [...] também pretende naturalizar as fontes de

inspiração [...] Não tarda, contudo, pouco mais adiante, revelando a disfun-
cionalidade da naturalização empreendida, a desnacionalizar as musas [...]
A água do Tejo, ao fim e ao cabo, como os automóveis que invadem hoje as
nossas estradas, é importada [...] Nesta dissensão interna fica bem expressa a
separação, advertida por Hegel, entre o nacionalismo do tema e uma maneira
de proceder tomada dos antigos, contradição que rouba ao poema a necessária
espontaneidade épica”. (Ideologia, Retórica e Ironia n’”Os Lusíadas”, Edições
Salamandra, Lisboa, 1999, pp. 116-117).
25
Este acto é também, neste caso, um exercício do género daquele a que alude
Aristóteles na Retórica, citando Sócrates: “a dificuldade não é louvar os atenien-
ses perante os atenienses, mas perante os lacedemónios” (1415b 29-32). No
lugar cultural próprio, o “feitiço” (thaumadzein) da retórica laudativa adormece
facilmente as capacidades interpretativas e suscita nos comentários, como vimos,
repetições quase hipnóticas dos signos literais do texto comentado. Como
Camões nimba todos os portugueses no louvor de si mesmo, a interpretação
efectiva, ou é produzida por estrangeiros, ou exige deslocações imaginárias.
26 Lusiadas de Luis de Camões comentadas por Manuel de Faria e Sousa, reim-
pressão facsimilada da edição de 1639, INCM, 1972, v. 2, t. 4, cc. 245-47.

noticioso de los estraños, i que sabia que hablava con una Musa, que no le desen-
tenderia... I assi es menos culpable la introducion del verso estraño... Todo lo
otro en estas ocho estancias, contiene quexas de Leonardo, de que la Musa le
fuesse huyendo... Finalmente la estãcia 81 (ultima desta invencion) nos remata el
pensamiento, diziendo, que yá Efire no huya tanto a Leonardo por huirle quanto
por irle oyendo; i que alfin èl la alcançò. Todo es propiedad del Poeta: porque
hasta la propia Musa se holgava de oirle; quiere dezir esto, que aplaudia el Parnaso
su Poesia divina. I por fin de cuentas se dexò alcãçar Efire de Leonardo: esto es,
que consiguiò el Poeta la cumbre de la Poesia en este canto, i en este Poema.
Temos assim, legitimada pelo comentário, a consagração suprema

do nome de Camões. Uma consagração que, exactamente glosando o
poeta, Faria e Sousa faz depender da remoção aparente dum obstáculo
terrível, aquele verso italiano (tra la spica e la man, qual muro è messo),
cuja inserção ele instintivamente desaprova, e que, não por acaso, é de
Petrarca e das Rime Sparse. O poema pretende projectar, tipologica-
mente, uma vitória sobre Petrarca, contrariando a ideia que existe um
“muro” tra la spica e la man, e atingindo a consumação do amor pela
Musa. Num extraordinário feito de hiperokhè oratória, Leonardo/
/Camões desenha a própria coroa de louros. Coroa que Faria e Sousa
vem confirmar e repetir para o futuro, apesar do incómodo de ver o
seu ídolo a tentar a conquista da Musa por empréstimo italiano...
Segundo Harold Bloom, o cânone é feito de strong poets, daqueles
poetas que triunfam na luta com os seus precursores igualmente fortes.
Camões seria então exemplo do poeta que se impõe por si próprio, pelo
músculo másculo com que derruba as Musas dos outros. O que vimos
encontrando em Petrarca e na poesia portuguesa, todavia, é uma dife-
rença entre presença poética e canonização. A canonização não resulta
directamente da capacidade intrínseca do poeta para lutar com outros
poetas, mas antes da estratégia retórica adoptada por ele para sobrevi-
ver no futuro, ou, por palavras mais consentâneas com o meu propósito,
para prefigurar os seus leitores. Camões optou por uma epidíctica de
autoproclamação heróica e trágica, e trouxe para a sua estratégia tudo
o que a pudesse servir melhor, incluindo os mesmos valores dominantes
que já observámos na Africa: ordem, civilização, virilidade. A opção
obteve frutos estupendos: bastará ler os seus mais influentes comenta-
dores, de Faria e Sousa em diante, para os confirmarmos.
Tudo leva a crer, porém, que, como vimos no soneto “Quando o

Sol encoberto vai mostrando”, a estratégia, ou não foi a inicial, ou não
se manteve constante. E é duvidoso que os momentos poéticos que
desenvolvem o gigantismo correspondam necessariamente ao melhor
que a obra de Camões tem, do ponto de vista artístico, para oferecer.
A fala de Leonardo e o poema lírico referido parecem-me exemplos
suficientes da dissociação entre estética e eloquência, pois embora o
texto épico figure o triunfo poético, cultural e sexual por excelência,
resulta menos bem esteticamente do que o soneto, que nos surge melan-
colicamente resignado à sua condição de impotência. A fortuna crítica
da obra camoniana não é signo da “força” da sua poesia, no sentido
que lhe dá Bloom; é antes signo duma sucessão de inscrições textuais
suasórias que figuram em si, consequentemente prefigurando, a com-
pulsão da sua canonização.
Nesta medida, é preciso estar atento a inscrições figurativas que não
pretendem impor-se pela força nem pela imodéstia, mas que acentuam,
por outras vias que não a da luta titânica, as incertezas do seu mesmo
destino. Como é diferente António Ferreira de Camões na maneira
como ambos estruturaram a sua relação com o devir! Se, como se
percebe da análise do soneto “Sol que já tantas voltas aos céus deste”,
Ferreira constrói a figura dum sujeito poético inferiorizado face a
Petrarca, não surpreenderá que os juízos de valor tenham geralmente
glosado a suposta incapacidade do poeta para mais altos voos. Citando,
como amostra, o crítico e historiador literário Fidelino de Figueiredo,
se Ferreira “repetidamente se confessa inapto” para a epopeia, só
pode ser porque, em comparação com Camões, a sua obra poética é
“a obrinha de Ferreira”...27
Todavia, não foi necessário fugir ao género épico para conseguir a
abertura de espaços de autofiguração exteriores a sujeitos hipertrofiados
27
A Épica Portuguesa no Século XVI, ed. facsimilada, INCM, Lisboa, 1987,
p. 281. A inferioridade e a superioridade com que as obras poéticas de Ferreira
e Camões foram respectivamente rotuladas durante quatrocentos anos – raras
vozes discrepantes nunca vingaram – possuem uma relação apenas indirecta,
como espero ter clarificado, quer com os méritos estéticos efectivos de cada
uma, quer com as atmosferas políticas e ideológicas que conduziram os pro-
cessos de recepção.
em Gigantes. O poema com que o meu ensaio terminará, o Sepúlveda de

Jerónimo Corte-Real, coloca o sujeito, sob a capa petrarquiana de Febo,
a contemplar uma nova Musa: nem Laura, nem Dafne, nem sequer uma
outra ninfa. O Apolo da Africa surgiu, alegorizando o poeta, quando algo,
uma vez mais, lhe trouxe o seu amor à memória comovida. No Sepúl-
veda, a “cena primordial de instrução” leva a um resultado oposto:
Descobriase Phebo lá no Oriente

[...]
Os inflamados olhos rodeando
Polla mundana machina terreste
Descuidado de haver cousa que o faça
De sua amada Daphnes esquecido,
Aquelle corpo vio, aquelle corpo
Em que a neve se abate, e fica escura.
(Naufrágio e Perdição de Sepúlveda, 1594, canto 16)
Corte-Real descreve o tremendo impacto da visão carnal de Lianor

através da repetição quase obscena de “aquele corpo” e da insinuação
de que o deus esqueceu Dafne ali mesmo. Ora o que, até este ponto,
poderia parecer mais uma estratégia de superação, desta feita assina-
lando um corte radical com o passado, revela-se, no desenvolvimento
do episódio, como algo diferente:

[Apolo]
Entende a perfeição, entende o preço
Daquela que no mundo igual não tinha
De a ver assi se julga por ditoso,
E de a ver assi fica arrependido.
Não lhe basta saber de hervas, e prantas
Occultas propriedades proveitosas,
Nem para o grande ardor qu’ alma lh’ abrasa
Bastão da caballina as águas frias
Que Amor não lhe deixou livre o juizo,
Nem forças nem poder de remedearse,
Nem lhe deixou razão para poderse
Guardar, donde ve certo hum tal perigo.

Rendido estava o triste os olhos promptos
Na certa perdição de su’ alma e vida.
[...]
Ó misero não ves que em tal beleza
Hum mal està terribel escondido.
Que quanto mais aos olhos lhe dà gosto,
Tanto na alma lhe cria mór tormento,
E na forma bellissima enlevado
Corre por onde Amor morte lhe busca.

Lianor, a mulher portuguesa de carne e osso que substitui as ninfas
de derivação grega e petrarquiana, longe de permitir finalmente a liber-
tação do engenho poético, profetiza paradoxalmente a morte deste.
O novo amor de Apolo, que lhe fez esquecer Dafne, resultará na destrui-
ção do próprio Apolo. Depois de Lianor, o deus já não é deus da medi-
cina (das “ervas e plantas”), nem deus da poesia (das “águas cabalinas”).
Com a cessação dos seus poderes inspiradores, cessa também o dom
apolíneo da profecia, pois a divindade nem se dá conta da destruição que
este amor lhe causará. O excesso define aqui a impossibilidade de futuro.
Como Petrarca na Africa, Corte-Real coloca-se na posição de obser-
vador da própria Musa e estabelece, por meios retóricos, os parâmetros
do próprio devir como poeta. Desta vez, a profecia está muito longe
de poder disfarçar-se de optimismo, pois ela implica a perda das pró-
prias capacidades divinatórias e, por conseguinte, a perdição do poema.
O Sepúlveda prefigura o seu destino. Em vez de se alojar num canto
secreto, de se debater num entre-lugar ou de se abater e resignar, ele
procura activamente o seu esquecimento. Em vez de querer vencer o
tempo a todo o custo, Corte-Real escusa-se à canonização. Aqui também
a comentarística literária lhe tem sido obediente, glosando, pela repulsa,
a morte que o autor inscreveu nesta extraordinária epopeia28.
28
Sobre a história da recepção do Sepúlveda, cf. Jerónimo Corte-Real – Poesia,
a/c Hélio J. S. Alves, Angelus Novus, Braga, Coimbra, 1998, e Hélio J. S. Alves,
‘As memórias gloriosas’ e o inglório esquecimento: na(rra)ção e canonização nos
Lusíadas de Camões e no Sepúlveda de Corte-Real, E-book em http://www.
terranovacomunicacao.com.br/Memoria%20gloriosas.html.
Os custos do esquecimento de Dafne revelaram-se, pois, enormes29:

tal como Apolo, a poesia, lírica e épica, provou que não consegue
perpetuar-se sem ela. A superlatio de Camões, cujo ícone é a metáfora
dum Titã glorificado, mostra bem como, apesar de tudo, foi elabo-
rada a partir da memória do cantor de Laura, assegurando o seu êxito
póstumo. Mas Petrarca, do alto do Parnaso donde sonhava o futuro,
não perdoou a Corte-Real a ousadia de ter assinalado o seu fim, impe-
lindo-o ao silêncio com o qual, inevitavelmente, os poetas me obrigam
agora a terminar.
29
O nome de Dafne surge, tanto quanto me pude aperceber, três vezes no
Sepúlveda, sempre sob a forma “Daphnes”: no trecho citado, onde cons-
titui paragoge, e em outros (canto 9: “De ver a bella Daphnes se apressava”;
canto 10, “Que a Daphnes quer mostrar mais fermosura”), onde não há razões
prosódicas aparentes para o facto. O mais provável é estarmos aqui perante
um erro de declinação no grego antigo, por analogia com a frequente termi-
nação de nomes próprios em - es no nominativo (Orestes, Héracles etc.). Tal
sucedeu na carta poética de Sá de Miranda a Pêro de Carvalho, onde surgem
correctamente os nomes Giges e Crates, mas onde se lê Circes em vez de Circe.
O erro repete-se n’Os Lusíadas de Camões (veja-se o comentário de Epifânio
Dias a 6.24). Mas embora a insuficiência no conhecimento do grego por parte
destes poetas possa explicar a forma “Daphnes”, em poema anterior de Corte-
-Real, publicado em vida do autor (o Sucesso do Segundo Cerco de Diu, canto
13), lê-se o correctíssimo “Daphne”. Terá o poeta consultado entretanto uma
nova fonte que o levou a alterar a redacção da palavra, ou poderemos afirmar
que o esquecimento simbólico da Musa original tem destes efeitos literais?...
Cadeias de vida, cadeias de amor. Para
o estudo de um motivo petrarquista
nas letras ibéricas
Giulia Poggi
1. De entre os tantos motivos transversais do petrarquismo, as

tantas hipérboles e antíteses através das quais se estrutura a sua língua,
os tantos símiles a que se refazem as suas vicissitudes, porquê as
cadeias? Porque, segundo me parece, as cadeias se encontram no ponto
de convergência das duas perspectivas (tempo e espaço) em torno das
quais se articula este colóquio. Espaço, porque as cadeias ressaltam,
no discurso petrarquista, a contrariar a progressão do poeta no seu
caminho. Tempo, porque a sua cíclica e inelutável reproposição con-
fronta a dimensão arquetípica de amor com a do empírico e do con-
tingente, a passagem dos dias e dos anos. Uma contradição bem sinte-
tizada pelo teórico do cultismo, Carrillo y Sotomayor, o qual, ao concluir
um soneto cujas interlocutoras são as próprias cadeias amorosas,
afirma:
que Amor en fin es Dios y el tiempo humano.
Todavia, antes de chegar às fórmulas que encerram, ao nível retórico,

a psicomáquia característica do discurso petrarquista, o motivo difunde-
-se largamente por toda a Península Ibérica, dando lugar a uma série
de elaborações e de transformações que radicalizam o seu conteúdo.
Aliás, a homofonia, yerro/hierro, erro/ferro, tanto em português como
A propósito das várias tipologias de constrangimento que atravessam o petrar-

quismo hispânico, vd. pp. 148-175 do repertório elaborado por M. P. Manero
Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del renacimiento. Repertorio,
Barcelona, PPU, 1990.
L. Carrillo y Sotomayor, Poesías completas, ed. A. Costa, Madrid, Cátedra,
1994, soneto 49 (“¿Vosotras sois? Segunda vez dudoso”).

em espanhol, faculta um ulterior enriquecimento no jogo entre erro e

errar, já embrionariamente presente nos versos de Petrarca, não sendo
tão só a errância do poeta, o seu vaguear “Di pensier in pensier, di
monte in monte” (RVF.129, segundo um famoso incipit que une para
sempre, à paisagem, o caminho interior), a serem condicionados pelos
seus “erros” terrenos, mas também estes últimos a transmutarem-se
em grilhões, ferros, cadeias, naquele “doce jugo” de que a voluptas
dolendi do poeta chega a ter saudades.
Daqui advém um outro factor determinante para a escolha de um
tal motivo: a sua promíscua proveniência. O topos dos laços de amor,
da mesma forma que a metáfora do poeta prisioneiro que dele decorre,
remonta, de facto, à lírica dos trovadores, tal como a ela remonta, sob
um outro aspecto, a formalização do tema ao nível narrativo (e penso,
naturalmente, na Cárcel de amor de Diego de San Pedro), uma imagem
de vago sabor masoquista à qual se sobrepõem reminiscências clássicas.
Assim, no 76º soneto dos Rerum Vulgarium Fragmenta, o motivo pro-
vençal da doce prisão (já presente em Aimeric de Peguillac) intersecta-
-se com um outro, tirado de Aulo Pérsio Flaco, o do poeta que, apesar
de se querer livrar do jugo amoroso, está destinado a trazer consigo,
para todo o sempre, os seus sinais:
Et come vero prigioniero afflicto

de le catene mie gran parte porto,
e ’l cor negli occhi et ne la fronte ò scritto.
Não uma só imagem, portanto, mas fragmentos, fitas de imagens,

quantas são as que exploram as diversas tipologias do constrangimento
e da limitação da liberdade. Imagens que, no seu todo, se recompõem
no acontecimento estruturante da lógica do Canzoniere, ou seja, o
encontro com Laura, que faz do poeta um prisioneiro e de Laura a
dona da chave da sua prisão:
Tanto a referência a Aimeric de Peguilhan (“Atressi.m pren quom fai al

joguador”), como a referência a Pérsio (Satire, 5.157-60) se encontram no
comentário ao soneto de Marco Santagata, na sua edição do Canzoniere (Rerum
Vulgarium Fragmenta), nuova edizione aggiornata, Milano, Mondadori, 2004,
pp. 399-401, que passará a ser citada através da sigla RVF.
Cadeias de vida, cadeias de amor | 441
Amor con sue promesse lusingando

mi ricondusse a la prigione antica
e die’ le chiavi a quella mia nemica
ch’anchor me di me stesso tene in bando (RVF 76.1-4)
Conforme consta do incipit desse mesmo 76º sonetto, a ser lido em

conexão com o 89º, no qual, em virtude daquele paradoxo de ascen-
dência provençal de que dizíamos, a fuga não se resolve em libertação,
mas antes em saudade do “doce jugo”:
Fuggendo la pregione ove Amor m’ebbe

molt’anni a far di me quel ch’a lui parve,
donne mie, lungo fôra a ricontarve
quanto la nova libertà m’increbbe. (RVF 89.1-4)
Note-se que não é só a metáfora da prisão amorosa a ligar os dois

incipit, como também, e sobretudo, o carácter ineludível dos seus ante-
cedentes, ou seja, a trama temporal que os estrutura e que, na breve
medida de uma quadra, põe em evidência como, apesar da passagem
do tempo, nada tenha substancialmente mudado. No primeiro caso,
porque é o poeta a regressar espontaneamente, atraído pela lisonja
amorosa, à “prigione antica”. No segundo porque, apesar de fugir,
tendo em vista uma liberdade pela qual “molt’anni” suspirou, se dá
conta do seu cariz ilusório (note-se, de novo, um advérbio temporal,
“[...] lungo fôra a ricontarve”). De tal maneira que os pedaços de ima-
gens (como a do poeta que leva atrás de si um pedaço das suas cadeias)
e as sequências lexicais características do macrotexto petrarquesco
devem ser lidas na decorrência desse evento temporal que se torna, por
assim dizer, gerador de atemporalidade.
Além disso, em Petrarca as cadeias não são só as causadas pelos
laços amorosos, nem a prisão é só aquele espaço invisível a que o
enamorado é continuamente reconduzido: esta coincide, igualmente,
com a natureza finita do homem, com o seu próprio corpo, aquele
invólucro do qual o poeta aspira libertar-se e que, projectado sobre
Laura, se converte no “bel nodo”, no “ardente nodo” que está presente
em tantas rimas da segunda parte do Canzoniere. O que tem como
resultado a expansão de toda uma semântica relativa ao constrangi-
mento: “prigione antica”, com certeza, mas também “carcer terres-

tro” (RVF 306); nó cuja dissolução é invocada e, ao mesmo tempo,
esconjurada (RVF 275: “Morte biasmate; anzi laudate Lui/che lega e
scioglie […]”), mas também grilhões que estorvam o caminho, cadeias
que continuam atadas ao pescoço do poeta, a testemunhar a sua ilu-
sória libertação.
Até aqui, portanto, e sem querer analisar outros contextos (como a
canção RVF 105, onde parece entrever-se uma recuperação do topos
no sentido da sua desconsagração, ou alguns passos, bastante signifi-
cativos, do Secretum), o nosso Petrarca. Mas que acontece com os seus
sequazes? De que modo as cadeias, que o italiano tinha herdado dos
provençais e dos clássicos, passam a fazer parte daquela ampla e con-
vencional repetição de motivos, estruturas métricas e fórmulas lexicais
a que se dá o nome de petrarquismo?
2. Querendo limitar a pesquisa ao petrarquismo peninsular ibérico,
devemos fazer incidir essa investigação não tanto sobre aqueles autores
que levaram a cabo as primeiras experiências nesse domínio (penso em
alguns sonetos de grande sucesso, objecto de uma série de interessan-
tes reelaborações e variações retóricas), quanto, em particular, sobre
aqueles que imprimiram novas interpretações às imagens ou, para
melhor dizer, aos pedaços de imagens nele contidas. Recordo, antes de
mais, Garcilaso, o qual, na quarta canção, trata o tema da prisão amo-
rosa, inserindo-o num novo contexto, o do canto do poeta:
De mi agora huyendo voy buscando

a quien huye de mí como enemiga,
que al un error añado el otro yerro,
y en medio del trabajo y la fatiga
estoy cantando yo y está sonando
de mis atados pies el grave hierro.
Mas dura poco el canto, si me encierro
acá dentro de mí, porque allí veo
un campo lleno de desconfianza.
Acerca delas, vd. G. Caravaggi, “Alle origini del petrarchismo in Spagna”,

in Miscellanea di Studi Ispanici, Istituto di Lingua e Lett. Spagnola dell’Università
di Pisa, Pisa, 1971-1973, pp. 7-101.
Muéstrame la esperanza
de lejos su vestido y su meneo,
mas ver su rostro nunca me consiente.
Embora se encontrem presentes vários elementos que fazem parte

da arquetípica constelação petrarquista (a fuga da amada e de si mesmo,
o peso das cadeias, “el grave hierro”, etc.), a prisão deixa de ser, com
Garcilaso, um lugar fechado, um espaço interior do qual a amada (só
ela) tem as chaves. Mais do que um centro donde fugir para não voltar,
é um lugar mental, uma contínua errância que se reproduz a si mesma
(“al uno error añado el otro hierro”) e que coloca o poeta, não pro-
priamente em confronto com o passado, mas num presente que se
projecta sobre um futuro. Ao olhar retrospectivo da obsessão, substitui-
-se, como tal, o olhar prospectivo, apesar de penoso e alimentado por
expectativas falaciosas, da esperança. E é mesmo esse sentimento, a
esperança, a ocupar o espaço de Garcilaso, transformando a imagem
provençal do poeta subjugado numa outra, elegíaca, do prisioneiro
acorrentado que canta,
Crura sonant ferro, sed canit inter opus,
Conforme escreve Tibulo (2.6.26): a chamada “elegia da esperança”,

à qual Garcilaso põe mão, baseando-se num classicismo de inflexões
neoplatónicas, para modificar o motivo das cadeias amorosas. O que
é espantoso, na revisitação de Garcilaso, são os elos que ligam a situa-
ção do poeta à do amante. O facto de que, escoltado pelo prisioneiro
de Tibulo, o poeta de Toledo estabeleça uma contemporaneidade entre
o som das cadeias e o dos seus versos, não serve, tão só, para dar uma
conotação existencial (que já não é simplesmente amorosa) ao topos
petrarquista, como também para lançar as bases de um novo código.
No seu âmbito, o erro de amor e a errância poética confundem-se e,
graças à homofonia da qual inicialmente dizíamos, escrever versos
significa, sempre e apesar de tudo, errar, “dar passos”: em suma, ser
peregrino do mundo.
Garcilaso de la Vega, Obras completas, ed. C. Burell, Madrid, Cátedra, 1990

(canción 4, “El aspereza de mis amles quiero”, vv. 79-92, itálico meu).
O imbricamento do motivo elegíaco da esperança naquele, petrar-

quista, das cadeias, influi profundamente sobre o sucessivo desenvol-
vimento do topos, tanto que, a poucos anos de distância de Garcilaso,
será Camões a retomá-lo em três dos seus sonetos (36, 85 e 109).
Não pretendo, de momento, explorar as relações, que já foram
amplamente tratadas, entre Petrarca e Camões, nem tão pouco as que
ligam este último a Garcilaso, evidentes a olho nu: o que, de momento,
me interessa observar é que, se, por um lado, Camões retoma a antítese
entre um “agora” e um “então”, já presente em Petrarca, por outro
lado, interpreta-a à luz de uma perspectiva que enche de novos signi-
ficados o motivo das cadeias. Dos três sonetos camonianos que teste-
munham esse resvalamento do fatalismo erótico dos provençais para
uma reflexão sobre a existência, eivada de neoplatonismo, o primeiro,
que é o 36º, é inteiramente construído no presente, com encadeamento
sintáctico unitário:
Presença bela, angélica figura,

em quem, quanto o Céu tinha, nos tem dado;
gesto alegre, de rosas semeado,
entre as quais se está rindo a Fermosura;
olhos, onde tem feito tal mistura
em cristal branco o preto marchetado,
que vemos já no verde delicado
não esperança, mas enveja escura;
brandura, aviso e graça, que aumentando
a natural beleza cum desprezo
com que, mais desprezada, mais se aumenta;
são as prisões de um coração que, preso,
seu mal ao som dos ferros vai cantando,
como faz a sereia na tormenta.
À semelhança do que acontece em Petrarca, o esquema acumulativo

do soneto gera expectativas que acabam por exaltar a valência coerciva
Para o texto e a numeração dos sonetos, sigo a edição das Rimas de A. J. da
Costa Pimpão, Coimbra, Almedina, 1994, à qual se referem todas as indica-

ções.
das cadeias amorosas. E é interessante notar como, de entre os ele-

mentos que compõem tal esquema, esteja presente também a esperança,
aqui identificada, através de uma equação de sabor dantesco (“mentre
che la speranza ha il fior del verde”, Purgatorio 3.135), com a cor dos
olhos. Igualmente evocada por Garcilaso sob a forma de miragem, a
esperança passa, pois, a fazer parte, juntamente com as matizes do
sentimento que lhe é contrário (a “enveja escura”), daquela expectativa,
tal como é enunciada, que Camões resolve com um predicado nominal
(“são as prisões de um coração que, preso”), engrandecida a ponto de
assim ficar expressa, com a maior limpidez, a imagem do cantor que
arrasta as cadeias. Imagem que se abre, no último verso, à evocação de
uma paisagem marinha (“como faz a sereia na tormenta”), através da
qual exila quer o topos da prisão petrarquista, quer o dos grilhões de
Tibulo. Última presença nas areias da dor, a sereia exalta, ao mesmo
tempo que a condena, a eterna vocação do poeta ao canto, invertendo
a antiga antítese provençal entre prisão e liberdade, a favor do carácter
ilusório da última.
À diferença do 36º soneto, tanto o 85º, como o 109º, se situam num
plano diacrónico que permite ao poeta confrontar o presente com o
passado, o ”agora” com o ”então”. A inspirar Camões, não é tanto a
constatação dos elementos que compõem a sua escravidão, quanto a
trajectória que a compreende. É essa a grande novidade do poeta por-
tuguês: à diferença de Garcilaso, que tinha reproposto a imagem no
presente, leva a cabo uma espécie de balanço da sua existência, entre-
laçando a antítese, prisão / liberdade, no quadro de uma temporalidade
que nunca se satura completamente. Enquanto tal, rasga uma abertura
a sentimentos como a nostalgia e a saudade, os quais, distanciados do
“grave dolore” de Petrarca, se afastam também, apesar da comum raiz
neoplatónica, do sentimento de perda de Garcilaso. Com uma sucessão
A propósito deste tipo de soneto, vd. as observações de L Renzi, “La sintassi
continua. I sonetti d’un solo periodo nel Petrarca: C, CCXIII, CCXXIV,

CCCLI”, in Lectura Petrarce, 8, 1988, pp. 187-220.
A sintaxe do soneto, no seu todo, poderia ser considerada como ampliação
de um terceto já presente em RVF 266: “Carità di signore, amor di donna /

son le catene ove con molti affanni / legato son, perch’io stesso mi strinsi”
(vv. 9-11).
assindética de verbos no passado, que, escandida pelo confronto com

a consciência presente, retoma eventos esparsos pela vida do poeta,
constrói-se o 85º soneto:
Em prisões baixas fui um tempo atado,

vergonhoso castigo de meus erros;
inda agora arrojando levo os ferros
que a Morte, a meu pesar, tem já quebrado.
Sacrifiquei a vida a meu cuidado,
que Amor não quer cordeiros, nem bezerros;
vi mágoas, vi misérias, vi desterros:
parece-me qu’estava assi ordenado.
Contentei-me com pouco, conhecendo
que era o contentamento vergonhoso,
só por ver que cousa era viver ledo.
Mas minha estrela, que eu já ’gora entendo,
a Morte cega, e o Caso duvidoso,
me fizeram de gostos haver medo.
Da mesma feita que dirige o seu olhar, retrospectivamente, para a

sombra de Garcilaso, o poeta chega a amargas conclusões: não foram
só o destino (“parece-me qu’estava assi ordenado”, “minha estrela”),
nem a sorte (“o Caso duvidoso”) a guiarem a sua tumultuosa exis-
tência (“vi mágoas, vi misérias, vi desterros”), mas a própria Morte,
explicitamente citada no quarto e no décimo terceiro versos e implici-
tamente presente no início da segunda quadra, “Sacrifiquei a vida a
meu cuidado/[…]”. É através dessa oscilação entre vida simbólica e
vida real, entre morte de amor e morte física, que se calibra todo o
soneto, no qual alguns críticos quiseram ler referências explícitas aos

Penso, em particular, no 1º soneto, “Cuando me paro a contemplar mi
estado”, examinado, tal como outros derivados do petrarquesco, “Quand’io
mi volgo indietro a mirar gli anni”, por E. Glaser,“ ‘Cuando me paro a con-
templar mi estado’: trayectoria de un Rechenschafts-Sonett”, Estudios his-
pano-portugueses. Relaciones literarias del siglo de oro, Madrid, Castalia, 1957,
pp. 59-65.
amores de Camões,10 outros uma expansão, em chave neoplatónica, da

concepção ascética própria de Petrarca, pelo que as “prisões baixas”
significariam o sentimento amoroso, por si mesmo, e os “desterros”
não um exílio tomado à letra, mas, em sentido lato, a lonjura inspirada
por lugares e pessoas amadas.11 Permanece o facto de que, qualquer
que seja a interpretação desses versos, o tema da esperança perde
expressão, quase sendo calado: o poeta deixa de associar o seu canto,
nos termos em que o faziam Tibulo e Garcilaso, ao som das cadeias.
A imagem da primeira quadra remete mesmo para grilhões invisíveis,
que até depois de se terem quebrado, em virtude da morte física, per-
sistem: essa mesma morte que, no Canzoniere, era evocada enquanto
suprema via de dissolução do cárcere corpóreo e que aqui é supe-
rada em nome de uma ideal projecção de sentimentos. A contraposição
entre um “agora” e um “então” (“um tempo” … “agora”) e a dialéctica
“erros”/“ferros” diluem-se no quadro de uma visão pessimista da vida,
10 Cf., a propósito dos amores terrenos de Camões e da substituição do modelo

fornecido pela Laura petrarquesca, as observações de R. Marnoto sobre
“Camões, Laura e a Bárbora escrava”, Estudos de literatura portuguesa, Viseu,
Universidade Católica, 1999, pp. 75-102.
11 “El dezir que fue un tiempo atado en prisiones, se entiende que eran las de
Amor; pero el dezir que eran baxas, parece contra el decoro de la causa de sus
amores, pues ella no fue menos que una Dama de Palacio. Puedese responder
que si bien era tan superior el objeto dellos, tuvo él por baxeza [...] el aver sido
enamorado”: é este o ambíguo comentário ao soneto de Faria e Sousa, o qual,
detendo-se demoradamente na imagem das cadeias do terceiro verso, retoma
o já citado passo de Pérsio e vários lugares petrarquescos e petrarquistas
(Boscán, Garcilaso, Francisco de la Torre) sem mencionar, todavia, Tibulo
(Rimas várias de Luís de Camões, príncipe de los poetas heroycos y lyricos de
España [....] commentadas por Manuel de Faria e Sousa, Lisboa, com Privilégio
Real, 1685, ed. facsimilada, Lisboa, Imprensa Nacional, 1972, Primeira parte,
t. 1, p. 15). Contrário a uma interpretação literal das “prisões baixas” mostra-
-se Silvio Pellegrini no comentário ao soneto contido na sua antologia camo-
niana de Liriche, Modena, Società Tipografica Modenese, 1951, pp. 75-76.
Relativamente ao perigo das interpretações românticas de Camões, adverte
L. Stegagno Picchio, “Biografia e autobiografia. Due studi in margine alle
biografie camoniane (I. ‘O canto molhado’; 2 ‘Super flumina’)”, in Quaderni
Portoghesi, 7-8, 1980, pp. 21-111.
a cuja luz são revistos tanto os prazeres, quanto as alegrias experien-

ciados. Um pessimismo que, se omite o motivo de Garcilaso da espe-
rança, não se harmoniza, todavia, com a visão escatológica que sustinha
a lírica de Petrarca.
Modulado a partir de uma dialéctica temporal, é o 109º soneto, cujo
incipit repropõe a antítese entre “canto” e “choro”, várias vezes tratada
por Petrarca. Todavia, se em Petrarca as duas acções chegavam a ser
permutáveis, justificadas como o eram em virtude das contradições
intrínsecas às vivências amorosas do poeta (cf., por exemplo, o incipit
de RVF 229, “Cantai, or piango, et non men di dolcezza”, e o inverso,
de RVF 230, “I’ piansi, or canto, ché ’l celeste lume / [...]”, ou ainda
o de RVF 252, “In dubbio di mio stato, or piango, or canto, / [...]”),
Camões estrutura a antítese em sentido dinâmico, fazendo seguir ao
lapso temporal indicado no primeiro verso (“já [...] agora”) uma insis-
tente reflexão sobre o seu passado:
Eu cantei já, e agora vou chorando

o tempo que cantei tão confiado;
parece que no canto já passado
se estavam minhas lágrimas criando.
Cantei; mas se me alguém pergunta: – Quando?
– Não sei; que também fui nisso enganado.
É tão triste este meu presente estado
que o passado, por ledo, estou julgando.
Fizeram-me cantar, manhosamente,
contentamentos não, mas confianças;
cantava, mas já era ao som dos ferros.
De quem me queixarei, que tudo mente?
Mas eu que culpa ponho às esperanças
onde a Fortuna injusta é mais que os erros?
O jogo retórico que liga a primeira quadra à segunda, repropondo,

por três vezes, uma mesma acção (“cantei”, “canto”, “cantei”) é refor-
çado no primeiro terceto (“cantar”, “cantava”). Em suma, todo o soneto
é percorrido por um poliptoto difuso que traz para primeiro plano,
juntamente com o motivo do canto, os seus fugazes confins temporais.
O poeta sabe que cantou, mas não recorda quando, a partir do momento
em que a sua felicidade foi enganadora (“É tão triste este meu presente
estado / que o passado, por ledo, estou julgando”, escreve, com remi-
niscências de Garcilaso) e o seu canto arauto de prisão. “Cantava, mas
já era ao som dos ferros”, afirma no décimo primeiro verso, historici-
zando, e quase lamentando, a sua vocação órfica, com uma locução
(“ao som dos ferros”) já presente no 36º soneto. Mas, ao fazê-lo, elabora
ulteriormente a imagem do prisioneiro que canta acorrentado, com
origem em Tibulo. À diferença de Garcilaso, o qual, apesar de ter
transferido essa imagem para o terreno da poesia, tinha respeitado a
sua composição verbal e paratáctica, Camões restaura o seu valor adver-
sativo, mas, ao mesmo tempo, coloca-a numa lonjura esfumada que
exalta ainda mais o motivo das esperanças frustradas. Miragem a con-
quistar, em Garcilaso, a esperança é, neste soneto de Camões, um
objectivo tornado vão pelo papel da fortuna. Porque é a fortuna, ou
melhor, conforme resulta do soneto precedente, o caso, o destino, a
obstinarem-se contra o poeta, ainda antes de ele ser constrangido a
abandonar as suas esperanças, as quais surgem inexoravelmente vin-
culadas ao seu canto, de acordo com uma imagem sincrética da qual
não poderá prescindir, no posterior lirismo peninsular, a definição de
poeta. Assim sendo, poderemos concluir dizendo que, por mais hete-
rogéneos que sejam, na sua estrutura, e por mais diversos que sejam,
nas recuperações rítmicas e lexicais (pensamos na rima “erros”/“ferros”
que, na primeira quadra do 85º soneto, veicula a mensagem final da
segunda parte do 109º), nestes três sonetos o motivo das cadeias amo-
rosas é profundamente elaborado, relativamente a um contexto que é
não só petrarquesco, como também garcilasiano. Porque, se na imagem
do poeta que arrasta cadeias Garcilaso tinha substituído Tibulo a
Pérsio, introduzindo o motivo do canto, Camões faz seu este motivo
de tal modo que acaba por o projectar para além dos confins temporais
e espaciais que delimitavam o petrarquismo, substituindo o conceito
cristão de pecado e de providência pela ideia neoplatónica de sorte,
destino e fortuna.
3. A reelaboração camoniana do conceito de prisão amorosa,
enquanto lugar aberto (dele é bom exemplo a imagem da sereia que
projecta a noção de canto sobre um cenário marinho, tão afastado do
imaginário petrarquesco e, da mesma feita, tão próximo do poeta dos
Lusíadas), não passa inobservada. Quero dizer que a síntese entre canto
e choro, “erros” e “ferros”, que o poeta português efectua, identificando

a esperança com a imagem do prisioneiro canoro, encontra a sua con-
tinuidade no petrarquismo ibérico, em cujo âmbito se delineiam suces-
sivas modulações em torno quer da linha de Garcilaso (o poeta canta
enquanto arrasta as suas cadeias), quer da linha camoniana (o poeta
canta ao som das suas cadeias).
Sequaz da primeira linha é Fernando de Herrera, o qual, bom conhe-
cedor de Garcilaso e das fontes que o inspiram (de entre as quais
Tibulo, explicitamente citado no comentário à quarta canção), alterna
os antigos traços provençais (e não só) do sofrimento, com os de Tibulo.
O que importa, todavia, é que as cadeias do poeta ressoem no presente
– e, nesse plano, creio que a lição de Garcilaso seja fundamental –,
pelos espaços abertos à errância, como neste soneto em que os traços
trovadorescos do “grave dolore” são deslocados, tendo como pano de
fundo uma paisagem itinerante:
Por altos bosques voy con paso incierto

y arrastrando el hierro al cuello impuesto
grave es y el son que hace me es molesto,
que me recuerda el daño y el dolor cierto.
Los ojos alzo y veo un gran desierto
lleno de horror, de espinos mal compuesto;
desmayo en un intenso dolor puesto,
y a mi salud no hallo paso abierto.
Esperanza desnuda me sustenta,
desseo ardiente y aura breve y fría
y mis suspiros rompo en triste llanto.
Y cuando la razón del mal me afrenta,
en medio del trabajo y pena mía,
de mi enemiga la belleza canto12.
Profundamente modificada em relação à petrarquista, a imagem do

poeta prisioneiro constrói-se a partir de uma série de sugestões que,
ao intersectar-se com retórica das antíteses (esta sim, proveniente do
Cito, modernizando a grafia, de F. de Herrera, Poesía castellana original

12
completa, ed. C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985. O soneto é datado de 1578.

arquétipo) desagregam o seu forte erotismo inicial. Não passa desper-

cebida, por exemplo, a recuperação, em posição rimática, do par
“canto” / “llanto”, nem a constituição, rigorosamente simétrica, dos
pares, “llanto” / “suspiros”, “dolor” / “bellezza”, nem, sobretudo, o
motivo do poeta que não se pode libertar das próprias cadeias (“de le
catene mie gran parte porto”, tinha escrito o poeta de Arezzo, resti-
tuindo ao verso uma reminiscência de Pérsio). A Garcilaso deve-se,
aliás, não só o motivo da esperança (“esperanza desnuda me sustenta”),
que projecta, definitivamente, em sentido prospectivo, aquela diferença
temporal donde procedia a eterna obsessão do poeta italiano, como
também o pormenor elegíaco das cadeias que ressoam. Em suma, as
duas fontes clássicas (Pérsio e Tibulo) convivem nesta restauração do
motivo feita por Herrera a partir de estilemas petrarquescos e de recor-
dações, quase citações, de Garcilaso (como o 13º verso, clara reminis-
cência do 83º verso da quarta canção, “en medio del trabajo y la
fatiga”).
Mas a concentração de semas relativos ao constrangimento e à fadiga
não chega a resgatar, na sua totalidade significante, a imagem do poeta
que arrasta as cadeias de amor. Imagem que de novo surge, despida
do seu erotismo de marca trovadoresca e petrarquesca, num soneto da
maturidade de Góngora. Trata-se do 167º,13 o qual, datado de 1623,
como todos os daquele período desengañado, se lê conjuntamente com
o precedente, o 166º, onde o tema da esperança14 é retomado, para ser
desenvolvido a partir da metáfora do batel em mar tempestuoso.
Aproxima os dois sonetos não só a epígrafe (A la esperanza, o 166º;
Acredita la esperanza con historias sagradas, o 167º), mas também o
maciço recurso a citações clássicas, como a que, claramente tirada de
Tibulo, ocupa toda a primeira quadra do 167º soneto:
13
Segundo a numeração e o texto de Biruté Ciplijauskaité na sua edição dos
Sonetos completos de L. de Góngora, Madrid, Castalia, 1985.
14
Se as cadeias, tanto essenciais, como amorosas, constituem um motivo tópico
recorrente, a esperança faz-se tema na medida em que, tal como na dupla
invenção de Góngora, assume este e outros topoi de constrangimento. Veja-se,
a propósito da dialéctica tema/motivo (e do carácter recursivo que caracteriza
o último), as definições fornecidas por C. Segre na entrada “Tema/motivo”
compilada em Enciclopedia Einaudi, Torino, Einaudi, 1981, v. 14, pp. 3-21.
Cuantos forjare más hierros el hado

a mi esperanza, tantos oprimido
arrastraré cantando, y su rüido
instrumento a mi voz será acordado.
Joven mal de la invidia perdonado,
de la cadena tarde redimido,
de quien por no adorarle fue vendido,
por haberle vendido fue adorado.
¿Qué piedra se le opuso al soberano
poder, calificada aun de real sello,
que el remedio frustrase del que espera?
Conducido alimenta, de un cabello,
uno a otro profeta. Nunca en vano
fue el esperar, aun entre tanta fiera.
O que distingue o modo como Góngora elabora o motivo das cadeias

do de Petrarca, Garcilaso e do próprio Camões é, por um lado, a sua
marca vincadamente figurativa e, por outro lado, a sua funcionalidade,
pelo que diz respeito ao tema que inspira a esperança. Um tema,
recorde-se, que não fazia parte do ditado do poeta de Arezzo, e que só
posteriormente, com Garcilaso, veio a alargar o horizonte do petrar-
quismo. Todavia, mais do que a Garcilaso, este soneto faz-se devedor
a Camões, não só pelo seu cariz fortemente existencial (atente-se, logo
na primeira quadra, na menção ao “hado”, em tudo e por tudo seme-
lhante à da “Fortuna”, no 109º, e à do “Caso duvidoso”, no 85º), como
também, e em particular, pela intersecção, ou melhor, pelo acordo,
entre o canto do poeta e as cadeias do prisioneiro. Intersecção essa que,
já presente na locução camoniana, “ao som dos ferros”, Góngora ampli-
fica e aperfeiçoa, transformando as cadeias que pelo poeta são arrasta-
das em verdadeiro e próprio instrumento musical. Ao fazê-lo, porém,
desequilibra completamente a imagem do prisioneiro de amor e resti-
tui-a ao seu contexto, inspirado em Tibulo, desta feita enriquecida por
um novo elemento: a harmonia. Na verdade, esse elemento já tinha
sido insinuado no desfecho do 36º soneto de Camões. A imagem da
sereia que canta no meio da tempestade talvez se encontre na base da
repartição por dois sonetos, nos termos em que é feita por Góngora,
ambos dedicados a um tema que, naquele momento, se mostrava par-
ticularmente urgente, a esperança. Mas, contrariamente a Camões, que

o cantara tendo como pano de fundo uma dialéctica temporal de forte
sabor petrarquista, Góngora constrói o seu soneto com base numa
esperança que é quanto de mais longínquo possa estar, quer do contí-
nuo regresso à “prigione antica” de Petrarca, quer das desconsoladas
reflexões sobre o destino que lhe são associadas pelo poeta português.
Não se pretende dizer que ao soneto de Góngora falte um dinamismo
temporal interno, pois a enunciação no futuro da primeira quadra
(“Arrastraré… será acordado”) desloca prospectivamente a acção
expressa no presente por Petrarca (“delle catene mie gran parte porto”)
e por Garcilaso (“estoy cantando yo [...]”), intersectando-a, da mesma
feita, com a recordação de dois quadros bíblicos (a prisão de José e a
de Daniel): daqui decorre a alternância entre presente e passado (“con-
ducido alimenta […]/nunca fue vano [...]”) que estrutura o último
terceto. E, todavia, apesar de tanto este soneto, como o precedente, se
calibrarem a partir de um sistema verbal compósito, mediante o qual,
do futuro, se volta ao passado, para a partir dele avançar de novo para
o futuro, exclui-se, de facto, o plano das vivências amorosas do poeta,
numa atitude a situar para além do código petrarquista. Já Camões
(o primeiro a deslocar para o passado o motivo) tinha projectado, no
âmbito de mais vastos confins, a imagem do poeta prisioneiro, abrindo
o código a considerações existenciais sobre a morte, sobre o fado e
sobre o caso. Considerações que Góngora retoma, adaptando a potente
imagem elegíaca do incipit (e as outras duas, bíblicas, que se lhe sobre-
põem) a uma situação que já não é existencial, mas contingente: a
esperança de obter a renda há tanto esperada (e aqui, obviamente, joga
com o duplo sentido do verbo “esperar”), à qual o poeta dedica, nesse
mesmo ano, mais de um soneto.
Em suma, entre as tantas citações de cadeias que poderiam ser feitas,
a partir do corpus de Góngora, a do 167º soneto parece-me ser a mais
adequada para testemunhar a persistência e, simultaneamente, a trans-
formação de um motivo que, gerado no seio do alegorismo medieval
(um amor entendido como serviço), logo se carrega de ressonâncias
neoplatónicas, para se fazer expressão de uma experiência puramente
individual. O código petrarquista, que por Garcilaso é reproposto à
luz de reminiscências de Tibulo e que pelo Camões das “prisões baixas”
é respeitado, dá lugar, desta feita, a um novo conceito de servidão
(e, em sentido contrário, de liberdade), o do poeta que, na dependên-

cia económica do poder político, não pode senão elevar o seu canto
contra ele. É curioso notar como, depois de Góngora, o acordo entre
o canto de esperança do poeta e as cadeias que arrasta (acordo, con-
forme ficou dito, transmitido, através de Garcilaso, por Camões) não
se apague, passando antes a figurar em sucessivos contextos.
Não penso tanto nos mais próximos seguazes de Góngora, como
sejam, o Conde de Villamediana, autor de sonetos muito trabalhados,
nos quais as cadeias do amante desempenham um papel fundamental,
nem num cultor da nueva poesía, como Francisco de Rioja, que recons-
trói a dupla, “som” / “choro”, no âmbito de uma prisão com toda a
probabilidade real e autobiográfica.15 Penso em Quevedo, por exemplo.
Apesar da declarada aversão pelo poeta de Córdova, não desperdiça a
oportunidade de reelaborar as suas imagens e os seus motivos, de entre
os quais o das cadeias, feitas instrumento órfico por excelência, con-
forme ressoam na segunda quadra de um dos seus sonetos de tema
amoroso:
La vida es mi prisión, y no lo creo

y al son del hierro que perpetuamente
pesado arrastro y humedezco ausente
dentro en mí proprio pruebo a ser Orfeo16.
Não será fácil reconhecer em quem se inspirou Quevedo, ao compor

estes versos. Ao mesmo tempo que repropõem, quase à letra, a locução
camoniana, “ao som dos ferros”, revisitam a imagem de Góngora à luz
de um gosto que já foi definido como neogótico. Certo é que a acumu-
lação de semas relativos aos conceitos de pena e de constrangimento
restaura, paradoxalmente, as cadeias amorosas de Petrarca, as mesmas
15
Trata-se do 94º soneto, do qual transcrevo a primeira quadra, modernizando
a grafia: “En mi prisión y en mi profunda pena/sólo el llanto me hace compañía/
y el horrendo metal que noche y día/en torno al pie molestamente suena”,
F. de Rioja, Poesía, ed. B. López Bueno, Madrid, Cátedra, 1984.
16 É o 297º soneto (“A todas partes que me vuelvo veo”), segundo a edição de
J. M. Blecua, Poesía original completa di F. de Quevedo, Barcelona, Planeta,

1981.
que Garcilaso havia de introduzir no espaço da errância, que Camões

havia de fragmentar por entre as infinitas rotas do destino e que
Góngora havia de transformar em nome de uma renovada, e parti
cularmente “culta”, concepção da esperança.
O tempo de Petrarca
Petrarca e a filosofia.
Entre a invenção da Antiguidade
e a génese da Modernidade
Leonel Ribeiro dos Santos
“...In me autem singularia quedam sunt.”
Petrarca, Secretum 3.142
1. Proponho-me abordar nesta breve nota o significado de Petrarca

para a filosofia e também um pouco o Petrarca enquanto filósofo. Trata-
-se, sem dúvida, duma faceta menos conhecida desta singular figura
nascida há 700 anos, cuja rica personalidade se exprimiu em diferentes
papéis: como poeta lírico e épico, como historiador, como humanista
e também como filósofo moral. Uma multiplicidade de papéis vivida,
porém, com um profundo sentimento da unidade e integridade da sua
individualidade pessoal. “Eu sou um só e inteiro”, declarava o poeta,
numa das cartas. E não será exagerado dizer que, se não se atender a
todos os aspectos da sua multifacetada expressão literária, perde-se a
inteireza do homem que a criou e assim ficamos também impossibili-
tados de apreender a coerência e o significado da sua obra.
“Ego sum unus utinamque integer”, Rerum senilium libri 15.11 (F. Petrarca,
Opera, Basileia, 1554, p. 1046). Na falta de uma edição completa moderna das
obras de Petrarca, os seus escritos serão citados pelas edições que nos eram
acessíveis na altura em que redigimos este ensaio. De alguns dos escritos petrar-
quianos por nós usados e citados há edições recentes (com texto original e
tradução, nomeadamente para o francês e o italiano), as quais serão oportuna-
mente referidas. Para algumas peças, a edição das Prose (Milano, Napoli,1955)
continua a ser útil. Útil nos foi também a Antologia proposta por Alberto Asor
Rosa na Storia e antologia della letteratura italiana – v. 3/1: Petrarca e la cultura
del Trecento, La Nuova Italia, Firenze, 1978.
De um modo geral, as Histórias da Filosofia passam ao lado da figura

e obra de Petrarca. Como, de resto, por vezes passam até ao lado de
todo o período do Renascimento, desvalorizado do ponto de vista da
sua contribuição para a filosofia e considerado apenas como um período
de erosão das grandes sínteses filosóficas medievais ou, na melhor das
hipóteses, como o ambiente mental e cultural confuso onde lançam
raízes algumas das matrizes de pensamento da Modernidade. Entalado
no sombrio século XIV entre o crepúsculo do que se viria posterior-
mente a chamar “Idade Média” e os primeiros raios do que seria sau-
dado como a aurora de um “Tempo Novo” da cultura e pensamento
humanos, Petrarca e os seus discípulos humanistas dos séculos XV e
XVI teriam, quando muito, contribuído apenas para acelerar a disso-
lução da filosofia escolástica, mas não teriam apresentado eles mesmos
nenhuma verdadeira alternativa filosoficamente relevante. Mesmo em
algumas obras e estudos dedicados à “cultura filosófica” do
Renascimento, se Petrarca chega a ser neles mencionado enquanto
inspirador do movimento humanístico, não faltam os que consideram
este movimento como de pouco significado do ponto de vista filosófico,
vendo nele apenas um movimento pedagógico-cultural centrado no
cultivo das disciplinas que constituíam a base dos studia humanitatis,
com uma preocupação sobretudo retórica, literária e estética, e visando
a restauração e a imitação dos modelos de beleza e de virtude da anti-
guidade romana, propostos como alternativa de realização humana,
numa época marcada por uma profunda crise cultural e pela indigên-
cia de valores.
A desqualificação filosófica dos pensadores do Humanismo e do
Renascimento decorre da estreita ideia de filosofia que se tem. Parte-se
do pressuposto de que a filosofia ou é uma técnica argumentativa, um
exercício de disputa entre opiniões ancoradas em diferentes autorida-
des, ou uma disciplina escolar que se ocupa da exegese das opiniões a
respeito das questões e sentenças recenseadas como dignas de ensino,
de disputa ou de comentário, mas perde-se o sentido de que acima de
tudo a filosofia se ocupa das grandes interrogações com que se con-
frontam os humanos e, por isso, não pode hipotecar a sua originária
vocação sapiencial nem deixar de ser movida pelo amor da sabedoria.
É uma parente próxima dessa concepção e prática estreitas de filosofia
a que precisamente era visada em algumas das críticas de Petrarca aos
Petrarca e a filosofia | 461
filósofos do seu tempo, ditos ‘modernos’, enquanto alguns outros, por

seu turno, o consideravam um ignorante, filosoficamente falando, pre-
cisamente porque ele não seguia nenhuma filosofia das que na época
eram creditadas pela autoridade de Aristóteles. Mais adiante comen-
tarei algumas passagens da resposta que o poeta deu a estes seus críti-
cos, no De sui ipsius et multorum ignorantia (1367-1368), a peça que
constitui o melhor documento para acedermos à concepção petrar-
quiana de filosofia e de sabedoria.
Para os contemporâneos e para os discípulos quatrocentistas do
autor das Rime (ou, mais propriamente, dos Rerum vulgarium fra
gmenta), Petrarca era por certo o grande poeta laureado (fora-o, porém,
não pelos poemas em vulgar e sim pelo poema épico latino Africa, que
deixaria inacabado). Mas, acima de tudo, era o humanista, o filósofo
moral, o teólogo até. A inflexão no sentido duma visão de Petrarca
centrada quase exclusivamente na sua obra poética em vulgar dá-se no
início do século XVI com Pietro Bembo, o organizador da edição aldina
do Canzionere, de 1501, impondo-se a partir daí uma mudança de gosto
e de preferências na abordagem da obra do poeta, que vai dar azo à
expansão do petrarquismo como moda literária por todo esse século,
Numa das suas cartas, o humanista florentino Coluccio Salutati faz o elogio
de Petrarca e depois de falar da pessoa, do seu carácter e costumes, da sua obra
poética e da eloquência dos seus escritos, apresenta-o também como um exímio
filósofo, não por certo daquela filosofia sofística que se praticava nas Escolas
do tempo, mas da verdadeira filosofia que é de vocação moral, a qual ele expõe
seja nos poemas, seja nas suas cartas, seja nos seus livros: “in philosophia [...]
quantum excessit! non dico in hac, quam moderni sophiste ventosa iactatione
inani et impudente garrulitate mirantur in scolis; sed in ea, que animos excolit,
virtutes edificat, vitiorum sordes eluit, rerumque omnium, omissis disputatio-
num ambagibus, veritatem elucidat. [...] in hac, inquam, revolve carmina,
considera epistolas, meditare libellos, quos divini prorsus ingenii vir ille vivens
emisit, et quantum in illa profecerit abunde videbis. illam autem omnium scien-
tiarum antistitem et, ut ita loquar, philosophie philosophiam, que divinitatis
arcana rimatur, quamquam omnium scibilium apicem videatur excedere, quam
capaci mente biberit quamque perspicuo conceperit intellectu, ceu potest,
libratis suis opusculis, coniectari, non facile possim exprimere.”, Coluccio
Salutati, Epistolario, ed. Novati, Istituto Storico Italiano, Roma, v. 1, 1891,
pp. 178-179.
não só em Itália como também noutros países europeus, incluindo

Portugal, onde a inspiração petrarquiana se fez sentir com maior ou
menor intensidade em vários dos nossos maiores poetas quinhentistas.
Ainda assim, a ajuizar pelo número de edições e até de traduções de
alguns dos seus escritos de filosofia moral, nomeadamente do De reme-
diis utriusque fortunaæ, não se apagou de todo ao longo do século XVI
a influência do Petrarca pensador. Mesmo na cultura portuguesa qui-
nhentista ela se fez sentir, tendo sido já bem identificada em obras de
escritores moralistas e místicos, nomeadamente, em Frei Amador Arrais
e em Frei Heitor Pinto. E até Camões poderá ter lido, além do
Canzoniere, também o De remediis, talvez em alguma das várias tradu-
ções castelhanas publicadas no seu século, pois, como já foi notado,
um dos seus sonetos parece ser a glosa em verso duma meditação de
Petrarca acerca das contradições do amor.
A avaliar pelas sucessivas edições não só dos Opera omnia (Basileia, 1496;
Veneza, 1501, 1503, 1554, 1581), como também de algumas obras isoladas –
Secretum, Epistolæ, e sobretudo De remediis utriusque fortunæ. Veja-se: Mary
Fowler, Catalogue of the Petrarch Collection, Oxford University Press, London/
Edinburgh/Glasgow/New York/Toronto/Melbourne/Bombay, 1916.
Na “Introdução” a uma edição da Imagem da Vida Cristã (Frei Heitor Pinto,
Imagem da Vida Cristã ordenada por diálogos, Lello & Irmão, Porto, 1984,
pp. XXV-XXXII), o Prof. José V. Pina Martins põe em justo destaque a “pre-
sença constante e explícita” de Petrarca na obra do frade jerónimo, onde a
remissão mais constante é para o De remediis utriusque fortunæ, mas também
para o De uita solitaria e mais ocasionalmente para os Triumphi. Veja-se tam-
bém: Giuseppe Carlo Rossi, “Il Petrarca e l’Umanesimo Italiano nell’opera di
Fr. Heitor Pinto”, Annali dell’Istituto Universitario Orientale, Sezione Romanza,
1, 1, Napoli, 1959, pp. 65-96; e do mesmo Rossi, sobre a presença de Petrarca
em Frei Amador Arrais: “Presenza del Petrarca nella mistica portoghese del
Cinquecento”, Studi Petrarcheschi, Bologna, 6, 1956, pp. 189-193; Mário
Martins, “Petrarca no Boosco Deleitoso”, id., Estudos de literatura medieval,
Braga, 1956.
De remediis utriusque fortunæ / Les remèdes aux deux fortunes (1.69: “De
gratis amoribus”), texte établi et traduit par Christophe Carraud, Millon,

Grenoble, 2002, v. 1, p. 320: “Est enim amor latens ignis, gratum vulnus,
sapidum venenum, dulcis amaritudo, delectabilis morbus, iucundum suplicium,
blanda mors.” Para uma ampla avaliação do petrarquismo em Portugal, veja-se
a obra de Rita Marnoto, O Petrarquismo Português do Renascimento e do
Ainda hoje é a faceta do Petrarca poeta em vulgar a que largamente

domina sobre todas as outras. Não é que não haja para isso boa razão.
Para o que não há de todo razão é para o quase total esquecimento das
outras facetas, nomeadamente, a do filósofo. Não faltam, é certo, na
bibliografia petrarquiana obras e importantes estudos sobre a sua visão
do mundo, o seu pensamento, a sua relação com os filósofos e até sobre
o seu contributo para a filosofia renascentista e moderna. Repetem-se
Maneirismo, Universidade de Coimbra, Coimbra, 1997 (comentário do apro-

veitamento por Camões do citado tópico do De remediis, nas pp. 538-541).
Para uma visão de síntese da história da recepção da obra de Petrarca, veja-se:
Raffaele Amaturo, Petrarca, Laterza, Roma-Bari, 1988, pp. 383-394.
Em Portugal, ao longo das últimas décadas, foi uma voz quase solitária nos
estudos petrarquianos a do Prof. José Vitorino de Pina Martins. Refira-se, em

especial, o seu ensaio “Francesco Petrarca premier des Modernes”, in id.,
Humanisme et Renaissance de l’Italie au Portugal, Les deux regards de Janus,
F. C. Gulbenkian, Paris/Lisbonne, 1989, v. 1, pp. 169-203 (uma luminosa
síntese nas pp. 184-185): “On a déjà fait observer que Pétrarque ne fut ni un
philosophe, ni un créateur, ni un penseur. Mais on n’a peut-être pas assez mis
en évidence le fait qu’il en avait parfaitement conscience (et que d’ailleurs il
n’avait pas cette prétention). En réalité. son œuvre est celle d’un penseur mora-
liste, toujours soucieux de préconiser un idéal et une règle de vie, inspirées par
les leçons de son expérience personnelle. Si l’on considère l’œuvre de Pétrarque
sous cet angle, on ne peut manquer d’être frappé par sa personnalité excep-
tionnelle, et il apparait bien comme le premier humaniste. S’il convient en
moraliste d’être à la fois pénétrant et profond, on ne saurait dire qu’il ne fut
pas un profond philosophe, car, penseur éclairé, il fut en fait un profond
moraliste. Ceux qui concluent à sa faiblesse philosophique, n’ont simplement
pas envisagé son œuvre pour ce qu’elle est: une œuvre morale à contenu nor-
matif. La même erreur a été commise par ceux qui, à travers les siècles, n’ont
voulu voir que le poète, oubliant que toutes les idées morales de l’Humanisme
viennent directement de Pétrarque.” Sobre a dimensão filosófica da obra de
Petrarca, veja-se: Pierre de Nolhac, Pétrarque et l’Humanisme, Paris, 1907.
Mais recentemente: Charles Trinkaus, The Poet as Philosopher. Petrarch and
the Formation of Renaissance Consciousness, Yale University Press, New Haven
/ London, 1979; id., In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in
Italian Humanist Thought, 2 v., University of Notre Dame Press, Notre Dame,
Indiana, 1970 (destaque para os seguintes capítulos: v. 1: pp. 3-50, “Petrarch:
Man Between Despair and Grace”; pp. 179-199, “The Dignity of Man in the
amiúde como lugares comuns os epítetos que alguns estudiosos oito-

centistas da sua obra lhe deram, chamando-lhe ora o “pai do
Humanismo” ora o “primeiro dos Modernos”. Ao destacar aqui o
alcance da obra de Petrarca para a filosofia o que pretendo é devolver
o significado a estes epítetos, embora em certa medida e ao mesmo
tempo relativizando-os. Evidentemente, o tema é imenso, mas vou
limitar-me a delinear o estado da questão e a enunciar alguns tópicos
mais relevantes.
Assim, a relação de Petrarca com a filosofia pode ser apreciada de
vários pontos de vista: 1) Petrarca e a sua relação com a filosofia ou
com os filósofos do seu tempo; 2) Petrarca e a sua relação com a filo-
sofia e os filósofos da Antiguidade; 3) Petrarca e o seu papel na génese
do pensamento renascentista e moderno; 4) Petrarca enquanto filósofo
ele mesmo. É óbvio que cada um destes aspectos tem que ver com
todos os outros, mas seja-me consentido que me sirva destes quatro
tópicos para arrumar a minha exposição.
2. Consideremos, em primeiro lugar, a relação de Petrarca com a
filosofia e com os filósofos do seu tempo. Tarefa nada cómoda, em
primeiro lugar, porque não é fácil fazer um diagnóstico da situação da
filosofia no século XIV e, em segundo lugar, porque muitas das refe-
rências críticas de Petrarca aos filósofos contemporâneos são genéricas
e não dirigidas a este ou àquele autor, a esta ou àquela tese.
Na época, o cultivo da filosofia dava-se no quadro institucional das
universidades e costuma, por isso, designar-se como a “filosofia da
Escola” ou “Escolástica”. Mas sob esta designação comum oculta-se
uma grande variedade de momentos, de tendências e de personagens
com relevo especulativo próprio. No interior da própria instituição
universitária medieval havia intensos debates e até profundas diver-
gências especulativas e doutrinárias, de modo algum se apresentando
ela como um corpo monolítico. Por certo, esta filosofia da Escola já
Patristic and Medieval Traditions and in Petrarch”; v. 2: pp. 563-570, “Petrarch,

Salutati and the Figural Tradition”; pp. 689-696, “Theologia Pœtica and the
Prisci Pœtæ in Petrarch and Boccaccio”.
Veja-se: Cesare Vasoli, “Petrarca e i filosofi del suo tempo”, in Il Petrarca
Latino e le origini dell’Umanesimo (Atti del Convegno Internazionale, Firenze

19-22 maggio 1991), Quaderni Petrarcheschi, 9-10, 1992-1993, pp. 75-92.
não apresentava no século XIV o vigor especulativo e a consistência

arquitectónica que alcançara no século anterior, com Tomás de Aquino
(1224-1274), com Boaventura de Bagnoregio (1221-1274) ou com João
Duns Escoto (1265-1308). Os novos escolásticos, sobretudo os que
eram tidos por “modernos”, ocupavam-se preferentemente em debates
em torno de subtilezas formais lógico-linguísticas, cuja real pertinência
e utilidade não era reconhecida por muitos dos seus críticos, mas que
exerciam sobre as doutrinas e verdades tradicionais um poderoso efeito
deletério. É esta maneira de praticar a filosofia – convertendo-a numa
dialéctica tida por estéril e sofística – que é frequentemente visada em
muitas das críticas de Petrarca aos filósofos do seu tempo, que ficariam
conhecidos como nominalistas. Na primeira metade do século XIV, é
Guilherme de Ockham (1285-1347) o mais destacado representante
desta filosofia da Escola. Este frade franciscano, professor na univer-
sidade de Oxford, rompe com as suas doutrinas o equilíbrio das sín-
teses escolásticas e algumas das suas teses são por muitos historiadores
consideradas como as que abrem caminho à eclosão do pensamento
moderno. O seu nominalismo e a luta contra os universais e as essên-
cias metafísicas favoreceram o desenvolvimento das formas renascen-
tistas e modernas do individualismo e do particularismo e o seu exa-
cerbado voluntarismo teológico e antropológico parece legitimar por
antecipação as modernas filosofias do poder e da dominação, quer estes
sejam exercidos sobre os homens ou sobre a natureza. Algumas teses
teológicas que ensinava em Oxford foram mesmo denunciadas como
suspeitas de heresia por um deposto reitor dessa universidade e isso
conduziu a que lhe fosse instaurado processo de averiguação da orto-
doxia daquelas teses por parte da Cúria papal, a qual, na época, estava

Veja-se: Panajotis Kondylis, Die neuzeitliche Metaphysikkritik, Klett-Cotta,
Stuttgart, 1990, sobretudo o primeiro capítulo: “Nominalismus, Humanismus
und die Kritik an der aristotelischen Logik und Metaphysik vom 14. bis 16.
Jahrhundert”, pp. 29-145; Louis Dupré, Passage to Modernity. An Essay in the
Hermeneutics of Nature and Culture, Yale University Press, New Haven/
London, 1993. Algo do anti-intelectualismo petrarquiano e do sentimento da
irredutível individualidade do poeta vai ao encontro da filosofia ockhamista e,
de resto, o nominalismo e o humanismo irão cruzar-se mais do que uma vez
ao longo dos séculos XV (Lorenzo Valla) e XVI (Mario Nizolio).
sediada em Avinhão. Para cuidar da sua própria defesa, Ockham viajou

até Avinhão, onde viveu num convento dos franciscanos entre os anos
1324 e 1327. Acabaria por ver-se aí envolvido na célebre querela acerca
da pobreza de Cristo (e da Igreja) que aqueles frades mendicantes
sustentavam desde o século anterior e que acabou por chegar à Cúria
papal. Em consequência desse envolvimento, viu-se o professor de
teologia de Oxford obrigado a fugir de Avinhão e a acolher-se sob a
protecção do Imperador, na corte da Baviera. Não é impossível que o
franciscano inglês e o poeta toscano se tivessem cruzado alguma vez
em Avinhão, pois também Petrarca aí regressara, após a morte do seu
pai, em 1326. Mas, por essa época, nem o frade franciscano se fazia
notar aí como filósofo, nem o poeta se ocupava com questões filosófi-
cas ou teológicas, absorvido que andava com cuidados de amor, pois
foi precisamente no ano de 1326, no dia 6 de Abril, que terá conhecido
Laura, a grande paixão idealizada da sua vida e a musa inspiradora das
suas rimas.
Numa síntese muito genérica, pode dizer-se que, na época de
Petrarca, havia duas famílias ou “seitas” de filósofos que repartiam
entre si o espaço escolar da filosofia. Ambas reclamavam a tutela de
Aristóteles, embora propusessem visões quase simétricas do aristote-
lismo: uma, valorizando sobretudo o formalismo da dialéctica, era
representada pelo já referido nominalismo britânico, que entretanto se
difundia no continente, a partir da universidade de Paris, ganhando
adeptos também noutros centros universitários; a outra, valorizava e
cultivava sobretudo os escritos científicos de Aristóteles, lidos através
da interpretação do filósofo árabe Averróis e difundia um aristotelismo
de tendência naturalista, tendo como sua base tradicional de ensino e
de irradiação a universidade de Pádua. Petrarca vai recusar tanto a
absolutização da dialéctica, que reduzia a filosofia a uma polemologia
estéril, quanto a exclusiva centração da filosofia no estudo da natureza,
que a levava a perder o sentido da urgência e primazia da questão do
homem e sobretudo da sua condição moral. Tanto uma como a outra
P. O. Kristeller, “Petrarch’s ‘Averroist’: a Note on the History of Aristotelism
in Venice, Padua and Bologna” e “Il Petrarca, l’umanesimo e la scolastica a

Venezia”, in id., Studies in Renaissance Thought and Letters, 2, Roma, 1985,
pp. 209-238.
reduziam a filosofia a uma pretensa e inchada prática científica de

conhecimento, formalista num caso, naturalista no outro, quando,
segundo Petrarca, o problema essencial com que se confronta o espírito
humano é de ordem ética. Uma e outra se ancoravam na autoridade
de Aristóteles, mas tratava-se de um Aristóteles muito incompleto e
sobretudo de um Aristóteles de segunda ou terceira mão, não lido nos
seus próprios textos. Se à primeira das “seitas”, Petrarca contrapõe
uma sabedoria prática de matriz retórica, à segunda contrapõe uma
orientação da reflexão filosófica para uma analítica da condição humana,
de preocupação essencialmente ética, fazendo assim uma síntese pessoal
da sabedoria romana, de inspiração ciceroniana, com a sabedoria cristã,
de inspiração augustiniana.
Tem sido justamente observado que a luta de Petrarca contra os
filósofos não é feita tanto em nome de uma outra filosofia, e sim em
nome da restauração do que considerava ser a autêntica teologia e que,
no essencial das suas críticas aos filósofos, o poeta se serve de tópicos
que eram tradicionais e recorrentes no interior da própria cultura e
até na instituição universitária medieval. Em 1346, o papa Clemente
VI escreveu à universidade de Paris uma carta em que advertia os
mestres e estudantes de filosofia e de teologia contra o perigo da impor-
tação de doutrinas “estrangeiras”, “inúteis e erróneas”, e os exortava
a aderirem às Escrituras e às doutrinas fundamentais da “verdade
católica”10. Essas doutrinas “estrangeiras” eram, tudo o indica, as dos
nominalistas e ocamistas oxonienses. Ao lermos as críticas de Petrarca
contra os dialécticos britânicos parece que estamos a ouvir alguém
que dá eco próprio à referida carta papal. Por outro lado, as suas
violentas diatribes contra o averroísmo, mais do que determinadas por
razões filosóficas, parecem ser motivadas sobretudo pelas perniciosas
consequências que aquela doutrina tinha sobre verdades essenciais da
fé cristã, nomeadamente no plano moral, pois dissolvia o homem na
10 Cf. H. Denifle, A. Châtelain, Chartularium universitatis Parisiensis, Paris,

§ 1125, pp. 587-590. Citado apud Olivier Boulnois, “Scolastique et humanisme.
Pétrarque et la croisée des ignorances”, prefácio à ed. bilingue de: Pétrarque,
De sui ipsius et multorum ignorantia/Mon ignorance et celle de tant d’autres,
Millon, Grenoble, 2000, pp. 17-18.
natureza e punha em causa a imortalidade da alma11. Assim, a atitude

de Petrarca contra os que precisamente eram considerados “moder-
nos” ou representavam as formas mais ousadas do pensamento da
época até pode ser lida como reaccionária e como uma defesa das
concepções mais tradicionais. Mas o poeta faz as suas críticas contra
a filosofia escolástica e a filosofia aristotélica e averroísta de fora da
instituição universitária, por conta própria, a partir de um novo pro-
grama de cultura humana orientado pela valorização dos antigos teó-
logos, cuja teologia e filosofia reconhecia próximas ainda da cultura
retórica dos escritores latinos que entretanto redescobrira. Isso faz
com que as suas críticas aos filósofos dialécticos ganhem um alcance
completamente novo. Petrarca considera a dialéctica como um jogo
de crianças e lamenta que sejam os homens maduros e mesmo anciãos
os que se entretêm com ela, negligenciando o cultivo de artes mais
úteis: a retórica e as outras artes liberais, o “conhecimento das letras
que constitui o fundamento de todos os estudos”12. As críticas de
Petrarca provindo do exterior da instituição universitária, não são
digeridas e absorvidas pelo sistema escolar, voltando-se contra este
no seu todo, pondo em evidência a necessidade de o abandonar em
nome de algo mais essencial. E o essencial é a “verdade católica”, a
qual, segundo o poeta, se encontra mais pura nos escritos dos antigos
Padres da Igreja, os quais nem se serviam das subtilezas da lógica, nem
se ocupavam das curiosas questões especulativas da ciência natural e
da metafísica aristotélicas, mas cultivavam uma sabedoria de recorte
retórico e de preocupação essencialmente antropológica e ética. Esta
11
Numa das suas cartas, Petrarca revela o seu projecto irrealizado de escrever
uma refutação das blasfémias do averroísmo, exortando o amigo a escrevê-la.
Nessa mesma carta, chama ao filósofo árabe “cão raivoso que ladra com abo-
minável furor contra Cristo e a fé católica” (“canem illum rabidum Auerroim,
qui furore actus infando, contra dominum suum Christum, contraque catholicam
fidem latrat”), Rerum familiarium libri 4.2 (Opera, Basileia, 1581, p. 627).
12
Carta a Tomás de Messina, Rerum familiarium libri 1.6 (Opera, 1581, v. 2,
pp. 579-580) “Si enim Dialecticæ scholas, quod in eis pueri lusimus, senes
relinquere nescimus. [...] Sic nemo reperitur, qui uel senem infantibus collu-
dentem non oderit, aut rideat [...] quid autem quæso ad omnem disciplinam
tam utile, imò tam necessarium est, quàm ipsarum literarum prima cognitio,
in quibus omnium studiorum fundamenta consistunt?”
desvalorização da especulação científica e metafísica vai a par com a

tendência do poeta para o fideísmo13 e, em geral, para uma visão do
mundo na qual a ordem da razão e da verdade cede perante a ordem
do coração e do amor. Segundo Petrarca: “Os verdadeiros filósofos
morais e os melhores mestres das virtudes são aqueles cuja primeira
e última intenção é tornar bom o ouvinte e leitor, aqueles que não
apenas ensinam o que é a virtude ou o vício e que fazem soar nos
ouvidos o preclaro nome da primeira e o escuro nome do segundo,
mas aqueles que induzem nos corações o amor e o cultivo do que é
óptimo e o ódio e a fuga do que é péssimo. É mais recomendável
desenvolver a vontade boa e piedosa do que o entendimento claro.
Como gostam de dizer os sábios, o objecto da vontade é a bondade,
e o objecto do entendimento é a verdade. Mas é preferível querer o
que é bom do que conhecer o que é verdadeiro. Pois aquele nunca
está isento de mérito e este frequentemente até tem culpa e não tem
escusa. Por conseguinte, erra muito aquele que emprega o tempo a
conhecer a verdade e não a abraçá-la e mais ainda aquele que se dedica
a conhecer Deus e não a amá-lo. Pois de nenhum modo Deus pode
ser conhecido nesta vida, mas pode ser amado pia e ardentemente e
por certo esse amor é sempre feliz. Mas o conhecimento por vezes é
13 O fideísmo de Petrarca declara-se inequivocamente em muitos passos das

suas obras, como este: “Veræ autem fidei notitia et altissima, et certissima, et
postremo fœlicissima sit scientiarum omnium, qua deserta, reliquæ omnes non
viæ, sed deviæ, non termini, sed ruinæ, non scientiæ sed errores sunt.” (De sui
ipsius et multorum ignorantia, Opera, Basileia, 1581, p. 1055; ed. C. Carraud,
pp. 180-182). Ele responde, de resto, ao seu cepticismo especulativo e filosófico,
bem expresso nas páginas da mesma obra em declarações deste teor: “Siquidem
in hac ipsa portiuncula scibilium rerum philosophamur tumidissimi, et inquie-
tissimi dissidemus, et magne velut specie scientie superbimus [...] Sane in hac
tanta scientie inopia, ubi implumes alas vento aperit humana superbia, quam
frequentes et quam duri scopuli! Quot quamque ridicule philosophantium
vanitates! Quant opinionum contrarietas, quanta pertinacia, quanta protervia!
Qui sectarum numerus, que differentia, quenam bella, quanta rerum ambigui-
tas, que verborum perplexitas! Quam profunde, quamque inaccessibiles veri
latebre, quot insidie sophistarum omni studio veri iter vepribus ceu quibusdam
obstruentium, ut nequeat internosci quis illuc rectior trames ferat!” (Opera,
Basileia, 1581, p. 1057; ed. C. Carraud, pp. 196-198).
miserável, como é o dos demónios que, tendo-o conhecido, gemem

nos infernos”14.
Sendo embora verdade que as críticas de Petrarca aos filósofos esco-
lásticos nominalistas e aos aristotélicos averroístas não são movidas
tanto por razões filosóficas quanto por razões teológicas e em nome de
uma sabedoria de inspiração retórica, também é certo que, ao aproxi-
mar-se de Platão e ao contrapor a filosofia de Platão à de Aristóteles,
ele contribuiu decisivamente para pôr em causa a hegemonia que o
aristotelismo havia entretanto alcançado na instituição universitária,
preparando o terreno para a efectiva e ampla recepção do platonismo
na cultura filosófica europeia que viria a consumar-se no decurso do
século seguinte.
3. O segundo aspecto a considerar é a relação de Petrarca com os
filósofos antigos. Que conteúdo e significado tinha para ele a Antiguidade
filosófica? Que conhecia dela e de que modo o conhecia? Que inter-
pretação fazia das filosofias antigas?
Devem ter-se em conta, antes de mais, as limitações de competên-
cia linguística, pelo próprio poeta reconhecidas (apesar da encetada
aprendizagem do Grego, todavia interrompida pela morte do monge
Barlaão da Calábria, que o ensinava), que o impediam de aceder aos
pensadores gregos, nomeadamente a Platão, com a agilidade com que
14
“Hi sunt ergo veri Philosophi, morales, & virtutum optimi magistri, quorum
prima et ultima intentio est, bonum facere auditorem & lectorem, quique non
solum docent, quid est virtus, aut vitium, præclarumque illud hoc fuscum
nomen auribus instrepunt, sed rei optimæ amorem, studium, pessimeque rei
odium, fugamque pectoribus inferunt. Tutius est voluntati bonæ ac piæ quam
claro intellectui opœram dare. Voluntatis siquidem obiectum, ut sapientibus
placet, est bonitas, obiectum intellectus, est veritas. Satius est autem bonum
velle, quam verum nosse. Illud enim meritò nunquam caret, hoc sæpè etiam
culpam habet, excusationem non habet. Itaque longè errant: qui in cognos-
cenda veritate, non in adipiscenda, & multò maximè, qui in cognoscendo non
amando Deo tempus ponit. Nam & cognosci ad plenum Deus in hac vita nullo
potest modo, amari autem potest, piè atque ardenter, & utique amor ille felix
semper. Cognitio verò nonnunquam misera, qualis est dæmonum, qui cognitum
apud inferos contremiscunt.” De sui ipsius et multorum ignorantia (Opera,
Basileia, 1581, v. 2, p. 1052; ed. de Christophe Carraud, Millon, Grenoble,
2000, p. 158).
acedia aos latinos. Mas havia também uma limitação material, de

acesso às fontes mesmas, seja pela escassez dos manuscritos, seja por-
que de muitas obras até o rasto se havia perdido, uma limitação que
só no século seguinte se ultrapassaria, graças à intensa procura de
manuscritos antigos dos escritores latinos e à importação de manus-
critos dos escritores gregos estimulada pela emigração dos sábios de
Bizâncio para Itália. O próprio Petrarca encontrou alguns manuscri-
tos de discursos perdidos de Cícero e possuía uma importante biblio-
teca pessoal, na qual, segundo refere, em resposta aos que o acusavam
de ignorante‚ havia mais de dezena e meia de obras de Platão em
Grego15. Embora consideravelmente extenso para a época, o conhe-
cimento que Petrarca tinha da Antiguidade – a “notitia vetustatis”
que com tanto empenho procurava – era, objectivamente falando,
muito limitado. A Antiguidade foi para ele, como o declara na “Carta
aos Vindouros” (Posteritati), uma pátria de auto-exílio a que se aco-
lhe em deliberada fuga da sua própria época. “Entre muitas outras
razões, se me apliquei unicamente ao conhecimento da Antiguidade,
foi porque esta época em que vivo sempre me desagradou”, escreve
ele na citada carta16.
Num fragmento sobre Goethe, escrito pelo ano 1797, Novalis faz
notar que, para o artista ou para o filósofo, “tal como surgem ao mesmo
tempo a Natureza e o conhecimento da Natureza, assim também sur-
gem ao mesmo tempo a Antiguidade e o conhecimento da Antiguidade
e muito nos enganamos quando cremos que existem os Antigos: os
Antigos surgem apenas a partir do momento em que o olhar e a alma
do artista os descobre. Os vestígios da Antiguidade são apenas estí-
15
“Sexdecim vel eò amplius Platonis libros domi habeo, quorum nescio an
ullum isti unquam nomen audierint [...] neque Græcos tantum, sed in Latinum
versos aliquot nunquam alios visos aspicient.”, De sui ipsius et multorum igno-
rantia (Opera, Basileia, 1581, v. 2, pp. 1053-1054; ed. C. Carraud, p. 170). Sobre
a biblioteca pessoal de Petrarca, veja-se: Pierre de Nolhac, Pétrarque et
l’Humanisme, pp. 293-296 (“Le Catalogue de la première bibliothèque de
Vaucluse”); Giuseppe Billanovich, Petrarca letterato I, Lo scrittoio del Petrarca,
Roma, 1947; J. V. Pina Martins, op. cit., pp. 193-198.
16 “Incubui unice, inter multa, ad notitiam vestustatis, quoniam michi semper
etas ista displicuit.” Posteritati, Prose, pp. 2-7.

mulos específicos para a formação dos Antigos [...] O espírito produ-

-los mediante o olhar e a pedra esculpida é apenas o corpo que só
agora recebe significação e se torna manifestação deles”17. Esta obser-
vação do poeta e pensador romântico germânico, a respeito de um
outro grande descobridor da Antiguidade nos tempos modernos, cabe
completamente a Petrarca. Pode dizer-se dele, com muito mais verdade
do que de qualquer outro, que inventou a Antiguidade, pois com ele
pela primeira vez os Antigos foram estabelecidos como referência,
como paradigma de qualidade moral e estético-literária, mas também
compreendidos na sua contextualidade histórica própria e na sua dife-
rença. Petrarca inventou a Antiguidade antes de mais como sua pátria
de exílio cultural. Mas este exílio, longe de revelar-se como uma alie-
nação, foi o caminho para a descoberta de si próprio e das energias
criadoras do homem, no amor, na arte, ou na virtude. Ao auto-exilar-
-se entre os Antigos, Petrarca descobriu a Antiguidade como alterna-
tiva ainda possível para a miséria de cultura, de virtude e de humani-
dade do seu tempo. E, desse modo, ele descobriu a Antiguidade, não
já apenas como o passado com que se pode, na melhor das hipóteses,
apenas alimentar a erudição do espírito, mas verdadeiramente como
um futuro ainda possível, como uma inspiração que acorda no homem
o sentido da sua dignidade e valor e a confiança nas suas forças cria-
doras.
O conhecimento que Petrarca tinha da Antiguidade filosófica,
sendo embora considerável para o seu tempo, era objectivamente
muito limitado. É o mundo da cultura romana – onde pontificam as
figuras de Virgílio e de Cícero – que primeiramente lhe surge como
um mundo de valores a restaurar e a imitar e só progressivamente
chegará a descobrir o interesse também pela cultura grega. Na maio-
17
“Natur und Natureinsicht entstehen, zugleich, wie Antike, und Antiken
kenntniss; denn man irrt sehr, wenn man glaubt, dass es Antiken giebt. Erst
jetzt fängt die Antike an zu entstehen. Sie wird unter den Augen un der Seele
des Künstlers. Die Reste des Alterthums sind nur die specifischen Reitze zur
Bildung der Antike. […] Der Geist bringt sie durch das Auge hervor – und
der gehaune Stein ist nur der Körper, der erst durch sie Bedeutung erhält, und
zur Erscheinung derselben wird.”, Novalis, Schriften, bd 2: Das philosophische
Werk I, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1981, p. 640.
ria das suas apreciações dos antigos filósofos gregos, ele reproduz
ideias ou juízos sumários colhidos nas obras filosóficas de Cícero e
de Séneca ou nos escritos de autores cristãos (Lactâncio, Santo
Agostinho). Mas também a este propósito o que importa não é tanto
o conteúdo da sua noção de Antiguidade quanto a sua atitude em
relação a ela, a qual vai ser decisiva para a recuperação cada vez mais
ampla e intensa do pensamento dos Antigos nos dois séculos seguin-
tes. Os seus mestres de pensamento foram sobretudo Cícero, Séneca
e Agostinho. A sua relação com Aristóteles é muito reservada. Confessa
ter lido todos os livros de Ética (por certo, na versão medieval – de
Roberto de Grosseteste –, que tão criticada viria a ser pelo seu discí-
pulo e biógrafo Leonardo Bruni, nascido como ele em Arezzo) e os
comentários aos mesmos, reconhecendo naqueles uma boa descrição
das virtudes, mas não um discurso verdadeiramente capaz de animar
os espíritos a ser virtuosos, qualidade que, em contrapartida, encon-
trava nos pensadores romanos. Cita amiúde a Retórica, nomeadamente
nas Invectivæ contra medicum, bastante menos a Metafísica e quase
nunca outros escritos do Estagirita. Embora admita que o estilo e o
pensamento de Aristóteles nada têm a ver com as esquálidas versões
que os escolásticos apresentam dos seus escritos e ideias, não aprecia
contudo o modo de pensar do filósofo grego e considera mesmo que
a sua filosofia dificilmente se concilia com as verdades essenciais da
doutrina cristã, nomeadamente, a imortalidade das almas individuais
e a relação de Deus criador com o Mundo, pois que o filósofo grego,
segundo a interpretação dominante na época, apenas consentiria a
imortalidade do intelecto universal e defenderia a eternidade do
mundo, o que se revela incompatível com a ideia de criação deste por
Deus. Aristóteles, escreve Petrarca, não viu com suficiente pertinên-
cia as coisas divinas e eternas. Reconhece que ele foi sem dúvida um
grande homem, mas não mais do que um homem como os outros,
que também disse muitos erros e mentiras, pelo que nem deve ser
adorado, nem deve jurar-se pelo seu nome. Todavia, sabe fazer uma
clara distinção entre o filósofo grego e os seus pretensos e maus segui-
dores contemporâneos, os “estultos aristotélicos” que andam sempre
com o nome de Aristóteles na boca, mas distorcem as ideias do mes-
tre e sobretudo são incapazes de pensar pelas suas próprias cabeças.
O filósofo grego preferiria ser levado ao inferno do que andar em tais
bocas e odiaria a sua mão direita por ter escrito coisas que tais discí-
pulos ignorantes não entendem, ou interpretam mal, desviando-as do
seu verdadeiro significado18. Considera, por outro lado, que Aristóteles
não é dono da verdade, pois, antes dele, houve muitos outros poetas
e pensadores que disseram coisas tão ou mais importantes quanto as
dele. E cita Homero, Hesíodo, Pitágoras, Anaxágoras, Demócrito,
Diógenes, Sólon, Sócrates, mas sobretudo aquele que considera o
“príncipe dos filósofos” – Platão. Esta predilecção por Platão, muitas
vezes confessada, funda-se antes de mais na natural simpatia que tem
pelas doutrinas morais platónicas, que reconhece como naturalmente
afins do Cristianismo, mas é-lhe também abonada por uma vasta gale-
ria de escritores, tanto pagãos como cristãos, tanto poetas como filó-
sofos, entre os quais se conta, em primeiro lugar, Cícero e Virgílio, e
depois Plínio, Plotino, Apuleio, Macróbio, Porfírio, Censorinus,
Josefo, e sobretudo Ambrósio, Jerónimo e Agostinho.
De Platão, Petrarca cita amiúde – nomeadamente no De sui ipsius
et multorum ignorantia – o Timeu, obra que possuía na sua biblioteca
na versão latina parcial e comentários de Calcídio, um escritor cristão
do séc. IV, e que leu e anotou ele próprio com as suas reflexões 19.
Conhecia também a versão parcial que Cícero fizera da mesma obra
platónica, com o título De essentia mundi, obra que Petrarca terá
tomado não como uma tradução mas como obra própria do escri-
tor latino.20 Provavelmente terá conhecido e lido também o Fédon
18
Invectivæ contra medicum 3 (ed. critica a cura di Pier Giorgio Ricci, Roma,
1950, pp. 60-61): “Ydiote procaces, in ore semper habetis Aristotilem, qui
credo in ore vestro quam in Inferno esse tristius ducat, et puto dextram suam
oderit, qua illa scripsit que, paucis intellecta, per ora multorum ignorantium
volitarent.”, De sui ipsius et multorum ignorantia (Opera, Basileia, 1581,
p. 1052; ed. C. Carraud, p. 162): “Quid ergo? Dicat aliquis, ‘An et tu contra
Aristotilem mutis?’ Contra Aristotilem nichil, sed pro veritate aliquid, quam
licet ignorans amo, et contra stultos aristotelicos multa quotidie in singulis
verbis Aristotilem inculcantes, solo sibi nomine cognitum, usque ad ipsius, ut
auguror, audientiumque fastidium, et sermones eius etiam rectos ad obliquum
sensum temerarie detorquentes.”
19 Veja-se: Sebastiano Gentile, “Le postille del Petrarca al ‘Timeo latino’ ”,
Quaderni Petrarcheschi, 9-10, 1992-1993, pp. 129-140.

20 Ib., pp. 138-139.
e o Ménon, os outros diálogos de Platão de que havia tradução

medieval21.
Petrarca interpreta o pensamento de Platão na linha da tradição
ciceroniana, neoplatónica e cristã, vendo-o como um filósofo que põe
em destaque a nobreza do espírito e a sua autonomia em relação ao
corpo, a condição moral e a dimensão espiritual do ser humano. Trata-
-se de um platonismo moralista, idealista e intimista, apreendido sobre-
tudo na leitura das obras de Agostinho. Segundo Petrarca, da mesma
forma que, em muitos dos seus escritos, Cícero fala como um católico
e até como um Apóstolo, assim Platão, se lhe tivesse sido possível viver
em tempos cristãos, não deixaria por certo de ser um cristão, tal a
afinidade que existe entre as suas ideias e as verdades da fé católica22.
Num passo do De sui ipsius et multorum ignorantia, lê-se uma decla-
ração que traduz a atitude de Petrarca perante Cícero e Platão e o modo
como o poeta-filósofo entendia a possível conciliação entre esses dois
expoentes da cultura e filosofia pagãs, romana e grega, e o Cristianismo.
Escreve Petrarca, evocando um motivo que surge numa carta de
S. Jerónimo e que viria a tornar-se um dos tópicos maiores em torno
dos quais se define o pensamento humanista até meados do século XVI
(o debate acerca do ciceronianismo23 ou sobre a possibilidade de alguém
ser simultaneamente ciceroniano e cristão): “Se admirar Cícero é ser
ciceroniano, então eu sou ciceroniano. [...] Mas quando se trata de
pensar e falar acerca da religião, isto é, da suma verdade e da verdadeira
felicidade e da salvação eterna, certamente não sou nem ciceroniano
nem platónico, mas cristão, ainda que me pareça certo que o próprio
21
Giovanni Gentile, “Le traduzioni medievali di Platone e Francesco Petrarca”,
in id., Studi sul Rinascimento, Sansoni, Firenze, 1936, pp. 23-88.
22
Para uma apreciação global do platonismo de Petrarca, veja-se: Clemens
Zintzen, “Il platonismo del Petrarca”, Quaderni Petrarcheschi, 9-10, 1992-1993,
pp. 93-114.
23
Sobre este debate, veja-se: Remigio Sabbadini, Storia del Ciceronianismo e
di altre questioni letterarie, Ermano Lœscher, Torino, 1886; Izora Scott,
Controversies Over The Imitation of Cicero in the Renaissance, Columbia
University, 1910 (reimpr. Hermagoras, Davis, Cal., 1991); Marc Fumaroli,
L’Âge de l’éloquence: Rhétorique et “res litteraria” de la Renaissance au seuil de
l’époque classique, Droz, Genève, 1980; Martin L. McLaughlin, Imitation in
Literary Theory and Practice in Italy, 1400-1530, Oxford, 1983.
Cícero teria sido cristão se tivesse podido ver Cristo ou conhecer a

doutrina de Cristo. Quanto a Platão, o próprio Agostinho nenhuma
dúvida tinha de que ele se teria feito cristão se voltasse a viver neste
tempo ou se tivesse tido na época em que viveu o conhecimento das
coisas futuras; e o mesmo Agostinho refere que foi isso que fizeram
na sua época muitos platónicos, em cujo número ele próprio se deve
contar”24.
Num passo da segunda parte do Secretum, Agostinho acusa Francisco
de estar dominado pelo “desejo das coisas temporais” (“rerum tempo-
ralium appetitus”) e de “ser consumido pelas chamas da luxúria”
(“luxurie flammis incenderis”), recomendando-lhe como antídoto a
“celeste doutrina de Platão”, a qual o ensinará a manter o espírito
afastado das concupiscências corporais e a erradicar as imagens delas,
de modo que possa erguer-se puro e livre à contemplação dos mistérios
da divindade, ao que está associado o pensamento da própria morta-
lidade. E continua: “Sabes do que falo: conheces estas coisas familiar-
mente da leitura dos livros de Platão, sobre os quais se diz que desde
há algum tempo te aplicas intensamente.” Ao que Francisco responde:
“Confesso que a eles me apliquei com viva esperança e grande desejo;
mas a novidade da língua estrangeira e a prematura partida do meu
mestre interromperam o meu propósito. De resto, esta doutrina que
me recordas conheço-a muito bem, seja através dos teus escritos seja
pelo que dizem os outros platónicos”25.
24
“Si mirari autem Ciceronem, hoc est ciceronianum esse, ciceronianus sum
[...] At ubi de religione, ide est de summa veritate et de vera felicitate deque
eterna salute cogitandum incidit aut loquendum, non ciceronianus certe nec
platonicus, sed cristianus sum; quippe cum certus mihi videar, quod Cicero
ipse cristianus fuisset, si vel Cristum videre, vel Cristi doctrinam percipere
potuisset. De Platone enim nulla dubitatio est apud ipsum Augustinum, si aut
hoc tempore revivisceret, aut dum vixit, hæc futura prenosceret, quin cristianus
fieret; quod fecisse sua ætate plerosque platonicos idem refert, quorum ipse
de numero fuisset credendus est.”, De sui ipsius et multorum ignorantia (Opera,
Basileia, 1581, p. 1054; ed. C. Carraud, p. 176).
25 Secretum 2.98-100 (ed. de E. Fenzi, Mursia, Milano, 1992, p. 170): “A.- Quid
enim aliud celestis doctrina Platonis admonet, nisi animum a libidinibus cor-
poreis arcendum et eradenda fantasmata, ut ad pervidenda divinitatis archana,
cui proprie mortalitatis annexa cogitatio est, purus expeditusque consurgat?
Apesar desta sua visão filosoficamente muito limitada do plato-

nismo, graças ao reconhecimento do “divinum ingenium” de Platão26
e à predilecção pela filosofia platónica relativamente à de Aristóteles,
Petrarca predispõe os espíritos dos seus contemporâneos e dos seus
discípulos para a grande apropriação da obra e pensamento platónicos
que constituirá o acontecimento filosoficamente mais importante do
século seguinte, encetado por vários humanistas e consumado por
Marsilio Ficino com a sua tradução para o Latim de todo o corpus
platónico e os seus comentários a muitas das obras do filósofo ateniense.
Graças ao seu platonismo, que é mais de afeição do que de efectivo
conhecimento do corpus platónico e que, além disso, é muito limitado
e quase só indirectamente apreendido, Petrarca inicia o irreversível
embora lento processo de destituição de Aristóteles e da sua filosofia
da posição hegemónica que havia alcançado no século anterior e que
se manterá ainda nas universidades europeias até ao século XVII, pro-
cesso esse cujo saldo histórico final já foi descrito como “um regresso
a Platão” e uma “vitória de Platão sobre Aristóteles”27. Mas, por outro
lado, ao apontar a distinção entre os “estultos aristotélicos” (fossem
eles, de resto, os averroístas ou os escolásticos) e o próprio Aristóteles
e, baseando-se sobretudo no testemunho de Cícero, ao chamar a aten-
ção para uma qualidade doutrinal e retórica dos textos aristotélicos
Scis quid loquor, et hec ex Platonis libris tibi familiariter nota sunt, quibus
avidisse nuper incubuisse diceris.
F.- Incubueram, fateor, alacri spe et magno desiderio; sed peregrine lingue
novitas et festinata preceptoris absentia presiderunt propositum meum. Cetrum
ista michi, quam memoras, discipline et ex scriptis tuis et ex aliorum platoni-
corum relatione notissima est.”
26
Secretum 2.100 (ed. cit., p. 172). Uma síntese da imagem petrarquiana de
Platão, feita a partir de testemunhos colhidos das suas leituras dos Antigos,
encontra-se em Rerum memorandarum libri 1.25.
27
Alexandre Koyrè, Estudios de historia del pensamiento científico, Siglo
Veinteiuno, Madrid, 1977, p. 195. Koyrè diz isto a propósito de Galileu e da
sua ciência da natureza e evidentemente não era a filosofia platónica da natureza
o que Petrarca tinha em vista quando lia e anotava a versão latina do Timeu.
Há que ter em conta por certo as várias fases e os diferentes aspectos do renas-
cimento do platonismo entre os séculos XIV e XVII. Mas por muito distantes
que estejam nessa história, tanto Petrarca como Galileu fazem parte dela.
originais que as versões e interpretações escolásticas do aristotelismo

não deixavam sequer suspeitar que existisse, Petrarca está também na
génese do amplo movimento de restauração do pensamento aristotélico
levado a cabo pelas gerações de humanistas que lhe seguiram, os quais,
traduzindo de novo, editando e interpretando os escritos aristotélicos,
trouxeram à luz do dia um outro Aristóteles realmente muito diferente
daquele que era proposto e ensinado pelos filósofos escolásticos.
4. E chego ao terceiro momento desta minha Nota, onde se trata
de avaliar a influência de Petrarca nas filosofias do Humanismo, do
Renascimento e da Modernidade. É aqui que nos acodem ao espírito
os epítetos de “pai do Humanismo” e de “primeiro dos Modernos”,
com que o laureado poeta tem sido nomeado por sucessivas gerações
de estudiosos da sua obra. Mas estes epítetos que de uma forma ou de
outra têm sido glosados nos estudos petrarquianos desde a segunda
metade do século XIX não podem hoje já ser repetidos sem que, por
outro lado, se tenha em conta a substância ainda essencialmente medie-
val do pensamento de Petrarca, aspecto que alguns estudos recentes
têm posto em destaque28. Como se o epíteto de “primeiro dos moder-
nos” só pudesse ser aplicado a Petrarca se contrabalançado com o de
“último dos medievais”.
Importaria, antes de mais, ter presente a atitude de Petrarca em
relação ao seu tempo, o seu sentido e visão da história e o modo como
sentia e pensava a sua relação pessoal com ela29. E o que de imediato
mais ressalta é a incomodidade com que ele vive na pele do seu tempo,
ao ponto de, como vimos ao evocar a sua Carta à Posteridade, escolher
exilar-se na Antiguidade e preferir o convívio com os Antigos à com-
panhia dos seus contemporâneos. É estranho que um pensador que
viveu assim tão intensamente voltado para o passado possa ser invocado
28
Veja-se: Olivier Boulnois, “Scolastique et humanisme. Pétrarque et la croi-
sée des ignorances”, que serve de prefácio à tradução francesa e edição bilingue
do De sui ipsius et multorum ignorantia/Mon ignorance et celle de tant d’autres,
Millon, Grenoble, 2000, pp. 5-43; Pietro Millefiorini, “Francesco Petrarca tra
medioevo e modernità”, La Civiltà Cattolica, 155, 2004, pp. 334-346.
29 Eckhard Kessler, Petrarca und die Geschichte. Geschichtsschreibung, Rhetorik,
Philosophie im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, W. Fink, München,

2004.
e reconhecido como o principal impulsionador dos movimentos de

renovação cultural (literária, artística, filosófica) que caracterizam o
Renascimento e a Modernidade. Mal instalado no seu próprio tempo,
Petrarca sentia-se como vivendo “na fronteira entre duas épocas ou
culturas, olhando simultaneamente para diante e para trás”30. Numa
das suas cartas métricas lamentava que lhe tivesse cabido viver num
tempo intermédio de miséria e abaixamento, entre a nobre grandeza
do passado e um futuro que tanto podia representar a definitiva perda
da memória dos Antigos como a possível restauração pelos vindouros
da sua grandeza cultural e moral31. Na época, não estavam ainda for-
madas as categorias com que nos habituámos a arrumar e a caracterizar
os diferentes tempos históricos: Idade Antiga, Idade Média,
Renascimento, Idade Moderna. Houve todavia quem atribuísse a
Petrarca a caracterização da Idade Média como sendo uma “idade das
trevas”32. Mas esta imagem, embora frequente nos escritos petrarquia-
nos, não se aplica aí propriamente àquilo que hoje chamamos Idade
Média, expressão que então nem sequer existia, mas sim à época romana
imperial ou pós-republicana, ou à sua própria época e àquela que pode-
ria sobrevir após a sua morte, pois se considerava o último que ainda
guardava alguma memória dos Antigos e temia que com a sua morte
se apagasse de vez e de todo essa memória. Mas há também passagens
dos seus escritos que exprimem a esperança de que às “trevas” possa
suceder de novo a antiga “luz” e restabelecer-se na sua “primitiva
pureza” não só a antiga grandeza da Roma republicana e os valores de
beleza, de virtude e de humanidade que brilham nos Antigos, como
30
“Ego [...] uelut in confinio duorum populorum constitutus, ac simul ante
retroque prospiciens.”, Rerum memorandarum libri 1.2 (Opera, Basileia, 1554,
p. 448).
31
“Vivo, sed indignans, quæ nos in tristia fatum/Sæcula dilatos peioribus
intulit annis./Aut prius, aut multo decuit post tempore nasci;/Nam fuit, et
fortassis erit, felicius ævum./In medium sordes, in nostrum turpia tempus /
Confluxisse vides; gravium sentina malorum/Nos habet; ingenium, virtus et
gloria mundo / Cesserunt; regnumque tenet fortuna, voluptas;/Dedecus ingenti
visu! nisi surgimus actum est.”, Epistolæ metricæ 3.33 (F. Petrarca, Pœmata
minora, 2, ed. D. Rossetti, Milano, 1831, p. 262).
32 Veja-se: Theodor E. Mommsen, “Petrarch’s Conception of the ‘Dark Ages’”,
Speculum, 17, 1942, pp. 226-242.

até o “estado da fé primitiva” da Igreja33. É este homem, que convivia

com os homens do passado como se eles fossem mais reais e vivos do
que os seus contemporâneos, que tem sido chamado “pai dos huma-
nistas” e “primeiro dos modernos”, o que, mais uma vez, levanta pro-
blemas, pois as relações entre o Humanismo quatrocentista e quinhen-
tista com aquilo a que se chama a Modernidade seiscentista e
setecentista não são inequívocas ou pelo menos não revelam uma con-
tinuidade linear. Por certo Petrarca tinha alguma consciência do seu
papel na génese daquela quase silenciosa revolução cultural que viria
a ser o movimento humanístico do Renascimento. Exprime-a numa
carta a Boccaccio, nestes termos: “Um louvor que me fazes eu não
recuso: a estes nossos estudos, negligenciados durante muitos séculos,
por meu engenho muitos foram estimulados em Itália e muitos por-
ventura fora de Itália; sou efectivamente o mais velho de todos os que
hoje se dedicam a tais trabalhos”34. E não há dúvida de que sobretudo
os humanistas do século XV e ainda alguns do século XVI se reclama-
vam expressamente da inspiração e da herança intelectual de Petrarca.
Mas se a relação de Petrarca com o movimento humanístico é incon-
testável, já a sua relação com a Modernidade é algo menos óbvio. Em
primeiro lugar, pela dificuldade de estabelecer o que é o “moderno” e
de caracterizar a essência daquilo que se veio a chamar a “Modernidade”.
O adjectivo “moderno” era usado na época de Petrarca, por ele mesmo
e ainda depois dele, para identificar uma daquelas formas da filosofia
pouco recomendável, a dos dialécticos e nominalistas britânicos, que
ele criticava e rejeitava não só pela esterilidade das suas disputas acerca
de temas lógico-linguísticos, mas também pelo carácter bárbaro do seu
estilo. Neste sentido, mais do que um dos “modernos”, Petrarca é
declaradamente um anti-moderno. De resto, embora não deixasse de
ter em conta a “Posteridade”, o principal interesse de Petrarca estava
orientado para os Antigos. E, como já acima se deixou indicado, muitas
33 Rerum senilium libri 7 (Opera omnia, Basileia, 1554, p. 903): “Incipit, credo,
Christus Deus noster suorum fidelium misereri, uult ut arbitror, finem malis
imponere, quæ multa per hos annos uidimus, uult pro aurei sæculi principio
Ecclesiam suam, quam uagari propter culpas hominum diu sinit, ad antiquas
et proprias sedes suas et priscæ fidei statum revocare.”
34 Rerum senilium libri 17.2.
das críticas de Petrarca aos filósofos escolásticos e averroístas do seu

tempo eram tópicos correntes na cultura medieval. Como então insis-
tir em chamá-lo o “primeiro dos modernos”? Onde poderá residir a
“modernidade” de Petrarca?
É sobretudo no modo como as questões, mesmo as mais tradicio-
nais, são por Petrarca vividas e tratadas que se podem reconhecer nele
alguns daqueles traços que vários séculos mais tarde se viriam a con-
siderar como sendo inequivocamente modernos. Assim, costuma atri-
buir-se a Petrarca, como característica da sua modernidade, a emer-
gência da subjectividade, mormente sob o modo da presença que a
experiência subjectiva própria ocupa nos seus escritos. A declaração
da subjectividade – da experiência subjectiva – seria a grande novidade
e revolução de Petrarca, já no domínio da expressão poética, e que se
estende depois por toda a sua obra de historiador, de pensador, de
filósofo moral. Charles Trinkaus escreveu com razão: “A grande rea-
lização de Petrarca consistiu em que ele concebeu a objectividade
poética através do medium da experiência subjectiva. Dizer que
Petrarca pensou filosoficamente como um poeta não significa mini
mizar a sua importância como filósofo, mas pôr em destaque o seu
peculiar modo de pensar. A obra de Petrarca, seja ela poética, histó-
rica ou filosófica tem importância crítica por ser a primeira maior
manifestação da grande transformação do modo objectivo do pensa-
mento e percepção clássicos para os modos subjectivos renascentista
e moderno. [...] Petrarca deu um poderoso impulso ao movimento no
sentido da subjectividade”35.
Os escritos de Petrarca dão por certo inequívoco testemunho, e a
vários níveis, daquilo a que, desde Hegel, nos habituámos a chamar a
subjectividade como característica da Modernidade. Trata-se, porém,
de uma subjectividade moral e dos afectos, sobretudo do maior e mais
poderoso de todos os afectos – o amor –, e não de uma subjectividade
de cariz gnosiológico, do conhecimento ou da razão. Se há um cogito
petrarquiano, ele é, sem dúvida, tal como o será o de Descartes, de
inspiração augustiniana, mas soletra-se como um “amo, ergo sum”. Por
conseguinte, também por este lado, a presumida modernidade de
Petrarca é de ascendência genuinamente medieval.
The Poet as Philosopher, pp. 2-3.

35
A modernidade de Petrarca revelar-se-ia, pois, sobretudo no processo

de introjecção a que ele submete as doutrinas e a cultura, fazendo-as
passar e validando-as pela sua íntima vivência pessoal. Precisamente
porque tudo é reportado à sua intimidade espiritual, à sua consciência
suspicaz e ao seu juízo crítico, não pode mais o homem estar seguro
de nada, ficando obrigado a ajustar contas continuamente consigo
mesmo, convocando o testemunho da sua própria consciência: “cons-
cientiam meam facio contestem”36.
5. Finalmente, Petrarca como filósofo ele próprio. Há que ter pre-
sente, em primeiro lugar, a relevância filosófica da sua vastíssima obra
literária não poética (as cartas, sobretudo as Familiares, Seniles, Sine
nomine ... ; os tratados morais, De vita solitaria, De otio religioso, De
remediis utriusque fortunæ, De sui ipsius et multorum ignorantia; as
invectivas, Invectivæ contra medicum, Invectiva contra eum qui maledi-
xit Italiæ; as confissões autobiográficas, Secretum – De secreto conflictu
curarum mearum – ... e tantas outras peças dificilmente classificáveis
pelo género, pois transgridem os géneros, e ele próprio tem consciên-
cia disso ao reconhecer que algumas das cartas são tratados ou livros,
enquanto alguns tratados são como cartas!). Em que medida é que o
pensamento expresso nesta imensa variedade de escritos e de géneros
é decisivo para se compreender o significado da sua obra, e até a sua
faceta de poeta?
Evidencia-se nesses escritos, para além dos aspectos já anterior-
mente mencionados, o Petrarca enquanto pensador da condição
humana e “filósofo moral (cujo pensamento resulta da pessoal fusão
do estoicismo, do platonismo e do cristianismo), mas também o filósofo
humanista que contrapõe ao paradigma dialéctico-metafísico dos esco-
lásticos e ao paradigma naturalista dos aristotélicos averroístas um
novo paradigma de racionalidade, colhido na meditação dos antigos
(sobretudo em Cícero) e solidário de toda uma nova visão do homem,
da história e da cultura, paradigma esse a que, à falta de melhor desi
gnação, se poderá chamar o paradigma retórico, para o contrapor ao
paradigma metafísico dos antigos e medievais, ao paradigma lógico e
formalista dos “modernos” dialécticos seus contemporâneos, repre-
sentados sobretudo por aquela “seita insolente” de bárbaros fabrican-
36 Secretum 3.148.

tes de “raciocínios de duas pontas” – os “enthymemata bis acuta” –,

“que se adornam com o esplêndido nome de Aristóteles e que preten-
dem que Aristóteles discutia da mesma forma que eles”, como são os
Britânicos visados numa carta a Tomás de Messina contra os sofistas
dialécticos37, para o contrapor, por fim, ao paradigma científico-natu-
ralista dos averroístas paduanos (visados no De ignorantia). Se a estes
Petrarca pergunta “de que lhe aproveitaria conhecer as naturezas dos
animais e das aves e dos peixes e das serpentes e não conhecer ou
desprezar a natureza dos homens, para que nasceram, de onde vieram
e para onde vão”38, à filosofia dos dialécticos, “erguida sobre pilares
falaciosos que se enrolam no vazio com a ventosa jactância das suas
estéreis disputas”, ele contrapõe a “verdadeira filosofia que abrevia-
damente propõe os passos certos e modestos para alcançar a salva-
ção”39.
Não seria descabido, a este propósito, perguntar que ideia fazia
Petrarca de si próprio? Considerar-se-ia ele verdadeiramente um
filósofo? Resposta a esta pergunta podemos encontrá-la em dois
documentos seus: um é a carta a Francesco Bruni, de 25 de Outubro
de 1362, que nos dá um verdadeiro auto-retrato; o outro é a já várias
vezes citada resposta aos seus detractores venezianos – o De sui ipsius
et multorum ignorantia, uma notável peça que, para além do tom apo-
logético e crítico, nos revela a atitude geral do seu autor em relação à
filosofia e aos filósofos e a sua ideia de uma filosofia de recorte moral,
onde se compatibilizam sem violência os ensinamentos dos pensadores
pagãos antigos (sobretudo de Cícero, de Séneca e de Platão) com os
ensinamentos do Evangelho e da teologia patrística, onde enfim deixa
delineada a sua concepção de uma sabedoria de feição retórica na qual
37
Opera, Basileia, 1581, p. 579.
38
“Nam quid oro, naturas belluarum et volucrum, et piscium, et serpentum
nosce profuerit, et naturam hominum ad quid sumus, unde et quo pergimus
vel nescire, vel spernere?” De sui ipsius et multorum ignorantia (Opera, 1581,
2, p. 1038).
39 “Hec est enim vera philosophia, non que fallacibus alis attollitur et sterilium
disputationum ventosa iactantia per inane circumvolvitur, sed que certis et

modestis gradibus compendio ad salutem pergit.” De remediis utriusque for-
tunæ, pref., ed. cit., p. 10.
se funde a sabedoria prática dos antigos pensadores romanos com a

antropologia dos afectos e da liberdade, colhida da leitura das obras
de Agostinho de Hipona.
Citarei um passo do primeiro documento, a carta a Francesco Bruni:
“Fazeis de mim um orador, um historiador, um filósofo e um poeta, e
finalmente até um teólogo. Não teríeis por certo feito isso se não tivés-
seis sido persuadido por algo em que é difícil descrer: refiro-me ao
Amor. [...] Mas deixai que vos manifeste quão longe me sinto da vossa
apreciação. E o que vos digo não é apenas a minha opinião, mas é um
facto. Não sou nada do que me atribuis ser. Quem sou eu, pois? Eu
sou um estudante [scholasticus], e nem bem isso sou, mas antes um
habitante da floresta, solitário [...] Desprezo as seitas, sou amante da
verdade, mas esta é difícil de descobrir e sendo eu o mais humilde e
fraco de todos aqueles que tentam encontrá-la, muitas vezes perco a
confiança em mim próprio e para não cair em erros abraço a própria
dúvida como sendo a verdade. Assim me tornei gradualmente um pro-
sélito da Academia, como um entre a imensa multidão, como o último
deste humilde rebanho. Não acredito nas minhas faculdades, não afirmo
nada e duvido de tudo, excepto daquilo que considero sacrilégio duvi-
dar. Eis pois que aquele teu Hípias que outrora ousava tudo saber no
grémio filosófico, nada mais te declara do que a sua ânsia de investigar
a verdade, do que a sua dúvida e ignorância”40.
Neste auto-retrato (há outros, como por exemplo, a Carta à
Posteridade, o que mostra a consciência que o poeta e pensador tinha
40 “[...] tu me Oratorem, tu Historicum, tu Philosophum, tu Pœtam, tu me

denique Theologum facis. [...] Ego vero amice, ut intelligas quantum vel
opinione mea, vel reipsa ab hac sententia, tua absim, horum omnium, quæ
mihi tribuis, nihil sum. Quid ergo? Scholasticus, & ne id quidem, sed sylvicola,
solivagus [...] Sum sectarum negligens, veri appetens, quod quoniam quæsitu
arduum, ego quæsitor infimus, atque infirmus, sæpe diffidens mei, ne erroribus
implicet, dubitationem ipsam, pro veritate complector. Ita sensim Academicus,
advena unus ex plurimis, atque in humili plebe novissimus, evasi, nil mihi
tribuens, nil affirmans, butansque de singulis, nisi de quibus dubitare sacrile-
gium reor. En tuus ille Hippias in conventu olim Philosophico, cuncta profiteri
ausus, tecum nihil præter inquisitionem veri anxiam, præterque dubietatem
atque inscitiam, profitetur.”, Rerum senilium libri 1.5 (Opera, Basileia, 1581,
v. 2, p. 745).
da sua singularidade) sobressaem alguns tópicos que nos ajudam não

só a compreender a peculiar relação de Petrarca com a filosofia como
sobretudo a peculiar atitude filosófica de Petrarca.
Em primeiro lugar, a confessada consciência da sua própria igno-
rância. Trata-se de um tópico recorrente nele e que dará mesmo título
e tema à obra que escreve em 1367-68 – De sui ipsius et multorum
ignorantia –, em resposta àqueles que, invejosos da sua fama de poeta,
a ele se haviam referido como sendo um “homem bom, mas ignorante”
(“vir bonus, ydiota”)41. Petrarca não contesta o juízo dos seus detrac-
tores a respeito da sua condição de ignorância. Mas aponta a diferença
que existe entre ele e os seus críticos, a saber que ele reconhece de
facto a sua ignorância, ao passo que aqueles, sendo de facto ignoran-
tes, se consideram sábios. Não escrevera ele já, no capítulo “De
sapientia” do De remediis utriusque fortunæ, que “o julgar-se sábio é
o primeiro degrau da estupidez” (“credere se sapientem primus ad
stultitiam gradus est”)?42 Por esta sua atitude inaugura Petrarca aquele
socratismo cristão que dará fruto no século seguinte, na obra de
Nicolau de Cusa, De Docta ignorantia (1440). Não foi sem suficiente
razão que alguém, cuja identidade se desconhece, fez editar junta-
mente com o referido diálogo de Petrarca, e como se fosse deste, a
primeira parte dum diálogo homónimo de Nicolau de Cusa, que faz
parte do políptico do Idiota (1450), fazendo-a passar como sendo do
poeta durante quatro séculos. De facto, há uma proximidade de tom
e de atitude sapiencial entre os dois pensadores e é sabido que o
Cardeal-filósofo possuía na sua biblioteca e anotara ele próprio os
diálogos de Petrarca, nomeadamente os do De remediis utriusque
fortunæ, a obra de Petrarca que teve maior sucesso e difusão nos
séculos XV e XVI. Em Petrarca, a douta ignorância está associada à
convicção de que o saber e a ciência são formas muito subalternas de
realização humana, consistindo esta sobretudo na virtude e, para o
cristão, no amor. Por isso dirá: “Fiquem os meus detractores com a
sua pretensa e inchada ciência, e seja a minha parte a humildade e o
conhecimento da minha própria ignorância e fragilidade [...] seja
41 De sui ipsius et multorum ignorantia (Opera, Basileia, 1581, p. 1037; ed.
C. Carraud, p. 60).
42 De remediis utriusque fortunæ 1.12 ( ed. cit. p. 60).
enfim Deus a minha parte e aquilo que eles não me invejam, a virtude
iletrada.”43
Vai na mesma linha a tendência para o cepticismo deste confesso
“prosélito da Academia”. Trata-se, porém, do cepticismo no plano
cognoscitivo ou especulativo, e não no plano moral, religioso ou afec-
tivo. Nestes outros domínios, Petrarca não descrê das suas convicções
e sentimentos. Na parte final da citada carta, insinua-se mesmo o que
poderia considerar-se um verdadeiro cogito moral e afectivo: “duvido
de tudo menos daquilo que julgo ser sacrilégio duvidar” (“dubitans de
singulis, nisi de quibus dubitare sacrilegium reor”). É a própria cons-
ciência moral-afectiva que credita a verdade. Creio-o, sinto-o, logo é
verdadeiro! Embora a mais de um século e meio de distância, ao nível
do pressuposto, não estamos longe de Martinho Lutero, formado, tal
como Petrarca, na leitura das obras de Agostinho de Hipona.
O segundo tópico que o texto citado revela é a condição solitária
do pensador. Petrarca vê-se como um homem sem seita, como um
inquiridor da verdade em campo aberto e por conta própria, sem garan-
tias que não sejam as suas próprias faculdades e o seu juízo, mas sobre-
tudo sem a confortante segurança e arrimo das autoridades e das esco-
las. Os pensadores antigos, que escolhe por mestres de pensamento,
são seus companheiros de pesquisa que o estimulam e não donos do
seu espírito que o aprisionam; ou são mesmo provocadores e acusado-
res, como é o Agostinho do Secretum. Não são depósitos de certezas
definitivas prontas a usar sem o investimento do próprio juízo. No De
vita solitaria dirá: “não há liberdade maior do que a do juízo, e de tal
modo a reivindico para mim que não a nego aos outros”.44 Esta auto-
nomia do sentimento e do juízo próprios a respeito das opiniões dos
Antigos, é igualmente reivindicada no Prefácio ao De remediis: “Que
direi? Ousarei abrir a boca entre homens tão importantes? É por certo
difícil, e está preparada a suspeição de temeridade para o novo homem
43
“Mea vero sit humilitas et ignorantie proprie fragilitatisque notitia [...] pos-
tremo portio mea Deus, et, quam michi non invident, virtus illiterata.”, De sui
ipsius et multorum ignorantia (Opera, Basileia, 1581, pp. 1039-1040; ed. C.
Carraud, pp. 76-78).
44 “Nulla maior quam iudicii libertas, hanc itaque michi vindico, ut aliis non
negem.”, De vita solitaria 1.4 in: Alberto Asor Rosa, op. cit., p. 183.
que ousar tocar coisas tão antigas. [...] Mas como posso eu julgar acerca
de uma qualquer coisa, se não de acordo com o que sinto? A não ser
que, como juiz, eu seja arrastado pelo juízo alheio; mas quem assim faz,
já não julga ele mesmo, apenas relata os juízos dos outros”45.
Finalmente, há um terceiro aspecto que na citada carta se revela: o
sentido da irredutível individualidade e da incontornável subjectivi-
dade. Esta carta diz de forma inequívoca o que constitui uma peculiar
característica do pensamento petrarquiano, a que já acima se aludiu:
ele não segue os cânones da Escola, mas as exigências e os ritmos da
sua própria natureza, e as suas mais importantes evidências e convic-
ções, mesmo se são confirmadas pela leitura das obras dos Antigos
(Cícero, Séneca, Platão, Agostinho...), a que soube, como ninguém
antes dele o fizera, dar um novo sentido, não deixam por isso de ser
extraídas da “experiência das coisas e da vida”46, do “comum livro da
experiência”, como se lê num passo do Secretum47, ou, segundo um
outro passo desta mesma obra, “tiradas da íntima profundidade da sua
própria experiência”48.
45
“Quid dicam? Ausimne tantos inter viros hiscere? Durum quidem, et teme-
ritatis parata suspitio novo homini vetusta tangenti. [...] Quid enim de re qua-
libet iudicare possum, nisi quod sentio? Nisi forte compellar ut iudicio iudicem
alieno; quod qui facit, iam non ipse iudicat, sed iudicata commemorat:”, De
remediis utriusque fortunæ, ed. cit., p. 12.
46
De remediis, ed. cit., p. 14: “O que me leva a opinar assim não é a fama dos
escritores, nem os jogos de palavras e os intrincados sofismas, mas sim os
experimentos das coisas e da vida, que aduzem disso os exemplos [...]” (“Quod
ut sic opiner, non me scribentium fama, non verborum laquei nodique sophis-
matum, sed rerum experimenta viteque huius adigunt exempla [...]”).
47 “[...] cuncta, que memoras, de medio experientie libro michi videris excer-
pisse.” Secretum 3.160, ed. cit., p. 228.

48 “[...] ex intimis experientie penetralibus erutum”, Secretum 3.168, ed. cit.,
p. 238.
A Aurora e o Amigo na redacção
do planctus. Uma pesquisa filológica
sobre as rimas de Petrarca
dedicadas a Sennuccio del Bene
Giona Tuccini
Verus amicus […]: est enim is qui est tamquam alter idem.
Cícero, De amicitia 21.80
Sennuccio del Bene nunca compilou as suas composições: são

catorze as que chegaram até nós, mas é provável que correspondam a
Engenhoso poeta tardio do Stil Novo, dotado de um pico daquela malícia flo-
rentina, que se transferiu para Avinhão, era um dos raros amigos com quem
Petrarca podia trocar algumas palavras escritas em vulgar. Bem pouco sabemos
sobre a sua vida. Nasceu em Florença no ano de 1279 e lá morreu em 1349 (esta
última data é atestada pela apostilha que Petrarca registou no manuscrito autógrafo
Vaticano Latino 3196, o chamado “codice degli abbozzi”, ou seja, códice dos
esboços; vd. infra), tendo sido condenado em 1313, juntamente com outros seus
concidadãos, por ter apoiado o imperador Henrique VII na expedição contra as
muralhas da cidade. Mas é provável que Sennuccio já antes daquela data vivesse
no exílio, se – num documento da época – em 1311 a sua presença é assinalada
em Milão. Alguns anos volvidos, está na corte pontifícia de Avinhão, onde esta-
belece uma relação de amizade muito próxima, que será também muito longa,
com Petrarca, mais novo do que ele. Quando, em 1326, é revogada a sua conde-
nação ao exílio, Sennuccio não regressa à pátria, permanecendo temporariamente
em Avinhão, a fim de desempenhar algumas incumbências na Cúria, de entre as
quais a de embaixador à corte imperial da Alemanha. Giuseppe Billanovich pensa
que, de 1338 a 1339, Sennuccio tenha estado em Nápoles, juntamente com Dionigi
di Borgo San Sepolcro, um outro amigo de Petrarca. É de crer que, nos círculos
de florentinos estantes em Nápoles, Sennuccio e Dionigi tenham encontrado
Bocácio, com quem condividiam o apreço dedicado a Petrarca. Vd. G. Billanovich,
Prime ricerche dantesche, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1947, pp. 222-223.
uma pequena parte da sua obra. Dos sete sonetos que dele conhece-
mos, dois são dirigidos ao amigo Francesco Petrarca: “Oltre l’usato
modo si rigira” é resposta a “Signor mio caro, ogni pensier mi tira”
(RVF 266) e “La bella Aurora, nel mio orizonte”, à dispersa (conforme
são designadas as rimas que Petrarca não quis inserir no Canzoniere,
apesar de lhes ter dado grande atenção), “Sì come il padre del folle
Fetonte”. O nome de Sennuccio goza de uma posição elevada, em
termos numéricos, de entre os correspondentes e dedicatários que
figuram no Canzoniere. São, pelo menos, vinte e quatro, as composi-
ções – com fina variação de tons e conteúdo – dedicadas ou dirigidas
a outros destinatários. Os verdadeiros textos de correspondência, os
que requerem uma resposta da parte do receptor, escasseiam. Joseph
A. Barber, por ocasião de uma lectura pronunciada a 30 de Abril de
1982, tinha aventado a fascinante hipótese de que, no seio dos Rerum
Vulgarium Fragmenta, se encontrasse um microcancioneiro consagrado
a Sennuccio, formado por quatro sonetos dedicados ao amigo floren-
tino, dispostos entre as rimas em vida e em morte de Madonna
Laura:
“Aventuroso più d’altro terreno” (RVF 108)

“Sennuccio io vo’ che sapi in qual manera” (RVF 112)
“Qui dove mezzo io son, Sennuccio mio” (RVF 113)
“Né così bello il sol già mai levarsi” (RVF 144)

Algumas notícias biobibliográficas sobre Sennuccio del Bene encontram-se
na introdução às edições do seu cancioneiro. De entre elas, recordamos as de
M. Szombathely, Bologna-Trieste, Cappelli, 1925; A. Cuomo, Salerno,
Spadafora, 1927; A. Silvestro, Catania, Sorace e Siracusa, 1931; e A. Altamura,
Napoli, Perella, 1950. D. Bianchi também atribui a Sennuccio o soneto, “I’ ho
mille penne e più stancate”, no artigo “Petrarca o Boccaccio”, in Studi
Petrarcheschi, 5, 1952, pp. 13-84. Acabou de ser dado aos prelos o trabalho de
Daniele Piccini, Un amico del Petrarca: Sennuccio del Bene e le sue rime, Roma,
Antenore, 2004.
J. A. Barber, “Il sonetto CXIII e gli altri sonetti a Sennuccio”, in Lec-
tura Petrarce (Accademia Patavina di Scienze Lettere ed Arti), 1983,

pp. 21-39.
A Aurora e o Amigo na redacção do planctus | 491
E por três sonetos a repescar das dispersas:
“Sì come il padre del folle Fetonte”

“Sì mi fan risentire a l’aura sparsi”
“Quella ghirlanda che la bella fronte”
Barber não pretendia fazer crer que um desses sonetos tivesse dado
origem aos outros do grupo, embora sugerisse, em voz baixa, a exis-
tência de uma linhagem mais geral e mais complexa que ligava os seus
versos, como uma fraternidade entre composições afim à que ligava
o próprio poeta e o seu amigo. Os sete sonetos remontam a um
Petrarca ainda bastante novo, excepção feita ao RVF 113, “Qui dove
mezzo io son, Sennuccio mio”, composto não depois de 1342 (data-
ção que lhe foi atribuída não só por Barber, mas também por Giovanni
Ponte).
O soneto RVF 291, “Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora”
– à semelhança do RVF 287, “Sennuccio mio, benché doglioso et
solo” – é datável de Novembro de 1349, com base na apostilha registada
no início da folha 12v do códice Vaticano Latino 3196, o chamado
“codice degli abbozzi”:
1349 novembris 28, inter primam et tertiam. Videtur nunc animus ad hec
expedienda pronus, propter sonitia de Morte Sennuccii et de Aurora, que his
diebus dixi et erexerunt animum
Está, pois, ligado a Sennuccio del Bene, apesar de o nome do amigo

nele não figurar abertamente. Mas há dois elementos-espia que o fazem
seu parente:
a) A presença da equação em paranomásia Laura-l’Aurora, densa-
mente representada nos escritos que circulam entre Petrarca e
Sennuccio.
b) O sétimo verso, “ma io che debbo far del dolce alloro?”, que,
segundo Rosanna Bettarini, confere crédito ao incipit da canção
RVF 268.
R. Bettarini, “Che debb’io far? (RVF CCLXVIII)”, in Lectura Petrarce

(Accademia Patavina di Scienze, Lettere ed Arti), 7, 1987, pp. 187-199.
“Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora” é um soneto construído

a partir de cinco rimas, de acordo com o esquema (em leitura horizontal):
A l’aurora B d’oro B discoloro A Laura ora

A l’ora B tesoro B alloro A mora
C duri D colei E chiome
C oscuri D miei E nome
As rimas A, “-ora”, e B, “-oro” – que só diferem na última vogal –,

têm uma relação aliterante com a rima C, “-uri”, e condividem a tónica
com a rima E, “-ome”. O sintagma em posição rimática, “Laura ora”
(v. 4), gera æquivocatio com “l’aurora” (v. 1) e com “l’ora” (v. 5).
A rima é rica nos versos terceiro, “discoloro”; quinto, “l’ora”; e sétimo,
“alloro”, com analogia não só da parte final das palavras, vogal tónica
incluída (-o-), mas também do som (-l-) que a precede.
O soneto da Aurora (RVF 291) acentua as penas do poeta, no meio
de tantas rimas em morte. É um trunfo importante. Petrarca, mental-
mente, rumina-o bem, qual estímulo específico para o alcance da solu-
ção formal que diz respeito ao incipit do planctus RVF 268. No soneto,
fala-se da Aurora, a quem não repugnam as cãs do antigo Titão, e a
cujos braços regressa, todas as noites, para neles descansar.
Assim é, igualmente, em Dante, no Purgatorio (9.1),
La concubina di Titone antico

già s’imbiancava al banco d’oriente,

fuor de le braccia del suo dolce amico ;
E, depois, no soneto RVF 291, que aqui se está a analisar, no seu

quinto e sexto versos:
O felice Titon, tu sai ben l’ora

da ricovrare il tuo caro tesoro.
O espaço e o tempo intervêm no simile com que se abre o canto, uma Aurora
que, do meio do céu, mostra a cabeça coroada de estrelas que resplandecem
na constelação de Escorpião, a fim de precisar algo e predispor o ânimo para
a contemplação.
Mas Laura não volta para o amante, a quem não deixou mais do que
o nome:
né di sé m’à lasciato altro che ’l nome. (RVF 291.14)
O nome… e em quantas formas! Quase todos os mots refrain das

quadras (l’Aurora, Laura ora, Alloro) são aquilo a que Cesare Segre
chama “isotopias de Laura”, ou seja, aquelas modulações em torno do
nome que Petrarca dissemina pelo Canzoniere, e que para aqui são
deslocadas, todas juntas, em posição de relevo, tantas e tão próximas
que a rima A, em “-ora”, não se distingue da rima B, em “-oro”, a não
ser pela última vogal, numa solução monossonante. Além disso, ambas
as rimas, em estado puro, contêm o nome de Laura, se “-oro” é um
dos típicos senhals e se “Aura” pode ter, petrarquescamente, uma
variante monotongada em “-ora”, tal como acontece, pelo menos uma
vez, no plural, em rima com “horrore”:
Parme d’udirla, udendo i rami et l’ore

[…]
Raro un silentio, un solitario horrore. (RVF 176, vv. 9 e 12)
O máximo da nominatio culmina com a rima entre l’aurora (v. 1) e

Laura ora (v. 4), tal como Oro (aurum) (v. 2) rima com Laurum (v. 7),
sob forma do alotropo alloro, pois Oro - aurum e Laurum - alloro,
apesar de serem palavras diferenciadas na forma, designam, todas elas,
o nome da amada. As rimas essenciais A, “-oro”, e B, “-ora”, tendem
a retroceder no verso, fazendo-se pseudo-ricas, ao mesmo tempo que
aumentam também as potencialidades fónico-conotativas da ressonân-
cia:
v. 3 (disco)loro (“Amor m’assale, ond’io mi discoloro”)

v. 7 (al)loro (“ma io che debbo far del dolce alloro?”)
v. 5 l’ora (“O felice Titon, tu sai ben l’ora”)
A mesma condição fónica em torno do binómio Laura-Aurora

– embora distribuída entre quadras e tercetos – é restabelecida, numa
espécie de novo florescimento, na dispersa “Sì come il padre del folle
Fetonte”, soneto caudado dirigido a Sennuccio, que lhe responde, por

sua vez, pelas mesmas rimas, no soneto, “La bella Aurora nel mio
orizonte” (respectivamente, 30ª e 31ª das Rime disperse di Francesco
Petrarca o a lui attribuite compiladas por Angelo Solerti). Em “Sì come
il padre del folle Fetonte”, a rima B das quadras, em “-oro”, aproxima-
-se do som da rima C dos tercetos, em “-ora”, determinando a seguinte
grelha, aliterada e rica,
v. 3 (al)loro (“per quella Dafne che divenne alloro”)

v. 13 (disco)lora (“finché la notte non si discolora”)
v. 14 l’ora (“così, perdendo il tempo, aspetto l’ora”)
Exactamente como a vimos realizar-se, anteriormente, no soneto

RVF 291, com fulgentes ligações internas.
A notória aspereza da dispersa, “Sì come il padre del folle Fetonte”,
induz-nos a considerá-la o primeiro soneto das rimas dispersas. É uma
aspereza, antes de mais, formal, decriptada por um esquema métrico
– tecnicamente típico da idade juvenil – que se conta de entre os menos
usados pelo poeta. Temos em atenção, sobretudo, os tercetos, que rimam,
CDD DCC, e o facto de se tratar de um soneto caudado. Conforme
aludimos de início, Natalino Sapegno focou também a prematuridade
petrarquesca na ambígua combinação LAURA-AURORA, que mais
tarde será descontinuada, em prol da mais feliz, LAURA-LAURO.
O soneto baseia-se em três episódios distintos, todos eles tirados das
Metamorfoses de Ovídio:
1. O de Dafne – filha de Peneu, rio da Tessália –, a qual, perseguida
por Apolo, que dela se encontra enamorado, foge, transformando-se
em loureiro.
2. O de Europa – filha do rei fenício Agenor e irmã de Cadmo – que,
raptada por Jove, transformado em Touro, por ele é levada para Creta,
onde dará à luz Minos.
3. O trágico episódio de Píramo e Tisbe, os jovens da Babilónia
que, tendo saído de casa, à noite, para um encontro amoroso, se suici-
dam: Píramo a pensar que Tisbe tivesse sido dilacerada por uma leoa,
Rime disperse di Francesco Petrarca o a lui attribuite, raccolte a cura di

A. Solerti, Firenze, Sansoni, 1909.

Tisbe ao deparar com Píramo na hora da morte. O seu sangue tinge

de preto os bagos – anteriormente brancos – da amoreira.
Há um excesso de reenvios mitológicos nas dispersas e isso porque
Petrarca, nas suas primeiras experiências, gosta de expor, quando não
de ostentar, os seus conhecimentos em matéria clássica:
30. A Sennuccio del Bene

Sì come il padre del folle Fetonte, A
quando prima sentì la punta d’oro B
per quella Dafne che divenne alloro, B
de le cui fronde poi si ornò la fronte; A
e come il sommo Giove nel bel monte A
per Europa trasformossi in toro, B
e com’ per Tisbe tinse il bianco moro B
Piramo del suo sangue innanzi al fonte: A
così son vago de la bella Aurora, C
unica del sol figlia in atto e in forma, D
s’ella seguisse del suo padre l’orma. D
Ma tutti i miei pensier convien che dorma D
finché la notte non si discolora: C
così, perdendo il tempo, aspetto l’ora. C
E se innanzi di me tu la vedesti, E
io ti prego, Sennuccio, che mi desti. E
Décimo verso: “unica del sol figlia in atto e in forma”.

O efeito meteorológico da Aurora (in atto, in forma) inspira ao poeta
uma imponente sugestão, a de encanto (já que se trata de amoris imago),
e, de um ponto de vista interpretativo, garante plena continuidade
temática entre esta dispersa e o terceiro e o quarto versos do soneto
RVF 108, “Aventuroso più d’altro terreno”:
[…] quelle luci sante,

che fanno intorno a sé l’aere sereno.
O pai do pobre Faetonte é Hélios, que conduzia o carro do sol. Mas, em
épocas mais recuadas, Hélios era confundido com Apolo, pois pensava-se que
também ele guiava o carro solar.
A imagem in atto – com referência à Aurora da dispersa – é também

repetida no sétimo verso do mesmo soneto:
che l’atto dolce non mi stia davante.
Mas, além de ser recondutível a este último soneto, a 30ª dispersa

muito tem em comum com a 77ª, “Io son sì vago della bella Aurora”,
em virtude de retomar não só o nome de Aurora – unica del sol figlia
–, mas também todo um elenco de personagens mitológicas, como
Prometeu, Dido e Fílis:
77.
Io son sì vago della bella Aurora, A
unica figlia di quel che l’alloro B
nobilitò in prima per coloro B
che ’n ver lui corse o vuol correre ancora, A
ch’io mi sento mancare ad ora ad ora A
sì tutti i spirti, ch’io mi discoloro, B
e dico: – Lasso, ben veggio ch’io moro B
per questa bella che non s’innamora. A
Ma se Prometeo tosto non mi spira C
del suo valor contro tal donna altera, D
per cui rete d’Amor mai non si tira, C
convien ch’io entri del tutto in la schiera D
di Dido e di Fillìs, le quai con ira C
spenser di questa vita la lumera. D
A rica equivalência diz respeito aos primeiros catorze versos do soneto,

“Sì come il padre del folle Fetonte”, com o envoi a Sennuccio na cauda.
A composição seria igualmente completa e autónoma sem a cauda, mas
o seu acrescento é um contributo para o fabrico daquela imagem de
Sennuccio como metade do poeta, a metade que o completa. À seme-
lhança do último terceto de RVF 108, Sennuccio pode ser novamente
visto como um intermediário activo (prega) entre Petrarca e Amor:
Ma se ’n cor valoroso Amor non dorme,

prega, Sennuccio mio, quando ’l vedrai,
di qualche lagrimetta, o d’un sospiro. (RVF 108.12-14)
Também neste caso – analogamente a quanto acontece na cauda da

30ª dispersa – Petrarca pede a Sennuccio que actue em seu nome,
conforme convém à outra metade (prónuba) que intervenha junto de
Amor. A interpretação do congedo pode ser dupla e “Sennuccio mio”
pode ser entendido:
a) Como vocativo – e, portanto, susceptível de ser parafraseado,
segundo Ezio Chiòrboli, “quando tu lo vedrai, l’amor mio, pregalo,
Sennuccio, che delle molte mie pene qualche compassione dimostri
con alcuna lagrimetta, con un sospiro solo”.
b) Como complemento directo de “prega” – e, neste caso, o aven-
turoso terreno é convidado a pedir a Sennuccio que tenha compaixão
das penas amorosas do amigo. Quem aceita esta leitura – recentemente
sufragada por Ferdinando Neri, Apollonio-Ferro e por Giovanni Ponte
– deve eliminar a vírgula depois de “prega”.
O poeta tende, tantas vezes, entre as evasivas e a envolvência de
Amor, para um ponto único: o amigo. A assídua presença de Sennuccio
nos RVF e nas dispersas é tão inebriante como aquele vinho da Numídia,
que se dizia saber a violetas e a vespas.
Mas regressemos ao soneto RVF 291. O incipit, “Quand’io veggio
dal ciel scender l’aurora”, encontra-se ligado, muito provavelmente, a
uma recordação das Escrituras,
Quæ est ista quæ progreditur quasi aurora consurgens

(Canticum canticorum, 6.9)
A confrontar com Triumphus Mortis, 2.5-8.

Na sextina RVF 239, “Là ver’ l’aurora, che sì dolce l’aura”, l’aurora
é expressão central de um incipit que apresenta l’aura (ou Laura) como
palavra-rima e LAU- como sílaba inicial do verso, admitindo a equiva-
lência gráfica de V/U: esta é a sílaba-chave do nome, tal como no
acróstico do soneto, “Laudando s’incomincia udir di fore”, RVF 5. O
início da sextina RVF 239 é, pois, todo um condensado de alusões,
particularmente intricado, e não só para escrutinadores munidos de
lentes de engrandecimento. Embora a isotopia sincrónica (aurum-lau-
rum) pareça eventualmente de grande peso para Petrarca (equivale, na
vertical, à charada de abertura, em torno do nome de Laureta, no soneto
RVF 5), não se vê ainda o que teria levado ao desfecho da canção

RVF 268, “Che debb’io far? che mi consigli, Amore?”. Podia parecer
que, depois de um insatisfatório início triste, o planctus da composição
RVF 268 tenha recebido uma solução estilística tirada do sétimo verso
da Aurora,
Ma io che debbo far del dolce alloro? (RVF 291.7)
O qual oferece uma solução ao espinhoso e complicado incipit da

canção, “Che debb’io far? che mi consigli, Amore?”, na sua entoação
definitiva, ou seja – depois de mais de uma tentativa de início (“che
farò?”, “che faccio omai?”) –, a chegada a um interrogativo que exprime
desorientação absoluta. Segundo Lodovico Castelvetro – e depois
Carducci-Ferrari, Michele Scherillo, Ezio Chiòrboli, Nicola Zingarelli
– o exórdio inspira-se num fragmento de Lutácio Cátulo contido nas
Noctes Atticæ de Aulo Gélio:
Quid ago? Da, Venus, consilium (19.9.25)
Por sua vez, Francisco Rico confronta-o, por simetria, com,
Quid igitur faciam? Desperabimus ne? (Secretum 3)
Ao que se poderá acrescentar um passo da epístola métrica a

Giacomo Colonna:
Ergo iterum, quid agam?
O “pensamento forte” do ensaio de Rosanna Bettarini é este: se

Petrarca se impregna, então, do soneto da Aurora, enquanto impulso
específico para a solução formal que tem a ver com o incipit do planc-
tus RVF 268, há que nos interrogarmos se o soneto RVF 287, de morte
Sennuccii (“Sennuccio mio, benché doglioso et solo”), não cooperará,
com extrema finura, na redacção da canção, exercendo uma mesma
função técnica, em particular pelo que diz respeito ao explicit do
planctus em questão. Parecia mesmo que, depois de um processo tão
subtil quanto difuso, Sennuccio e a Aurora se pudessem confrontar no
planctus, qual rastilho e esquadria do projectante espírito petrar-

quesco.
O planctus RVF 268 tinha sido escrito a 19 de Maio de 1348, dia em
que Petrarca teve notícia da morte de Laura, remontando a 1 de
Setembro do mesmo ano a redacção do esboço da balada RVF 324,
aliás, último texto contido na folha 14r do manuscrito Vaticano Latino
3196. Em 28 de Novembro de 1349, Sennuccio acabara de falecer
(Laura tinha desaparecido há mais de um ano) e o esquisso é tirado do
frio da gaveta. Volta a reclinar a cabeça sobre os papéis, para retomar
o labor do planctus. Segundo Carl Appel, a primeira versão de RVF
268 – que na folha 13r e 13v do “codice degli abbozzi” termina com a
última estância, sem comiato – encontra o seu congedo original nos
versos registados no cimo da folha seguinte (a 14r) com o mesmo
esquema da sirima, cDdEE,
S’Amor, vivo è nel mondo c

e ne l’amicho nostro al qual tu vai, D
canzon, tu ’l troverai d
mezzo dentro in Fiorenza e mezzo fori: E
altri non v’è che ’ntenda i miei dolori E (folha 14r)
A confrontar com o da versão definitiva:
Fuggi ’l sereno e ’l verde, c

non t’appressare ove sia riso o canto, D
canzon mia no, ma pianto: d
non fa per te di star fra gente allegra, E
vedova sconsolata in veste negra. E (RVF 268.78-82)
Edificar um planctus, reverdecendo-o com a recordação do amigo,

é uma acção grande: dar abrigo a si mesmo, elevar-se até ao alt(er)/us.
Na mesma folha 14r, a seguir a esse comiato, vem uma parte da balada
que começa, “Occhi dolenti, accompagnate il core”, evidente variação
em torno do planctus da Vita Nuova, “Li occhi dolenti per pietà del
core”. Nessa mesma folha, há ainda uma outra balada, a que Petrarca
– com referência à tipologia – chama canzone plebeia e que, na segunda
redacção, começa, “Amor quando fioria mia spene” (a composição
RVF 324, única balada da segunda parte do Canzoniere). Os versos de

Dante, em “Occhi dolenti”,
Ma qual ch’io sia la mia donna il si vede,

e io ne spero ancor da lei merzede (vv. 69-70)
Foram retomados na balada RVF 324, em lugar que permite a manu-

tenção da rima, ou seja, na invariante posição X do refrão-volta:
Tolta m’è quella ond’io attendea mercede; (v. 3)

et qual è la mia vita, ella sel vede; (v. 12)
Pois bem, o tema dantesco da pietas ultraterrena – que acabou de ser

tratado – também está presente em “Che debb’io far?”, em particular
na primeira redacção (última variante escrita nos “abbozzi”), a qual, no
fim da quinta estrofe, conserva quase todos os elementos da balada,
Ma recando a la mente
che pur morta è la mia speranza, viva
allor ch’ella fioriva,
qual io divento ella sel vede, e spero
veder colei ch’è or sì presso al vero (vv. 51-55)
Onde ressalta a identidade rítmico-lexical-sintáctica dos dois sená-

rios,
Amor, quando fioria (RVF 324.1)

Allor ch’ella fioriva (planctus RVF 268.53)
Bem como a comum posição média, dantesca, do verbo “vedere”,

à semelhança dos versos do soneto RVF 203:
Ella non par che’l creda, et sì sel vede; (RVF 203.4)

al fonte di pietà trovar mercede; (RVF 203.8)
Balada e canção assim vão ficando, misturadas no papel, e luxuriam,

entrelaçadas, até 1356, quando o poeta volta a pôr a balada na gaveta,
por se ter dado conta, com fastio, da exagerada promiscuidade que

corria entre duas tipologias tão diferentes. Assim sendo, também a
balada entra no motor do planctus antes de 1 de Setembro de 1348,
se não antes, porque, na própria apostilha, Petrarca regista que a escre-
veu noutro sítio, mas não sabe onde. Toda a apostilha à actual balada
RVF 324 (folha 14r, última linha antes do incipit, portanto da primeira
linha, porque se deve ler de baixo para cima) relata, “alibi scripsi hoc
principium, sed non vacat querere. 1348. septembris. 1., circa vespe-
ras”. Donde se conclui que:
1. A composição escrita no cimo da folha 14r faz parte da primeira
redacção de “Che debb’io far?”.
2. Toda a canção é de 1348, antes de Setembro – logo a seguir à morte
de Laura.
3. É genericamente projectada a partir do planctus da Vita
Nuova.
Mas quem é o amigo “mezzo dentro in Fiorenza e mezzo fori”? Nino
Quarta, a partir das pesquisas de Guasti e de Francesco D’Ovidio,
pensa que essa figura se possa identificar com Sennuccio del Bene. Isso
por se ter descoberto que Sennuccio foi reitor do Ospedale di San
Bartolomeo del Mugnone (que ficaria no perímetro da área onde é hoje
a sede da polícia de Florença), então fora da cidade, para lá da Porta
de San Gallo. Na verdade, o verão de 1348 passou-o Sennuccio “meio”
em Florença, “meio” (a metade que faltava a Petrarca), verosimilmente,
em Parma. “Meio”: a fórmula é de Horácio, “Animæ dimidium meæ”,
depois retomada por Agostinho nas Confessiones, ao lamentar a morte
de um amigo. Petrarca nomeia, conjuntamente, Horácio e Agostinho

Carmina 1.3.8.

Agostinho, Confessiones 4.6.11: “Sic ego eram illo tempore et flebam ama-
rissime et requiescebam in amaritudine. Ita miser eram et habebam cariorem
illo amico meo vitam ipsam miseram. Nam quamvis eam mutare vellem, nollem
tamen amittere magis quam illum et nescio an vellem vel pro illo, sicut de
Oreste et Pylade traditur, si non fingitur, qui vellent pro invicem vel simul
mori, qua morte peius eis erat non simul vivere. […] Mirabar enim ceteros
mortales vivere, quia ille, quem quasi non moriturum dilexeram, mortuus erat,
et me magis, quia ille alter eram, vivere illo mortuo mirabar. Bene quidam dixit
de amico suo dimidium animæ suæ. Nam ego sensi animam meam et animam
numa das suas cartas Familiares, ao contar o prazer que lhe proporcio-
nam os amigos, mesmo quando distantes.10 Nesse “meio”, reside o
motivo da separação física que domina o intercâmbio de correspon-
dência poética. Não é apenas uma cifra emotiva, como também um
distintivo no plano da introspecção (exactamente como para Agostinho),
indício do contínuo desdobramento que junta – numa só unidade,
como Orestes e Pilades – os dois amigos,
Qui dove mezzo son, Sennuccio mio

(così ci foss’io intero, et voi contento) (RVF 113.1-2)
E que, de um modo mais vasto, coloca a tónica sobre o poeta, enso-

berbando um traço qualificativo que lhe é conatural,
di qua dal passo anchor che mi si serra

mezzo rimango, lasso, e mezzo il varco (RVF 36.7-8)
Versos em que “mezzo rimango”, a meio caminho entre quadras e

tercetos e no meio do hemistíquio, substitui a lectio original, “mezzo
mi trovo”, conforme também se lê no planctus do “codice degli abbozzi”
(folha 14r),
[…] tu ’l troverai
mezzo dentro in Fiorenza e mezzo fori
Com a disjunção sintáctica de uma arqueação.

O soneto RVF 287 de morte Sennuccii é mencionado na apostilha
de 1349, “novembris 28”, e, tendo em linha de conta que o soneto da
Aurora funciona como propulsionador estilístico para o incipit do
planctus, essa composição envolve o desfecho do próprio planctus.
“Wer hielte ohne Freund im Himmel / Wer hielte da auf Erden aus?”,
perguntava-se Novalis nos Geistliche Lieder... Ora, no soneto em morte,
illius unam fuisse animam in duobus corporibus, et ideo mihi horrori erat vita,
quia nolebam dimidius vivere, et ideo forte mori metuebam, ne totus ille more-
retur, quem multum amaveram”.
10 Primeira redacção das epístolas 2-5 do oitavo livro.
Sennuccio – do outro lado do céu, como dantes em Avinhão – não

deixa de cauterizar a infelicidade do amigo, nem tão pouco de ser
espectador de Laura e intermediário entre o poeta e a amada,
A la mia donna puoi ben dire in quante

11
lagrime io vivo […] (RVF 287.12-13)
Ainda que, no planctus RVF 268, Sennuccio acabe por ser deposto,
deixando de aparecer abertamente, ao contrário do que estava progra-
mado na primeira solução do comiato. Sennuccio é abandonado e
exonerado do lugar que lhe tinha sido atribuído, por, entretanto, ter
morrido, permanecendo, contudo, no ideário poético da composição,
enquanto destinatário não declarado. Chegados a este ponto, poder-
-se-ia fazer uma outra consideração, bem mais importante no aspecto
valorativo: depois do desaparecimento do amigo, a dedicatória da
segunda redacção do planctus RVF 268 torna-se – num crescendo de
dor – cada vez mais violenta e ainda mais aflitiva na terceira redacção.
Em palavras pobres, a morte de Sennuccio agrava o tom lacrimoso12
do congedo da canção em análise e a inquieta urdidura da escrita petrar-
quesca aparece aqui suspensa, como nunca, entre acribia e maciço
investimento emotivo.
Precisámos, anteriormente, que o planctus da Vita Nuova, “Li occhi
dolenti per pietà del core”, é o exemplo em torno do qual Petrarca
orbita para regular a temperatura emotiva em “Che debb’io far”. Pois
bem, no planctus RVF 268 forma resíduo o tema da viuvez do amante
e de Amor precedentemente expresso por Dante em “Li occhi dolenti”.
11 À minha Senhora podes dizer “in quante lagrime io vivo” é uma expressão
usada no sexto verso do soneto RVF 130, “e di lagrime vivo a pianger nato”.
“Et son fatt’una fera” (neste caso, pelo facto de se afastar da vida em sociedade)
equivale ao quinto verso do soneto RVF 306, “ond’io son fatto un animal sil-
vestro”. De “fere selvestre” escreve também o poeta no terceiro verso do soneto
RVF 301, “fere selvestre, vaghi augelli et pesci”.
12 Na referência de Petrarca à “canzon mia lacrimosa” ressoa a “Lacrimosa
lyra” de Arrigo da Settimello, autor da famosa elegia De diversitate fortunæ et

Philosophiæ consolatione que teve grande difusão durante todo o período
medieval.
Trata-se do motivo da donna gita que, para acolher a inevitável chamada

aos céus, regressa ao Paraíso. Igualmente devedor ao planctus dantesco
é o desejo de morte, por parte do poeta, e o confronto com a morte.
Comenta Rosanna Bettarini:
Il pianto e la giovinezza perduta è quanto Leopardi estrae dalle strofe tre e

quattro di Petrarca [del planctus], quando pone, in due strofe consecutive di
A Silvia, la clausola cotanta speme come finale di verso (“quando sovviemmi
di cotanta speme”), e “il fior degli anni tuoi” come settenario autonomo, cor-
13
rispondente al settenario del secondo emistichio petrarchesco .
O tema da donna gita é um motivo da poesia medieval, também

abertamente retomado por Leopardi: “O Nerina… dove sei gita”. Esse
assunto é definidor e qualificante do planctus, sendo tratado por um
poeta moderno. Leopardi, ao arrumar os seus papéis, com o pensa-
mento na donna gita, especifica a tipologia poética em que se baseia,
que é, além do mais, análoga e especular ao planctus, quando escreve
nas Ricordanze: “A la fioca lucerna poetando […] in sul languir cantai
funereo canto”. Que nos deve parecer o funereo canto leopardiano, se
não um produto epigonal do planctus petrarquesco? “Che debb’io far?
che mi consigli, Amore?” é o primeiro funereo canto das rimas em
morte, uma ala que se abre com uma canção e dois sonetos nos quais
Laura aparece viva e végeta (RVF 264-266). É, portanto, evidente que
a morte da amada, ocorrida a 6 de Abril de 1348, não divide em duas
secções o Canzoniere, mas – depois desse acontecimento –a segunda
parte volta-se a ensanguentar com os seus temas e motivos. Petrarca
escuta e serve-se da tradição dos dois grandes planctus – pela morte da
mulher amada – assinados por duas personalidades que lhe eram pró-
ximas:
a) Cino da Pistoia, com o seu lamento pela morte de Selvaggia.
b) Dante Alighieri, com “Li occhi dolenti per pietà del core” pela
morte de Beatrice na Vita Nuova.
A redacção mais antiga do planctus RVF 268 (folha 13r) começa com
uma abertura, própria de canção, cujo esquema é o mesmo da redacção
definitiva (dois pés iguais, AbC, AbC, sirima cD [dEE]), e consta:
Cf. R. Bettarini, “Che debb’io far? (RVF CCLXVIII)”, p. 187.

13
Amore in pianto ogni mio riso è vòlto,

ogni allegrezza in doglia,
ed è obscurato il sole agli occhi miei;
ogni dolce pensier dal cor m’è tolto,
e sola ivi una voglia
rimasa m’è di finir gli anni rei
e di seguir colei,
la qual omai di qua veder non spero.
Aqui, Petrarca detém-se, dada a fragilidade do seu ardor, uma incer-

teza imputável a um começo que não é suficientemente triste: “non
videtur satis triste principium”, apostilha no “codice degli abbozzi”.
E, contudo, o exórdio tem densa circulação: o primeiro verso desse
esboço “[…] in pianto ogni mio riso è vòlto”, é realojado pelo menos
em três pontos dos RVF:
1) No nono e no décimo versos da versão definitiva do planctus
RVF 268, “[…] ogni mia gioia / per lo suo dipartir in pianto è vòlta”,
aderindo ao estado, mais do que dolente, a que dá ocasião a dupla
sextina, na qual se enuncia a fórmula segundo a qual, “doppiando ’l
dolor, doppia lo stile”.
2) No quinto verso da sextina RVF 332, “e i soavi sospiri […]/vòlti
subitamente in doglia e ’n pianto” (vv. 3 e 5).
3) No décimo quarto verso do soneto RVF 292, “et la cetera mia
rivolta in pianto”.
O terceiro verso do esboço, “ed è obscurato il sole agli occhi miei”,
é reactivado:
1) No décimo sétimo verso da versão definitiva do próprio planctus,
“et in un punto n’è scurato il sole”.
2) No verso inicial do soneto RVF 275, “Occhi miei, oscurato è ’l
nostro sole”.
Pelo que diz respeito a esse verso específico do abbozzo, as remissões
vão para Isaías, 13.10; para Dante, Vita Nuova, 23.5; e ainda para Dante,
Vita Nuova (“Donna pietosa”), “Poi mi parve vedere a poco a poco/
turbar lo sole e apparir la stella” (vv. 49-50).
O último verso, “la qual omai di qua veder non spero”, volta a flo-
rescer no sétimo e no oitavo versos da última redacção do planctus,
“perché mai veder lei/di qua non spero”.
Também Dante exprime a sua insatisfação, ao desentenebrecer uma

tristeza imperfeita (quantitativamente em deficit), quando diz “entrata
de la nova matera che appresso vene” na ouverture do livro em morte
de Beatrice – Vita Nuova, 28 ss. –, enodando-lhe aquele lamento mor-
tífero que são as Lamentationes de Jeremias: “Quomodo sedet sola
civitas […] quasi vidua domina gentium”.14 Uma tal incerteza quanto
à tonalidade de um exórdio, no clima vocal de um começo, é um peso
fortíssimo colocado sobre o coração do poeta e consiste no reconheci-
mento daquilo a que Scherillo chama “dissonanza grave” com quanto
até ao momento tinha sido escrito. Uma tal perplexidade é mesmo repro-
duzida na anotação que anda associada à segunda redacção de 1349:
1349 novembris 28, inter primam et tertiam. Videtur nunc animus ad hec
expedienda pronus, propter sonitia de Morte Sennuccii et de Aurora, que his
diebus dixi et erexerunt animum. (fol. 12v)
Nessa apostilha, Petrarca declara sentir-se pronto para arriscar novos

versos. Percebe que tem finalmente disposição de ânimo para retratar,
de modo resolutivo, a agitada, incerta e profunda matéria daquele canto
fúnebre, estimulado como está pelo soneto a Sennuccio e encorajado
pelo da Aurora. O amigo e a amada são dois dioscuros bem indivi
dualizados, mas postos em rima e erigidos paralelamente, por aqueles
dias, “que his diebus dixi et erexerunt animum”. Nessa experiência, o
seu influxo – convergente numa única acção a borbotar – é, como
nunca, público e ostensório.
O soneto de Morte Sennucci, RVF 287, servirá de modelo a Bocácio
no seu soneto à morte de Petrarca, “Or sei salito, caro signor mio”. Ve-
jam-se os seus versos, “Or con Sennuccio e con Cino e con Dante / vivi,
sicuro d’eterno riposo / mirando cose da noi non intese” (vv. 9-11).
É um soneto com quatro rimas e esquema:
A solo B riconforto B morto A volo

A polo B torto B corto A duolo
C spera D Dante C schiera
D quante C fera D sante
14 Lam. 1.1.

As rimas A, “-olo”, e B, “-orto”, são aliterantes. Por sua vez, C, “-era”,

e D, “-ante”, invertem as vogais.
A partir do incipit, “Sennuccio mio, benché doglioso et solo”,
Petrarca exprime a sua impotência, confrontado com um dado de
facto, no caso, com o desaparecimento do amigo. É um verso afim
àquele, incipiente, da canção RVF 128, “Italia mia, benché ’l parlar
sia indarno”, em que o poeta se lamenta das chagas – topos dan-
tesco –15 mencionadas no verso sucessivo, causadas pela guerra tra-
vada nos arredores de Parma no inverno de 1344-1345. Propósito da
canção é o de deplorar o uso de milícias mercenárias por parte dos
senhores italianos.
A expressão de amizade, “Sennuccio mio”, surge no soneto RVF
287, bem como no RVF 113, “Qui dove mezzo son, Sennuccio mio”,
no qual Petrarca lhe dá notícia de uma viagem que acaba de concluir
(segundo alguns críticos, o regresso à Provença, vindo de Itália, onde
Sennuccio tinha ficado; segundo outros, uma viagem de Avinhão para
Vaucluse), referindo-se, lepidamente, aos fenómenos atmosféricos que
absorveram os seus pensamentos, durante o percurso, “la tempesta e
’l vento/[…] il folgorar pavento” (neste ponto, a faceta divertida parece
levar a melhor), bem como ao efeito reconciliador que as imagens
relacionadas com o louro sobre si e sobre os seus reveses têm, “Tosto
che giunto a l’amorosa reggia/vidi onde nacque l’aura dolce et pura/
ch’acqueta l’aere, et mette i tuoni in bando”. São versos floridos de
esplendor, animados por visões familiares, concluídos num tempo de
enamoramento.
A amizade entre Petrarca e Sennuccio dá conta de como em todas
as composições podem ser atiçados lumes, quando há uma mão “enco-
rajada” que os queira acender. Numa extensa porção do organismo
inventivo que são os RVF, o apego do poeta a Sennuccio del Bene
garante o bom êxito do texto. Melhor não poderíamos motivar a con-
clusão da estima por um tão conspícuo património: para além da
Familiaris 4.14, a totalidade do corpus das composições líricas que o
poeta dirigiu ao seu concidadão, mais velho do que ele, não se limita
a sete. Pelo menos doze trabalhos em verso constituem a trama e a
Purg. 7.94-95, “Rodolfo imperator fu, che potea / sanar le piaghe c’hanno Italia
15
morta”.
urdidura de um microcancioneiro – dentro do Canzoniere de Petrarca

– que envolve, de modo irreflectido ou indirecto, a personagem de
Sennuccio.
As dispersas,
– “Sì come il padre del folle Fetonte”

– “Sì mi fan risentire a l’aura sparsi”
– “Quella ghirlanda che la bella fronte”
(que correspondem, exactamente, aos itens 30, 31 e 32 da edição de

Angelo Solerti), as composições dos Rerum Vulgarium Fragmenta,
– Soneto 108, “Avventuroso più d’altro terreno”

– Soneto 112, “Sennuccio, i’ vo’ che sapi in qual manera”
– Soneto 113, “Qui dove mezzo son, Sennuccio mio”
– Soneto 143, “Quand’io v’odo parlar sì dolcemente”
– Soneto 144, “Né così bello il sol già mai levarsi”
– Soneto 266, “Signor mio caro, ogni pensier mi tira”
– Planctus 268, “Che debb’io far? che mi consigli, Amore?”
– Soneto 287, “Sennuccio mio, benché doglioso et solo”
– Soneto 291, “Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora”
E talvez ainda os sonetos RVF 109, RVF 110 e RVF 111, susceptí-
veis de serem cooptados para esta rica corporação – por continuidade
temática, em virtude da alta voltagem unitiva e expressiva em torno do
louro –, de acordo com as possibilidades interpretativas avançadas por
Marco Santagata e Rosanna Bettarini.16
Vd. F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata,

16
Milano, Mondadori (I Meridiani), 1997, pp. 510-519; e F. Petrarca, Canzoniere:

Rerum Vulgarium Fragmenta, a cura di R. Bettarini, Torino, Einaudi, 2005.
autores
Luciana Stegagno Picchio é Professora jubilada da Universidade

de Roma “La Sapienza”, em cuja Faculdade de Letras ensinou, durante mais
de 35 anos, língua e literatura portuguesas e literatura brasileira. Membro de
numerosas Academias (Academia das Ciências de Lisboa, Academia Brasileira
das Letras), Doutora honoris causa por diversas Universidades, agraciada com
várias condecorações, italianas, portuguesas e brasileiras, é autora de mais de
600 publicações, a maioria das quais dedicada a assuntos portugueses e brasi-
leiros.
João R. Figueiredo ensina literatura portuguesa e literatura italiana do

Renascimento na Universidade de Lisboa, onde obteve o grau de Mestre em
teoria da literatura. É o autor de A autocomplacência da mimese: “Os Lusíadas”,
uma defesa da poesia e vida de D. Frei Bertolameu dos Mártires (2003). Prepara
uma dissertação de doutoramento sobre Os Lusíadas.
Xosé Manuel Dasilva é Professor da Faculdade de Filologia e Tradução

da Universidade de Vigo. É autor de diversos estudos de crítica literária e
tradutológicos, muitos deles com referência ao âmbito português. Parte da sua
actividade tem como objecto de análise a obra de Camões. Tem-se também
detido sobre aspectos relacionais das literaturas portuguesa e espanhola.
Publicou os volumes, “De tão divino acento em voz humana” (Leituras dos
sonetos de Camões) e Babel ibérico (Antologia de textos críticos sobre la literatura
portuguesa traducida en España).
Vasco Graça Moura tem extensa bibliografia publicada como poeta,

romancista, ensaísta, cronista e tradutor (de Dante, Petrarca, Villon, Ronsard,
Garcia Lorca, Rainer Marie Rilke, Shakespeare, Gottfried Benn, H. M.
Enzensberger, Walter Benjamin, etc.). Colabora regularmente na imprensa,
na rádio e na televisão, como crítico literário e comentador político. De entre
os vários prémios que recebeu enquanto tradutor, recorde-se o prémio
Monselice, Diego Valeri, atribuído às Rimas de Petrarca.
Fernando J. B. Martinho é Professor aposentado da Faculdade de

Letras da Universidade de Lisboa. Foi Leitor de português nas Universidades
de Bristol e da Califórnia, Santa Bárbara. Os seus estudos têm incidido espe-
cialmente sobre a poesia portuguesa contemporânea. Além de ter colaboração
em diversas revistas e colectâneas portuguesas e estrangeiras, publicou em
volume, Pessoa e a Moderna Poesia Portuguesa – do “Orpheu” a 1960 (1983,
1991), Pessoa e os Surrealistas (1988), Mário de Sá-Carneiro e o(s) Outro(s)
(1990) e Tendências Dominantes da Poesia Portuguesa da Década de 50 (1996),
tendo ainda publicado dois livros de poesia.
Nascido em Roma em 1943, Giulio Ferroni é Professor de literatura

italiana na Universidade de Roma, “La Sapienza”, Presidente do Curso de
Licenciatura Especializada em Literatura e Coordenador do Doutoramento
em Italianística. Entre os seus livros, contam-se: Mutazione e riscontro nel
teatro di Machiavelli (1972), Il comico nelle teorie contemporanee (1974), Le
voci dell’istrione. Pietro Aretino e la dissoluzione del teatro (1977), Il testo e la
scena (1980), Storia della letteratura italiana (4 v., 1991), Dopo la fine. Sulla
condizione postuma della letteratura (1996), La scuola sospesa. Istruzione, cultura
e illusioni della riforma (1997), Passioni del Novecento (1998), Machiavelli o
dell’incertezza (2003), I limiti della critica (2005).
Gian Mario Anselmi é Professor de literatura italiana e Director do

Departamento de Italianística da Faculdade de Letras da Universidade de Bolonha.
Dedicou-se, em particular, ao estudo de Maquiavel, de Torquato Tasso e da tra-
dição europeia dos clássicos na cultura moderna. Colaborou na Letteratura Italiana
da Einaudi, dirige várias colecções de textos e de ensaios literários, é Codirec-
tor de Ecdotica e responsável por griseldaonline. Entre os seus mais recentes volu-
mes, contam-se, La saggezza della letteratura (1998) e Gli universi paralleli della
letteratura (2003). Organizou a antologia, Lirici europei del Cinquecento (2004).
Roberto Gigliucci (1962) é Investigador de literatura italiana na

Universidade de Roma, “La Sapienza”. Tem vindo a estudar temas de literatura
medieval, renascentista e contemporânea, com relevo para os trabalhos dedi-
cados ao petrarquismo, no plano filológico e interpretativo, e à obra poética
de Torquato Tasso e de Giovan Battista Pigna. Editou criticamente Petrarca
e Lodovico Domenichi. Quanto ao século XX, realizou pesquisas sobre Cesare
Pavese e Eugenio Montale.
Autores | 511
Manuel Cadafaz de Matos, Doutor em Estudos Portugueses pela

Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, é
investigador e docente universitário. Como investigador, tem-se dedicado à
História do Livro e da Edição, tanto no contexto da cultura europeia do
Renascimento, como no de alguns países asiáticos de matriz cultural europeia
como a China, o Japão e o Industão. Como docente, é Professor na Escola
Superior de Design e Professor convidado da Universidade de Barcelona.
Ocupa ainda o cargo de Presidente da direcção do Centro de Estudos de
História do Livro e da Edição, CEHLE, Associação; e de Director da Revista
Portuguesa de História do Livro.
Amedeo Quondam é Professor da Universidade de Roma, “La Sapienza”,

Director do CIBIT (“Biblioteca Italiana Telematica”), Secretário da
“Associazione degli Italianisti Italiani” e Presidente do “Centro Studi Europa
delle Corti”. Tem vindo a editar criticamente textos literários dos séculos XVI
e XVIII. Dedica-se actualmente ao estudo dos modelos e dos circuitos editoriais
quinhentistas. De entre os seus mais recentes trabalhos, contam-se Il naso di
Laura (1991), Questo povero cortegiano. Castiglione, il libro, la storia (2000),
Cavallo e cavaliere. L’armatura come seconda pelle del gentiluomo moderno
(2003) e Petrarca, l’italiano dimenticato (2004).
Rita Marnoto é Professora de literatura italiana e de literatura comparada

e Directora do Instituto de Estudos Italianos da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra. Doutorou-se com uma tese sobre o petrarquismo
português do Renascimento e do Maneirismo. Dedica-se ao estudo das relações
literárias e culturais entre Portugal e a Itália, com relevo para o classicismo e
para a contemporaneidade. Entre as suas últimas publicações em volume, con-
tam-se, A “Arcadia” de Sannazaro e o bucolismo e A “Vita nova” de Dante
Alighieri. Deus, o amor e a palavra, bem como os volumes Caminhos da
Italianística em Portugal e Leonardo express, que coordenou.
Licenciada (1987) e doutorada (2002) em Ciências Musicais pela Universidade

Nova de Lisboa, Maria Manuela Toscano é Professora no
Departamento de Ciências Musicais desta Universidade e membro do Centro
de Estudos de Sociologia e Estética Musical desta Faculdade. Os seus ensaios
tem-se centrado sobretudo nas áreas da Estética e Análise Musical. A sua tese
de Doutoramento, Maneirismo inquieto. Os Responsórios da Semana Santa de
Carlo Gesualdo, encontra-se no prelo. Em 1981, obteve o diploma do Curso

Superior de Piano no “Conservatoire Européen” de Paris. Procurando integrar
a actividade teórica com a pianística, tem acompanhado Filomena Amaro em
recitais de lead e mélodie.
Sylvie Deswarte-Rosa é Directora de investigação do “Centre National

de la Recherche Scientifique” e Professora do Instituto de História da Arte da
Universidade de Lyon. Publicou numerosos estudos sobre as relações entre
Portugal e a Itália, com relevo para Il perfetto cortegiano: D. Miguel da Silva
(1989) e Ideias e imagens em Portugal na época dos descobrimentos: Francisco
de Holanda e a teoria da arte (1992).
Soledad Pérez-Abadín Barro é doutorada em Filologia Hispânica

(1992) e Professora da Universidade de Santiago de Compostela (1997). O seu
trabalho de investigação privilegia a literatura espanhola dos Siglos de Oro, em
especial a poesia do século XVI, tema a que dedicou diversos artigos e três
monografias: La oda en la poesía española del siglo XVI (1995), Los sonetos de
Francisco de la Torre (1997) e Resonare siluas. La tradición bucólica en la poesía
del siglo XVI (2004). Mais recentemente, tem vindo a trabalhar sobre Francisco
de la Torre, a poesia de Medrano na sua relação com o horacianismo europeu
e o tema da magia em Cervantes y Quevedo.
Maria Manuel Rocha Teixeira Baptista (1964) é doutorada em

Filosofia da Cultura pela Universidade de Aveiro, onde exerce funções docen-
tes (1993). Desde 1996 que vem publicando trabalhos no âmbito da sua espe-
cialidade. Debruçou-se, nos últimos anos, particularmente sobre a obra de
Eduardo Lourenço, sendo hoje uma das maiores especialistas do autor.
Publicou, entre outros livros, O outro lado da lua – a Ibéria de Eduardo Lourenço
(2005), Cartografia imaginária de Eduardo Lourenço – dos críticos (2004),
Eduardo Lourenço: a paixão de compreender(2003) e é co-autora de Tempos de
Eduardo Lourenço – Fotobiografia (2003).
Hélio J. S. Alves é Professor de literatura portuguesa e de literatura com-

parada na Universidade de Évora. Os seus trabalhos publicados incluem os
livros Jerónimo Corte-Real – Poesia (1998), Camões, Corte-Real e o sistema da
epopeia quinhentista (2001), o fascículo da História e Antologia da Literatura
Portuguesa dedicado à poesia épica do século XVI (2001) e um e-book sobre
Autores | 513
a questão do cânone (2004). Contribuiu para os estudos italianos na sua

Universidade, de que foi o primeiro coordenador científico, com a edição de
uma brochura comemorativa da Sessão Inaugural do Leitorado Italiano
(Évora, 2000).
Nascida em Pisa em 1946, cidade onde se formou e onde vive, Giulia Poggi
ensinou das Universidades de Verona e de Siena. Actualmente, é Professora
de literatura espanhola na Faculdade de Letras da Universidade de Pisa.
Estudou vários aspectos da literatura dos Siglos de Oro (Calderón, Tirso de
Molina, Cervantes) e, em particular, a lírica petrarquista de Góngora e de
Quevedo. Traduziu Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián (1986) e
organizou a primeira edição integral italiana dos sonetos de Góngora (1997).
Leonel Ribeiro dos Santos é Professor da Faculdade de Letras da

Universidade de Lisboa. Fez o seu doutoramento nesta mesma universidade
com uma dissertação sobre a filosofia de Kant e nela lecciona, entre outras, as
disciplinas de Filosofia Moderna e Filosofia da Educação. É Director da revista
Philosophica. Principais obras publicadas: Metáforas da razão ou economia poé-
tica do pensar kantiano (1994), A razão sensível. Estudos kantianos (1994),
Retórica da evidência ou Descartes segundo a ordem das imagens (2001), Antero
de Quental, uma visão moral do mundo (2002), Linguagem, Retórica e Filosofia
no Renascimento (2004).
Giona Tuccini é licenciado em Letras Modernas (Italiano) e doutorado

em Línguas e Culturas do Mediterrâneo pela Universidade de Florença.
Desenvolveu actividade didáctica e de pesquisa na Universidade de Roma “Tor
Vergata”. Estudou autores dos séculos XIV (Petrarca e Ramon Llull) e XIX
(Deledda, Forzano), dramaturgia do século XX (Enrico Pea, Dario Fo), pro-
blemas da modernidade literária italiana (pragmatismo, modernismo, Boine,
Papini), a produção poético-dramática de Luigi Illica, bem como a obra de
Pier Paolo Pasolini (Il vespasiano e l’abito da sposa. Fisionomie e compiti della
poesia nell’opera di Pier Paolo Pasolini, 2003). Traduziu poesia e prosa do inglês
e do espanhol.
Índice
Introdução 5
Petrarca na actualidade
Luciana Stegagno Picchio, “Vasco Graça Moura tradutor de Petrarca” 13
João R. Figueiredo, “Resposta à conferência

de Luciana Stegagno Picchio” 29
Xosé Manuel Dasilva, “O Canzoniere de Petrarca

traduzido por Vasco Graça Moura” 33
Vasco Graça Moura, “Traduzir Petrarca” 53
Fernando J. B. Martinho, “Petrarca na poesia portuguesa

contemporânea” 63
Giulio Ferroni, “A vaga de fundo do petrarquismo:

Leopardi e Montale” 79
A afirmação do cânone na Itália do Cinquecento
Gian Mario Anselmi, “A herança de Petrarca” 103
Roberto Gigliucci, “Petrarquismo plural e petrarquismo de koine” 121
Manuel Cadafaz de Matos, “Unidade e diversidade das edições

impressas, de e sobre Petrarca entre os séculos XV e XVI” 131
Amedeo Quondam, “Petrarquistas e gentis-homens” 187

Percursos do petrarquismo na Península Ibérica
Rita Marnoto, “Petrarca em Portugal. Ad eorum littus irem” 251
Maria Manuela Toscano, “As vozes de Ya las sombras de la noche.

Petrarquismo e música portuguesa quinhentista e da primeira metade
do Século XVII” 273
Sylvie Deswarte-Rosa, “O Poeta e o Pintor coroados de louros.

Do culto de Petrarca à filosofia de Platão” 341
Soledad Pérez-Abadín Barro, “Petrarca na literatura espanhola

do Siglo de Oro” 383
Maria Manuel Baptista, “Petrarca e a cultura portuguesa:

tempo, desejo e melancolia – uma leitura do Secretum” 401
Hélio J. S. Alves, “Petrarca e a figura do poeta em Portugal:

aproximações a uma teoria do cânone” 415
Giulia Poggi, “Cadeias de vida, cadeias de amor.

Para o estudo de um motivo petrarquista nas letras ibéricas” 439
O tempo de Petrarca
Leonel Ribeiro dos Santos, “Petrarca e a filosofia.

Entre a invenção da Antiguidade e a génese da Modernidade” 459
Gionna Tuccini, “A Aurora e o Amigo na redacção do planctus.

Uma pesquisa filológica sobre as rimas de Petrarca dedicadas
a Sennuccio del Bene” 489
AUTORES 509
Índice de nomes 515

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petrarca 700 anos

petrarca 700 anos

Instituto de Estudos Italianos

Com o especial apoio da Fundação Calouste Gulbenkian

No ano de 2004, celebrou-se o sétimo centenário de Francesco

O sétimo centenário do nascimento de Francesco Petrarca foi assi­

num anseio de espiritualidade divina. Não obstante, tanto as posições

letras do século XXI. Aliás, o sentido da realização dos dois congressos

tem vindo a desenvolver, de correlacionamento entre a afirmação do

e com os seus livros, com espaços e tempos.

Luciana Stegagno Picchio

assim me simulei, eu acredito

Feito a sanguínea prefiro-me artesão,

vasco graça moura, retrato em causa própria

1. Há poucos dias, em 6 de Junho de 2004, Vasco Graça Moura

especial da nossa língua e da nossa tradição literária. E isto apesar de

1997. Suponho que V. G. M. tenha absorvido de Benjamin a teoria presente

das Letras, 1998.

Roma, Empiria, 2000; La morte di nessuno, a cura di Daniela Stegagno, Roma,

2. No prefácio à obra, o tradutor não se subtrai à citação de uma

Vasco Graça Moura, Letras do fado vulgar, Lisboa, Quetzal, 1997.

Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano,

qualquer inspiração, afirmava só acreditar na técnica, definindo-se

­ étri­cos, rimáticos e, quanto possível manter os efeitos de sonoridade

3. A tradução de Vasco Graça Moura é porém, antes de mais nada,

Uma das mais estimulantes meditações sobre tradução é para mim,

15 Dante, Conv. 1.7.14-26.

Razza, Genova, il Melangolo, 2001.

a sua estadia em Paris, longe da guerra civil espanhola e antes da sua

4. Limitemo-nos, por enquanto, ao exame dos sonetos, que desde

Rimas várias de Luís de Camões comentadas por Manuel de Faria e Sousa,

edição comemorativa do IV Centenário da Publicação de Os Lusíadas,

palavras de Petrarca e às vezes o seu som. E aqui entra o discurso sobre

5. O primeiro soneto sobre o qual nos vamos deter é o primeiro da

Daniello da Lucca, Venegia, 1541.

-1571: o comentário a Petrarca saiu póstumo) 24, sempre declararam

primero soneto del Canzoniere”, in Medioevo Romanzo, 3, 1976, pp. 101-138.

chegaram até ele, com o relativo intertexto de Horácio e Ovídio, con-

6. O novo grupo de sonetos que vamos discutir na tradução de Vasco

Faria e Sousa, op. cit., p. 4.

Teríamos talvez esperado uma escolha mais radical tanto do lado

O duplo movimento enunciado em RVF 196 e 194 fica implícito,

liza com “a por minhas luzes do choro desejosas” o valor declarativo

s’arder da lunge et agghiacciar da se o fogo ao longe e perto o gelo

Afinal, o soneto RVF 351 enumera oximoricamente, em morte, as

Dolci durezze, et placide repulse, Doce dureza e plácida recusa,

33 Le Rime di Francesco Petrarca […] con le considerazioni d’Alessandro

Tassoni, le annotazioni di Girolamo Muzio e le osservazioni di Ludovico

Conserva no dístico final o verbo que rege todo o discurso:

questo bel varïar fu la radice tão belo variar foi a raiz

estas leituras apontam, no soneto da cerva, para uma epifania sagrada

É muito interessante que o título anterior da conferência da

a intraduzibilidade da poesia. Traduzir é um exercício de interpretação

A face que cansada o choro La guancia, che fu già piangendo

Em geral, ao longo de todas as trezentas e sessenta e seis compo-

Sempre que Amor me assalta, Lasso, quante fïate Amor

Para manter a palavra “imortal” no fim do quarto verso, Graça

Xosé Manuel Dasilva

Há alguns anos atrás, o tradutor José Bento evocava umas palavras

Agradeço a revisão do texto a Rúben Cristiano Nunes Duarte.

O sétimo centenário do nascimento de Francesco Petrarca foi assi

étricos, rimáticos e, quanto possível manter os efeitos de sonoridade

Procurei respeitar os esquemas estróficos, métricos, rimáticos e, quanto possí