Luceafărul a fost publicat pentru prima dată în 1883 în almanahul societății literare „România

Jună” de la Viena, urmând ca în 1884 să apară în prima ediție a volumului „Poesii” îngrijit de
Titu Maiorescu.

Poemul este inspirat din basmul românesc Fata în grădina de aur, cules de austriacul Richard
Kunisch. Basmul cuprindea povestea unei frumoase fete de împărat izolată de tatăl ei într-un
castel, de care se îndrăgostește un zmeu. Fata însă se sperie de nemurirea zmeului și-l
respinge. Zmeul merge la Demiurg, dorește să fie dezlegat de nemurire, dar este refuzat. Întors
pe pământ, zmeul o vede pe fată, care între timp se îndrăgostise de un pământean, un fecior de
împărat, cu care fugise în lume. Furios, zmeul se răzbună pe ei și îi desparte prin vicleșug. Peste
fată, el prăvălește o stâncă, iar pe feciorul de împărat îl lasă să moară în Valea Amintirii.

Alături de sursele folclorice ale poemului (basmele prelucrate: Fata-n grădina de aur, Miron și
frumoasa fără corp, mitul zburătorului), poetul idei din filosofia lui Arthur Schopenhauer).
Inspirația folclorică este sugerată de formula inițială utilizată în basmul popular „A fost odată ca-n
povești/ A fost ca niciodată…”

Tema centrală a poemului Luceafărul constă în condiția omului de geniu, precum și modul de
raportare al acestuia la lumea înconjurătoare, la problema dragostei și a cunoașterii. Iubirea se
regăsește în dublă ipostază: cea cosmică.

Titlul este alcătuit din numele astrului ce reprezintă lumea superioară. Aparține planului
universal cosmic, reprezentând o aspirație spirituală pentru Cătălina.

Viziunea despre lume gravitează în jurul relației omului de geniu cu societatea în care există.
Această viziune este predominant romantică, ceea ce se observă prin alternarea planului
terestru cu cel cosmic, motivele literare și tema aleasă. Cu toate acestea, ea conține și elemente
clasice, precum simetria poemului și echilibrul compozițional al acestuia.Viziunea romantică e
dată de temă, de relația geniu-societate, de structură, de alternarea planului terestru cu cel
cosmic, de antiteze, de motivele literare (noaptea, visul, luceafărul etc), de cosmogonii, de
imaginarul poetic, de amestecul speciilor (idilă, pastel, elegie, meditație), de metamorfozele lui
Hyperion. Elementele clasice sunt echilibrul compozițional, simetria, armonia și caracterul
gnomic.

Compoziția romantică se realizează prin opoziția planurilor cosmic și terestru și a două

ipostaze ale cunoașterii: geniul și omul comun.Cele două planuri interferează în tablourile 1 și 4,
fiind distincte în tabloul al II-lea (planul uman terestru) și în tabloul al III-lea (planul universal
cosmic). Structural tabloul este alcătuit din 98 de catrene și 392 de versuri.

Primele șapte constituie primul tablou, partea întâi fiind o splendidă poveste de dragoste.
Atmosfera este în concordanță cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură romantică.
Iubirea se naște lent din starea de contemplație și visare, în cadru nocturn, realizat prin motive
romantice: luceafărul, marea, castelul, fereastra, oglinda.

Fata contemplă Luceafărul de le fereastra dinspre mare a castelului. La rândul său, Luceafărul,
privind spre „umbra negrului castel”, o îndrăgește pe fată și se lasă copleșit de dor. Semnificația
alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia
compensatorie a materialității. Pe de altă parte, iubirea fetei are un accent de cotidian, sugerat
de construcția simterică „Îl vede azi, îl vede mâni/ Astfel dorința-i gata”. În antiteză, iubirea
profundă a Luceafărului are nevoie de un lung proces de „cristalizare” „El iar privind de
săptămâni/Îi cade dragă fata”. Motivul serii și al castelului accentuează romantismul conferit de
prezența Luceafărului: „Și cât de viu s-aprinde el/În orișicare sară,/ Spre umbra negrului castel/
Când ea o să-i apară”. Gesturile dezvăluie suavitatea sentimentului de iubire: „Și când în pat se-
ntinde drept/Copila să se culce,/I-atinge mâinile pe piept,/I-nchide geana dulce”-,iar metafora din
versurile „Țesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie”-redă intensitatea și delicatețea iubirii
Luceafărului.

Ca și în „Floare albastră” sau „Dorința”, atracția îndrăgostiților unul pentru celălalt este
sugerată mai întâi de o chemare, menită să scoată în evidență dorul și puterea sentimentului.
La cea dintâi chemare a fetei- „O, dulce-al nopții mele domn,/De ce nu vii tu? Vină!”– Luceafărul
se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer și mare, asemenea lui Neptun (în
concepția lui Platon), ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. Strălucirea lor
este interpretată de fată ca un semn al morții: „Lucești fără de viață […]/ Și ochiul tău mă-
ngheață”, refuzându-l să-l urmeze, chiar dacă Luceafărul vrea să-i eternizeze iubirea „Colo-n
palate de mărgean/ Te-oi duce veacuri multe,/ Și toată lumea-n ocean/ De tine o s-asculte”.

Urmând repetatei chemări-descântec – „Cobori în jos, luceafăr blând,/Alunecând pe-o rază” – ,

cea de-a doua întrupare va fi din soare și noapte. Cosmogonia este redată în tonalitate majoră
„Iar ceru-ncepe a roti/ În locul unde piere”. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări,
aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata. „O, ești frumos, cum numa-n
vis/Un demon se arată”. Pentru a doua oară, paloarea feței și lucirea ochilor, semne ale dorinței
de absolut, sunt înțelese de fată ca atribute ale morții: „Privirea ta mă arde”. Deși unică între
pământeni, fata refuză din nou să-l urmeze – „Dară pe calea ce-ai deschis/N-oi merge
niciodată!”. Dragostea lor semnifică atracția contrariilor. Luceafărul formulează diferența care-i
separă-„eu sunt nemuritor,/Și tu ești muritoare”-, dar, din iubire, acceptă supremul
sacrificiu cerut de fată, prin aceasta afirmându-și superioritatea față de ea. Dacă fata/ omul
comun nu se poate înălța la condiția nemuritoare, Luceafărul/omul de geniu este capabil, din
iubire și din dorința de cunoaștere absolută, să coboare la condiția de muritor: „Da, mă voi naște
din păcat/ Primind o altă lege;/ Cu vecinicia sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege”.

Taboul al II-lea înfățișează repeziciunea cu care se stabilește o legătură sentimentală între

exponenții lumii terestre, având în centru idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina și
pajul Cătălin. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor sugerează
apartenența la aceeași categorie: a omului comun. Cătălina recunoaște asemănarea dincolo de
statutul social: „Încă de mic/ Te cunoșteam pe tine,/ Și guraliv și de nimic,/Te-ai potrivi cu
mine…” Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul
Luceafărului, pentru care motivele și simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte,
exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Așadar Cătălin devine întruchiparea
mediocrității pământene:„viclean copil de casă”, „Băiat din flori și de pripas,/Dar îndrăzneț cu
ochii”, „cu obrăjei ca doi bujori”. Idila se desfășoară sub forma unui joc. Cei doi formează un
cuplu norocos și fericit, supus legilor pământene, deosebite de legea după care trăiește
Luceafărul Chiar dacă acceptă iubirea pământean, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru
Luceafăr „O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte.” Acest „dor de moarte”
ilustrează dualitatea ființei umane, aspirația specifică spre absolut, dar și atracția către ființa
inaccesibilă.

Partea a III-a ilustrează planul cosmic și constituie cheia de boltă a poemului. Această parte
poate fi divizată la rândul ei în trei secvențe poetice: zborul cosmic, rugăciunea, convorbirea cu
Demiurgul.

Spațiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăiește în
sens invers istoria creației Universului: „Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/Vedea, ca-n
ziua cea de-ntâi,/Cum izvorau lumine./” Amplificarea acestui zbor culminează cu imaginea
Luceafărului ca fulger („Părea un fulger ne-ntrerupt/Rătăcitor prin ele), amintind dinamismul
luminii, pură energie surprinsă în curgerea ei prin timp și spațiu. Punctul în care el ajunge este
spațiul demiurgic, atemporal, momentul dinaintea nașterii lumilor: „Căci unde-ajunge nu-i
hotar,/Nici ochi spre a cunoaște,/Și vremea-ncearcă în zadar/Din goluri a se naște.”
În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de repaos- „Și din repaos m-am născut,/Mi-e sete de
repaos”-, adică de viața finită, de stingere, este numit Hyperion (nume de sugestie mitologică,
gr. „cel care merge pe deasupra”). De remarcat că Demiurgul este cel care rostește pentru întâia
oară numele lui Hyperion pentru că el este Creatorul și cunoaște esența Luceafărului. Hyperion îi
cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în numele
căreia este gata de sacrificiu: „Reia-mi al nemuririi nimb/Și focul din privire,/ Și pentru toate dă-mi
în schimb/ O oră de iubire…” Demiurgul refuză cerea lui Hyperion. Acesta îi explică Luceafărului
absurditatea dorinței lui, prilej cu care este pusă în antiteză lumea muritorilor cu cea a
nemuritorilor. Astfel, muritorii nu-și pot determina propriul destin, se bazează numai pe noroc și
sunt supuși voinței oarbe de a trăi (influența filosofiei lui Shopenhauer). Omul de geniu este
capabil de împlini idealuri înalte, se află dincolo de timp și de spațiu, dincolo de ordinea firească
a lumii: „ Ei doar au stele cu noroc/ Și prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nic loc,/ Și nu
cunoaștem moarte”. În schimb, Demiurgul îi oferă diferite ipostaze ale geniului: filosoful „Cere-mi
cuvântul meu de-ntâi,/ Să-ți dau înțelepciune?”, poetul „Vrei să dau glas acelei guri,/ Ca dup-a ei
cântare/ Să se ia munții cu păduri/ Și insulele-n mare?”, geniul militar/cezarul „Îți dau catarg
lângă catarg,/Oștiri spre a străbate/ Pământu-n lung și marea-n larg”. Demiurgul păstrează
pentru final argumentul infidelității fetei, dovedindu-i Luceafărului superioritatea sa, și în iubire,
față de muritoarea Cătălina: „Și pentru cine vrei să mori?/Întoarce-te, te-ndreaptă/Spre-acel
pământ rătăcitor/Și vezi ce te așteaptă”.

Tabloul al IV-lea este construit simetric față de primul, prin interferența celor două planuri: testru
și cosmic. Idila Cătălin-Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezența simbolurilor
specifice. Peisajul este umanizat, tipic eminescian, scenele de iubire se petrec departe de lume,
sub crengile unui tei înflorit, în singurătate și liniște, în pacea codrului, sub lumina blândă a lunii.
Declarația de dragoste a lui Cătălin, pătimașa lui sete de iubire, exprimată prin metaforele
„noaptea mea de patimi”, „durerea mea”, „iubirea mea de-ntâi”, „visul meu din urmă”, îl
proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea în care a fost prezentat prima dată.
„Îmbătată de amor”, Cătălina are încă nostalgia iubirii astrului și-i adresează pentru a treia oară
chemarea, de data aceasta modificată, luceafărul devenind steaua norocului „Pătrunde-n casă și
în gând/ Norocu-mi luminează!”

Luceafărul constată că relația om-geniu este incompatibilă. Atitudinea geniului este una de
interiorizare a sinelui, de asumare a eternității și odată cu ea a indiferenței. Omul comun este
incapabil să-și depășească limitele, iar geniul manifestă un profund dispreț „Ce-ți pasă ție, chip
de lut,/Dac-oi fi eu sau altul?” Geniul constată cu durere că viața cotidiană a omului urmează o
mișcare circulară, orientată spre accidental și întâmplător „Trăind în cercul vostru strâmt/Norocul
vă petrece,/Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor și rece”.

Elementele de prozodie conferă muzicalitatea elegiacă, meditativă: rima încrucișată, măsură

de 7-8 silabe, ritm iambic. La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei, dar și
antitezei între omul de geniu și oamenii comuni, antiteză exprimată și în discursul Demiurgului
(exemplul de mai sus). Prezența metaforelor, mai ales în primul tablou, în cadrul dialogului dintre
Luceafăr și fata de împărat, accentuează ideea iubirii absolute ce se cere eternizată într-un
cadru pe măsură „palate de mărgean”, „cununi de stele”. În portretizarea Luceafărului sunt
utilizate imagini hiperbolice „Venea plutind în adevăr/Scăldat în foc de soare”.

Sinteză a creației eminesciene, poemul „Luceafărul” pentru ilustrarea condiției geniului unește
armonios teme și motive romantice, atitudini și procedee artistice romantice, elemente de
imaginare poetic, meritându-și pe dreaptă măsură titlul de capodoperă romantică. Așa cum
remarcă Tudor Vianu „Dacă moartea ar voi ca în noianul vremurilor viitoare întreaga operă
poetică a lui Eminescu să se piardă, după cum lucrul s-a întâmplat cu atâtea opere ale
Antichității, și numai Luceafărul să se păstreze, strănepoții noștri ar putea culege din ea imaginea
esențială a poetului.”