Harmonia e Improvisação Almir Chediak.

Paulo Moura — Como fazer e saber música é o que Almir Chediak nos
ensina neste texto denso e variado.

Construções musicais urbanas numa exposição, ao mesmo tempo didática
e profunda. Sào aqui material proveitosíssimo — tanto para os que
iniciam em harmonia como para os que buscam mergulhar no universo
abrangente da criação e improvisação musical.
Gal Costa — Harmonia e Improvisação, além de ser o primeiro livro no
gênero editado no Brasil, ensina também, de manein. inteligente e
objetiva, os elementos básicos da música, proporcionando assim um
aprendizado gradativo e conseqüentemente aberto a um número maior de
estudantes.
Estou estudando por ele e tem sido muito importante para o meu
desenvolvimento musical.
Djavail — A complexidade da teoria musical resulta em grande
dificuldade para muita gente que quer aprender música.
Almir Chediak fez um estudo profundo do assunto e descobriu uma
forma simples e objetiva de se aprender, tomando possível o acesso
de todos à matéria. Este livro, além de original, é também o mais
importante instrumento de que um músico formado ou em formação pode
dispor. Aproveite...
Toquinho — Mais um trabalho de Almir Chediak. Este, entretanto, mais
fundo, no gigantesco e mágico mundo da música
Como músico, eu te agradeço. Almir. Mais uma fonte onde podemos
beber a água da boa informação.
Ricardo Silveira — Penso que todo músico estudante ou profissional
que deseje se aprofundar na área do improviso, deve, para estimular
sua criatividade, conhecer bem as escalas, arpejos, formação de
acordes, análise harmônica funcional, etc. Por tratar desses
assuntos de maneira clara e objetiva Harmonia e Improvisação é o
mapa da mina
Wagner Tiso — Mais um trabalho sério e objetivo de Almir Chediak
sobre harmonia aplicada à música popular.
Seu primeiro livro Dicionário de Acordes Cifrados já é usado pela
minha escola “Música de Minas” em Belo Horizonte, e este segundo
Harmonia e Improvisação também será.
O Almir está de parabéns e esperamos que continue trabalhando
para aprimorar cada vez mais o nível do ensino da música em nosso
país. Obrigado.
Herbert Vianna — O conhecimento teórico da relação das notas, tons e
formação de acordes está chegando para mim de uma forma não
acadêmica, ou seja depois do conhecimento prático. Mas nem por isso
é menos útil. Talvez até o contrário: comparo isso à minha
experiência universitária, em que várias vezes pensei quão útil
seria o que aprendia em teoria se tivesse antes a prática. O “medo”
da teoria some. tudo se toma mais simples.
O conhecimento contido neste livro é uma ferramenta de grande
valor para que o músico descubra suas próprias “leis” harmônicas e
tome sua música uma expressão verdadeiramente pessoal.
ALMIR CHEDIAK
HARMONIA & IMPROVISAÇÃO
elementos da música e formação dos acordes

harmonia funcional (como harmonizar urna música através do estudo da
análise funcional dos acordes)
harmonia modal
todas as escalas dos acordes
A sistemática de cifra deste Iívto é adotada por professores,
arrancadores, compositores e escolas de música com
o propósito de anificar a cifra em nosso país.
As harmonias das musicas inseridas neste livro, na sua •aioria,
foram revisadas pelos próprios autores.
7- edição revisada
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© Copyright 1986 by Almir Chediak
Capa:
Bruno Liberati
Foto:
Frederico Mendes
Revisão de texto:
João Máximo
Diagramação e arte:
Robson Pires de Almeida
Composição:
J.D. Santos
LUMIAR EDITORA - Rua Elvira Machado, 15 - CEP: 22280 - 060
Tela.: (021) 541-4045 e 541-9149 - Faz: 275-6295 - Rio de Janeiro -
Brasil
Todos os direitos autorais reservados para todos os países.
All Rights Reserved - International Copyright Secured.
Impresso no Brasil
Agradeço aos compositores e editores que tão generosamente
permitiram que suas músicas fossem harmonizadas e analisadas neste
livro. O sentido didático do trabalho foi compreendido,
possibilitando assim ao leitor a oportunidade de testar na prática
toda a teoria aprendida. Agradeço, também, aos amigos e músicos das
diversas áreas do ensino e da prática musical pelas opiniões e
sugestões ou mesmo pelas revisões dos textos, colaborando para que
Harmonia e Improvisação se tornasse realidade.
A
Antonio Carlos Jobim Baden Powell Carlos Lyra Dorival Caymmi João
Donato joão Gilberto Luís Bonfá Nara Leão Newton Mendonça Roberto
Menescal Ronaldo Boscoli Vinícius de Moraes.
Não só por terem sido grandes inovadores, mas também porque foi a
partir deles que cresceu em mim o interesse pela música.
Quanao ouvi O amor, o sorriso e a flor, segundo LP de João Gilberto,
fiquei fascinado. Neste disco havia músicas de Tom, Caymmi, Carlos
Lyra, Ronaldo Boscoli, Newton Mendonça e do próprio João, que solava
ao violão Um abraço no Bonfa. Aprendi a cantar todas as músicas, mas
o que eu queria, mesmo, era reproduzir de alguma maneira aqueles
fantásticos sons. E optei pelo violão. Em pouco tempo já estava
tocando um ritmo meio parecido com o do João. As harmonias, isto é,
as seqüências dos acordes, mesmo quando tocadas sem a melodia,
ficavam bonitas, com caminhos harmônicos diferentes. Eu chegava a
compor outras músicas dentro da mesma harmonia.
O letrista Vinícius foi igualmente decisivo. Poeta erudito, em vez
de rebuscar a canção popular com essa erudição, enriqueceu-a com
letras inteligentes; de bom gosto, mas acima de tudo simples,
tornando-se, assim, um letrista maior e o grande reabilitador da
canção romântica.
A bossa nova foi o mais importante movimento da nossa música e teve
fundamental função: acelerar o processo de conscientização,
principalmente na harmonia. Tanto músicos como professores tiveram
que estudar mais, descobrir novos acordes e novos caminhos
harmônicos. Já não era mais possível anotar os acordes, por exemplo,
de Samba de uma nota só e Desafinado, de Tom e Newton Mendonça,
apenas com as tradicionais posições de primeira, segunda, terceira e
preparação, comumente usadas na época. A partir daí,
* a única maneira prática de notação seria através da cifra. hoje
sistema predominante na música popular para qualquer instrumento.
E graças também à bossa nova criou-se uma nova ccr.cepção rítmica,
harmônica e poética que revolucio- -Ou a nossa música, tornando-a
reconhecida, admiraba. cantada e tocada pelo resto do mundo.
Harmonia Aplicada
O estudo da harmonia aplicada é mais objetivo e dá ao músico maiores
condições de enfrentar a batalha do dia- a-dia.
Um estudante consciente não deve ficar restrito ao aprendizado do
clássico ou do popular. O estudo da música deve transcender estas
divisões, pois a música é uma só. Logo, por que não tocá-la
abordando todo o universo musical?
As lacunas na estrutura do ensino, principalmente a ausência de uma
metodologia para o estudo da música popular, levam o aluno a optar:
ou estuda o clássico, que bem ou mal tem um programa de ensino, ou
então o popular — na maioria aas vezes transmitido de forma empírica
sem fundamento teórico, com o aluno decorando músicas já prontas,
sem as noções essenciais da autonomia para a liberdade criativa na
elaboração dos acordes e sua progressão nas músicas. Quase todos os
estudantes de música com os quais conversei sentem este problema.
esta separação.
É uma pena, também, que num país como o nosso, com tantos
compositores musicalmente ricos, suas composições sejam estudadas em
tão poucas escolas tradicionais de música.
Lm minhas pesquisas no campo da análise harmônica funcional, tenho
tido a oportunidade de analisar inúmeras músicas estrangeiras e devo
dizer, sinceramente, cpe a nossa música é sem dúvida a mais rica e
criativa oeste planeta.
O autor
Uma Escola
Almir Chediak nos deu uma escola — seu livro. Com muito trabalho,
pesquisa e dedicação, criou uma maneira prática, correta e agradável
de tocar violão.
Parabéns, Almir Chei de Art Ainda. Almir Chei de Art como Moreno
Caetano Veloso chama.
|oão Gilberto
O que eu não tive de bandeja
Poucos têm contribuído tanto para o amadurecimento técnico do músico
brasileiro quanto Almir Chediak. Eu, que sou um vizinho da música,
tenho distribuido e recomendado o seu primeiro livro Dicionário de
Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada à Música Popular a todos os
meus amigos e conhecidos que Iidam diretamente com a matéria
musical. Estou seguro de que seria um vizinho bem mais chegado se,
na minha primeira juventude (estou na quarta), tivesse tido contato
com algo semelhante. Agora, este Harmonia e Improvisação deverá
trazer para quem quer que queira se tornar um amante efetivo ou um
profissional com-
E
etente (ou ambos) da música, o que eu não tive de andeja quando
teria sido tão útil: uma mostra didaticamente estruturada do que já
se consolidou até aqui através da prática como um saber
indispensável para os que não cjuerem ficar por fora do grau de
sofisticará d que a musica “popular” atingiu. Para mim, que conheço
Almir pessoalmente e que sou quase seu aluno muita gente boa é: de
criancinhas a Carlos Lyra ou mesmoTuribio Santos), este livro é a
oportunidade que outros terá trar em contato com a personali
dade nnuaosa e fantasista dele. Estudemos mais e façamos musirá com
mais segurança. Um dia teremos que agradecer a Almir.
Fácil e Objetivo
Foi muitíssimo agradável e estimulante a leitura do seu novo
trabalho Harmonia e Improvisação.
Desde o nosso primeiro contato, através do seu Dicionário de Acordes
Cifrados, tive uma impressão que agora se repete com mais força e
definição. Me refiro a sua capacidade de criar métodos didáticos e
ao mesmo tempo criativos. Estou muito impressionado com a beleza
deste seu novo trabalho. Acredito que ele será muito bem-vindo à
grande maioria dos músicos brasileiros. Sinto que o Harmonia e
Improvisação vai mais “a fundo” do que seus trabalhos anteriores e
ao mesmo tempo está mais “fácil e objetivo”. Pela experiência que
você vem adquirindo e mais a sua musicalidade, todas estas palavras
serão desnecessárias já que o livro está aí pra todo mundo
comprovar.
Desejo a mesma sorte e receptividade do Dicionário para este
Harmonia e Improvisação.
Um forte abraço.
Obs.: Gostei muito da sua harmonia para o “Sonho”, que mais uma vez
mostra a sua personalidade musical.
Um exemplo
Aknír Checfiak preparou meticulosamente um novo cantinho para o
estudo do violão. Graças a sua paciencia e agudo senso de
organização didática, contaremos com um livro que abre as portas da
percepção harmônica aos violonistas sem compartimentá-los em
“clássicos ou “populares”. Trata-se de estudar música, sua leitura,
interpretação, concepção. Desenvolver a visão do braço do
instrumento (como o teclado para os pianistas) e a lógica musical em
função dessa visão. Estimular o gosto do acompanhamento e da
improvisação, sempre acompanhados pelos exercícios da análise,
dedicação e consciência musical. O trabalho didático de Almir é um
exemplo que deve ser seguido e multiplicado.
Não basta ao Brasil ter uma forte vocação musical graças às suas
origens. É preciso desenvolver esse privilégio. E isso só e possível
com um excelente ensino, como este em que Almir Chediak nos dá o
exemplo.
Novos ventos sopram

Aprender música no Brasil (democraticamente, é claro) nunca foi
fácil. Poucas escolas, pouco material didático realmente confiável,
poucos bons professores, ou seja, nada estimulante para um jovem
desenvolver uma cultura musical ampla e arejada. Sempre ficou apenas
a paixão pela música e a intuição como molas propulsoras dessas
gerações de músicos e artistas.
O acesso à informação sempre foi difícil nessa área por razões as
mais diversas, todas ligadas à realidade de um país que sempre
esteve nas mãos de cabeças conservadoras.
Eu que consegui produzir boa parte de minha música porque tive, por
sorte, o acesso aos ensinamentos de uma professora nada ortodoxa
(Wilma Graça) e às harmonias originais de meus ídolos, sei o quanto
foi importante beber do genuíno vinho e da boa água. Mas quem hoje
pode? Respondo que agora novos ventos sopram, novas cabeças, novas
mentalidades estão surgindo. E uma das mais importantes é a que
aparece através do trabalho de Almir Chediak. Trabalho realmente
brilhante. Meu Deus, se essa geração aue aí está mergulhar nos
livros do Almir, vamos produzir uma música popular ainda mais fértil
e irresistível. Porque só com o conhecimento, como alicerce, é que a
criatividade se multidireciona e o universo criativo do músico se
amplia quase indefinidamente.
E Almir oferece a oportunidade de se adquirir facilmente esse
conhecimento através de uma didática simples e objetiva. Com talento
e inteligência. Graças a Deus.
2x0 Pro Almir

Depois do enorme sucesso obtido com o seu primeiro livro Dicionário
de Acordes Cifrados agora é a vez do Harmonia e Improvisação — o
método que faltava ao músico brasileiro.
Almir Chediak, através de seu fino conhecimento musical e grande
capacidade didática, apresenta em seu novo Rvro um programa de
ensino que servirá igualmente a todos os estudantes de música.
O que eu acho mais incrível no Harmonia e Improvisação é o fato das
informações nele contidas atenderem tanto a músicos amadores quanto
aos profissionais mais competentes. Os violonistas e guitarristas
são privilegiados com um capítulo à parte contendo um extenso
programa de escalas e arpejos (em suas diferentes digitações) que
são imprescindíveis para se conhecer bem o braço do instrumento.
Da teoria básica aos caminhos da improvisação, este livro vem
estabelecer uma nova maneira de estudar e aprender como tocar e como
fazer música.
Acredito que surgirá uma nova geração de instrumentistas com uma
nova cabeça, estrutura e conhecimento musical graças à iniciativa
desse grande autor que agora nos presenteia com Harmonia e
Improvisação que eu considero ser o livro de cabeceira do músico
brasileiro.
Tocando a Vida
Viva a música brasileira! Viva o músico brasileiro que mesmo sem
escola ou sem bom instrumento, na base da pura intuição, conseguiu
fazer da nossa música uma das mais interessantes desse planeta!
Para mim que sou autodidata do violão, que toco de ouvido, seus
trabalhos são de um valor inestimável. Assim como eu, muitos
instrumentistas, amadores e profissionais, tenho certeza dirão o
mesmo.
A sua missão é muito importante, pois você como um amigo professor
fica ao nosso lado, cifrando e decifrando a nossa santa ignorância
musical, abrindo novos caminhos e mostrando assim que podemos ir bem
mais longe.
Estudem este livro pra ficar vivo, ativo. É um bom motivo, renovador
do prazer de tocar. Vamos tocando a vida.
Moraes Moreira
Um trabalho político e musical

0 Brasil inicia-se na verdade com a comunicação de sua gente através
da música. Música popular brasileira que foi resultado da pregação
religiosa dos jesuítas através do uso das canções misturando-as aos
tambores indígenas fabricando assim a nossa integração de país-
continente, nação-emoção.
A música de nossos índios agora convertidos e retransmitindo as
noções-emoções de um país novo fundamentaram nosso existir muito
antes da chegada tão maravilhosa do molho do batuque negro dos
escravos africanos agora também brasileiros.
Através deste livro Chediak, aliás como novo enciclopedista da
revolução pacifista brasileira atual, faz um trabalho paralelo e
complementar em sua profundidade e na longitudinal deste imenso
processo que tem sua origem nesta nossa própria origem.
A padronização das cifras, o ensino didático tornado autônomo,
efetivado em ação da auto-independência é de valor inestimável para
nossa cultura por se fazer, é a marca registrada deste grande
batalhador de todas as harmonias. Faz um trabalho político e
musical. Pois possibilita em nível teórico e prático a criação da
cultura do Brasil universal.
O improviso ao alcance de todos

Este é o primeiro trabalho publicado no Brasil contendo aprofundados
ensinamentos de técnica de improvisaçao. Até aqui, o conhecimento da
matéria esteve restrito quase que a uma elite de músicos que
estudaram fora do pais ou que realizaram pesquisas — quase muito
difíceis — em livros estrangeiros.
Neste livro, Almir Chediak teve a preocupação de não fundamentar
conceitos de harmonia sem antes abordar aspectos dos elementos
básicos da música, dando ao estudante de qualquer nível condições de
acompanhar de forma progressiva tudo o que este livro se propõe a
ensinar. Uma preocupação que tem em mente não só os menos
experientes, mas também os eventuais músicos profissionais que, com
pleno domínio da prática, ressentem-se do conhecimento teórico.
Uma das razões que levaram Almir Chediak a publicar trabalhos sobre
harmonia em música popular foi, evidentemente, a falta de material
didático em nosso país.
Acredito que Almir Chediak, ao propor a padronização da cifra em seu
primeiro livro, Dicionário de Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada à
Música Popular, não imaginava que a resposta dos leitores fosse tão
expressiva e imediata. Antes mesmo do seu lançamento, já era
conhecido em todos os estados do Brasil através de reportagens,
programas de rádio e televisão, pareceres de músicos e professores,
divulgando não só aquele livro como também sua proposta de
padronizar a cifra. Hoje, são centenas as escolas e profissionais
que já aderiram a este sistema, fazendo-nos crer que já havia certa
consciência da necessidade de se racionalizar a questão entre nós.
Este novo trabalho serve a todo e qualquer estudante de música,
independente do instrumento que toque.
Harmonia e Improvisação é um trabalho dinâmico porque foge às regras
gerais de um tratado de harmonia. E também porque faz com que o
aluno ou candidato a músico entre diretamente numa especiali
zação da maior importâcia, que é o improviso. Portanto, o aluno não
fica à disposição das regras tradicionais, isto é, ele mesmo, por
conta própria, começa a criar. A meu ver, este trabalho de Almir
Chediak não só pode como deve ser adotado pelas universidades
brasileiras, dando assim ensejo a que os jovens se iniciem nos
domínios da música de um modo atual e dinâmico, sem que perca tempo
(este, o tempo, um fator cada vez mais importante nos dias que
correm).
Eu mesmo, com base em minhas próprias dificuldades (em minhas
formação musical não aispus de trabalhos como este), recomendo
sinceramente o livro que o leitor tem em mãos. Antes, tudo o que
tínhamos eram tratados de harmonia como o do maestro Paulo Silva,
por muito tempo uma espécie de bíblia para todos nos. Faltava,
porém, a tais tratados, o dinamismo ligado à improvisação.
Em música, saber construir uma melodia imediatamente em cima de uma
estrutura harmônica é trabalho para quem de fato penetrou na
dinâmica da improvisação.
A iniciativa de Almir Chediak err. criar a Editora Lumiar, voltada
exclusivamente para projetos musicais (como a série de álbuns
contendo as obras de compositores escolhidos, já a caminho), é
valiosíssima. Posso adiantar que o primeiro álbum, dedicado ao
extraordinário Caetano Veloso. a ser seguido por outros de alto
nível, contendo harmonias corretas, a partir das gravações originais
e revistas peto próprio autor, será um sucesso. Almir é profundo
conhecedor do assunto. Seu trabalho. consiste em atualizar no
Brasi — ou mefeor. entre nós — o que já se
fu. há tnwpw no exterior sem no entanto copiá-lo.
~=: '-—5 .:= ::rr.3 se faz em países mais achantados. só que aun
sotaque brasileiro.
Pareceres
Marcos Valle — É muito freqüente para nós compositores e músicos
sermos indagados por pessoas como aprender música popular e saber
qual o melhor e mais rápido caminho a fazê-lo. Confesso que nunca
soube dar a resposta certa. Eu, por exemplo, aprendi música clássica
antes de me dedicar à popular e por isso desconhecia o melhor
método.
Agora tudo ficou fácil, fácil para responder aos indagadores e fácil
para eles aprenderem.
Definitivamente este novo livro de Chediak é a solução. Nào é
necessário você já ter alguma noção teórica de música para aprender
neste livro. Objetivo didático: ele vai desde os elementos básicos
da música até o estudo de harmonia e improvisação.
Nara Leão — Pensei que o Almir tivesse esgotado sua capacidade de
passar para os outros o seu saber, com seu Dicionário de Acordes
Cifrados. E o que mais me impressionou é que este é ainda mais claro
e objetivo, com soluções mais rápidas e precisas.
O capítulo de visualização dos intervalos no braço do violão (ou
guitarra) é da maior importância. Eu mesma, fazendo os exercícios,
pela primeira vez consegui decifrar os mistérios da simbologia dos
acordes e tudo isso aconteceu em somente oito aulas. Para mim, que
tento aprender o nome dos acordes há trinta anos, parece mentira.
Enfim consegui!
Roberto Menescal — Vendo o trabalho novo do Almir, fiquei
impressionado pela profundidade atingida por ele no sentido de
ajudar a todos que queiram entrar no mundo da música ou mesmo os que
já estão lá e que não tiveram a oportunidade do saber e só usaram a
intuição.
A persistência do Chediak é impressionante só mesmo igualada à de
Amyr Klink, que atravessou o Atlântico a remo. Nesse livro Almir
também atravessou o oceano para chegar a esse resultado. Eu mesmo
vou levar esse trabalho nas próximas férias para dar uma remexida
nos meus conhecimentos e também na minha cabeça
Erasmo Carlos — Para quem tem o dom de tocar de “ouvido” a tendência
é aprender alguns acordes com algum amigo (no meu caso, Tim Maia me
ensinou Mi maior. Lá maior e Ré maior), o resto do meu aprendizado
foi completamente desorganizado, pois na época eu não contava com um
professor, ao alcance da minha mão. Hoje isto seria possível através
dos ensinamentos de Almir Chediak, que você conhece, esse artista
mágico da harmonia funcional a serviço da música popular.
Agora, com licença, vou estudar, pois nunca é tarde para aprender.
Obrigado, Almir.
PbbBmio da Viola — Almir Chediak nos traz outra importante
contribui-
ção para o estudo e o conhecimento de dois aspectos da música
(harmo- e improviso) que exigem maior atenção por parte daqueles que
dese- íh aprofundar seus conhecimentos nessa área.
A musica brasileira amadureceu e hoje é grande a expectativa que se
tem em relação a ela em todo o mundo. São também indiscutíveis o
laJesito e alto grau de criatividade e desenvolvimento técnico
alcançado pc' ¿_¿uns de nossos músicos, mas uma coisa é certa:
muitos talentos se peniem ou não se desenvolvem plenamente por falta
de melhor aprimora- mento em bases teóricas.
Por isso este novo trabalho de Almir é da máxima importância.
Acredito q ue ele será saudado entusiasticamente por amadores e
profissionais : o mo um dos mais importantes já feitos no Brasil.
Sergio Ricardo — Acho importante o resultado do esforço empregado
neste livro no sentido de esmiuçar a didática musical, não só para
aquele que se inicia como para os iniciados em composição. Dado ao
fato da arte no Brasil ser tão desprestigiada.
São raros os livros didáticos, principalmente na área popular. Esta
abrangência somada à síntese é a grande qualidade deste trabalho.
Através dele repasso o meu conhecimento musical e não raro esbarro
em alguma coisa da qual já me esquecera e outras que desconhecia.
Várias são as formas do aprendizado musical através do livro, e
esta, sem querer estabelecer comparações, é de tal forma arquitetada
que permite ao interessado um acompanhamento racional e claro, que
me arrisco a dizer que seria dispensável a complementação de algum
mestre.
Que os nossos talentos o descubram e o aproveitem bem.
Louvo o esforço e o fôlego da empreitada empreendida por Almir
Chediak, dando a nossa música uma contribuição tão valiosa.
Vermelho (14 Bis) — Todos nós sabemos que o nosso povo é muito musi-
caL Basta ver nas ruas, no carnaval, nos shows, em todo lugar. Temos
grandes artistas em todas as áreas da música, desde a viola caipira
à música ‘ erudita”, passando pelo rock, bossa-nova, choro, bandas
de música do interior, até os artistas mais de “vanguarda”. Nossa
miscigenação musical é tão forte como a racial.
Infelizmente, no lado do ensino, ficamos muito a dever.
Por isso esse livro do Almir é tão importante, ao aplicar um
conhecimento mais teórico da música a um lado prático mais
específico para o violão — principalmente no que se refere à
improvisação e análise de músicas populares conhecidas.
Gostei muito do seu cuidado em confirmar as harmonias originais com
os proprios autores das músicas, o que valoriza mais ainda esse
excíteme trabalho.
Jaques Morelembaum — Segundo “gol de placa” do Almir, no jogo da
clareza e ocietividade, no campo da didática musical brasileira.
Recomendo Harmonia e Improvisação ao que se inicia na arte-ciência
musics pela simplicidade das definições, e também ao profissional
que quer reorganizar ou pór em dia seus conhecimentos.
Gostaria de salientar e importância para o improvisador do estudo da
relação escala-acorde apresentada por Almir Chediak neste livro.
Parabéns. Almir.
Maurício Einborn —A bossa nova foi ao meu ver o que de mais
importante aconteceu nos últimos trinta anos com a música popular
brasileira.
Harmonia e Improvisação, novo livro de Almir Chediak (que além de
escritor de livros didáticos na área da música é também violonista,
professor, compositor e musicólogo) trata de forma muito feliz
assuntos ligados à música brasileira e de temas tipicamente bossa
nova. Sinto-me confortável para sem sombra de dúvida opinar
favoravelmente para os leitores deste trabalho. Sendo eu um músico
instrumentista de harmônica de boca (gaita), autodidata e de
conhecimentos musicais teóricos apenas preliminares ainda assim acho
que a presente obra é de enorme proveito tanto para o aprendiz de
violão, ou de música em geral quanto o leitor apenas curioso que
quer enriquecer suas fontes de consulta.
Wllma Graça—Embora o livro seja basicamente voltado para o violão,
que é o instrumento do autor, trata-se de um trabalho que nos
oferece o maior apoio para qualquer consulta.
É realmente útil para todo tipo de estudante de música.
Almir, repetindo o que eu já disse antes, continuo aplaudindo
“mesmo" a sua dedicação, a sua competência, decisão fírme em legar
para todos uma obra tão minuciosa e correta!
O sucesso será tão certo quanto o anterior.
Mauro Senise — Depois do seu excelente trabalho Dicionário de
Acordes Cifrados — Harmonia Aplicada à Música Popular; Almir Chediak
nos dá agora mais uma obra pioneira e da maior importância para a
formação dos nossos músicos, carentes desse tipo de informação. Tais
conhecimentos só eram possíveis de se obter através de difíceis
estudos numa infinidade de livros estrangeiros.
Este trabalho dá ao músico condições de caminhar de uma forma
consciente e objetiva sem que se tenha de perder a espontaneidade,
tão comum, por excelência, no músico brasileiro. Ensina, também,
como harmonizar uma música e o emprego das escalas dos acordes no
improviso, que é exatamente o que todo o estudante de música
consciente pretende realizar. Daí ser uma das obras mais importantes
no campo do estudo da música.
Marcelo Kayath — É com grande prazer e satisfação que recebo mais
este grande trabalho de Almir Chediak. Almir, que pela sua seriedade
e competência ocupa uma posição de destaque no nosso meio musical,
vem através deste livro preencher uma grande lacuna que infelizmente
persistia até hoje. Eôte é um daqueles livros que ensinam tudo o que
precisamos saber e que antes tínhamos que aprender por nós mesmos,
visto as limitações dos livros tradicionais de teoria musical. Um
grande livro para suprir uma grande necessidade: a de aprender
música de uma maneira correta, mas ao mesmo tempo direta e objetiva.
Obrigado, Almir!
ÍNDICE
Agradecimento 3 Dedicatoria 4 e 5 Introdução 5 Prefácio 6 a 15
Pareceres 16,17 e 18 Assuntos tratados em Harmonia e Improvisação 19
PARTE 1
Elementos da Música, Convenções Gráficas e Sinais Usados
— Música 41
Melodía
Ritmo
Harmonia
— Formação dos sons 41
— Propriedades físicas dos sons 41
Altura
Intensidade
Timbre 42
- Série harmônica 42
V- Representação gráfica do braço do violão ou guitarra 43
— Representação gráfica do pentagrama ou pauta musical, linhas
suplementares
e clave 43
Pentagrama ou pauta musical
Linhas e espaços suplementares 44
Clave
Clave de Sol
Clave de Fá
Clave de Dó 45
- Notação musical 46
- Cordas soltas do violão ou guitarra anotadas na pauta 47
- Extensão ou tessitura 47
X - Figuras e valores das notas e pausas 48
— Ligadura e ponto de aumento 49
Ligadura
Ponto de aumento
XII — Compasso 50
Xni - Como identificar o compasso de uma música 52
— Compasso simples 53
— Compasso composto 53
— Compasso correspondente 54
XVÜ - Barra de compasso 55
Simples
Dupla
Final
XVni — Sinais de repetição 55
Sinal de repetição “ */• ”
Sinal de repetição “ ” 56
Ritornello II: :||
Sinal de He 2* vez
Da capo
Fine
57
XIX - Intervalo, tom e semitom 57
ai Intervalo b • Semitom
ei Tom
híztmüo àt tosa e amitom mostrados no teclado do piano e no braço do
tom» om fsxim 58
T 5enc-t VJ
cf Smbbéqi e bemtM ao tBdaáo ào ptano e na escala do braço do violão
e Doboio-bcmoi (bb) f) Beoesbc ( 3 )
XXI — ¡Netas do psaoo ca pauta 60
Ne tas naturais b i Notas alteradas 61
XXD - Notas do violão na pauta 62
XXIII - Escala 63
Exemplo de escala maior em Dó (escala modelo), no teclado do piano e
no braço do violão
Formação da escala de Fá maior e Sol maior no piano 64
Formação da escala de Ré maior e Mi maior no violão 65
XXTV — Sustenidos e bemóis encontrados nas tonalidades maiores e
menores pelo ciclo das quintas 65
Sustenidos b) Bemóis 66
- Armadura de clave 66
Armadura de sustenidos b) Armadura de bemóis
- Classificação dos intervalos 67
Escala maior com seus graus e intervalos (maiores e justos) formada
a partir da tônica
Intervalos menores, diminutos e aumentados
Intervalos: ascendente e descendente, melódico e harmônico, simples
e composto, natural e invertido 68
Ascendente 4) Harmônico
Descendentes 5) Simples 69
Melódico 6) Composto
Intervalo natural
Intervalo invertido
Intervalos enarmônicos 70
XXVIIl— Formação da escala menor natural 71
Escala de Lá menor natural com seus graus e intervalos formados a
partir da tônica
Escalas relativas
PARTE 2
Cifragem, Noções de Estrutura, Análise Funcional dos Acordes e
Harmonia Modal
I - Acorde e acorde arpejado 75
Acorde b) Acorde arpejado
II- Cifra
Quadro dos intervalos e símbolos usados na cifragem dos acordes 76
O que a cifra estabelece 77
Tipo dos acordes
Eventuais alterações
A inversão do acorde
O que a cifra não estabelece 78
A posição do acorde
A ordem vertical ou horizontal
Dobramentos e supressões de notas no acorde
— Formação do acorde 79
Tríade
i i Formação da tríade maior 3) Formação da tríade diminuta
Formação da tríade menor 80 4) Formação da tríade aumentada
Tétrade 81
: j Tétrade com nota acrescentada
- Acorde no seu estado fundamental 82
- Acorde invertido 82
a i Acorde maior e menor na primeira inversão (terça no baixo)
Acorde maior e menor na segunda inversão (quinta no baixo)
Acorde com sétima na terceira inversão (sétima no baixo)
- Tonalidade, tom e categoria dos acordes 84
Tonalidade e tom
Tonalidade b) Tom
Categoria dos acordes
Categoria maior
Categoria menor
Categoria de acorde de sétima da dominante
Categoria de acorde de sétima diminuta 85
— Trítono e suas resoluções 87
Trítono
Resolução do trítono na preparação V7 ^ I_ _88
Resolução do trítono na preparação SubV7 1
Resolução do trítono no acorde de sétima diminuta 89
Quadro dos acordes diminutos equivalentes e sua relação com os
acordes de sétima da dominante com a nona menor 90
Notas de tensão (dissonantes) no acorde diminuta 91
* 111 - Função tonal ou harmônica dos acordes 91
ai Função tônica c) Função subdominante
Função dominante
- Qualidade funcional dos acordes 92
- Tr ades e tétrades diatónicas formadas sobre os graus da escala
maior
U Tríades diatónicas
* r»l Ir ¿des diatónicas construídas a partir de cada uma das notas
da escala àe Dó maior : * 7t:ndes diatónicas 93
i • Tétrades diatónicas ou acordes de sétima construídos sobre cada
uma das accji ii escala de Dó maior
sJo diatónicos
Acordes diatónicos na tonalidade menor 94

Tétrades diatónicas à escala de Dó menor harmónica
Tétrades diatónicas à escala de Dó menor natural
Diferença da escala melódica clássica para a escala melódica real 95
Tétrades diatónicas à escala melódica
Quadro mostrando as funções harmônicas e os graus que representam os
acordes diatónicos das tonalidades maiores e menores 96
Quadro com a seleção dos acordes mais usados 96
Acordes subdominante menor 97
Acorde de empréstimo modal 97
Preparação do I grau 98
Preparação V7 I_ ^dominante primário)
Preparação SubV7 I (SubV7 primário)
Preparação VIIo I
Preparação VIIm7(b5) I
Preparação dos demais graus diatónicos e de empréstimo modal
(dominante secundário e auxiliar) 99
Dominante secundário
Dominante auxiliar
SubV7 secundário
cadencial primário, secundário e auxiliar 100
Sinalização analítica 100
Resolução V7 ¿ ^
Resolução SubV7Î 101
II cadencial primário
II cadencial secundário e auxiliar
II cadencial do SubV7
Acorde com função dupla 102
Classificação dos acordes diminutos 102
Diminuto ascendente
Diminuto descendente
Diminuto auxiliar 103
Diminuto de passagem 103
Exemplo de diminuta de passagem ascendente
Diminuto de passagem descendente
Progressões de acordes contendo diminuto auxiliar, de aproximação e
de passagem ascendente e descendente 104
Resolução deceptiva 104 Acorde V4 105 Reso.uçáo passageira 106

Tonalidade secundária ou do momento (passageira) 106 Resolução final
106
Dominantes, II V’s, SubV’s e II SubV’s estendidos 107
Dominantes estendidos c) SubV’s estendidos
II V’s estendidosd) II SubV’s estendidos 108
Acordes interpolados 108
Cifra analítica no II cadencial secundário diatónico 108
Quadro de situações em que se deve ou não usar o número sobre os
acordes na análise harmônica 109
Cadência harmônica 109
Cadência perfeita
Cadência imperfeita 110
Cadência plagal
Meia cadência
Cadência deceptiva ou interrompida
Diatónica
Modulante 111
Resolução direta e indireta no acorde de sétima da dominante 111
Resolução direta b) Resolução indireta
Acordes de sétima da dominante sem função dominante 111
Acorde de função especial, não dominante 112
bVII7
VII7
17 e IV7
117 e bVI7 113
Quadro mostrando os acordes de função especial, não dominante com as
respectivas funções e escalas
fc • Acordes de sétima da dominante “resolvidos” deceptivamente
- Dominantes secundários 114
? Dominantes substitutos (SubV7)
Dominantes e SubV7 estendidos 115
Dominantes de função especial 5iO V's adjacentes 116
: Acordes diatónicos cromaticamente alterados
XXXV- Modulação 116
Direta 117
Modulação por acorde comum ou pivô 118
Modulação por acorde comum, diatónico em ambas as tonalidades
Modulação por acorde comum não diatónico em uma ou ambas as
tonalidades
Por acorde de empréstimo modal
Por dominante secundário
Por dominante substituto
Por #IVm7(b5)
Por acorde diminuto
Modulação transicional ou marcha harmônica modulante 119
XXXVI- Harmonia modal 120
Modo 120
Naturais
Os modos com nomes gregos (formados pelas sete notas naturais)
Os modos pentatônicos (cinco notas naturais)
Folclóricos 121
Sintéticos
Ocorrências no modalismo 121
Puro
Misto
Acordes diatónicos aos modos: iónico, dórico, frigio, lidio,
mixolídio 125 eólio elócrio 121
Modo Iónico
Modo Dórico 122
Tríades
Tétrades
Modo Frigio 123
Tríades
Tétrades
Modo Lidio
Tríades
Tétrades
Exemplos de músicas populares em alguns modos 125
Modo iónico
Modo dórico
Modo mixolídio 126
Modo eolio 127
Modo lidio b7
XXXVII — Exercícios (escreva nos parenteses as cifras
correspondentes aos graus e tonalidades indicados
Formação dos Acordes Através da Visualização dos Intervalos no Braço

do Violão ou Guitarra
- Intervalos no braço do violão ou guitarra 135
Gráfico dos intervalos no braço do violão ou guitarra, com a
fundamental
do acorde ou tônica da escala nas diversas cordas
Disco representando o braço do violão 137
Simbologia usada nos gráficos 138
Sinais usados em cifra 138
— Exercícios para identificar e formar acordes tomando como base os
intervalos
visualizados no braço do violão ou guitarra 139
Acorde no seu estado fundamental com o baixo na sexta, quinta e
quarta corda
Visualização dos intervalos, tomando como base a fundamental na
sexta corda
Exercícios para identificar as cifras dos acordes com a fundamental
na sexta corda 141
Visualização dos acordes invertidos, tomando como base a fundamental
na quinta corda 147
na quinta corda 148
Exercícios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a
fundamental na quinta corda 155
Visualização dos intervalos tomando como base a quarta corda 156
Exercícios para identificar a¿ afras dos acordes com a fundamental
na quarta corda 157
Exercícios para identificar ¿s cifras dos acordes invertidos com a
fundamental na quarta corda 162
Acordes invertidos tomanòo como base a fundamental na terceira,
segunda e primeira cordas 164
Visualização dos mten alc-s tomando como base a fundamental na
terceira corda
fundamental na terceira corda 165
Visualização dos intervalos tomando como base a fundamental na
segunda corda 167
fundamental na segunda corda 168
primeira corda 169
Exercícios para identificar as cifras dos acordes invertidos,
tomando como base a fundamental na primeira corda
— Respostas dos exercícios de como identificar os acordes 171
Graus Visualizados no Braço do Violão ou Guitarra, Progressões de
Acordes, Marchas Harmônicas Modulantes e Músicas Harmonizadas e
Analisadas
- V isualização dos graus no braço do violão ou guitarra 181
Gráfico que permite a visualização dos graus da escala no braço do
violão ou guitarra, tomando como referência a tônica da escala
Aplicação prática tomando como base a fundamental na sexta, quinta e
quartâ corda
— Progressões harmônicas formadas por acordes diatónicos às
tonalidades maiores e menores, usando-se as cifras, sinalizações
analíticas e músicas harmonizadas e analisadas 183
Tonalidade maior 183
Progressões harmônicas formadas por acordes diatónicos
Progressões harmônicas contendo dominantes individuais secundários
185
Progressões harmônicas contendo II cadencial secundário
Progressões harmônicas contendo SubV7 186
Progressões harmônicas contendo SubV7 precedido pelo II cadencial
187
Progressões harmônicas contendo SubV7’s estendidos
Progressões harmônicas contendo acordes diminutos
Progressões harmônicas contendo acordes invertidos 188
Análise harmônica de músicas populares na tonalidade maior 189
SERAFIM E SEUS FILHOS — Tom de Sol maior • Dominante primário V7 I e
dominante secundário para o IV grau V7/IV^
Diminuto ascendente #IV° • Clichê harmônico I IV V7 I 189
ATRÁS DO TRIO ELÉTRICO — Tom de Fá maior •JDominante primário e
secundário • Clichê harmônico I IV V7 I • Diminuto ascendente #IV° •
Resolução deceptiva (V7) 191
SAMBA DA BENÇÃO Tom de Ré maior • Dominante primário V7 I • Clichê
harmônico 1/3Ç blIP Ilrn 7 VJ 7 • Diminuto de passagegj descendente
para o II grau blIP • II V7 primário
IIm7 V7 I • Acorde invertido 16¡3^ 192
KID CAVAQUINHO - Tom de Ré maior • II V7 primário
Dominante secundário e estendido • Acorde de aproximação cromática
apr. cr. 193
PALCO — Tom de Mi maior • Resolução deceptiva(V7)+ Clichê harmônico
/ Um7 IHm7 IV V7 VIm7 194
POMBO CORREIO — Tom de Sol maior • II V7 primário e secundário •
Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 • Resolução deceptiva ( V7) 196
MEU EGO - Tom de Dó maior • Dominante substituto primário SubV7/I e
secundário SubV7/II • Resolução deceptiva do dominante substituto
primário JSubV7/I) • Clichê harmônico
IIIm7 SubV7/ÍI IIm7 (SubV7) • IIIm7 como acorde inicial 198
MEU ERRO Tom de Lá maior • Clichê harmônico I Him IV TVm I • Acorde
de empréstimo modal AEM IVm 199
VAMOS FUGIR - Tom de Lá maior • Resolução deceptiva do dominante
primário (V7) 200
ESTE TEU OLHAR — Tom de Fá maior • II V7 primário
Dominante secundário F7/// V7¡V (V7/VI) •Diminuto de passagem
ascendente para o II e III graus #P #11° • Acorde
de empréstimo modal AEM IVmó • Resolução deceptiva ( V7/IV) e (V7) •
Cliché harmónico G7(13) G7(bl3) Gm7 C7(b9)
Diminuto descendente para o II grau bIII° 202
PENAS DO TIÊ — Tom de Sol maior • II V7 primário e secundário
Acorde de empréstimo modal AEM IVmó • Acorde de subdominante
alterado #IVm7(b5) • Diminuto de passagem ascendente e descendente •
Acorde invertido 1/39 203
BIM BOM - Tom de Dó maior • II V7 primário e secundário
Resolução deceptiva • IIm7 como acorde inicial • Acorde de
empréstimo modal AEM IVm 7 204
NOS BAILES DA VIDA - Tom de Ré maior • Dominante primário
Ausência de dominante secundário • Acorde de empréstimo modal AEM
bVII • Y grau com notas de passagem • 14 204
LANÇA PERFUME — Tom de Ré maior • II V7 primário
Resolução deceptiva (V7) • Modulação direta terça menor ascendente
206
EU SEI QUE VOU TE AMAR - Tom de Dó maior • Dominante primário e
secundário • Diminuto ascendente, descendente e auxiliar
Acorde de empréstimo modal AEM IVmó bVII7M bVI7M
Resolução deceptiva (V7) (V7/II) • [Em7(b5) = IIm7(b5)] disfarçado
em Gm6/Bb • Acorde invertido 207
COMO DOIS E DOIS - Tom de Lá maior • II V7 primário
Dominante secundário V7fIV V7/V e V7/VI • Dominante estendido •
Resolução deceptiva (V7/VI) • Dominante ascendente #IV° 208
MORENA FLOR - Tom de Ré maior • Dominante primário e secundário •
Acorde de empréstimo modal AEM IVmó
Resolução deceptiva • Diminuto ascendente #/F° • Acorde invertido
209
MADALENA - Tom de Ré maior • II V7 primário e secundário
Acorde de empréstimo modal AEM bIII7M • Resolução deceptiva
Acorde de subdominante alterado #IVm7(b5) • Modulação por acorde
comum (dominante secundário) quarta justa ascendente
Modulação direta meio tom descendente a partir do segundo tom
II SubV7 primário • Acorde invertido 210
ONDE ANDA VOCÊ - Tom de Dó maior • II V7 primário e se:ur.dário •
Dominante substituto SubV7 estendido.
? f solução deceptiva (V7) (V7lbIII) • Cliché harmónico
V~ II Um7 V7 /• Acorde de empréstimo modal AEM IVmó 212
1. -.15 v-EM DA JANELA — Tom de Dó maior • Dominante
r— -”:• Resolução deceptiva (V7) • Cliché harmónico I IIIm7 IUm7 IV
V7 213
ATÉ QUEM SABE — Tom de Dó maior • II V7 primário e secundário •
Resolução deceptiva • Dominante substituto secundário SubV7/V •
[A7(b9) = V7/II] disfarçado em Bbmó
Acorde de aproximação cromática apr. cr. • Acorde de empréstimo
modal AEM • Dominante secundário V7¡II V7/III V7/IV V7/V 216
SURPRESA — Tom de Dó maior • II V7 primário e secundário
Acorde de empréstimo modal AEM bII7M Vm7 bVII7
Dominante substituto secundário SubV7/V •Acorde de aproximação
cromática apr. cr. 217
QUE MARAVILHA — Tom de Dó maior • II V7 primário
Resolução deceptiva ( V7) • Acorde de empréstimo modal AEM bIII7M b
VII7M • Cliché harmónico I lím Him IV e
VIm lím V7 I 218
O BÊBADO E O EQUILIBRISTA - Tom de Lá maior
II V7 primário • Dominante secundário • Dominante substituto
secundário e estendido • Resolução deceptiva • Acorde de empréstimo
modal AEM IVm6 e bVII • Acorde de subdominante alterado #IVm7(b5) •
Acorde invertido 219
MINHA VOZ, MINHA VIDA — Tom de Ré maior • II V7 primário, secundário
e estendido • Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 e bIII7M •
Resolução deceptiva • Dominante substituto secundário SubV7/III e
SubV7/IV • Resolução dominante V7/V com acorde interpolado IIm7 •
NASCENTE - Tom de Fá maior • Dominante primário e secundário
II V7 estendido • Resolução deceptiva • Acorde invertido 223
PEDAÇO DE MIM — Tom de Sol maior • Auséncia de dominante primário •
Dominante auxiliar • Acorde de empréstimo modal AEM bII7M bVI7M(#5)
bVI6 bVI7 bVI/5<! bVII7
[F7(b9)/A = bVII7] disfarçado em A° • Resolução deceptiva (V7I7&IV)
• Acorde invertido 224
VOCÊ E EU - Tom de Ré maior • II V7 primário, secundário e estendido
• Resolução deceptiva • Diminuto ascendente e descendente • Acorde
de empréstimo modal AEM IVmó 225
LÁ VEM O BRASIL DESCENDO A LADEIRA - Tom de Ré maior
II V7 primário • Dominante secundário • Acorde de empréstimo modal
AEM • [A7(Jp = (V7)] disfarçado em Bb°(bl3) • Acorde de aproximação
cromatica apr. cr. 226
PAPEL MARCHÉ - Tom de Dó maior • IV7M como acorde inicial
II V7 primário • Dominante secundário • Resolução deceptiva
Dominante substituto primário SubV7 • Dominante estendido
Resolução dominante V7 com acorde interpolado SubV7
VIm(7M) • Acorde invertido 227
PFCADO ORIGINAL — Tom de Dó maior • VIm7 como acorde inicial • II V7
primário e secundário • SubV7 primário, secundário e estendido •
Acorde de empréstimo modal AEM • Modulação por acorde comum
(dominante secundário) terça maior ascendente
Modulação direta terça menor descendente • Resolução com acorde
interpolado 228
VITORIOSA - Tom de Ré maior • II V7 primário e secundário
Acorde de empréstimo modal AEM Im7 • Modulação por acorde comum
(dominante secundário) terça maior descendente • Resolução deceptiva
CORAÇÃO DE ESTUDANTE — Tom de Fá maior • Dominante ----- e
secundário • Resolução deceptiva (V7) • Resolução
; - - ir f ~ VI com acorde interpolado Bb/D • 17 • Acorde
isrwemáo 232
TROCANDO EM MIÚDOS — Tom de Dó maior • Dominante piniáoe gr—rtírin •
Resoteçâo dominante com acorde ?tofobdo • Acorde de empréstimo modal
AEM • Modulação por acoide ooomb (eapfésüno modal) para o tom
paralelo
Mofclîo por acorde comum (dominante secundário) quarta justa
ascendente a partir do segundo tom • [G7(J^) = V7] disfarçado em
Abmó • Resolução deceptiva • Acorcle invertido 234
PRA SER MULHER — Tom de Dó maior • Dominante primário e secundário •
Dominante substituto secundário SubV7/IV
Dominante substituto estendido • Acorde de empréstimo modal AEM IVmó
• Diminuto ascendente #/° • [G7(.bj93) = V7] disfarçado em Ab°(bl3)
• [C7(9)/G = V7/IV] disfarçado em Gm6
[A7(bbj93) = V7] disfarçado em Bbm6 • Acorde invertido 238
SEM VOCÊ - Tom de Lá maior • II cadencial primário, secundário e
auxiliar • Dominante substituto secundário SubV7/II • Acorde de
empréstimo modal AEM bVI • Acorde de subdominante alterado #IVm7(b5)
• Resolução deceptiva • Acorde invertido 241
TELHADO DE VIDA — Tom de Ré menor/maior • II V7 primário e
secundário • Dominante substituto secundário SubV7/IV e SubV7/V •
Acorde de empréstimo modal AEM IVmó e bIII7M
Modulação direta para o tom paralelo • Resolução deceptiva
[C#7(b9) = V7/III] disfarçado em Ab° • [F#7(b9) = V7/III] disfarçado
em G° • [B7(b9) = V7/II] disfarçado em F#°
Diminuto ascendente #IV° • #IVm7(b5) • Acorde invertido 244
Tonalidade menor 246
Progressões harmônicas formadas por acordes diatónicos
Progressões harmônicas contendo os dominantes individuais
secundários 247
Progressões harmônicas contendo o II cadencial secundário
Progressões harmônicas contendo SubV7 248
Progressões harmônicas contendo SubV7 precedido pelo
cadencial
• Progressões harmônicas contendo acordes diminutos ~ • Progressões
harmônicas contendo acordes invertidos 249 % Progressões com os
acordes complementares AEM bII7M e bVII7M ra tonalidade maior e
menor 250 : Ar.¿Use harmônica de músicas populares na tonalidade
menor 250
• ALSINHA - Tom de Lá menor • Dominante primário V7 Im t secundário
para o IV e V graus V7¡ÍV V7/V • [E7(b9) = V7]
: sfirçado em F° • Acorde invertido 250
COMO DIZIA O POETA - Tom de Lá menor • II V7 primário
Dominante secundário V7/IV W/blU V7¡V • Acorde de empréstimo modal
AEM IV/39 • Modulação por acorde comum (diatónico) quarta justa
ascendente • Acorde invertido 252
JOÃO E MARIA - Tom de Lá menor • II V7 primário e secundário
Acorde de empréstimo modal AEM bIJ6 • Resolução deceptiva (V/39) e
(SubV7/V) • [Em7(b5) = IIm7(b5)] disfarçado em Gmó
EXPLODE CORAÇÃO - Tom de Sol menor • II V7 primário e secundário •
Im e IVm com notas de passagem Im Im( 7M)
Ím7 lm6 IVm IVm(7M) IVm7 IVmó IVm7 256
MANHÃ DE CARNAVAL — Tom de Lá menor.® II V7 primário e secundário •
II SubV7 primário Hu}7 _SubV7 Îm «Resolução deceptiva (V7¡bVI) •
O RANCHO DA GIOABADA - Tom de Mi menor • II V7 primário e secundário
• Dominante substituto secundário • Modulação direta para o tom
paralelo • Diminuto de passagem descendente para o
grau bIII° • I grau com notas de passagem Im Im(7M) Im7 Im6 • Cliché
harmónico Im IVm V7 Im 258
TUDO SE TRANSFORMOU — Tom de Mi menor • Dominante primário V7 e
secundário V7/IV V7lbIII V7/5Ç/V V7/bVI
Modulação direta para o tom paralelo • Dominante substituto
secundário SubV7/V • Resolução deceptiva V7/bVI •Vil0 260
AS APARÊNCIAS ENGANAM - Tom de Dó menor • Dominante primário e
secundário • Diminuto ascendente #IV° • Acorde de empréstimo modal
AEM • [Eb7(9)/Bb = V7/bVI] disfarçado em Bbm6 • Modulação direta
terça menor descendente • Modulação direta um tom descendente •
Resolução deceptiva • Acorde invertido 262
CORAÇÃO VAGABUNDO - Tom de Dó menor • II V7 primário
Dominante secundário • Resolução dominante V7/V com acorde
interpolado IIm7(b5) • Dominante substituto secundário resolvido
deceptivamente (SubV7/V) • [C7(9)/G = V7/IV] disfarçado em Gm6 •
[C7(b9)/G = V7/IV] disfarçado em G° • [D7(b9)/A = V7/V] disfarçado
em A° • [G7(b9) = V7] disfarçado em Ab° 263
CASO SÉRIO - Tom de Si menor • II V7 primário e secundário
Resolução deceptiva (V7!bIII) • Dominante substituto primário SubV7
264
O BANDOLIM DE JACOB - Tom de Ré menor • Dominante primário
e secundário • Resolução deceptiva • Diminuto ascendente •
Dominantes estendidos • Modulação direta para o tom paralelo •
Dominante substituto Sub V7 • Acorde de empréstimo modal AEM 265
TEREZINHA — Tom de Sol menor • Resolução deceptiva (V7/VI) (V7I39/V)
• Acorde de empréstimo modal AEM IVm • Modulação por acorde comum
(diatónico) terça menor ascendente
Dominante primário, secundário e estendido • [D7(bbj93) = V7]
disfarçado em Ebm6 • [A° = VIIo] disfarçado em F#°
[D7(b9) = V7] disfarçado em Eb° • Diminuto ascendente #IV°
A RÃ — Tom de Ré menor • Dominante primário e secundário
Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 • Modulação direta segunda maior
descendente • Resolução deceptiva • Modulação ¿neta terça menor
descendente a partir do segundo tom • Cliché harmónico E7(13)
E7(bl3) Em7 A7(b9) 267
SONHO - Tom de Lá menor • Dominante primário • II V7 secundário •
Dominante substituto primário e estendido • Acorde de empréstimo
modal AEM • Acorde de estrutura constante • IV7
Modulação por acorde comum (empréstimo modal) sexta menor ascendente
• Modulação por acorde comum (empréstimo modal) sétima menor
ascendente a partir do segundo tom • Resolução deceptiva • Acorde
invertido 268
RETRATO EM BRANCO E PRETO - Tom de Sol menor
Dominante primário e secundário • Dominante substituto
[Bb7(9)/F = V7/bVI] disfarçado em Fm6 • Diminuto de passagem
ascendente e auxiliar • Acorde invertido 270
APELO — Tom de Lá menor • II V7 primário e secundário
Dominante substituto primário Sub V7 e secundário Sub V7¡IV
Diminuto ascendente #IV° • [Em7(b5) = IIm7(b5)] disfarçado em Gm6 •
Resolução deceptiva (V7/3Q) • Acorde invertido 272
MARCHA DA QUARTA-FEIRA DE CINZAS - Tom de Fá menor
II V7 primário e secundário • Resolução deceptiva • Acorde de
empréstimo modal AEM IV7M IVm6 • Im com notas de passagem
Modulação diretapara o tom paralelo • II SubV7 primário IIm7(b5)
SubV7 Im • Acorde invertido 273
MARACATU ATÓMICO — Tom de Lá menor • Auséncia de dominante primário
e secundário • Clichê harmónico Im 7 IV7 Im7 • Diminuto ascendente •
Modulação direta quinta justa ascendente 275
ATRÁS DA PORTA - Tom de Si menor • IVm7 como acorde inicial • II V7
primário e secundário • Modulação direta para o tom paralelo •
Resolução deceptiva • Dominante substituto secundário
Resolução de dominante substituto SubV7/V com acorde interpolado
IIm7(b5) e IIm7 • Resolução de V7 com acorde interpolado de bVI7M •
[G#m7(b5) = IIm7(b5)] disfarçado em Em6/G • Acorde invertido 276
LETRA E MÚSICA — Tom de Mi menor/maior • II V7 primário e secundário
• Dominante substituto Sub V7III SubV7/IV SubV7¡V
Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 • [B7(b9) = V7] disfarçado em
F#° • [E^(b9) = V7/IV] disfarçado em Dm6/F
Modulação direta para o tom paralelo • Acorde invertido 278
TE ESPERAR - Tom de Lá menor • Dominante primário e secundário •
VIIo • IIm7 disfarçado em Gm6 • Acorde invertido 282
Marcha harmónica modulante 285
mi IIm7 V7 T7M IIm7 vf~ I7M
De* G- C7M I C#m7 F#7 I B7M | Cm7 F7 I Bb7M || etc.
2. ||:3M*blJ> I C~7 I S2s5*r“&<MJ) I B"7 11 “?
V7 I „ V7 ? . I7M
||:Gj G7 I C7M II F#¡ F#7 I B7M || etc. 286
V7 Im7 V7
||:Cjb9) G7(b9) I Cm7 || F#¡(b9) F#7(b9) | Bm7 II etc.
V7 SubV7 "*I7M Subvf Î7M
II:G7 Db7(#ll) | C7M || F#7 C7(#!l) | B7M || etc,
V7 SubV7" ~Im7 V7 SubV7" ~*líí¡7
II: G7 Db7(#l 1) | Cm7 || F#7 C7(#ll) | Bm7
V7/V Hm7 V7/I V7/V IIm7 Y7
a) II: D7(13) D7(bl3)|Dm7 G7(b9)|| C7(13) C7(bl3) Cm7 F7(b9)|| etc.
V7/v“^ ~Hm7^7/l VIhT Hm7^/7/l
II: C#7(13) C#7(bl3) | C#m7 F#7(b9)|| B7(13) B7(bl3) | Bm7 E7(b9) ||
etc
V7/V SubV7/v'^/I^ ^V7/v^SubV7/?^V7/l
a) II: D7(13) Ab7(9) I G¡(9) G7(b9) II C7(13) Gb7(9) F¡(9) F7(b9)
|| etc.
V7/V SubV7/V V7/i' V7 SubV7/V “VT/l
II: C#7(13) G7(9) |f#¡(9) F#7(b9)|| B7(13) F7(9) |e¡(9) E7(b9)||etc.
288
Im Im
a) ||:Cm(,) Cm(7M) | Cm7 Cm6 || Bm(,) Bm(7M) I Bbm7 Bbm6 || etc.
Im Im
l|:Bm(8> Bm(7M) | Bm7 Bm6 || Am(s) Am(7M) I Am7 Am6 || etc.
10- ||:C(,) C7M I C6 C7M || C#(,) C#7M | C#6 C#7M || etc.
Im Im/7? V7/V ^*Im Im/7» V7/V
Cm Cm/Bb | Am7(bS) D7(b9) || Gm Gm/F | Em7(b5) A7(b9) || etc. 289
V7/5a vim V7'7ív~"'*'I V7/5? Vim V7/IV C E7/B I Am C7/G || F A7/E Dm

F7/C
V7/bVII I V7/bVII
Bm7 E7(9) || A7M A6 | Am7 D7(9)
HM V/m I7M V7/III
14. a) II: C7M | F=m7 B7 || E7M | Bbm7 Eb7 || etc. 290
I7M V/iii” ~~*I7M V7/m
fc.||:B"M I Fm7 Bb7 II Eb7M Am7 D7 || etc.
I'M V7/III I7M V7/III
: I B7M | Em7 A7 || D7M | G#m7 C#m7 II etc.
17* V7/„I—^ I7M V7ÁÍT7,
i : ATM I D#m7 G#7 || C#7M | Gm7 C7 II etc.
I7M #IVm7(b5) V7/HI
*)||:C7M I F#m7(b5) B7(b9) II etc-
I7M #IVm7(b5) V7/IH
||: B7M | Fm7(b5) Bb7(b9) || etc.
I7M . #IVm7(b5) V7/HI
II: Bb7M I Em7(b5) A7(b9) II etc.
I7M #IVm7(b5) V7/HI
II: A7M | D#m7(b5) G#7(b9) II etc.
I IIIm/sa Vim VIm/7a #IVm7(b5) V7/JII
16 i)l:C Em/B | Am Am/G | F#m7(b5) B7 || etc. 291
I lllm/5a Vim VIm/7? #IVm7(b5) V7/HI
: I: B D#m/A# I G#m G#m/F# | Fm7(b5) Bb7 II etc.
I mm/s® Vim VIm/7a #lVm7(b5) V7/IH
: i I Bb Dm/A | Gm Gm/F | Em7(bS) A7 II etc.
IIIm/sa , Vim VIm/7? _ #IVm7(b5) V7/IH
:t I \ C=m/G# I F#m F#m/E I Ebm7(b5) Ab7 II etc.
’ -- V7/IH Illm IIIm/7a
F~m7 B7 | Em Em/D || etc. 292
SjbV7/\T ^V? SubV7 ¡T : úl Gb" 13) I F7(13) B7(9)
ft*V7Ar ^V7 Subvf/n í n--: F—K13( E7(13) Bb7(9)
V7 SubV7/V V7 SubV7/I
a) ll:C7(13) F*7(9) I F¡(9) B7 || etc.
V7 SubV7/V V7 SubV7/l
II : B7(13) F7(9) I El B7 II etc.
^ ÂEM _
I7M V7/bII bll V7/H
||:C7M Ab7 | Db7M A7
I7M IIm7 V7/33 V7 IIm7 V7/33 V7
a) ||: C7M || Dm Dm/C | G7/B G7 II Cm Cm/Bb | F7/A F7 II etc.
294
I7M Ilm7 IIm7/7a Um7 IIm/7¡»
II: B7M C#m C#m/B F#/A# F#7 II Bm Bm/A || etc.
Músicas a serem analisadas. Observação: respostas a partir da página
321
PAÍS TROPICAL 295 AMAZONAS 296 TESTAMENTO 298 LUA DE SÃO JORGE 299
CHUVA SUOR E CERVEJA 300 FESTA DO INTERIOR 301 GENTE 302
DE REPENTE CALIFÓRNIA 303 CARTA AO TOM 74 304 SÓ EM TEUS BRAÇOS 305
SÓ LOUCO 306 LfGIA 307
PRECISO APRENDER A SER SÓ 308 SAMBA DO AVIÃO 309 PRESSENTIMENTO 311
TRISTE 312 OLÊ, OLÁ 313
PRA MACHUCAR MEU CORAÇÃO 315 MASCARADA 316 AZUL DA COR DO MAR 317
ESCOLA CORAÇÃO 317
Respostas das músicas a serem analisadas no item c
PAÍS TROPICAL - Tom de Sol maior • Dominante primário • Acorde
invertido //J^ 321
AMAZONAS — Tom de Lá menor • II V7 primario e secundário • IV7 321

TE 5TAMENTO - Tom de Ré maior • II V7 primário • Dominante
¿ccundário • Resolução dominante com acorde interpolado
' r —n7(b5) = Hm7(b5)] disfarçado em Am6/C • Cliché harmónico / VIm7
Ilm 7 VI /• Acorde invertido 322
LUA DE SÃO JORGE - Tom de Lá maior • Dominante primário, >ecundário
e estendido • Acorde de empréstimo modal AEM. 322
CHUVA SUOR E CERVEJA — Tom de Dó maior • II V7 primário e secundário
• Diminuto descendente para o II grau bilí0 • Diminuto ascendente
#IV° • Resolução deceptiva • [C7(9)/G = V7/IV] disfarçado em Gm6 323
FESTA DO INTERIOR — Tom de Lá maior • II V7 primário
Dominante secundário • Acorde de aproximação cromática apr. cr.
Acorde de empréstimo modal AEM IVmó • Diminuto de passagem
descendente para o II grau bIII° 323
GENTE - Tom de Dó maior • Dominante primário e secundário
II V7 secundário • Resolução deceptiva • Acorde de empréstimo modal
AEM Im bVI • Acorde invertido 324
DE REPENTE CALIFÓRNIA — Tom de Lá maior • Dominante primário e
secundário • Acorde de empréstimo modal AEM IVm7 e b VI • Resolução
deceptiva ( V7) • Diminuto ascendente #/F° 324
CARTA AO TOM 74 - Tom de Dó maior • Dominante secundário e estendido
• Resolução deceptiva • Acorde de empréstimo modal AEM IVmó • Acorde
de subdominante alterado #IVm7(b5)
[C7(9)/G = V7/IV] disfarçado em Gm6 • Acorde invertido 325
SÓ EM TEUS BRAÇOS — Tom de Fá maior • II V7 primário e se'* lário •
Diminuto de passagem ascendente e descendente para o
grau #1° e bIII° • Acorde de empréstimo modal AEM IVmó
Resolução deceptiva (V7/IV) •Cliché harmónico G7(13) G7(bl3)
Gm7 C7(b9) 325
SÓ LOUCO Tom de Fá maior • II V7 primário, secundário e estendido •
Diminuto de passagem descendente para o II grau bIII°
Resolução deceptiva Sub V7 326
LIGIA - Tom de Dó maior • Resolução deceptiva (V7) e (SubV7)
Modulação por acorde comum (dominante secundário) terça maior
ascendente • Diminuto de passagem descendente para o II grau bilí0
Diminuto ascendente #IV° • Acorde de subdominante alterado =IVm7(b5)
PRECISO APRENDER A SER SÓ - Tom de Lá maior • II V7 primário e
secundário • Acorde de empréstimo modal AEM
Resolução deceptiva (V7/III) • Acorde de subdominante alterado
=IVm7(b5) • Diminuto de passagem descendente para o
grau bIII° 327
5 \M3A DO AVIÃO - Tom de Sol maior • II V7 primário e ; iino •
Diminuto descendente para o II grau bIII° • Acorde r- 7-rs:::’io
modal AEM IVmó • Resolução deceptiva (V7) e ~ .7 • Resolução V7/V
com acorde interpolado Ilm 7
[A7(9)/E = V7/V] disfarçado em Em6 • [D7(^) = V7] disfarçado em
Eb°(bl3) • Acorde de subdominante alterado #IVm7(b5)
Resolução deceptiva de 11 V7 primário e secundário • Acorde
invertido 328
PRESSENTIMENTO - Tom de Lá menor • Dominante primário e secundário •
Dominante substituto SubV7/VI • Diminuto ascendente #IV° • Modulação
direta para o tom paralelo • Modulação direta terça menor ascendente
• Dominantes conscutivos 329
TRISTE - Tom de Fá maior • II V7 primário e secundário • Diminuto
descendente para o II grau bIII° • Acorde de empréstimo modal AEM
bVI7M • Resolução deceptiva (V7) • Modulação direta um tom
ascendente • Modulação por acorde comum (dominante secundário) terça
maior ascendente 329
OLÊ, OLÁ - Tom de Dó menor • bVII7 como acorde inicial
Dominante primário e secundário • Resolução deceptiva • Dominante
substituto secundário Sub V7/V • Modulação direta a partir do
segundo tom • Modulação direta meio tom ascendente a partir do
terceiro tom • Modulação direta meio tom descendente a partir do
quarto tom • Acorde invertido 330
PRA MACHUCAR MEU CORAÇÃO - Tom de Ré maior • II V7 primário e
secundário • Diminuto descendente para o II grau bill0 Clichê
harmônico F#7(13) F#7(bJ3) F#m7 B7(b9) • Acorde invertido /7A//J?
331
MASCARADA - Tom de Fá maior • II V7 primário e secundário
Diminuto de passagem ascendente #1° e #11° • Acorde de empréstimo
modal AEM IVm6 IVm7 e bVII7 •Resolução deceptiva (V7/VI) 331
AZUL DA COR DO MAR - Tom de Lá maior • II V7 primário • Acordes
diatónicos • Clichê harmônico I7M IIm7 IIIm7 IIm7 V7 I 332
ESCOLA CORAÇÃO - Tom de Ré maior • II V7 primário e secundário •
Dominante substituto SubV7/V • Acorde de empréstimo modal AEM IVm6 e
bIII7M • Modulação direta para o tom paralelo menor • [C7(9)/G =
V7/IV] disfarçado em Am6 • Acorde invertido 332
PARTE 5
Todas as Escalas dos Acordes Aplicadas ao Estudo da Improvisação ou
no Enriquecimento Harmônico
— Escalas dos modos: iónico, dórico, frigio, lidio, mixolídio, eólio
e lócrio 337
— Escala dos acordes
Escala do modo iónico 338
Escala do modo dórico
Escala do modo frigio 339
Escala do modo lidio
Escala do modo mixolídio
£>:í.¿ do modo mixolídio (com quarta) 340 f' Escala do modo eólio
E¿cala do modo lócrio
Esc i. ido modo lócrio (com nona) 341
Escala do modo lidio (com quinta aumentada)
E ala do modo menor melódico
Escala do modo mixolídio (com quarta e a nona menor) 342
- Acordes de dominantes alterados
- Escalas dos acordes dos dominantes alterados
Escala diminuta (semitom - tom)
Escala do modo mixolídio (com nona menor) 343
Escala alterada
Escala do modo lidio (com sétima menor) 344
Escala hexafónica (tons inteiros)
Escala menor harmónica (quinta abaixo)
Escala do modo mixolídio (com décima terceira menor) 345
Escala de diminuta (tom e semitom)
Escala de blues (tradicional)
j) Escala de blues (com todas as notas de tensão disponíveis) 346
— Quadro dos acordes de dominantes alterados com notação alternativa
enarmónica
- Escalas equivalentes (formadas pelas mesmas notas) 347
— Escala pentatónica
v ni - Uso da escala pentatónica no improviso 348
Uso nos acordes maiores (não dominantes)
Uso da escala pentatónica no acorde menor (com quinta justa)
IX - Notas de colorido harmónico usadas na preparação de um acorde
maior e menor 349
Preparação do acorde maior
Preparação do acorde menor
- Preparação V7(#5) e V7(bl3) 350
ai Preparação V7(#5) b» Preparação V7(bl3)
- Preparação V7(b5) e V7(#ll)
Preparação V7(b5)
Preparação V7(#11)
- Quadro gera_ dos acordes sobre os graus da tonalidade maior e
menor 351 Bibliografia 352
Indice alfabético das obras musicais populares inseridas no Volume I
de Harmonia e Improvisação e respectivos titulares 354
PARTE 1
ELEMENTOS DA MÚSICA, CONVENÇÕES GRÁFICAS
E SIN AIS USADOS
Mwa
i arte dos sons. É constituída de melodia, ritmo e harmonia, a)
Vtekxüa
uma sucessão de sons musicais combinados, b | Ritmo
£ a duração e acentuação dos sons e das pausas.
ci Harmonia
É a combinação dos sons simultâneos.
D Formação dos sons
O som é o efeito audível produzido por movimentos de corpos
vibratórios.
Para se produzir som musical, precisa-se de uma fonte sonora (corpo
que produz sons ¿o vibrar). Os corpos vibrantes nos instrumentos
musicais são corda esticada (violão, violino. piano etc.), coluna de
ar (flauta, trompete etc.) ou membrana (tamborim, cuíca etc.). Per
exemplo, ao tocar uma corda do violão, observe que ela se movimenta
de um lado para rutro um determinado número de vezes por segundo,
emitindo um som. A esse movimento é dado o nome de vibração, medida
em Hertz - Hz (ciclos por segundo).
Quanto maior ou menor o número de vibrações por segundo, mais agudo
ou grave será
o som. E quanto maior a amplitude do movimento vibratório, maior
será a intensidade do >;rr. produzido. O ouvido humano é capaz de
perceber sons que vão aproximadamente de 22 Hertz a 18 mil Hertz.
Os sons fundamentais se localizam numa faixa aproximada de 32 . -
mil Hertz. Por exemplo, o Lá do diapasão tem 440 Hertz.
Adma de 4 mil Hertz encontram-se os harmônicos agudos que enriquecem
o timbre do riirumento, dando mais brilho. Sem esses harmônicos os
sons seriam opacos.
Sem. os harmônicos não se têm os timbres característicos de cada
instrumento.
EH ?~:priedades físicas dos sons
: Trs altura, intensidade e timbre,
Kirm
. : - pncdade do som ser grave, médio ou agudo.
z i Tccratóade do som ser fraco ou forte. Caracteriza-se pela
amplitude da vibrará: ?:* nssnpèo, quando tocamos uma corda com mais
força, a amplitude da vi- r-acã: ? :r e conseqüentemente o volume do
som também será maior.
Harmonia e Improvisação #41
Timbre
É a qualidade do som que nos permite reconhecer sua origem. É
através dele que d ferenciamos o som dos vários instrumentos. O
timbre está relacionado com a sene harmônica, produzida pelo som
emitido.
Série harmônica
É uma série de subvibrações geradas de um som principal. Por
exemplo, ao tocar um- corda do violão, primeiramente ela vibra em
toda sua extensão, emitindo uma freqüência denominada fundamental ou
primeiro componente harmônico. Este mesmo corpo vibra, também, em
duas metades, um terço, um quarto do comprimento e assim por diante,
dando origem à série harmônica. Teoricamente a série harmônica é
infinita, mas os primeiros
sons são suficientes para sua compreensão e aplicação prática.
A seguir a série harmônica anotada na pauta, tendo como exemplo a
nota fundamental Dó.
Para melhor compreensão leia Intérnalos da pág. 67 a 70
No violão, para se produzir os harmônicos isoladamente, faz-se
necessário que ao pulsar a corda um dedo encoste num determinado
ponto de sua extensão. Por exemplo, no meio (sobre o 129 traste).
Neste caso a sua freqüência será duas vezes mais alta que o som
fundamental, ou seja, produzirá um som uma oitava acima. Fazendo o
mesmo na terça parte (sobre o 79 traste), obtém-se um som cuja
freqüência será três vezes mais alta que a fundamental
(correspondente ao intervalo de uma oitava e uma quinta) e assim por
diante.
O timbre (qualidade do som) dos instrumentos musicais ou voz humana
é definido pela maior ou menor presença de cada um dos componentes
(ou essência) da série harmônica.
42 • Almir Chediak
Representação gráfica do braço do violão ou guitarra
CORDAS SOLTAS A
© (D ® <3> (D <D
MI LÁ R£ SOL SI Ml]
r
traste
II
III
IV
v
VI
VIII
IX
X
XI
XII
etc.
As cordas são contadas da mais aguda para a mais grave.
Representação gráfica do pentagrama ou pauta musical, linhas
sumplementares e clave
Pentagrama ou pauta musical
É o conjunto de cinco linhas horizontais, paralelas, equidistantes,
e os quatro espaços entre elas.
5?
4*
Linhas 3* 2? 1*
Observe-se que as linhas são contadas de baixo para cima. É nas

linhas e nos espaços que se escrevem as notas representativas dos
sons musicais.
Linhas e espaços suplementares
São linhas e espaços usados acima ou abaixo da pauta para que se
possa anotar todos os sons nas várias alturas, já que a pauta em si
não é suficiente.
1?
1?
H
Espaços
Linhas 3? suplementares
suplementares 3? inferiores
inferiores 4a '
59
5a
Observe-se que a numeração das linhas e espaços suplementares cresce
ao se afastar da pauta.
Gave
Clave é um sinal usado no início da pauta para determinar o nome e a
altura das notas. São três os tipos de clave: Sol, Fá e Dó.
Clave de Sol
Determina o local da nota Sol, anotada na segunda linha.
ê
Clave de Fá
Determina o local da nota Fá, anotada na quarta e terceira linhas.
Clave de Dó
Determina o local da nota Dó, podendo ser usada na primeira,
segunda, terceira e quarta linhas.
- s—&-
I
Por ser o número de notas bem superior ao número de linhas e espaços
da pauta (inclusive suplementares) faz-se necessário o uso das três
claves.
A clave de Sol é usada para os sons agudos (soprano). A clave de Fá
para os sons graves (barítono e baixo) e a de Dó para os médios
(meio soprano, contralto e tenor).
Modernamente a clave de Fá na terceira linha e a clave de Dó na
primeira linha não são usadas.
As claves mais usadas são as de Sol, de Fá na quarta linha e a de Dó
na terceira.
Aguda
etc.-O
Q.& —
D6C«tn.^Ré1lFÍ
1Z.
1
Ré Mi Fa Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol
Média
Como é visto, a clave é usada não só para dar nome às notas, mas
também para dividir a gama de notas em graves, médias e agudas.
Para se anotar os sons do piano se faz necessário o uso de duas
claves. A clave de Fá para os sons graves (lado esquerdo do
executante) e a de Sol para os agudos (lado direito). As notas do
violão são escritas em uma única clave, a de Sol.
Exemplo de utilização de clave por instrumentos:
.Agudos ( A\ ) violino, flauta, trompete, óboe, gaita, violão,
clarinete, cavaquinho e bandolim.
viola. (Esta clave é de pouco uso)

O violão apesar de ter um som médio é escrito na clave de Sol pelo
fato de sua escn- ta ser anotada uma oitava acima do som real.
Notação musical
£ a representação gráfica da música. Existem sete notas naturais:

^ 2
Dó RÉ
Estas notas podem ser alteradas de forma ascendente ou descendente,

tomando, então, o lugar de uma de suas notas vizinhas, usando
respectivamente, os sinais # (sustenido) e b (bemol), completando,
assim, a série das doze notas, isto é, sete notas naturais e cinco
alteradas.
Na verdade, todas as sete notas podem ser alteradas, mas apenas
cinco resultariam em novos sons. O Mi#e Si#téem som de Fá e Dó,
respectivamente.
Para melhor compreensão prática das doze notas, pode-se associar as
sete notas naturais às teclas brancas do piano e as notas alteradas
às teclas pretas. Vejamos:
Observe que a nota Dó no piano corresponde à tecla branca do lado

esquerdo das duas teclas pretas.
Observe, também, que após passar pelas doze notas, isto é, sete
naturais e cinco alteradas, essas mesmas notas se repetem.
Como pode ser visto, o intervalo entre duas notas com o mesmo nome é
denominado de oitava.
Cordas soltas do violão ou guitarra anotadas na pauta
& * .31 ^®—®—**?
® re
© LÁ MI
No violão as notas são escritas uma oitava acima do som real. Assim,
a nota escrita
no violão.
Então, sendo o violão um instrumento de transposição, e o piano não,
para que um violonista e um pianista toquem em uníssono* as suas
respectivas partituras seriam assim:
Extensão ou tessitura
É a gama de notas que um instrumento ou voz pode emitir, desde o
mais grave até o mais agudo.
A extensão do violão compreende um pouco mais de trés oitavas e
meia, isto é, vai do Mi bordão (6? corda solta) ao Si da primeira
corda na décima oitava casa, ou mais.
Observe que os sons musicais têm durações diferentes. Essas durações
são os valores representados peias figuras gráficas de notação
musical. Temos ainda, para cada figura de som. uma correspondente,
usada nos momentos de silêncio. São as pausas.
Gráfico da >ubdrvisáo dos valores

Ligadura e ponto de aumento
Ligadura
É a linha curva usada para unir duas ou mais notas, prolongando o
seu valor. Emítese o primeiro som e os demais serão o prolongamento
do primeiro.
b» Ponto de aumento
É um ponto colocado do lado direito de uma figura para aumentá-la em
metade do seu valor. O ponto de aumento é usado, também, para as
pausas.
corresponde
É a divisão de um trecho musical em pequenas partes de duração com
séries regulares de tempos.
Como pode ser visto acima os compassos são separados por um traço
vertical chamado de travessão ou barra simples.
Os compassos são denominados de acordo com o número de tempos:
Binário ? 2 tempos
Temário ? 3 tempos
Quaternário
19 29 39 49 FO FR MFO FR 19 29 39 49 FO FR MFO FR 19 29 39 49 FO FR
MFO FR
m
FO = forte FR = fraco MFO = meio-forte
Con» foi visto, no compasso binário o 19 tempo é forte e o 29 é
fraco; no temário o . : é forte e o 29 e 39 são fracos e no
quaternário o 19 é forte, o 29 e 49 são fracos e
o 3° é meio-forte.
O compasso é representado por uma fração, no início da pauta
após a clave, cujo nume- m :: indica o número de tempos (U.T.’s) em
cada compasso, e o denominador é o símbolo :o vúot de cada tempo
(unidade de tempo - U.T.), onde:
—
J
= 1/2
00
ii
ii
%
j=f
Binário
=4=^=
=H
1. *
U.T.
r3—j \
F#
M
=i
—h
M
4=
# ? ~a:
=H=
JL
m
i=i
ü
d
U.T.
ó
—^—h Temári
a
0
a
=m=
d? i
=F^=
i
=N=i
ü
M "
O.
1. # # #
i M
# # #
h h
. É-.
é é
'—V-
='
®x
? 4 - -
—\
(
E
o
1. i
rs
« ... 1 írio
=|=F
+4=
M êl
m
CLT.
a ^ ; ?
m m w
\ h K ã ã Ê
=fc
# Jfl .71
t d
Na prática, os denominadores 2,4 e 8 são mais usados:
Como identificar o compasso de urna música

É através das pulsações dos tempos fortes e fracos que se sabe o
compasso de urna determinada música. Por exemplo, quando se canta:
19 2? 19 29 19 29 19 29
ni archa sol- | dado ca- | beça de pa- | pel
Sentimos naturalmente uma pulsaçao forte e outra fraca, logo, trata-
se de um compasso binário
Exemplo de música nos compassos binário, temário e quaternário:
Binário (Ciranda Grandinha — canção folclórica)
19
29
19 29
19 29
19 29
19
2
4
ci- 1 randa ciran-

1. dinha vamos
todos ciran-
1. dar
Temário (Terezinha de Jesus - cançao folclórica)
19
29
39
1929 39
19 2939
19 29 39
19
3
Tere-
zinha de Je-
sus de uma
queda foi ao
chão
Quaternário (Nesta rua - canção folclórica)

19
29
39
49
19 29 39 49
19 29
^ t'
49
4
4
—
—
—
Se esta
rua se esta rua fosse
minha
—
eu man- 1
É quando a unidade de tempo é divisível por dois (quatro, oito etc.)

valores iguais:
Compasso
U.T. = J -f 2 =J\
U.T. -J+ 2 -J *J
Bdino
i J il!
Temário
IJJJ
1. J J J
SM J>
Quaternário
tcJJJJ
UJJJ
i J1 J* J' J'
Unidade de compasso (U.C.) é a figura que sozinha preenche o

compasso:
U.T. U.C. U.T. U.C. U.T. U.C.
s J*J IJ IJO-JI AthhM
V* Compasso composto
£ quando a unidade de tempo é um valor divisível por três e
representada por uma ficen pontuada:
Cc«mp*sso
UT=|-3=J\+J^-^
uT'j.+3“j*j +j
Ibeev
¿J. J.
aj.j.
16 Ji Jl
T-snanrir
I J. J. J.
i j. j. j.
16 Jl
í: j. j. J.
?j. J.i j.
\ BJíJíJíJ!
No compasso composto o denominador indica a figurada pulsação básica

do compasso, e essas figuras agrupadas trés a trés formam uma
unidade de tempo (U.T.), e o numerador : total das pulsações
básicas.
Pulsação básica
U.T. U.T.
^ #
é
#
#
#
é
1J. J. 1
Compassos correspondentes
Cada compasso simples tem o seu composto correspondente com a
diferença de haver uma subdivisão ternária no tempo composto.
Se temos um compasso composto e queremos saber o seu correspondente
divide-se o numerador por trés e o denominador por dois.
Se quisermos o inverso, isto é, a partir de um compasso simples
termos o seu composto, basta multiplicar o numerador por trés e o
denominador por dois.
Dttpia
Sepan* um trecho do outro:
Sinais de repetiçáo
5 Io sinais usados para indicar a repetição de um trecho numa música
de modo a evitar a ;I; gráfica de notas e compassos.
Sir.al de repetição usado quando o mesmo compasso se repete uma ou
mais
Quando se têm três ou mais compassos que se repetem usa-se o sinal
de ritomello.
Ex.
Quando um trecho musical deve ser repetido, mas não teminado da
mesma forma, usa-se a expressão /<? vez (indica que o trecho musical
deve ser repetido até o compasso anterior ao sinal de /Ç vez e
seguir para 2? vez.
Ex.
i
Quando se repete um trecho musical desde o início usa-se, também, a
expressão “Da capo ” (do começo) ou apenas a abreviatura D. C.
Aplica-se geralmente quando o trecho a ser repetido for longo.
Ex.
Da Capo ou D.C.
Quando a repetição não for integral escreve-se no lugar em que ela
termina a expressão Fine .
Ex.
FINE D.C
al Fine
f.
£ ' -E ;3: * repetição partir de um ponto que não seja início,

escreve-se neste ponto o
r Usa-se, também, no final do trecho a expressão “Dal segno (do
sinal) ou
s.
x
X*
O Sinal chamado coda é usado em combinação com o ^

Ex.
x ? ?
X-*
Dal
No exemplo acima, repetiu-se do sinal ao “ ” e continua-se a
partir do
rrjneiro compasso após os sinais Dal ^ al ^ , saltando um trecho.
A fxpressáo F*ie out” é usada para indicar que determinado trecho
deverá ser repe- _ ?: • ris vezes, abaixando, até terminar. Exemplo:
DI C -A7 | D», | C7 : || C7 | F
| D»T j C7 :|
Fadeoot
Intervalo, tom e
Intervalo
É a distância entre dois sons.
Semitom
É o menor intervalo entre dois sons.
Tom
É o intervalo formado por dois semitons.
Intervalo de tom e semitom mostrados no teclado do piano e no braço
do violão ou
guitarra.
AAMAAA/WVW\AM/WWWVW\AAAAA/VVVVV\
ÍITII
DO Rf. MI FÁ SO
INI II
L LA SI DO R
1. 11
Ê MI IÁ SOL
II II
lA SI DO h
11
£ MI FA SO
D 1
L LA SI DO
/ V —V—'V'—~V—’V V'
\/ — Intervalo de semitom (meio-tom)

— Intervalo de tom
XX Acidentes musicais
i) Sustenido (-)
. : sem em um semitom.
Becol ( b )
\2tei\a o som em um semitom.
>.s": - .ios e bemóis no teclado do piano e na escala do braço do
violão. RÉ# Mib SOL* LÁb
Notas na 1 ? corda
Enarmonia
k J
) MI ou FÁb (solte )
cnarmônicos
1. FÁ ou MI#
enarmônicos
II
FÁ# ou SOLb
cnarmônicos
III
SOL
IV
SOL# ou LÁb
enarmônicos
LÁ
VI
( LÁt* ou _$l_b
vn
SI ou DÓb
enarmônicos
vm
DÓ ou SI#
enarmônicos
IX
DÓ# ou RÉb
cnarmônicos
&Ê
XI
RÉ <•£ ou Mib
enarmônicos
X2E
MI ou FÁb
enarmônicos
rr
Dobrado-sustenido ( X ) sinal de alteração que eleva o som em um

tom.
Dobrado-bemol ( '5?) sinal de alteração que abaixa o som em um tom.
DóX
OU
Ré
Enarmônicos
Ré
OU
Dó
Enarmônicos
Em cifra, os sinais de alteração SC , PP não são usados.

Bequadro ( ^ ) sinal de alteração que restituí o som ao seu estado
natural.
(FÁ sustenido) (FÁ bequadro ou FÁ natural)
M -g_ --i
^
«nr
VLA/
XXI Notas do piano na pauta

Notas naturais
nnnnnm
o
DO rl mi fâ sol lá si dô
Tinnnnr
RÉ MI FÁ SOL l.Á SI DÓ Rf. Ml
/ii * Lm
. a & B-
W=
) v w v ^ n
i * -
^ 72 ^
75 &
~o——
jugSaiffi
u u
gy*
#
I
II
III
IV
V
VI
vn
VIII
IX
X
XI
XII
É uma série de sons ascendentes ou descendentes na qual o último
será a repetição do primeiro uma oitava acima ou abaixo. A escala
pode ser maior ou menor.
Exemplo de escala maior em Dó (escala modelo), no teclado do piano e
no braço do violão.
nu
7i
>1<
m (
>3,
i n m iv v vi vii vm
gzfc
V
A escala de Dó é o modelo maior por não conter notas alteradas na
sua formação. Os números romanos sobre cada nota indicam os graus da
escala.
Para construir a escala maior nas demais alturas, basta seguir a
mesma estrutura em relação aos intervalos de um grau para outro,
isto é, intervalo de semitons entre os graus III - IV e VII — VIII,
e de tom entre os demais graus.
Grau é o nome dado a cada nota da escala. É representado por
algarismo romano.
Formação da escala de Fá maior e Sol maior no piano.
FÁ MAIOR
II III IV V VI VII VIII

W
SOL MAIOR
VI VII VIII
Na escala de Fá maior o Si foi bemolizado (Sib ) para caracterizar

meio tom entre o III e
graus. Na escala de Sol maior o Fá foi sustenizado (Fá#) para
caracterizar meio tom entre o VII e o VIII graus. Por isso cada
escala tem na sua formação um determinado número de sustenidos e
bemóis (ver págs. 65 e 66).
Formação da escala de Ré maior e Mi maior no violão.
Na escala de Ré maior o Fá e o Dó foram sustenizados (Fá#, Dó#) para
caracterizar
o meio tom do III para o IV grau, e do VII para o VIII. E na
escala de Mi maior o Fá, Dó, Sol e Ré foram sustenizados (Fá#,
Dó#, Sol#, Ré#) para caracterizar os intervalos naturais à
formação da escala maior.
Observe que o desenho das notas no braço do violão é o mesmo,
mudando apenas a posição, isto é, a primeira nota da escala muda da
quinta para a sétima casa do braço do violão, mantendo a estrutura.
As escalas menores serão estudadas em lições posteriores.
XXTV Smz&Dáos e bemóis encontrados nas tonalidades maiores e menores
pelo ciclo das quitas
Sostenidos
Quantos
acidentes
Dó maior
Lá menor
Mi menor
Ré maior
Si menor
Lá maior
menor
Mi maior
Dó~ menor
Si maior
menor
Fã- maior
menor
Bemóis
Armadura de clave
São os sinais de alteração correspondentes à escala colocados após a
clave, como é visto no exemplo abaixo.
O Fá# na armadura da clave indica que a tonalidade é de Sol
maior ou Mi menor, ambos relativos. As notas correspondentes aos
sinais de alteração serão naturalmente alteradas no decorrer da
escrita musical e para anular o seu efeito, se faz necessário o uso
do bequadro ( |j ) que restituí o som ao seu estado normal.
A seguir será mostrada a armadura de clave de todas as escalas.
Armadura de sustenidos
b) Armadura de bemóis
Fá maior e Ré menor
Sib maior e Sol menor
z:j -
Mib maior e Dó menor
b13 —
Láb maior e Fá menor
Réb maior e Sib menor
.7 -
Solb maior e Mi b menor
^7-1
Dób maior e Láb menor
An-
IM
- 7
V 1 ?? ?
?*™j
Classificação dos intervalos
CoaojàkH visto. interv alo é a distância (diferença de altura) entre
dois sons. Podem ser rts. raercres. justos, aumentados e diminutos.
zmsnôcaçio dos intervalos é feita entre a tônica (primeira nota, da
escala, ou grau I) e os Amara da escala.
i. Lficâ maior com seus graus e intervalos (maiores e justos)
formada a partir da tónica.
: Intervalos menores, diminutos e aumentados.
Para se obter os intervalos menores abaixa-se de um semitom os
intervalos maiores. Para os diminutos, abaixa-se um semitom dos
justos ou menores. Elevando-se os justos e os maiores em um semitom,
obtêm-se os intervalos aumentados.
D6-Ré
2M
2? maior
DchRcT>
2m
24 menor
Dó-Ré4
2 aum
24 aumentada
Dó-Sol
5J
5? justa
Dó-Solb
5 dim
54 diminuta
Dó-Sol#
5 aum
5 4 aumentada
Dó-Sib
7m
74 menor
Dó-Síbb
7 dim
74 diminuta
Descendente
Quando o primeiro som é mais agudo que o seguinte.
Ex.
^
& \
(f
n— c
-
c r
1/ c/
^ i
Melódico
Quando os sons são ouvidos consecutivamente.
Ex.
Harmônico
Quando os sons são ouvidos simultaneamente.
Ex.
Simples
É o que não ultrapassa a oitava.
Ex.
Composto
É o que ultrapassa a oitava.
Ex.
Intervalo natural
É o intervalo entre notas que pertencem a tonalidade.
Ex.
“ X q
w
1. 7T>
Z, *
^ a . ..
Intervalo invertido
Na inversão dos intervalos, os maiores se transformam em menores e
vice-versa Os mentados em diminutos e vice-versa e os justos
permanecem justos.
(ft)
i&'iA \k>—1
¡Ü
*
6
wv I 1
u Jl
a ' Ti tf
¿rxr
Prima G O
- 0-
- o-
/- —
Formação da escala menor natural

Nesta escala os graus III, VI e VII são abaixados (bill, bVI e bVII)
em relação à escala maior Os intervalos de semitons ficam entre os
graus II-III e V-VI. Os intervalos de tom ñcam entre os demais
graus.
a Escala de Lá menor natural com seus graus e intervalos formados a
partir da tônica
8J
5J
4J
ZZ
^^
2M
3m
6m
7m
Escalas relativas.
As escalas maior e menor natural são formadas pelas mesmas notas,
mas com tônicas diferentes, daí serem relativas uma da outra.
Como se vê no exemplo acima, as escalas relativas de Sol maior e Mi
menor têm o mesmo acidente (Fá#). Sendo assim, a armadura de clave
indica sempre a tonalidade maior ou menor relativa e vice-versa. O
contexto harmônico é que vai indicar a tonalidade maior ou menor de
uma música.
PARTE 2
CIFRAGEM, NOÇÕES DE ESTRUTURA, ANÁLISE FUNCIONAL DOS ACORDES E
HARMONIA MODAL
Acorde e acorde arpejado ¿» Acorde
£ o conjunto de três ou mais sons ouvidos simultaneamente.
pp
Xcorde arpejado
É quando as notas de um acorde são tocadas sucessivamente. No violão
usa-se dizer, também, acorde dedilhado.
II Cifra
Cifras são símbolos criados para representar o acorde de uma maneira
prática. A cifra, : .emposta de letras, números e sinais. É o
sistema predominantemente usado em música pev--ai para qualquer
instrumento.
Em cifra os nomes Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá e Sol são substituídos
pelas sete primeiras le- tns do alfabeto.
A - LÁ B - SI C - DÓ D - RÉ E - MI F - FÁ G - SOL
>: r. -meros e sinais usados na cifra representam os intervalos da
escala, a partir da nota fasadmenial, em que são formados os
acordes.
Timemos o exemplo do acorde C7(#9).
C ruer dizer Dó. O número 7, o intervalo de sétima menor a partir da
fundamental Dó. i : - ¿o !ado do 9, a nona aumentada.
Quadro dos intervalos e símbolos usados na cifragem dos acordes,
tomando como exemplo a nota fundamental Dó
NOTAS
ENARMONIA
INTERVALOS
SÍMBOLO
NOME
Dó
Fundamental
Réb
2m
b9
Nona menor
Ré
2M
9
Nona (maior)
Ré#
Enarmônicos
2 aum.
#9
Nona aumentada
Mib
3m
m
Terça menor
Mi
3M
Terça maior
Fá
4J
4
Quarta (justa)
11
Décima primeira (justa)
Fá#
Enarmônicos
4 aum.
#11
Décima primeira aumentada
Solb
5 dim.
b5
Quinta diminuta
Sol
5J
Quinta (justa)
Sol#
5 aum.
#5
Quinta aumentada
Láb
Enarmônicos
6m
b6
Sexta menor
b 13
Décima terceira menor
Lá
6M
6
Sexta (maior)
Enarmônicos
13
Décima terceira (maior)
Sibb
7 dim.
o ou dim.
Sétima diminuta
Sib
7m
7
Sétima (menor)
Si
7M
7M
Sétima maior
Na coluna (nome) os termos entre parênteses são subentendidos quando

se diz o nome de um determinado acorde.
Ex. 1 - C| Dó com sexta e nona Ex. 2 - Dm7(9) Ré menor com sétima e
nona
Enarmonia, como já foi dito, são nomes diferentes para um mesmo som.
Em cifra usa-se nona ao invés de segunda, já que a nona aparece
quase sempre uma oitava acima da segunda na formação do acorde.
O que a cifra estabelece
Tipo dos acordes (maior, menor, 7? da dominante, 7?diminuta, etc.)
Ex.
C Cm C7 C°
—jt
f r
V
-
y fS \ m
*
[/
7g j,n
u 1
Os números do lado direito das notas correspondem aos intervalos a

partir da nota fundamental do acorde.
Como pode ser visto no exemplo acima o acorde maior é representado
apenas pela letra C e o menor por um m minúsculo ao lado da letra C,
de onde se conclui que a letra C, sozinha, indica 1 (fundamental),
3M e 5J da escala e Cm indica 1 (fundamental), 3m e 5J. Da mesma
forma os acordes de 7? da dominante C7 e 7? diminuta C°, subentendem
os intervalos mostrados no pentagrama acima.
Eventuais alterações (5? aumentada ou diminuta, 9? menor ou
aumentada, etc.)
Ex.
Para separar o som básico do acorde (tríade, tétrade) das notas
acrescentadas, é recomendado o uso do parênteses na cifra, também
usados para uma melhor programação visual, como em C(#5), Cm7(b5)
etc.
A inversão do acorde (3?, 5? ou 7? no baixo, etc.)
Ex.
O que a cifra não estabelece (livre escolha do executante)
A posição do acorde
Ex.
5 J 5— 3M‘
Formação da tríade menor
A tríade menor é formada pela fundamental (1), terça menor (3m) e
quinta justa (5J) que se caracteriza, também, pela superposição de
uma terça menor e maior.
Ex.
Formaçáo da tríade diminuta
A tríade diminuta é formada pela fundamental (1), terça menor (3m) e
quinta diminuta (5 dim) e se caracteriza, também, pela superposição
de duas terças menores.
Ex.
Formação da tríade aumentada
A tríade aumentada é formada pela fundamental (1), terça maior (3M)
e quinta aumentada (5 aum) e se caracteriza, também, pela
superposição de terças maiores.
Ex.
Tétrade
A tétrade é formada pelo agrupamento de quatro sons separados por
intervalos de terças superpostas.
Tétrade com nota acrescentada
- : .->e o parênteses na cifra para se separar o som básico da
tríade, ou mesmo para rnelhor programação visual, tais como
C(#5), Cm(7M), etc.
Acorde no seu estado fundamental
Quando a fundamental (1) está no baixo (nota mais grave do acorde)
diz-se que o acorde está no seu estado fundamental.
Ex.
x
/L
&- 3 M
Cm
C7
Acorde invertido
É quando a terça, a quinta ou a sétima vai para o baixo, isto é,
fica sendo a nota mais grave do acorde. Quando a terça vai para o
baixo, diz-se que o acorde está na primeira inversão; quando é a
quinta que vai para o baixo, tem-se uma segunda inversão; e quando
vai a sétima, uma terceira inversão.
Acorde maior e menor na primeira inversão (terça no baixo)
Ex. 1
No acorde invertido o numerador indica a fundamental e o denominador
a nota do baixo.
b • Acorde maior e menor na segunda inversão (quinta no baixo)
Ex. 1
;) Acorde com sétima na terceira inversão (sétima no baixo)
Ex. 1
Tonalidade, tom e categoria dos acordes
Tonalidade e Tom
Tonalidade
É um sistema de sons baseado nas escalas maior, menor harmônica,
menor melódica e menor natural. Ao ouvir uma escala observe que os
sentidos das notas repousa em certos graus, devido às atrações que
uns exercem sobre os outros. O repouso absoluto é feito no I grau
(função tônica), centro de todos os movimentos.
Tom
É a altura onde se realiza a tonalidade, já que existe uma série de
tons em diferentes alturas. Por exemplo: se a tônica de uma música
for a nota Lá, quer dizer que a tonalidade se realiza no tom de Lá
(maior ou menor).
Como se vé, filosoficamente existe diferença entre tonalidade e tom.
Na prática, porém, eles se confundem, tendo o mesmo significado.
Exemplo: tonalidade de Ré maior ou tom de Ré maior.
Categoria dos Acordes
Categoria maior
Os acordes da categoria maior se caracterizam pela fundamental,
terça maior, quinta justa e nunca possuem a sétima menor.
Categoria menor
Os acordes da categoria menor se caracterizam pela fundamental,terça
menor e a quinta justa.
Categoria de acorde de sétima da dominante
Os acordes de sétima da dominante se caracterizam pelo trítono
formado entre a terça maior e a sétima menor, dando origem ao som
preparatório ou de tensão do acorde de sétima da dominante. O
trítono é o intervalo entre duas notas separadas por três tons (ver
pág. 87 à 90).
Pelo fato das notas do acorde de sétima diminuta estarem separadas

por intervalos de terça menor (dividindo a oitava em quatro partes
iguais) um mesmo acorde de sétima diminuta podç ser desdobrado em
quatro, isto é, cada urna das quatro notas pode ser a fundamental de
um novo acorde de sétima diminuta, mantendo o som e sendo portanto
acordes equivalentes.
Ex.
As fundamentais dos acordes estão separadas por intervalos de terça
menor.
São três os acordes de sétima diminuta (B°, C° e Db°). Os demais são
inversões ou desdobramentos desses três.
Círculo dos acordes de 7? diminuta
Trítono
É o intervalo entre duas notas separadas por intervalo de quarta
aumentada ou quinta diminuta (três tons).
Este intervalo resulta numa dissonância que caracteriza o som
preparatório nos acordes de sétima.
Ex.
4 atm6
ts
zc
Uma oitava tem seis tons, logo, o trítono é a divisão da oitava em

duas partes iguais.
Resolução do trítono na preparação V7 I
As notas do IV e VII graus da escala maior são as que formam o
trítono no acorde de V7, são chamadas de notas atrativas por serem
atraídas por duas notas do acorde de resolução (I e III graus da
escala maior). A resolução se processa da seguinte maneira:
o trítono no acorde V7 ocorre entre a terça e a sétima do
acorde. A terça do acorde V7 alcança a nota fundamental do acorde
de resolução por semitom e a sétima alcança a terça do acorde de
resolução por semitom ou tom descendente.
Ex.
—y——
vi A i G7 C
1'
V7 Im G7 Cm
i "4
VI
G7 C ""f #771
VI Un G7 Cm
i-7 m 3 m n
- 3M d? —’° - L?mrt tgjM

L?'»
- 3M^ — fa/1—l
|_3M^ « G.\ —
A seta na resolução V7 I representa o movimento do baixo por quarta
justa ascendente ou quinta justa descendente.
Resolução do trítono na preparação SubV7 I
Na categoria dos acordes de sétima da dominante, temos ainda o
SubV7, isto é, substituto do V7 com a fundamental uma quinta
diminuta acima. O que caracteriza o SubV7 é a resolução do trítono
em direções opostas ao V7, logo, trítono se resolve de duas
maneiras. As duas resoluções têm intervalo de um trítono, uma da
outra.
Ex.
Vimos no exemplo acima que o baixo do acorde de sétima tanto pode
resolver quarta justa acima ou 1/2 tom abaixo. Neste caso é o V grau
da tonalidade onde resolve. Sendo um semitom abaixo, teremos então
bll (segundo grau abaixado) da tonalidade onde resolve. É denominada
SubV7. Sua sinalização analítica é a seta tracejada indicando o
movimento do baixo por semitom, logo, o acorde dominante pode ser de
dois tipos diferentes e analisado de duas maneiras diferentes.
Resolução do trítono no acorde de sétima diminuta
O acorde de sétima diminuta é caracterizado pela presença de
dois trítonos e cada trítono quer dizer um som preparatório.
Ex.
B°
trftnno 3 tons
3 m
Inl
/«L L-_
/ A
ffn f> a 7 Ji»1 -i
X \
; o
VJ/ r—Ç 5 dim 1
-
xr j
T7-
3 tons
trítono
No tópico categoria do acorde diminuto foi visto que o B° equivale a

mais outros três acordes diminutos. Assim, esses dois trítonos
estariam presentes também nos seguintes acordes:
D°, F° e G#°
Resolução do trítono nos acordes diminutos.
Ex.
O trítono do acorde G7(V7) é o mesmo do B°(VIP), logo, se
acrescentamos uma nota terça maior abaixo da fundamental do B° e
mantendo a mesma estrutura, ob- tém-se um G7(b9). Sendo assim o
B°(VII°) e G7(b9) [ V7(b9) ] se eqüivalem.
Quadro dos acordes diminutos equivalentes e sua relação com os
acordes de sétima da dominante com a nona menor.
EQUIV.
EQUIV.
EQUIV.
EQUIV.
EQUIVALENTES
B°
D°
F°
Ab°
G7(b9)
Bb7(b9)
Db7(b9)
E7(b9)
EQUIV.
EQUIV.
EQUIV.
EQUIV.
EQUIVALENTES
C°
Eb°
Gb°
A°
Ab7(b9)
B7(b9)
D7(b9)
F7(b9)
EQUIV.
EQUIV.
EQUIV.
EQUIV.
EQUIVALENTES
Db°
E°
G°
Bb°
A7(b9)
C7(b9)
Eb7(b9)
Gb7(b9)
Os acordes de sétima com nona menor são resolvidos por movimento do
baixo quarta justa acima ou quinta justa abaixo.
Ex. 1
Notas de tensão (dissonantes) no acorde diminuta

São notàs um tom acima ou meio tom abaixo de qualquer uma das notas
do acorde, sendo assim teremos as seguintes dissonâncias (7M), (9),
(11) e (bl3).
Ex.
Escala do acorde B°
As notas naturais do acorde, mais as tensões, formam a escala
diminuta (tom e semitom).
Geralmente usa-se no acorde diminuta uma nota de tensão de cada vez,
ou no máximo duas.
Ex. C°(bl3), C°(7M), C°(9), C°(ll), CO(™).
Os baixos acrescentados ao acorde diminuto para formar os acordes de
7(b9), são as mesmas notas que formam as tensões disponíveis neste
acorde diminuto.
Função tonal ou harmônica dos acordes
Em música temos momentos instáveis, estáveis e menos instável, e são
essas variações que motivam a continuidade da música até o repouso
final. A palavra função serve para estabelecer a sensação que
determinado acorde nos dá dentro da frase harmônica. São três is
funções harmônicas: tônica (estável), dominante (instável) e
subdominante (menos instável).
Função tônica
É uma função de sentido conclusivo (estável). Geralmente é o acorde
que finaliza uma música. O acorde principal da função tônica é o I
grau e pode ser substituído pelo VI ou III graus que também
estabelecem repouso.
: • Função dominante
Ê uma função de sentido suspensivo (instável) e pede resolução na
tônica. O acorde pnr.cipal da função dominante é o V grau podendo
ser substituído pelo VII.
Função subdominante
£ uma função de sentido meio suspensivo, pois se apresenta de forma
intermediária entre as funções tônica e dominante, sendo que o
acorde principal da função subdominante é o IV grau podendo ser
substituído pelo II.
Qualidade funcional dos acordes
Cada um dos acordes correspondentes aos graus têm a sua qualidade
funcional, isto é, prepara e resolve com maior ou menor força.
Podendo ser qualificados de forte, meio-forte e fraco. Os acordes de
função principal, isto é, formados sobre os graus: I, IV e V, são os
fortes; os de II e VII graus (substitutos do IV e V,
respectivamente), são meio-fortes; e os de III e VI graus
(substitutos do I grau), são os fracos.
No quadro abaixo mostra-se os graus de função principal e os
substitutos, que se aplicam às tonalidades maiores e menores.
QUALIDADE FUNCIONAL DOS ACORDES
GRAUS DE FUNÇÃO PRINCIPAL
GRAUS SUBSTITUTOS
Função
Função Forte
Função Meio-Forte
Função Fraca
Tônica
I
VI III
Dominante
V
VII
Subdominante
IV
II
Tríades e té trades diatónicas formadas sobre os graus da escala

maior
Tríades diatónicas
São tríades formadas apenas com as notas de uma escala ou
tonalidade.
Tríades diatónicas construídas a partir de cada uma das notas da
escala de Dó maior.
A tríade maior é formada pela fundamental, terça maior e quinta
justa, resultando também na superposição de uma terça maior embaixo
e uma terça menor em cima jn8 |;a tríade menor pela fundamental
terça menor e quinta justa result indo na superposição de uma terça
menor embaixo e uma terça maior em cima ; e a tríade diminuta pela
fundamental, terça menor e quinta diminuta, resultando em
superposição de duas terças menores superpostas .
Como exercício, construa tríades diatónicas sobre as escalas maiores
de todas as tonalidades, seguindo o ciclo das quintas (Dó-Sol-Ré-Lá-
Mi-Si-Solb-Réb-Láb-Mib-Sib-Fá), use também a armadura da clave, os
acidentes locais, cifra prática e analítica.
: • Tétrades diatónicas
São acordes de quatro sons separados por intervalos de terças.
Tétrades diatónicas ou acordes de sétima construídos sobre cada uma
das notas da escala de Dó maior.
As tétrades formadas sobre os graus I e IV são maiores com sétima
maior; sobre os graus II, III e VI são menores com sétima; sobre o
V, com a sétima e sobre VII, menor com sétima e a quinta diminuta.
Como exercício construa tétrades diatónicas a partir das notas da
escala maior em todas as tonalidades, seguindo o ciclo das quintas,
usando também a armadura da clave, acidentes locais e a cifra
analítica e prática sobre as tétrades.
\J Xcordes não diatónicos
Âjueles que possuem uma ou mais notas estranhas à tonalidade
(escala) onde ele se
r.T*rr.:?k>: Na tonalidade de Dó maior os acordes abaixo não seriam
diatónicos. Vejamos: Cm Fm
tíTí
>55l 3m
CJ 1
tr - h
Acordes diatónicos na tonalidade menor

Na tonalidade menor usam-se trés escalas básicas para formar os
acordes diatónicos. Essas escalas são: menor harmónica, natural e
melódica.
Tétrades diatónicas a escala de Dó menor harmónica
Para melhor visualização foram usados também acidentes locais.
Na escala menor harmônica os intervalos de semitom ficam entre os
graus II - 111 e
- VI. Entre os graus VI - VII intervalo de tom e meio. Os demais
graus, estão separados por intervalos de tom.
Tétrades diatónicas à escala de Dó menor natural
Quadro mostrando as funções harmônicas e os graus que representam os
acordes diatónicos das tonalidades maiores e menores
FUNÇÃO HARMÔNICA
toLALAo
Tônica
Subdom.
Tônica
Subdom.
Dom in.
Tônica
Dom in.
<
- 3
Maior
I7M
IIm7
IIIm7
IV7M
V7
VIm7
VIIm7(b5)
o
oo
UJ
Menor harmônica
Im(7M)
IIm7(b5)
bIII7M (#5)
IVm7
V7
bVI7M
VIIo
O
LO
D
Menor natural
Im7
IIm7(b5)
bIII7M
IVm7
* Vm7
bVI7M
bVII7
<
aC
O
Menor melódica
Im(7M)
IIm7
bIII7M(#5)
**IV7
V7
VIm7(b5)
VIIm7(b5)
Não tem função tonal.

** Subdominante com sétima (IV grau blues).
Quadro com a seleção dos acordes mais usados
Exemplo tomando como base a tonalidade de Dó menor:
ABREVIATURA DAS ESCALAS
N.
H.N.
N.
H.N.
H.M.
H.N.
H.N.
ACORDE MAIS USADOS
Im7
IIm7(b5)
bIII7M
IVm7
V7
bVI7M
VIIo
bVII7
EX. NO TOM DE DÓ MENOR
Cm 7
Dm7(b5)
Eb7M
Fm7
G7
Ab7M
B°
Bb7
N. (natural) M. (melódica) H. (harmonica)
Acordes subdominante menor

Os acordes de subdominante menor são aqueles que possuem na sua
formação a sexta menor da tonalidade (escala).
ACORDES DE SUBDOMINANTE MENOR
GRAUS
CIFRA EX. NA TONALIDADE DO
NOTAS DO ACORDE
IVm
Fm
FÁ
LÃ b
DÔ
IVm6
Fm6
FÁ
LÁb
DÔ RÉ
IVm(7M)
Fm(7M)
fA
LÂ b
DÔ RÉ MI
IVm7
Fm7
FÁ
LAb
DÕ MI b
bII7M
Db7M
RÉ b
FA
LAb DÔ
Ilm7(b5)
Dm7(b5)
RÊ
FÂ
LAb DO
bVII7
Bb7
Sib
RÉ
FÂ LÁb
bVI6
Abó
LÁb
DÔ
MI b FA
bVI7M
Ab7M
LÁb
DÕ
MI b SOL
EmDó menor a sexta menor é Lá bemol.

Todos esses acordes são de empréstimo modal AEM quando usados na
tonalidade paralela (homónima) de Dó maior.
Acorde de empréstimo modal
A palavra modal vem de modo. Modo é a maneira de como os tons e
semitons são distribuidos entre os graus da escala.
Acordes do modo (tonalidade) menor usados no modo (tonalidade) maior
paralelo e r ce-versa são denominados acordes de empréstimo modal
AEM.
í raro encontrar, na progressão harmônica de uma música, mais de
dois acordes seguidos ce üe tipo. Quando acontecem mais de dois
acordes seguidos de AEM, na maioria das vezes, se :em modulação para
o tonalidade paralela.
Os ¿cordes de empréstimo modal AEM podem ser derivados também de
qualquer outro r :-c: ? dórico, lidio, mixolídio, etc.).
Tonalidade homônima ou paralela é quando temos tonalidades
diferentes para a mesma í¿es; i Por exemplo, a tonalidade paralela
de Dó maior é Dó menor e vice-versa.
em pió de acordes de empréstimo modal AEM.
AEM AEM AEM AEM
19M bVlI7M I7M IV7M IVm7 I7M bIII7M bII7M .
C~M I Bb7M I C7M I F7M I Fm7 I C7M I Eb7M I Db7M :j)
XVn Preparação do I grau
São três os tipos de preparação para o I grau, todas por função
dominante.
Para entender as setas e os colchetes apresentados neste capítulo
leia, também, sinalização analítica nas págs. 100 e 101.
Preparação V7 I (dominante primário)
Nesta preparação o movimento do baixo do V7 sobe quarta justa ou
desce quinta justa para resolver no I. É o mais usado e sua
resolução é feita tanto no acorde maior como no menor.
Ex. z'—*
V7 I
G7 C
Os dominantes dos demais graus diatónicos, recebem a denominação de
dominantes secundários. Ex. V7/n, V7/vi etc.
S A
Preparação SubV7 I (SubV7 primário)
SubV7 quer dizer substituto da sétima da dominante e é encontrado
sobre o IIgrau abaixado, isto é, um semitom acima do acorde de
resolução. O SubV7 resolve tanto no acorde maior quanto no menor.
Ex. 1 Ex. 2
SubV7 17M SubV7 Im
II Db7 I C7M I II Db7 I Cm I
O SubV7 dos demais acordes diatónicos são denominados de SubV7
secundários.
Ex.
/ ^ X ^ s' ^ 'A
1. SubV7/IV IV VIm7 SubV7/V V7 I7M
C I Gb7(#l 1) I F I Am7 I Ab7 I G7 I C7M I
Preparação VII I
A preparação VIIo é mais freqüente quando o acorde de resolução é
menor. Observe que a sétima diminuta de B° é a nota Láb, diatónica à
tonalidade de Dó menor, daí ser mais comum o uso do VIIo preparando
o Im.
VIIo Im II B° I Cm I 98 • Almir Chediak
i Preparação VIIm7 (b5) I

A preparação VIIm7(b5) 1 é de pouco uso na harmonização de música
popular. Normalmente, este acorde funciona como II cadencial
secundário do VIm.
Ex10 I VIIm7(b5) V7/VI
II C I Bm7(b5) E7 I Am
X\m Preparação dos demais graus diatónicos e de empréstimo modal
(dominante secundário e auxiliar)
¿ i Dominante secundário
São os dominantes dos demais graus diatónicos, caracterizados,
também, pelo movimento do baixo do V/II, V/I1I, V/IV, etc; quarta
justa ascendente ou quinta justa
descendente.
Ex
b » Dominante auxiliar
São os dominantes dos acordes de empréstimo modal. Sua resolução se
caracteriza por movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta
justa descendente.
Ex.
17M V7/bIII II C7M I Bb7 I
AEM
4
bVI7M I^m_ Ab7M I DnT
_V7 I7M G7 I C7M
SubV7 secundários
São os SubV7 dos graus diatónicos, sua resolução é caracterizada por
movimento do baixo que desee meio tom para alcançar o acorde
desejado.
SubV7/VI VIm SubV7/II Iím V7 17M
II Bb7 I Am I Eb7 I Dm I G7 I C7M II
A cadência harmônica autênticaj^caracterizada pelas funções
subdominante, dominante
e tônica IV V7~"*I pu Ilm V.7~"*I. Nesta última o Ilm é parte da
cadência, daí o nome
II cadencial. Ilm V7 I é de uso constante em música popular.
Sempre que se tem um acorde menor no tempo forte do compasso e
separado do dominante por intervalo de quarta justa ascendente ou
quinta justa descendente, dizemos que este acorde é um II cadencial.
O II cadencial do I grau (Ilm V7 I) é chamado de primário. O II
cadencial dos demais graus diatónicos, de secundários, e, o dos
acordes de empréstimo modal de auxiliar.
Ex.
- II cadencial primário ** — II cadencial secundário *** _ ii

cadencial auxiliar
Sinalização analítica
É usada para mostrar o vínculo entre alguns acordes, caracterizando
clichês de bastante uso nas harmonias das músicas de um modo geral.
Resolução V7 /(sétima da dominante para a tônica) usa-se a seta
contínua.
Ex. 1 Ex. 2
V7 Im
II G7 I Cm I
A seta contínua indica resolução por movimento do baixo quarta justa
ascendente ou quinta justa descendente, mas, pode ser usada, também,
em casos específicos como
V7/34 i
. ou para indicar resolução de um dominante disfarçado.
G7/B C
[G7(bbi93) = V7] rm7
b • Resolução Sub V7 I (substituto do V7 para o I) usa-se a seta
tracejada.
Ex. 1 Ex. 2
?'i ^
SubV7 I SubV7 Im
II Db7 I C7M I II Db7 I Cm I
A seta tracejada indica resolução por movimento do baixo descendo
meio tom.
II cadencial primário /—s
No II cadencial primário (Um V7 I) usa-se o colchete contínuo
ligando o Um (função subdominante) ao V7 (função dominante) por
movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa
descendente, para caracterizar o vínculo entre os graus Um V7.
Ex. 1 Ex. 2
IIm7 V7 I7M IIm7(b5) V7 Im
II Dm7 I G7 I C7M I II Dtn7(b5) I G7 I Cm I
II cadencial secundário e auxiliar
É quando um dominante secundário vem precedido por seu II cadencial,
isto é, um acorde menor com sétima ou menor com sétima e quinta
diminuta com os baixo;11 separados por intervalos de quarta justa.
Ex. 1 - II cadencial secundário Ex. 2 — II cadencial auxiliar
17M V7/IV IV7M 17M V7/bIII bIII7M
C7M I Gm7 C7 I F7M I II C7M I Fm7 Bb7 I Eb7M i 1 • 1
É importante notar que o colchete foi colocado sob a cifra dos
acordes. Sobre o acor de que corresponde ao II cadencial, é
dispensável o uso do número romano, ficando apenas subentendido
devido ao colchete contínuo.
II cadencial do SubV7
O SubV7 do I grau recebe a denominação de SubV7 primário, e dos
demais graus diatónicos, de SubV7 secundário. A sinalização
analítica é a mesma em ambos os casos.
tx V7/II SubV7/II IIm7 SubV7 17M
II Bb7 I A7 I Eb7 I Dm7“T~Db7 I C7M
SubV7 pode vir precedido por seu II cadencial. ^^ ^
/
Ex- f V7/II SubV7/V
Bm Bb7 I A7 I Am7Ab7 I
Acorde com função dupla
11 quando numa progressão harmônica um determinado acorde ocupa duas
funções.
Ex. 1 J7M VIIm7(b5)
II C7M I
Ex.2 T7M
II C7M I
Ex. 3 I7M Vllm7<b5) SubV7/VI VIm7
II C7M I Bm7(b5y Bb7(#ll) I Am? I
/ '
Ex.4 I7M ár|Vm7/b5) SubVJ/lII lllin?
II C7M I F12m7(b5) F7(#ll) I Em7 I
No primeiro exemplo o Bm7(b5) é ao mesmo tempo VIlm7(b5) e o II
cadencial secundário do VI grau. No segundo exemplo o F#m7(b5) é o
£!Vm7(b5) e é também
o U cadencial secundário do III grau. Sendo assim usa-se a cifra
que corresponde ao grau e o colchete contínuo indicando a relação
II V. No exemplo 3 o Bm7(b5) e ao mesmo tempo VIIm7(b5) e II
cadencial do SubV7/V! e no exemplo 4 o F#m7(b5) é ao mesmo tempo
o #IVm7(b5) e o II cadencia! do SubV7/III.
Gassificaçáo dos acordes diminutos
Os acordes diminutos podem ser ascendente, descendente, e auxiliar.
Diminuto ascendente
É quando se resolve num acorde cuja fundamental esteja um semitom
acima.
Ex.
V7 #V° VIm7
II G7 I G#° I Am 7 l
O acorde diminuto ascendente é de função dominante, pois G#°
equivale a E7(b9). Os diminutos ascendentes ou descendentes podem
resolver, também na inversão do I ou do V grau e a sua função será
exclusivamente cromática.
Ex. 1 Ex. 2
I7M IIm7 #11° 1/3? 17M IV7M #IV° 1/54
II C7M I Dm7 I D#°IC/E II II C7M I F7M I ¥#° I C/G II
Diminuto descendente
Quando é resolvido num acorde cuja fundamental esteja um semitom
abaixo.
Ex.
VIm 7 bVI0 V
II Am 7 I Ab° I G I
Diminuto auxiliar
Quando resolve em acorde com o mesmo baixo.
Ex. 2
17M Io 17M C7M I C° I C7M

O diminuto auxiliar retarda a resolução e dá o mínimo de movimento
harmônico, por manter o baixo.
C° C 6
f£==
Diminuto de passagem
É quando o baixo do acorde diminuto está interligado por intervalo
de semitom com o Daixo do acorde anterior e posterior.
1) Exemplo de diminuto de passagem ascendente
Ex. 1 Ex. 2
I7M
I7M 1V7M «IVo V7
C7M I F7M I F#° I G7 I
II C7M I C#° I Dm7
Ex. 3 — Progressão de acordes contendo diminutos de passagem
ascendente.
17M #1° IIm7 #11° IIIm7 IV #IV° V #V° Vlm7 Vll° C7M C#° I Dm7 I D#°
I Em7 I F I F#° I G I G#° I Am7 B°: l)
Diminuto de passagem descendente
E quando se resolve num acorde cuja fundamental esteja um semitom
abaixo.
Ex. 1
17M/3? bill0 IIm7 II C7M/E I Eb° I Dm 7 I
17M VIm7 bVI0 V C7M I Am7 I Ab° I G I
3 - Progressões de acordes contendo diminuto de passagem descendente

17M VIm7 bVI0 V7 17M bill0 IIm7 V7 I7M
C7M I Am7 I Ab° I G7 I C7M I Eb° I Dm7 G7 I C7M
• Diminuto de passagem.
Progressão de acordes contendo diminuto auxiliar e de passagem
ascendente e descendente
17M #1° IIm7 #11° IIIm7 IV7M #IV° 1/5? #V°
II C7M I C#o | Dm7 I D#° I Em7 I F7M | F#° I C/G I G#° I
VIm7 bIII° IIm7 V7 Vo V7 17M
Am7 I Eb° I Dm7 I G7 I G° I G7 | C7M II
XXIÜ Resolução deceptiva
É quando os acordes preparatórios V7 e SubV7 nío resolvem no acorde
esperado, causando um efeito de surpresa na progressão harmônica.
Ex. 1 Ex. 2
»(V7/III) I 17M Hm7 Uhn7 (SubV7/II)**

C I F#m7 B7 I C III C7M I Dm7 I Em7 I Eb7(9) I Em7l l 1
* A resolução de B7 seria Em, logo, C é surpresa.
**A resolução esperada do Eb7(9) seria Dm7, logo, Em7 é surpresa.
Exemplos de progressões harmônicas com resoluções deceptivas
IIIm7 V7/ÍÍ" Tlm7 SI *I
G7 I Em7 A7(bl3) I Dm7 G7 I C
/ ^—"A
IIIm7 SubV7/II IIm7 V,7 I
Em7 ÊÍ>7 I Dm7 G7 I C II
V7/II IIm7 ^7 I
G7 I Em7(b5) A7(bl3) I Dm7 G7 1 C
AEM AEM AEM
bIII7M bV17M bII7M V7/V
Eb7M Ab7M I Db7M Bm7 I Am7 D7 I
/ *"" ' AEM
Im7 SubV7/II Ilm7 IVm7 bVII7 I
j
Resolução passageira
A resolução de um acorde preparatório no decorrer da progressão
harmônica de uma música é chamada de resolução passageira, com
exceção do I grau (resolução final).
Ex. 1
17M Vllm7(b5) V7/VI Vlm713 llm7 V7 I7M
II C7M I Bm7(b9) E7 I Am7 I Dm7 G7 I C7M II
Ex. 2
17M #lVm7(b5) V7/I1I IIIm7* IIm7 V7 I7M
II C7M I F#m7(b5) B7(b9) I Em7 I Dm7 G7 I C7M II
Resolução passageira
Tonalidade secundária ou do momento (passageira)
Na resolução de um acorde diatónico, usa-se a cifra analítica
correspondente a tonalidade principal, e dizemos também que este
acorde diatónico é da tonalidade secundária ou do momento.
I7M V7/IV IV7M*
II C7M I Gm7 C7 I F7M I
\ 1
Ex. 2 17M VIlm7(b5) V7/VI Vim*
II C7M I Bm7(b5) E7 I Am7 I
Ex-3 17M #IV<n7(b5) V7/ííf ^HIm7*
C7M I F#m7(b5) B7 I Em7 I
* Tonalidade secundária ou do momento.
Resolução final
É a resolução no último acorde de uma progressão harmônica e na
maioria das vezes o acorde de resolução final é o I grau da
tonalidade.
Ex.
I7M* C7M II
XXVin Dominantes, D V’s, SubV’s e II SubV’s estendidos

Dominantes estendidos
É quando se tem uma série de dominantes separados por intervalos de
quarta justa ascendente ou quinta justa descendente.
Um acorde de dominante pode ser resolvido por outro dominante. Logo,
uma série de dominantes seguidos recebe a denominação de dominantes
estendidos.
17M / V7/V V7 17M
C7M I A7 I D7 I G7 I C7M
Ex-2 17M Z' 'N^/r V7/V V7 17M
|| C7M I F#7 I B7 I E7 I A7 I D7 I G7 I C7M
Os dominantes estendidos não levam o número romano pelo fato de seu
som não estar diretamente vinculado com a tonalidade. Usa-se, então,
apenas a seta sobre os acordes para indicar a resolução por
movimento do baixo quarta justa ascendente ou quinta justa
descendente. Os dominantes estendidos tem como escala de acorde o
modo mixolídio (ver pág. 339).
Ex. 3
C7 I F7 I Bb7 I Eb7 I Db7 I F#7 | B7 I E7 I A7 I D7 I G7 I C7
Na progressão acima, estão todos os dominantes estendidos
encontrados no ciclo das quintas.
EX. 4 t TX* x- ^V7/ÍÍ Ûjnl V.7^ HM
G7 I C7M II
E7 I A7 I Dm7
II V’s estendidos
Os dominantes podem vir precedidos do II cadencial. Logo, o II
cadencial, com o respectivo V? estendido, forma o II V estendido.
Ex.
Sob os acordes de II V’s estendidos, usa-se apenas o colchete para

caracterizar o movimento do bai*o por quarta justa ascendente ou
quinta justa descendente. A seta dos V’s estendidos continua sendo
usada, mesmo com a presença do II grau entre
eles.
SubV’s estendidos
É quando se tem uma série de SubV’s separados por intervalo de
semitom.
Nos SubV’s estendidos usa-se apenas a seta tracejada sobre os
acordes para indicar movimento do baixo por um semitom descendente.
bx 17M SubV7 17M
II C7M I F#7 I F7 I E7 I Eb7 I D7 I Db7 I C7M
II SubV’s estendidos
Nos II SubV’s estendidos usa-se apenas o colchete tracejado sob os
acordes para indi car o movimento do bai$p um semitom descendente.
Ex. I! C7M I GmJ__F#r I F#m7_ ^7 I Fm7_J7^lI Em7^ _1lb7 I
SubV7 Ilm7 __ V7 17M
Ebm7 D7 I Dmf Db7 I C7M II
No exemplo acima, pode-se ver o uso da seta tracejada sobre o V’s
estendidos, mesmo tendo entre eles o II cadencial.
Acorde interpolado
É o acorde encontrado entre acordes de determinados clichês
harmônicos.
Ex. 1 17M IIm7 SubV7/V V7 17M
II C7M I Dm7 Ãb7 G7 I C7M II
No exemplo acima o acorde de SubV7 está interpolado pelo II V7.
Ex-2 17M V7/VI SubV7/VI ^Vlm
C7M I E7 Bb7 I Am7 I
No exemplo acima o acorde de SubV7 está interpolado pelo V7 e Vim.
Ex- 3 17M V7/1II Illm7
II C7M I C#m7 F#7 I F#m7 B7 I Em7 |
F#m7 está interpolado pelo F#7 e B7
Cifra analítica no II cadencial secundário diatónico
Quando coincide de um II cadencial ser diatónico,usa-se o número
romano do grau do acorde diatónico e colchete abaixo dos graus
indicando o movimento do baixo por quarta justa ascendente ou quinta
justa descendente.
C7M I Bm7(b5) E7(b9) I Am7 D7 I Dm7 G7. I C7M

Quadro de situações em que se deve ou não usar o número sobre os
acordes na análise harmônica
Leva número romano
Não leva número romano
1) acorde diatónico
1) acorde de II cadencial secundário (se não for de função dupla)
2) acorde de empréstimo modal
3) acorde de domin. e SubV7 secundário
4) acorde de função dupla

5) V’s, II V’s, SubV’s e II SubV's estendidos
6) acorde dim. de passagem auxiliar
Os números romanos devem ser usados apenas nos acordes percebidos

pelo ouvido dentro da tonalidade, sendo assim, os V’s e II V’s
estendidos não são percebidos pelo ouvido na tonalidade.
Cadência harmônica
A cadência harmônica é caracterizada pela combinação funcional dos
acordes, com sentido conclusivo ou suspensivo. Para se caracterizar
uma cadência, necessita-se de pelo menos dois acordes de diferentes
funções. É através da cadência que se define uma tonalidade, já que
dois acordes de diferentes funções encerram quase todas as notas de
uma tonalidade. São cinco as cadências: perfeita, imperfeita,
plagal, meia-cadência e deceptiva.
Cadência perfeita
É a mais forte. Resulta da combinação das funções dominante “D” (V
grau) e tônica “T” (I grau). Pode vir precedida do IV ou II graus
(função subdominante). Neste caso recebe a denominação de cadência
autêntica.
A cadência perfeita e essencialmente final.
Ex. 1 Ex. 2
Ex. 4
Cadência imperfeita
É o resultado da combinação “D” e “T” (V I) onde um ou ambos os
acordes estão invertidos ou ainda no caso VII I. Nesses casos a
cadência enfraquece acentuadamente.
Ex. 3 Ex. 4
V/l? inv. I VIIm7(b5) I
| G/B I C I I Bm7(b5) I C I
Cadência plagal
É o resultado da combinação das funções “S” e “T”. Trata-se, também,
de uma cadência conclusiva.
Ex. 1 Ex. 2
IV I Um I
F I C I I Dm I C I
Ex. 3 Ex. 4
IV/1? inv. I IV 1/1» inv.
F/A I C I I F I C/E I
Meia cadência
É quando o descanso é feito no dominante (V grau). Sendo o dominante
precedido por graus de diferentes funções.
Ex. 1 ,Im y Ex'2 Vim V Ex. 3 j y
Dm I G I I Am7 I G I C I G I
Cadência deceptiva ou interrompida
É quando o dominante vem seguido por qualquer grau que nãó seja a
tônica. Esta cadência não é conclusiva podendo ser diatónica ou
modulante.
Diatónica
É quando o dominante (V) vem seguido por qualquer grau diatónico.
Ex. 1
V
IV
Ex . 2
V
Vim
G
1. F |
1. G
I Am
V
Ilm
Ex. 4
V
Illm
G
1. Dm |
1. G
1. Em
Modulante
É quando o dominante (V) vem seguido por acorde que leva a urna nova
tonalidade, passageira ou não.
Ex. 1 - í de uma nova tonalidade.
Ex. 2 - V do V7~'*)I de uma nova tonalidade.
Resolução direta e indireta no acorde de sétima da dominante
O acorde de sétima da dominante resolve num acorde cuja
fundamental está quarta justa ascendente ou quinta justa descendente
(V7 I) e em meio tom abaixo (SubV7 I).
a) Resolução direta
É quando a resolução é feita de forma direta, isto é„V7/I, V7/II,
SubV7/I, SubV7/II
etc.
Ex. 1 Ex. 2
Him7 V7/II IIm7 V7 I7M IIIin7_SubV7/II __SutjV7 I7M
Em7 A7 I Dm7 G7 I I7M I! II Eml Eb7 I Dm7 Db7 I C7M II
Resolução indireta
É quando se tem acorde interpolado antes de resolver.
Ex
I7M V7 SubV7 I7M
II C7M I Ebm7 Ab7 I G7 Db7 I C7M II
\XXI * Acordes de sétima da dominante sem função dominante
t3e-?s em lições anteriores que a função dominante resolve por
movimento do baixo ;utí -ita ascendente ou um semitom abaixo. Neste
capitulo serão mostradas e analisadas n are-K ¿"cações de acordes de
sétima da dominante, mas sem função dominante.
c acorde de sétima da dominante não resolve de modo regular (V7 para
o I ou
- * r moIio contexto harmónico irá definir a sua análise. Por
exemplo, na tonalidade af >. mleo:, se o B7 resolve em C, o B7
será um acorde de sétima da dominante, mas sem dominante.
I> ¿l : -ies sétima da dominante, sem função dominante, são
classificados da seguin- .* njcrf i i::-rdes de função especial não
dominante; acordes de sétima da dominante m Receptivamente e
acordes diatónicos cromaticamente alterados.
Acordes de função especial, nao dominante
O bVin (sétimo grau abaixado com sétima) é um acorde diatónico à
escala menor natural (função de subdominante menor “Sm”)- Na
tonalidade maior, é um acorde de empréstimo modal AEM. Como acorde
de função especial, não dominante, sua resolução é feita por
movimento do baixo um tom acima.
Ex* AEM
I bVII7 I
II C I Bb7 I C I
Algumas vezes o bVII7 substitui o IVm.
O VII7 é de função especial quando resolvido diretamente no I grau,
podendo, também, ser analisado como V7/III (quinto grau sete do
terceiro) resolvido deceptivamente.
Por exemplo, na tonalidade de Dó o B7 será de função especial (VII7)
quando tiver duração longa e não for precedido pelo II cadencial,
neste caso, o I grau será a resolução esperada.
Ex. 1 i vii7 i Ex. 2 i VII7 I
|| C | 7. I B7 | */. | C I I C | B7 | C I
O B7 será V7/III (quinto grau do terceiro) quando tiver duração
curta ou fizer parte do clichê Ilm V7, neste caso será analisado
como dominante secundário do III i i 9
grau.
I (V7/III) I
II Cl*/. I F#m7 B7 I C
Ex. 2 17M #IVm7(b5) (V7/III) I7M
II C7M I F#m7(b5) B7(b9) | C7M I
O 17 e IV7, são considerados acordes blues diatónicos (função
blues). Sendo que o IV7 em certas situações pode ser um V7 do bVII
ou um SubV7 do Illm. O IV7 é, também, diatónico à tonalidade menor
(melódico). Mas geralmente é ouvido como
graú blues.
Ex. 1 I7 1V7 17
C7 I F7 I C7 I
17 V7 IV7 17 C7 I G7 I F7 I C7 I
Ex. 3
l SubV7/III Illm
C I F#m7 F7 I Em I i 1
j IF e bVI7 se relacionam um com o outro, assim como #IVm7(b5) pelo
mesmo trítono e sua resolução é feita no I grau ou no 1/5? no baixo
(I grau com quinta no raixo). O #JVm7(b5) pode ser percebido como
acorde de passagem entre o IV e o V grau ou IV e 1/5? no baixo. E
também do V para o IV ou do 1/5? no baixo para o IV grau. O
#TVm7(b5) pode funcionar como II cadencial secundário para o Illm.
Quando o #IVm7(b5) não for percebido como II cadencial secundário,
será ouvido como subdominante alterado.
Ex. 1
117 I
I7M
Ex. 2
bVI7
I7M
i D7 1
V.
C7M 1
Ab7
7. 1 C7M
'
Ex. 3
I IV7M
#rVm7(b5)
1. V7 1
Ex. 4
17 M
#IVm7(b5) I
rVm6
1. F7M
F#m7(b5)
1. G7 1
C7M
F#m7(b5) 1
Fm6
Quadro mostrando os acordes de função especial, não dominantes com

as respecti vas funções e escalas.
TONALIDADE DE DÓ
ACORDE
GRAU
FUNÇÃO
ESCALA DO ACORDE
Bb7
bVII7
Svibd. menor
Lidio b7
C7
17
Blues
Blues, mixolídio
F7
IV7
Blues
Blues lidio b7
B7
VII7
Cadencial
Lidio b7, mixolidio
D7
117
Subd. alt.
Lidio b7, mixolidio
Ab7
bVI7
Subd.men.alt.
Lidio b7
Ver escala de acordes na parte 5

As tensões nesses acordes são geralmente naturais, exceto nos
acordes blues já que as tensões alteradas tém a tendência de se
resolverem e geralmente implicam em movimentos do baixo por quinta
justa descendente.
Acordes de sétima da dominante “resolvidos” deceptivamente
A resolução deceptiva ocorre quando há expectativa de uma resolução
específica.
De certa forma o nosso ouvido está acostumado a determinados clichês
harmônicos. Decorrente disto temos a tendência de esperar
determinadas resoluções. São três as principais razões; a prática de
ouvir e tocar determinados estilos de música, a prática da harmonia
tradicional e uma certa regularidade de cadências que ao se repetir
estabelece a expectativa.
São cinco os tipos de dominantes “resolvidos” deceptivamente:
dominan tes secundários, dominantes substitutos, dominantes e Sub V7
estendidos, dominantes especiais e II V’s adjacentes.
Dominantes secundários
Na resolução natural de um acorde de sétima da dominante secundário
espera-se um acorde diatónico, isto é: V7/II, V7/III, V7/IV, etc.
Quanto isto não acontece trata-se de uma resolução deceptiva. Em
análise harmônica a decepção é indicada colocando-se entre
parênteses a análise conforme a expectativa e fora do parênteses o
que realmente acontece.
Exemplo de resoluções naturais do dominante:
Exemplo de resoluções deceptivas de dominantes secundários:
(V7/III) AEM (V7/VI) AEM
' 'A / 14
I7M SubV7/bVII bVII7 SubV7/bIII bIII7M
C7M B7 I Bb7 E7 I Eb7M
A análise entre parênteses indica a escala do acorde, que aumenta a
surpresa da decepção, sendo assim para o B7 será usada a escala
menor harmônica 51 (quinta abaixo) e não lidia b7 (ver na pág. 344).
Vimos, também, que o B7 tem a resolução de SubV7 ao invés de
resolução esperada.
Dominantes substitutos (SubV7)
Na resolução natural de um SubV7 secundário espera-se um acorde
diatónico, isto é: SubV7/II, SubV7/III, SubV7/IV, etc.
0 SubV7 do I, do II, do IV e do V graus são denominados de SubV’s
genuínos. A resolução esperada desses acordes é o grau diatónico um
semitom abaixo. Quando o SubV7 resolve deceptivãmente, a análise
será como no caso do dominante secundário, já estudado. O SubV7 do
III e do VI não são genuínos, pois podem ser ouvidos como IV7
(blues) e VII7 (subdominante menor), respectivamente.
Exemplo de resolução natural de SubV7: z'" N "'H

I7M V7/III II¿m7__Suby7/II IIm7 SutjV? I7M
C7M B7 I Em7 Eb7 I Dm7 Db7 I C7M
Exemplo de resolução deceptiva de SubV7 secundário:
^ ^ (Sub V7/II) AEM/ *
I7M V7/III IIIm7 V7/bVI * bVI7M SubV7 17M
C7M B7 | Em7 Eb7 I Ab7M Db7 I C7M
Dominantes e SubV7 estendidos

Quando o acorde de sétima da dominante ocorre numa série de II V’s,
a sua resolução esperada é geralmente determinada pelo clichê
estabelecido na série. Esse tipo de clichê estabelecido pode
conduzir o ouvido até a perda da noção da tonalidade original.
Exemplo de clichês de acordes percebidos como II V’s estendidos:
No exemplo acima tejnos II V’s estendidos do segundo ao sexto
compasso. O Bb7 não tem som de bVII7 e nem o Ab7 é percebido como
bVI7.
Exemplo de II SubV’s estendidos:
^'A z' >
I7M SubV7/V IIm7 V,7 Í7M
IIC7M I Dbm7 C7 I Bm7_ Bb7 I Am7_ _Ab7 I Dm7 G7 I C7M |
No exemplo anterior o segundo, terceiro e quarto compassos são
percebidos como SubV’s cromáticos. O C7 não é percebido como V7/jv.
Dominantes de função especial
O 77, 117, b VI7, b VII7 e VII7 são considerados dominantes de
função especial quando tem como resolução esperada o I grau. A
resolução deceptiva dos acordes de sétima da dominante de função
especial é rara. A resolução deceptiva do dominante de função
especial será assim interpretada se o contexto sugerir função
especial. Os principais fatores que determinam num contexto se a
resolução de um dominante especial é ou não deceptiva: melodia,
ritmo harmônico e forma. Observem que as escalas dos acordes são
derivadas da análise entre parênteses.
Exemplo de dominante de função especial resolvidos de maneira
normal:
^ ^ AEM
17 V7/IV IV7M bVII7 I7M
C7M I Gm7 C7 I F7M I Bb7 I C7M II i 1
Exemplos de dominantes de função especial resolvidos deceptivamente.
Ex. 1
* AEM
(bVII7) AEM
17M V7/IV IV7M V7/bIII bIII7M V7 I7M
C7M I Gm7 C7 I F7M Bb7 I Eb7M G7 I C7M II
• Acorde de função especial.
A escala do acorde usada para Bb7 de qualquer maneira seria a do
modo lidio b7 (ver na pág. 344)
17M 117 I7M V7/bVII bVII7M bIII7M bVI7M bII7M V7 I7M
C7M I D7 I C7M I F7 I Bb7M I Eb7M I Ab7M | Db7M | G7 | C7M ||
?Acorde função especial
II V’s adjacentes (separados por um semitom ou tom)
Os II V’s adjacentes são uma categoria especial de progressões com
dominantes, deceptivos ou não. O II V seguido por um outro II V um
semitom ou um tom acima é adjacente ao próximo II V 0 fato de nestes
casos não haver resolução dominante levam à criação dessa categoria
especial.
O II V adjacente é aceito pelo ouvido mesmo ascendentemente, por
ser muito marcante e poder funcionar de uma forma independente,
mesmo sem a resolução regular.
Os II V’s adjacentes ascendentes funcionam devido ao movimento do
baixo por grau conjunto, e também pela marcha harmônica e à força do
cliché. Ver ex. 2.
Os II V’s que se repetem um semitom ou um tom abaixo não pedem
maiores justificativas, já que são resoluções de dominantes. Ver ex.
2.
Os II V’s adjacentes podem sugerir centro tonal implícito mas não
estabelece a tonalidade do momento, por não haver expectativa de
resolução por uma tónica nova. Os II V's adjacentes são usados,
também, como clichê interpolado que simplesmente retarda a resolução
do II V precedente. Ver ex. 1.
Ex. 1
Him 7 V7/II SubV7/V IIm7 V7 I7M
Em7 A7 I Ebm7 Ab7 I Dm7 G7 I C7M II
i . —. .i
Outros II V’s adjacentes podem simplesmente aparecer isolados.
Dm7 G7 I Ebm7 AJ>7 I Em7 A7 I Dm7 G7 | C7M ||

Os II V’s adjacentes se encontram nos três primeiros compassos.
Acordes diatónicos cromaticamente alterados
Algumas harmonizações podem incluir acordes de estrutura de sétima
da dominante que entretanto não são de função dominante. Em tais
casos os acordes de sétima da dominante tem o som mais brilhante do
que os acordes diatónicos, principalmente quando o movimento do
baixo é feito diatónicamente e não há resolução dos dominantes. Este
tipo de progressão é formada por acordes de estrutura constante.
XXXV Modulação
Modulação é a passagem de uma tonalidade para outra na harmonia de
uma música tomando como base o sistema tonal.
A modulação ocorre quando não podemos analisar um ou mais acordes
dentro da tonalidade primitiva. Os acordes não analisáveis podem ser
de empréstimo modal, dominante secundário, auxiliar, estendido,
dominante substituto (SubV7), diminutos em geral ou mesmo um acorde
diatónico.
Dó maior 1 [Si maior 1
I7M V7 *17
C7M I •/. I F#7 I B7M II
O B7M visto no exemplo acima não pode ser analisada na tonalidade
primitiva (Dó
maior).
Outra situação não analisável na tonalidade primitiva é quando
dentro de uma progressão ouvimos uma cadência subdominante de uma
nova tonalidade.
Ex. 2
Dó maior
Vim Hm (V 7) I Vim Ilm V7
C I Am I Dm I G7 I F I Dm I Gm I C7 II
e não IV Ilm
Logo, as resoluções passageiras (acordes diatónicos ou de empréstimo
modal preparados por seus dominantes individuais) não são
considerados modulações. Exemplos:
31 I7M VIIm7(b5) V7 ¿VI Îm7 IIm7 \H 17M
C7M I Bm7íb5) E7 I Am7 I Dm7 G7 I C7M II
I7M #IVm7(b5) V7/M ^Hm7 IIm7 V7 HM
C7M I F#m7(b5) B7 I Em7 I Dm7 G7 I C7M II
I7M IIm7 V7/ÍV IV7M #IV° Vt” I7M
C7M | Gm7 C7 I F7M I F#° I G7 I C7M II
S20 três os tipos de modulação: direta, por acorde comum ou pivô e

transicional ou mar- :*-i "armónicamodulante.
Direta. quando a modulação é feita a partir de qualquer acorde da
segunda tonalidade. isto é, indo de uma tonalidade para outra de uma
maneira direta, sem que nenhum acorde faça parte de ambas as
tonalidades.
Ex. 1 - Modulação direta partindo do II grau da segunda tonalidade:
Fá#maior
I7M VIm7 IIm7 V7 I7M
C7M I Am7 | G#m7 C#7 I F#7M II
Dó maior 1 ISi maior I
I7M V7 17
C7M 1 */. I F#7 I B7M II
O B7M visto no exemplo acima não pode ser analisada na tonalidade
primitiva (Dó maior).
Outra situação não analisável na tonalidade primitiva é quando
dentro de uma progressão ouvimos uma cadência subdominante de uma
nova tonalidade.
Ex. 2
Dó maior
Vim Hm (V7) I Vim Ilm V7 C I Am I Dm I G7 I F I Dm I Gm I C7 II
e não IV Ilm
Logo, as resoluções passageiras (acordes diatónicos ou de empréstimo
modal preparados por seus dominantes individuais) não são
considerados modulações. Exemplos:
I7M VIIm7(b5) V7/VI VIm7 IIm7 V7
C7M I Bm7(b5)Ê7 I Am7 I Dm7 G7 I C7M
#IVm7(b5) V7/III IIIm7 IIm7 V?

F#m7(bS) B7
. ' *:i os tipos de modulação: direta, por acorde comum ou pivô e

transicional ou mar-
rxrrríòniica modulante.
Z'Tzza. quando a modulação é feita a partir de qualquer acorde da
segunda tonalida- l± j:o é, indo de uma tonalidade para outra de uma
maneira direta, sem que ne- acorde faça parte de ambas as
tonalidades.
. — Modulação direta partindo do II grau da segunda tonalidade:
Fá#maior
AEM AEM AEM

I7M bV17M I7M bVI7M I7M IIIm7 I7M C7M I Ab7M I C7M I Ab7M I G7M I
Bm7 I C7M I 15/.
Pó Maio r 1 Sol Maiorj- VIIm7(b5)
Hm7 V7 |#IVm7(b5) I7M
Dm7 | G7 I F#m7(b5) | G7M
0 acorde F#m7(b5) é #IVm7(b5) na tonalidade de Dó maior e VIIm7(b5)
na tonalidade de Sol maior.
e) Por acorde diminuto
Ex. 1 Do Maior f Fá# Menor frvno
I7M IV7M C7M I F7M I
EX 2 Pó Maior Sol Maior : VIIo
Dó Maior Dó # Menor : vil0

I7M Io Im7
C7M I C° | C#m7
Modulação transicional ou marcha harmónica modulante
Consiste de uma série de pequenas modulações. Cada modulação
componente recebe a denominação de módulo. Os módulos se repetem por
intervalos iguais até chegarem à tonalidade desejada.
Modo
Os modos sao caracterizados de acordo com os intervalos de tons e
semitons entre os graus.
Ex. 1 - Modo Iónico (maior)
II III IV V VI VII VIII Dó Ré Mi^Fá^Sol^Lá^Si^^pó
Ex. 2 - Modo Eólio (menor natural)
I II III IV V VI VII VIII
Lá Si^^D6 J<é Mi Fá^_ Jlol^JLá
Naturais
Os modos com nomes gregos (formados pelas sete notas naturais).
Iónico — Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si^Dó
Dórico — Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó Ré
Frigio - Mi Fá_Sol_Lá_Si DÓ_Ré_Mi
Lidio - Fá^SolJLáSi Dó^Ré_Mi Fá
Mixolídio — Sol Lá Si Dó Ré Mi^Fá Sol
Eólio - Lá^Si^Dó^Ré^Mi^Fá^Sorj^á
Lócrio — Si^Dó Ré Mi^Fá Sol Lá Si
Os modos iónico, lidio e mixolídio são maiores e o dórico frigio,
eólio e lócrio são menores.
Quando se diz Dó lidio se quer dizer que esta escala, embora
começando com a nota Dó, tem os mesmos intervalos do modo lidio.
b) Os modos pentatónicos (cinco notas naturais)
Dó Ré Mi Sol Lá^Dó
Ré Mi Sol Lá Dó Ré
"—'Vs—" ^ —v—
Mi Sol Lá Dó Ré Mi
V—' — V—' ^ '—
Sol ü Dó Ré Mi Sol
Lá Dó Ré Mi Sol Lá —V ^ — v——
Folclóricos
Credos pelos diversos povos, por exemplo, o modo nordestino:
Dó Ré Mi Fá# Sol Lá Sib Dó
C • Sintéticos
Z>e criação artificial. Por exemplo: mixolídio b9 ou b 13 etc. (ver
pág. 343 e 345).
Não se deve confundir escalas modais com as escalas dos acordes,
onde se usa o nome dos modos apenas para que se possa associar a
gama de notas da escala dos acordes, já que estas coincidem com os
diversos modos. Exemplo: em Dó maior o Dm7 é o Ilm7 (escala de
acordes associada ao modo dórico). No modo dórico o Dm7 teria de ser
um acorde de função tônica o que não acontece com o IIm7.
A característica básica da harmonia modal é a não resolução do
trítono com expectativa.
> Ocorrências no nrodalismo
A harmonia modal pode ter o caráter:
Puro
Formada apenas por acordes diatónicos a um determinado modo.
Misto
Com outros modos (dórico e mixolídio etc.);
Com o tonalismo.
Ê “astante comum vermos músicas de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu
Lobo ou Mil- ? - Nascimento com estas características.
\cordes diatónicos aos modos: iónico, dórico, frigio, lidio,
mixolídio, eólio e lócrio
1. que as harmonias desses modos tenham “o sabor” modal devem-se
levar em conta as seguintes características:
não resolução do trítono com expectativa;
• ¿eordes diatónicos;
> -otas e acordes característicos; d1 acordes evitados.
Tus regras são sugeridas não para evitar sonoridades “estranhas ,
mas apenas para r 16 o som tonal maior e menor e enfatizar o som
modal.
K i Modo Iónico
v tríades e tétrades diatónicas encontradas no modo iónico são as
mesmas do -: : j maior e já estudadas nas págs. 92 e 93.
I -iodo iónico não tem nota característica e para que seja
enfatizado o sabor mo-
orneo é importante observar a não resolução do trítono com
expectativa.
Harmonia e Improvisação • 121
As notas em preto são notas características.
Da mesma maneira que ocorre na tonalidade menor, os graus são
analisados tomando como base a escala do modo iónico maior.
Nota característica: 6
Tríades cadenciáis características: Ilm e IV (evitar VIo).
Acordes (tétrades) cadenciáis características: IIm7, IV7 e bVII7M.
Evitar VIm7(b5).
O IV7 deve ser usado com certo cuidado, pois pode facilmente levar
ao tom básico maior. Por exemplo, se for para o bVII7M. É muito
comum a cadência Im7 IV7 Im7. Neste caso trata-se de uma cadência
com sabor modal dórico.
Nota característica: b2
Tríades cadenciáis características: bll, bVIIm (evitar Vo).
Tétrades cadenciáis características: bII7M, bVIIm7 (evitar Vm7(b5),
bIII7). Obs.: o bIII7, mesmo contendo a nota característica, tende
aimpor a tonalidade básica maior, devendo ser evitado
Modo Lidio
Tríades
I Um Him #IV° V VIm Vllm
F Gm Am B° C Dm Em
- y —
% ó m
f \ <6
x J
- ^
s 'K y v a ? g
tJ ^
Tétrades
I7M 117 IIIm7 #IVm7(b5) V7M VIm? VIIm7
F7M G7 Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7
ft i- I X _$=
Sota característica: #4
Tríades cadenciáis características: II e Vllm (evitar #IV0).
Tétrades cadenciáis características: 117, V7M, VIIm7. Evitar
#IVm7(b5).
Im7 Hm7(b5) bIII7M IVm7 Vm^ VI7M bVII7 Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M
G7
Este modo é normalmente identificado como menor natural (ver pág.
94). É usado no tonalismo juntamente com a menor harmónica e
melódica. Entretanto, numa composição que contenha harmonia
exclusivamente do modo eolio, esta terá o sabor modal eólio bem mais
do que urna simples tonalidade menor.
Nota característica: bó
Tríades cadenciáis características: IVm, bVI (evitar IIo).
Tétrades cadenciáis características: IVm7, bVI7m. bVIII7. Evitar
IIm7(b5). Obs.: As cadências no modo eolio, para terem o “sabor”
modal é precisa que sejam usadas em contexto modal diatónico, pois
do contrário, seriam apenas cadências de subdominantes menores
naturais de uso corrente na harmonia tonal.
Io bll blllm IVm bV bVI bVIIm

B° C Dm Em F G Am
Tétrades
Im 7(b5) bII7M blllm7 IVm7 bV7M bVI7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M G7
Notas características: b2 e b6
São pouco comuns músicas no modo lócrio, pois além de conterem duas
notas características, o I grau é uma tríade diminuta ou um acorde
menor com sétima e quinta diminuta.
Exemplos de músicas populares em alguns modos
a) Modo Iónico
Ex.: Primeira parte de Cravo e Canela, de Milton Nascimento e
Ronaldo Bastos (Sol iónico).
bVII IV I bVII IV I
Modo Dórico
t Parte de Arrastão, de Edu Lobo e Vinícius de Moraes (Lá dórico)
Modo Mixolídio
Ex.: Primeira parte de Upa Neguinho, de Edu Lobo e G. F. Guamieri
(Ré mixo-
Ex. 2 — Procissão, de Gilberto Gil (Dó mixolídio) I bVII
• Melodia extraída da gravação do Quinteto Violado,
d l Modo Eólio
Ex.: Pra náo dizer que não falei de flores, de Geraldo Vandré (Mi
eólio).
etc.
e i Modo Lidio b7
Ex.: Gravidade, de Caetano Veloso (Dó lidio b7)
XXXVII Exercícios
Escreva nos parenteses as cifras correspondentes aos graus e
tonalidades indicados.
1) IIm7 ou IIm7(b5)
a) Sib maior
Cm7
)
b) Mib maior (
c) Fá# maior (
d) Láb maior
)
e) Dó# menor (
f) Fá# menor (
g) Mib menor
Fm7(b5) )
h) Si menor (
i) Sol#menor(
2) IIIm7 ou b
I7M
a) Mi maior
G#m7
)
b) Mi menor (
c) Sib maior (
d) Dó# menor
E7M
)
e) Si menor (
f) Láb maior (
g) Solb maior
)
h) Fá menor (
i) Fá# menor (
3) IV7M ou IVm7
a) Fá maior
Bb7M
)
b) Sib maior (
c) Ré menor (
d) Dó# menor
F#m7
)
e) Láb maior (
f) Si menor (
g) Mib maior
)
h) Mib menor (
i) Ré maior (
4) V7
a) Réb maior
Ab7
)
b) Mib maior (
c) Dó# menor (
d) Láb maior
)
e) Sol menor ( D7
f) Fá menor (
g) Sib maior
)
h) Fá# maior (
i) Mi maior (
5) V7(13) ou
V7(b9)
a) Lá maior
E7(13)
)
b) Dó# menor (
c) Sib maior (
d) Mi menor
' B7(b9)
)
e) Si maior (
f) Láb maior (
g) Sol#menor
)
h) Fá# menor (
i) Dó menor (
6) VIm7 ou bVI7M
a) Lá maior
F#m7
)
b) Si menor (
c) Ré menor (
d) Dó menor
Ab7M
)
e) Sol menor (
f) Dó menor (
g) Sib maior
)
h) Mib maior (
i) Láb maior (
7) SubV7
a) Lá maior
Bb7
)
b) Fá menor (
c) Ré maior (
d) Sib maior
)
e) Fá maior (
f) Mib maior (
g) Ré menor
Eb7
)
h) Mi maior (
i) Lá menor (
8) V7/H
a) Dó maior
A7
)
b) Láb maior (
c) Sol menor (
d) Fá menor
D7
)
e) Sib maior (
0 Sol#menor(
g) Lá menor
)
h) Fá maior (
i) Ré maior (
9) V7/ni ou
V7/bIII
a) Mi maior
D# 7
)
b) Si menor (
c) Ré menor (
d) Mi menor
D7
)
e) Sib maior (
f) Lá maior (
g) Fá maior
)
h) Lá menor (
i) Fá# menor (
a Dó maior
C7 )
j) Ré menor (
k) Mi maior ( )
d • Láb maior
)
l) Fá #menor (
m) Si menor ( )
g i Sol menor
G7 )
n) Solb maior (
o) Réb maior ( )
11) V7/v
a) Mi maior
F#7 )
b) Réb maior (
c) Mib maior ( )
d) Si menor
C#7 )
e) $ib maior (
f) Mi menor ( )
£) Fá#menor
)
h) Mib menor (
i) Lá maior ( )
12) V7/y] ou
V7/bVI
.) Mi menor
G7 )
g) Ré maior (
h) Sib maior ( )
d i Sib menor
)
i) Lá maior (
j) Si menor ( )
k) Sol maior
B7 )
l) Si maior (
m) Dó maior ( )
13) V7/bH
a) Ré maior
Bb7 )
b) Mib maior (
c) Sib menor ( )
i) Fá menor
Db7 )
e) Sol menor (
f) Dó maior ( )
g i Mi menor
)
h) Láb maior (
i) Lá maior ( )
14) V7/bVII
a) Dó maior
F7 )
b) Réb maior (
c) Mib maior ( )
d) Sib maior
)
e) Ré menor (
0 Si menor ( )
g Fá menor
Bb7 )
h) Sol menor (
i) Láb maior ( )
15) irlVm7(b5
Dó maior
F#m7(b5))
f) Sol maior (
g) Réb maior ( )
d • Si maior
)
h) Sib maior (
0 Lá maior ( )
£ i Ré maior
)
h) Fá maior (
i) Mib maior ( )
161 SubV7/l
¿i Fá maior
Gb7 )
i) Dó maior (
j) Ré maior ( ).
i> Mi menor
F7 )
k) Sol maior (
0 Lá menor ( )
£ l Láb maior
)
h) Fá#menor (
i) Si maior ( )
¿7) SubV7/|i
i ? Dó maior
Eb7 )
l) Ré maior (
m) Sib maior ( )
i» Lab maior
)
n) Sol maior (
0 Mib maior ( )
£. • Reb maior
)
h) Mi menor ( G7
i) Sol#menor( )
1. SubV7/¡v
i St maior
Bb7 )
b) Ré menor ( Ab7
c) Sol menor ( )
i • Sl maior
)
e) Fá maior (
0 Sib maior ( )
i, Dà maior
)
h) Réb maior (
i) Fá# menor ( )
»> SmbV7/y
i La mer.or
F7 )
b) Sol menor (
c) Si maior ( )
i > Láb maior
)
e) Sib maior (
f) Dó# menor ( )
i* Fá menor
Db7 )
h) Ré maior (
i) Dó menor ( )
20) SubV7/m
ou SubV7
II
a) Lá menor
Db7
b) Ré menor
(
d) Láb menor
e) Si maior
(
g) Dó maior
F7
h) Fá menor
(
21) SubV7/yi
SubV7
VI
a) Dó maior
Bb7
b) Ré menor
(
d) Si menor
Ab7
e) Fá maior
(
g) Láb maior
h) Fá# menor (
22) #1°
a) Dó maior
C#°
b) Ré maior
(
d) Lá maior
e) Si maior
(
g) Sol maior
h) Mi maior
(
23) #11°
a) Sib maior
b) Láb maior
(
d) Sol maior
A#o
e) Mi maior
(
g) Dó maior
h) Ré maior
(
24) bIII°
a) Dó maior
Eb°
b) Ré maior
(
d) Láb maior
e) Sib maior
(
g) Mi maior
h) Mib maior
(
25) IVo
a) Dó maior
F°
b) Sib maior
(
d) Ré maior g) Lá maior
e) Mi maior ( h) Réb maior (
Vo
Sib maior
Ré menor
Réb maior ( Ab°
#IV°
Láb maior
Sol maioi
Dó maior ( F#°
#V°
Si maior
d) Ré maior ( A#° g) Fá maior
VIo
Lá menor ( F#°
Mi menor
Sol menor
VIIo
Dó menor (
Si menor (
Lá menor (
VIIm7(b5)
Dó maior (
Lá maior (
Réb maior (
IIIo
Lá menor (
Sol#menor(
Sib menor (
Ré menor ( e) Sol menor (
Fá# menor (
Si maior (
Sib maior (
Mib maior (
Si menor (
Fá# menor (
Sol menor (
Mib menor ( 0 Sib menor (
Mi menor (
Ré maior (
Láb maior (
Réb maior (
Ré menor ( 0 Fá menor (
Sol#menor(
Yj7/n ou Hm7(bS) V?/n

Dó maior ( Em7(b5) A7) b) Si menor ( )
Lá menor ( ) e) Lá maior ( )
Réb maior ( ) h) Sib maior ( Dm7 G.7 )
IIm7
IIm7
Fá maior
I!m7
( Bm7(b5) E7 ) ( Cm7 F7 ) )
V7/VI ou Hm7
r
)
Lá maior (
Sib maior (
Lá menor (
YZíbVI
Ré maior (
Fá# menor (
Láb maior (
Si maior (
Láb maior (
Ré maior (
Mi menor (
Sol menor ( Fm7 Bb7
Lá maior (
3c > IIm7 V7/bH

I Dó maior ( Ffrm7 Ab7 ) d • Fá— menor( )
Re menor ( Fm7Bb7 )
Sib maior (
Lá menor (
Fá menor (
Sol menor (
Si menor (
Sol maior (
nm7 VJ/bvn
i> Sol menor ( Gm7 Ç7 ) :» \L maior ( )
£ r menor ( )
Si menor ( Bm7 E7 )
Si maior ( )
Lá menor ( )
Lá maior (
Dó maior (
_* ¿ Dm“ SubV7/jv ou IIm7(b5) SubV7/iv
^ De Hüor ( Gm7 Gb7 ) £.» Lã üisor ( )

Ré maior ( ) c) Si menor (
Dó menor (Gm7(b5) Gb7) f) Sib maior (
Láb maior ( ~~ ) i) Réb maior (
PARTE 3
FORMAÇÃO DOS ACORDES ATRAVÉS DA VISUALIZAÇÃO DOS INTERVALOS NO BRAÇO
DO VIOLÃO OU GUITARRA
Quando emitimos dois sons, o que na realidade estamos ouvindo éum
intervalo musical, não importando, no sentido relativo, quais sejam
as duas notas envolvidas. Assim, um intervalo de terça maior ao
ouvido humano, apresenta-se com a mesma sonoridade, seja ele tocado
de Dó a Mi, seja de Mi a Sol#. Assim sendo, os intervalos poderão
ser identificados no braço do violão de acordo com a posição formada
pelos dedos (acorde), independente da região onde esteja sendo
tocado. Assim, qualquer nota pode ser considerada a tônica de uma
escala ou a fundamental de um acorde, e todas as outras notas
estarão relacionadas à primeira formando intervalos.
- Intervalos no braço do violão ou guitarra
Gráfico dos intervalos no braço do violão ou guitarra, com a
fundamental do acorde ou tônica da escala nas diversas cordas.
Fundamental ou tônica
Estes gráficos representam trechos do braço do violão, com suas seis

cordas, trastes e casas, estando a sexta corda situada do lado
esquerdo.
São apresentados cinco gráficos para facilitar a identificação dos
intervalos nos estudos (mais adiante) da formação dos acordes
conforme a posição da sua fundamental nas diversas cordas. Observe
que as cordas do violão são afinadas com intervalos de 4? justa de
uma para outra, exceção feita entre a 3? e 2? corda cujo intervalo é
de 3? maior.
Disco representando o braço do violão.
Os cinco gráficos apresentados no item “a” podem ser condensados num
único, sob a forma de um disco, onde a 6? corda está situada
externamente .
Este gráfico é apresentado sob a forma circular para permitir um
sentido de continuidade ao longo do braço do violão, já que numa
mesma corda a mesma nota é encontrada 12 trastes (casas) acima.
Este disco será melhor utilizado na prática se tirar uma cópia,
recortá-la e plastificá-la, para permitir o seu manuseio
separadamente.
símbolos
INTERVALOS / INTERVALOS ENARMÔNICOS
•
Tônica ou Fundamental
2m
2? menor / 99 m£nor
2M
2? maior / 9? maior
3m
3^ menor / 9? aum
3M
3? maior
4J
4? justa / 1 Injusta
5dim
5? dim / 11? aum
5J
5? justa
6m
6? menor / 13? menor / 5? aum
6M
6? maior / 139 maior / 7? dim
7m
7? menor
7M
7? maior
Leia, também, quadro de intervalos e símbolos usados na cifragem dos

acordes (ver pág.76) e observações sobre notação de cifra (pág. 177)
Sinais usados em cifra
CATEGORIA
SINAIS
maior
#5 6 7M 9 #11
menor
m b5 b6 6 7 7M 9 11
7? da dom.
4 b5 #5 7 b9 9 #9 #11 bl3 13
7? dim.
0 ou dim (7M 9 11 b 13)
Observações:
No acorde de 7? da dom, usa-se 13 e não 6, já que não se pode ter um
intervalo de 7? e 6? ao mesmo tempo.
No acorde maior ou menor usa-se 6.
No acorde menor usa-se 11 ao invés de 4.
Pode-se ter cifras diferentes para uma mesma posição (acorde), por
exemplo, o G7(b5) e o G7(#l 1), são acordes com notações
alternativas enarmônicas isto é, tem o mesmo som mas pertencem a
diferentes escalas de acordes e dependendo da sua localização no
sistema tonal, leva uma cifra ou outra.
^
SubV7 17M G7(#ll) Gb7M
5) No caso do 7(#5) ou 7(bl3), usa-se o 7(#5) na preparação de um
acorde maior e estará presente na sua escala de acorde as
dissonâncias b5 e 9 e sem a 5? justa. Usa-se 7(b 13) na preparação
de acorde menor, e estando presente na sua escala de acorde as
dissonâncias b9, b 13 e tem a 5? justa.
O intervalo de 7? diminuta será considerado quando na formação do
acorde estiver presente a 3? menor e a 5? diminuta, caso contrário,
será visualizado como 6? maior (ver gráfico 5 e 6).
Maiores esclarecimentos sobre escala dos acordes na parte 5.
— Exercícios para identificar e formar acordes tomando como base os
intervalos visualizados no braço do violão ou guitarra.
Para identificar ou formar acordes deve-se saber inicialmente os
intervalos, seus símbolos em cifras e os nomes. Saber, também o que
vem antes e depois de cada intervalo; por exemplo: antes da quinta
justa encontra-se a quinta diminuta ou quarta aumentada e que antes
da quarta justa encontra-se a terça maior etc. Para saber-se o uso
correto dos símbolos usados em cifra e a formação dos acordes é
fundamental que se estude da pág. 75 à 83.
Acordes no seu estado fundamental com o baixo na sexta, quinta e
quarta corda.
Como base procure decorar visualmente no braço do violão ou guitarra
os intervalos a partir da fundamental na sexta, quinta e quarta
corda, numa mesma casa (os exemplos serão demonstrados sobre a
terceira casa).
Visualização dos intervalos, tomando como base a fundamental na
sexta corda. Observar gráfico a. 1 ou Disco.
fundamental
dobrada
4? justa 7? menor 3* menor 5? justa (2 oitavas)
Logo, ao se elevar meio tom a 49 justa obtem-se a 4? aumentada ou a

59 diminuta c ao abaixar a 4? justa em meio tom obtem-se a 39 maior
etc.
Vejamos:
49 aum. ou 59 dim. 49 justa 39 maior
O mesmo pode ser observado com os demais intervalos, desde que se
saiba o que vem antes e depois de cada um.
Exemplo de como identificar a cifra de alguns acordes com
fundamental na sexta corda. Observar gráfico a. 1 ou disco dos
intervalos.
j Gm7 2 Gm(7M) 3 G7M
Sol menor com 79 Sol menor com Sol com 79 maior
79 maior
/: Fundamental G7 5 G° 6 Gm6
Sol com 79 Sol diminuto Sol menor com 69
na sexta corda. Escreva as cifras e os nomes dos seguintes acordes:
3.
Obs.: Use, também, o gráfico da pág. 62 para a localização das notas
no braço do violão ou guitarra (respostas na pág. 171).
5. 6.
Obs.Considerar 9? aum. e não 3? menor
29.
?
c
)
(
)
47. 48.
Obs.: A quinta diminuta está implícita.

quinta corda. 4? justa 7? menor 9? maior 5? justa 5? justa
23 24.
30.
(
) c
) o
—
(
)
i
>
(
) o
(
)
(
)
i
>
(
) o
(
) (
)
(
f
fundamental na quinta corda. Escreva as cifras e os nomes dos
seguintes acordes invertidos.
c
)
O i
>
(
)
(
)
O i
>
(
)
(
)
O i
í
(
)
A. 5. 6.
c
)
Oi
>
(
)
(
)(
)
O i
í
(
)
c
)
O (
>

na quarta corda. Escreva as cifras e os nomes dos seguintes acordes
no seu estado fundamental:
2.
6.
8.
15.
o
Csl
?e-
?e
irrrdtvrfiitiiiviiitiiiiiiliiitilKU
38.
45.
47.
fundamental na quarta corda. Escreva as cifras e os nomes dos
Acordes invertidos tomando como base a fundamental na terceira,

segunda e primeira cordas.
terceira corda.
3? maior 6? maior 5? justa 2? maior 6? maior
fundamental na terceira corda. Escreva as cifras e os nomes dos
3.
(
>1
> (
)
(
) <
? (
)
o
31 Visualização dos intervalos tomando como base a fundamental na
segunda corda.
4) Exercícios para identificar as cifras dos acordes invertidos com
a fundamental na segur, da corda. Escreva as cifras e os nomes dos
2. 3.
(
)
(
) (
)
i
>
51 Visualização dos intervalos tomando como base a fundamental na

primeira corda.
dobramento da
5? justa 3? menor 7? menor 4? justa fundamental
(2 oitavas)
fundamental na primeira corda. Escreva as cifras e os noraes dos
7.
O o o
Ill — Respostas dos exercícios de como identificar os acordes.
na sexta corda.
G6 Sol com 6?
G Sol (tríade maior)
Gm Sol menor (tríade menor)
G7 Sol com 7?
G7(b5) ou G7(#ll) Sol com 7? e 5? dim. ou com 7? e 11? aum.
C7(13) Sol com 7?e 13?
G7(bl3) ou G7(#5) Sol com 7? e 13? menor ou com 7? e 5? aum.
A^(9) Lácom 7?, 4?e 9?
A7(9) Lá com 7? e 9?
A^(b9) Lá com 7?, 4? e 9? menor.
A7(b9) Lá com 7? e 9? menor.
A7(j|) Lá com 7?, 9? menor e 13?
G7M(#11) Sol com 7? maior e 11? aum.
Ab7M Láb com 7? maior.
Ab7 Láb com 7?
Abó Láb com 64
G#m(7M) Sol# menor com 7? maior.
Gm7(b5) Sol menor com 7? e 5? dim.
Gm7(ll) Sol menor com 7? e 11?
G7(b9) Sol com 7? e 9? menor
G7(¿|3) ou G7(^). Sol com 7?, 9? menor e 13a menor ou Sol com 7?, 5?
aum e 9? menor.
G7(J’) Sol com 7?, 9? menor e 13?
G7(,93) Sol com 7?,9?e 13?
F7(#9) Fá com 7? e 9? aum.
F7(9) Fá com 7? e 9?
F7M(9) Fá com 7? maior e 9?
Fm7(9) Fá menor com 7? e 9?
Fm(7^*) Fá menor com 7? maior e 9?
F7M Fá com 7? maior
F7 Fá com 7?
F6 Fá com 6?
F7(#9) Fá com 7?, 5? aum. e 9? aum.
F7(9) Fá com 7? e 9?
F(add9) Fá com 9? adicionada
G7(9) Sol com 7? e 9?
Gm7(9) Sol menor com 7? e 9?

G7(b9) Sol com 7? e 9? menor
G^ Sol com 6? e 9?
G7M(9) Sol com 7? maior e 9?
Gm7(b5) Sol menor com 7?e 5? dim.
Gj(9) Sol com 7?, 4? e 9?
Gm^ Sol menor com 6? e 9?
G7(#Jj) ou G7(b95) Sol com 7®, 5? dim. e 9?
Gm7(j9j) Sol menor com 7?. 9? e 11?
Gm|(ll) Sol menor com 6?, 9? e 11?
G° Sol diminuto
Gm7 Sol menor com 7?
G7(#9) Sol com 7? e 9? aum.
Gm(79*) Sol menor com 7? maior e 9?
Gm(7 í?) Sol menor com 7? maior, 9? e 11?
11
G° Sol diminuto
G°(bl3) Sol diminuto com 13? menor.
Fm(add9) Fá menor com 9? adicionada
Fm(7^) Fá menor com 7? maior e 9?
G7M(6) Fá com 7? maior e 6?
F7M(#5) Fá com 7? maior e 5? aum.
na quinta corda.
C’(9) Dócom 7?, 4? e 9?
C7(9) Dó com 7? e 9?
Cm7(9) Dó menor com 7? e 9?
C Dó maior (tríade maior)
Cm Dó menor (tríade menor)
C7 Dó com 7?
C7M Dó com 7? maior
C° Dó diminuto
D7 Ré com 7?
Cm7 Dó menor com 7?
Cm(7M) Dó menor com 7? maior
C6 Dó com 6?
C^ Dó com 6? e 9?
C6 Dó com 6?
Cm6 Dó menor com 6?
C|(# 11) Dó com 6?, 9? e 11? aum.
Bb(add9) Sib com 9? adicionada
Bbm(add9) Sib menor com 9? adicionada
Cm7(b5) Dó menor com 7a e 5? diminuta 21 Cm7(ll) Dó menor com 7? e
11 ?
C7(b5) ou C7(#ll) Dó com 7? e 5? dim. ou 7? e 11? aum.
Cm7(b5) Dó menor com 7? e 5? dim.
C7(#|1) ou C7( 95) Dó com 7?, 9? e 11? aum ou com 7?, 5? dim e 9?
C7($>, ) ou C7({jç) Dó com 7?, 9? menor e 11 ? aum. ou com 7?, 5?
dim. e 9? menor.
C7(bÍ3) ou C7(b9 ) Dó com 7?, 9? menor e 13? menor ou 7?, 5? aum. e
9? menor.
C7(^|) Dó com 7?, 5? aum e 9? aum.
C7(#9) Dó com 7? e 9? aum.
C7($|) Dó com 7?, 5? dim. e 9? aum.
C7M(9) Dó com 7?.maior e 9?
C7M(#j j) Dó com 7? maior 9?e 11? aum.
C7(193) Dó com 7?, 9? e 13?
C7(J5) Dó com 7?, 5? aum a 9a
Cm(7^) Dó menor com 7? maior e 9?
7M
Cm( ^ ) Dó menor com 7? maior e 9? e 11?
C7(b9) Dó com 7? e 9? menor
C7(£|) ou C7(^9|) Dó com 7?, 5? dim. e 9? menor ou com 7?, 9? menor
e 11? aum.
C7(b9) Dó com 7? e 9? menor
C7(j|) Dó com 7?, 9? menor e 13?
C7(9) Dó com 7? e 9?
C7(13) Dó com 7?e 13?
C7(#5) ou C7(bl3) Dó com 7? e 5? aum. ou 7? e 13? menor
Cm7(19j) Dó menor com 7?. 9? e 11?
Cnig(ll) Dó menor com 6? a 9? e 11 ?
Cm7(ll) Dó menor com 7? e 11?
46 Co Dó diminuto
C(#5) Dó com 5? aum (tríade aumentada)
Si com 7? e 4?
B4 Si com 4?
Cm7(ll) Dó menor com 7? e 11?

C^(9) Dó com 7?,4?e9?
C](9) Dó com 7» 4?e 9?
D7(9) Ré com 7? c 9?
C7M(#11) Dó com 7? maior e 11? aum.
Cm6 Dó menor com 6a
C#m Dbm, Dó #menor ou Ré b menor (tríade menor)
C#m(b6) Dó # menor com 6? menor
C°(bl3) Dó diminuto com 13? menor
C°(7M) Dó diminuto com 7? maior
D(add9) Ré com 9? adicionada
C7(b5) ou C7(#l 1) Dó com 7? e 5? dim. ou com 7? e 11? aum.
B(#5) Si com 5? aum. (tríade aumentada)
Bb6 Sib com 6?
D7M Ré com 7? maior
D7M(#5) Ré com 7? maior e 5? aum.
66 D7M(ó) Ré com 7? maior e 6?
fundamental na quinta corda.
C7/G Dó com 7? com 5? no baixo
Cm7/G Dó menor com 7? com 5? no baixo
C7M/G Dó com 7? maior com 5? no baixo
Cm(7M)/G Dó menor com 7? maior com 5? no baixo
C6/G Dó com 6? com 5? no baixo
Cm6/G Dó menor com 6? com 5? no baixo
D7M/A Ré com 7? maior com 5? no baixo
Dm(7M)/A Ré menor com 7? maior com 5? no baixo
Cç/G Dó com 6? e 9? com 5? no baixo
C7M(9)/G Dó com 7? maior e 9? com 5a no baixo
C7(9)/G Dó com 7? e 9? com 5? no baixo
C7(#9)/G Dó com 7a e 9a aum. com 5a no baixo

Fmí7^17) Fá menor com 7? maior e 9?
F^ Fá com 6? e 9?
Fm^ Fá menor com 6? e 9?
F Fá (tríade maior)
Fm Fá menor (tríade menor)
Fm(add9) Fá menor com 9? adicionada
F7 Fácom7?
Fm7 Fá menor com 7?
F^ Fá com 7? e 4?
Fm(7M) Fá menor com 7? maior
Fm6 Fá menor com 6?
F6 Fá com 6?
Fm7(b5) Fá menor com 7? e 5? dim
F° Fá diminuto
F°(7M) Fá diminuto com 7? maior
F7(b5) ou F7(#ll) Fá com 7?e 5? dim. ou com 7? e 11? aum.
F7(b9) Fá com 7? e 9? menor
F7(#9) Fá com 7? e 9? aum.
G7M Sol com 7? maior
G7 Sol com 7?
F^(9) Fá com 7?, 4? e 9?
F^(b9) Fá com 7?, 4? e 9? menor
37 Fm(7M) Fá menor com 7? maior
F Fá maior (tríade maior)
Fm Fá menor (tríade menor)
D(add9) Ré com 9? adicionada
1. üm( add9) Ré menor com 9? adicionada
Eb(#5) Mib com 5? aum.
43 E7(#5) ou E7(bl3) Mi com 7? e 5? aum. ou 7? a 13? menor ^ E7M(#5)
Mi com 7? maior e 5? aum.
45 F-7M(#11) Fá#com a 7? maior e a 11? aumentada F(-5) Fá com 5?
aum. (tríade aumentada)
F7M(#11) Fá com 7? maior e 11? aum.
G7M(6) Sol com 7? maior e 6?
f re icios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a
fundamental na quarta
cotdi.
E7M/G# Mi com 7? maior e 3? no baixo
E7/G# Mi com 7? com 3? no baixo
E6/G# Mi com 6? com 3? no baixo
Em6/G Mi menor com 6? com 3? no baixo
E(add9)/G# Mi com 9? adicionada e 3? no baixo
E7M(9)/G# Mi com 7? maior e 9? com 3? no baixo
E7(9)/G# Mi com 7?e9?e 39 no baixo
Eg/G# Mi com 6? a 9? e 3? no baixo
Em(7M)/G Mi menor com 7? maior e 3 ? no baixo
Emí^VG Mi menor com 7? maior e 9? com 3? no baixo
Em|/G Mi menor com 6? e 9?com 3? no baixo
F7M/C Fá com 7? maior e 5? no baixo
F7/C Fá com 7? e 5? no baixo
Fm6/C Fá menor com 6? e 5? no baixo
F6/C Fá com 6? e 5? no baixo
Fm7/C Fá menor com 7? e 5? no baixo
F/C Fá com 5? no baixo
Fm/C Fá menor com 5? no baixo
G7M/D Sol com 7? maior com 5? no baixo
fundamental na terceira corda.
A/C# Lá com 3? no baixo
Am6/C Lá menor com 6? e 3? no baixo
A7M/C# Lá com 7? maior e 3? no baixo
A7/C# Lá com 7? e 3? no baixo
Am/C Lá menor com 3? no baixo
A/G Lá com 7? no baixo
Am/G Lá menor com 7? no baixo
Am/E Lá menor com 5? no baixo
Bm/F# Si menor com 5? no baixo
B/F# Si com 5? no baixo
A7/E Lá com 7? e 5? no baixo
Am7/E Lá menor com 7? e 5? no baixo
A7M/E Lá com 7? maior e 5? no baixo
Am6/E Lá menor com 6? e 5? no baixo
A7M/E Lá com 7? maior e 5? no baixo
Am(7M)/E Lá menor com 7a maior e 5? no baixo
A7/E Lá com 7? e 5? no baixo
A/C# Lá com 3? no baixo
Am/C Lá menor com 3? no baixo
A6/C# Dó com 6? com 3? no baixo
Am6/C Lá menor com 6? e 3? no baixo
Am(7M)/C Lá menor com 7? maior e 3? no baixo 176 • Almir Chediak

fundamental na segunda corda.
C7/G Dó com 7a e 5a no baixo
Cm7/G Dó menor com 7a e 5 a no baixo 3 Cm6/G Dó menor com 6a e 5a no
baixo
D/F# Ré com 3a no baixo
Dm/F Ré menor com 3? no baixo
C7M/È Dó com 7a maior e 3a no baixo
D7/F# Ré com 7a e 3a no baixo
Dm/C Ré menor com 7a no baixo
D/C Ré com 7? no baixo
Dm/C Ré menor com 7a no baixo
Em/B Mi menor com 5? no baixo
D/A Ré com 5a no baixo
fundamental na primeira corda.
Gm/D Sol menor com 5? no baixo
G/D Sol com 5a no baixo
F7/C Fá com 7? e 5a no baixo
G6/D Sol com 6a e 5a no baixo
Fm7/C Fá menor com 7? e 5a no baixo
Fm6/C Fá menor com 6? e 5a ao baixo
G/F Sol com 7? no baixo
Gm/F Sol menos com 7a no baixo
A/C# Lá com a 3a no baixo
Observações sobre a notação da cifra:
Na notação das cifras dos acordes, para simplificar, omite-se:
Nos acordes maiores: a terça maior e a quinta justa.
Ex. Dó maior: C ao invés de C5
Nos acordes menores: a terça menor e a quinta justa, acrescentando,
entretanto, a abreviatura m.
Ex. Dó menor: Cm ao invés de C 5 c > Nos acordes com quarta: a
quinta justa Ex. Dó com quarta: C4 ao invés de C5
c • Nos acordes de sétima da dominante: a terça maior e a quinta
justa.
3
Ex. Dó com sétima: usa-se C7 ao invés de C5
7
Nos acordes de sétima diminuta: a terça menor, quinta diminuta e a

sétima diminuta, acrescentando, entretanto, a abreviatura dim ou °.
b3
Ex. Dó diminuta: C°ao invés de C b5
7 dim
A^(9) - Neste acorde a nona fica entre parênteses por ser uma nota
acessória (tensão disponível do acorde), ficando fora do parênteses
a se'tima e a quarta que são notas orgânicas (básicas) do acorde,
isto é, determinam o som básico do acorde (categoria de sétima da
dominante).
Cm7(l 1) - No acorde menor com sétima usa-se sempre a décima
primeira ao invés da quarta, não importando a altura das notas na
escala, já que a cifra não estabelece a posição das notas do acorde,
sendo sua principal função a de estabelecer os sons básicos do
acorde e suas tensões disponíveis (escala do acorde).
- No acorde de sétima da dominante usa-se sempre quarta ao invés de
décima primeira, não importando a altura das notas na escala.
Sendo assim, a quarta é uma nota orgânica e é chamada, também, de
quarta suspensa, pois toma o lugar da terça.
Uso da quarta ou da décima primeira: num acorde que não tem terça,
usa-se quarta suspensa, sendo então, a quarta uma nota orgânica e
quando se tem terça menor usa-se décima primeira, sendo então, a
décima primeira uma nota acessória.
F(add9) — Esta cifra indica tríade maior com nona adicionada. Se
fosse anotado apenas F9 muitos músicos tocariam este acorde
incluindo a sétima menor, devido a um outro sistema de notação de
cifras, onde nos acordes formados por intervalos compostos (acima da
oitava, isto é, 9, 11 e 13) a sétima estaria implícita.
Gm7(b5) — A quinta diminuta, mesmo sendo uma nota orgânica, está
entre parênteses, apenas para que haja uma melhor programação
visual.
G9 — A sexta e a nona ficam fora do parêntese por serem
consideradas tensões (dissonâncias) brandas que se eqüivalem.
Cm(7M) — A sétima maior fica entre parênteses para que haja uma
melhor programação visual.
G°(¿j3) — A sétima maior e a décima terceira menor são notas de
tensões disponíveis na escala diminuta (ver pág. 343).
A colocação dos números nas cifras obedece a ordem de como se
pronuncia.
Ex. Dó com sétima, quarta, nona e décima terceira Cjí^)
A sétima e a quarta estão fora do parêntese por serem notas
orgânicas (básicas) do acorde. E entre parênteses a nona e a décima
terceira por serem tensões disponíveis (notas acessórias).
Da mesma maneira que se usam na notação musical os símbolos bemol
(b) e sustenido (#) antes da nota para indicar alterações
descendente ou ascendente em meio-tom, usam- se também estes
smibolos na notação dos números na cifra. Vejamos:
(#9) nona aumentada (#5) quinta aumentada
• I sef^c.00 pccio vaie a metade do primeiro e assim por diante.
• rrrinmcma ? ;se tem nomes diferentes para um mesmo som.
• Para maiores esclarecimentos leia, também, as lições sobre
formação dos acordes e acordes invertidos (págs. 79 à 83).
• N acordes acima de Cm e Fm podem se ver duas notas não
diatónicas (Mib e Láb) a tonalidade de Dó maior.
• Na escala menor natural os intervalos de semitom ficam entre
os graus II - III e
- VI. Os demais graus ficam separados por intervalos de tons.
• 1-5 acordes Bb7M(bVII7M) e Db7M(bII7M) não fazem parte dos
acordes diatónicos enx oenhuma das tonalidades, logo, será de
empréstimo modal em ambas as tonalidades Esses dois acordes são
derivados do VIIm7(b5) e IIm7(b5), respectivamente, :: m a
fundamental abaixada em meio tom. Pode-se dizer, também, que
esses acordes sao emprestados do modo dórico e frigio,
respectivamente (ver págs. 122 e 124).
1. Graves ( ) contra-baixo, trombone, violon-cello, fagote e

tuba.
2. Enarmonia é quando se tem nomes diferentes para um mesmo som.
3. Observe que as teclas do piano são separadas urna das outras
por intervalos de semitom.
No violão, também, os tiastes são separados por intervalos de
semitom.
4. K: <: ¿c tlet i sétima menor em meio tom, obtém-se a sétima
diminuta, sendo o in- z~mtc ii sérzna inmuta enarmónico com o de
sexta maior.
5. Baixo é a nota mais grave do acorde.
6. .0 círculo “0” na cifra do acorde de sétima diminuta simboliza
o círculo fechado resultante da superposição das três terças
menores que formam o acorde diminuto, razão pela qual cada uma
das quatro notas pode ser a fundamental de um novo acorde
diminuto, como pode ser visto no exemplo acima.
7. Na resolução do trítono do Sub V7 a sétima alcança a nota
fundamental por intervalo de semitom e a terça alcança a terça
por semitom ou tom descendente. A resolução do SubV7 tanto pode
ser num acorde maior como num menor.
8. As tríades formadas sobre os graus I, IV e V são maiores;
sobre os graus II, III e VI são menores e sobre o VII, diminuto.
A tríade diminuta não tem uso prático e geralmente a cifra B° inclui
a sétima diminuta.
Os números romanos sobre as cifras são denominados de cifra
analítica, usado em análise harmônica funcional.
9. Como exercício transponha este quadro para as demais
tonalidades. 96 • Almir Chediak
10. >s SubV7 dos acordes de empréstimo modal são ouvidos como V7
(dominante secundário) de um grau diatónico.
Ex.
AEM AEM AEM AEM
(V7/II)/^bVl (V7/VI^*bIII (V7/V7)^* bll (V7/V1I) *IVm
B77 I Bb I I Ab I E7' I Eb I D77 I Db I F#7/'l Fm II
11. Como pode ser visto no exemplo acima, não é usado o número
romano sobre o II cadencia] secundário, mas apenas o colchete
tracejado que indica a relação I{m_SubV7.
12. O diminuto descendente não é de função dominante.
13. Resolução final. 106 • Almir Chediak
14. Vimos no exemplo acima que o Eb7 tem a resolução dominante
para Ab7M, mas a sua resolução esperada é o Dm7, logo, o SubV7 é
indicado entre parênteses. A escala do acorde será a do modo
lidio b7 (ver na pág. 344) que corresponde ao SubV7 entre
parênteses.
15. No exemplo acima os módulos estão indicados por uma chave ('
. 0- Observe nos módulos a presença constante de acordes de
sétima da dominante.
16. Os modos pentatónicos de Dó (1) e Lá (5) são os mais usados.
120 • Almir Giediak
17. E/G# Mi com 3? no baixo
Em. G Mi menor com 3? no baixo
---------------
------------------------------------------------------------
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Novos ventos sopram

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Acordes diatónicos na tonalidade menor 94

Resolução deceptiva 104 Acorde V4 105 Reso.uçáo passageira 106

Formação dos Acordes Através da Visualização dos Intervalos no Braço

V7/5a vim V7'7ív~"'*'I V7/5? Vim V7/IV C E7/B I Am C7/G || F A7/E Dm

AMAZONAS — Tom de Lá menor • II V7 primario e secundário • IV7 321

Observe-se que as linhas são contadas de baixo para cima. É nas

viola. (Esta clave é de pouco uso)

£ a representação gráfica da música. Existem sete notas naturais:

Estas notas podem ser alteradas de forma ascendente ou descendente,

Observe que a nota Dó no piano corresponde à tecla branca do lado

& * .31 ^®—®—**?

Gráfico da >ubdrvisáo dos valores

Na prática, os denominadores 2,4 e 8 são mais usados:

Como identificar o compasso de urna música

ci- 1 randa ciran-

Temário (Terezinha de Jesus - cançao folclórica)

Quaternário (Nesta rua - canção folclórica)

É quando a unidade de tempo é divisível por dois (quatro, oito etc.)

Unidade de compasso (U.C.) é a figura que sozinha preenche o

No compasso composto o denominador indica a figurada pulsação básica

£ ' -E ;3: * repetição partir de um ponto que não seja início,

O Sinal chamado coda é usado em combinação com o ^

\/ — Intervalo de semitom (meio-tom)

Dobrado-sustenido ( X ) sinal de alteração que eleva o som em um

Em cifra, os sinais de alteração SC , PP não são usados.

XXI Notas do piano na pauta

II III IV V VI VII VIII

Na escala de Fá maior o Si foi bemolizado (Sib ) para caracterizar

Formação da escala menor natural

Na coluna (nome) os termos entre parênteses são subentendidos quando

Os números do lado direito das notas correspondem aos intervalos a

Pelo fato das notas do acorde de sétima diminuta estarem separadas

Uma oitava tem seis tons, logo, o trítono é a divisão da oitava em

- 3M d? —’° - L?mrt tgjM

ffn f> a 7 Ji»1 -i

No tópico categoria do acorde diminuto foi visto que o B° equivale a

Notas de tensão (dissonantes) no acorde diminuta

Tríades e té trades diatónicas formadas sobre os graus da escala

Acordes diatónicos na tonalidade menor

Não tem função tonal.

Acordes subdominante menor

EmDó menor a sexta menor é Lá bemol.

i Preparação VIIm7 (b5) I

- II cadencial primário ** — II cadencial secundário *** _ ii

17M Io 17M C7M I C° I C7M

3 - Progressões de acordes contendo diminuto de passagem descendente

»(V7/III) I 17M Hm7 Uhn7 (SubV7/II)**

XXVin Dominantes, D V’s, SubV’s e II SubV’s estendidos

Sob os acordes de II V’s estendidos, usa-se apenas o colchete para

C7M I Bm7(b5) E7(b9) I Am7 D7 I Dm7 G7. I C7M

4) acorde de função dupla

Os números romanos devem ser usados apenas nos acordes percebidos

- II cadencial primário — II cadencial secundário * _ ii