Fundamentos e Técnicas Da Regência - Emanuel Martinez

TECNICAS DE REGENCIA: Aspectos práticos do gestual
Emanuel Martinez
1998 EMANUEL MARTINEZ
Emanuel Martinez
FUNDAMENTOS E
TÉCNICAS DA REGÊNCIA
Aspectos práticos do gestual
TÉCNICAS DE REGÊNCIA
CORAL, BANDA E ORQUESTRA

1998
Coro, Orquestra e Banda

2 - EMANUEL MARTINEZ
EMANUEL MARTINEZ
FUNDAMENTOS E TÉCNICAS DE REGÊNCIA

CORAL, BANDA E ORQUESTRA
Trabalho direcionado para regentes de orquestra, banda ou coro. Dividido em

duas partes: a primeira apresenta comentários gerais de regência e a segunda
desenvolve uma série de exercícios práticos de gestual, com o objetivo de
estabelecer o domínio dos diagramas em todas as fórmulas de compasso;
além de oferecer uma completa coleção de exercícios em diversas
possibilidades de combinações de diferentes fórmulas de compasso, exercícios
favorecendo a independências dos braços e o domínio das principais técnicas,
como anacruse, corte, fermata, antecipações, dinâmicas, mudanças bruscas de
convenções, entre outras.
Curitiba, 1998
TÉCNICAS DE REGÊNCIA - 3
01. APRESENTAÇÃO
Este livro é a continuação de meu primeiro livro: REGÊNCIA CORAL –

Princípios Básicos1 onde são apresentadas algumas considerações sobre “o
ser um regente”, as implicações que envolvem “o ser” maestro, o que fazer
para se tornar um bom regente, entre outros assuntos. Já neste trabalho, tenho
como objetivo subsidiar o estudante de regência, ou aquele que já atua na
profissão sem ter o domínio da comunicação gestual. Embora o primeiro livro
tenha sido direcionado aos maestros de coro, tem muitas informações de
regência que podem ser consideradas pelos maestros de orquestra ou banda.
Este trabalho abrange a todos os regentes, tanto os de coro, orquestra ou

banda. Está dividido em vários núcleos: inicia-se com uma introdução teórica,
seguindo por exercícios práticos com o objetivo de dar ao maestro ou ao
estudante a fluência rítmica necessária. Nestes exercícios rítmicos são
estudados todos os principais tipos de compassos simples, compostos e
irregulares (ou mistos). Também há diversos estudos de forma progressiva,
com o objetivo de auxiliar o aluno a desenvolver a independência das mãos;
por últimos são introduzidos exercícios baseados em repertório real, onde
foram realizadas transcrições rítmicas de obras conhecidas para que se possa
estudar algumas técnicas como a fermata, o staccatto, legato, tenuto, domínio
da dinâmica, mudanças de andamentos e dinâmicas entre outras técnicas.
O estudo deste trabalho terá maior proveito com o acompanhamento de um

professor, que ajudará o aluno a não desenvolver vícios do gestual, que depois
de assimilados podem se tornar obstáculos no seu trabalho.
Estes exercícios ajudarão a consolidar as técnicas e os diagramas de cada

forma de compasso. A fluência da regência vem exclusivamente com a prática.
Em geral o instrumentista dispõe de um instrumento para obter esta fluência
técnica, já o regente só pode adquirir esta fluência com a prática, em geral o
estudante de regência nem sempre tem à sua disposição um grupo musical
para trabalhar, desejo que estes exercícios minimizem algumas dificuldades do
maestro junto ao grupo musical. Infelizmente, muitas escolas de regência não
disponibilizam esses grupos para que o aluno possa praticar e se desenvolver,
o que é lamentável.
Bom proveito. Abraços cordiais e saudações musicais.
Maestro Emanuel Martinez2
1
Editora Dom Bosco, Curitiba (2000)
2
Maestro, professor e compositor, é atualmente é o coordenador artístico da Orquestra Sinfônica do
Paraná, maestro titular do Coro Nova Philarmonia e maestro assistente da Orquestra Sinfônica do Paraná
no Teatro Guaíra em Curitiba, da Oficina de Música de Curitiba e do Festival de Música de SC -
FEMUSC. Foi por 9 anos professor de regência e repertório no curso superior de composição e regência
da Escola de Música e Belas Artes do Paraná. É autor de 8 livros, destacando o livro REGÊNCIA
CORAL – Princípios Básicos, publicado em 2000 pela Editora Dom Bosco de Curitiba e os demais livros
com publicação do autor. Também é autor de diversos textos publicados em revistas e jornais
especializados do país, assim como em sites específicos na internet. Como compositor é autor de diversas
02. INTRODUÇÃO
Muitos dos regentes existentes hoje em dia passaram a ocupar esta função
circunstancialmente - alguns motivos o levaram a ocupar a função: uns tinham
bom relacionamento com a pessoa chave que indicou seu nome para a função,
ou tinham QI (quem o indicasse), ou possuem uma liderança nata para a
função, ou estavam no lugar certo e na hora certa, ou por algum interesse
profissional ou financeiro, ou simplesmente optaram por ser regentes por
vocação e estes poucos se dedicaram a um longo estudo - fizeram curso de
regência – infelizmente uma pequena minoria seguiu este caminho. Para
qualquer um deles eu tenho uma pergunta: porque ser um regente?
Ser um regente é muito mais do que estar à frente de um grupo musical e

abanar os braços, é muito mais que ser um comunicador, um interlocutor da
música através das mãos, através dos gestos, através da mímica, através da
comunicação não verbal, ser regente é ter uma gama de conhecimentos muito
ampla que vai sim desde o conhecimento do diagrama do gesto até ao
conhecimento amplo da estrutura da obra a ser dirigida.
Não tenho qualquer pretensão que este trabalho se torne um manual de

regência, mas sim um meio de ajuda ao aluno de regência. A arte da regência
é uma ciência como qualquer outra, exige um conjunto de conhecimentos
científicos em vários níveis, associados ao domínio das técnicas.
Como todo o bom músico, o bom maestro deve colocar em seu cronograma
diário, tempo para se dedicar ao estudo da regência em todos os seus
aspectos. Quem deve estipular este tempo é o próprio maestro: se dispõe de 2
horas por dia para o estudo, ótimo, mas se tem apenas meia hora, não tão
bom, mas o importante é que seja todo o dia a fim de atingir um alto grau de
aprimoramento individual necessário a uma carreira artística de sucesso.
Pensando nas dificuldades técnicas no domínio do gesto, resolvi desenvolver

este trabalho e aplicar com meus alunos desde 1998 na Escola de Música e
Belas Artes do Paraná, testei cada exercício e constatei que a sua utilização
contribuía para o crescimento técnico de meus alunos. Também passei a
utilizar este material nos diversos seminários e máster classe por onde passei
com o mesmo bom resultado. Ao longo destes anos venho aprimorado este
material que ora está em seu poder.
Espero que este estudo possa ser realmente útil ao desenvolvimento pessoal
de cada aluno de regência, e que possa contribuir de alguma forma para o
crescimento de cada um dos regentes que se utilizarem deste trabalho.
obras para orquestra, coro e música de câmara. De suas obras para órgão, algumas foram publicadas em
conjunto com obras para piano de Alexandre Reichert Filho no livro Reflexões Piano & Órgão da Editora
VP, Rio de Janeiro. 1986 (esgotado). Em 2008 e após participar de concurso internacional passou a atuar
como um dos maestros da Orquestra UNINORTE em Asunción, Paraguay.
03. ASPECTOS GERAIS DA REGÊNCIA
I - Arte e Ciência
A arte e a ciência ao longo do tempo passaram por etapas claras, ou em

oposição ou fundidas quando se confundem.
A arte da regência é uma ciência como qualquer outra, utilizada como um meio
de fazer arte.
A música como toda a arte é difícil de definir, por se tratar de algo em parte
abstrato e em parte real; não podemos ver e tocar os sons e sim senti-los
através de nossos órgãos sensoriais.
A música está além de qualquer conceito, mas as tendências de sua

conceituação vão se modificando à medida que se alargam os horizontes da
composição musical, sobretudo no séc. XX com o aparecimentos de outras
linguagens musicais como a música concreta, eletroacústica e a música serial.
A música se perpetua através da história, e a história existe em função do

homem, através do sentido de destruição em oposição ao sentido de
unificação, a música é uma aquisição que tem a necessidade de ser escrita
objetivando-se a perpetuação incólume da arte.
Na música utilizamos basicamente os sons, silêncios e ruídos, formando assim

um leque de opções que poderão ir da melodia a efeitos rítmicos, espectrais ou
harmônicos, que numa sucessão formam idéias musicais, que culminam na
obra musical. Esses elementos podem ser associados, dissociados ou
independentes na criação artística.
Outros três elementos importantes são agregados à obra artística: a melodia,

harmonia (num sentido amplo da palavra e não no sentido restrito utilizado
comumente) e ritmo, não necessariamente utilizados concomitantemente,
podendo também ser utilizados separadamente ou ser combinados entre si,
ordenados dentro de critérios estéticos peculiares a cada indivíduo criador,
auxiliando na elaboração da linguagem universal.
A criação segue basicamente um plano em que pesam dois critérios

fundamentais:
1. Científico: aquele que utiliza elementos criados pelo homem, ou

desenvolvidos por ele.
2. Natural: a utilização de leis as mais diversas, criadas pela própria natureza,

e aliada aos esforços humanos o que nos proporciona um grande leque de
variedades, e de opções nos mais diversos campos da arte.
“Conceitos como harmonia, equilíbrio, proporção, simetrias estão presentes em muitas

obras de arte às quais se associa beleza. No entanto, é a matemática que nos ajuda a
3
encontrá-los. Durante a renascença, Leonardo da Vinci (1452-1519), Leon Battista
4 5
Alberti (1404-1472), Fra Luca Pacioli (1445-1514) entre outros, consideravam o
conhecimento como condição prévia necessária para qualquer tipo de ação, inclusive o
da artística. Nesta época essencialmente pluridisciplinar, arte e ciência tinham muitos
pontos de contato (...) Na obra em latim De Re Oedificatoria, publicada em Florença em
1485, Alberti expõe as condições necessárias à criação do belo, e defende que os
intervalos musicais agradáveis ao ouvido – 8a,5a, e 4a – obtidos por divisão de uma
corda (1/2, 2/3, 3/4), representam proporções que servem igualmente à arquitetura e às
artes plásticas (citado por Freitas, 1977). Esta idéia vem mesmo da Antigüidade, e está
6
presente em todos os aspectos da criação humana” .
3
Leonardo nasceu na pequena cidade de Vinci, perto de Florença, centro intelectual e científico da Itália.
O seu talento artístico cedo se revelou, mostrando excepcional habilidade na geometria, na música e na
expressão artística. Reconhecendo estas suas capacidades, o seu pai, Ser Piero da Vinci, mostrou os
desenhos do filho a Andrea del Verrocchio. O grande mestre da renascença ficou encantado com o talento
de Leonardo e tornou-o seu aprendiz. Em 1472, com apenas vinte anos, Leonardo associa-se ao núcleo de
pintores de Florença. Não se sabe muito mais acerca da educação e formação do artista, no entanto,
muitos autores afirmam que o seu conhecimento não provém de fontes tradicionais, mas sim da
observação pessoal e da aplicação prática das suas idéias. Pintor, escultor, arquiteto e engenheiro,
Leonardo da Vinci foi o talento mais versátil da Itália do Renascimento. Os seus desenhos, combinando
uma precisão científica com um grande poder imaginativo, refletem a enorme vastidão dos seus
interesses, que iam desde a biologia, à fisiologia, à hidráulica, à aeronáutica e à matemática. Durante o
apogeu do renascimento, Da Vinci, enquanto anatomista, preocupou-se com os sistemas internos do corpo
humano, e enquanto artista interessou-se pelos detalhes externos da forma humana, estudando
exaustivamente as suas proporções. Os pensadores renascentistas viam uma certa perfeição matemática na
forma humana. Da Vinci, recorreram a conceitos de geometria projetiva (centro de projeção, linhas
paralelas representadas como linhas convergentes, ponto de fuga) para criar os seus quadros com um
aspecto tridimensional. A obra prima «A Última Ceia» é um bom exemplo disso.
4
Leon Battista Alberti, nascido em Florença em 1404, foi uma das figuras maiores da Renascença
italiana: pintor, compositor, poeta e filósofo, autor da primeira análise científica da perspectiva. Ficou
mais conhecido como arquiteto. Entre suas obras mais famosas está o Palácio Rucellai em Florença
(1451), a Igreja de São Francisco em Rimini (1455) e a fachada da Igreja de Santa Maria Novella em
Florença (1470). Desenhou a primeira Fontana di Trevi de Roma e foi autor do primeiro livro impresso
sobre arquitetura, o "De Re Aedificatoria", o qual agiu como um catalisador na transição do desenho
gótico para o renascentista. É também o autor de um tratado sobre a mosca doméstica e de uma oração
fúnebre para o seu cão. Até cerca dos 40 anos passou a maior parte do tempo estudando as civilizações
antigas da Grécia e Roma, tornando-se famoso como humanista e latinista erudito. Morreu em Roma em
1472.
5
Luca Pacioli nasceu em Itália, em 1447, numa pequena localidade, Borgo de Sansepolcro, ,situada nos
confins da Úmbria a da Toscânia, Província de Arezzo, não longe da nascente do Tibre, próximo do
monte Fumaiolo. Luca Pacioli, Luca Paciolo, Luca Paciuolo, Luca di Borgo - são nomes por que é
conhecido, viveu num período privilegiado. Foi contemporâneo dos Médicis. Nasceu numa época em que
a florescência literária e artística, a curiosidade científica e a atividade comercial, eram intensas. Eram
tempos propícios à revelação de vocações, ao desenvolvimento das personalidades e ao aproveitamento
dos valores. Foi contemporâneo de Leonardo da Vinci, Camões e Cervantes, Santa Teresa a Copérnico,
Shakespeare a tantos outros. Toda a sua vida decorreu num ambiente de estremada cultura. Na
adolescência teve como mestre de ábaco o seu conterrâneo, o famoso Piero della Francesca a viveu alguns
meses em casa de Leão Baptista Alberti, homem que se distinguiu pelos seus vastos conhecimentos e que
veio a ter forte influência na obra de Pacioli. Aos 32 anos de idade, em 1477, ingressa na ordem de S.
Francisco, onde tinha dois sobrinhos. Uma vez frade, começa a ensinar matemática e teologia em diversas
escolas e universidades, tendo na sua atividade passado por cidades como Zara, Roma, Napoles, Pádua,
Milão, Assis, Urbino. Em 1494 está em Veneza, revendo as provas da Summa. Fra Luca di Borgo, assim
é chamado por alguns dos seus biógrafos, é uma verdadeira "catedra ambulante", de matemática e de
teologia. Foi um homem do Renascimento. Nunca terá trabalhado como contabilista. Escreveu duas obras
máximas: a Summa de Arithmética, Geometria, Proportioni et Proportionalita, da qual o Tratactus
Particularis de Computis et Scripturis constitui um dos capítulos, e La Divina Proportione (em 1497). A
parte principal do seu livro não era sobre contabilidade, mas sim aritmética, álgebra e geometria.
6
Luis L. Henrique: Acústica Musical. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002.
Diversos aspectos fundamentais diferenciam a avaliação científica da artística:

1. “A reprodutibilidade das experiências e dos resultados.
2. A confrontação com a realidade, embora nem sempre é possível essa confrontação

7
imediata, exemplo disso é Einstein que só pode confrontar com a realidade diversos
anos depois de suas teorias estarem publicadas.
Ciência e estética refletem atitudes distintas perante a realidade:
1. O investigador tem a necessidade de compreendê-la,
2. O investigador tem maior intervenção da racionalidade

8
3. O investigador tem (a necessidade de seguir) um percurso mais analítico.
4. Na investigação científica existem limites bem definidos impostos pelo

conhecimento da realidade, pelas teorias em vigor, e através de um controle
crítico rigoroso que é imposto pelas regras da própria cientificidade.
5. O investigador faz uma abordagem científica, mas tem também uma parte
verdadeiramente criativa, na visão de certos fenômenos e teorias.
Já a estética artística reflete-se nas seguintes atitudes:
1. O artista tem a necessidade de captá-la e com ela se comunicar
2. O artista tem uma maior intervenção da sensibilidade
3. O artista segue o percurso da razão do belo.
4. Na criação artística não há limites, pelo menos do ponto de vista estético.
5. A criação artística é uma forma de intuição, que pressupõe, contudo, uma

base de conhecimentos sólidos.
6. O artista, embora não tenha uma atitude científica, tem uma base sólida de
conhecimentos técnicos na sua área que correspondem a uma parte
racional e científica.
Para que o cientista desenvolva o seu conhecimento científico, deve envolver-se num
procedimento que é constituído por três fases:
• Observação;
• Formulação da teoria; e a
• Conseqüente constatação que é realizada com os diversos testes

confirmando ou não a sua tese.
O investigador formula uma questão e tenta através de meios científicos obter a

resposta a esta questão. Já o artista quando cria sua arte tem como finalidade o próprio
ato da criação que se realiza nesse ato, assim como o ato se resume na finalidade da
9
obra de arte. O artista não procura o belo, ele apenas se realiza artisticamente”.
7
Albert Einstein (1879-1955)
8
Minha intervenção
9
Luis L. Henrique: Acústica Musical (pág. 2 a 4). Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002
“... seria um erro encarar a ciência e estética como mutuamente hostis,... A estética não
existe num domínio totalmente etéreo. Ela trata de impressões e sentimentos causados
por objetos reais e acontecimentos reais, e a ciência pode certamente ajudar a definir
esses objetos e acontecimentos com mais precisão. Por outro lado, os cientistas
preocupam-se mais do que a maioria das pessoas se apercebe com os aspetos
estéticos do seu próprio trabalho. Entre os seus métodos, experiências e teorias, os
cientistas distinguem: alguns são belos, e outros não. Naturalmente eles preferem
muito mais os belos. Por exemplo, no desenvolvimento da sua teoria da relatividade,
Einstein foi guiado muito mais por uma procura de elegância, do que por fatos
experimentais. Os cientistas apreciam especialmente a beleza das estruturas
ordenadas e simétricas. Eles compreendem que mesmo que a ciência se construa com
fatos, uma mera acumulação de fatos não é ciência, assim como uma pilha de tijolos
10
não é uma casa”.
À arte são impostas implicações técnicas e científicas que devem ser

desvendadas e dominadas por todos os candidatos a artista - no nosso caso a
regentes – estas implicações técnicas e científicas também devem ser
ponderadas, não importa que tipo de grupo estamos predispostos a dirigir.
Em termos de diagramas não há diferença alguma em dirigir um coro, uma

orquestra ou uma banda, o que muda em cada um são os conhecimentos
específicos.
Muitos conhecimentos científicos estão associados à formação do maestro. O

maestro Charles W. Heffernan 11 indica algumas:
1. Conhecimentos da história da música
2. Conhecimento do repertório
3. Conhecimento da teoria musical como um todo
4. Habilidade performática
5. Domínio de um instrumento, incluindo-se o piano
6. Conhecimentos de diversas técnicas nos diversos instrumentos
7. Capacidade de leitura à primeira vista
8. Técnica de regência apurada
9. Percepção apurada do som produzido pelo conjunto musical
10. Qualidades de liderança pessoal
11. Senso de responsabilidade
12. Tempo de dedicação ao preparo individual
10
Donald Hall: Musical Acoustics (pág. 443). Hall, 1991
11
Charles W. Heffernan: Tecnique and Artistry (págs. 7 a 19). Englewood Cliffes. Prentici Hall, 1982
Além das dos conhecimentos acima, outros fazem parte da formação do

maestro: técnicas da orquestração e da composição, saber a extensão,
características e peculiaridades de cada instrumento e vozes, por exemplo,
para dirigir uma orquestra (sinfônica ou de câmara) nos obrigamos a ter
conhecimentos das técnicas inerentes aos instrumentos de cordas friccionadas,
assim como todos os demais instrumentos que integram a orquestra; havendo
a associação as vozes à orquestra, é necessário ter o conhecimento específico
das técnicas associadas ao canto; o maestro de banda, por conseqüência deve
conhecer características, técnicas e extensão dos instrumentos de sopro -
palheta e bocal - assim como os instrumentos de percussão.
Qual a necessidade de conhecer tudo isto? A cada obra, a cada novo grupo e
dificuldades do gestual fazem com que o maestro se mantenha em constante
estudo e aperfeiçoamento. Como disse anteriormente, dirigir um grupo musical
não é só marcar os diagramas de cada fórmula de compasso, dirigir inclui
passar informações, solicitar procedimentos relevantes, interferir na sonoridade
do conjunto, entre muitas outras coisas. São conhecimentos científicos
indispensáveis a serviço da arte.
Os critérios de beleza na arte estão inteiramente associados à compreensão do

indivíduo, a cada um desses elementos que formam a linguagem artística, no
nosso caso, o tecido musical. Por este motivo querer definir a música é divagar
nas idéias, sendo estas submetidas a cada indivíduo, e modificadas de acordo
com o sentido estético de cada um, ou de acordo com a gama de
conhecimentos, enfim, por se tratar de arte criam-se dificuldades para obter um
senso comum sobre uma conceituação absoluta de música. Entre as “mientas”
conceituações que já ouvi, alguém tentou defini-la como se segue:
“A música é um trabalho, uma obra que se pretenda, não atenda a nenhuma
necessidade básica do indivíduo, como falar, comer ou dormir, mas possui uma
natureza estética (belo ou feio), que se apresenta com uma linguagem específica,
12
como um código de comunicação (linguagem), que atua como um projeto cultural”.
A música chamada “clássica - erudita” por sua abrangência intercultural, aplica-

se a qualquer tipo de música que não pertença às tradições folclóricas ou
populares, que de alguma forma está implicitamente associada a uma música
estrutural, que possui um modelo de excelência associada a uma disciplina
formal.
A música está associada à ciência como um meio de fazer arte. Seus critérios
estéticos e científicos são muito amplos e peculiares a cada indivíduo, seja ele
o criador ou observador, transformando-se numa arte de linguagem universal.
Pensando no que acabamos de explanar, o ato criacional de uma obra de arte

é basicamente sedimentado no plano em que pesam dois critérios
fundamentais:
1. Científico: É aquele que utiliza elementos criados ou

desenvolvidos pelo homem.
12
Autor desconhecido
“Conceitos como harmonia, equilíbrio, proporção, simetrias estão

presentes em muitas obras de arte às quais se associa beleza. No
entanto, é a matemática que nos ajuda a encontrá-los. Durante a
13 14
renascença, Leonardo da Vinci (1452-1519), Leon Battista Alberti
15
(1404-1472), Fra Luca Pacioli (1445-1514) entre outros,
consideravam o conhecimento como condição prévia necessária para
qualquer tipo de ação, inclusive o da artística. Nesta época
essencialmente pluridisciplinar, arte e ciência tinham muitos pontos de
contato... Na obra em latim De Re Oedificatoria, publicada em Florença
em 1485, Alberti expõe as condições necessárias à criação do belo, e
defende que os intervalos musicais agradáveis ao ouvido – 8a,5a, e 4a
– obtidos por divisão de uma corda (1/2, 2/3, 3/4), representam
proporções que servem igualmente à arquitetura e às artes plásticas
13
Leonardo di ser Piero da Vinci nasceu na pequena cidade de Vinci, perto de Florença, centro intelectual
e científico da Itália. O seu talento artístico cedo se revelou, mostrando excepcional habilidade como
pintor, escultor, arquitecto, físico, engenheiro, botânico e músico. Reconhecendo estas suas capacidades,
o seu pai, Di Ser Piero da Vinci, mostrou os desenhos do filho a Andrea del Verrocchio. O grande mestre
da renascença ficou encantado com o talento de Leonardo e tornou-o seu aprendiz. Em 1472, com apenas
vinte anos, Leonardo associa-se ao núcleo de pintores de Florença. Não se sabe muito mais acerca da
educação e formação do artista, no entanto, muitos autores afirmam que o seu conhecimento não provém
de fontes tradicionais, mas sim da observação pessoal e da aplicação prática das suas idéias. Leonardo da
Vinci foi o talento mais versátil da Itália do Renascimento. Os seus desenhos, combinando uma precisão
científica com um grande poder imaginativo, refletem a enorme vastidão dos seus interesses, que iam
desde a biologia, à fisiologia, à hidráulica, à aeronáutica e à matemática. Durante o apogeu do
renascimento, Da Vinci, enquanto anatomista, preocupou-se com os sistemas internos do corpo humano,
e enquanto artista interessou-se pelos detalhes externos da forma humana, estudando exaustivamente as
suas proporções. Os pensadores renascentistas viam uma certa perfeição matemática na forma humana.
Da Vinci, recorreram a conceitos de geometria projetiva (centro de projeção, linhas paralelas
representadas como linhas convergentes, ponto de fuga) para criar os seus quadros com um aspecto
tridimensional. A obra prima «A Última Ceia» é um bom exemplo disso.
14
Leon Battista Alberti, nascido em Florença em 1404, foi uma das figuras maiores da Renascença
italiana: pintor, compositor, poeta e filósofo, autor da primeira análise científica da perspectiva. Ficou
mais conhecido como arquiteto. Entre suas obras mais famosas está o Palácio Rucellai em Florença
(1451), a Igreja de São Francisco em Rimini (1455) e a fachada da Igreja de Santa Maria Novella em
Florença (1470). Desenhou a primeira Fontana di Trevi de Roma e foi autor do primeiro livro impresso
sobre arquitetura, o "De Re Aedificatoria", o qual agiu como um catalisador na transição do desenho
gótico para o renascentista. É também o autor de um tratado sobre a mosca doméstica e de uma oração
fúnebre para o seu cão. Até cerca dos 40 anos passou a maior parte do tempo estudando as civilizações
antigas da Grécia e Roma, tornando-se famoso como humanista e latinista erudito. Morreu em Roma em
1472.
15
Luca Pacioli nasceu em Itália, em 1447, numa pequena localidade, Borgo de Sansepolcro, ,situada nos
confins da Úmbria a da Toscânia, Província de Arezzo, não longe da nascente do Tibre, próximo do
monte Fumaiolo. Luca Pacioli, Luca Paciolo, Luca Paciuolo, Luca di Borgo - são nomes por que é
conhecido, viveu num período privilegiado. Foi contemporâneo dos Médicis. Nasceu numa época em que
a florescência literária e artística, a curiosidade científica e a atividade comercial, eram intensas. Eram
tempos propícios à revelação de vocações, ao desenvolvimento das personalidades e ao aproveitamento
dos valores. Foi contemporâneo de Leonardo da Vinci, Camões e Cervantes, Santa Teresa a Copérnico,
Shakespeare a tantos outros. Toda a sua vida decorreu num ambiente de estremada cultura. Na
adolescência teve como mestre de ábaco o seu conterrâneo, o famoso Piero della Francesca a viveu alguns
meses em casa de Leão Baptista Alberti, homem que se distinguiu pelos seus vastos conhecimentos e que
veio a ter forte influência na obra de Pacioli. Aos 32 anos de idade, em 1477, ingressa na ordem de S.
Francisco, onde tinha dois sobrinhos. Uma vez frade, começa a ensinar matemática e teologia em diversas
escolas e universidades, tendo na sua atividade passado por cidades como Zara, Roma, Napoles, Pádua,
Milão, Assis, Urbino. Em 1494 está em Veneza, revendo as provas da Summa. Fra Luca di Borgo, assim
é chamado por alguns dos seus biógrafos, é uma verdadeira "catedra ambulante", de matemática e de
teologia. Foi um homem do Renascimento. Nunca terá trabalhado como contabilista. Escreveu duas obras
máximas: a Summa de Arithmética, Geometria, Proportioni et Proportionalita, da qual o Tratactus
Particularis de Computis et Scripturis constitui um dos capítulos, e La Divina Proportione (em 1497). A
parte principal do seu livro não era sobre contabilidade, mas sim aritmética, álgebra e geometria.
(citado por Freitas, 1977). Esta idéia vem mesmo da Antigüidade, e

está presente em todos os aspectos da criação humana”16.
2. Natural: Sedimentado na utilização de leis as mais diversas

criadas pela natureza, aliada aos esforços humanos nos
proporcionando um infinito leque de possibilidades,
variedades, e de opções:
No entanto outros aspectos fundamentais diferenciam a avaliação científica da

artística:
1. “A reprodutibilidade das experiências e dos resultados.
2. A confrontação com a realidade, embora nem sempre é possível essa confrontação

17
imediata, exemplo disso é Einstein que só pode confrontar com a realidade diversos
anos depois de suas teorias estarem publicadas.
Ciência e estética refletem atitudes distintas perante a realidade:
1. O investigador tem a necessidade de compreendê-la,
2. O investigador tem maior intervenção da racionalidade

18
3. O investigador tem (a necessidade de seguir) um percurso mais analítico.
4. Na investigação científica existem limites bem definidos impostos pelo

conhecimento da realidade, pelas teorias em vigor, e através de um controle
crítico rigoroso que é imposto pelas regras da própria cientificidade.
5. O investigador faz uma abordagem científica, mas tem também uma parte
verdadeiramente criativa, na visão de certos fenômenos e teorias.
Já a estética artística reflete-se nas seguintes atitudes:
1. O artista tem a necessidade de captá-la e com ela se comunicar
2. O artista tem uma maior intervenção da sensibilidade
3. O artista segue o percurso da razão do belo.
4. Na criação artística não há limites, pelo menos do ponto de vista estético.
16
Luis L. Henrique: Acústica Musical. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002.
17
Albert Einstein (1879-1955) Nasceu em Ulm, 14 de Março de 1879 e faleceu em Princeton, 18 de
Abril de 1955) foi um físico alemão radicado nos Estados Unidos mais conhecido por desenvolver a
teoria da relatividade. Ganhou o Prémio Nobel da Física de 1921 pela correta explicação do efeito
fotoeléctrico; no entanto, o prémio só foi anunciado em 1922. O seu trabalho teórico possibilitou o
desenvolvimento da energia atômica, apesar de não prever tal possibilidade. Devido à formulação da
teoria da relatividade Einstein tornou-se famoso mundialmente. Nos seus últimos anos, a sua fama
excedeu a de qualquer outro cientista na cultura popular: "Einstein" tornou-se um sinónimo de génio. Foi
por exemplo eleito pela revista Time como a "Pessoa do Século" e a sua face é uma das mais conhecidas
em todo o mundo. Em 2005 celebrou-se o Ano Internacional da Física, em comemoração dos 100 anos do
chamado "Annus Mirabilis" (ano miraculoso) de Einstein, em que este publicou quatro dos mais
importantes artigos cientifícos da física do século XX. Em sua honra, foi atribuído o seu nome a uma
unidade usada na fotoquímica, o einstein, bem como a um elemento químico, o einstênio.
18
Minha intervenção
5. A criação artística é uma forma de intuição, que pressupõe, contudo, uma

base de conhecimentos sólidos.
6. O artista, embora não tenha uma atitude científica, tem uma base sólida de
conhecimentos técnicos na sua área que correspondem a uma parte
racional e científica.
Para que o cientista desenvolva o seu conhecimento científico, deve envolver-se num
procedimento que é constituído por três fases:
• Observação;
• Formulação da teoria; e a
• Conseqüente constatação que é realizada com os diversos testes

confirmando ou não a sua tese.
O investigador formula uma questão e tenta através de meios científicos obter a

resposta a esta questão. Já o artista quando cria sua arte tem como finalidade o próprio
ato da criação que se realiza nesse ato, assim como o ato se resume na finalidade da
19
obra de arte. O artista não procura o belo, ele apenas se realiza artisticamente”.
“... seria um erro encarar a ciência e estética como mutuamente hostis,... A estética não
existe num domínio totalmente etéreo. Ela trata de impressões e sentimentos causados
por objetos reais e acontecimentos reais, e a ciência pode certamente ajudar a definir
esses objetos e acontecimentos com mais precisão. Por outro lado, os cientistas
preocupam-se mais do que a maioria das pessoas se apercebe com os aspetos
estéticos do seu próprio trabalho. Entre os seus métodos, experiências e teorias, os
cientistas distinguem: alguns são belos, e outros não. Naturalmente eles preferem
muito mais os belos. Por exemplo, no desenvolvimento da sua teoria da relatividade,
Einstein foi guiado muito mais por uma procura de elegância, do que por fatos
experimentais. Os cientistas apreciam especialmente a beleza das estruturas
ordenadas e simétricas. Eles compreendem que mesmo que a ciência se construa com
fatos, uma mera acumulação de fatos não é ciência, assim como uma pilha de tijolos
20
não é uma casa”.
II. Som & Silêncio
É tradicional classificar as características do som da seguinte forma:
1. Altura (freqüência).
2. Intensidade (força).
3. Timbre (espectro ou cor do som).
4. Duração (tempo).
Cientificamente essa classificação não é rigorosa porque mistura

características psicológicas como a altura e o timbre, com características
físicas como a intensidade e duração.
A freqüência de um som é definida do mesmo modo que a freqüência de

qualquer movimento periódico, pelo número de ciclos por segundo.
19
Luis L. Henrique: Acústica Musical (pág. 2 a 4). Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002
20
Donald Hall: Musical Acoustics (pág. 443). Hall, 1991
“Freqüência é um número de ciclos efetuados na unidade de tempo. Para a

maioria dos movimentos oscilatórios, como unidade de tempo usa-se o
21
segundo” .
A altura dos sons está intimamente associada às vibrações de um corpo. Um

determinado corpo vibrando em alta freqüência produzirá sons mais agudos, ao
inverso de um corpo em baixa freqüência que produzirá sons mais graves.
Agora, quando um corpo em vibração recebe interferência de outras vibrações
ou de outros corpos, deixamos de ouvir esse som específico e sim ouviremos
outro som, fruto da fusão dos dois que poderá não ter uma freqüência nítida,
sem sons definidos, ao qual chamamos de ruído.
“Isso mostra que um som musical é formado por vibrações simétricas,
constantes, um ciclo regular da freqüência que se repete com as mesmas
características, ou seja, neste período o movimento repete-se em intervalos de
tempo iguais com as mesmas características cinemáticas, isto é, a mesma
22
posição, a mesma velocidade e a mesma aceleração” ,
Um exemplo evidente disso é a utilização de uma régua tangida assente sobre

uma mesa, quanto mais curta a parte de régua para fora da mesa, mais agudo
será o som quando em oscilação, e o contrário você perceberá que ao
empurrar uma cadeira no chão, não haverá nenhum som definido, e cada vez
que locomover a cadeira, outros sons surgirão diferentes do anterior.
Com a intensidade o som se propaga pelo ar, por ondas sonoras esféricas e
por isso só se pode falar em intensidade de um som num ponto do espaço. A
intensidade com que ouvimos um som é apenas uma pequena parte da
potência sonora radiada pela fonte sonora.
A intensidade é manifestada acusticamente pela maior ou menor amplitude das

vibrações sonoras. Em outras palavras, está relacionada à força utilizada para
se emitir um som. Quanto maior for a força, mais forte será o som – maior a
intensidade; quanto menor for a força, mais fraco será o som - menor será a
intensidade do som.
Quando se vibra uma corda é necessário algum tempo para o estabelecimento

do som. A passagem do estado de repouso ao estado vibratório não é
instantâneo, devido ao ponto de inércia do elemento que provoca a vibração. É
durante este período de estabilidade que se fixam a altura e a intensidade. O
que se passa durante o período transitório resulta no reconhecimento do timbre
do som. O início de qualquer som começa por um ruído mais ou menos
acentuado. Isto acontece porque num intervalo de tempo muito curto existem
vibrações irregulares que antecedem o período de estabilidade em que o som
passa a ter regularidade. Este ruído constitui o transitório do ataque, e é de tal
modo importante na identificação do timbre do instrumento, que se for cortado,
o instrumento ficará auditivamente sem classificação na maioria dos casos.
21
Luis L. Henrique: Acústica Musical. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002
22
Idem
Segundo Pollard & Jansson23, o domínio temporal de um som musical é

constituído por três partes:
1. Um transitório inicial de 5 a 350 ms, que corresponde a um processo
em que há uma interferência complexa entre as vibrações livres dos
modos vibratórios próprios do instrumento e o movimento forçado que
é imposto pela fonte de energia. Além deste som, considera-se um
certo ruído de fundo do instrumento, que é muitas vezes um elemento
importante no som global.
2. Um período mais ou menos estacionário cuja duração pode ir de 100

ms a alguns segundos, e corresponde ao movimento forçado do
instrumento.
3. O período que corresponde ao decaimento das vibrações livres dos

modos próprios do instrumento quando o sistema forçado é removido.
“O instrumento musical como sistema pode oscilar em regime transitório ou em

regime permanente, dependendo do tipo de excitação. Nos instrumentos em
que a excitação é permanente, existe regime transitório e regime permanente;
relativamente aos instrumentos de excitação localizada no tempo, em rigor não
se pode falar de regime permanente, pois todo o som é um transitório desde
que começa até que acabe. Os instrumentos de excitação permanente são os
instrumentos auto-excitados, como os de corda friccionados e sopros. Os
instrumentos de excitação localizada no tempo são os de percussão, corda
beliscada e corda percutida. O regime permanente de um som é o estado
estacionário em que as características do som se mantêm invariáveis no
tempo. Há instrumentos como os sinos, piano e instrumentos beliscados em
que não chega mesmo a haver regime permanente porque depois do ataque o
som declina imediatamente, estando sempre em regime transitório.
Um som musical possui um grande número de informações da qual o nosso

ouvido tem capacidade de obter seletivamente. Entre a altura, intensidade,
duração e timbre, há as seguintes:
1. O som pode ser liso ou com vibrato
2. Alterações de intensidade ou timbre
3. Tipo de ataque
4. Apreciação do som como um todo musical e reconhecimento do

instrumento
5. O tamanho e as características da sala onde o som é produzido.
Os sons puros são sinusoidais, constituídos de uma única freqüência,

opostamente aos sons complexos que são formados por mais de uma
freqüência. Cada uma das freqüências constitui um som complexo denominado
componente ou parcial. O primeiro som parcial é designado pelos músicos de
24
som fundamental, significado esse que não é igual ao dos físicos” .
Outra característica do som é o timbre, é uma espécie de identificação de um

instrumento, por exemplo. Vamos convencionar um som qualquer – um mi3 -
se tocado no violino, no piano, na flauta, no violoncelo, no trompete, no
23
H. F. Pollard & E. V. Jansson: Analysis and assessment of musical starting transientes. Acustica 51
(pg.250 a 262)
24
Luis L. Henrique: Acústica Musical. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002
saxofone ou pela voz humana, ou por qualquer outro instrumento, facilmente

notaremos a diferença de cor em cada instrumento, e será fácil reconhecer os
instrumentos indistintamente do local onde se encontrem, mesmo que você não
esteja vendo o instrumento. Mesmo que não se conheça o instrumentos por
seu nome, a pessoa sempre saberá distinguir um instrumento do outro. Veja o
exemplo das pessoas. Cada um tem sua característica vocal e será identificado
pela voz.
Hoje em dia com o advento da eletrônica, podemos identificar várias gravações

de voz de uma ou de outra pessoa. As pessoas podem identificar muitas vezes
uma determinada pessoa mesmo sem a ver, somente por sua característica
vocal. Isso se chama espectro ou timbre. É a cor da voz.
Quando da emissão de um som, o tempo decorrido entre a emissão e a

finalização desse som é chamada de duração.
“Duração, também pode se definir como o intervalo de tempo que o som leva
25
para efetuar um ciclo” .
Quando nos referimos a duração, também podemos incluir nesta análise o

silêncio. O tempo de ausência do som também é característico da duração.
As durações ainda podem ser analisadas em duas frentes: No âmbito da física

e da psicologia. Isto quer dizer, que a duração física do som pode ser medida
por aparelhos de precisão, enquanto o tempo psicológico é a sensação que o
tempo físico provoca em cada indivíduo de forma subjetiva, porque varia de
pessoa para pessoa e consoante cada circunstancia.
Ao deixarmos cair um lápis no chão teremos o seguinte:
1. Quando ele atinge o chão o lápis pelo atrito do seu corpo sólido, ao tocar
um outro corpo sólido – o chão – emite um som (som musical ou ruído).
2. De acordo com a altura da queda e o peso do lápis, o som emitido pelo

atrito pode ser mais ou menos forte.
3. Vamos imaginar que não estivéssemos olhando a queda do lápis,

ninguém confundiria o som provocado pelo atrito com um som emitido
por uma tampa de panela. Todos nós identificaríamos que um lápis teria
acabado de cair.
4. A duração do som provocado pelo atrito do lápis no chão tem certa

duração e esta duração está associada ao tempo de vibração dos dois
corpos – o chão e o lápis.
5. “A importância do silêncio na música é vital, pois passa largamente os limites da
alternância de som e de ausência de som. Assim o silêncio é importante: o momento
que antecede a execução musical, os espaços entre os andamentos ou as partes, os
silêncios no meio da execução musical e o momento logo a seguir ao término da
26
execução de uma obra” .
25
idem
26
Eric Émery: Le silence musical. Sciences et Avenir (nov e dez). Hors-séries, 1997
Na realidade, o resultado do impacto de uma apresentação de uma obra

artística, está verdadeiramente vinculado à maneira como os músicos e o
público sentem os silêncios antes, durante e depois da execução. Por exemplo,
uma obra que termine em pianíssimo, o silêncio é imprescindível, mas quando
o silêncio é cortado pelo aplauso, isso destrói totalmente a sensação que devia
acontecer com esta pausa final.
O som pode assumir algum significado consoante os fenômenos físicos ou

psicofísicos. Segundo a física, para existir som há a necessidade de uma fonte
geradora que faz com que o som se propague através do meio, já o significado
do som psicofísico refere-se à audição do som, a sensação que ele provoca em
cada indivíduo, ou seja, um músico pensa no som a partir do fenômeno físico
da produção sonora, mas o ouvinte pensa no som pelo lado psicofísico,
provocado a partir da sensação do som vindo do instrumento.
III. As ondas sonoras
A onda é uma perturbação que se propaga num meio elástico por movimento
ondulatório. Cada impulso origina uma nova onda e uma série de impulsos
origina uma série de novas ondas.
Leonardo da Vinci escreveu o seguinte:

“Acontece com freqüência que a onda foge do local onde foi criada, enquanto
que a água não; do mesmo modo se passa com as ondas que o vento forma
num campo de trigo: vemos as ondas correndo ao longo do campo, enquanto
que o trigo permanece no mesmo lugar”.
Todos os tipos de ondas fazem parte de nosso cotidiano, da nossa realidade

física e muitas vezes nem nos apercebemos disso. A luz e o som são
fenômenos envolvidos, vemos e ouvimos por meio de ondas, embora de
natureza diferente, a luz é uma onda eletromagnética, que se propaga com
velocidade mais elevada e a do som que é uma onda acústica. O som grave de
baixa freqüência tem grande comprimento de onda, e inversamente, o som de
alta freqüência tem comprimento de onda menor. A propagação do som faz-se
através do movimento das partículas do meio.
A impedância acústica reflete o grau de resistência que o meio oferece ao

movimento. O processo de transferência de energia dos instrumentos musicais
está relacionado com a radiação sonora e consequentemente com a qualidade
do instrumento. No caso de um violino a vibração da corda transfere-se para o
cavalete, que por sua vez vai para o tampo, alma e a barra, a alma por sua vez
transfere para o tampo inferior (costas) e o tampo para o ar. Em todos os
processos vibratórios há frações de energia que não são transferidas.
Quando duas freqüências estão muito próximas acontece um procedimento

acústico chamado de batimento. Este fenômeno é muito útil para a afinação
dos instrumentos musicais. É um auxiliar precioso para levar dois sons ao
uníssono e também para controlar o temperamento dos intervalos.
Instrumentistas de cordas friccionadas, violonistas, harpistas e os
instrumentistas de sopro, afinam seus instrumentos utilizando o recurso dos
batimentos sonoros, eliminando o batimento entre os dois sons. A afinação do
piano tem um procedimento diferente. No entanto há um outro fator que

influencia na afinação: a diferença do vibrato de cada músico. Dez violinos
tocando em conjunto simultaneamente, nunca podem ser iguais a um único
violino.
A energia acústica que é radiada por um instrumento musical chega-nos

influenciada pelas seguintes características:
1. Direcionamento do instrumento
2. Dependendo do ar circundante
Para um instrumento radiar energia sonora com eficácia, é necessário que haja
superfícies cuja vibração movimente zonas de ar consideráveis. Por exemplo,
uma guitarra elétrica, quando desligada produz um som de pouco intensidade,
visto que ela não possui zona de movimentação de ar para o transporte do som
ao meio. A radiação dos instrumentos de corda e sopro são bem diferentes
devido à sua geometria e estrutura. Nos instrumentos de sopro a radiação é
reforçada pelas ressonâncias acústicas do tubo.
Embora o som se propague em linha reta, quando a onda encontra um

obstáculo, esta o contorna. Esses obstáculos, dependendo do tamanho e da
sua constituição, podem provocar distorções das frentes da onda na
propagação do som, fenômeno esse que se chama difração.
Por que estou abordando estes aspectos? Estas parcas informações não foram
colocadas aqui com o intuito de ensinar algo, mas sim de tentar despertar
interesse sobre o assunto, levando o regente a descobrir e a estudar a matéria,
aprofundando-se sempre.
À arte são impostas implicações técnicas que devem ser desvendadas e

dominadas por todos os candidatos a regentes, não importa o tipo de grupo
que pretenda dirigir. Visando apenas o domínio dos diagramas do gestual, não
há necessidade destes conhecimentos, mas pensando na função de ser um
regente, há a necessidade sim de conhecer tudo isso e muito mais. Como o
regente poderá questionar algo se são conhece a matéria? Como sugerir algo
que não sabe como funciona? Imagine, por exemplo um regente solicitar algo
para um músico, nos termos seguintes ou de algo parecido: faça assim porque
eu acho... Para um bom regente isso não existe. O músico espera que o
maestro seja preciso em suas determinações: faça assim, porque dessa forma
obteremos um melhor rendimento, uma melhor sonoridade.
O músico (cantor ou instrumentista) espera que o maestro conheça e saiba o

que está pedindo, o músico espera que o maestro possa oferecer algo mais, ou
pelo menos diferente daquilo que ele faz ou já fez. Quando um maestro é
convidado para dirigir um grupo, espera-se que ele não marque apenas os
compassos, isso ele aprendeu nas aulas de solfejo, o músico espera que o
maestro traga alguma nova contribuição, repasse alguma informação
importante para que a obra que está sendo executada tenha algum diferencial.
Muitos alunos de regência se desesperam ao ler estes parágrafos: nossa,

nunca vou conseguir dirigir nada dessa forma, é muita informação! É verdade,
é muita informação sim, mas ninguém nasce sabendo, para isso há a
necessidade de a cada dia se dedicar ao estudo. Quando me refiro ao estudo,
não me aporto apenas para os diagramas, ou conhecimentos técnicos, mas
sim a toda uma gama de informações importantes para o correto exercício da
função de regente. Estas informações vem com o acúmulo de conhecimentos
ao longo dos tempos. Não se espera que um jovem regente tenha o mesmo
tanto de informações e experiência que um regente de uma grande vivência e
experiência. “Tudo a seu tempo” diz o provérbio.
Eu, neste momento dos estudos, levando uma questão para meus alunos.
Pense você também: Temos numa varanda de uma bela casa, um conjunto de
quatro vasos que foram plantados com a mesma planta, mas épocas
diferentes. O primeiro vaso a semente plantada tem apenas uma semana; ao
lado desse, há um outro vaso cuja semente foi plantada faz 30 dias; ao lado
desse há um outro vaso mas e semente foi plantada faz 180 dias e por último
temos um quarto vaso com a mesma que foi plantada já se vão 365 dias,
portanto, seu processo de crescimento está completo e ela esta exuberante,
linda, desfilando sua beleza incontestável. A minha pergunta é: qual dos quatro
vasos é a planta perfeita? Antes de você olhar a resposta, como sugestão, eu
proponho a você pensar em cada vaso27.
Na vida profissional e na vida de estudante, o processo é o mesmo. Tudo tem

um tempo certo para acontecer. E este tempo certo não só depende da
semente, mas também do cuidado que o semeador tem com seu vaso,
adubando, regando, retirando as ervas daninhas, propiciando à terra e textura
correta para que as raízes tenham como se alastrar, e outros cuidados. Assim
a planta se desenvolverá com segurança e com firmeza.
Quando um regente assume uma banda, uma orquestra ou um coral, ele não
terá qualquer problema no diagrama de cada fórmula de compasso, porque
nada muda, mas como já me referi antes, o que muda são os conhecimentos
específicos. Quando se dirige um grupo vocal, pretende-se que o dirigente
saiba sobre vozes, que conheça as diversas técnicas de emissão vocal e que
saiba das possibilidades e características de um soprano ou de um baixo, saiba
das limitações de um mezzo ou de um tenor, saiba como se produz o som
vocal e saiba como tirar melhor rendimento do grupo como um todo. Quando
se dirige um grupo de cordas friccionadas, não se pretende que o maestro seja
um desses instrumentistas, mas se o for melhor ainda, no mínimo deverá
conhecer as técnicas de arco, de afinação, como se produz um som nesse tipo
de instrumentos.
Um maestro não precisa saber tocar todos os instrumentos, aliás, se isso fosse
possível, seria muito bom, mas é utópico, o maestro deve conhecer um pouco
27
A resposta é a seguinte: cada vaso é perfeito para a sua idade de plantação. Nunca se poderia esperar
que uma semente plantada há uma semana tivesse a exuberância de uma semente planta há 365 dias. Para
o tempo de semeadura aquela planta só poderia ter aquele desenvolvimento, assim como os demais vasos.
Todas estas plantas estão perfeitas para o tempo de vida de semeadura - 30 e 180 dias. É lógico que a
planta com 365 dias atingiu a sua maturidade máxima, mas ara chegar neste estágio ela precisou crescer e
se desenvolver em todo esse período de tempo (365 dias) até atingir a maturidade atual.
como funcionam esses instrumentos. Como dirigir não é abanar os braços

(desculpe-me insistir sobre essa frase, vou utilizá-la outras vezes ainda neste
trabalho), o maestro precisa repassar informações, solicitar alguma coisa
relevante para a obra, solicitações que possam interferir na sonoridade do
conjunto ou do naipe, como golpes de língua, de arco, impostação vocal entre
muitas outras técnicas.
No entanto há um ponto que gostaria de frisar. Ser regente é acima de tudo ser
um bom instrumentista, ser um músico completo e por fim ser um regente. Não
sei se você entendeu o que disse aqui: primeiramente o regente precisa ser um
bom instrumentista, ele deve ser capaz de poder “fazer música” em um
instrumento, seja ele o violino, ou o piano, ou o violão, ou a flauta, ou o
trompete. Não importa o instrumento que você toque você deve conhecer como
ninguém e deve saber tocá-lo muito bem. É partindo de sua experiência como
instrumentista que você poderá ser um bom regente. No entanto, há um
instrumento que todos os regentes devem saber tocar: o piano. O piano é o
instrumento base para o estudo de partituras e outras ciências ligadas à
regência.
Quando comecei minha lida como maestro, não sabia muita coisa, e só
descobri isso quando cheguei à frente de uma orquestra pela primeira vez, ai
descobri que eu sabia desenhar bem os diagramas dos compassos, mas não
sabia o que fazer com eles para obter alguns resultados importantes em uma
obra musical. Como um dos caminhos que precisei escalar, foi procurar quem
sabe, em outro horário. Na ocasião não entendia muito de violino ou outro
instrumento de cordas friccionadas, por isso passei a solicitar a ajuda ao spalla
da orquestra informações, ele me oferecia opções e eu as escolhia. Quando
chegava à frente da orquestra eu tinha argumentos em uma solicitação, porque
já havia consultado quem sabia. Outra opção é levar o estudo muito a sério,
mas em muitos casos precisamos consultar quem sabe mais que nós. Tenho
muitos amigos músicos e alguns professores antigos que não tenho vergonha
de perguntar, até o dia de hoje ainda acontece assim.
Temos entre muitos exemplos, um exemplo descrito na história que gostaria de

compartilhar: quando Brahms escreveu seu concerto para violino, mandou uma
cópia para seu amigo e violinista Joseph Joachim (1831-1907), solicitando-lhe
que lhe desse algumas dicas sobre o que havia escrito - se a obra era
exeqüível ou não, e que sugestões ele poderia oferecer para a parte do violino
solo pudesse ser tocada? Quando se encontraram Brahms modificou a obra de
acordo com as sugestões de Joachim. O que quero mostrar com este exemplo
é a necessidade de buscar sempre que necessário auxílio de quem sabe mais.
Não somos obrigados a saber tudo, mas mais que saber tudo o importante é
saber ouvir, pedir conselhos e estar ligado em tudo o que acontece ao nosso
redor.
Aí o maestro pode dizer então: não preciso saber nada, eu pergunto e pronto,
ou deixo que eles façam do modo deles, afinal eles são profissionais! Será? Se
for assim, o grupo não precisa de um maestro. Como diz o termo em francês
Conducteur, ou o termo em inglês Conductor, ou seja, aquele que conduz,
aquele que dirige. O termo italiano Maestro pressupõe que o regente seja um
professor, aquele que pode trazer algo mais, algo diferente. Esta sim é a
verdadeira função do “ser maestro”, o que pressupões ter uma gama ampla de
conhecimentos, saber lidar com as diferenças e com as pessoas, e acima de
tudo ser um músico para saber fazer música.
Muitos maestros são como aquelas pessoas que não sabem ler: lêem, lêem e
lêem, ao final você vai dialogar sobre o texto lido e eles não lembram de nada
do que leram. Que triste isso. Hoje mais do que nunca, há a necessidade de
termos uma cultura geral de grande profusão. Temos ao nosso alcance muitos
meios que podem ser adicionados ao nosso estudo, como livros, Internet, CD
ROOM, muitas formas de publicações.
A seguir vou abordar alguns temas de forma sucinta, aspectos importantes na

vida e na arte de um maestro, não importa qual seja o tipo de grupo que dirija,
uma orquestra de qualquer tamanho, uma banda, um grupo de metais, um
conjunto instrumental ou coral de qualquer tipo ou tamanho.
Todo o processo do gestual, não acontece por acaso. Alguns regentes se

preocupam apenas com os diagramas da regência, que são apenas uma das
partes do ato regêncial. É aí que as coisas se dificultam, porque o gesto deve
ser portador de uma idéia, de um efeito, de uma dinâmica, de uma passagem,
de um encadeamento harmônico, o que está por trás de uma simples ou
complexa partitura. É para isso que serve o gestual. Quando marcamos apenas
compassos, estamos nos transformando num metrônomo gigante, que na
maioria das vezes poderá até atrapalhar, ao invés de ajudar os músicos.
Afinal o que é reger? Convido a você a acompanhar o meu raciocínio em

alguns pontos que completam o ato regêncial:
a) Quando estamos à frente de um grupo, podemos ter uma falsa

sensação de poder pela posição de destaque em que nos
encontramos. Como encarar os benefícios da posição, sem agredir
os músicos, e em contraponto sem prejudicar o resultado de nosso
trabalho? Como lidar com as diferenças inerentes ao ser humano?
b) O desempenho e a importância da memória na direção musical. O

texto principal foi desenvolvido por minha amiga, musicista e
psicóloga Melody Lynn Falco Raby, que de forma brilhante contribuiu
para o enriquecimento deste assunto, a quem agradeço
penhoradamente sua contribuição.
c) O domínio da partitura, a importância de dominar a partitura em

todos os aspectos, não só sabe-la de memória, mas dominar todo o
conteúdo tendo a percepção dos fatos musicais e extra musicais nela
contidos.
d) Os compassos, as indicações e as suas principais características.
e) As técnicas do gestual.
f) A batuta como e porque usar?
g) Como organizar o ensaio?

h) Como ler os catálogos de partituras?
04. O PODER E AS RELAÇÕES HUMANAS
Até pouco tempo atrás este tema não me chamava a atenção, e foi depois de
diversos trabalhos realizados com o maestro Roberto Duarte a partir de 1990
que despertei para o assunto. Fui seu assistente por anos consecutivos nas
Oficinas de Música de Curitiba tanto nas classes de regência quanto junto à
Orquestra Sinfônica das diversas oficinas que o maestro Roberto Duarte era o
diretor artístico. Em suas aulas de regência o poder do regente e as relações
humanas sempre pontuaram suas aulas com grande destaque. Quando
comecei a dar aulas na Escola de Música e Belas Artes do Paraná em 1998,
passei a abordar o assunto com meus alunos, porque estou convicto da
importância da matéria. Quando de sua passagem por Curitiba, convidei o
maestro para ministrar máster classe a meus alunos, e novamente essa foi a
tônica. Na ocasião este meu trabalho já estava elaborado de forma apostilada e
sendo usado por meus alunos, convencido da importância do tema, resolvi
aprofundar meus estudos e incluir este tópico no trabalho para que todos
possam refletir mais a fundo no tema. Aqui está portanto, parte desse estudo
para que sirva de estímulo a estudos, pesquisa e provoque reflexões aos novos
regentes.
A autoridade do maestro pode ser resumida em três aspectos:
• Autoridade pessoal
• Autoridade técnica
• Relações humanas
Na regência, a autoridade é o substractum de sua arte, e é como se fosse parte

integrante da natureza das coisas, sendo lastrada pelo conhecimento,
experiência e competência do maestro.
Na atividade humana, raras vezes o poder de um único indivíduo se mostra tão

evidente nas exigências de obediência e lealdade. O gestual do maestro é
dominador e sua imagem exprime suas intenções e expressões que devem ser
seguidas. Exercer a atividade da regência pressupõe ter virtudes de liderança,
poder de comunicação, precisão técnica e senso de autoridade. Não confundir
autoridade com autoritarismo:
Autoridade é o direito ou poder de se fazer obedecer, de dar ordens, de tomar
decisões, de agir (...) Indivíduo de competência indiscutível em determinado assunto.
Autoritarismo é o regime político que postula o princípio da autoridade, aplicada com
28
freqüência em detrimento da liberdade individual; despotismo, ditatorial.
O regente moderno não tem mais a ascendência autoritária como o maestro

Herbert von Karajan (1908-1989), que era chamado de Pontifex Maximus, que
usava de mão de ferro para dirigir seus músicos.
28
Dicionário Aurélio - 3ª. Edição revista e atualizada – 1ª. Impressão da Editora Positivo de 2004.
Hoje o “maestro sugere, não impõe sua vontade” (29).
O maestro Carlo Maria Giuliani (1914-2005), falando sobre a autoridade:

“Não nos sentimos absolutos sobre o podium. Devemos pedir constantemente aos
músicos que executem e aos cantores que cantem. Se formos autoritários é para
pedir”.
Ainda falando sobre o assunto o maestro comenta:

“Entre o maestro e os músicos não deve haver trocas desiguais e que a obediência
deve vir da convicção: eu prefiro convencer”
O maestro Pierre Monteaux (1875-1964) fala sobre o assunto da seguinte

forma:
“O maestro nunca deve faltar com o respeito aos seus músicos, que tem o direito a
terem direitos”.
Há um provérbio italiano que sintetiza essas afirmações:

“Tu recebes o que me destes”.
O maestro e violinista Itzhak Perlman (1945) falando sobre o poder diz o

seguinte:
“É tolice achar que o regente é uma figura poderosa. O verdadeiro poder está com os
músicos de uma orquestra. Se eles quiserem, podem nos deixar em maus lençóis”.
Só para exemplificar essa afirmação do maestro Perlman, certa vez, quando

ainda estudante, estava me candidatando a dirigir um concerto com uma
orquestra de estudantes durante o Festival de Campos do Jordão no interior de
S. Paulo. Na ocasião, uma das obras escolhidas para seleção dos alunos de
regência foi a Ouverture Egmont de Beethoven. Quem conhece a obra, sabe
que ela inicia-se por oitavas em todos os naipes sobre a nota Re. Acredito que
a mando do maestro Eleazar de Carvalho (1912-1996)30, meu professor na
ocasião, os fagotes e as trompas inseriram a terça e a quinta do acorde de Re
29
Palavras do maestro Bernard Haitink
30
Eleazar de Carvalho (Iguatu, Ceará, 28 de julho de 1912 — São Paulo, 12 de setembro de 1996) foi um
regente e compositor brasileiro. Seus pais eram Manuel Afonso de Carvalho e Dalila Mendonça.
Transferiu-se ainda jovem para o Rio de Janeiro, tocando tuba na Banda do Batalhão Naval. Teve sua
primeira ópera, O Descobrimento do Brasil, estreada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1939,
recebendo, no ano seguinte, o diploma de maestro. Foi para os EUA em 1946. Em 1963 tornou-se doutor
em música pela Washington State University, nos Estados Unidos. Fez doutorado em Letras e
Humanidades, pelo Hofstra College, em Hempstead. Nos Estados Unidos, estudou regência com Sergey
Koussevitzky, no Berkshire Music Center, em Massachusetts. Em 1947 dividiu com Leonard Bernstein a
função de assistente do maestro Koussevitzky, que o sucedeu após sua morte ficando até 1965. Estreou
em 1950, na Europa, no Palais Beaux-Arts em Bruxelas. Atuou longamente como regente titular na
Orquestra Sinfônica Brasileira, no Rio de Janeiro. Foi diretor artístico e regente da Orquestra Sinfônica
do Estado de São Paulo e fundador da cadeira número 32 da Academia Brasileira de Música. Teve
relevante atuação pedagógica tanto nos EUA quanto no Brasil, onde seu nome é indissociável do Festival
Internacional de Inverno de Campos do Jordão. Em seu tempo de vida, Eleazar de Carvalho era
conhecido por seu temperamento forte e pelo vigor de seu fazer musical, respeitado tanto no repertório
tradicional quanto em dois campos que ele sempre se empenhou divulgar: a música contemporânea e a
brasileira.
maior nos acordes iniciais. Para um regente e sem domínio da partitura e

desprevenido não havia nada de errado, não haviam dissonâncias que
pudesse chamar a atenção. Na ocasião diversos outros colegas que passaram
pelo mesmo teste, não perceberam a pegadinha e foram dispensados por não
perceber a inserção de um acorde onde não havia; eu e mais dois colegas
percebemos a pegadinha, contestamos a intromissão, o que nos valeu a
continuidade do trabalho frente à orquestra. Este exemplo é apenas uma
mostra muito simples do que os músicos são capazes de fazer com um
maestro despreparado.
O autoritarismo absoluto não existe mais, mantendo-se o respeito, o diálogo,

sem abdicar de nosso senso de liderança, perfeição e musicalidade.
Dentro deste aspecto, tem outro ponto que considero importante ressaltar: as
relações humanas. Saber lidar com o tecido musical, ter todos os
conhecimentos científicos necessários e possíveis, nada disso tem seu valor se
não souber lidar com as pessoas. Lidar com o ser humano exige outros
conhecimentos além da música, que muitas vezes esquecemos ou ignoramos.
Não podemos esquecer que somos “um” contra todos. Não somos absolutos e
invencíveis. O músico quando tem um maestro à sua frente, espera que ele
seja um músico competente no seu lidar humano e artístico. Todos os músicos
e maestros possuem problemas pessoais. Não que o grupo musical seja um
hospital, mas que saibamos lidar com as diferenças. Cada um tem suas
peculiaridades educacionais, culturais e sociais, e é esta diversificação que sob
a liderança do maestro fazem toda a diferença.
Com o advento da informação global em todos os níveis, os músicos possuem

um grande leque cultural, e em muitos casos muito acima do próprio maestro.
O maestro não é absoluto em tudo, como já mencionei antes. Humildade em
assumir alguma deficiência, agradecer uma contribuição, trocar experiências,
pedir e aceitar desculpas por algum equívoco, nada disso desmerece o
maestro.
Segundo o maestro Roberto Duarte 31 (1941):
31
Roberto [Ricardo] Duarte (pianista e regente) nasceu no Rio de Janeiro a 26 de dezembro de 1941.
Formou-se em Direito pela Universidade Federal Fluminense, em piano no Conservatório de Música de
Niterói e em Composição e Regência na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Fez pós-graduação na Universidade Federal do Rio de Janeiro e estudou também no Corso Internazionale
di Interpretazione Musicale di Ravello. Foi bolsista do Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico e da
Fundação Vitae (para revisão do Descobrimento do Brasil de Villa-Lobos). É ganhador de diversos
prêmios em concursos nacionais e internacionais de regência. Foi membro do Conselho Estadual de
Cultura do Rio de Janeiro, do Conselho Municipal de Cultura de Niterói, do Conselho Regional da Ordem
dos Músicos do Brasil, dos Serviços Culturais do Departamento de Difusão Cultural da Universidade
Federal Fluminense. Dirigiu os Cursos Internacionais de Férias Pró-Arte de Teresópolis. Foi regente do
Coro da Rádio MEC. Durante quase 30 anos, foi professor de regência da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, tendo sido igualmente regente titular da Orquestra Sinfônica da
Escola de Música da UFRJ. Deu aulas também em outras instituições de ensino musical no Brasil e no
exterior. Regeu dezenas de orquestras brasileiras e estrangeiras, tendo com elas gravado diversos
programas para rádio e televisão, assim como diversos discos e CDs. Publicou os seguintes livros:
Harmonia tradicional (Ed. do Autor, 1964-1965); Revisão das obras orquestrais de Villa-Lobos (Ed.
Universidade Federal Fluminense, vol. I,1989, e vol. II, 1994).
“Dirigir é muito mais que abanar os braços. É acima de tudo saber se relacionar com as
pessoas. É lembrar que do outro lado de uma estante de música encontra-se um ser
humano, que tem alegrias, tristezas, preocupações e problemas como todos, inclusive
o maestro, e que todos devem ser tratados com respeito. O ato de dirigir engloba
diversos conhecimentos importantes, como o conhecimento do relacionamento
humano, o domínio dos conhecimentos musicais, o domínio de conhecimentos gerais,
o domínio dos conhecimentos específicos da regência e por último o domínio da
técnica do gesto. Nenhum destes conhecimentos isolados desempenha a função do
“ser um regente”, mas só a soma do conjunto desses poderá contribuir para que o
regente se torne um bom regente”.
O maestro Duarte ainda sugere o seguinte gráfico para a compreensão de sua

idéia. Os valores apresentados nas porcentagens são fictícios, mas servem
para ilustrar e servem para levantar a reflexão sobre o tema:
Conhecimentos específicos do regente:
O gesto encontra-se no alto da pirâmide da arte da regência, mas que para que
ele aconteça é necessário que na base da pirâmide hajam outros
conhecimentos:
Gestual (4%)
Conhecimentos específicos da regência (6%)
Conhecimentos musicais (15%)
Conhecimentos gerais (15%)
Conhecimento do relacionamento humano (60%)
Em resumo: o ato de dirigir está intimamente ligado à maneira como o maestro

se relaciona com seus comandados, mais que com a técnica apurada do
gestual propriamente dito.
05. A MEMÓRIA
Melody Lynn Falco Raby32

I - Introdução
Tratar da memória está relacionado a tratar da nossa capacidade de lidar com
informações e experiências, retendo, arquivando e recuperando essas
informações. Essa função cerebral superior representa papel fundamental na
cognição humana: é base para a aprendizagem, e, consequentemente, o
suporte do conhecimento. E esse conhecimento se refere não só ao
conhecimento num sentido mais racional, mas também ao conhecimento de si
mesmo. Como coloca Izquierdo (2002), “Podemos afirmar que somos aquilo
que recordamos, literalmente.” (p. 9) Na música, a função memória não se faz
32
Bacharel em Flauta pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná, bacharel em Psicóloga pela
Universidade Tuiuti do Paraná e cantora, integrante do Coro Nova Philarmonia.
menos importante. Teóricos da percepção musical, por exemplo, concordam

que música é antecipação, e antecipação envolve memória. “A audição é
conduzida pela antecipação. Mesmo quando uma peça é inteiramente nova
para nossos ouvidos, nós a entendemos porque percebemos partes
constitutivas que já conhecemos bem.” (Jourdain, 1998, p. 315) Como só
antecipamos o que já conhecemos, a memória é essencial na percepção da
música. E para o músico, desde a aprendizagem até a performance, seja no
aspecto teórico (teoria musical) ou motor (tocar um instrumento ou executar um
gesto), memorizar é tarefa permanente.
Na regência há uma forte exigência da memória. Além da extensão do estudo

do regente, que por definição tem um leque amplo de conhecimentos a serem
adquiridos, o seu papel de liderança implica na difícil tarefa de conduzir
corretamente seu grupo lidando com a complexidade de uma obra em seu
todo. Em todo o processo, desde a aprendizagem até a performance, a
regência depende da memória.
Considerando o importante papel dessa função cognitiva, destaca-se no

presente livro a importância de entender seu funcionamento e buscar sua
otimização. Na busca desses objetivos, muitos se aventuram, e há muito tempo
a memória é estudada. Atualmente, destacam-se os achados das áreas das
Neurociências e da Psicologia Cognitiva, que, através de estudos de lesões
cerebrais que resultam em problemas de memória, possibilitam descobertas de
especificidades acerca dessa função. Um dos marcos da história dos estudos
sobre a memória aconteceu em 1957, quando um paciente conhecido como
H.M. foi submetido a uma cirurgia cerebral. Após a cirurgia, H.M. apresentou
um quadro de Amnésia Anterógrada, perdendo a capacidade de formar novas
memórias. O comprometimento estava relacionado à acuidade de H.M. para
lembrar eventos ocorridos durante os três anos que antecederam a cirurgia,
mas as informações anteriores a esse período eram lembradas normalmente.
O notável foi descobrir que H.M. – incapaz de identificar um médico que
conheceu depois da cirurgia, embora se encontrassem diariamente –
conseguia adquirir novas habilidades, motoras, perceptivas e cognitivas. Assim,
a partir desse caso, foi levantada a hipótese da existência de mais de um tipo
de memória. (Higuchi, 2005, Sternberg, 2000)
O presente texto, então, se propõe a introduzir alguns dos conceitos gerados

pelas pesquisas acerca da memória, visando o melhor entendimento, por parte
do regente, do seu funcionamento. Considera-se aqui que através da maior
consciência de como se dá o processo da memória, o regente se
instrumentaliza para agir sobre ela de forma mais correta, otimizando seu
rendimento.
II - Tipos de memória – duração e conteúdo
Para dar início aos principais conceitos da memória, serão apresentados duas
classificações importantes: os tipos de armazenamento – um dos processos de
memória que serão vistos mais adiante – e os tipos de memória.
Como visto anteriormente, os estudos junto a pacientes com lesões cerebrais

contribuíram, e continuam a contribuir, muito para a obtenção de insights
acerca do funcionamento da memória. A partir da constatação, então, da

possibilidade de distinção entre diferentes tipos de memória, teóricos e
estudiosos partiram para a elaboração de teorias e modelos que explicassem o
funcionamento desse domínio cognitivo. Ao final da década de 60, Richard
Atkinson e Richard Shiffrin apresentaram uma metáfora que conceituava a
memória em termos de três armazenamentos de memória, teoria essa aceita
até os dias atuais. A primeira forma de armazenamento é chamada
Armazenamento Sensorial, uma memória capaz de estocar quantidades
relativamente limitadas de informação por períodos de tempo muito breves; a
segunda forma é chamada Armazenamento de Curto Prazo, capaz de
armazenar informações por períodos de tempo um pouco mais longos, mas
também de capacidade relativamente limitada; e por fim o Armazenamento de
Longo Prazo, de capacidade muito grande, passível de estocar informações
durante períodos de tempo muito longos, talvez até indefinidamente.
(Sternberg, 2000, p. 209) Desses três, os conceitos de armazenamentos de
Curto e Longo Prazo são os mais utilizados. Dessa forma, pode-se exemplificar
que aquele número de telefone que você precisou decorar para logo discar e
esquecer, foi uma informação processada pela memória de Curto Prazo, que
não chegou à memória de Longo Prazo. Já outros números, como o seu ou
aqueles das pessoas importante para você, ou ainda aqueles aos quais você
recorre com freqüência, são informações alocadas na memória de longo prazo.
Os conceitos de armazenamento, então, são importantes porque estabelecem
a distinção da memória em termos da sua duração, começam a delimitar as
diferenças entre informações que são ou não guardadas na memória, e abrem
os questionamentos referentes à como as informações são selecionadas.
Outra classificação importante é a dos tipos de memória. Pense neste

momento, por exemplo, nas suas memórias. O que vêm à sua mente? São
experiências pessoais, acontecimentos sociais, conhecimentos musicais? Ao
observar que existem diferentes categorias de informações, e que lesões
poderiam afetar apenas algumas categorias, foi lançada a hipótese de que
haveriam também diferentes tipos de memória, de acordo com o seu conteúdo.
A partir disso, chegou-se à duas grandes classificações de tipos de memória:
as Explícitas (ou Declarativas) e as Implícitas (ou Não-declarativas). As
memórias explícitas se referem a fatos, conhecimentos. “São aquelas sobre as
quais podemos falar, como o jantar de ontem à noite ou a data de um
acontecimento histórico.” (Lombroso, 2004) Já as memórias implícitas são
memórias de procedimentos (memória procedural) ou de associação
automática. Esse tipo de memória é também conhecido como memória
inconsciente, sendo obtida por meio de repetições e manifestada através do
desempenho; o seu repertório é composto de habilidade, regras e estratégia.
(Higuchi, 2005, p. 224)
Utilizando o velho e bom exemplo de quando se aprende a andar de bicicleta, a

lembrança do dia em que você aprendeu, ou do tombo que levou, é uma
memória explícita. Já o conhecimento de como andar de bicicleta, a
aprendizagem motora, é uma memória implícita/procedural. No curso do
desenvolvimento, a memória procedural surge antes das memórias explícitas.
Muito do desenvolvimento motor inicial da criança depende do aprendizado e
refinamento de procedimentos na memória procedural, que acontece através
das brincadeiras, imitação e repetição (Sacks, 2007) Dada sua relação com a
aprendizagem motora, a memória procedural representa o constructo por

detrás da execução motora num instrumento musical ou dos gestos do
maestro. Assim, pode-se dizer que o conhecimento do regente acerca da obra
faz parte da memória explícita, enquanto a execução dos gestos da regência
são exemplo da ativação da memória procedural.
III - Processos da memória
Um aspecto importante do estudo da memória é o fato de que entendê-la não

se restringe apenas a entender como gravamos as informações. Entender
como essas informações são selecionadas e como as recuperamos a cada vez
que precisamos delas são também processos importantes. Na busca desses
entendimentos, chegou-se ao estabelecimento de três principais processos da
memória: Codificação, Armazenamento e Recuperação. A Codificação é
definida como o processo de transformação de um estímulo (input) físico e
sensorial “ (..) em uma espécie de representação que pode ser colocada na
memória.” O Armazenamento se refere à maneira como você mantém a
informação codificada na memória, representado pela teoria das memórias de
curto e longo prazo vistas anteriormente, e a Recuperação refere-se ao modo
como você obtém acesso à informação armazenada na memória. (Sternberg,
2000, p. 228)
Assim, tudo o que é captado pelos nossos sentidos é transformado em

representações mentais, em informações, que podem ou não serem
armazenadas. Mas, observe agora detalhadamente o espaço onde você está.
Móveis, cheiros, objetos, barulhos. Talvez nesse momento, em que foi
chamado a prestar atenção, você consiga gravar na memória muitos detalhes,
mas e se não lhe tivesse sido chamada a atenção? Você se lembraria daquele
detalhe na janela? Nota-se que muito pouco do que é captado pelos nossos
sentidos é efetivamente processado pela memória, ou mesmo chega à
consciência. Na tentativa de explicar esse processo de Codificação, ou, de
seleção das informações que chegarão às memórias de curto prazo e longo
prazo, as hipóteses se voltam ao papel da atenção. A atenção, por definição, é
caracterizada por “ (...) processos que levam à seleção de certas categorias de
informação para processamento preferencial” (Helene e Xavier, 2003), ou seja,
é através da atenção que escolhemos o que será ou não processado. É
importante observar, contudo, que a própria atenção é influenciada pela
memória; a história prévia do indivíduo, com suas memórias, significados
pessoais e significados emocionais, podem reforçar o processo atencional.
Assim, um arquiteto, por exemplo, teria maior probabilidade de observar aquele
detalhe na janela do que um músico, enquanto o músico lembrará a música
ambiente que ouviu numa exposição de Arquitetura.
Guardadas as informações, será preciso recordá-las num momento posterior.

O processo de Recuperação da memória é um processo de difícil estudo, pois
depende em grande parte da forma como os conteúdos são armazenados, ou
mesmo como são codificados. Sabe-se ainda que os estados de humor e
emoções relacionadas às informações também influenciam a Recuperação.
Resulta assim que o foco, no objetivo de melhorar a memória, volta-se às
outras etapas: se a forma como codificamos ou armazenamos a informação
afeta a sua evocação/recuperação, então trabalhando melhor com os dois
primeiros processos, o terceiro processo, da Recuperação, será facilitado.

Nesse ponto, então, destaca-se a interdependência entre os três processos
básicos da memória: a forma como os conteúdos são codificados influencia no
tipo de armazenamento; codificação e armazenamento influenciam a
recuperação; e a recuperação retroalimenta todo o processo, dando início a
uma nova codificação – pois o momento em que recordamos algo é uma nova
experiência, ou seja, acaba se transformando numa nova informação que pode
ser armazenada e assim por diante.
Observa-se enfim que nesse processo continuo de Codificação,

Armazenamento e Recuperação, ainda há muito para entender. Contudo, há
ainda alguns aspectos importantes nesses complexos processos que
contribuem para a compreensão da funcionamento da memória. A forma como
se dá a organização das informações e os fatores que influenciam e modulam
esses processos são alguns desses aspectos.
IV - Organização e princípios da memória
Sabe-se então que de todas as informações captadas por nossos sentidos,

somente algumas são processadas; dessas, algumas ficam retidas na memória
por períodos curtos de tempo, e outras poucas chegam à memória de Longo
Prazo, sendo que todo o processo influencia a recuperação dessas
informações. Mas, então, que fatores são esses que influenciam a Codificação
e o Armazenamento, e como as informações são organizadas?
Em primeiro lugar, os pensamentos são montados por conceitos

(representações mentais) no cérebro, e não armazenados por inteiro (Pinker,
1998). Como coloca Jourdain (1998), “Há muito tempo aceita-se que não existe
algo como uma ‘célula da vovó’ – um neurônio único (ou nó de neurônios) que
guarde as recordações que você tem se sua avó.” (p. 217) Ou seja, o conceito
“vovó” se relaciona a uma série de aspectos: características físicas, relações
de parentesco, nome, profissão, etc. Cada um desses aspectos se insere numa
categoria, que pode ou não ser acionada quando se lembra da vovó; da
mesma forma, cada categoria pode também estar relacionado à outros
conceitos. Imaginando que vovó e mamãe possuem, por exemplo, a mesma
profissão, então os dois conceitos (vovó e mamãe) estarão ligados à categoria
profissão, e o cérebro assim não armazena duas vezes a mesma informação
(como aconteceria se os conceitos fossem armazenados por inteiro). Essa
forma de organização é chamada categorização, ou seja, organização por
agrupamento de entidades semelhantes. Através da categorização, são criados
mapas conceituais, em que os conceitos são organizados modularmente em
classes e sub-classes que se relacionam (Amoretti e Tarouco, 2000).
Cada conceito, então, como o exemplo “vovó”, possui várias conexões com
várias categorias, e de acordo com a quantidade de conexões, os conceitos
vão se tornando mais complexos. A complexidade dos conceitos é importante
porque determina a capacidade de Recuperação da memória, através do
princípio de que quanto mais conexões acerca de um conceito, maior a
probabilidade de evocação. Tome o exemplo do conceito de acorde de Do
Maior, isolado. Quantas informações existem acerca desse conceito? Você
pode pensar nos conhecimentos acerca das notas musicais, da forma como os
tons e semitons são distribuídos na construção da escala, da teoria de

intervalos, da noção dos intervalos que compõem um acorde, ou ainda pensar
nos acordes vizinhos, na relativa menor, entre outros. Todos esses conceitos
são importante para o regente pois eles formam a base do conhecimento
específico da sua atividade, a música, e é através do conhecimento específico
que se alcança um bom rendimento da memória. Imagine um leigo em música
a quem se pede que identifique um acorde de Do Maior. Como lhe falta toda
essa complexidade de conexões acerca desse conceito, ele terá muito mais
dificuldade nessa tarefa do que um músico, que possui uma série de
informações que facilitam a identificação. As teorias acerca de memórias
excepcionais explicitam que o conhecimento específico facilita o processo de
Recuperação da memória, como por exemplo a “Teoria dos Blocos” (Chunking
theory) de Chase e Simon, que propõe que habilidades superiores de
memória estão apoiadas num vasto conhecimento básico e específico da
atividade em questão. (Aiello e Williamon, 2002, p. 170)
Além disso, esse vasto conhecimento básico e específico permite a formação

de não somente conceito isolados complexos, mas redes neurais que reúnem
uma série de conceitos que formam padrões complexos de ativação. A
existência dessas redes permite a rápida identificação de padrões numa
atividade específica. Um bom exemplo disso é o estudo clássico que segue:
“Num estudo clássico, pediram que mestres e aprendizes de xadrez

lembrassem a disposição das peças, no meio do jogo, numa partida real.
Descobriu-se que os mestres podiam reproduzir perfeitamente todo
tabuleiro, após apenas alguns segundos olhando-o, enquanto os
aprendizes só lembravam cerca de seis peças. Porém o mesmo número
de peças foi arrumado casualmente no tabuleiro, de uma maneira que
jamais ocorre no xadrez, e os mestres se saíram pouco melhor que os
aprendizes.”
Claramente o mestre de xadrez não ‘fotografa’ o tabuleiro, em nenhum sentido.

Em vez disso, seu cérebro mapea relações entre grupos de peças e, depois,
relações entre esses agrupamentos, de forma muito parecida com a que os
cérebros dos compositores agrupam notas, para transformá-las em acordes, e
os acordes em progressões. Quando não se apresenta nenhuma relação
significativa, num tabuleiro reduzido à causalidade, nada há, na verdade, para
o mestre perceber e, portanto, nada para lembrar. Mas um jogo real fornece
uma hierarquia de padrões. (...)” (Jourdain, 1998, p. 220)
Observa-se então que para realizar o mapeamento das relações no tabuleiro, o

mestre de xadrez necessita de um amplo leque de conhecimento, e que a
formação desse mapa mental contribui para a sua performance no esporte,
pois é a partir da identificação daquelas relações que ele constrói suas
estratégias. Na regência observa-se o mesmo princípio: o conhecimento do
regente lhe facilita a identificação automática de padrões, e a partir dessa
identificação o regente toma decisões. A partir disso encontra-se que a
identificação de padrões é uma forte estratégia de memorização, que torna a
atividade mais familiar; estratégia que segue, inclusive, o princípio de aumentar
o número de conexões acerca de um conceito. A identificação de padrões
favorece a formação de mapas mentais. Os textos relacionados à
performance musical em geral reforçam esse aspecto, colocando a importância

de identificação de padrões e estruturas familiares dentro de uma peça,
fazendo assim com que diferentes aspectos (melodias, estruturas rítmicas,
estilo) e trechos de uma peça se tornem mais coesos e familiares, melhorando
assim o rendimento da Recuperação das informações. (Sloboda, 1990; Aiello e
Williamon, 2002; Gordon, 2006) Aiello e Williamon (2002) reforçam a idéia:
“Quanto mais modos em que a informação musical for codificada, mais
associações e conexões serão formadas sobre essas informações, e maior
será a probabilidade de recordá-la.” (p. 175)
Outro princípio importante é o de que uma informação que foi solicitada

muitas vezes no passado tem maior probabilidade de ser necessária do
que uma que foi solicitada poucas vezes (Pinker, 1998). Esse princípio traz
à tona uma velha e conhecida estratégia: a repetição. De fato, a repetição
acaba por reforçar as redes de conexões neurais, fazendo com que essas
conexões se tornem mais “fortes” em relação ao conceito, tornando mais fácil o
acesso à informação. John Eccles (1903-1997), neurocientista australiano,
demonstrou que o uso ou desuso das sinapses (conexões entre as células
nervosas) ocasiona a melhora ou piora da sua função da mesma forma como
costumamos observar no caso do exercício físico: quanto mais exercício,
melhor o tônus muscular, e vice-versa. (Izquierdo, 2004) A repetição no estudo,
então, é confirmada pelas pesquisas como um método eficaz de memorização.
Porém, mais especificamente, as pesquisas mostram que a prática distribuída
(várias sessões de estudo espaçadas ao longo do tempo) é mais eficaz que a
prática aglomerada (tentar memorizar “tudo de uma vez”), e que essa eficácia
se dá pelo efeito do espaçamento, que identifica a importância da mudança de
contexto a cada sessão de estudo, favorecendo a utilização de estratégias
alternativas na elaboração de esquemas para a informação (Sternberg, 2000,
p. 234). Ou seja, a cada sessão de estudo o conteúdo pode ser visto de formas
diferentes, pois são momentos distintos, e assim acrescenta-se o fator da
formação de novas associações, facilitando a aprendizagem.
Por fim, um último princípio importante é o de que “Toda memória é adquirida

num certo estado emocional.” (Izquierdo, 2004, p. 36) Afinal, a todo momento
estamos em algum estado emocional. As memórias, então, são moduladas
pelas emoções, pelo nível de consciência e pelos estados de ânimo. Como
coloca Izquierdo (2002), “Todos sabemos como é fácil aprender ou evocar algo
quando estamos alertas e de bom ânimo; e como fica difícil aprender qualquer
coisa ou até lembrar o nome de uma pessoa ou de uma canção quando
estamos cansados, deprimidos ou muito estressados.” Sendo assim, segue o
autor, “Os maiores reguladores da aquisição, da formação e da evocação das
memórias são justamente as emoções e os estados de ânimo.” (Izquierdo,
2002, p. 12) A relação dos estados emocionais com a memória é importante
para a regência por dois motivos: primeiro, porque pode oferecer uma
estratégia adicional na otimização da memória. A construção de uma
representação mental da música envolve a exploração do conceito que o
músico atribui quanto à sentimento, emoção e significado (pessoal e
conceitual) da música, aspectos que já são considerados em pesquisas de
performance musical (Gabrielsson, 2003, p. 236) Dessa forma, entender uma
obra através de significados, emoções e sentimentos pode contribuir muito
para a facilitação da evocação de informações importante relativas à ela.
Segundo, e inversamente, os estados emocionais podem também apresentar

uma ameaça de prejuízo da performance, tanto no momento da aprendizagem
quanto de execução. Este segundo ponto será discutido mais adiante.
Para concluir, destacam-se duas grandes contribuições dos estudos acerca da

memória para a prática da regência: 1) Quanto mais complexos os conceitos,
maior probabilidade de evocação, e 2) A forma como os conteúdos são
codificados, e o nível em que são armazenados influi diretamente na facilidade
de evocação. Com isso em mente, voltamos à estreita relação da memória com
a aprendizagem.
V - Memória e aprendizagem
Apesar de a quantidade do estudo, no tocante à música, ser um aspecto

repetidamente enfatizado, a qualidade do mesmo é indispensável. Uma vez
que Memória e Aprendizagem estão intimamente ligadas, se a forma como os
conteúdos são codificados e o nível em que são armazenados influi
diretamente na facilidade de evocação, então a forma como se dá a
aprendizagem influenciará automaticamente na capacidade de memória. Com
isso, conclui-se que a aprendizagem eficaz se dará através do cumprimento
dos princípios da memória vistos anteriormente.
A qualidade do estudo pode ser resumida como a racionalização do estudo. E

racionalização do estudo significa o desenvolvimento de estratégias adequadas
para o estudo e performance, tal como se observa na otimização da memória.
A clássica pesquisa de Hallam é um ótimo exemplo do desenvolvimento
dessas estratégias entre músicos experientes. Hallam pesquisou a condução
da prática (estudo) entre profissionais e estudantes. Como resultados,
encontrou que os profissionais demonstraram extensas habilidades meta-
cognitivas, auto-conhecimento de seus pontos fortes e fracos, conhecimento da
natureza e dos requisitos de diferentes tarefas e estratégias para completá-las
satisfatoriamente entre planejamento, monitoração e avaliação da prática e da
performance. Já os iniciantes não demonstraram ou reportaram atividade
alguma relacionada à interpretação, sendo que o autor concluiu que o objetivo
da prática era apenas de tocar corretamente a música, especialmente quanto à
afinação, às notas e ao ritmo. (Gabrielsson, 2003, Sloboda, 1990) Na pesquisa
de Bergee (2005), junto à regentes iniciantes e experts, os resultados foram
similares: os experts apresentaram formação de mapa mental da tarefa,
discriminação de blocos significativos da música e foco em aspectos mais
profundos e fundamentais. Os iniciantes se comportaram e pensaram de forma
mais generalizada, focando em aspectos superficiais e em suas próprias
ações, perdendo nisso flexibilidade cognitiva para lidar com respostas à sua
volta, como por exemplo o comportamento dos membros da orquestra.
Sendo assim, estratégias cognitivas são importantes ferramentas para o

estudo: Gabrielsson (2003) destaca, através dos exemplos de várias pesquisas
que constatam a eficácia de tal ferramenta, que em geral “engajamento
cognitivo durante a prática parece ser uma importante chave para melhora da
performance e refinamento das habilidades musicais.” (p. 240) Estratégias se
referem a “(...) um processo deliberado ou propositado, aplicado originalmente
de forma consciente, mas que normalmente passam a funcionar
automaticamente como um resultado do desenvolvimento e da prática.”

(Nielsen, 2004, p. 419)
A qualidade no estudo, com a utilização de estratégias adequadas e

planejadas, proporciona a formação de conceitos mais complexos e em maior
quantidade, favorecendo os processos da memória. Seguem então algumas
estratégias a título de ilustração dos conceitos trabalhados até aqui, alertando
contudo ser apenas uma forma de explicitar mais diretamente a aplicação
prática dos conceitos, não devendo o leitor se limitar aos exemplos levantados.
A essência da qualidade do estudo está no engajamento, na racionalização e
na constante busca de crescimento.
Identifique pistas importantes da peça. Faça uma cópia de estudo da

partitura e marque com diferentes cores. Siga o princípio da identificação de
padrões: “(...) a memorização é questão de desconstrução. O virtuoso é capaz
de abstrair rapidamente um pequeno número de padrões entrelaçados entre as
notas de um trecho longo, reduzindo a apenas alguns poucos dispositivos
musicais as muitas notas do trecho.” (Jourdain, 1998, p. 294) “Sessões de
estudo efetivas são tipicamente orientadas para a formação de um mapa
mental da peça, o que é conseguido através da observação ou construção de
marcos na estrutura hierárquica da música.” (Thompson et. al., 2006, p. 99)
Mantenha um registro escrito das suas análises e das “pistas” da peça

em questão. Faça tópicos, use cores. Siga o princípio de aumentar as
conexões junto aos conceitos. Além de “pistas” da peça, ou seja, aspectos de
referência importantes da obra, acrescente às suas observações toda e
qualquer informação que possa se relacionar significativamente à obra
estudada.
Correlacione trechos das peças com emoções, sentimentos ou

pensamentos.
Ensaie a peça mentalmente. “Para tocar uma peça, o músico necessita

construir uma representação mental de como ela irá soar, com suas alturas,
ritmos e expressão.” (Santiago, 2006, p. 4) A mentalização vem sendo
amplamente defendida na área dos esportes, para adquirir e praticar
habilidades esportivas, e configura também uma importante estratégia para os
músicos. Concebida como uma forma de simulação, semelhante a uma
experiência real, mas que ocorre na mente, a mentalização facilita a
aprendizagem de habilidades motoras devido à natureza dos padrões de
atividade neuromuscular ativados durante o processo imaginativo. O primeiro
apoio cientifico à esse fenômeno veio em 1931, com Jacobson, que confirmou
que eventos visualizados ativam os músculos assim como o faz a prática física
do movimento. (Weinberg e Gould, 2001, p. 294) Além do aspecto motor,
tarefas puramente cognitivas também são favorecidas pela prática da
mentalização (Weinberg e Gould, 2001; Samulski, 2002) Procure
primeiramente imaginar somente a música, ouvi-la na mente. Na seqüência,
você pode visualizar seus gestos de regência, tanto de uma perspectiva interna
(visualiza o ambiente externo, a orquestra ou o coro) ou externa (como se

estivesse fora de seu corpo, observando a si mesmo).33
Troque experiências. Nielsen (2004, p. 426) incentiva que estudantes

busquem assistência de colegas como estratégia de aprendizagem, o que pode
trazer benefícios como o da descoberta de novas perspectivas quanto aos
aspectos de interpretação ou técnica de uma peça ou tarefa, ou ainda
favorecer insights acerca das próprias estratégias de estudo. Bergee (2005)
acrescenta que o estudante compare suas análises e observações com
professores ou mestres.
Planeje as sessões de estudo. Estabeleça metas para as sessões de estudo

de uma obra de acordo com o conteúdo (análise musical, dinâmicas, gestual,
etc.), e o faça em sessões espaçadas (prática distribuída).
Do ponto de vista da regência34 a prática da memorização é extremamente

importante para que tenhamos não só um maior domínio da partitura, mas
também um domínio sobre os músicos que comandamos. Quando
dependemos 100% da partitura para dirigir, nossa comunicação fica 100%
restrita, ou seja, não podemos interagir com nossos músicos. O maestro Hans
Von Bülow (1849-1929) sempre dirigia de memória afirmando:
“mais vale a pena ter a partitura na cabeça, que ter a cabeça na partitura”.
Grandes maestros da história como Karajan, Celebidache e Furtwängler, entre

outros, ensaiavam e regiam suas orquestras totalmente de memória, sem o
auxilio de partituras.
O século XX tornou-se célebre que grandes maestros dirijam seus concertos

de memória, com a ascensão do maestro virtuose.
Muitos gostam de dirigir seus concertos totalmente de memória e outros, como

Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Karl Bohm (1894-1981), usava a partitura
apenas como apoio, não dependendo dela na direção. No entanto, dirigir sem
partitura, para alguns regentes pode provocar lapsos, déficits ou perturbações
de memória que o impedem de dirigir sem a partitura.
Muitos consideram que dirigir de memória é um ato de exibicionismo e outros

consideram que é o ato que demonstra o talento do maestro. No entanto neste
procedimento não há uma unanimidade sobre o assunto. Cabe ao maestro
ponderar os riscos e os caprichos de dirigir com ou sem a partitura durante
uma apresentação pública ou ensaio. De qualquer forma conhecer a obra de
memória, com ou sem a partitura é extremamente importante para o bom
desempenho do maestro, não dependendo 100% dela, e sim a tendo como
referência, como apoio para eventuais consultas durante o ensaio ou na
execução.
33
A mentalização deve ser realizada em estado de relaxamento. No caso da mentalização dos
movimentos da regência, deve-se primeiro estabelecer objetivamente e detalhadamente como é o
movimento, para somente então visualizá-lo. Além disso, devem-se visualizar as situações ideais,
perfeitas (cuidado com a visualização do erro!).
34
Minha intervenção a partir deste ponto do texto.
O trabalho de memorização do regente é fruto de paciente e demorado estudo

e perseverança, trabalho que é anterior ao primeiro ensaio. Esta prática levará
o regente a dominar todos os aspectos, que passam pelo domínio do gesto,
pela expressão, comunicação, aspectos visuais, táteis, musculares, analíticos,
rítmicos e auditivos de sua música.
Qual o melhor processo de memorização? Existem muitos meios para se

memorizar uma obra musical, cada músico tem seu próprio método, e deve ser
dessa forma, mas como muitos alunos me perguntam como começar a estudar
uma obra, eu passo a seguir alguns aspectos sugestivos para auxiliar num
primeiro momento o sistema de memorização de uma grade de regência:
1. Numa análise em toda a obra, estabelecer a tonalidade principal e as

tonalidades secundárias utilizadas em cada movimento e quais os
procedimentos que o compositor utiliza para se movimentar de um tom a
outro.
2. Determinar os diversos temas e motivos, e verificar como o

compositor trabalha cada um deles; quais as modificações e qual o
processo de exposição utilizado dentro de cada tonalidade ou em cada
segmento da obra.
3. Dividir a obra em partes. Baseado neste estudo inicial pode-se dividir

a obra em blocos temáticos, observando-se detalhadamente o
movimento de cada voz.
4. Estabelecer a linha de regência no trecho, perguntando-se: O que

devo destacar com meu gesto? Quais as passagens melódicas,
entradas, movimentações harmônicas, passagens difíceis de juntar,
passagens que são o apoio de uma frase?
Muitos maestros adoram dirigir a linha dos sopranos, ou dos violinos ou as

linhas melódicas. Nem sempre dirigir a linha melódica é o foco da regência, em
certos momentos dirigir o acompanhamento, pode ser mais importante que
dirigir a melodia. Pelo fato do acompanhamento ser a base, esta torna-se mais
importante que a própria linha melódica na linha de regência.
5. Ao ter cada parte decupada e analisada, o regente poderá passar a

dirigir de memória cada trecho em separado, pensando no que ocorre
em todo o conjunto sonoro.
6. Depois que este trecho escolhido estiver bem claro na memória,

parte-se para um segundo bloco e assim sucessivamente.
7. Após ter dominado cada trecho, o maestro passará a fazer a conexão

entre os blocos, até conseguir dirigir a obra totalmente de memória. Este
processo pode levar algum tempo no início, mas na medida em que o
regente vai realizando este tipo de trabalho diariamente a facilidade
aumenta a cada vez. É um trabalho estafante e que exige muita
dedicação e perseverança, mas este tipo de trabalho vai determinar a
qualidade do primeiro ensaio. Cada ensaio ajudará a consolidar o estudo
realizado. A qualidade deste trabalho será o grande diferencial com

relação aos demais que não o fazem, ou que não fazem qualquer tipo de
estudo neste sentido. Como disse antes, são apenas sugestões.
8. Um último ponto que gostaria de enfatizar é a memória musical. O

regente deve ter a capacidade de poder ouvir cada parte da partitura
sem o auxílio de instrumentos ou gravações. Não estou dizendo que o
estudante de regência não se utilize de gravações, estou dizendo que o
estudante não deve depender de um instrumento ou de uma gravação
para realizar seu estudo ou conseguir ouvir a obra em sua memória.
Imagine apenas, se o regente tiver nas suas mãos uma obra inédita, que
deverá ter uma première na sua regência, como ele fará se não tiver
uma gravação da obra?
Todo este procedimento de memorização está alinhado ao grau e à gama de

conhecimentos do maestro. Domínio do solfejo, domínio do contraponto,
domínio da harmonia, domínio da orquestração, ou seja, ter domínio da base
musical para que o maestro não pene tanto no processo de estudo e
conseqüente memorização. Alguns alunos de regência repudiam estes
estudos, que de fato são a base de seu trabalho. O conhecimento dos
diagramas são a parte mais fácil, isso pode se aprender em uma única aula de
duas horas, quem sabe, mas a técnica do gesto deve estar tão bem
consolidada quanto os conhecimentos musicais e gerais, como mencionei no
primeiro capítulo deste trabalho.
VI - Referências bibliográficas
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Exercício. 2ª ed. Porto Alegre: Artmed.
06. O DOMÍNIO DA PARTITURA
O domínio da partitura é o fator mais relevante para a ação de um regente. A

aquisição desse domínio antecede o primeiro ensaio. Nenhum maestro
consciente chegará à frente de seu grupo de trabalho sem dominar a partitura,
não importa o nível de dificuldade da obra. Alguns regentes ao escolherem
uma obra não se preparam antecipadamente, alegando que o grupo é fraco ou
amador, ou que a obra é simples demais. A alegação que vão levar tanto
tempo para ensaiar uma obra que não vale a pena se incomodar em estudar
antes, eles aprendem com o grupo. É uma pena ouvir isso de um músico que
se diz profissional na arte de dirigir. Eu já ouvi estas frases muitas vezes.
O domínio da partitura em todos os seus aspectos e a concepção da obra

devem estar bem claras antes do primeiro ensaio. O segredo de uma boa
interpretação está associado ao estudo detalhado da partitura, resultando
assim na melhor concepção. Quanto maior for o detalhamento do estudo, maior
será o detalhamento de sua concepção.
Direção inclui domínio e conhecimento, tanto da obra quanto do gestual.

Marcar compasso, é o mais fácil, é uma ação mecânica, extrair música de uma
folha de papel é o mais difícil.
Os músicos sabem quando o maestro conhece ou não o conteúdo da obra.
O domínio da partitura não se resume única e simplesmente em conhecer a

linha melódica ou até mesmo o seu conteúdo, esse domínio vai muito mais
além. Há a necessidade de conhecer a forma, a estrutura, cada parte, ter o
domínio do gestual para cada fase, para cada momento e mais, ter o domínio
de como a obra deverá soar. Em muitos casos este último item pode estar
associado à vivência do maestro, à sua experiência, na hora de pedir algo
mais, ele não sabe o que pedir. Para o regente iniciante acontece um
fenômeno terrível: quando ele está sentado na poltrona assistindo alguém
reger, ele ouve tudo, critica e sabe tudo o que o colega poderia ter feito e não
fez, mas quando chega a sua vez, ele fica surdo, não ouve absolutamente
nada, e as críticas que ele fez para o colega, por exemplo, acabam caindo na
sua cabeça como um raio. Aos poucos, com a vivência, com a experiência que
se adquire apenas com a prática, os ouvidos vão se abrindo e o processo
começa a acontecer. Por isso, nem sempre ter o domínio de uma partitura é
passaporte para o sucesso, especialmente no início, o estudante de regência
precisa desenvolver a capacidade de controlar o seu sistema nervoso e
também passar a ouvir cada detalhe que acontece dentro da orquestra. O
domínio da partitura poderá propiciar uma maior tranqüilidade ao jovem
regente, quando este subir ao podium nas primeiras vezes.
A obra escrita em vias de regra possui muitas informações escritas, como

dinâmicas, andamentos, fraseados, etc, mas a obra artística está muito além
da grafia. O primeiro passo é seguir a escrita, não modificar nenhuma
informação do autor, mas como intérpretes podemos e devemos oferecer a
nossa contribuição à obra. O que estou dizendo é que a obra artística só toma
corpo quando o maestro transforma as idéias e informações escritas em obra
de arte, e este momento é a produção sonora que sai das mãos do maestro.
Em toda a obra de arte há a intervenção do artista. Na música isso não é

diferente. Ao se ouvir dez gravações diferentes da mesma obra com regentes
diferentes, notaremos que não há nenhuma igual, porque cada artista impõe
sua personalidade, sua leitura da obra, sua interpretação, manuseia os pincéis
conforme suas técnicas e conhecimentos. É justamente esse detalhe que faz a
diferença. Cada músico faz soar o seu instrumento seguindo sua
personalidade. Esta questão só pode ser clara quando o músico tem o domínio
absoluto de sua música. Ainda para ilustrar um pouco mais: as articulações, as
dinâmicas, o fraseado, a harmonia, o ataque, a afinação, o corte de uma frase,
o acento, a movimentação das vozes, sei lá, tudo está escrito na partitura; mas
a minha pergunta é: como isso será feito? A resposta é simples, você
determina o que fazer.
Se chegarmos a uma sala de aula e solicitarmos para os 10 alunos da classe

para que cada um emita uma determinada altura pré estabelecida em uma
certa dinâmica, com certeza os 10 alunos terão uma graduação de dinâmica
diferente um do outro, se você determinar um andamento, por exemplo um
Allegro, certamente a concepção do Allegro poderá variar de pessoa para

pessoa. É isso a que me refiro, quando digo que cada intérprete dá a sua visão
da obra, na medida certa da sua concepção, sem modificar o contexto escrito.
Realizo com freqüência ensaios de preparação para outros maestros e em
muitos casos os andamentos, como ilustração, podem variar de um para outro.
Muitas vezes meu lento, não é tão lento para o maestro que me substituirá, e
assim por diante.
O domínio do maestro de toda a obra percebe-se desde o momento em que o

maestro faz o primeiro movimento de levare, como preparação para o ataque
inicial da obra. Já presenciei em cursos de regência, o professor interromper
um aluno porque seu gesto inicial não trazia qualquer informação pertinente à
obra em pauta. Estes alunos ficaram revoltados porque não tiveram a
oportunidade nem mesmo de fazer um compasso. Mas este gesto inicial é a
“prova dos 9” do domínio da obra pelo regente.
Alguns regentes pré determinam o que vão pedir a seus músicos, em alguns
momentos isso até pode ocorrer, mas o regente só pode saber o que pedir
quando tiver ouvido o que o grupo fez. Ai sim vem a solicitação. Já vi alguns
regentes, antes mesmo da orquestra tocar qualquer coisa, solicitar que eles
toquem “assim ou assado”, sem ter ouvido a orquestra tocar. Será que eles não
tocam como ele queria? Ele nem os ouviu! O regente passa muitas
informações apenas através do gestual, caso a resposta não tenha vindo como
você deseja, deve interromper o ensaio e deixar claro a intensidade da
informação que deseja obter. Isso é ter domínio da partitura, por isso a
necessidade do maestro ter a concepção real do que ele deseja.
Antecipando o que menciona mais à frente, se o maestro não pede nada, os

músicos tocam como eles acham que deve ser, ou seja, cada músico fica
jogado à sorte, cada um faz o que acha melhor, e lógico, eles pensam então:
se o maestro não pede nada é porque está tudo muito bom.
Num paralelo com o que mencionei acima com relação à concepção diferente
dos 10 alunos em sala de aula: imagine uma orquestra, um coro, uma banda
formada por 20 músicos, se o maestro não pede nada, então haverão 20
maneiras diferentes de fazer a música. É ai que o regente tem sua importância,
fazer com que os 20 músicos façam a música de uma mesma forma, como se
fosse apenas um, seguindo as diretrizes do maestro.
Ai eu venho novamente relembrar o que escrevi acima: o domínio da partitura

engloba muito mais que saber ler o conteúdo escrito, é o algo mais, como o
domínio da linguagem artística, do conteúdo, do gestual, e o domínio da
concepção da obra.
O domínio da partitura passa por diversas etapas:
Biografia: Conhecer os dados biográficos do compositor é de suma

importância para se compreender em que contexto histórico o compositor vive
ou viveu e em que contexto sua obra foi criada. É importante diversificar ao
máximo o número de consultas numa ampla bibliografia.
Composição: Obter informações detalhadas da obra pode interferir no

resultado da interpretação da obra artística: informações como o ano da
composição, fatores que levaram ao surgimento da obra, quando a obra for
vocal ter o conhecimento do conteúdo do texto, independente do idioma
utilizado, estilo e forma estrutural, e a análise completa da composição. O
maestro tem a necessidade e a obrigação de entender a obra no se todo,
somente desta forma poderá estabelecer a concepção. O estudo detalhado
auxiliará também no processo de memorização.
Audição interna: O estudo de uma partitura começa muito antes do primeiro

ensaio. O principal objetivo é a compreensão do todo, definir suas
características, caráter, forma, técnicas de escrita e meios de expressão.
O estudo detalhado leva o regente a estabelecer a visão global da obra através

do que chamamos de “audição interna”, isto é a representação mental do som.
Este processo permite ao maestro ouvir sem o auxílio de instrumentos aquilo
que, por exemplo, Beethoven (1770-1827), escrevia e sentia em si próprio, sem
jamais ter ouvido uma só nota delas externamente. O maestro desenvolve esta
capacidade de audição com treino, já mencionado em etapas no tópico
anterior, obtendo assim a capacidade do pleno domínio da partitura, sendo
capaz de recriar a imagem sonora. A audição interna deve ser tão perfeita
quanto será o resultado da execução do grupo musical ao apresentá-la.
Detalhamento: o detalhamento é o diferencial entre os regentes e entre os

músicos, o diferencial está na capacidade de traduzir, na capacidade de
conceber uma representação sonora na exploração de todos os recursos da
partitura. Quando isso não acontece, o maestro passará a ser um “batedor de
bolo”, como dizem os italianos, abdicando assim de sua função de maestro,
abdicando de sua prerrogativa de poder fazer música com seu grupo musical.
“A obra musical deverá amadurecer em nós até que se torne parte de nós mesmos”.
Herbert von Karajan.
Uma obra mesmo executada diversas vezes, precisa ser estudada a cada
retomada, pois somente dessa forma o processo de aperfeiçoamento e
maturidade musical vai se consolidando. O estudo permanente sempre revela
algo novo, mesmo para os maestros mais experientes. Isso ficou claro, por
exemplo, nas gravações integrais que os maestros Karajan e Cláudio Abbado
fizeram do ciclo completo das sinfonias de Beethoven.
Segundo o maestro Georg Solti (1912-1997),
“O processo mobiliza a concentração, paciência e tenacidade, preferindo não utilizar

instrumento algum”.
Para ele (Georg Solti) o melhor método é sentar-se à mesa de trabalho e ler
minuciosamente cada linha e detalhe da partitura. Ele assegura que o processo
de estudo e a assimilação não acontece de um dia para o outro.
“O músico que diz não precisar desse processo é um mentiroso e não é um bom
músico com toda a certeza”.
“O primeiro passo é conhecer a estrutura, em seguida examinar detalhadamente cada

parte, decompondo as frases, iniciando pelas cordas, madeiras e por último, metais e
percussão. Finalizando o processo, observar os detalhes de informações e expressões
indicados pelo compositor. Havendo dificuldade em um trecho, o ideal é sentar ao
piano e tocar as passagens, objetivando a imagem sonora do trecho”. Georg Solti.
Fidelidade: Outro ponto importante é a fidelidade ao autor. Alguns maestros

desejam tanto impor sua personalidade que introduzem elementos novos, não
especificados pelo compositor, como fermatas, acelerandos ou ritardandos,
alguns chegam a modificar partes instrumentais ou movimentos inteiros em
detrimento do caráter ou indicação explícita do compositor. O mais fiel
intérprete é sem dúvida aquele que procura traduzir com suas palavras a
intenção desejada pelo autor.
A preparação do maestro ainda passa pelas seguintes fases:
a. “Há de decifrar e estudar a partitura no seu aspecto formal e estrutural,

interiorizando-a nos seus elementos: linhas melódicas, fraseados, andamentos,
estilos, caráter, personalidade do compositor, obtendo pleno domínio mental da
partitura” maestro Herman Scherchen (1891-1966).
b. Examinar isoladamente cada detalhe e problemas expostos na

partitura, não só em seu caráter formal, mas também relacionando à
instrumentação, provendo soluções.
c. Compreender, identificar, observar as indicações do compositor e

saber traduzir. Importante conhecer as características deste
compositor, comparando com outras obras em estilos diferentes, por
exemplo, música de câmara, música sinfônica, obras com pequenos
grupos vocais e instrumentais, óperas. Fazer um estudo do
compositor e depois da obra.
d. Compreender e identificar a linguagem de uma época, comparando

compositores e obras do mesmo período ou contexto histórico.
e. Desvendar os múltiplos e variados significados expressos pelos

signos da partitura, sabendo direcionar a intenção do sentimento,
expressão dramática, emocional, os climas de tensão e repouso, a
natureza, os contornos melódicos de cada naipe, ornamentos, entre
outros.
f. Definição da intensidade sonora, equilíbrio entre os naipes no plano

sonoro do contexto, dosagem dos timbres e matizes.
g. Saber moldar a obra, buscando um senso de equilíbrio e precisão rítmica, o

elaborar de fraseados, domínio da linguagem”. Maestro Leonard Bernstein.
h. Da maneira mais detalhada possível, conhecer a origem e objetivos

(se houver) da obra, situando-a no contexto histórico de uma época.
Percepção: A percepção de um músico de orquestra que está sempre em

estado receptivo é bem complexa, está determinada pela associação do senso
de acuidade visual estabelecida por sinais gerados pela fisionomia, gestual e
atitudes do maestro, somados à percepção auditiva do coletivo, sem deixar de

lado as informações da partitura, que este transformará em linguagem musical,
na elaboração do senso musical coletivo.
O processo de percepção começa a partir do momento que se determina a

afinação do conjunto, quando o maestro ergue os braços, chamando a atenção
para o início do processo sonoro musical, seguido pelo principal sinal que se
chama levare, do “i”, ou seja, a preparação para a emissão do primeiro som do
coletivo. A partir deste processo, o músico instrumentista ou cantor inicia a sua
postura de receptáculo das informações. Todos os sentidos num grau máximo
de concentração estão voltados para o maestro, que respondem
instintivamente às suas indicações. Por este motivo, o gestual precisa de
precisão nitidez. As indicações podem ser resumidas em algumas ações, a
saber:
Fazer todo o efetivo musical tocar ou cantar junto.
Indicar o tempo através dos diagramas corretos e convencionais35.
Indicar as principais entradas.
Indicar os andamentos e suas variantes.
Indicar as dinâmicas e suas variantes.
Controle dos planos sonoros entre os naipes.
Indicar accelerandos e ritardandos.
Qualidade sonora do instrumento ou cantor.
Indicações de fermatas e todos os procedimentos à técnica.
Dirigir os fraseados.
Linhas melódicas.
Controlar afinações.
Indicar articulações diversas.
Observar possíveis trocas de notas provocadas por alguma distração
ou erro de leitura do músico.
Manter a fidelidade da interpretação, respeitando as indicações
oferecidas pelo maestro.
Ter um plano bem arquitetado, organizando o tempo para que possa
obter o melhor rendimento dos ensaios.
Saber adequar o programa de concerto às circunstâncias do evento.
Manter a ordem e atenção de todos os músicos no período de
ensaios e apresentações.
Na relação acima mostro propositadamente algumas ações associadas à
função de um maestro
Dentro do campo artístico, o procedimento de solicitações sempre deve ter

duas vias, o maestro deve sempre dar o exemplo. Ao pedir a concentração
dos músicos - cantores ou instrumentistas - se faz necessário que o maestro
demonstre a mesma concentração e assim por diante.
35
Os diagramas são convenções de uso universal, sendo assim, não há a necessidade de modificações, a
não ser que a partitura assim o exija, de outro modo, novos diagramas devem ser informados, explicados
e mantidos por todo o processo de ensaios e apresentações, para que os músicos entendam e respondam ás
ação solicitadas pelo maestro.
O maestro que não possui gestos claros, ou que possui gestos tencionados
sem necessidade, que não olha para seus conduzidos, marcando apenas os
compassos, perde a sua função como maestro, ou seja, o músico não sente a
necessidade de interagir com seu diretor.
“A função de maestro não é só o marcar de compassos, ser maestro vai muito mais além,
é a arte de se comunicar com as mãos, ou ainda saber utilizar a comunicação não verbal,
saber inspirar seus músicos, controlar o som do seu grupo em cada detalhe, usar todos os
recursos intuitivos para dominar a técnica e saber dosar a mente e o coração em partes
iguais” são palavras de Arnold Schoenberg (1874-1951).
O maestro Lorin Maazel (1930) referindo-se ao desafio de ser um maestro,

comenta:
“O desafio do maestro é o de dirigir um grupo, guiando-o, conduzindo-o, inspirando-o e

coordenando-o, ao mesmo tempo em que modela, mede e dosa, nisso consiste a grandeza
do maestro”.
Retomando um pensamento do maestro e professor Benjamim Zander (1939):
“Cada vez que subo num pódio eu estou assumindo um risco publicamente de as
coisas não acontecerem exatamente como programadas, para meus ouvidos – mas
não há excelentes executores de música sem se assumir tal tipo de risco”.
07. OUTRAS ÁREAS DE ATUAÇÃO DO MAESTRO
Nos tempos modernos, as ações do maestro não se limitam às funções

artísticas, ele deverá ter domínio e se envolver com as áreas administrativas,
pedagógicas, relações públicas e políticas.
Vou explicar sinteticamente algumas das ações do maestro nestas novas

funções:
I) Administrativas: Neste tópico estou enfatizando outras funções que se

fazem presentes hoje em dia na carreira de um maestro em concomitância à
atividade artística. As funções administrativas, salvo exceções, podem estar
associadas às funções artísticas.
Em muitos casos as funções do maestro vão muito além da direção artística,

passando pela área administrativa. Há grupos artísticos ligados ao poder
público ou a uma instituição comercial, e neste caso de acordo com os
interesses mútuos, cabe ao maestro conhecer as normas de funcionamento e
segui-las, e negociar possíveis mudanças ou adequações ao seu estilo de
direção, mas nunca sem abdicar de suas prerrogativas e competências como
diretor artístico. Esse é um assunto sensível que não vou abordar neste texto.
O regente acha que ele estuda para ser exclusivamente regente e/ou diretor
artístico, mas nos dias atuais, o maestro engloba outras funções.
Há outros grupos artísticos que o maestro responde pela gestão administrativa,

especialmente em grupos artísticos modernos, que são formados como
associações, institutos ou outro tipo de representação comercial, exigindo do
maestro uma gerencia administrativa, procedimento este que favorece as
decisões de caráter administrativa e artística. Há grandes orquestra, córos,

bandas e companhias de ballet a nível mundial que atuam de forma
independente, desvinculadas de instituições de governos ou outras instituições
comerciais, algumas delas criadas pelos próprios maestros por uma questão de
independência, ou instituições autônomas formadas por sociedades culturais
que contratam seus maestros e diretores artísticos por temporadas ou períodos
específicos.
Algumas destas instituições contratam maestros de renome, para poder

capitalizar patrocínios importantes, ou porque o maestro já é patrocinado, desta
forma este mastro capitalizará dividendos importantes para esta instituição,
contribuindo para a viabilização de projetos específicos, neste caso, o maestro
é o principal responsável pelas principais decisões administrativas e artísticas.
Por este mercado que está em expansão sugiro a todos os maestros adquirir
conhecimentos administrativos, tanto na área comercial, como administração
de orquestras, no mínimo com a intenção de subsidiar os administradores
legais da instituição cultural. Se possível realizar cursos de administração e de
gestão pública, para conhecer os procedimentos profissionais.
Algumas das prerrogativas do maestro neste campo podem ser as seguintes:
Tendo noções administrativas, conduzirá ou auxiliará seus
administradores na condução correta de seu grupo, respeitando as
características inerentes a cada grupo artístico.
Ao estar ligado a uma instituição pública ou jurídica, adaptar-se às
normas que a regem.
Ter “jogo de cintura” para adequar seus interesses artísticos aos
interesses administrativos da instituição.
Manter relações de interesse com possíveis patrocinadores, ou
mecenas, ser de alguma forma o principal contato entre o grupo
artístico e o grupo empresarial, respeitando e fazendo respeitar os
acordos comerciais.
Em caso de uma adequação ter subsídios de negociação e
flexibilização, sem abrir mão do interesse artístico, entre muitas
outras funções administrativas e artísticas.
Este tipo de atividade profissional está tomando rumos de proporções incríveis,
e no momento sem perspectivas de retorno. Cada vez mais maestros, por sua
exposição, provocada pela atividade artística, deixaram de meros
coadjuvastes, passando a exercer papel importante nas negociações
administrativas e no fechamento de contratos de parcerias e patrocínios.
Muitas instituições exigem a presença do maestro em reuniões deste porte,
locais que o maestro terá que dizer sim ou não, assinar documentos
importantes e firmar acordos.
Gostaria de chamar a atenção de todo o regente ou futuro regente, que esteja

preparado, porque este é um caminho novo para o qual não fomos, na grande
maioria dos regentes, preparados para esta nova atividade, que hoje é uma
realidade.
Há algum tempo atrás, fui convidado a assumir a direção artística de uma

orquestra brasileira, e uma das condições para poder assumir esta orquestra,
era assumir a condução administrativa da referida orquestra. Esta atitude, hoje,

é mais freqüente do que se pode imaginar.
II) Pedagógicas: ações que culminam em diversas atividades didáticas. O

maestro, além de ser um músico, precisa se preparar para ser um professor,
uma pessoa que além de dirigir, precisa criar e desenvolver técnicas de ensino
de massa para atender a um público específico.
Esta atividade não visa só despertar o interesse pela atividade musical, mas
também poder despertar a possibilidade de se obter um ouvinte mais
consciente e apreciador também deste e de todos os tipos de música. A cada
dia o leque de opções musicais é cada dia maior, e nossa música também faz
parte deste universo, que precisa ser mostrado ao maior número de pessoas
possíveis.
A atividade de um artista popular é facilmente reconhecida, mas o trabalho de

reconhecimento de nosso trabalho é quase que artesanal, e os resultados nem
sempre são imediatos.
Em geral o público ouvinte de música “clássica” ou “erudita”, não importa o

nome que se dá, são pessoas de certa maturidade, especialmente hoje em dia,
que a difusão cultural saiu dos meios de comunicação e das escolas, pelo
menos no Brasil, ou seja, o jovem não tem acesso a este tipo de repertório,
nunca ouviu falar e por isso mesmo, cria uma barreira de proteção automática
pelo desconhecimento.
A atividade pedagógica do maestro deve ser divida em várias frentes:
- Desenvolver trabalho educacional com crianças e adultos.
- Desenvolver um trabalho educacional com o próprio grupo com o qual

trabalha.
- Apresentar projetos pedagógicos de ensino de música, com o objetivo

de tornar possível um trabalho em diversos níveis.
- Tendo um grupo profissional, desenvolver um trabalho de ensino de

música e instrumentos musicais, com conteúdo educacional e técnico,
aberto para a comunidade em geral, com o intuito de formar provedores
futuros do próprio grupo artístico. Em outras palavras, prover ensino
técnico necessário a jovens que futuramente irão integrar o nosso grupo,
em substituição a músicos que por algum motivo deixarão de
desempenhar suas funções.
- Caravanas de música, com projetos desenvolvidos para este fim,

levando cultura e música para outros locais. Saindo das salas de
concerto convencionais.
- Fundir em um só projeto diversas atividades artísticas com objetivos

educacionais, como óperas infantis, concertos pedagógicos para
crianças e adultos com a participação de ballet e/ou artes cênicas.
- Usar a criatividade e “bolar” ações pedagógicas de maneiras variadas e

criativas, como fomentar feiras de música, onde cada músico mostra e
toca seu instrumento às crianças, de uma forma pessoal quase privativa,
dando oportunidade à criança para ouvir o instrumento bem de pertinho,
ocasião em que o músico poderá mostrar detalhes desse instrumento,
alguns dos principais recursos, sua sonoridade, e se possível permitir
que a criança toque no instrumento, com o objetivo de despertar o
interesse por um instrumento, pela música ou outra atividade musical.
Eu acredito que é nosso dever fomentar este tipo de atividades pensando pelo
menos em dois aspectos:
1. Oferecer uma opção a mais de repertório. A maioria dos concertos

pedagógicos que faço são destinado para as crianças, porque acredito
que elas serão nosso público no futuro. Existem duas opções que eu
faço: ou vamos até à escola ou a escola vem ao teatro. Eu gosto muito
de trazer as crianças ao teatro, porque em geral eles passam na frente
do Teatro e nunca tem oportunidade de entrar. Ao observar as crianças
entrando, nota-se a curiosidade, elas olham para tudo, comentam tudo,
e na hora da apresentação, por incrível que pareça, ficam em absoluto
silencio, aplaudindo ao final com muita euforia ; e desenvolver um
trabalho de criação de platéia.
2. Despertar o interesse para se tornarem os futuros freqüentadores de

teatro. Criação de platéia. O que isso significa? Em breve nossas
orquestras, nossos coros e nossas bandas não terão mais público para
assistir nossas apresentações. Em geral as pessoas refutam este tipo
de música, não por gosto, mas simplesmente porque nunca ouviram. Se
desenvolvermos ações para o público extra-teatro, certamente este
público poderá ser um freqüentador de nossas apresentações em
potencial.
3. Despertar, no mínimo o desejo de se um bom ouvinte, um ouvinte

consciente para todos os tipo de música. Uma pessoa que possa
saborear cada música, uma pessoa que possa entender o que está
ocorrendo naquele instante, visto que nossa música é formal e por
vezes muito técnica. Um dos motivos de afastar o grande público, por
não conseguir entender ou assimilar a linguagem ou a forma.
Alguns regentes se “engalanam” sobre seus podiuns e esquecem que o público

de hoje não será eterno. Amanhã outras pessoas deverão substituir as atuais,
é uma constante renovação.
Todos os principais grupos profissionais ou não do planeta desenvolvem ações

pedagógicas da maior importância, abrindo a possibilidade de jovens e
crianças que nunca tocaram um instrumento musical, ter essa possibilidade,
um cantor que nunca cantou num coro, ter essa possibilidade, despertar o
gosto e a sensibilidade de percepção e entendimento.
Porque as pessoas gostam daquele ou daquela cantora, daquele conjunto ou

daquela banda? A resposta é simples, eles estão na mídia o tempo todo. Como
eles fazem para atingir esse público enorme? Os marqueteiros desenvolvem

campanhas para chamar a atenção, para evidenciar seus ídolos o tempo todo.
É uma pulverização constante de mensagens em todos os meios de
comunicação, até na Internet. Mas nós “músicos eruditos” estamos em nosso
palco do coração, o melhor lugar do mundo para se tocar ou cantar,
observando nossas salas ficarem vazias e achamos tudo muito normal, tudo
muito bom. Nada fazemos para que este público, ou um novo público venha
assistir nossas apresentações.
Algumas pessoas falam o seguinte: o pessoal lota o teatro para assistir este ou
aquele cantor e pagam uma fortuna pelo ingresso, mas nós dedicamos anos a
fio ao estudo da música, pagamos caro por um instrumentos, pagamos caro
por uma única partitura, realizamos grandes investimentos em nossa carreira
com estudos avançados em nosso país e no exterior, organizamos super
produções, escolhemos obras difíceis de tocar e cantar, passamos semanas a
fio ensaiando, para depois não ter quase ninguém assistindo e pior, ainda não
querem pagar a mixaria do ingresso, e quando vem assistir ainda pedem
ingressos de cortesia. Acho que todos nós artistas já passamos por momentos
semelhantes, ou já ouvimos algum comentário parecido.
Porque isso acontece? Não preciso nem responder, acredito que você tem a
resposta na ponta da língua. Um dos motivos está na diferença de tempo de
exposição pública do artista.
Vou levantar algumas perguntas que poderão ajudar a responder esta questão,
ou melhor, provocar uma reflexão sobre o assunto:
- Quantas apresentações foram realizadas por seu grupo no interior, no

último ano?
- Quantas atividades didáticas seu grupo realizou no último ano em

alguma fábrica, escola, empresa, faculdade, praça pública – na sua
cidade mesmo?
- Quantos concertos didáticos você realizou no seu teatro preferido,

levando crianças para conhecer esse teatro e ouvir sua música?
- Quantas vezes você realizou alguma reunião com empresários,

imprensa ou outros meios, para divulgar seu trabalho do passado e do
futuro?
- O que você está fazendo com seu grupo para melhorar a qualidade
musical e artística, para que o público fique encantado com os
resultados obtidos?
- O que você esta fazendo a mais do convencional para chamar a

atenção do público para seu grupo?
- Quantas viagens foram realizadas por seu grupo no último ano, nem
que seja num final de semana?
- Quantas emissoras de TV você foi cantar ou tocar no último ano?

- Quantas ações de marketing você realizou em sua cidade com seu

grupo?
- Quantas vezes você se apresentou, por exemplo, no calçadão de sua

cidade ao final do expediente?
- O que você fez para divulgar seu grupo, fora das atividades
corriqueiras, para que ele seja conhecido de alguma forma em seu
bairro, em sua cidade, no seu Estado, em seu País?
- O que você está fazendo à frente de seu grupo como maestro?
- O que você já fez ou está fazendo para qualificar mais seu grupo
musical?
- O que seu grupo está fazendo por sua comunidade?
- O que seu grupo pensa a seu respeito? Você sabe? Não estou falando
de seus amigos, estou falando de seu grupo, não o que você acha, e sim
o que eles acham.
- Quantos projetos de incentivo você encaminhou para alguma instância

(municipal, estadual ou federal), com a finalidade de obter recursos para
a concretização de uma grande idéia, que tenha despontado seu grupo
de forma impressionante?
Deseja mais perguntas? Acho que a resposta a estas perguntas devem

suscitar reflexões. Algumas vezes eu formulo algumas destas questões a meus
alunos por todo o Brasil, e eu ouço freqüentemente as expressões: “a nossa
realidade é diferente aqui” – “não temos recursos”- “não temos quem faça isso
para nós aqui” – “bem que tentei, mas fiquei sozinho na empreitada, ai
desanimei” – “em nossa região não temos grandes empresas que possam nos
ajudar”. Eu até acredito que há muitas dificuldades. Eu também as tenho, e juro
que não sou modelo para ninguém, mas resolvi parar de me justificar, resolvi
parar de criar desculpas para isso ou para aquilo resolvi procurar ajuda e criar
meios com as próprias pernas. Envolver meu grupo nos projetos e fazer com
que eles “vestem a camisa” pelo seu grupo. Não só o meu grupo está se
envolvendo, mas também os amigos do integrantes de meu grupo estão
arregaçando as mangas para acharmos uma saída honesta. Eu poderia contar
aqui muitas histórias de sucesso e derrotas de meus grupos musicais que dirigi
em todo o país, mas como disse alguém acima, “nossa realidade é diferente
aqui”, por isso cada um tem de achar o caminho mais original para a sua
realidade.
Os cantores e grupos populares vão buscar ouvintes onde eles estão, vão a
cada cidade, das pequenas às grandes, levam sua música, sua imagem,
cativam antigos e novos admiradores. Depois disso, qualquer show que eles
fizerem em qualquer lugar, seu público vai onde for para poder estar perto de
seu ídolo. Sabemos de espetáculos que acontecem em uma determinada
cidade, você presencia gente do Brasil inteiro, até do exterior, e mais, pagam
ingresso para assistir o show.
A realidade do pop star é bem diferente do nosso, mas a realidade é não

fazemos nada para melhorar este estado de coisas? Eu acredito que o trabalho
de sementinha com crianças e adultos é um dos meios mais importantes para
cativarmos um novo público. Precisamos nos fazer conhecidos, precisamos
nos apresentar em praça pública, igrejas, teatros, escolas, todo o lugar. Não
podemos de forma alguma menosprezar quem quer que seja: criança ou
adulto, pobre ou rico. Todos são potencialmente amantes de nossa música.
Realizar um trabalho pedagógico requer estudo, planejamento, estratégia,

detalhamento, abnegação e muita dedicação.
III) Artísticas: Quando sentamos num banco de faculdade por “tantos anos”,
somos catequizados para cuidar da ação artística. Este trabalho visa o ajudar o
regente a pensar neste ponto especificamente, por este motivo não vou me
ater aqui neste tópico, porque este trabalho e muitos outros existentes no
mercado estão ai para nos ajudar de uma forma mais profunda e objetiva. No
entanto, dentro do leque de opções ligadas ao novo regente, esta deve
merecer um cuidado especial, estudo, muito estudo, constante atualização
dedicação, porque na realidade se não formos os melhores em relações
públicas e administração, com certeza devemos ser o melhor na arte de fazer
música.
IV) Políticas: O maestro não precisa ser partidário de algum partido político, ou
mesmo ser um candidato a algum cargo eletivo, mas precisa sim ter um
relacionamento político com as diversas autoridades, no mínimo de sua região.
Hoje em dia é um diferencial na vida do artista, ter bons relacionamentos e
bons contatos. 36
Neste ponto, alguns tópicos devem ser destacados:
1. Desenvolver uma estratégia arrojada de política cultural para seu grupo

apresentando-a à sociedade e patrocinadores.
2. Relacionamento com a classe política sedimentando laços nos três

âmbitos (municipal, estadual e federal), nas esferas do Legislativo e do
Executivo.
3. Conhecer as diversas Leis de Incentivo: apresentar projetos nas

diversas leis de incentivo (municipal, estadual e federal), com o intuito de
conseguir recursos que viabilizem projetos importantes em todos os
segmentos. Há muitos técnicos especializados na elaboração desses
projetos, assim como agentes culturais que possuem contatos
importantes com a iniciativa privada ou pública, podendo conseguir
verbas importantes para projetos culturais relevantes.
4. Relacionamentos com a iniciativa privada, através de projetos que serão

encaminhados para empresas afim de obter apoio a projetos
importantes de nosso grupo. Algumas empresas não patrocinam pela lei
de incentivo, elas analisam os projetos e patrocinam com recursos
36
Um dos livros sugeridos: Perfil de empresas patrocinadoras: 50 dicas de marketing cultural. Institutos
Cultural Cidade Viva. Editora Record. Rio de Janeiro e São Paulo. 2003 – ISBN 85-01-06677-4.
próprios e outras apenas patrocinam depois do projeto ser aprovado por

alguma instancia cultural incentivadora – municipal, estadual ou federal.
Cabe conhecer o perfil e as preferencias de todas as empresas
interessadas. Há literatura disponível nas livrarias, que divulgam as
principais empresas do país, e as áreas que cada uma tem interesse em
agenciar, patrocinar ou incentivar.
Muitas de nossas ações dependem do bom relacionamento com a classe

política.
V) Relações públicas: acredito que este é o ponto fraco da maioria dos

regentes, e por isso eu o coloquei aqui, para chamar a atenção para este
ponto, que considero o fator primordial de sucesso para a divulgação do
trabalho de nosso grupo. No entanto creio que esta é uma das ações mais
especializadas, por isso não vou estudá-las aqui, porque acima de tudo, não
sou um especialista no assunto. Esta é uma deficiência minha, eu confesso, e
por este motivo, dentro dos projetos que submeti às leis de incentivo, previ a
contratação de um profissional especializado, uma pessoa que estabeleça uma
ação completa para o trabalho que pretendo realizar em cada temporada.
Independentemente da contratação de um especialista, há diversos livros
especializados que podem ser adquiridos nas principais livrarias e que
certamente, no mínimo, vão nos ajudar a explicar ao marqueteiro o que
realmente estamos querendo, e também nos ajudará a decidir sobre as ações
propostas pelo profissional. No meu grupo atual, possuo dentro do próprio
conjunto, duas pessoas que são especialistas na área e que orientam nossas
ações para obtermos maior êxito junto aos clientes em potencial.
08. OS ENSAIOS
São seções de trabalho que precedem uma apresentação, neles, o maestro e

os instrumentistas definem o espírito da execução, da interpretação da obra
musical. É o período necessário para que haja ajustes e até trocas de
experiências entre os músicos e o maestro. É no ensaio que a partitura é
elaborada em detalhes a fim de atingir o máximo de perfeição de execução.
O procedimento do ensaio é dividir a partitura em blocos ou partes para poder

trabalhar melhor. Em geral as partituras estão marcadas com número ou letras
de ensaio ou números de compasso, facilitando assim a localização por todas
as partes do trecho a ser estudado.
A principal atitude do maestro é de saber escolher adequadamente o repertório

para o concerto. Alguns fatores devem ser levados em consideração:
Questionar a qualidade da música a ser trabalhada.
Vale a pena ser interpretada?
Caso a obra tenha texto (coro ou solistas cantores), é indicado para o

público ou para a ocasião?
A obra pode ser emocionalmente compreendida pelo público à qual este

concerto se destina?
A obra está tecnicamente apropriada ao grupo?
O maestro tem paixão ou comprometimento com a obra escolhida?
Num ensaio, entre muitas coisas, pode ser observado o seguinte:
Afinação: Afinação dos naipes e a afinação geral da orquestra, realizada pelo

spalla com o apoio do primeiro oboé.
Estudo específico: Caso a obra necessite de um estudo mais específico e

detalhado, o grupo pode ser dividido. Assim o estudo é mais direcionado
ficando mais detalhado, o aproveitamento do grupo será melhor,
conseqüentemente um maior aproveitamento do tempo com resultados muito
mais sensíveis.
a. Precisão Rítmica de uma passagem.
b. Estudo a obra por sessões. Os trechos de maior dificuldade

técnica em cada naipe devem ser passados e repassados, não
desistindo até que esteja de acordo com as intenções do maestro.
Observar as estruturas, estilos e os diversos planos sonoros,
levando em conta as características sonoras peculiares de cada
instrumento e da obra. Nos instrumentos de cordas, cada um
deles possui características próprias. Por exemplo, os
contrabaixos são instrumentos mais lentos e as cordas graves
não tendo tanto brilhantismo, comparando com as cordas mais
agudas. Com relação à precisão de ataques, cada instrumento
tem características específicas que pode ser influenciada pela
respiração. O gestual influencia no tipo de ataque.
c. Estabelecer acentos, articulações, tensões e dinâmicas,

mudanças e variações de andamentos, observar o fluxo do tecido
musical, estabelecendo o melhor fraseado; estabelecer a escala
de intensidades e expressões para manter uma coerência no
equilíbrio da execução musical, estabelecer com precisão
ralentandos e acelerandos entre muita outras coisas.
d. Obter o melhor equilíbrio e melhor qualidade timbrística de cada

instrumento ou naipe. Observar e respeitar as características de
cada instrumento. Neste trabalho artesanal, o maestro deve
cuidar de forma especial, dos instrumentos de cordas, porque se
as cordas forem bem o restante da orquestra irá bem. Não há
necessidade de saber tocar os instrumentos, mas conhecer suas
características e técnicas peculiares. Há instrumentos que tem
características mais ligeiras que outros, como por exemplo, as
cordas são mais ágeis que os instrumentos de sopro e percussão,
por isso os tempi devem ser cuidadosamente escolhidos
observando essas características. As flautas são muito mais ágeis
que as trompas e os violinos mais ágeis que os contrabaixos, e
assim por diante.
e. Cuidar para que a interpretação não altere o caráter da obra. Em

princípio o compositor escreve o que deseja que seja feito, não há
necessidade de mudar nada, apenas colocar no que está escrito
nossa própria interpretação.
Arcadas: Arcadas nos instrumentos e cordas friccionadas e articulações

específicas de arco são definidas em parceria com os chefes de naipe e com o
spalla.
“Maestros não devem impor arbitrariamente suas próprias arcadas à orquestra.
Exceção pode ser feita aos violinistas maestros, mesmo assim com a aprovação total
do spalla. Cada naipe de cordas de uma orquestra possui características próprias. Uma
marcação de arcada pode funcionar muito bem em determinada orquestra; em outra
não. O spalla por princípio, é conhecedor da capacidade técnica e musical de seu
naipe de cordas. Tem, portanto, como uma de suas funções, a definição das arcadas.
Compositores devem, na medida do possível, procurar auxílio dos instrumentistas de
37
cordas para eventual marcação de arcadas notórias” .
Quantidade instrumental: Determinar a quantidade ideal de instrumentistas,

observando as características da obra, estilos, compositor e período inerentes
à obra.
Anotações do maestro: O maestro deve observar para que suas orientações

sejam anotadas na partitura, a lápis. Por que lápis? Porque cada regente tem
suas características e por isso se a orquestra toca uma mesma obra com
vários regentes deverá anotar essas mudanças, podendo apagar e reescrever
o que precisar. Usando anotações a tinta ou outro meio definitivo de indicação
pode prejudicar futuras leituras da obra.
Linguagem não verbal: Quando se fala que o maestro deve falar, isso não
significa que o maestro deve utilizar o tempo todo, a linguagem verbal e sim, de
forma especial a linguagem gestual da regência. O que o maestro faz é a lei?
Não, se acha que não funciona, deve mudar sem constrangimento, e mudar
quantas vezes for preciso. É óbvio que o maestro ao chegar à frente de uma
orquestra deve saber exatamente o que deseja. Não deve deixar passar nada,
nem mesmo uma entrada imprecisa, um erro, ou uma negligência, devendo
parar e recomeçar as passagens que tiveram erros e recomeçar quantas vezes
for necessário, mesmo que os músicos não demonstrem agrado por essas
repetições. Para que isso possa acontecer com disciplina e qualidade, deve
haver o máximo de concentração por marte do maestro e por parte dos
músicos.
Preparação do músico: A preparação dos músicos para uma apresentação

começa antes do primeiro ensaio de uma obra. O ensaio não é o lugar para se
fazer leitura à primeira vista, especialmente em grupos profissionais, eu até vou
além, o ensaio não é lugar para se fazer qualquer tipo de leitura para um
músico no verdadeiro sentido da palavra. Entre cantores (coro) há o hábito de
se realizar leitura da obra em ensaios de naipe ou de conjunto, visto que na
maioria das vezes cantores não lêem música. A preparação do músico e co
maestro devem começar antes do primeiro ensaio, com a leitura individual de
37
Livro: Arcadas e golpes de arco de Mariana Isdesbski Salles. Editora Thesaurus, Brasília. (2a. edição
2004)
cada obra a ser estudada por parte dos músicos e o estudo detalhado da obra
por parte de cada maestro.
O ensaio é o momento para o maestro colocar em prática sua concepção da

obra, e o momento de efetuar alguma mudança, moldar a sonoridade,
dinâmica, indicações, gestuais mais convincentes é o momento de se corrigir
algum problema técnico, etc., etc., etc.
É no ensaio que qualquer mudança pode ser aceitável, mas nunca durante a
apresentação que é o momento sublime. O ensaio geral não deve ser utilizado
para a realização de mudanças de ultima hora, porque este ensaio representa
em termos, uma mostra do que poderá ser a apresentação. O resultado de um
bom concerto é conseqüência de bons ensaios.
Relações humanas: O respeito deve ser um ponto importante no

relacionamento entre maestro e músicos. Não se pode esquecer que o músico
e o maestro são seres humanos, e por isso o respeito é fundamental entre as
partes. Não esquecer que trabalho e amizades não se misturam. O músico
pode ser seu amigo lá fora, mas na hora do trabalho o assunto é sério.
Troca de experiências: A troca de experiências também é fundamental,

especialmente nos dias de hoje onde um bom número possui um grande
cabedal de conhecimentos que pode vir a enriquecer a visão da obra. O
maestro funciona na orquestra como um músico, mediador, regente,
organizador, psicólogo, pedagogo, entre outras funções, porque numa só
vontade ele funde a vontade de todos os integrantes da orquestra.
O maestro deve ser flexível ás opiniões dos músicos, sempre atento a novas
possibilidades, anotando-as na própria partitura. O maestro Stokowsky, era um
dos maestros que utilizava dessa técnica. Ele oferecia opções, mas também
aceitava sugestões, e quando esta funcionava, anotava esta opção em sua
partitura para poder utilizá-la numa outra oportunidade.
Modus regencial: O que muda no modus regencial de um ensaio e de uma

apresentação? Nada e tudo. Que confusão então. Não é confuso, apenas
temos duas etapas no modus regencial. A primeira tem a ver com o início dos
ensaios, onde há a necessidade de ter uma regência mais precisa, mais
detalhada, demonstrando mais as intenções e os tempos, especialmente em
uma obra nova no repertório do grupo, mas na medida em que vai havendo
uma intimidade entre o maestro e a orquestra e vice versa, o gestual pode aos
poucos ir passando por transformações e adquirindo a forma final que será
utilizada no concerto. Esta forma final não deve acontecer exclusivamente no
concerto, ela tem que aparecer antes, para que os músicos não se assustem
com o que está sendo mostrado.
Ensaio geral: Só lembrando que nada de novo deve ser inserido, ou trocado
no ensaio geral e na apresentação. Vi um colega meu certa vez, na hora dos
músicos entrarem no palco, passar uma informação, que certo ritornello não
seria feito. Lógico que não deu certo esta informação de última hora, alguns
músicos lembraram do aviso de última hora e outros ou não ficaram sabendo a
tempo ou esqueceram, e no momento aconteceu uma catástrofe, uns voltaram
e outros continuaram. Então, as definições só podem acontecer até o último

ensaio antes do geral. No geral evitam-se modificações de última hora. Para
isso houve diversos ensaios, e esse momento existe pata fazer todas as
adaptações necessárias. Às vezes o maestro deixa-se influenciar por algum
músico e agindo assim pode colocar tudo a perder.
Ficar em cima do muro: Gostaria de abordar um outro assunto importante. Eu

utilizo uma expressão do dia a dia muito conhecida por nós: “ficar em cima do
muro”. Como disse acima, o maestro pode aceitar opiniões e se for
interessante e desejar dar aquiescência, ótimo, quem sabe até anotar isso em
sua partitura para não esquecer e poder utilizar em outras ocasiões. Mas o
maior problema é o maestro que não define as coisas e fica em cima do muro.
O que um maestro em cima do muro? É aquele que um músico chega e diz
algo, ai ele diz que sim, ai vem outro e diz algo diferente e ele também diz sim,
e no final da história ele não se definiu por nada. Lembre-se que o maestro é
único frente a um grupo musical. Nunca o maestro vai ser 100% unânime
especialmente num grupo grande, ou seja, ele pode agradar a uns e
desagradar a outros, por este motivo quando o maestro aceita uma sugestão,
por exemplo, ele deve mantê-la mesmo que venha a desagradar a alguém.
Agora se ele ficar em cima do muro, com certeza ele vai desagradar a todos.
09. AS FÓRMULAS DE COMPASSO
Para entendermos os diagramas das fórmulas de compasso, o regente precisa

em primeiro lugar entender como funcionam as fórmulas de compassos e suas
composições.
O que vem a ser um compasso? A história da música é marcada por várias

etapas: a que vem antes das inovações da escrita musical e a fase posterior a
esta revolução teórica. A origem da fórmula de compasso não está muito bem
clara, mas ela se tornou uma necessidade logo após a implantação deste novo
sistema musical adotado e criado por Guido Aretinus (995 – 1050), um monge
beneditino ligado à ordem religiosa de Saint Maur des Fosses, (perto de Paris).
Na época exercia o cargo de regente do coro da Catedral de Arezzo na
Toscana - Itália, e se cognominou de Guido d’Arezzo. Guido foi o responsável
pela implantação de inovações no sistema musical, como a pauta de 4 e 5
linhas e a nomeação das alturas38 como hoje conhecemos e utilizamos.
A divisão métrica de uma frase musical em compassos já era uma prática

adotada nos cantos gregorianos da igreja, mas não da forma que hoje
conhecemos, os cantos possuíam uma barra móvel que era associada às
frases e palavras do texto litúrgico, mas graças à revolução apresentada por
Guido, outras idéias começam a aflorar, entre elas a formula de compasso,
determinando uma divisão métrica igualitária e simétrica para todo o texto
musical, métrica que também recebeu feições diferentes ao longo dos séculos,
atendendo às necessidades estéticas de cada compositor e evolução da escrita
musical em cada período histórico.
38
Assunto que não será abordado neste texto, por não ter de relevância aos objetivos estabelecidos nesta
redação.
O que é um compasso? Podemos definir de várias maneiras, dependendo do

contexto histórico que nos encontramos. Após a utilização sistemática da
formula de compasso até ao final do romantismo, era uma divisão simétrica das
frases musicais por toda a partitura. O que significava, que uma vez ¾ seria
toda a idéia musical estabelecida em ¾, do início ao fim do movimento. Por um
lado a implantação deste sistema estabeleceu uma uniformidade nas
interpretações, mas por outro lado tolheu a liberdade de expressão e
interpretação da música, deixando a música muito mais matemática e exata
que antes, que na minha frágil visão era uma música mais livre, e expressiva.
Mas graças a cabeças pensantes, estas formulas sofreram alterações e foram
evoluindo buscando meios mais autênticos associando-se estas barras às
necessidades musicais e não mais a regras teóricas.
A divisão métrica de um compasso serve apenas para ajudar a leitura, a

fundamentação do sentido musical.
O que temos então em um compasso?
1. A indicação de uma fórmula de compasso é feita pela sobreposição de dois

números (vide exemplo abaixo), ou de um número e uma figura (semibreve,
mínima, semínima, e assim por diante) – vide exemplo na página 31, que tem a
função de indicar a formação do compasso. No exemplo abaixo temos a
indicação de uma fórmula que indica que o compasso será formado por quatro
figuras (ou suas subdivisões) de semínima ou com uma figura única que
representa a somatória de todas:
2. A utilização física de um compasso esta demarcada por duas barras verticais

que estabelecem o início e o fim deste compasso – vide exemplo abaixo:
3. A indicação do compasso pressupõe uma formação derivada da indicação

inicial, estabelecendo uma unidade de tempo e uma unidade de compasso. A
unidade de tempo é o número ou a figura (ou subdivisão dela) indicada na
parte inferior da fórmula, que tem por função preencher o valor de um tempo. A
unidade de compasso é a figura ou a somatória de figuras (quando mais de
uma figura estiverem unidas por uma ligadura) que representam a somatória de
todas as figuras do compasso.
4. A regra geral clássica de pulsações de uma fórmula de compasso determina

que as figuras que se encontram no início do compasso possuem maior ênfase
que as demais figuras do compasso, numa queda progressiva de importância,

mas esta regra hoje em dia é muito mais ampla porque não podemos fixar mais
isso como regra geral, visto que a linguagem musical evoluiu muito, levando
tempos fortes para outros tempos, e também modificando as estruturas
internas dos compassos em busca de uma melhor flexibilidade melódica,
harmônica e estrutural.
Basicamente temos três tipos de compasso: binários, ternários e quaternários.
Estes compassos são classificados de acordo com sua formação e

composição, como compassos simples compostos e irregulares (ou mistos
como alguns o chamam). A diferença entre eles pode ser explicada de uma
forma primária da seguinte forma: os compassos simples (unidades de tempo
simples, portanto de subdivisão binária) e compostos (unidades de tempo
compostas, portanto de subdivisão ternária) estas formas caracterizam-se por
sua simetria ao longo do desenvolvimento do compasso, ao contrário dos
compassos irregulares (formados pela somatória de figuras simples e
compostos) que se caracterizam por sua assimetria, visto que uma unidade de
tempo é maior que a outra.
Mostrando de outra forma: a fórmula de compasso é composta por um número

na parte superior e um número ou figura na parte inferior. Não é uma fração
matemática, como erroneamente alguns professores ensinam, e sim uma
fórmula, a indicação da composição de um espaço rítmico ou sonoro.
O número superior indica a quantidade de unidades de tempo (U. T.) que

possui o compasso:
⇓ ⇓
O número inferior ou a figura, que pode ser qualquer uma das figuras musicais,
indica o tipo de figura que deve preencher a unidade de cada tempo:
⇑ ⇑
I. Compassos Simples
Os compassos simples possuem unidades de tempo (U. T.) cuja figura possui
uma subdivisão binária, ou seja duas figuras para cada tempo. Veja:
⇑ ⇑
Unidade Tempo Subdivisão da U. T.
A representação dos compassos simples pode ser a seguinte:
Binário simples
⇑ ⇑ ⇑
Fórmula Representação Subdivisão da U. T.
Ternário simples
⇑ ⇑ ⇑
Quaternário simples
⇑ ⇑ ⇑
II. Compassos Compostos
Os compassos compostos possuem como U. T. figuras com subdivisão

ternária. Basicamente as U.T. são figuras pontuadas. Veja:
⇑ ⇑
Unidade tempo Subdivisão da U. T.
A representação dos compassos compostos é feita a partir da subdivisão das

U. T. Algumas composições mais modernas possuem indicações semelhantes
à dos compassos simples, ou a indicação com uma figura composta localizada
abaixo do número superior. Veja:
⇑ ⇑ ⇑
Subdivisão da U.T. U. T. com figura composta
Os compassos compostos são os seguintes:
Binário composto
representação do compasso
Ternário composto
Quaternário composto
III. Compassos Irregulares
A representação dos compassos irregulares é feita a partir da subdivisão das

U. T. Os compassos irregulares possuem duas unidades de tempo distintas, ou
subdivisões. Nos compassos irregulares pelo menos uma U. T. é de
preenchida por uma figura simples ou pelo menos uma U. T. de figura
composta.
Nos compassos irregulares não há uma formação fixa dos valores. Os valores
irregulares podem estar localizados em qualquer tempo do compasso. As
representações abaixo são apenas exemplos e a figura utilizada como
referencia pode ser substituída por qualquer figura do nosso sistema musical.
Os compassos irregulares mais usuais são os seguintes:
Binário irregular
Ternário irregular
Ternário irregular
Quaternário irregular
O gráfico a seguir mostra as principais indicações de compasso:
REPRESENTAÇÃO DOS BINÁRIOS TERNÁRIOS QUATERNÁRIOS

COMPASSOS
SIMPLES 2 3 4
(Unidades de tempo de
subdivisão binária)
COMPOSTO 6 9 12
subdivisão ternária)
IRREGULAR 5 7-8 9 - 10 - 11
subdivisões binárias e ternárias
no mesmo compasso)
10. O GESTUAL
O gesto tem grande importância na comunicação e por este motivo precisa ser
simples, objetivo, claro e conciso, atendo às necessidades não do maestro e
sim às necessidades da obra, sublinhando elementos importantes da estrutura
do tecido musical, que pode ir da eventual marcação das fórmulas de
compasso, não como um metrônomo, até aos elementos estruturais, como
dinâmica, fraseado, entradas relevantes, fraseado, mudanças harmônicas,
mudanças temáticas, evidenciar passagens importantes, entre muitas outras
funções do gestual.
O gesto é uma marca muito pessoal, é a maneira de cada regente dizer as

coisas, é a forma pelo qual o regente se comunica com seu grupo e de uma
forma indireta com seu público. Cada qual expressa uma mesma frase ao seu
modo, dentro de sua linguagem própria: observe esta palavra: Table. O que
significa? Como se pronuncia? O significado é um só: table = mesa, mas a
pronúncia vai depender do idioma utilizado: francês ou inglês. Em ambos os
idiomas a escrita e o significado são iguais, apenas a maneira de dizer é
diferente. Da mesma forma, cada maestro possui seus meios de expressão
embora a escrita e o significado sejam os mesmos.
Quando diversos maestros interpretam uma mesma obra musical observamos

diferenças que são provenientes das leituras diversas. A maneira de interpretar
uma obra é singular, única, e está associado e uma série de fatores. As
diferenças ocorrem por conta de cada maestro, isto significa que a
interpretação da obra vai estar associada à personalidade psicológica, ao grau
de formação e informação que cada maestro possui. Fatores de conhecimento
da obra, do compositor, do período histórico que envolve a composição e do
contexto que influenciou sua origem, assim como o momento que envolve a
interpretação da obra, influenciam no resultado final. Interessante ressaltar

ainda, que um mesmo maestro poderá produzir interpretações diferentes da
mesma obra, levando-se em consideração os elementos acima descritos. A
maturidade musical do maestro influencia determinantemente o resultado da
interpretação. Eu posso falar de minha experiência ao interpretar uma mesma
obra em ocasiões diferentes, sempre é diferente: primeiro este resultado surge
partindo de minha maturidade musical e artística pessoal e da obra fruto do
meu crescimento intelectual que é constante; um segundo fator também pode
influenciar o resultado artístico, o nível técnico e artístico do grupo musical que
está na minha liderança. Quero mostrar também um exemplo clássico: o
maestro alemão Herbert von Karajan que ficou à frente da Orquestra
Filarmônica de Berlin por 34 anos, interpretou diversas vezes o ciclo completo
das nove sinfonias de Beethoven que as gravou 3 vezes; se você houve estas
gravações percebe que cada uma é muito diferente da outra, mostrando assim
como o maestro analisava a obra artística e a sua evolução artística ao longo
dos anos. O mesmo fenômeno ocorreu com outros maestros, destacando o
maestro Claudio Abbado, com suas últimas gravações das nove sinfonias de
Beethoven, muito diferentes das gravações anteriores.
A técnica do gestual inclui entre diversos conhecimentos o domínio da

marcação de compassos. Quero deixar claro para todos os maestros que esta
técnica é uma convenção universal, ou seja, todos os maestros em qualquer
parte do mundo usam o mesmo desenho para marcar os compassos, mas isto
pode variar dependendo do contexto da obra. O gesto não é um símbolo
independente, ele está associado ao domínio e ao conhecimento da partitura,
adquirido pelo estudo diário e pela dedicação ao que faz.
As quadraturas existem como uma referência, e não como determinação

inviolável e fixa, esses desenhos gestuais devem se adaptar ao contexto da
obra, à visão que o maestro possui da obra. A formação cultural do maestro
influencia na elaboração do gesto, o grupo musical que está à nossa frente
também influencia no padrão gestual.
O domínio da técnica pode demonstrar competência virtuosística, mas dirigir

não se resume em expor o conhecimento técnico do gesto, dirigir não é apenas
conduzir os elementos melódicos, rítmicos ou harmônicos ou qualquer outro
elemento musical de uma obra, ser um regente não é tocar uma determinada
obra com o grupo musical, mas o principal segredo da direção é saber
sintonizar cada músico num mesmo objetivo - é levar cada músico a fazer
música e ouvir o que esta acontecendo entre os demais naipes. Dirigir é muito
mais que abanar os braços, é muito mais que estar à frente de um grupo e ter a
sensação de poder e domínio sobre o conjunto musical, dirigir é muito mais que
saber a obra de memória, dirigir é muito mais que conhecer todos os elementos
musicais da obra. Alguns maestros se tornam maestros dos primeiros violinos,
dos sopranos, das linhas melódicas ou de instrumentos solistas. Dirigir é muito
mais que dirigir uma linha melódica, com toda a certeza ela é importante, mas
nem sempre é o melhor caminho. A regência não esta presa a uma linha
melódica, visto que algumas linhas melódicas podem depender do
desempenho da boa execução de outros fatores como: elementos rítmicos,
harmônicos, de um acompanhamento claro e bem feito, de uma outra frase
musical paralela ou de algum elemento de sustentação. Dirigir é na realidade
uma somatória de tudo o que foi mencionado anteriormente, é uma somatória

de coisas, conhecimentos, fatos de vivência, é ter critérios, é demonstrar
sensibilidade artística, é demonstrar musicalidade, é demonstrar amizade e
educação para com seus comandados e transformar tudo isso em música.
Ser músico – quando me refiro desta forma englobo instrumentistas, cantores e

maestros – é mais que saber tocar um instrumento, é mais que saber cantar, é
mais que ter uma linda voz, é mais que ter gestual encantador, ser músico é
saber fazer musica, é saber interpretar, é saber iniciar uma frase musical,
conduzi-la e saber concluir, ser músico é saber tocar, cantar em conjunto, ser
músico é saber ouvir mais que apenas tocar um instrumento, cantar ou abanar
os braços como um regente, ser músico é ter sensibilidade, ser músico é ter
técnica, ser músico é ter conhecimento, ser músico é somar e dividir. Filosofia?
Não, ser um músico requer de cada um muito mais. Qual a limitação? Não há
limites para mais, o músico precisa exigir de si a cada instante, músico que se
conforma “assim ta bom” não é um bom músico, musico sempre quer mais, é
um insatisfeito e busca sempre o melhor. A diferença de um músico para outro
está no detalhe, se ele trabalhou o detalhe, ele é melhor que aquele que deixou
passar o detalhe, aquele que acha que “ninguém vai perceber”. Este último não
merece o salário que recebe, não merece o cachet que vai receber por sua
atuação.
Gostaria ainda de salientar outro aspecto muito importante. Ser um bom

músico, quanto tempo leva? Ser um bom maestro, quanto tempo leva? Antes
de responder esta pergunta gostaria de dizer o seguinte. A escola de arte na
realidade pouco faz o artista, a escola de arte, abre as janelas da arte e mostra
como chegar lá, mas ela não faz o artista.
“Num curso de regência não se ensina a dirigir... apenas aprendemos juntos, é um ato
excitante. Quando se dirige o mais importante é ter uma idéia clara do conteúdo da
obra, se a mente tem essa clareza as mãos seguem o pensamento. Este é o processo.
Cada um tem seu próprio modo para dirigir. A base do gesto é igual para todos: dirigir
1, 2, 3 ou 4 é a única coisa comum a todos os dirigentes, a diferença está na maneira
39
como cada um executa a obra. Gente diferente, música diferente” .
Ser artista é muito mais que ter um diploma debaixo do braço, ser um artista é
muito mais que se auto denominar de... (alguma coisa). Um artista apenas é, e
quando vai para a escola, apenas vai receber as orientações necessárias para
aperfeiçoar seu dom artístico. De qualquer forma, voltando à pergunta acima,
mesmo tendo dom, há a necessidade de tempo para assimilar a “forma”, a
“maneira”, a “técnica”, o “domínio” da arte. No nosso caso, os “músicos” não
tem paciência quando estão sendo conduzidos por um jovem regente, recém
formado. O manejo vem com a prática, e se essa prática não acontece, não
adianta, esqueça. Tenho um aluno que é meu assistente no coro do Teatro
Guaíra, quando ele assume os ensaios, muitos coralistas reclamavam, ai eu
explicava que se não for desta forma, por muito talento que o músico possa ter,
se não tiver a prática que lhe propiciará o manejo adequado da função, levará
muito mais tempo para se tornar independente, de personalidade própria. No
39
Livro: A arte da possibilidade – Benjamim Zander & Rosamund Stone Zander. Editora Campus, Rio de
Janeiro. (6ª. Edição - 2001).
início usava termos e jeitos copiados de seu professor, depois de alguns anos
trabalhando e estudando comigo, começa a ser mais independente, não tendo
mais a necessidade de usar as referencias de seu professor, e sim tendo seus
próprios “dizeres” e sua maneira de fazer música, seu modo de expressão, não
sendo mais a cópia e sim sendo ele próprio, sua personalidade artística que
começa a aflorar, sua independente. A maturidade e a vivência propiciam uma
personalidade artística própria e firme.
A regência, basicamente está consolidada em dois pilares importantes:
1. A técnica: que engloba todo o conhecimento científico associado, o

domínio do gestual, controle do tempo, ter embasamento teórico e
conhecimento das ciências correlatas, além do domínio do
2. Sentido, parte esta que está acima do conhecimento técnico. É o

âmago, a alma, o que está além das notinhas espalhadas na
partitura. É o “algo mais” que está por trás da escrita. O maestro
perde contato com sua obra na medida em que ele se preocupa em
demasia com a técnica, deixando de lado a emoção, a alma. A
técnica deve estar a serviço da música, e não o inverso.
A parte técnica é a mais fácil, envolve estudo, conhecimento científico e

automação. Quando nos apresentamos para o público, não é a técnica que fica
para o ouvinte, mas a arte que o tocou ou não. Quando ele sai do local de
apresentação, ele precisa se lembrar porque esteve ali sentado? Precisa se
lembrar o que ele ouviu? “O que fica é o que eu ouvi hoje, ontem no mês passado, e em
anos passados”, comentário feito ao final de um concerto por uma ouvinte
presente a um de meus concertos. Fui para casa intrigado e pensando na frase
daquela senhora e percebi o quão poderosa era. Já vi pessoas que saíram de
um concerto e perguntando ao seu colega “o que foi mesmo que eles
tocaram?”, em resumo: não representou absolutamente nada. O bom
espetáculo é aquele que traz boas lembranças logo em seguida e no futuro,
aquele que traz satisfação logo em seguida e boas lembranças e recordações
futuras. Você lembra de algum espetáculo assim?
O bom regente é o que sabe conjugar a ciência e a arte num mesmo painel, é
aquele que se utiliza da ciência para emocionar pela arte. Se a música não
marca, é sinal que faltou alguma coisa.
“Não podemos transmitir o sentimento da música, se não estivermos sob o perfeito
40
controle técnico.”
Hoje em dia temos grandes preocupações com o acertar tudo, fazer tudo
maravilhosamente. Hoje os conjuntos musicais, buscam a perfeição técnica
das apresentações ao vivo e de gravações (especialmente após o advento do
sistema de gravação digital do CD, Vídeo e DVD, entre outros sistemas que
surgem a cada dia), não aceitando erros, ou tentando minimizar esses erros.
Com certeza em tempos passados, as orquestras e os coros não eram tão
40
Livro: A arte da possibilidade – Benjamim Zander & Rosamund Stone Zander. Editora Campus, Rio
de Janeiro. (6ª. Edição - 2001). Benjamim Zander, é maestro da Orquestra Filarmônica de Boston (EUA)
e professor de regência do Conservatório da Nova Inglaterra.
perfeitos como os que temos hoje, basta ouvirmos as gravações do início do

séc. XX e logo chegaremos a essas constatações.
Ser um maestro é assumir riscos e a premissa “Errare humano est” está

intimamente associada ao que fazemos. Devemos ser coniventes com o erro?
Claro que não, mas devemos estar cientes desta probabilidade. O maestro é
um ser humano, por isso passível de erros, não vejo nada de desonrado admitir
um erro e trabalhar para corrigi-lo. Para mim isso é uma prova de humildade e
elegância moral.
“Cada vez que subo num pódio eu estou assumindo um risco publicamente de tudo ou
em parte dar certo. Não há excelentes executores de música sem assumir tal tipo de
41
risco”.
“Erros podem ser como o gelo. Se resistirmos a eles, podemos escorregar em uma
postura defensiva. Se incluirmos os erros em nossa definição de desempenho,
estaremos como que deslizando por cima deles e apreciando a beleza dessa corrida”.
42
Se errarmos, então podemos assumir este erro e partir para frente, ir além,
superar, ir além do “dane-se”. Todo o ser humano é passível de erros, do
contrário seríamos deuses. Quando alguém se desfaz de suas camadas de
conceitos, direitos, orgulho e ego inflado, outras pessoas instantaneamente
sentem a conexão.
“A natureza não faz julgamentos, seres humanos fazem. Enquanto a capacidade de
distinguir o bom do mau puder ser uma das nossas melhores características, é
importante perceber que “bom” e “mau” são categorias que impomos ao mundo – elas
43
não são o mundo propriamente dito”
Certa vez ao terminar de dirigir uma ópera com a Orquestra Sinfônica de

Ribeirão Preto – interior de SP – um dos músicos veio a mim pedir desculpas,
porque ele não havia tocado bem, havia errado uma entrada. Já era um senhor
de certa idade, e ele sentia-se visivelmente incomodado. Eu lhe mostrei que o
que tinha acontecido foi tão insignificante perto da grande quantidade de
passagens bonitas que ele havia tocado, que em nada interferiu no resultado
final do espetáculo. Será que toda a ópera se resumiu nesse erro? Será que o
sucesso da apresentação sucumbiu a um pequeno erro? Nas milhares de
notas tocadas por todos (orquestra, coro e solistas), apenas aqueles erros
eram importantes em todo o trabalho? Eu não estava nem um pouco
preocupado com isso, e sim feliz pelo retorno do público, dos músicos e dos
artistas sobre o palco ao termino da ópera. Foi uma noite prazerosa.
Em uma outra ocasião, com a Orquestra da Escola de Música e Belas Artes em

Curitiba, PR, onde fui professor por 12 anos e regente da orquestra de alunos,
estávamos apresentando um concerto num dos teatros da cidade, e o início de
uma das obras o spalla do naipe dos primeiros violinos se desconcentrou por
algum motivo e não observou a armadura de clave, iniciando sozinho em um
outro tom totalmente diferente dos demais da orquestra. Ele ficou tão
41
Idem
42
Idem
43
Idem
descontrolado quando sentiu o erro que parou de tocar, e ficou tão rubro que
chamou a atenção de todos. Ao final do espetáculo, ele se aproximou de mim
aos prantos pedindo desculpas pelo ocorrido. A minha resposta foi a mesma
que dei para o músico de SP. Tudo estava bem. Aquela falha foi visível a
todos, infelizmente, o spalla estava sentado na primeira cadeira do lado de
fora, todo o mundo viu sua vermelhidão involuntária, e especialmente porque
ele não soube disfarçar o erro, mas isso não tirou o brilho da apresentação.
Dentre todas as obras apresentadas nos 90 minutos do concerto, essa obra
destacou-se das demais, não pelo erro do spalla, mas pelo engajamento de
todos os integrantes para que o concerto fosse sublime, como foi. Até hoje,
alguns anos depois da apresentação, ao encontrar pessoas que estavam
presentes ao concerto, comentam que esse concerto foi um dos melhor que já
havíamos feito até então, sem se preocupar em destacar o ocorrido.
O que é um erro? O que é uma falha? A arte está acima de tudo isso, a arte
gera centelhas de possibilidades para os outros e é isto que temos de propiciar.
Lutero dizia: “acerta-se errando”.
O maestro é um elo importante neste contexto, o domínio da persuasão e

sedução devem estar associadas ao engajamento, para acender a chama dos
seus músicos, para gerar possibilidades de um engajamento mútuo, maestro x
músicos, e vice versa. Engajamento não significa forçar uma barra, puxar o
saco, bajular, trapacear, barganhar, pressionar, acuar quem quer que seja para
poder obter algum favorecimento, engajamento é acima de tudo gerar
possibilidades para os outros.
A persuasão é:
“...em geral usada para obter o que desejamos, quer ou não à custa de alguém. A
persuasão trabalha melhor quando os interesses da outra pessoa casam com os seus,
ou quando a transação, de alguma forma, beneficia a todos. Podemos chamar isso de
44
“interesses alinhados”.
Na realidade ser um maestro é saber fundir, é explorar todos os recursos

técnicos, artísticos ou humanos, é saber superar as dificuldades, é saber
aprender com as dificuldades.
Algumas pessoas vão a concertos e ficam vociferando impropérios aos

músicos ou ao maestro por conta de algo que não lhes agradou. Muitas
pessoas vão às salas de concertos apenas para criticar, outros vão comparar
gravações de grandes orquestras mundiais que gravaram em estúdio diversas
vezes, corrigindo aqui e ali, e a grande maioria vai para se deliciar com a
música. É ai que entra o maestro e os músicos. Todos engajados vão transmitir
o melhor sentimento para a obra de arte. A técnica está a serviço da arte e não
o inverso:
“Quando as pessoas tiverem aprendido a amar a música por ela própria, quando
ouvirem com outros ouvidos, o seu prazer será de ordem bem mais elevada e mais
44
potente, o que lhes permitirá então apreciar a música num outro plano e lhes poderá
45
revelar o seu valor intrínseco”.
Gestos trabalhados são importantes, mas ter coragem de olhar no olho de cada
músico, saber traduzir não só o que está explícito, mas também, e
especialmente o que está implícito, o que está além, ou o que está por traz de
cada notinha, de cada frase, de cada idéia, de cada instrumento, de cada
harmonia, de cada ritmo, de cada... emoção, sensação, alegria, tristeza ou, ou,
ou...
O maestro por princípio e técnica utiliza a linguagem não verbal, a linguagem

que compreende sinais, gestos, expressões faciais e corporais, utilizando-se
das mãos, braços, dedos, envolvendo as veias, artérias, coração, emoções,
sentidos, cada poro do corpo, cada célula, cada pelo e cada fio de cabelo,
enfim todo o corpo. No meu ver é aí que está o diferencial, uma das partes do
ato de dirigir mais difícil,
Em inglês há duas palavras que dizem muito mais que o nosso costumeiro
termo “maestro” - conductor ou director – palavras que representam muito mais
a real função de um regente: aquele que conduz, aquele que dirige, que leva o
grupo a algum objetivo ou algum lugar.
Como a comunicação do maestro é feita por meios não verbais, os sinais

devem ter finalidade, objetivos, claros, sintéticos e precisos com uma estratégia
bem definida. Tudo o que se faz a mais é desperdício e desvia a atenção
podendo induzir ao erro, e tudo o que se faz tem que valer a pena.
Músicos não desejam nem necessitam que um maestro marque compassos,

eles esperam que o maestro apresente algo mais, que dirija a obra, algo que
faça a diferença. O que é um compasso? São barras artificiais criadas por um
teórico visionário, que divide o trecho musical em períodos, mas sem nenhuma
relevância para o andamento ou para a realização da obra como um todo. Se
analisarmos a música no início da história formal, ela não possuía barras de
compasso e a música acontecia da mesma forma. O que quero mostrar com
isso, é que a barra, o compasso em si é apenas uma referência e não o meio
da realização musical. Na regência, o gesto é o meio utilizado pelo maestro
para a realização musical. O gesto é portador de uma idéia, uma expressão,
um contexto, um efeito, uma dinâmica, mostra ou indica uma passagem ou até
um encadeamento harmônico. É para isso que serve o gestual do maestro.
Quando marcamos apenas compassos, estamos nos tornando um metrônomo
gigante sobre duas pernas que em nada contribui para “o fazer musica”. Marcar
compasso na maioria das vezes não tem qualquer utilidade musical, e tudo o
que não tem utilidade pode e deve ser descartado.
Para o público em geral, uma questão torna-se evidente: como o músico

aprende as informações resultantes do gesto? Como eles podem tocar suas
partes, traduzindo a leitura para o som do seu instrumento e ao mesmo tempo
seguir as informações geradas pelo gestual das duas mãos do maestro?
45
Igor Stravinsky (1882-1971)
Não podemos deixar de destacar a habilidade do instrumentista. Ele deve ler a

sua partitura decodificando as informações contidas, associando-as ao mesmo
tempo com as informações advindas do gestual do maestro, juntando tudo as
convertendo em som musical no seu instrumento. Não esquecendo ainda que o
ângulo de visão do músico é bastante limitado em relação ao maestro. “É o
poder de ver sem ver”, assim diz o maestro inglês Colin Davis (1927), ainda o
poeta francês Paul Claudel (1868-1955) criou a expressão “o olho que escuta”,
para indicar que a visão e a audição se fundem como receptores cinestésicos
buscando a tradução do significado musical.
O maestro “deve dizer o máximo com o mínimo de palavras, fazer o máximo com o mínimo
46
de gestos” . O gesto deve ser sempre claro e objetivo, evitando que o músico
seja confundido pela ambigüidade de gestos impróprios. O gestual é o principal
canal de comunicação entre maestro e músicos, por isso a capacidade de
comunicação pelas mãos e olhos deve estar associada à expressão do rosto e
corpo, constituindo assim qualidades essenciais do maestro.
“Quando o maestro não faz nada no gesto, deixa que cada um toque o que deseja. Os
músicos estão abandonados à sua sorte... Os braços são o centro da vida emotiva do
homem como ser, o centro de nossa fala como maestro, é o centro eufônico. Por isso o
gesto deve sempre convergir para o centro, ao nos afastarmos desse centro, não
podemos fazer música... O que eu faço na mão pode afetar o resultado sonoro que
47
desejo obter .” Sergius Celebidache (1912-1996) .
O regente pinta um quadro partindo das informações contidas na partitura.

Inegavelmente um só olhar pode servir de indicação de entrada para um
determinado instrumento, ou mesmo para encorajar um músico em uma
passagem importante ou difícil, aprovar ou reprovar. A indicação de entrada de
um instrumento pode ser vista como um convite a tocar e não uma imposição.
Isto se reflete na maneira como nos expressamos aos nossos músicos ou
cantores. O rosto também possui importância vital na comunicação e na
expressão cuidando para que esses sinais não se tornem inúteis, ou mesmo
cacoetes que venham a desviar a atenção dos músicos.
“Não são todos os regentes que podem transcender seus próprios planos e seus
preconceitos para ver como apoia ou mina o desempenho dos músicos. Momentos
antes de o oboista colocar sua palheta nos lábios para seu grande solo, ele olha para o
regente, e juntamente com a informação sobre o tempo, frase, forma, ritmo, cor e
natureza da música, vem uma mensagem que inclui um grau – isto é, mais do que
qualquer outra coisa, determinará como ele executará”. Maestro Benjamim
Zander
É importante mencionar os cuidados que o maestro deve ter para que não
desperdice energia supérflua com gestos excessivos. Muitos regentes utilizam-
se de gestos extraordinários para expressar alguma coisa, desperdiçando suas
energias e gestos. O maestro poderá reestudar, redimensionando seu gestual
de tal forma que o torne mais objetivo e consequentemente produzindo melhor
efeito. Eu sempre digo para meus alunos, que o espelho é o melhor amigo dos
46
Palavras de um de meus professores.
47
Maestro romeno. Celebrizou-se por seu trabalho à frente da Berlin Philharmonic Orchestra e da
Munich Philharmonic Orchestra. Também atuou como professor de regência orquestral no Conservatório
de Paris.
regentes, eles poderão estudar e escolher o melhor gesto para uma determinada
passagem. Alguns maestros regem para o público, e esquecem que o grupo
está à sua frente e não nas suas costas. Lembre-se que o público saberá
reconhecer seu trabalho, não pelo espetáculo à parte que o maestro poderá
produzir, mas sim pelo resultado obtido por seu trabalho criterioso. A economia
e a eficiência do gesto é fruto de um longo e criterioso trabalho de estudo da
comunicação não verbal do maestro. O gesto deve ser dinâmico, flexível,
utilizando todas as possibilidades que o braço pode oferecer, da ponta dos
dedos ao ombro.
Quanto maior a complicação da partitura torna-se pertinente a utilização de

gestos dominados, controlados, especialmente gestos precisos e simples,
ajudando a compreensão num primeiro olhar ou num olhar periférico, como é o
caso de nossos músicos. Note-se que nem sempre eles olham diretamente
para nós, eles se utilizam do recurso do olhar periférico, porque eles devem ler
nossos gestos e ao mesmo tempo e traduzir a partitura à sua frente. O gesto
deve ser adequado ao contexto musical, como por exemplo, uma frase, ou um
motivo rítmico. E ainda é pertinente que o regente observe a topografia e a
geografia do grupo que dirige.
O excesso de gestual pode levar ao caminho do exibicionismo, alguns

maestros utilizam-se deste artifício para chamar a atenção do público sobre si,
por vezes exibindo proezas mirabolantes. Essa atitude do maestro faz
despertar uma reação negativa nos comandados, interferindo na qualidade
interpretativa, anulando todo o potencial de receptividade, podendo criar um
clima de tensão e de insegurança. Relembre os parágrafos anteriores quando
menciono este assunto.
Segundo o maestro José Viegas Muniz Neto (1943),
“a técnica regêncial é tanto mais importante quanto mais realizada sem esforço,
quando então o que se vê é a música”.
O maestro Benjamin Zander esboça mais alguns pensamentos:
“A música faz com que nos alinhemos a cada instante. Não é só tocar um instrumento,
ou fazer que uma orquestra toque junto. Não é só isso, os compositores ao escreverem
suas obras não se interessam apenas por fatores, mas também pela relação com a
obra, como ela virá ao mundo”.
“A música é um idioma, uma linguagem e é uma das forças mais poderosas das
emoções humanas. Nossa tarefa é dominar esse idioma em todos os detalhes,
conhecer seu vocabulário, como tudo funciona, as diferenças entre, por exemplo, uma
frase, onde temos compassos iguais e as formas da linguagem são bem diferentes. É
isso que se deve aprender, estudar e, sobretudo entender. Uns podem levar vinte
minutos para entender como uma frase foi criada e desenvolvida, e outros mais ou
menos tempo para isso”.
“Não conseguiremos fazer grande música se não tivermos partido nossos corações. É
isso que devemos fazer: transcender a arte e elevar-nos do pessoal e do imediato para
o universal. È uma das expressões mais gratas”.
“A inibição der ser sublimada, temos de ser crianças quando precisamos e um bailarino
quando houver necessidade, de certa forma esquecer que as pessoas estão te
olhando, sublimar e representar o que a música sugere, explorar o afeto, a contenção

emocional da música, não somente compreender, mas demonstrar poder com as
mãos, com o corpo, com os olhos, todo o ser deve se expressar. Convencer o músico
do seu desejo e intenção: sorte, triunfo, tristeza, melancolia, terror, o que for, e assim
os músicos derramam sobre os seus instrumentos o que você lhe passou, por sua vez,
passando essa informação ao público, que é o objetivo final, ou seja, como traduzir a
minha música em gestos”.
“Do que trata a música? Podemos responder a essa pergunta? Então qual o gesto? Se
não pode responder a essas indagações então só estarão marcando compasso ou
abanando os braços e não causará nenhuma sensação a ninguém nem aos músicos,
nem ao público, portanto a necessidade de verificar o que acontece na obra e sentir o
corpo. Portanto em momentos mais enérgicos os movimentos são mais perto do corpo,
se não veja o caso dos boxeadores, quando eles desejam maior concentração de força
eles fecham os gestos perto do tórax para poder desfechar golpes com maior poderio
de impacto. O gestual pode ter grande força. Quando os instrumentos de arco, exemplo
os violinistas tocam perto da ponte, imprimem mais força e poderio sonoro, se
fechando sobre o instrumento. É exaustivo, e deverá ser assim. Nos movimentos
enérgicos, quanto mais claro o gesto, mais claro os músicos entenderão suas
intenções”.
“Tudo o que se fizer com as mãos, braços, olhos e corpo, deve sugerir o que vai e está
dizendo, pensar a cada momento da música e tentar passar o máximo de informações
com o máximo de concentração”.
“O regente de uma orquestra (quando se refere a orquestra, poderemos estar falando

48
não só de uma orquestra, mas de uma banda ou de um coro) não está exatamente
49
tocando a música, mas ele sintoniza os músicos com cada um dos instrumentos”
Ainda comentando sobre o gesto, o maestro Sergius Celibidache falava o

seguinte para seus alunos:
“O gesto grande o tempo todo, priva o maestro das possibilidades de expressão, o que
o impede de chegar onde deseja. Esse tipo de gesto contradiz com o caminho natural
do som para o gesto que se coloca entre o som e a música”.
Da função técnica primordial do maestro desejo enfatizar alguns pontos:
a. “Dirigir é estabelecer uma relação com o conjunto de seres humanos: quanto mais
simples, mais verdadeira e intensa essa relação, mais compreensível e eloqüente
será a mensagem, e os músicos, com bem estar e entusiasmo, poderão melhor
reconstituir a execução como uma verdadeira obra de arte”. Maestro Hermann
Scherchen.
b. “Transmitir à orquestra o mesmo controle fantástico de uma revoada de pássaros,

eles não pensam se vão para a direita ou para a esquerda, apenas voam”.
Maestro Herbert von Karajan.
c. As entradas não começam com um golpe, mas nascem

progressivamente do repouso. As indicações devem ser prévias,
antes que elas aconteçam. O início deve merecer uma atenção
48
Comentário meu
49
especial do maestro, é um dos momentos mais importantes da

regência.
d. O ato preparatório é o grande segredo da boa regência. O modo

preparatório determina a qualidade do som com uma exatidão
absoluta. A precisão e a clareza do gestual são algumas das virtudes
que deve acompanhar o maestro. Os gestos em nenhum momento
podem se contradizer. As informações devem ser precisas, não exigir
do músico um staccato, quando se demonstra um cantabile, um
legato.
e. Não é possível provocar emoção, se não se está emocionado.
f. “Numa obra musical, tudo tem sua importância e cada detalhe tem sua razão de
ser”. Feliz Weingartner (1863-1942). Cuidar dos detalhes sempre
pensando que não existe nada inútil. Vale ressaltar que é o detalhe
que faz a diferença. Alguns maestros preocupam-se com os grandes
efeitos, mas na realidade, é o pequeno detalhe que faz a diferença.
Assisti um vídeo de maestro Karajan ensaiando a Filarmônica de
Berlim, e o que me surpreendeu foi que determinada passagem não
estava a contento, então ele frisava diversas vezes seu desejo,
repetindo em torno de 30 vezes a mesma passagem, até que ficasse
como desejasse. O mesmo aconteceu com o maestro Celibidache,
ensaiando a mesma orquestra, repetiu pelo menos umas 15 vezes o
ataque de uma determinada obra até que ficasse da forma que ele
desejava.
g. “O maestro deve saber provocar no músico o desejo de tocar”. Leonard

Bernstein. O que se deseja obter é que o músico seja sensibilizado a
amar a música como você a ama, se necessário utilizar-se de todos
os meios disponíveis para mostrar suas intenções.
h. Fazer tocar juntos qualquer quantidade de músicos ou cantores,

como se fosse um só instrumento, cuidando da qualidade essencial
do domínio dos diversos planos sonoros, da variedade de cores e
refinada delicadeza dos tons. Cuidar das variações das dinâmicas
sejam elas de mudanças bruscas ou progressivas, das articulações
em todas as suas formas, destacar um fraseado, precisão rítmica,
observando as variações de andamentos ocasionais assim como
todas as possibilidades de efeitos explícitos no texto musical.
i. Segundo Leopold Mozart (1719-1787), a técnica do rubato é uma das

mais difíceis. É mais fácil mostrar que falar sobre o assunto. No
entanto o rubato pode ser logrado abreviando-se ligeiramente um
determinado tempo para alongar um outro. Dessa forma atinge-se
uma certa relação de andamento que não é a forma maquinal do
compasso. Essa técnica exige muito estudo, é necessário muito
tempo de dedicação para efetuar um rubato inteligente, e é uma
técnica perigosa que deverá estar a serviço do estilo.
j. “Quando o maestro não faz nada no gesto, deixa que cada um toque o que deseja.
Os músicos ficam abandonados à sua sorte”. Sergius Celebidache.
k. Quanto mais rápido for o movimento, menor será o gesto, utilizando-

se das articulações do pulso, ou dos dedos.
Há muitas formas de regência, mas eu classifiquei quatro tipos mais usados:
1. Regência no tempo justo (na mão). Esta, no meu ponto de vista é a

pior de todas e infelizmente a mais usada. Muitos maestros fazem
questão de frisar que querem que os músicos toquem na mão. Mas
se isto acontece de fato, não faz sentido o regente estar à frente de
um grupo musical, porque desta forma ele se torna apenas um
metrônomo sobre duas pernas, que nada tem a acrescentar, e desta
forma também os músicos não necessitam olhar para o maestro,
visto que já sabem de ante mão que ele só vai marcar compasso, e
como já mencionei anteriormente, os músicos não gostam quando
isso acontece. Quando os músicos se sujeitam a ser conduzidos por
um maestro, esperam que este pelo menos dê um pouco de si na
obra e não marque compasso. Vejam o filme “Ensaio de orquestra”
do Felini. Lá de uma forma exagerada mostra isso, quando os
músicos colocam á frente um grande metrônomo, mas depois de
algum tempo eles chegaram à conclusão que preferem um maestro.
2. Regência figurada. Esta forma de regência é a que eu mais gosto.

O maestro não se atém aos compassos e sim ao fraseado da
música. Ele se expressa através de gestos que expliquem os efeitos,
as frases e mostrando uma ou outra entrada, do mais indicam-se os
fatos musicais com poucos gestos, exagerando da sobriedade, ou
com longos gestos, que surgem no início e vão ao término de uma
frase. É uma regência difícil de ser seguida, mas ela não tolhe e
deixa o músico bem envolvido com a obra. Este tipo de regência é
fruto de uma grande intimidade do maestro e seu grupo. Não é para
qualquer grupo e não é para qualquer maestro poder fazer isso. O
maestro Carlos Kleiber (1930-2004), foi um dos maestros que se
utilizou desta técnica. Era chamado de maestro performático e
considerado por alguns, como maestro exibicionista, mas no meu
ver, funcionava muito bem. Eu penso assim, se a música esta
ensaiada, pronta, bem elaborada, não tem o que fazer, a não ser
deixar a música acontecer na hora do concerto ou apresentação.
3. Regência refletiva. Este tipo de regência é uma forma de regência

antecipada. Todo o tipo de regência antecipada é a preferida dos
músicos, visto que eles precisam saber de suas intenções para
depois interpreta-las. A antecipação do gesto neste tipo de regência
acontece na subdivisão do tempo. É mais utilizada em movimentos
rápidos. O maestro indica no tempo para baixo e ouve a resposta no
levantar do braço – no movimento do levare do braço para o tempo
seguinte.
4. Regência antecipada. Utilizada especialmente nos tempos lentos. O

maestro mostra todas as suas intenções com bastante antecedência.
Em geral há uma defasagem de pelo menos um tempo entre o gesto
e o resultado sonoro. Orquestras, bandas, ou coros que não tem o
hábito de trabalhar com maestros que antecipam os sinais, não
gostam muito deste tipo de gestual, mas em nível de resultados, é
uma das melhores formas de direção.
Há momentos que a antecipação se faz inevitável para informar eventos

importantes, como: mudanças bruscas de andamentos e dinâmicas, assim
como entradas e cortes de instrumentos ou vozes.
Há pelo menos dois tipos de antecipação que desejo destacar:
1. Se o episódio musical ocorrer na cabeça do tempo, a

antecipação ocorre, em geral, no tempo anterior, por exemplo:
quando o episódio acontece sobre o quarto tempo, a indicação
ocorre sobre o terceiro tempo.
2. Se o episódio musical ocorrer sobre uma subdivisão do tempo

(por exemplo, na parte fraca do tempo), a indicação acontece
na parte forte do mesmo tempo, por exemplo: certo episódio
acontece na subdivisão do quarto tempo (parte fraca do
tempo), a indicação acontece nesse mesmo tempo (quarto
tempo) só que na parte forte do tempo, que é o início do
tempo.
Aqui no Brasil não há escola de regência nesse sentido e por esse motivo
poucos são os maestros que a utilizam. Nas orquestras européias, é muito
comum este tipo de regência.
Certa feita estava regendo uma orquestra no Brasil, e como é meu hábito, eu
dirijo antecipadamente, alguns músicos na hora do intervalo vieram me indagar
se eu estava regendo adiantado ou se eles estavam tocando atrasados com

relação ao mesmo gesto? Expliquei o que estava acontecendo ai eles
entenderam. Tivemos uma semana de ensaios e ao final desse período a
orquestra já tinha se adaptado e entendido como funcionava. Essa mesma
orquestra comentou que o maestro convidado que tinha regido anteriormente a
mim, tinha tido o mesmo problema com a orquestra, ele era europeu e estava
acostumado a antecipar as informações também.
Em resumo todos os tipos de regência antecipada são mais interessantes. Por

meio desta técnica o maestro mostra suas intenções antecipadamente sobre o
tempo certo, mas o resultado sonoro vem posteriormente ao sinal, ou na parte
do tempo ou um tempo depois. O músico precisa de algum tempo para
processar as informações e realizar o que o maestro pede.
“O gesto regêncial do maestro como linguagem não verbal comunica as sutilezas das
movimentações melódicas expressivas com força maior do que as palavras, pois os
detalhes coreográficos das pulsações e acentuações rítmicas necessárias para a
interpretação do tema musical, na hora de sua execução não seriam passíveis de
descrição verbal. O ato de reger faz uso de toda conjuntura do universo musical para
dar vida e corpo à composição, cujos movimentos expressivos produzem os efeitos
artísticos indispensáveis à obra de arte, ao mesmo tempo, transmitem em forma de
50
linguagem musical a mensagem codificada na partitura.”
11. A BATUTA E AS MÃOS
Usar ou não usar a batuta? Quando usar ou quando não usar? Eis a questão!
Muitos maestros não concebem a direção de um grupo instrumental ou vocal
sem o auxílio de uma batuta. Para que serve a batuta?
A batuta na forma como se usa hoje, foi utilizada pela primeira vez
provavelmente por Louis Spohr (1784-1859), por volta de 1820, substituindo o
barulhento e anti-musical bastão que era utilizado nos séculos XVII e XVIII pelo
chamado marcador de compasso.
A batuta pode funcionar como um prolongamento da mão direita, um

prolongamento ótico, mão esta que tem como principal função a marcação dos
compassos, marcação rítmica, simboliza a ordem e clareza, podendo auxiliar a
esquerda em suas funções inerentes, já a mão esquerda, com suas sutilezas,
exprime nuances, fraseados, cores, indica as entradas dos instrumentos e
vozes, suscita a expressão, entre muitas ouras funções. O maestro Charles
Munch (1891-1968), dizia que:
“a mão direita representa a razão e a mão esquerda o coração”
e dizia mais se referindo á mão esquerda,
“o coração não deve ter razões que a razão não possa conhecer”.
Ainda o maestro referindo-se ao uso da batuta dizia:
50
Livro: A comunicação gestual na regência de orquestra. José Viegas Muniz Neto. Editora Annablume,
S. Paulo. (2ª. Edição 2003)
“a batuta não é indispensável, mas serve para tornar mais visíveis e claros os
movimentos do maestro, devendo integrar-se a ele como se fosse um só corpo”.
Isso significa que a batuta funciona como um prolongamento de seu braço, um

dedo mais longo, que se aproxima mais dos músicos e que facilita a visão das
intenções do maestro. Às vezes, as duas mãos podem inverter as funções ou
até mesmo uma mão servir de espelho para outra com a intenção de reforçar
certa passagem, como num momento difícil ou num trecho que assim exija. As
mãos devem atuar de forma independente e coerente, mas integradas de tal
maneira que uma complemente a outra.
O maestro Arturo Toscanini (1867-1957) sempre comentava com seus músicos

que não olhassem a mão direita e sim a mão esquerda, porque ela realmente é
a mais importante.
Alguns maestros não gostam de utilizar a batuta, um dos primeiros a dirigir uma
orquestra sem a batuta foi o maestro russo Vassily Safonoff (1852-1918). Outro
maestro que se destacou também pela abstinência do uso da batuta foi o
maestro russo Leopold Stokowsky (1882-1977). Já o maestro italiano Toscanini
não dispensava a batuta, pois achava que suas mãos não eram
suficientemente expressivas. Vários maestros acham que a batuta é um
economizador de energia, outros acham que a batuta é uma necessidade
expressiva, dá maior precisão à marcação de compassos, enquanto para
outros a batuta inibe a expressão da mão, é um complicador, é um objeto que
precisa ficar na mão o tempo todo, e alguns também acham que não há
necessidade de um prolongamento ótico. Alguns maestros utilizam a batuta
para movimentos de precisão rítmica e movimentos rápidos, já nos movimentos
lentos preferem a utilização das mãos por serem muito mais expressivas. Os
regentes antigos achavam que a batuta era um símbolo de poder e domínio.
A batuta deve ser utilizada como ferramenta e sempre na mão direita, deixando
que a mão esquerda seja mais comunicativa. Alguns alunos canhotos
perguntam, porque não posso usar a batuta na mão esquerda? Num primeiro
momento eu respondo, é uma convenção universal. A minha pergunta agora é,
como fica um pianista canhoto, ele só toca a mão esquerda da música? O que
ele tem que fazer, é desenvolver a habilidade da mão direita. Da mesma forma
eu tenho que desenvolver a habilidade de minha mão esquerda se desejar
tocar piano. Tenho outra pergunta? Se eu toco violão e inverto as cordas para
poder virar o violão ao contrário, está certo? Eu digo que não, porque o simples
inverter das cordas e da posição do instrumento não vai ajudar em nada, o
violão é concebido para que o braço seja tocado com a mão esquerda e que as
cordas graves devam ficar na parte superior do instrumento. Se o violonista é
canhoto, então ele deve mandar fazer um instrumento com as características
invertidas, ai o luthier fabrica o instrumento para que as cordas graves fiquem
invertidas em função da inversão do braço do instrumento. Um violinista
canhoto como fica? O instrumentista deve desenvolver a capacidade de
utilização da mão direita e da mão esquerda segundo as características
estruturais do seu instrumento, da mesma forma o maestro deve desenvolver a
capacidade de dirigir com a mão direita na batuta e a mão esquerda na
comunicação geral. Tem maestros que dirigem com a batuta na mão esquerda,
eu pessoalmente não gosto. Acho que o instrumentista é prejudicado por essa
atitude do maestro e ele demora muito mais tempo para entender a

comunicação do maestro.
Será que fui claro? Há uma convenção universal, os músicos acostumaram-se

a visualizar a batuta na mão direita. Se os músicos precisam desenvolver a
mão direita ou a mão esquerda para tocar seus instrumentos, porque o maestro
não pode desenvolver a mão direita para segurar a batuta conforme a
convenção universal?
Ainda é importante ressaltar que a premissa que a mão direita é responsável

pelo tempo com ou sem batuta e que a mão esquerda elabora as nuances e o
restante das informações, deve ser levado em ponderação, já que para toda a
regra tem exceções, isso significa que não é uma premissa fixa. Em algum
momento a mão direita pode assumir as mesmas funções da mão esquerda e
vice versa. É o contexto musical que pode sugerir isso ao maestro. Mas o certo
é que as duas mãos são independentes e devem trabalhar com funções bem
claras e não espelhadas.
12. ANACRUSE, ATAQUE, E CORTE
Os movimentos de Anacruse e Ataque são sem dúvida os mais importantes na

direção do gesto.
No meu ponto de vista, a Anacruse ou Levare ou in levare, como queiram

chamar – o movimento preparatório que antecede a execução musical - é sem
dúvida o principal e o mais importante de todos os gestos. Nele deve conter
todas as informações pertinentes ao início ou reinicio da execução musical.
Todo o início ou retomada é sempre antecedido por um movimento

preparatório. Como o maestro dirige por antecedência, este gesto deve conter
todas as informações necessárias, com: a intensidade, o andamento, quem
entra, como entra, a intenção, o tipo de sonoridade, resumindo, este gesto
deve conter todas as informações necessárias para o músico saber como tocar
o que se segue.
Sempre que há uma estagnação, uma parada do gestual, faz com que o
processo de preparação se reinicie novamente de forma clara e objetiva.
Mas o que é Anacruse? Como estamos falando de regência, há dois tipos de

movimentos anacrústicos: Musicalmente, é a nota ou o conjunto de notas que
precedem um determinado tempo ou compasso, em geral encontra-se nas
subdivisões de um tempo, ou nos tempos fracos de um compasso: ou o
movimento gestual anacrústico - movimento preparatório que antecede a
Anacruse musical.
A Anacruse musical provoca a sensação de condução sonora de um tempo

fraco sobre um tempo forte, que pode ser o início de um compasso.
Um lembrete importante: em condições normais (pela visão da teoria musical

convencional), o tempo mais forte de um compasso é o primeiro, sendo que os
demais tempos perdem em força e importância dentro do compasso.
Veja os exemplos:
Exemplo 1
Anacruse a partir da subdivisão (parte de tempo fraco) de um tempo fraco
Exemplo 2
Anacruse a partir de um tempo integral fraco de um compasso
Exemplo 3
Anacruse a partir da subdivisão do terceiro tempo (tempo fraco) na direção do

último tempo fraco do compasso.
Exemplo 4
Anacruse a partir do terceiro e quarto tempo (tempos fracos) do compasso
Antes de o maestro levantar o braço para a primeira admoestação, deverá ter

certeza das informações que deverá transmitir através do gestual. Alguns
maestros afoitos ou inexperientes, ao se virarem para o grupo musical já
levantam as mãos e depois de começar, querem modificar alguma coisa que
não deu certo, o que dificilmente conseguirão, portanto, quando o maestro se
posiciona, antes de iniciar deve ter o tempo necessário para observar todos os
músicos se estão prontos e de refletir sobre o que vai dirigir.
O processo inicial deve passar pelos seguintes pontos:
1. A preparação do maestro e do grupo;
2. A indicação clara por parte do maestro, do levare, que é a

respiração de todos;
3. Culminando com o início da obra, ou reinício de uma

passagem, com a conseqüente produção sonora.
Todo o início de gesto deve ser preparado. Eu sugiro a meus alunos que o
posicionamento das mãos deve ficar em dois tempos antes da nota escrita, ou
seja, a primeira posição é de atenção, a segunda posição é o movimento de
respiração que antecede o som. Em outras palavras, o ato de reger inicia-se
com o sinal de atenção, seguido da respiração que culmina com a realização
do som.
Ficaria assim representado:

Tempo forte do compasso
Primeiro tempo: Segundo tempo:
Atenção. Respiração.
No primeiro tempo do compasso o maestro chama a atenção de seus músicos

para o início da obra, com o levantar dos braços; no segundo tempo do
compasso o maestro mostra a respiração que prepara o inicio da música sobre
o terceiro tempo. Como o maestro está iniciando a música, a posição de
atenção não deve ficar na posição de primeiro tempo – em baixo – e sim na
posição de atenção. Esta altura das mãos vai depender da disposição do
grupo, se está sentado ou em pé, conforme explicação contida no item:
Orientações gerais para o estudo
O processo inicial do gesto desencadeia o seguinte processo:
1. A PREPARAÇÃO com o levantar dos braços pedindo atenção – é o

início do ciclo gestual que desencadeia o processo sonoro da obra na
memória do maestro;
2. À RESPIRAÇÃO ou o LEVARE é associada ao gesto que antecede

início do processo sonoro do músico;
3. Com o INÍCIO da obra no ATAQUE abre-se o início do processo sonoro

para o público.
Este processo mostra como funciona a leitura da obra para o maestro, em

resumo, ele precisa ler a obra, ele precisa visualizar a obra em sua mente com
uma certa antecedência para passar as informações para o músico que
repassa esta informação para o público. Observando isso, eu insisto na real
importância da direção antecipada por parte do maestro. Eu digo ainda mais,
que através destes procedimentos conhecemos a fibra ou não do maestro.
A técnica da antecipação é apreendida, deve ser praticada. Um músico só

pode realizar a música à sua frente, depois de visualizar as informações do
maestro. Alguns regentes chegam a dirigir um tempo antecipado,
especialmente em movimentos lentos. Quanto mais lento for o tempo, maior
será o tempo para a resposta sonora ao gesto, e, por conseguinte, quanto mais
rápido for o tempo, menor será a diferença entre o gesto e a resposta sonora.
13. ANDAMENTOS, RITARDANDO, ACCELERANDO E RUBATO
Um grande número de partituras possui em seu início, e durante a partitura,

indicações de andamentos. A indicação de andamento tem por objetivo
esclarecer a velocidade e o caráter de uma peça musical.
Antes do barroco, não existiam indicações, e a escolha do tempo era feita na

música vocal pela inteligibilidade da palavra. Quando das formas de dança, não
havia a necessidade de qualquer indicação, já que as danças erram
conhecidas, como as formas do Minueto, Rondo, Gigue, Passepied, Farandole,
entre outras. Mas a partir do barroco os andamentos passaram a ser indicados
por expressões italianas (Allegro, Andante, Adágio, Presto, etc):
A partir do século XIX além as expressões italianas foram gradativamente

substituídas ou associadas às expressões em outros idiomas (alemão, francês,
etc), dependendo da origem de cada compositor.
O exemplo a seguir é extraído do segundo movimento da Sinfonia No. 5 de

Gustav Mahler (1860-1911), onde se vê a indicação do andamento em alemão.
Outra forma adotada para indicar o andamento está inteiramente ligada ao

metrônomo, expressa por um número associado a uma figura musical,
orientando o intérprete no tempo que deve ser tocado.
A indicação (MM) é a abreviatura de Metrônomo Maelzel. O que quer dizer que

a colcheia deve ser tocada com 60 batidas por minuto, de acordo com a
indicação do metrônomo. Este parâmetro foi estabelecido através de um
aparelho inventado por D. N. Winkel (1777-1826) em 1812, mas aperfeiçoado
por Johann Nepomuk Maelzel (1772-1838), inventor alemão (aparelho
patenteado em 1815 em Viena). Funciona por meio de um pêndulo marcado
por traços e números tendo um peso que oscila na vertical aumentando ou
diminuindo a velocidade. Quanto mais baixo estiver o peso, maior será a
velocidade do pêndulo e quanto mais alto o peso menor será a velocidade do
pêndulo. Este aparelho passou a ser o referencial utilizado por todos os
músicos e maestros.
Como estabelecer o andamento quando não houver indicação? Cada

andamento é definido pela riqueza de expressão e não tanto pela velocidade.
Quanto mais rápido for o tempo do andamento, menos elementos individuais
podem ser captados. Eu uso um desenho assim para explicar: eu possuo dois
pontos sonoros:
Tempo sonoro A: O desenho mostra a distancia entre o ponto sonoro 1 e o

ponto sonoro 2.
A distância que separa os pontos pode ser benéfica para a exploração de sons
harmônicos, mas se os pontos estiveram mais próximos, esses elementos se
misturam não propiciando uma maior nitidez se o tempo é muito lento os sons
ficam muito espaçados, os pontos ficam muito distantes, há uma perda de
contato entre os pontos.
Tempo sonoro B: O desenho mostra a distancia entre o ponto sonoro 1 e o

ponto sonoro 2.
Como estes pontos estão mais próximos, os elementos sonoros podem se

misturar e confundir. Qual o ponto ideal? O estudo determinará o andamento
correto para que possam soar todos os elementos necessários à compreensão;
Portanto o tempo justo é aquele que fica próximo o suficiente, dando uma
unidade sonora à obra.
Nos movimentos lentos, eu aconselho que o gestual seja um tempo ou parte de

tempo à frente do tempo que está sendo tocado, assim os músicos podem
perceber as suas intenções com antecedência. Esta e a mais perfeita e a mais
difícil forma de direção. O maestro mostra tudo um tempo antes da audição
sonora. O maestro não pode ouvir o que está acontecendo, mas sim ouvir e
reger o que ainda vai ouvir.
“O mau músico não pode ouvir o que toca, o medíocre ouve o que tocou, mas o bom
51
músico ouve o que ainda irá tocar”.
Nos movimentos rápidos, a regência deve ser no mínimo refletiva, igualmente

pelo mesmo objetivo, os músicos precisam ver primeiro para depois fazer. Só
que em movimentos rápidos fica muito mais difícil dirigir um tempo inteiro à
frente. Há alguns efeitos que necessitam deste tempo bem antecipado.
Ritardando ou Rallentando, é tornar a passagem progressivamente mais lenta,

é retardar progressivamente o andamento da partitura. Este efeito aparece
indicada na partitura de diversas maneiras. A partir do século XVIII, o
rallentando também acontece antes das Fermatas, especialmente das
cadenciais, como no caso de Mozart e Beethoven, esses rallentandos
preparam a cadência dos solistas, por exemplo, e esse rallentando é
proporcional à duração dessas Fermatas. Fermata de curta duração tem um
rallentando menor e as Fermatas de maior duração, tem rallentandos mais
extensos e mais lentos.
A forma de dirigir um rallentando especialmente se ele acontece quase de

forma súbita, é através de gestos subdivididos, quando há uma escrita repleta
de notas, mas sobre notas longas, basta ir diminuindo os gestos
progressivamente.
Também é importante destacar, que quando se ralenta através da subdivisão,

deve se iniciar um pouco antes do momento exato do alargamento do tempo,
preparando assim os músicos para a mudança que virá, é a regência
antecipada, a informação antecipada.
O acelerando refere-se ao acelerando de um trecho musical. Esse movimento

precisa ser claro, de qualquer forma é uma das modificações mais difíceis de
levar um grupo musical de forma homogênea. Por este motivo, deve ser
cuidadosamente estudado e trabalhado.
51
Pensamento de autor por mim desconhecido.
O tempo rubato é umas das técnicas mais fascinantes e também difíceis de se

dirigir. Há a necessidade de ter uma concepção muito clara e ao mesmo tempo
antecipar as informações com clareza, para que os músicos possam entender
o que se deseja com clareza. O rubato deve funcionar como um elástico, estica
de um lado para voltar ao tempo original. O rubato é mais uma técnica do bom
senso, cabe ao maestro ter noção real do que deseja, seguindo as informações
da partitura. Fazer um rubato não é perder o tempo principal, e sim ceder
dentro do tempo estabelecido, voltando a ele em seguida. Quando se pode
usar o rubato? É uma técnica característica do século XIX, onde os intérpretes
enfatizam passagens importantes, harmonias, frases terminações, elementos
novos importantes. O maestro e professor de regência Benjamim Zander
falando sobre o rubato a seus alunos diz o seguinte:
“O Rubato é uma das idéias mais fascinantes da expressão musical. Significa roubar
tempo. Funciona assim: há um tempo base estabelecido, mas se existe algo especial,
como uma passagem harmônica, alguma bela passagem, algum elemento surpresa,
algo realmente fantástico que se deseje enfatizar, se toma tempo para isto. Funciona
como um elástico, esticamos ou soltamos, para voltar ao tempo original. É uma
liberdade na música. Não é inventar nada e sim evidenciar, ou destacar algo. É saber
encontrar a liberdade. O Rubato tem um grande poder sobre os sentimentos de todo o
público.”
Leopold Mozart (1719-1787) comentando sobre a técnica do rubato salienta as

dificuldades:
“É mais fácil mostrar que falar sobre o assunto. No entanto o rubato pode ser logrado
abreviando-se ligeiramente um determinado tempo para alongar um outro. Dessa forma
atinge-se uma certa relação de andamento que não é a forma maquinal do compasso”.
Essa técnica exige muito estudo, é necessário muito tempo de dedicação para
efetuar um rubato inteligente, é uma técnica perigosa e que deverá estar a
serviço do estilo.
14. DINÂMICA, PIANO SÚBITO, FORTE SÚBITO, SFORZANDO
A técnica da regência da dinâmica pode variar de acordo com o contexto

musical. O que influencia o tipo de gesto é a linguagem musical, o contexto, a
frase, a harmonia, o ritmo. O gesto deve estar sempre a serviço da música.
O princípio gerador do movimento do gesto é o posicionamento dos braços

com relação ao corpo, seguindo os seguintes princípios:
1. Quanto mais longe e mais alto o gesto estiver, maior é a intensidade do

som.
2. Quanto mais perto e mais baixo o gesto, menor é a intensidade do som.
3. Quanto maior o gesto, maior será a intensidade.
4. Quanto menor o gesto, menor a intensidade.
Para toda a regra há exceções, nem sempre o tamanho do gesto levará o

músico a tocar ou cantar mais ou menos forte e sim a intensidade que ele
possa apresentar. É lógico que jamais você obterá um piano se o gesto for
tenso e grande. Por vezes um gesto suave pode ser obtido com os braços
afastados do corpo, mas em compensação este gesto deverá ter pequeno.
Quando se vem de uma intensidade forte e se passa para um piano súbito,

deve haver uma interrupção do gestual, indicando dessa forma uma mudança
brusca na intensidade.
Quando se está numa passagem suave e se passa para uma intensidade forte
de forma brusca, este gesto deverá ser antecipado, ou seja, ele deverá ocorrer
um pouco antes da intensidade.
Os movimentos de dinâmica devem ser progressivos: quando a intensidade for

do mais suave para o mais forte, o gestual, basicamente deverá ir de um
estágio mais baixo e perto do corpo para um estágio mais alto e afastado do
corpo. O inverso vale para as dinâmicas progressivas que se fazem acontecer
do mais forte para o mais suave.
15. FERMATA
Este é um dos estudos mais difíceis de se fazer na regência. É uma das

técnicas mais difíceis de se assimilar, visto as diferentes posturas frente ao
“Point d’orgue”, como chamavam os franceses.
O que é uma Fermata? Segundo os teóricos, é uma pausa, uma interrupção do

andamento com o prolongamento do som por 50% a mais do valor usual da
nota. Pode indicar uma cadência, uma improvisação, um recitativo, uma
narração ou até uma ornamentação.
Existem diversos tipos de Fermata, que eu menciono abaixo algumas:
1. Fermata com cadência
Neste exemplo, na indicação da Fermata o instrumentista ou o cantor tem a

liberdade de expor uma cadência, uma improvisação, um recitativo, uma
narração – como na Passion St. Johannes de Penderecki (1933) - ou até uma
ornamentação, seja ela previamente escrita ou improvisada.
Neste ponto o maestro para de dirigir, deixando os braços fora da posição de

regência. Quando se aproxima o término da cadência, o maestro coloca-se em
posição de atenção, e ao término de cadência tem de haver o gesto de
preparação – respiração – e o de ataque, como realizado no início da partitura,
seguindo os princípios apresentados no parágrafo que falo sobre a anacruse,

ataque, e corte.
2. Fermata sobre uma figura
A Fermata sobre uma figura pode sugerir duas possibilidades: a primeira

indicar uma pequena cadência ou ornamento – dependendo do período
histórico – pode indicar simplesmente uma suspensão do tempo, como um
repouso, ou uma respiração mais profunda. Cabe ao maestro reconhecer a
função desta Fermata através de uma profunda análise do texto musical.
Vamos supor que seja apenas a indicação de um ornamento, uma pequena
cadência de passagem, o maestro permanece estaticamente na posição de
regência, acompanhando a realização do músico, ao término seguindo a
regência da obra. No caso de um coral de Bach, esta Fermata indica apenas
uma respiração mais profunda, sem a necessidade de uma suspensão do
tempo, apenas um pequeno retardando sobre a nota, suficiente para uma
respiração, quase a tempo. A segunda opção – a suspensão do tempo, uma
parada – também cabe ao maestro determinar se a continuação é imediata
com ou sem corte.
3. Fermata seguida de pausa
A Fermata seguida de pausa deve ser cortada, pela forma com que está
escrita, neste caso. Embora na seqüência haja uma pausa, a partir do
momento do corte a pausa é regida no tempo indicado, como vinha antes da
suspensão, a não ser que haja alguma indicação de mudança de andamento.
Havendo uma mudança de andamento, o levare do gesto deverá ser no novo
tempo, ficando bem claro a indicação das intenções para o novo período
musical.
4. Fermata com corte

Existem dois tipos de corte de uma Fermata: o primeiro é realizado com a

interrupção da seqüência musical, provocando uma pequena suspensão do
tempo logo após a Fermata, uma quebra do andamento; já no segundo modo,
o corte é realizado no andamento, quase que emendando o trecho que
culminou com a Fermata com o seguinte, há apenas uma pequena respiração;
neste movimento, o gesto assume duas funções o de corte e o de levare,
provocando o reinício da música a partir desse ponto.
5. Fermata sem corte
Este exemplo foi extraído do início da Sinfonia No. 5 em do menor, Op. 67 de

Beethoven. Neste exemplo embora haja pausa após a Fermata, e pelo fato da
obra ser dirigida em um, o ataque ao compasso seguinte à Fermata indica a
continuidade da obra, sem a utilização do gesto de corte. O corte na realidade
acontece porque está escrita a pausa de colcheia. Como o tempo da Sinfonia é
rápido, na realidade se eu faço um corte após a Fermata é como se eu
estivesse adicionando um novo compasso à partitura após cada Fermata
escrita.
A regência deste trecho acontece da seguinte forma: primeiro, rege-se em um,

segundo, ao chegar na suspensão do segundo compasso provocado pela
Fermata, eu aguardo o tempo que meu “bom senso” de fala, atacando em
seguida e sem corte o compasso três. Rege-se o compasso quatro
normalmente, suspendendo o gesto apenas sobre o quinto compasso. Você
pode estar observando, que o quarto e o quinto compassos estão ligados numa
mesma nota e a Fermata está apenas no segundo compasso. É verdade, mas
apenas se para o gesto sobre a Fermata e não sobre o primeiro compasso
ligado. É a Fermata que provoca a suspensão, não a ligadura.
A regra tradicional, que se estuda nas escolas de música, indica que a figura
que possui a Fermata deverá ser prolongada em pelo menos 50% do seu valor.
Esta é a regra acadêmica que meus avós e bisavós estudaram, mas na prática
não funciona assim, a duração de uma Fermata depende do contexto da obra.
Em geral, o “bom senso” do maestro e do intérprete deve ser colocado á prova.
O que está à prova? Seu senso estético, sua sólida formação musical, seus
conhecimentos gerais, e muitas outras coisas pertinentes à profissão já
mencionadas anteriormente no início deste trabalho.
De qualquer forma a Fermata deve ser indicada com um movimento estático do

braço. Alguns professores sugerem que a Fermata pode ser indicada com um
pequeno movimento ascendente do braço, até o ponto de corte da suspensão,
da Fermata.
Dependendo da época, a Fermata deverá ser precedida de um pequeno

ralentando, como é o caso do período clássico. Uma atitude tradicional, é que
dependendo da pausa sobre a Fermata, associa-se um movimento de

ralentando, ou seja, se a Fermata é curta o ralentando é pequeno, se a
Fermata é longa, o ralentando é maior como preparação da Fermata.
Na época de Bach, a Fermata escrita em seus corais, escritos nos Oratórios,

Cantatas e Paixões, tinham um sentido de respiração, não que exatamente
devesse ser feito um movimento de suspensão do som, mas uma pequena
respiração, uma pequena ênfase na frase musical, para que o texto fosse bem
compreendido, já que estes coros deveriam ser cantados pela congregação.
16. MOVIMENTOS DE PULSO, BRAÇO E ANTEBRAÇO
Os movimentos de pulso, de braço e antebraço servem para indicar diversos

efeitos, como staccato, sforzando, legato, entre outras técnicas.
17. CATÁLOGO DE PARTITURAS
Com freqüência necessitamos consultar catálogos de editoras para escolher

alguma obra para aquisição ou mesmo para alugar. Os catálogos exibem
códigos que se tornaram universais, identificando as formações orquestrais,
especialmente.
A seguir vou mostrar uma indicação de catálogo extraído da editora americana

sediada em Miami: Edwin F. Kalmus & Co., Inc.
Um catálogo tem as seguintes indicações:

1 Catalog number: A9069
2 Composer: ANDERSON, Leroy (1908-1975)
3 Title: Balladette
4 Instrumentation: 2+1, 2, 2, 2, (3sax) - 4, 3, 3, 1, - timp, perc, str
5 Duration: 3’
6 Year: 1962
7 Genre: Transcriptions
8 Ensemble: Orchestra
9 Category: Pops American
10 Period: 20th Century
Como se lê então?
1. Na primeira linha temos o código da editora, ou seja é um número referencia

de localização e catalogação da obra dentro da editora. Quando fazemos uma
consulta ou um pedido de aluguel ou compra esse número deve ser indicado
para poder facilitar a localização nos arquivos da editora, agilizando o pedido.
2. Aqui encontramos o nome com a data de nascimento e morte do compositor.

Vale ressaltar que o nome do compositor para nós no Brasil seria Leroy
ANDERSON, mas fora do Brasil o nome de família é que é o nome da pessoa.
Então nos catálogo o nome que aparece é ANDERSON, depois vindo o
sobrenome, como a própria palavra já diz: sobrenome, que vem sobre o nome,
que vem antes do nome. No Brasil temos um grande compositor chamado:
Heitor VILLA-LOBOS. Se o nome não fosse composto, o nome seria: Lobos,

mas como o nome é composto o nome de catálogo é VILLA-LOBOS, Heitor.
3. Neste item aparece o nome da obra.
4. Neste ponto vem o mais importante: a orquestração da obra. Esta seqüência

numeral é fixa e significa sempre a mesma coisa em qualquer editora. Os
instrumentos são classificados por famílias, do mais agudo para o mais grave,
começando na partitura do alto da página pelas madeiras, depois metais e por
fim as cordas. A ordem é a seguinte para os instrumentos de sopro de madeira
(embocadura livre e palhetas) são as seguintes:
Flauta – Flautim (Piccolo ou Otavino); Oboé – Corne Inglês; Clarinete –

Requinta ou Clarone; Fagote – Contrafagote.
A ordem para os instrumentos de sopro de bocal são os seguintes:
Trompa; Trompete; Trombone; Tuba.
Esta numeração significa o seguinte então:
2+1, 2, 2, 2, (3sax) - 4, 3, 3, 1 - timp, perc, str
2+1 = duas flautas transversas e 1 piccolo
2+1, 2 = dois oboés
2+1, 2, 2 = dois clarinetes
2+1, 2, 2, 2 = dois fagotes
2+1, 2, 2, 2, (3sax) = 3 saxofones não especificados.
Aí vem um traço separando ( - ) as madeiras dos metais, que estão indicados

assim:
4 = trompas
4, 3 = 3 trompetes
4, 3, 3 = 3 trombones
4, 3, 3, 1 = 1 tuba
Ai vem mais um traço ( - ) e estas indicações: timp, perc, str
timp = tímpanos não especificando quais as afinações
timp, perc = percussão, também não especificando quais
timp, perc, str = cordas, ai se subentende que é o quinteto
5. Duração: 3 minutos
6. Ano da composição: 1962
7. Gênero: transcrição
8. Tipo de grupo: orquestra
9. Categoria: Popular americana
10. Período: XX século
O catálogo abaixo é da Schott Music, editora alemã:

1 Composer: HENZE, Hans Werner
2 Title: 3. Sinfonie
3 für großes Orchester
4 Premiere: 7. Oktober 1951 Donaueschingen · Dirigent: Hans Rosbaud
· Südwestfunkorchester
5 Orchestra Picc. · 2 · 2 · Engl. Hr. · 2 · Bassklar. · Tenorsax. · 2 · Kfg. -
instrumentation: 4 · 4 · 3 · 1 - P. S. (Trgl. · hg. Beck. · Beckenpaar · Tamt. ·
kl. Tr. · Rührtr. · gr. Tr. · Glspl. · Xyl. · Vibr.) (4 Spieler) - Hfe.
· Cel. · Klav. - Str.
6 Duration: 25' 0''
7 Year of (1949/50)
composition:
8 Material: on hire
9 Content: I Anrufung Apolls
II Dithyrambe
III Beschwörungstanz
10 Editions: Studienpartitur ED 4567
Esta catalogação possui as seguintes informações:
1. Nome do compositor: Hans Werner HENZE
2. Nome da obra: 3. Sinfonie
3. Abaixo a indicação do tipo de orquestra (grande orquestra)
4. A seguir a data da estréia da obra, local, maestro e orquetra
5. A seguir a orquestração: 1 Piccolo, 2 Flautas, 2 Oboés, 1 Corne Inglês, 2

Clarinetes, 1 Clarinete Baixo (Clarone), 1 Sax tenor, 2 Fagotes, 1
Contrafagote – 4 Trompas, 4 Trompetes, 3 Trombones, Tuba – Percussão,
todo o instrumental de percussão especificado, indicando o número de
quatro executantes (4 spieler) – Harpa, Celesta, Piano e Streicher (que
significa cordas).
6. Duração da obra: 25 minutos
7. Ano de composição: 1949/50
8. Material está disponível para locação
9. Os 3 movimentos da obra
10. E o número do catálogo da partitura: ED 4567
Os catálogos das editoras são mais ou menos parecidos, uns com mais outros
com menos informações, mas as indicações do instrumental é fixa com 4
números (instrumentos de sopro de madeira), traço ( - ) mais 4 números
(instrumentos de sopro de bocal), traço ( - ) e os demais instrumentos que
podem variar de acordo com a composição.
A seguir um exemplo de uma indicação de catálogo para banda da editora

americana Edwin F. Kalmus & Co., Inc.
1 Catalog number: A1719
2 Composer: MENDELSSOHN, Felix (1809-1847)
3 Title: Trauermarsch in A minor, Op. 103
4 Instrumentation: 1, 2, 2+2(in F)+bssthn, 2+1 - 4, 3, 2, 1
5 Duration: 6’
6 Year: 1836
7 Genre: Marches
8 Ensemble: Wind Ens
9 Category: Funerals German
10 Period: Romantic
Destacando a parte da instrumentação: como já expliquei anteriormente como
se lê, apenas vou indicar a seqüência dos instrumentos conforme a indicação
da linha 4:
1, 2, 2+2(in F)+bssthn, 2+1 - 4, 3, 2, 1
Temos as seguintes indicações para os instrumentos de sopro de madeira

(embocadura livre e palhetas):
1 = 1 flauta transversa
1, 2 = 2 oboés
1, 2, 2+2(in F)+bssthn = 2 clarinetes + 2 clarinetes em FA + Clarone
1, 2, 2+2(in F)+bssthn, 2+1 = 2 fagotes + 1 contrafagote
Temos as seguintes indicações para os instrumentos de sopro de bocal:
4 = 4 trompas
4, 3 = 3 trompetes
4, 3, 2 = 2 trombones
4, 3, 2, 1 = 1 tuba
18. BIBLIOGRAFIA
HALL, Donald - Musical Acoustics. Hall (1991).
HENRIQUE, Luis L. - Acústica Musical. Fundação Calouste Gulbenkian.

Lisboa (2002).
MARTINEZ, Emanuel - Regência Coral: princípios básicos. Editora Dom

Bosco. Curitiba, Paraná (2000).
MUNIZ NETO, José Viegas - A comunicação gestual na regência de

orquestra. Editora Annablume. S. Paulo. (2ª. Edição 2003).
SALLES, Mariana Isdesbski de - Arcadas e golpes de arco. Editora

Thesaurus. Brasília. (2a. edição 2004).
ZANDER, Benjamim & Rosamund Stone - A Arte da Possibilidade. Editora

Campus, Rio de Janeiro. (6ª. Edição - 2001).
NA INTERNET
http://www.kalmus-music.com/
http://www.schott-music.com/

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TECNICAS DE REGENCIA: Aspectos práticos do gestual

1998 EMANUEL MARTINEZ

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“Conceitos como harmonia, equilíbrio, proporção, simetrias estão presentes em muitas

Diversos aspectos fundamentais diferenciam a avaliação científica da artística:

2. A confrontação com a realidade, embora nem sempre é possível essa confrontação

Ciência e estética refletem atitudes distintas perante a realidade:

1. O investigador tem a necessidade de compreendê-la,

2. O investigador tem maior intervenção da racionalidade

4. Na investigação científica existem limites bem definidos impostos pelo

Já a estética artística reflete-se nas seguintes atitudes:

1. O artista tem a necessidade de captá-la e com ela se comunicar

2. O artista tem uma maior intervenção da sensibilidade

3. O artista segue o percurso da razão do belo.

4. Na criação artística não há limites, pelo menos do ponto de vista estético.

5. A criação artística é uma forma de intuição, que pressupõe, contudo, uma

• Conseqüente constatação que é realizada com os diversos testes

O investigador formula uma questão e tenta através de meios científicos obter a

À arte são impostas implicações técnicas e científicas que devem ser

Em termos de diagramas não há diferença alguma em dirigir um coro, uma

Muitos conhecimentos científicos estão associados à formação do maestro. O

1. Conhecimentos da história da música

3. Conhecimento da teoria musical como um todo

5. Domínio de um instrumento, incluindo-se o piano

6. Conhecimentos de diversas técnicas nos diversos instrumentos

7. Capacidade de leitura à primeira vista

8. Técnica de regência apurada

9. Percepção apurada do som produzido pelo conjunto musical

10. Qualidades de liderança pessoal

11. Senso de responsabilidade

12. Tempo de dedicação ao preparo individual

Além das dos conhecimentos acima, outros fazem parte da formação do

Os critérios de beleza na arte estão inteiramente associados à compreensão do

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