UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MEIOS E PROCESSOS AUDIOVISUAIS

Amanda Pedrosa de Matos

Sons de Sobrevivência: A trajetória da gravadora Núcleo Contemporâneo

São Paulo
2023
 Amanda Pedrosa de Matos

Sons de Sobrevivência: A trajetória da gravadora Núcleo Contemporâneo

Versão original

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Meios e Processos
Audiovisuais, da Escola de Comunicações e
Artes, da Universidade de São Paulo, como
requisito para a obtenção do título de Mestre
em Ciências.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Vicente.

São Paulo
2023
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dados inseridos pelo(a) autor(a)
MATOS, A. P. de. Sons de Sobrevivência: a trajetória da gravadora Núcleo Contemporâneo.
2023. Dissertação (Mestrado em Meios e Processos Audiovisuais) – Escola de Comunicações
e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2023.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _____________________________________________

Instituição: ____________________________________________
Julgamento: ___________________________________________

Profa. Dra. ___________________________________________

Instituição: ____________________________________________
Julgamento: ___________________________________________

Prof. Dr. ____________________________________________

Instituição: ___________________________________________
Julgamento: __________________________________________
 AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer ao meu orientador Eduardo Vicente pela paciência, sabedoria e

amizade ao longo desses três anos. Obrigada por tudo.
À Benjamim Taubkin, Teco Cardoso, Rodolfo Stroeter, Léia Freire e Carlos Calado
pelas entrevistas e disponibilidade.
O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de
Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001. Nº do processo:
88887.601867/2021-00) período de financiamento: março/2021 a maio/2022.
Aos meus pais, Elizabete e Antônio, que me deram apoio em todos os níveis para que
pudesse realizar esta pesquisa.
Aos professores Walter Garcia e Leonardo de Marchi, que fizeram contribuições
valiosas na banca de qualificação.
À banca de defesa composta pelos professores Leonardo de Marchi e Márcia Tosta
Dias.
À Universidade de São Paulo, e em especial à Escola de Comunicações e Artes, pelo
suporte institucional.
 RESUMO

MATOS, A. P. de. Sons de Sobrevivência: a trajetória da gravadora Núcleo Contemporâneo.

2023. Dissertação (Mestrado em Meios e Processos Audiovisuais) – Escola de Comunicações
e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2023.

Esta dissertação pretendeu examinar a trajetória da gravadora, produtora e distribuidora

Núcleo Contemporâneo, fundada em 1996 pelo pianista Benjamim Taubkin, ao lado de Teco
Cardoso, Mané Silveira e Toninho Ferragutti. Seu catálogo é majoritariamente composto por
álbuns de música instrumental, mas apresenta também a música tradicional brasileira, além
dos álbuns que reúnem artistas de diversos países. A pesquisa procura refletir sobre as
transformações da indústria fonográfica brasileira – com foco na segunda metade dos anos
1990, nas décadas de 2000 e 2010, tendo o objeto como norteador desta análise. Além disso,
procurou-se analisar os produtos culturais lançados pela gravadora em diferentes períodos. Os
procedimentos metodológicos qualitativos consistem em pesquisa bibliográfica, sonora,
audiovisual e coleta de dados por meio de entrevistas, materiais jornalísticos e relatórios de
pesquisa. Como resultado, pretende-se compreender de que maneira as estratégias de atuação
da gravadora permitiram sua permanência até a atualidade, mesmo com as dificuldades
enfrentadas ao longo das décadas. A junção intrínseca entre aspectos administrativos e
artísticos, portanto, é um dos pontos de partida para compreender essa permanência do
empreendimento.

Palavras-chave: Indústria fonográfica (Brasil); Gravadoras; Música Popular Industrializada;

Música Independente Brasileira.
 ABSTRACT

MATOS, A. P. de. Sounds of Survival: the history of the record label Núcleo
Contemporâneo. 2023. Dissertação (Mestrado em Meios e Processos Audiovisuais – Escola
de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2023.

This master’s thesis aims to analyze the history of Núcleo Contemporâneo, an independent
Brazilian record label, distributor, and producer company. It was founded by Benjamim
Taubkin, Teco Cardoso, Mané Silveira and Toninho Ferragutti in 1996. The label catalog
focuses on traditional Brazilian music, Brazilian jazz, and music from several countries, but
there are also popular songs. Therefore, this research investigates how the phonographic
industry changes in the 1990s, 2000s, and 2010s affected the object of study. Moreover, the
cultural products launched by the label at different moments were also analyzed. The
qualitative methodological procedures consist of bibliographical, musical, and audiovisual
research, in addition to data collected from interviews, journalistic documents, and reports. As
a result, this work indicates the strategies used to maintain the label's survival over the last
decades, even with the difficulties faced in this time period. The inherent combination of
artistic and management elements is a main element to understand such continuity.

Keywords: Phonographic industry (Brazil); Record Labels; Industrialized Popular Music;

Brazilian Independent Music.
 LISTA DE FIGURAS

1 Figura 1: Trecho da reportagem “Violões” termina, com Turíbio e Bellinatti, publicada em

05.07.1989 no Jornal da Tarde, um dos patrocinadores do Projeto Memória Brasileira. Fonte:
acervo do autor, 2022 ........................................................................................................ 85

2 Figura 2: Reportagem Violão retorna às paradas de sucesso, publicada pela Gazeta de

Pinheiros, em 1989. Fonte: acervo do autor, 2022............................................................... 86

3 Figura 3: Taubkin atravessa a cidade para chegar ao aeroporto, espaço que simboliza a
viagem e o encontro. Fonte: DVD O piano que conversa, 2019. ........................................ 106

4 Figura 4: vê-se o espaço doméstico: a casa, a cozinha, um espaço privado e introspectivo.

Fonte: DVD O piano que conversa, 2019. ........................................................................ 107

5 Figura 5: O aeroporto pode ser entendido como um local impessoal e universal. Entretanto,
o afeto do encontro e a representação da metáfora da viagem acrescentam características
dissonantes a este espaço homogêneo. Fonte: DVD O piano que conversa, 2019. .............. 107

6 Figura 6: Carregador transporta piano. Fonte: Fonte: DVD O piano que conversa, 2019. 108

7 Figuras 7: Os planos atestam o modo observativo, mas também demonstram a importância

que o cineasta dá à perspectiva da música como trabalho – não há interferência direta, mas
uma visão de música colocada em debate. Fonte: DVD O piano que conversa, 2019. ........ 109

8 Figura 8. Fonte: DVD O piano que conversa, 2019. ....................................................... 110

9 Figura 9. Fonte: DVD O piano que conversa, 2019. ....................................................... 110

10 Figura 10: Exemplo de plano observativo, mas que no filme adquire caráter explicativo
com a voz over de Machado. Fonte: DVD Música pelos poros, 2019. ............................... 115

11Figura 11: Machado trabalha a metalinguagem ao filmar sua equipe filmando Jovi
Joviniano e Marcos Suzano. Fonte: DVD Música pelos poros, 2019. ................................ 115
12 Figura 12: Em Música pelos poros, Machado utiliza recursos da linguagem jornalística,
como entrevistas. Este enquadramento mais “sóbrio”, alinhado à identificação da jornalista,
demonstra um documentário mais focado na objetividade do que na subjetividade. Fonte:
DVD Música pelos poros, 2019. ...................................................................................... 115

13 Figura 13: O músico do Azerbaijão Sahib Pashazade responde a pergunta que Machado fez
a todos os músicos residentes: “De onde sua música vem? E para onde ela vai?”. Fonte: DVD
Música pelos poros, 2019. ............................................................................................... 115

14 Figura 14: Núcleo Contemporâneo comemora dois anos no Sesc. Estado de São Paulo,
Caderno 2, pág. D11, 1998. Fonte: Acervo pessoal, 2022. ................................................ 119

15 Figura 15: Sonoridade Contemporânea. 1998. Fonte: Acervo pessoal, 2022.................. 120

16 Figura 16: Música instrumental com atitude. Jornal da tarde. 1997. .............................. 121

17 Figura 17: Músicos se unem para lançar selo. O Estado de S. Paulo. 1997. Fonte: Acervo
pessoal, 2022. ................................................................................................................. 122

18 Figura 18: Músicos celebram nova era instrumental. Folha de S. Paulo, 1996. Fonte:
Acervo pessoal, 2022. ..................................................................................................... 123

19 Figura 19: Música instrumental busca novos ouvidos. 2022. Disponível em:
https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1997/6/27/ilustrada/1.html Acesso em 28 mai 2022. .... 131

20 Figura 20: Selo de vanguarda musical festeja 18 anos. 2015. Acesso em: 28 Mai 2022. 132

21 Figura 21: Na coluna Antônio Carlos Miguel, publicada em 1/10/2013 e intitulada Ronda
dos CDS, o jornalista ressalta o diálogo entre diferentes culturas presente no álbum Al
Qantara. Fonte: http://g1.globo.com/musica/antonio-carlos-miguel/platb/tag/benjamim-
taubkin/ Acesso em 28 Mai 2022. .................................................................................... 133

22 Figura 22: Longa resenha no Jornal O globo sobre o documentário Música pelos poros e o
álbum Música na Serrinha, publicada 2017. Disponível em:
https://oglobo.globo.com/cultura/musica-na-serrinha-celebra-harmonia-entre-ritmos-culturas-
diferentes-22011588 Acesso em 28 Maio 2022. ............................................................... 135

23 Figura 23: “Hay que tener mucha fe en la musica”. Fonte: Acervo pessoal, 2022. ......... 138

24 Figura 24: Taubkin divulga a programação semanal da Casa do Núcleo em 2014. Fonte:
perfil do Facebook de Benjamim Taubkin, 2022............................................................... 144

25 Figura 25: Divulgação do acervo, que tinha a intenção de funcionar como uma discoteca
gratuita (havia também a loja com os álbuns do selo para venda, mas o acervo era para uso de
todos). Fonte: página do facebook da Casa do Núcleo, 2022. ............................................ 145

26 Figura 26: Exemplo de evento que se propunha a promover debates. Fonte: página do
facebook da Casa do Núcleo, 2022................................................................................... 145

27 Figura 27: Gráfico que mostra a participação de cada segmento na receita do mercado
fonográfico, em bilhões de dólares. Fonte: Relatório International Federation of the
Phonographic Industry, 2022. .......................................................................................... 159

28 Figura 28: Postagem de Taubkin em seu perfil criticando o modus operandi das
plataformas de streaming em relação aos artistas e produtores. Fonte: Página do Facebook de
Benjamim Taubkin, 2022. ............................................................................................... 161
 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ABMI – Associação Brasileira de Música Independente

IFPI – International Federation of the Phonographic Industry
ABPD – Associação Brasileira dos Produtores de Discos
 12

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................... 14
2 Parte I — Surgimento................................................................................................. 16
Capítulo 1. A gravadora Núcleo Contemporâneo e Indústria Fonográfica no Brasil na década
de 1990 .................................................................................................................... 16
1.1 Apresentação do objeto ............................................................................................ 16
1.2 Um empreendimento coletivo ................................................................................... 19
1.3 Contextualização: particularidades da indústria fonográfica na década de 1990 .......... 22
1.4 Aspectos administrativos .......................................................................................... 36
1.5 Estratégias de autonomização ................................................................................... 40
1.6 Um projeto cultural .................................................................................................. 43
Capítulo 2. Direcionamentos artísticos: a música instrumental, a tradicional e a World Music
44
2.1 Considerações e panorama sobre a Música Popular Instrumental Brasileira ................... 44
2.2 Outras experiências instrumentais em São Paulo: Pau Brasil, Maritaca e Som da Gente . 50
2.3 O problema da World Music ........................................................................................ 62
2.4 A música tradicional .................................................................................................... 65
Parte II — Fronteiras Imaginárias: Núcleo Contemporâneo e o diálogo entre diferentes
culturas................................................................................................................. 66

Capítulo 3. Entre Fronteiras ............................................................................................... 66

3.1 Interesse pelo “Outro”: uma proposta artística ......................................................... 66

3.2 A trajetória de Benjamim Taubkin .......................................................................... 68

3.2.1 O Projeto Rumos (Itaú Cultural) ............................................................................. 71

Capítulo 4. O catálogo que conversa .................................................................................. 73

4.1 Trabalhos escolhidos para análise................................................................................. 74

4.2.1 Orquestra Popular de Câmara .................................................................................... 74

4.2.1.1 Orquestra Popular de Câmara ................................................................................. 74

4.2.1.2 Danças, jogos e canções ......................................................................................... 79

4.1.2 Projeto Memória Brasileira ....................................................................................... 83

 13

4.1.3 América Contemporânea e Fronteiras Imaginárias ..................................................... 87

4.1.4 Al Qantara e Co-Bra ................................................................................................. 90

4.1.5 Cantos do nosso chão 1 e 2, Toadas de Bumba-meu-boi ............................................. 94

4.1.6 Sons de Sobrevivência .............................................................................................. 99

4.1.7 Documentários musicais ......................................................................................... 102

4.1.7.1 O piano que conversa ........................................................................................... 102

4.1.7.2 Música pelos poros .............................................................................................. 113

4.2 Recepções da crítica .................................................................................................. 118

Capítulo 5. A Casa do Núcleo .......................................................................................... 140

5.1 Surgimento ................................................................................................................ 140

5.2 Alguns dos eventos realizados.................................................................................... 144

5.3 Suspensão das atividades ........................................................................................... 146

Capítulo 6. “Patrocínio não é a solução”: Núcleo Contemporâneo, políticas culturais e

patrocínio privado ................................................................................................ 149

Parte III — Viver de Música ........................................................................................ 154

Capítulo 7. Núcleo Contemporâneo hoje .......................................................................... 154

7.1. 25 anos depois: experiência e sobrevivência .............................................................. 154

7.1.1 Década de 2000 ...................................................................................................... 154

7.1.2 Década de 2010 ...................................................................................................... 158

7.2 Administração e inserção no mercado atual ................................................................ 164

7.3 Perspectivas futuras ................................................................................................... 166

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................... 168

4 REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 170

 14

1 INTRODUÇÃO

O objeto de pesquisa desta dissertação é a gravadora Núcleo Contemporâneo,

inaugurada em 1996 por Benjamim Taubkin, Teco Cardoso, Mané Silveira e Toninho
Ferragutti. A escolha desta temática, de início, se deu por um interesse pessoal de
compreender como a cena de música instrumental se articulava na cidade de São Paulo
atualmente, já que havia pesquisas sobre a atuação intérpretes e compositores do segmento
independente, porém mais focados em canção popular. Além disso, também chamava atenção
a permanência de uma gravadora fundada nos anos 1990 ainda na atualidade, sendo que
mesmo os pequenos selos, hoje, não são o cerne da cena independente. Portanto, esse
questionamento dependia de uma linha do tempo, mostrando a evolução de um “microcosmo”
dentro deste segmento musical. O desenho do problema de pesquisa foi se formando a partir
desse ponto.
Realizou-se, inicialmente, um levantamento bibliográfico que construísse um
arcabouço teórico capaz de sustentar os principais aspectos da indústria fonográfica nos anos
1990. Nesse sentido, interessa compreender a consolidação do sistema aberto de produção
(modo que consiste na terceirização da distribuição de álbuns lançados por selos indies, onde
as majors são responsáveis por essa etapa) (VICENTE, 2014). A princípio, foi colocado como
hipótese de que a gravadora soube manter sua existência devido a alguma decisão implantada
já em seu período de surgimento – portanto, poderia haver alguma relação com a negação ao
sistema aberto de produção, já que a Núcleo era responsável por essa etapa, o que era
incomum na época. Essa característica por si só oferece uma pista de contextualização
relevante, mas é insuficiente para explicar a permanência da gravadora.
Nesse momento, foi escolhido que o método qualitativo seria predominante na
pesquisa. Alguns fatores levaram a essa decisão: não seria possível divulgar publicamente
dados de uma pequena empresa privada (no caso, a gravadora). A ausência desses dados pode
ser considerada uma limitação do trabalho; por outro lado, foi obtido um volume considerável
de dados qualitativos, oriundos de entrevistas (cinco com Taubkin, sendo quatro via
videoconferência e uma via e-mail; uma com Teco Cardoso (e-mail); uma com Léia Freire (e-
mail), uma com Carlos Calado (e-mail); três com Rodolfo Stroeter (WhatsApp). Objetivou-se
suprir a ausência de dados quantitativos com relatórios do IFPI, Pro-Música, ABMI, e demais
entidades/pesquisas existentes.
A hipótese levantada é de que a gravadora conseguiu se firmar ao longo de mais de
duas décadas porque foi capaz de equilibrar os polos de criação artística e gestão
 15

administrativa, sem que eles parecessem explicitamente antagônicos. No que diz respeito à
música, chama atenção o interesse pelo “Outro”, onde os produtos culturais (álbuns, DVDs,
livros, apresentações) apresentam músicos e culturas de diversos países. O advento da World
Music pode ser considerado um ponto de partida para a compreensão dessa linha artística
seguida pela gravadora. No aspecto administrativo, foi percebido o caráter coletivo que o
empreendimento teve em seu princípio, bem como a intenção de atuar em diversos âmbitos
culturais, além de evocar um certo dever de “interesse público” quando conduzia debates e
discussões sobre a carreira de músico independente.
Portanto, a parte I concentrou-se em realizar uma contextualização deste objeto,
reforçando suas particularidades, quem eram seus fundadores e quais as características da
indústria fonográfica daquele período. Além disso, procurou-se introduzir algumas das
características dos aspectos administrativos e da linha artística seguida pela gravadora. No
primeiro, interessa destacar o caráter coletivo do empreendimento (conforme já mencionado)
e a intenção de buscar por autonomia, diminuindo a dependência de fatores externos para a
concretização de suas ações. Neste caso, recorreu-se à teoria da destruição criadora
contextualizada na indústria fonográfica por De Marchi (2016). No segundo, dividiu-se o
processo de criação artística entre três segmentos: a música tradicional, a World Music e a
música instrumental. Embora a canção popular esteja presente nos produtos culturais,
entende-se que esses três segmentos são majoritários. Tais tópicos articularam conceitos
formulados por Ikeda (2013), Zimbres (2017) e Cirino (2005), mas principalmente a análise
de Nicolau Netto (2013) sobre World Music e o discurso da diversidade.
A parte II, por sua vez, focou em analisar alguns dos produtos culturais lançados pela
Núcleo. Essa escolha se deu pela premissa de que era necessário compreender o que esses
materiais (CDs, álbuns, documentários, apresentações) estavam comunicando. O objetivo era
testar se a hipótese de interesse pelo “Outro” fazia sentido; como seria inviável analisar todos
os álbuns lançados, a escolha foi baseada no seguinte critério: se o material foi produzido e
distribuído pelo Núcleo (aqueles anteriores a 2017, quando essa última etapa passou a ser
terceirizada). Mesmo quando fazia esse serviço de distribuição para outros artistas da cena
independente, nem sempre os membros da gravadora tinham relação direta com o processo de
criação daquele material. Optou-se por priorizar trabalhos de caráter coletivo em que os
fundadores (e, mais tarde, sobretudo Taubkin) estivessem envolvidos. Para analisar esses
produtos, prosseguiu-se com alguns conceitos cunhados por Nicolau Netto (2013) para
explorar a World Music, como de índice de diferenciação por etnia e região e o capital de
confiança.
 16

Por fim, a parte III teve como objetivo apresentar algumas ramificações da atuação
da gravadora nas décadas de 2000 e 2010. Não seria factível se ater apenas ao que diz respeito
à indústria fonográfica, pois Taubkin colaborou em outros âmbitos do setor cultural, como
curadoria, gestão de casa de espetáculos, produção de livros, palestras etc. Nesta parte,
objetivou-se fornecer um panorama da atuação da cena independente no período, indicando as
transformações que ocorreram em comparação com o período de surgimento e as possíveis
futuras perspectivas da gravadora. A intenção foi de elaborar uma espécie de “linha do
tempo”, onde o objeto de pesquisa fosse a baliza desses acontecimentos.
Espera-se que o leitor possa perceber alguns meandros da música independente no
Brasil, bem como questionar alguns de seus procedimentos. A contribuição dessa dissertação
reside tanto na preservação da memória de um pequeno “agente cultural”, com atuação na
área da música, quanto no incentivo de debates a respeito das possibilidades de carreira para
quem adentra neste segmento. Num período de tantas turbulências para a área cultural, é
pertinente deixar registrado um projeto que sobreviveu – não sem consideráveis empecilhos –
apesar do tempo, das transformações e de questões financeiras. Sob a perspectiva acadêmica,
pode-se afirmar que o objeto apresentou singularidades desde sua existência, mas nem por
isso deixa de ser um produto de seu tempo histórico. Logo, pretende-se que o leitor possa
identificar, ao longo do trabalho, os elementos internos e externos que explicam a trajetória da
gravadora Núcleo Contemporâneo.

2 Parte I — Surgimento
Capítulo 1. A gravadora Núcleo Contemporâneo e Indústria Fonográfica no Brasil na década
de 1990

1.1 Apresentação do objeto

Fundada em 1996 pelos músicos Benjamim Taubkin, Teco Cardoso, Mané Silveira e
Toninho Ferragutti, a gravadora, distribuidora e produtora Núcleo Contemporâneo tem em seu
catálogo cerca de 95 álbuns lançados (inclui-se trabalhos produzidos e distribuídos e aqueles
apenas distribuídos), além de projetos que se desdobraram em DVDs e livros (como o
Memória Brasileira, cuja proposta foi mapear, registrar e relançar manifestações de música
instrumental brasileira que estavam esquecidas e/ou dispersas) e os documentários O piano
que conversa e Música pelos poros. Também estão presentes trabalhos que dialogam com
 17

diversas linguagens artísticas, como trilhas sonoras para dança, cinema e encontros de
improviso entre música e poesia.
A linha musical da gravadora abrange a música instrumental (o segmento mais
presente), a canção popular (gerações diversas, de Ná Ozzetti a Juliana Perdigão), a música
tradicional e folclórica (Núcleo de Música do Abaçaí e Clareira), além dos álbuns que
apresentam diálogos entre culturas tradicionais de diversos países. Observa-se que estes
diferentes direcionamentos podem estar presentes em um único produto cultural; a
predominância não impede a junção de elementos.
Assim, é possível supor que a gravadora é parte de um projeto artístico composto por
vários idealizadores – sendo ele impulsionado pelo problema da diferença entre culturas e os
possíveis diálogos que podem ser estabelecidos por elas. Esse aspecto pode ser identificado
nos seguintes exemplos: a reaproximação entre Brasil e América Latina (América
Contemporânea e Fronteiras Imaginárias); a contraposição Ocidente-Oriente, explorada em
álbuns que reúnem músicos brasileiros com sul-coreanos (Co-Bra Project), marroquinos (Al
Quantara) e indianos (Samwaad – Rua do Encontro). Os projetos têm em comum a utilização
de linguagens artísticas múltiplas, reafirmação de identidades e imersão em diferentes culturas
tradicionais.
No início, a iniciativa teve como função viabilizar os trabalhos de seus próprios
membros (como A terra e o espaço aberto, 1997, primeiro álbum solo de Taubkin; Bonsai
Machine, segundo álbum solo de Mané Silveira, também de 1997; Meu Brasil, primeiro solo
de Teco Cardoso, de 1997, além dos álbuns da Orquestra Popular de Câmara, um trabalho
conjunto de todos os fundadores da gravadora) 1. Contudo, pouco tempo depois, a Núcleo
Contemporâneo passou a distribuir álbuns de outros músicos – sem produzi-los – expandindo
seu catálogo principalmente no nicho de música instrumental (havia também alguns álbuns de
canção, mas que de certa forma não tinham um apelo comercial tão notável quanto os de
alguns nomes consagrados e lançados por majors).
A questão da distribuição na Núcleo Contemporâneo remete ao contexto da indústria
fonográfica do período. De modo geral, a disseminação de gravadoras indies nos anos 1990
não se deu de maneira descolada das majors; ela se formou com estratégias de
profissionalização, afastando-se da noção anterior de “artesanalidade” e da oposição
ideológica entre o que era “independente” e o que estava inserido na grande indústria. A
parceria entre gravadoras de diferentes portes também foi um marco deste período:

1
MENEZES, T. Selo de vanguarda musical festeja 18 anos. Folha de São Paulo, 12 de jun. 2015: C6.
 18

responsáveis por diversificar o mercado (ou seja, encarregavam-se do setor de Artistas &
Repertório), as indies tinham dificuldade em distribuir e divulgar seus produtos. Por ter mais
recursos, as majors passam a distribuir – e, em alguns casos, realizar divulgações por meio da
imprensa, ou até mesmo contratações posteriores – estes produtos culturais das indies. Tal
colaboração ficou conhecida como sistema aberto de produção, e foi consolidada nos anos
1990 (VICENTE, 2012, 2014).
No caso da gravadora Núcleo Contemporâneo, chama atenção justamente a não-
associação com majors para distribuição, divulgação e contratação posterior. Embora alguns
selos2 com atuação local e de nicho 3 fossem responsáveis por todas as etapas de produção de
seus materiais, predominava a parceria ao menos na distribuição - embora essa cooperação
não tenha se dado sem tensões, conforme detalharemos mais adiante. Em relação ao objeto de
pesquisa, pensar este aspecto diferencial sobre a distribuição pode ser o ponto de partida para
compreensão de outros elementos que também compõem a identidade da gravadora 4.
A distribuição própria da gravadora (1996-2017) não se trata de uma alternativa a uma
tentativa mal sucedida de parceria com majors. Ela foi uma deliberação administrativa
pensada por todos os integrantes que, motivados primariamente por suas carreiras artísticas,
buscavam estratégias de atuação baseadas em autonomização. No período em que a cena
musical independente brasileira estava começando a se organizar, mesmo que ainda não se
constituindo enquanto um mercado estruturado (DE MARCHI, 2006), essas estratégias eram
arriscadas, se comparadas com o contexto da segunda metade da década de 2010, por
exemplo – onde já se nota uma autonomia e auto-gerenciamento mais avançados na cena
musical independente (GALLETA, 2016).
Ainda assim, é possível supor que a gravadora seguiu alguns passos consonantes com
as décadas de 2000 e 2010. A figura do empreendedor adquire maior destaque (o processo
passa a ser mais voltado para a exploração de algumas figuras individuais). Isto pode ter
influenciado no declínio dos selos enquanto representantes da música independente. No

2
Ao longo deste trabalho, os termos “selo” e “gravadora” serão utilizados como sinônimos. Não há uma
distinção clara entre eles, embora o primeiro seja mais utilizado para se referir às indies ou segmentações dentro
de grandes empresas. Já o segundo costuma se referir às majors, ou seja, gravadoras de grande porte.

3
São exemplos os selos de música instrumental (categoria na qual se encontra a Núcleo Contemporâneo se
encontra, ao lado da Pau Brasil, Maritaca e Visom, a maioria fundada na década de 1990, com exceção da
Visom), além de selos ligados à World Music, como Sonhos e Sons (MG), Azul Records (SP), Alquimusic (SP)
e MCD World Music (SP), à MPB mais sofisticada Dabliú (SP), Velas (SP), CPC-Umes (SP), Kuarup (RJ) e
Dubas Music (MG). Destacam-se também a música infantil, o rap e a música religiosa (VICENTE, 2014).
4
O aspecto da distribuição não parece ter a mesma relevância atualmente. No entanto, naquele período, essa
característica era uma marca que sinalizava a intenção de autonomização.
 19

entanto, a gravadora se manteve em atividade com seu projeto coletivo – a saída de Cardoso,
Ferragutti e Silveira não retira esse caráter da gravadora, já que posteriormente Taubkin
continuou trabalhando com outras pessoas, como o produtor Gustavo Martins e Myriam
Taubkin no Projeto Memória Brasileira.
Outro aspecto a ser destacado é o crescimento da presença do Estado na música por
meio de políticas públicas, sobretudo a partir de 2003 (MACHADO, 2017). É importante
ressaltar que essa questão diz respeito à indústria musical como um todo. Embora este
trabalho focalize a fonografia, a compreensão geral do objeto a partir dessa abrangência
sinaliza que a gravadora se colocava no mercado como um projeto cultural, e não apenas
como uma empresa fonográfica. O envolvimento de Taubkin com políticas culturais e sua
posterior crítica ao modo como elas eram estabelecidas é um aspecto que influenciou
diretamente na condução do empreendimento, conforme veremos mais adiante.
Em suma, a atuação da Núcleo Contemporâneo é marcada pela junção de aspectos
estéticos e administrativos. Nesta pesquisa, interessa compreender não apenas as
características do período de surgimento, mas também as consequências de um projeto
artístico com duração de 25 anos, ainda existente, que levou a cabo essa relação (arte/gestão),
considerando que as transformações da indústria fonográfica acontecem de maneira veloz.

1.2 Um empreendimento coletivo

Embora Benjamim Taubkin seja o único sócio da gravadora atualmente, ela começou
como um projeto coletivo também composto por Teco Cardoso, Mané Silveira e Toninho
Ferragutti. Cardoso permaneceu de 1996 a 2004; Silveira de 1996 a 1998; Ferragutti, por sua
vez, ficou menos de um ano. No álbum Danças, jogos e canções, da Orquestra Popular de
Câmara (grupo em que todos os fundadores faziam parte), lançado em 2003, são creditados 7
produtores na equipe da Núcleo Contemporâneo. Embora não houvesse uma relação rígida
(no sentido trabalhista), a quantidade de indivíduos trabalhando é superior a outras gravadoras
independentes do período, que costumavam ter menos membros, conforme veremos mais
adiante. Posteriormente, de 2010 a 2020, o produtor Gustavo Martins trabalhou na Núcleo
Contemporâneo. Desde o início da pandemia da COVID-19, Taubkin tem trabalhado
completamente sozinho pela primeira vez - mas enfatiza que esta condição se deu pela
adversidade do momento 5.

5
Entrevista realizada com Benjamim Taubkin por vídeo chamada, em 9/11/2020.
 20

Destacam-se também os projetos mais extensos, em parceria com instituições culturais

(Sesc, para o Projeto Memória Brasileira, idealizado por Myriam Taubkin); Mercado Cultural
da Bahia (festival que reúne artistas de Espanha, Ilhas Reunião e País Basco ao lado dos
brasileiros de Pernambuco, Rio de Janeiro, São Paulo e Bahia, com curadoria de Taubkin) e o
Projeto Rumos (Itaú Cultural, também com curadoria de Taubkin) 6.
É possível pensar a coletividade como um fator que demonstra o entrelaçamento entre
aspectos estéticos e administrativos. A partir de uma iniciativa encabeçada por quatro
músicos, que tinham interesse estético na “música do mundo” 7 (interesse esse que passou pela
World Music), fundou-se um empreendimento coletivo, onde os integrantes trabalhavam sob
uma certa horizontalidade. Portanto, não se tratava de um projeto apenas de Taubkin com
alguns convidados, e sim de algo que já nasceu com um respaldo cooperativo.
A noção de coletividade é algo recorrente na música instrumental. Além do caráter de
multiplicidade de influências sonoras (são exemplos ritmos como o baião, xote, coco e
maracatu, oriundos de tradições locais, bem como o danzón, polca e merengue, originados de
Cuba, Europa Central e República Dominicana, respectivamente) e do encontro do universo
popular (tradição oral-aural) e erudito (tradição escrita), a música instrumental se realiza pelo
conjunto do grupo, levando em consideração questões técnicas, estilísticas e de entrosamento
– sobretudo no que diz respeito à performance ao vivo. Também é possível lembrar da
execução do choro8: é na roda que se realiza – um ambiente doméstico, composto por

6
Nestes projetos mais extensos, que envolvem curadoria, apresentações musicais e parceria com outras
instituições, foram utilizados patrocínios privados e públicos (como o Memória Brasileira, em parceria com o
Sesc São Paulo e o então Banespa). É necessário realizar essa diferenciação, pois uma das questões da pesquisa é
compreender por que a gravadora não utilizou patrocínios nas produções de seus álbuns (fora os que fazem parte
destes projetos) e a crítica a eles encabeçada por Taubkin. O Projeto Rumos e o Mercado Cultural da Bahia não
são contratualmente ligados à Núcleo Contemporâneo, mas a participação de Taubkin neles refletiu no
empreendimento.

7
Para Teco Cardoso, o interesse pela música do mundo (inicialmente no caso da Orquestra Popular de Câmara,
mas que se expande para outros produtos culturais) está relacionado com o contexto de expansão da globalização
na década 1990, onde vinham crescendo “possibilidades de trocas de informações nunca antes possíveis, num
processo franco de aproximação de culturas e de pessoas. É neste contexto que se estabelece um movimento que
já vinha crescendo, de se fazer uma música do mundo. Uma conversa entre povos distintos, idiomas distintos,
mas que podiam nesta linguagem babélica que é a musical, ocupar o mesmo espaço” (CARDOSO, 2020).

8
Fenômeno de origem carioca e inicialmente uma forma de tocar (relacionada a uma maneira de “frasear”,
suavizando as polcas, valsas, schottisches), o surgimento do choro se confunde com o próprio nascimento da
Música Popular Instrumental Brasileira. Historicamente, seu surgimento está relacionado com o processo de
urbanização do Rio de Janeiro no final do século XIX com o crescimento do funcionalismo público, oriundo de
uma classe média baixa. Por volta da década de 1910, o choro passa adquirir uma forma musical mais definida,
tornando-se um gênero (CAZES, 1999; CIRINO, 2005; TINHORÃO, 1991). O choro é amplamente identificado
em vários produtos culturais da gravadora Núcleo Contemporâneo, como os álbuns da Orquestra Popular de
Câmara e o grupo Moderna Tradição.
 21

profissionais e amadores com diferentes personalidades e instrumentos (CAZES, 1999;

CIRINO, 2005).
Em entrevistas com músicos ligados à Música Popular Instrumental Brasileira, Cirino
(2005) coletou dados que enfatizam a importância do diálogo entre os músicos – e entre os
instrumentos – para criar uma noção de unidade. Foi frequente a aparição de expressões como
“responder”, “conversa” e “estória”, que remetem à oralidade e narrativa. Aspectos técnicos e
formais também foram lembrados, como a relação entre a notação escrita e a performance ao
vivo, compassos, melodias, tonalidades, entre outros (CIRINO, 2005).
No caso dos produtos culturais da gravadora Núcleo Contemporâneo, nota-se a ênfase
na questão da coletividade também em termos estéticos. Em relação ao processo criativo da
Orquestra Popular de Câmara, o depoimento de Teco Cardoso pode ser considerado um
exemplo de como este “organismo coletivo por excelência” era construído:
Junto, tão ou mais importante que os instrumentos, os instrumentistas, "estes"
instrumentistas, solistas, compositores e, sobretudo improvisadores, pois com tantas
possibilidades timbrísticas originais à disposição, logo vimos que devíamos explorar
estas sonoridades possíveis a partir das diferentes misturas e também dar liberdade
para que todos alem de fazerem parte de uma orquestra, organismo coletivo por
excelência, também pudessem se sentir solistas e desenvolver e estender seus
assuntos prediletos. Daí a necessidade de se montar arranjos com partes bem
formalmente organizadas (às vezes escritas, às vezes criadas e arranjadas
coletivamente e devidamente anotadas ou decoradas) com partes abertas, texturas a
serem desenvolvidas e improvisadas a cada apresentação e que poderiam destacar
um ou uma combinação de elementos do grupo (CARDOSO, 2020).

Esta declaração traz um dado analítico que corrobora com a hipótese de processo
criativo embasado na coletividade. Em alguns momentos, o músico se refere à Orquestra
Popular de Câmara e à Núcleo Contemporâneo como sinônimos, ou ao menos
correspondentes9; esse direcionamento sugere a existência de um entrelaçamento entre os
aspectos estéticos e administrativos, a partir da noção de coletividade e diálogo entre
diferentes culturas. Benjamim Taubkin entende essa proposição como verdadeira, embora de
maneira crítica:
Era a busca. Era o que eu gostaria [o trabalho coletivo]. Quando o Núcleo começou,
não só era um projeto coletivo em princípio, como “A Casa” [primeiro centro
cultural cuja curadoria e administração eram dos fundadores da gravadora, sobre o
qual falaremos mais adiante] era em parceria com a proprietária do imóvel, como eu
fomentei e fiz o primeiro encontro da associação independente [ABMI, Associação
Brasileira da Música Independente]. Ou seja, minha visão sempre foi coletiva.
Acontece que, em todas as experiências, isso não se tornou possível, porque eu tinha

9
“Acredito que estávamos, O Núcleo/Orquestra Popular de Câmara, antes de mais nada, inseridos num contexto
tipicamente brasileiro e sobretudo paulistano. (...) País [Brasil] continente, que pode ser varrido de cima a baixo
e também de certa forma entendido, através das culturas específicas de cada região. Algo que ficou claro nos
CDs do Projeto Memória Brasileira que foram lançados dentro do Núcleo Contemporâneo” (CARDOSO,
2020).
 22

um projeto muito radical. (...) Era uma diferença de intensidade, foco, e eu respeito
(...) então, eu entendi em que áreas eu podia ser mais coletivo, porque as pessoas
estão investindo e merecem os possíveis benefícios de estar em um grupo coletivo,
com o nome de todos. (...) A minha maneira de trabalhar é ouvindo as pessoas
(TAUBKIN, 2020).

Embora Cardoso, Ferragutti e Silveira tenham saído em pouco tempo, posteriormente

Taubkin não trabalhou sozinho, mesmo se colocando como o principal responsável dos
possíveis riscos. A intenção de horizontalidade persistiu: outras pessoas surgiram em diversos
projetos e se engajaram neles, tanto que os resultados finais (álbuns como América
Contemporânea, Moderna Tradição e Cantos do Nosso Chão são exemplos, além da Casa do
Núcleo consecutivamente) não levam o nome de algo como “Benjamim Taubkin convida”,
porque de fato eram construções colaborativas. A coletividade notada na maneira como os
músicos conduziam suas experiências nos projetos também pode ser um dado que corrobora
com a dimensão de projeto cultural que a gravadora almejava – não se trata de um
empreendimento personalista, e sim de uma possibilidade de atuação para um nicho da
música independente.
Em relação aos aspectos administrativos, nota-se que o empreendimento gradualmente
vai sendo direcionado para Taubkin, que passa a assumir mais responsabilidades e riscos.
Entretanto, não se trata de uma liderança autocentrada, mas que foi sendo construída a partir
de experiências com projetos de outras áreas (como a produção cultural, como veremos mais
adiante), cuja essência também foi coletiva.
Para compreender as estratégias de atuação da gravadora, é necessário também colocar
em pauta especificidades relacionadas ao contexto histórico de seu período de surgimento. Tal
condição, de certa maneira, moldou a forma com que seus integrantes agiram na condução do
empreendimento – seja para referendar um conjunto de ações comum na época ou para
questioná-lo.

1.3 Contextualização: particularidades da indústria fonográfica na década de 1990

Os anos 1990 foram marcados por inconstâncias na indústria fonográfica e se

caracterizou por ser um período de transição, sem muitas transformações estruturais. Tratou-
se, sobretudo, de uma época onde estratégias já utilizadas na década anterior foram
radicalizadas. Ainda assim, o final da década de certa forma anunciou as modificações
estruturais que viriam a ser estabelecidas no período seguinte (VICENTE, 2014; DIAS,
2008).
 23

A crise da indústria fonográfica no início dos anos 1990 teve origem na instabilidade
econômica da década anterior, iniciada com o Plano Cruzado (1986) e prolongada pelo
governo Collor (1990-1992). As medidas econômicas desse período se caracterizaram por
congelamento de salários e preços, desestatização, sequestro de ativos financeiros e controle
da inflação (VICENTE, 2014; DIAS, 2008).
Ainda que o último ano da década de 1980 tenha suscitado otimismo (a produção
chegou a 76,8 milhões de unidades), isso se mostrou efêmero: no ano consecutivo, cairia para
32,1 milhões. Enquanto os investimentos em novos artistas eram incentivados em meados de
1989, com o Brasil em segundo lugar no consumo de LPs, em março de 1990 muitos
lançamentos foram adiados e deram espaço para produções já consagradas. Ou seja, as
grandes gravadoras passaram a assumir uma gestão mais conservadora, menos propensa a
riscos (DIAS, 2008; VICENTE, 2014).
Tal conjuntura acarretou redução de custos (funcionários, casting) e terceirização de
serviços. Multinacionais, como a BGM, apelaram para o catálogo internacional; já a EMI
retirou a etapa de produção. Portanto, não há transformação profunda no modelo de atuação
das grandes gravadoras, e sim uma radicalização de um modo já exercido na década anterior.
A busca por um mercado mais popular também foi uma das estratégias empreendidas pelas
grandes gravadoras, com destaque para o investimento no segmento sertanejo feito por
empresas estrangeiras (como Warner e CBS, esta última posterior Sony Music) e nacionais
(Continental, comprada pela Warner em 1993) (VICENTE, 2014).
Outro aspecto que deve ser mencionado é a mudança de formato do LP para o CD. Em
escala mundial, o CD já abrangia 24% das vendas por unidade (os outros formatos eram LP e
cassete) em 1989. Entretanto, no mesmo ano, o Brasil ainda era o segundo maior consumidor
de LPs do mundo, ficando atrás apenas da então União Soviética. De 1990 a 1992, a venda do
novo formato cresceu gradualmente no país, mas não conseguia superar os mais antigos
devido ao seu alto custo (o aparelho reprodutor custava cerca de mil dólares; o fonograma,
20% do salário mínimo, em 1992). Este fator era apontado como um dos responsáveis pelo
agravamento da crise, ao lado da crescente pirataria de cassetes que estaria associada à
transição de formatos (DIAS, 2008; VICENTE, 2014).
Em 1992, a Sony e BGM (ambas estrangeiras) inauguraram suas fábricas de CD no
Brasil. Até então, apenas a empresa Microsservice atendia esse ramo. O fim da exclusividade
indica um aumento significativo da demanda e acena para uma melhora, mas também sugere
concentração do mercado em grandes conglomerados transnacionais (VICENTE, 2014).
 24

A partir do terceiro ano da década, a indústria fonográfica brasileira começa a

demonstrar sinais de recuperação, acompanhado pela estabilização da economia nacional.
Medidas como o Plano FHC (1993) e o Plano Real (1994), implementadas no governo Itamar
Franco, controlaram a inflação e estimularam o consumo. Houve também a queda de 14% no
preço dos fonogramas (cassetes, LPs e CDs) e aumento do salário mínimo em 9,3%, de
janeiro a outubro do mesmo ano. O reprodutor (toca-disco laser) do novo formato igualmente
teve queda de 30% em seu preço de 1992 para 1993, causada também pela miniaturização e
criação de formatos portáteis. Pela primeira vez, então, a venda de CDs fica em primeiro
lugar: foram 21 milhões de unidades vendidas, contra 6.8 do cassete e 16.3 do LP. Ou seja, a
reabilitação da indústria está diretamente ligada à transição de formatos e à consequente
alteração dos hábitos de consumo (DIAS, 2008; VICENTE, 2014).
Mesmo com um cenário mais favorável, o ano de 1993 foi marcado por relançamentos
de antigos sucessos, o que sugere uma continuidade das estratégias de atuação utilizadas
quando a crise ainda perdurava. A demanda consistia na atualização de formato (buscava-se
em CD o que já se tinha em LP), o que era vantajoso para a indústria: um disco inédito exige
um número de vendas muito maior para se obter lucro, quando comparado com um
relançamento. Também merecem destaque as coletâneas e os especiais “Dois em Um”.
Populares, (igualmente pela iniciativa das próprias empresas, que cessaram a produção de LPs
e cassetes) esses tipos de fonogramas não eram meras transposições de formatos, e sim
objetos que descontextualizavam as obras – muitas vezes, a capa, encartes e informações
adicionais eram suprimidas. Além disso, vale destacar que estes relançamentos privilegiaram
a MPB mais “tradicional”, colocando no mercado nomes como Ivan Lins, Djavan,
Gonzaguinha etc. Houve também trabalhos inéditos e álbuns oriundos de apresentações ao
vivo de Caetano Veloso, Chico Buarque e Maria Bethânia – ou seja, nomes já consagrados
(DIAS, 2008; VICENTE, 2014).
Todo o restante da década expõe uma continuidade desses acontecimentos, que se
desenvolveram com mais velocidade a partir de 1994. Aquele ano e o seguinte apresentaram
bons faturamentos da indústria fonográfica brasileira (782.5 e 930 milhões de dólares), com
40.1 e 56.7 milhões de CDs vendidos, respectivamente. Podemos destacar a abertura de outras
duas fábricas de discos – Videolar e Sonopress – e a duplicação da capacidade de produção da
Sony. Grandes empresas da indústria tinham alta lucratividade com a tríade composta pela
estabilização econômica, abertura comercial e substituição de formatos promovida pelo
avanço tecnológico (DIAS, 2008; VICENTE, 2014).
 25

Mesmo com faturamentos elevados (930 milhões de dólares em 1995), o problema da

pirataria avançava. É provável que as primeiras apreensões de CDs ilegais tenham sido
realizadas no mesmo ano, cujo período também contempla a criação da Associação Protetora
dos Direitos Intelectuais Fonográficos. Tal associação visava o combate à pirataria e
suporte/representação dos associados em questões jurídicas. A reprodução e venda não
autorizadas de gravações musicais começou a ser um problema desde meados de 1990, mas o
movimento para freá-la começa a ser sistematizado na segunda metade da década
(CARVALHO, 2009; VICENTE, 2014).
O ano de 1996 foi próspero para a indústria fonográfica em escala mundial: foram 3,5
bilhões de unidades vendidas. No Brasil, o período registra a queda definitiva do LP e do
cassete: 1.6 milhão e 4.8 milhões contra 93.4 do CD. O país também ocupava a 6ª posição no
ranking de faturamento e despertou interesse de empresas estrangeiras, como a MCA (EUA).
Outro fator temporal que deve ser observado é a participação do repertório nacional no
mercado, cuja liderança naquele ano foi do Brasil, com 66%. Apesar destas indicações
numéricas positivas, oriundas também dos selos independentes, era imensa a concentração e
desnacionalização de empresas (medidas iniciadas na década 1960, mas que foram
arrematados e compuseram a crise dos últimos anos de 1990). A Continental (vendida em
1994 para Warner) e a Copacabana (adquirida pela Sony em 1991) são alguns dos exemplos.
Apenas a Som Livre, brasileira, e as transnacionais Sony, Warner, BMG, Universal e EMI
controlavam toda a produção (VICENTE, 2012, 2014).
Em suma, o período de crescimento do faturamento da década foi de 1993 a 1997, na
esteira do já mencionado Plano Real. O problema da pirataria persistia: segundo a Associação
Brasileira dos Produtores de Disco, em 1997 foram comercializados cerca de 60 milhões de
cassetes ilegais no país contra menos de um milhão produzido pela indústria, o que ocasionou
o abandono do formato no ano seguinte. No entanto, a principal preocupação da indústria e da
própria ABPD era a pirataria de CDs (a qualidade da cópia ilegal era quase idêntica à original
– diferentemente do cassete), que resultou em 22.422 autuações no primeiro trimestre do ano
(VICENTE, 2014).
É emblemático pensar nos anos de 1996 e 1997 a partir do objeto de pesquisa. É
possível supor que um dos aspectos que favoreceu o surgimento da gravadora foi a conjuntura
propícia da indústria, em termos financeiros. Ainda que as majors tivessem lucros mais
elevados, as indies também se colocavam no mercado. Logo no início, a principal fonte de
renda da gravadora Núcleo Contemporâneo era a venda de discos: em 1997 e 1998, eram
 26

vendidos cerca de mil álbuns por mês10. Já o dado de participação do repertório nacional no
mercado (uma porcentagem de 66%) sugere que havia público para a produção musical, ainda
que existissem muitos nichos e eles não estivessem disputando o mercado de maneira
igualitária (o nicho de música instrumental permanecia pouco visado). Em relação à pirataria,
tal problema não influenciou a gravadora.
Também deve ser levado em consideração que a gravadora não realizou parcerias com
majors, o que de certa forma a coloca fora dos processos de desnacionalização de empresas e
terceirização. Ainda que as grandes empresas estivessem focadas em investir em produtos
“seguros” (álbuns já consagrados ou de gêneros que estavam em ascensão no momento), fica
explícito que os segmentos não explorados pelas transnacionais apresentam um potencial
público, mesmo que não alcancem números elevados como nos outros nichos.
Os últimos anos da década foram instáveis. Em 1998, o faturamento diminuiu
continuamente, até 1999, após atingir 1.1 bilhão de dólares. Já percentual de vendas por
repertório, por sua vez, estabilizou em torno de 70% para o tipo de música “doméstica” e
cerca de 20% no segmento internacional. No último ano da década, as vendas e o faturamento
da indústria fonográfica nacional caíram para 96,9 milhões em unidades (anteriormente 105,3)
e 668,4 milhares de dólares (anteriormente 1.1 milhão). A queda de 43% entre 1998 e 1999,
por sua vez, é resultante da desvalorização cambial (VICENTE, 2014).
O declínio na venda de discos na virada no milênio anunciava as mudanças que iriam
se intensificar na década seguinte, dando origem a um novo ciclo na indústria fonográfica. Os
anos 1990 possibilitaram uma reestruturação das grandes gravadoras e a otimização de lucros
a curto prazo, estabelecendo uma ordem social bem clara – o oligopólio de quatro
multinacionais e uma nacional, além do surgimento das pequenas e médias gravadoras na
esteira da racionalização e terceirização. Esse cenário não perdurou na década seguinte: ao
contrário do período anterior, a crise não se daria por um contexto de uma instabilidade
econômica no âmbito nacional, e sim por transformações específicas do mercado fonográfico,
que colocavam em xeque a legitimidade de suas principais instituições: discos físicos, lojas
revendedoras e os direitos autorais 11 (DE MARCHI, 2016). As implicações da indústria na
década de 2000 serão apresentadas posteriormente.

10
Dados fornecidos por Benjamim Taubkin, em entrevista realizada em 10/11/2020.

11
Os direitos autorais também foram um mecanismo para a consolidação do status das empresas de
comunicação e cultura no Brasil. Fortemente influenciada pelo contexto internacional, a Lei de Direitos Autorais
n. 9.610 de 1998 tinha um viés de proteção máxima aos direitos. Tal abordagem era justificada por uma suposta
valorização proporcional: quanto maior a proteção aos direitos autorais, maior seria o investimento no campo da
cultura. Esta lei também não levava em consideração as emergentes tecnologias digitais (DE MARCHI, 2016).
 27

O ano de 1999 foi efervescente para a gravadora Núcleo Contemporâneo, com a

repercussão dos trabalhos da Orquestra Popular de Câmara e uma longa turnê no exterior.
Entretanto, por se tratar de uma produtora e distribuidora, foi afetada pela crise do final da
década e enfrentou dificuldades financeiras – sobretudo devido à diminuição de lojas
especializadas e queda na venda de discos. O problema foi agravado pelo distanciamento de
Taubkin da gravadora, que a convite do Itaú Cultural se dedicou exclusivamente ao projeto
Rumos (1999-2003), no qual falaremos mais adiante. Ainda assim, não houve um período de
desativação e as dívidas foram pagas por parcelamentos e cortes de gastos.
De modo geral, a relação entre o desenvolvimento das tecnologias digitais (do qual o
CD era apenas um dos aspectos que compuseram uma “revolução digital”, mas que mesmo
assim se firmou como produto-modelo) e a terceirização de serviços resultou na fragmentação
da indústria durante a década. A padronização dos equipamentos de produção e reprodução
fez com que as grandes gravadoras se responsabilizassem apenas pelas etapas de distribuição
e divulgação dos artistas, deixando as etapas de gravação e produção industrial para outras
empresas. Essa tendência de terceirização é intrínseca à mundialização e globalização, cujos
impactos também foram econômicos, políticos e sociais (DIAS, 2008; DE MARCHI;
VICENTE, 2014).
Enquanto as indies12 (que serão exploradas mais adiante) começam a se estabelecer a
partir deste cenário, as majors passam por um processo de reestruturação. São exemplos a
BMG-Ariola (divisão de música da transnacional alemã Bertelsmman, segunda maior
empresa de mídia do mundo em meados de 1990) e a PolyGram (empresa nacional fundada
em 1945, como Sinter, e incorporada à transnacional Philips) (DIAS, 2008).
Caracterizada pela fragmentação, a formação de conglomerados transnacionais
consolidou o processo de racionalização da indústria, gerando um oligopólio capaz de
flexibilizar as estruturas produtivas para diminuir os custos de produção e se consolidar no
mercado a nível nacional (e com pretensão global). Tal lógica da produção capitalista que
regia a indústria fonográfica brasileira daquele período não é um aspecto isolado ou apenas
um rearranjo para combater crises, e sim esteve intrinsecamente relacionada à globalização e
mundialização (DE MARCHI, 2016; DIAS, 2008).

12
São consideradas indies as gravadoras de pequeno e médio porte, geralmente de atuação regional e
segmentada, que realizam todas as etapas de produção de seus fonogramas, se associando às majors no que diz
respeito à divulgação e distribuição. Já estas últimas fazem parte de grandes conglomerados transnacionais de
comunicação, que operam por meio da “integração vertical”, dominam os meios de produção, os
desenvolvimentos tecnológicos e as formas de alcance global (VICENTE, 2014).
 28

Enquanto a globalização diz respeito a processos econômicos e tecnológicos, a

mundialização está no âmbito da cultura. Mesmo sendo notável a relação ente cultura e
economia, não se trata de uma determinação em última instância, ou “sistêmica”. A ordem
globalizada é identificada por economistas através de trocas e investimentos internacionais,
que visam uma estrutura única; entretanto, a cultura não pode ser considerada da mesma
maneira: a mundialização não aniquila as diversas manifestações, e sim “coabita e se alimenta
delas” (ORTIZ, 2003, p. 27).
Ao trazer à tona a influência da globalização na indústria fonográfica brasileira no
período, corroboramos com a perspectiva de De Marchi (2016), que compreende os mercados
de comunicação e cultura sob o viés da sociologia econômica. Tal concepção considera os
agentes empíricos inseridos em um determinado contexto político, social e cultural e analisa
as estruturas socioeconômicas em conjunto com as ações dos mercados. Não se trata de uma
transposição do método sociológico para a economia, e sim de uma alternativa epistemológica
que não entende estes agentes – Estado, empresas, indivíduos – como racionais, anistóricos e
amorais (DE MARCHI, 2016).
Em relação à indústria cultural, especialmente a indústria fonográfica, observou-se que
a diminuição de fronteiras não gerou (ao menos de imediato) um acesso facilitado às
produções culturais de todo o mundo – mas sim a era dos conglomerados de comunicação. No
início da década, poucas corporações concentravam quase toda a produção de mercadorias
culturais: Universal Music, PolyGram, BMG Ariola, Sony Music, WEA (Warner) e EMI. Em
1998, a PolyGram foi vendida para a Universal; já a BMG Ariola, para a Sony, em 2004. Era
frequente a fusão de grandes conglomerados a fim de gerar uma associação entre hardware e
software, otimizando lucros e diminuindo riscos (DE MARCHI, 2016; FENERICK, 2008).
No Brasil, a mundialização teve implicações na indústria fonográfica em termos de
produção, difusão e até estética. No primeiro caso, observa-se uma combinação de fórmulas
de baixo risco e formas deslocalizadas: a regravação de canções já conhecidas e consagradas
por artistas igualmente estabelecidos, somada à utilização de tecnologias de ponta (estúdios,
mixagens, arranjadores e produtores com atuação geralmente nos Estados Unidos/Europa) que
conferem distinção ao objeto. Em relação à difusão dos produtos, nota-se a intenção de
expandir o mercado para determinadas regiões visando a otimização de lucros. Para tanto,
esteticamente os fonogramas deveriam “falar a língua do mercado mundializado” (DIAS,
2008, p. 125). Isso significa tanto a “universalização” de artistas brasileiros (identificada em
estratégias como gravações em outros idiomas, sobretudo inglês/espanhol, ou até mesmo a
mudança definitiva para os Estados Unidos) quanto a exploração de nichos que levariam ao
 29

estabelecimento de uma cena tipicamente brasileira, supostamente capaz de se “equivaler”

com as superproduções norte-americanas. Esta paridade, obviamente, não foi atingida; mas a
tríade que se encarregaria de dar conta desta representação “nacional” era formada pelo
pagode-axé-sertanejo, os segmentos mais visados pelas grandes gravadoras no período
(DIAS, 2008; FENERICK, 2008).
Entretanto, foi na década de 1990 que a cena musical brasileira independente 13
começou a se estruturar e começar a constituir um mercado, transcendendo iniciativas
individuais. Portanto, apesar do fenômeno da globalização ter radicalizado alguns processos
de produção baseados na fragmentação e a mundialização ter desterriorializado conteúdos
(DIAS, 2008), existiram projetos na indústria fonográfica nesse período que, a despeito de
terem sido influenciados por essa conjuntura, não seguiram essa lógica de maneira
inescapável, mas sim dialética. A hegemonia dos grandes conglomerados transnacionais não
foi capaz de barrar a diversidade musical que ali emergia, embora tenha direcionado o
funcionamento de algumas etapas, como a distribuição.
Ao contrário dos países com sistemas econômicos capitalistas avançados, o Brasil não
constituiu um mercado independente na década, ao menos não imediatamente. Ainda assim,
as iniciativas autônomas começam a aumentar especificamente a partir de 1994: a então
estabilização econômica e o desenvolvimento de novas tecnologias (mudança de formato para
CD e o surgimento de home-studios são alguns exemplos) também favoreceram as indies, e
não só as majors, como vimos anteriormente. Por sinal, nesse contexto a contraposição binária
entre essas duas categorias não oferecia uma boa via de análise na maioria dos casos: além da
já mencionada associação entre pequenas e grandes gravadoras para distribuição e divulgação,
deve-se lembrar que muitos dos profissionais que fundaram indies já tinham passado por
majors: Pena Schmidt (Tinitus), Nelson Motta (Lux) e Mayrton Bahia (Radical Records) são
alguns exemplos. Esse fato se deu, sobretudo, devido à crise da década anterior que
desmantelou as majors; além disso, músicos que eram contratados de grandes gravadoras
também fundaram as suas próprias, como Ivan Lins (Velas) e Ronaldo Bastos (Dubas). Esses

13
A expressão “independente” no cenário musical está relacionada ao contexto norte-americano e à iniciativa de
empreendimentos autônomos em termos de produção, distribuição e consumo. Ligada ao desenvolvimento do
jazz, blues e rock no país, tal cena independente não estava alicerçada na oposição de “arte” e “mercado”, mas
sim entre “grandes” e “pequenas” empresas, que disputavam espaço no centro do capitalismo mundial. O
movimento punk na Inglaterra em 1970, mais radical em termos políticos, também foi um parâmetro p ara o
estabelecimento do conceito “independente”. Em ambos os casos, esse conjunto de iniciativas desenvolveu um
mercado (DE MARCHI, 2006).
 30

aspectos sinalizam a ênfase na profissionalização (sob o signo da terceirização), ao invés do

caráter “artesanal” presente nas décadas anteriores (VICENTE, 2006; DE MARCHI, 2006).
A segmentação do mercado musical independente está diretamente relacionada com a
flexibilização no âmbito industrial (terceirização, fusões, otimização de lucros, demissões de
funcionários e afrouxamento dos vínculos empregatícios) e artístico. Além disso, o processo
de racionalização das grandes gravadoras abrange não apenas uma ampla gama de redes de
serviços terceirizados, mas também uma reserva numerosa no setor de Artistas & Repertório.
Na produção independente desse período, chama atenção a postura pragmática em relação ao
mercado e uma estrutura profissional de produção (DE MARCHI, 2016).
Destarte, embora o discurso de desenvolvimento autônomo não estivesse ausente da
produção independente brasileira, não se identifica uma coesão estética. A proliferação dessas
iniciativas gerou uma série de casos distintos – muitos deles não perduraram e foram
encerrados já na década seguinte. A seguir, apresentaremos dois exemplos de pequenas
gravadoras que incorporaram e/ou contestaram os mecanismos de funcionamento da indústria
fonográfica no período.
A Tinitus, fundada em 1992 pelo produtor Pena Schmidt, era uma indie especializada
em rock e alinhada com o sistema aberto – o objetivo central era criar um departamento
independente de Artistas e Repertório, mas Schmidt também firmou um contrato (1994-1996)
com a PolyGram para distribuição de materiais, marketing e exclusividade em eventuais
contratações. O encerramento se deu por conta de um desajuste com o setor de vendas da
major, que preferia investir em gêneros de retorno mais assegurado, como a MPB. Com
frequência, os discos da Tinitus eram encontrados em grandes maganizes, mas não estavam
disponíveis para venda nas apresentações dos próprios músicos (DIAS, 2008).
Outro caso de configuração distinta é a Trama, indie fundada em 1998 pelos irmãos
Szajman e o produtor João Marcelo Bôscoli. Ao lado da Biscoito Fino e Deck Disc, ela era
considerada um exemplo de médio porte e êxito comercial. Nota-se uma forte intenção de
autonomização e distanciamento das majors: havia a preocupação com a formação de uma
identidade independente (em termos estéticos e administrativos), considerando o diálogo entre
diferentes gerações que se assumiam enquanto tais (a gravadora trabalhou com nomes como
Metrô e O Teatro Mágico), numa espécie de contestação nacionalista à interferência dos
conglomerados transnacionais. Além disso, o discurso de unificação e estruturação sólida do
setor autônomo é outro aspecto digno de nota. A Trama tinha como objetivo integrar diversos
projetos para criar, de fato, um mercado independente – logo, esse processo se tornava uma
“causa maior”, e não apenas o estabelecimento da gravadora enquanto empresa de êxito: a
 31

viabilização desse mercado passaria pela criação de “dispositivos legais, mercadológicos e

logísticos especializados naquele tipo de produção” (DE MARCHI, 2006, p. 9).
Vale lembrar que a Trama fez parte da ABMI (Associação Brasileira de Música
Independente), uma iniciativa que também ia de encontro com essa intenção unificadora e
visava fortalecer o circuito comercial independente (Benjamim Taubkin foi um dos
articuladores dessa associação). As atividades do Trama Virtual – uma ramificação que visava
divulgar artistas independentes sob a forma de download remunerado – foram encerradas em
2013; o site oficial manteve o mesmo nome, mas o conteúdo foi substituído por um blog
sobre cultura e comportamento. Em relação à gravadora, apesar de manter uma página na rede
social LinkedIn, não é registrada nenhuma atividade desde 2013.
Os dois casos expressam os anseios da proliferação de iniciativas autônomas nos anos
1990. Apesar das diferenças estéticas, ideológicas e administrativas, ambas tiveram o mesmo
fim. Longe de oferecer conclusões fechadas sobre as causas que levaram ao encerramento das
gravadoras, é viável lembrar da carência de estruturas que poderiam sustentar um mercado
nacional independente (DE MARCHI, 2006), em oposição ao alto número de
empreendimentos que emergiram no período.
Tanto a Tinitus quanto a Trama se caracterizaram por unir elementos globais e locais,
em termos estéticos e administrativos (enquanto a primeira articulava o rock, gênero
mundializado, com a cultura brasileira, a segunda procurava consolidar um mercado
independente a partir de uma linguagem mais local, musicalmente falando). Considerando a
complexidade da relação produção/consumo e seu caráter imprevisível no mercado de bens
simbólicos, é possível identificar contradições.
Apesar dessa relação intrínseca que marcou as indies e majors – e o desenvolvimento,
na década seguinte, de gravadoras de médio porte ligadas a grupos econômicos, como a
Biscoito Fino – a segmentação do mercado não foi apenas uma iniciativa das grandes
empresas para explorar novos nichos. Existia uma parcela do mercado que ainda não
despertava (e mesmo posteriormente, não despertou) interesse das majors para distribuição –
tampouco para uma posterior incorporação ao catálogo oficial. Ainda assim, essa fatia tinha
um público em potencial; portanto, era necessária a atuação especializada e regional. Alguns
exemplos são os selos ligados à World Music (Sonhos e Sons (MG), Azul Records (SP),
Alquimusic (SP) e MCD World Music (SP)), à MPB mais sofisticada Dabliú (SP), Velas
(SP), CPC-Umes (SP), Kuarup (RJ) e Dubas Music (MG), música infantil (Palavra Cantada),
o rap (Zimbabwe), a música religiosa (católica e evangélica, como Canção Nova e MK
 32

publicitá, respectivamente) e a música instrumental (Pau Brasil, Maritaca, Núcleo

Contemporâneo e Visom) (VICENTE, 2014).
Na década, a segmentação do mercado beneficiou os “circuitos autônomos” de
produção. É possível defini-los como manifestações musicais que conseguiam viabilizar as
carreiras de alguns artistas, desde apresentações musicais até produção e comercialização de
álbuns, mesmo com as dificuldades em estabelecer um mercado independente. Tais circuitos
autônomos começam, nesse contexto, a superar as adversidades de operação devido a três
fatores: pulverização da produção musical propiciada pela tecnologia (criação de estúdios de
pequeno porte); redes de comunicação locais (emissoras comunitárias e piratas) e
intercomunicação global devido ao advento ainda incipiente da internet no país. São exemplos
o rock alternativo, o movimento hip-hop, os centros de tradições gaúchas, o forró eletrificado
de Fortaleza, o mangue beat, o funk carioca, entre outros (VICENTE, 2014). Ou seja, mesmo
quando não havia uma associação direta com alguma major, os circuitos autônomos e/ou selos
independentes (aqueles que se responsabilizavam por todas as etapas de produção, divulgação
e distribuição de seus trabalhos) se beneficiaram desse contexto, de certo modo. A música
instrumental brasileira também pode ser considerada um circuito autônomo, ao menos em
virtude dos seus modos de atuação na década, mesmo tendo uma origem bem anterior.
Em suma, a atuação da cena independente nos anos 1990 foi marcada pela
coexistência entre a proliferação de iniciativas autônomas – diversas, mas não coesas – e
parcerias destas com majors, o que demonstra um desdobramento diferente do termo
“independente”. A propósito, embora essa cooperação tenha se racionalizado no Brasil
durante a década, ela não era exatamente uma novidade.
O “sistema aberto” de produção da indústria fonográfica está relacionado aos ciclos na
produção simbólica, sobretudo no contexto norte-americano. De 1948 a 1955, a indústria
seguia a “integração vertical” (baseada numa concentração oligopolista que ia desde a
matéria-prima até os pontos de venda, além da uma significativa redução da competição e
diversidade) exercida por quatro grandes empresas (RCA Victor, Columbia, Decca e Capitol).
No período de reconcentração (considerando que de 1956-1969 a competição cresce) de
empresas (1970-1973), notou-se a integração vertical perdeu espaço para a parceria entre
majors e pequenos selos subsidiários, aumentando a diversidade temática dos produtos
culturais e angariando novos consumidores (DE MARCHI, 2016; PETERSON; BERGER,
1975; VICENTE, 2014).
Nesta altura, o monopólio passa a ser mais sofisticado: o “sistema aberto” contempla
uma demanda de consumidores insatisfeitos com a homogeneização anterior ao cooptarem
 33

novos artistas por meio do controle das etapas de criação artística, merchandising e
distribuição. Este novo modelo das “modernas corporações” constitui-se com base em uma
integração horizontal14. No contexto neoliberal, essa integração foi marcada pela privatização
de serviços, concentração de capital e ondas de fusões entre empresas de comunicação e
corporações de diversos setores produtivos. Tais companhias eram administradas levando-se
em conta, primordialmente, seus desempenhos lucrativos. Em vez de produtoras de bens e
serviços, passam a ser uma compilação de ativos que maximizam lucros em curto prazo (DE
MARCHI, 2016; PETERSON; BERGER, 1975; VICENTE, 2014).
No Brasil, o sistema aberto de produção é consolidado na década de 1990, conforme
foi mencionado anteriormente. Verifica-se uma transição gradual da nítida separação das
iniciativas autônomas e das grandes gravadoras para uma relação de complementaridade. Na
esteira da mundialização e do desenvolvimento de novas tecnologias, a radicalização desse
sistema coroou a terceirização como modo de trabalho (VICENTE, 2014).
Em termos de prospecção, formação e gravação de novos artistas, observa-se que as
indies se destacaram mais do que as majors. Mesmo considerando as empresas de porte médio
(como já mencionamos, ligadas a grandes centros econômicos), era o início de uma relação
pouco estável entre artistas e gravadoras e entre as próprias gravadoras. Os contratos eram
elaborados com base em projetos específicos, sem vínculos significativos; ainda que algumas
majors visassem utilizar indies como laboratório para possíveis contratações posteriores, eram
mais frequentes os acordos firmados apenas para a distribuição. Ora a divulgação também era
contemplada, ora não. Iniciava-se o pensamento de que o músico precisaria adquirir múltiplos
conhecimentos que proporcionariam a auto-administração de suas carreiras (VICENTE,
2014).
A consolidação do sistema aberto de produção na década 1990 modificou a oposição
ideológica entre arte e mercado presente nas anteriores: tanto a cena independente passou a se
adequar e integrar, quanto o mercado passou se associar com as iniciativas autônomas. Ainda
assim, essa proximidade não esteve isenta de conflitos: o produtor Pena Schmidt, por
exemplo, criticou a distribuição da Tinitus feita pela Polygram, que priorizava grandes

14
Essa passagem de integração vertical para horizontal (onde se formam os conglomerados transnacionais, em
1980) representa a inovação que dá início a mais uma etapa de destruição criadora da indústria fonográfica. Essa
teoria foi desenvolvida pelo economista austríaco Joseph Alois Schumpeter, em 1942. Dois aspectos acarretam
um processo de destruição criadora: a irrupção de um empreendedor, já presente no mercado (mas resultante de
uma distribuição imperfeita de informação entre os agentes) que passa a assumir um papel mais destacado capaz
de modificar radicalmente estruturas econômicas; para tanto, esse empreendedor se vale do segundo aspecto: a
inovação. Ela rompe com o equilíbrio da demanda e oferta, desfazendo o fluxo circular, gerando novos produtos,
etc. A nova conjuntura pode fazer antigas empresas declinarem – caso elas não consigam se adaptar – e propiciar
um terreno fértil para novos empreendimentos (DE MARCHI, 2016).
 34

magazines. Isso fazia com que os artistas não tivessem discos para vender em seus shows – o
que era bastante negativo para alguns segmentos da música independente, visto que havia um
significativo público potencial nas apresentações ao vivo (DIAS, 2008; VICENTE, 2014).
Percebe-se que essa associação entre indies e majors era mais comum quando as
gravadoras pequenas ou médias tinham projeção nacional; para as “regionais”, não era
incomum a responsabilidade por todas as etapas de realização de um álbum (com exceção da
fabricação), inclusive a distribuição. Entretanto, isso não significou a ausência de
internacionalização de algumas empresas menores: o MCD (selo de New Age e World Music)
distribuía para outros selos internacionais, como Wind Records e Domo; o selo de música
instrumental Pau Brasil teve um álbum indicado ao Grammy em 1997 (Aldeia, da Banda
Mantiqueira), além de ter outro premiado na Alemanha (Sol de Oslo, gravado na Noruega
com Marlui Miranda e Gilberto Gil). Babel, álbum de música indígena do grupo Pau Brasil
(do que Stroeter faz parte), também foi gravado em Oslo com Marlui Miranda (CALADO,
1997; VICENTE, 2014).
Mesmo com as dificuldades econômicas e estruturais em se construir uma cena
independente que fizesse jus à diversidade musical do país, a década de 1990 anunciou que
existiam iniciativas cuja intenção era fomentar uma principiante autonomização. Se isso não
significou uma distribuição econômica mais igualitária (como vimos, as majors faturaram alto
e era extrema a concentração de empresas) nem uma coesão estética e administrativa que
fizesse oposição ao mercado (pelo contrário, essa oposição ideológica foi diluída), ao menos a
combinação entre um período político-econômico relativamente estável, o desenvolvimento
tecnológico/barateamento de equipamentos e a reestruturação da indústria foi capaz de gerar
uma proliferação de empreendimentos na área. No entanto, a distribuição física (marcada pela
consolidação do sistema aberto durante a década) dos produtos culturais é apenas uma das
formas de difundi-los; a disseminação também ocorria pelos meios de comunicação como
jornais, revistas, televisão e rádio, além do cinema, teatro e publicidade (DIAS, 2008).
A difusão de produtos culturais – e mais especificamente das mercadorias musicais – é
responsável por fazer a ponte entre o produtor e seu alvo final (o consumidor). Essa mediação
pode ocorrer de forma aleatória, compulsória ou potencial. A questão da difusão reitera a
noção de que o ato de consumo não é completamente autônomo, ou composto apenas pela
escolha do indivíduo. As tendências e técnicas da mundialização também estão presentes
nesse âmbito, sendo responsáveis pela constante presença da música em diversos veículos de
comunicação (DIAS, 2008).
 35

A difusão de mercadorias musicais também foi influenciada pelo contexto de

mundialização. A divulgação dificilmente era feita em um único veículo, e sim em vários,
visando um alcance internacional. A televisão era um dos principais meios, por seu apelo de
audiência e tradição, além dos altos valores - tanto do investimento do marketing das
gravadoras, quanto do cachê cobrado pelas grandes emissoras. Esse contexto se aplicava mais
aos canais de grande porte, como Globo e SBT, cujo espaço era destinado às majors. No caso
da MTV (Music Television), a diversidade era maior e existiam programas (como o Lado B)
dedicados a segmentos pouco conhecidos. Eram veiculados videoclipes nacionais e
internacionais, de diferentes gêneros. A MTV, portanto, era uma espécie de alternativa para a
dependência de grandes emissoras televisivas (DE MARCHI, 2016; DIAS, 2008).
A mídia impressa também era um veículo de comunicação, embora funcionasse de
uma forma diferente do rádio e da televisão: não eram comuns anúncios publicitários ou
pagamentos para jornais e revistas. A intenção das gravadoras era despertar interesse das
mídias de forma “espontânea”, fazendo com que fosse imprescindível falar sobre determinado
produto cultural e/ou artista, tamanha a sua repercussão. No caso dos setores especializados
da imprensa (como cadernos de cultura), ocorria o envio de releases ou materiais para jornais
e revistas através de um representante da gravadora. Priorizava-se a busca por entrevistas, em
detrimento de críticas (DIAS, 2008). Na visão do crítico musical Carlos Calado, os anos 1980
foram mais favoráveis para a música instrumental (no que diz respeito a reconhecimento pela
mídia impressa), onde se destaca o selo Som da Gente, enquanto na década de 1990 havia
uma preferência por gêneros como o pop e o rock. Na o início da década de 2000, a música
instrumental volta a ter visibilidade 15.
A difusão também fazia parte da estratégia de grandes gravadoras para promoção de
gêneros populares; contratavam-se artistas (geralmente de forma temporária) com seus
empresários, ou pequenos selos, em vez de buscar outros totalmente desconhecidos. O
objetivo era ampliar o mercado dos independentes, em termos de projeção nacional, através
dos meios de comunicação instalados principalmente no sudeste. O investimento no setor de
Artistas & Repertório pelas grandes gravadoras se dava pela comprovação da viabilidade
comercial dele (DE MARCHI, 2016).
Observa-se que todos os aspectos circunscritos no âmbito da indústria fonográfica do
período enfocado corroboram com uma ocorrência maior: no que diz respeito à economia, a
ascensão do neoliberalismo; na cultura, a mundialização. Foram características o

15
Entrevista realizada com Carlos Calado em 1/11/2020, por e-mail.
 36

desenvolvimento tecnológico, o estabelecimento do oligopólio dos conglomerados, a

consolidação do sistema aberto, a racionalização da indústria, o CD como principal produto e
a formação de uma cena independente com base no setor de Artistas & Repertório.
As gravadoras – indies e majors – constituem em importantes objetos de investigação
para a compreensão e análise não só das implicações do período, mas de como esses
empreendimentos lidaram com as rápidas mudanças da indústria. Mesmo que muitos deles
não tenham perdurado na década seguinte, podem ser considerados estudos de casos que
ajudam a compreender o que está em jogo na indústria fonográfica brasileira. O
desenvolvimento tecnológico aqui iniciado se deu de forma muito mais acelerada nas
próximas décadas, o que ocasionou mudanças mais conflituosas e colocou em xeque os
agentes outrora institucionalizados. Tanto a década de 2000 quanto 2010 (até o presente
momento) serão exploradas na parte III deste trabalho.
Após esta exposição de caráter majoritariamente teórico, retornaremos à análise do
objeto a fim de tentar compreender suas particularidades à luz das problemáticas aqui
expostas: como a gravadora se relacionou com o sistema aberto de produção, como foram
traçadas as estratégias de autonomização e coletividade em seu contexto de surgimento e as
consequências destas escolhas.

1.4 Aspectos administrativos

No período de 1999 a 2009, De Marchi (2016) destaca a existência não apenas uma
série de selos independentes, mas também de artistas autônomos que passam elaborar,
gerenciar e distribuir suas próprias produções sem a mediação de qualquer gravadora. Estes
artistas autônomos, portanto, passam a constituir um novo foco de empreendedorismo ao
executarem novas formas de auto-promoção e distribuição (DE MARCHI, 2016).
Trazendo o termo para o contexto do objeto de pesquisa, nota-se que o grupo de
fundadores poderia ser categorizado enquanto “artistas autônomos”, já que se tratam de
músicos que já trabalhavam por conta própria mesmo antes do período destacado por De
Marchi (2016). Neste caso, a fundação da gravadora não se tratou exatamente de uma
tentativa de mediação (embora tenha distribuído álbuns de outros artistas desde seu princípio),
e se aproxima mais de uma tentativa de construir possibilidades subsistência e auto-
gerenciamento. Conforme já mencionado, a ideia da gravadora faz parte de um projeto
artístico levado a cabo por seus fundadores e, posteriormente, por Taubkin e outras pessoas
 37

que passariam pela trajetória da Núcleo Contemporâneo. Nesse sentido, é possível considerar
os seguintes aspectos:

● A ideia de construção de um trabalho coletivo;

● O diálogo com outros âmbitos de produção cultural;
● Intenção de expansão para outros locais além da grande São Paulo;
● Distribuição fora do eixo do “sistema aberto” de produção.

A Núcleo Contemporâneo enquanto uma proposta coletiva foi estabelecida não só pela
natureza de seu contexto (fundada por músicos independentes), mas por uma oposição ao
“personalismo” dos diretores das majors (DIAS, 2008). Portanto, essa característica não é só
propósito, mas também uma estratégia: era mais viável que os artistas de mesmo nicho se
reunissem do que tentassem levar um empreendimento sozinhos. Mesmo após a saída de
Toninho Ferragutti, Mané Silveira e Teco Cardoso, Taubkin trabalhou com outros produtores
e músicos. Embora tenha assumido a direção de projetos desde o princípio, a gravadora não
era uma realização apenas do pianista. Essa junção do coletivo enquanto estratégia e propósito
leva a uma visão da gravadora que pode ser considerada como os primórdios de um certo
cooperativismo. Além do gerenciamento em si, havia uma tentativa de diálogo com outros
agentes da cena independente para a articulação e debate sobre temas que eram caros aos
músicos. Este elemento é importante pois suaviza o caráter individualista e a competição
exacerbada que poderiam existir em se tratando de gravadoras independentes.
Entretanto, uma administração conjunta pode ocasionar tensões, mesmo quando as
posições dos integrantes são minimamente alinhadas. Taubkin tinha um viés mais radical e
muitas vezes polêmico, por não querer pleitear patrocínios públicos ou privados, por exemplo,
algo que era mais considerável para os outros integrantes. Numa conjuntura onde se buscava
horizontalidade e valorização do coletivo, o conflito de interesses poderia gerar entraves. Por
outro lado, a hipótese deste trabalho argumenta que ao trabalho coletivo pode ser atribuída
uma das razões para a continuidade do projeto: coexistem as possibilidades de divergência,
mas também o fortalecimento e execução de ideias que dificilmente poderiam ocorrer fora
desta condição.
Outro ponto a ser considerado é o diálogo com outros âmbitos de produção cultural,
além da realização de discos. Por ter começado sua carreira como produtor de shows (o
primeiro deles foi do Som Imaginário, em 1973, ao lado do saxofonista Lino Marques
 38

Simão)16, e não como músico, Taubkin tinha conhecimento prévio sobre contatos,
programação, planejamento, contratos etc. Tal experiência levou o então estudante de piano a
trabalhar na Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, ainda na década de 1970 (ele
voltaria a este trabalho ano de 1993). Ao decidir ser músico profissional, em 1978, Taubkin
começou a tocar em espaços conhecidos como o Piano Bar e decidiu não mais trabalhar como
produtor. Porém, concomitantemente ao andamento de sua nova carreira, ele continuava
recebendo convites para atuar como tal – dupla função que seguiria ao longo das décadas
seguintes.
As experiências em produção de concertos e de músico profissional, apesar de
transitarem na mesma área, exigem habilidades diferentes. Taubkin ressalta que, em seu caso
particular, as motivações dessas duas esferas eram interdependentes: sua intenção de ser
músico foi oriunda da experiência como produtor; a produção, por sua vez, influenciou a
trajetória musical, caminhando ao lado dela. Segundo ele, “a existência dos dois trabalhos me
permitia que eu fizesse os dois autonomamente”. Deve-se destacar as passagens pela
Secretaria, no ano 1970 e 1993, que proporcionaram uma visão mais ampla a Taubkin da
cultura em si: a ideia da importância social da arte, diversidade e ocupações do espaço público
eram alguns dos propósitos já defendidos pelo pianista 17.
A Núcleo Contemporâneo nasceria apenas quase 20 anos após essas práticas. Seu
surgimento se deu já influenciado por essas ideais, inserindo o empreendimento num projeto
artístico que transcendia a produção de discos. Por conjectura, desenhava-se uma intenção de
fazer da Núcleo Contemporâneo uma cooperativa (embora isso não tenha, a rigor, ocorrido).
Como primeira iniciativa, é possível citar o espaço destinado a apresentações, denominado A
Casa (mais tarde, em 2011, seria inaugurada a Casa do Núcleo, com uma proposta
semelhante). Já em 1997, Taubkin, Cardoso e Silveira começaram a procurar um imóvel para
criar esse espaço, que seria o escritório da gravadora e uma espécie de centro cultural. A Casa,
então, inicia suas atividades em 1997, num território residencial na zona oeste da cidade de
São Paulo. Não ocorreram ali apenas atividades musicais dos fundadores da gravadora, mas
também apresentações de teatro, dança, cinema e fotografia, além de festa tradicionais como o

16
Aos 18 anos, na década de 1970, Taubkin também produziu concertos em nome das escolas Yázigi do cantor
Gonzaguinha, do grupo de música barroca Parafernalha e de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri. O pianista
também trabalhou com José Luiz Paes Nunes, que elaborava espetáculos de dança e música em locais públicos
(como parques) da cidade de São Paulo (Entrevista realizada em 10.11.2020, com Benjamim Taubkin).
17
Essas questões serão retornadas e aprofundas mais adiante, bem como outros aspectos da trajetória de
Taubkin.
 39

bumba-meu-boi. A Casa teve apenas um ano de duração e foi encerrado devido ao

crescimento do público – superior ao que um espaço em zona residencial poderia comportar.
Neste caso, podemos observar que o empreendimento não é um fim em si mesmo. A
ramificação dele para outras propostas culturais, ramificação esta sustentada por uma proposta
artística que visa autonomização, indica um direcionamento que abrange a produção cultural
como um todo. Além disso, nota-se que a Núcleo Contemporâneo não pretendia fazer parte
apenas da indústria fonográfica, mas sim da indústria musical como um todo. Na parte III
deste trabalho, serão exploradas as mudanças no setor durante as décadas de 2000 e 2010;
uma das questões a serem levantadas é que, a partir da virada do milênio, o fonograma físico
começa a perder força no mercado, e outras formas de comercializar música começam a
ganhar espaço. Para analisar como a gravadora se posicionou diante desta mudança de
necessário, o ponto de partida será justamente esse aspecto de expansão para além do
fonograma.
No que diz respeito à expansão para fora do eixo da grande São Paulo, é possível
identificar a origem dessa característica na Secretaria de Cultura em duas ocasiões: de 1975 a
1977 e 1993 a 1994. Essas experiências ofereceram a Taubkin uma perspectiva de cultura que
visava ampliação ao acesso seja fora da cidade, ou ao menos em locais mais distantes do
centro. Conforme já mencionado, o pianista trabalhou com José Luiz Paes Nunes nesta
primeira circunstância. O secretário realizava iniciativas em espaços públicos, sobretudo em
praças; na segunda, o Taubkin trabalhou a convite de Rodolfo Stroeter (músico que também
fundou uma gravadora independente de música instrumental, a Pau Brasil) e juntos realizaram
três linhas de ação (bandas, orquestras e corais) no interior do estado de São Paulo para
fomentar a música local, além de seminários para debater a cena independente e um Festival
de Campos do Jordão de música erudita que contemplava artistas de todo o mundo, e não
apenas a Europa.
Motivado pela percepção de que o acesso à cultura (e produtos culturais) era
notoriamente desigual mesmo no estado de São Paulo (o que se repetiria de forma mais
intensa em outros estados), ao posteriormente fundar a Núcleo Contemporâneo, Taubkin
decidiu não realizar parcerias para distribuir seus álbuns (ou seja, a gravadora não participou
do “sistema aberto” de produção que se consolidou na década de 1990), o que era ponto de
concordância entre os demais fundadores no início. Para o pianista, ao ser distribuído por uma
major, o selo independente não teria seus produtos disponíveis para o nicho que de fato se
interessaria por eles; ao mesmo tempo, não haveria chance de promoção desses materiais em
locais que não fossem lucrativos para as grandes gravadoras:
 40

Havia duas possibilidades: associar-se com uma major ou com gravadoras médias.
(...) A gente estava construindo a gravadora como uma espécie de manifesto, de uma
saída pra gente. (...) Tinham distribuidores por região no Brasil; grandes
distribuidores que compravam a produção da EMI, por exemplo, e vendiam nas
lojas. Porque uma coisa é distribuir em Manaus, outra coisa é distribuir naquela
cidade que fica a 30 km de Manaus. Na época tinha loja de disco, não tinha outra
forma de chegar música. Então a música, mesmo a comercial, precisava de um braço
desse. É como funciona a Coca-cola: ela sacou que tinham distribuição em todo o
Brasil, e poderiam vender qualquer coisa, multiplicando o lucro por infinito, se ela
vendesse todo o resto. Hoje em dia, você vai ao aeroporto e vê Heiken, Água
Crystal... aquilo é tudo da Coca-cola. Então, a gente se deu conta que isso existia
também [na área de distribuição da indústria fonográfica]. Eu achei que eu [mesmo]
tinha que fazer a distribuição. Nessa época, quando a gente falava que ia fazer uma
gravadora, todo mundo dizia que era impossível, ‘porque as majors não deixam’. Eu
entendi que, se eu desse para uma major, eu seria mal distribuído. Um dono de loja
de discos uma vez me contou que os próprios representantes das majors indicavam
os discos e artistas que mais vendiam - e os que não vendiam. Então, eu pensei: ‘eu
quero entender o processo, eu vou viver disso’ (TAUBKIN, 2020).

À crítica de Taubkin é possível articular o argumento de Ortiz (2003) sobre a

deslocalização da produção, uma estratégia de empresas para diminuir custos de seus produtos
num contexto de competição internacional, já que “a flexibilidade de novas tecnologias lhes
permite descentralizar a produção e acelerar a produtividade” (ORTIZ, 2003, p. 108). Ao
compreender-se enquanto um ator inserido na mundialização, o pianista tenta se desvencilhar
dessa condição através da apropriação de uma etapa que, usualmente, não poderia ser
viabilizada sem mediação.
Quando Taubkin fala da gravadora como um “manifesto”, fica mais explícita a
intenção de construir um projeto cultural que, embora tenha se apropriado de algumas
características do mercado (o barateamento de custo para a produção de um disco, por
exemplo), teve como objetivo a crítica ao sistema tal qual ele funcionava na ocasião. Mesmo
antes do período de descentralização da indústria fonográfica, este conjunto de iniciativas
mostrou que a Núcleo Contemporâneo conciliava a crescente profissionalização dos músicos
independentes com uma “militância cultural” muito particular e arriscada para o período (se
comparada com a década de 2010, por exemplo).
Ainda assim, o desejo de elaborar um projeto cultural não fazia os agentes
esquecerem-se dos aspectos políticos e sociais que atingem os músicos independentes.
Portanto, é possível argumentar que essas escolhas administrativas também são consequência
da imposição de uma condição adversa e, para combatê-la, seria preciso elaborar incorporar
direcionamentos baseados na autonomização.

1.5 Estratégias de autonomização

 41

Pares da noção de administração coletiva, as estratégias de autonomização são

aspectos importantes para compreender a trajetória da gravadora Núcleo Contemporâneo.
Para Taubkin, “o independente não o é por princípio, é por precarização (...) o Núcleo era,
para mim, a única possibilidade de viver de música”. A ideia da gravadora surge, então, a
partir da soma de 1) experiências como músicos profissionais e independentes; 2) instinto de
sobrevivência para se colocar no mercado; 3) ideia de projeto cultural. Trata-se de
compreender a precarização como um fato e tentar revertê-la por meio de estratégias de
autonomização.
Os músicos que participaram da gravadora tinham carreiras não mais em um patamar
inicial. Taubkin, além das já mencionadas experiências como produtor, já havia trabalhado
com Zizi Possi nos discos Valsa Brasileira e Sobre Todas as Coisas e com Marlui Miranda
em Ihu: Todos os Sons (álbuns estes que tiveram boa repercussão na crítica especializada).
Teco Cardoso, por sua vez, era integrante do grupo de música instrumental Pau Brasil desde
1988 e já havia morado nos Estados Unidos entre 1990 e 1992, além de ter trabalhado com
Edu Lobo, Moacir Santos, Hermeto Pascoal, Ivan Lins etc. O saxofonista e flautista Mané
Silveira já havia colaborado com nomes como Arrigo Barnabé, Johnny Alf e Alaíde Costa,
além de ter passado por festivais na Finlândia e Itália. Já Toninho Ferragutti lançou em 1996
um álbum com o saxofonista e flautista Roberto Sion, também integrante do Pau Brasil nos
três primeiros discos do grupo.
Essas informações biográficas merecem atenção. Ao contrário de grande parte dos
integrantes de circuitos autônomos estabelecidos na década, esses músicos não tinham,
exatamente, atuações regionais; estão inseridos em uma classe média paulistana e
universitária; acompanhavam artistas com mais destaque no mercado, mesmo que também
independentes, e sempre se relacionavam uns com os outros.
Portanto, mesmo que seus integrantes não fossem “novos” artistas no período, a
intenção de inovar coletivamente marcou os primeiros anos da gravadora. Um breve texto de
um álbum promocional (espécie de coletânea do que já havia sido lançado pela Núcleo
Contemporâneo até então) expressa, de forma condensada, os preceitos dessa inovação:
O questionamento sobre o mercado de projetos criativos e seus caminhos no âmbito
cultural despertou o interesse de quatro músicos em vivenciar o espaço da produção.
Nasce o Núcleo Contemporâneo. Uma estrutura capaz de abrigar, em condições de
excelência, preciosos frutos do universo musical a serviço da criação. Cuidado
artesanal no som, busca de um novo conceito próprio na parte gráfica. Novas ideias
de distribuição. Dirigido por Benjamim Taubkin e Teco Cardoso, o projeto
contribui, desde 1996, para o estabelecimento de um mercado real para a música
criativa (Encarte do catálogo “assim fazemos.../our way, [2000]?).
 42

O caráter emblemático desse pequeno texto de apresentação suscita algumas hipóteses.

A palavra “questionamento” sugere uma crítica ao mercado e uma possibilidade de executar
estratégias diferentes das que já vinham sendo feitas. As condições que se colocam também
sugerem isso: os músicos que passam a se interessar pelo espaço de produção. As exigências
de “excelência” e “a serviço da criação” seguem parcialmente os padrões de mundialização:
um pequeno escritório em Perdizes (inicialmente na mesma rua da Casa, o espaço de
apresentações), bairro de classe média alta de São Paulo, abrigava o espaço administrativo.
É curioso observar a utilização da palavra “artesanal” quando há referência ao
“cuidado no som”. Anteriormente, refletiu-se sobre como a radicalização do sistema aberto de
produção conferiu maior profissionalização aos músicos e selos independentes durante a
década de 1990. Este novo cenário era o contrário da “artesanalidade” das décadas anteriores,
principalmente no que diz respeito a aspectos técnicos de gravação. Nesse sentido, a
expressão não pode ser interpretada como um distanciamento da gravadora das formas de
mundialização – a qualidade técnica sonora dos álbuns é um dado que respalda essa
interpretação – mas sim como uma intenção se colocar de forma distinta em relação ao que
estava sendo realizado na indústria até então, como uma espécie de marca de destaque. Este
artesanato não é realizado pelo amador, e sim pelo artista que se debruça com persistência e
delicadeza sobre o objeto. Está implícita uma crítica à padronização do som.
Em suma, o texto tem como objetivo posicionar a gravadora e seus produtos culturais
perante o mercado. O valor atribuído está alicerçado numa distinção artística – o “cuidado
artesanal” se distancia do mainstream, bem como “uma estrutura capaz de abrigar, em
condições de excelência, preciosos frutos do universo musical a serviço da criação”. Tal
diferencial nos remonta a reflexão de Bourdieu (1984) sobre o mercado de bens simbólicos.
De acordo com o autor, estes bens carregam um duplo significado por serem, ao mesmo
tempo, mercadorias e objetos simbólicos; no entanto, ainda que essas categorias se
desenvolvam separadamente, existe uma relação entre elas: a sanção econômica poderia
reforçar a consagração cultural. Além disso, a gravadora poderia se enquadrar no que o autor
define como campo de produção restrita. Este campo produz bens simbólicos (e os
instrumentos necessários para a apropriação destes bens) para outros produtores de bens
culturais (BOURDIEU, 1984). Embora não exista uma declaração explícita de que os
fundadores da gravadora tencionavam atingir exclusivamente um público de “semelhantes”, a
disputa por legitimação cultural passa por essa marca da distinção. Apesar de não existirem
dados suficientes sobre o público dos produtos da gravadora – se são músicos ou leigos – é
 43

possível inferir que acesso à música instrumental seja mais restrito do que os segmentos de
canção popular. Portanto, é viável supor que este consumidor será mais especializado.
Nas expressões “busca de um conceito próprio na arte gráfica” e “novas ideias de
distribuição” encontram-se questões-chave para a compreensão da trajetória da gravadora, que
podem ser interpretadas como partes de uma proposta que visa ampliar as esferas de
autonomização da cena independente. Para tanto, observa-se que o produto cultural (no caso,
um catálogo feito para apresentar o trabalho da gravadora para um potencial ouvinte) busca
no valor artesanal (no sentido de singular, notável) a sua essência, mesmo respaldado por
técnicas mundializadas.
As estratégias de autonomização, portanto, passam por essa contradição: são
elaboradas a partir da administração coletiva, procuram questionar a hegemonia dos
conglomerados transnacionais, mas não escapam completamente do contexto mundializado.
No entanto, isso não compromete o caráter destas estratégias, e sim indica uma coexistência e
apropriação de aspectos que podem ser favoráveis.
De crítica ao modus operandi do mercado à apropriação das técnicas mundializadas,
passando pela construção de um valor de distinção, a gravadora também pode ser
compreendida como um projeto cultural. Conforme mencionado anteriormente, essa
perspectiva oferece um entendimento mais preciso sobre a atuação da gravadora: além de
empreendimento fonográfico, ela é tanto um manifesto de seus agentes diretos quanto uma
consequência direta de um período onde diversos atores começam a se articular para debater e
promover suas subsistências.

1.6 Um projeto cultural

Embora a Núcleo Contemporâneo seja um micro-empreendimento fonográfico, esta

abordagem é apenas uma de suas ramificações. Seria mais adequado afirmar que se trata de
um projeto cultural que, de alguma maneira, foge da racionalidade econômica empresarial.
Isso não significa afirmar que a gravadora não está inserida num campo profissional – como
visto, seu surgimento está relacionado com um período da indústria onde a produção
independente passou a ser menos “artesanal”. Ainda assim, a gravadora transcendeu o
objetivo de lançar produtos fonográficos e colocou em pauta metas de longo prazo, como a
discussão do papel do Estado no mercado musical nacional e o desenvolvimento de
estratégias para a cena independente se firmar no mercado.
 44

Além da já citada experiência de Taubkin no campo da produção – ainda anterior ao

ofício de músico – um aspecto histórico também suporta essa noção do projeto como projeto
cultural. A partir de 2003, cresce a participação do Estado no mercado musical, mais
especificamente no estabelecimento de políticas culturais. Nesse período, a arte nacional
passa a ser entendida também em sua dimensão econômica e cidadã, sobretudo por grupos de
músicos e produtores que começaram a se articular formalmente em conferências e
congressos para reivindicar ao Estado pautas específicas da área. Como exemplo, é possível
citar a “Carta do Recife” elaborada pela Rede Música Brasil e entregue ao então ministro da
Cultura Juca Ferreira. No documento, 14 entidades estabeleciam algumas diretrizes para as
políticas públicas de música, como a criação de marcos regulatórios para leis trabalhistas,
revisão da lei de Direito Autoral, proposta de obrigatoriedade do ensino de música nas escolas
etc. (MACHADO, 2017). Chama atenção que as iniciativas enfatizavam a importância da
economia da cultura para o desenvolvimento do país a partir da relação entre esses agentes e o
Estado. Isso não significa afirmar que o mercado e a iniciativa privada não tinham suas
atribuições, mas o aspecto estatal dá a dimensão de projeto cultural que muitos desses grupos
estavam buscando.
Entre os grupos que faziam parte da Rede Música Brasil estava a Associação
Brasileira de Música Independente (ABMI), a qual Taubkin foi um dos idealizadores.
Conforme vimos anteriormente, o pianista não queria apenas fundar uma empresa para
viabilizar suas produções, mas também estava engajado no debate sobre produção cultural.

Capítulo 2. Direcionamentos artísticos: a música instrumental, a tradicional e a World Music

2.1 Considerações e panorama sobre a Música Popular Instrumental Brasileira

O termo Música Popular Instrumental Brasileira contempla um referencial teórico

interdisciplinar. Compreende-se a música instrumental a partir de uma perspectiva
sociocultural (além da análise musical propriamente dita), com auxílio do conceito de “fricção
de musicalidades”. Com origem na sociologia (a expressão “fricção” fazia referências às
relações étnicas), o termo aqui é utilizado para analisar a relação entre a música instrumental
brasileira e o jazz norte-americano, a qual apresenta muitos conflitos, aproximações e
distanciamentos. O próprio termo “jazz brasileiro” não se trata de uma transposição
 45

geográfica: há “uma vontade antropofágica de absorver a linguagem jazzística e uma

necessidade de brecar este fluxo e buscar raízes musicais no Brasil profundo” (PIEDADE,
2003, p. 200).
Ainda que o uso da expressão possa ser expandido, procurando abranger a diversidade
da música instrumental feita no Brasil, é custoso dar conta de particularidades e precisões do
segmento. Mesmo assim, o termo “brazilian jazz”, em comparação, é mais voltado ao
mercado fonográfico internacional e utilizado com um forte viés comercial (CIRINO, 2005).
Neste trabalho, será utilizado o termo Música Popular Instrumental Brasileira para
delimitar um conjunto de criações musicais realizadas em um determinado contexto. Por isso,
é necessário traçar um breve panorama histórico sobre alguns gêneros que compõem esse
fenômeno, tido uma forma de “mediação da sociedade” (CIRINO, 2005) e que adquire,
sucessivamente, novos desdobramentos musicais e culturais.
Foram múltiplas as influências das tradições regionais locais na música popular
instrumental brasileira, como os ritmos do norte e nordeste (baião, xote, xaxado, coco,
maracatu) e a música rural do sudeste e centro-oeste (viola caipira, congado, samba carioca).
Há também a influência de danças e ritmos estrangeiros, como beguine, danzón, tango, polca,
merengue, fox-trote e, posteriormente, o jazz. Essa mistura de elementos expressa não apenas
uma “fricção de musicalidades”, mas um encontro contraditório e plural entre identidades. Há
uma tensão entre os polos “erudito” e “popular”, onde convivem a tradição oral-aural das
bandas de música e de composição e arranjo, típicas das orquestras da cidade, por exemplo
(CIRINO, 2005; PIEDADE, 2003).
Em termos históricos, é possível situar o final do século XIX e o começo do XX como
o marco das primeiras manifestações que viriam a constituir a Música Popular Instrumental
Brasileira. Esse início se confunde com a história do choro: de origem carioca e inicialmente
uma forma de tocar (relacionada a uma maneira de “frasear”, suavizando as polcas18, valsas,
schottisches), o surgimento do choro está relacionado ao processo de urbanização do Rio de
Janeiro e ao crescimento do funcionalismo público, oriundo da classe média baixa. Por volta
da década de 1910, o choro passa a adquirir uma forma musical mais definida, tornando-se
um gênero (CIRINO, 2005; CAZES, 1999; TINHORÃO, 1991).

18
Uma data marcante para os primórdios do choro foi o mês de julho de 1845, quando a polca foi apresentada
pela primeira vez no Brasil, no Teatro São Pedro. A dança, oriunda da Europa Central, representou uma
modificação nas danças de salão, que passaram a expressar um anseio pela maior liberalização de costumes e foi
muito tocada por músicos brasileiros, inseridos no contexto de uma emergente classe média. Mais tarde, no final
da década de 1910, o maxixe também começaria como uma maneira mais ousada de se dançar a polca,
adicionando linhas de baixo semelhantes ao lundu (CAZES, 1999).
 46

A virada de século também traz a influência norte-americana, que se acentua a partir

da década de 1920, especialmente com a disseminação do jazz na América Latina (sobretudo
por meio do fox trote e o charleston). As bandas de música no interior das cidades tiveram um
papel significativo nessa difusão, ao mesmo tempo em que promoviam o samba e o maxixe. É
importante destacar que tal influência na música instrumental não se deu de maneira
homogênea, mas sim se balanceava com manifestações nacionais. Ou seja, a era do jazz se
deu num contexto de irrupção nacionalista (CIRINO, 2005; PARANHOS, 2020; IKEDA,
1984).
Nos anos 1930, a presença da música norte-americana prosseguiu. Este período marca
a disputa da evolução com a tradição e, no campo da cultura, esse encadeamento ocorreu de
maneira ambígua. De um lado, a modernização acelerada proporcionava uma massificação,
um consumo uniformizado assentado nos valores urbanos e tecnológicos. Por outro, observa-
se um aumento significativo na diversidade cultural e artística, com profissionalização de
artistas populares e aumento dos campos de difusão, sobretudo em São Paulo. É neste
contexto que o jazz exerce sua influência no âmbito nacional – o segmento se torna uma
espécie de elo entre a música “erudita” e a popular, possibilitando renovações nas práticas
musicais (CIRINO, 2005; MCCAN, 2010; PARANHOS, 2020).
Outra influência da Música Popular Instrumental Brasileira foi o movimento
modernista. Ainda que essa relação seja complexa, já que o modernismo era heterogêneo 19, é
possível identificar, sobretudo, ideias de Mário de Andrade que ressoaram na construção da
MPIB. Posteriormente, Andrade criticou o movimento modernista por acreditar que ele havia
fracassado em diversos âmbitos. O músico e pesquisador propunha mais um projeto cultural,
voltado à população e ao popular, do que um projeto estatizante, ainda que com foro político
(CALIL, C.; PENTEADO, F., 2015; ZIMBRES, 2016).
Musicalmente, Andrade defendia que deveria existir uma incorporação e recriação,
por parte de músicos eruditos, de elementos originados no “populário 20” (o que entende-se
atualmente como música tradicional e na época rural, oposta à urbana). Apesar de ter sido
apontado como “xenofóbico” por supostamente excluir qualquer influência estrangeira,
Andrade pretendia inserir o Brasil na ordem universal – deixando explícito que este universal

20
“Pois é com a observação inteligente do populário e aproveitamento dele que a música artística se
desenvolverá. Mas o artista que se mete num trabalho desses carece alargar as ideias estéticas, se não a obra dele
será ineficaz ou até prejudicial” (ANDRADE, 1972, p. 22).
 47

não deveria ser sinônimo de “europeu”. Ou seja, a crítica residia na relação hierárquica entre
colônia e metrópole, e não propriamente na influência estrangeira, o que também era
ressaltado por Oswald de Andrade (NAVES, 2013; ZIMBRES, 2016, 2017).
Embora a implementação de um projeto nacionalista não tenha ocorrido da maneira
que Andrade idealizou, movimentos como o Música Viva e Música Nova e até o
Tropicalismo se apropriaram da “ponta solta” do modernismo – a identidade nacional – de
uma maneira diferente, explorando contradições. A música popular instrumental brasileira
também irá se desenvolver nesse cenário, mas ainda com outro aspecto adicional: a fronteira
entre a modernidade e a pós-modernidade (ZIMBRES, 2017).
No caso da música instrumental, chama atenção as já referidas dualidades
contraditórias: popular/erudito, nacional/estrangeiro, urbano/rural e como elas se
desenvolvem à luz da pós-modernidade, cujo contexto é marcado por uma amálgama entre a
“alta” cultura e a de massa, outrora bem delimitadas. A música instrumental brasileira
problematiza a busca pela “autenticidade” nacional considerando as interações não apenas
com outras culturas, mas também subversões entre a própria tradição. Hermeto Pascoal e
Egberto Gismonti são exemplos de artistas que, nos anos 1970, trabalharam sob essa
perspectiva, cada um à sua maneira, sendo responsáveis por consolidar o que viria a ser a
MPIB. Enquanto Pascoal seguia pela linha da “carnavalização” de gêneros, trazendo
elementos inesperados de forma quase paródica21, Gismonti tinha uma abordagem mais lírica,
mas também considerando a relação inusitada entre diferentes universos – sempre levando em
conta os problemas e contradições que compunham o âmago brasileiro (ZIMBRES, 2017).
Após passar um período de internacionalização e sofisticação com os jazz trios em
meados de 1960 por conta da Bossa Nova, na segunda metade da década seguinte o segmento
se revitalizou ainda mais. Além disso, deve-se destacar que a ascensão do rock nos anos 1970
também influenciou na ascensão da música instrumental, tanto no que diz respeito à
influência sonora nos álbuns dos artistas quanto ao apelo do público, que passou a se
interessar mais pelas apresentações ao vivo. É possível inferir que também houve motivações
políticas: a retomada do choro, por exemplo, foi promovida por um grupo de intelectuais que
pretendiam contribuir com a consolidação de uma identidade nacional. O aparato estatal
também tinha interesse nessa busca pelo “âmago” brasileiro a partir de sua riqueza cultural -

21
O tom paródico em Pascoal identificado por Zimbres (2017) se refere à carreira solo dele. No entanto, a
participação do multiinstrumentista no grupo Quarteto Novo (ao lado Theo de Barros, Airto Moreira e Heraldo
do Monte, em 1966) apresenta uma proposta mais ligada à valorização do que era “regional”, sobretudo as
musicalidades nordestinas e sertanejas. Além disso, os músicos pretendiam se desvincular do jazz (ao menos
naquele trabalho), que estava em alta no período (GEROLAMO, 2020; ZIMBRES, 2017).
 48

sobretudo no contexto da ditadura militar - e por isso financiou eventos de choro no período.
Além disso, esta música “sem letras” estava praticamente isenta da ação da censura.
(AUTRAN, 1979; BAHIANA, 1979; MULLER, 2005).
Outra iniciativa que fez parte da construção da MPIB foi o Movimento Armorial –
mais especificamente o Quinteto Armorial. Fundado por Ariano Suassuna, a intenção do
movimento era “criar uma arte erudita a partir de elementos da cultura popular” (MAGOSSI,
2013, p. 61). Suassuna apresenta semelhanças com a postura de Mário de Andrade, pois
ambos tiveram influência político-social em seus respectivos estados e buscavam, através da
arte, uma identidade nacional que valorizasse aspectos regionais. O Quinteto Armorial,
enquanto escopo musical do movimento, priorizou uma formação de câmara (e não
orquestral), com instrumentos populares como a viola, pífano e rabeca. O primeiro álbum do
grupo, Do Romance ao Galope Nordestino, foi lançado em 1974 pela Discos Marcus Pereira,
gravadora da qual falaremos mais adiante. O disco teve boa repercussão na crítica
(MAGOSSI, 2013; QUEIROZ, 2014).
O interesse pela música instrumental era limitado a um nicho específico que não
despertava interesse nas majors, dada sua insuficiência em termos de vendagem. Apesar do
interesse estatal pelo choro – e pela música instrumental como um todo – ter diminuído
(MULLER, 2005), mesmo na década de 1980, destacam-se iniciativas como o Lira Paulistana
e o selo Som da Gente, além do reconhecimento internacional de alguns artistas isolados,
como os já mencionados Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal.
A década de 1990, por sua vez, representou a segmentação definitiva da música
instrumental, conforme será detalhado mais adiante. Em termos estéticos, continua a
influência do jazz, além dos ritmos brasileiros. De certa forma, a construção da identidade
nacional continua a aparecer como uma linha estética e discurso nas iniciativas da Pau Brasil
e Núcleo Contemporâneo, por exemplo, sob o signo diálogo entre diferentes culturas. Mesmo
no selo Maritaca, onde essa característica é mais discreta (em termos de discurso, mas não
musicalmente), a valorização do que é “nacional” está presente nos produtos culturais. Ou
seja, o que Zimbres (2017) argumenta sobre a trajetória de Gismonti e Pascoal parece
perdurar também neste contexto, onde há uma intensa colaboração de músicos nacionais com
estrangeiros, ao mesmo tempo em que se tenta buscar elementos formadores de um manifesto
nacional em consonância com a mundialização e globalização (ZIMBRES, 2017).
Os anos 2000 em diante são marcados por diferentes caminhos da MPIB, onde as
influências anteriores (choro, jazz e ritmos regionais brasileiros) ainda existem, mas assumem
ainda mais interferências externas. Além disso, também nota-se o aumento de iniciativas fora
 49

da cidade de São Paulo (mesmo que este continue sendo o principal local para fomentar o
segmento). Em Porto Alegre, por exemplo, festivais de jazz como Jazz a Bordo, Poa Jazz
Festival Distrito Jazz e Por Entre Sons demonstram a existência de uma cena, mas marcada
pela individualidade e alta especialização – ou seja, um contexto de formação diferente de São
Paulo e Minas Gerais (NASCIMENTO, 2020).
É possível supor que houve um aumento de artistas na MPIB 22, sobretudo na década
de 2010. Algumas das razões para esse aumento seriam, além da expansão da produção e
acesso à música propiciada pela Internet, o estabelecimento de iniciativas (muitas vezes de
cunho estatal) para incentivo à educação musical, como o Projeto Guri, a Escola de Música do
Estado de São Paulo Tom Jobim, Oficina de Música de Curitiba, entre outros. No entanto,
essa é uma hipótese que demanda uma investigação aprofundada.
Entende-se que a utilização de termos como “música popular instrumental brasileira”
e “música instrumental brasileira” é imprecisa, dado o amplo debate conceitual sobre o que
poderia ser considerado estritamente “instrumental”: há trabalhos que utilizam a voz como
instrumento, ou que flertam com a canção de alguma forma; também é necessário considerar
as classificações fronteiriças entre “popular” e “erudito”, já que muitos artistas transitam entre
elas (ZIMBRES, 2017). Ainda assim, deu-se preferência para o termo MPIB, utilizado por
Cirino (2005) para explicar uma série de contradições e problemas que pairam o segmento: as
dualidades entre oral-aural, nacional-estrangeiro, urbano-rural, entre outras. Acredita-se que a
discussão realizada pelo autor, utilizando o termo “música popular instrumental brasileira”
(CIRINO, 2005), pode ser um ponto de partida para a compreensão da hipótese relativa a
questões estéticas deste trabalho – a questão do interesse pelo “Outro” -, mas essa escolha não
significa deixar de reconhecer suas limitações ou também considerar termos mais abrangentes
como “música instrumental brasileira”.
Antes de falar especificamente sobre a gravadora Núcleo Contemporâneo, é
necessário refletir sobre outras experiências de música instrumental atuantes na cidade de São
Paulo, em períodos correlatos. O objetivo da breve investigação de casos diferentes é
estabelecer comparações com o objeto principal da pesquisa, além de verificar se esse
conjunto de iniciativas se constituiu num movimento organizado, ou ao menos numa
tendência geral motivada por uma série de fatores que tornam a Núcleo Contemporâneo mais
“um produto de seu tempo” e menos “um caso isolado”.

São exemplos Hercules Gomes, Daniel Grajew, Quartabê, Quarteto Quadrante, Ludere, Grupo Mãe d’Água,
22

Maíra Freitas, Louise Woolley, Fábio Peron, Maiara Moraes, entre outros.
 50

2.2 Outras experiências instrumentais em São Paulo: Pau Brasil, Maritaca e Som da
Gente

Para fins comparativos com o objeto de pesquisa, objetiva-se mapear algumas

experiências de música instrumental e indústria fonográfica em São Paulo. Foram escolhidos
os selos Som da Gente, Pau Brasil e Maritaca. A escolha por essas experiências se deu devido
aos seguintes critérios: 1) proximidade temporal, no caso dos dois últimos; 2) pioneirismo, no
caso do primeiro; 3) convergência de classificação (grosso modo, tratam-se de gravadoras23
de música instrumental). Deve-se destacar que todas elas foram fundadas por músicos – o que
evidencia uma tendência mais acentuada de auto-gerenciamento dos independentes, iniciada
no final da década de 1980 e radicalizada na década seguinte. Há cruzamentos nas histórias
dos músicos que fizeram parte dessas gravadoras, o que sugere uma cena ainda incipiente em
termos de organização, porém mais madura em termos artísticos (alguns destes músicos já
tinham estudado formalmente e construído carreira no exterior).
Dada a ausência de trabalhos sobre os selos Pau Brasil e Maritaca, para investigar
essas experiências foram realizadas entrevistas semi-estruturadas com seus fundadores
(Rodolfo Stroeter e Léa Freire), além do crítico musical Carlos Calado. O objetivo das
entrevistas foi mapear de forma detalhada a atuação das gravadoras e os propósitos de seus
principais condutores.
O selo Som da Gente foi fundado pelos compositores Walter Santos e Tereza Souza,
com período de funcionamento de 1981 a 1992 e 46 fonogramas lançados. O
empreendimento foi uma das principais iniciativas focadas em música instrumental, e o
primeiro exclusivamente destinado a esse gênero24. A trajetória do selo pode ser
compreendida a partir das vias estética e econômica – a primeira, relativa ao trabalho artístico
em si que, embora não representasse uma unidade estética, indicava algum nível de
autonomia; o segundo, por sua vez, dizia respeito à viabilidade econômica do produto.
Embora as duas vias sejam necessárias para prosseguir com a iniciativa, uma delas prevalece.

23
Ao longo do presente trabalho, os termos “selo” e “gravadora” serão utilizados como sinônimos. Não há uma
distinção rigorosa entre eles, mesmo que o primeiro seja mais utilizado para se referir a segmentações dentro de
uma empresa maior, a gravadora.
24
É possível mencionar outras experiências como o selo Carmo, fundado em 1984 por Egberto Gismonti e que
produziu 18 discos em parceria com o EMI-Odeon. Houve também a série de discos Música Popular Brasileira
Contemporânea (MPBC), produzida pela major Phonogram (posteriormente Polygram, selo Philips). Músicos
como Nelson Ayres, Djalma Correa, Túlio Mourão e Robertinho Silva lançaram álbuns autorais por essa série. A
gravadora Discos Marcus Pereira também lançou álbuns de choro e música erudita (MULLER, 2005).
 51

No caso do selo Som da Gente, foi preponderante a tendência estética (MULLER, 2005). Essa
categorização também pode ser aplicada às outras experiências nacionais de música
instrumental.
Conforme mencionado no tópico anterior, a década de 1970 viveu a revitalização da
música instrumental brasileira (iniciada nos anos 1960) com resgate do choro e os festivais de
jazz. O selo Som da Gente, embora tenha sido inaugurado na década seguinte, de certa forma
reverbera esse movimento. Ainda assim, não existia um direcionamento estético unificador
(MULLER, 2005).
No que diz respeito a questões administrativas, esta pequena gravadora não realizou
parcerias com majors. Entretanto, houve algumas particularidades: foram contratados
representantes para vender o catálogo nas lojas – papel que foi exercido pelos próprios sócios
no caso dos selos Pau Brasil, Maritaca e Núcleo Contemporâneo. O capital investido no
empreendimento era oriundo do trabalho publicitário realizado por Tereza Souza e Walter
Santos no Nossoestúdio, tendo como principal cliente o banco Bamerindus (MULLER, 2005).
A relação entre os músicos que lançaram álbuns no selo Som da Gente (como
Hermeto Pascoal, Marco Pereira e Ulisses Rocha) e os sócios dele era pouco formal,
baseando-se sumariamente em valores pessoais. Com exceção do recolhimento de direitos
conexos (um assunto bastante polêmico no período), não havia contrato para oficializar a
parceria (MULLER, 2005). Nota-se que esse modus operandi é comum nas pequenas
gravadoras de música instrumental brasileiras. Um dos motivos que podem explicar esse
padrão é que a quantidade de artistas nesta área é menor em comparação aos que se dedicam à
canção popular (embora existam intersecções). Portanto, muitos desses músicos
estabeleceram relações sólidas e pessoais entre si ao longo de suas carreiras 25.
Fragilizado devido a uma série de aspectos (como desgastes entre os sócios e os
músicos que integravam o cast e a própria instabilidade econômica no país que
inevitavelmente atingiu a indústria fonográfica), o selo Som da Gente encerrou suas

25
Para se ater ao escopo deste trabalho, podem ser mencionados os seguintes exemplos: Roberto Sion e Nelson
Ayres gravaram álbuns solo no selo Som da Gente, e também fundaram o grupo Pau Brasil – o mesmo em que
Rodolfo Stroeter integra e se baseou para fundar a gravadora homônima. Teco Cardoso se juntou ao grupo Pau
Brasil em 1989 e fundou a Núcleo Contemporâneo, ao lado de Benjamim Taubkin, em 1996. O depoimento do
crítico Carlos Calado está em consonância com essa observação: “Reforçando sua hipótese, também lembrei do
caso do clarinetista Nailor Proveta. Além de ter álbuns gravados com a Banda Mantiqueira pelos selos Pau Brasil
e Maritaca, ele também gravou discos individuais ou como integrante de grupos instrumentais por esses selos,
assim como pelo Núcleo Contemporâneo. Sim, há uma rede de colaboração entre os fundadores desses selos que,
me parece, estar baseada na admiração mútua e nas afinidades musicais que existem entre esses artistas”
(CALADO, 2020).
 52

atividades em 1992 (MULLER, 2005). É provável que a atuação dela tenha influenciado
experiências seguintes, sobretudo as que descreveremos a seguir.
A gravadora Pau Brasil, fundada em 1994 pelo músico Rodolfo Stroeter, pode ser
caracterizada como uma espécie de desdobramento do trabalho do grupo26 homônimo. Com
30 discos lançados e um DVD, o selo procura abarcar certa diversidade musical, incluindo
também a canção brasileira, a música indígena e a sinfônica.
Assim como nos selos Pau Brasil e Núcleo Contemporâneo, o contexto de
surgimento da Pau Brasil está relacionado com um cenário propício ao desenvolvimento da
música instrumental (ainda mais em comparação com o Som da Gente). Da mesma forma, o
grupo Pau Brasil surgiu em um contexto de efervescência musical em São Paulo, no final dos
anos 1970. Havia alguns espaços específicos de circulação da música instrumental, como o
Teatro Lira Paulistana, o Auditório do MASP, o Centro Cultural São Paulo e o Sesc Pompeia.
O público era predominantemente de universitário de classe média, sobretudo da USP e PUC
(CALADO, [2000?]).
O primeiro álbum do grupo, homônimo, foi lançado em 1983 pela Continental 27,
gravadora que estabeleceu parcerias com o selo Lira Paulistana. Os seguintes (Pindorama,
Cenas Brasileiras, Lá Vem a Tribo e Música Viva) foram lançados por diferentes selos, como
Tom Brasil, GHA Records (Bélgica), Divina Comédia (França) e Copacabana 28. Ou seja, este
caso é uma exemplificação da circunstância que a música instrumental enfrentou nas décadas
de 1970 e 1980: embora tenha existido uma crescente no gênero, o interesse das majors ainda
era tímido, sobretudo em grupos que ainda não eram consagrados. Consequentemente,
embora a cena estivesse em ascensão e existisse um público para esse nicho, as condições
para gravação ainda eram escassas (MULLER, 2005).
Segundo Stroeter, a ideia de fundar um selo teve origem em sua experiência como
músico na Europa. Após os álbuns lançados por gravadoras como o Lira Paulistana e
Copacabana, o baixista passa a intensificar a contribuição internacional ao produzir e

27
No período, esta era a única major de capital inteiramente nacional. A parceria entre o Lira Paulistana e a
Continental caracterizou-se pela horizontalidade, com certa equidade de responsabilidades e liberdade artística
aos músicos – por exemplo, os contratos eram realizados por obra. Esta união parcial foi consideravelmente
bem-sucedida, com 23 álbuns lançados em 1983 e reconhecimento pelo público e crítica. Nesse sentido, o
produtor Wilson Souto Jr cumpria um papel essencial na gravadora e, após sua saída, a iniciativa declinou
(MULLER, 2005).
28
Informações disponíveis no site do grupo: http://grupopaubrasil.com/ Acesso em: 02. Mar. 2021.
 53

distribuir discos no exterior: Ihu: Todos os Sons (com Marlui Miranda, 1995, gravado no
Rainbow Studio, em Oslo), Metrópolis Tropical (com o grupo Pau Brasil, 1991, também
gravado no Rainbow Studio e lançado originalmente pelo selo francês Divina Comédia), e
Babel (com o grupo Pau Brasil e Marlui Miranda, 1995, Rainbow Studio). Com essas
produções, o grupo atingiu certa atenção internacional (com destaque na imprensa e convite
para festivais). A esses títulos somou-se o álbum Aldeia (Banda Mantiqueira, 1996, indicado
ao Grammy 1997 na categoria Jazz Latino). Embora fosse escasso em quantidade, o grau
elevado de internacionalização destes produtos culturais não eram comuns em selos
independentes do período. Ainda em 1994, Stroeter maturava a ideia do empreendimento, que
se consolidou sobretudo após as parcerias com Marlui Miranda 29.
A produção deste material foi favorecida por tal internacionalização: além dos álbuns
gravados em Oslo, posteriormente houve um contrato para licenciamento com a ACT Music
(Alemanha) e Blue Jackel (EUA). A distribuição nacional era um problema para o baixista:

Eu tinha um braço que não conseguia cobrir aqui, que era a distribuição. Isso era
uma coisa muito complicada na época. Existiam muitas lojas de discos, existia um
mercado fonográfico atuante no Brasil, que vendia muito disco, mas eu não sabia
vender. Eu não sabia como chegar numa loja de discos em Belo Horizonte, no Rio
de Janeiro, ou Curitiba. Então eu precisava de uma distribuidora. Com esses discos
[os títulos citados acima], e aí já evoluindo, (...) Tinha muita música sendo
produzida, mas gerenciar era difícil. Eu gerenciava a criação, a gravação, a
mixagem, o aspecto artístico, mas o aspecto comercial era muito difícil pra mim. (...)
Não sou um administrador. Não tenho essa qualidade. Mas a gente foi se
administrando, até que apareceu a gravadora Eldorado, que até então era dos
Mesquita, junto com o Estado de São Paulo e a Rádio Eldorado, e propôs que a
gente distribuísse com eles. Essa função foi fundamental. A gente passou a
distribuir. A gente fazia um produto de ótima qualidade e ele escoava através de uma
rede de distribuição, porque tinha uma rede de distribuição de lojas, e a gente
conseguia ganhar algum dinheiro. A distribuidora colocava os discos quase em todos
os pontos de São Paulo e muitos pontos do Brasil e havia então esse retorno. (...) Eu
fazia esse planejamento com a Eldorado, e a produção era limitada, eu tinha que
financiar através do que a Eldorado me pagava. Eu tinha que pagar os discos que eu
tinha feito e ganhar algum dinheiro pra me manter, mas eu também trabalhava na
Jazz Sinfônica como diretor artístico, além de dirigir muita coisa pro Sesc. Tudo isso
financiava os discos que a gente queria fazer (STROETER, 2020)

O depoimento de Stroeter sinaliza o contexto em que os primeiros selos de música

instrumental se inseriram: apesar do volume de produção, impulsionado pelo barateamento
dos custos de produção e pela valorização da música instrumental brasileira nas décadas de
1970 e 1980, ainda existiam problemas estruturais, principalmente no que diz respeito à
distribuição. A consolidação do sistema aberto de produção era uma forma de solucionar este
empecilho: mesmo não sendo exatamente uma major, a gravadora Eldorado era vinculada a

29
Entrevista com Rodolfo Stroeter realizada em 6/10/2020.
 54

uma grande empresa de comunicação e tinha condições de realizar esta etapa. Sendo assim, os
primórdios do selo Pau Brasil são um exemplo de relação complementar entre pequenas e
médias gravadoras.
A década de 1990, portanto, proporcionou um ambiente mais propício para o
estabelecimento de selos independentes. Foram mencionadas no capítulo anterior as
circunstâncias da indústria fonográfica naquele período: crise econômica que atingiu as
majors e designou às indies o setor de Artistas & Repertório, redução de custos,
desenvolvimento tecnológico que barateou custos de gravação etc. Todo este contexto
fomentou um cenário mais calcado em auto-gerência e profissionalização.
Concomitantemente, mantinha-se a proposta artística. Stroeter comenta sua perspectiva:
(...) Essa cena independente [da música instrumental] se organizou antes da década
de 1990. Na década de 1990, ela madurou no sentido de que as coisas viraram selo.
Os músicos começaram a se organizar melhor administrativamente. Acho que essa
predisposição [de surgimento de selos] veio antes. Muito embora a década de 1990,
pelo menos pra mim, foi quando eu comecei efetivamente a trabalhar com produção
de uma maneira mais profissional e fundei a Pau Brasil. (...) Eu sentia que havia
uma lacuna no mercado nacional e internacional (onde eu atuava muito,
principalmente na Europa) que não era pertinente em relação ao que a gente
produzia aqui no Brasil (STROETER, 2020).

É a experiência prévia como músico profissional a responsável por direcionar a

fundação de pequenas gravadoras de música instrumental no país. A ela acrescenta-se uma
necessidade de adquirir habilidades administrativas para prosseguir com as atividades – algo
que Stroeter declarou não ter no início, mas que passou a desenvolver suficientemente para
manter o selo30.
Em termos estéticos, não é possível identificar um direcionamento específico
seguido pela gravadora. É perceptível que existe um apelo de “militância cultural”, assim
como Muller (2005) notou no selo Som da Gente, e uma reafirmação de distinção destes bens
simbólicos, legitimados por instituições como a imprensa. No entanto, há um aspecto que
merece atenção: a gravadora enquanto parte de um projeto para pensar questões relativas à
identidade nacional. Para o baixista, organizar um selo próprio era uma estratégia de
continuar viabilizando os projetos do grupo, mas ele também lembra que a gravadora faz parte
de uma ideia de Brasil defendida por ele:
30
“Administrar um selo e ser músico era mais ou menos a mesma coisa pra mim. (...) essa função de músico e
administrador continua até hoje. Eu continuo sendo um músico que elabora alguns projetos, faz projetos em
torno de patrocínios, de [Lei] Rouanet. Tenho uma associada, produtora executiva, que faz isso comigo. Os
últimos discos do Pau Brasil, todos, foram financiados. A gente foi entrando nesse tipo de mercado institucional
porque é o único que consegue subsidiar um tipo de produção de alta qualidade sem que eu tenha que esperar a
venda. Hoje em dia, não dá mais para esperar a venda, não vende mais CD.” (Entrevista realizada com Rodolfo
Stroeter em 5/10/2020)
 55

Ela [a gravadora] não é um só um espaço de circulação, né? A gente faz, fez os

shows, os discos do Pau Brasil, fizemos muito com a Mônica [Salmaso], Sérgio
Santos, com o quarteto [com André Mehmari, Tutti Moreno e Nailor Proveta], claro
que tem esse lado. Mas sempre tem esse outro lado mais intenso. Eu tenho essa
ideologia comigo, que o Brasil vai ser grande, quer dizer, é grande, que o Brasil vai
salvar o mundo, um dia. Ou está salvando e a gente não sabe. Não entro no aspecto
político ou intelectual, estou falando de uma coisa esotérica. (...) Tudo que reafirma
o Brasil, eu gosto de fazer (STROETER, 2020) 31.

Já o crítico musical Carlos Calado chama atenção justamente para os aspectos

estéticos trabalhados nos produtos culturais da gravadora, possivelmente relacionados com a
fala de Stroeter:

Eu diria que esses selos [Pau Brasil, Maritaca e Núcleo Contemporâneo], fundados
já nos anos 1990, representaram uma nova fase da música instrumental brasileira,
não só em termos da criação e produção, mas também esteticamente. De maneira
geral, a música instrumental produzida durante os anos 1970 e 1980 tinha o jazz
como referência principal – influência que perdeu força entre a geração dos
criadores dos selos Pau Brasil, Núcleo Contemporâneo e Maritaca. Esses músicos
passaram a valorizar mais a diversidade musical brasileira: do choro a manifestações
folclóricas e ritmos regionais. Até mesmo versões instrumentais de clássicos do
cancioneiro popular brasileiro passaram a fazer parte do repertório desses músicos.
Em outras palavras, essa geração da música instrumental deixou de lado o sotaque
jazzístico ou mesmo os ritmos funkeados, que marcaram grande parte da produção
instrumental nas décadas anteriores (CALADO, 2020) 32.

De fato, embora tenha existido um interesse no selo Som da Gente em manifestações

regionais (são exemplos os álbum Bucho com Bucho do Baú dos 8 Baixos, além dos próprios
trabalhos de Hermeto Pascoal), elas vão aparecer com mais intensidade nos selos criados na
década seguinte, mesmo que não seja possível afirmar com precisão que existiu um
afastamento do jazz. A gravadora Pau Brasil, exemplificando, se dedicou à música indígena 33,
um segmento praticamente inexplorado não apenas pela música instrumental, mas também
pela canção popular. Os álbuns Ihu: todos os sons (1995) e 2 IHU Kewere: Rezar (1997), de
Marlui Miranda (ambos com participação de Stroeter) e Babel (com o grupo Pau Brasil e
Marlui Miranda) tiveram significativa repercussão internacional (turnês na Europa e prêmio
na categoria World Music para Ihu: todos os sons, concedido pela Academia Alemã de
Crítica), além de serem trabalhos pioneiros neste campo devido ao volume de pesquisa neles
envolvidos. Também foi lançado um livro com partituras das músicas apresentadas no

31
Entrevista realizada com Rodolfo Stroeter em 5/10/2020.
32
Entrevista realizada com Carlos Calado em 1/11/2020.
33
Seria incorreto classificar a música indígena como tradicional ou regional. No entanto, o que aproximava esses
segmentos era a então quase ausente visibilidade deles em produtos culturais fonográficos.
 56

primeiro volume de Ihu. De acordo com Marlui Miranda, o álbum foi uma troca de
experiências: ao mesmo em que consistia num mapeamento inédito sobre o segmento, era a
primeira vez que “músicos urbanos ocidentais” executavam a música indígena respeitando
suas especificidades34.
Estes dados revelam alguns aspectos que merecem destaque. Chama atenção a
precoce internacionalização da gravadora, em um período onde a globalização não era tão
consolidada. Além disso, este tipo de característica confere distinção aos produtos culturais do
empreendimento, além de requerer certo investimento financeiro. De acordo com o
depoimento de Stroeter, essa iniciativa foi uma espécie de consequência de seu trabalho como
músico e suas experiências no exterior – que acabaram se tornando também uma estratégia
administrativa e mercadológica.
À internacionalização soma-se uma ideia de identidade nacional defendida pelo
baixista nos depoimentos e perceptível nos produtos culturais da gravadora: o Brasil como um
país único por sua diversidade cultural e pela forma como ela se expressa artisticamente,
sobretudo na música. Não são mencionadas tensões políticas ou sociais. Embora essa
perspectiva seja adequada para um produto cultural com alcance internacional, (afinal, essa
visão do país é atrativa para o exterior) neste caso, ela não parece ser simplesmente uma
ferramenta para obter legitimidade ou distinção cultural. Sabe-se que esta abstrata união
nacional por meio da cultura e da arte (considerando as diferenças existentes, mas de forma
harmoniosa) é um debate extenso na intelectualidade brasileira. Trazendo essas considerações
para este estudo de caso, nota-se uma defesa genuína – ao menos no sentido artístico – deste
tipo de abordagem.
Outro aspecto muito presente no universo da cena musical instrumental – dessa vez
relacionado à administração - são os patrocínios. A Pau Brasil não se acanhou em utilizá-los
para a realização de seus projetos (sejam públicos ou privados), sobretudo nos últimos dez
anos35: Petrobrás, Caixa Econômica e Vale foram algumas das empresas que financiaram
álbuns, DVDs e shows. Na perspectiva de Stroeter, patrocínios são essenciais para o
andamento da gravadora:

34
GIRON, L. A. Marlui Miranda desbrava sons de 11 tribos. Folha de São Paulo. 1995. Disponível em:
https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/4/19/ilustrada/1.html Acesso em 5 mar 2021.
35
Álbuns como Nonada (2005) e Nem 1 Ai (2008) foram realizados com recursos próprios, sendo esse último
em parceria com a gravadora Biscoito Fino. Após começar a trabalhar com a produtora Carolina Gouveia, em
2010, tanto o grupo quanto o selo Pau Brasil passam a se envolver mais com patrocínios.
 57

O que eu penso de editais de patrocínios públicos e privados? Eu só posso pensar

bem. Todos os últimos trabalhos que eu consegui fazer e foram significativos
tiveram a presença de empresas co-financiando. Se não tivesse a Petrobrás e a Caixa
não teria havido o Caixote, que é antologia dos 8 CDs da gente [grupo Pau Brasil]
com o livro do [Carlos] Calado, mais o DVD. Depois fizemos o Villa-Lobos
Superstar porque a CSN [Companhia Siderúrgica Nacional] ficou interessada em
patrocinar, fizemos um PROAC [Programa de Ação Cultural] e entramos.
Conseguimos fazer o disco dar muito certo, saiu na Escandinávia, saiu aqui, é um
disco importante na carreira do grupo (STROETER, 2020).

Nota-se que a profissionalização do selo começou com uma internacionalização

precoce e incomum. Ao longo das décadas, os patrocínios também se transformaram em um
mecanismo de racionalização, já que eles proporcionam maior segurança e qualidade técnica
ao produto cultural. Posteriormente, veremos que a visão de Stroeter sobre o assunto é distinta
da de Taubkin, fundador da Núcleo Contemporâneo.
Em suma, observamos que a Pau Brasil surgiu num contexto propício para a
proliferação de selos independentes, num cenário onde aspectos administrativos e estéticos
estão mais próximos de um equilíbrio. Esta conjuntura proporcionou o surgimento de outros
selos de música instrumental. A seguir, veremos outro caso que guarda semelhanças e
diferenças com este.
A gravadora Maritaca foi fundada em 1997 pela flautista Léa Freire. A instrumentista
iniciou seus estudos de piano aos 7 anos e, aos 16, começa como aluna do CLAM (Centro
Livre de Aprendizagem Musical), escola de música fundada pelos membros do Zimbo Trio
(Amilton Godoy, Luís Chaves, Rubinho Barsotti). Na carreira de Léa estão presentes nomes
como Joyce Moreno, Teco Cardoso, Arismar do Espírito Santo, Caito Marcondes, Filó
Machado etc.36
Sobre o selo, a musicista destaca que sua motivação foi a observação de uma
desproporcionalidade entre a quantidade de músicos na cena independente e “um gargalo
muito grande nas gravadoras, com pouco espaço37” (FREIRE, 2020). Ela também cita sua
formação acadêmica como um aspecto que favoreceu o empreendimento: “(...) eu me formei
em administração, fui diretora financeira de empresa de capital aberto, juntei as profissões”.
Léa pode investir no ramo após receber uma herança familiar 38.

36
LÉA Freire. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em:
<http:www.dicionariompb.com.br/default.asp>. Acesso em: 3 abril 2021.
37
Entrevista realizada com Léa Freire em 7/10/2020.

38
ESTADÃO CONTEÚDO. Selo Maritaca, de Lea Freire, comemora 20 anos de coragem. Estadão. 2017.
Disponível em: https://cultura.estadao.com.br/noticias/musica,selo-maritaca-de-lea-freire-comemora-20-anos-de-
coragem,70002053172 Acesso em 4 abril 2021.
 58

Esteticamente, não há uma linha a ser seguida. A questão da identidade nacional não
aparece tão expressamente quando comparada ao Pau Brasil, mas está presente 39. Assim como
no caso do selo Som da Gente, há uma preocupação geral com a “qualidade”, num contexto
de “militância cultural”, onde a música instrumental predomina. Dessa forma, é possível
afirmar que a Maritaca também é composta por músicos e aficionados pelo assunto 40. Porém,
por ter sido fundada em outro contexto, mais racionalizado, o valor estético conseguiu se
equilibrar com o administrativo de maneira mais efetiva.
A mudança de tecnologia, que reduziu o orçamento para produções musicais, foi
fundamental para o surgimento de gravadoras independentes, de acordo com Freire. Na visão
da flautista, os independentes conseguiram criar uma rede de distribuição mínima que
chegava a pequenas e grandes lojas. Mesmo que fosse difícil abranger todos os segmentos
independentes, isso foi o suficiente para que alguns nichos começassem a se desenvolver. O
selo também apresenta um certo grau de internacionalização, com turnês no exterior do grupo
Vento em Madeira (do qual Teco Cardoso faz parte) e Amilton Godoy, além de gravação de
Waterbikes na Dinamarca (FREIRE, 2020).
De acordo com dados coletados nestas entrevistas, há alguns aspectos que
convergem na trajetória dos três selos. Eles também serão pontos-chave para a compreensão
da Núcleo Contemporâneo:
 Instituições legitimadoras: As pequenas gravadoras brasileiras de música instrumental
não receberam apoio de grandes conglomerados transnacionais, o que, à primeira
vista, implica numa dificuldade em se estabelecer no mercado. Ainda que empecilhos
financeiros tenham existido, a posição “à margem” confere distinção aos produtos
culturais elaborados pelos empreendimentos, o que não deixa de ser um valor
mercadológico, conforme salientou Bordieu (1984).
 Formas de distribuição: Embora elas não tenham sido idênticas, carregam semelhanças
entre si. O selo Som da Gente optou por não realizar parcerias com majors para

39
“O jazz já foi mainstream em todo mundo. Modas vão e vem. A qualidade na arte é para “rimar” com a
qualidade na música. A Maritaca se diz uma gravadora de música instrumental brasileira – mas tem cantores,
tem estrangeiros, tem ritmos não brasileiros. O Brasil prevalece porque moramos aqui, é nossa cultura, etc.
(FREIRE, 2020).
40
Com cerca de 34 álbuns lançados, a gravadora também lançou dois livros bilíngues com as partituras de dois
álbuns: Caderno de composição (Mozar Terra) e Quinteto (Teco Cardoso e Léa Freire). Já O selo Som da Gente
anexava a seus encartes algumas partituras das músicas executadas em determinado álbum (MULLER, 2005).
Essas iniciativas demonstram que os sócios da gravadora, além de serem eles próprios aficionados por música,
sabiam que seu público em potencial tinha a mesma característica – portanto, este tipo de produto poderia
interessá-los.
 59

distribuição, mas contratou representantes para vender o material em lojas

especializadas. No caso do Pau Brasil e Maritaca, esse intermédio não ocorreu por um
período significativo de tempo, ficando a cargo exclusivo de seus sócios. Num período
pré-Internet, nota-se que as formas de distribuição foram uma maneira de colocar em
prática as ideias de autonomização.
 Concentração no sudeste: Este aspecto também tem implicações econômicas, já que o
sudeste brasileiro ainda é a região com mais oportunidades para esse tipo de
empreendimento, ao menos naquele período. Os selos não fizeram grandes
movimentos de expansão em termos administrativos (o que chegou mais próximo
dessa tentativa foi o Núcleo Contemporâneo), mas sempre procuraram abranger em
seus catálogos artistas e sonoridades de outros estados do país.
 Consciência de uma identidade nacional multicultural: A intenção de representar uma
identidade nacional diversa esteve presente em todos os selos. Tal este
“multiculturalismo” não explorava tensões ou desigualdades, tampouco adentrava no
campo de crítica social.
 Contexto propício: A revalorização do choro e os festivais de jazz no final da década
de 1970 e começo de 1980 foram fatores que impulsionaram o fortalecimento de uma
cena independente da música instrumental, o que influenciou o surgimento do Som da
Gente. Este fenômeno, provavelmente, reverberou no período seguinte, onde esse
nicho começou a se organizar mais profissionalmente. Além disso, o começo da
década de 1990 caracterizou-se por instabilidades na indústria fonográfica como um
todo, não só por motivos econômicos: as majors começavam a perder prestígio e
investir em segmentos mais populares. Consequentemente, a diversidade da música
nacional produzida no período era muito mais representada pelas indies. A transição
LP-CD e o barateamento dos custos de produção e gravação também facilitou a
proliferação de novas iniciativas independentes, de acordo com que mencionamos no
capítulo anterior.
 Valores afetivos e “militância cultural”: Uma das principais características do selo
Som da Gente era cordialidade entre os artistas que faziam parte do catálogo e os
empresários. Além disso, Walter Santos e Tereza Souza estavam engajados em uma
espécie de “militância cultural”, já que priorizavam a autonomia e a qualidade
artísticas dos produtos em detrimento da viabilização do empreendimento, ou mesmo
de seus lucros. Culminaram no fim do selo a crise econômica (com fortes efeitos na
 60

indústria fonográfica) e problemas relativos à má administração, especialmente ao

pagamento de direitos autorais dos álbuns gravados e ao licenciamento não autorizado
de alguns materiais no exterior. Após esses conflitos, além do fim do selo, relações
pessoais foram interrompidas (MULLER, 2005). O amadorismo é um aspecto
identificado nas produções independentes dos anos 1980, o que explica parcialmente o
malogro de algumas iniciativas. Embora os valores afetivos e a militância cultural
estejam presentes nos empreendimentos dos anos 1990, é perceptível que existiu uma
combinação efetiva dessas características com a racionalização da produção: Léa
Freire mencionou sua formação em Administração e sua experiência prévia na área. Já
Rodolfo Stroeter havia trabalhado em cargo público comissionado (como diretor da
Orquestra Jazz Sinfônica) e tinha experiências no mercado europeu. Embora ambos
tenham comentado que as relações pessoais de fato influenciaram a formação do
catálogo - bem como a intenção de criar um produto cultural autônomo que prioriza a
essência artística - ainda assim a racionalização e habilidades administrativas estão em
consonância com a “atitude independente”. Isso proporcionou maturidade não só aos
empreendimentos específicos, mas também toda uma cena que viria a se formar ao
longo das décadas.

Um aspecto que foi levantado tanto por Stroeter quanto por Freire foi que, apesar das
gravadoras continuarem na ativa, atualmente os músicos preferem se dedicar ao ofício da
composição e estudo de seus instrumentos, trabalhando em projetos pontuais. Antes do
contexto pandêmico, ambos tinham nas apresentações musicais (nacionais e internacionais)
sua principal ocupação e, nas horas vagas, estudavam. Isso não significa que o auto-
gerenciamento de carreira tenha perdido a importância – as habilidades continuam sendo
requeridas. No entanto, esse atributo administrativo passou a ser incorporado nas carreiras
musicais independentes quase como um pré-requisito para manter um funcionamento41.
Além disso, observa-se que, enquanto nos anos 1990 e meados da década de 2000 a
independência na cena musical poderia ser medida pela criação de selos, atualmente esse
critério não se aplica, ao menos não com o mesmo peso. A ascensão da internet – sobretudo
com a banda larga, softwares de compartilhamento de informações e blogs a partir de 2000 -
contribuiu com o enfraquecimento das grandes gravadoras e, de certa forma, ajudou a

41
“Hoje os músicos são produtores na cadeia completa da produção - algo como ser mulher e ter tripla jornada.
E, nesse tempo de pandemia, estão entrando com tudo na área de vídeo também” (FREIRE, 2020).
 61

fortalecer nichos independentes que funcionam por meio de seus próprios nomes artísticos,
sem a necessidade de estar atrelado a uma gravadora, mesmo que independente (GALETTA,
2016).
Ainda assim, as experiências aqui relatadas influenciaram as iniciativas mais atuais.
Conforme já mencionado, o selo Som da Gente inovou ao investir em uma área pouco visada
pelo mercado (mas com público em potencial), levando a cabo um empreendimento pautado
pela “militância cultural”. A falta de habilidades administrativas e planejamento estratégico
levaram o selo ao fim, bem como o excesso de valores cordiais. Nas iniciativas seguintes (Pau
Brasil e Maritaca), percebe-se que a militância cultural e o afeto não foram completamente
eliminados. Entretanto, nestes casos mais recentes, é possível supor que exista convívio
harmonioso entre ambas as frentes (administrativa e artística), já que as gravadoras continuam
em atividade.
Um dos exemplos que demonstra uma possível estabilidade entre aspectos estéticos e
administrativos é o fato de que as gravadoras Pau Brasil e Maritaca deram preferência a
projetos de seus próprios fundadores. Mesmo quando se tratavam de álbuns de outros artistas,
os fundadores participavam dos trabalhos de alguma forma, seja na produção ou na execução
de faixas. Portanto, a razão de ser dos selos está fundamentada em estratégias de
sobrevivência dos próprios artistas: é um projeto que complementa e viabiliza carreiras
artísticas que já estavam em andamento. No caso do selo Som da Gente, este aspecto aparece
de maneira mais tímida, já que a “militância cultural” era subsidiada por um outro trabalho – a
publicidade – esse sim principal em termos financeiros. A Pau Brasil e a Maritaca buscaram
outras formas de financiamento, como patrocínios públicos e privados, além de recursos
próprios.
O objetivo deste tópico foi demonstrar que existiu um contexto propício para o
surgimento da gravadora Núcleo Contemporâneo, objeto desta pesquisa. Portanto, não se trata
de um caso isolado, e sim de um empreendimento que fez parte de uma série de iniciativas
elaboradas por músicos independentes. Embora não seja exatamente um movimento
estruturado (não houve fundação de uma cooperativa para trabalho coletivo, por exemplo),
esse conjunto de selos reuniu um grupo de artistas que tinham afinidades estéticas e
administrativas e viram no barateamento de custos de produção uma possibilidade de
desenvolver seus produtos culturais com autonomia e qualidade técnica.
 62

2.3 O problema da World Music42

Antes de abordar a linha estética da Núcleo Contemporâneo, é necessário chamar

atenção para o fenômeno da World Music. Não se trata propriamente de um rótulo, já que
uma das características da cena independente brasileira é a abrangência de diversos estilos e
gêneros (GALLETTA, 2016), mas sim de um direcionamento inicial para a compreensão de
como a gravadora explorou artisticamente o diálogo entre diferentes culturas. De certa forma,
este segmento se relaciona com a proposta artística do selo.
Controverso, o termo World Music provocou diversos debates na década de 1990 e
2000. Alguns destes apontamentos foram trazidos para a pesquisa pelo fato da gravadora
Núcleo Contemporâneo ter construído uma linha estética baseada na música como diálogo
entre diferentes culturas. Esta proposta do selo não pode ser reduzida apenas à classificação
do termo; entretanto, pelos dados coletados em entrevistas e críticas jornalísticas, é possível
identificar uma influência.
De forma geral, é viável compreender esse termo como um conjunto de
manifestações musicais que apresentam elementos étnicos, folclóricos e não pertencem
propriamente à música popular do Ocidente. O segmento questiona a suposta ideia de
corrupção das culturas “orgânicas” dos países em desenvolvimento feita por outras
“inautênticas” e “manufaturadas” (principalmente as norte-americanas). Ou seja, essas
culturas relegadas ainda existem, só não são respaldadas como as hegemônicas
(GAROFALO, 1993; RAHKONEN, 1994).
Entretanto, existe outra perspectiva de que a World Music materializou uma
linguagem instituída pelo próprio mercado ocidental e com produções fortemente
padronizadas. Sendo assim, o segmento corrobora com o processo “mundialização” da
indústria fonográfica. Este fenômeno se caracteriza pelo forte incentivo de artistas locais
(sobretudo por parte das majors), visando que tanto a produção quanto a difusão tenham a
possibilidade de adentrar no mercado mundial. Tal expansão se daria, especialmente, pela
fragmentação e terceirização dos processos (conforme já mencionado, o sistema aberto de
produção também é uma forma de “mundialização” da indústria). Ainda assim, durante a
década de 1990, a World Music de fato foi importante para a inclusão das produções dos
países periféricos na indústria fonográfica mundial (DIAS, 2008).

42
Parte deste tópico foi publicado originalmente em MATOS, A. P. de. “Abrir as janelas e deixar o Brasil
entrar”: o regional e universal nos álbuns Orquestra popular de câmara e Danças, jogos e canções. Música
Popular em Revista, Campinas, SP, v. 7, n. 1, p. 1-25, 2020. DOI: 10.20396/muspop.v7i.13776. Disponível em:
https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/muspop/article/view/13776. Acesso em: 9 mar. 2021.
 63

O segmento é popularmente conhecido como “uma expressão de identidades

nacionais e étnicas e diversidade multicultural” (ERLMANN, 1996, p. 467); no entanto, ele
também deveria ser “considerado como um típico produto da sociedade de consumo” (idem).
Tal argumentação parte do pressuposto de que essa exploração de identidades culturais e/ou
geográficas “esquecidas” não carrega um questionamento radical ao capitalismo ou à
hegemonia do Ocidente. Há um “fetiche da marginalização” que tenta relacionar as práticas
do Terceiro Mundo com a alteridade em si, de forma essencialista, buscando um certo
nativismo (de certa forma, essa busca pela autenticidade do Terceiro Mundo e suas expressões
culturais inatas faz parte do imaginário do consumidor ocidental). Entretanto, por estar
intrinsecamente relacionada com intensificação da globalização e mundialização, a World
Music também pode ser considerada um signo universal da troca de mercadorias. Um
exemplo é o caso dos festivais voltados à área (como o World of Music and Dance e
Worldwide Music Expo). Neles, a celebração à diversidade de expressões artísticas ao redor
do mundo oculta sua base, uma fundamental “uniformidade” típica do capitalismo tardio, que
visa a homogeneização cultural. Ou seja, estes dois polos se canibalizam mutuamente criando
o “triunfante universal” e o “resiliente particular” (ERLMANN, 1996).
Há perspectivas que admitem essas duas visões (homogeneidade em prol do
mercado, por um lado, e abertura para a música de países periféricos). Tanto para a
etnomusicologia quanto para o mercado (embora essa presença autônoma nestas duas áreas
não garanta, sempre, uma convergência de interesses), a World Music se firma com base no
discurso da diferença, que seria medida por determinações de índices: o local e a etnia. Ao
articular o universal e o local pelo discurso da diversidade, valorizam-se as particularidades
não como forma de negar o universal, mas sim rearticulá-lo como soma de pluralidades,
perdendo seu caráter unívoco (NICOLAU NETTO, 2012).
No que se refere ao marco temporal, considera-se o “mito fundador” da World Music
uma reunião 43 realizada entre diretores de festivais, selos e profissionais da mídia norte-
americanos e europeus, mas que “trabalhavam já havia alguns anos com música fora do
cânone anglo-saxônico, pop ou clássico” (NICOLAU NETTO, 2012, p. 240). O objetivo
principal desse encontro era chegar a um consenso sobre uma expressão que abrangesse todo
esse segmento, para facilitar o trabalho da mídia. Entretanto, é a partir da década de 1990 que

43
Denominada “Minutes Of Meeting Between The Various 'World Music' Record Companies And Interested
Parties”, a reunião teve como participantes Amanda Jones, Chris Popham, Ben Mandelson, Roger Armstrong,
Ted Carroll, entre outros (NICOLAU NETTO, 2012).
 64

a World Music se firma enquanto mercado na Europa e nos Estados Unidos, com estruturas
midiáticas significativas (revistas, sites, festivais, selos, emissoras de rádio, entre outras).
Portanto, a intencionalidade de se criar um mercado não anula o contexto de diversidade,
diferença e interesse por culturas fora do cânone europeu (aliás, esses podem ser também
valores promocionais para os envolvidos) (NICOLAU NETTO, 2012).
Outro aspecto que merece destaque é o debate entre os termos “música do mundo” e
“World Music”, presente em um texto publicado em 1993 pelo músico Gilberto Gil. Nele, o
autor chama atenção para a tentativa do Primeiro Mundo de classificar a música feita na
África, América Central e do Sul de maneira homogênea, em simples contraposição às
produções hegemônicas da Europa e América do Norte. Apesar de reconhecer a importância
da expansão tecnológica no aumento do acesso e produção de bens culturais de países
periféricos, Gil sustenta que essa rápida expansão também instrumentalizou as expressões
locais de modo que fosse conveniente para a indústria. Artistas locais do Terceiro Mundo
usavam suas obras para criticar sistemas políticos ou até mesmo a indústria da música – o que
seria prejudicial para o mercado. Visando resolver este impasse, a “invenção” da World
Music parece ser uma estratégia de tornar esses artistas mais aglutinados – e atraentes – para o
próprio mercado (GIL, 1993).
É curioso observar que enquanto Gil (1993) critica que a World Music não abarca a
diversidade existente na música dos países do Terceiro Mundo, Nicolau Netto (2012) defende
que sua principal marca é pelos índices de diferença (sobretudo local e etnia), tendo suas
forças articuladas no discurso da diversidade. Em contraponto à World Music enquanto
categoria, Gil chama atenção para a “música do mundo”44 – não como um conceito
delimitado, mas sim como um fio condutor que auxilia na compreensão da música feita nas
“localidades” não-canonizadas, considerando as particularidades de cada território. Ou seja, o
que Gil entende por “música do mundo” está abarcado na visão de World Music de Nicolau
Netto (2012).
Atualmente, o termo World Music caiu em desuso. É possível que a causas estejam
relacionadas à acelerada expansão tecnológica, o que facilitou o contato entre músicos de
diferentes territórios do mundo, fazendo com que as particularidades de certas culturas não

44
“Nós temos hoje uma verdadeira “música mundial”, resultado de intensos e amplos intercâmbios entre muitos
povos do mundo, entre seus artistas, seus movimentos populares, suas diplomacias informais, suas organizações
culturais não-governamentais, os departamentos de antropologia e sociologia de suas universidades. Este
sentimento verdadeiramente universal, esta ampla consciência da música popular industrial como parte de um
processo fora de categorias temporárias, esta compreensão de um papel histórico que vai além do utilitarismo
efêmero das partes mais atrasadas da indústria cultural, estão na raiz de todo artista do Segundo e do Terceiro
Mundo” (GIL, 1993).
 65

sejam mais um nicho “exótico” a ser explorado pelo mercado. Ainda assim, a World Music é
um ponto de partida para se pensar a essência deste objeto de pesquisa: ao assumir o “local”
como índice de diferenciação de seus interesses musicais, Taubkin e seus parceiros foram
atravessados por esse fenômeno na década de 1990; era uma maneira de categorizar a linha
artística que se desejava seguir, uma forma de dar “nome” à uma música oriunda de
inquietações

2.4 A música tradicional

A música tradicional é um segmento que está frequentemente presente nas obras da

gravadora Núcleo Contemporâneo. O termo é plural e está intimamente relacionado com
outros como patrimônio imaterial, tradição oral, cultura popular etc. (IKEDA, 2013).
Entende-se que o próprio termo em si é bastante plural – assim como World Music – e deve-
se ter cautela em seu uso. No entanto, ele pode ser considerado um ponto de partida para
compreender alguns produtos culturais da gravadora 45.
Embora a música tradicional tenha intercâmbios com a popular e a erudita
(composições de Villa-Lobos e Guerra Peixe são alguns dos exemplos), não se pode perder de
vista suas especificidades. Entre elas, é possível citar a valorização da originalidade em
detrimento da autoria individual; a prioridade é manter a manifestação geracional, sobretudo
de tradição oral. Isso não significa que não exista espaço para a criação, mas não é o aspecto
predominante. Outro elemento que merece destaque é a associação com “ritos sociais”,
sobretudo religiosos. Consequentemente, o sincretismo está presente – catolicismo, religiões
africanas e indígenas compõem essa gama de influências na música tradicional brasileira.
Naturalmente, essa música terá relação com outras artes (dança, teatro, pintura) que compõem
a cultura tradicional. São exemplos a folia de reis, congada, caboclinho, festa do boi etc.
(DIAS; MONTEIRO, 2010).
Em se tratando deste objeto de pesquisa, a música tradicional aparece de maneira
muito particular: é um segmento que não fazia parte do contexto social dos fundadores da
gravadora (todos são oriundos de metrópoles, sem contato intrínseco com alguma
manifestação da cultura popular), mas que despertou interesse artístico nessas pessoas e,
considerando a proposta do selo, até social. A presença da música tradicional passa, portanto
pelo 1) interesse pelo “Outro” – essa seara desconhecida não está apenas em países

45
Álbuns como Toadas-de-bumba-meu-boi, Cantos do nosso chão 1 e 2 têm forte presença da música tradicional
brasileira e serão analisados mais adiante.
 66

estrangeiros, mas também no próprio país: o que será que acontece nos rincões do Brasil, e
por que não se conhece tanto dessa música quanto deveria? 2) resgate e “dever” público: a
partir do diagnóstico de que tal segmento têm um espaço escasso mesmo na cena
independente (de acordo com os fundadores da gravadora), essas manifestações precisam ser
resgatadas e registradas para que o público conheça essa arte.
No entanto, ao contrário de iniciativas anteriores (como o trabalho de Mário de
Andrade com a música tradicional brasileira), a Núcleo não tinha a intenção de apenas fazer
registros dessas manifestações; os membros da gravadora trabalhavam as composições
(algumas de domínio público) com arranjos criados por eles, ou mesmo já emendando um
fonograma com outro (aspectos comuns na Orquestra popular de câmara, por exemplo).
Posteriormente, pessoas inseridas historicamente no contexto da música tradicional
participam ativamente dos trabalhos da gravadora (são exemplos o Núcleo de Música do
Abaçaí, Sapobemba e o Grupo Cupuaçu). Isso mostra um equilíbrio entre preservação cultural
e criação: há a preocupação de materializar a manifestação em forma de álbum,
salvaguardando-a; no entanto, ela ainda pode ser o ponto de partida para uma nova
composição, ou combinação com outro tema preexistente. Aliás, essa é uma questão cara para
compreender o desenvolvimento do catálogo. No capítulo seguinte, será aprofundado como os
membros da Núcleo trabalharam diversos segmentos musicais em seus produtos culturais.

Parte II — Fronteiras Imaginárias: Núcleo Contemporâneo e o diálogo entre diferentes

culturas

Capítulo 3. Entre Fronteiras

3.1 Interesse pelo “Outro”: uma proposta artística

Uma das hipóteses deste trabalho é que, diferente de outros selos de música
instrumental, o Núcleo Contemporâneo parece assumir uma direcionamento artístico na
maioria de seus produtos culturais. Não se trata de um rótulo ou de uma razão imutável, mas
sim de um problema que orbita os projetos de diferentes maneiras: a música como diálogo
entre diferentes culturas, sobretudo aquelas que são desconhecidas por motivos sociais,
políticos ou étnicos.

Portanto, ao mesmo tempo em que existe um apelo de identidade nacional nos

produtos culturais da gravadora Núcleo Contemporâneo, há também a intenção de dialogar
 67

com diferentes culturas, o que de certa forma remete à World Music. Ou seja, a influência
estrangeira não foi só admitida, como desejada. Conforme mencionado anteriormente, não se
trata de uma dominação cultural, e sim de um diálogo entre grupos não legitimados.
Por exemplo, embora a canção popular brasileira tenha certo reconhecimento
internacional, a música tradicional em si não atinge esse mesmo alcance. Da mesma forma,
enquanto o jazz é reconhecido mundialmente, nada se sabe sobre a música Turcomenistão.
Assim, este interesse pelo “Outro” passa pela intenção de abranger o regional e o universal.
Essa hipótese foi elaborada com base nos dados qualitativos coletados em entrevistas
com Benjamim Taubkin e Teco Cardoso, bem como em críticas jornalísticas sobre os
produtos da gravadora. Também foi considerado os conceitos de “canonização” e
“esquecimento” na música popular brasileira que, segundo Vilela (2016), nos ajuda a
compreender como algumas manifestações musicais nacionais foram inquestionavelmente
tidas como as mais “sofisticadas” enquanto outras foram preteridas. Um exemplo de como se
deu essa construção classificatória velada é analisar o papel da crítica jornalística nas
canonizações. Acostumada a compreender os movimentos da música popular por meio de
sínteses (considerando o fenômeno anterior e como ele supostamente se transforma na
atualidade), a crítica falha quando se depara com o inesperado – ou, ao menos, o que não está
tão facilmente perceptível (VILELA, 2016).
O diálogo entre diferentes culturas é uma forma de trazer o inesperado à tona. No caso
da gravadora Núcleo Contemporâneo, observa-se que essa diferença não apresenta tensões:
procura manter as diferenças no tom conciliatório, sem explorar problemas políticos ou
sociais. As implicações dessa escolha podem ser questionáveis, por acarretarem um certo grau
de idealização 46. Ainda assim, é possível identificar a possibilidade de aprofundamento em
outras instâncias, mesmo que elas sejam puramente estéticas, já partindo do pressuposto que
há um privilégio da cultura em detrimento da política.
Contudo, mesmo o universal hegemônico não é completamente descartado, mas
aparece de uma maneira diferente, à serviço do regional. Em Danças, jogos e canções
(Orquestra Popular de Câmara), por exemplo, há a presença de Beatles e Fellini, mas com
interpretações que mantém a unidade estética do álbum. Esse aspecto será mais explorado
mais adiante. Além disso, em outros projetos nota-se a influência do jazz.
 68

Portanto, o que possivelmente compõe a linha estética de interesse pelo “Outro” é a

World Music, a música tradicional e as dualidades da MPIB. Esses segmentos, aqui, sugerem
como proposta tanto o diálogo entre diferentes culturas como uma identidade brasileira
multicultural, mas conciliatória. Tal perspectiva se afasta de algumas iniciativas
independentes, como aquelas fundamentadas na crítica social explícita. De fato, é
problemática a comparação de um conjunto de produtos mais ligado à música instrumental
com produção de canção popular. Ainda assim, esse esvaziamento de tensões e confrontos
diretos em termos estéticos é algo que merece destaque. Ao longo das análises dos projetos
artísticos, será demonstrado como essa proposta se desenvolve. Antes, vale a pena chamar
atenção para a trajetória de Benjamim Taubkin, o principal idealizador da gravadora Núcleo
Contemporâneo. Alguns aspectos de sua trajetória pessoal se relacionam com esta hipótese de
interesse pelo “Outro”.

3.2 A trajetória de Benjamim Taubkin

Nascido em 1956, o pianista Benjamim Taubkin iniciou seus estudos do instrumento

aos 18 anos, o que é considerado “tardio” quando comparado com outros músicos brasileiros
consagrados. Um aspecto biográfico de sua trajetória que merece destaque é o fato de seu
trabalho como produtor de shows anteceder o musical (seu primeiro trabalho foi um show do
grupo Som Imaginário, em 1973), o que pode explicar sua precoce habilidade em unir música
e administração. A mãe dele, polonesa, era pianista e cantora lírica e já havia feito
apresentações antes de se casar. Segundo Taubkin, “a influência veio da convivência 47”, e não
propriamente de um ensino rigoroso.
Após mudar-se para uma comunidade de artistas, dos 18 aos 21 anos, o pianista passa
a conviver com diversos músicos e, através de uma experiência coletiva e uma certa auto-
didática, começa a se desenvolver no instrumento. Seu primeiro trabalho como músico
profissional foi na estreia paulistana da peça Ópera do Malandro, de Chico Buarque. Aos 22,
iniciou suas atividades como músico na noite na cidade de São Paulo, em casas como Baiuca
e Padock. Assim seguiu até 1991, quando participou da turnê do álbum Sobre Todas as
Coisas, de Zizi Possi. Este trabalho foi a porta de entrada para uma maior visibilidade, bem

47
Entrevista realizada com Benjamim Taubkin em 20/11/2020. Dados coletados também em: EDITOR DO
GAFIEIRAS. Benjamim Taubkin [2007]: Apertamos o REC para captar o raciocínio de um dos artistas mai
ativos e engajados do mercado. 2007. Disponível em: https://medium.com/gafieiras/benjamim-taubkin-
ffebf284fa2f Acesso em 5 abril 2021.
 69

como para o início de uma cena entre músicos que “acompanhavam” cantores da música
popular.
É possível identificar na história da Taubkin algumas semelhanças com
instrumentistas da MPIB (a origem na classe média paulistana, a convivência artística muito
presente, uma certa “consciência” cultural), como também algumas particularidades (a
ausência de formação universitária – e formal, de maneira geral – e a experiência prévia em
produção e administração, que pode ser considerada incomum para o período). Embora não
tenha frequentado a universidade como a maioria de seus colegas, Taubkin estava inserido
num contexto de efervescência cultural do qual a universidade fazia parte. A questão da
duplicidade entre as tarefas de ser músico e produtor, somada à valorização de experiências
coletivas, parecem ter sido definidoras para os direcionamentos que a Núcleo Contemporâneo
seguiria posteriormente.
Em depoimentos de Taubkin, tanto em entrevistas para a imprensa quanto para esta
pesquisa, é recorrente o debate entre música, administração, produção e gestão cultural. Ainda
que o pianista tenha “decidido” aos 19 anos ser apenas músico e “abandonar” a profissão de
produtor, essa dualidade o acompanhou ao longo da carreira. Embora tenham existido
momentos em que um polo se sobressaiu em relação ao outro (de 1976 a 1984 Taubkin
apenas trabalhou como músico profissional, sem realizar produções), de modo geral, eles
conviveram entre si48. Pode-se supor que existia uma demanda elevada deste tipo de
habilidade na segunda metade dos anos 1980, já que ainda não era comum a “auto-gestão” de
carreira musical, como posteriormente se tornou. Embora a coexistência desses núcleos seja
uma das hipóteses que explique a continuidade do empreendimento ao longo das décadas, ela
não se deu sem tensões.
Após suas experiências na Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, e também
como produtor e músico independente, o pianista começa a elaborar a ideia de um selo
dedicado sobretudo à música instrumental (mas que abrangeria a canção popular, a música
tradicional e a World Music), ao lado de Teco Cardoso, Mané Silveira e Toninho Ferragutti,
aproveitando o ensejo da Orquestra Popular de Câmara, trabalho conjunto dos músicos. Ainda
que Silveira e Ferragutti tenham ficado por pouco tempo (respectivamente, 1 ano e 6 meses),
o empreendimento se caracterizou por ser cooperativo, mesmo após a saída de Cardoso em
2004, já que outras pessoas passaram a trabalhar com ele desde então.

48
A inquietação de Taubkin sobre o assunto deu origem ao livro Viver de Música (BEI, 2011), onde o pianista
entrevista 18 profissionais de diferentes gerações e os questiona sobre caminhos de carreira musical no Brasil.
Esta também é uma indicação do interesse multidisciplinar de Taubkin em assuntos que atravessam arte e
cultura.
 70

Outro aspecto da trajetória de Taubkin que merece destaque é sua eloquente crítica a
patrocínios públicos e privados (embora os tenha utilizado em pouquíssimos projetos,
geralmente quando divide igualmente a criação e gestão com outra pessoa, como o Projeto
Memória Brasileira). A partir disso, o pianista também chama atenção para a falta de
mobilização da classe musical diante das adversidades encontradas ao longo das décadas:

“Vamos fazer um projeto cooperativo?” “Vamos!” Qual era a questão? É possível a

gente viver da nossa música. Na época se dizia que não era. “Imagine, você vai
gravar música instrumental?! Não dá!” “Vai distribuir disco no Brasil?! Não dá,
esquece!” Todo mundo se conformava. (...) Alguém já experimentou? Alguém já fez
isso? Alguém já fez aquilo? Então, espera aí, será que a gente não está se
acomodando numa auto-marginalização, auto-segregação, auto-impossibilidade? E
se a gente inverter o processo? E se a gente fizer um disco bem produzido e bem
acabado, será que não tem público?” E todo mundo entrou nessa. “Vamos juntos!”
Não era um negócio. Ele não nasceu como um negócio; nasceu como uma espécie
de pôr uma coisa em prática, entendeu? Entender a nossa vida. É possível viver dela
ou não? “Então, se não tem agente que faça esse trabalho, vamos fazer nós
mesmos.” E foi um trabalho de paixão, de profunda paixão. A gente mergulhou de
cabeça. Foram anos de mergulho. Pra você ter uma idéia, a gente quis fazer a
distribuição do disco (TAUBKIN, 2007).

É curioso observar que Taubkin não compreendia a gravadora como um “negócio”, já

que o período de fundação (fim dos anos 1990) marca um nível mais elevado de
profissionalização dos músicos independentes. Contudo, ele também cita a importância de se
fazer um disco “bem produzido”, o que certamente acarreta aspectos técnicos com
implicações financeiras. Portanto, conforme mencionado no capítulo anterior, as gravadoras
de música instrumental nos anos 1990 não abandonam completamente o valor afetivo de seu
modus operandi (ao contrário da experiência do selo Som da Gente 1980, mais calcado em
riscos não calculados e afetos), mas passam a equilibrá-lo com a racionalização da indústria
que também atingiu as indies.
Ao longo de sua carreira, Taubkin foi frequentemente convidado para palestrar sobre
música, carreira e gestão cultural. Essa presença em congressos, fóruns de discussão e debates
pode ser um indicador que seu trabalho foi reconhecido como exemplo a ser debatido entre
músicos e produtores de diferentes gerações. Alguns eventos nos quais o pianista foi
convidado para esta finalidade foram o Música Brasil – Encontro Internacional de Música de
Minas Gerais (2014), Ciclo de Experiência de Músicos em Gestão Cultural (SESC-SP)
(2014), 4º Seminário Música e Mercado: Oportunidade e Ameaças (SEBRAE-MG) (2013),
Fórum Internacional de Gestão Cultural Para Além do Mercado (São Paulo) (2012). Mais
recentemente, o pianista embarcaria numa turnê de três meses na América Latina em março
de 2020, para se apresentar com músicos locais e também participar de debates sobre essa
 71

temática. Devido à pandemia, o projeto foi transformado em uma sequência de entrevistas – o

projeto Vivir de Musica, o qual se pretende explorar mais adiante.
Estes dados biográficos sugerem que, embora a Núcleo Contemporâneo seja guiada
pelos pensamentos de Taubkin, o empreendimento não foi pensado para promover uma
carreira individual, e sim como uma forma de aglutinar a cena independente – seja através de
projetos concretos, debates, entrevistas ou eventos culturais no geral. Nesse sentido, a
hipótese de interesse pelo “Outro” e da administração coletiva se cruzam: a ideia de criar um
empreendimento de caráter conjunto também desperta disposição para conhecer a realidade de
outros artistas (não só no sentido artístico, mas também no diz respeito à gestão de carreira).
Considero dois trabalhos 49 de Taubkin como produtor emblemáticos para a
compreensão da gravadora e da carreira do pianista de modo geral: a curadoria do Mercado
Cultural da Bahia e o Projeto Rumos, idealizado pelo Itaú Cultural. O primeiro exemplo trata-
se de uma convenção anual que ocorria em Salvador e tinha como objetivo promover um
intercâmbio entre diferentes culturas, sobretudo da Bahia para o mundo (ou seja, a iniciativa
sai do eixo Rio-São Paulo). Na 12ª edição (2012), por exemplo, foram realizados eventos
sobre música, artes plásticas, cinema – portanto, houve uma multiplicidade de linguagens
artísticas. Todos foram gratuitos. Participaram artistas da Espanha, Ilhas Reunião e País
Basco, além de brasileiros de Pernambuco, São Paulo e Rio de Janeiro50. O outro exemplo é a
participação do pianista no Projeto Rumos (Itaú Cultural), no qual detalharemos a seguir.

3.2.1 O Projeto Rumos (Itaú Cultural)

O Projeto Rumos, criado pelo Itaú Cultural em 1997, tinha como objetivo de viabilizar
projetos artísticos brasileiros. Geralmente realizado em biênios, contava com diferentes
curadores/coordenadores para elaborar propostas culturais. Desde seu surgimento, mais de 6

49
Outros exemplos que podem ser mencionados: Consultor latino-americano do Womex (um festival
internacional dedicado à World Music), criação da ABMI (Associação Brasileira de Músicos Independentes) e
criação da Casa do Núcleo.

50
MERCADO Cultural em Salvador Bahía. Hipermedula. 2012. Disponível em:
http://hipermedula.org/2012/12/mercado-cultural-em-salvador-bahia/ Acesso em 6 abril 2021.
 72

milhões de pessoas foram beneficiadas51. Benjamim Taubkin foi coordenador geral da edição
2000-2001.
Em 1999, o pianista estava num intenso ritmo de trabalho com a gravadora e com uma
tentativa de espaço próprio (A Casa, conforme relatado no capítulo anterior), além de
problemas financeiros. O convite para coordenação do setor musical do Rumos surge neste
contexto, o que o levou a se afastar das outras atividades. Logo no início, ficou acordado entre
as partes que haveria autonomia no processo, o que de fato ocorreu, segundo Taubkin52.
No período, o Rumos era dividido em áreas: Artes Visuais, Arte e Tecnologia, Cinema
e Vídeo, Dança, Educação, Jornalismo Cultural, Literatura, Música e Teatro. Ainda antes da
gestão do pianista, o setor musical do projeto estava se desenhando. Havia a proposta de
realizar um grande festival, tendo como referências os Festivais da Record dos anos 1960.
Também já estavam disponíveis recursos para a realização do projeto e, logo quando Taubkin
passou a integrar o Rumos, chegou a participar de algumas reuniões com os responsáveis
(entre eles, Solano Ribeiro, diretor dos antigos festivais).
Entretanto, o pianista não estava satisfeito com a proposta corrente, e sugeriu outra: o
país seria dividido em 10 regiões. Cada uma seria representada por 3 profissionais (um
curador e dois assistentes), sendo pelo menos um deles músico, e teria uma instituição cultural
parceira. Os profissionais seriam responsáveis por mobilizar os artistas locais (não havia
distinções entre gêneros musicais) e por avaliar os trabalhos recebidos. Cada região
selecionaria 30 e, ao final, seriam escolhidos 50 (o número final acabou sendo 78) de 300.
Com apoio do Itaú, os artistas lançariam seus trabalhos em suas regiões.
Assim ocorreu o Projeto Rumos no biênio 2000-2001. O programa foi lançado
nacionalmente e suscitou uma série de debates e seminários pelo país, criando um
mapeamento cultural do país - uma ideia que envolvia escolas e casas de música, emissoras de
rádio e jornalistas de todo o país. A equipe do Rumos contatava casas de show em uma
determinada região para saber sobre formas de pagamento de artistas, jornalistas que
escreviam sobre música independente etc53. O resultado final foi, além de um compêndio
musical do país (mais diverso em termos regionais), um direcionamento para futuras
51
CONHEÇA o Rumos. Itaú Cultural. Disponível em: https://www.itaucultural.org.br/conheca-o-rumos Acesso
em 7 abril 2021.

52
Entrevista realizada com Benjamim Taubkin em 11/11/2020.

53
Entrevista realizada com Benjamim Taubkin em 11/11/2020.
 73

possibilidades de produção cultural em diversos estados. O objetivo privilegiava a difusão em

vez de “premiação”, o que o distinguia bastante dos Festivais 54.
Apesar da edição ter ocorrido conforme o planejado, Taubkin alega que não teria sido
possível permanecer na coordenação geral do setor musical e, ao mesmo tempo, manter suas
atividades como músico e fundador da Núcleo Contemporâneo. Após tomar a decisão de
encerrar sua participação, continua como consultor por um ano. Este modelo do Rumos
seguiu por mais dois anos, até que a diretoria do Itaú Cultural foi trocada – o que
consequentemente também provocou modificações no projeto.
Ao retornar para as atividades da gravadora, em 2002, Taubkin enfrentou problemas
administrativos e financeiros. Foi necessário cortar gastos e uma equipe de 7 pessoas (além
dos sócios, considerando que Teco Cardoso saiu em 2004) passou a ter apenas uma, a
assistente administrativa Márcia Andrade, que permaneceu até 2010. Ao mesmo tempo, o
pianista relata ter sido “contaminado” pelos resultados produzidos no Rumos, o que o
entusiasmou para realizar algo semelhante em sua própria gravadora. A influência não
apareceria imediatamente devido aos problemas enfrentados, mas marcaria presença em
trabalhos posteriores como Moderna Tradição, Trio + 1, América Contemporânea, Cantos do
nosso chão, entre outros.
Embora a experiência de Taubkin no Rumos não estivesse contratualmente atrelada à
gravadora, os dados relativos ao projeto foram incluídos nesta pesquisa por exemplificarem
um aspecto relacionado com as hipóteses apresentadas: a dualidade entre as atividades
artísticas e as de produção. Se essa “convivência de polos” apresenta benefícios por seu
caráter multidisciplinar, ela também pode desequilibrar o foco de um projeto (a gravadora
entra em crise devido a um projeto que a influenciou no futuro, o que é uma contradição).
Observaremos que este dilema continuará posto, por exemplo, quando Taubkin decide fundar
a Casa do Núcleo, de 2012 a 2016.
Analisar as circunstâncias e apontamentos estéticos dos produtos culturais lançados
pela Núcleo Contemporâneo é uma forma de buscar respostas sobre as possíveis influências
do Projeto Rumos (em termos de produção, diversidade regional e mapeamento nacional),
além de testar as hipóteses de interesse pelo “Outro” e a administração coletiva.

Capítulo 4. O catálogo que conversa

54
SANTOS, V. Rumos Musicais divulga 78 selecionados. Folha de São Paulo. 2000. Disponível em:
https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1511200015.htm. Acesso em 6 abril 2021.
 74

4.1 Trabalhos escolhidos para análise 55

Neste trabalho, serão privilegiados os projetos realizados pelos fundadores da

gravadora – e posteriormente por Taubkin e outros artistas. Seria inviável analisar os 96
álbuns lançados, DVDs, livros, projetos e espetáculos realizados pela Núcleo Contemporâneo.
Por exemplo, os álbuns apenas distribuídos pela gravadora não serão incluídos nesta análise,
já que eles se relacionaram com o selo apenas para fins de viabilização. De 1996 a 2017, a
Núcleo Contemporâneo distribuía não somente seus álbuns, mas também de outros músicos
independentes de diversas regiões e propostas estéticas 56. Embora essa característica seja
relevante para compreender como o empreendimento construiu sua autonomia, esteticamente
ela não fornece muitas informações. Nos projetos encabeçados pelos fundadores da
gravadora, é possível identificar alguns aspectos que, reunidos, levaram à formulação da
hipótese de interesse pelo “Outro”.

4.2.1 Orquestra Popular de Câmara57

4.2.1.1 Orquestra Popular de Câmara

O primeiro álbum da Orquestra Popular de Câmara, homônimo, foi um dos primeiros

produtos culturais lançados pela Núcleo Contemporâneo. Também foi o primeiro trabalho de
maior porte, em termos de quantidade de membros e instrumentos: a formação contou com
Mônica Salmaso (voz), Teco Cardoso (flauta, saxofones, flauta de bambu), Mané Silveira
(flauta e saxofone), Ronem Altman (bandolim), Paulo Freire (viola caipira), Toninho
Ferragutti (acordeon), Dimos Goudaroulis (violoncelo), Lui Coimbra (violoncelo), Benjamim

55
Apesar de ter sido optado pela análise específica de alguns materiais da imprensa no tópico “Recepções da
crítica”; outras reportagens aparecerão nos tópicos de análise dos produtos culturais, tanto para a obtenção de
dados pontuais quanto para a construção do argumento deste trabalho.
56
São exemplos: Canción Necesaria (Mário Sève e Cecília Stanzione, 2012), Motivo (Rafael Martini, 2012),
Álbum Desconhecido (Juliana Perdigão, 2012), Novos Rumos (Ricardo Herz e Samuca do Acordeon, 2016),
Tocante (Lulinha Alencar e Mestrinho, 2016), entre outros. Esses álbuns majoritariamente se dedicam à música
instrumental, mas há alguns de canção popular. Além disso, eles têm em comum o fato de terem sido produzidos
pelos próprios artistas, sem participação de Taubkin.

57
Este tópico e o seguinte foram originalmente publicados em MATOS, A. P. de. “Abrir as janelas e deixar o
Brasil entrar”: o regional e universal nos álbuns Orquestra popular de câmara e Danças, jogos e canções. Música
Popular em Revista, Campinas, SP, v. 7, n. 1, p. 1-25, 2020. DOI: 10.20396/muspop.v7i.13776. Disponível em:
https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/muspop/article/view/13776. Acesso em: 9 mar. 2021.
 75

Taubkin (piano), Silvinho Mazzuca Jr (baixo), Caito Marcondes (percussão), Zezinho Pitoco
(percussão), Guello (percussão) e Naná Vasconcelos (participação especial na percussão). A
produção foi de Cardoso, Taubkin e Silveira (MATOS, 2020).
Conforme já mencionado, o fato da gravadora ter sido fundada inicialmente apenas
por músicos que faziam parte da orquestra é um dado que leva a uma hipótese de tentativa de
autonomia artística e ênfase no trabalho coletivo. No texto do encarte, Roberto Freire assinala:
“Esse grupo especial de músicos produz seu trabalho de modo eclético, em composições de
vários estilos e de diversas origens, dando oportunidade a que cada um de seus componentes
possa exprimir as características individuais de seu virtuosismo” (FREIRE, 1998). É curioso
observar a menção à virtuose enquanto característica individual, considerando a ênfase dada
ao trabalho coletivo por Teco Cardoso e Benjamim Taubkin58, e a intenção prioritária de criar
deslocamentos e riscos a partir de linguagens e elementos musicais brasileiros, “mas (...)
também relê-los e realocá-los em um outro contexto bem diverso dos contextos originais”
(CIRINO, 2005, p. 66).
Uma possível leitura deste caráter de recriação – subordinado à ação da personalidade
do músico – está presente na música popular instrumental brasileira, de modo geral. O cerne
dessa reinvenção constante pode ser identificado em duas frentes: as múltiplas influências que
a música instrumental capta, desde tradições regionais brasileiras, sobretudo rítmicas (xote,
baião, congado), passando pelo restante da América do Sul (danzón, tango) e do Norte (o fox-
trote e, posteriormente, o jazz); e o cunho de mediação social da música popular instrumental
brasileira, que expressa relações contrastantes de identidade nacional (aspectos intrínsecos à
música popular industrializada, de modo geral) – como fricções dualistas entre
modernidade/tradição, popular/erudito, oral/escrito, entre outras (CIRINO, 2005; PIEDADE,
2003).
No caso do álbum Orquestra Popular de Câmara, este valor de recriação está
alicerçado nos elementos universais e regionais que compõem um mosaico cujo resultado
final indica uma proposição de identidade nacional marcada pela diferença, pela soma de
regionalidades – incluindo as de outros países, ainda que de forma preliminar. O texto

58
Em entrevista realizada por e-mail em 18/06/2020, Cardoso afirma: “Um conjunto [Orquestra Popular de
Câmara], para dizer o mínimo, improvável achava ali um equilíbrio e uma história que era de cada um e ao
mesmo tempo de todos, uma grande lição, creio”. Taubkin também segue uma linha de raciocínio parecida, em
entrevista igualmente realizada por e-mail em 15/06/2020: “Acho que a sonoridade vem do encontro usual dos
instrumentos e das personalidades dos músicos que tocavam estes instrumentos. Procurou-se um equilíbrio entre
o que tocar e quem estava tocando (...) Eu compunha para cada instrumento...ao lado de quem iria tocar aquela
parte. Então eu acho que são muitas vozes - e ao mesmo tempo me parece tudo uma canção...muitas melodias”.
 76

presente no encarte, relativo à música Suíte pra pular da cama (e ver o Brasil) (composta por
Taubkin especialmente para a orquestra), traz algumas pistas dessas inferências:

Somos ainda estrangeiros em nosso próprio país. A ideia é a de ampliar nosso quarto, abrir
as janelas e deixar o Brasil entrar. Com sua beleza própria. Aqui cada músico da orquestra
traz um pouco de seu universo. A melodia e contemplação de Lui Coimbra, o Urucuia de
Paulo Freire, o nordeste de Toninho Ferragutti (que tem outras regiões em si também), o
bambu indígena de Teco Cardoso, a incrível zabumba de Zezinho Pitoco (ma rapaz!), o
centro (Ademir da Guia talvez?) de Silvinho Mazzuca Jr. e a magia de Naná
Vasconcelos (Encarte do disco Orquestra Popular de Câmara, 1998).

A frase “Somos ainda estrangeiros em nosso próprio país” sugere uma diversidade
cultural nacional tão ampla quanto difícil de ser abarcada, e que aqui terá algum espaço
(CIRINO, 2005). Nota-se a intenção de abarcar e aproximar diversos valores (muitos deles
desconhecidos por razões sociais e políticas) que comporiam uma construção simbólica
conciliatória de identidade nacional, uma ideia de um Brasil em determinado momento
(apesar de alguns momentos instáveis social e economicamente, o período dava margem para
uma proposta mais esperançosa), sedimentada através da produção cultural. Tal aspecto
remonta à nossa hipótese de interesse pelo “Outro” (as regionalidades brasileiras enquanto
desconhecidas e infra-nacionais).
Entretanto, este “Outro” também começa a habitar o regional de outros países, com a
presença de Bayaty no repertório. Composta por Eldar Mansurov (Azerbaijão), foi gravada
pelo grupo Akhbad (Turcomenistão) no selo Real World, de Peter Gabriel. Nessa escolha,
observa-se uma inclinação ao discurso de diversidade adotado pela World Music: a
articulação entre o valor de diferenciação (cujo índice é local) e o capital de confiança
(NICOLAU NETTO, 2012). Tanto o Azerbaijão quanto o Turcomenistão são aqui
referendados como locais. Nem todo país – ou território em geral – pode ser caracterizado
como tal, nessa perspectiva; é preciso compreender as forças que levam a essa atribuição.
Estar fora do eixo canônico norte-americano/europeu é uma delas.
Já o “capital de confiança” se refere justamente à dependência estrutural e operacional
de países “locais” em relação aos mais ricos (não-locais), que promovem gravações, festivais,
sites, revistas, programas de rádio. Ou seja, este jogo envolve a condição econômica de alguns
e o convencimento de outros (NICOLAU NETTO, 2012). Gravar em um selo pertencente a
Peter Gabriel é a chancela desse “Outro”. A associação de artistas ocidentais “consagrados”
com outros do “terceiro mundo” torna-se uma troca de mercadorias que esconde a hegemonia
de uma determinada identidade (no caso, a ocidental), já que o dominante se naturaliza como
tal ao se vincular a uma variedade minorias (ERLMANN, 1996).
 77

É possível aproximar essa articulação do discurso da World Music com a

mundialização: a fragmentação da indústria fonográfica, com investimentos de majors em
artistas locais, visando uma ampliação do mercado através da terceirização de serviços, pode
ter viabilizado essa combinação entre o “capital de confiança” e o “valor de diferenciação do
local” (DIAS, 2008; NICOLAU NETTO, 2012). Ainda assim, tanto a orquestra quanto a
gravadora não se inserem completamente nessa tendência, por não terem se firmado por meio
da terceirização.
A versão de Bayaty do álbum também corrobora com o forte caráter de recriação
presente na música popular instrumental brasileira – que passa pela personalidade do músico,
múltiplas influências de ritmos regionais e confusão identitária oriunda da diversidade cultural
(CIRINO, 2005). Tal aspecto pode ser identificado no texto relativo à música, presente no
encarte:
(...) Encantados com a melodia [de Bayaty], fizemos um arranjo apenas da primeira parte.
O Teco apareceu com um novo tema em [compasso] 7/8 para a segunda parte, e a partir de
uma conversa sobre o Saci, Naná criou um som que deixaria Monteiro Lobato feliz. A nós
deixou! A base da percussão é de Caito (Encarte do disco “Orquestra Popular de Câmara”,
1998).

O interesse pela “música do mundo” é trabalhado a partir do diálogo com o regional

brasileiro; não há perseguição a uma reprodução fidedigna. A composição autoral em um
ritmo diferente do original se une com elementos identitários, como o folclore retratado pelo
Lobato e reinterpretado por Naná Vasconcellos 59. Essa articulação entre “Outros regionais” se
intensificará no álbum seguinte.
Com exceção de Gaúcho-Corta Jaca (Chiquinha Gonzaga), as demais cinco faixas
do álbum são de autoria dos próprios membros da orquestra e apresentam duas características
principais: as múltiplas influências regionais brasileiras (são citados no encarte o choro,
maracatu, marchinha, nomes como Hermeto Pascoal e Tom Jobim, além de instrumentos
como bambu indígena e zabumba) e caráter coletivo de criação. Conforme já mencionado por
Taubkin, seu processo de composição estava intimamente ligado ao dos outros instrumentistas
da orquestra. Cardoso trabalhou de forma semelhante:

59
Questionei Taubkin a respeito da referência ao Saci: “O Saci foi uma figura importante na Orquestra -
especialmente no seu início. Foi trazido pelo Paulo Freire - que além de grande violeiro é um contador de
causos...e o Saci estava presente. Fazíamos parte da Associação de Criadores de Saci...E pra quem vive um
pouco este universo - vai reconhecer no Naná um tanto dele - um parentesco com o Saci. E no som que ele faz da
cuíca com a voz. E Monteiro Lobato escreveu muito sobre este mundo... Saci é o personagem título de um de
seus livros” (TAUBKIN, 2020, em entrevista por e-mail).
 78

Com o tempo fui escrevendo não para cello, mas para o Dimus, e já pensando na percussão
como um organismo vivo de às vezes até 4 elementos e que de certo chegaria a resultados
bem mais interessantes do que as minhas melhores expectativas, caso mais do que escrever,
indicasse um caminho que gostaria de cursar e deixasse pra eles criarem esse caminho. (...)
Ali experimentamos coisas, eu pessoalmente aprimorei as possibilidades de amalgamar o
meu som de forma a que um cello e uma flauta em sol dobrada com uma voz feminina
deixasse de ser 3 coisas diferentes e se transformasse numa original quarta coisa. Ali
exercita-se os espaços, o ouvir o outro, o responder, o corresponder, o propor, o seguir e o
sugerir caminhos (CARDOSO, 2020).

Enquanto Cardoso assinala a questão dos elementos diferentes que juntos viravam
algo novo, Taubkin recorre à sobreposição ao analisar ritmos: “Neste disco trabalhamos muito
com polirritmia... ritmos que se sobrepunham...3 no 2...7, 5... a ideia de convivência sem
perder identidade...estes valores estavam muito presentes” (TAUBKIN, 2020). Embora o
termo “sobreposição” não remeta à mistura, não se trata de justaposição: convivência sem
perda de identidade indica diálogo com afeto mútuo, que não esvazia, mas adiciona.
Parte da crítica internacional60 chamou atenção para o fato de que esses elementos
regionais não são explorados de maneira exaustiva, soando como uma excursão em diversas
fontes da música brasileira que acenam para o universal, mas retornam ao “local”
(SHOEMAKER, [2000?]). Houve também interpretações que identificaram um caráter
“autêntico”61 e “orgânico” tanto na combinação de instrumentos quanto na de timbres
(KELMAN, 2004). Ambas ressaltam que a comunicação entre ambos é a responsável por essa
impressão.
Em termos musicológicos, esse diálogo mediado por uma extrema organização de
elementos se deve à tradição escrita: seus valores de linearidade e sequencialidade resultam
numa linguagem complexa (no sentido de desenvolvida racionalmente). Entretanto, nas
entrevistas realizadas, Taubkin caracterizou seus arranjos como “orgânicos” e relatou não
escrevê-los. Cardoso, por sua vez, também destaca a importância do trabalho coletivo dos
arranjos, enfatizando que a construção deles iniciava a partir dos ensaios – muitas vezes, sem

60
Foram localizadas duas críticas internacionais em sites especializados, como jazzreview.com (atualmente
indisponível) e allaboutjazz.com (ainda em funcionamento). Para além da predominância norte-americana, sabe-
se que também há a europeia (por ora, esse material não está disponível e não pôde ser consultado; pretende-se
retomar tais objetos futuramente).

61
É interessante observar como a menção feita pela crítica internacional especializada à “autenticidade”
contrasta com o depoimento de Teco Cardoso, em que o músico demonstra a consciência de que essa busca por
culturas poucos ouvidas é, sobretudo, uma releitura que aproveitava “os temperos locais e individuais para se
criar algo que já não era mais a tradição pura, mas o fruto da mistura destas tradições num contexto
contemporâneo de mundo globalizado” (CARDOSO, 2020). A expressão cultural do terceiro mundo como
“autêntica” pode ser considerada, portanto, uma invenção do Ocidente (ERLMANN, 1996).
 79

uma base em partitura – e posteriormente eram mais estruturados de forma escrita.62 É

importante frisar que a Música Popular Instrumental Brasileira é composta tanto pela tradição
escrita (oriunda de orquestras no contexto urbano) e a oral-aural (a aprendizagem “de
ouvido”, originária das bandas de música no contexto rural). O arranjador pode ser citado
como um exemplo de intersecção entre dois universos: seu caráter de “recriação” repousa no
equilíbrio entre forma e conteúdo, ao mesmo tempo em que pode indicar uma subversão de
valores. O intermédio do universo da tradição erudita com o da música popular faz com que o
arranjo também dialogue com a composição, interpretação e improviso. Simultaneamente, os
elementos são balanceados para tornar uma execução mais equilibrada, mas admitem “janelas
e espaços para não se tocar o que está na partitura” (CIRINO, 2005, p.39).
No álbum Orquestra Popular de Câmara, nota-se que a soma de regionalidades
indica uma proposta de identidade nacional – não no sentido unificador, e sim múltiplo. O
local enquanto índice de valor está presente e articula-se com o discurso de diversidade da
World Music (NICOLAU NETTO, 2012) e com a mundialização. Entretanto, os aspectos
universais aparecem de forma introdutória, trazidos sobretudo por “Bayaty”. Parte-se da
premissa de que, neste primeiro momento, há uma preocupação em entender o Brasil a partir
de suas diversas regionalidades. Estas se unem com outras ao redor do mundo e aprofundam
os sentidos de universalidade no álbum seguinte, conforme abordado a seguir.

4.2.1.2 Danças, jogos e canções

A gravação de Danças, jogos e canções é oriunda de apresentações ocorridas em 11,
15 e 16 de outubro de 2002, no teatro do Sesc Ipiranga (São Paulo), com adição de algumas
gravações posteriores em estúdios. A formação sofreu pequenas alterações em relação à
anterior: participam Mônica Salmaso (voz), Ari Colares (percussão), Benjamim Taubkin
(piano), Caito Marcondes (percussão), Dimos Goudaroulis (violoncelo), Guello (percussão),
Lulinha Alencar (acordeon), Mané Silveira (flauta e saxofone), Ronen Altman (bandolim),
Teco Cardoso (flauta, saxofone e flauta de bambu), Sylvinho Mazzucca (contrabaixo),

62
Em relação à construção da sonoridade dos álbuns e dos arranjos, Taubkin afirma: “No meu caso, foi sempre
muito orgânico...os meus arranjos não eram escritos (escrevo mal, até hoje.) Eu compunha para cada
instrumento...ao lado de quem iria tocar aquela parte” (TAUBKIN, 2020). Cardoso, por sua vez, relata: “O
repertório mesclava temas originais dos componentes com clássico da cultura brasileira assim como também de
outras culturas como do Azerbaijão, tudo cabia, pois seria invariavelmente digerido pela orquestra e sua maneira
coletiva de fazer música. De arranjos absolutamente coletivos, donde partíamos de um mínimo de informação,
muitas vezes sem ao menos uma partitura de base, como no Bayaty a arranjos mais pré estruturados e escritos,
mas com espaços abertos para a criação coletiva, como o Jabaculê no Jabour, a Orquestra Popular de Câmara foi
achando um caminho” (CARDOSO, 2020)
 80

Zezinho Pitoco (percussão) e João Taubkin (participação especial no contrabaixo em

“Blackbird”) (MATOS, 2020).
Neste segundo álbum, nota-se um movimento de continuidade da proposta
anteriormente exercida: o diálogo entre culturas na chave da conciliação, síntese de diferentes
elementos, resultando em amálgamas. Por outro lado, é possível destacar a presença mais
acentuada da canção popular – fazem parte do repertório “Correnteza” (Luiz Bonfá/Tom
Jobim), “Blackbird/Tema incidental “A mesma fé” (John Lennon/Paul McCartney/Benjamim
Taubkin) e “A Tristeza do Jeca” (Angelino de Oliveira). Mesmo nas faixas que não são
propriamente canções, a voz de Mônica Salmaso está mais presente (com exceção de
“Vinheta 2” (Ari Colares/Caito Marcondes/Guello), a cantora participa de todas as músicas).
Apesar desta linearidade dos CDs, em Danças, jogos e canções os aspectos universais
parecem mais aprofundados. Simbolicamente, observa-se “o capital de confiança” no
comentário sobre disco feito pelo guitarrista norte-americano Pat Metheny: “O que eu amo
nessa música é o fato dela soar como hoje no Brasil, sem ser de forma alguma tão tradicional,
mas sendo óbvio que os músicos conhecem inteiramente as raízes do que estão tocando”
(Encarte do disco Danças, jogos e canções, 2003). A chancela é escrita por um dos músicos
mais reconhecidos do mundo, cuja nacionalidade é norte-americana. A evocação deste artista
“global” e seu próprio discurso que trabalha com diálogos entre “atualidade, tradição e raízes”
indicam uma inclinação tanto à mundialização, quanto a articulação realizada pelo discurso da
World Music. Contudo, não se trata de um simples recurso promocional: a identificação
musical entre Metheny (que já trabalhou com diversos músicos brasileiros e, embora seja
identificado como jazzista, seus discos são marcados pela diversidade identitária e
intersecções culturais) e os membros da orquestra é também musical. Ou seja, a presença de
Metheny carrega dualidades (tanto a legitimação cultural quanto a relação artística).
É possível identificar alguns aspectos em Danças, jogos e canções que sugerem esta
universalidade, marcada pela diferença, também como resultado de uma soma de
regionalidades. Em termos de repertório, o universal está presente em “Blackbird”, uma das
canções mais conhecidas dos Beatles, e no cinema de Federico Fellini e a música de Nino
Rota como motes de composição em “O Circo Invisível de Fellini” (Mané Silveira) 63. Já a

63
Para Nestrovski (2002), “O Circo Invisível de Fellini” é o segundo exemplo de “profusão” do repertório da
Orquestra (“Blackbird” é o primeiro): “O Circo Invisível de Fellini", do flautista/saxofonista Mané Silveira, com
sua cena falada de caos (aludindo ao "Ensaio de Orquestra"?), depois os ritmos caribenhos de bar de hotel à la
"Oito e Meio", depois seresta e baião, até chegar em "Amarcord", com direito até ao vento (cortesia do flautista
Teco Cardoso)” (NESTROVSKI, 2002).
 81

regionalidade se encontra na homenagem a Hermeto Pascoal em “Jabaculê no Jabour” (Teco

Cardoso), que inclui captações de “sons da rua” e a narração radiofônica do futebol, bem
como “Tristeza do Jeca” (Angelino de Oliveira), toada frequentemente gravada por artistas da
MPB. Há também composições que transitam entre esses dois âmbitos, como “E eles ainda
dançam” (Benjamim Taubkin), a qual resgata tanto ritmos árabes quanto citações de sambas
de roda (registrados no disco Samba-de-Roda no Recôncavo Baiano (1994), número 47 do
Documentário Sonoro do Folclore Brasileiro, produzido pelo MinC/Funarte).
A universalidade se distancia ainda mais da justaposição, sobretudo em “Blackbird”. A
letra em inglês não é cantada por Salmaso, apenas a melodia; a versão emenda com um tema
incidental (“A mesma fé”) e transforma a canção inglesa em congado: “(...) Em vários temas
deste CD, brincamos com a ideia de sobrepor ritmos. Aqui [Blackbird] é o Moçambique do
Congado Mineiro, saindo do Maracatu” (Encarte de Danças, jogos e canções, 2003)64. Já o
trânsito em “Eles ainda dançam” é quase narrativo e trabalha com uma das maiores metáforas
da World Music, a viagem (NICOLAU NETTO, 2012):
Esta música nasceu a partir de uma viagem a Budapest. Local que foi dominado em
diferentes épocas por árabes e europeus. Fiquei com cenas do povo árabe na minha
cabeça. Imagens de uma gente intensa, feliz, dançando em outros tempos nos
desertos, cidades, encontros, festas e cerimônias. E o olhar triste que vemos hoje
naqueles rostos oprimidos – estranhamento e incompreensão. O Brasil, apesar de
seus dramas, ainda dança. Saberemos preservar esse dom? (TAUBKIN, 2003).

A dança – universal – é entendida aqui como uma das expressões da cultura árabe, a
partir de uma multicultural e local Budapeste. Tal “imagem” se fixou em Taubkin a partir de
uma viagem, que Nicolau Netto (2012) reconhece como uma forma de ultrapassar e recriar
fronteiras, onde a origem e o destino se aproximam e se diferenciam simbolicamente a partir
do viajante. Os atores da World Music são privilegiadamente viajantes: donos de gravadoras,
artistas e consumidores (NICOLAU NETTO, 2012). Nesse sentido, Taubkin atravessa as três
categorias: inspirou-se em um acontecimento que só o deslocamento poderia proporcionar
para compor e, posteriormente, lançou a criação em sua própria gravadora. Além disso, a
presença da música do recôncavo baiano - citada ao final e em diálogo com a árabe - não é
por acaso:

O mundo árabe invade em “Eles ainda dançam”...E acho que é de certa forma a
origem da música do Nordeste...há muito de árabe e mouro nela...o que defendia
Ariano Suassuna...e eu percebo isto na música...não estudando a história...embora aí
você também vai encontrar justificativas e comprovações (TAUBKIN, 2020).

64
“Blackbird” como congado também chamou a atenção da crítica. Nestrovski (2002) assinala: “Outros dois
exemplos, escolhidos de uma profusão. 1) "Blackbird" (Lennon/McCartney), transformado em congado, na
inspiração insólita do percussionista Ari Colares. Mas não fica esquisito, com a letra em inglês? Mônica não
canta a letra, só a melodia. Virou ela mesma o grande e lindo pássaro da música” (NESTROVSKI, 2002).
 82

Conforme já mencionado, é possível identificar a regionalidade dos “tons verdes que

formam a densa mata” (TAUBKIN, 2003) no arranjo de “Correnteza”, no qual a crítica atribui
uma “consciência ecológica” (NESTROVSKI, 2002), além de “Tristeza do Jeca” e
“Malunga” (Caito Marcondes). Nesse sentido, porém, a figura de Hermeto Pascoal é a
definitiva: homenageado em “Jabaculê no Jabour”, também tem duas composições gravadas
no álbum: “23 de junho 1996” e “23 de junho de 1997” (presentes em O Calendário do Som,
que reúne 366 composições feitas por Pascoal em 1996 e 1997). O multiinstrumentista é uma
referência para a orquestra, pois “por mais que sua música seja complexa, ela nunca perde a
atmosfera da festa de rua” (Encarte do disco Danças, jogos e canções). Após Pascoal escrever
os arranjos para que eles fossem tocados ao vivo, a orquestra “foi acrescentando umas ideias”
(TAUBKIN, 2003). Ou seja, a soma de regionalidades nessas versões se dá pelo o que Cirino
(2005) percebeu como os três elementos musicais (sempre em diálogo uns com os outros) que
compõem o caráter de “recriação” da música popular instrumental brasileira: o arranjo,
composição e interpretação (CIRINO, 2005).
Assim como no primeiro álbum, a crítica jornalística também destacou a ênfase no
diálogo entre os músicos da orquestra, seus instrumentos, modernidade e tradição, entre
outros. No entanto, há uma ênfase maior na conciliação entre culturas, supostamente realizada
sem ressalvas:
Comentando seu arranjo de "Correnteza" (Tom Jobim e Luís Bonfá), Taubkin falou
do "mundo bonito"- aquele mundo salvável, a que Orquestra Popular de Câmara
está, desde sempre, voltada. Uma espécie de consciência ecológica da música,
combinada ao humanismo de uma arte sem alfândega, confere ao trabalho da
Orquestra seu caráter mais cosmopolita e mais forte. Se isso também bloqueia a
expressão de outros planos do afeto, se contradições e misérias parecem não existir
para eles, isso não deixa de ser outra bela profissão de fé (NESTROVSKI, 2002).

No presente trabalho, entende-se o discurso deste álbum a partir do interesse pelo

“Outro”, da soma de regionalidades que resulta em uma universalidade marcada pela
diferença e dos adventos da World Music e “mundialização” da indústria fonográfica.
Observa-se um jogo de poderes nas apropriações de identidades e na valorização do conceito
de diversidade (o “capital de confiança” e as formas de aproximação de artistas ocidentais e
não-ocidentais são exemplos deste jogo) - uma característica que se torna sinônimo de capital
cultural no contexto da globalização da economia e mundialização da cultura, que Erlmann
(1996) caracteriza como um “canibalismo” mútuo do universal e do particular (ERLMANN,
1996). A conciliação e convivência harmoniosa entre culturas são identificadas tanto em
termos musicais (distância da justaposição, diálogo entre instrumentos/instrumentistas,
 83

tradição escrita) quanto nos textos presentes nos encartes, nas entrevistas realizadas e no
trabalho da própria crítica.

4.1.2 Projeto Memória Brasileira

O Projeto Memória Brasileira foi idealizado em 1987 por Myriam Taubkin, irmã de
Benjamim Taubkin. Portanto, trata-se de um feito anterior à Núcleo Contemporâneo em si,
mas que posteriormente foi incorporado ao selo – além de apresentar convergências com os
ideais estéticos da gravadora. O projeto consistiu num amplo mapeamento sobre música
brasileira, que geralmente utilizava um instrumento como critério para segmentação: fazem
parte O Brasil da Sanfona, Violões do Brasil, Um Sopro de Brasil, Violeiros do Brasil,
Arranjadores, Memórias do Piano Brasileiro, Percussões do Brasil e Viva Garoto.
Tal projeto teve início com a série de concertos Memória do Piano Brasileiro, gravada
no Museu da Imagem e Som (São Paulo). Participaram os pianistas Luiz Eça, Carolina
Cardoso de Menezes, Dick Farney, Maestro Gaó (Odmar Amaral Gurgel). O repertório foi
composto por Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Aloysio de Oliveira, Luiz Eça, Sinhô,
Theo de Barros etc 65. Dos concertos, originou-se o álbum Memória do piano brasileiro – vol.
1 (1997), produzido por Benjamim Taubkin.
Em suma, é possível afirmar que duas frentes compunham o Projeto Memória
Braisleira: pesquisa e registro. Em entrevista ao jornal mineiro O Tempo, Myriam Taubkin
afirma ressalta que seu contexto familiar foi um fator que impulsionou seu interesse pela
música:

Ela ressalta que começou a trabalhar com pesquisa musical porque nasceu e foi
criada em uma família que, segundo diz, sempre respirou música. “Minha mãe
cantava, meus irmãos são músicos, então sempre tive uma convivência muito forte
com esse universo. Quando tinha vinte e poucos anos, eu cantava profissionalmente.
Também trabalhei, depois, como responsável por setores de música em São Paulo,
na Secretaria de Estado da Cultura e no MIS, onde comecei a atuar como
produtora”, detalha, destacando seu pendor para a pesquisa. “É por esse caminho
que venho trilhando que acho que posso fazer um trabalho diferenciado. Não
represento artista, não sou empresária, não é esse o meu barato. Eu crio projetos e
convido os artistas para participarem. Minha relação com música é, sobretudo, de
identificação”, diz. Ela aponta que, para estar mais próxima e mais íntima dos
universos musicais que investiga, normalmente abre mão de grandes estruturas.
“Nas viagens para fazer ‘Violeiros do Brasil’ éramos apenas quatro, eu, o diretor

65
As informações foram coletadas em releases do Projeto Memória Brasileira e no site “Discos do Brasil”.
 84

Sérgio Roizenblit, a fotógrafa Angélica Del Nery e o engenheiro de áudio Clement

Zular. A gente já fez juntos os outros produtos do Memória Brasileira, então temos
uma forma consolidada de trabalhar. Agora, quando fomos fazer o ‘Violeiros’, eu
sabia exatamente o que eu queria, o que não quer dizer um engessamento daquilo
que seria feito. Eu acho que a informalidade e o acaso estão sempre muito presentes
na nossa forma de trabalhar, mas é uma coisa que vem para o bem da proposta”,
conclui (O TEMPO, 2013).

Embora não se trate de um projeto familiar, via de regra, observa-se que as relações
pessoais impactaram na produção desses materiais artísticos; assim como o irmão pianista,
Myriam Taubkin também teve pessoal pelo setor de produção cultural. Também é curioso
notar que a produtora rejeita o rótulo de empresária ou “representante de artistas”, um âmbito
em que Benjamim Taubkin atua de forma explícita. No entanto, assim como o pianista, ela
equilibra o dualismo entre criação artística/administração (mesmo que não seja uma
compositora ou intérprete, seu trabalho de pesquisa e curadoria também pode ser considerado
criador).
Uma das características peculiares deste projeto foi sua repercussão na mídia
especializada, ainda em seu início 66. A imprensa aparece, aqui, como uma instituição
legitimadora desses produtos culturais, que tinham nas apresentações musicais sua força – as
gravações fonográficas vieram depois. Na pesquisa realizada no acervo pessoal de Taubkin,
foram encontrados 57 materiais jornalísticos (entre reportagens mais extensas e notas
informativas) sobre o projeto (apresentações musicais e álbuns) anteriores a 1996 (ano de
fundação da gravadora). Nesse sentido, é possível destacar que, mesmo numa era pré-internet
e ainda antes da existência da gravadora, os produtos culturais do projeto tinham alcançado
certo prestígio perante ao mercado de música independente, inclusive com patrocínio do
extinto Banespa. Alguns materiais jornalísticos merecem destaque:

66
Parte deste trabalho será dedicada exclusivamente à análise do material jornalístico que faz referência aos
produtos culturais da gravadora; porém, como foi possível recuperar antigas reportagens sobre o projeto
publicadas antes da existência da gravadora, optou-se por exibir alguns desses materiais neste tópico; portanto, o
que estará presente em “Recepções da crítica” são textos publicados de 1996 em diante.
 85

1 Figura 1: Trecho da reportagem “Violões” termina, com Turíbio e Bellinatti, publicada em 05.07.1989 no
Jornal da Tarde, um dos patrocinadores do Projeto Memória Brasileira. Fonte: acervo do autor, 2022
.
 86

2 Figura 2: Reportagem Violão retorna às paradas de sucesso, publicada pela Gazeta de Pinheiros, em 1989.
Fonte: acervo do autor, 2022.

É possível considerar o Projeto Memória Brasileira como um ponto de partida para o

que se tornaria a gravadora alguns anos depois: extenso, envolveu apresentações musicais
com diversos artistas, palestras, workshops, documentários e livros. Myriam Taubkin
idealizou, portanto, uma proposta que envolveu múltiplas linguagens artísticas e que, de certa
forma, apresenta o rigor que uma pesquisa traz (mesmo que não seja acadêmico). Por
exemplo, Um sopro de Brasil (2005), além dos dois volumes em CD e DVD que saíram pela
Núcleo Contemporâneo, contou também com um livro. O material, organizado por Myriam
Taubkin, traz textos reflexivos sobre a prática dos instrumentos de sopro escritos pelos
próprios participantes do projeto (como Leonardo Fuks, Severino Araújo, Nailor Proveta etc.).
A jornalista Maria Luiza Kfouri também participa do livro, escrevendo 36 verbetes sobre os
músicos mais relevantes da área, além de apresentar bibliografia e discografia.
Em Violões, segmento elaborado antes de Um sopro de Brasil, também é possível
notar este teor de pesquisa. O álbum referente ao instrumento de cordas foi lançado em 1991,
e depois relançado pela Núcleo Contemporâneo. Já em 1989, a imprensa caracteriza os
eventos como sendo de “grande repercussão nacional” - embora essa expressão seja
questionável a depender do critério utilizado para análise, é notável que as iniciativas foram
 87

ganhando espaço no mercado musical ao longo dos anos. Violões começou com registros
doados ao Museu de Imagem e Som em São Paulo, além do patrocínio do Banespa e do Jornal
da Tarde; Um sopro de Brasil, por sua vez, já contou com apoio do SESC-SP e da Petrobras,
gerando produtos culturais mais robusto.
O papel de Benjamim Taubkin no Projeto Memória Brasileira preconiza o que viria a
ser aprimorado nos anos seguintes: suas funções são calcadas numa dualidade formada por
gestão e criação, e em determinadas situações, um polo vai se sobressair em relação ao outro.
É preciso lembrar que o pianista começou sua carreira como produtor; o interesse e estudo
pelo instrumento vieram depois. Neste projeto, ele atua como articulador: na figura 1, nota-se
que Taubkin menciona a importância de iniciativas voltadas à música instrumental,
destacando que há possibilidade de viabilizar projetos para este segmento e captar público. O
músico defendeu essa perspectiva nos anos seguintes ao prosseguir e aprofundar seus
objetivos no mercado. A seguir, serão analisados alguns produtos culturais lançados
posteriormente, já com o selo Núcleo Contemporâneo em vigência.

4.1.3 América Contemporânea e Fronteiras Imaginárias

Os projetos América Contemporânea e Fronteiras Imaginárias focaram em reunir

músicos do Brasil com outros países da América Latina. O primeiro deu origem ao álbum
Um outro centro (2006), cujo próprio nome já sinaliza um anseio questionador – não mais
no centro a música europeia e/ou norte-americana, mas sim a latina. É possível supor,
também, que se trata de uma perspectiva colonial, apesar de não estar presente uma
atuação de militância política. No texto do encarte do álbum, Taubkin afirma:

Este CD é, para mim, fruto de um encontro mágico e a realização de um sonho.

Sempre me perguntei do porquê de termos tão pouco contato com outros países da
América do Sul. Esta é uma questão que vem me intrigando nos últimos 15 anos.
Aos poucos, alguns projetos e o trabalho de algumas pessoas, foram possibilitando
esta realização. Entre eles, a minha colaboração com o Mercado Cultural da Bahia,
que permitiu abrir caminhos em diversas frentes: através dos materiais que nos
chegavam dos diversos países da América do Sul, e aonde, vários deles nos
surpreendiam pela qualidade; também pela convivência com os artistas e produtores
que participaram das várias edições do Mercado [Cultural da Bahia] e das viagens
que pude empreender para estes vários países desde 2001. Além do contato com
Carlos Aguirre, com que tive o privilégio de tocar em outras ocasiões. Começamos,
então, a pensar na possibilidade de estabelecer um grupo com esta formação. E de
sugestões, contatos e parcerias com diversos músicos e produtores, chegamos a este
atual grupo. Faltam ainda outros países... Mas é um processo em construção que
abre uma porta para novos projetos de colaboração e troca. De convivência rica e
prazerosa. De muitas estórias, histórias e causos... Espero que esta nossa aventura
soe assim para vocês (TAUBKIN, 2006).
 88

Dez músicos compõem o projeto, contando com Taubkin: Aquiles Báez

(Venezuela), Carlos Aguirre (Argentina), Christian Galvez (Chile), Lucia Pulido
(Colômbia), Luis Solar Narciso (Peru), Siba (Brasil), Zé Miguel Wisnik (Brasil), Alvaro
Montenegro (Bolívia) e Ari Colares (Brasil). No encarte também constam pequenas
biografias sobre os músicos, bem como pequenos comentários sobre as faixas. Nota-se que
o produto cultural procura oferecer um contexto sobre a obra para o ouvinte, o que é uma
característica comum dos demais álbuns da gravadora.
O texto escrito por Taubkin fornece algumas pistas sobre como se deu esse
diálogo com os músicos da América do Sul. Segundo ele, havia o interesse pessoal,
somado aos contatos anteriores feitos em outros contextos, como o Mercado Cultural da
Bahia. Outro aspecto que merece ser ressaltado é a reiteração de que essa relação entre
Brasil e os demais latino-americanos é insuficiente; portanto, esses países e suas culturas se
constituem aqui como o “Outro”, ou seja, um elemento a ser descoberto. Isso não significa
que esse “Outro” é uma entidade homogênea; ao contrário, conforme argumenta Nicolau
Netto (2013), com o avanço das discussões sobre multiculturalismo e diversidade (contexto
esse em que a World Music emerge como fenômeno), as produções artísticas dos países
não-canonizados passam a ganhar um espaço tanto de legitimação quanto de auto-
afirmação na indústria cultural (NICOLAU NETTO, 2013).
Entre as faixas do álbum, três são de domínio público: Carmelita, adiós; Panguito
lando; Cantos de vaquera. Tais presenças sugerem a intenção de resgatar a música
tradicional dos países contemplados no trabalho. As demais 7 são composições dos
integrantes do grupo, cuja sonoridade remonta à cumbia (ritmo colombiano), chacarera
(ritmo argentino), merengue (ritmo venezuelano), saia (ritmo boliviano), cueca (ritmo
chileno) etc. Em suma, o álbum é uma tentativa de representar um recorte da musicalidade
latino-americana, servindo como uma espécie de “carta de apresentação”, mas tentando
mesclar algumas características comuns ao público brasileiro.
Fronteiras Imaginárias (2015) defende o mesmo argumento. Todavia, este álbum
apresenta uma sonoridade mais jazzística (o formato piano/baixo/bateria/sopros é um
indicativo disso), sem recorrer aos ritmos tradicionais, embora, segundo Taubkin, o projeto
seja um desdobramento de América Contemporânea. São reunidos músicos do Brasil e da
Colômbia: Benjamim Taubkin (piano), Antonio Arnedo (saxofone), João Taubkin (baixo
acústico) e Sérgio Reze (bateria), sendo apenas Arnedo da Colômbia. É interessante
observar o seguinte trecho que Taubkin escreve sobre o álbum: “Este é apenas um começo.
Em nosso continente as fronteiras são muitas. Entre pobres e ricos, entre diferentes países,
 89

entre os que aqui estavam, e os que chegaram depois de 1500. Mas todas elas imaginárias.
A celebrar o dia em que deixarão de existir” (TAUBKIN, 2015).
Já foi argumentado que os produtos culturais da gravadora promovem o diálogo
entre diferentes culturas sem recorrer às tensões, mesmo que demonstrem ter consciência
delas. No texto, é dito que as fronteiras entre pobres e ricos são muitas, mas essa temática
não é desenvolvida ou discutida na obra – tampouco problemas entre países. Fronteiras,
limites, diferenças são motes utilizados para celebrar composições e reuniões entre
músicos. Há, sim, uma curiosidade em relação ao Outro, ao que é supostamente relegado e
desconhecido; no entanto, as implicações políticas deste tema não aparecem no produto
cultural. Depois de citar um aspecto histórico – a chegada dos portugueses ao Brasil –
recorre-se ao argumento de que as fronteiras são “imaginárias”. É possível que tais
barreiras estejam aqui sendo interpretadas como construções sociais, por isso a intenção de
que elas sejam dissipadas.
Em suma, esses discos podem ser considerados parte do “interesse” pelo Outro.
Aqui, os demais países da América Latina são vistos como locais que têm muitas
semelhanças históricas, artísticas e sociais com o Brasil, mas que acabaram se afastando
devido a interesses de outros (e até incorporando esse afastamento em suas identidades).
Nesse sentido, além da questão identitária partindo do local, há também a intenção de
aglutinar uma comunidade de músicos independentes, para que o segmento que fortaleça
Em termos de comparação metafórica, a tentativa é de resgatar um velho amigo distante –
e aqui a palavra “amigo” é proposital, pois remete ao afeto e aos valores pessoais – algo
que está significativamente presente em depoimentos de Taubkin e também é apontado
como uma característica comum em outras gravadoras de música instrumental, conforme
argumenta Muller (2005) em relação ao selo Som da Gente67.
Portanto, conforme argumentado em outros momentos deste trabalho, entende-se
que esses produtos culturais têm a intencionalidade de usar a diversidade cultural como
valor de distinção. Pode-se discutir se esse recurso é utilizado de maneira efetiva, já que os
álbuns em si não trabalham com os eixos políticos que seriam comuns a esta temática. De
todo modo, o discurso de Taubkin presente nos encartes – discurso este reiterado em
entrevistas e sempre destacado pela crítica especializada – apresenta uma essência
conciliadora e que, ao mesmo tempo, valoriza a diferença. Nesse sentido, Nicolau Netto
(2013) afirma:

67
Este assunto foi discutido mais detalhadamente no tópico Indústria fonográfica e música instrumental em São
Paulo: Som da Gente, Pau Brasil e Maritaca.
 90

Dessa forma, notamos que o discurso da diversidade não é apenas a afirmação do

diferente, mas a contenção do conflito sobre o diferente, no momento em que o
vocabulário da administração se torna integrante do próprio discurso. Usamos
repetidamente a expressão “contenção” para nos referirmos ao discurso da
diversidade e, de fato, essa ideia nos é essencial. Ao usarmos o termo, queremos nos
referir a seu duplo significado, no sentido de que a articulação do discurso da
diversidade tanto abarca o conflito, ou seja, permite a articulação das posições mais
antagônicas, quanto refreia esse conflito, permitindo seu gerenciamento. Isso
significa dizer, conforme a tese que levantamos no primeiro capítulo, que o discurso
da diversidade permite, em sua articulação, que as diferenças sejam definidas
conforme interesses de atores em posições específicas. Ao quebrar o Outro estático
do exótico, ao valorizar o pluralismo em detrimento do uno, a articulação desse
discurso coloca outras forças em jogo na busca da contenção do diferente, no duplo
sentido aqui empregado, no intuito de gerenciá-lo em torno de interesses. Cada ator,
em cada esfera social, agirá de um modo, se posicionando como um “gerenciador da
diversidade” (NICOLAU NETTO, 2013, p. 177-178).

Observa-se que o argumento de Nicolau Netto (2013) tem relação o pensamento

de Taubkin. Viu-se anteriormente que, no caso do diálogo entre Brasil e os demais países
da América Latina, a diferença musical/cultural é valorizada sob a perspectiva de “união”;
porém, não há aprofundamentos de tensões: trata-se de um recorte específico, que serve
aos interesses de determinados atores – por isso, também, seu caráter conciliatório. Por isso
as expressões “construção” e “troca” são utilizadas, no texto de Taubkin, são usadas para
marcar a intencionalidade do produto cultural se vender dessa forma. Embora não seja a
intenação deste trabalho avaliar questões estéticas dos álbuns – e sim mostrar a maneira
como a obra é percebida pelos seus próprios criadores, considerando o fato de que há uma
perspectiva a ser defendida. Esse aspecto acaba fazendo com que os álbuns tenham um
caráter coletivo – não só por motivos formais, já que o álbum é do grupo América
Contemporânea – mas também em sua essência: o pianista não atravessa as sonoridades ali
trabalhadas, nem tenta se firmar como protagonista, sempre colocando o grupo em
detrimento do individual.

4.1.4 Al Qantara e Co-Bra

Em um notável movimento de aceno e diálogo com o Oriente, os projetos Al Qantara

e Co-Bra demonstraram o anseio de Taubkin de dialogar com ritmos considerados
“desconhecidos”, com a intenção de tirar deles a pré-concepção do “exótico”. Novamente,
nota-se a intenção de construir diálogos entre diferentes culturas de forma conciliatória,
onde valores pessoais também pautam a forma como o produto se coloca. Em Al Qantara:
 91

Caminhos e ida e volta – Brasil/Marrocos (2014), há um texto de Taubkin (presente

também em inglês e francês) que trabalha essas questões:

Em 2009, fui convidado por Brahim El Mazned para uma apresentação no Festival
Timitar, por ele dirigido, em Agadir, no sul do Marrocos. Fascinado desde sempre
pela música daquela região, propus um concerto que reunisse músicos brasileiros e
marroquinos. Brahim não só aceitou, como indicou alguns dos melhores
instrumentistas do país. O encontro trouxe tudo aquilo que se pode desejar em
vivências dessa natureza. Conversas e risadas à beira da mesa. Caminhadas pela
praia. E, principalmente, muita música. Ritmos, fraseados daqui e de lá, que vão
sendo elaborados, conhecidos e reconhecidos. Pudemos perceber a matriz de
diferentes músicas do Brasil a partir das culturas que lá se encontram – Gnawa,
Berber e Árabe. Espero que este disco consiga transmitir toda a atmosfera gerada
nestes dias tão bonitos – no Marrocos e no ano seguinte, no Brasil, quando
registramos em estúdio, o disco. Agradeço, de coração, a todos os envolvidos –
músicos e produtores. E à vida, por proporcionar tais encontros (TAUBKIN, 2014).

Al Qantara significa “a ponte” em árabe, o que evidencia a intenção de construir

diálogos e criar relações. Com Taubkin no piano, Ari Colares (percussão), João Taubkin
(baixo), Lulinha Alencar (acordeão), Mehdi Nassouli (gimbri), Farid el Foulahi (oud),
Lahoucini Bagir (percussão), o grupo mesclou um repertório autoral (tanto dos brasileiros,
quanto dos marroquinis) com músicas de domínio público (como Adeus meu lírio verde), uma
tendência que se repete nos outros álbuns onde já junção de “nacionalidades”. São
composições dos músicos do grupo: O deserto é aqui (Taubkin), Salsabile (Farid el Foulahi) e
Quilombo (Ari Colares), além das adaptações de Hamdoucha (Mehdi Nassouli), Berma
Sosanbi (idem) e Adeus meu lírio verde (Ari Colares), ambas de domínio público. Essa
tentativa de equilíbrio de forças – e diálogo – é constantemente reforçada pelos textos que
Taubkin escreve para os álbuns. Não é objetivo deste trabalho analisar se isso ocorre de fato
em termos estéticos, mas sim observar como o produto cultural se coloca: por meio de seu
repertório e grupo, juntamente com os textos de Taubkin, tenta-se criar essa perspectiva de
interesse pelo “Outro”. Além disso, é interessante observar que não se trata de uma questão
particular deste álbum ou de outros: em conjunto, os álbuns procuram formar uma linha
artística que orbita em torno desses temas. A imprensa internacional também notou isso: uma
matéria do jornal El País sobre o Festival Visa for Music, ocorrido em Rabat (Marrocos), em
2014, no qual Taubkin participou, destaca o diálogo entre a América Latina e o Norte da
África.

No Festival Visa for Music, o Africa Middle East Music Meeting, que aconteceu há
poucos dias em Rabat, reuniu a música de grupos e solistas do Oriente e do Sul, mas
também do Ocidente, da América Latina negra, do Caribe. Porque os rastros do
tambor podem ser claramente traçados na Colômbia, no Brasil e em grande parte da
 92

América Central, como explicou a professora colombiana Jenny de la Torre, em uma

das conferências que ilustraram o festival. (...) "Da Bahia e do Benin, o berimbau",
acordou no mesmo palco o músico brasileiro Benjamin Taubkin, hoje à frente de um
conjunto de fusão de música brasileira e norte-africana chamado Al Qantara. "A tal
ponto são esses caminhos de ida e volta que na Bahia a piada é que a África veio da
Bahia", sorri Taubkin. Desses dias de 'visto' especial para a música, resgatamos um
punhado de propostas muito diferentes do ‘Africano' (IGLESIAS, 2014).

Não apenas os álbuns da gravadora Núcleo Contemporâneo trabalham temas

relacionados ao multiculturalismo e ao diálogo entre diferentes culturas, mas também Taubkin
e os determinados músicos de cada projeto participam de festivais que têm a intenção de
explorar essas questões. Em contato com ainda mais músicos de diferentes países, fica
explícito o desejo de questionar fronteiras e estabelecer parcerias horizontais por meio da
música. Ora, embora o segmento do festival se chamasse Africa Middle East, a América
Latina está presente, e isso é assinalado pela crítica. Na fala destacada de Taubkin (que
inclusive faz menção ao subtítulo do álbum), observa-se que as relações entre África e Brasil
(mais precisamente, Bahia), na visão do pianista, podem ser acentuadas pela música. Por fim,
nota-se certo tom crítico: para a jornalista, o que é apresentado pelo festival propõe superar
uma noção homogênea e unilateral do que poderia ser considerado “africano”; o “Outro” se
coloca na sua multiplicidade e diversidade.
Co-Bra Project, assim como Al Qantara, reúne músicos brasileiros e sul-coreanos. Na
formação, estão Taubkin (piano), Ari Colares (percussão), Ricardo Herz (violino) e o grupo
Jeong Ga Ak Hoe. O repertório mescla músicas tradicionais da Coreia do Sul (Long Arirang,
Iyaong, Alio ver. 4) com canções populares brasileiras: O Canto da Ema (Alventino
Cavalcante/Ayres Viana/João do Vale), Consolação (Baden Powell/Vincius de Moraes),
Ponta de Areia e Vera Cruz (Milton Nascimento/Fernando Brant). Deve-se frisar que as
composições brasileiras não são aqui executadas com suas letras originais – elas são
instrumentais e vocalizadas. A princípio, a junção de músicos tão artística e culturalmente
diferentes pode parecer, no mínimo, inusitada. Num breve texto presente no site da gravadora,
Taubkin afirma:

Tenho todo interesse na diversidade da música e da cultura do mundo. Tradições de

lugares com os quais temos algum ou pouco contato. Entre eles – África do Sul – no
projeto Milágrimas; Marrocos – Al Qantara; América Contemporânea; Índia- no
projeto Samwad. E mais recentemente a Coréia. Descobri a música deles em um
documentário – Intangible Asset 82 – realizado por uma documentarista australiana,
no Festival de Cinema de São Paulo em 2008. Fiquei fascinado por esta música e em
2009 fiz a minha primeira viagem para lá. Em 2011 participei de uma residência
artística no sul da Coréia com 30 jovens músicos coreanos, dois da Índia e dois da
Áustria. Toquei informalmente desde então com vários músicos e grupos. E no ano
passado comecei a colaboração com o Jong Ga Ak Hoe – quando eles vieram ao
 93

Brasil. Nós gravamos um disco, a ser lançado em breve. E agora estamos na Coréia
para dar sequência a esta colaboração. (TAUBKIN, 2016).

Nesse trecho, alguns aspectos merecem destaque. Ao relacionar Co-Bra Project com
outros projetos – os já citados Al Qantara e América Contemporânea, além de Milágrimas e
Samwad68, que reúnem artistas da África do Sul e Índia, respectivamente – Taubkin mostra
uma linha de continuidade de proposição temática. Conforme já argumentado, a presença de
músicos e repertórios de outras culturas não é uma questão pontual de cada álbum, mas sim
faz parte de uma linha que a gravadora pretende seguir. Para o pianista, estes trabalhos
dialogam entre si de alguma forma e fazem parte de um “problema” a ser explorado: não há
uma resposta única, e sim múltiplos caminhos para a construção de uma “ponte entre povos”
através da música. Além disso, chama atenção a maneira como o grupo sul-coreano foi
descoberto: Taubkin já declarara algumas vezes sua afeição pelo cinema documentário, e por
meio dessa linguagem descobriu o Jeong Ga Ak Hoe. O filme, ainda, foi dirigido por uma
cineasta australiana. Esse encontro de múltiplas perspectivas e nacionalidades foi o suficiente
para levar o pianista ao país asiático, o que mais tarde resultou no álbum em si. É interessante
notar que a linguagem documentária foi o ponto de partida e de concretização para a relação
de Taubkin com o grupo: seus encontros com os membros do Jeong Ga Ak Hoe e a vinda dos
músicos ao Brasil foram registrados no longa O piano que conversa, o qual será analisado
mais adiante. Com base nesses aspectos do projeto Co-Bra, é possível pautar duas principais
questões: 1) O enfraquecimento de fronteiras facilitou o interesse pelo “Outro”: não fosse o
documentário assistido por Taubkin, o conhecimento sobre o grupo seria, no mínimo, adiado.
Percebe-se que a diferença de culturas compôs a perspectiva que o pianista teve sobre o
grupo: um músico brasileiro assistiu artistas sul-coreano sob a perspectiva de uma australiana;
o primeiro contato não foi por meio de auto-representação. Isso demonstra as potencialidades
da diferença cultural. 2) o documentário não foi apenas uma “ponte” para unir o pianista aos
músicos sul-coreanos, mas uma linguagem especial ao projeto continuou após da gravação do
álbum e as apresentações. Tal aspecto remonta a uma das principais características da
gravadora Núcleo Contemporâneo: o uso de múltiplas linguagens artísticas. Ou seja, não se
trata apenas de gravar um álbum com um grupo asiático, mas de mostrar para o grupo como

68
Optou-se por não analisar esses trabalhos individualmente neste capítulo, pois tratam-se de projetos que foram
lançados pelo Selo Sesc – a pesquisa procurou priorizar o que foi lançado pela gravadora. Ainda assim, pode-se
afirmar que ambos seguem a mesma linha propositiva dos produtos culturais da Núcleo Contemporâneo:
procuram trazer a união entre músicos brasileiros e de diferentes países. A multiplicidade de linguagens artísticas
também está presente: além do álbum musical, Milágrimas é um espetáculo de dança dirigido pelo coreógrafo
Ivaldo Bertazzo.
 94

foi o desenvolvimento desse encontro, a construção musical do repertório e a ambientação do

pianista brasileiro em um país “inusitado”.

4.1.5 Cantos do nosso chão 1 e 2, Toadas de Bumba-meu-boi

Os álbuns que serão analisados a seguir não apresentam artistas e repertórios de

outros países – eles se concentram em explorar um repertório da música tradicional
brasileira. No entanto, a linha propositiva de interesse pelo “Outro” continua. Viu-se nos
tópicos anteriores a presença da música tradicional do Marrocos e da Coreia do Sul é o
caminho “conhecer” tais culturas e, então, estabelecer diálogos com o Brasil. Já no caso
destes álbuns, o próprio Brasil profundo é tido como “desconhecido”. É possível supor que
estes projetos também procurem mobilizar a valorização da cultura nacional, pois eles
colocam em evidência composições que têm um significativo apelo coletivo, apelo este
conduzido por grupos tradicionais em todo o país. Em contrapartida,
O álbum Cantos do nosso chão 1 (2006) foi lançado no período mais profícuo da
gravadora Núcleo Contemporâneo, ao menos de termos de quantidade de álbuns. Foi uma
época em que os lançamentos da gravadora estavam focados em trabalhos coletivos,
marcados pelo crescente interesse de Taubkin pela música tradicional brasileira. Em
termos de autoria, o disco é atribuído ao pianista e ao Núcleo de Música do Abaçaí. A
intenção é promover o diálogo entre diferentes tradições brasileiras – das caixeiras do
divino maranhenses ao samba de roda baiano. Os arranjos não procuram captar uma
suposta “pureza” dessas composições, já que a presença do piano em si traz um aspecto
urbano à sonoridade. Por isso, pode-se pensar que nesse álbum não se deixa de perseguir o
“Outro”: o resultado é encontro da canção popular com a música tradicional e a
instrumental. Além disso, a formação do grupo merece destaque, pois estão presentes
muitos membros da Orquestra Popular de Câmara: Ari Colares (percussão), Teco Cardoso
(sopros), Paulo Freire (viola), Lui Coimbra (violoncelo) e Mônica Salmaso (voz), além de
João Taubkin (contra-baixo), Sapopemba (voz), Neusa de Souza, Mazé Cintra, Marluce e
Cris Glória, sendo estes últimos mais ligados à música tradicional. Com exceção da faixa
2, uma junção tripla de Minha Ciranda, Morena vem ver e Quem me deu foi Lia
(Capiba/Baracho), o repertório é formado majoritariamente por composições de domínio
público, como Alvoradinha, No Bater, Ô-lê-lê, Tamborim e Ô-de-casa, Ô-de-fora. Em
reportagem no jornal O tempo, Taubkin fala um pouco sobre sua relação com a música
tradicional brasileira:
 95

Com arranjos e harmonias assinados pelo pianista, o trabalho está sendo lançado
também na Europa, pelo selo belga Connecting Cultures. Recentemente, estiveram
em turnê pela Espanha para divulgar o disco. (...) Entre as canções do disco, é
possível encontrar uma cantiga de folia de reis recolhida em Vitória da Conquista
("Ô de Casa, ô de Fora), temas de Moçambique escutados pelo grupo na capital
mineira ("O-lêlê" e "Olé-lê de lê-lê-ô"), uma suíte com três cirandas pernambucanas
("Minha Ciranda", "Morena vem Ver" e a tradicionalíssima "Quem me Deu foi
Lia"), além de dois temas das Caixeiras do Divino de Maranhão ("No Bater" e
"Alvoradinha"). (...) "Acho importante poder pensar música brasileira que não seja
só samba e baião. Gosto de imaginar outras possibilidades de pontos de vista para
quem toca piano e vive na cidade grande, como eu", explica o músico paulista. (...)
Através dos arranjos permeados pela incrível criatividade de Taubkin, o disco
dialoga com o mapeamento musical feito por Marcus Pereira, nos anos 70, o
mangue beat de Chico Science, a inventividade de Hermeto Paschoal, e as fusões
multinacionais de Paul Winter. "Pra mim, uma coisa muito forte é a sabedoria do
povo. E nesses tempos de crise que temos vivido, procuro não perder de vista a
riqueza cultural e humana do país. Acredito que esse é um trabalho muito
encantado", resume. (GUIMARÃES, 2007).

A matéria jornalística acima citada reforça alguns pontos que este trabalho tem
destacado. Primeiro, a menção à internacionalização, com lançamento por um selo belga
curiosamente denominado “Connecting Cultures”. Nicolau Netto (2013), ao analisar o
fenômeno da World Music, chamou atenção para a importância das parcerias entre
pequenos selos europeus e norte-americanos com os de países latino-americanos e
africanos (NICOLAU NETTO, 2013). Além disso, a menção à turnê da Espanha sinaliza
mais um aspecto da internacionalização: conforme discutido em outras partes desse
trabalho, ter relações com estes outros países mostra a intenção de estabelecer diálogos
artísticos e criar uma rede de contatos que enfraqueça fronteiras; adicionalmente, o selo
procura espaços de “legitimação” de seu trabalho: um grupo independente que obtém
alcance na Europa prova sua relevância artística e capacidade de expandir-se
comercialmente – ainda que dentro de seu segmento.
A matéria também apresenta um Taubkin consciente de sua posição como artista
“urbano”, mas interessado em possibilidades pouco exploradas na música brasileira:
embora o samba e o baião estejam presentes em outros produtos culturais da gravadora, há
a preocupação de trazer outros ritmos. Além disso, chama atenção a menção ao trabalho de
Marcus Pereira, publicitário que nos anos 1970 foi responsável por coordenar o
mapeamento e gravação de músicas tradicionais brasileiras, pelo selo que levou seu nome.
Por isso a comparação: cada um, à sua época, foi responsável por ser uma espécie de
“ponte” entre a música tradicional e canção popular, apresentando ao público
manifestações de um Brasil profundo.
Onze anos depois, em 2017, Cantos do nosso chão 2 é lançado, com autoria do
grupo Clareira; a formação guarda semelhanças com a primeira: Taubkin (piano), Ari
 96

Colares (voz e percussão), João Taubkin (contrabaixo), Sapopemba (voz e percussão),

Mazé Cintra (voz e percussão), Neusa de Souza (voz e percussão), Verlucia Nogueira (voz
e percussão). O repertório apresenta cantiga das Caixeiras do Divino, aboio, côco etc.
Também chama atenção os pequenos textos sobre as músicas (presentes no encarte),
escritos por Ari Colares. O percussionista e pesquisador explica as origens e como se
deram os registros dessas faixas. Esse recurso mostra a intenção de ser didático ao público
- ao contextualizar o repertório, o grupo mostra a preocupação de fazer o ouvinte se
apropriar dessas músicas com mais profundidade. Em entrevista ao programa
RádioMetrópolis, da TV Cultura, Taubkin afirma:
Quando a gente se encontrou, na verdade o projeto já está com 16 anos, essa
formação fazia parte do Núcleo de Música do Abaçaí. O abaçaí é uma
instituição que se dedica ao estudo da música e dança tradicionais brasileiras.
Percorreram o país, recriando esse repertório. Quando eu vi eles (sic)
tocando, fiquei super a fim de me aproximar e pensar harmonias, contra
cantos ligados a esse universo da música tradicional brasileira, que é infinita,
muito vasta. E, desde então, a gente vem junto. A gente vai escolhendo
alguns desses cantos que fazem mais sentido a gente tocar, ou que acedem o
desejo de criar uma harmonia. (...) Cada uma [faixa] representa um universo.
O universo da música tradicional é amplo. Você tem cantigas ou cantos
ligados a uma celebração, por exemplo. Uma música chama atenção pela
alegria, Baianá, que abre um disco. Parece um funk, mas é música
tradicional. Isso é muito interessante. A segunda música, Sinhá Rainha, é
uma coisa completamente introspectiva. Os aboios, o Sapobemba traz. O
côco também, tem a ver com a infância do Sapopemba, nas plantações de
arroz. O cruzeiro o Ari trouxe. A última música é de uma casa de religiosa do
Maranhão, e pra mim trouxe a memória da música do John Coltrane. Porque
elas cantam que vão ao céu e se encontram com as estrelas. É uma espécie da
viagem astral. E me lembrou muito A Love Supreme, do Coltrane. E acabou
ficando muito entre esses dois universos: tem a atmosfera da música do
Coltrane com as caixeiras do divino. Então, essas coisas são aproximações,
estímulos (TAUBKIN, 2017).

Nesta entrevista, é possível destacar alguns aspectos 1) a menção ao Núcleo de

Música do Abaçaí, o qual Ari Colares fazia parte. Este é um exemplo de uma característica
de Taubkin muito marcante para a gravadora: estar sempre “atento” e captar trabalhos
potencialmente agregadores para o que o Núcleo Contemporâneo quer desenvolver. Ou
seja, conforme já mencionado neste trabalho, os álbuns lançados pela gravadora não são
concentrados na carreira solo de Taubkin; ele não é o centro, mas tem o papel de reunir
diferentes atores sociais (não se trata apenas do sentido musical) em uma mesma obra; 2) a
ênfase no trabalho coletivo: o pianista faz questão de mencionar a contribuição de cada
integrante para a construção da essência do grupo. Este aspecto tem ligação com o tópico
1: não apenas a gravadora não está limitada à figura de Taubkin – mais do que isso, a
coletividade é uma essência; 3) a relação inusitada das Caixeiras do Divino com John
 97

Coltrane69. Essa junção de elementos aparentemente distantes é algo recorrente não só nas
entrevistas de Taubkin, mas também nos produtos culturais em si: a Orquestra Popular de
Câmara juntou Beatles, Chiquinha Gonzaga e a congada mineira; o grupo Co-bra, por sua
vez, uniu a música tradicional sul-coreana com a brasileira, entre outros exemplos
analisados neste capítulo. Tais “colagens multiculturais” podem ter origem no repertório
dos músicos que compõem o grupo – sobretudo Taubkin – mas também demonstram,
possivelmente, o ímpeto de conhecer o “Outro”, um aspecto positivo da globalização.
Além disso, é possível lembrar do argumento de Nicolau Netto (2013) sobre a importância
dos índices de diferenciação na World Music: sendo o local o mais importante deles e
admitindo que o local define o universal (NICOLAU NETTO, 2013), o diálogo entre esses
dois elementos não parece tão distante. À primeira vista, a pesquisa e destaque à música
tradicional brasileira carrega certo teor nacionalista; neste segmento, não é comum pensar
imediatamente em relações com o jazz americano. No entanto, para Taubkin, esses
diálogos não só são coerentes, mas essenciais para a construção destes produtos culturais.
Por fim, ainda neste contexto de música tradicional, é possível mencionar o álbum
Toadas de Bumba-meu-boi (1999, relançado em 2013), do Grupo Cupuaçu. O Cupuaçu é
liderado por Tião Carvalho, maranhanse com significativa atuação na cultura popular,
sobretudo no Morro do Querosene (localizado no Butantã, zona oeste da cidade de São
Paulo). É relevante frisar que o grupo não é composto apenas por músicos, mas por artistas
de diversas frentes que se interessam pelo segmento. Nesse sentido, vale fazer uma
pequena digressão e trazer um excerto do Projeto de lei nº 1038, de 2019, de autoria da
deputada Leci Brandão, que recebeu parecer favorável das Comissões de Constituição,
Justiça e Redação e também Educação e Cultura:
O Grupo Cupuaçu surgiu do encontro e interesse de pessoas de diversas formações:
atores, arquitetos, artistas plásticos, capoeiristas, dançarinos, educadores, estudantes,
músicos e profissionais liberais que, inicialmente, se interessavam e/ou pesquisavam
danças populares brasileiras e se reuniam para dançar na Academia de Capoeira
“Fonte de Gravatá” do Mestre Kenura, e depois se aglutinaram aos alunos das aulas
de danças brasileiras, ministradas pelo, dançarino, músico, cantor, capoeirista e
educador maranhense Tião Carvalho no Curso de Formação de atores do Teatro
VENTOFORTE. A partir desta união, o interesse de pesquisa comum em pesquisar
as danças populares desses indivíduos que identificam-se com os saberes que Tião
Carvalho traz em suas origens e que estão atrelados a da grande variedade de danças
e brincadeiras populares, pois são alimentadas por um universo mítico e imagético
único de extrema riqueza, conhecimentos ancestrais, transmitidos na covivência
social, na forma de educar e lidar com o mundo e com as pessoas e que ainda hoje

69
Não se pretende afirmar que há relações estéticas entre as Caixeiras do Divino e John Coltrane. Não é o
objetivo deste trabalho confirmar referências por meio de análises de notação musical. O argumento se sustenta
em identificar o interesse pelo “Outro” – a centralidade da hipótese de pesquisa – através da forma como os
produtos culturais se colocam. Ainda que exista a possibilidade desse teor multicultural ter implicações estéticas,
não é possível fazer essa afirmação categoricamente.
 98

fortalecem um modo de fazer cultura de extrema relevância para a configuração da

sociedade. Logo o crescimento natural do Grupo Cupuaçu também gera
ramificações por todo o Brasil.No repertório de seus espetáculos o Grupo apresenta
danças populares tradicionais, canções de criação coletiva, músicas incidentais,
cânticos e ladainhas de autoria de seus integrantes, bem como, canções de domínio
público e pertencente ao cancioneiro popular tradicional de diferentes regiões
brasileiras como: o Bloco do Baralho, o Bumba-Meu-Boi, a Ciranda, o Cacuriá, a
Capoeira, a Dança do Caroço, o Maculelê, o Samba de Roda, o Tambor de Crioula
entre tantas (BRANDÃO, 2019, p. 1).

Este trecho é oriundo do setor de “Justificativa” do projeto de lei. Observa-se a

estratégia de enfatizar as diversas frentes artísticas com as quais o Grupo Cupuaçu se
relaciona – algo semelhante com o Núcleo de Música do Abaçaí. Nota-se que há um perfil
de músicos e de grupos que acabam se envolvendo em projetos da gravadora: envolvidos
em cultura popular e em diversas linguagens artísticas. Também é interessante notar que a
lei “Declara como Patrimônio Cultural Imaterial do Estado a Festa do Ciclo do Bumba-
Meu-Boi, realizada no Morro do Querosene, na Capital”. Ou seja, trata-se de um segmento
que recebeu respaldo estatal como patrimônio, o que confere uma certa legitimação não
apenas à Tião Carvalho, mas ao grupo como um todo. No projeto, o álbum Toadas de
Bumba-meu-boi é citado:
Como resultado destes anos de intensa vivência cultural lançou, em 1999, seu
primeiro CD o “Toadas de Bumba-meu-boi” (selo Núcleo Contemporâneo),
composto por toadas (músicas) de alguns de seus integrantes – Ana Maria Carvalho,
Graça Reis e Tião Carvalho – e outras de parentes e amigos maranhenses, feitas em
homenagem ao grupo. Nos sotaques da Ilha e da Baixada, inspiradas no autêntico
Bumba-meu-boi do Maranhão, as músicas desde álbum trazem arranjos do Maestro
Branco, Ubiratan Souza, Benjamin Taubkin e Tião Carvalho (BRANDÃO, 2019, p.
5).

Assim como a justificativa do projeto de lei é uma forma de respaldo para os membros
do Cupuaçu, a menção ao álbum é uma legitimação dupla: ter um disco lançado, em si, é uma
forma de validação, pois indica um processo de profissionalização - mesmo na era digital,
onde a produção e distribuição são facilitadas, esse aspecto é valorizado em editais e projetos
que envolvem o Estado ou interesse público. Observando por outra perspectiva, Taubkin
reafirma a própria proposta do selo ao associar-se ao Cupuaçu e Tião Carvalho: não se trata
apenas de uma identificação musical, mas que também é política e cultural. Pelo nome do
selo, registrou-se parte do repertório da Festa do Boi, agora patrimônio imaterial do estado de
São Paulo. A presença da gravadora em frentes que vão além da indústria fonográfica
propriamente dita sugere a preocupação em desenvolver um projeto cultural – algo que
transcende a produção e venda de álbuns em si.
Em relação ao álbum Toadas-de-bumba-meu-boi, estão presentes as faixas Turma do
Morro (Tião Carvalho), Levantando Poeira (Graça Reis), Cantarei de Novo (Chico
 99

Maranhão), Dona tá Reclamando (Cacau), Senhora Dona da Casa (Tião Carvalho e Naná de
Nazaré), Boi da Madeira Bordada (Augusto Quitandeiro), Reúne teu Batalhão (Tião Carvalho,
Naná de Nazaré e Cacau), O Meu Maracá (Graça Reis), Meu Vaqueiro (Graça Reis), Até a
Lua (Ana Maria Cravalho) e Barra de Lame (Cacau). Ou seja, trata-se de um repertório sem
composições de domínio público, mas que têm na música tradicional e nas festas populares
suas principais inspirações. Também é válido frisar que Taubkin pouco aparece em Toadas-
de-bumba-meu-boi. Embora participe do piano em Dona tá reclamando e da produção do
disco em si, o destaque é para o grupo de Tião Carvalho. Isso remonta a uma característica já
mencionada nesta pesquisa: a gravadora não é destinada ao trabalho solo de Taubkin, que
sabe recuar em prol da coletividade. No entanto, este recuo não significa ausência: o pianista
segue como articulador entre diversos atores sociais que, com frequência, transcendem o
campo da música.
Existe um ponto de convergência entre os álbuns mencionados nesse tópico: a
valorização da cultura tradicional brasileira. Nesse sentido, vale lembrar o argumento de
Ikeda (2013), que viu no contexto social e político dos anos 1990 (com a proliferação de
ONGs e Conferências sobre Meio Ambiente) um ambiente propício para o resgate e
valorização de “culturas locais, étnicas e populares tradicionais”. Também chama atenção o
maior destaque ao termo patrimônio imaterial (como visto acima, a institucionalização da
Festa do Boi no Morro do Querosene, comandada por Tião Carvalho e o Grupo Cupuaçu,
ocorreu por meio desta categoria). De modo geral, cultura tradicional e patrimônio imaterial
são termos que se entrelaçam (IKEDA, 2013, p. 173). Portanto, Cantos do nosso chão 1 e 2 e
Toadas-de-bumba-meu-boi podem estar inseridos nessa conjuntura que também atingiu a
indústria fonográfica: além do interesse individual de Taubkin nas culturas tradicionais
brasileiras (e de outros locais do mundo), a busca pelo “Outro” levada a cabo pela Núcleo
Contemporâneo faz parte de um momento histórico.

4.1.6 Sons de Sobrevivência

O álbum Sons de Sobrevivência, que dá título a esta pesquisa, foi lançado em 2014.
A formação consiste em Benjamim Taubkin (piano), Simone Sou (percussão) e Guilherme
Kastrup (percussão). Os dois últimos músicos já tinham um duo (Soukast), e aqui se unem ao
 100

pianista para gravar um álbum de caráter experimental, com momentos de improviso 70. O
texto do encarte explica o disco da seguinte forma:

A parceria entre o Soukast (duo de percussão formado por Simone Sou e Guilherme
Kastrup) e o pianista Benjamim Taubkin, surgiu a partir de um convite feito ao
pianista para participar de um concerto especial do duo. O resultado musical e a
interação no palco surpreendeu a ambos e deu início a uma colaboração mais
constante que resultou em diversas apresentações e na gravação do disco “Sons de
Sobrevivência”, lançado no Brasil e nos EUA. O Soukast utiliza os mais diversos
objetos e instrumentos – baterias, tambores, vidros, panelas, tampas – para construir
composições com elementos da música tradicional brasileira, como jongos,
congadas, cantos de Orixás. Do outro lado, o pianista, compositor e arranjador
Benjamim Taubkin encontra ou cria harmonias, contracantos e improvisos no piano
em um fluido diálogo com a percussão e os ritmos que Simone e Guilherme
apresentam. Desde 2010, os três realizaram diversos concertos, inclusive em um
projeto especial na série de 2011 ao lado da Orquestra Jazz Sinfônica e em 2013
com a Tunkustler Orchestra na Áustria (KASTRUP, 2014).

As composições do álbum são todas de Simone Sou e/ou Guilherme Kastrup, com
exceção de “O tocador”, parceria de Simone Sou com Oleg Fateev. É interessante notar como
o local é um índice de diferenciação71 para os produtos culturais da gravadora Núcleo
Contemporâneo: para caracterizar o som, o texto remete à música tradicional brasileira e suas
heranças africanas (a menção aos Orixás é um exemplo). O local de onde vem esta música
importa, bem como para onde ela vai: lançado nos Estados Unidos em 2015 como Sounds of
life, o repertório também foi tocado ao lado de uma orquestra austríaca. Portanto, a forma
como o produto cultural se coloca é baseada na coexistência e diálogo entre dois universos
aparentemente distintos: a música tradicional e a erudição europeia.
A sobrevivência desses sons pode carregar múltiplos sentidos: é a música tradicional
brasileira que se faz presente no exterior; é o caráter de improviso e experimentação, que
atesta o alto grau de presença desta música; é a própria validação da possibilidade de se fazer
música independente no Brasil, pois se trata de um álbum com características singulares que
conseguiu transcender fronteiras e ser “legitimado”. Sons de sobrevivência pode ser
considerado uma síntese do que a Núcleo Contemporâneo procura construir em seus produtos
culturais. Nesse sentido, vale destacar uma fala de Simone Sou, quando questionada sobre a
recepção da percussão brasileira no exterior:

70
Os álbuns O pequeno milagre de cada dia (2017) e Sobrevoo (2020) também apresentam essas características:
improviso, composições autorais,
71
Termo cunhado por Nicolau Netto (2013) para explicar como se dava o fenômeno da World Music: local e
etnia são elementos que iriam decidir se determinado álbum, artista ou grupo poderia ser encaixado naquele
universo. Ambos se articulam na chave da diversidade – portanto, nem todo país, cidade ou território têm a
capacidade de ser considerado índice de diferenciação (assim como as mais diversas etnias) (NICOLAU
NETTO, 2013).
 101

Venho trabalhando nessa área dando aulas e workshops, até trabalhei com um
baterista bem conhecido na Holanda, de World Music. Éramos em sete pessoas, sete
percussionistas, um de cada país, e realmente a percussão brasileira tem um destaque
grande, porque existem muitos grupos de percussão pela Europa, como se fossem
grupos de batucada. (...) há uma abertura muito grande para a música brasileira. Para
mim, está sendo muito curioso estar em um país [Holanda] com uma cultura
percussiva completamente diferente da brasileira, e trazer aqui uma variedade de
ritmos. (...) As pessoas de fato não conhecem – conhecem o samba, mas em relação
à música tradicional, de norte a sul do país, eles não têm ideia do que acontece
(SOU, Simone. 2017).

Quando a percussionista aponta que existem grupos de percussão na Europa “como se

fossem de batucada” e depois alega que as pessoas “não conhecem” a música tradicional
brasileira, atesta a importância do local como índice de diferenciação. Neste caso, o Brasil do
“samba” não é um exatamente um qualificador; talvez esse ritmo seja mais familiar aos
estrangeiros. Porém, há outra música que coloca o Brasil como um “Outro”, como um local
desconhecido a ser apresentado por meio de seus músicos nativos, mas que tenham trânsito na
Europa – o que significa a intenção de equilibrar essa dualidade entre universal/local.
Não é por acaso que Sou cita a World Music para se referir ao grupo “multinacional”
de percussionistas: é possível lembrar do argumento de Nicolau Netto (2013), que define a
viagem como uma metáfora da World Music: seus atores sociais são necessariamente
viajantes, mas não desenraizados; sua música é local, se transporta:

A música dos Moe [família musicista do Havaí], a “autêntica” música havaiana,

seria o típico objeto da etnomusicologia. Contudo, notemos que na
contemporaneidade se esse objeto pode ser relacionado a um local (no caso, o
Havaí), esse local deve ser assumido no movimento, na dinâmica, na viagem que o
define. O Havaí, que é índice diferenciador da música dos Moe, é definido na
multilocalidade em que essa música circula (NICOLAU NETTO, 2013, p. 284).

Os músicos que participam dos produtos culturais da gravadora Núcleo

Contemporâneo podem ser compreendidos desta maneira: trazem elementos locais para a
universalidade, e vice-versa. Também é interessante notar que, diferente de trabalhos como
Al-Qantara e Co-bra (onde Taubkin foi ao encontro de músicos do Marrocos e Coreia do Sul,
respectivamente), aqui, o pianista se une a um duo de percussão brasileiro cujo repertório é
nacional, mas que projeta alcances internacionais. Portanto, este “Outro” a ser descoberto é,
para o ouvinte estrangeiro (mais especificamente, europeu), o próprio grupo brasileiro. Sons
de sobrevivência demonstra que, enquanto criador do produto cultural, o pianista se
caracteriza por ser uma “ponte entre povos” que pode estar localizada em qualquer posição:
seja como um “guia” que apresentará uma expressão artística até então desconhecida, seja
como um ator social cujo papel é representar parte de sua cultura local.
 102

4.1.7 Documentários musicais

4.1.7.1 O piano que conversa

Para analisar o documentário O piano que conversa, optou-se pela análise fílmica e
sonora de alguns planos, além de considerar a questão sonora e o significado dela em junção
com o aspecto visual. As características estéticas do filme têm relação com a proposição da
gravadora Núcleo Contemporâneo – a hipótese defendida neste trabalho é que Taubkin e os
demais “agentes” que participam de cada projeto tem como objetivo explorar a questão do
interesse pelo “Outro” por meio de diferentes linguagens artísticas, sendo que a música ocupa
um lugar de destaque nesta “perseguição” ao desconhecido. Ou seja, será visto como o
documentário usa os recursos fílmicos para abordar este problema. Porém, antes de adentrar
no objeto em si, é necessário fazer algumas considerações sobre o que a literatura aponta em
relação aos documentários musicais brasileiros.
Parte significativa dos documentários musicais brasileiros recaiu sob a exploração do
carisma de seus personagens, relegando aspectos estéticos e inovações em termos de
linguagem (MATTOS, 2018). Um dos conceitos utilizados para compreender este tipo de
produção é o de “asserção”. Podemos entendê-lo como “uma afirmação decorrente do
processo de argumentação de um filme, que se sobrepõe a uma sinopse genérica da obra,
marcada pela intencionalidade de declaração sobre algum aspecto específico” (SCHNEIDER,
2015, p. 11). Além disso, também é possível estabelecer três categorias analíticas para
classificar esses documentários: Storytelling (com as facetas ideologia reativa, memória de
vida e obra e revelação), Expressão Fotográfica e Matriz Prosaica, sendo a primeira categoria
a predominante entre os longas (SCHNEIDER, 2015).
O documentário O piano que conversa (2017), no entanto, apresenta uma abordagem
diferente do que pode ser considerado como corrente no segmento. Considerando as
ponderações dos autores acima, a distinção do filme ocorre por dois principais motivos: a
ausência de personalismo (não há um músico virtuose ou carismático que seja o centro da
narrativa) que dá espaço a um protagonismo abstrato e a predominância da categoria analítica
de Expressão Fotográfica, pouco presente nos longas analisados por Schneider (2015).
Em suma, o filme dirigido por Marcelo Machado72 se trata de um compilado de
gravações de encontros do músico Benjamim Taubkin – fundador da gravadora Núcleo

72
Machado tem experiência com documentários musicais, tendo dirigido Tropicália (2012), Música na Praça
(1981), Com a palavra, Arnaldo Antunes (2018) e Música pelos poros (2016), esta última também uma produção
 103

Contemporâneo – com outros músicos ao redor do mundo. Entretanto, o pianista é

representado como uma espécie de “ponte” entre diferentes culturas, e não como um
personagem distinto ou figura central. Há uma questão de linguagem na recusa à exploração
de um personagem: no longa, não há diálogos verbais. Por isso, colocou-se como hipótese que
a “narrativa” é tecida pela união de aspectos visuais e sonoros – sendo esses últimos
compostos não apenas pela música, mas também pelos “ruídos” ambientes. Para realizar essa
análise, serão trabalhados os modos de fazer cinema documentário cunhados por Nichols
(2016) e o conceito de escuta reduzida Chion (2011).
A asserção de O piano que conversa pode ser sintetizada pela defesa da música como
uma linguagem universal – não no sentido homogeneizante, mas como uma espécie de
elemento conciliador entre diferentes culturas. A aposta vem pelo diálogo, sem tensões, entre
atores cuja proximidade era tida como inusitada. O pianista brasileiro vai encontro de músicos
de diferentes nacionalidades e também em espaços culturalmente relegados, como a periferia
de São Paulo.
O piano que conversa sinaliza novos direcionamentos para o documentário musical
brasileiro. Por meio da união entre aspectos sonoros (que levam em conta o silêncio e os
ruídos, além da música) e visuais (enquadramentos minuciosos, com pouca utilização de
planos americanos), o resultado coloca a música no centro da discussão do filme, e não a
exploração exaustiva de uma personalidade.
É possível supor que a produção se alinha com o que Mattos (2018) como uma
curiosidade em relação ao Outro, onde se destacam a irrupção de subjetividades e
micropolíticas do cotidiano (MATTOS, 2018, p. 475). O documentário também se distancia
do apelo biográfico notado em muitos documentários musicais da primeira década dos anos
2000, mais calcados em explorar o carisma de seus personagens (MATTOS, 2018, p. 493).
Em vez disso, nota-se uma reflexão sobre criatividade artística, diálogos entre diferentes
culturas e intensa subjetividade. Além disso, há processos musicais (composição, perfomance,
encontros de modo geral) sob o viés da horizontalidade - ou seja, sem que haja um único
indivíduo em destaque. A coletividade, os silêncios e as observações do Outro são aspectos
que marcam O piano que conversa.

de parceria com o Núcleo Contemporâneo e Taubkin. O piano que conversa, por sua vez, foi o vencedor do
Prêmio Petrobrás (Festival In- Edit Brasil) de melhor longa nacional na categoria Júri Popular, no mesmo ano de
seu lançamento.
 104

Ao analisar os documentários musicais brasileiros, Schneider (2015) parte do conceito

de “asserção”. O conceito será aplicado para compreender o conteúdo proposicional do
documentário, de modo que se possa fazer uma análise fílmica pormenorizada. Além disso,
vale lembrar da classificação em “modos” cunhada por Nichols (2017) para compreensão de
diferentes formas do cinema documentário (expositivo, performático, observativo, poético,
participativo e reflexivo), que também será utilizada para análise dos objetos.
“Um filme sem palavras”. O trailer de O Piano que Conversa (Brasil, 2017, 78 min.)
anuncia a predominância do modo observativo de fazer cinema documentário, um dos seis
cunhados por Nichols (2016). Neste modo, o cineasta se coloca como um observador diante
da câmera, sem intervir explicitamente; geralmente, não há entrevistas e busca-se o registro de
uma experiência “espontânea”. A sincronização do som com a imagem também é um aspecto
importante para o modo observativo: o que vemos é o que estava lá, ou ao menos parecia estar
(NICHOLS, 2016, p. 181).
Não há diálogos verbais no longa. Durante três anos, Machado acompanhou
Benjamim Taubkin em diversos momentos e territórios do mundo, a fim de captar diferentes
experiências musicais. A força expressiva do filme advém unicamente da relação estabelecida
entre sons e imagens. Nesse sentido, O piano que conversa coloca uma questão levantada por
Schneider (2015): nem todo registro audiovisual relacionado à música pode ser considerado
um documentário musical. Cinebiografias e registros de shows, por exemplo, são produções à
parte. Quando há problematização sobre a música e seus aspectos propriamente ditos, é
possível identificar a asserção propositiva do documentário musical (SCHNEIDER, 2015).
Entretanto, a existência de um problema não significa que aspectos biográficos e registros de
apresentações estejam ausentes dos documentários musicais em geral.
O problema de O piano que conversa não se constitui na linguagem verbal, mas nem
por isso abandona o diálogo entre os atores sociais representados - este é, possivelmente, o
aspecto mais importante do documentário. Nele, a música é uma espécie de “ponte entre
povos”, responsável por conectar culturas tradicionais que foram esquecidas e/ou distanciadas
por motivos sociais, políticos e raciais. Observa-se a intenção de trazer à tona a música não-
canonizada (VILELA, 2016), ou seja, aquela que não foi referendada historicamente,
sobretudo pela crítica de mídia. Todavia, não há uma crítica combativa nesse sentido, pois os
diálogos não-verbais são carregados de subjetividade. É preciso observar que conversa o
piano irá estabelecer - entre os atores sociais e com o próprio espectador.
Benjamim Taubkin, pianista e fundador da já citada gravadora Núcleo
Contemporâneo, aparece em todos os núcleos diegéticos. No entanto, isso não faz dele o
 105

protagonista do documentário, tampouco se encontra a intenção de exploração biográfica ou

“virtuose” com instrumentos. A câmera procura dar destaque a todos os atores sociais e
contextualizar seus territórios, de modo que o piano consiga adentrar naquele micro-universo
e só então estabelecer diálogos. O resultado é uma música, essencialmente, multicultural.
De acordo com a classificação elaborada por Schneider (2015), O piano que conversa
poderia ser caracterizado como um documentário musical cuja categoria analítica é a
“Expressão Fotográfica”. A asserção desta categoria não se propõe a contar histórias didáticas
e lineares, mas sim busca sua a expressão por meio de sons e imagens:
[os documentários musicais de Expressão Fotográfica] priorizam a
fotografia em detrimento da narração ou do excesso de depoimentos e isso
caracteriza o sentido de asserções. O cenário e a paisagem constituem o elemento
fundamental da identidade assertiva destes filmes. Há uma preferência declarada
sobre a expressão fotográfica, onde o espaço da imagem convoca o tempo da
reflexão na fruição musical do filme. A imagem-câmera é dada como determinante
de temáticas diferentes, mas que convergem para a mesma possibilidade de
compreensão: a força das imagens pode conduzir a expressão cinematográfica do
documentário, criando espaços sonoros para o espectador produzir afirmações sobre
o mundo (SCHNEIDER, 2015, p. 162)

No filme, atores sociais de diversos países e diferentes origens se encontram para

realizar atividades ligadas ao ofício da música: ensaios, gravações, apresentações, transportes,
montagem, restauro de instrumentos etc. Entretanto, a representação do cotidiano presente no
documentário contesta o suposto caráter “mecânico” deste trabalho - a profundidade com que
cada ator social se envolve no território do outro cria um diálogo calcado na horizontalidade,
onde todos podem ter voz. Sendo assim, a linha argumentativa do filme sugere a seguinte
asserção: a música é capaz de ser a ponte de diálogo entre diferentes culturas, ainda que
existam barreiras sociais, linguísticas e políticas que dificultem essa interlocução.
Considerando a hipótese de que o documentário se enquadra na categoria analítica de
“Expressão Fotográfica”, a análise dos aspectos sonoros e imagéticos permite compreender de
maneira mais aprofundada a asserção sugerida e os elementos que atuam como características
próprias do modo observativo. Portanto, a discussão sobre a estética do filme será feita com
base nesses conceitos.
Um dos elementos que compõem o escopo da categoria analítica “Expressão
Fotográfica” são as imagens. Em O piano que conversa, destacam-se os planos longos,
oriundos de uma observação demorada; no entanto, cortes rápidos também estão presentes.
 106

Tomando como ponto de partida a asserção sugerida (a música como ponte de diálogo entre
diferentes culturas), percebe-se que o deslocamento de territórios é uma temática
constantemente expressa pelas imagens.
As contradições urbano/rural e público/doméstico, expressas nos sons, também estão
presentes nas imagens. No entanto, como o deslocamento está mais evidenciado, observa-se
uma multiplicidade de espaços que vai além de dualidades. Os atores sociais não apenas
transitam entre diferentes territórios, mas se reconhecem em suas identidades quando estão
neste movimento. Apesar das tensões e desigualdades entre as diferentes culturas (que não
estão explícitas no longa, mas sim conciliadas), é a partir do deslocamento que os atores
constroem diálogos multiculturais.
A presença do músico israelense Itamar Doari, logo no começo do longa, é um
exemplo deste aspecto. O deslocamento começa pelo próprio Taubkin, que para receber Doari
se retira do espaço doméstico (em um plano repleto de silêncio e introspecção) e se lança aos
ruídos da cidade. Neste momento, predominam planos-detalhe construídos de maneira
fragmentária: a câmera “acompanha” os movimentos do pianista, mas não o focaliza.

3 Figura 3: Taubkin atravessa a cidade para chegar ao aeroporto, espaço que simboliza a viagem e o encontro.
Fonte: DVD O piano que conversa, 2019.

O aeroporto pode ser considerado um espaço impessoal, que pouco ou nada diz sobre
a cultura de um determinado local (ORTIZ, 2001). Apesar disso, esse espaço aqui vai carregar
algum afeto e começar a explorar a metáfora da viagem: uma viagem que não pode ser
realizada por completo se fordedicada apenas aos espaços globalizados. O afeto entre Taubkin
e o músico israelense, ao lado de João Taubkin, é um fio condutor dos encontros seguintes: a
próxima cena mostra um ensaio de uma composição do Benjamim chamada África, com a
Lena Bahule (cantora moçambicana) e a Agnes Teodorowska (violoncelista polonesa).
É possível utilizar estes planos iniciais para analisar um aspecto trabalhado no filme: a
dualidade. Conforme mencionado anteriormente, considera-se que: 1) a categoria analítica do
 107

filme é “Expressão Fotográfica” 2) a asserção do longa baseia-se em compreender a música

como um mecanismo que auxilia no diálogo entre diferentes culturas. Para desenvolver essa
ideia, a câmera expõe as seguintes dualidades: espaço público/doméstico; cidade/interior.
Nesses espaços aparentemente distantes, os atores sociais transitam sem grandes empecilhos,
em busca de conhecer o “Outro” (ou até mesmo de conhecer a si próprios).

4 Figura 4: vê-se o espaço doméstico: a casa, a cozinha, um espaço privado e introspectivo. Fonte: DVD O piano
que conversa, 2019.

5 Figura 5: O aeroporto pode ser entendido como um local impessoal e universal. Entretanto, o afeto do encontro
e a representação da metáfora da viagem acrescentam características dissonantes a este espaço homogêneo.
Fonte: DVD O piano que conversa, 2019.

Outro aspecto que merece destaque é como as imagens constroem não só uma visão da
música afetuosa – conforme mencionado nos parágrafos acima – mas também calcada no
ofício, e não na virtuose. É importante frisar esta característica já que, conforme já
mencionada, as avaliações de Mattos (2018) e Schneider (2015), o documentário musical
brasileiro carecia de abordagens não-personalistas e excessivamente biográficas. O
mecanismo visual usado para esta reflexão são as imagens de trabalhadores carregando,
consertando e realizando a manutenção geral de pianos. Os planos têm como foco as mãos, as
ferramentas de trabalho (ou seja, planos detalhe) e, em ocasiões, planos médios que mostram
o instrumento de uma perspectiva diferente – não mais em um ambiente artístico ou
recreativo, mas em uma oficina de manutenção (é possível notar que há a intenção de criar
movimento nestas sequências). Tais planos são intercalados com outros em que há
 108

apresentações e ensaios musicais, encontros e filmagens do ambiente onde a música está

acontecendo. Essa alternação de planos gera uma mudança de estado que não é exatamente
uma ruptura, pois a alternação é feita de maneira sutil; é como se demonstrasse a
transitoriedade e ambiguidade do piano – e, de forma mais abrangente, a música.
O longa demonstra que a junção do afeto e do ofício é responsável por construir essa
visão da música como ponte entre povos, conciliando diferentes culturas. Os atores sociais
estão sempre se movimentando entre espaços distintos e não encontram dificuldades em
entender o espaço, embora muitos deles não construam raízes em locais “estrangeiros”: a
chegada de Itamar Doari no aeroporto simboliza o encontro assim como as visitas de Taubkin
à Comunidade Sagrada Coca e ao bairro da Co-perifa, mas não se trata de uma mudança
definitiva. Os atores sociais, portanto, parecem estar em busca deste “Outro” e o fazem
através da transitoriedade.
Em termos cinematográficos, observa-se que essa construção é feita com uma câmera
essencialmente observadora, e não participativa. De certa forma, é possível inferir que essa
escolha estética também remonta à busca pelo Outro: se desejo conhecê-lo, é mais adequado
ouvir do que falar. Na divisão de modos de fazer cinema documentário cunhada por Nichols
(2017), é possível categorizar O piano que conversa no modo observativo. Ainda assim, deve-
se lembrar de que essa classificação leva em conta a forma predominante no filme, mas não
exclusiva – já que a maneira como estes conjuntos de planos trabalham juntos também
constituem a identidade do estilo cinematográfico de Machado, mesmo que a câmera não
participe explicitamente. A propósito, para imprimir uma observação aprofundada no cinema,
é preciso que o diretor e os atores sociais tenham uma relação mais aprofundada (NICHOLS,
2017).

6 Figura 6: Carregador transporta piano. Fonte: Fonte: DVD O piano que conversa, 2019.
.
 109

7 Figuras 7: Os planos atestam o modo observativo, mas também demonstram a importância que o cineasta dá à
perspectiva da música como trabalho – não há interferência direta, mas uma visão de música colocada em
debate. Fonte: DVD O piano que conversa, 2019.

No que diz respeito à não-interferência e estilo, Nichols (2017) salienta:

Muitos cineastas hoje escolhem abandonar todas as formas de controle de

encenação, arranjo ou decomposição de cena possibilitadas pelos modos poético e
expositivo. Em vez isso, escolhem observar espontaneamente a experiência vivida.
O respeito a esse espírito de observação, tanto na montagem pós-produção como
durante a filmagem, resultou em filmes sem comentários em voz over, sem música
ou efeitos sonoros complementares, sem intertítulos, sem reencenações históricas,
sem comportamentos repetidos para a câmera e até sem entrevistas. (...) A presença
da câmera na “cena” atesta sua presença no mundo histórico. Isso confirma uma
sensação de comprometimento ou engajamento com o imediato, o íntimo, o pessoal,
no momento em que ocorre. Também confirma a sensação de fidelidade ao que
ocorre nos acontecimentos e que possa ser transmitido a nós como se tivesse
acontecido, simplesmente, quando, na verdade, foi construído para ter exatamente
aquela aparência (NICHOLS, 2017, p. 181-185).

É isso que ocorre em O piano que conversa: a “espontaneidade” é uma construção,

uma representação que procura colocar em debate uma visão não-personalista da música,
considerando-a como fruto da coletividade e do ofício. Este viés só foi possível por ser
resultado de uma parceria entre a direção e os atores sociais presentes no filme – uma relação
que pode não ser explícita ao espectador, mas que aparece de forma latente na construção dos
planos:
 110

8 Figura 8. Fonte: DVD O piano que conversa, 2019.

9 Figura 9. Fonte: DVD O piano que conversa, 2019.

As imagens acima podem ser consideradas exemplos de como a “espontaneidade” do

modo observativo foi construída no filme. Na figura 8, observa-se que Taubkin aparece
desfocado na janela, chegando à residência das mulheres da Comunidade Sagrada Coca
(Bolívia), enquanto uma delas aparece com destaque, enquanto costura uma roupa típica da
região. Já na figura 9, o pianista aparece de costas andando nas ruas movimentadas de La Paz
não como um turista facilmente identificável, mas como uma pessoa que se mistura com a
população local. Esta é uma forma de representar Taubkin como uma “ponte entre povos”,
como um ator social que busca conhecer o Outro (sendo um semelhante a ele) e apresentá-lo
ao espectador.
Também é possível categorizar o filme na categoria “Expressão fotográfica”,
cunhada por Schneider (2015):

Os documentários desta categoria (...) priorizam a fotografia em detrimento da

narração ou do excesso de depoimentos e isso caracteriza o sentido de asserções. O
cenário e a paisagem constituem o elemento fundamental da identidade assertiva
destes filmes. Há uma preferência declarada sobre a expressão fotográfica, onde o
espaço da imagem convoca o tempo da reflexão na fruição musical do filme. A
imagem-câmera é dada como determinante de temáticas diferentes, mas que
convergem para a mesma possibilidade de compreensão: a força das imagens pode
 111

conduzir a expressão cinematográfica do documentário, criando espaços sonoros

para o espectador produzir afirmações sobre o mundo (SCHNEIDER, 2015, p. 162).

Os elementos imagéticos conduzem a asserção de O piano que conversa através do

modo observativo de se fazer cinema documentário: a oculta parceria entre os atores sociais
pavimentou a construção de um tempo não-linear – para tanto, foram intercalados os 1)
“planos de ofício” (que mostram os trabalhadores carregando, desmontando e consertando
pianos), 2) “planos de encontros” (que mostram os músicos interagindo e se reconhecendo em
diversos ambientes), 3) “planos ambiente” (cujos focos são as paisagens e os 4) “planos de
apresentações musicais” (onde a câmera, no contexto de criação musical, procura retratar o
espaço e os atores sociais de forma igualitária).
Outro aspecto que compõe a construção da asserção no filme é a parte sonora. Não se
trata propriamente de uma trilha, pois neste caso específico o som é tão relevante quanto a
imagem. É a união destes dois mecanismos que irá construir não só a asserção do filme, mas
também novas concepções no documentário musical brasileiro.
O som adquire uma característica peculiar no documentário: os ruídos e silêncios
exercem um papel fundamental. Nos planos de abertura, eles são evocados através do ofício
dos carregadores de instrumentos (“planos de ofício”): a sequência detalha a atividade
cotidiana destes atores, alternando entre planos abertos e médios. Sugere-se que a conversa do
piano começa com esses trabalhadores, antes da música se realizar propriamente. Essa
atividade gerou um som muito particular, composta por ruídos, ecos e misturas com barulhos
do trânsito urbano.
Após esta sequência, a câmera enquadra Taubkin brevemente tocando seu piano
(numa espécie de quase-silêncio) e depois muda para um plano onde, de costas, o pianista
lava louça. Os ruídos ganham destaque também neste trecho - desta vez, em um contexto de
representação de fragmentos do cotidiano introspectivo (neste plano, também doméstico). A
oposição entre espaços públicos/privados e urbanos/rurais é uma constante no tratamento
sonoro do filme: através dela, compreende-se o contexto em que a música, posteriormente, irá
ser criada.
Outras sequências exemplificam esse contraste sonoro. A representação do grupo
Clareira (dedicado a músicas folclóricas e tradicionais brasileiras) no Festival Arte Serrinha é
uma delas. Antes dos planos do festival propriamente, mais uma vez estão presentes os ruídos
do ofício: ouve-se a espátula retirando a tintura de um piano; depois, o instrumento é
carregado em um caminhão, levado e montado no teatro rural (espécie de instalação do
festival que remete à habitações indígenas). Os ruídos desta sequência são do trabalho, mas
 112

também do deslocamento: retira-se o instrumento do espaço urbano para que ele conviva no
rural. Antes que a música comece, predominam os sons da natureza: o cotidiano enquanto
contemplação. Destaque também para o som da mão de Mazé Cintra (uma das cantoras do
grupo) deslizando sobre o teatro rural.
A seguir, há um retorno à cidade. Aqui, ouve-se os ruídos urbanos do Sumaré (SP),
bairro paulistano de classe média que abriga muitos estúdios. Um deles é a Toca do Tatu,
espaço onde ocorre esse trecho. A oposição sonora em relação à sequência anterior se
apresenta não apenas pela diferença entre os lugares (rural/urbano), mas também pelos ruídos
dos instrumentos: enquanto no teatro rural predominam sons acústicos, na Toca são os
elétricos. Aqui, as guitarras são associadas à modernidade, à cidade; curiosamente, a música
executada é “Pifaiada”, composição de Guilherme Kastrup e Simone Sou que faz referência
ao pífano, instrumento originário da Europa medieval e popularizado no Brasil pela cultura
popular nordestina. Ou seja, a contradição dos ruídos antecipa a contradição musical: a
execução de uma composição contemporânea, num espaço urbano, mas de inspiração rural.
No intervalo entre as mudanças de sequências, o silêncio aparece não apenas como
um elemento de transição: ele carrega diversos sentidos. Considerando que a asserção
sugerida se baseia na música enquanto ponte de diálogo entre diferentes culturas, o silêncio é
um aspecto musicológico e antropológico: para que o “Outro” possa ser reconhecido, uma das
partes precisa estar disposta a ouvi-lo. Assim, destacam-se as sequências de Taubkin na
Bolívia e na Coreia do Sul: nesses territórios onde a diferença cultural é marcante, o silêncio é
a ferramenta inicial para a compreensão do desconhecido. As contradições do diálogo podem
se firmar nos ruídos e na música, mas elas começam pelo silêncio.
Portanto, é possível considerar que a tríade silêncio/ruído/música é o que sustenta o
aspecto sonoro do filme e, consequentemente, sua asserção. Os dois primeiros aparecem como
âncoras do modo observativo de se fazer cinema documentário: conferem um certo
“realismo” ao filme, como se estivessem retratando o que de fato ali aconteceu; no entanto,
conforme já mencionado, eles são mecanismos que fortalecem a construção da asserção do
longa – a perspectiva da música como ponte entre povos e criadora de diálogos. Sendo assim,
também são representações. A música, que num contexto personalista e virtuosístico seria
colocada em primeiro plano, aqui aparece como dependente do silêncio e dos ruídos: sem a
introspecção e a auto-reflexão, bem demonstradas nos planos onde Taubkin está em sua
residência, e sem os ruídos causados pelo trabalho – o transporte e manutenção de pianos –
não seria possível existir música.
 113

As características sonoras de O piano que conversa nos remontam às reflexões de

Chion (2011), que estabelece três tipos de escuta no cinema: causal, semântica e reduzida. A
mais difícil de todas é da reduzida, pois ela trata das qualidades e formas específicas do som,
independente de sua causa ou sentido. O som em si (qualquer tipo dele) seria objeto de
observação e análise. Este tipo de escuta é mais difícil de ser realizada no cinema, onde o
apelo visual é preponderante (CHION, 2011). No entanto, é possível considerar que a tríade
silêncio/ruídos/música constrói uma espécie de escuta reduzida, já que os aspectos sonoros do
filme não aparecem ali apenas para oferecer suporte às imagens, mas sim como um fio
condutor da narrativa – os aspectos sonoros têm valor em si e exigem uma atenção tão
elevada quantos os imagéticos.
O inventário descritivo de um som na escuta reduzida não se pode contentar apenas
com uma apreensão. É preciso voltar a escutar e, para isso, ter o som fixado num
suporte. Porque um instrumentista a tocar à nossa frente ou um cantor é incapaz de
repetir sempre o mesmo som: só pode reproduzir a sua altura e o seu perfil geral,
não as finas qualidades que particularizam um acontecimento sonoro e o tornam
único. A escuta reduzida implica, portanto, a fixação dos sons, que acedem assim ao
estatuto de verdadeiros objetos (CHION, 2011, p. 30).

Enquanto representação, o documentário visa captar um momento único da execução

musical e também aprofundar o contexto onde ele é feito. Por isso os sons ambientes (por
exemplo, o som das mãos passando pela palha da oca no Festival Arte Serrinha, ou sons do
carro de pipoca na periferia de São Paulo) são tão significativos, pois fazem parte da
concepção de criação musical que o documentário quer mostrar. Ou seja, a compreensão
minuciosa exigida pela tríade silêncio/ruídos/música pode ser considerada um exercício de
escuta reduzida: o espectador depende de uma atenção específica e direcionada ao som para
que a experiência com o filme se complete.

4.1.7.2 Música pelos poros

O longa Música pelos poros (2017) guarda semelhanças e diferenças com O piano
que conversa. Em relação às convergências, é possível mencionar que ambos foram
dirigidos por Marcelo Machado e são considerados documentários musicais – relacionados
fortemente com o trabalho desenvolvido pela gravadora Núcleo Contemporâneo: o diálogo
entre diferentes culturas, a importância da coletividade para a criação musical e o interesse
pelo “Outro”. Em termos de reconhecimento, Música pelos poros também ganhou
prêmios: venceu na categoria de melhor filme no 12º Festival latino-americano de São
Paulo, em 2017 (votação do público). No entanto, embora os documentários tenham uma
 114

“asserção” parecida – defender uma ideia de música como construção coletiva e

instrumento de diálogo entre culturas distintas –, em termos da linguagem, o diretor
trabalha com recursos diferentes em cada um deles.
Conforme mencionado no tópico anterior, O piano que conversa utiliza do modo
observativo de fazer documentário, pois o diretor não aparece “explicitamente” nas
filmagens e os planos são montados de uma forma que visa “preservar” a representação,
sem criar interferências (embora essa “busca” seja sempre questionável) (NICHOLS,
2017). Não estão presentes diálogos verbais e entrevistas. Além disso, o trabalho com o
som não é apenas um suporte às imagens: o aspecto sonoro é tão relevante quanto o visual;
o silêncio e os ruídos comunicam tanto quanto a música.
O filme é centrado na 14º edição do Festival Arte Serrinha 73, em 2015, na qual
Taubkin foi um dos residentes e ministrou oficinas 74. Assim como em O piano que
conversa, o espectador é apresentado a um encontro entre diferentes culturas. Porém, desta
vez, a metalinguagem é praticamente um recurso didático: apesar da presença de alguns
planos observativos, Machado utiliza conduz entrevistas e filmagens dos debates e
conversas que aconteceram no evento. Além disso, ele filma o trabalho de sua equipe e
utiliza sua voz em over para explicar brevemente sobre o festival. Aqui, a linguagem
verbal – inexistente no outro caso – é imprescindível. A seguir, seguem imagens que irão
auxiliar nesta análise:

73
O Festival Arte Serrinha foi criado em 2002 por Fabio Delduque, Marcelo Delduque e Carlão (Carlos) de
Oliveira. O evento ocorre anualmente na Fazenda Serrinha e no Parque Natural Serrinha, na cidade de Bragança
Paulista (SP). Em suma, trata-se de uma residência com oficinas e apresentações das mais diversas frentes
artísticas: música, artes plásticas, cinema, teatro etc. Meio ambiente e gastronomia também são segmentos
recorrentes, e a ideia é que esses campos de atuação sejam interseccionados. Presença constante no festival,
Taubkin participou da edição de 2022.
74
Nesta mesma edição o próprio Machado exibiu um de seus documentários musicais mais relevantes –
Tropicália.
 115

10 Figura 10: Exemplo de plano observativo, mas que no filme adquire caráter explicativo com a voz over de
Machado. Fonte: DVD Música pelos poros, 2019.

11Figura 11: Machado trabalha a metalinguagem ao filmar sua equipe filmando Jovi Joviniano e Marcos
Suzano. Fonte: DVD Música pelos poros, 2019.

12 Figura 12: Em Música pelos poros, Machado utiliza recursos da linguagem jornalística, como entrevistas.
Este enquadramento mais “sóbrio”, alinhado à identificação da jornalista, demonstra um documentário mais
focado na objetividade do que na subjetividade. Fonte: DVD Música pelos poros, 2019.

13 Figura 13: O músico do Azerbaijão Sahib Pashazade responde a pergunta que Machado fez a todos os
músicos residentes: “De onde sua música vem? E para onde ela vai?”. Fonte: DVD Música pelos poros, 2019.
 116

Conforme mencionado, Machado utiliza de recursos jornalísticos para

desenvolver sua asserção (a defesa do processo de criação musical baseado na
coletividade), mas isso não significa que exista a intenção de demonstrar neutralidade: pelo
contrário, Machado faz questão de deixar explícita sua participação e inclusive chama os
demais atores para participar do filme. A junção dessas duas características aproxima
Música pelos poros do que Nichols (2017) categoriza como modos expositivo, reflexivo e
participativo de se fazer cinema documentário (NICHOLS, 2017), onde predomina o
último.
Na figura 10, observa-se uma paisagem da fazenda onde ocorre o evento, logo nos
primeiros minutos do documentário. Enquanto são exibidos estes e outros planos, ouve-se
a voz de Machado:
Todo ano, o silêncio desse vale é quebrado. Nessa antiga fazenda de café, quando
chega julho, um grupo pequeno e muito inquieto de artistas se reúne. Dessa vez,
músicos vindo dos mais diferentes lugares se encontram no festival Arte Serrinha.
Se a maior parte da música que se consome vem pronta, é alguma forma de produto,
disco, vídeo, o que acontece na Serrinha tem mais a ver com processo. A
experiência, a vivência, e a criação são segredos desse festival de seus encontros
(MACHADO, Marcelo (direção). DVD Música pelos poros, 2017).

O modo expositivo combina os quatro elementos básicos do cinema documentário

(imagens indiciais da realidade, associações poéticas e afetivas, características narrativas,
persuasão e retórica) dirigindo-se diretamente ao espectador e usando a “voz de Deus”.
(NICHOLS, 2017, p.174). Observa-se tais elementos na fala de Machado: há imagens
indiciais da realidade (as paisagens da fazenda), alguns elementos poéticos (não segue uma
objetividade rigorosa, e sim procura utilizar elementos subjetivos na descrição “o silêncio
desse vale é quebrado”) e características narrativas e retóricas (ele começa introduzindo o
ambiente, depois expõe alguns de seus aspectos e desenvolve um início de argumento: o filme
focará mais na construção da expressão musical do que na exibição de seu resultado final).
Já o modo reflexivo explora a metalinguagem e privilegia o diálogo entre o cineasta e
o espectador. Há a intenção de problematizar a própria prática do documentário, de criar
consciência sobre os problemas representação e quais são as implicações disso para o cinema
e para o mundo histórico (NICHOLS, 2017). No filme, é possível notar traços desse modo no
trecho da figura 11 onde é exibida a equipe filmando o músico Jovi Joviniano, em um
enquadramento que tem como objetivo evidenciar o caráter de representação. Esse teor
continua na figura 12, que mostra a jornalista Patricia Palumbo entrevistando Taubkin e
outros músicos do festival. Ainda neste plano, vê-se o momento em que público foi
autorizado a fazer perguntas. Uma pessoa, então, pergunta aos artistas: “Eu queria saber o que
 117

todos eles estão achando de estar sendo feito um documentário da experiência musical de
vocês. Vocês estão ansiosos pelo resultado?”. Nesse momento, a câmera faz um corte rápido e
muda para outro plano. Este trecho demonstra que há a intenção de debater a própria prática
do documentário em si; o “acesso descomplicado ao mundo” do realismo é questionado ao
permitir que os próprios atores sociais – no caso, a plateia – questionem os músicos sobre
suas representações.
Por fim, é possível citar também o modo participativo, o qual parece ser o
predominante em Música pelos poros. Este modo se firmou nos anos 1960, graças à evolução
tecnológica que permitiu a gravação de som direto fora dos estúdios. Sua característica mais
marcante é o envolvimento do cineasta com os personagens, marcado por um engajamento
que costuma levar a reflexões ou até mesmo conflitos. Nesse contexto, o espectador também
acaba se tornando um participante (NICHOLS, 2017, p.188). No filme, Machado explicita sua
presença e informa ao público, em voz over, que está fazendo duas perguntas aos músicos
participantes do festival: “De onde vem sua música? E para onde ela vai?”. Na figura 13,
vemos o músico do Azerbaijão Sahib Prazade responder o questionamento de Machado ao
discorrer sobre o Tar, instrumento incomum no Brasil.
Ao contrário de O piano que conversa, não se observa o uso do recurso de escuta
reduzida, cunhado por Chion (2011). Em Música pelos poros, a linguagem verbal é de suma
importância – portanto, o som e a imagem precisam estar sincronizados de maneira mais
“conservadora”, abrindo pouco espaço para experimentações (característica recorrente no
modo participativo). A reflexão é construída de outra forma: a mescla entre entrevistas,
debates e apresentações musicais vai defender o argumento de que a música é,
necessariamente, uma construção coletiva.
Em relação ao que Schneider (2015) define como categoria analítica, é possível
classificar o documentário em Storytelling, na faceta revelação. Como o próprio nome sugere,
aqui há a intenção de se contar uma história (pode ser de um determinado músico, grupo,
movimento, apresentação etc). Especialmente na faceta de revelação, o cineasta procura
fornecer ao público aspectos até então desconhecidos. A história que se quer contar pode ser
algum aspecto pessoal ou de bastidores (como frequentemente ocorre em diversos
documentários brasileiros) (SCHNEIDER, 2015). Porém, em Música pelos poros, o objetivo
não é apenas registrar os bastidores do festival, nem fazer a divulgação dele; o evento aparece
como pano de fundo para fortalecer a asserção defendida pelo filme: o processo musical é
necessariamente coletivo. Todo o documentário se desenvolve com base nesse argumento
(lembremos do início do filme, com a voz over de Machado introduzindo a ideia). Por
 118

exemplo, na figura 12, a jornalista Patricia Palumbo se dirige a Taubkin: “Benjamim, fale um
pouco sobre tudo isso que a gente está vivendo aqui. Justamente isso, esse encontro entre
energias tão diferentes. E referências tão diferentes, de países tão distantes”. O pianista, então,
responde: “Eu acho que esses encontros sempre vão funcionar bem quando você tem as
pessoas inteiras. Quando você vai subir uma montanha, precisa trabalhar junto. Porque se um
sobe sozinho e deixa os outros para trás, ele vai se dar mal e os outros também. Todo mundo
ali depende de todo mundo.”
Música pelos poros é mais um dos produtos culturais da gravadora que orbita ao redor
do interesse pelo Outro: a presença de músicos de diversas nacionalidades, a valorização do
encontro, diálogos e trabalho coletivo. A multiplicidade artística também é um aspecto
relevante: o selo se preocupa em desenvolver seu “problema” atuando em outras frentes além
dos álbuns. E, mesmo dentro da produção audiovisual, nota-se a habilidade de utilizar
linguagens diferentes: em O piano que conversa, predomina a subjetividade, a observação e o
trabalho com o som; em Música pelos poros, a reflexão, a metalinguagem e o aspecto verbal.
Em suma, pode-se afirmar que os documentários dão continuidade à linha artística proposta
pela gravadora.

4.2 Recepções da crítica

A gravadora Núcleo Contemporâneo teve uma repercussão significativa na mídia

especializada, sobretudo em seu período inicial de atuação (1997-2002)75. Durante a pesquisa
de campo, foram coletadas 69 reportagens sobre álbuns da gravadora e apresentações
musicais promovidas por ela. Nota-se a presença majoritária da imprensa tradicional, com
poucos veículos independentes – o que se modificou bastante a partir de meados de 2015,
quando Taubkin decidiu, por questões políticas76, que não pretendia ter seus produtos
culturais divulgados em veículos como Folha de S. Paulo, O Globo, Estadão, Uol etc. Não é
possível afirmar que os trabalhos estiveram totalmente ausentes destes meios de comunicação,
mas houve uma diminuição notável; quando havia uma resenha, tratava-se de uma iniciativa

75
Foram feitas duas pesquisas que resultaram na análise desses materiais jornalísticos: a primeira é oriunda de
uma visita pessoal ao acervo de Taubkin, onde foi possível coletar reportagens, resenhas e entrevistas da década
de 1990 e 2000 que não estão digitalizadas ou disponíveis na internet. A segunda, por sua vez, foi feita em
websites dos veículos de imprensa ou no Google, caso o buscador dos jornais não retornassem resultados
significativos.
76
As questões alegadas por Taubkin passam sobretudo pelo tratamento que a imprensa teve ao cobrir o
impeachment da ex-presidente Dilma Roussef, ocorrido em 2016.
 119

individual de algum jornalista cultural, e não mais o resultado de um esforço do pianista em

divulgar os álbuns e apresentações musicais da gravadora.
Segundo Taubkin, o contato com a imprensa neste período era orgânico e se dava
devido a uma questão de interesses mútuos: os veículos desejavam contemplar este segmento
não apenas para fins de divulgação, mas também para resenhas críticas dos materiais. Esse
aspecto conferiria um certo grau de prestígio para um determinado jornal. Além disso, haveria
também alguns jornalistas que se interessavam pessoalmente pela produção de música
nacional independente e tinham notável conhecimento sobre o tema. Abaixo, serão exibidas
algumas imagens de materiais jornalísticos sobre a gravadora, cujo marco temporal é o final
da década de 1990 e o início dos anos 2000. A seguir, seus respectivos conteúdos serão
exibidos e analisados.

14 Figura 14: Núcleo Contemporâneo comemora dois anos no Sesc. Estado de São Paulo, Caderno 2, pág. D11,
1998. Fonte: Acervo pessoal, 2022.
 120

15 Figura 15: Sonoridade Contemporânea. 1998. Fonte: Acervo pessoal, 2022.

 121

16 Figura 16: Música instrumental com atitude. Jornal da tarde. 1997.

 122

17 Figura 17: Músicos se unem para lançar selo. O Estado de S. Paulo. 1997. Fonte: Acervo pessoal, 2022.
 123

18 Figura 18: Músicos celebram nova era instrumental. Folha de S. Paulo, 1996. Fonte: Acervo pessoal, 2022.

Estas reportagens foram tiradas do acervo pessoal de Benjamim Taubkin. Embora

não seja possível localizar o ano exato de todas elas, sabe-se pelo contexto que elas datam do
final dos anos 1990 e começo dos anos 2000. Neste período, a gravadora estava começando
suas atividades e tinha o “arrebatamento” típico de um início de projeto, ainda que num
cenário permeado por incertezas.
Assim como os materiais analisados mais adiante (provenientes de pesquisas
realizadas na internet e usando como fontes os próprios websites dos veículos), chama
atenção que a imprensa cumpre seu papel de mecanismo legitimador de determinados
produtos culturais. Para compreender este aspecto, é necessário lembrar que a tradição
jornalística tem contribuído significativamente para a historiografia da música popular
brasileira desde meados de 1900, legitimando a MPB mais como “instituição” do que como
gênero musical propriamente dito e agregando a ela um elevado capital simbólico (VINCI,
2016; VICENTE, 2019).
 124

Na figura 14, observa-se a reportagem intitulada Núcleo Contemporâneo comemora

dois anos no Sesc. Após uma breve contextualização sobre o selo, a jornalista Janaina Rocha
expõe breves falas de Taubkin sobre o trabalho dele:

O pianista entende que há dois gêneros de produção musical. Um deles é voltado

para o mercado; o outro, para o registro cultural. É nesse último que o Núcleo
Contemporâneo atua. E, partindo deste princípio, começou por produzir os CDs dos
próprios fundadores. Em seguida, trabalhos de pessoas próximas a eles, e relevantes,
de acordo com seu critério. A maioria dos artistas gravados pelo selo participa dos
espetáculos do Sesc Pompeia. “Será um diálogo entre pessoas interessadas em
qualidade sonora”, diz Taubkin, incluindo a plateia entre os interlocutores (ROCHA,
1998).

Este excerto demonstra que tanto a matéria jornalística enfatiza uma fala de Taubkin
que coloca seu próprio trabalho fora do âmbito comercial, estabelecendo um valor distinto a
suas obras. Porém, em outro momento da reportagem (anterior a este), lê-se:

Nos projetos do selo, cada solista assina a produção de seu trabalho. “Desde que
começamos queríamos que os músicos assumissem a produção de seus discos”,
conta Benjamim Taubkin. “Isso é importante porque o músico passa a ter mais
controle sobre o passos da feitura do disco”, considera. Ele começou a produzir em
1987 para o projeto Memória Brasileira – um registro de obras de músicos
brasileiros em áudio e vídeo (ROCHA, 1998).

Conforme mencionado anteriormente neste trabalho (mais precisamente nos tópicos

de contextualização da indústria fonográfica nos anos 1990 e no que diz respeito a outras
experiências de música instrumental no mercado brasileiro), a década de 1990 foi marcada
por uma mudança de paradigma na carreira dos músicos brasileiros independentes: eles
passaram a se “profissionalizar”, no sentido de assumir a gerência de suas carreiras. Para
tanto, foi necessário que este segmento adquirisse habilidades em contabilidade,
administração, marketing etc. já que agora eles não eram responsáveis apenas pela criação
artística em si, mas também pela transformação dessa criação em produto cultural e sua
posterior promoção. Portanto, embora Taubkin reconheça que o ofício do músico
independente requer habilidades que façam esses álbuns circularem no mercado, (não apenas
nessa breve passagem, mas até por seu histórico como produtor anterior a carreira musical)
ainda assim baliza categorias de diferenciação explícitas. Não se pretende insinuar que não
existe nenhum segmento musical onde o sucesso mercadológico é o principal objetivo a ser
atingido; porém, é digno de nota que, mesmo sendo um agente direto na articulação da cena
brasileira independente, a gravadora pareça aqui desejar estabelecer novos parâmetros que
corram à margem do mercado, ao mesmo tempo em que participam dele. Neste sentindo,
 125

volta-se à premissa inicial: parte do processo de estabelecer estes novos parâmetros passa pela
legitimação dos produtos culturais através da distinção – e aqui reside o papel da imprensa.
Na figura 15, observa-se outra matéria jornalística, Sonoridade contemporânea. Na
esteira da anterior, Maria Claudia Miguel oferece uma perspectiva geral sobre a gravadora,
com informações pontuais que geralmente se encontram em releases – nome dos fundadores,
instrumentos tocados por eles, endereço/horário da apresentação musical mais próxima (no
caso, tratou-se do Festival Núcleo Contemporâneo, em que alguns artistas já lançados pelo
selo e os próprios Cardoso, Taubkin e Silveira iriam participar). Após essa introdução de
caráter informativo, lê-se:

O Núcleo Contemporâneo – Projeto Memória Brasileira nasceu com a idéia de ser

um selo “vivo”. Em outras palavras: “É um trabalho de músico fazendo música e
tudo que ela requer para ser superior – paciência milimétrica para os ajustes de
captação e registros, cuidado em dobro na produção de CDs, distribuição e
preocupação constante na elaboração de cada concerto de seus artistas”, define
Benjamim Taubkin. (...) No ano passado, deram um toque a mais no projeto:
estabeleceram-se em uma sede que passou a funcionar como um polo cultural com
ciclo de oficinas, workshops e debates (MIGUEL, 1998).

Observa-se mais uma vez a característica da legitimação cultural pela imprensa: as

expressões “vivo”, “superior”, “milimétrica”, “cuidado em dobro” reforçam a noção de
distinção do produto cultural. Também vale destacar a excerto que apresenta a gravadora
como um projeto cultural com atividades de extensão, o que mostra a intenção de relacionar
este segmento da música independente com o aspecto cultural. Conforme mencionado acima,
vê-se a paradoxal convivência da perspectiva de produção musical artesanal e profissional.
Embora aqui resida uma versada contradição, é possível compreender a produção de bens
simbólicos deste segmento musical como um exemplo de objeto que incorpora aspectos
industriais e tecnológicos (afinal, lembremos de que os avanços da década de 1990
baratearam os custos de gravação e distribuição) com preocupações musicais estéticas. Com
este mecanismo, a gravadora pretendia aperfeiçoar a autonomia da criação não apenas de seus
membros, mas também incentivar o próprio cenário musical independente.
Dando sequência a esta análise, vê-se a reportagem Música instrumental com atitude.
Este título por si só evidencia a presença de um aspecto rebelde, ou ao menos questionador.
Além disso, remonta à postura de “ativismo cultural” que a gravadora assumiu. Deste
material, merece destaque a passagem:
A gravadora e produtora já vem distribuindo seus discos em São Paulo, Rio de
Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre. “Queremos expandir, o que não significa
crescer descontroladamente”, diz Taubkin. “Nossa ideia é virar uma gravadora de
catálogo, sempre com álbuns disponíveis no mercado. Não pretendemos colocar um
 126

disco em liquidação, só para divulgá-lo, e abandoná-lo após seis meses (CUNHA,

1997).
Neste trecho, é possível analisar dois pontos principais: a noção dos limites de
crescimento e a menção à importância do catálogo. Anteriormente neste trabalho, foi
mencionada a frase de Taubkin “o independente não o é por escolha, mas sim precarização”.
Observa-se que o sujeito é muito consciente de seu papel e condição enquanto músico
independente, e reafirma o poder de problemas estruturais que acabam tornando o trabalho
artístico mais difícil de ser construído. Ora, se assim pudesse, o músico independente
desejaria ter mais estabilidade em sua carreira, sem que sua autonomia fosse perdida.
Entretanto, no excerto destacado na reportagem, o pianista afirma que a gravadora pretende se
expandir de forma “controlada”. Esta é uma consciência que não só entende a “precarização
do sistema”, mas que também coloca sua intenção em pauta: não apenas seria improvável
expandir-se em demasia, mas também indesejado, devido à falta de sentido que este
crescimento traria aos produtos culturais e à gravadora de modo geral. Isto posto, nota-se aqui
outra ramificação da perspectiva contraditória indicada anteriormente: assim como a presença
coexistente de artesanal/profissional, encontra-se também a precarização/princípio. Ou seja,
mesmo que as condições sócio-econômicas coloquem empecilhos para os músicos
independentes, há sim um princípio que os rege (relacionado sobretudo aos aspectos estéticos
de suas obras), incompatível com um modo de pensar a música que estabelece o lucro como
objetivo principal.
Na reportagem seguinte (Músicos se reúnem para criar selo: eles querem fazer do
Núcleo Contemporâneo uma grife do nível da Verve e da EMC), de autoria de Antônio
Gonçalves Filho para o jornal o Estado de S. Paulo, também está presente a legitimação
cultural (além de todos os aspectos que já apareceram nas anteriores) através de referências
estrangeiras. Este assunto já foi mencionado quando se discutiu os álbuns da Orquestra
popular de câmara – recordou-se que, ao mesmo tempo que tentava resgatar elementos da
brasilidade (a tradição oral, a canção caipira), a Orquestra admitia influências exteriores,
como a música dos Beatles e a resenha na contracapa feita por Pat Menethy. No que diz
respeito ao referido material jornalístico, vale ressaltar os seguintes trechos:

Os americanos têm a Verve, os alemães têm a EMC e o Brasil ganha agora um novo
selo com proposta semelhante, o Núcleo Contemporâneo. Formado por quatro
conceituados instrumentistas – o pianista Benjamim Taubkin, o acordeonista
Toninho Ferragutti e os saxofonistas Teco Cardoso e Mané Silveira – o Núcleo
Contemporâneo quer ser para o Brasil o que os selos criados pelo americano
Norman Gratz (Verve) e o alemão Manfred Eicher (ECM) representam para a
música instrumental e vocal em todo o mundo. [...] “As grandes companhias
multinacionais que absorvem as independentes não conseguem resultados que
 127

consideram satisfatórios e abandonam seus projetos”, explica Taubkin, justificando

a criação de um novo selo. Para as pequenas companhias, uma tiragem de 10 mil
cópias pode não dar muito lucro, mas é suficiente para divulgar o trabalho de um
artista, segundo Taubkin. “Hoje se tornou mais fácil para um selo independente
sobreviver, porque os meios de difusão do disco, como a Internet, cresceram e
ajudam a vender o produto”, observa Teco Cardoso. A democratização dos meios de
produção, segundo Taubkin, não significa, porém, baixa qualidade. “A diferença de
uma produção numa grande companhia para a de um selo independente é a mesma
de um supermercado para uma delicatessen”, diz, justificando que os independentes
tratam o disco de forma artesanal, acompanhando todas as etapas de produção, do
som à capa. Eles fizeram testes com distribuidores americanos, que, de acordo com
Taubkin, ficaram surpresos com a qualidade do som brasileiro. Tanto que está nos
planos lançar pelo novo selo um disco do instrumentista americano Mike Marshall.
“Há também muito o que gravar no Brasil, onde contei pelo menos 60 grupos de
música instrumental de primeira linha”, diz o saxofonista Mané Silveira. [...] a
estratégia do Núcleo Contemporâneo é funcionar como uma cooperativa, em que
músicos independem de patrocinadores, mecenas e leis de incentivo fiscal. “Essa
dependência virou uma armadilha para o músico”, observa Taubkin. [...] De acordo
com os sócios do Núcleo Contemporâneo, a música brasileira passa por uma espécie
de renascimento bossa-novista lá fora. “Wallace Roney gravou um disco só com
música brasileira. Cassandra Wilson também e até Michael Jackson veio ao Brasil
para gravar com o Olodum”, diz Taubkin. É um sinal, segundo o músico, de que há
espaço para a música instrumental e vocal produzida no país (GONÇALVES
FILHO, 1997).

Neste excerto, nota-se a até então inédita presença do elemento estrangeiro como
forma de chancela. Ele aparece ainda no subtítulo, indicando que irá se tratar de um
mecanismo recorrente. Para além do aspecto de legitimação, as comparações com a Verve77 e
a ECM são sintomáticas: tentam construir uma imagem da gravadora que passa pela
sofisticação estética e técnica, feita sob medida para nichos.
Outro aspecto que chama atenção é a fala de Taubkin a respeito do sistema aberto de
produção. Conforme mencionado na parte I deste trabalho, este modelo econômico ganhou
força na indústria fonográfica brasileira na década de 1990, e consistiu na parceria entre
majors e indies na produção, distribuição e divulgação de álbuns. Este modo de trabalho era
comum no período: diversos artistas independentes lançaram seus materiais desta forma. A
gravadora, porém, optou por não seguir este caminho. A citação de tal forma de evidencia que
Taubkin tinha consciência das mudanças e particularidades que vinham ocorrendo e refletia
sobre ela – e até mesmo criticava-as. A reflexão da própria prática artística também como
ofício é uma das características não apenas dos fundadores da Núcleo, mas sim da cena
independente consolidada no período; vale lembrar que nos anos 1990 os músicos puderam
profissionalizar-se com mais afinco (haja vista as declarações de Rodolfo Stroeter, fundador

77
Atualmente, a Verve pertence ao grupo Universal Music. Fundada em 1956, a gravadora já lançou álbuns de
artistas como Ella Fitzgerald, Nina Simone e Billie Holiday (ou seja, tinha foco em artistas de jazz). Já a EMC
lançou discos de Pat Metheny e dos brasileiros Naná Vasconcellos (no grupo Codona) e Egberto Gismonti. Estes
poucos artistas já oferecem uma breve perspectiva de qual tipo de catálogo a reportagem intenciona comparar
com a Núcleo Contemporâneo.
 128

do selo Pau Brasil e de Léa Freire, do Maritaca, que foram expostas neste trabalho).
Prossegue a auto-reflexão: assim como a matéria jornalística anterior (que menciona a
intenção de não “crescer descontroladamente”), o pianista menciona a importância das
tiragens limitadas para os independentes; já Cardoso, em uma fala de certo modo
antecipatória, ressalta como a internet seria um fator positivo para a divulgação destes artistas.
Novamente, chama atenção o paradoxo do artesanal/profissional. A comparação de
Taubkin coloca em pauta tal dualidade: as multinacionais representam o supermercado, com
produções rápidas, em massa, mais baratas, acessíveis e “palatáveis”; as independentes, por
sua vez, são as delicatessen – lojas focadas em alimentos raros e/ou de difícil preparação. Ou
seja, apesar da profissionalização e dos novos meios de tecnologia e comunicação, persiste a
singularidade do produto cultural. Vê-se também uma crítica às leis de incentivo fiscal,
assunto que será retomado mais adiante.
O recurso de chancela pelo estrangeiro é retomado. O “renascimento bossa-novista”,
aqui, pode ter alguma relação com o fenômeno da World Music – no período, as músicas do
“Terceiro Mundo” estavam em evidência por meio de gravadoras e festivais da Europa e
América do Norte (NICOLAU NETTO, 2013). Uma das hipóteses deste trabalho é que os
produtos culturais da gravadora apresentam este interesse pelo “Outro” e exploram o diálogo
entre diferentes culturas, inserindo-se, portanto, no contexto da World Music. As menções à
Cassandra Wilson, Mike Marshall e Michael Jackson também podem ser compreendidas
como mecanismos chanceladores (que passam pelo jazz, com os dois primeiros, e pelo pop,
com o último).
Por fim, a análise deste material jornalístico foi um pouco mais extensa pois o texto
pode ser compreendido como um compilado de temáticas que são caras ao fundadores da
gravadora - tópicos como funcionamento da indústria fonográfica, leis de incentivo fiscal, o
papel das independentes num contexto onde majors ainda dominavam e a relação com
músicos estrangeiros irão aparecer em outras entrevistas e materiais de arquivo.
Segue-se a análise agora com a reportagem Músicos celebram nova era instrumental
(Folha de S. Paulo, 1996). O texto foi escolhido por dar ênfase ao papel aglutinador que os
fundadores da gravadora pretendiam exercer (até mesmo por ter sido escrito no primeiro ano
de funcionamento dela); ou seja, não se tratava apenas de um projeto para lançar os trabalhos
de determinados músicos, mas de uma tentativa de cooperativa que queria reunir forças entre
a cena independente como um todo. Apesar de terem mais experiência e desejarem passar
seus conhecimentos para músicos das novas gerações, a ideia era criar um espaço coletivo
onde existisse um diálogo equilibrado:
 129

“Os músicos brasileiros ficam escondidos por falta de espaço ou iniciativa para
iniciar um projeto como esse. Como nós quatro já temos experiência, resolvemos
dividir essa responsabilidade”, disse Benjamim Taubkin, 40. Os workshops,
voltados para o público que gosta de música instrumental e para outros músicos,
também serão realizados no Supremo Musical, e acontecerão hoje e sábado, às 14h,
e domingo, às 17h. O preço é R$ 10. “A ideia é abrir caminho para os músicos
iniciantes que têm curiosidade de conhecer nosso trabalho”, afirmou Taubkin, que
define a música popular contemporânea como a música instrumental brasileira de
hoje. “É a música que mistura tudo, que têm influências que vão do maracatu ao hip
hop”, afirma. Segundo o saxofonista Mané Silveira, 39, com os workshops eles
pretendem desmistificar o ofício do músico instrumental. “No começo de nossas
carreiras, assistíamos aos músicos e tínhamos curiosidade de saber mais sobre eles,
perguntar que palheta usavam. Agora, queremos dar oportunidade para dialogar com
a molecada que estuda música”. Segundo ele, neste momento a musica instrumental
brasileira navega por um leque de estilos. “Gosto de jazz, choro, world music,
música erudita. O músico de hoje acaba tendo uma mescla de influências”, diz
Silveira (ROCHA, 1998).

A presença aqui de informações objetivas (como local do evento, data e preço) tem a
intenção de demonstrar que Cardoso, Taubkin, Silveira e Ferragutti queriam popularizar esses
encontros; o Supremo Musical, fundado em 1985, era um bar localizado na Rua Oscar Freire
(São Paulo) frequentado por artistas e escritores envolvidos no contexto cultural da cidade.
Portanto, o espaço era não apenas dedicado a apresentações musicais, mas também à própria
reflexão da música – ou da arte – como ofício. Ademais, observa-se que Silveira, de maneira
velada, lamenta não ter tido essa possibilidade de “formação” mais reflexiva com os
instrumentistas de gerações anteriores a dele: a preocupação era direcionada mais ao “tipo de
palheta” (ou seja, com a criação artística em si) do que ao ofício como um todo. No entanto,
em sua atual condição, ele demonstra ter a intenção de construir outros tipos de diálogo com
os mais jovens. Além disso, vê-se a disposição do referido flautista de reconhecer o “novo”: o
músico cita o maracatu e o hip hop, sem deixar de lado o jazz e a música erudita. Igualmente
foi incluída a World Music, segmento emblemático para a Núcleo Contemporâneo. A
consciência da influência de segmentos que, naquele período, ainda não pertenciam ao cânone
da música popular brasileira é uma característica marcante entre os membros da gravadora. É
possível supor que esta capacidade de abertura tenha esboçado uma das hipóteses deste
trabalho – o interesse pelo “Outro”, mais tarde transformado na linha condutora da gravadora,
cuja essência era conceber o diálogo entre diferentes culturas.
Encerram-se agora as análises dos materiais jornalísticos datados do final dos anos
1990 e provenientes do acervo pessoal de Taubkin. O que pôde ser observado com essas
reportagens, além dos aspectos já mencionados (chancela cultural, reflexões sobre a música
como ofício etc.), é um alinhamento com a fala do pianista, que alegou ter notado um
interesse genuíno da imprensa nos produtos culturais de sua empresa, bem como nas
discussões sobre o ofício do músico que ele se empenhava em pautar. Nota-se também uma
 130

certa empolgação inicial com o projeto, como se a gravadora e seus feitos estivessem
representando o que havia de mais moderno e inovador naquele segmento. De fato, a Núcleo
foi pioneira em alguns aspectos; sua intenção de expandir a atuação para outros fins, de modo
a ser compreendida como projeto cultural – a formação de artistas e a inauguração da Casa
(posteriormente Casa do Núcleo) – são tópicos que merecem destaque. Porém, com o passar
dos anos – mais precisamente na década de 2010 – a gravadora passa a ser representada como
um polo de “resistência”, cuja duração de longo período é considerada fora do comum.
Além disso, o cenário de caráter “orgânico”, onde a imprensa de fato se interessava
em pautar as ações da gravadora, modificou-se ao longo dos anos – foi possível notar uma
diminuição de reportagens e críticas a partir de 2013 e uma queda ainda mais significativa a
partir de 2015, segundo Taubkin. No entanto, não é possível afirmar com certeza que houve
essa diminuição, pois foi realizada uma pesquisa nos principais veículos de imprensa do
estado de São Paulo (Folha de S. Paulo, Estadão e O Globo) com palavras-chave e os
resultados foram um tanto dispersos. Na Folha, foi utilizada as palavras “Núcleo
Contemporâneo” (entre aspas), já que o site do veículo permite a busca avançada. Foram
encontrados 120 resultados, que datam de 1996 a 2017. Já “Benjamim Taubkin” retornou 155
resultados entre 1994 e 2021. Aqui, percebe-se a diminuição a partir de 2013; no entanto, de
1996 a 2002, foram 83 reportagens com as palavras “núcleo contemporâneo” e apenas 37 de
2002 a 2017. Ou seja, a queda começa antes. É interessante observar que, embora a frequência
dos materiais jornalísticos tenha se modificado significativamente, o significado atribuído à
gravadora não se transforma: a ideia do pequeno-empresário-artista realizando o que é
improvável – ou seja, nadando contra a corrente – persiste. Abaixo, podemos observar duas
reportagens da Folha de S. Paulo de 1997 e 2015, respectivamente.
 131

19 Figura 19: Música instrumental busca novos ouvidos. 2022. Disponível em:
https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1997/6/27/ilustrada/1.html Acesso em 28 mai 2022.
 132

20 Figura 20: Selo de vanguarda musical festeja 18 anos. 2015. Acesso em: 28 Mai 2022.

Conforme já ressaltado, uma das semelhanças entre as reportagens é o valor de

“distinção” atribuído à gravadora. As palavras “sofisticada”, “vanguarda” e “dream team”
aparecem na reportagem mais recente como forma de legitimar uma determinada visão do que
seria música de “qualidade”. Na primeira, há ênfase na baixa presença da música instrumental
na mídia (rádio, TV) e como ela está “conseguindo sobreviver” longe dela (mesmo que,
ironicamente, esta conclusão esteja registrada em um jornal até então impresso e de grande
circulação). É possível inferir que a imprensa especializada utiliza as precariedades do
mercado cultural independente (cujas origens são múltiplas) como uma espécie de mecanismo
de demarcação social – ou seja, a ausência de um determinado segmento musical da difusão
em massa e os empecilhos que este enfrenta para se viabilizar já seriam, por eles mesmos,
indicadores de qualidade e validação. Seguindo esta linha de raciocínio, o declínio
quantitativo de reportagens sobre a gravadora não significa perda de valor simbólico destes
produtos culturais – pelo contrário, torna-os ainda mais particulares.
Já no portal O Globo não foi possível realizar a pesquisa no próprio buscador do
website, pois os resultados recuperados foram inadequados. Optou-se por utilizar as palavras-
chave “Núcleo Contemporâneo O Globo” ou “Núcleo Contemporâneo Benjamim Taubkin O
Globo” no próprio Google. A maioria dos resultados recuperados mostram os produtos
culturais sendo resenhados por especialistas em música que assinam uma coluna no portal G1.
Tais resenhas não podem ser enquadradas em análises detalhadas ou grandes reportagens, mas
também podem ser consideradas mecanismos de legitimação. Seguem abaixo imagens de
duas resenhas do portal G1 e do jornal O Globo, respectivamente (embora, atualmente, elas
façam parte do mesmo conglomerado).
 133

21 Figura 21: Na coluna Antônio Carlos Miguel, publicada em 1/10/2013 e intitulada Ronda dos CDS, o
jornalista ressalta o diálogo entre diferentes culturas presente no álbum Al Qantara. Fonte:
http://g1.globo.com/musica/antonio-carlos-miguel/platb/tag/benjamim-taubkin/ Acesso em 28 Mai 2022.
134
 135

22 Figura 22: Longa resenha no Jornal O globo sobre o documentário Música pelos poros e o álbum Música na
Serrinha, publicada 2017. Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/musica-na-serrinha-celebra-
harmonia-entre-ritmos-culturas-diferentes-22011588 Acesso em 28 Maio 2022.

Na primeira reportagem, observa-se a utilização do termo World Music, expressão

que já foi discutido anteriormente. A presença desta expressão na imprensa especializada
evidencia uma relação entre a categoria e o diálogo cultural, mas sem deixar de questioná-la:
“World Music é um rótulo tipo saco de gatos, no qual, para o bem e para o mal, todo rótulo
cabe” (MIGUEL, 2013). Ainda assim, o jornalista associa o diálogo entre diferentes culturas
com a World Music, destacando a própria fala de Taubkin sobre as afinidades entre Portugal,
Brasil e Marrocos. Em relações as outras matérias jornalísticas, nota-se algumas diferenças
substanciais: aqui, a resenha do álbum aparece em meio a outros produtos culturais do mesmo
segmento: jazz e música instrumental brasileira (as outras resenhas não foram exibidas na
imagem, pois ela ficaria muito extensa; porém, o conteúdo pode ser consultado no link
disponibilizado). Ademais, o teor da análise do álbum é quase informativo, utilizando
informações de release; embora tenha algum aspecto opinativo, este aparece muito
discretamente. Nas reportagens consultadas por meio da internet, notou-se que este padrão
mais enxuto é recorrente; é possível supor que os próprios textos de crítica musical, de
maneira geral, tenham perdido seu cunho analítico, aproximando-se mais da linguagem
presente nos blogs. Entretanto, este é um prognóstico que carece de uma investigação mais
aprofundada.
A propósito, ‘Música na Serrinha’ celebra harmonia entre ritmos e culturas
diferentes (Diana Ferraz, O Globo, 2017) destoa das demais matérias por apresentar um
conteúdo mais complexo e detalhado, indicando que embora o espaço imprensa tenha
diminuído para a gravadora, ainda há possibilidade de aparições bem trabalhadas. A
reportagem discorre sobre o documentário Música pelos poros, lançado pela Núcleo em CD e
DVD, que retrata alguns momentos do festival/residência Música na Serrinha – festival este
que Taubkin participou como convidado do curador responsável, tendo também a autonomia
de convocar outro músico para participar do evento. O início do texto em si já demarca um
outro tipo de estilo:

Em Joanópolis, interior de São Paulo, não é difícil encontrar quem jure de pés juntos
que já viu o lobisomem passar. O município, próximo a Bragança Paulista, é
conhecido como “a cidade do lobisomem” e a cultura local gira há muitos anos em
torno da lenda folclórica. Em julho de 2015, na mesma região, a cerca de 40 km de
distância dali, um pequeno grupo de músicos de diferentes cantos do mundo
celebrava o mito ao compor, no improviso e em meios a uivos, uma canção em
 136

homenagem ao licantropo — um som que começava meio jazz e terminava em

samba (FERRAZ, 2017).

A descrição se refere à execução da canção “Lobisomem” pela cantora de cabo-

verdiana Mayra Andrade, ao lado de Taubkin, Carlos Malta (flautista), Sahib Prazade
(instrumentista do Azerbaijão), Jaques Morelenbaum (violoncelo), entre outros. A canção de
9 minutos é uma criação coletiva do grupo que estava participando daquela edição da
residência, exibida na íntegra pelo documentário; a reportagem opta por iniciar com a
contextualização de criação de uma das músicas presentes no filme. Ou seja, há a intenção de
explicar, de fazer o leitor ter um entendimento mais profundo daquele produto cultural. Outro
aspecto que vale ressaltar do texto é que a menção à gravadora é acanhada (apenas é
informado que o selo lançou o produto, mas sequer é dito quem é seu criador), tendo mais
espaço a figura de Taubkin como pianista/compositor:
O álbum se encerra com uma verdadeira imersão. Para se ouvir de olhos fechados,
“Tema para Sahib” é uma jam session que ultrapassa os 15 minutos — mas que o
curador Fabio Delduque garante ter durado uns 25 minutos na gravação original. De
autoria de Benjamin Taubkin e dedicada a Sahib Prazade, a composição emana a
sintonia musical perfeita dos onze residentes e chegou a arrancar lágrimas de quem
testemunhou sua criação-execução. Na música feita na Serrinha, cada composição,
não importando a origem do ritmo base, abria espaço para a participação das outras
referências musicais presentes. Aos ritmos brasileiros adicionava-se o toque oriental
do tar e do gayageum. A uma música árabe, somava-se uma percussão funkeada. E
assim iam… durante dez dias — de pura alquimia. — Na História a gente vê quanto
se navegou, o quanto se fez comércio em busca de novos temperos e especiarias. As
pessoas precisavam de outros cheiros, de outros sabores. Nenhuma cultura é
completa — diz o pianista Benjamin Taubkin, que também estrela o documentário
“O piano que conversa” do mesmo diretor, que registra encontros musicais do
músico com mais de 20 de quatro continentes — Quando a gente faz um som com
nosso instrumento e de repente entra um timbre de outro, que vem de um país
completamente diferente do nosso, é como quando entra um tempero de outra
cultura no seu arroz, sabe? É um presente (FERRAZ, 2017).

Observa-se, mais uma vez, que o texto deu ênfase aos processos de criação dos
músicos, amiúde calcados na improvisação. O diálogo entre diferentes culturas também
parece ter sido aqui investigado com mais minúcia: após mencionar a dedicatória de Taubkin
à Prazede, há espaço até para a emoção dos espectadores, mas logo a música é descrita com
base no diálogo entre diferentes referências e culturas, de forma específica (“ritmos
brasileiros” e “toque oriental”; “música árabe” e “percussão funkeada”). Em consonância com
essa linha de pensamento, a matéria se encerra com uma fala de Taubkin que relaciona música
e história – relação esta, que mais uma vez, é empregada como mecanismo de justificativa:
precisamos do Outro para ampliar nossa visão de mundo e, ao mesmo tempo, conhecer mais
de nós mesmos.
 137

Em suma, nesta reportagem nota-se a persistência do mecanismo de legitimação

cultural, mas aqui ele aparece de forma singular: a justificativa sobre a importância deste
conteúdo é feita por meio de contextualizações, explicações que remetem a outras áreas do
saber. Embora existam elementos que procuram atribuir qualidades ao produto, mesmo eles
são empregados de maneira mais específica. Este é um tipo de crítica com o perfil mais
analítico e menos expositivo: ainda que tenha sido lançada recentemente, em um período de
declínio de presença na imprensa, ela mostra que há espaço para textos pormenorizados.
Para encerrar este ciclo de análise, também será aqui exibida uma reportagem da
imprensa Venezuelana 78:

78
Esta reportagem faz parte do acervo pessoal de Taubkin. Optou-se por incluí-la neste ciclo de análises – e não
no anterior – pois ela data da década de 2010, ou seja, tem mais proximidade temporal com estas matérias do que
com as anteriores.
 138

23 Figura 23: “Hay que tener mucha fe en la musica”. Fonte: Acervo pessoal, 2022.

Assim como a matéria anterior, a reportagem da imprensa Venezuelana também

apresenta um perfil mais analítico – desta vez, se detém nas reflexões sobre a música como
ofício - e destaca a participação do pianista em projetos do país em questão, como o coletivo
América Contemporânea (cujo grupo deu origem ao álbum homônimo). Outra semelhança é a
escassa menção à gravadora e, em vez disso, mais destaque à figura de Taubkin. Vale destacar
os seguintes excertos, traduzidos livremente:
“Há alguns anos comecei a me perguntar por que no Brasil não tínhamos notícias de
outros músicos”, diz Taubkin, algumas horas depois de ter pisado em Caracas pela
 139

primeira vez. "Só se sabia do econômico, do catastrófico e do político, mas da

literatura, do teatro e da música vinham apenas grandes nomes e nunca por uma
ligação direta. Eles tinham que ser reconhecidos nos Estados Unidos e na Europa
para serem ouvidos no Brasil e isso me parece uma barbárie. (...) Estou convencido
de que você não precisa mudar a música para ter alcance. No nosso tempo muitos
sentem que é necessário adaptar-se aos mercados, mas acho que é possível mantê-la.
Você tem que ter muita fé nela [na música]. Há pouco tempo escrevi um livro
chamado Viver de Música, no qual entrevisto 18 artistas que vivem com a música
que querem fazer. A ideia é passar a mensagem aos mais jovens, bem como a outros
que ainda não são músicos, de que existe um caminho. Minha filosofia tem a ver
com o conceito de sustentabilidade: assim como falamos em preservação do meio
ambiente, neste caso trata-se de preservação da música (G. G. O, 201?).

Neste trecho, observa-se dois pontos que são imprescindíveis neste trabalho: o
interesse pelo Outro e a valorização do trabalho coletivo. Viu-se anteriormente que, ao
constatar o desconhecimento do Brasil de outras culturas (mesmo tendo proximidade
geográfica e simbólica com algumas delas), os fundadores da gravadora passaram a colocar
essa busca em pauta – que se deu tanto no sentido literal, com viagens e turnês internacionais,
quanto no campo artístico. Na fala do pianista, nota-se que há a preocupação de entender
quem é este Outro em detalhes, mesmo sem estar sob a égide da chancela hegemônica; tal
pensamento remete ao argumento de Nicolau Netto (2013), que define o fenômeno da World
Music como uma valorização da diferença por meio de índices (neste caso, o aspecto
geográfico prevalece) (NICOLAU NETTO, 2013). É natural que este tópico tenha ainda mais
evidência na imprensa estrangeira, pois trata-se de um músico de outro país que tem como
objetivo não só aprofundar-se nas criações artísticas daquela nação, mas também se
estabelecer pontes e diálogos com os artistas locais (é digno de nota que Taubkin estava
visitando a cidade com o objetivo de ministrar um workshop sobre gestão cultural e uma aula
de piano na sede do Instituto Cultural Brasil Venezuela, além de um recital na Corporação
Andina de Fomento e sessão de improvisação no Transnocho Lounge com membros da
Movida Acústica Urbana; os nomes dos locais e grupos também não são coincidência).
O outro ponto que merece ser frisado (e inevitavelmente se relaciona com o anterior)
é a valorização do trabalho coletivo. Viu-se que o pianista critica o mercado, de forma geral,
embora faça parte dele; a intenção de discutir o ofício com músicos independentes de outros
países reforça seu caráter aglutinador. Embora não tenha feito da gravadora uma cooperativa
propriamente dita, a união do discurso de Taubkin com suas práticas faz com que haja um
entendimento do ofício musical e sua comunidade: a ida à Caracas não teve a finalidade
apenas de mostrar um trabalho autoral, mas também de conhecer os artistas e a cultura locais,
além de dividir experiências com novas gerações no intuito de construir espaços para a
formação de músicos independentes.
 140

Encerra-se aqui a exposição e análise de materiais jornalísticos coletados em acervo

pessoal e na internet. Em retrospecto, observou-se que a imprensa cumpriu um papel no
desenvolvimento da gravadora que ia desde a divulgação de produtos culturais até uma forma
de instituição legitimadora; ainda assim, houve espaço para críticas mais reflexivas, conforme
exibido em alguns exemplos.
Estas reportagens e críticas aqui analisadas sugerem que, embora a ascensão das
mídias sociais a partir da segunda década de 2010 tenha feito cena brasileira independente
começar a trilhar um caminho mais autônomo, não é possível afirmar que o valor da imprensa
(tanto na crítica musical, quanto na divulgação de produtos e apresentações) tenha sido
diminuído. Pelo contrário: ela continua sendo uma “instituição chanceladora” para esses
artistas, que através destes mecanismos ainda obtém uma forma de otimizar seu prestígio
(GALLETTA, 2016).
Por fim, a despeito da diminuição da recorrência da gravadora na imprensa a partir
de meados de 2005 e ainda mais na década de 2010, ela ainda atrai atenção de alguns setores
específicos do jornalismo, embora estes focalizem cada vez mais na figura individual de
Taubkin – mesmo trazendo reflexões que foram trabalhadas pela gravadora como um todo.
Pode-se supor que a própria crítica acompanhou o processo de “individualização” que a
Núcleo passou a ter ao longo dos anos - o que não elimina a persistência do caráter coletivo
que os trabalhos de Taubkin costumam ter, apenas constata que neste momento o músico pode
estar direcionando sua carreira mais para a criação artística do que para a gestão cultural
(conforme ele próprio relatou em entrevistas para esta pesquisa).

Capítulo 5. A Casa do Núcleo

5.1 Surgimento

A Casa do Núcleo foi fundada em 2011, na esteira do já mencionado projeto “A

Casa” – mas desta vez com um nível de profissionalização mais elevado, além de um desejo
abranger outros segmentos como gastronomia, produção cultural, dança etc. De modo geral,
pretendia-se criar um espaço cultural que funcionasse como extensão das propostas da
gravadora: eventos que abrangessem a diversidade entre diferentes culturas e linguagens
artísticas. Assim como a Núcleo, o local não foi contemplado com patrocínios – sejam
públicos ou privados. No entanto, os preços continuavam populares (um ingresso para uma
apresentação custava em média R$ 20).
 141

Conforme mencionado anteriormente, a primeira experiência da Núcleo

Contemporâneo com casas de apresentação musical foi com um espaço denominado A Casa,
ainda quando a gravadora estava em seu início e contava com Teco Cardoso e Mané Silveira
em sua administração. No primeiro caso, o local estava em uma zona residencial no bairro de
Pinheiros (São Paulo) e isso acarretou alguns empecilhos, pois havia um limite para
frequência sonora, movimentação etc. O encerramento das atividades se deu quando o
pianista passou a integrar o projeto Rumos, do Itaú Cultural, e se distanciou do selo. O retorno
à gravadora ocorreria em 2001, dez anos antes de iniciar as atividades com o novo espaço.
O aperfeiçoamento da profissionalização e autonomização foram aspectos que
destacaram esta segunda experiência. Taubkin ressaltou sua intenção de desenvolver um
pequeno centro cultural, e não apenas uma casa de shows:

Voltei a me concentrar na minha vida de música e passei a procurar uma casa nova,
tendo sempre a intenção de fazer um pequeno centro cultural e não só uma casa de
show. (...) A casa passou por diferentes fases, no começo fazíamos uma
programação extensa, chegava a ter vinte concertos por mês, e esse movimento
funcionava nas duas mãos, nós procurávamos os músicos e os músicos também nos
procuravam. Com o passar dos anos, passamos a criar novos projetos, sempre com
essa reflexão sobre a vocação da casa. Hoje em dia, diminuímos o número de
eventos e temos uma média de dez ou doze por mês. O foco são projetos que fazem
mais sentido com nossa proposta (TAUBKIN, 2015).

Embora esta segunda experiência tenha salientado o andamento das atividades da

gravadora, nota-se alguns aspectos que permaneceram em relação à primeira: a necessidade
de ser um espaço cultural, trazendo outras propostas e linguagens artísticas além da música e
a permanência na região de Pinheiros (desta vez, fora da zona residencial). Essas duas
particularidades merecem ser analisadas mais a fundo. No que diz respeito à concepção do
lugar, a preocupação de alçar o status de centro cultural é algo que está em consonância com a
linha artística da gravadora Núcleo Contemporâneo: aqui, Taubkin reafirma interesse pelo
“Outro” tanto ao trazer para o espaço outros segmentos artísticos (espetáculos de dança e
poesia) quanto ao oferecer suporte a músicos que já gravaram e/ou trabalharam com pelo selo.
Além disso, é possível destacar outra característica que marca a trajetória do pianista e da
gravadora: a atuação que abrange criação artística e gestão de carreira. Conforme observado, a
partir da segunda metade dos anos 1990, os músicos independentes começaram a ser os
principais responsáveis pela administração de suas carreiras, e essa tendência apenas se
consolidou ao longo das décadas. Portanto, além de gerenciar os produtos culturais
fonográficos, Taubkin (ao lado de seu então assistente, Gustavo Martins) inicia o trabalho
com a Casa do Núcleo: da curadoria à administração financeira, tudo era responsabilidade de
 142

ambos. A importância dessa iniciativa também reside na ultrapassagem dos shows em relação
aos álbuns na receita do músico independente: com a popularização da banda larga no Brasil e
o advento das plataformas de streaming, tanto os CDs quanto álbuns digitais passam a ser
menos comprados, enquanto o público de apresentações da cena independente aumenta
(GALLETA, 2016)79. Vale ainda destacar que essa também era uma estratégia de
autonomização – o pianista passava a não depender exclusivamente das numerosas casas de
apresentação em São Paulo (ou de instituições como o Sesc) para levar ao público os
trabalhos lançados pelo selo.
O bairro de Pinheiros, onde ficava a Casa do Núcleo, é uma região estratégica para a
cena musical independente. Cirino (2005) observou que os espaços onde ocorriam
apresentações dos artistas relacionados à Música Popular Brasileira Instrumental (MPBI)
eram fortemente concentradas na região Oeste da cidade de São Paulo (49%) e no Centro
(26%) (CIRINO, 2005). Essa concentração persistiu nos anos seguintes: Galetta (2016)
pontua que a cena musical paulistana independente realiza suas apresentações musicais na
cidade em casas cuja localização abrange um raio de 4 km, contemplando bairros como Lapa,
Pompeia, Sumaré, Vila Madalena, Pinheiros, Perdizes e Baixo Augusta 80. Este aspecto
geográfico se deve a vários fatores, como a presença de universitários e produtores culturais
na região. Além disso, tratam-se de locais com poder aquisitivo mais elevado, comparado aos
mais distantes do centro (GALETTA, 2016).
Portanto, o espaço idealizado por Taubkin tinha um sentido individual – ele pertencia
a um projeto que começou com o selo e foi se expandido para outras áreas -, mas também
fazia parte de um contexto de efervescência que ajudou a pavimentar um nicho, um público
interessado em fazer parte da cena independente. Outra declaração de Taubkin reforça a
relevância da presença dos frequentadores:
A ideia é ter concertos à noite, oficinas durante o dia, fazer seminários, encontros.
Também há uma pequena loja de livros e discos e um acervo aberto para consulta.

79
Embora Galetta (2016) reitere que é difícil mensurar com precisão a participação do “mercado independente”
na produção fonográfica brasileira devido a sua informalidade e elevada quantidade de lançamentos, ao
entrevistar músicos da cena independente paulista, o autor recolhe dados qualitativos unânimes: O CD, quando
lançado fisicamente, acaba sendo uma forma de divulgar os trabalhos e dialogar com o público. É necessário que
os artistas-empreendedores sejam atuantes no circuito de shows, estabelecendo parcerias no “mundo off-line”;
assim, a gama de renda desses músicos pode ser ampliada (GALETTA, 2016). Outro dado que pode amparar
este argumento é uma pesquisa realizada pela União Brasileira de Compositores (UBC), cujo relatório foi
publicado em dezembro de 2021. Nela, 54% dos entrevistados responderam que a participação das apresentações
ao vivo em suas rendas era de 50% ou mais antes da pandemia (UBC, 2021).
80
Entre os exemplos de locais que operavam de maneira semelhante à Casa do Núcleo, é possível citar a Casa do
Mancha, Ò do Borogodó, Puxadinho, Studio SP, Casa da Banda, Serralheira, Jazz B etc. Espaços como o Cine
Joia e a Casa de Francisca também atuam no mesmo segmento, mas são empreendimentos que se expandiram
em relação aos primeiros.
 143

“A gente quer que as pessoas venham. E a médio prazo que elas venham aqui
durante o dia, tomem um café, se encontrem. Temos muita conversa e discussão
sobre viabilidade, sustentabilidade. A casa ainda não se paga totalmente, é uma
busca pra gente, como fazer isso. Temos várias ideias e caminhos.” A programação
reúne músicos que procuram o espaço e conhecidos de Taubkin. E a média de
público tem sido crescente. “O que era um público há um ano hoje já é fraco. Mas a
gente é muito específico, porque não é balada e não é bar. As pessoas não vêm por
vir, elas vêm em função de quem vai tocar. Isso é um desafio. Você tem que estar
muito ligado na programação que se faz.” (TAUBKIN, 2011).

Embora a proposta da gravadora (e naturalmente da Casa) tenha a expansão como

essência (não como empreendimento propriamente dito, mas também considerando a missão
de apresentar e discutir elementos da música brasileira e de outros países), ao afirmar que “as
pessoas não vêm por vir”, Taubkin demonstra consciência de que seu público é segmentado.
No entanto, para o pianista, a continuidade de uma linha artística pode ocasionar crescimento
do espaço. A intenção de expandir respeitando as limitações do nicho remonta às
considerações de Bourdieu (2001) sobre a produção erudita de bens simbólicos. Ainda que a
gravadora esteja inserida no contexto da indústria cultural (campo que Bourdieu entende que
“obedece à lei da concorrência para a conquista do maior mercado possível” (BOURDIEU, p.
105, 2001)), é possível estabelecer algumas aproximações de seu modus operandi com que o
autor chama de campo da produção erudita, já que este
tende a produzir ele mesmo suas normas de produção e critérios de avaliação de
seus produtos, e obedece à lei fundamental da concorrência pelo reconhecimento
propriamente cultural concedido pelo grupo de pares que são, ao mesmo tempo,
clientes privilegiados e concorrentes (BOURDIEU, p. 105, 2001).

Os valores de legitimação dos produtos culturais da gravadora – nos quais podem ser
incluídas apresentações da casa – são construídos pela especificidade do público (que não é o
de massa, mas também não é apenas de produtores) e pela crítica especializada (sobretudo a
imprensa, aqui atuando como instituição legitimadora). Não é a quantidade de frequentadores
ou sua improvável expansão desenfreada que determinaria se o projeto era bem-sucedido ou
não.
Ainda refletindo sobre a questão dos nichos de mercado, também é possível evocar a
Teoria da Cauda Longa, cunhada por Anderson (2006). Segundo ele, a cultura de massa não é
mais a única possibilidade para o mercado, que com a popularização da internet se
fragmentou em inúmeros nichos, aumentando a abundância de opções para os consumidores
(ANDERSON, 2006). Portanto, é plausível pensar que esta lógica de segmentação que se
iniciou com o trabalho fonográfico se estende ao que foi realizado pela Casa.
 144

5.2 Alguns dos eventos realizados

Durante seus cinco anos de existência, A Casa do Núcleo realizou aproximadamente

1000 apresentações, oficinas, seminários etc. As postagens de flyers nas redes sociais –
sobretudo Facebook, a mídia que estava em alta naquele momento – eram os principais meios
de divulgação:

24 Figura 24: Taubkin divulga a programação semanal da Casa do Núcleo em 2014. Fonte: perfil do Facebook
de Benjamim Taubkin, 2022.
 145

25 Figura 25: Divulgação do acervo, que tinha a intenção de funcionar como uma discoteca gratuita (havia
também a loja com os álbuns do selo para venda, mas o acervo era para uso de todos). Fonte: página do facebook
da Casa do Núcleo, 2022.

26 Figura 26: Exemplo de evento que se propunha a promover debates. Fonte: página do facebook da Casa do
Núcleo, 2022.
 146

Na figura 24, observa-se um post escrito por Taubkin com alguns flyers de divulgação
da programação semanal do local. É curioso notar que o pianista menciona sua participação
em outro local – a Casa de Francisca – cujo público-alvo é semelhante ao de seu espaço. Isso
demonstra que a concorrência entre os equipamentos culturais, nesse segmento, admite
cooperação. Um dos fatores que ajudam a explicar essa característica é a ligação estreita entre
músicos atuantes na cena independente da cidade de São Paulo – portanto, uma afinidade que
se inicia no âmbito pessoal e/ou artístico naturalmente fluiria para as apresentações ao vivo.
Outro aspecto que chama atenção é a forma como essa postagem procura não apenas divulgar
os eventos, mas também se comunicar com o público – além da página da Casa no Facebook,
Taubkin também fazia postagens em seu perfil pessoal. Esse diálogo direto com os
espectadores é algo recorrente na cena independente e reforça o caráter de segmentação que
foi se intensificando ao longo dos anos: ao contrário do músico mainstream, ídolo
inalcançável e distante, o músico independente conversa e discute sua própria carreira com
quem ouve a música dele.
Ainda nesse âmbito da relação com o público, chama atenção o recurso então
disponível na Casa e divulgado na figura 25. No espaço, o acervo era composto por CDs
físicos da coleção pessoal de Taubkin e ficavam disponíveis para consulta e escuta no local.
Os álbuns lançados pelo selo também faziam parte desse acervo, mas podiam ser comprados
na loja da Casa. A proposta do acervo não envolvia venda de materiais – nesse sentido, ela se
assemelha a uma discoteca. Isso reforça o caráter de projeto cultural que a gravadora adquiriu:
a intenção de formar um público participante passa pela estratégia de apresentar a música de
outros artistas (mesmo que eles não fizessem parte do selo), contribuindo com a formação de
repertório deste público.
A reflexão sobre carreira persiste e pode ser percebida no evento da figura 26. No
caso, jornalistas musicais radialistas foram convidadas para discutir o assunto; ou seja, a
presença de profissionais não-músicos em eventos da Casa mostra o trânsito entre Taubkin e
os demais atuantes na cena independente. Uma das participantes, Patricia Palumbo, também
está presente no documentário Música pelos poros. Ou seja, fomentar discussões desse teor é
uma das características da gravadora em si, já que Taubkin tinha a intenção de colocar em
pauta sua própria condição como músico independente. Por consequência, a casa reflete esse
anseio – o espectador participava ativamente de sua construção.

5.3 Suspensão das atividades

 147

Em março de 2016, Taubkin anunciou em seu perfil no Facebook o encerramento das

atividades da Casa. Vale reproduzir a postagem na íntegra, pois ela introduz alguns tópicos
que irão auxiliar nas discussões da parte III deste trabalho:

Caros
Estamos parando, desta vez por um tempo maior, com o projeto da Casa do Núcleo.
Foi uma experiência linda. Mas que de certa forma acabou absorvendo uma parte
substancial da nossa energia. Como instrumentista, comecei a sentir a falta do tempo
necessário para o contato mais constante com o piano e como compositor- do tempo
e do silêncio que são necessários - para dar espaço às novas idéias (e liberar as
antigas) .
Por outro lado, a equipe passou a pedir novos desafios e horizontes.
Foi em todo este tempo um projeto do coração. A cada noite se formava uma turma ,
que de alguma forma se conectava. Músicos e público, sempre ficaram um bom
tempo após cada apresentação proseando..
Realizamos nestes 5 anos em torno de 1000 apresentações, oficinas , festas ,
seminários , audições , projetos especiais, encontros. Coisas lindas ali nasceram e
aconteceram.
Creio (de verdade) que tecnicamente o projeto se mostrou viável. Trabalhamos sem
patrocínio. Pequenos. E a Casa se manteve. É um desafio gigante . Mas não vivemos
tempos fáceis.
Qualquer bom desafio neste momento é grande.
Em todos estes anos nenhum conflito - apenas boas ( ótimas ) vibrações . A cultura é
uma mãe generosa, se a tratamos como tal .
Agradeço imensamente a todos os parceiros, amigos , artistas - sempre cúmplices ,
profissionais das várias áreas , as equipes do Núcleo de todas as fases e épocas , ao
publico - uma tribo de afeto que se formou e que também gerou os Amigos da Casa
E especialmente ao Gustavo Martins- que foi o grande parceiro desta jornada.
Sigo fazendo música e pensando infinitos projetos. A cabeça não para..
Tenho com intensidade, o coração agradecido por esta experiência
Em breve deveremos voltar- em outro desenho, outra configuração , mas com o
mesmo espírito
Obrigado a todos!!
Até já (TAUBKIN, 2016).

Apesar de mencionar que a Casa apenas suspenderia suas atividades e poderia voltar
a funcionar no futuro, o retorno não aconteceu e é pouco provável que ocorra. É necessário
chamar atenção para a explicação de Taubkin: segundo ele, o trabalho com a administração do
espaço tinha demandas incompatíveis com as necessidades de um pianista. Durante esta
dissertação, foi argumentado que uma das características dos fundadores da gravadora Núcleo
Contemporâneo era a conciliação entre administração e criação artística. Embora este seja um
aspecto do contexto histórico (na segunda metade dos anos 1990, a cena independente
musical brasileira começa a se responsabilizar pela gestão de sua própria carreira), muitos
selos fundados no período não prosseguiram com suas atividades nos anos seguintes. Esta
atribuição de auto-gestor continuou nas décadas de 2000 e 2010, mas relacionada aos artistas
independentes que não estavam necessariamente ligados a nenhuma gravadora (seja major ou
indie).
 148

O fim da Casa do Núcleo aponta para um dilema que ainda ronda o projeto do
Núcleo Contemporâneo: sua ambição de atuação em diversos setores esbarra em limitações de
caráter micro e macro, embora não tenha inviabilizado completamente o projeto. Por
exemplo, mesmo que a coletividade tenha sido uma marca da gravadora, alguns de seus
participantes foram deixando o projeto: Teco Cardoso, Mané Silveira, Toninho Ferragutti
(músicos presentes no início da Núcleo) e Gustavo Martins (produtor que trabalhou com
Taubkin de 2010 a 2020). A tendência, no decorrer dos anos, foi da concentração do negócio
nas mãos do pianista, embora a colaboração artística não tenha sido deixada de lado. Além
disso, a crise econômica e política atravessada pelo país em 2016 pode ter influenciado as
decisões de Taubkin e dos demais envolvidos a encerrar as atividades, já que o local
possivelmente demandaria um alto custo para sua manutenção (aluguel, água, luz, pagamento
de cachês etc)81.
A escolha por não trabalhar com patrocínios também é algo digno de nota (esse
assunto será retomado já no próximo capítulo); é possível supor que os custos para lançar
produtos fonográficos sejam mais manejáveis do que os gastos com uma casa de
apresentações (já que a gravadora continuou e o espaço, não). Nesse sentido, mais uma vez
chama atenção o diálogo direto com o público: a postagem em si já tem esse teor; a reiteração
da participação dos frequentadores da casa e a própria reflexão sobre a experiência da casa
também podem ser entendidos dessa maneira. Ao enfatizar que o projeto “se mostrou
tecnicamente viável”, Taubkin demonstra sua intenção de não só criar e repensar estratégias
para a carreira na música independente, mas também de dividi-la e debatê com seus pares – as
redes sociais são uma ferramenta significativa para isso. Outro ponto que merece ser frisado é
a menção aos fenômenos extra-musicais: ao denominar o então período como “tempos
difíceis”, o pianista sugere que a crise econômica-social do país influenciou em sua decisão. É
curioso notar que, em seus debates sobre carreira na música independente, Taubkin sempre
levanta temas relacionados a questões sociais, economia e política. Tais temáticas não são
discutidas no sentido de militância ou engajamento; a presença delas nos debates mostra que,
na opinião do pianista, o músico independente dificilmente terá dimensão de seu lugar no
mercado se focar apenas na criação artística em si. Nesse âmbito, um tópico sensível nas
discussões promovidas por Taubkin é a utilização de patrocínios públicos e privados na

81
Esta dissertação não obteve dados quantitativos que digam respeito ao lucro gerado pela gravadora ou pela
casa. Embora essa ausência gere limitações na pesquisa – não é possível afirmar categoricamente que um mês foi
mais lucrativo do que o outro, ou que um segmento tenha se destacado em determinado período – entende-se que
não seja viável expor dados financeiros de pessoas físicas ou jurídicas, dado o nível de confidencialidade deles.
As hipóteses e conclusões da pesquisa os aspectos administrativos (seja do selo ou da casa) se baseiam em dados
públicos disponíveis na internet (sites, entrevistas, fichas técnicas) e dados coletados por meio de entrevistas.
 149

música independente brasileira. O capítulo a seguir é dedicado a este tema e acredita-se que a
posição da gravadora sobre ele pode ser peça-chave na compreensão da essencial
administrativa adotada por Taubkin.

Capítulo 6. “Patrocínio não é a solução”: Núcleo Contemporâneo, políticas culturais e

patrocínio privado

A incisiva crítica às formas de patrocínio público e privado feita por Taubkin em

diversas ocasiões é uma escolha que não se limita à produção fonográfica, mas também
abrangeu a Casa82. Ou seja, de modo geral, os projetos do Núcleo não contaram com
participações em editais.
Antes de aprofundar a posição do pianista, deve-se frisa que as críticas se referem
sobretudo à modalidade de Lei Rouanet de incentivo à cultura e as demais que se baseiam em
premiações por editais (como o ProAc). Lacerda (2019) lembra que a Lei Rounaet foi criada
em 1991, durante o governo Collor. A princípio, ela abrangeria três frentes: O Fundo de
Cultura; Fundos de Investimento Cultural e Artístico; Incentivo a Projetos Culturais. O
primeiro seria um fundo de responsabilidade do governo federal, cuja origem vai do tesouro
nacional a doações. A aplicação deste fundo poderia ser feita, por exemplo, em Pontos de
Cultura. Já a segunda não chegou aplicada; seria um fundo submetido ao Banco Central e à
Comissão de Valores Mobiliários, e não propriamente ao governo. O investimento se daria
por meio da compra de cotas com dedução parcial do imposto de renda. E a terceira e mais
conhecida é a lei de incentivo, que consiste no patrocínio de empresas privadas a produções
culturais (apresentações musicais, teatro, dança, cinema etc.). Tal apoio permite que as
organizações façam publicidade nos eventos e/ou produtos; parte do valor do patrocínio é
deduzida do imposto de renda dessas empresas, e outra é aplicada diretamente na proposta.
Para concorrer, os artistas devem desenvolver projetos e enviá-los ao Ministério (ou
secretaria) da Cultura; se aprovados, aos responsáveis está permitida a captação de recursos
(LACERDA, 2019).

82
Deve-se lembrar que o Projeto Memória Brasileira e os filmes O piano que conversa e Música pelos poros
receberam patrocínio. O primeiro, do extinto Banespa, Petrobras e SESC; o segundo, do Canal Curta, DOT,
Imput, A Loja de Pianos e Busca Vida; o terceiro, por Canal Curta! e Zuim Podcast. Embora tenham o selo do
Núcleo e sigam a mesma linha artística do outros produtos culturais, de fato são casos excepcionais. O Projeto
Memória Brasileira começou antes da fundação da gravadora em si, e desde esse começo estava operando com
apoio. Os filmes foram co-produzidos pelo Núcleo, mas a empresa principal era a produtora do diretor Marcelo
Machado. Portanto, em termos administrativos, esses exemplos são diferentes das produções fonográficas.
 150

No que tange ao segmento estudado, a discordância com a terceira e mais popular

modalidade reside no argumento de que a isenção mais beneficia as empresas do que os
músicos. Sempre houve uma discrepância entre os dois meios; de 2003 a 2009, a captação por
meio da dedução era muito superior: 488.687 em comparação com 97.502 (milhões) no
primeiro ano, e 885.51 contra 84.5639 no último. Em 2015, a contribuição pública chegou a
porcentagem de 95%. Outra crítica a ser feita é que artistas “medalhões” costumam ter mais
chances de captar recursos do que os independentes. Ainda assim, mesmo após a aprovação
dos projetos, há dificuldades em convencer empresários a efetivar o patrocínio, devido à
hesitação de associar uma marca com determinado segmento. Lacerda (2019) pontua que
tanto da música instrumental quanto o funk carioca tiveram esses empecilhos (LACERDA,
2019).
Em suma, a modalidade é controversa tanto no meio cultural quanto na academia; ao
mesmo tempo, sua influência na música independente é perceptível. Além disso, decisões
políticas também impactam o andamento da lei: o teto de renúncia e captação de recursos foi
decaindo de 2010 a 2020, tendo uma redução de 0,5 bilhão neste período (DONATO, 2021).
Não é o objetivo desse trabalho fazer uma análise minuciosa da trajetória desta lei no
país. O que interessa destacar é que o incentivo fiscal atua na dimensão econômica da arte
(no contexto brasileiro) – portanto, ela não é constituída apenas de seu caráter simbólico. No
entanto, esses dois âmbitos podem acabar entrando em conflito, mesmo que a música esteja
estabelecida como uma categoria de economia criativa (MACHADO, 2017). A introdução de
algumas questões essenciais da lei auxiliará na compreensão de como as ações da Núcleo
Contemporâneo foram moldadas. Nesse sentido, em vídeo disponível no YouTube no canal
Cultura e Mercado (numa espécie de síntese sobre o que pensa do assunto), Taubkin afirma:

Eu acho que o patrocínio foi saudado como uma solução, como uma maravilha,
quando eu não acho que ele é. Entendeu? Então, quando você recebe uma... Eu acho
que é quase um Titanic desses, entendeu? Sem pensar nas consequências, eu acho
que muita coisa é construída, mas muita coisa é destruída. (...) antes do patrocínio,
os preços do mercado cultural eram baseados no próprio mercado da cultura. Com o
patrocínio, todos esses valores passaram a mirar o patrocinador. Então, hoje em dia,
para você alugar um som, (...) para você ocupar um teatro, para você anunciar todos
esses parceiros dessa cadeia, colocam o preço imaginando num projeto patrocinado.
Ou seja, a cultura não está conseguindo viver da própria cultura. Eu acho isso um
grande perigo, porque você fica refém. Então, essa eu acho uma primeira grande
questão. A segunda é que eu acho que você tem que ter uma política cultural
embutida. Então, hoje em dia, se patrocina um disco, se patrocina um show. Eu acho
que o patrocínio deveria passar por um processo de benefício para todos, e não por
um projeto específico. (...) hoje em dia você grava um disco, o disco é patrocinado,
você paga os músicos, paga o estúdio, se paga, paga a fabricação e sai o disco. Para
onde vai esse disco? Muitas vezes ele fica parado te olhando. Eu acho que deveria se
buscar, na verdade, o patrocínio deveria ser, na verdade, para as redes e distribuição.
 151

Eu acho que deveria haver financiamento à cultura, com juros baixos. Eu acho que
você tem que estimular autonomia e não dependência. O problema de patrocínio é
que ele acaba gerando dependência. Depois, assim, você não tem, digamos, uma
música experimental, ou uma arte experimental com patrocínio, se diz que investe
sim em cultura, mas o patrocinador tem as suas escolhas. Efemérides, 100 anos de
Ary Barroso... Todo mundo vai fazer um Ary Barroso, sabe? Isso também é uma
distorção. Isso também é uma distorção. Tipo, esses projetos muito experimentais
dificilmente conseguem patrocínio. Então, às vezes, eu acho que o patrocínio é um
cala boca, entendeu? Tipo, aí, toma aí, vai viver sua vidinha e não vamos discutir
cultura realmente, seriamente. Então, eu acho que assim, tem várias questões, várias
questões. Eu acho que se você for olhar sério e pensar e se preocupar sério com a
cultura do país e da população, tinha que ser... Muita coisa tinha que ser discutida.
Agora, eu acho que a coisa, pra mim, fundamental é que qualquer área da sociedade
busca e acho que é legítima autonomia. Entendeu? Quer dizer, se o cara que tem a
padaria aqui na frente não conseguir mais viver da venda do pão dele, precisar do
patrocínio de cerveja, de leite, da empresa, acho que ele está vivendo uma situação
difícil. Eu não acho que essa é uma situação boa pra arte. Acho que a arte deveria
viver, sim, do ingresso direto do contato com a população e artes mais difíceis,
muito experimentais, aí sim você vai pensar, mas você colocar toda a arte do país
hoje, como necessitando de recursos de patrocínio ou de editais, ou seja, o que for,
eu acho uma situação complicada. Que eu acho que poderia ter outros caminhos,
sim, como financiamento a custo baixo, a difusão aberta, quer dizer, não ter jabá,
acesso à população, acho que políticas de construção de espaços, então assim, você
pode gerar muito mais, eu acho. Eu não acho promissor eu ficar pensando se eu vou
mandar meu projeto pra empresa X ou Y, pra ver se eu tenho chance de fazer
alguma coisa na minha vida. E eu acho que a cultura deveria, ela tem que ser
independente. A cultura tem que ser crítica, não obrigatoriamente, mas tem que
poder ser crítica. Ela em geral, ela é a reflexão da sociedade, ela aponta o futuro,
agradável ou desagradável, dependendo do comportamento dessa sociedade, ela tem
que poder ser a voz crítica. Se ela o tempo todo tá precisando do recurso, dos
grandes agentes que constroem essa sociedade, bem ou mal, ela fica mais dócil. E as
discussões também ficam mais dóceis (TAUBKIN, 2012).

O discurso de Taubkin não é crítico a toda e qualquer participação do Estado na

cultura, e sim à forma como a lei de incentivo foi se desenvolvendo e impactando a música
independente. A discordância reside na crença do pianista em que tal incentivo não promove a
criatividade e a diversidade; haveria, portanto, pouco espaço para manifestações artísticas
mais experimentais – ou aquelas que simplesmente não seguissem os critérios adotados por
uma determinada empresa potencialmente patrocinadora. O pianista também pontua que
associar um produto cultural a uma empresa pode enfraquecer a autonomia do artista não só
no sentido de criação, mas também no posicionamento social dele; nesse sentido, é possível
lembrar das atividades focadas na discussão sobre música independente na Casa do Núcleo, e
na participação de Taubkin em palestras e workshops sobre o assunto. O anseio de discutir
questões relativas à carreira de maneira mais assertiva, para ele, não é compatível com a
utilização destes recursos.
Não é o objetivo deste trabalho assumir a fala de Taubkin como a mais adequada sobre
leis de incentivo. Interessa compreender como essa perspectiva influenciou na trajetória da
Núcleo Contemporâneo: a ausência deste recurso financeiro pode ter influenciado na
 152

limitação de recursos (basta lembrar que a própria Casa teve pouco tempo de funcionamento,
por exemplo, e houve períodos de dívidas), mas também fomentou algumas possibilidades de
se fazer música independente no país de forma mais autônoma. A participação estatal,
conforme mencionamos acima, não é completamente negada nesta perspectiva; para o
pianista, ela deveria aparecer de outra maneira. Em entrevista concedida a esta pesquisa,
Taubkin retoma o assunto. Mencionei alguns tópicos levantados no vídeo Patrocínio não é a
solução para obter mais informações sobre o que o músico compreende como alternativa à lei
de incentivo fiscal. Há, então, uma analogia inusitada com plantação de tomates:
Eu desenvolvi uma imagem pra isso: a questão da plantação de tomate. Eu tenho
uma chácara, planto tomate, e você tem a sua. Pequenas plantações, como
agricultura familiar. Qual é o papel do governo? Em geral, para as duas agriculturas,
mas mais para a familiar? Apoiar essa plantação com crédito para todos. Isso
significa que eu vou ter um financiamento com juro baixo, ou sem juros. Eu vou ter
que devolver o dinheiro, mas de um jeito razoável, humano. Insumos, coisas que eu
precise para a plantação, espero comprar com algum benefício, algum tipo de
estímulo. Depois, cabe ao governo fazer as estradas para escoar essa produção, para
que essa produção chegue até a cidade, onde seja necessário. Ou seja, ele atua para o
benefício geral. Se acontece um desastre natural (seca, chuva de granizo), o governo
olha para as necessidades de cada lugar e vê um jeito de apoiar, seja adiando
pagamentos ou dando recursos. Na cultura, o que seria esse apoio? Aquisição de
instrumentos, equipamento para estúdios, uma lei estratégica que vai beneficiar a
todos por igual, e cada compra aquilo que quer. O que é a estrada na música? São os
meios de comunicação, rádios, TVs. Caberia ao governo zelar pela diversidade na
execução pública. Ou seja, a proibição ao jabá. (...) O público não vai ter acesso à
essa programação se não toca na TV, na rádio... no caso do tomate, o produtor vai
ter que jogar a produção fora, porque não vai chegar. O que é apoio das leis? O
governo abre um edital pra ver quem tem os melhores tomares, compra a produção,
e o restante joga fora. Não cumpre a função de alimentar, nem de indústria. Mas tem
a estrada: hoje, você vai em qualquer supermercado em São Paulo mercado e
encontra o setor orgânico. É um pouco do que é nossa música (TAUBKIN, 2020).

Nessa fala de Taubkin, há a reiteração com a preocupação de gerar benefícios para

todos, assim como foi levantado no vídeo Patrocínio não é a solução. A comparação da
música com alimentos é controversa – pode-se argumentar estas indústrias operam de maneira
distinta, com produtos finais cujas necessidades são díspares; além disso, não seria possível
afirmar categoricamente que a proibição do jabá, ou o próprio incentivo estatal à presença da
música independente nos meios de comunicação garantiria que o público deste segmento se
expandisse. A difusão das mídias sociais, os programas de compartilhamento de dados e a
popularização da Internet no Brasil modificaram esse cenário significativamente; de fato, não
há como defender que o rádio e televisão não têm mais relevância na difusão musical – no
entanto, esses meios não são os únicos disponíveis para a cena independente na atualidade.
Compreender como se desenvolve a formação do gosto musical do público envolveria um
amplo estudo que abrange aspectos sociais, econômicos, emocionais etc.
 153

Ainda assim, o pensamento do pianista aborda um ponto relevante para esta

pesquisa: há uma perspectiva que diagnostica a ausência de políticas públicas para a música
independente brasileira e critica a forma como a lei de incentivo é conduzida. A partir dessa
concepção, quais seriam as estratégias para conduzir um empreendimento que dependesse
apenas dele para se manter? Considerando os dados apresentados ao longo deste trabalho e o
tópico abordado, foram elencados três tópicos que podem ajudar a responder essa pergunta:

 Atuação em diversos campos: O caráter multifuncional da carreira de Taubkin,

bem como a trajetória dos demais músicos fez com que a Núcleo Contemporâneo
não operasse apenas no âmbito fonográfico, mas também expandisse para a
produção cultural como um todo (casas de shows, documentários, residências,
palestras etc.).

 Dualidade gestão/criação: O projeto que envolve a Núcleo Contemporâneo

envolve aspectos subjetivos (criação artística, performance) e objetivos (gestão,
circulação de produtos culturais, discussões sobre carreira). O modo como estes
dois eixos se entrelaçam pode explicar a longevidade da gravadora. Por exemplo:
ao cuidar de sua própria etapa de produção, Taubkin conseguiu estabelecer
contatos com músicos do exterior, o que facilitou o desenvolvimento de trabalhos
com diferentes culturas – a principal linha artística da gravadora. Ainda que
houvesse outras pessoas trabalhando com os músicos em diferentes períodos (o
produtor Gustavo Martins ficou de 2010 a 2020), havia pouca mediação nesta
função. Ou seja, além de serem responsáveis pela criação artística, os próprios
músicos procuravam estabelecer meios para executá-la enquanto produto cultural.

 Engajamento com o público: Dado o caráter segmentado da gravadora, era

possível ter um contato próximo com o público. Mesmo antes dos adventos
tecnológicos (popularização da internet e de programas de compartilhamento de
arquivos) isso já ocorria; Taubkin relembra que a Orquestra popular de câmara
participou de um projeto denominado Música na universidade, em que o grupo
fazia apresentações em instituições de ensino superior. Após esses shows, o
pianista relata que mantinha diálogo com os espectadores; ao longo dos anos,
Taubkin participou e conduziu diversos workshops/palestras sobre carreira na
música independente – tal característica pode tê-lo levado a criar uma relação
 154

intrínseca com esse público a longo prazo e, consequentemente, uma “fidelização”

desse nicho.

Entretanto, apesar destes esses três eixos terem norteado as ações da Núcleo
Contemporâneo, criando um cenário alternativo às leis de incentivo, é viável afirmar que as
estratégias de atuação foram se modificando ao longo dos anos. A popularização da Internet
de banda larga e o aumento do uso de mídias sociais impactaram o funcionamento da cena
independente como um todo; diante das rápidas modificações, como a gravadora lidou com a
nova conjuntura? Esses eixos foram mantidos ou sofreram alterações? Essas perguntas
tentarão ser respondidas na parte III, a última deste trabalho. Será feito um balanço da atuação
da gravadora, algumas análises comparativas com seus anos iniciais e, por fim, considerações
sobre seu futuro.

Parte III — Viver de Música

Capítulo 7. Núcleo Contemporâneo hoje

7.1. 25 anos depois: experiência e sobrevivência

7.1.1 Década de 2000

A nível internacional, a década de 2000 se caracterizou pela aceleração do

desenvolvimento tecnológico, dando continuidade ao radical processo de transformação
iniciado nos anos 1990. Com a popularização da internet, a música passa a ser mais um
serviço do que um produto – além de estar mais presente em diferentes plataformas, como
video-games e campanhas publicitárias, começa se adequar à demanda de um público mais
focado no digital (KUSEK; LEONHARD, 2005).
Tal público passa a se familiarizar com programas de compartilhamento de dados
peer-to-peer, como Emule, Soulseek, Napster etc. Essa nova configuração colocava em xeque
o suporte físico em CD como principal instrumento de veiculação musical, o que despertou
um contra-movimento de grandes gravadoras – e até mesmo artistas – que visaram frear esse
novo mecanismo de compartilhamento (KUSEK; LEONHARD, 2005).
Entretanto, o avanço tecnológico não exclui completamente as relações de poder
entre os agentes da indústria fonográfica (ou melhor – agora, da indústria musical). Um artista
 155

independente não têm as mesmas condições para financiar um álbum e divulgá-lo de forma
massiva na internet, como fazem aqueles contratados pelas majors e referendados pelo
mainstream. Porém, é possível que os músicos de “nicho” tenham maior possibilidade de se
comunicar com o público de maneira mais próxima (GALLETTA, 2016). Este assunto será
retomado mais adiante.
No Brasil, as mudanças na configuração da indústria musical – que começa a se
descolar um pouco mais da fonográfica em si – estão relacionadas com a progressão da
velocidade e acesso à internet no país. Considerando esse ponto de partida, é possível dividir a
trajetória da cena musical independente brasileira em quatro fases: 1ª fase (1995-1998), 2ª
fase (1998-2006), 3ª fase (2005-2009) e 4ª fase (2009-2015) (GALLETTA, 2016). Em cada
um desses períodos há particularidades que merecem destaque, pois refletem as rápidas
mudanças que a indústria musical sofreu nos últimos anos. Será analisado como o objeto de
pesquisa se inseriu neste contexto.
A internet chega ao Brasil em 1995, e os primeiros softwares gratuitos de e-mail
passam a existir a partir de 1998. O termo weblog surge um ano antes e, a partir de 1999, o
“blog” se populariza. Ainda que de forma rudimentar nesta primeira fase, é possível verificar
que essas plataformas facilitaram a comunicação entre músicos, assessores e produtores. As
apresentações musicais começam a ser negociadas com mais facilidade, assim como os
músicos passam a se comunicar mais frequentemente entre eles (GALLETTA, 2016). No
entanto, conforme mencionado na parte anterior deste trabalho, no Brasil ainda predominava a
venda de CDs físicos, mas esse cenário começa a ser revertido posteriormente.
A chegada dos softwares peer-to-peer83 (em 1998 na América do Norte e Europa e
nos primeiros anos da década de 2000 no Brasil) é um marco para a indústria musical, pois
passa a fornecer uma nova maneira de compartilhamento aos usuários: os indivíduos passam a
dividir arquivos que não estão necessariamente vinculados a um álbum inteiro – algo que
também se diferencia do formato do CD em si. De início, a indústria fonográfica elaborou um
movimento contrário, que visava barrar e penalizar os criadores e usuários destas plataformas.
(GALLETTA, 2016)
No entanto, para a cena independente brasileira, esses mecanismos não tiveram um
impacto tão imediato – no princípio, não era tão simples encontrar músicas da cena
independente brasileira nos softwares peer-to-peer. Em vez disso, é possível afirmar que este

83
O formato peer-to-peer (par-a-par, em inglês) permite que os usuários troquem arquivos graças a uma rede
descentralizada – qualquer indivíduo pode ser cliente e servidor ao mesmo tempo. Os principais softwares – que
inclusive se destacam no compartilhamento de arquivos musicais – são SoulSeek, Emule, LimeWire, Napster
etc. (TECMUNDO, 2008).
 156

novo recurso foi responsável pelo fomento de um “novo momento da música brasileira” em
que tanto o público quanto os agentes dessa cena têm mais acesso aos conteúdos musicais do
que as gerações passadas – inclusive álbuns lançados em períodos bem anteriores. E não se
trata apenas do acesso, mas também de uma apropriação significativa – começam a surgir
blogs, fóruns e sites na internet para debater sobre música (na década seguinte, esse espaço
seria majoritariamente ocupado pelas redes sociais). Começam a ser gestadas comunidades
musicais com auxílio da internet (GALLETTA, 2016).
Nesta segunda fase (1998-2006), é importante destacar que o número de pessoas com
acesso à internet no Brasil ainda era limitado, bem como a velocidade de conexão e a
capacidade de processamento dos computadores. Então, a movimentação on-line ainda estava
em seu início – mesmo que parte do público interessado 84 participante das novas comunidades
musicais já tivesse acesso à internet. Além disso, deve-se lembrar que a internet atuava como
um mecanismo facilitador de comunicação entre estes agentes – e também de divulgação para
o público – mas o trabalho offline era igualmente relevante (e mesmo nos períodos posteriores
continuou sendo), já que ele dizia respeito a construção de público por meio de apresentações
musicais e eventos, um importante meio de geração de renda para músicos quando a venda
dos formatos físicos começa a declinar (GALLETTA, 2016).
Nos primeiros anos da década de 2000, a Núcleo Contemporâneo viveu um período
de inflexão (na esteira da influência do projeto Rumos, conforme relatado anteriormente)
onde muitos projetos foram lançados: Moderna Tradição (2004), Cantos do Nosso Chão
(2006), Danças, Jogos e Canções (2002), Um Outro Centro (2006), além de álbuns de outros
artistas como Sabopemba (Agô: Cantos Sagrados do Brasil e Cuba, 2003), Mário Sève e
David Ganc (Pixinguinha + Benedito, 2005 e Casa de Todo Mundo, 2006), Trio Bonsai
(Desdobraduras, 2001), Naná Vasconcelos (Fragmentos, 2001), Mozart Terra (Cadernos de
Composição, 2002), Teco Cardoso e Ulisses Rocha (Caminhos Cruzados, 2001, sendo este
um relançamento da gravadora Velas) e Um Sopro de Brasil (2005, sendo este um
desdobramento do Projeto Memória Brasileira). Além disso, cabe ressaltar que Taubkin
realizou muitas apresentações musicais no período – no Brasil e no exterior.
Apesar do início da crise nas vendas de CDs e de ter notado que as lojas
especializadas estavam diminuindo, Taubkin prosseguiu com a venda dos materiais físicos. A

84
Galetta (2016) estabelece duas categorias para explicar o público de música brasileira: o “interessado” e o
“passivo”. O primeiro seria engajado na cena independente, faria pesquisas discográficas e atuaria em prol do
segmento tanto na Internet quanto nos circuitos presenciais. Já o segundo seria mais dependente dos circuitos de
difusão mainstrean, como TV e rádio. Mesmo que também possam participar na Internet, não se trata do mesmo
nível de expressividade. (GALLETA, 2016)
 157

combinação entre shows e a venda de álbuns físicos garantia renda ao pianista e à assistente
Márcia, que com ele trabalhava no período. Embora o pianista reconheça a mudança de
formatos, para ele, não é possível afirmar categoricamente que o disco “acabou”:

Eu sou a favor de todas, mas acho que as outras coisas devem ser mantidas. Nunca
acreditei no discurso de que irá substituir. Essa conversa já rolou várias vezes, e
acho que ela é ingênua. A imprensa há anos diz que o disco morreu, mas isso é uma
perversidade, porque não morreu, mas você estimula a pessoa a não comprar. Agora
a imprensa não fala que o jornal morreu. (...) Pra que você vai comprar um jornal, se
pode ter acesso na internet a 100? Por que você vai comprar um jornal que a notícia
é de ontem, se você abre a internet e vê a notícia de agora? De infinitas fontes, com
imagem… Tem que pensar no DJ, no rapper… CD vende menos, mas vende. E se
você não tivesse toda essa campanha contra, estaria vendendo mais (TAUBKIN,
2012)85.

É viável supor que o músico não tivesse esta visão fatalista sobre a venda de discos
físicos porque o público (possivelmente mais velho comparado com outros nichos) 86 da
gravadora ainda não estava habituado com estas novas tecnologias – a menos no que diz
respeito ao consumo de música, já que as plataformas peer-to-peer chegaram posteriormente
ao Brasil, além de não terem sido o principal mecanismo para localizar músicas da “cena
independente” (ao menos não em princípio). Ainda assim, deve-se relativizar a afirmação de
havia uma “campanha contra” a venda de CDs; a imprensa tradicional costuma a cobrir essa
temática de uma maneira mais abrangente e, de fato, não há como negar o declínio da
demanda por esses produtos após o pico de vendas no ano 2000. Nesse período, a queda é
causada mais pela pirataria do que pelo advento de novas tecnologias. Argumentou-se na
parte I deste trabalho que a diminuição começa ainda no final da década de 1990; uma
recuperação é ensaiada na virada do milênio, mas não se sustenta: no primeiro ano do século,
as vendas totais somaram R$891 milhões (entre CDs, DVDs e VHS); em 2006, eram 454.2
milhões (ABPD, 2006).
Além disso, a fala de Taubkin remete à combinação entre ações on-line e offline que
Galletta (2016) chama atenção como sendo o cerne do modus operandi dos músicos
independentes brasileiros: a articulação dos agentes da música independente se deu
considerando estes dois universos. Portanto, não se trata de contrapor um campo de atuação a

85
Entrevista de Benjamim Taubkin para o site Cultura e Mercado (2012). Disponível em:
https://culturaemercado.com.br/no-nucleo-da-questao-cultural-com-benjamim-taubkin/amp/ Acesso em 13 out.
2021.
86
Há outros exemplos: O Selo Sesc não deixa de produzir seus lançamentos em CD, mesmo que com tiragem
reduzida.
 158

outro, e sim de compreender que esta nova configuração tecnológica acarretou em

modificações significativas para os músicos independentes.
A década de 2000 gesta o que seria ainda mais amadurecido no período seguinte: o
músico independente começa a se firmar enquanto artista-empreendedor, que pensa sobre sua
criação estética, ao mesmo tempo em que considera a viabilização econômica desta – além de
elaborar sua carreira a longo prazo (GALLETA, 2016). De certo modo, os fundadores da
gravadora até se anteciparam neste pensamento – vimos anteriormente que, desde os
primórdios da gravadora, seus fundadores preocupam-se em promover discussões sobre o
ofício musical em si, atuando como formadores de músicos independentes das novas
gerações.
É possível considerar que a década de 2000 foi a mais profícua para a gravadora,
pois foi neste período que houve os lançamentos mais significativos e trabalhos
multidisciplinares de Taubkin (participação na curadoria do Mercado Cultural da Bahia e o
festival internacional Womex, por exemplo). Mesmo com a saída dos outros músicos
fundadores, o trabalho prosseguiu com seu caráter coletivo.
Compreender a trajetória da Núcleo durante esse ínterim envolve retomar a outros
aspectos que já foram mencionados neste trabalho: a dualidade criação/gestão. Na década de
2000, houve uma significativa quantidade de lançamentos produtos culturais, além de
atividades de curadoria, gestão e palestras. Ao mesmo tempo, as atividades de interpretação e
composição musical de Taubkin prosseguiram, estreitando os laços entre estes dois polos. Por
exemplo, o Núcleo do Abaçaí e o grupo Moderna Tradição se apresentaram no Festival
Womex (World Wide Music Expo) em 2009. Trata-se de projetos que envolvem tantono
aspecto de criação artística (o pianista participa dos grupos como intérprete de música
tradicional e choro, respectivamente) e gestão (a participação se dá muito devido aos contatos
que Taubkin fez no exterior ao longo dos anos). Portanto, é viável afirmar que, neste
momento, houve um equilíbrio entre esses dois campos – mesmo considerando a dificuldade
de equilibrar as contas, conforme Taubkin afirmou em entrevistas a esta pesquisa e à
imprensa. No entanto, essa constância começa a decair na segunda metade da década de 2010
e, em momentos pontuais, uma função se sobressairia em relação à outra. A seguir, será
pontuado como fatores externos e internos influenciaram neste desequilíbrio.

7.1.2 Década de 2010

 159

A presença massiva das redes sociais, a queda da figura da gravadora (mesmo as

indies) e a consolidação da figura do “artista empreendedor” são algumas das características
da cena musical brasileira independente do período (GALLETTA, 2016). A noção de
“indústria fonográfica” em si perde importância quando se pensa na cena independente nesta
época, já que o álbum físico decai: em 2015, as vendas digitais ultrapassam as físicas pela
primeira vez no mercado mundial, e desde então vêm crescendo exponencialmente. Além
disso, outra mudança que pode ser notada é o declínio do download e a ascensão do
streaming: em 2017, 112 milhões de usuários pagantes destas plataformas foram responsáveis
pelo crescimento de 60.4% na receita destas empresas (IFPI, 2017, 2015). É possível notar
essa progressão anual no gráfico a seguir, presente no relatório International Federation of the
Phonographic Industry (IFPI), publicado em 2022:

27 Figura 27: Gráfico que mostra a participação de cada segmento na receita do mercado fonográfico, em
bilhões de dólares. Fonte: Relatório International Federation of the Phonographic Industry, 2022.

Quando comparado com o streaming, os dados mostram que o download pouco

participou das receitas do mercado fonográfico. Nota-se que a divisão sempre foi desigual e
 160

que os domínios se modificaram de maneira desproporcional, com destaque para as baixas

participações dos direitos de execução e a licença de sincronização. O download parecia estar
mais associado, inicialmente, à “subversão” de alguns entusiastas do recurso, aos softwares
peer-to-peer e à pirataria; embora tenha existido o contra-movimento da indústria para fazer
com que ele fosse remunerado (a compra do Napster pode ser considerada um exemplo dessa
tentativa), é mais viável supor que este controle almejado pela indústria só sido alcançado
com a consolidação dos serviços de streaming. É difícil mensurar se a pirataria ainda impacta
a indústria fonográfica de forma significativa, pois não temos acesso ao número de downloads
ilegais realizados em softwares peer-to-peer ainda existentes, como o Soulseek. Em suma, não
é possível afirmar categoricamente que o download caiu em desuso; mais factível seria supor
que ele perde seu protagonismo para o streaming enquanto forma de acessar e compartilhar
música na internet.
O Brasil tende a seguir essa tendência de consumo: no relatório da IFPI em 2015 foi
considerado “a top performing market” (“um mercado de alto desempenho”, em tradução
livre), com aumento de 30,4% no mercado digital e o declínio de 15,5% em vendas físicas.
Além disso, os serviços de assinatura cresceram 22,1% e estima-se que 28,2% de brasileiros
tinham acesso à música através destas plataformas. A edição de 2022 do mesmo relatório
aponta que houve um aumento de 31,2% em 2021 no mercado musical latino-americano.
85,9% da receita desse mercado na região vêm dos streamings, sendo o Brasil o primeiro
colocado (com 32%) e em seguida o México, com 27,7% (IFPI, 2015, 2022).
No entanto, essa transição de “cultura da portabilidade” para “cultura do acesso” (ou
seja, a priorização de um catálogo abundante em detrimento do objeto físico que representa
música) pode ser considerada questionável para a cena independente. Por um lado, pode-se
argumentar que a concentração da música produzida nas plataformas de streaming tem
potencial para expandir o alcance dos usuários – tanto pela facilidade de uso proporcionada
aos usuários quanto pelos baixos custos requeridos aos artistas que desejam disponibilizar
seus trabalhos ali. Entretanto, essa aparente vantagem não é capaz de compensar a
significativa diferença entre artistas de grandes gravadoras e das independentes (incluindo os
músicos que não estão associados a nenhum selo específico e contratam distribuidoras
especializadas para terem seus álbuns nos serviços de streaming). Tal desigualdade é
apontada, sobretudo, na pouca transparência do processo de remuneração: alguns
profissionais da área apontam que o pagamento dos royalties é extremamente fragmentado –
menos de um dólar por play – e isso impossibilita um rendimento mais igualitário para os
independentes (VICENTE; KISCHINHEVSKY; DE MARCHI, 2015).
 161

Taubkin é um dos músicos que endossa essa crítica - a questionável remuneração aos
artistas de menor alcance por parte destas empresas. Em mais um momento de diálogo com o
público por meio das redes sociais, este assunto emerge devido à “retrospectiva 2021” do
Spotify:

28 Figura 28: Postagem de Taubkin em seu perfil criticando o modus operandi das plataformas de streaming em
relação aos artistas e produtores. Fonte: Página do Facebook de Benjamim Taubkin, 2022.

Embora a postagem remeta à questão do pagamento e pontue os aspectos positivos das

plataformas (a facilidade com que os usuários têm acesso à música, a possibilidade de
mensurar a quantidade de ouvintes de forma efetiva etc.), ela coloca em perspectiva uma
crítica mais aprofundada quando chama atenção para falta de discussão do assunto entre a
 162

própria classe artística, utilizando o termo “uberização 87” para se referir a este novo modelo
de trabalho. Nesse sentido, a autonomização do artista independente é posta em xeque:
mesmo com a infinidade de músicas disponíveis e a predisposição dos usuários para se
conectar aquele catálogo, os artistas “trabalham para as plataformas”, e não propriamente para
seus ouvintes.
A nova configuração da indústria fez com que a Núcleo Contemporâneo não distribuísse
mais seus álbuns por conta própria. Ocorrida em 2017, essa mudança tem um sentido
simbólico significativo, já que esta era uma das marcas da gravadora. Quando questionado
sobre o assunto, Taubkin relata que este método fazia sentido no período de surgimento da
gravadora, pois as vendas físicas ainda davam retorno financeiro e as distribuidoras de
majors, segundo ele, não eram capazes de cumprir essa etapa com destreza. Ele argumenta
que empresas de grande porte destinavam esses materiais a lojas de conveniência e
supermercados em capitais e metrópoles; não haveria a possibilidade dos álbuns chegarem a
cidades do interior. Além disso, os próprios artistas teriam pouco acesso aos CDs, o que
limitaria as vendas em shows88. Portanto, além de um conflito de interesses, essa modalidade
de distribuição tiraria o controle da pequena gravadora.
Outro tópico da década relativo à gravadora foi lançamento do livro Viver de música:
diálogos com artistas brasileiros, lançado em 2011 (logo, antes da explosão do streaming no
Brasil). A obra reúne entrevistas com 18 músicos independentes atuantes no país: Braz da
Viola, Beto Villares, Guitinho, Jamil Maluf, Artur Andrés, Paulo Freire, Vitor Ramil, Dimos
Goudaroulis, Ná Ozzetti, Marcos Suzano, Siba, Mauro Rodrigues, Adriana Holtz, Ari
Colares, Guilherme Ribeiro, Simone Sou, Fábio Torres e Egberto Gismonti. Tais entrevistas
se debruçam sobre a vida familiar desses artistas e os caminhos que os levaram até a
profissão; como foi a reação do círculo social dessas pessoas diante da escolha, se elas
chegaram a frequentar a universidade (para estudar música ou não), como é a rotina de cada
um, como eles administram suas rendas etc. Trata-se de uma obra que sintetiza todas as

87
O termo “uberização” faz referência ao aplicativo de corridas Uber. Ele designa um novo modelo de trabalho,
onde o acesso vale mais do que o acúmulo: “Assim, é possível ter uma multidão de trabalhadores informais
gerenciados e controlados por alguns meios técnicos. O gerenciamento algorítmico, próprio dos apps que a gente
conhece e usa diariamente, consegue processar uma enormidade de variáveis e controlar a forma como o
trabalho é distribuído e precificado. Nessa dinâmica, se consolida a figura do trabalhador sob demanda, sem
vínculos empregatícios” (DIAS, 2020).
88
Dias (2008) reitera essa percepção da distribuição de majors. À autora, o compositor Mário Manga, do grupo
Premeditando o Breque, relata uma situação muito semelhante ao que Taubkin aponta: “Foi uma experiência
muito boa e gostamos muito de trabalhar com o Pena [Schmidt, produtor que fundou o selo Tinitus em parceria
com a PolyGram]. O problema apareceu depois, na hora de vender o CD. No show de lançamento, não tínhamos
o CD para vender. O contrato com a PolyGram é uma faca de dois gumes, porque eles prensam e distribuem, só
que na hora que eles querem e quanto eles querem” (MANGA, apud DIAS, 2008, p. 151).
 163

questões caras ao Núcleo – deve-se lembrar que o pianista não procurava discutir apenas
aspectos estritamente artísticos, mas também conduzia debates sobre os mecanismos do ofício
de músico independente. Na introdução, ele deixa explícita sua intenção de se comunicar com
o público, desta vez usando outros mecanismos:

Este livro se destina a qualquer pessoa interessada em conhecer melhor as

motivações, dúvidas e soluções que sempre ocorrem nos caminhos percorridos por
indivíduos em busca de sua expressão criadora. Creio que os leitores encontrarão
paralelos em qualquer outra atividade que pressupõe escolhas vocacionais, éticas e
afetivas. No entanto, ele se dirige especialmente aos adolescentes ou jovens adultos
que, querendo trilhar esse caminho, se depararam com um número infinitamente
maior de perguntas que de respostas. Além disso, pretende oferecer informações aos
pais que se veem diante de uma indefinição quando buscam elementos necessários
para acompanhar e aconselhar de forma adequada as escolhas de seus filhos
(TAUBKIN, 2011, p. 9)

A publicação deste livro indica duas características que fazem parte da referida década:
o aprofundamento da discussão sobre viabilização de carreira, que além de estar presente em
mídias sociais, palestras, workshops e eventos afins, agora se faz em registro físico; a
multiplicidade de linguagens: deve-se lembrar que o pianista já fez participações em trilhas
sonoras de filmes, espetáculos de dança, poesia etc. A literatura de não-ficção, sobretudo com
um conteúdo próprio da área, também é um segmento a ser explorado pela gravadora. Não se
trata de um trabalho estritamente jornalístico, pois não há dados externos, reflexões teóricas
ou checagem rigorosa; o livro se caracteriza por seu caráter informal, como uma espécie de
documento cujo assunto é o diálogo entre artistas sobre suas carreiras. Além disso, destaca-se
a ausência de análises estéticas sobre as obras dos entrevistados; o foco das perguntas está em
saber não só como essas obras foram executadas, mas como se deu a trajetória de cada um.
Por fim, esta é uma forma de se comunicar com as gerações mais novas e dizer: existe a
possibilidade de seguir a carreira com que você deseja, e iremos te apresentar alguns
caminhos para isso.
Portanto, o aspecto “multitarefa” que Taubkin e a Núcleo Contemporâneo carregam –
deve-se lembrar que o pianista começou a carreira dele como produtor, passando a estudar
música profissionalmente apenas aos 18 anos – era, inicialmente, uma vantagem que concedia
mais autonomia ao projeto: nos anos 1990, os artistas independentes ainda estavam no
princípio dessa característica “aglutinadora” de funções; não se sabia exatamente como
conduzir esses processos administrativos (criar um gravadora, produzir e distribuir os
produtos, cuidar da contabilidade etc.) e, ao mesmo tempo, ser responsável pela parte
artística. Como a dualidade gestão/criação foi impactada ao longo dos últimos 10 anos, onde
 164

as mudanças na indústria fonográfica foram um tanto velozes e desafiadoras, é uma questão a

ser trata no próximo tópico.

7.2 Administração e inserção no mercado atual

A gravadora Núcleo Contemporâneo tem passado por um período de reestruturação

em termos de atividades. Álbuns físicos ainda são lançados 89, mas Taubkin revelou a intenção
de se dedicar ao mais afinco ao seu ofício de compositor do que ao de gestor. Não se pode
dizer que as atividades administrativas não existam mais, mas elas deram espaço à figura
individual de Taubkin (Gustavo Martins, produtor que ali trabalhava desde 2010, retirou-se
em 2020). No entanto, a carreira solo do músico continua com este teor coletivo: não é
comum que a gravadora lance álbuns de piano solo cujas composições são apenas dele. É
frequente a presença de produtos culturais em duo (como os álbuns Encontro, com o violeiro
Ivan Vilela, 2019, e Sobrevoo, com Rodrigo Bragança, 2020; além dos trabalhos com a
Morena Nascimento, 2012 e Landscapes, com Natalia Barros). Em 2015, houve um show de
comemoração dos 18 anos da Núcleo no Auditório do Ibirapuera (São Paulo). Além disso,
foram lançados os filmes O piano que conversa e Música pelos poros.
Um aspecto que dificulta a precisão dessa análise é a falta de dados quantitativos
tanto da própria gravadora (quais foram as margens de lucro ao longo dos anos, o que
cresceu/diminuiu) quanto da participação da cena independente no mercado brasileiro,
sobretudo os segmentos de música instrumental e/ou tradicional. É viável supor que seja uma
participação tímida em termos de mercado porque, mesmo dialogando com diversos artistas, a
Núcleo Contemporâneo abrange um segmento específico que não tem o mesmo alcance de
outros músicos também classificados como “independentes”, como Tulipa Ruiz, Rodrigo
Campos ou Romulo Fróes, iminentes nome do que Galetta (2016) define como “cena musical
paulistana”. Há redes de contato que se cruzam em alguns momentos (Passo Torto, grupo de
Fróes e Campos, chegou a distribuir o álbum homônimo pela Núcleo em 2011), mas não se
ratificam uma parceria sólida.
Os dados do relatório “Análise de mercado da música no Brasil” (2020/2021),
realizado pela Associação Brasileira de Música Independente (ABMI) fornecem indícios para
algumas inferências. 32 gravadoras independentes participam da pesquisa (a Núcleo não está

89
São exemplos os álbuns Alfabeto (Benjamim Taubkin e Adriano Adewale, 2020), Encontro (Benjamim
Taubkin e Ivan Vilela, 2019), O pequeno milagre de cada dia (Benjamim Taubkin, João Taubkin, Itamar Doari,
2017) e Sobrevoo (Benjamim Taubkin e Rodrigo Bragança, 2020).
 165

na lista), mas entre os distribuidores identifica-se a Tratore, atual distribuidora do selo.

Segundo esse documento, o Top 200 do Spotify 2020 era composto por 54,26% de artistas
oriundos de majors e 45,74% de independentes. Para realizar essa divisão, a ABMI explica
que seguiu o critério da Worldwide Independent Network’s, que classifica como gravadoras
que têm apenas contrato de distribuição com outras, sem ser detentoras dos catálogos. Embora
a terceirização seja uma tendência comum no mercado, no caso da Núcleo, mesmo quando a
distribuição própria foi encerrada, ela passa a ser realizada pela Tratore – uma empresa
especializada nessa etapa, e não uma major. É possível supor que essa lógica binária não faça
sentido no mercado brasileiro (ao menos para analisar o percurso da cena independente), mas
seriam necessários dados mais robustos para confirmar essa hipótese.
Outro dado apresentado pelo relatório é o princípio dos impactos que a pandemia da
COVID-19 trouxe: Em 2019, as gravadoras participantes da pesquisa lançaram 45.351 vídeos
musicais; em 2020, foram 150.396. A venda de CDs ficou em 177.422 e 119.257,
respectivamente. Em relação aos investimentos das gravadoras, 63% afirmou que reteu a
criação de novos produtos e serviços, e 58% do investimento em novos artistas (ABMI,
2021).
O documento demonstra que, durante a fase aguda da pandemia, as gravadoras
passaram a direcionar suas ações para o meio digital e contiveram os riscos. No entanto, no
caso deste objeto de estudo, essa inferência explica apenas parcialmente a atuação da Núcleo.
Neste período, duas iniciativas chamam atenção: as lives da série Vivir de musica/Viver de
música e a criação do fundo emergencial Conexão Música. De modo geral, essas duas ações
sintetizam como o selo manteve seu sentido
Inicialmente, o projeto Vivir de musica, seria parte de uma turnê que Taubkin faria
pela América do Sul durante 6 meses, tendo início no final de fevereiro de 2020. No entanto,
o advento da pandemia forçou o adiamento dessas apresentações, e elas se transformaram em
entrevistas que Taubkin fazia ao vivo com artistas da América do Sul. Numa explícita
referência ao livro Viver de música (o qual já foi mencionado acima), o pianista segue os
mesmos objetivos da obra escrita (explorar a trajetória profissional de cada músico
independente, considerando o contexto destes), mas dessa vez em uma outra plataforma, com
outras linguagens.
O surgimento do fundo emergencial Conexão Música, por sua vez, está
intrinsecamente ligado à efervescência das mídias sociais. Nos primórdios da pandemia, as
apresentações presenciais – a principal fonte de renda de alguns músicos independentes no
país – foram suspensas por um longo período, o que gerou insegurança financeira para
 166

muitos: não só aos artistas em si, mas também aos que trabalhavam na parte técnica, como
som, iluminação, produção, montagem etc. Pensando nesta situação, Taubkin faz uma
postagem no Facebook que rapidamente viraliza em sua rede de contatos e é criado o fundo.
Para receber o auxílio, era necessário ser maior de 18 anos, residir no estado de São Paulo e
atuar profissionalmente no setor musical independente. As inscrições eram realizadas pelo
próprio site. Em junho de 2020, foram 82 aprovados, que receberam R$ 450 em três parcelas
de R$ 150. O fundo tinha um site oficial (atualmente, fora do ar) e perfis no Twitter e
Instagram (sem atualização desde junho de 2020). Tudo indica que a ação teve um caráter
emergencial, foi concebida com tempo estipulado de duração e não está mais em
funcionamento.
Essas iniciativas sugerem que a atuação da Núcleo transcende o campo fonográfico,
aproximando-se de um caráter de projeto cultural que leva um conta o interesse público. As
entrevistas com os músicos latino-americanos carregam um aspecto já mencionado: o
interesse pelo “Outro” persiste mesmo com a impossibilidade de viagem; a discussão sobre
carreira, num momento atribulado para quem trabalhava com cultura, parece ser ainda mais
necessária do que outrora.
A avaliação dessa década passa pela compreensão de como a cena independente foi
se moldando. As rápidas mudanças tecnológicas consolidaram os serviços de streaming e
intensificaram a presença das mídias sociais na comunicação entre artistas e com o público
em si (GALLETTA, 2016). Ainda que tenha críticas não apenas à forma como essas
plataformas remuneram artistas, mas também à essência do serviço como um todo, os
produtos da gravadora não estão fora delas: a posição questionadora mostra que estar presente
no streaming é necessário, mas não suficiente. Manter o projeto demandou a diminuição de
estrutura (o escritório na Vila Madalena foi fechado pouco depois do advento da pandemia),
manutenção do princípio (persistir com o interesse pelo “Outro”, fomentando discussões
sobre carreira e buscando autonomização) e incentivo à formação de um público com
participação ativa e engajada. Diante deste cenário, cabe questionar quais são os próximos
planos da gravadora e como ela se encaixaria em possíveis novos contextos e demandas.

7.3 Perspectivas futuras

Conforme mencionado anteriormente, de um projeto de caráter coletivo, a gravadora

passou a pertencer – enquanto empresa – apenas a Taubkin. Isso não exclui a participação de
 167

outros artistas nos produtos culturais, ou mesmo nas iniciativas multifacetadas, como a
criação do fundo emergencial. O que se notou no decorrer de década foi a necessidade de
reduzir custos com estrutura – o fechamento da Casa do Núcleo e a terceirização da
distribuição são exemplos desse aspecto.
Em entrevistas feitas para essa pesquisa, Taubkin relatou a intenção de criar, em
parceria com outros músicos da América Latina, uma plataforma destinada apenas à cena
independente da região, com remuneração mais transparente – algo semelhante ao que o
MUBI90 é para o cinema. O projeto ainda está em desenvolvimento e não foi executado, mas
seu planejamento demonstra a tentativa de articulação de uma cena cuja presença digital é
perceptível, mas que procura se desvincular da dependência de grandes empresas –
fortalecendo, assim, sua autonomia.
Considerando a tendência das últimas décadas e o teor das últimas reportagens sobre o
Núcleo, é viável supor que a figura de Taubkin pode se sobressair em relação à gravadora. Se
antes (em meados dos anos 1990) as reportagens focavam em explorar o novo
empreendimento de artistas da música instrumental, hoje o âmago está na essência da
personalidade do pianista, com destaque para o diálogo entre diferentes culturas e a condução
de debates sobre carreira na cena independente.
Entretanto, a transferência de destaque da gravadora para Taubkin não significa,
necessariamente, uma abordagem individualista. Deve-se lembrar a diminuição de estrutura
tem motivações socioeconômicas, mas a essência do trabalho coletivo permanece – tanto na
concepção artística (os filmes O piano que conversa e Música pelos poros são um exemplo
disso) quanto nas ações de incentivo à carreira (como a criação do fundo emergencial e as
palestras sobre trajetória profissional na área).
Há uma constatação digna de nota de Galletta (2016) sobre pequenos selos: os artistas
que ele define como pertencentes à “cena musical paulistana independente” da década de
2010 estão cada vez menos associados a uma gravadora, seja ela indie ou major
(GALLETTA, 2016). Mesmo quando lançam algum produto – seja álbum, single ou edições
em vinil – por esses selos, não costuma haver um vínculo significativo o suficiente para um
trabalho de continuidade. O músico, portanto, pode produzir seu material dependendo apenas
de um aluguel de estúdio, distribuidora especializada com atuação nas plataformas de
streaming e prensagem (se houver a intenção de fabricar em formato físico).

90
O MUBI é uma plataforma de streaming destinado a filmes sem grande apelo comercial, podendo abarcar
obras tanto de cineastas consagrados quanto emergentes. Para ter acesso ao conteúdo, é necessário ter uma
assinatura.
 168

O questionamento diante desse cenário pode ser sintetizado da seguinte forma: qual
(ainda) é a função de um selo? No caso do Núcleo, é possível pensar em possíveis respostas
quando retoma-se ao posicionamento crítico do pianista em relação às leis de incentivo:
segundo ele, ela falha porque premia alguns em detrimento de outros, sem que haja uma
transparência sobre esses critérios. Portanto, para se sustentar, a cena independente deveria
assumir a força da coletividade, e não privilegiar a competição individual. A forma como o
pianista encontrou de manter este exercício de união foi através do selo – no Núcleo, os
artistas poderiam mais do que distribuir e/ou divulgar seus álbuns, mas sim trocar
experiências e fazer parte de uma espécie de “rede de apoio”91.
Isso não significa eximir a presença do contraditório. Conforme relatamos
anteriormente, Taubkin menciona como uma das razões para a desativação da Casa do Núcleo
a dificuldade de conciliar tarefas administrativas com seu ofício de músico. A previsão para as
próximas décadas é que esses dois polos estejam cada vez mais intrinsecamente unidos: a
categoria artista-empreendedor e auto-gestor dificilmente sairá de cena para quem busca
espaço na cena independente. Para a gravadora, é provável que o direcionamento futuro oscile
de foco (como um movimento pendular ditado pelo contexto e pelos interesses pessoais de
seus agentes), mas ainda tentando equilibrar os dois aspectos.
Em tempo, é possível supor que, neste momento, fincar um espaço na indústria
fonográfica não seja o principal objetivo da gravadora (mesmo que no segmento
independente). A cena musical como um todo desperta interesse e, em maior escala, a
compreensão de quais são as condições dos trabalhadores de cultura no país. Presume-se que
a Núcleo continuará presente nas discussões sobre carreira, ofício, criação, gestão na cena
musical independente, mesmo que lance álbuns físicos ocasionalmente.

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A história da gravadora Núcleo Contemporâneo atravessa não só um período de

velozes transformações na indústria fonográfica, mas também na história do Brasil. Essa
perspectiva remete a um ponto que este trabalho tentou demonstrar: a amplitude pretendida
pelos agentes que faziam parte do empreendimento foi parcialmente efetivada. O “Outro”,
91
Este trabalho não pretende assumir essas afirmações – sobretudo a valorização do coletivo ao invés da
competição individual – como verdades absolutas. Trata-se de uma ideia que vale para a essência da gravadora
Núcleo Contemporâneo e que Taubkin já relatou em diversas entrevistas à imprensa e à esta pesquisa. Portanto,
para explicar a trajetória específica deste caso, avaliou-se que essas afirmações fazem sentido.
 169

que despertou interesse, pôde mostrar um pouco de sua cultura através da música; Taubkin,
engajado no fomento à discussão sobre a cena independente e carreira, impactou
contemporâneos e gerações mais novas com suas propostas para a música a para a cultura
brasileiras.
No entanto, alguns empecilhos na trajetória do empreendimento dissolveram algumas
de suas características: as saídas de Silveira e Cardoso, ainda no começo dos anos 2000, fez
com que o caráter coletivo da gravadora perdesse força; no entanto, ele não foi
completamente extinto, pois o pianista continuou trabalhando com outras pessoas tanto no
âmbito administrativo (deles, o que se destaca é Gustavo Martins, produtor que permaneceu
no projeto por dez anos) quanto no artístico (os diversos produtos culturais mencionados
nesse trabalho têm a presença de músicos de todo o mundo).
Trata-se de um caminho tortuoso e irregular, mas não improvável ou arbitrário. As
dificuldades financeiras e de ordem estrutural foram responsáveis por algumas mudanças
estratégicas, mas não houve uma completa desistência ou uma transformação muito radical de
posicionamento. Esse é o cerne dessa pesquisa: procurou-se demonstrar as razões que levaram
a permanência do projeto com a manutenção de suas ideias. Deve-se frisar que esse trabalho
não pretende ser um “manual” de como atuar cena independente musical; nem mesmo o
Núcleo procurou sê-lo. O que se tentou explanar, a partir de uma experiência específica, são
as possibilidades para músicos autônomos no país e como elas foram se modificando ao longo
das últimas décadas.
Ainda assim, essa dissertação não se restringe a aspectos administrativos. Ora, a própria
gênese da gravadora está na junção entre criação e gestão: a razão principal de tudo é a
intenção de fazer música, de sobreviver dela. No princípio, fazia sentido focar na estruturação
da indústria fonográfica nos anos 1990, pois não havia uma cena independente articulada e
concretizada como há hoje. Então, as preocupações do período eram ainda mais direcionadas
a efetivação do produto cultural em si, em viabilizar sua materialidade no CD. A década de
2010 minou essa essência, transferindo a atuação para uma intensa presença nas redes digitais
e na rede de contatos do segmento.
Embora a internet facilite a comunicação entre os artistas com o público, além de
possibilitar o acesso à música com a consolidação dos serviços de streaming. No entanto,
Taubkin não vê essa transformação de forma unilateral, e aponta para suas problemáticas, que
podem esmagar tanto a visibilidade dos artistas independentes nessas plataformas quanto
diminuir uma potencial renda para os artistas.
 170

É esperado que essa dissertação tenha contribuído para o debate cena independente
musical brasileira – tanto nos aspectos artísticos (entender as manifestações que atraem esses
grupos, como se dá o processo criativo deles) quanto administrativos (compreender como esse
gerenciamento de carreira acontece e quais foram as principais transformações ao longo das
décadas. A academia aponta para um entrelaçamento cada vez mais intrínseco entre gestão e
criação, mas quais poderiam ter as consequências dessa condição para o artista independente?
Mais autonomia ou dependência de empresas de tecnologia ligadas ao streaming? A
gravadora se coloca nessa discussão, procurando convidar seus semelhantes a fazer o mesmo.
Naturalmente, esse processo envolveu contradições. O caráter tortuoso dessa carreira
pode ser considerado uma das origens dessa característica, mas além dele existem a junção de
personalidades distintas cooperando e conduzindo um empreendimento em comum;
adicionalmente, esses indivíduos também dividem suas criações artísticas, o que torna a
relação ainda mais intrínseca. A tendência de individualização da gestão para Taubkin parece
vir daí, mas não há perda da coletividade no aspecto musical.
Por fim, procurou-se demonstrar que os “sons de sobrevivência” têm elementos laborais
e subjetivos e, por mais contra intuitivo que isso possa parecer, não há um distanciamento
dogmático entre esses dois polos. Os produtos culturais – sejam CDs, longas-metragens,
livros e entrevistas continuaram a perseguir a linha artística pretendida desde o início. Em
suma, é possível entender a gravadora como um questionamento ao discurso de
impossibilidade e existência e permanência: isso existe e é possível, com algumas condições e
limitações podem ser debatidas, sem fatalismo.

4 REFERÊNCIAS

ANDERSON, C. A cauda longa: do mercado de massa para o mercado de nicho. Rio de

Janeiro: Elsevier, 2006.

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE MÚSICA INDEPENDENTE. Análise de mercado da

música no Brasil: relatório 2020/2021. ABMI, 2021. Disponível em: https://abmi.com.br/wp-
content/uploads/2022/01/RELATORIO_ABMI_2021_FINAL.pdf Acesso em 20 dez. 2022.
 171

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DOS PRODUTORES DE DISCOS. Mercado brasileiro de

música 2006. ABPD, 2006. Disponível em: https://www.pro-musicabr.org.br/wp-
content/uploads/2015/01/Publicacao2006.pdf Acesso em 20 nov. 2022.

AUTRAN, M. Renascimento e descaracterização do choro. In: BAHIANA, A. M. at. al. Anos

70: Música Popular Rio de Janeiro: Europa Empresa Gráfica, 1979, p. 65- 76.

BAHIANA, A. M. Música instrumental: o caminho da improvisação à brasileira. In:

BAHIANA, A. M. et. al. Anos 70: Música Popular. Rio de Janeiro: Europa Empresa Gráfica,
1979: 76-89.

BOURDIEU, P. A economia das trocas simbólicas. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2001.
(Coleção estudos, 20).

BORDIEU, P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York:
Columbia University Press, 1984.

BRASIL. Câmara dos Deputados. Projeto de lei nº 1038/2019, de 13 de setembro de 2019.

Declara como Patrimônio Cultural Imaterial do Estado a Festa do Ciclo do Bumba-Meu-Boi,
realizada no Morro do Querosene, na Capital.. Brasília: Câmara dos Deputados, 2019.
Disponível em: https://www.al.sp.gov.br/propositura/?id=1000283697. Acesso em: 15 nov.
2022.

CALIL, C. & PENTEADO, F. (orgs.). Me esqueci completamente de mim, sou um

departamento de cultura [textos e entrevistas de Mário de Andrade, Fábio Prado, Oneyda
Alvarenga et alii…]. Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, São Paulo, 2015.

CARVALHO, V. C. O mercado fonográfico brasileiro e os impactos das novas tecnologias

durante o período 1995 -2006. 2009. 50 f. TCC (Graduação) – Graduação em Economia,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Disponível em:
<https://pantheon.ufrj.br/bitstream/11422/5102/1/VCCarvalho.pdf> Acesso em: 13 nov. 2020

CAZES, H. Choro: do quintal ao muncipal. São Paulo: 34, 1999.

 172

CHION, M. A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2011.

CIRINO, G. Narrativas musicais: performance e experiência na música popular instrumental

brasileira. 2005. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social) - Faculdade de Filosofia,
Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005.

DE MARCHI, L. Indústria Fonográfica Independente Brasileira: Debatendo um Conceito. In:

INTERCOM. Anais do XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação –
INTERCOM 2005. (GT Rádio e Mídia Sonora). Rio de Janeiro: Sociedade Brasileira de
Estudos Interdisciplinares de Comunicação, 2005.

DE MARCHI, L. A destruição criadora da indústria fonográfica, 1999-2009: dos discos

físicos ao comércio digital de música. Rio de Janeiro: Folio Digital, 2016.

DE MARCHI, L. Indústria Fonográfica e a Nova Produção Independente: o Futuro da Música

Brasileira?. Comunicação, Mídia e Consumo. São Paulo, v. 03, p. 167-182, 2006.

DIAS, M. T. Os donos da voz: Indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura.

São Paulo: Boitempo, 2008.

DONATO, A. Trinta anos de Lei Rouanet. Observatório Itaú Cultural, 2021. Disponível em:
https://portal-
assets.icnetworks.org/uploads/attachment/file/100891/IC_OBS_LAB_30_anos_lei_rouanet_v
5__1_.pdf. Acesso em 10 out. 2022.

ERLMANN, V. The Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World Music in the
1990s. Public Culture, n. 8, p. 467-487. 1996.

FENERICK, J. A. A globalização e a indústria fonográfica na década de 1990. Artcultura, v.

10, n. 16, 4 dez. 2008.

GALLETTA, T. Cena musical paulistana dos anos 2010: a “música brasileira” depois da
internet. São Paulo: Annablume, 2016.
 173

GAROFALO, R. Whose world, what a beat: the transnational music industry, identity and
cultural imperialism. In: Music of world: journal of the International Institute for the
Traditional Music (IITM), n. 35, vol 2, 1993, Berlim.

GEROLAMO, I. de O. Nacionalismo, engajamento e música instrumental: a sonoridade do

Quarteto Novo. Música Popular em Revista, Campinas, SP, v. 7, n. 01, p. 1-32, 2020.
Disponível em: https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/muspop/article/view/14308.
Acesso em: 1 abr. 2021.

HESS, C. Representing the Good Neighbor: Music, Difference, and the Pan American Dream.
Oxford: Oxford University Press, 2013.

INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. Digital Music

Report 2015: Charting the path to sustainable growth. IFPI, 2015. Disponível em:
https://www.riaa.com/wp-content/uploads/2015/09/Digital-Music-Report-2015.pdf Acesso
em 23 out. 2022.

INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. Global Music

Report 2022: State of industry. IFPI, 2022.
https://cms.globalmusicreport.ifpi.org/uploads/Global_Music_Report_State_of_The_Industry
_5650fff4fa.pdf

LACERDA, A. Lei Rouanet: Incentiva de fato a Música no Brasil?. Textos para Discussão,
v.1, n.1, texto n. 17. 2019. Disponível em:
https://periodicos.unis.edu.br/index.php/textosparadiscussao/article/view/217. Acesso em 1
dez. 2022.

MACHADO, C. Música e ação política, Brasil 2003/2016. Pol. Cult. Rev., Salvador, v. 10, n.
2, p. 119-147, jul./dez. 2017. Disponível em:
https://periodicos.ufba.br/index.php/pculturais/article/view/24319/16206. Acesso em 1 dez
2022.
 174

MATOS, A. P. de. “Abrir as janelas e deixar o Brasil entrar”: o regional e universal nos
álbuns Orquestra popular de câmara e Danças, jogos e canções. Música Popular em Revista,
Campinas, SP, v. 7, n. 01, p. 1-26, 2020. Disponível em:
https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/muspop/article/view/13776. Acesso em: 13
mar. 2021.

MULLER, D. Música instrumental e indústria fonográfica no Brasil: a experiência do selo

Gente. Dissertação. (Mestrado em Música) - (IA/UNICAMP), Campinas, 2005.

MONTEIRO, M.; DIAS, P. Os fios da trama: grandes temas da música popular tradicional
brasileira. Estudos Avançados [online]. 2010, v. 24, n. 69 [Acessado 6 Janeiro 2023], pp. 349-
371. Disponível em: <https://doi.org/10.1590/S0103-40142010000200022>. Acesso em 11
set 2022.

NASCIMENTO, B. R. "Por entre os sons" : uma etnografia da cena de música popular

instrumental brasileira e do jazz em Porto Alegre. 2020. 178 p. Dissertação (mestrado) -
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituto de Artes, Porto Alegre, RS. Disponível
em: < http://hdl.handle.net/10183/211453>. Acesso em 1 abril 2021.

NAVES, S, C. O Brasil em uníssono: e leituras sobre música e modernismo. Rio de Janeiro:

Casa da Palavra, 2013.

NICOLAU NETTO, M. O discurso da diversidade = a definição da diferença a partir da

world music. 2012. 391 p. Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto
de Filosofia e Ciências Humanas, Campinas, SP. Disponível em:
<http://www.repositorio.unicamp.br/handle/REPOSIP/280864>. Acesso em 21 jun. 2020.

NICHOLS, B. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2017.

ORTIZ, R. Mundialização e cultura. São Paulo: Brasiliense, 2003.

ORTIZ, R. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1988.

PARANHOS, A. Querelas e aquarelas do Brasil: o jazz na mira do nacionalismo musical

(anos 1920-1960). Orfeu, [S. l.], v. 5, n. 3, 2020. Disponível em:
https://www.revistas.udesc.br/index.php/orfeu/article/view/18263. Acesso em: 12 abr. 2021.
 175

PETERSON, R.; BERGER, D. Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music.
American Sociological Review,v. 40 n. 2, p. 158-173, 1975.

PIEDADE, A. Brazilian Jazz and the Friction of Musicalities. In: ATKINS, T. (Editor). Jazz
Planet. Jackson: University Press of Mississipi, p. 41-58, 2003. Disponível em:
<https://www.academia.edu/3674309/Brazilian_Jazz_and_Friction_of_Musicalities_2003_>.
Acesso em 3 jul. 2020.

QUEIROZ, R. B. O Movimento Armorial em três tempos: Aspectos da música nordestina na

contextualização dos Quintetos Armorial, da Paraíba e Uirapuru. 2014. 187 p. Tese
(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP.
Disponível em: <http://www.repositorio.unicamp.br/handle/REPOSIP/280864>. Acesso em
14 mar. 2021.

RAFFAINI, P. Esculpindo o Brasil na forma de Cultura: O Departamento de Cultura de São

Paulo (1935-1938). Humanitas FFLCH/USP, 2001.

RAHKONEN, C. What is World Music?. In: World Music in Music Libraries. Technical
Report n. 24, Canton, 1994.

SCHNEIDER, C. A asserção no cinema documentário musical brasileiro. 2015. 1 recurso

online (190 p.) Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes,
Campinas, SP. Disponível em: https://hdl.handle.net/20.500.12733/1627553. Acesso em: 10
jan. 2022.

TAUBKIN, B. Viver de música: diálogos com artistas brasileiros. São Paulo: Bei, 2011.

TINHORÃO, J. R. Os sons do Brasil: trajetória da música instrumental. São Paulo: Sesc SP,
1991.

UNIÃO BRASILEIRA DE COMPOSITORES. Pesquisa músicos/as e pandemia: pessoas

físicas. UBC-ESPM, 2021. Disponível em:
 176

https://www.ubc.org.br/anexos/publicacoes/notas/RELATORIO_UBC_P21.pdf. Acesso em 5
out. 2022.

VICENTE, E. Da vitrola ao iPod: uma história da indústria fonográfica no Brasil. São Paulo:
Alameda, 2014.

VICENTE, E. Indústria da música ou indústria do disco? A questão dos suportes e de sua

desmaterialização no meio musical. Rumores, v. 6, p. 194-213, 2012.

VICENTE, E. A vez dos independentes (?): um olhar sobre a produção musical independente
do país. E-Compós, v. 7, 26 jun. 2006.

VICENTE, E. A crítica que constrói a música: o curioso caso da MPB. Estudos em

Jornalismo e Mídia, v. 16, n. 1, p. 41–48, 9 jul. 2019.

VICENTE, E.; DE MARCHI, L. Por uma história da indústria fonográfica no Brasil 1900-
2010: uma contribuição desde a Comunicação Social. Música Popular em Revista, v. 3 n. 1,
p. 07-36, 2014.

VICENTE, E.; KISCHINHEVSKY, M.; DE MARCHI, L. A consolidação dos serviços de

streaming e os desafios à diversidade musical no Brasil. Revista Eptic, v. 20, n. jan-abr., p.
25-42, 2018. Disponível em: https://www.eca.usp.br/acervo/producao-
academica/002916843.pdf. Acesso em: 20 nov. 2022.

MORAES, J. G. V. de. Criar um mundo do nada. Revista USP, [S. l.], n. 111, p. 99-116,
2016. DOI: 10.11606/issn.2316-9036.v0i111p99-116. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/127605. Acesso em: 12 jan. 2023.

VILELA, I. Canonizações e esquecimentos na música popular brasileira. Revista USP, n. 111,

p. 125-134, 16 dez. 2016.

ZAN, J. Música popular brasileira, indústria cultural e identidade. EccoS Revista Científica, n.
1, v. 3, 2001. p. 105-122.
 177

ZIMBRES, P. Q. C. Gismontipascoal: a música instrumental brasileira como releitura pós-

moderna do ideal modernista. 2017. 124 p. Dissertação (Mestrado) – Universidade de
Brasília, Instituto de Artes, Brasília, DF. Disponível em:
<https://repositorio.unb.br/handle/10482/31314>. Acesso em 1 set. 2020.

Entrevistas

CALADO, C. Re: perguntas – gravadoras [mensagem pessoal]. [Entrevista concedida à

Amanda Pedrosa de Matos] Mensagem recebida por <[e-mail privado]> em 1 nov 2020.

CARDOSO, T. Re: perguntas – parte 1 [mensagem pessoal]. [Entrevista concedida à

Amanda Pedrosa de Matos]. Mensagem recebida por <[e-mail privado]> em 18 jun 2020.

FREIRE, L. Re: perguntas – Maritaca [mensagem pessoal]. [Entrevista concedida à Amanda

Pedrosa de Matos]. Mensagem recebida por <[e-mail privado]> em 7 out 2020.

MANGA, M. Foi uma experiência muito boa e gostamos muito de trabalhar com o Pena...
[Entrevista concedida à Marcia Tosta Dias]. In: DIAS, M. T. Os donos da voz: Indústria
fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2008.

STROETER, R. Chamada de voz 5-10 e 6-10 [arquivo privado]. [Entrevista concedida à

Amanda Pedrosa de Matos]. Gravação feita por WhatsApp em 6 out 2020.

TAUBKIN, B. Grupo Clareira lança disco ‘Cantos do Nosso Chão 2’ com apresentação neste
fim de semana. [Entrevista concedida à Rádio Cultura FM]. 2017. Disponível em:
http://culturafm.cmais.com.br/radiometropolis/grupo-clareira-lanca-disco-cantos-do- nosso-
chao-2-com-apresentacao-neste-fim-de-semana Acesso em 1 nov. 2022.

TAUBKIN, B. Casa do Núcleo: Série ‘Casas de show’. [Entrevista concedida ao Observatório

Itaú Cultural]. Itaú Cultural, 2015. Disponível em: http://portale.icnetworks.org/casa-do-
nucleo-serie-casas-de-show Acesso em 10 nov. 2022.

TAUBKIN, B. No núcleo da questão cultural, com Benjamim Taubkin. [Entrevista concedida

à Monica Herculano]. Cultura e mercado, 2011. Disponível em:
 178

https://culturaemercado.com.br/no-nucleo-da-questao-cultural-com-benjamim-taubkin/amp/.
Acesso em 10 nov. 2022.

TAUBKIN, B. Entrevista 1 [arquivo privado]. [Entrevista concedida à Amanda Pedrosa de

Matos]. Vídeo gravado em 9 nov 2020.

TAUBKIN, B. Entrevista 2 [arquivo privado]. [Entrevista concedida à Amanda Pedrosa de

Matos]. Vídeo gravado em 10 nov 2020.

TAUBKIN, B. Entrevista 3 [arquivo privado]. [Entrevista concedida à Amanda Pedrosa de

Matos]. Vídeo gravado em 11 nov 2020.

TAUBKIN, B. Entrevista 4 [arquivo privado]. [Entrevista concedida à Amanda Pedrosa de

Matos]. Vídeo gravado em 1 dez 2020.

TAUBKIN, B. Re: perguntas - orquestra popular de câmara [mensagem pessoal]. [Entrevista

concedida à Amanda Pedrosa de Matos]. Mensagem recebida por <[e-mail privado]> em 15
jun 2020.

TAUBKIN, B. Patrocínio não é a solução. [Entrevista concedida ao canal Música e Mercado].

Youtube, 2012. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=YZXMfo_dqiw. Acesso
em 1 dez. 2022.

Artigos e verbetes em jornais e sites

CALADO, C. Mantiqueira leva o Brasil ao Grammy 97. Folha de São Paulo. 1997.
Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq241113.htm Acesso em 3 mar
2021.

CALADO, C. Pau Brasil: três décadas de música instrumental brasileira. [2000?]. Disponível
em: http://grupopaubrasil.com/historia/ Acesso em 1 mar 2021.

CIRIACO, D. O que é P2P?. TECMUNDO (Website). Disponível em:

https://www.tecmundo.com.br/torrent/192-o-que-e-p2p-.htm Acesso em 3 out. 2022.
 179

CONHEÇA o Rumos. Itaú Cultural. Disponível em: https://www.itaucultural.org.br/conheca-

o-rumos Acesso em 7 abril 2021.

DIAS, T. Até a pornografia tem: o que é uberização, como surgiu e outras dúvidas. UOL Tab,
2020. Disponível em: https://tab.uol.com.br/faq/uberizacao-o-que-e-como-funciona-como-
surgiu-e-outras-duvidas.htm Acesso em 10 dez. 2022.

ESTADÃO CONTEÚDO. Selo Maritaca, de Lea Freire, comemora 20 anos de coragem.

Estadão. 2017. Disponível em: https://cultura.estadao.com.br/noticias/musica,selo-maritaca-
de-lea-freire-comemora-20-anos-de-coragem,70002053172 Acesso em 4 abril 2021.

FONSECA, J. A música ecumênica de Benjamim Taubkin. Zero Hora. 2019. Disponível em:
<encurtador.com.br/ntBCH> Acesso em 12 jun 2020.

GIRON, L. A. Marlui Miranda desbrava sons de 11 tribos. Folha de São Paulo. 1995.
Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/4/19/ilustrada/1.html Acesso em 5
mar 2021.

GUIMARÃES, J. Gêneros da música popular em traduções musicais de Taubkin. O Tempo.

2007. Disponível em: https://www.otempo.com.br/super-noticia/arquivo/generos-da-musica-
popular-em-traducoes-musicais-de-taubkin-1.315521 Acesso em 6 set 2022.

IGLESIAS, A. Visado especial para la música. El País. 2014. Disponível em:

https://elpais.com/elpais/2014/11/28/africa_no_es_un_pais/1417200968_141720.html. Acesso
em 3 out. 2022.

KELMAN, J. Orquestra Popular de Camara. All About Jazz. 2004. Disponível em: <
https://www.allaboutjazz.com/orquestra-popular-de-camara-orquestra-popular-de-camara-
adventure-music-review-by-john-kelman.php>. Acesso 7 jul. 2020.

LÉA Freire. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível
em: <http:www.dicionariompb.com.br/default.asp>. Acesso em: 3 abril 2021.

MEME, F. "Sons de Orquestra" mistura estilos. Folha Acontece. 1997. Disponível em:
<https://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac180601.htm>. Acesso em 31 mai. 2020.
 180

MENEZES, T. Selo de vanguarda musical festeja 18 anos. Folha de São Paulo, 12 de jun.
2015: C6.

MERCADO Cultural em Salvador Bahía. Hipermedula. 2012. Disponível em:

http://hipermedula.org/2012/12/mercado-cultural-em-salvador-bahia/ Acesso em 6 abril 2021.

MIGUEL, A. C. Ronda dos CDs. G1. 2013. Disponível em:

<http://g1.globo.com/musica/antonio-carlos-miguel/platb/tag/benjamim-taubkin/> Acesso em
12 jun. 2020.

NESTROVSKI, A. O que nos leva além das meras paixões. Folha Acontece. 2002.
Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac1410200201.htm>. Acesso 10
jul. 2020.

O TEMPO. Projeto Memória Brasileira mapeia a produção do país. 2013. Disponível em:
https://www.otempo.com.br/diversao/magazine/projeto-memoria-brasileira-mapeia-a-
producao-do-pais-1.603363. Acesso em 10 set. 2022.

ROCHA, J. Núcleo Contemporâneo comemora dois anos no Sesc. Estado de São Paulo,
Caderno 2, pág. D11, 1998.

SANTOS, V. Rumos Musicais divulga 78 selecionados. Folha de São Paulo. 2000.

Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1511200015.htm. Acesso em 6
abril 2021.

SHOEMAKER, B. Moacir Santos – Ouro Negro; Orquestra Popular de Camara - Orquestra

Popular de Camara. Adventure Music. [2000?]. Disponível em: <
http://www.monicasalmaso.mus.br/new/ZIPS%20IMRENSA/ARQUIVOS/USA%20arqu/Do
wnBeatOPCago04.zip>. Acesso em 7 jul. 2020.

SOU, S. Simone Sou, Benjamim Taubkin e Guilherme Kastrup fazem o show ‘Sons de
Sobrevivência’. [Entrevista concecida à Rádio Cultura FM]. 2017. Disponível em:
http://culturafm.cmais.com.br/radiometropolis/simone-sou-benjamim-taubkin-e-guilherme-
kastrup-fazem-o-show-sons-de-sobrevivencia Acesso em 1 nov. 2022.

TAUBKIN, B. Benjamim Taubkin [2007]: Apertamos o REC para captar o raciocínio de um

dos artistas mai ativos e engajados do mercado. [Entrevista concedida ao site Gafieiras]. 2007.
 181

Disponível em: https://medium.com/gafieiras/benjamim-taubkin-ffebf284fa2f Acesso em 5

abril 2021.

TAUBKIN, B. Co-Bra Project. Núcleo Contemporâneo. 2016. Disponível em:

http://www.nucleocontemporaneo.com.br/co-bra-project/. Acesso em 16 ago. 2022.

Postagens em mídias sociais:

TAUBKIN, B (Benjamim Taubkin Lotado). Caros Estamos parando , desta vez por um tempo
maior, com o projeto da Casa do Núcleo. São Paulo, 10 mar. 2016. Facebook:
benjamim.taubkinlotado. Disponível em:
https://www.facebook.com/benjamim.taubkinlotado/posts/pfbid02QX74yZaV7sNDDXZq381
78bx18qjmyP1dMUnkHAq4cjcxdRMp46xYucqhYEkng4Mpl Acesso em 3 out. 2022.

KASTRUP, G. A parceria entre o soukast (duo de percussão formado por simone sou e
guilherme kastrup) e o pianista benjamim taubkin... in: sons de sobrevivência - guilherme
kastrup / simone sou / benjamin taubkin. disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=yowgsofj50m&amp;t=1s acesso em 20 nov. 2022.

CDs:

FREIRE, R. Quando ouvi pela primeira vez a Orquestra Popular de Câmara....In: Encarte de
Orquestra Popular de Câmara. São Paulo: Núcleo Contemporâneo, 1998. CD.

NÚCLEO CONTEMPORÂNEO. Assim fazemos.../our way.... São Paulo: Núcleo

Contemporâneo, [2000?]. CD.

ORQUESTRA POPULAR DE CÂMARA. Danças, jogos e canções. São Paulo: Núcleo

Contemporâneo, 2003. CD.

ORQUESTRA POPULAR DE CÂMARA. Orquestra Popular de Câmara. São Paulo:

Núcleo Contemporâneo, 1998. CD.

TAUBKIN, B. Blackbird – tema incidental “A mesma fé”. In: Encarte de Danças, jogos e
canções. São Paulo: Núcleo Contemporâneo, 2003. CD.
 182

TAUBKIN, B. Correnteza. In: Encarte de Danças, jogos e canções. São Paulo: Núcleo
Contemporâneo, 2003. CD.

TAUBKIN, B. E eles ainda dançam. In: Encarte de Danças, jogos e canções. São Paulo:
Núcleo Contemporâneo, 2003. CD.

TAUBKIN, B. Texto do encarte de Um outro centro. São Paulo: Núcleo Contemporâneo,

2006. CD.

TAUBKIN, B. Texto do encarte de Fronteiras imaginárias. São Paulo: Núcleo

Contemporâneo, 2015. CD.

TAUBKIN, B. Texto do encarte de Al Qantara. São Paulo: Núcleo Contemporâneo, 2014.

Filmes:

O PIANO QUE CONVERSA; Direção: Marcelo Machado. Produção: Marcelo Machado e

Núcleo Contemporâneo. Brasil: Arte 1, 2019. 1 DVD.

MÚSICA PELOS POROS; Direção: Marcelo Machado. Produção: Marcelo Machado e

Núcleo Contemporâneo. Brasil: Arte 1, 2019. 1 DVD.