1 VI 2 3 eject – Zeitschrift für Medienkultur VI 5 4 Experiment WV^ Liebe Leserinnen und Leser, 6 so, wie BRUNO LATOUR 1993 den Philosophen ALFRED NORTH auf das Milchsäureferment des Chemikers LOUIS PASTEUR ansetzte, hat sich auch die diesjährige EJECT dem Prozess des Experimentierens verschrieben. Denn das Experiment ist, so HENNING SCHMIDGEN in diesem Heft, „eine Instanz des Unberechenbaren“. Im Interview mit BERNHARD JAROSCH und VOLKER BERNHARD (S. 743) erläutert er diesen Stellenwert zwischen Spekulation und Anordnung. Das Unberechenbare suchen auch die anderen zehn Beiträge dieser Ausgabe. Sie folgen dabei ihrer jeweils eigenen Versuchsanordnung, die – wie bei LATOUR – Formen und Akteure unterschiedlicher Herkunft miteinander in Beziehung setzt. Denn Experimentieren heißt auch, unerwartete Ergebnisse mithilfe der eigenen Apparatur zu erzeugen. Die Formalität, die oft am Anfang eines Experiments steht, gibt den Auftakt: SEBASTIAN VAN VUGT erklärt uns in seinem Aufsatz die Sprachexperimente von ARNO SCHMIDT (S. 11 ). Der ihm folgende Beitrag von MARCO SCHRÖDER verschiebt die Versuchsanordnung von der Formalität hin zu einer Ästhetik des Experiments (S. 24). Welchen Anteil hat unser Körper an dem, was wir sehen? Eine Hinterfragung der visuellen Medialität nimmt der Artikel Fleischauge (S. 52) von MICHAEL FISCHER vor. Die beobachtende Funktion des Auges wird dann in der Bildbeschreibung von ANDREA KARLE rückgebunden (S. 68). Angelpunkt ist hier das Gemälde Experiment on a Bird in the Air Pump des englischen Malers JOSEPH WRIGHT OF DERBY. MARKUS SPÖHRER trägt seine Gedanken zur epistemischen Qualität des Experiments aus dem Labor an das Filmset: Filmproduktion wird bei ihm zum Experimentalsystem (S. 94). Editorial WHITEHEAD 7 Demgegenüber stellt LINDA KECK (S. 112) die diametralen Zeitstrukturen im Fotoilm La Jetée von CHRIS MARKER zur Disposition. Schließlich denkt VERENA MÜHLEGGER in ihrem Text (S. 144) das ilmische Medium über seine etablierten Grenzen hinaus. Im Desktopilm entdeckt sie ein „multiples Fenster zur Welt“. REBEKKA LADEWIGS Artikel zur experimentellen Erforschung des Schwindels um 1800 beendet die diesjährige Ausgabe. Hier erweist sich das Experiment als klärende Instanz, denn der Ursprung eines zunächst difusen Schwindels wird über die Entdeckung des Gleichgewichtsorgans im Ohr lokalisierund bestimmbar. Die EJECT veröfentlicht zudem zwei künstlerische Arbeiten, die fotograisch Position zum Experiment beziehen. ADELAIDE IVANOVAS Photoessay Erste Lektionen in Hydrologie zeigt uns die brasilianische Stadt Recife als einen Ort des „magischen Realismus“. Ihre Bilder nehmen eine Perspektive ein, die zwischen die glatte Architektur einer modernen Stadt blicken lässt. Mit Gegenverkehr von STEINKRAUS WETSCHER veröfentlichen wir einen Auszug ihrer Arbeit Drive. Gegenverkehr kann sowohl als Kommentar zum wissenschaftlichen Publizieren als auch metaphorisch verstanden werden. Wir bedanken uns an dieser Stelle herzlichst bei allen Autoren und Autorinnen für ihre Gedanken und Ideen zu Versuchsanordnungen und ofenen Ausgängen. Auf eine gute Lektüre! Die EJECT-Redaktion 11 „ … geistig beindet man sich ja ohnehin lebenslänglich in Einzelhaft.“ 24 9 CK A KE LIND 34 n tione k e L e i Ersteydrolog H n i E LAID 52 ANDREA KARLE – eitenalZ n e t hen d imen ählt Zw iscein Ex perselbst erz Was über sich ilm MARKUS SPÖHRER SEBASTIAN VAN VUGT Eine Vakuumpumpe, ein Glasballon, ein weißer Kakadu, Schläuche, Ventile 112 Filmproduktion weiterdenken: Eine Analogie zum Experimentalsystem MARCO SCHRÖDER Über Arno Schmidts Sprachexperimente 68 94 Für eine Ästhetik des Experiments ADE Fleischauge MICHAEL FISCHER 74 „ Experimente bestehen nicht darin, einfach irgendetwas auszuprobieren.“ VOLKER BERNHARD & BERNHARD JAROSCH im Gespräch mit HENNING SCHMIDGEN OVA IVÁN Inhalt 8 144 128 Grosse Fatigue – Das Experiment einer Geschichte des Universums VERENA MÜHLEGGER Gegenverkehr STEINKRAUS WETSCHER 162 William Charles Wells und die Experimentalisierung des Schwindels um 1800 170 Autor verzeenichni s REBEKKA LADEWIG 172 Impressum I 22 Für eine Ästhetik des Experiments MaRcO scHRÖDeR 23 „Sind die technischen und wissenschaftlichen Aufbauten nicht in vielen Punkten mit ästhetischen Performanzen zu vergleichen, und werden, symmetrisch dazu, Kunstwerke nicht so wie Experimente konstruiert? “1 Während es bei einem wissenschaftlichen Experiment herkömmlicherweise um die Veriikation (oder die Falsiikation) einer Hypothese geht, sind die Experimente der Kunst ofen, was ihre Ergebnisse angeht. Die Sorgfalt und technische Arbeit einer Versuchsanordnung kann oder muss sogar genau sein, während das Ergebnis durchaus experimentell sein kann. Beiden Herangehensweisen ist aber eigen, dass sie Experimente mit dem Sinn machen. Der Sinnzusammenhang wird aus einem Zusammenspiel von Technik (das umfasst hier ebenso Zeichen und Zeichensysteme), ausgewählten Materialien (einem Repertoire) und letztlich der sinnlichen Wahrnehmung und deren Wirkweise auf den Menschen hergestellt. 2 Die Interpretation beruht in beiden Fällen auf Konventionen: In der Wissenschaft auf Konventionen, die sich historisch und speziell in den Naturwissenschaften einer bestimmten, den Regeln formaler Logik folgenden Fachsprache, herausgebildet haben. Während die Konventionen der Kunst zwar historisch und kulturell bedingt sind, hinterlegt die künstlerische Versuchsanordnung in ihrem Output keine logisch stringente Hermeneutik. Ob die Wissenschaft in ihren Versuchen das wirklich leisten kann, steht auf einem anderen Blatt. 3 Sie gründet jedoch auf einem Ideal, wie es in der scientific method angestrebt wird. Die Methode beinhaltet eine mögliche Hermeneutik. Traditionell bedingt die scientific method derart eine Teleologie, die grob gefasst, dem Weg von Hypothese zur Versuchsanordnung und von dieser zum Ergebnis des Experiments folgt. Noch einfacher dargestellt, folgt hier ESSAY (1) FÉLIX GUATTARI zitiert nach SCHMIDGEN, HENNING: Nachwort, in ders.: GUATTARI, FÉLIX: Schriften zur Kunst, Berlin 2016. (2) Die Zeichen können unter Umständen auch eher dem Repertoire/Material angehören, so wie beispielsweise in den Arbeiten von STANISLAW DRÓZDZ. (3) Formale Systeme können nicht aus sich selbst begründet werden: gerade deswegen jedoch sollten sie einen Bezug zu einem äußeren Gegenstand oder Sachverhalt eröfnen. Es geht um eine Relation zwischen 24 Eigenschaften von zwei oder mehreren Systemen, die sich aufeinander beziehen lassen. Die Versuche von RUSSELL, WHITEHEAD und FREGE Anfang des Vorletzten Jahrhunderts mathematische Systeme allein aus den Gesetzen der formalen Logik schlüssig zu begründen gelten gemeinhin als gescheitert (vgl. z.B. TILES, MARY: Bachelard. Science and Objectivity, Cambridge 1984). (4) GASTON BACHELARD kann als Beispiel für eine kritische Wissenschaftstheorie gelten, die Rationalität und objektive Erkenntnis der Forschung nicht aufgibt. Gleiches lässt sich m.A.n. für die Kritik des „Modernen Denkens“ von LATOUR ebenfalls behaupten. Sein Beispiel von BOYLES Vakuumpumpe, wie er es in We Have Never Been Modern darlegt, veranschaulicht, was ich mit der „Herstellung einer Situation“ meine. PICKERING liest die Experimente und Aufassungen der frühen Kybernetiker als Einladung, eine neue Erkenntnistheorie zu entwickeln. Als eine holistische Prozess-Ontologie (vgl. BACHELARD, GASTON: Epistemologie. Ausgewählte Texte, Frankfurt a.M.; Berlin/Wien 1984; LATOUR, BRUNO: We Have Never Been Modern, Cambridge einer Annahme ein empirisch überprüfbares Resultat, während die Reihenfolge vom denkenden Subjekt zu einer wahrnehmbaren Tatsache der Welt angenommen wird. Ein Sachverhalt, der dem Subjekt klar und deutlich erscheint. Die Kritik von wissenschaftssoziologischer bzw. theoretischer Seite hat dieses Bild in den Schriften von GASTON BACHELARD, BRUNO LATOUR, ANDREW PICKERING und anderen um einiges diferenziert. 4 Folgt man diesen Autoren, besteht ein wissenschaftliches Experiment zunächst in der Herstellung einer bestimmten Situation. Technische Anordnungen, bestimmte Verhaltensweisen von Mensch, Technik und Natur, bilden in ihrem Zusammenspiel ein bestimmtes Produktions-Verhältnis aus, welches eine feststellbare Tatsache produziert. 5 Diese Aufassung entspräche also weniger einer Suche in einem Heuhaufen von möglichen Fakten, die darauf warten, entdeckt oder verstanden zu werden, als vielmehr der Herstellung von Situationen, die diese Fakten und ihre Feststellung überhaupt erst hervorbringen. Hier möchte ich eine Art ontologischer Verschiebung beschreiben, die MAX BENSE interessanterweise in Bezug auf die Kunst, als Herstellung von MitRealität deiniert: „Wenn ich ein Modell, eine mathematische Funktion, eine Versuchsanordnung konstruiere; ja, selbst, wenn ich ein Bild male, dann erzeuge ich (potentiell) eine neue Bezugsweise auf die Realität, die den Anspruch hat, auch Teil dieser Realität zu sein.“ 6 So kann eine Abbildung von einem Baum, egal, ob es sich um ein künstlerisches Bild oder um ein wissenschaftliches Diagramm handelt, das Verhältnis, das ich zu einem Baum produziere, nachhaltig verändern: der Baum wird anders gewesen sein, wenn ich mich jetzt auf ihn beziehe. Mehr noch hat mein Modell oder mein Bild selbst einen eigenen Anspruch auf Realität, MARCO SCHRÖDER der nicht darin aufgeht, ein Simulakrum oder eine mehr oder weniger berechtigte Abbildung zu sein. In der Kunst scheint eine solche Sichtweise weniger merkwürdig, da sie meist auf ihren symbolischen Gehalt (was immer das bedeuten mag) abgeklopft wird, wir ihr jedoch weniger einen direkten Einluss auf Welterfahrung (unser „Leben“) zumessen. Allerdings zeichnet die modernen Wissenschaften schon seit langem die Abhängigkeit von der Interpretation bestimmter Zeichen und formaler Zeichensysteme aus. Ein Versuch, der durch technische Medien umgesetzt wird, lässt sich häuig nicht mehr allein durch die unmittelbare Beobachtung seines Resultates veriizieren. Trotz der Vermittlung durch technische Prozesse hält sich jedoch das Vorurteil, ein Modell oder eine Simulation in der Wissenschaft bildeten etwas ab, das so oder so ähnlich tatsächlich bereits existiere; d.h. Modell oder Simulation versuchen diese Sache eher zu kopieren, als selbst einen produktiven Bezug zu ihr herzustellen. Hier vermischen sich die Ansprüche und die Potentiale: eine Computersimulation eines Sachverhaltes greift abstrakte, idealisierte Elemente (etwa der Natur) auf, um sie auf einem anderen Substrat zu realisieren. Hier wird ein Prozess erzeugt, der selbst gar nicht abstrakt ist, sondern ein konkretes Verhalten über die Zeit produziert. Er bildet nicht einen Gegenstand ab, sondern produziert ein Verhältnis oder ein Verhalten in actu. 7 Ich möchte diese Sichtweise gerne auf die von mir als traditionelle Sichtweise eines Versuchs vorgestellte Aufassung zurück beziehen. Weder indet, noch erindet man einen Gegenstand durch eine experimentelle Versuchsanordnung, sondern man produziert ein Verhältnis (oder ein Verhalten), welches eine Bezugnahme auf einen Gegenstand oder Sachverhalt überhaupt erst ermöglicht. In der beliebten Maschinenmetapher gesprochen, sehe ich eine experimentelle Anordnung als Konstruktion einer Maschine, die ein Verhältnis zwischen ESSAY 25 1993; PICKERING, ANDREW: The Cybernetic Brain. Sketches of Another Future, Chicago/London 2010). (5) Die verschiedenen Versuche, experimentell Wissen über die Realität zu erlangen, verraten einiges über unsere unbewussten Annahmen über die Struktur dieser Realität. Die epistemologischen Werte (Rahmenbedingungen), die in die Forschung eingehen, strukturieren auch die Objekte der Forschung: „The concept of the object is not empirically given but is a product of imposed structure, of norms, of standards of objectivity, of standards determining the epistemological value of an observation.“ Mit Bezug auf GASTON BACHELARD beschreibt MARY TILES hier verschiedene Modi, die die Objektivität einer bestimmten wissenschaftlichen Rationalität strukturieren: „rational objectivity“, „technical objectivity“ und „social objectivity“. (TILES, MARY: Bachelard. Science and Objectivity, Cambridge 1984, S. 17f.). (6) BENSE, MAX: Aesthetica. Metaphysische Beobachtungen am Schönen, Stuttgart 1954. (7) Eine Sinusfunktion bedient sich beispielsweise 26 solcher Abstraktionen oder Idealisierungen, ohne die mathematische und andere wissenschaftliche Modelle nicht zu haben sind. Eine ideale (unendliche) Kreisbewegung wird auf die X-Achse eines Koordinatensystems übertragen; man stelle sich einen Seismographen vor, dessen ‚Stift’ auf ein endloses Papierband schreibt und dort die Wellenbewegungen einschreibt, die sich aus der Kreisbewegung ergibt. Weder gibt es eine wirklich perfekte Kreisbewegung in der Realität, noch eine unendliche X-Achse, aber diese Abstraktionen dienen dazu, eine Modellierung periodischer Luftdruckschwankungen zu ermöglichen, um Schall darzustellen (und mit einem Computer oder Synthesizer relativ exakt zu erzeugen!) (vgl. KLINE, MORRIS: Mathematics for the Non-Mathematician, New York 1986, S. 417-457). (8) Der Sinn unterscheidet sich von der Bedeutung insofern, dass die Bedeutung bereits eine feste Interpretation beinhaltet. Etwas kann also Sinn machen, ohne dass es auf eine Bedeutung festgelegt ist. Diese Abgrenzung folgt im Wesentlichen der Deinition von DELEUZE in dem Buch Logik des Sinns. Der Sinn ist hier die Modell und Gegenstand oder Sachverhalt produziert. Das, was wir Wirklichkeit nennen, ist weder auf der Seite des Modells, noch auf der Seite des Gegenstands (oder Produkts) zu inden, sondern es ist dieses Verhältnis selbst. Wirklichkeit wirkt in Echtzeit. Wenn ich ein Maßband an einen Baumstamm anlege, dann benutze ich eine bestimmte idealisierte Struktur (eine Maßeinheit), deren Aspekte ich auf den Baum anwende. Ich stelle eine bestimmte Abfrage in Bezug auf den Baum; meine Messung ist eine bestimmte Verhaltensweise, die weder nur den Baum zum Gegenstand hat, noch allein das Maßband. Ich wende ein System in einer bestimmten Weise auf ein anderes System an und produziere damit ein Verhältnis. So handelt es sich eher um eine Korrespondenz oder Korrelation von zwei aufeinander bezogenen Systemen. Natürlich werfe ich hier dynamische und statische Systeme ein wenig durcheinander. Mir geht es nur um eine Annäherung und mehr um die erkenntnistheoretische Haltung, die daraus folgen könnte. Vielleicht sagen dynamische Systeme mehr über statische Systeme aus als umgekehrt. Genau wie in der Wissenschaft sind solche Sinn produzierenden Maschinen auch in der Kunst auf Deutungen angewiesen, da sie Bedeutungen produzieren (könnten). 8 Oftmals hat man in der Kunst jedoch den Eindruck, dass sie induktiv funktioniere. Ich mache eine bestimmte Anordnung, Maßnahme, Vorkehrung, deren Eigenschaften (wenn das Kunstwerk „funktioniert“) auf ein allgemeines Verhältnis (sei es sozial, persönlich, politisch etc.) hinweisen. Was in neuerer technischer, generativer oder auch performativer Kunst 9 sehr einleuchtend ist, dass nämlich ein bestimmtes Verhältnis produziert wird, kann (siehe oben in Bezug auf das wissenschaftliche Experiment) jedoch auch für die „traditionelle“ Kunst gelten: allein durch ihre sinnlich unmittelbare Präsenz, die nur durch den Rezipienten realisiert wird, stellt sie eine Art von Sinnproduktion her. Diese ist mitnichten MARCO SCHRÖDER abgeschlossen: sie hat eine Dauer, so lange das Kunstwerk noch wahrgenommen werden wird und somit Sinn wird produzieren können. Sie hängt die Hermeneutik ab, da sie nicht nur auf symbolischen Deutungen allein beruht. Sie produziert ganz unmittelbar Wahrnehmungen und Sinnlichkeiten, die vielleicht von sich selbst noch gar nicht wissen, was sie bedeuten könnten. Ihre Experimente ähneln vielmehr einer Konstruktion von Sinnzusammenhängen in Echtzeit (die Farben von ROTHKO machen etwas mit mir, aber was soll das bedeuten?). Das soll nicht heißen, alle Kunst auf unmittelbare Materialästhetik zu reduzieren. Die nicht-sinnlichen Elemente, wie Gedanken und Interpretationen der Kunst lassen sich natürlich niemals vollkommen ausschließen. Im Anschluss an FÉLIX GUATTARIS Aufassung von Kunst/ Ästhetik sind diese Elemente jedoch genauso Teil einer sinnlichen Sinnproduktion. Denn Sinn und Sinnlichkeit werden als mögliche (virtuelle) Produktionsverhältnisse verstanden, Erfahrungen und Bedeutung(en) haben sinnliche Anteile oder Konsequenzen für uns, wenn sie denn funktionieren (so in der Konzeptkunst oder der Post-Konzeptkunst). Der Philosoph und Mathematiker MAX BENSE schlägt das ästhetische Sein dem Ausdruck zu. Der Ausdruck entspricht keiner gegenständlichen Sache alleine: „Wie der logische Wert den Aussagen, so wird hier der ästhetische Wert dem Ausdruck zugeordnet. Ausdruck ist das, wodurch ein Aggregat von Realien – Linien, Farben, Worten, Metaphern, Oberlächen usw. – mehr ist als Realität und transzendierend einen neuen Modus des Seins erreicht (wie ja auch die Aussage als sprachliches und logisches Gebilde einem anderen Zustand des Seins angehört als die Gegenstände, über die sie spricht).“ 10 ESSAY 27 Bedingung der Möglichkeit von Bedeutung überhaupt. Während die Bedeutung auf den Sinn verweist (vgl. DELEUZE, GILLES: Logik des Sinns, Frankfurt a.M. 1993, S. 29f. und 153f). (9) Vgl. GALANTER, PHILIPP: Complexism and the Role of Evolutionary Art, URL: http://philipgalanter.com/ downloads/complexism_chapter. pdf (Stand: 17.04.2016) (10) BENSE, MAX: Aesthetica. Metaphysische Beobachtungen am Schönen, Stuttgart 1954, S. 36f. BENSE trennt in seiner Ästhetik das „konzeptuelle“, oder, wenn man so will, „geistige“ Potential eines Kunstwerks von seinen materiellen Komponenten. Er wendet diese analytische Trennung in seiner ästhetischen Theorie aber auch auf die „klassischen“ (vor-modernen) Kunstwerke an. Seiner Theorie zur Folge ist das ästhetische Sein des Kunstwerks an die Rezeption gebunden und transzendiert dessen materielles Dasein: 28 (11) ebd. S. 38. „Es kann sich in einer ästhetischen Wahrnehmung nicht um die Wahrnehmung bloßer Realien handeln. In der ästhetischen Wahrnehmung kann nur ästhetisches Sein wahrgenommen werden. Bedingung für ästhetisches Sein und ästhetische Wahrnehmung ist der Modus der <Mitrealität>. Es muß also wahrgenommen werden, daß das Sein des Kunstwerks die zu einem Dasein aufgewendeten Realien transzendiert.“ 11 Die Wirkung des Kunstwerks folgt auf die Phase des Experiments, das technologische, materielle und konzeptuelle Komponenten in seiner Genese vereint. In Anlehnung an HEGEL gehört das „fertige“ / hergestellte Kunstwerk in einer zweiten Phase, seiner Rezeption, in den Bereich des „Scheins“. Es „erscheint“ und sein „Wesen“, seine Existenz, gehört in das Reich der Interpretation, der Bedeutung, oder des Sinns. Nach HEGEL muss das Wesen einer Sache erscheinen. Nur ist die Frage, was denn das Wesen überhaupt sein kann, bevor es erscheint. Erst durch das „Feedback“, die Wirkung, die mit seinem Erscheinen auf das Wesen zurückwirkt oder dieses realisiert, kann ein ästhetischer Gegenstand eine Wirkung erzeugen. Bei GUATTARI wird diese strategische Trennung von Ausdruck und Material zu Gunsten einer allgemeinen transzendierenden Bewegung des Sinns (der Ausdrucksmaterie, der Afekte und Perzepte) unterlassen. Sowohl der Gegenstand des Kunstwerks, als auch seine Sinnkonstituierende Rezeption werden als ontische und MARCO SCHRÖDER materiell-sinnliche Vorgänge bezeichnet. Selbst wenn das Material aus Zeichen besteht: „Mir scheint, es ist notwendig, eine erweiterte Vorstellung des Materials zu haben. Das hat doch schon MARCEL DUCHAMP gesagt. Das Material kann klassisch sein: Malerei, ein Rahmen, eine Leinwand. Aber es kann auch eine bestimmte Zahl von Objekten umfassen, wie Fernseher für NAM JUNE PAIK oder wie wiederverwendete Materialien wie bei TINGUELY, etc. Es können auch psychische Materialien sein.“ 12 So verstanden, funktioniert das Kunstwerk als „wirkliche Bewegung“ (MARX), die virtuell alle Elemente, die in das Kunstwerk Eingang inden, aber auch alle seine Wirkungsmodalitäten (Sinne: Afekte und Perzepte) umfasst. Im Anschluss an das vorher gesagte lässt sich folgern: Das Kunstwerk ist, analog zu den Experimenten der Wissenschaft, das, was es macht. Diese schon sehr pragmatistische Aufassung wird von GUATTARI zu recht problematisiert, da die Wirkung eines Kunstwerks (wie die eines wissenschaftlichen Versuchs) stets abhängig von Rahmenbedingungen ist, die ihm äußerlich bleiben: Institutionelle, gesellschaftliche und kulturelle Variablen. Und man kann wohl nicht behaupten, ein Kunstwerk sei schlecht, weil es seine kulturelle Wirkung einbüßt. Die Wirkung eines Kunstwerks durch seine Eigenschaft, neue Afekte und Perzepte zu produzieren und zu deinieren, bedeutet in den Schriften von GUATTARI und DELEUZE eben nicht, sie in subjektiven Bedingungen einer vorgefertigten Hermeneutik wieder einzufangen. 13 Die Perzepte und Afekte sind zunächst darin, dass sie allgemein von Menschen wahrgenommen werden können, aber noch vielmehr darin, dass sie Prozesse begründen können, die nicht-menschlich sind, absolut unpersönlich und nicht-subjektiv. Sie tragen im Idealfall dazu bei, auch die subjektiven Bedingungen zu transzenESSAY 29 (12) GUATTARI, FÉLIX: Schriften zur Kunst, Berlin 2016, S. 153. (13) Vgl. DELEUZE, GILLES/ GUATTARI, FÉLIX: What is Philosophy?, London/ New York 1994. Ihre Deinition von Kunst auf S. 163 f. 30 dieren, weil sie als konstitutive Bedingungen des Kunstwerks vollkommen autonom funktionieren können. Dieser Anspruch ähnelt dem Anspruch einer vollkommen sterilen Objektivität, der von einem wissenschaftlichen Versuch anvisiert wird. Doch darin werden möglicherweise die Bedingungen von Objektivität und Subjektivität selbst erschüttert. Bei einem wissenschaftlichen Experiment bildet die Wiederholbarkeit des Vorgangs und seines Ergebnisses die eigentliche Grundlage der Veriikation: Gebe mir ein bestimmtes Verfahren, eine Methode bei deren Anwendung ich zu einem bestimmten Ergebnis komme (Operationalismus). Was in Kunstwerken vorkommt, aber nicht vorkommen muss, ist eine Wiederholung von bestimmten Sinnzusammenhängen oder sinnlichen Mustern und Strukturen, die sowohl externe und körpereigene interne biologische Komponenten besitzen. In der Terminologie von GUATTARI (und DELEUZE) werden diese als Ausdrucksmaterie bezeichnet, als Afekte und Perzepte, die in der Lage sind neue Sinnzusammenhänge oder gar neuen Sinn zu erschafen. Es gibt bestimmte Strukturen auf Seiten der Rezeption (oder Deutung) und auf Seiten des Experiments, die in ihrer Relationalität etwas produzieren, das nicht auf diese allein zurückzuführen ist. Ein generatives oder evolutionäres Kunstwerk, d.h. ein Kunstwerk mit technischen, computationalen oder biologischen usf. Agenten, die ein Verhalten über die Zeit erzeugen, ähnelt einer Versuchsanordnung, die einem deduktiven Vorgehen folgt. Die technischen Erfordernisse sprechen ihre eigene Sprache (es ist manchmal nicht leicht von einem Computer oder einer Planze „verstanden“ zu werden), ihre Anwendung kann zwar gezielte Ergebnisse haben. Muss sie aber nicht. Bei einem solchen deduktiven Vorgehen kann die Methode selbst einen sorgfältigen Aufbau der Versuchsanordnung nach strikten Regeln beinhalten (z.B. einen Algorithmus), dessen „Produkt“ jedoch bis zu einem bestimmten Grad ofen ist. So kann eine sehr einfache MARCO SCHRÖDER Regel – über einen langen Zeitraum angewandt – auf einen begrenzten Zeichen- oder Materialvorrat sehr überraschende und durchaus „lebendige“ Ergebnisse und Strukturen erzeugen. Selbst wenn sie nach diesen Vorschriften absurderweise ad ininitum determiniert sind. 14 Beispiel: Einfaches L-System/einfache Grammatik mit Ersetzungsregeln Regeln: für A schreibe AB (A–>AB) für B schreibe A (B–>A) 0 Axiom A (Anfang) 1 AB 2 ABA 3 ABAAB 4 ABAABABA 5 ABAABABAABAAB 6 ABAABABAABAABABAABABA usf. Ein Beispiel für eine solche experimentelle Vorgehensweise indet sich in den frühen Kompositionen von MORTON FELDMAN. Ähnlich wie in einem wissenschaftlichen Experiment, ist es auch in der Komposition das Ziel, bestimmte Verhältnisse in der Zeit zu (re-)produzieren (Gesten, Verhaltensweisen der Interpreten), die sich durch Wiederholung von bestimmten Strukturen auszeichnen (Melodie, Rhythmus). FELDMAN wird historisch der sogenannten New York School zugerechnet – einem Kreis von modernen US-amerikanischen Künstlern und Komponisten um JOHN CAGE, CHRISTIAN WOLFF und anderen, die sich kurz nach dem Zweiten WeltESSAY 31 (14) Vgl. BENSE, MAX: Projekte generativer Ästhetik. URL: http://www.computerkunst.org/ Bense_Manifest. pdf (letzter Aufruf: 17.04.2016) 32 (15) FELDMAN, MORTON: Give my Regard to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, hrsg. B.H. FRIEDMAN, Boston 2000. krieg die Zerstörung von traditionellen musikalischen Strukturen zur Aufgabe gemacht hatten. Seine Werkreihe Projections (I-V) besteht in einer Regelanordnung („Verhaltensvorschrift“), zu der FELDMAN eine eigene experimentelle Notation entwarf. Sein Ziel war es, Klänge in Raum und Zeit zu projizieren, ohne jedoch den so produzierten Klang auf eine semantisch überdeterminierte musikalische Struktur zurückzubinden. Die Klänge sollten ihren eigenen Sinn produzieren und dabei sollte der Komponist an die Seite treten, wie FELDMAN einmal sagte. 15 So machte er in seiner Notation klare Vorgaben an die Interpreten für bestimmte Dauern oder Betonungen (Pizzicato für Streichinstrumente), jedoch ohne festzulegen, welche Noten (Töne) die einzelnen Instrumentalisten spielen sollten. Nach diesen Maßgaben ist jede Auführung dieser Stücke einzigartig, ohne jedoch komplett willkürlich zu sein. Dies erinnert schon an moderne algorithmische Kunst. Außerdem erinnert diese Versuchsanordnung in Rückbesinnung an die herkömmliche Auführungspraxis der Musik daran, dass jene ebenfalls nur in einem Moment als singuläre Auführung funktioniert – im Sinne von wirkt. Und da die Musiker keine exakten Maschinen sind, sie von Mal zu Mal andere Akzente, Betonungen usf. bedingt. Das musikalische Werk besteht weder in der Niederschrift der Notation alleine, noch nur in der Auführungspraxis und nicht im Genuss des Publikums (es ist eine schöne und verstörende Frage an Musikwissenschaftler, was denn eigentlich ein musikalisches Werk ist). Vielmehr in einem singulären Zusammentrefen all dieser Faktoren: einem Ereignis. Seine Bedeutung ist, mehr oder weniger, abhängig von all diesen Faktoren, die in einer bestimmten Situation übereinkommen. Dies sei nur ein Beispiel, in dem eine gezielte Regelanwendung einen experimentellen (und heuristischen) Charakter hat, ohne bereits seine Bedeutung zu evozieren. MARCO SCHRÖDER Während die Wissenschaftlichen Experimente durch gezielte Ausschaltung von Variablen (Störfaktoren) eine möglichst gesäuberte Situation zu erzeugen versuchen, um eine bestimmte Hypothese zu veriizieren oder zu falsiizieren, kann das künstlerische Experiment durch eine bestimmte Ofenheit seiner Ergebnisse beschrieben werden. Alle Elemente des Experiments wirken in künstlerischen und wissenschaftlichen Versuchen zusammen, um einen Ausdruck zu erzeugen, der deren eigene Bedingungen transzendiert. Beide arbeiten mit Wiederholungen bestimmter Komponenten, der Korrelation von bestimmten Eigenschaften eines oder mehrerer Systeme mit anderen Systemen (FELDMANS Notation und deren Interpretation durch die Musiker). Beide bestimmen sich als Experimente mit dem Sinn, nachdem sie die Experimente ihrer Erzeugung abgeschlossen haben. Auch wenn die Deutung des Erzeugten durchaus auf das Experiment zurückwirken kann, wenn dieses noch nicht abgeschlossen ist oder sich durch ein anderes Experiment und eine damit einhergehende neue Interpretation rückwirkend verändern wird. ESSAY 33 steInKRaus wetscHeR VeRena MüHleggeR studiert im Master an der Bauhaus-Universität Weimar Medienwissenschaft. Ihrer Begeisterung für audiovisuelle Filmstudien folgte sie in Weimar und Budapest. Aktuell beendet sie ihr Masterstudium mit einer Abschlussarbeit zum Thema Desktopilm. MATTHIAS STEINKRAUS hat in Freiburg unter KLAUS MERKEL Freie Kunst studiert und lebt seit 2008 als Freier Künsler in Berlin. MANUEL WETSCHER studiert an der Hochschule für Graik und Buchkunst in Leipzig bei HEIDI SPECKER und lebt in Berlin und Brüssel. anDRea KaRle studierte Medienkultur an der Bauhaus-Universität Weimar. Ihre Bachelorthesis beschäftigte sich mit Ausstellungskatalogen und dem Medienbegrif des Konservierens, wozu sie neben einer Ausstellung in der Galerie marke.6 auch eine Publikation produzierte. Seit Oktober 2015 studiert sie im Master Kunstgeschichte an der Friedrich-Schiller-Universität Jena und ist als Kuratorin tätig. lInDa KecK studiert Medie nwissenscha ft an der Bauhau s-Universität Weimar. Zuvo r studierte sie Literaturwiss enschaft an der Universität Er furt, wo sie vo n 2012 bis 2014 als wissenschaftliche Hi lfskraft am Lehrstuhl für Allgemeine un d Vergleichende Lit schaft tätig wa eraturwissenr. Seit 2015 ist sie wissensc haftliche Hilfs kraft am Internatio nalen Kolleg für Kulturtechnik forschung un d Medienphilos ophie (Weim ar) sowie in der DFG-Forsche rgruppe Medie n und Mimesis (Bochum/Weim ar). aDelaIDe IVánOVa HReR us spÖ MaRK listik g tik, An der rmanis hat Ge rikanistik an wie e so und Am ät Tübingen schichit e Univers uktion, Filmg n der a d Filmpro puläre Musik iert po tud te und y of Miami s it senUnivers r Medienwis onstanz de tK ä it rs e und in iv r der Un mentan ist e schaft o Gviert. M der DF promo oktorand in il T iale e td d s e o P M als ppe ischen er Gru Forsch rtizipation zw ch a ru habe. P und Inansp ch eine Anspru eschäftigt. S sind: b n nahme gsinteresse urtheoun ult Forsch Film- und K d -, orie un n Medie enschaftsthe abekuls ilh is e rie, W hie sowie T . ts planta op -philos r Cochlea Im e d n re tu wurde 1982 in Recife/Brasilien geboren und ist Journalistin, Schriftstellerin, Übersetzerin Fotograin und lebt in Köln. Sie hat vier Kunstbücher veröfentlicht: „autotomy (...)“ (São Paulo, 2014), “Polaróides” (Recife, 2014), “erste Lektionen in Hydrologie (und andere Bemerkungen)” (Berlin/Recife, 2014) und “O martelo” (Lissabon, 2016). Ihre fotograischen Arbeiten wurden sowohl in Einzel- als auch in Gruppenausstellungen in Brasilien, Argentinien, den USA, Frankreich und Deutschland gezeigt. Ihre Fotograien sind zudem Teil der Sammlung des Brittany‘s Fine Art Museums (Frankreich) und des DKW Museums in Cottbus. Desweiteren veröfentlichte sie u.a in iD, Colors, Huington Post, Zitty Berlin, Blu, Der Greif, Nido, Vice, Marie Claire, Vogue, Ojo de Pez, Elle China, FOG Platform. sebastIan Van Vugt Autorenverzeichnis 170 schloss den Master Kulturwissenschaftliche Medienforschung mit der Erarbeitung einer von der Sprache her gedachten Sozialontologie der Xenophobie ab – als Fremder unter Fremden gewissermaßen. Seither interessiert er sich vor allem für literarische und musikalische Formen der Welterschließung, die ihr Wissen zwischen den Zeilen und Tönen erfahren lassen. HeR MIcHael fIsc nkultur und studiert Medie Zuletzt kurar Medienkunst. Ausstellung tierte er eine en mit Freund und gründete . e Gesellschaft die Spekulativ MaRcO scHRÖDeR ist DJ, Performer, Theoretiker und Kryptokommunist. Er hat in Köln kognitive Musikwissenschaft und Philosophie studiert und beschäftigt sich mit generativer Kunst und Wissenschaftstheorie. Außerdem macht er live experimentelle Musik und baut ReadymadeKlanginstallationen, die ein Eigenleben haben. RebeKKa laDewIg hat Kulturwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie studiert. Im Anschluss an Ihre Promotion war sie ab 2012 wiss. Mitarbeiterin im Exzellenzcluster Bild – Wissen – Gestaltung der Humboldt-Universität Berlin. Seit 2014 ist sie wiss. Mitarbeiterin am Lehrstuhl Theorie medialer Welten an der Bauhaus-Universität Weimar. REBEKKA LADEWIG ist Gründungsmitglied und Mitherausgeberin der Zeitschrift ilinx. Berliner Beiträge zur Kulturwissenschaft und der Buchreihe ilinx-Kollaborationen, Fundus/Philo Fine Arts. Ihr Buch Schwindel. Eine Epistemologie der Orientierung erscheint im September 2016 bei Mohr Siebeck. 171 173 eject – Zeitschrift für Medienkultur 172 VI Redaktion: bernhard jarosch, fabian kirchherr, franziska winter, johannes hess, linda keck, paul haas, Mit Beiträgen von: adelaide ivánova, andrea karle, bernhard jarosch, linda keck, marco schröder, markus spöhrer, michael fischer, rebecca ladewig, sebastian van vugt, steinkraus/wetscher, verena mühlegger, volker bernhard Gestaltung: max salzborn Fonts: Aulage: Papier: Studio, Noe Display Dreihundert Exemplare Igepa Paper White Printed in Germany. ISSN: 2192-5933 ON www.uni-weimar.de/projekte/eject OFF REDAKTION „EJECT - ZEITSCHRIFT FÜR MEDIENKULTUR” C/O HAUS DER STUDIERENDEN BAUHAUS-UNIVERSITÄT WEIMAR MARIENSTRASSE 18 99423 WEIMAR MAIL eject@medien.uni-weimar.de Impressum volker bernhard Wir haben uns bemüht alle Bildquellen zu recherchieren, exakt anzugeben und die entsprechenden Abdruck-genehmigungen einzuholen. Sollte dennoch eine oder mehrere Quellen unberücksichtigt geblieben sein, bitten wir um Kontaktaufnahme. Für die Unterstützung danken wir herzlich dem Studieren-denkonvent der Bauhaus-Universität Weimar, dem AKKU e.V.Förderverein für Studierende der Bauhaus - Universität Weimar, jörg von stuckrad – Werkstattleiter der Druckwerkstatt der Fakultät Kunst und Gestaltung, leonie wendel sowie think work observe. Mit freundlicher Unterstützung der Buch - und Kunstdruckerei Kessler. 175 174 2016