da cor

Universidade Federal de Santa Catarina

Departamento de Expressão Gráfica
Curso de Design

Fundamentos da cor
Prof. Berenice Santos Gonçalves, Dra.

Texto elaborado no âmbito da pesquisa ”Cor aplicada ao

Design Gráfico: um modelo de Núcleo virtual de
aprendizagem baseado na Resolução.”

Florianópolis,2005
 Sumário
1 Introdução | 4
4 Aparência da Cor | 21

4.1 Conceitos de iluminação que devem ser

2 A percepção da cor | 6

2.1 O estímulo físico | 6

considerados na visualização das cores | 22
4.1.1 Temperatura da cor | 22
4.1.2 Índice de reprodução de cor IRC (Color Rendering
Index - CRI) | 23

2.2 O processo fisiológico: o olho | 6 4.2 Fatores que influenciam a interpretação das
2.2.1 as teorias fisiológicas da visão cromática | 7 cores: os fenômenos cromáticos | 23

5
2.3 O processo cerebral | 8
2.3.1 A cor e os dois hemisférios cerebrais | 9
Cor e cognição | 26

3
5.1 O legado histórico | 26
Descrição e representação da cor | 12
5.2 Cor e imagem | 27
5.2.1As contribuições da linguística cognitiva | 28
3.1 Sistemas baseados em misturas de cores:
luzes e pigmentos | 13 5.3 Cor e forma | 29
3.1.1 Síntese Aditiva | 13
5.3.1 Sistemas de contrastes e harmonias | 30
3.1.2 Síntese Substrativa | 13
5.3.1.1 Contrastes | 30
5.3.1.2 Harmonização cromática | 31
3.2 Sistemas baseados na percepção da

6
cor | 14
3.2.1 O sistema de Cores Munsell | 15 Considerações Finais | 35
3.2.2 Sistema de Cores Naturais | 16

3.3 Sistemas caseados na identidade entre

cores | 16 Lista de figuras | 36
3.3.1 Sistema CIE | 17

3.4 Gerenciamento de cores | 17

Introdução
 1 Introdução
No âmbito do projeto gráfico, a cor é um importante elemento
para a comunicação e difusão de conceitos e idéias. Pode
conduzir o olhar do observador, destacar espaços, integrar ou
pertencem ao nosso mundo biológico
compartilhado (Varela, 2003, p.176).
e cultural

fragmentar áreas, auxiliar no processo de memorização e no As cores têm uma significação perceptiva e cognitiva
desempenho de tarefas. Muitas vezes a abordagem da cor em imediata na experiência humana. Varela (2003) destaca três
várias ciências e expressões, além da sua forte presença na eixos fundamentais para discussão acerca do fenômeno
vida cotidiana, torna este tema propício às mais diferentes cromático: um está relacionado a como as cores aparecem,
manifestações. ou seja, a estrutura da aparência das cores, um segundo eixo
discutiria as cores como atributos percebidos das coisas do
O processo de percepção e cognição das cores é algo mundo e por fim as cores seriam discutidas como “categoria
complexo. De um modo simplificado, caracteriza-se o experiencial”. Varela alerta que esses estágios não são
fenômeno cromático como sendo resultante da interação encontrados separadamente na experiência: ela é moldada
entre uma fonte de luz, um objeto e um observador (Berns, simultaneamente pelos três. Em geral, as teorias sobre as
2000). Observa-se que muitos aspectos da fonte luminosa cores tendem a ter como ponto de partida um ou outro desses
(propriedades espectrais e a quantidade de luz, por três aspectos.
exemplo), do objeto (tamanho e textura) e do observador
(por exemplo: sensibilidade espectral, propriedades das No decorrer deste texto pretendeu-se destacar os
lentes, pigmento macular, adaptação luminosa e cromática), fundamentos da cor aplicada ao design gráfico. Portanto,
e de suas inter-relações, transformam o estudo da cor num inicia-se o texto discorrendo sobre os processos primários da
tema complexo. percepção da cor aspectos físicos e fisiológicos. Em seguida,
os modelos e sistemas de representação cromática (que são
Abordagens como a de Pedrosa (1989), que busca definir cor a base de muitos sistemas técnicos de reprodução de cor
como uma “sensação produzida por certas organizações importantes para a área de Design) são explicitados. A
nervosas sob ação da luz - mais precisamente como a relativização da aplicação e cognição da cor quanto aos
sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão, aspectos contextuais, culturais, lingüísticos e históricos da
condicionada à existência de dois elementos: a luz e o olho cor também são tangenciados.
(Pedrosa, 1989, p. 17) nos parece insuficiente. Mesmo a
conceituação esboçada por Guimarães (2000) que relaciona Em suma, o presente texto tem como principal objetivo
cor a luz, ao objeto, ao órgão da visão e ao cérebro1 se mostra ampliar a compreensão acerca do fenômeno cromático,
limitada diante do campo complexo que nos apresenta Varela sem pretender esgotá-lo, mas buscando enfatizar, a partir
(2003). Para o autor, o estudo das cores oferece um do escopo teórico, fundamentos para a aplicação da cor no
microcosmo das ciências cognitivas, pois disciplinas como design gráfico.
neurociências, psicologia, inteligência artificial, lingüística e
filosofia trouxeram importantes contribuições para nossa
compreensão das cores (Varela, 2003, p.162). Segundo o
autor, a cor sempre é percebida dentro um contexto visual
mais abrangente em que todas as sub-redes trabalham
1. Ao propor uma conceituação sobre cor, Guimarães sintetiza: cooperativamente, nunca vemos a cor como um item isolado.
cor é uma informação visual, causada por um estímulo físico,
percebida pelos olhos e decodificada pelo cérebro (Guimarães, As conceituações objetivistas assumem que reflexos de
2000, p.12). Pastoreau (1997, p. 6) também busca uma superfície devem ser encontrados em algum mundo pré-
abordagem mais abrangente ao explicitar “cor não é nem uma determinado, independente de nossas capacidades
substância, nem uma fração da luz. É uma sensação, a sensação perceptivas e congnitivas. Contrariamente à visão
de um elemento colorido por uma luz que o ilumina, recebida pelo
objetivista, as categorias de cores são experienciais;
olho e comunicada ao cérebro”.

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A percepção da cor
 A percepção da cor
2.1 O estímulo físico são brancos e quando absorvem parcialmente a luz,
coloridos.

Fisicamente, quando a luz atinge um corpo, podem ocorrer O sistema visual humano está apto a receber estímulos
Infravermelho um ou mais fenômenos que interferirão no processo de luminosos na faixa entre 400 a 800 nanômetros, entre as
radio
percepção da cor. Segundo Pietrocola (1997), estes faixas do violeta e vermelho2. Portanto, é importante definir
fenômenos são: que luz visível ou radiação visível é energia em forma de
ondas eletromagnéticas capazes de excitar o sistema
*Dispersão: ocorre quando a luz passa através de um humano olho-cérebro, produzindo diretamente uma
prisma ou objeto similar. O aparecimento das cores segue sensação visual” (Pereira, s/d). Ao contrário do som ou
sempre a mesma ordem: do mais longo comprimento de vibração, que são mecânicas, as ondas eletromagnéticas não
Ultravioleta
onda e baixa freqüência vermelho até os estímulos de curto necessitam do meio para sua transmissão. Elas se propagam
raio-x
comprimento de onda e alta freqüência violeta; através de sólidos, líquidos ou gases, mas se propagam mais
eficientemente no vácuo, onde não há nada para absorver a
*Difração: ocorre quando a luz fragmenta-se a partir de um energia radiante.
Figura 1: Cores espectrais desvio, por ex. quando passa através de uma fenda ou contra
um objeto facetado; Numa extremidade do espectro, como exemplifica a figura 1,
de grande comprimento de onda (milhares de metros, de
*Transmissão: ocorre quando a luz atravessa o material baixa freqüência) encontram-se as ondas de rádio, enquanto
Músculos Ciliares praticamente sem alteração. Este processo ocorre em que na outra ponta estão os “raios gama” e “raio x” com baixo
Retina materiais transparentes; comprimento de onda e alta freqüência. Apenas uma
Íris pequena parte desta energia radiante é percebida pelo olho
Fóvea *Interferência: esse fenômeno pode ocorrer quando a luz humano, chamada luz.
Córnea passa entre películas muito finas, como óleo ou água, em
situações que não permitem a completa penetração das
Nervo
Óptico
ondas de luz. Muito do colorido existente na natureza provém
dos mecanismos de absorção e reflexão seletiva das ondas 2.2 O processo fisiológico: o olho
luminosas pela superfície dos corpos. Efeitos cromáticos nas
asas de borboletas, asas de patos e pavões ou o atrito entre O estímulo luminoso penetra os olhos até chegar na retina,
finas lâminas transparentes são casos em que a coloração onde os receptores absorvem uma porção de luz incidente,
ocorre por interferência; gerando sinais que eventualmente serão interpretados pelo
Pupila cérebro. Em muitos aspectos a formação da imagem é similar
*Absorção e reflexão: ocorre quando uma determinada ao processo da câmera fotográfica. Segundo Berns (2000), a
Cristalino quantidade de luz, ao incidir sobre um objeto, é absorvida ou qualidade da imagem retinal depende do nível de absorção e
refletida. Alguns comprimentos de onda são absorvidos pelas das propriedades focais da córnea, das lentes, dos fluídos do
Figura 2: O processo fisiológico: o olho moléculas de cada superfície, enquanto outros são completa globo ocular (humor aquoso e humor vítreo). Esses
ou parcialmente refletidos pelo objeto, permitindo, assim, a elementos ópticos, mostrados na figura 2, influenciam as
sensação de cor. propriedades espectrais e espaciais dos receptores de luz.

São, principalmente, os fenômenos de absorção e/ou A esclerótica é a camada externa que dá forma arredondada
2. A física newtoniana especifica da seguinte forma as cores reflexão da luz que permitem ao ser humano a sensação ao olho. É uma membrana branca, opaca e fibrosa. Na sua
espectrais: violeta 380 a 436 mµ; anil 436 a 480 mµ; azul 480 a cromática (Rautemberg, 1998). Assim, um corpo pode parte anterior ou frontal mostra-se transparente e mais
495 mµ; verde de 495 a 566 mµ; amarelo de 566 a 589 mµ; assumir três estados possíveis em relação a cor: quando convexa e recebe o nome de córnea: em sua parte posterior
laranja de 589 a 627 mµ e vermelho de 627 a 760 mµ. absorvem toda a luz são negros, quando refletem toda a luz reveste o nervo óptico (nervo que leva os impulsos até o

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 cérebro).
Assim, a teoria tricromática da percepção3 assume que os
Após ultrapassar a córnea, a luz atravessa a coróide por um receptores de cor (cones) são sensíveis a uma parte diferente
orifício denominado pupila. Um anel muscular, a íris (a parte do espectro. Alguns tipos de cones são sensíveis ao
colorida dos olhos), envolve a pupila e como num diafragma comprimento de onda correspondente ao vermelho, outros
regula a entrada de luz. Atrás da pupila encontra-se o ao azul e outros ao verde, como está explicitado na figura 34.
cristalino, uma lente biconvexa que converge os raios
luminosos para a camada interior, a retina. O cristalino é Na figura ao lado, as letras L, M e C são usadas para
rodeado por músculos ciliares que aumentam a refração, representar os três tipos de cones com seus picos de
alterando a convexidade do cristalino para focalizar as sensibilidade para comprimentos de ondas longos, médios e
imagens. curtos.
1
Para o processo de visualização das cores, a membrana Existem mais cones L e M do que C.
S M L fotossensível que reveste a parede interna do globo ocular, a
retina, tem grande importância. Compõe-se de várias O debate atual apresenta uma proporção de 6:3:1 para L: M:
0,75 camadas, entre elas, a inferior ou nervosa, formada por C. Devido a essas limitações óticas, baixos comprimentos de
ramificações do nervo óptico. A camada nervosa é luz são percebidos de forma “borrada” .
responsável pela visão: compõe-se de cerca de 130 milhões
de células, das quais cerca de 100 milhões são os Cada conjunto de cones não tem uma conexão individual com
0,5 bastonetes, sensíveis à luz e a suas mudanças, e cerca de o cérebro. Portanto, formam-se campos de recepção, em que
30 milhões, os cones, sensíveis às cores. Enquanto os os sinais de cones podem ser enviados juntos ou ser
bastonetes predominam na periferia da retina, os cones subtraídos por outros. Assim, assume-se que existem três
0,25 predominam no centro da retina, na região da fóvea (ou tipos de campos de recepção de cor, chamados de canais
mácula). No centro da fóvea retiniana está o ponto cego de oponentes, a saber: o canal preto-branco canal de
onde sai o nervo óptico e onde não há cones nem bastonetes. luminância (ou canal acromático), que apresenta alta
A visão foveal também é usada na distinção de detalhes. resolução espacial; o campo vermelho-verde cuja
0 Outros meios de refração, o humor aquoso e humor vítreo, resolução espacial é mais baixa que a do canal de luminância;
preenchem, respectivamente, a área entre a córnea e o e o canal amarelo-azul, com baixa resolução espacial
380 480 580 680 780 cristalino e a cavidade central, atrás do cristalino. O primeiro (Berns, 2000).
Comprimento de onda, nm é líquido e o segundo gelatinoso; ambos são transparentes.
O fisiólogo Edwald Hering, já no século XIX, dizia que a teoria
Figura 3: Curvas de sensibilidade Dentre as duas classes de receptores da retina humana, os tricromática não poderia explicar como as luzes vermelho e
cones são os que têm maior sensibilidade para a luz verde combinam-se para produzir a luz amarela, e que
incidente, ou seja, são os nossos receptores de cor e iniciam o pessoas com visão deficiente confundem vermelho e verde
envio dos sinais neurais (Berns, 2000). ou amarelo e azul, exclusivamente. Esta teoria mostra que os
processos oponentes funcionam num nível superior ao dos

3. As origens precisas desta teoria não são conhecidas, mas

2.2.1 As teorias fisiológicas da visão cromática receptores. O verde e o vermelho trabalham em oposição;
outras classes de células opõem azul e amarelo e outras
dentre os fundadores da teoria tricromática estão incluídos três
classes, ainda, manejam o canal preto e branco. Assim, a
importantes investigadores do séc XIX: Thomas Young (1802), Segundo Foley (1996), até princípios da década de setenta,
informação dos três tipos de cones passa para as seis classes
físico inglês, Hermann von Helmholtz (1866), e James Clerk ocorria uma disputa na comunidade científica acerca de duas
Maxwell, físico escocês que realizou investigações acerca das de células ganglionares, ativadas respectivamente por
grandes teorias que buscavam explicar a visão cromática: a
radiações eletromagnéticas. Esta teoria também é muito comprimentos de onda curta, média e longa. Os sinais
“teoria tricromática da percepção” e a “teoria dos processos
conhecida como a teoria de Young-Helmoholtz. oponentes são enviados da retina ao nervo ótico chegando
oponentes”. Ao longo do debate foi verificado que tais teorias
até o cérebro. Os sinais cerebrais são interpretados por
dirigem-se a fases diferentes do processamento visual. A
4. A tricromia certamente não é única dos humanos; de fato processos cognitivos resultando na cor.
teoria tricromática, processo primário, opera a nível do
parece que todas as classes de animais contém alguma espécie
com visão tricromática. Alguns animais são dicromatas como receptor e se aplica aos cones, enquanto a teoria dos
A teoria dos processos oponentes, atualizada por Leo Hurich
esquilos, coelhos, alguns peixes, possivelmente os gatos e alguns processos oponentes opera em níveis posteriores.
e Dorothéa Jameson em 1957, explica, em parte, a estrutura
macacos das Américas (Varela et.al., 2003).

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 da aparência das cores mostrando como ela resulta das
respostas diferenciais dos canais acromáticos e cromáticos. 2.3 O processo cerebral
nervo óptico Desta forma, a organização dos matizes em pares
mutuamente exclusivos ou antagônicos reflete uma Após passar pela retina, a informação visual segue pelos
organização oponente subjacente. Ou seja, nunca nervos óticos que se cruzam no centro do crânio, no
quiasma experienciamos uma cor que seja a combinação de vermelho “quiasma” (figura 4). Ali os feixes originados na metade
e verde, ou amarelo e azul, pois os canais cromáticos não esquerda da retina de cada olho se juntam formando o feixe
podem sinalizar simultaneamente “vermelho” e “verde” ou óptico que segue em direção ao hemisfério esquerdo do
feixe óptico “amarelo” e “azul”. A teoria dos processos oponentes cérebro, onde fazem sinapse no “corpo geniculado lateral”
também explica porque alguns matizes são únicos e outros (no tálamo) e formam a radiação óptica que conduz as
corpo geniculado
são binários. Matizes únicos resultam de um sinal de um canal informações para o “córtex visual primário” do hemisfério
lateral
cromático, enquanto que o outro canal seria neutro ou direito. Como as imagens são projetadas invertidas na retina,
balanceado. Por exemplo: o verde único resulta quando o cada metade do campo visual será projetada no centro visual
radiação óptica canal vermelho-verde sinaliza ”verde” e o canal amarelo-azul oposto: o hemisfério visual direito no centro visual esquerdo
está desativado. Já, os matizes binários resultam da e o hemisfério visual esquerdo no centro visual direito
córtex visual interação dos dois canais, um com o outro. Assim, o laranja (Guimarães, 2000).
resulta do canal vermelho-verde que sinaliza o “vermelho” e
Figura 4: Percurso do olho ao cérebro do canal amarelo-azul que sinaliza o “amarelo” (Varela et.al., Há uma correspondência entre as áreas da retina e as áreas
2003, p.165). do córtex visual primário. Para cada área do campo visual
direito corresponderá uma área do córtex visual esquerdo e
Alguns indivíduos apresentam incapacidade para discriminar vice-versa. Quanto mais central for a imagem, mais próximos
cores pois sofrem de um distúrbio chamado acromatopsia. No do pólo do córtex visual primário serão os sinais enviados. A
Área Somestésica mundo, a incidência de acromatopsia é de menos de um caso área polar, denominada mácula, recebe os sinais
Secundária em 30 mil pessoas. provenientes da fóvea retiniana. Como se trata de uma área
Primária onde a acuidade visual é maior, a mácula é
O neurologista americano Oliver Sacks (1997) descreve a proporcionalmente maior que as áreas que recebem os sinais
Secundária acromatopsia em povos da Micronésia, especificamente da periféricos da retina6.
ilha de Pingelap. Sacks narra que após a morte de 90% dos
Primária habitantes da ilha, em conseqüência de um tufão por volta de Os sinais recebidos pela área visual primária são enviados
Área Visual 1775, e com o processo de reprodução praticamente para as áreas visuais secundárias (figura 5), para a parte
endogâmica começaram a surgir características genéticas superior do lobo occipital e daí para a fronteira com a área
raras, entre elas, a “doença dos olhos de Pingelap”. As secundária das sensações somestésicas, de onde surgem as
primeiras crianças com a doença nasceram na década de interpretações das formas, posições, profundidade e
1820, e em poucas gerações, o número de pessoas afetadas movimento. São também enviados para regiões inferiores do
havia aumentado mais de 5%. Atualmente, mais de duzentos lobo occipital onde o detalhamento das imagens (textura,
anos depois do tufão, um terço da população é portadora do superfície) e cores são tornados conscientes, além da
gene do “maskun” e, dos setecentos ilhéus, cerca de 57 têm identificação de letras e a consciência do objeto.
Figura 5: Trasmissão dos sinais visuais no cérebro acromatopsia, numa proporção de 1 caso para cada 12
habitantes. O autor narra: “os bebês com a doença dos olhos A área visual primária ou córtex primário (também é
pareciam normais ao nascer, mas aos dois ou três meses de conhecido como área visual 1 ou V1) localiza-se na área da
vida começavam a semicerrar os olhos ou piscar, a apertar os fissura calcarina e no pólo do lobo occipital. As áreas visuais
olhos ou virar a cabeça para longe da luz forte; e quando secundárias também são conhecidas como áreas de
6. Como a imagem projetada na retina é invertida, a imagem da começavam a andar, ficava evidente que não conseguiam associação visual. A área por onde passam todas os sinais do
área superior do campo visual é transmitida para a área inferior do enxergar detalhes ou pequenos objetos à distância. Por volta córtex primário é conhecida como área visual II ou V2. As
córtex visual primário e vice-versa. A área inferior do córtex visual dos 5 anos notava-se que não eram capazes de perceber ou outras áreas que recebem os sinais que partem da V1 e
primário está muito mais próxima da área para cor e detalhes,
distinguir cores” (Sacks, 1997). passam pela V2 são conhecidas por V3, V4 e assim por diante.
esta disposição funcional indica que a área superior de um campo
visual é mais propícia ao uso da cor, que requer percepção e
respostas imediatas (Guimarães, 2000). Até o final do século XIX, para os neurologistas, a cor era

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 parte integral da imagem com correspondência ponto a ponto 2.3.1 A cor e os dois hemisférios cerebrais
da imagem na área visual primária do cérebro. Edwin Land
(apud Guimarães, 2000), realizando experiências com filtros
Segundo Guimarães (2000), cada hemisfério do cérebro tem
em 1957, comprovou que:
uma relativa autonomia e características diferentes de
processamento das informações, apesar da existência de
[...] se uma superfície fazia parte de uma cena complexa
uma comunicação intensa entre eles. O hemisfério
e multicolorida, não havia relação simples entre o
dominante é o esquerdo, o principal centro de linguagem e
comprimento de onda e a cor percebida. Ou seja, a
cálculo, enquanto o hemisfério direito é o responsável pelas
síntese da percepção das cores é global e não ponto a
habilidades espaciais, linguagem simples, compreensão e
ponto. Quando a zona de cor é vista como parte de uma
ideação não verbal. Portanto, sendo a cor uma informação
cena completa, a luz que reflete localmente não é
não verbal, cabe ao hemisfério direito a sua operação
suficiente para predeterminar a cor percebida.
principal.
Para Guyton (1993), a cor é detectada, inicialmente, por meio
Assim, podemos receber a informação cromática de duas
de contrastes. Atuam nessa análise, um processamento
formas: quando evocamos verbalmente uma cor - como na
seriado das células simples às mais complexas, no qual vão
frase “você está vermelho” ou quando utilizamos algum
sendo processados progressivamente os detalhes
suporte para sua materialidade - por exemplo, acenar um
paralelamente a diversas informações da imagem em várias
lenço branco. Na primeira forma, utilizamos uma designação
localizações. É a combinação de ambos os tipos destas
verbal, decodificada gramaticalmente pelo hemisfério
análises que proporcionam a interpretação completa de uma
dominante esquerdo, que lê a palavra “vermelho” como uma
cena visual.
determinada cor, cujo espaço determina que não é verde, não
é azul, e etc. Esta informação segue para o hemisfério direito
Ainda, para Sacks:
que armazena as informações semânticas concretas sobre o
mundo exterior. Dessa forma o vermelho começa a ser
A visão colorida, na vida real, é parte integrante de
completado com informações como “cor do sangue”, “cor do
nossa experiência total, está ligada a nossas
fogo”, “cor da pimenta”.
categorizações e valores, torna-se para cada um de nós
uma parte de nossa vida e nosso mundo, uma parte de
Hemicampo esquerdo Hemicampo direito Acenar o lenço branco, por sua vez, implica uma recepção
nós. A V4 pode ser um gerador definitivo de cor, mas
Centro visual direito Centro visual esquerdo imediata pelo hemisfério direito, que já busca o repertório da
que envia sinais e se comunica com uma centena de
Reconhecimento visual Reconhecimento verbal imagem, relacionando com “pedido de paz”, ou “adeus”, ou
outros sistemas da mente/cérebro; e talvez também
outro significado armazenado de uso convencional entre o
possa ser regulado por eles. É em níveis mais elevados
emissor e o receptor da informação visual. A informação
que a integração acontece, que a cor se funde com a
segue igualmente para o outro hemisfério, o esquerdo, onde
passagem memória, com expectativas, associações e desejos de
criar um mundo com repercussão e sentido para cada
um de nós [...] mas o V4 não é um ponto terminal,
a sua gramática será aplicada e o “espaço” da cor no lenço
será delimitado, e a cor denominada.

proibida apenas uma estação intermediária, projetando a seu

tempo para níveis cada vez mais elevados atingindo,
Considerando que os hemicampos visuais são projetados nos
centros visuais opostos, e que o hemisfério esquerdo é o
finalmente o hipocampo, tão essencial para o
responsável pelo reconhecimento verbal da imagem e o
armazenamento das memórias, os centros emocionais
direito pelo reconhecimento visual, na figura 6, com o
da amígdala e do sistema límbico e muitas outras partes
pictograma vermelho a esquerda e a frase à direita, a
passagem do córtex (Sacks,1995).
informação terá mais eficiência do que na disposição
contrária.
A cor não é percebida de forma independente de outros
proibida atributos da imagem, mas sempre dentro de um contexto
mais abarcador, segundo Varela (1992). Todas as sub-redes
Se considerarmos que a cor traz em si uma carga informativa
grande, convencional, biológica e cultural, e que recebemos
operam de forma cooperativa. As cores estão intimamente
um grande número de informações inscritas em áreas egral
Figura 6: Uso da assimetria do cérebro na imagem relacionadas a outros atributos do mundo percebido.

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 retangulares páginas de jornais, outdoors, placas, telas de
cinema, monitores etc. em correspondência ao campo visual
o uso consciente da assimetria do cérebro é de grande
contribuição para a produção de imagens. Contudo, ressalta-
se que é a conexão entre os dois hemisférios que permite a
construção do conceito integral da cor, reunindo os dados da
experiência exterior do hemisfério direito ao espaço da cor
que é dado pelo hemisfério esquerdo.

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Descrição e representação
da cor
 Descrição e representação da cor
A descrição de uma cor, em um cenário único de condições de
iluminação e visualização, pode ser realizada a partir de
apenas três parâmetros praticamente universais: matiz,
valor e croma. Tais parâmetros (hue, value, chroma) foram
concebidos por Munsell (2001). Percebendo essas três
qualidades individuais é possível reconhecer as relações
entre as cores:

*Hue [matiz ou tom]: é a qualidade que distingue uma Softwares gráficos empregam o modelo HLS (hue, lightness e
família de cor da outra, tal como o vermelho, azul e amarelo; saturation) para tom, brilho e saturação, respectivamente.
Assim, o “tom” (matiz) define a cor espectral, o “brilho”
*Value [valor]: é aquela qualidade que distingue uma cor define a atenuação ascendente (que acrescenta branco ou
luminosa de outra escura. A luminosidade da cor depende da luz) ou descendente (que escurece a cor até o preto ou
porcentagem de luz que é refletida. Diferentes cores podem subtrai luminosidade) e “saturação” referindo-se a pureza da
ter o mesmo valor quando refletem a mesma quantidade de cor. As dimensões básicas da cor, segundo o modelo do cubo
luz. A escala de cinzas de Munsell é dividida em dez etapas de de cor7, também são matiz (hue), valor (value) e saturação
valor. Essas cores neutras não tem hue; ou croma (saturation/chromaticity):

*Chroma [saturação]: é a força ou a intensidade da cor. *Hue: matiz ou tom é a dimensão da cor que especifica a
Cores intensas tem alto croma. Cores cinzentas ou neutras posição da mesma no espectro visível. Humanos interpretam
tem baixo croma. diferentes combinações de vermelho, verde e azul para
verem os matizes.
Guimarães (2000) sintetiza os atributos (parâmetros) da cor
da seguinte forma: o matiz determina a exata posição da cor *Value: valor da cor refere-se à luminosidade ou
no espectro eletromagnético, o valor determina as escurecimento. O branco é a mais luminosa das cores e tem
atenuações ascendentes - clareamento - ou descendentes alto valor. O preto tem baixo valor porque é a mais escura das
(escurecimento) da cor e o croma determina a proximidade cores. Quanto mais preto for adicionado a uma cor mais baixo
Matiz da cor espectral com sua correspondente em uma escala de será seu valor.
cinza (figura 7).
*Saturation: saturação ou cromaticidade são usados
Guimarães (2000) também realizou uma comparação freqüentemente para descrever o quão brilhante ou vibrante
Valor mostrando as diferentes interpretações que os parâmetros a cor é. Cores como o amarelo canário são altamente
da cor sofrem, segundo a abordagem de diferentes autores saturadas e possuem alta cromaticidade. Sombras de cinza
(quadro 1). Essa diversidade de termos presente na literatura não tem croma e são chamadas de acromáticas.
da área, gera confusões quanto à identificação e manipulação
Croma dos atributos da cor. Com base nas diversas abordagens, assume-se neste
trabalho que os termos matiz, valor de luminosidade e
Quadro 1: Comparação entre as diferentes saturação seriam os mais adequados. Assim, matiz é usado
Figura 7: Parâmetros da cor Denominações dos parâmetros da cor para identificação das cores espectrais; valor de
luminosidade, para as atenuações ascendentes
Munsell Aumont Varela (clareamento) ou descendentes (escurecimento) da cor; e
Matiz matiz croma saturação, para a variação da expressão máxima da cor até
Valor luminosidade brilho o seu correspondente em tom de cinza.
7.Computadores e outros dispositivos digitais especificam cor
Croma saturação saturação Descrever cor por seu matiz, luminosidade e croma é apenas
baseando-se no modelo conhecido como COLORCUB.

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 uma das formas para classificá-la dentro do imenso universo que compõem o espectro solar. Bastam três projetores, cujos
das cores. Diferentes formas de ordenação, classificação e feixes luminosos, nas cores vermelho, verde e azul-violeta,
registro das diversas relações entre as cores são possíveis: se sobreponham parcialmente como está simulado na figura
8.
Um sistema de ordenamento de cor tem por intenção
geral incluir todas as cores, ao menos de forma teórica Duas luzes são chamadas complementares quando sua
em um modelo topológico, prevendo uma posição sobreposição recria a luz branca, ou seja, uma luz acromática
específica para cada uma delas e propondo alguma - não-colorida - de “igual energia”, na qual não predomina
lógica que determine a organização total. Esses nenhum comprimento de onda.
Figura 8: Síntese aditiva/cor luz modelo têm adotado, segundo diversos autores, as
mais variadas formas: escalas lineares, círculos A mistura de cor-luz pode ser facilmente exemplificada com o
cromáticos, triângulos de cor, sólidos de cor (Caivano CRT display. As várias combinações de proporções entre as
apud Guimarães, 2000, p.57). primárias e secundárias produzem a gama de cores (color
gamut) daquele sistema. Quando as três primárias estão no
Conforme será explorado a seguir, existem vários sistemas máximo (R 255, G 255, B 255) temos o branco. Quando as
de cores, cada qual com sua amostragem singular de espaço três primárias encontram-se desativadas (R zero, G zero, B
das cores. Segundo o Sexto Congresso da Associação zero) temos o preto. Isto também pode ser exemplificado a
Internacional da Cor “não existe um sistema em especial que partir da observação do cubo RGB (Berns, 2000). Em
seja o melhor para todas as aplicações”. Dependendo da software de computação gráfica, partes do cubo são
aplicação, um sistema poderá ser mais vantajoso que os mostradas para o usuário realizar a seleção de cor (figura 9).
outros.
No Cubo de cor, os sistemas RGB e CMY são integrados no
mesmo modelo. A troca entre os sistemas é uma simples

Figura 9: Cubo de cor

3.1 Sistemas baseados em rotação do modelo. RGB e CMY são vértices, que quando
situados em um mesmo referencial do espaço de cor formam

misturas de cores: luzes e pigmentos outra dimensão do cubo.

L Quando rotaciona-se o cubo posicionando, o preto e o branco

Os sistemas de representação da cor baseados em mistura na parte superior ou inferior resulta num duplo hexágono,
apresentam diferentes níveis de relações entre primárias e como mostra a figura 10. Essas coordenadas são descritas
secundárias - intermixtures. Televisores, câmeras, scanners comumente como hue, lightness e saturation (HLS). As
e monitores de computadores são baseados no sistema modalidades HSB (hue, saturation brightnesss) e HSV
aditivo de cor, onde as luzes vermelho (R), verde (G) e azul (matiz, saturation, value) são similares. O sistema de Oswald
(B) quando projetadas simultaneamente formam o branco. e o sistema HLS da computação gráfica são sistemas
Impressão offset, impressão digital, pinturas, tintas plásticas equivalentes (Berns, 2000).
baseiam-se em sistema de cores subtrativas (CMY/ CMYK) na
qual cyan, magenta e amarelo, misturados, formam o preto
(K). Portanto, a definição de cores primárias e secundárias é 3.1.2 Síntese subtrativa
dependente do método de coloração.
No processo de mescla ou síntese subtrativa, trabalha-se
com pigmentos. Assim, cor-pigmento é a substância material
3.1.1 Síntese aditiva que, conforme sua natureza, absorve, refrata ou reflete os
raios luminosos (Pedrosa, 1982).
Na mescla aditiva têm-se as “luzes primárias”: vermelho,
H verde e azul-violeta, que, juntas, recriam a luz branca. As Comumente, chama-se de pigmento as substâncias corantes
S
cores compostas (ou secundárias) são: amarelo, ciano e que fazem parte do grupo das cores químicas. Para Pedrosa
magenta, que derivam da síntese das cores primárias. Assim, (1982), as cores pigmento podem ser divididas em:
Figura 10: HLS para se obter a luz branca não são necessárias todas as luzes

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 *cor-pigmento opaca, conseguida a partir da mistura de durante os anos 50, que apresenta mais de 18.000 cores.
tintas densas como óleo, acrílica e têmperas. É conhecido Nos processos de impressão, freqüentemente, uma cor
também como modelo artístico; especial (spot color) também pode ser produzida pela
mistura de algumas tintas. Essa cor é aplicada sobre o
*Cor-pigmento transparente, conseguidas a partir da suporte de forma separada. Um exemplo para a escolha de
sobreposição e justaposição de camadas transparentes de cores especiais é o PANTONE Matching Sistem, formulado a
ciano, magenta, amarelo, como ocorre nos processos de partir de 14 cores básicas (figura 12). A gama de cores obtida
impressão (ver figura 11). a partir do sistema PANTONE é maior que a gama gerada a
partir do sistema CMYK, embora a PANTONE também possua
O princípio das cores complementares da mescla subtrativa é cartelas de correspondência de cor especial para CMYK9.
Figura 11: Síntese substrativa o mesmo das cores complementares da síntese aditiva. A
cor-pigmento transparente diferença está no resultado final. Na síntese aditiva, a A popularidade do PANTONE Matching System incentivou a
somatória de cada cor primária com a sua complementar criação de produtos adicionais. Assim a empresa criou
conduz ao branco. Na mescla subtrativa, a somatória de cada cartelas para têxteis, plásticos e, devido à demanda digital,
cor básica com a sua complementar leva ao preto, ou seja, à também produziu escalas em RGB, em hexadecimal, com
absorção de todas as radiações luminosas incidentes. As especificação para cores impressas. As cartelas e
cores básicas CMY (ciano, magenta e amarelo) que, juntas, mostruários de cores atuam como ferramentas de
absorvem todas as radiações luminosas da luz branca comunicação entre designers, consumidores e tecnólogos.
incidente, resultam no preto. Daí porque a mistura de cores-
pigmento denomina-se síntese subtrativa. Segundo Berns (2000), todos os sistemas baseados na
mistura de cores que tentam apresentar amostras de
Cada tipo de pigmento tem seu próprio poder seletor, sendo atributos de percepção têm deficiências de brilho. A relação
assim, absorve (subtrai) uma ou mais radiações. Misturando entre as etapas equivalentes de mistura e de percepção não
dois pigmentos com características de seleção diferentes, são lineares. Isto torna difícil a estimativa de quantidades das
obtém-se uma maior subtração de radiações. Em alguns primárias por interpolação visual. Além disso, o autor alerta
casos pode-se chegar a uma absorção total. Essa absorção para o fato de que os matizes do conteúdo total da cor não
Figura 12: Escala Pantone corresponde a uma reflexão nula, que proporcionaria a visão têm luminosidade e croma idênticos. Exemplificar as relações
do preto. Quando um pigmento reflete toda a luz branca pela de percepção das cores através da amostragem linear de uma
qual foi iluminado, enxerga-se o objeto como sendo branco. seqüência de primárias quase sempre leva a graves
8. Em 1936 a Agfa e a Kodak padronizaram os nomes destas cores Nosso olho soma todas as radiações refletidas pelo pigmento, deficiências.
criando a cor magenta para denominar o púrpura primário e o vendo assim uma única cor (Baer, 1999).
Cyan para denominar o azul-esverdeado. Nos anos 50, a
Deutsches Institut for Normung (DIN) definiu as cores magenta, O modelo subtrativo CMY acaba sendo teórico, pois na prática
amarelo e cyan como as cores básicas de impressão (Guimarães,
3.2 Sistemas baseados na
as tintas básicas de tricromia, contaminadas com as outras
2000).
cores primárias, não conseguem reproduzir de modo

percepção da cor
satisfatório as tonalidades das imagens originais de tom
9. Em 1963 Lawrence Herbert salvou da falência a gráfica contínuo (Baer, 1999). Contudo, quase todo o trabalho de
Pantone, de New Jersey (EUA), ao desenvolver o catálogo de impressão em cores baseia-se no modelo subtrativo CMYK8.
tintas Pantone Matching System. A inovação de Herbert foi
O preto é representado pela letra K no lugar do B (black ) Os “sistemas baseados na mistura de cores” são
produzir em formato de fácil manuseio um livreto com centenas
de cores numeradas que podiam ser produzidas na própria evitando confusão com o B (blue). desenvolvidos a partir da definição de uma seqüência de
gráfica, por meio de mistura em quantidades exatas de apenas 14 cores primárias no processo de coloração, e os “sistemas
tintas básicas. As tabelas Pantone tornaram-se sinônimo genérico A indústria gráfica também tem desenvolvido sistemas de baseados na percepção de cores” são desenvolvidos a partir
de tintas especiais, embora seja uma marca registrada. Na área mistura de cores subtrativas sob forma de livros e cartelas. da definição de uma seqüência de intervalos visuais.
gráfica são mais de 20 catálogos, que incluem tintas metálicas, Estes são produzidos para exemplificar diferentes
fluorescentes, tons pastéis e escalas CMYK em diferentes tipos de possibilidades de arranjo entre ciano, magenta, amarelo e
suportes. O livreto original foi rebatizado de “Pantone fórmula Eles não requerem uma seqüência de amostras, mesmo
preto, impressos em papéis revestidos (brilhantes) e não assim, a exemplificação do sistema tem muitas vantagens,
Guide”, oferece 1147 cores diferentes, com as respectivas
fórmulas de misturas. Muito fabricantes são credenciados para revestidos (opacos), papelões, plásticos, tecidos etc. Um pois leva ao conceito de intervalo visual equivalente. Este
produzir tintas no padrão Pantone (Lopes, 2003). exemplo pode ser o True Color Process Guide, desenvolvido

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 conceito permite a interpolação visual e facilita a classificação Devido ao problema da pobre constância de cores, as
de cores por incrementos mais precisos. Geralmente, há amostras apresentam mudanças indesejáveis em relação à
muita experimentação visual para validar o sistema e aparência das cores. As amostras representarão o sistema
garantir que não é ambíguo. apenas para condições de visualização e iluminação
específicas.
Quando existe o desejo de produzir amostras que
exemplifiquem o sistema, há muitos pontos que devem ser *Terceiro, quando forem utilizadas especificações numéricas,
considerados. Estes pontos não são importantes apenas na deve-se ter certeza de que o exemplo tem alto nível de
produção e utilização de exemplos físicos dos sistemas de precisão e acuidade.
ordenação de cores, mas também para qualquer padrão
visual utilizado para especificar uma cor. Sistemas de ordenamento de cores são ferramentas muito
importantes e úteis para a representação de cores. Os
O primeiro aspecto diz respeito ao ambiente de visualização e principais sistemas serão tratados a seguir.
iluminação. A distribuição de energia espectral da fonte e seu
nível, as geometrias de iluminação e visualização, e a 3.2.1 O sistema de Cores Munsell
luminosidade do fundo devem ser definidas e seguidas.
Talvez mais negativas do que as mudanças globais que
O Munsell System é um modelo de identificação e notação de
ocorrem com todas as amostras são as mudanças que
cor. Foi desenvolvido por Munsell, em 1905, como uma
ocorrem em suas inter-relações. De maneira ideal, as
ferramenta didática para estudantes de arte (Berns, 2000).
amostras utilizadas devem ter a maior constância de cor
Seu objetivo era ter tanto um sistema numérico como um
possível. Desta forma, mudanças de iluminação e
P 5R 10R
exemplo físico. Nesse sistema foi utilizado o princípio de
10R 2,5R 7,5R
visualização teriam um efeito mínimo na aparência do
orientação a igualdade de intervalos visuais. Isso pode ser
P RP
2,5 5Y exemplo. A escolha dos materiais é igualmente crítica. O
5R 7,5
YR R conjunto de estímulos não deve ser sensível a mudanças
observado no Atlas of the Munsell Colors, publicado em 1915.

BP ambientais. Isto inclui mudanças reversíveis de cor causadas

7,5

2,5 Munsell dividiu o intervalo de cores em dimensões de matiz,

10
P

YR

por mudanças de temperatura e umidade, assim como

10

YR

luminosidade e croma, definidos como Munsell hue, Munsell

mudanças permanentes como desbotamento e
value e Munsell chroma, respectivamente. Seu desejo por
7,5P

2,5Y

amarelamento (Berns, 2000).

uma classificação numérica o levou a 10 matizes principais e
5P

5Y

10 graus de valor, baseados no sistema decimal. Assim, como

2,5P

Quando um sistema de ordenação de cores é utilizado para

7,5Y

mostra a figura 13, os dez matizes empregados e ordenados

especificação de cores é desejável que o sistema e o
10PB

em forma de círculo foram: vermelho (R), amarelado (YR),

10Y

espécime a ser especificado sejam feitos de materiais

amarelo (Y), amarelo-verde (GY), verde (G), verde-azul
2,5GY
7,5BP

idênticos e que permita que sua exemplificação seja

(BG), azul (B), azul-roxo (PB), roxo (P), vermelho-roxo
produzida com muita precisão e acuidade.
(RP). Cada matiz principal pode ser dividido em dez sub-
5GY
5PB

matizes: 1R, 2R,. . . , 9R e 10R. A divisão dos matizes em 100

GY
2,5

Para Berns (2000), infelizmente não existe exemplo algum

graus permite uma maior igualdade visual entre matizes
7,5
BP

que preencha todos esses requisitos. Como conseqüência,

vizinhos quando comparado a sistemas baseados nos quatro
GY
10

G deve-se tomar muito cuidado ao utilizar conjuntos de cores

2,5
10

matizes principais de vermelho, verde, amarelo e azul.

B
7,5

para especificação. Recomenda-se os seguintes cuidados:

B

5B 2,5B G
7,5 5G As cores específicas dos cinco matizes principais foram
10BG 7,5BG 2,5BG *Primeiro, deve-se utilizar o exemplo apenas em seu
5BG 10G determinadas visualmente; Munsell concluiu que estes cinco
ambiente de iluminação e visualização padronizado;
matizes (ajustados com o mesmo valor e croma) deveriam
formar cor neutra quando misturados através de um disco
*Segundo, se a amostra original for utilizada para
rotatório. Ele construiu um aparelho que girava uma esfera
Figura 13: Os dez matizes ordenados em círculo especificação de cores (ex: um designer que utiliza as
pintada com os cinco matizes principais, com valores
Por Munsell amostras para especificar um esquema de cores) deve-se
diferentes para demonstrar este princípio.
verificar, visualmente, se as mudanças na aparência da cor,
em relação às mudanças de iluminação, são aceitáveis.

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 Os valores variam entre preto (0) e branco (10). As cores 3.2.2 Sistema de Cores Naturais
acromáticas que tinham um intervalo visual equivalente
foram definidas por seu índice de reflexão luminosa, baseado
O Natural Color System (NCS) foi desenvolvido com base nos
em um instrumento visual desenvolvido por Munsell.
estudos de Hering (1878). Hering já havia considerado que
existiriam seis cores elementares: preto (S), branco (W),
As cores acromáticas (preto, cinzas e branco) são assinaladas
amarelo (Y), vermelho (R), azul (B) e verde (G)10. Hering
com o prefixo “N” - por exemplo, N0, N1,..., N10. O
chamava estas quatro cores de “naturais”. Suas ídéias foram
instrumento visual foi utilizado para produzir cores de vários
interpretadas por Johansson durante a década de 30,
valores para cada matiz. Desta forma, foi feita uma suposição
gerando um sistema de cores naturais11 (Johansson,1937,
de que a relação de luminosidade para cores acromáticas se
citado por Berns, 2000).
aplicaria também para as cores cromáticas. Para um matiz e
valor definidos, as cores foram ajustadas em escalas de
Assim, o princípio de orientação do NCS é definir uma cor por
Figura 14: A árvore de Munsell croma crescente com diferenças equivalentes entre as
sua semelhança com as cores elementares de Hering,
amostras vizinhas. As amostras que se ajustavam a este
expressada em porcentagens. As cores elementares podem
critério foram selecionadas por tentativa e erro. Munsell
ser organizadas dentro de um hexágono, mostrando
planejou exemplificar o intervalo de cor tridimensional
possíveis combinações de acordo com as teorias oponentes
utilizando uma esfera. Entretanto, limitar o intervalo de cores
de Hering. Por exemplo, o azul elementar tem conexão com o
a uma esfera seria enganoso, pois para diferentes pigmentos,
verde, o vermelho, o preto e o branco. Porém, não tem
diferentes cromas máximos ocorrem e são atingidos em
conexão com o amarelo, e de maneira análoga o vermelho
diferentes níveis de luminosidade. Isto deu origem ao sólido
não tem conexão com o verde. Por serem cores elementares
de cores de Munsell (figura 14). Os estudos de Munsell foram
oponentes, não é possível termos azuis-amarelados,
narrados por Nickerson (1940, 1963 apud Berns, 2000).
amarelos-azulados e assim por diante. Por exemplo, uma cor
que se assemelha a um azul puro, sem avermelhamento ou
O Atlas original sofreu um refinamento baseado em extensas
esverdeamento algum, teria um índice de azulamento
experimentações visuais, resultando no atual Munsell
equivalente a 100. Em 1979, após 15 anos de pesquisa e
System e suas várias exemplificações, assim como o Munsell
desenvolvimento, o Swedish Standard Color Atlas,
Book of Color Glossy and Matte Editions (figura 15), o Munsell
exemplificando o Natural Color System (NCS), foi publicado
Student Set, o Scotdic e o Chroma Cosmos 5000 (Birren
(Swedish Standard Institute 1979; Hard 1981, 1996; Sivik
1979). No final dos anos 30 ficou evidente que o intervalo
1994 apud Berns, 2000).
visual poderia ser melhorado. Uma subcomissão da Optical
Society of America realizou experimentos visuais detalhados,
totalizando mais de três milhões de observações advindas de

Figura 15: The Munsell Book (página interna)

técnicas de experimentações mais sofisticadas (Newhall,
1943, apud Berns, 2000).
3.3 Sistemas baseados na
Em razão da especificação ser baseada na identidade entre
identidade entre cores
10. No início deste capítulo destacou-se como a fisiologia do olho cores ao invés das propriedades espectrais, é possível
gera canais opostos de preto-branco, vermelho-verde e amarelo-
produzir o Sistema Munsell utilizando uma gama de Uma das maneiras de simplificar bastante a especificação de
azul. cores é transformar o problema em um caso de identidade
materiais. Entretanto, as regras de exemplificação devem ser
seguidas. A equivalência ou igualdade de intervalo visual em entre cores. A cor a ser reproduzida deve ser idêntica à cor de
11. Hesselgren realizou extensos experimentos visuais para uma amostra visualizada e iluminada sob condições
produzir uma exemplificação do sistema de cores naturais de
particular se aplica apenas a espécimes iluminados pela luz
do dia e visualizados contra um fundo meio cinza. A notação específicas. Se o modelo e sua reprodução são ambos
Johansson, sendo criado em 1952 o Hesselgren Color Atlas. materiais, eles seriam dispostos lado a lado sob as condições
Devido às irregularidades visuais apresentadas neste atlas, de Munsell é definida como H V/C, em que H representa matiz
provavelmente um resultado das limitações dos experimentos (hue), V representa valor (value) e C representa croma específicas definidas para o caso. Se estivermos comparando
visuais e do envelhecimento das amostras, a Swedish Color (chroma). Um tijolo vermelho poderá ter a notação 5R 4/6, luzes coloridas com amostras materiais comparando cores
Center Foudation, fundada em 1964, fez uma revisão do Atlas de por exemplo. de um display CRT a uma impressão colorida, por exemplo
Hesselgren através da realização de novos experimentos visuais e simplifica-se ao máximo as condições de visualização para
da incorporação de medições instrumentais e especificações que a luz emitida pelo display seja idêntica à luz refletida pelo
colorimétricas.

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 papel. O problema será responder se as duas cores são como referência um observador padrão e um instrumento
realmente idênticas. padronizado de medição. Surgiu nos anos 20, como um
método de especificação de cores (Troland, 1922 apud Berns,
Experimentos de identidades entre luzes coloridas foram 2000). O sistema CIE desejava, inicialmente, especificar as
realizados pela primeira vez por Newton no começo do século luzes vermelha, verde e amarela utilizadas em estradas de
XVI (Newton, 1730). Ele descobriu que a luz branca poderia ferro e, um pouco mais tarde, no controle de tráfego das
ser reproduzida pela mistura dos comprimentos de onda azul rodovias (Holmes, 1981). Este sistema foi padronizado pela
e amarelo apenas. Este experimento produziu uma primeira vez em 1931, por parte da CIE (Commission
combinação metamérica: estímulos diferentes, um sendo Internationale de Eclairage), sendo aceito universalmente.
produzido por todos os comprimentos de onda e outro
produzido apenas pelos comprimentos de onda azul e De acordo com os técnicos da CIE, cada cor é especificada,
amarelo, produziram respostas visuais idênticas. Qualquer antes de mais nada, pelo seu comprimento de onda. Foram
um dos estímulos poderia ser utilizado para especificar outras escolhidas três cores teóricas, denominadas valores
“luzes brancas”. triestímulo X, Y e Z, próximos ao magenta, verde e azul-
violeta. Essas três cores (X, Y, Z) entram em proporções
Este sistema foi desenvolvido como um sistema visual de diversas na formação de todas as outras cores.
Y
identidade entre cores, um processo geralmente conhecido
como colorimetria visual12. A colorimetria visual data do final O triângulo da CIE é uma figura bidimensional que permite
0,8
do séc. XIX. Lovibond, um mestre cervejeiro, desenvolveu apenas a especificação do tom (matiz) e da saturação de uma
um aparelho com o qual ele podia especificar a cor da cerveja cor (figura 16). A luminosidade pode ser mensurada numa
0,7 visualmente utilizando jogos de vidros coloridos (Lovibond, escala que possui luminosidade nula para o preto e igual a
1887). O tintômetro de Lovibond gerava uma gama de cores 100% para o branco. As primárias da CIE foram escolhidas de
abrangendo todas as possíveis cores da cerveja e outros modo que o Y, além de definir o componente verde de uma
0,6 cor, especificasse também a luminosidade, tornando-se fator
líquidos, incluindo óleos, tinta automotiva e xaropes a base
de açúcar. de luminosidade (Baer, 1999).
0,5
Todos os colorímetros visuais, por definição, são baseados no O sistema CIE parte do princípio de que dois estímulos têm
princípio da metameria. Como conseqüência, duas cores que cores idênticas quando se obtêm respostas iguais por parte
0,4 são idênticas para uma pessoa provavelmente não dos cones retinianos. Durante o início do séc. XX, quando a
permanecerão idênticas quando vistas por outra pessoa. colorimetria estava sendo desenvolvida, as medições ainda
Branco eram feitas avaliando-se a sensibilidade espectral do olho.
Quanto maiores as diferenças de propriedades espectrais
0,3
entre os resultados obtidos com o colorímetro visual e o Um sistema padronizado de identidade entre cores era a
material produzido, mais provável será que surjam única abordagem viável. Hoje, o CIE está tentando
0,2 problemas quando muitos observadores estiverem desenvolver um sistema de acompanhamento totalmente
envolvidos no processo de especificação. O uso de um psicológico (Boynton 1986, Schanda 1998 apud Berns,
colorímetro visual que não foi projetado para uma situação 2000). Isto poderá melhorar o entendimento sobre a
0,1 específica quase sempre resultará em significante psicologia latente da identidade entre cores e permitirá fazer
metameria. Se pudéssemos substituir qualquer observador especificações colorimétricas para uma série ainda maior de
X em particular por um observador médio, esta limitação seria condições de visualização e iluminação.
0,0 0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7 0,8
levemente reduzida, baseada somente nos princípios da
estatística. Se este observador médio fosse padronizado - o
observador padrão - então todas as especificações seriam
Figura 16: Triângulo CIE
consistentes e não dependeriam de quaisquer propriedades
visuais particulares dos observadores. 3.4 Gerenciamento de cores
3.3.1 Sistema CIE É a partir das diferenças de cada modelo de cor e das
12. Colorimetria: combinação de duas palavras, color (cor) e determinações numéricas das cores que começam os
metria (medir), é a ciência que realiza a medição das cores. O Sistema CIE utiliza o conceito de colorimetria visual, tendo problemas de gerenciamento. Espaços com CMYK, Pantone e

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 RGB são dependentes de dispositivos, ou seja, não A determinação de WYSIWYG (What you See is What you
dependem apenas da informação numérica. O espaço CMYK Get- O que você vê é o que você obtém) será satisfatória
depende também do tipo de tinta utilizado (como escala (SENAI, 2001).
Europa ou Swop), das máquinas impressoras e de outros
fatores utilizados em sua reprodução. O espaço RGB depende Segundo SENAI (2001), o gerenciamento de cores tem três
do tipo de monitor e fósforo utilizado. fases distintas, a saber: caracterização, calibração e
conversão:
Da mesma maneira que a percepção da cor varia de um
indivíduo para outro, cada dispositivo no workflow digital de a. Caracterização - a caracterização define como o CMS
DTP - entrada, exibição, saída utiliza um método diferente captura ou reproduz a cor usando um espaço de cor
para processar as cores. A tecnologia empregada em cada independente (geralmente CIE LAB) do dispositivo. Essa fase
equipamento permite um certo alcance de cores que aquela determina a forma com que cada equipamento reproduz a cor
máquina em particular pode reproduzir ou exibir. Este alcance e compara com o espaço independente do CMS. A partir daí,
de cores é conhecido como gamut. Cada tipo de equipamento passa-se a saber como as cores são reproduzidas por cada
tem seu próprio espaço de cor, seu próprio alcance de cores, dispositivo criando perfis (profiles) que serão comunicados
sua própria definição. Como uma imagem passa por diversas na fase de conversão.
fases até a impressão final, cada dispositivo, ao longo do
fluxo de trabalho, introduz mudanças sutis na cor. Até O perfil da fonte define dispositivos de entrada e o perfil de
mesmos monitores produzidos pelo mesmo fabricante, destino define dispositivos de saída. Os perfis podem ser
podem mostrar uma certa cor de maneiras diferentes. personalizados, genéricos ou específicos. É melhor procurar
Também existem efeitos de impressão criados com tintas trabalhar com perfis genéricos. Por exemplo; se todas as
especiais (como metálicas e vernizes) que não podem ser impressoras de uma gráfica trabalham com tintas da escala
representados pelo DTP. É importante ressaltar que os Europa e papel couché, não é necessário caracterizar cada
dispositivos de entrada, seja uma máquina fotográfica digital impressora através de testes personalizados. E, no caso de
ou um scanner de qualquer natureza ou marca, podem padronização, fica difícil trabalhar com perfis normalizados
responder de forma diferente à mesma informação de cor. As por um espaço de cores, independente dos equipamentos.
características das fontes de iluminação e leitura, tal como Perfis de destino ou saída tornam o processo mais
sua idade, tipos de filtros e o caminho óptico ao longo do qual complicado, pois envolvem novas variáveis como densidade,
a imagem é digitalizada interferem na informação das cores. ganho de ponto, características dos suportes e da tinta. Além
disso, a conversão para CMYK é mais complexa que para
De forma abrangente, para termos garantia de uma boa RGB.
reprodução de cor deve-se observar as diferenças de gamuts
entre os dispositivos no workflow e as divergências do Criar ou ajustar um perfil envolve:
desempenho standard de qualquer dispositivo no workflow. 1.Capturar ou imprimir do equipamento uma imagem de
Um sistema de gerenciamento de cores (CMS) pode prover a referência (como as imagens padronizadas IT8) com cores
consistência de cor que se necessita no fluxo de trabalho. O conhecidas;
CMS administra as diferenças nos espaços de cor dos 2.Registrar através de espectrofotômetros, colorímetros ou
dispositivos no workflow. Os softwares atuais estão baseados espectroradiômetros os valores reproduzidos pelos
nos sistemas CIExyY e CIELab. O CMS transforma os dados equipamentos (scanner, monitor, impressoras);
do RGB para o sistema independente CIE e os converte em 3.Criar um perfil dos dados.
separações CMYK, para que sejam mantidas as cores durante
o processo. Essa conversão confia em algoritmos de O uso de perfis permite ao monitor simular as cores de
conversão profissionais. O CMS também pode converter uma determinada impressora, permite às impressoras simular
imagem CMYK em outros dados de CMYK para um dispositivo diversos processos de produção, informando ao sistema qual
de produção ou para reprodução. é o perfil necessário. Na linha Apple, encontra-se no sistema
operacional o gerenciador de cores ColorSync, que é
Usando os perfis criados nos dispositivos específicos, as cores responsável pela administração dos perfis e conversões de
e seus controles terão fidelidade em todo o fluxo de produção. cores entre os periféricos e softwares. No caso dos PCs, o

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 gerenciamento fica por conta dos próprios aplicativos; isso
explica porque a manipulação de uma mesma imagem entre
eles, mostra as cores diferentes (uma imagem editada pelo
Photoshop e levada para o Quark por exemplo).

b. Calibração - os dispositivos devem ser calibrados

periodicamente para manter a consistência de cor,
produzindo os mesmos valores pelo perfil. Por exemplo: uma
área da imagem com 50% de magenta deve manter esse
mesmo valor no fotolito e na prova impressa. Os scanners
CCD geralmente são calibrados apenas uma vez, devendo
manter a constância de cor a cada leitura. Imagesetters, por
estarem sujeitas à sensibilidade da emulsão usada, às
variáveis da revelação e processamento dos filmes, à
intensidade de exposição do laser, precisam ser calibradas ou
linearizadas uma ou duas vezes por dia.

Os passos para a calibração são:

1.Estabelecer as variáveis a serem calibradas;
2.Capturar, expor ou imprimir uma imagem de teste;
3.Avaliar o resultado usando espectrofotômetros,
colorímetros e densitômetros de reflexão e transparência;
4.Ajustar o dispositivo;

c. Conversão - a fase de conversão é justamente aquela em

que os valores ou espaços de cores nativos dos equipamentos
(RGB/ CMYK) são convertidos pelo sistema de CMS em
padrões CIE e CIELab.

O gerenciamento de cores é um assunto complexo, que

envolve desde o conhecimento do processo de fabricação da
tinta e papéis, dos sistemas de impressão, conhecimento do
diferentes equipamentos e suas limitações, assim como os
modos como trabalham as cores. Sem ele não há nenhum
controle das cores desde a entrada da imagem até sua
impressão final, e não haverá garantia de consistência de cor,
tão importante para os sistemas de identidade visual
desenvolvidos pelos designers.

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Aparência da cor
 Aparência da cor
A cor dos corpos não depende apenas da natureza da matéria exigido que os sistemas prevejam as “diferenças entre cores”
que os compõe, mas também da luz que os ilumina. Quando ao invés da “aparências das cores”. Para aqueles processos
uma luz incide sobre um corpo, sabemos que uma parte dela de coloração que desenvolvem atividades ligadas com
será refletida e a outra absorvida. A parte da luz que foi iluminação e cores em imagens, como fotografia, impressão
devolvida alcançará nosso olho, fazendo com que se atribua e computação gráfica, os modelos de aparência da cor podem
àquele corpo uma cor, de acordo com a qualidade da luz que ser exigidos de forma complementar.
ele reflete.
Um aspecto fundamental para a visualização das cores é a
Portanto, é perfeitamente compreensível que a cor dos metameria. É possível produzir cores equivalentes sem a
corpos mude, dependendo da fonte de luz que os atingiu. No utilização de materiais idênticos, porque estímulos
dia-a-dia, subentende-se que o corpo tenha sido exposto à espectralmente diferentes podem produzir a mesma resposta
luz diurna, que chamamos luz branca. Nenhuma fonte visual.
artificial pode proporcionar a mesma luz branca, não
obstante os mais recentes avanços tecnológicos. Uma A metameria torna possível que diferentes tecnologias de
medição científica, objetiva, da cor é possível pelo uso de cores existam. A maioria dos sistemas de reprodução de
espectrofotômetros, instrumentos que medem a intensidade cores, incluindo televisão, fotografia, cinema e impressão,
de cada um dos componentes monocromáticos que constitui dependem de três ou quatro cores primárias (nem sempre
o espectro de uma radiação policromática (Carramilo, 1997). iguais) para representar o mundo cromático. Os pigmentos
tóxicos podem ser substituídos por corantes biodegradáveis.
A “aparência da cor” é uma disciplina da ciência das cores Os corantes podem também ser substituídos para reduzir
voltada à descrição da cor dentro de um certo ambiente. Os custos. Devido à metameria é possível reordenar a fórmula
“modelos de aparência da cor” são utilizados para prever as de uma cor através da utilização de corantes diferentes. Os
modificações em uma cor causadas por mudanças de designers podem coordenar a combinação de itens com cores
Figura 17: Aparência da cor iluminação, visualização e cognição (Berns, 2000). Quando idênticas, mesmo que sejam feitos com materiais diferentes.
consideramos não apenas um objeto colorido, mas uma sala
cheia de objetos coloridos, as mudanças que ocorrem são As superfícies podem apresentar drásticas diferenças de cor
bem maiores. Assim, os elementos individuais de um cenário quando submetidas a mudanças em relação à iluminação ou
que estão em nosso campo visual e suas relações podem ao observador. Sob iluminação incandescente, uma amostra
variar em relação à cor. pode parecer verde e a outra marrom. Sob a luz do dia, em
torno de 6.500 K, elas podem parecer idênticas. Sob a luz do
Por exemplo, ao observarmos a figura 18, considera-se a céu, em torno de 10.000 K, elas podem se tornar diferentes
visualização de um pedaço de papel cinza claro, primeiro novamente (Berns, 2000). Contudo, em muitas ocasiões, as
contra um fundo branco, depois contra um fundo preto. Um condições de iluminação não podem ser controladas. O
modelo de aparência de cor poderia prever um aumento de interior de uma sala ou um automóvel é iluminado por muitas
luminosidade do papel cinza claro para o fundo preto se fontes diferentes. Mesmo que se possa controlar a
comparado ao fundo branco. iluminação, não poderemos controlar os observadores. As
cores reproduzidas por fotografia, por impressão e televisão
Quando se necessita saber se um lote de material é igual ao são quase sempre altamente metaméricas em relação aos
Figura 18: Diferença de luminosidade em padrão, não precisamos do nome da cor do padrão. objetos reais que estão reproduzindo. O que torna este
relação ao fundo Geralmente, leva-se em consideração um par de objetos ao aspecto menos explícito é o fato dos objetos originais
invés de um isoladamente, procurando apenas saber a raramente estarem disponíveis para comparação.
diferença de cor entre eles.
A metameria pode ser tanto uma benção quanto uma
Para os processos envolvidos com a coloração de materiais, é maldição. Mudanças em relação à fonte de luz, ao objeto ou

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 ao observador podem resultar em uma combinação falha. O Quadro 04: Fontes luminosas segundo a temperatura da cor
único modo de eliminar a metameria é tentar produzir
objetos que sejam combinações espectrais.

4.1 Conceitos de iluminação - que

devem ser considerados na visualização das cores
A cor da luz que ilumina uma superfície influencia
diretamente a percepção da cor da mesma. Assim, a
compreensão dos conceitos de “temperatura da cor” e “índice
de reprodução de cor” são fundamentais.

4.1.1 Temperatura da cor

Um critério popular para verificar a composição espectral da
luz branca é a temperatura de sua cor. Isto é baseado em
duas premissas:

* que a fonte de luz em questão produza o espectro contínuo

de todas as cores visíveis;

* que as relativas proporções de ondas curtas e longas na

radiação luminosa desta fonte mudem gradualmente, com a
elevação da temperatura (Baer, 1999).

A cor da luz é medida em graus Kelvin (ºK). Quando um

objeto, como um pedaço de metal, é aquecido a
temperaturas crescentes, emite luzes diferentes que
percorrem desde o vermelho, laranja, amarelo e branco, e
emitiria eventualmente a luz azul se nenhuma reação
química ou física ocorresse. A cor da luz incandescente
emitida deste objeto pode ser descrita então por sua
temperatura. Uma luz de vela tem uma temperatura de cor ao
redor de 2000 K. O azul celeste está entre 12000 e 18000 K. A
luz do dia está ao redor de 5.000 K e um céu nublado é
aproximadamente de 6250 K.

A luz branca contém uma mistura de todas as cores no

espectro. A temperatura da luz, em Kelvin, descreve o quão
avermelhado ou azulado é uma fonte de luz (SENAI, s/d). Em
síntese, “Temperatura de cor de uma fonte de luz é a
temperatura absoluta, expressando em graus Kelvin (ºK) a
qual, a luz por um corpo negro tem a mesma composição
espectral que a fonte de luz em questão” (Baer, 1999). Os
quadros 04 e 05 apresentam relações entre fontes de
iluminação e temperatura de cor.

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 Quadro 05: Luzes coloridas e temperaturas de cor halógenas dotadas de um refletor que reduz
substancialmente o calor projetado. Seu facho de luz é
Luz colorida Temperatura de cor concentrado, tornando-as ideais para iluminar obras de arte e
Vermelho 800 – 900 K objetos. As lâmpadas fluorescentes (chamadas também de
Amarelo 3.000 K lâmpadas de descarga) têm gás mercúrio, que ao receber
Branco 5.000 K descarga elétrica produzida por um reator, emitem luz. Os
Azul 8.000 – 10.000 K modelos tubulares convencionais têm IRC de 70 %. Os
Azul brilhante 60.000 K modelos da nova geração, compactos, apresentam IRC de
Fonte: Carramilo Neto (1997) até 85 %. O consumo de energia dessas lâmpadas é 80%
menor que o das incandescentes.
As fontes de luz podem ser agrupadas considerando a relação
entre aparência e temperatura de cor. O quadro 06 apresenta Quadro 07: Fonte luminosa - TC - IRC
a aparente cor das lâmpadas:

Quadro 06: Temperatura de cor e aparência

Temperatura de cor Aparência da cor

(TCC)
> 5.000 k Fria (branca-azulada)
3.3000 – 5.000 K Intermediária (branca)
< 3.000 Quente (branca-avermelhada)
(branca-
Fonte: Pereira (s/d, p. 15) avermelhada)

4.1.2 Índice de reprodução de cor IRC (Color

Rendering Index - CRI)
A cor de uma superfície a ser percebida é influenciada pelo
conteúdo de cores da fonte luminosa este efeito é chamado
de reprodução de cores (Pereira, s/d). Portanto, índice de
reprodução de cor (IRC) é a medida de 0 a 100 de quanto uma
fonte de luz corresponde à cor da luz natural. Uma lâmpada
com o IRC 100, significa que sua reprodução de cor é
excelente. Quanto mais baixo for esse número mais
distanciada do real estará esta cor, vista sob a lâmpada em
questão.
Os projetistas gráficos podem recorrer às chamadas “vitrines
de visualização de cor” ou, simplesmente, “visualizadores de
É fundamental que as fontes de luz proporcionem uma
cor”, para avaliarem as amostras de diferentes materiais sob
reprodução de cores correta de acordo com os objetivos do
diferentes condições de iluminação, prevendo os resultados
projeto. Locais em que a acuidade visual é exigida, como
finais de observação.
museus, vitrines, gráficas, escritórios de design e similares a
iluminação com bom índice de reprodução de cor é
obrigatória.

As lâmpadas incandescentes apresentam IRC próximo de

4.2 Fatores -que inf luenciam a
100. As halógenas, que também pertencem a família das inter pret ação das cores: os fenômenos
incandescentes, possuem o mesmo IRC. As dicróicas são cromáticos

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 ser iluminado mediante uma fonte de luz escondida e
Os chamados fenômenos cromáticos, a saber, contraste diferente da que cai sobre o observador. Assim, o observador
simultâneo, contraste sucessivo, constância de cor, poderia adaptar-se a uma luz vermelha enquanto os
adaptação cromática, as cores subjetivas e a memória da cor estímulos de cor eram apresentados sob uma luz branca, ou
podem influir no processo de percepção e discriminação as condições de iluminação poderiam inverter-se13.
cromática.
Ao contrário dos fenômenos citados anteriormente, que
Os efeitos gerados pelo contraste simultâneo de cor envolveram estímulos cromáticos, o fenômeno das cores
mostram que uma cor muda quando outra cor está presente. subjetivas demonstra que impressões de cor podem ser
Por exemplo: na figura 19, um cinza parece ligeiramente azul produzidas por estímulos em branco e preto. O conhecido
Figura 19: Contraste Simultâneo
em um fundo laranja. Deve-se lembrar do processo oponente disco de Benhamn, figura 20, (inventado por Benham no
da percepção: o olho busca as complementares. século XIX) mostra como figuras acromáticas podem produzir
cores subjetivas. Quando o disco roda a uma freqüência de
O fenômeno do contraste sucessivo das cores inclui todos umas 10 revoluções por segundo, cores não saturadas
os fenômenos que são observados quando os olhos foram aparecem ao longo das linhas curvas. Fineman (citado por
saturados pela cor de um ou mais objetos durante um certo Foley, 1996), ao tirar uma fotografia colorida do disco de
tempo e quando se desloca o olhar, percebem-se imagens Benham em movimento, observou que tal fotografia aparecia
com a cor complementar (Pedrosa, 1982). cinza. A percepção da cor reside no observador, e não no
estímulo. Estudos revelam que brilhos em branco e preto de
A constância de cor mostra que tendemos a ver o matiz de certas intensidades e durações podem ser um sinal para
um objeto permanecer igual, apesar das mudanças no cores em particular14.
comprimento de onda da luz que está iluminando-o. Por
exemplo, de dia os objetos são vistos sob luz natural e, à Outro fenômeno cromático que influencia na percepção da
noite, sob luz artificial, mas associamos as mesmas cores aos cor denomina-se desvio de Purkinje. O desvio de Purkinje15
objetos com ambos tipos de iluminação (Edwin Land, 1977, tem a ver com a luminosidade dos diversos matizes. De
apud Foley, 1996). A teoria retiniana de Land busca explicar a acordo com Purkinje, nossa sensibilidade aos diversos
constância da cor baseando-se, principalmente, no padrão de comprimentos de onda muda conforme as condições
Figura 20: Disco de Benham refletância do estímulo. Em suma, o sistema visual determina fotópicas (cones) a escotópicas (bastonetes). O sistema
a parte mais brilhante do estímulo e logo tenta determinar se visual humano percebe como mais brilhantes os matizes de
essa parte poderia ser “branca”. baixo comprimento de onda (azuis, por exemplo)
visualizados em condições de pouca iluminação. Ou seja,
13. Os dados mostram efeitos marcantes quando as condições de O fenômeno da adaptação cromática foi sugerido em 1905, temos mais sensibilidade para perceber os comprimentos de
iluminação para os observadores e para os estímulos (objetos
observados) eram diferentes. Por exemplo, era mais viável que os
por Von Kries. Ele mostrou que a iluminação ocasiona onda próximos do azul em condições escotópicas e os matizes
observadores dissessem que um estímulo era vermelho, laranja mudanças adaptativas em nossos fotorreceptores, que então de alto comprimento de onda são melhor percebidos em
ou rosa quando se encontravam sob luz branca e os estímulos com influem sobre nossa percepção da luz refletida (Foley, 1996). condições fotópicas. Na penumbra, uma superfície azul
luz vermelha. Quando os observadores eram banhados com luz Esta teoria tem algo de intuitivo, já que a iluminação que cai parecerá mais brilhante que outra vermelha.
vermelha e os estímulos com luz branca, era mais comum que sobre os objetos também chega aos nossos olhos, afetando-
pensassem em verde ou azul ao julgar a cor do estímulo. os proporcionalmente aos comprimentos de onda presentes A memória da cor revela como as nossas expectativas a
na fonte luminosa. A iluminação proporcionaria a nosso respeito das cores habituais dos objetos influem na
14. Exemplos de cores subjetivas foram explorados pela Pop Art e sistema visual uma “referência” contra a qual se interpretaria percepção da cor do objeto real ou imagem. Este fenômeno
Op Art, movimentos artísticos desenvolvidos na década de a luz refletida que provém do exterior. pode ser atribuído a nossas expectativas e processos
sessenta, sobretudo nos EUA e Europa. Eles pretendiam criar uma
arte estritamente óptica, assim enfatizavam as experiências
cognitivos. Pela memória da cor, a cor usual de um objeto
perceptivas. Muitas obras desse período contêm linhas pretas Em um experimento, Uchikawa e Boynton (apud Foley, 1996) geralmente influi em nossa percepção de cor real deste
finas em desenhos geométricos sobre um fundo branco, e tendem exemplificaram a importância da adaptação à fonte de objeto. Nossos conhecimentos e expectativas podem moldar
a vibrar e produzir visões de cores em tom pastel. iluminação. Simplesmente construíram um escaninho de nossas percepções.
observação onde o sujeito sentava-se separado dos
15. Johann Purkinje, físico tchecoslovaco, foi o primeiro a estímulos de cor que devia julgar e olhava através de um
descrever este fenômeno, em 1825. orifício o quarto que os continha. Com isso, o estímulo podia

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Cor, cognição e cultura
 Cor, cognição e cultura
Fatores culturais e psicológicos influem na seleção de cores. natureza historicamente limitada. As categorias familiares da
Foley (1986) relata que o processo de identificação e percepção de cores (vermelho, amarelo, verde e azul) ou da
categorização de cores é algo complexo. Nem todos os percepção das formas (quadrados, triângulos, círculos etc.)
membros de uma categoria de cor são tratados de uma expressam regras perceptuais típicas daqueles seres
mesma maneira, sobretudo aqueles que se encontram no humanos, cuja consciência tem sido formada sob a influência
limite de categorizações como, por exemplo, azuis e verdes. de categorias estabelecidas durante um período particular de
Embora tais cores sejam categorizadas tecnicamente a partir tempo, sob influência de conceitos aprendidos em situação
do comprimento de onda azul abaixo de 480 nm e verde de ensino.
acima de 497 nm os observadores confundem-se quando
solicitados a avaliar comprimentos de onda de 491 nm por
exemplo (Foley, 1986). Por estar no campo intermediário de
dois matizes, a metade dos observadores o interpretam como 5.1 O legado histórico
azul e outra metade como verde. Em outros estudos, esse
mesmo autor conclui que algumas cores são identificadas e Segundo Pastoreau (1997), parece existir na história
categorizadas mais rapidamente e conseqüentemente ocidental da cor três fases de mutações essenciais.
recordadas com maior facilidade; são elas: azul, amarelo, Primeiramente, a Idade Média Feudal (séculos X-XII), que vê
verde e vermelho. Essas quatro cores tem uma especial desaparecer a antiqüíssima organização ternária, que
importância para nossos processos sensoriais e psicológicos. remonta à proto-história e está construída à volta de apenas
três pólos: preto, branco e vermelho. A isto sucede-se uma
Bruner, citado por Luria (1990), notou que toda a percepção é nova ordem das cores, articulada à volta de combinatórias
um processo ativo, inerentemente complexo de classificar novas, no seio das quais seis cores passam a desempenhar
informações novas em categorias conhecidas, sendo um um papel preponderante: o branco, o preto, o vermelho, o
evento intimamente ligado às funções de abstração e azul, o verde e o amarelo.
generalização da linguagem. Assim, se reconhecemos que a
percepção é uma atividade cognitiva complexa que emprega Depois do fim da Idade média, no início dos tempos
dispositivos auxiliares e envolve uma participação íntima da modernos, em poucas décadas (entre 1450 1550), por causa
linguagem, deve-se alterar as noções clássicas de percepção da divulgação da imprensa, da imagem gravada, e também
como um processo não mediado, dependente somente de leis por causa da reforma protestante, o preto e o branco saem da
científicas relativamente simples. ordem das cores. Preparava-se, deste modo, o terreno para
as experiências de Newton e para a valorização do espectro
Portanto, estruturalmente, a percepção depende de práticas solar, desconhecido das sociedades antigas e Medievais.
humanas historicamente estabelecidas que podem não só
alterar os sistemas de codificação usados no processamento No começo da Revolução Industrial (1750-1850), quando
da informação, mas também influenciar a decisão de situar os pela primeira vez na história o homem europeu é capaz de
objetos percebidos em categorias apropriadas. Para Luria fabricar, tanto no domínio da tinturaria, como no da pintura,
(1990), pode-se tratar o processo perceptivo como similar ao uma nuance de cor previamente escolhida, mais do que um
pensamento gráfico: ele possui aspectos que mudam com o mero processo técnico, trata-se de uma alteração cultural de
desenvolvimento histórico. grande alcance.

Um enfoque histórico exige que se observe os códigos Não há nada de universal na cor, nem na sua natureza,
historicamente estabelecidos na percepção de objetos e de nem na sua percepção. Por isso mesmo, não acredito de
propriedades relativamente simples, questionando-se se as todo na possibilidade de um discurso científico unívoco
leis da cor e da forma permaneceram imutáveis ao longo dos sobre a cor, unicamente fundado nas leis da física, da
séculos (Luria, 1990). Sem dúvida essas leis possuem uma química e da matemática. Para mim a cor que não é

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 vista, é uma cor que não existe. O único discurso usarem mesclas. Em 1664, o químico irlandês Robert Boyle
possível sobre cor é de natureza antropológica resumiu em sua obra o conjunto de cores primárias:
(Pastoreau, 1997, p.15).
[...]existem umas quatro cores simples ou primárias (se
De forma mais pontual que Pastoreau (1997), Gage (1993) me permite dizê-lo assim), que em diferentes
destaca a importância da contribuição da antigüidade composições dão como resultado todas as demais [...]
clássica para a história das cores. Segundo Gage (1993), os para mostrar a variedade de cores necessita empregar
pintores antigos trabalhavam com uma palheta mais que o branco, o preto, o vermelho, o amarelo e o
extremamente limitada. Apeles, Accaio, Melantio e Nicómaco azul.; estas cinco cores em distintas composições e
só utilizavam quatro cores - o branco, o amarelo, o vermelho decomposições são suficientes para mostrar uma
e o preto. Essas quatro cores básicas estariam relacionadas variedade e um número de cores dificilmente
com as doutrinas hipocráticas dos quatro humores que imagináveis [...] (Boyle apud Gage, 1993, p. 36)
distinguem aspectos do rosto humano: o sangue (vermelho),
a fleuma (branca), a bílis (amarela) e a bílis (preta). Estes, Em 1839, o químico francês M. E. Chevreul (De la loi du
perfeitamente combinados, proporcionam o perfeito contraste simultané des couleurs) afirmava sumariamente
equilíbrio do organismo. Um dos argumentos mais em sua obra que os antigos haviam utilizado uma palheta
persistentes a favor da teoria das quatro cores é que este com cinco cores primárias, a tríade vermelho, amarelo e azul,
reduzido número de pigmentos cromáticos básicos poderia mais branco e preto, e que as mesclas produziam-se
ser aumentado através de mesclas. No século XVII, um espontaneamente (opticamente) mediante o efeito dos
erudito calculou que com estas quatro cores poder-se-ia contrastes simultâneos.
conseguir cerca de 800 variações. Contudo, os gregos não
utilizavam as mesclas intercromáticas e sim efeitos Estudos precisos nessa área são difíceis, pois muitos
clareadores e escurecedores na cor. documentos descrevem o material colorante e não o nome da
cor propriamente. Um exemplo está ligado ao vocabulário
O filósofo Empédocles (492 - 432 aC) também postulava que heráldico, em que a cor estava relacionada ao valor material;
toda a natureza consistia de quatro elementos: ar, terra, fogo dos metais mais preciosos aos pigmentos mais caros, como o
e água. Ele afirmava que esses quatro elementos, lápis lazuli (azul ultramar).
combinados em proporções variadas, formavam tudo o que
existia, inclusive as cores. Para ele existiam quatro cores
primárias: vermelho (ar), verde amarelado (terra), branco
(fogo) e preto (água) (Golding e White,1997). 5.2 Cor e linguagem
Em todos os escritos antigos a cor ocupa uma posição O processo de identificação e categorização das cores está
ambígua: por um lado serve de base para o meramente intimamente ligado à linguagem. Nomear uma cor implica a
decorativo, o falso; mas, por outro, é o que proporciona à articulação de todo um repertório em termos de experiência
pintura vida e credibilidade. Para os filósofos gregos o cromática e vocabulário.
objetivo da arte era imitar a natureza e a cor poderia
fomentar ou entorpecer tal objetivo (Gage, 1993). No século A preocupação de muitos estudiosos da linguagem das cores
XV, quando Alberti relaciona as cores aos quatro elementos, a têm sido responder à seguinte questão: Se o olho é capaz de
tradição grega ainda não havia sido revista. Para Alberti, distinguir milhões de matizes cromáticos, por que a maior
vermelho representava o fogo; azul, o ar; verde, a água; e o parte das culturas e a história escrita apresentam um léxico
16. Observam-se diferentes referências relativas à quantidade cinza, a terra. Posteriormente, Leonardo da Vinci, a partir das reduzido de termos que oscila entre oito ou onze palavras
de cores que o olho humano pode perceber. Para Carramilo Neto idéias de Alberti, identificou o amarelo como terra e reabilitou básicas para identificar cores? Para Luria (1990) o olho
(1997, p. 59)a vista humana pode diferençar cerca de 10.000 o branco e o preto como cor. humano pode distinguir até dois ou três milhões de matizes
tonalidades e uma centena de grises. Já para Ungerer & Schmid diferentes, mas possui somente vinte a vinte e cinco termos
(1996), o ser humano pode distinguir aproximadamente 7.500
A origem histórica da idéia de cores primárias também é para nomeá-los. Uma pessoa que percebe determinado matiz
tons. Segundo o hipermídia PANTONE, pessoas com visão normal
para cores podem perceber milhões de diferentes cores do complexa e, no contexto da pintura, está claro que a própria isola seus aspectos primários e o classifica em uma categoria
espectro visível. evolução esteve presa a uma forte resistência dos pintores a de cor mais ampla16.

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 O conceito de termos básicos para cores é uma idéia A lingüística cognitiva tem estudado a complexidade
relativamente moderna. Berlin e Kay publicaram em 1969 a presente no processo de identificação e nomeação de
obra Basic Color Terms, originando a maior parte das objetos, situações e fenômenos, com vistas a compreender o
reflexões posteriores (Gage, 1993). Os autores analisaram significado das palavras e situações. Quem pode realmente
cerca de 98 idiomas e propuseram um modelo articulado em identificar o ponto onde um chuvisco vira chuva e chuva
onze níveis, capaz de explicar a evolução dos léxicos transforma-se em neve, ou onde a névoa e o nublado
cromáticos: terminam?

*Nível um - incluía o branco e o preto; Ungerer & Schmid (1996) alertam que estes limites nem
*Nível dois - branco, preto e vermelho; sempre são claros e que algumas propriedades físicas, que
*Nível três - branco, preto, vermelho, verde ou amarelo; não podem ser tocadas (como duração, cheiro, altura, brisa e
*Nível quatro - branco, preto, vermelho, amarelo ou verde; cores), são compostas por escalas muito amplas, definidas
*Nível cinco - branco, preto, vermelho, verde, amarelo e por dois extremos.
azul;
*Nível seis - branco, preto, vermelho, verde, amarelo e Uma escala de cores não cria uma divisão natural e clara
marrom; como se comparássemos livros, carros e montanhas.
*Nível sete - o púrpura, o rosa, o laranja, o cinza... até Portanto, na ótica da linguística cognitiva a classificação de
completar os 11 níveis. cores só pode ser concebida como processo mental e não
como propriedade física. Esse processo mental que estuda a
O referido estudo recebeu críticas por parte dos lingüistas e natureza complexa do que vemos e como o classificamos é
etnógrafos. Eles alertam que as culturas de nível I e II chamado de categorização. Seus produtos são categorias
distinguem cores claras e escuras, quentes e frias ou úmidas cognitivas, por exemplo, azul, vermelho e amarelo (Ungerer
e secas. Outro aspecto refere-se ao método, que utilizou & Schmid, 1996).
cores correspondentes ao sistema de Munsell (Gage, 1993).
Luria (1990) analisou o processo de nomeação e classificação
Gage (1993) destaca que a identidade cromática que revela a de cores e figuras geométricas em povos do Uzbequistão,
linguagem deve relacionar-se com a mais ampla experiência região montanhosa da extinta União Soviética, nos anos de
cromática que existe dentro de uma cultura, experiência que 1931 e 1932. Foram apresentados aos sujeitos17 pequenos
difere bastante, segundo os diferentes grupos interessados novelos de lã (ou seda) de diferentes cores (quadro 08) para
em cor. As crianças podem constituir um grupo, cujo serem nomeados. Os ativistas das fazendas coletivas e as
desenvolvimento do léxico pode coincidir com o proposto por estudantes responderam como as crianças em idade escolar
Berlin e Kay, mas as mulheres, como grupo, não de Moscou. Eles freqüentemente designavam cores através
correspondem a esse esquema devido ao seu amplo manejo dos nomes categoriais (azul, vermelho, amarelo...), mas,
com a cor. Pode-se estabelecer outras conexões com grupos algumas vezes demonstravam dificuldades na nomeação das
de profissionais segundo seu grau de interesse por cores. cores de n.16, 18, 19, 23, 24 e 26. Já os trabalhadores das
fazendas diziam: “um trator é uma máquina, um trator
Parece claro que muitas pessoas que não estão relacionadas também é uma máquina, o mesmo ocorre com as cores. Os
profissionalmente com a terminologia da cor possuem um homens que não conhecem cores as chamam todas de azul”.
vocabulário reduzido, e este atua poderosamente na própria As mulheres deram nomes de cores mais ricos e mais
percepção. A percepção cromática e a linguagem relacionam- diversificados que os trabalhadores das fazendas e os
se intimamente; o léxico que se dispõe desempenha um estudantes. Nomes de objetos (como cor-de-romã, pistache
papel fundamental na criação de qualquer linguagem de etc.) foram empregados por 16% dos sujeitos.
símbolos cromáticos, visto que a ação de simbolizar é,
sobretudo, uma função da linguagem (Gage, 1993).
17. Nesse experimento foram envolvidos diferentes grupos
populacionais com qualificações educacionais e experiência
Quadro 08: cores apresentadas aos sujeitos da pesquisa.
diversificadas: mulheres analfabetas, homens camponeses 5.2.1 As contribuições da lingüística cognitiva
(analfabetos), ativistas de fazendas coletivas, mulheres semi-
alfabetizadas e alfabetizadas.

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 As relações entre cor e forma foram estudadas por diversos
1.rosa brilhante 15.nuanças de azul
autores. Kandinsky aprofundou este tema, partindo de
2.vermelho 16.nuanças de azul
pesquisas realizadas no contexto da Bauhaus. Ele explorou a
3.vermelho vinho 17.nuanças de azul
teoria da cor, a teoria da forma e as relações entre ambas.
4.amarelo escuro 18.azul celeste
Para o artista a composição é ”uma organização exata e
5.amarelo claro 19.azul celeste claro
regular das forças vivas, contidas nos elementos em forma de
6.amarelo esbranquiçado 20.violeta
tensão”. Kandinsky evidenciava que dentre as forças que a
7.amarelo limão 21.laranja
cor possui, a que mais importava era a força de alteração na
8.amarelo esverdeado 22.marrom
percepção da forma. As cores deveriam ser analisadas em
9.palha 23.rosa claro
relação às formas geométricas simples, em relação aos
10.nuanças de verde 24.rosa escuro
efeitos gerados pelas complementares em formas similares,
11.nuanças de verde 25.rosa saturado
pela relação entre formas livres e cores básicas e pela
12.nuanças de verde 26.cinza
reciprocidade percebida entre formas e cores. Em 1924 ele
13.nuanças de verde 27.castanho
distribuiu na Bauhaus um questionário que pedia que os
14.preto
alunos marcassem qual forma elementar combinava com as
cores primárias. A maioria escolheu as seguintes
associações: triângulo-amarelo, quadrado-vermelho e
Num segundo momento, a pesquisa solicitava que as pessoas círculo-azul. A figura 21 mostra a página do questionário
agrupassem as cores. Sujeitos com nível de desenvolvimento apresentado por Kandinsky18.
cultural relativamente alto, jovens com algum tipo de
educação formal, não tiveram dificuldades para separar cores Para formulação das relações forma-cor, Kandinsky também
em vários grupos. Contudo, as mulheres apresentavam um se valia do princípio da temperatura. Esse tipo de associação
sistema totalmente diferente. A tarefa de dividir cores em é um tópico recorrente desde Goethe e muito comum na
grupos criava uma completa confusão gerando respostas do história da teoria das cores: temperaturas formais e
tipo: “isto não pode ser feito, nenhuma delas é a mesma cor, temperaturas cromáticas. Kandinsky relacionou forma e cor
não podemos colocá-las juntas” (Luria, 1990, p. 45). Muitas observando os efeitos que umas exercem sobre as outras,
se recusaram a executar os agrupamentos. Foi observado destacando que o valor de certas cores é realçado pela ação
que as mulheres analfabetas, altamente familiarizadas com o de certas formas, abafado ou atenuado por outras. Segundo
bordado, utilizavam nomes gráficos e de objetos para as ele, as cores mais agudas têm suas características
cores, ao invés de nomes categoriais. Portanto, seu processo acentuadas pelas formas agudas. Já as cores apropriadas ao
de agrupamento e classificação fugia totalmente dos padrões efeito de profundidade são intensificadas pelas formas
categoriais explicitados na literatura sobre psicologia da arredondadas. O autor também considerou as relações entre
percepção. Uma operação com cores de tal natureza cor, retas e ângulos concluindo que quanto mais agudo um
desaparece entre os grupos mais desenvolvidos, visto que a ângulo, mais próximo ele está do calor agudo (amarelo), em
nomeação categórica de cores é mais proeminente. contrapartida, o calor diminui consideravelmente à medida
que nos aproximamos do ângulo reto vermelho, e inclina-se
paulatinamente em direção ao frio, até que se forma o ângulo

Figura 21: Questionário aplicado por

Kandinsky na Bauhaus que objetivava
5.3 Cor e forma obtuso azul” (Wink, 1999).

Klee abordou as relações entre forma, cor e movimento.

relacionar formas básicas e cores Uma composição cromática, assim como toda a experiência Segundo os princípios crescente e decrescente ele explorava
visual, é dinâmica. As cores apresentam características de o movimento das cores (por exemplo: das frias às quentes,
peso, distância e movimento, que combinadas a proporções e das quentes às frias, podendo direcionar o resfriamento ou
localizações de forma distintas, constroem uma informação aquecimento da composição). Klee principiava sua
complexa. Nesse sentido, em situações de criação ou de abordagem com o estudo do tema “formas elementares”
análise costuma-se considerar as relações e os efeitos passando para “cores elementares”. Estas abordagens
18. Apesar de alguns questionamentos sobre a condução do
estudo de Kandisky, estas atribuições ainda são válidas gerados pelos diversos elementos num determinado encorajavam o sentido de organização dos espaços e abriam
atualmente (Droste,1992, p.88). conjunto. a visão para as infinitas possibilidades do design: através da

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 proporção, da rotação, de reflexões e etc. estética, pode atuar informativamente, funcionalmente ou
simbolicamente a partir de códigos mais ou menos explícitos.
A partir do estudo do movimento pendular e da observação
da faixa do arco íris Klee concebeu o círculo de seis cores. No .5.3.1.1 Contrastes
que concerne a representação das relações das cores entre A definição mais simples de contraste é, de fato, a diferença
si, esse disco é muito mais expressivo do que a faixa espectral ou o grau de diferença entre objetos com natureza
do arco-íris. Ele distinguia o movimento das cores na periferia semelhantes ou comparáveis. O uso do contraste traz
do círculo e no sentido diametral. Para Klee o movimento era dinamismo à uma imagem, conduzindo o olhar do
importante não apenas para o processo de criação mas para o observador, destacando áreas e hierarquizando informações.
de recepção, ou mais precisamente para o processo de
percepção da imagem. Klee não submeteu as diferentes Com base nos estudos de Itten (1993), mas também
cores a uma investigação isolada, procurava enfatizar explorado por Golding (1997), existem tipos básicos de
sempre a busca das relações. contraste que podemos usar para evidenciar uma imagem, a
saber: contraste valor, contraste matiz, contraste saturação,
Itten também afirmava que as formas geométricas e as cores contraste complementar, contraste quente/frio e contraste
do espectro eram os meios mais simples, sensíveis e fortes de espaço.
Figura 22: Contraste de matiz para representação de uma obra expressiva. Cada forma
possui uma cor local. A cada forma geométrica corresponde *Contraste de matiz
uma cor, a saber: círculo/azul, quadrado/vermelho, É o contraste existente entre quaisquer dois matizes puros no
triângulo/amarelo (Wick, 1989). Muito de sua teoria está disco de cores. Neste tipo de contraste, a relação mais
pautado nas leis dos contrastes. intensa ocorre entre as três cores primárias. Como estas
cores não têm absolutamente nada em comum, as interações
Os estudos de kandinsky, Klee e Itten foram muito entre elas são particularmente fortes. Uma forma de suavizar
significativos para compreensão da linguagem cromática. o contraste entre as cores é modificar algumas delas criando
Figura 23: Contraste de saturação Para a história ocidental das formas, de tradição mesclas ou nuanças20. Novamente, isto aumenta a distância
renascentista, o desenho é o princípio construtivo por entre as cores e diminui a tensão geral do espaço.
excelência. Convencionalmente, a estrutura era definida pelo
desenho e as cores acrescentadas posteriormente, como um *Contraste de saturação
elemento subserviente19. A expressão “desenho na Quando posicionamos mesclas, nuanças e tonalidades de
cor”explorada pelo artista Henri Matisse, no contexto do uma única cor próximos uns dos outros obtemos um
Modernismo, tentou superar esta polaridade (desenho/cor). contraste de saturação. O contraste de saturação
Ao buscar uma nova ordem construtiva para cor, ele constata provavelmente é dos mais sutis. Uma cor pode ser
Figura 24: Contraste complementar que na cor o que vale são as relações do todo. Ele revelava denominada saturada quando não estiver contaminada com
sua intenção em configurar a pura “irradiação formal da cor”. preto, branco ou cinza. No momento em que qualquer destas
cores neutras se infiltra em uma cor pura, esta perde a
19. O desenho ocidental, estruturador das formas é centrípedo,
5.3.1 Sistemas de contrastes e harmonias saturação.
explora o centro e a gravidade, raramente estabelecendo uma
relação com o entorno. As idéias de Itten também foram No âmbito da aplicação da cor, algumas relações *Contraste complementar
consideradas inovadoras frente ao ensino clássico ocidental que compositivas têm se perpetuado a partir das práticas, de Este é o mais intenso de todos os contrastes possíveis, pois
dicotomizava a criação da forma. Tradicionalmente o desenho é o documentos escritos, gráficos e imagens pictóricas. está fundado na oposição entre cores complementares. As
elemento que circunscreve e delimita o espaço, enquanto a cor cores complementares têm uma natureza altamente
apenas preenche. Segundo esse paradigma o processo de criação As diferentes organizações colorísticas de constrastes e polarizada, porque são misturadas a partir de proporções
plástica estava submetido a seguinte norma: “desenha-se e
harmonias permitem a construção e o destaque de relações exatamente opostas às cores primárias. Como conseqüência,
depois colore-se“.
espaciais, conceitos e idéias. No campo do design gráfico, a sua interação é sempre forte, em muitos casos quase tão
informação cromática de uma peça pode valorizar a vibrantes quanto o contraste entre preto e branco. Como os
20. Quando se combina um matiz puro com branco o resultado é
denominado mescla. O rosa é uma mescla do vermelho com o identificação de certas estruturas e influenciar o contrastes complementares são tão intensos, podem ser
branco. Quando se mistura o matiz puro com o preto, o resultado é comportamento humano. Portanto, a cor além de uma função úteis para dirigir o olhar do observador para várias partes de
denominado nuança da cor. O índigo é uma nuança do azul.

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 um layout. Contudo, deve-se observar que as *Similaridade: em composições, cores semelhantes
complementares, em altos níveis de saturação, funcionam bem quando juntas;
comprometem a legibilidade.
*Familiaridade: considera as expectativas do observador;
*Contrastes quente/frio
As interações entre cores quentes e frias criam contrastes *Equilíbrio: distribuir as cores segundo seu peso aparente;
poderosos. Afinal, as cores quentes e frias estão em oposição
no disco de cores. Além do contraste simples de *Ordem: qualquer boa escala de cores deve ter uma ordem
complementos, há um estranho efeito que ocorre quando cuidadosamente planejada que governe não apenas a
cores quentes e cores frias são colocadas próximas umas das escolha das cores, mas a colocação destas na composição;
outras. Em geral, as cores frias parecem recuar, enquanto as
cores quentes avançam para o primeiro plano. Este fenômeno *Ambigüidade: procura-se eliminar todos os elementos de
visual torna os contrastes quente e frio úteis para fazer os incerteza e de indefinição das composições.
objetos saltarem do plano da figura e flutuarem à frente de
outros objetos. Por sua própria natureza, isso torna as cores A harmonia cromática, na tradição artística ocidental,
frias mais adequadas para cores de fundo que as cores expressa o equilíbrio dos elementos de escalas de tons.
quentes, já que não competem com as imagens e com o texto Assim, busca-se o equilíbrio entre uma cor dominante, uma
no primeiro plano. cor tônica (que traz contraste) e uma cor intermediária
(Goldman, 1998; Pedrosa, 1989):
Visualmente, os tons de vermelho são considerados mais
Figura 25: Contraste quente/frio
quentes, enquanto os azuis mais frios. O verde obtido através * Cor dominante: é aquela que ocupa a maior extensão no
da mistura do azul com o amarelo pode ser considerado conjunto da composição;
quente ou frio, dependendo de como é usado. O grau de
temperatura de qualquer cor é relativo; existem tons de * Cor tônica: é a coloração vibrante que, por ação de
vermelho mais frios e tons de azul mais quentes. Tudo contraste complementar, dá o tom ao conjunto;
depende da proporção de tons misturados para adquirir
A estrutura central exemplifica aquele tom particular e dos tons que o cercam. * Cor intermediária: é a coloração que forma a passagem, o
uma dupla comeplementar (linha
meio-termo entre a cor dominante e a cor tônica.
vertical), a escala complementar
dividida (triângulo) e a escala É importante lembrar que, aqui, as concepções estéticas de
complementar duplamente temperatura (quente/fria) resultam de estados psicológicos. Em certo grau, os princípios da harmonia e do contraste
dividida (retângulo). Como já foi abordado neste capítulo, o conceito de parecem contradizer-se diretamente. Porém, nenhum
temperatura de cor, na física, é oposto, ou seja, as ondas conjunto de princípios é inerentemente melhor que outro.
curtas (azuis) produzem mais calor que as longas Quando se constrói uma escala de cores deve-se selecionar e
(vermelhas). Popularmente, sabe-se que as ondas adotar alguns princípios e, invariavelmente precisaremos
ultravioletas são as que queimam mais a pele e que as descartar outros. A harmonia e o contraste são faces
chamas azuis são as que produzem mais energia. diferentes da mesma moeda - se tiver um, sem o outro, o
observador percebe que algo está faltando (Golding, 1997).
5.3.1.2 Harmonização cromática
Harmonia é a arte de arranjar as cores em um projeto Como estratégias de harmonização, podemos citar:
evitando que os observadores sejam atingidos por grandes
diferenças cromáticas. A presença da harmonia quase nunca * Harmonia Monocromática
é notada, mas sua ausência fica sempre imediatamente É a mais simples de todas as harmonias. Como o nome sugere
aparente. Embora não hajam regras fechadas de harmonia esta escala emprega uma única cor. O uso de diversas
para se seguir estritamente, há alguns princípios gerais que mesclas e nuanças da cor produz a variedade. Portanto, uma
se pode usar para criar escalas de cores harmoniosas. escala monocromática baseada no vermelho pode incluir o
Figura 26: Harmonia monocromática vermelho puro, o vermelho tijolo (uma nuança de vermelho),
A harmonização possui alguns princípios fundamentais o morango (uma leve mescla de vermelho) e o rosa (uma
(Golding, 1997): mescla extrema do vermelho).

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 As harmonias monocromáticas tendem a ser extremamente * Harmonia Tripla ou Tríade
integradas e agradáveis, e são também adequadas para se Emprega três cores diferentes que estejam igualmente
estabelecer o estado de espírito geral desde que se possa espaçadas ao longo do disco de cores. A escala mais eficiente
definir o estado de espírito com uma única cor. Às vezes a deste tipo é a das três escalas primárias, mas pode ser
escala de cores monocromática pode ser insípida devido à constituída por três cores “secundárias” ou três “terciárias”.
falta de variação e portanto perde o interesse dos
observadores.
Figura 27: Harmonia Análoga Os princípios tratados anteriormente não são rígidos. São
* Harmonia Análoga orientações disseminadas pela cultura e pela literatura,
A harmonia análoga emprega duas ou três cores vizinhas incluindo textos de cientistas, artistas e filósofos. Sua
umas às outras no disco de cores (vermelho, vermelho- aplicação depende sempre de especificação do contexto e dos
violeta e magenta, por exemplo). O incrível número de meios em que deverão ser empregados. Nesse sentido,
combinações possíveis torna esta harmonia bem versátil. Guimarães (2001) ressalta a importância da “cor como
Embora seja possível expandir uma harmonia de cores informação”. O autor discorre sobre a cor que colabora no
análogas para incluir quatro ou até mesmo cinco cores processo de comunicação em diferentes mídias e como, a
adjacentes, se isto acontecer, a faixa de cores será tão grande partir de uma multiplicidade de códigos, a composição
Figura 28: Harmonia que as cores nos extremos de espectro terão pouca relação cromática pode contribuir no sentido de organizar, dirigir e
complementar ou oposta umas com as outras, o que tende a diluir o efeito geral de uma acrescentar valores à informação textual. O autor ressalta
escala de cores análogas. Embora harmonias de cores que a leitura de um conjunto visual não é sincrônica, como
análogas sejam extremamente versáteis, a similaridade das exemplo pode-se citar uma página de jornal, onde os títulos,
cores tende a deixá-las também harmoniosas. Infelizmente, o corpo da matéria e a legenda são lidos de forma diacrônica,
esta falta de contraste marcante geralmente significa que ou seja, em planos diferentes.
harmonias de cores análogas criadas de modo pobre, podem
deixar de prender a atenção do observador. No ato de informar e comunicar a cor pode atuar de forma
positiva ou negativa (Guimarães, 2003). Como ações
Figura 29: Harmonia * Harmonia Complementar ou Oposta negativas destacam-se a saturação, a redução, a
complementar dividida É formada pelo uso de cores localizadas em exata oposição no neutralização, a maquiagem e a camuflagem. A “saturação”
disco cromático, ou seja, as cores denominadas está ligada ao amplo acesso e popularização da cor.
complementares. Estas cores têm proporções inversas das Guimarães (2003) faz uma diferenciação entre uso da cor
três cores primárias. As harmonias de cores complementares saturada ou uso saturado da cor, pois a primeira nem sempre
são extremamente atraentes e vibrantes em muitos casos, implica em exagero. Uma página inteiramente composta por
até mesmo mais atraentes que as harmonias que empregam cores saturadas pode não ser considerada saturada de cores,
as três cores primárias. desde que as cores tenham cumprido os objetivos propostos
para a comunicação. A ação negativa da “redução” refere-se
* Harmonia complementar dividida a diminuição do repertório semântico das cores. Ocorre
Figura 30: Harmonia
Esta é uma variação da escala das cores complementares. quando uma cor é utilizada repetidas vezes e sua associação
complementar duplamente
Aqui um dos complementos é quebrado nas duas cores a um significado se torna estereotipada. Já a ação negativa da
dividida
adjacentes a ele. A partir de escala de cores complementares “neutralização” é identificada quando há o mesmo
vermelho-ciano, por exemplo, pode-se transformar numa tratamento cromático em informações não relacionadas,
escala “complementar duplamente dividida” utilizando-se o gerando interpretações equivocadas. O princípio primordial
vermelho em oposição ao azul claro e ao verde mar. A para a atividade de comunicação visual é que informações
vantagem é que esta escala possui um maior variedade tonal. semelhantes ou afins devem receber o mesmo tratamento
gráfico e informações diferentes devem receber tratamento
* Harmonia complementar duplamente dividida diferenciado.
Como o nome indica, a escala de cores complementares Percebe-se a ação negativa da “omissão/sonegação” quando
Figura 31: Harmonia tripla duplamente dividida, utiliza as cores adjacentes das duas ocorre a ausência de cor, seja por questões técnicas ou de
ou tríade complementares. A vantagem deste tipo de escala é que ela natureza econômica. A “dissonância” ocorre quando a
se torna mais variada (White, 46). aplicação de cores é contraditória ou dissonante em relação a

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 aos outros elementos da página. A “maquiagem/ 1. Identificação das características técnicas da mídia.
camuflagem” refere-se a utilização de filtros ou iluminação Avaliação de quais os recursos disponíveis, quais os utilizados
diferenciada, ou tratamento da edição gráfica na e quais as limitações técnicas podem restringir a paleta de
manipulação cromática de imagens. Estes recursos são cores. Deve-se considerar o tempo de produção, que é
utilizados no intuito de valorizar a imagem, mas, muitas diferente em cada mídia, e a qualidade de reprodução e
vezes, este efeito cria uma aparência que não corresponde a cores;
realidade do objeto em foco, camuflando a informação. O
“falseamento” e a “deformação” são ações negativas que 2. Observação da linha editorial da publicação, a partir da
induzem o leitor, intencionalmente ou não, a incorporar os avaliação de outras notícias publicadas; observar se o
valores equivocados em relação ao conjunto verbo-visual. comportamento pressuposto é eventual e se ocorre com
freqüência; avaliar as ações positivas e negativas das cores;
As ações positivas da cor são “antecipação”, discriminação,
condensação e intensificação Guimarães (2003). A 3. Avaliação das cores utilizadas e das suas relações
“antecipação” ocorre quando a cor se antecipa aos outros hierárquicas com base no sistema simbólico das cores.
códigos (no caso de uma revista ou jornal são texto e
imagem) e delimita um número de significantes retirados de
seu repertório. A ação positiva da “discriminação/
diferenciação” é possível quando, a partir da cor pode-se
estabelecer diferenças, contribuir para a organização da
informação, selecionar e ressaltar parte do todo, criar
hierarquias tanto em leitura quanto em importância. A
“condensação e a intensificação” se referem à ação da cor,
capaz de concentrar em si a essência do discurso verbal e
gráfico. A intensificação tende a chamar a atenção do leitor
para a essência simbólica da cor e para a forma como a
composição visual foi trabalhada, com a finalidade de
relacionar cor e mensagem.

Para a construção de informações cromáticas, em projetos

gráficos comprometidos com a qualidade da informação,
Guimarães (2003) recomenda:

1. A determinação de quais cores estão associadas à natureza

concreta do fato;

2. A construção da paleta de cores;

3. A obtenção de um sistema simbólico coerente, responsável

de alto valor informativo e coerente com as intenções da
publicação;

4. A adaptação do sistema simbólico aos recursos e

limitações do meio ou dos meios em questão.

O autor também propõe um modelo para investigação da cor-

informação em produtos na mídia impressa e digital. Este
modelo requer:

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Considerações finais
 Considerações finais
Ao longo do texto “Fundamentos da cor”, procurou-se quando o designer utilizar cartelas de cores para
destacar os principais eixos que contribuem para especificação, as condições padronizadas de observação em
compreensão do fenômeno cromático. Conceitos oriundos de termos de iluminação e ambiente sejam mantidas. Se um
diferentes campos de investigação relacionam-se de forma exemplo for utilizado, deve-se certificar se as alterações na
específica com a produção, visualização e uso da cor. O aparência da cor em função da luz são aceitáveis. Se os
fenômeno cromático é mais que um conjunto de regras físicas colorantes não forem cuidadosamente selecionados,
e metafísicas; requer um entendimento de óptica, combinações metaméricas podem surgir. O estímulo
processamento neural e cognição dos sistemas de metamérico é a base da reprodução de cores e da
representação e de recepção. combinação de materiais que usam diferentes corantes.

Inicialmente, evidenciou-se que o estímulo físico (luz) Procurou-se destacar que o processo de nomeação e
quando detectado e interpretado pelo nosso sistema visual categorização de cores é complexo e dependente da
(olho e cérebro) resulta numa cor particular. As imagens do linguagem. Os códigos e estratégias compositivas de uso
mundo visual são projetadas na retina. A retina é composta cromático são produtos construídos historicamente. Também
de cones e bastonetes organizados como um mosaico. Com as práticas, a cultura material e o ensino contribuem para a
baixa luminosidade, os bastonetes enviam sinais para o disseminação dos principais parâmetros de estudo e
cérebro resultando na percepção monocromática. Com o utilização da cor em diferentes campos, sobretudo na área de
aumento de iluminação os cones respondem. Há três tipos de Design.
cones, cada um com uma propriedade espectral e espacial
diferenciada. As combinações de cones formam sinais
oponentes: preto-branco, vermelho-verde, azul-amarelo. Os
três canais oponentes têm diferentes resoluções espaciais. A
partir das respostas de combinações dos cones (ou as
respostas oponentes) é possível criar combinações que não
têm propriedades físicas idênticas. Muitos equipamentos
simulam cor com base nos modelos físico e fisiológicos da
percepção cromática.

Os parâmetros da cor (matiz, valor e saturação), assim como

os principais sistemas de representação da cor também
foram abordados no capítulo dois. Eles estão organizados em
dois grandes grupos, a saber: os sistemas baseados em
mistura de cores (RGB, CMYK) que envolvem a definição de
um conjunto fixo de primárias da síntese aditiva (luz) ou
subtrativa (pigmento) e os sistemas baseados em intervalos
visuais (como o Munsell System e o NCS). Para o designer
gráfico o conhecimento das características e aplicações de
cada sistema cromático é fundamental. Eles Influenciam na
concepção e aplicação correta da cor em projetos gráficos
direcionados aos meios impresso e digital.

No tópico “aparência da cor” destacou-se as influências da

iluminação, do contexto ambiental, de fatores psicológicos e
fisiológicos que afetam a percepção das cores. Alerta-se que

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 Lista de Figuras
2 1. Cores espectrais | Fonte: Berns (2000)

2. O processo fisiológico: o olho | Fonte: adaptado de

Berns (2000)
4 17. Aparência da cor | Fonte: adaptado de Berns (2000)

18. Diferença de luminosidade em relação ao fundo |

Fonte: adaptado de White e Goldin (1997)

3. Curvas de sensibilidade | Fonte: Berns (2000) 19. Contraste simultâneo | Fonte: adaptado de Pedrosa
(1982)
4. Percurso do olho ao cérebro | Fonte: adaptado de
Greenberg; Aminoff e Siman 20. Disco de Benham | Fonte: adaptado de Foley e Matlin

5
5. Transmissão dos sinais visuais no cérebro | Fonte:
adaptado de Guimarães (2000) 21. Questionário aplicado por Kandinsky na Bauhaus que
objetivava relacionar formas básicas e cores | Fonte:
6. Uso da assimetria do cérebro na imagem | Fonte:
Droste (1992
adaptado de Guimarães (2000)
22. Contraste de matiz | Fonte: adaptado de White e

3 7. Parâmetros da cor | Fonte: adaptado de Guimarães

(2000)

8. Síntese aditiva/cor luz | Fonte: adaptado de Berns

Goldin (1997)

23. Contraste de saturação | Fonte: adaptado de White e

Goldin (1997)

(2000) 24. Contraste complementar | Fonte: adaptado de White e

Goldin (1997)
9. Cubo de cor | Fonte: adaptado de Berns (2000)
25. Contraste quente frio | Fonte: adaptado de White e
10. HLS | Fonte: adaptado de Berns (2000) Goldin (1997)
11. Síntese subtrativa/cor-pigmento transparente | Fonte: 26. Harmonia monocromática | Fonte: adaptado de White e
adaptado de Pedrosa (1982) Goldin (1997)
12. Escala Pantone | Fonte: http://www.pantone.com/ 27. Harmonia análoga | Fonte: adaptado de White e Goldin
(1997)
13. Os dez matizes ordenados em círculo por Munsell |
Fonte: http://www.andrew.cmu.edu/ 28. Harmonia complementar ou oposta | Fonte: adaptado
de White e Goldin (1997)
14. A árvore de Munsell | Fonte: http://daicolor.co.jp/
29. Harmonia complementar dividida | Fonte: adaptado de
15. The Munsell Book (página interna) | Fonte: Berns
White e Goldin (1997)
(2000)
30. Harmonia complementar duplamente dividida | Fonte:
16. Triângulo CIE | Fonte: adaptado de
adaptado de White e Goldin (1997)
http://www.iefg.biotoul.fr/
31. Harmonia tripla ou tríade | Fonte: adaptado de White e
Goldin (1997)

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