FICHAMENTO: Arte poética, Aristóteles.

Parte  I: Poesia é imitação. Espécies de poesia imitativa, classificadas segundo o  meio da
imitação.

A epopéia, a  tragédia, a poesia ditirâmbica e a maior parte da aulética e da citarística,  todas

são, em geral, imitações. Todas elas  imitam com o ritmo, a linguagem e a harmonia, usando
esses elementos  separados ou conjuntamente. Diferem, porém por três aspectos: imitam por
meios diversos, objetos diversos ou imitam por modos diversos.

Parte  II: Espécie  de poesia imitativa, classificadas segundo o objeto da imitação.

Os poetas imitam homens melhores,  piores ou iguais a nós. Consiste pois a imitação nestas
três diferenças, como  ao princípio dissemos — a saber: segundo os meios, os objetos e o
modo. A  comédia; procura imitar os homens piores, e a tragédia, melhores do que eles
ordinariamente são.

Parte  III: Espécies de poesia imitativa,  classificadas segundo o modo da imitação:

narrativa, mista dramática.  Etmologia de “drama” e “comédia”

Há ainda uma terceira diferença entre as espécies de  poesias imitativas, a qual consiste no
modo como se efetua a imitação. Com os  mesmos objetos, quer na forma narrativa, quer
mediante todas as pessoas  imitadas, operando e agindo elas mesmas. Consiste a imitação
nestas três diferenças. Daí alguns denominarem as tais composições de dramas, pelo fato de se
imitarem  agentes (dróntas). Os Dórios reclamam a invenção da Tragédia e da Comédia. A
Comédia, pretendem-se os Megarenses. A Tragédia também se dão por inventores  alguns dos
dórios que habitam Poloponeso.

Parte  IV: Origem da poesia. Causas. História  da poesia trágica e cômica

Ao que parece, duas causas, e ambas naturais, geram a  poesia. O imitar é congênito no
homem, e os homens se comprazem no imitado. A poesia tomou diferentes formas, segundo a
diversa índole particular dos poetas. Os de mais alto ânimo imitam as ações  nobres e das mais
nobres personagens; e os demais baixas inclinações  voltaram-se para as ações ignóbeis,
compondo, estes, vitupérios, e aqueles,  hinos e encômios. Homero foi o primeiro que traçou as
linhas fundamentais da  comédia dramatizando, não o vitupério, mas o ridículo. Os  poetas,
conforme a própria índole, em vez de jambos, escreveram comédias,  outros, em lugar de
epopéias, compuseram tragédias, por serem estas últimas  formas mais estimáveis do que as
primeiras. Nascida de um princípio  improvisado a tragédia pouco a pouco foi evoluindo, à
medida que se  desenvolvia tudo quanto nela se manifestava; até que, passadas muitas
transformações, a tragédia se deteve, logo que atingiu a sua forma natural.  Quanto à grandeza,
tarde adquiriu o seu alto estilo: só quando se afastou dos  argumentos breves e da elocução
grotesca, o satírico. Quanto ao metro, substituiu o tetrâmetro  trocaico pelo jâmbico. Com efeito,
os poetas usaram primeiro o tetrâmetro  porque as suas composições eram satíricas e mais
afins à dança; mas, quando se  desenvolveu o diálogo, o engenho natural logo encontrou o
metro adequado;  pois
o jambo é o metro que mais se conforma ao ritmo natural da linguagem corrente:demonstra-o o
fato de  muitas vezes proferirmos jambos na conversação, e só raramente hexâmetros,  quando
nos elevamos acima do tom comum.

Parte V: A comédia: evolução do gênero. Comparação da Tragédia  com Epopéia

A Comédia é a imitação de homens inferiores, não quanto a  toda a espécie de vícios, mas só
quanto aquela parte do torpe que é ridículo.  A máscara cômica, é feia e disforme, não tem
expressão de dor. A Epopeia e  a Tragédia concordam somente em serem, ambas, imitação de
homens superiores,  em verso. Quanto as partes construtivas, algumas são as mesmas na
Tragédia e na  Epopéia. Outras são próprias da Tragédia. Todas as partes da poesia épica se
encontram na Tragédia, mas nem todas as da poesia trágica se intervêm na  Epopéia.

Parte VI: Definição  de Tragédia. Partes ou elementos essenciais.

A Tragédia é a imitação de uma ação de caráter elevado,  completa e de certa

extensão, em linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos distribuídas
pelas diversas partes do drama,  limitação que se efetua não por narrativa, mas mediante
atores, e que,  suscitando o “terror e a piedade, tem por efeito e purificação dessas  emoções”.
Algumas partes da Tragédia adotam só o verso, outras também o canto. Como esta imitação é
executada por atores, em primeiro lugar o espetáculo cênico há de ser  necessariamente uma
das partes da tragédia, e depois a melopeia e a elocução,  pois estes são os meios pelos quais
os atores efetuam a imitação. Por “elocução’’  entende-se a mesma composição métrica, e por
“melopeia” aquilo cujo efeito a  todos é manifesto. A tragédia é a imitação de uma ação e se
executa mediante  personagens que agem e que diversamente se apresentam, conforme o
próprio  caráter e pensamento. É necessário que sejam seis as partes da tragédia  que
constituam a sua qualidade, designadamente: mito, caráter, elocução,  pensamento, espetáculo
e melopeia. O elemento mais importante é a trama dos fatos, pois a Tragédia não é imitação
dos homens, mas de ações e  de vida, de felicidade e infelicidade. Na tragédia, não agem as
personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas  ações; por
isso as ações e o mito constituem a finalidade da tragédia. A finalidade  é tudo o que mais
importa. O mito é o princípio e como  que a alma da tragédia. Só depois vêm os caracteres.
A tragédia é por conseguinte, imitação de uma ação  e através dela, principalmente, imitação de
agentes. O  terceiro elemento da tragédia é o pensamento:  consiste em poder dizer sobreta;
assunto o que lhe é inerente e a esse  convém. Caráter é o que  revela certa decisão ou, em
caso de dúvida, o fim preferido ou evitado. A elocução é o enunciado dos  pensamentos por
meio das palavras este que tem a mesma efetividade para  verso ou prosa. A melopeia é o
principal ornamento. a realização de um bom espetáculo mais depende do  cenógrafo que do
poeta.

Parte VII: Estrutura do mito trágico. O mito  como ser vivente.

A composição dos atos é a parte, na  tragédia, primeira e a mais importante. “Todo” é aquilo
que tem  princípio, meio e fim. “Princípio” é o que não contém em si mesmo o  que quer que
siga necessariamente outra coisa. “Fim”, ao invés, é o  que naturalmente sucede a outra coisa,
por necessidade ou porque assim  acontece na maioria dos casos, e que, depois de si, nada
tem.  "Meio" é o que está depois de alguma coisa e tem outra depois de  si. É necessário,
portanto, que os mitos bem compostos não comecem nem  terminem ao acaso. Além disto, o
belo — ser vivente ou o que quer que se  componha de partes — não só deve ter essas partes
ordenadas, mas também uma  grandeza que não seja qualquer. O limite suficiente de uma
tragédia é o que  permite que nas ações uma após outra sucedidas, conforme à
verossimilhança e  à necessidade, se dê o transe da infelicidade à felicidade ou da felicidade à
infelicidade.

Parte VIII: Unidade de ação: unidade  histórica e unidade poética.

Uno é o mito. Muitas são as ações que  uma pessoa pode praticar, mas nem por isso elas
constituem uma ação una. Tal é necessário que nas  demais artes miméticas una seja a
imitação, quando o seja de um objeto de  uno, assim também o Mito, porque é imitação de
ações, deve imitar as que  sejam unas e completas, e todos os acontecimentos se devem
suceder em conexão  tal que, uma vez suprimido ou deslocado um deles, também se confunda
ou mude  a ordem do todo. Pois não faz parte de um todo o que, quer seja  quer não seja, não
altera esse todo.

IX:  Poesia e história. Mito trágico e mito  tradicional. Particular e universal. Piedade e

terror. Surpreendente e  maravilhoso.

Não é ofício de poeta narrar o que  aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia
acontecer. O historiador e  o poeta se diferem, pois um escreve as coisas que sucederam, e
outro as que  poderiam suceder. Quanto à comédia, já ficou demonstrado; porque os
comediógrafos, compondo a fábula segundo a verossimilhança, atribuem depois  às
personagens os nomes que lhes parece, e não fazem como os poetas jâmbicos,  que se
referem a indivíduos particulares. Na Tragédia mantém-
se os nomes já existentes. Algumas tragédias são conhecidos os nomes  de uma ou duas
personagens. O poeta deve ser mais fabulador que  versificador; porque ele é poeta pela
imitação e porque imita ações. Dos  mitos e ações simples, os episódicos são os piores. Digo
"episódico" o mito em que a relação entre um e outro episódio não é  necessária nem
verossímil. Porém, a tragédia não só é imitação de uma ação  completa, como também de
casos que suscitam o terror e a piedade, e estas  emoções se manifestam principalmente
quando se nos deparam ações paradoxais,  e, perante casos semelhantes, maior é o espanto
que ante os feitos do acaso e  da fortuna.

Parte X: Mito simples e complexo.  Reconhecimento e peripécia.

Ação “simples” é aquela que,  sendo una e coerente, efetua a mutação de fortuna, sem
peripécia ou  reconhecimento. Ação “complexa”, é aquela em que a mudança se faz  pelo
reconhecimento ou pela peripécia, ou por ambos conjuntamente.

Parte XI: Elementos qualitativos do mito complexo:  reconhecimento e peripécia.

“Peripécia” é a mutação dos  sucessos no contrário, o “reconhecimento” é a passagem do

ignorar ao  conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens, são estas  duas
das partes do mito: peripécia e reconhecimento a terceira é a catástrofe  que é uma ação
perniciosa e dolorosa.

Parte  XII: Partes  quantitativas da tragédia.

Prólogo é uma parte  completa da tragédia, que precede a entrada do coro; episódio é uma
parte completa da tragédia entre dois corais; êxodo é uma parte completa, à qual  não sucede
canto do coro; entre os corais,  o párodo  é o primeiro, e o estásimo é um coral desprovido de
anapestos e troqueus;  kommós é um canto lamentoso, da orquestra e da cena a um tempo.

Parte  XIII: A situação trágica por excelência. O herói trágico.

A composição das tragédias mais belas  não é simples, mas complexa, e além disso deve imitar
casos que suscitam o  terror e a piedade. Não devem ser representados nem homens muito
bons que  passem da boa para a má fortuna, nem homens muito maus que passem da má para
a boa fortuna. O mito também não deve representar um malvado que se precipite  da felicidade
para a infelicidade. Resta portanto a situação intermediária. É  a do homem que não se
distingue muito pela virtude e pela justiça; se cai no  infortúnio, tal acontece não porque seja vil
e malvado, mas por força de  algum erro; e esse homem há de ser algum daqueles que gozam
de grande  reputação e fortuna. É pois necessário que um mito bem estruturado seja antes
simples do que duplo, como alguns pretendem; que nele se não passe da infelicidade  para a
felicidade, mas, pelo contrário, da dita para a desdita; e não por  malvadez, mas por algum erro
de uma personagem, a qual, como dissemos, antes  propenda para melhor do que para pior. A
mais bela tragédia, conforme as  regras da arte, é, portanto, a que for composta do modo
indicado.

Parte XIV: O trágico e o monstruoso. A  catástrofe. O poeta e o mito tradicional.

O terror e a piedade podem surgir por efeito do espetáculo  cênico, mas também podem derivar
da íntima conexão dos atos, e este é o  procedimento preferível e o mais digno do poeta. o mito
deve  ser composto de tal maneira que quem ouvir as coisas que vão acontecendo,  ainda que
nada veja, só pelos sucessos trema e se apiede.  As ações desse gênero devem
necessariamente desenrolar-se  entre amigos, inimigos ou indiferentes. Não há que
compadecer-nos, nem pelas ações nem pelas intenções  deles, a não ser pelo aspecto lutoso
dos acontecimentos;  e assim também, entre estranhos. É possível que uma ação seja praticada
a  modo como a poetaram os antigos, por personagens que sabem e conhecem  que fazem.
Parte XV: Caracteres. Verossimilhança e  necessidade. Deus ex machina.

No respeitante a caracteres, a quatro  pontos importa visar: Primeiro e mais importante é que
devem eles ser bons.  Segunda qualidade do caráter é a conveniência: há um caráter de
virilidade,  mas não convém à mulher ser viril ou terrível. Terceira é a semelhança, qualidade
distinta da bondade e da conveniência. E quarta é a coerência: ainda que a  personagem a
representar não seja coerente nas suas ações, é necessário,  todavia, que no drama ela seja
incoerente coerentemente. O irracional não deve entrar no desenvolvimento  dramático, mas se
entrar, que seja unicamente fora da ação.

Parte  XVI: Reconhecimento:  classificação de reconhecimentos.

A primeira e de todas a menos artística, se bem que a mais  usada, é a que se efetua por
sinais. Dos sinais uns são congênitos, outros  são adquiridos e, ou se encontram no corpo como
as cicatrizes, ou fora do  corpo, como os colares ou aquela cestinha, mediante a qual se dá o
Reconhecimento. Desses sinais pode se fazer uso melhor ou pior dele São  esses sinais usados
como meio de persuasão, os menos artísticos. Em segundo lugar vem o reconhecimento urdido
pelo  poeta, e que, por isso mesmo, também não é artístico. A terceira espécie de
Reconhecimento efetua-se  pelo despertar da memória sob as impressões que se manifestam à
vista. A  quarta espécie de Reconhecimento provém do Silogismo. De todos  os
reconhecimentos, melhores são os que derivam da própria intriga, quando a  surpresa resulta de
modo natural. Em segundo lugar vêm os que provêm de um  silogismo.

Parte XVII: Exortações ao poeta trágico. Os episódios  na tragédia e na epopéia

Deve  pois o poeta ordenar as fábulas e compor as elocuções das personagens, deve  também
reproduzir por si mesmo, tanto quanto possível, os gestos das  personagens. Quanto aos
argumentos, quer os que já tenham sido tratados, quer  os que ele próprio invente, deve o
poeta dispô-los assim em termos gerais e  só depois introduzir os episódios e dar-lhes a
conveniente extensão. Nos  dramas os episódios devem ser curtos, ao contrário da epopéia,
que, por eles,  adquire maior extensão.

Parte XVIII: Nó e desenlace. Tipos de tragédia, classificação pela relação  entre nó e

desenlace. Estrutura da epopéia e da tragédia.
Em  toda tragédia há o nó e o desenlace. O nó é constituído por todos os casos  que estão fora
da ação e muitas vezes por alguns que estão dentro da ação. O  resto é o desenlace. Digo pois
que o nó é toda a parte da tragédia desde o  princípio até aquele lugar onde se dá o passo para
a boa ou má fortuna; e o  desenlace, a parte que vai do início da mudança até o fim. Há quatro
tipos de  tragédia: a tragédia complexa, que  consiste toda ela em peripécia e reconhecimento;
a tragédia catastrófica,  a tragédia de caracteres, e, em quarto lugar, as episódicas.

Parte XIX:  O  pensamento. Modos da elocução.

O pensamento  inclui todos os efeitos produzidos mediante a palavra. Devem  fazer parte, o

demonstrar e o refutar, suscitar emoções (como a piedade,  o terror, a ira e outras) e ainda o
majorar e o minorar o valor das coisas.  Quanto à elocução, há uma parte dela, constituída
pelos respectivos modos, cujo conhecimento é próprio do  ator e de quem faça profissão dessa
arte, que consiste em saber o que é ordem  ou súplica, uma explicação, uma ameaça, uma
pergunta uma resposta, e outras  que tais.

Parte XX: A  elocução. Partes da elocução.

Quanto à elocução, as  seguintes são as suas partes: letra, silaba, conjunção, nome, verbo,
artigo,  flexão e preposição.

Letra- é um som indivisível,  não porém qualquer som, mas apenas qual possa gerar um som
composto; porque  também os animais emitem sons indivisíveis e, contudo, a esses não os
denomino letras.

Sílaba-  é um som  desprovido de significado próprio, constituído por muda e soante;

efetivamente, as duas letras Г/P produzem uma sílaba, seja sem A , seja com A  , como na
sílaba TPA.

Conjunção - é palavra destituída de significado próprio, mas que  não obsta nem contribui para
que vários sons significativos componham uma  única expressão significativa, e que se destina,
por natureza, a estar nos  extremos ou no meio, nunca, porém, no princípio de uma proposição,
por  exemplo: μέν, ντοι, δέ ou é um som desprovido de significado, cuja função é a  de
reproduzir um único som significativo, como αμ φι, ιερι e semelhantes; ou é  um som não
significativo que indica o início, o término ou a divisão no  interior de uma proposição.
Nome- é um som significativo, composto, sem determinação de  tempo, que não tem nenhuma
parte que, como parte do todo, seja significativa  de per si; com efeito, nos nomes duplos, não
nos servimos de suas partes como  se elas tivessem separadamente um significado; assim, no
nome Θεοδώρώ, a  parte δώρον não tem significado.

Verbo - é som composto, significativo, que exprime o tempo, e  cujas partes, como as do nome,
fora do conjunto não têm significado nenhum.

Flexão - tanto pertence ao nome como ao verbo, e indica as  relações de casos, como "deste”,
“a este”, ou outras  relações que tais; ou o singular e o plural, como “homens” e  "homem"; ou
os modos de expressão de quem fala, como a  interrogação, o comando; efetivamente, “foi?”,
“vai!” são  flexões do verbo segundo estas últimas espécies.

Proposição - é som composto e significativo, do qual algumas  partes são de per si

significantes (porque nem todas as proposições se  compõem de nomes e de verbos, mas pode
haver também uma proposição sem verbo,  como, por exemplo, a definição de homem; no
entanto, deve conter sempre uma  parte significativa). Exemplo de parte significante é o nome
“Cléon”  na proposição “Cléon anda”. Uma proposição pode ser una de duas  maneiras; ou
porque indica uma só coisa, ou pelo liame que reúne muitas  coisas, adunando-as. E assim, a
Ilíada é una pelo nexo que reúne as diversas  partes; e a definição de homem, porque se refere
a um só objeto.

Parte XXI: A  elocução poética

Há duas espécies de nomes:  simples e duplos. “Simples”, os que não são constituídos de
partes  significativas, como a palavra (terra); compostos são todos os outros duplos.  E também
há nomes triplos, quádruplos, múltiplos. Cada nome, depois, ou é  corrente, ou estrangeiro, ou
metáfora, ou ornato, ou inventado, ou alongado,  abreviado ou alterado. Nome “corrente”,
chamo àquele de que  ordinariamente se serve cada um de nós; “estrangeiro”, aquele de  que
se servem os outros. A metáfora consiste no transportar para uma coisa o  nome de outra, ou
do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou  da espécie de uma para a espécie
de outra, ou por analogia. Digo que há  analogia quando o segundo termo está para o primeiro
na igual relação em que  está o quarto para o terceiro, porque, neste caso, o quarto termo
poderá  substituir o segundo, e o segundo, o quarto.

 Parte XXII: A elocução poética: críticas à  elocução nos poemas homéricos.

Qualidade essencial da elocução  é a clareza sem baixeza. é elevada a poesia que usa de
vocábulos peregrinos e  se afasta da linguagem vulgar. Mas a linguagem composta apenas de
palavras  deste gênero será enigma ou barbarismo; enigmático se o for só de metáforas,
bárbara, se exclusivamente de vocábulos estrangeiros.

Parte XXIII: A poesia épica e a poesia trágica. As  mesmas leis regem a epopéia e a
tragédia. Homero.

A estrutura da poesia épica não  pode ser igual à das narrativas históricas, as quais têm de
expor não uma  ação única, mas um tempo único, com todos os eventos que sucederam nesses
períodos a uma ou a várias personagens, eventos cada um dos quais está para  os outros em
relação meramente casual.

Parte XXIV: Diferença entre a epopéia e a tragédia  quanto a episódios e extensão.

Efetivamente, na poesia épica  também são necessários os reconhecimentos, as peripécias e as

catástrofes,  assim como a beleza de pensamento e de elocução, coisas estas de que Homero
se serviu de modo conveniente. Diferem a epopéia e a tragédia pela extensão e  pela métrica.
Quanto à extensão a apreensibilidade do conjunto, de princípio  a fim da composição. Para
aumentar a extensão, possui a epopéia uma  importante particularidade: na tragédia não é
possível representar muitas  partes da ação, mas tão-somente aquela que na cena se desenrola
entre os  atores; mas na epopéia, porque narrativa, muitas ações contemporâneas podem  ser
apresentadas, ações que, sendo conexas com a principal, virão acrescer a  majestade da
poesia. Quanto à métrica, prova a experiência que é o verso  heróico o único adequado à
epopéia; o verso heróico é o mais grave e o mais  amplo. São o trímetro jâmbico e o tetrâmetro
trocaico mais movimentados.  Importa, por conseguinte, aplicar os maiores esforços no
embelezamento da  linguagem, mas só nas partes desprovidas de ação, de caracteres e de
pensamento: uma elocução deslumbrante ofuscaria caracteres e pensamento.

Parte XXV:  Problemas críticos.

O poeta é imitador, por isso,  sua imitação incidirá num destes três objetos: coisas quais eram
ou quais  são, quais os outros dizem que são ou quais parecem, ou quais deveriam ser.  Na
arte poética, erros de duas espécies se podem dar: essenciais ou acidentais.  Importa, por
conseguinte, resolver as críticas que os problemas contêm,  considerando-as dos pontos de
vista precedentes. Ê um erro — desculpável,  contudo, se atingiu a finalidade própria da poesia.
Os poetas representam a  opinião comum. Com efeito, na poesia é de preferir o impossível que
persuade  ao possível que não persuade. As críticas resumem-se, pois, a cinco espécies:  ou
porque as representações são impossíveis, ou irracionais, ou imorais, ou  contraditórias, ou
contrárias às regras da arte. As soluções devem reduzir-se  aos argumentos indicados, e são
doze.

Parte XXVI: A  epopéia e a tragédia. A tragédia supera a epopéia.

Poder-se-ia agora perguntar qual  seja superior, se a imitação épica ou a imitação trágica. A
tragédia pode  atingir a sua finalidade, como a epopéia, sem recorrer a movimentos, pois uma
tragédia, só pela leitura, pode revelar todas as suas qualidades. Por  conseguinte, se noutros
aspectos a tragédia supera a epopéia, não é  necessário que este defeito lhe pertença
essencialmente. Mas a tragédia é  superior porque contém todos os elementos da epopéia
(chega até a servir-se  do metro épico), e demais, o que não é pouco, a melopéia e o
espetáculo  cênico, que acrescem a intensidade dos prazeres que lhe são próprios. Possui,
ainda, grande evidência representativa, quer na leitura, quer na cena; e  também a vantagem
que resulta de, adentro de mais breves limites,  perfeitamente realizar a imitação.