UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS Firmado digitalmente por AUTOMATIZACION Nombre de reconocimiento (DN): cn=AUTOMATIZACIO N, o=UMSNH, ou=DGB, email=soporte@bibli oteca.dgb.umich.mx, c=MX Fecha: 2010.11.03 12:40:11 -06'00' “LA MULTIPLICIDAD DE FUNCIONES DE LOS SÍMBOLOS EN CARTAS DE MAMÁ DE JULIO CORTÁZAR”. TESIS QUE PARA OBTENER EL TITULO DE LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS PRESENTA: MARTHA ALICIA BAUTISTA GARCÍA ASESOR: LIC. ADRIANA AVENDAÑO SANDOVAL CO ASESOR DE TESIS: DR. JUAN CARLOS GONZÁLEZ VIDAL MORELIA, MICHOACÁN, MÉXICO AGOSTO DE 2010 1 AGRADECIMIENTOS. Deseo agradecer a todas las personas que me dieron su apoyo incondicional, que con su ayuda moral y económica me permitieron concluir con mí carrera. En memoria de Oscar Herrera Marín, que en vida me enseñaste a amar, quién me mostró esta existencia terrenal te dedico con todo el órgano con el que se ama este humilde trabajo. Deseo agradecerte el tiempo que estuviste junto a mí. Gracias por haber caminado en este caprichoso sendero de la vida, gracias por haber formado parte de mí existir y gracias por haber compartido tus últimos años junto a mí. Le agradezco a mis padres; Martha Bautista García y Jesús Esquivel Cisneros quienes han estado al tanto de mí bienestar y que en todos estos años han estado al pendiente de mí, gracias a ustedes por estar conmigo, gracias por haber aguanta este ritmo despiadado de mí mal humor y de mis errores, gracias por ser mí familia. Agradezco a Diana Zacarías Equihua a quién tuve la suerte de haberla conocido, gracias por ser mí amiga, por ser como mí hermana, gracias porque me has enseñado que existe la bondad, la amistad y sobre todo gracias porque sigues aquí dándome aliento para seguir. Agradezco a mis maestros, a mis asesores que con sus sabios consejos me ayudaron a terminar mí tesis. Agradezco con humildad a: Adriana Avendaño Sandoval por la paciencia y sus consejos y al Doctor Juan Carlos González Vidal que con sus líneas y sugerencias me ha apoyado. A todos ustedes les profeso mi más profunda gratitud porque sin ustedes no sería posible el haber concluido mi carrera. 2 ÍNDICE Introducción El interés por ―Cartas de mamá‖ ............................................................................... 5 Hipótesis de trabajo ................................................................................................... 7 Propuestas teóricas .................................................................................................... 8 Aclaraciones preliminares ......................................................................................... 11 CAPÍTULO I LA LITERATURA 1.1 La literatura...................................................................................................... 15 1.1.1 El boom ........................................................................................................... 21 1.2 Datos generales de vida de Julio Cortázar ...................................................... 24 1.2.1 Datos generales y características de la obra de Julio Cortázar ........................ 26 1.2.1.1 Las características de lenguaje literario ....................................................... 32 1.3 Los motivos .................................................................................................... 39 1.4 El personaje ..................................................................................................... 48 1.5 La semiótica .................................................................................................... 55 1.5.1 El signo ........................................................................................................... 60 CAPÍTULO II ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES COMO ENTIDADES SIMBÓLICAS 2.1 Análisis de los personajes en ―Cartas de mamá‖ ................................................ 66 2.1.1 El personaje Luis caracterización directa e indirecta ...................................... 68 2.1.2 Caracterización directa e indirecta de Laura………………………………..73 2.1.3 Procesos de caracterizaciones variables e invariables ..................................... 75 2.1.4 Caracterización directa e indirecta de mamá y su variabilidad ...................... 76 2.1.5 Caracterización directa e indirecta de Nico y su variabilidad ......................... 79 2.2 Ambientes (motivaciones) .................................................................................. 82 2.2.1 Motivos compositivos ..................................................................................... 82 2.2.2 Motivación realista .......................................................................................... 86 2.2.3 Motivación estética ......................................................................................... 87 2.2.4 Motivos asociados ........................................................................................... 88 2.2.5 Motivos libres .................................................................................................. 89 3 CAPÍTULO III 3.1 3.1.1 3.1.1.1 3.1.2 3.1.2.1 3.1.3 3.1.3.1 3.1.3.2 3.1.4 3.1.4.1 3.1.5 3.1.5.1 3.1.6 3.1.6.1 3.1.7 3.1.7.1 ANÁLISIS DE LOS SÍMBOLO Y DE LOS PERSONAJES. Análisis de los símbolos en ―Cartas a mamá‖ ............................................ 93 El silencio ................................................................................................... 94 El silencio en los personajes ―Cartas de mamá‖......................................... 94 El puente ..................................................................................................... 99 El puente en los personajes ―Cartas de mamá‖ ......................................... 100 El número dos ............................................................................................. 107 El dos en los personajes ―Cartas de mamá‖ ............................................... 108 La dualidad que presenta ―Cartas de mamá‖ .............................................. 112 El número tres ............................................................................................. 116 El número tres en ―Cartas de mamá‖.......................................................... 117 Las cartas .................................................................................................... 120 Las cartas en el cuento ―Cartas de mamá‖…………………………………121 Ajedrez ....................................................................................................... 124 Análisis del ajedrez .................................................................................... 125 Perros .......................................................................................................... 127 Los perros en ―Cartas de mamá‖ ............................................................... 128 Conclusiones generales.............................................................................................. 130 Bibliografía ................................................................................................................ 134 Glosario de términos .................................................................................................. 137 4 INTRODUCCIÓN. El interés por “Cartas de mamá”. El interés por este cuento radica en la gran densidad simbólica (por los ambientes extraños en los que se ven envueltos los personajes y el lector), así como por la complejidad diegética que presenta el cuento. Otras de las particularidades que llaman la atención en ―Cartas de mamá‖, son: 1) los tres planos cronológicos, los escenarios, el juego que hace entre la realidad y la mentira, las palabras simbólicas. 2) la repetición de palabras, algunas frases que se resaltan mucho y constantemente, preguntas retóricas, las metáforas. 3) las supuestas imágenes, las constantes acotaciones y la cantidad de comparaciones y, desde luego, la gran densidad de símbolos. Estos recursos estilísticos, como las situaciones en la que viven los personajes y la naturaleza de cada uno de ellos, caen en lo extraño, en lo fuera de lo común. Los estudios que se le han hecho a este cuento han sido escasos, han sido limitados, la mayoría son comentarios personales o análisis de tipo impresionista, es decir, aportes importantes pero han dejado de lado aspectos como los ya antes mencionados. Lo que justifica emprender este estudio sobre el cuento, con la finalidad de promover los acercamientos científicos que plantea una disciplina como la semiótica. Los estudios que se han hecho a este cuento han sido escasos y limitados, la mayoría han sido comentarios personales o análisis de tipo impresionista; son, aportes importantes, sin embargo, han dejado de lado aspectos importantes. Lo que justifica este estudio, donde la finalidad es promover acercamientos científicos sobre el cuento. 5 Las Armas Secretas fueron publicadas por primera vez en el año de 1959 en Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Posteriormente en: Madrid Ediciones Cátedra, 1978, Madrid Ediciones Alfaguara, 1982; Bogota Ediciones Oveja Negra, 1987; Barcelona Ediciones B. (Libros de Bolsillo), 1988 y Buenos Aires Editorial Sudamericana /Planeta, 1989. En ―Cartas de mamá” Julio Cortázar transforma la historia infortunada de un hombre y una mujer (envueltos en la monotonía de su matrimonio), Cortázar logra un ambiente mágico en la historia. Valiéndose de una técnica experimental confeccionada de manera disimula y de forma minuciosa. Las Armas Secretas sido objeto de discusión por su contenido y forma Jorge Luis Borges al leer el cuento de ―Cartas de mamá‖ aceptó que la impresión que le causó la obra fue que lo banal se encuentra en el título y las acciones de los personajes. Carlos Mastrángelo y Río Cuarto realizaron en el año (1973) Diez Cuentistas, una colección de los mejores cuentos. Mastrángelo realizó la elección final, el prólogo y las notas bibliográficas. Las piezas fueron consideradas como una nueva etapa en el desarrollo nacional del género. Para Mastrángelo estos cuentos son un alejamiento de la ortodoxia cuentista acostumbrada. Él consideró a Julio Cortázar en su selección de cuentos, afirmó a Cortázar como un iniciador de una nueva era narrativa breve; como un innovador que ha de hacer una ruptura con lo acostumbrado. Él toma la obra de Cortázar como un ejercicio de escritura y experimentación. Mastrángelo afirmó que la técnica y el estilo fueron las virtudes máximas de Cortázar. 6 Las Figuras de Julio Cortázar, de Daniel González Dueñas. Él se ocupa de hacer un análisis 1impresionista. Hipótesis de “Cartas de mamá”. El cuento ―Cartas de Mamá‖ presenta una densidad simbólica que vuelve compleja su estructura. Gran parte de este simbolismo se establece por la recurrencia diegética a ambientes extraños, que provocan un rompimiento ilógico convencional. Es por eso que es necesario preguntarnos. ¿En qué consiste la densidad simbólica? ¿Cómo se construyen significadamente esos ambientes extraños? ¿Qué recursos descriptivos son los más usuales? ¿Cómo se presenta ese rompimiento ilógico convencional? ¿Qué aspectos vuelven compleja su estructura? Por lo que este trabajo tiene como objetivos: 1. Describir la densidad simbólica que vuelve compleja la estructura del cuento ―Cartas de mamá‖ y que rompen con la lógica convencional. 2. Explicar cómo se construyen significadamente esos ambientes extraños. 3. Mencionar cómo se presenta ese rompimiento ilógico convencional en el cuento ―Cartas de mamá‖ 4. Explicar los recursos descriptivos que son más usuales. En primera instancia en este análisis tomaremos como herramientas indispensables porciones discursivas, también nos apoyaremos en la semiótica para ver en qué consiste el simbolismo de ―Cartas de mamá‖, también tomaremos el trabajo de Tomashevski y otros autores que oportunamente iremos mencionando. 1 González Dueñas, en las en Las Figuras de Julio Cortázar profundiza en las figuras, un tema difícil ya que es ensombrecido por otros elementos. Él precisa una cosmovisión, un requerimiento de activar la contemplación para adherirse en las ocultas de la realidad de la ideología oriental. 7 Propuestas teóricos Para poder realizar y dar respuestas estas preguntas anteriormente planteadas, creímos pertinente apoyarnos en la semiótica porque es de suma relevancia auxiliarnos para poder llevar acabo nuestro análisis. La semiótica también conocida como la semiología es la ciencia que estudia los signos. Los signos verbales siempre han jugado un papel relevante; la consideración del signo se ha confundido durante mucho tiempo con la reflexión del lenguaje. El nombre de semiótica surgió con el filósofo John Locke, en los años sesentas (siglo XX), durante este periodo, la semiótica no se distinguió de una teoría general como la de la filosofía del lenguaje. Años después la semiótica se convirtió en una disciplina autónoma gracias a la obra del filósofo Charles Sanders Peirce, con su triádica del signo. Para él la semiótica es una moldura de referencia que lleva a otro estudio, todo estudio se concibe como un estudio semiótico. Los objetos como los textos de Peirce han sido variados, para Peirce el signo es lo primero que conlleva a lo segundo, llamado objeto. Tal relación puede determinar un tercero (su interpretante). El signo como relación de tres términos, promueve un proceso de eslabonamiento entre su objeto y el efecto que el signo produce. El sentido del signo es el interpretante, el signo siempre ha de tener interpretante, además el singo no puede ser signo si no se traduce en otro signo en el cual se desarrollara con gran plenitud. (Todorov, 2006). Ferdinand de Saussure anunció en sus tres cursos de Curso de lingüística general, impartidos en los años 1906 y 1911, su semiología pero con juicio lingüístico. 8 Saussure tomó como instrumento a la semiología para registrar en ella a la lingüística. La lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por lo tanto, comparable a la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos, las formas de cortesía, las señales militares. (Todorov, 2006:106). Entonces sería probable entender una ciencia que estudie la existencia de los signos en el seno de la vida social. Otros de los exponentes, filosofo Ernest Cassirer argumentó que la función del lenguaje se ejerce no para designar una realidad preexistente, sino para actuar, para conceptualizarla. Tal representación de lo simbólico diferencia al hombre de los animales. Cassirer afirma que el lenguaje verbal no es exclusivo de este privilegio, también lo comparte con otros sistemas que establecen la esfera de lo ―humano‖ como: la historia, el mito, la religión, el arte y la ciencia. Estas son formas simbólicas que informan al mundo y no se limitan a imitarlo. Se han hecho muchos esfuerzos por construir el lugar de la semiótica. Sin embargo, aunque existen trabajos y una historia la semiótica, aún es un proyecto más que una ciencia. Al comenzar una búsqueda sobre el alcance de las leyes semióticas, se tendría que establecer si con el título de semiótica diferenciaríamos una disciplina específica, con un método unificado y un objeto definido; o si concebimos a la semiótica como simple campo de investigaciones (como una simple lista de tópicos no unificados aún). La semiótica ha de comenzar sus reflexiones con un paisaje de la cultura semiótica (de los metalenguajes que tratan de señalar y explicar la gran variedad de lenguajes a través de los cuales se compone la cultura) por lo tanto la semiótica estudia los procesos culturales como procesos de comunicación. Saussure y Peirce fueron los primeros en enunciar el surgimiento de la semiótica, sin embargo, sus definiciones han presentado varias dificultades. Tanto la 9 perspectiva de Saussure como la de Peirce se basan en la misma opinión de signo como acuerdo de, significante con un significado. Se habla de una figura física que recuerda algo al destinatario, algo que esa figura física denota, señala y que no se trata de la misma forma física. Sin embargo, tal definición no abarca una gran serie de procesos comunicativos en donde existen señales de origen emisor a un aparato receptor; las señales intervienen sobre el aparato como estímulos y no como si fueran signos. Es necesario decir, en un primer acercamiento, la semiótica ha de estudiar todos esos procesos culturales (en donde participen agentes humanos que están en contacto nutriéndose de convenciones sociales) como procesos de comunicación. (Eco, 2005). Sin embargo, no se sabe con exactitud si en los procesos comunicativos intervienen solo los signos o si se basan en sistemas. Al admitir el término «cultura» en un sentido antropológico, se pueden enfrentar dos fenómenos culturales con características de ser fenómenos comunicativos: 1) la elaboración y el empleo de objetos de uso; 2) el intercambio parental como centro primario de conexión social institucionalizado. Ambos fenómenos son: fenómenos constitutivos de toda cultura junto con el surgimiento del lenguaje articulado se han individualizado al ser objeto de distintos estudios semioantropológicos, para ostentar que toda cultura es comunicación y que subsiste humanidad y sociabilidad solamente cuando existen relaciones comunicativas. Esta clase de investigación se puede enunciar bajo dos hipótesis: 1) toda cultura se ha de estudiar como un fenómeno de comunicación; 2) todos los aspectos de una cultura pueden ser estudiados como contenidos de la comunicación. La primera hipótesis vuelve a la semiótica en una teoría universal de la cultura y en el último análisis, en un suplente de la antropología cultural. Sin embargo, aminorar a la cultura a simple comunicación no quiere decir que se reduzca la vida material a «espíritu ». La cultura puede entenderse si se examina desde el punto de vista de la comunicación, tanto los 10 comportamientos como las relaciones de producción y los valores desde una perspectiva social, porque justamente obedecen a ciertas layes semióticas. En cuanto a la segunda hipótesis nos dice, cualquier elemento de la cultura se vuelve una unidad semántica. Otros trabajos importantes que tomamos en consideración son los aportes de: La Temática de Tomashevski, con este trabajo nos fue posible poder distinguir rasgos importantes de ―Cartas de mamá‖. En Estructura del texto del texto de Yuri Lotman en donde se habla de las características de los sistemas modelizadores secundarios para poder tener un mejor acercamiento a la obra. 11 Aclaraciones preliminares El presente trabajo, La multiplicad de funciones de los símbolos en “Cartas de mamá” de Julio Cortázar, expone la necesidad de hacer una búsqueda más minuciosa sobre la densidad simbólica que presenta y que vuelven compleja la estructura del cuento. Sobre esa parte de este simbolismo se establece por la recurrencia diegética a ambientes extraños, que provocan un rompimiento ilógico convencional. Para esta investigación comenzamos explicando la gran complicación que tiene el conferirle una definición a la literatura. Daremos una breve explicación a los distintos criterios con los que se le ha querido definir. En el apartado ¿Qué es literatura? hablaremos de las distintas posturas desde el punto de vista de Terry Eagleton. Vinculado a la literatura nos adentraremos un poco al Boom hispanoamericano. Aquí haremos mención sobre dicho movimiento literario y hablaremos de las características en las que se fundamentan. Después hablaremos brevemente sobre la vida y las características de la obra del autor Julio Cortázar. Al explicar las nociones de literatura y al mencionar las características de la obra de Cortázar, necesitaremos tener claro en qué consisten los sistemas modelizadores secundarios. Tomando Estructura del texto artístico de Yuri Lotman. Abordaremos la diferencia que hay entre la lengua natural y el lenguaje artístico, así comprenderemos qué es un sistema modelizador secundario y veremos las características con las que estos sistemas cuentan. Con esta información podremos ver y entender a ―Cartas de mamá‖ como un sistema modelizador secundario. En la Temática de Tomashevski, veremos como la concibe la obra, ¿Qué es un motivo? ¿Cuáles son sus características? ¿Qué es una motivación? ¿Qué tipo de motivaciones existen? ¿Qué importancia tiene el personaje? ¿A qué categorías se reduce el personaje? Aquí tocaremos esos elementos que son: los motivos, las motivaciones, el personaje y todo lo que se refiera a la construcción del texto. Es primordial contar con está información, de ahí que 12 podremos partir a un análisis más profundo del texto ―Cartas de mamá‖, así podremos declarar cómo se constituyen significadamente los ambientes extraños en el cuento, y cómo es está construido el texto. Para finalizar nuestro marco teórico daremos una, sencilla descripción sobre la semiótica y la noción de signo. Iniciaremos con una breve, pero detallada, explicación del estudio semiótico, así como los principales exponentes y autores que han hecho importantes aportaciones a la semiótica. Después nos adentraremos de manera más específica al signo, señalaremos las características del signo y las formas en que están reconocidos los signos. 2 La segunda parte de este trabajo está dedicado al análisis, desde luego apoyándonos con lo anterior, comenzaremos con el análisis de los personajes tomando varias nociones de Tomashevski. De ahí pasaremos a la identificación de tipos de motivaciones que encontramos en ―Cartas de mamá‖, así como algunos motivos asociados y libres encontrados. Por último, analizaremos algunos de los símbolos encontrados en ―Cartas de mamá‖. En la tercera parte del análisis la dedicamos a los símbolos ya que es nuestro objetivo principal el de examinar y ver en que consiste esa simbología de la que está dotada el cuento ―Cartas de mamá‖. En este análisis fue preciso el apoyo del Diccionario de Símbolos (2007) de Jean Chavalier, él hace una recolección de los símbolos más reconocidos de las culturas e interpreta su significado. Ya que el objetivo principal de este trabajo, es ver y examinar en qué consiste la simbología del texto. 2 Se hace la aclaración que en el capítulo II análisis de los personajes como entidades simbólicas y en el capítulo III de los símbolos y de los personajes en ―Cartas de mama‖ existirá la sensación de repeticiones. Sin embargo, es necesario volver a tocar elementos para respaldar el análisis. 13 LA LITERATURA. 14 1.1 LA LITERATURA En este apartado veremos brevemente el concepto de literatura, distinguiremos los distintos enfoques que se le ha dado al término. Retomaremos precisamente el trabajo de Terry Eagleton sobre las discusiones de ¿Qué es literatura? A lo largo de la historia, desde el comienzo de las manifestaciones artísticas, desde el inicio de la escritura, se ha planteado la pregunta ¿Qué es literatura? Desde luego se le ha querido definir de distintas maneras. Como resultado a las definiciones que se le han dado. Surgen otras inconformidades a la vez otras inconformidades, las distintas definiciones no han complacido del todo. La literatura al parecer ha tomado muchos caminos por lo que a varios se les hace imposible poder precisarla, ha sido fácil atribuirle una precisión al concepto, al hacer esto la misma definición que se le ha adjudicado ha presentado dificultades y otros giros. Terry Eagleton, como muchos otros, planteó la pregunta ¿Qué es literatura? De la misma manera muchos nos hemos hecho una pregunta similar ¿Cómo puedo distinguir de lo literario de lo no literario, si lo que estoy leyendo tiene imaginación, si a lo que he leído se le ha dado un valor por su forma y por su contenido? Así Terry Eagleton, afirmó que es totalmente difícil definir tal disciplina. Ya que no hay ninguna particularidad de literatura, todas las definiciones son temporales y cuestionables. No se puede encontrar la respuesta a tal pregunta, ya que no podemos decir que en la literatura todo aquello de lo que se escribe es ficción, como tal el concepto de ficción no basta. El valor literario va más allá de la ficción y sería imposible que se redujera a una definición. Varias veces se ha intentado definir la literatura. Podría definírsela, por ejemplo como obra de ―imaginación‖, en el sentido de ficción de escribir, algo que no es literalmente real. (Eagleton, 1988:11) A lo anteriormente citado, Terry Eagleton no está de acuerdo con la postura de definir a lo literario como algo enteramente de carácter imaginario, existen muchas obras de arte en donde no se encuentra el elemento de la ―imaginación‖. Al creer que la obra literaria abarca solo la ―imaginación‖ se estaría en un error, al mismo tiempo, se estaría en otro error al negar como obras no literarias, a las obras realistas o de otra índole. Las obras están construidas de 15 diferentes modos, cualesquiera que sean sus temas no debe vérsele con desdén. En el transcurso de la evolución, la literatura ha sufrido cambios, se ha transformado y no existen fórmulas para decirse que una obra debe tener esto o aquello otro para estar en la categoría de lo literario y no literario. Sin embargo, debemos saber distinguir las obras literarias de las no literarias. Por ejemplo, no se puede leer como poesía una receta de cocina, no se puede leer igual un libro de divulgación como si se tratase de una novela; es decir, la literatura puede tocar todo lo que exista pero con un enfoque y construcción distinta. El distinguir entre ―hecho‖ y ―ficción‖, por lo tanto no parece entrar muchas posibilidades en esta materia, entre otras razones (y no es ésta la de menor importancia), porque se trata de un distingo un tanto dudoso. (Eagleton, 1988:11). Por ejemplo, una carta, un diario, etc. No se consideran como ficción, pero son parte de la literatura, también existen obras de ficción que como tal no son parte de la urbe literaria, un ejemplo son los cómics, el 3manga aunque muchos de ellos se toman de la gran literatura clásica. Por lo tanto la literatura puede abarcar escritos ―objetivos‖ (periódicos, escritos de divulgación científica, escritos didácticos, escritos de historia, etcétera) y escritos ―literarios‖ (novelas, cuentos, poesía entre otros). Un ejemplo de eso es el Génesis, hay quienes lo leen como si se tratase de escritos ficticios, y hay quienes leen el Génesis como si fuesen escritos que relatan acontecimientos reales. Supongamos que nos enfrentamos a obras como Harry Potter, el Señor de Los Anillos y a tiras cómicas (las primeras consideradas como escritos literarios), muchos dirían que los dos primeros son realmente literatura, los cómics serían considerados como obras un poco más inferiores, a pesar de que están dotados de imaginación, y de elementos bastante destacables. 3 Existen diferencias marcadas entre el cómic y el manga radican en el estilo de dibujo, de formato y de contenido, además mientras uno entra en el arte japonés el otro en el arte americano. El manga es más estilístico en los dibujos y los hay para diferentes géneros 16 Por esta clase de oposiciones Terry Eagleton observó que entonces la literatura no se debe de definir, basándose únicamente en su carácter novelístico o ―imaginario‖. Más tendría que ver con el empleo de la lengua (esta teoría fue postulada por Roman Jakobson). La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario; se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria. (Eagleton, 1988:12). En Introducción ¿Qué es literatura? Terry Eagleton enlista a los participantes del llamado formalismo ruso y explica la definición que ellos le dan a la literatura. Para el formalismo ruso en la crítica se tiene que desprender arte y misterio; para encargarse sólo de la forma de los textos literarios. La literatura no se reduce a lo psicológico ni a lo sociológico, psicología y sociología quedan fuera, la importancia radica en una organización del lenguaje. Una obra literaria encausa estructuras, recursos y leyes que le son propios, la obra literaria no tiene que estar sujeta a una reducción distinta, a un factor ideológico, tampoco el reflejo de una realidad social, la obra literaria se concibe por sus palabras, por su lenguaje puro, no porque represente objetos o por los sentimientos. La lingüística es empleada para estudio de la literatura en el formalismo, como por ejemplo: Boris Tomashevski, Iuri Tinianov, Boris Eichenbaum, Vladimir Propp y Roman Jakobson entre otros. Ellos hacen uso de la lingüística para estudiar su forma. El formalismo considera que lo literario se concreta por su lenguaje, el lenguaje se aparta de lo ordinario, así el lenguaje se transforma en algo extraño, en algo no usual que se aparta de lo cotidiano. Esta teoría al principio se centraliza en la poesía, posteriormente la atención se desvía a otros escritos. Lo específico del lenguaje literario, lo que lo distinguía de otras formas de discurso eran que ―deformaba‖ el lenguaje ordinario en diversas formas. Sometido a la expresión de los recursos literarios, el lenguaje literario se intensificaba, condensaba, retorcía, comprimía, extendía, convertía. El lenguaje ―se volvía extraño‖, y por esto mismo también el 17 mundo cotidiano se convertía súbitamente en algo extraño. (Eagleton, 1988:14). Los formalistas rusos trataron de definirla como un lenguaje peculiar, los formalistas rusos manifestaban que en el lenguaje poético hay una especificidad. Existe una orientación que adquieren los signos y diferencia el lenguaje poético del lenguaje práctico. En el lenguaje poético los signos se orientan hacía sí mismos, en el lenguaje práctico los signos se orientan hacía los objetos. Por lo tanto no se puede considerar que una obra sea literatura por su lenguaje4, o por la forma en la que está construido. Tampoco se puede hacer un alejamiento de la forma y el contenido. Desde luego que la lengua, la forma en que está elaborada, y su contenido tienen que mucho que ver con su esencia, pero la obra misma se irá determinando como tal. Según Jakobson afirmaba que la diferencia del signo poético es que es oscuro y el signo práctico es diáfano, este acontecimiento es llamado extrañamiento. Afirma Terry Eagleton que el extrañamiento no domina siempre, también depende del contexto social en que se lee. El extrañamiento es inseparable a la literatura misma. A muchos textos se les adjudica su valor por razones arqueológicas, porque se le impone el carácter literario, otros porque desde su creación se consideraron literarios. Otra definición de lo literario tiene que ver con la acogida que se le dé a la obra, el carácter literario se vincula por la hospitalidad que le dé un grupo social, por el valor que ese grupo le designe. ¿Qué es literatura? parece una pregunta difícil y eterna de poder definir, si tratamos de definirla con los juicios de valor, entraríamos en dificultades, en vista de existir variados juicios de valor con los que se querría poder definir ¿Qué es literatura?, entraríamos en la reflexión con el paso de los tiempos: algo que se tomó como literario puede posteriormente sufrir un cambio, los escritos cambian época con época. Por ejemplo: quizás hoy en día, no se le considere al manga o al comic como literatura, pero ¿Quién dice con el tiempo cambie esa postura? Puede ser que a lo que se le considere con un valor inferior posteriormente se le considere como literario, y a lo que se le considere como literario después no se le considere 4 En nuestra habla cotidiana los hablantes solemos utilizar preguntas retóricas, metáforas, construcción de palabras con doble sentido e infinidad de juegos de palabras, sería presuntuoso decir que sólo en la poesía se emplea este tipo de lenguaje. 18 como algo literario, Terry Eagleton consideró que el valor es totalmente transitorio, con el paso del tiempo a una obra no se le ve como antes, no gozará con los mismos privilegios que le han dado, su valor puede trascender como puede decaer, las tendencias estéticas pueden ir variando como los juicios de valor, incluso hasta pueden tomarse como algo fuera de moda o superado por algo más. Pensemos en El Quijote de la Mancha, esplendida obra que con el tiempo toma más fuerza e importancia ―Valor‖ es un termino transitorio; significa lo que algunas personas aprecian en circunstancias especificas, basándose en determinados criterios y a la luz de fines preestablecidos. (Eagleton, 1988: 23). Hay muchas razones por lo que una obra se pude definir como una obra de arte y otra no, desde una perspectiva de juicio de valor, la literatura con un juicio de valor tiene que ver con lo que se considera literatura y lo que no se considera literatura, y también tiene relación con lo que se considerara bello, por lo que todo aquello que es bello se le denomina literatura, además la relación de los enfoques ideológicos con respecto a las relaciones y estructuras sociales. Terry Eagleton hizo una crítica a las escuelas del Siglo XX y sostiene que lo común en particular es que conllevan un escape de la realidad. La mayoría de estas teorías no ayudan a remediar lo que la realidad histórica y material nos han de plantear. Estas escuelas piensan que existe un sujeto de carácter individual y contemplativo que mediante distintos métodos se puede conocer lo que realmente es la literatura. Lo que hacen estas teorías es el de proponer el carácter ideológico. De tal modo estos postulados no pueden revelar la verdad de ¿Qué es literatura? No responden a tal pregunta. Para Terry Eagleton la literatura en una esencia no vive y no se puede definir a partir de un método absoluto, tampoco puede ser tomada como un sujeto dominante. Terry Eagleton retoma la afirmación que el teórico Foucault sostuvo: ―que no hay saber sin poder ni poder sin saber‖. Terry Eagleton manifestó que tanto los teóricos como los críticos son como una clase de vigilantes del discurso y su trabajo es el de conservar el discurso, guiar a los principiantes y concluir si realmente se ha conseguido dominarlo. 19 Tanto el concepto de literatura y de teoría literaria son una espejismo, ya que la teoría literaria es simplemente una rama de las ideologías sociales. Está escasa de unidad e identidad que la pueden distinguir de la filosofía, de la lingüística, del pensamiento cultural ideológico. En conclusión, a la literatura se le ha querido definir desde muchas posturas, las cuales no convencen del todo porque siempre están sujetas a diferentes cuestionamientos. Las definiciones que se ha deseado dar a la literatura no son del todo convincentes. La literatura engloba varios elementos, es una creación artística que conlleva a un acto de comunicación. Debemos tomar en cuenta que consta de: un contenido y de una forma, ambos importantes para su consumación. La obra literaria no puede estar separada de su forma y su contenido, los materiales lingüísticos (las palabras, contriciones, etc.) y su contenido la hace ser un todo. Por lo, tanto la literatura no puede reducirse sólo a su contenido, a su estructura, a ideologías o a juicios de valor porque la literatura manifiesta una conjunto de elementos. 20 1.1.1 El BOOM Para poder discutir la pregunta ¿Cómo se presenta ese rompimiento ilógico convencional en ―Cartas de mamá‖? Es necesario y oportuno mencionar las características en las que está envuelto ese fenómeno literario denominado el Boom Latinoamericano. Al entender este movimiento nos será posible comprender la obra del autor Julio Cortázar, ya que es determinante conocer las particulares y las influencias que ostentaba dicho movimiento conocido como el Boom Latinoamericano. Como es la importancia de saber sobre el entorno en el que se vivió, las grandes figuras que surgieron y lo conformaron, las innovaciones que surgieron y se desarrollaron. Entender el Boom nos ayudará reconocer más detalladamente la obra de Cortázar, posteriormente daremos seguimiento a la obra y a la vida del autor de ―Cartas de mamá‖ El Boom Latinoamericano se vincula a la literatura que surgida en Hispanoamérica que comienza a tener auge a inicios del tercer cuarto del siglo XX. El Boom se particulariza especialmente por poseer una gran cantidad de innovaciones y técnicas en la narrativa latinoamericana, dando como resultado, el Realismo Mágico, lo Real y maravilloso además de introducir técnicas vanguardistas. Algunas de las figuras más representativas del Boom fueron: Guillermo Cabrera Infante, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso, Mario Vargas Llosa y por supuesto Julio Cortázar. El objetivo general y preferente fue la creación de nuevas formas de escribir ficción, Cortázar sobresalió y asombró con Rayuela, y 62, modelo para armar y otras obras más. (Seymour, 1991). Antes del Boom existía una gran invariabilidad en las narraciones, había reglas muy arraigadas y fuertes, la imaginación se había dejado de lado. Se considera que la literatura en ese tiempo había olvidado la fantasía, la creatividad y la innovación, pero el Boom dio ese giro que hizo transformar la literatura, se desarrolló la originalidad y la creatividad. (Seymour, 1991). El cuento hispanoamericano alcanzó su esplendor entre los años 1950 y 1960, en el Boom se buscó eliminar las murallas que existían entre los géneros literarios, como entre los 21 diferentes medios de expresión. A partir de 1960 la novela recupera su supremacía tradicional sobre el cuento. Los autores como Gabriel García Márquez (Cien años de soledad) y Mario Vargas Llosa (La casa verde), entre otros, vieron en la novela un mayor interés que en el cuento, en la novela ellos observaron una mejor opción para poder captar una perspectiva panorámica de una realidad que trasciende las fronteras nacionales. Aunque estos autores tampoco se olvidaron de la producción del cuento: Carlos Fuentes, José Donoso, García Márquez y Julio Cortázar, entre otros, publicaron durante ese período (algunas críticas fundamentan que los cuentos de Cortázar superan a sus novelas y algunos otros defienden a Rayuela como la mejor). En este gran periodo Julio Cortázar se convierte en un maestro innegable con la moda del realismo mágico (así como Borges en la década de los años cincuenta con sus grandes cuentos fantásticos y filosóficos). (Seymour, 1991). En el este periodo de 1960 y 1970 del Boom el cuento se caracteriza por la experimentación formal, por su sencillez simbólica de los cuentos pequeños, por la complejidad cronológica de los cuentos psicoanalíticos y por las ambigüedades que existen en el realismo mágico, estas características son entendidas como una reacción contra Borges pero realmente son modificaciones. El mismo Borges se ve un poco más apartado del cuento y más cercano a la poesía, pero dio una inesperada sorpresa a la urbe literaria al publicar dos colecciones más, El informe de Brodie (1970) y El libro de Arena (1975). Otro de sus colegas Adolfo Bioy Casares continúo en la tradición del cuento fantástico con El gran Serafín (1967). La obra de Borges es llamada obra escapista dado que sus temas predilectos eran metafísicos del hombre universal en lugar de presentar las problemáticas inmediatas del hombre argentino. Sin embargo, brilla en uno de los últimos cuentos, quizá visto como el mejor, ―El sur‖ como la expansión del realismo mágico, esta tiene sus antecedentes con varios cuentos de Uslar Pietro, Arreola, Novás Calvo y Roa Bastos, pero la glorificación se da hasta la década de los años sesentas. En esos años es cuando brilla un grupo de cuentistas dirigidos por: Julio Cortázar, que reveló la gran variedad temática y estilística: los uruguayos Juan Carlos Onetti (1909) y Mario Benedetti de La muerte y otras cosas (1968), el chileno Jorge Edwars (1931), los colombianos Gabriel García Márquez (1927) y Óscar Collazos (1942), los 22 venezolanos Salvador Garnendia (1928) y Adriano González León (1931), y los mexicanos Carlos Fuentes (1929) y Juan Tovar (1941). En contra del llamado Realismo Mágico comienza una reacción de los jóvenes revolucionarios, estimulados por Cortázar. Surge una generación de muchachos herederos del movimiento beatnik, promovido por Jack Kerouac (1922 – 1969), los ―onderos‖ mexicanos Gerardo de la Torre (1938), José agustín (1944), Juan Orduño Mora (944) y Manuel Farrill Guzmán (1945). Otros autores de la talla del colombiano J. Mario Arbeláes (1939), el chileno Antonio Skármeta rechazaron el elemento mágico. Los autores de la creación literaria de la década de los sesentas buscaron innovaciones formales para poder captar sus inquietudes personales y sociales, además de dotar a la obra de imaginables posibilidades para el lector. 23 1.2 DATOS GENERALES DE VIDA DE JULIO CORTÁZAR El escritor e intelectual argentino Julio Cortázar nació en agosto 26 del año de 1914 en Bruselas (Bélgica) en la embajada de Argentina, él nació bajo el nombre de Jules Florencio Cortázar. Sus padres fueron María Herminia Descotte y Julio José quien fue todo un diplomático. La familia Cortázar consiguió llegar a Suiza por la ascendencia alemana que poseían, posteriormente se desplazaron a Barcelona. Ahí vivieron durante un año y medio para volver a Argentina a vivir el resto de su infancia en Banfíeld, Buenos Aires, al lado de su madre, tía Ofelia y su hermana. Cortázar, estudió en la Universidad de Buenos Aires la carrera de Filosofía y Letras. En su juventud Julio Cortázar tuvo un empleo como maestro normal en el año de 1932 y como profesor normal en letras en el año de 1935, en la Escuela Normal de Profesores de Mariano Acosta. En el año de 1938 editó el poemario Presencia con el seudónimo de Julio Denis, después de un tiempo se vio en la necesidad de renunciar a su cargo de catedrático, debido a los desacuerdos con el peronismo y su política universitaria. Su próximo empleo lo obtuvo en la Cámara del Libro en Bueno Aires realizó como traductor. Es escritor Julio Cortázar impartió clases de literatura francesa en la Universidad de Cuyo en el año 1945 a 1946. En esa institución a vez que en otros colegios, enseñó durante cinco años. En 1949 publicó Los Reyes; después de publicarla se dedicó a la narrativa, sus dos primeras colecciones; Bestiario publicada en 1951. Cortázar decidió mudarse a Francia desde 1952, ahí trabajó como traductor en la UNESCO, se dedicó a la narrativa, para el año de 1956 publico El Final del juego, que contienen algunos de sus cuentos más famosos, sin embargo, no fue hasta el año de 1959 cuando publicó “El Perseguidor” en Las Armas secretas, ahí fue cuando realmente obtuvo un prestigio internacional. ―Cartas de mamá‖ está contenido en Las Armas Secretas. . 24 En el año de 1953 celebró su matrimonio con su primera esposa, la traductora Aurora Bernárdez, vivieron en París con dificultades económicas. En ese momento de su vida le fue ofrecido traducir la obra de Edgar Allan Poe para la Universidad de Puerto Rico. Su traducción, poco tiempo después, fue considerada por los críticos como la mejor traducción que se haya hecho de se autor al español. Cortázar y Aurora se fueron a vivir a Italia en lo que terminaba de hacer el trabajo de traducción, al terminarlo regresaron a Buenos Aires Argentina. Su matrimonio con la traductora Aurora Bernárdez concluyó. Su segunda pareja fue la lituana Ugné Karvelis, con ella no contrajo matrimonio pero fue ella quién influyó en su interés por la política. Su tercera pareja, y segunda esposa fue, Carol Dunlop, escritora canadiense, con ella viajó a Polonia en donde participó en un congreso de solidaridad con Chile. Los viajes que realizó junto a Carol Dunlop fueron plasmados en su libro Los Autómatas de la cosmopista. Este relato narra el recorrido de los dos por la autopista de París. 25 1.2.1. DATOS GENERALES Y CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA DE JULIO CORTÁZAR En este apartado daremos una breve descripción de algunos datos importantes sobre la trayectoria de Julio Cortázar, después puntualizaremos de forma más detallada las características en la que está envuelta su obra. La obra de Cortázar presenta un fuerte compromiso político con la Revolución cubana en la década de los setentas: la Literatura en la revolución y revolución de la literatura, con Óscar Collazos y Mario Vargas Llosa (1969), policrítica a la hora de los chacales (1971) además una versión experimental en forma de comic del Tribunal Bertrand Rusell celebrado en el año de 1975 en Bruselas, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Al escribir la novela Rayuela se convirtió en una de las figuras más destacadas del Boom, entre sus grandes novelas figuran: Los Premios (1960), 62 Modelos para Armar (1968) y Libro de Manuel (1963), entre otras dos antiguas publicaciones a su existencia póstuma: Divertimento (1949 ,1986) y el Examen (1950, 1986), además siete tomos de cuentos: Historias de cronopios y famas (1962); Todos lo fuegos de fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda (1980), Deshoras (1983) y Los autómatas de la cosmopista (1984). Junto a su mujer Carol Dunlop escribió un volumen de poesía: Pameos y meopas (1971); cinco libros ensayistas he híbridos: La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Ultimo raund (1969), Prosa del observatorio (1972), Un tal Lucas (1979) y Nicaragua violentamente dulce (1983). Julio Cortázar es reconocido por ser uno de los más grandes exponentes de la narrativa fantástica. Así lo consideró el afamado crítico 5Saúl Yurkiévich. Para Saúl Yurkiévich y otros críticos están de acuerdo en que Cortázar muestra lo fantástico psicológico y opera con sistemas simbólicos. En las obras de Cortázar se despega 5 Saúl Yurkiévich hizo un minucioso estudio sobre la obra de Julio Cortázar como de otros escritores, como Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, José Lizama Lima y César Vallejo. En su carrera también figura como ensayista y fue reconocido como unos de los mejores críticos de la literatura hispanoamericana. Entre sus escritos destacan; Julio Cortázar: Mundos y modos, Del arte verbal y Suma crítica. 26 usualmente de una instalación, en donde se establece lo real inmediato. El lugar de su creación artística es contemporáneo y corriente, es prodigiosa, es absoluta, en todos los planos, acciones, ámbitos, personajes, expresiones y los índices contemporáneos que ayudan a la prolongación del relato hacia el entorno del lector. Cortázar hace uso del sistema figurativo (le gusta hacer uso de lo simbólico), de un realismo psicológico con marcas que han de indicar e implicar una inmediatez, hay una cercanía y encadenamiento entre texto y extra texto, su relato deja una experiencia objetiva y subjetiva del un orden de los signos, de las cosas significadas que provocan al lector desde su interior un encuadre de lo visto que es presumible, con un desarreglo raro, con un trastrocamiento inexplicable que vislumbra el reverso de la realidad. La grandeza de Cortázar consiste en; ubicar, peculiarizar e individualizar a sus personajes. En su relato hay una abundancia que indica la psicología de tal forma el retrato impone una aspecto expresivo, se da una encarnación que se alarga más allá de lo escrito. Los personajes de Cortázar son parecidos a nosotros, a nuestros conocidos, a la gente cercana. Él le da rasgos caracterizadores a sus personajes, ellos son verdaderos retratos (interiores, exteriores, estáticos y dinámicos). De esa forma el lector se funde en la piel y en la psique de los personajes. Cortázar presenta las mentiras de una objetividad por medio de tácticas distintas. Esto se puede observar en ―Cartas de mamá‖ en donde él hace es magnifico juego entre la verdad y la mentira (lo veremos en el análisis), presenta un puente que va a lo psicológico, inicia una perturbación de la conciencia que se transforma en una demostración de presencias ocultas que hacen una ruptura con la cubierta de la costumbre, busca usualmente un desarreglo que va en contra de la vigencia de la conciencia particular o concreta, sigue el desorden de los sentidos, lleva al lector a una confusión de la normalidad, de la cronología, el lector es trasladado a una urbe de alucinaciones que están fuera de tiempo. Cortázar le da continuidad a la tradición romántica / simbólica / surrealista, maneja el texto como sistro que revela, que es como una pieza que enlaza con la cadena magnética de lo real, oculto, como un verbo ocular ―Cartas de mamá ‖ está provista de este simbolismo . Yurkiévich considera que la obra de Cortázar es como un 6psicodrama. Para Cortázar una 6 El Psicodrama es una forma de psicoterapia, ideada por J. L. Moreno, inspirada en el teatro de improvisación y concebida inicialmente como grupal o psicoterapia profunda de grupo 27 codificación de lo real ya que para él es la perfecta mediación de lo fantástico. Este recurso lo encontramos en ―Cartas de mamá‖ hace uso de los recursos. La obra de Cortázar participa en este mundo moderno, pero tiene una relación activa con la actualidad absoluta en los órdenes. Es vanguardista estéticamente y políticamente, ostenta, trabaja y es inventor en su época; se sumerge en ese presente de mutaciones. Adecua a sus cánones de percepción y de sus instrumentos de trascripción, con el objetivo de expresar una experiencia contemporánea de la realidad. Lo fantástico en su obra tiene que ver con el afán de experiencias a zonas que no se conocen, que ayudan para a la amplificación de la capacidad perceptiva del lector. Es como un estímulo a lo mitológico que posibilita al lector fenoménico (lo que Yurkiévich trata de decir, es que la obra de Cortázar no está pretendida para cualquier tipo de lector, él declara que el lector de Cortázar es un clase de fenómeno), a la adaptabilidad a lo desconocido. En la obra de Julio Cortázar existen dos textualidades: una abierta y la otra cerrada; la abierta que pertenece a las narraciones, la cerrada que pertenece a los cuentos. Sus escritos constan de dos obras opuestas, configuradas de forma contrarias, esta oposición simboliza perspectivas de dos mundos distintos. (Yurkiévich, 1997: 156). En ―Cartas de mamá‖ podemos observar un rompimiento ilógico convencional. Porque en la obra se encuentran estas dos textualidades, la obra deja ciertos huecos que el lector puede llenar, a la vez se quedan otros huecos que se dejan ahí por disposición del mismo Cortázar. Si, Cortazar es considerado como un 7imitador de modelos importantes, él hace uso de la lengua que está en persistente movimiento, que está en constante evolución. Así Cortázar se despegó de una literatura que ya se conoce y que se admite, en su obra es evidente el 8orinismo fantasioso, tiene una fascinación por lo legendario, un uso de lo 7 Se habla de un imitador de modelos porque Cortázar hecha mano de todos los recursos y modelos. Él se consideraba un escritor sin la necesidad de ser formal, se consideraba como un reinventor. 8 El onirismo (< griego "sueño" y "doctrina") es una actividad mental que se manifiesta en un síndrome de confusión que está especialmente caracterizado por alucinaciones visuales, que pueden indicar una disolución parcial o completa con la consciencia o la realidad. 28 esotérico, su escritura es vista como un medio inicial; hay una exploración de una evasión de las limitaciones y represiones del mundo real exterior. En Los Reyes (1949) puede verse esta recreación arqueológica, además podemos que se remota a la época de su génesis, es considerada como una fábula fantástica en torno al mito del minotauro y al laberinto de Creta. Recordemos que en sus inicios Cortázar fue un activo traductor; tradujo a grandes como Poe, Defoe, Youncener, etcétera, en ese entonces no tenía un entero contacto con la modernidad, ese poco contacto que tiene con la actualidad lo conecta con la vanguardia, practicando un surrealismo sociable, es decir, ese surrealismo, es asimilado a lo que se escribe y a lo que es legible. En su primer libro de cuentos Cortázar presenta un total manejo y dominio de los mecanismos, también una determinación al hacer uso de las estrictas normas de género. Cortázar crea al cuento como un 9autogénesis, como una confabulación reglamentada que se debe de centrar en una narratividad autónoma. Su relato es un simulacro realista, disimula ser una relación histórica, maneja un encuadre para marcar un microuniverso y le engendra una figura clara y una tensión cohesiva, mediante encadenamientos casuales, aunque su relato es un aparato que está nutrido de un motor impelente, con un desarrollo que no puede ser definido. En su relato no hay ninguna interrupción o alguna demora porque los índices como los informantes son una gran funcionalidad del que está constituido la obra. Cortázar se da cuenta de la práctica ortodoxa en la que se encuentra el cuento, por lo que se beneficia de la ilusión realista para poder crear un espejismo realista, de esa forma se da un vínculo psicológico mediante el inmediato funcionamiento de los aparatos de la identificación, y de una plena seguridad semántica de una proximidad que existe entre un mundo cerrado y un mundo del lector. Su apoyo en la mímesis realista, reside en la necesidad de suscitar ligeras fallas que permiten vislumbrar la cara de lo real razonable, de entrever las perturbaciones misteriosas que conllevan a la confusión mental, pero esos insumisos desarreglos ayudan a entrever fuerzas guardadas de 9 Se utiliza la palabra autogénesis al referirse al fenómeno de la ansiedad, porque se entiende a ésta, no como una enfermedad en si misma, tal y como suele hacerse habitualmente, incluidos muchos profesionales de la salud mental, sino como un mero síntoma, como una manifestación organísmica o aviso de que, la persona que lo experimenta se está saliendo peligrosamente del ámbito de lo real. 29 insospechadas dimensiones. Así Cortázar hace un juego majestuoso de su simbiosis eficaz, entre la concentrada dramaturgia del cuento propiamente dicho y lo fantástico. (Yurkiévich, 1997: 358). Aunque la cuentística es la obra vertebral de Cortázar, no es la más constante, ni la más fecunda, las otras narraciones; sin embargo; sus cuentos son una esfera autónoma, porque presenta la literatura que se ha visto celosa de un dominio, porque no se abre al lector, sino que se asimila a su propia identidad, así lo trasmuta en un signo estético por medio de una suspensión formal que lo desliga del autor y del referente que lo ha de implantar en un contexto aparte y su función propiamente eficaz artística. El cuento por lo tanto se cierra ante sí mismo desligándose del autor. En La tormenta de Deya de Mario Vargas Llosa a Aurora Bernárdez, se destaca la obra de Julio Cortázar como un trabajo excepcional, Vargas Llosa opina que no se puede decir que Cortázar era sólo un escritor experimental, sería insuficiente llamarlo escritor fantástico. El escritor argentino amó de manera profunda la literatura fantástica, a la vez fue un creador realista y fantástico, construyó un mundo inconfundible, se tomó la libertad de violentar las reglas establecidas, así remplazó el orden convencional del relato por un orden secreto que tiene la expresión de desorden y así hace evolucionar el punto de vista del narrador, como el tiempo narrativo, la psicología de los personajes, la narración espacial de la historia. Para vargas Llosa, Julio Cortázar describió la novela, destruyó la literatura a la que estábamos acostumbrados en ese entonces, sus cuentos fueron bastante ambiciosos, en ellos hay originalidad y ruptura. Como hemos visto, la obra de Cortázar ha sido de suma importancia para la literatura. Porque aportó grandes innovaciones, se apartó de una obra convencional a la que se estaba acostumbrado, más que crear una literatura innovadora él elaboró una literatura experimental desvinculada con los cánones impuestos en esa época. Transgredió con lo impuesto, y no solo eso, el escritor Argentino se valió de esa misma práctica ortodoxa para poder concebir su magnifica obra. Él se vale de todos los recursos ya vigentes para poder hacer está literatura 30 renovada y transmutada. Lo magnifico en la obra de Cortázar radica en ese desorden, en esa manera informal de escribir y en esa libertad a la que él se aventuró a escribir. 31 1.2.1.1 LAS CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE LITERARIO Yuri Lotman, en Estructura del Texto Artístico, define la literatura como una forma de creación artística. Tal noción es vista como un sistema modelizador secundario, debido a que cuenta con ciertas normas estructurales. Este tipo sistema no se puede separarse de la lengua natural, ya que todo sistema modelizador utiliza básicamente la lengua natural como una herramienta indispensable para poder llevar sus fines y para poder concebirse. Los lenguajes secundarios de comunicación (sistemas de modelización secundaria), es decir, estructuras de comunicación que se sobreponen sobre el nivel lingüístico natural (mito, religión).El arte es un sistema de modelizacion secundario. (Lotman, 1970: 20). Entonces nos haríamos la siguiente pregunta ¿Cuál es la diferencia entre el lenguaje natural y lenguaje literario? La repuesta de esta diferencia reside en que el lenguaje literario tiene un fin artístico y el lenguaje natural es utilizado como un medio de comunicación masivo.10 […] es evidente que la literatura, como una de las formas de comunicación de masas, debe poseer su propio lenguaje (Lotman, 1970: 32). Ambos lenguajes tienen la función de comunicar, el leguaje literario está dotado y estructurado de forma más artística y el lenguaje natural está más dirruido para los procesos de comunicación. El discurso literario está nutrido de complejidad estructural; la estructura que la distingue de la lengua natural. Si el discurso literario fuera igual al discurso cotidiano, entonces el discurso literario no existiría, no tendría el privilegio de coexistir. Aquella 10 Un emisor utiliza diversos medios y/ o canales para transmitir y comunicar un mensaje, dependiendo el tipo de información es necesario que el receptor, a quien se dirija el mensaje conozca los códigos de esa información para que lo comprenda, como es el idioma. En el caso de las artes diversas, o un fin artístico, el habla y los códigos son más complejos, y exige que sólo el grupo determinado, que están dentro de ese círculo de información reconoce el contenido del mensaje. 32 estructura llena de dificultad es realizada con materiales de la lengua natural. Ayuda a transmitir gran cantidad de información que resulta difícil para su transmisión a través de una estructura elemental lingüística. Simplemente ese contenido no vive, no puede transmitirse dejando a un lado su estructura debido a que si por ejemplo, tenemos un determinado texto artístico y pretendemos reproducirlo con nuestra habla cotidiana, de acuerdo a Yuri M. Lotman sería imposible porque eliminaríamos su estructura compleja, es decir, la deformaríamos y la transmisión que pretendemos establecer con el receptor no se concretaría, ya que no escribimos como hablamos. Otras de las distinciones entre el habla cotidiana y el texto artístico tiene es que en el habla cotidiana se está acostumbrado a la redundancia, sin importar el tipo de hablante o grupo social al cual pertenezca. Como hablantes tenemos el hábito de repetir con frecuencia, este es un mecanismo para no perder la información que damos o recibimos. En cambio el texto artístico no está caracterizado por la redundancia, esto es una gran distinción entre el texto artístico y el habla cotidiana. La constante repetición hace posible que la transmisión sea más eficaz. Este es un punto importante del cual se debería de profundizar más, pero el objetivo primordial al tocar este punto es el de destacar la problemática dada entre la comprensión e incomprensión en el texto artístico. Las obras de arte suelen ser tomadas con distintas interpretaciones, posiblemente esto no se debe a causas accesorias sino a causas vivientes inseparables al arte. Ya que el arte como capacidad peculiar le da al lector la información que le es necesaria al nivel de su percepción. Antes de abordar esto es preciso mencionar cómo es que el arte tiene su propio lenguaje codificado, en Estructura del Texto artístico, Yuri M. Lotman destaca la literatura, siendo la literatura poseedora de un sistema propio que no se puede separar de ella, ese sistema propio es poseedor de signos y normas de combinación, estos signos y normas ayudan a la transmisión de mensajes singulares que no sería posible transmitir por cualquier otro medio. Ante algunos textos el receptor debe determinar en qué clase de «lenguaje» está codificando además de entender el mensaje por medio de un código establecido. 33 Modelo de comunicación de Roman Jakobson. En algunos casos, tanto el receptor como el transmisor utilizan un código en común: el mensaje puede ser nuevo, pero se tiene la certeza de que se ha establecido un lenguaje artístico en común. En este caso se da una circunstancia para establecer la comunicación artística. En esta situación hay una variedad, son aquellos textos modernos de masas que son creados de clichés (es decir, textos que ya han sido retomados) Aquí el autor le da al texto características aparentes de otro cliché hace una suplantación de un cliché por otro. El lector tiene que escoger entre aquellos lenguajes artísticos de que dispone aquel en el que está codificado antes de recibir el mensaje. Existe el otro polo del oyente, aquí el oyente trata de descifrar el texto apoyándose en un código diferente al del autor por lo que surgen dos posibles clases de relaciones. En una primera relación el receptor le asigna al texto su lenguaje artístico, el texto es sometido a una manera diferente de codificar, por lo tanto hay una posibilidad que se destruya la estructura del receptor, pero aquella información que trata de obtener el receptor es un mensaje más que él ya conoce por consecuencia el texto artístico se maneja como si no fuera un texto artístico. En la segunda relación el receptor tiene el impulso de crear un código nuevo ya que al intentar apreciar el texto convenido con los cánones conocidos por él y al no obtener resultados, al someter el texto a experimentos de error y pruebas se convence de la necesidad de inventar un código. En este caso es probable una disputa entre el transmisor y el receptor. 34 Indiscutiblemente surge un rechazo del receptor hacía el lenguaje que emplea el transmisor y puede no tener éxito en su objetivo, porque el autor impone su lenguaje al lector, tal lenguaje debe asimilarse, de esta manera lo convierte en un utensilio de modelización de la vida. He aquí en donde existe otra posibilidad, puede ocurrir una deformación al lenguaje del escritor y puede originar una mezcla con las lenguas que posee el lector, a tal proceso de mezclas Yuri M. Lotman lo llama proceso de criollización está regido por leyes, en este punto entra una teoría de la mezcla de las lenguas y tiene un papel fundamental para el desarrollo del estudio de la percepción. Sin embargo, es más frecuente, al parecer, en la práctica, que en el proceso de asimilación el lenguaje del escritor se deforme, se someta a una especie de criollización de los lenguajes ya existentes en el arsenal de la conciencia del lector. (Lotman, 1970:) En un tercer caso la correspondencia que existe entre lo causal y lo sistemático del texto artístico tiene diferentes significados para el receptor y para el transmisor. Por consiguiente el receptor necesita fabricar un código para descifrar el mensaje artístico recibido, con esto el receptor fabrica un modelo específico. Puede suceder que el mensaje artístico pase del emisor al receptor y que crezca la cantidad de elementos estructurales significativos. Sin embargo, no se ha estudiado cómo es que se da la capacidad del texto artístico para acumular información. Con anterioridad hemos mencionado que Yuri M. Lotman en Estructura del Texto Artístico argumentó la existencia de tres clases de situaciones en donde el oyente trata de poder descifrar el texto y opta por requerir un diferente código al que utiliza el creador. Así se da la situación en donde el receptor es el que le impone su lenguaje artístico propio, al texto se le impone una transcodificación y hasta puede ser arruinada la estructura del emisor. Y el texto artístico puede ser visto como un texto no artístico debido a que mensaje e información es recibida como un lenguaje conocido por el oyente. En la otra situación el oyente está al tanto de ciertos cánones e intenta hacer uso de estos para poder descifrar el mensaje del texto artístico dado, al darse cuenta de la ineficacia y de los resultados poco 35 aceptables, por lo que tiene la necesidad de crear un código nuevo que le ayude a recibir el mensaje. Este problema se debe a un interés por parte de emisor y el receptor, ambos tienen la necesidad de acomodar el texto lo mejor que les convenga, el emisor sale victorioso al imponer su lenguaje, el receptor es obligado a adoptar ese lenguaje, de este modo la teoría de las mezclas de la lenguas tiene un lugar importante en el estudio de la recepción para el lector. Conjuntamente autor y lector obligadamente deben de contar con un código para que se pueda llevar acabo el proceso de comunicación, en tal código se debe de formar conjuntos de elementos estructurales. Para que un acto de comunicación tenga lugar es preciso que el código del autor y el lector formen conjuntos interesados de elementos estructurales. (Lotean, 2002: 39). En conclusión, Yuri M. Lotman nos da un ejemplo claro para poder realizar el proceso de comunicación, ante todo en un texto se debe de comprender la lengua natural en la que está escrito. El mestizaje se concreta cuando hay porciones del código en donde no hubo intersección. Una forma de acercamiento entre el lector y el texto ―Cartas de mamá‖ obedece a que: el receptor comprende la lengua en el que el escritor Cortázar ha escrito la obra. El texto está escrito en castellano, el lector tiene el conocimiento de las reglas gramaticales y todos los elementos que implica una lengua. Al acercase el lector al cuento se dará inmediatamente cuenta que se trata de un texto artístico que posee su propia estructura, desde luego tomando como materia la lengua, no se puede transgredir en ningún nivel su estructura se le están comunicando una series de acontecimientos que serían imposibles verlos en la cotidianidad de la vida. Hemos dicho que tanto lector como autor tienen en común la lengua. Cortázar impone su lenguaje y sus códigos, el lector tiene que descifrar dichos códigos para poder entender el mensaje que se le ha otorgado. ―Cartas de mamá‖ concebida como una forma de creación artística, el relato cuenta con ciertas normas estructurales. El texto es considerado como un sistema de modelizador 36 secundario, no se puede separar de la lengua natural, ya que todo sistema modelizador secundario hace uso de fundamentalmente de la lengua natural, no prescindir de ella porque sería imposible que se concibiera. El texto ―Cartas de mamá‖ está estructurado de forma artística y compleja, es por eso que existe una dificultad de acercamiento al texto. Entonces ¿Cómo puede haber una mejor forma de acercamiento al texto? En la mayoría de los casos al acercamos a un texto le adjudicamos una interpretación diferente a lo que le han dado otros lectores, esto sucede también con cada nueva vista que le damos al texto, al volver a leerlo encontramos cosas distintas que no vimos la primera vez que lo leímos. ―Cartas de mamá‖ cuenta con un sistema propio que no se puede separar de sí misma, este sistema tiene signos y reglas de combinación, tales códigos y normas permiten la transmisión de mensajes únicos. Por ejemplo el lector se enfrentará a que el texto está determinado en español y se da a la tarea de codificar mediante, códigos culturales que dividen en, códigos objetivos (intelectuales), códigos subjetivos (afectivos), códigos paralingüísticos estéticos (diferentes alfabetos), códigos lingüísticos y códigos gramaticales. Julio Cortázar como todo autor maneja ciertos códigos culturales y convencionalizados dentro de su contexto histórico y cultural en que se desarrolla. Para que un lector pueda interpretar del texto ―Cartas de mamá‖ es necesario que se situara dentro del plano cognoscitivo del autor, esto se podría entender como situarnos en el contexto del autor, lo que hace necesario contar con antecedentes de sus textos anteriores para tener una buena interpretación del texto. Ahora, si el lector desconoce los códigos culturales convencionalizados, y no logra comprender lo que le comunica, entonces se valdría de códigos universales, pero el texto exige el código principal que es el lingüístico; el idioma español. El lector debe estar predispuesto a códigos estético como por ejemplo: el texto quizá no esté narrado de forma lineal, es decir, hay una serie de saltos de los acontecimientos que quizá en la vida real no fueran lógicos al contar, posee un lenguaje abstracto por lo que el texto exige un conocimiento previo. 37 ―Cartas de mamá‖ es en conjunto un sistema codificado; un lenguaje convencionalizado bajo la forma del idioma español, donde se pueden encontrar otros códigos, como son los lógicos y los estéticos. Lo que exige el conocimiento mínimo de los códigos por parte de los lectores para su interpretación. 38 1.3 LOS MOTIVOS En este apartado se explicará las características de la obra, de cómo está construida. Se utilizará los conceptos de: trama, argumento, motivo, intriga, conflicto, motivación etc., para posteriormente adentrarnos al análisis del cuento ―Cartas de mamá‖ y poder dar respuestas a las preguntas planteadas, ¿Qué aspectos vuelven compleja su estructura? ¿Cómo se presenta ese rompimiento ilógico convencional? ¿Qué recursos descriptivos son los más usuales? En su Temática, Tomashevski nos habla de los componentes con los que debe estar construida la obra de arte. La texto artístico cuenta con un tema definidamente bien elaborada, a demás la obra de arte debe de contar con elementos importantes como la trama y el argumento, de ahí se descompone en otros elementos. En el curso del proceso artístico de las frases individuales se combinan entre sí según su sentido, realizando cierta construcción en la que se hallan unidas por una idea o tema común. (Todorov, 2002, 199). En pocas palabras el tema es aquello de lo que se habla en una historia, es decir, es lo que sucede en lo que esta relatado: es aquello que se comunica tanto la obra entera como cada una de sus porciones, y dentro hay otra infinidad de temas que no se limitan. Por ejemplo: el tema del cuento que abordamos es: ―Cartas de mamá‖, el lector al ver el título intuirá que se tratará de un medio de comunicación que son las cartas; además pudiera ser un indicio de la relación madre e hijo, porque así lo infiere el mismo tema ―Cartas de mamá‖. La obra de debe ser interesante. La noción de interés orienta ya al autor en la elección del tema; pero ese interés puede revestir formas muy diversas. (Todorov, 2002, 200). Por los tanto las peculiaridades del período en donde se da vida a la obra literaria son decisivas en lo que atañe al interés del tema, el contexto social, político e ideológico son fundamentales. Aunque con el tiempo y con el cambio que se da en la cultura la obra no es 39 concebida de la misma forma. La designación y elaboración del tema son dos momentos del proceso literario y de ahí radica la hospitalidad que le brinde el lector, muchas veces se menosprecia el título y otras veces es causa de curiosidad para el lector, ambas son posturas un poco ingenuas. El lector al ver un determinado título se orienta con el, indaga solamente la portada y el título sin permitirse indagar más sobre el contenido y sobre la construcción de la obra. ¿Qué se entiende por trama y por argumento? Tomashevski argumentó que ambos elementos tienen una estrecha relación; ambas se necesitan para poder coexistir, no puede haber trama sin argumento ni argumento sin trama, creer que sólo una puede encontrarse es totalmente imposible. Se entiende por trama a la serie de hechos relacionados entre sí que son informados durante la obra, aquello que ha pasado, que está pasando y posiblemente sucederá, y el argumento se concibe como la forma en que nosotros como lectores nos enteramos de lo acaecido. La forma en que se nos ha hecho saber la historia, como nos cuentan la historia y el argumento se nos debe de dar a conocer con una construcción artística bastante minuciosa, el argumento tiene una carga fundamental y nos debe de sorprender. Como se ha planteado anteriormente, el ―motivo‖ ha sido estudiado por varias personalidades dedicadas al estudio de la obra artística. Tales estudiosos han manifestado su interés y su deseo de lograr unidades sencillas e indivisibles, han querido la fragmentación del texto en unidades diminutas y entendibles. Para Veselovski el tema puede alterarse en ―motivos‖, los cuales totalizan y consolidan a la obra de arte. Greimas afirmó que los ―motivos‖ son configuraciones discursivas que se armonizan con los microrrelatos, él transportó el análisis a los semas, a las categorías semánticas cuyo vínculo crea el sentido de la palabra. Vladimir Propp fue otro de los grandes portadores del estudio de estas unidades sencillas e indivisibles, de hecho Propp fue retomado por Lévi Strauss y los formalistas rusos. Por ejemplo, Propp tomó los cuentos folklóricos como base para estudiar los ―motivos‖, tales ―motivos‖ resultan ser variantes de una función. El fin de Propp es la búsqueda de las precisiones estructurales de los relatos, explicó que en lo profundo de una proposición cada palabra podía recaer en un ―motivo‖ distinto. 40 En los análisis de los formalistas rusos la descomposición sintáctica es una cuestión bastante estudiada. Posteriormente Barthes toca esta oposición (el de los ―motivos‖ libres y los ―motivos‖ asociados). Los ―motivos‖ de Barthes son designados por él bajo el nombre de unidades, él le da el nombre de funciones a los ―motivos‖ asociados, a los ―motivos‖ libres le llama índices, pero son libres no por el hecho de estar ausente, sino por el hecho de que no participan, no están encadenados y se alejan del texto (Barthes tomó cómo modelo a seguir a Tomashevski). En las funciones Barthes se refieren a un significado pero no a alguna operación. Él clasifica; los cuentos populares como relatos funcionales, novelas psicológicas como indiciales. Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e Indicios, deberían de permitir ya una cierta clasificación de los relatos. (Todorov, 2002: 15). Cada una de esas clases las subdivide en: los nudos o catálisis, los nudos son juegos del relato; las catálisis sólo llenan el espacio narrativo, los índices son informaciones que ayudan a identificar, ubicar en el tiempo y en el espacio. En esta investigación tomaremos como base el trabajo de Tomashevski, que emprendió un estudio minucioso al análisis de la unidad sintáctica. Por lo tanto, podemos entender el término ―motivo‖ como la unidad más pequeña, como una edificación, la cual goza de elementos que se encuentran fusionados por una idea o tema en común. Debe de tomarse en cuenta que la representación de las unidades del estudio sintáctico todavía no está muy elaborado. La descomposición de la obra consiste en aislar las partes caracterizadas por una unidad temática específica. (Todorov, 2002, 202). La obra está compuesta de distintos ―motivos‖, Tomashevski aclara el cuidado que se le debe de dar a la noción ―motivo‖. 41 Debemos formular algunas reservas con respecto al término ―motivo‖. En poética histórica, en el estudio comparativo de narraciones interesantes, su uso difiere…. (Todorov, 2002, 203). Él hace una distinción entre el uso que se le da en la poética histórica y el estudio comparativo de las narraciones, menciona que aquí el trato de ―motivo‖ difiere oportunamente. Hace hincapié sobre el ―motivo en el estudio comparativo, el motivo es definido como aquella unidad temática que podemos encontrar en distintas obras de arte. En cambio en la poética comparativa, no se le da mucha relevancia a la descomposición de ―motivos‖ en ―motivos‖ más pequeñitos, la importancia radica en la aparición sin diferencias de los ―motivos‖ en el transcurso. Los ―motivos‖ combinados entre sí constituyen la armazón temática de la obra. En esta perspectiva, la trama se muestra como el conjunto de los motivos considerados en su sucesión cronológica y en sus relaciones de causa y efecto; el argumento es el conjunto de esos mismos, pero dispuestos con arreglo al que observan en la obra. (Todorov, 2002, 202). De acuerdo a Tomashevski los ―motivos‖ se clasifican en ―motivos‖ asociados; son aquellos que no se pueden descartar, de lo contrario habría una desequilibrio en la sucesión lógico/ temporal, al desaparecer un ―motivo‖ asociado afectaría severamente muchos otros elementos que conforman la obra. Supongamos que en el cuento ―Cartas de mamá‖ eliminamos las cartas o algunos de los cuatro personajes principales, al hacer esto la historia se habrá deformado totalmente. Los motivos de una obra son heterogéneos, una simple exposición de la trama nos revela que ciertos motivos pueden ser omitidos sin destruir por eso la continuidad de la narración, mientras que otros no pueden dejarse de lado sin alterar el nexo de casualidad que une los acontecimientos. (Todorov, 2002, 204). 42 Entre los ―motivos relevantes con los que cuenta la obra están los ―motivos‖ dinámicos; estos ―motivos‖ dinámicos son los encargados de hacer evolucionar la trama. Precisamente Tomashevski dice que los ―motivos‖ dinámicos son los motores medulares de la trama, podemos identificar los acontecimientos y las acciones de los personajes como ―motivos‖ dinámicos, por el contrario existen otra clase de ―motivos‖ que abundan a dentro de la trama y que si son eliminados, no afectan para nada la trama. Podríamos pensar entonces que sí eliminamos a personajes como el tío Emilio, Víctor y Matilde en ―Cartas de mamá‖ no habría una deformación ya que no son personajes que tengan una fuerte carga simbólica para la trama y el argumento. Estos ―motivos‖ son conocidos como esos ―motivos‖ libres que se pueden desechar. Entonces plenamente se pueden excluir las acciones y aquellos ―motivos‖ que puede que carezca de importancia, sin afectar la sucesión lógico/temporal de las acciones. A estos se les llama, como anteriormente se había dicho, ―motivos‖ libres. La combinación de los ―motivos‖ forman el esqueleto temático, la trama se presenta como un conjunto de los ―motivos‖ estimados en su continuación cronológica y en sus vínculos de causa y efecto; del mismo modo el argumento es el conjunto de esos motivos. Sin embargo, el argumento es totalmente una construcción artística. Es preciso mencionar que los vínculos que sostienen los personajes entre sí establecen ciertos ambientes, los cuales cambian o persisten ahí. Los ―motivos‖ estáticos son los que no cambian la situación y por lo general los ―motivos‖ libres son estáticos, sin embargo, no todos los estáticos son libres. Las referencias de los personajes, situaciones, lugares y de la naturaleza son ―motivos‖ estáticos. A estos ―motivos‖ estáticos se oponen los ―motivos que llevan la mayor carga, es decir, que son el eje central de la trama, las acciones de los personajes y sucesos, estos son los ―motivos‖ dinámicos. Tomashevski en su trabajo mencionó el conflicto e intriga (se entiende por intriga, a la totalidad de los motivos que la distinguen y que está en constante evolución de la acción). El desarrollo de la acción, es decir, el conjunto de los motivos que lo caracterizan, se llama la intriga. (Esta es sobre todo propia de la obra dramática). (Todorov, 2002: 2006). 43 La muerte del conflicto o el nacimiento de nuevos conflictos dependen de la evolución de la intriga, El fin de la trama está caracterizado por una situación en que los conflictos permanecen anulados o apaciguados. La obra cuenta con una exposición, pero la narración no siempre empieza. El desarrollo de la trama puede definirse como el paso de una situación a otra caracterizándose cada situación por el conflicto de los intereses, por la lucha entre los personajes. (Todorov, 2002: 206) La información de las situaciones que establecen la actitud inicial de los personajes así como sus relaciones. La obra puede contar con una exposición directa; cuando son presentados los personajes que participan en la trama, exposición ―inicio- exabrupto‖ ya hay acción en curso y en el transcurso de la obra el narrador nos informará sobre la situación inicial, en este caso se tratará de una retardada , puede durar demasiado el retardo de la exposición. En algunas ocasiones puede suceder que después de referir un acontecimiento que no podemos acomodar en el esquema general, el narrador nos revele lo que ha sucedido, ya sea directamente o mediante el discurso de cualquier personaje. El retraso de la exposición es implantado usualmente con un conjunto de secretos. Existen posibilidades en donde: el lector sabe lo que ha sucedido, los personajes quizá no lo saben; algunos personajes puede que lo sepan, los otros quizá no; el lector comparte la misma ignorancia de algunos personajes; nadie lo sabe, y la verdad es revelada por casualidad; lo saben, el lector no. Tales secretos pueden subyugar enteramente la narración o delimitarse a ciertos secretos. (Todorov, 2002). Para Tomashevski el narrador es un elemento importante, el rol del narrador y su figura es diferente en cada obra. En la narración literaria la figura del narrador es invención, es decir, difiere en gran medida a la narración noticiosa e histórica; por ejemplo, el corresponsal que narra el proceso de una contienda lo hace en aptitud de corresponsal; el historiador, lo hace en aptitud de historiador. Sin embargo, el narrador de la ficción no concuerda enteramente con el autor que crea la obra (es muy fácil que algunos lectores tengan la creencia que el autor es quién informa. Autor y narrador son enteramente distintos, el narrador es una construcción más dentro de la obra de arte). 44 Dentro de la obra hay dos clases de relatos; relato objetivo (la narración es presentada objetivamente, no se explica el conocimiento de los hechos) o subjetivo (se rastrea la narración a través de la mirada del personaje o narrador). En el Diccionario de Retórica y Poética el narrador posee distintas características y están clasificados como: a) Narrador extradiegético o heterodiegético, no hay participación en los hechos mencionados. b) Narrador intradiegético, se encuentra en la historia pero sólo contribuye a narrar, es testigo pero no interviene en la trama. c) Narrador homodiegético, narra y la vez participa como personaje. d) Narrador autodiegético es el protagonista (héroe) y narra su historia. e) Un narrador metadiegético, es un poco complejo, ya que se encuentra en la historia y narra su historia pero se adjudica otra historia, es decir, aparte de contar la suya cuenta la historia de otros personajes. (Beristáin, 2006). Tomashevski señala otro requisito importante; el de la ―motivación‖. Esto significa que la ―motivación‖ es el proceso de los medios que argumentan y respaldan la introducción de los ―motivos‖ simples o compuestos. El sistema de los motivos que constituyen la temática de una obra debe presentar una unidad estética. (Todorov, 2002: 212). Se pueden clasificar las motivaciones de la siguiente manera: ―Motivación‖ compositiva. Una ―motivación‖ compositiva reside en que su principio tiene cierta economía y ventaja de los ―motivos‖; los ―motivos‖ peculiares pueden representar los objetos colocados en el plano visual del lector, así como las acciones de los personajes. Además todo accesorio puesto ahí, debe de prestar una utilidad a la trama. Un ejemplo de motivación compositiva más notable en ―Cartas de mamá‖. Serían las cartas que se envían los personajes. En breve explicaremos la utilidad que prestan ellas. Y como es que hacen evolucionar la historia, por otro lado podemos destacar las acciones de los cuatro personajes que facilitan y ayudan a la trama. 45 En la una ―Motivación‖ realista. Los ―motivos‖ tienen que ser insertados como ―motivos‖ probables dentro de la situación. Sin embargo, las leyes de composición del argumento no tienen vínculo total con la probabilidad, cada uno de los ―motivos‖ que se introducen son un arreglo entre esta probabilidad objetiva y la tradición literaria. De esta manera el lector siempre ha de esperar una verosimilitud en la acción, pero esto no significa que la literatura fantástica no pueda desarrollarse. En ―Cartas de mamá‖ observamos la introducción de motivaciones realistas como: la cotidianidad en la que viven los personajes, la locura de mamá, los conflictos emocionales en los que viven los cuatro personajes principales. Una característica propia de la motivación realista es la autenticidad del relato, el sentimiento y certeza de lo real dentro del relato (se debe sentir que lo que está relatado es cierto). En cambio, la motivación estética aun cuando el lector esté plenamente de la ficción de la obra, se demanda una correspondencia. Supongamos que nos enfrentamos a una historia de caballeros, dragones, hechiceros y doncellas. Ante toda esta visión fantástica, de este tipo de relatos, el lector observa que ante todas estas características de la obra se inserta algún objeto futurista o un objeto que no concuerda con la época. Esto le causaría una confusión hasta el grado de no sentir la verosimilitud de lo relatado. Debemos ser conscientes sobre la existencia de varias obras en donde se puede transgredir la verosimilitud, en donde quizá se nos relate una historia ubicada en un pasado muy remoto y se pongan ante la vista del lector objetos futuristas. El escritor Juan Valera (1824 - 1905), en su cuento ―El Bermejino prehistórico‖ nos narra las aventuras de un chico que vivió en una antigua civilización. Habla de los tiempos de los túrdulos y vescianos. La historia a la que nos adentra trata de las hazañas de estas culturas, el autor describe los instrumentos de casaría que utilizaban esos primitivos habitantes, sobre los medios de transporte que utilizaban para comercializar sus productos. Sin embargo, el lector siente una confusión al ponérsele un avión en la escena. Descollaba entre todos, así por lo rubio como por lo buen mozo y gallardo, el elegante y noble mancebo Mutileder. Disparaba la honda con habilidad extraordinaria y mataba a pedradas los aviones que pasaban volando; montaba bien a caballo; guiaba como pocos un carro de guerra; sabía de memoria los mejores versos turdetanos y los componía también muy regulares. (Valera, 1998: 44). 46 En una ―motivación‖ estética se da una exigencia de una construcción estética aunque el tema sea realista tiene que ser justificado desde una perspectiva estética, esto significa que no hay una pelea entre la autenticidad y la construcción estética. El lector espera con ansiedad ser sorprendido tanto con autenticidad con una construcción detallada y estética. ―Cartas de mamá‖ presenta una gran construcción estética, lo podemos percibir por el lenguaje que está muy bien construido, por la manera de narrar los hechos, la introducción de la fantasía con que se crean los personajes, en fin por los recursos estilísticos de los que se sirve el autor. 47 1.4 EL PERSONAJE No ha existido obra en donde no se resalte a los personajes; existen muchas posturas en donde el personaje es el resultado simplemente de un recurso literario o es considerado como el mayor motor de la trama. En este trabajo presentaremos las distintas posturas con las que se admiten al personaje y se verá la importancia que tiene en la obra. Para algunos críticos la participación del personaje en la obra es primordial, su trabajo consiste en ser el quién le dé continuación conductora para poder ubicarnos en la historia. Nos posibilita en situarnos en la breña de motivos y sirve como recurso auxiliar consignado a clasificar y ordenar los motivos particulares. Podemos encontrar dos clases de caracterización de los personajes: el que posee un carácter dinámico; evoluciona en el transcurso de la trama, el estático; el que siempre permanece igual. El personaje puede estar caracterizado de forma directa, la información que recibimos de su carácter la obtenemos a través del narrador. En la caracterización indirecta, el carácter emerge de los actos del mismo protagonista así como de su comportamiento, así el personaje es el encargado de ponernos al tanto de sus cualidades y defectos con las acciones que realiza, sus actos y sus conflictos son los que dan voz a su personalidad. Un personaje tiene que mantener la atención lector, nos debe mantener interesados en lo que piensa, en los que hace, en lo que provocan sus acciones y finalmente como evoluciona a lo largo del relato, por lo tanto el lector debe reconocerlo. (Todorov, 2002). Es corriente la presentación de los personajes como soportes que permiten agrupar y conectar entre sí diversos motivos. El personaje desempeña el papel de hilo conductor que permite orientarse en la maraña de motivos y funciona como recurso auxiliar destinado a clasificar y ordenar los motivos particulares. (Todorov, 2002: 222). En su Temática Tomashevski, dice que el personaje o el protagonista de una obra de arte no resulta ser obligatorio para la trama, se puede dejar de lado, así como sus rasgos característicos. Es la consecuencia de la metamorfosis del material del argumento. Representa dos piezas: es un medio para idear los motivos y también es una motivación personificada del 48 nexo que los adhiere. Tomashevski declara que el personaje solo es un recurso auxiliar que permite orientarse a esa urbe de motivos. El protagonista no es prácticamente necesario para la trama que, como sistema de motivos, puede prescindir enteramente de él y de sus rasgos característicos (Todorov, 2002: 224). Es conveniente mencionar que el personaje se ha querido reducir a diferentes categorías, pero no puede reducirse a ninguna, sin embargo, participa en todas ellas. La categoría del personaje es, paradójicamente, una de las más oscuras de la poética. Sin duda una de las razones es el escaso interés que escritores y críticos conceden hoy a esta categoría, como reacción contra la sumisión total del personaje. (Todorov, 2006: 259). Se ha dado una discusión en cuanto a personaje y persona real11, el personaje es un ser de papel, no existe fuera de las palabras, su dificultad es ante todo en el sentido lingüístico. Pero rechazar completamente la relación entre personaje y persona resulta ilógico; porque los personajes simbolizan a personas, según características propias de la invención, el personaje retrata a la humanidad. Es un espejo de cómo se ha ido transformado el ser humano a lo largo de su historia y evolución humana, los personaje son las encarnaciones y los sentimientos más obscuros que experimenta ser humano. Muestra la desnudez del hombre, de mujer, del niño, porque se observa en él, un lado racional e irracional del que es víctima de sus propias pasiones y debilidades que posteriormente se ha de plasmar en el papel. En ese sentido se preserva la importancia del personaje porque plasma la realidad del ser pensante, del ser conflictivo y del ser terrenal en todas sus facetas, sin embargo, el personaje no es real, es una imagen una construcción fantasiosa sobre la realidad del ser. Una lectura ingenua de las obras de ficción confunde personajes y personas vivientes. Inclusive se han escrito ―bibliografías‖ que exploran las partes de las vidas de los personajes que no aparecen en los libros. (Todorov, 2006: 259). 11 En el Diccionario Enciclopédico de las ciencias del lenguaje, se afirma claramente esta postura. 49 La afirmación de lo anteriormente citado es cierta, ¿Cuántas veces no se ha tratado a los personajes fuera de lo escrito, cuantas veces no se ha querido buscar más información de los personajes, un origen que los vincule con sus acciones? Incluso se le ha querido dar seguimiento a sus vidas. El personaje no existe fuera de lo escrito. El personaje y la visión, se ha pretendido limitar al personaje a una simple visión de si mismo y de su entorno, principalmente esto ocurre en la crítica del siglo XX se ha empeñado en limitar la dificultad de personaje al de la visión o punto de vista. Los personajes dejan de ser menos ―objetivos‖ que conciencias de ―subjetividades‖; esto está marcado desde autores como Dostoievski y Henry James, en lugar del cosmos persistente de la escritura clásica se encuentra una serie de visiones, todas ellas diversamente inciertas que nos informan más de la facultad de apreciar y entender la realidad de todo el entorno al que está expuesto el personaje. Se debe de tener una reflexión sobre esa reducción a la que se le somete al personaje, porque es absurdo que el personaje se límite a esa visión que él mismo tiene de su entorno, pero el personaje gracias a esa visión y punto de vista se transforma en ese ser individualista y deja se situarse en esa colectividad que perduró durante mucho tiempo en la tradición literaria. El personaje ya no es tomado como un ser solamente colectivo, no es presentado de forma entera como un individuo que vive en una función social, hay una evolución de ser, una trascendencia o una decadencia del sujeto. La crítica del siglo XX ha querido reducir al personaje al de la visión o punto de vista. (Todorov, 2006:259). El personaje desde una perspectiva de sus atributos, desde un aspecto estructural se inclina a reconocer al personaje con sus atributos. Ambos tienen una relación estrecha y es necesario observar la familiaridad que unen a los atributos con todas las demás acciones. Y reiterar que los personajes no pueden reducirse totalmente a los atributos. El personaje es lo que hace, y es capaz de sorprendernos. Es cada movimiento, cada hazaña, y cada hecho por él hacen, que lo identifiquemos y distingamos de los demás, pero esto significa que los 50 atributos deben ir de la mano con otras características de estructura y contenido. Al querer reconocer a los personajes sólo con sus atributos, y al creer que sus cualidades son las que destacan y definen su personalidad se entraría en un error, sus acciones son un factor importante para concretar sus atributos. Sin embargo, atributos y acciones están estrechamente relacionados, pero no se debe de reducir al personaje. En una perspectiva estructural se tiende a identificar al personaje con los atributos (es decir, los atributos de los predicados que se caracterizan por su estatismo). (Todorov 2006: 260). Personaje en cuanto a una psicología. El personaje también se ha querido reducir a la psicología. Por esta razón, los escritores del siglo XX han rechazado esa limitación de la que es objeto el personaje. La idea de delimitarlo a una psicología es absurda ya que la psicología no se establece en las acciones y atributos preposiciones, porque es la reacción causada por ciertas clases de correspondencias entre preposiciones. Un análisis proporcional del relato describe al personaje en varios niveles sucesivos. El personaje no contiene ningún contenido semántico, es solamente una función estética. Los atributos como acciones interpretan el rol de predicado en una proposición y se unen al sujeto de forma provisional. En otro sentido puede denominarse personaje al conjunto de atributos predicados por el sujeto en el lapso del relato. En tal conjunto pueden observarse distintas organizaciones. A la vez la organización puede ser objeto de sugerencias claras del autor o ciertas indicaciones dirigidas al lector, que ha de llevar acabo de reconstruir. Debido a esta gran diversidad de tratar de limitar al personaje lo largo de la historia de la literatura se ha tratado de elaborar tipologías de los personajes tanto formales como sustanciales. Esto lo podemos observar también en el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje de Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov aquí menciona estás afirmaciones. Se ha intentado construir tipologías de los personajes. Entre estos intentos pueden distinguirse los que se basan en relaciones puramente formales y 51 los que postulan la existencia de personajes ejemplares que se encuentran todo a lo largo de la historia literaria. (Todorov, 2006: 261). En las tipologías formales hablan de los personajes estáticos y de los personajes dinámicos; los primeros permanecen invariables en la historia, los dinámicos por lo contrario sí evolucionan en el relato. Los dos pueden parecer en el mismo relato no hay porque creer que los estáticos y dinámicos tienen que estar en distintos relatos, es decir, no significa que los estáticos por ser los que se mantienen sin variabilidad tengan que estar en relatos más primitivos. Se mencionan los personajes principales, secundarios e intermedios. E.M. Foster los clasifica en chatos y densos. Un personaje ‗denso‘ debe asombrar al lector, pero si el personaje no llega a asombrarnos en ningún momento es ‗chato‘. E.M. Foster también los clasifica según sea el rol que ocupe en el relato, los principales serían los llamados héroes y protagonistas (el héroe o protagonista del relato no siempre es ―bueno‖, el que posee mayores virtudes, o el que realiza más acciones positivas que los otros personajes). Según su grado de complejidad, se oponen los personajes chatos a los personajes densos. E. M. Porter, que insistió en esta oposición los define así. ―El criterio para juzgar si un personaje es ‗denso‘ reside en su actitud para sorprendernos de manera convincente. Si nunca nos sorprende, es ‗chato‘ (Todorov, 2006: 262). Finalmente, en las tipologías sustanciales encontramos a los personajes que están fijados por sus roles, por las cualidades y por los nombres de los personajes; lo que únicamente cambia son las acciones que realizan los personajes. Esta clase de tipología yace en la comedia dell”arte. Propp estudió ese tipo de comedia, él emprendió un estudio apoyándose con los cuentos rusos y delimitó los personajes a siete ―esferas de acción‖, estos son: el agresor, el donante, el auxiliar de la princesa y de su padre, el mandante, el héroe y el falso héroe. Estás esferas de ―acción‖ se relacionan con distintos papeles. Años después, E. Souriau realizó un estudio idéntico al de Propp, pero aplicado al teatro, él hace la diferencia de los roles de los personajes, así nota la posible distribución irregular que hay de estas clases. Él distingue papeles y funciones. 52 Sus papeles y funciones son las siguientes: ―la Fuerza temática orientadora, el Representante del bien deseado, del valor orientado; el Receptor virtual de ese bien (por el cual trabaja la Fuerza temática orientada); el Opositor; el Árbitro, que atribuye el bien; el Auxilio, desdoblamiento de una de las fuerzas precedentes‖. (Todorov, 2006:263). Los trabajos de Propp y de Souriau fueron retomados por A. J. Greimas, él hizo una síntesis de ambos trabajos, además procuró vincular estos inventarios de funciones con las funciones de la lengua. Greimas implantó la noción de actante (siguiendo a Tesnière). Estos actantes son: Sujeto, Objeto y Emisor. Los actantes y las relaciones de Greimas, Propp y Souriau tienen diferencia, los predicados de Propp y de Souriau se encuentran fuera de una relación de predicados y los de Greimas no. Recordemos a Tomashevski, en su Temática hay una caracterización directa e indirecta. Sobre esta caracterización, el personaje tiene una participación fundamental, porque el personaje puede ser seguido bajo la mirada de un narrador, por otro personaje o bien por las mismas acciones realizadas por los personajes. Una caracterización directa es cuando es vista con los ojos del narrador, él no envía la información del personaje, pero esta caracterización nos puede ser dada por el mismo personaje o por otro personaje. La indirecta es dada con las acciones realizadas por el personaje, así el lector dispone de las acciones y es capaz de formular hipótesis con respecto a las cualidades y defectos del personaje que está viendo. La simpatía que le acoja el lector depende de las acciones que realice el personaje, del carisma que nos ha proyectado y de la intensidad de su personalidad. (Todorov, 2006). Como hemos visto, al personaje se le han querido dar distintos categorías, desde querérsele reducir a persona, a una visión, atributos, psicología y desde luego a topologías. Lo cierto es que el personaje cumple con todas estas características, cada una de ellas cuentan para la consumación del personaje, de la trama y de la esencia del mismo texto. 53 El personaje es un elemento primordial porque sin él sería imposible la culminación de la obra literaria, aunque su presencia solo fuera una construcción artística, cumple un papel destacable en toda obra, por lo cual no sé puede minimizar. En el cuento ―Cartas de mamá‖ la construcción de los personajes es determinante, es complicado atreverse a decir que ellos están en función de toda la construcción o decir que la construcción de los demás recursos literarios está utilizada en función de los personajes. Lo cierto es que la intervención de Luis, Laura, mamá y Nico hacen que se totalice y se conciba como se conoce el relato de ―Cartas de mamá‖. Por lo que no se podría reducir a estos personajes a simples categorías; no se pueden minimizar solo por sus atributos, por sus caracterizaciones directas e indirectas; por su psicología, en cuanto a persona real, por tipologías formales o sustanciales, es un hecho, los personajes de ―Cartas de mamá‖. Están profundamente relacionados con las categorías anteriormente mencionadas, son vistos por sus atributos, por sus acciones, por sus caracterizaciones, por su psicología etcétera, pero en el cuento ―Cartas de mamá‖. El personaje es también reconocido como un recurso literario, Julio Cortázar hace un majestuoso juego con los recursos y las categorías, no lo reduce a ninguno, sin embargo, es evidente que el personaje es una magnifica construcción. 54 1.5 LA SEMIÓTICA Antes de de desarrollar y de aludir al concepto de signo, haremos una breve explicación sobre la semiótica para poder entender la noción de signo y de símbolo. La semiótica también conocida como la semiología, es la ciencia que estudia los signos. Los signos verbales siempre han presentado un papel muy relevante. La consideración del signo se ha confundido durante mucho tiempo con la reflexión del lenguaje. El nombre de semiótica surgió con Locke, durante este periodo, la semiótica no se distinguió de una teoría general como el de la filosofía del lenguaje. La semiótica se convirtió en una disciplina autónoma gracias a la obra del filosofo Pierce. Para él la semiótica es una moldura de referencia que lleva a otro estudio. Todo estudio se concibe como un estudio semiótico. Los objetos como los textos de Pierce han sido variados, su signo es un primero que conlleva a un segundo, llamado objeto. Tal relación puede determinar un tercero (su interpretante). El signo como relación de tres términos, promueve un proceso de eslabonamiento entre su objeto y el efecto que signo produce. El sentido del signo, es el interpretante, el signo siempre ha de tener interpretante, además el signo no puede ser signo sino se traduce en otro signo en el cual se desarrollara con gran plenitud. Ferdinand de Saussure anunció su semiología, pero con juicio lingüístico. Saussure tomó como instrumento a la semiología para registrar en ella a la lingüística. Para él la lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por lo tanto, comparable a lo escrito, al alfabeto del que se valen los sordomudos, los rituales simbólicos, las etiquetas de cortesía, las señales militares. (Eco, 2005). Entonces sería probable entender una ciencia que estudie la existencia de los signos en el pecho de la vida social. 55 La semiótica es clasificada en tres ramas de estudio: Sintáctica. Se encarga de analizar la estructura de los signos, como se relacionan entre ellos, y también está facultada para ver si son posibles las combinaciones. Semántica. Es la encargada de analizar la relación entre signos, así como de sus significados. Pragmático es el estudio del valor entre dos signos y sus usuarios, así como el modo en como son utilizados. Otros de los exponentes, como el filósofo Ernest Cassirer argumentaron que la función del lenguaje no se ejerce para designar una realidad preexistente, sino para actuar, para conceptualizarla. Tal representación de lo simbólico diferencia al hombre de los animales. Cassirer afirma que el lenguaje verbal no es exclusivo de este privilegio, también lo comparte con otros sistemas que establecen la esfera de lo ―humano‖ como: la historia, el mito, religión, arte y la ciencia. Éstas son formas simbólicas que informan al mundo y no se limitan a imitarlo. Se han hecho muchos esfuerzos por poder construir el lugar de la semiótica, sin embargo; aunque existen trabajos y una historia la semiótica aún es más un proyecto que una ciencia. Al comenzar una averiguación sobre el alcance las leyes semióticas, se tendría que establecer si con el título de semiótica, diferenciaríamos una disciplina específica con un método unificado y un objeto definido, o si concebimos a la semiótica como simple campo de investigaciones, como una simple lista de tópicos no unificados aún. La semiótica ha de comenzar sus reflexiones con un paisaje de la cultura semiótica (de los metalenguajes que tratan de señalar y explicar la gran variedad de lenguajes a través de los cuales se compone la cultura) por lo tanto la semiótica sería el estudio de la cultura como comunicación. 56 Es la semiótica la disciplina que tiene como objeto de estudio al signo, es la encomendada de estudiar tanto procesos naturales como procesos culturales de la comunicación humana. La semiótica se relaciona cualquier sistema de signos: imágenes, gestos, sonidos, objetos, etcétera. El signo es el vehículo físico básico de significado en un lenguaje: cualquier sonido-imagen, que podamos oír o ver se suele referir a algún objeto o aspecto de la realidad, denominado referente, sobre el cual deseamos comunicar. En la comunicación humana, utilizamos signos para expresar significados sobre objetos de mundos de experiencia de terceros, que interpretan los signos que empleamos, basándose en un mismo lenguaje o sistema de signos conocido y común. (Mc Quail: 1994: 375) Ya se ha mencionado que Saussure y Pierce fueron los primeros en enunciar el surgimiento de la semiótica, sin embargo sus definiciones han presentado varias dificultades. Tanto la perspectiva de Saussure como la de Pierce se basan en la misma opinión de signo como acuerdo de significante con un significado. Los síntomas (que poseen una naturaleza semiótica) poseen particularidades similares al signo de Saussure. Se habla de una figura física que recuerda algo al destinatario, algo que esa figura física denota, señala y que no se trata de la misma forma física. Sin embargo tal definición no abarca una gran serie de procesos comunicativos en donde existen señales de origen emisor a un aparato receptor; las señales intervienen sobre el aparato como estímulos y no como si fueran signos. Es necesario decir, en un primer acercamiento, la semiótica ha de estudiar todos esos procesos culturales (en donde participen agentes humanos que estén en contacto nutriéndose de convenciones sociales) como procesos de comunicación. Sin embargo, se sabe con exactitud si en los procesos comunicativos intervienen solo los signos o si se basan en sistemas. Al admitir el término «cultura» en un sentido antropológico, se pueden enfrentar dos fenómenos culturales con características de ser fenómenos comunicativos: 1) la elaboración y el empleo de objetos de uso; 2) el intercambio parental como centro primario de conexión social institucionalizado. Ambos fenómenos son: fenómenos constitutivos de toda cultura 57 junto con el surgimiento del lenguaje articulado se han individualizado al ser objeto de distintos estudios semio-antropológicos, para ostentar que toda cultura es comunicación y que subsiste humanidad y sociabilidad solamente cuando existen relaciones comunicativas. Esta clase de investigación se puede enunciar bajo dos hipótesis: 1) toda cultura se ha de estudiar como un fenómeno de comunicación; 2) todos los aspectos de una cultura pueden ser estudiados como contenidos de la comunicación. La primera hipótesis vuelve a la semiótica en una teoría universal de la cultura y en el último análisis en un suplente de la antropología cultural. Sin embargo aminorar a la cultura a comunicación no quiere decir que se reduzca la vida material a «espíritu ». La cultura no solo es comunicación, puede entenderse si se examina desde el punto de vista de la comunicación, tanto los comportamientos como las relaciones de producción y los valores desde una perspectiva social, porque justamente obedecen a ciertas leyes semióticas. En cuanto a la segunda hipótesis nos dice, que cualquier elemento de la cultura se vuelve una unidad semántica. Para Umberto Eco el signo puede ser cualquier cosa, cualquier objeto objetivo o abstracto. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier cosa. Esa cualquier cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente. (Eco, 2005: 22). Umberto Eco destaca que la semiótica se encarga de cualquier cosa que pueda considerarse como un signo, aún cuando esa cosa no exista. Examina como la cultura produce signos o atribuye los significados a los signos. En el año de 1976 Umberto Eco, se dedicó en su Tratado de semiótica general y la estructura ausente al estudio de la cultura como un fenómeno semiótico. Umberto Eco definió a la semiótica como el estudio de la cultura como comunicación. Para Eco la Semiótica se encarga de estudiar todos los procesos culturales como procesos de comunicación, es decir, se ocupa de todos aquellos procesos en los que entran en juego los 58 seres humanos que están en constante contacto valiéndose de enfoques sociales, los códigos. De forma que la semiótica es una ciencia que atiende a la convención y no a la naturaleza. De esta manera se logra comprender mejor la cultura si se analiza desde una perspectiva social debido a que siguen a ciertas leyes semióticas. La semiótica hace uso de los resultados de la lingüística, sin embargo, es una realidad que no todos los fenómenos comunicativos se pueden explicar desde categorías lingüísticas. Al campo semiótico le corresponde sistemas de comunicación naturales y procesos más complejos. Eco en La Estructura Ausente destaca que el nivel más inferior del signo lo componen las señales naturales y físicas (umbral inferior), y el nivel más superior de la cultura (umbral superior). En conclusión, a la semiótica le corresponde el estudio de los signos y de los procesos interpretativos de los signos, en varios sistemas, tanto culturales como naturales dentro de la comunicación humana; como se producen significados, como se comunican los signos, como se construyen y mantienen la realidad. Los sistemas semióticos son asociaciones de signos entre los que se pueden determinar relaciones: de lenguajes, de diccionarios, de obras de arte, etcétera. Todos los sistemas que se encuentran contenidos en las culturas. 59 1.5.1 EL SIGNO Con anterioridad hemos dado una breve explicación sobre el concepto de semiótica, y se abordó brevemente sobre como estaba concebido el signo apara algunos autores, en este apartado emprenderemos una explicación más minuciosa con respecto al signo. El signo es difícil de poder definir, pero se está de acuerdo que es la noción básica del lenguaje, el problema de poder definir al signo es mayor porque las teorías modernas del signo intentan englobar entidades lingüísticas así como entidades no verbales. El signo se define como una entidad que puede hacerse sensible para un grupo determinado de usurarios, señala una inexistencia de sí mismo. Los semióticos han denominado con distintos nombres al signo. El lingüista Ferdinand de Saussure destacó que la parte del signo que puede hacerse sensible es el significante, el significado es aquella que parte está ausente y aquella relación que mantienen las dos (significante y significado) es la esencia de la significación. Por lo tanto aun cuando el individuo no se puede percibir el signo, no quiere decir que no está ahí, existe, supongamos que en un determinado tiempo las imágenes, las palabras del castellano, no hay una presencia que se puedan hacer perceptibles, pero aún así es posible la percepción. Para Saussure el signo es: Imagen acústica y concepto; significado y significante. Otros de los a portadores a este estudio fue Hjelmslev, él afirmó que el signo está dotado de una expresión y de un contenido. Se entiende entonces que el signo es institucional, existe para un definido número de usuarios, quizá es posible que ese grupo pueda ser una sola persona. El signo no coexiste fuera de una sociedad, por muy pequeña que ésta sea, de esa forma el signo no puede existir. Con ésta teoría del signo se entiende la naturaleza del significado, se le ha definido como una insuficiencia, una ausencia en el objeto perceptible que se convierte en significante, la ausencia es la parte no sensible, al decirse que en el signo tiene que haber una aceptación de una distinción fundamental entre un significante y un significado, entre lo sensorial y lo no sensorial, entre la presencia y entre la ausencia. El significado puede existir fuera de su relación con el significante, ya que no puede haber un significado sin un significante. (Todorov, CECL 2002). 60 Charles Sanders Pierce clasifica los signos y hace algunas distinciones sobre la naturaleza y función del signo. La clasificación que hace del signo es, en cuanto así mismo, en cuanto a su objeto y en cuanto a su interpretante. […] signo puede ser considerado en cuanto así mismo, en cuanto al objeto a que se refiere y en cuanto al interpretante. (Eco, 2005,165). El signo en cuanto a sí mismo: qualisigno, es una sensación matizada, un tono vocal. Sinsigno: se entiende por un objeto o hecho; cualquier palabra es sinsigno al volverse réplica propia de un legisigno. Legisigno: es una norma, una convención es un nombre en cuanto a respuesta lingüística convencional. El signo en cuanto al objeto es: Icono: es una imagen mental, el icono tiene la semejanza de la relación representada, se da una aproximación natural con el objeto. Índice: dirige la atención sobre el objeto que está indicado mediante un impulso ciego. El signo en cuanto al interpretante. Rema: es una función totalmente proporcional, también es un término, en cuanto al desisigno que es un enunciado y al argumento que es un razonamiento. El desisigno: es prácticamente un rema total, es un enunciado, una definición. Por último el argumento, que viene siendo un silogismo. ―En Cartas de mamá‖ analizáremos algunos símbolos, he ahí la importancia de estudiar un poco más el concepto de símbolo, así entenderemos en qué consiste la densidad simbólica en la que se ve envuelto el cuento del autor Julio Cortázar. Desde tiempos primitivos todo aquello a lo que el ser humano ha prestado atención, lo que expresa mediante una representación gestual de los objetos o ideas en si mismos se han 61 ido transformado en signos. Posteriormente se originaron los símbolos (recordemos que los signos se clasifican según sus características, por lo que el símbolo es una clase de signo), estos símbolos se han ido identificando en sonidos pronunciados, por las figuras asociadas por las palabras, los símbolos fueron el origen de los sistemas de escritura y las pronunciaciones que dieron origen a las lenguas. La historia del símbolo atestigua que todo objeto puede revestirse de un valor simbólico, ya sea natural (piedras, metales, árboles, animales, fuentes, ríos, océanos, montes y valles, paltas, fuego, rayo, etc.) o sea abstracto (forma geométrica, número, ritmo, idea, etc.) (Chevalier, 2007: 22) En este sentido comprendemos al signo como el carácter y elemento esencial, al símbolo como la representación, como la imagen en si mismo con o sin semejanza con otros conceptos o acontecimientos. Los símbolos pueden ser expresados en: sonidos, palabras, objetos o imágenes. De esta forma entenderemos que el símbolo está constituido por uno o quizá por varios signos que son la esencia escondida (interna) y el símbolo es el reflejo (externo), destacando que las observaciones e interpretaciones son autónomas en la medida que se vinculan con la esencia oculta, cuidada y representada por el símbolo. Un símbolo es aquel signo que, en la relación signo/objeto, se refiere al objeto que denota en virtud de una ley o convención que es su condición constitutiva y que suele consistir en una asociación de ideas generales que determina la interpretación del símbolo por referencia al objeto. (Beristáin, 2006:48). Lo que identificamos literalmente como un signo resulta ser a la vez un símbolo natural o artificialmente ya que en su esencia es lo mismo. En cuanto a concepciones y análisis del símbolo se pueden hacer por: medio de la observación, mediante la percepción, 62 analogías o relaciones. Los podemos ver en los sueños, en las religiones, en los mitos, en los alfabetos, en la manifestación artística, etcétera. Sin embargo, el simbolismo no fue un invento de los seres humanos, emergió de manera espontánea, de la necesidad del hombre para expresarse, en la medida que el símbolo es un lenguaje universal, la cruz, una nube, el sol, etcétera, surgen en todas las culturas, pero el símbolo no permanece sin cambios, evoluciona con el paso del tiempo, se expande, se nutre más, tomas otros significados, se vuelve ambivalente, es decir, si es algo para una cultura, en otra cultura no puede concebirse del mismo modo. El símbolo se distingue esencialmente del signo en que éste es una convención arbitraria que deja el significante y el significado (objeto o sujeto) ajenos uno al otro, es decir, que el símbolo presupone «homogeneidad del significante y del significado en el sentido de un dinamismo organizador». (Chevalier, 2007: 19). El símbolo es una representación convencional compuesta por un significante y significado que muchas veces puede ser convencional de un mensaje que el receptor puede interpretar. El signo tiene un valor convencional dado por un grupo cultural y puede estar cargado de códigos culturales. La de los símbolos, es la única clase de que se basan, por definición, en una convención. (Convención que es especialmente arbitraria en el caso de los símbolos químicos, matemáticos, etc. Bense). El símbolo, pues, opera por contigüidad instituida o aprendida. (Beristáin, 2006: 469). En conclusión, el símbolo se nos da siempre y cuando exista una convencionalidad adjudicada por un determinado grupo. Al mismo tiempo el símbolo evoluciona con el paso del tiempo, y no siempre será lo mismo para una cultura o quizá ira mutando en esa misma cultura, pero lo que sí es cierto es que es un lenguaje universal porque sirve al ser humano, sin 63 pasar por la mediación de las lenguas escritas o habladas y porque resulta de toda la psique humana. Porque el símbolo se ha inscrito en el movimiento progresivo del ser humano, lo provee de conocimientos y es un mediador: que une al cielo y a la tierra, a lo material y lo espiritual, a la naturaleza y a la cultura, a lo real y no real. 64 ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES COMO ENTIDADES SIMBÓLICAS. 65 2.1 ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES EN “CARTAS DE MAMÁ” En ―Cartas de mamá‖ podemos distinguir la participación de cuatro personajes principales. Cada uno de ellos caracterizados distintamente. Cada personaje se desenvuelve de forma bastante compleja de ahí que cada uno de ellos se relaciona ya sea de forma opuesta o también de forma similar a otro personaje. Los siguientes personajes son los más destacables en el cuento ―Cartas de mamá‖ que a la brevedad iremos explicando. Luis. Laura. Nico. Mamá. Tomashevski afirma que caracterizar a un personaje es un procedimiento que ayuda a poder distinguirlo. Los personajes de ―Cartas de mamá‖ tienen designado un nombre propio; es una forma de caracterizar al personaje (mamá es el único personaje que no tiene asignado un nombre propio), además poseen ciertas características que los hacen un poco complejos. La caracterización que recibimos de los personajes de ―Cartas de mamá‖ es directa, la información de ellos (carácter y acciones) la captamos atreves del narrador y de los personajes. Del mismo modo tenemos, una caracterización indirecta. Es decir, la información de su carácter se transmite con las acciones que ellos realizan. Para hablar de la caracterización directa es oportuno mencionar las características del narrador y qué papel desempeña en el relato. En la obra literaria el narrador es totalmente ficcional. La narración se da en primera persona, segunda persona o tercera persona. El narrador en primera persona es el protagonista de los hechos, a la vez se encarga del proceso discursivo. Un narrador en segunda persona narra como primera y después se conduce a la segunda, aparece de forma implícita desde la primera persona y va hacía un personaje, al lector o a él mismo. El discurso se presenta como 66 imperativo o profético. Y la narración en tercera persona es hecha por la primera persona implícita, además se dirige a una segunda persona implícita. Lo que es explícito es en cuanto a la tercera cuyo referente es lo otro, es decir, lo que no es receptor y transmisor. El narrador relata acontecimientos futuros así como acontecimientos pasado como de acontecimientos presentes. Es capaz de situar la historia en los tres planos cronológicos, como presentarlos en un orden no lineal. El narrador de ―Cartas de mamá‖ es un narrador extradiegético también conocido como heterodiegético. No tiene ninguna intervención dentro de la historia. Su papel primordial es el de narrar los sucesos. (Beristáin, 2006). En ―Cartas de mamá‖ el narrador presenta los hechos en tiempo pretérito en relación con un presente que concuerda con el momento en que el narrador consuma la acción de narrar. En la caracterización directa el narrador concibe a los personajes Luis, Laura, Nico y mamá, como personajes que están rodeados por el sufrimiento, la culpa y la soledad. Son seres solitarios que pelean de cierta manera para reanudar su derecho a una vida auténtica. La soledad de la mayoría de los personajes está planteada por la incomunicación, engendrada en muchos casos por enajenación, muerte y, en otros casos, colmados de angustia. Los personajes de Cortázar se desplazan en una urbe caótica, llena de obsesiones, de miedos, de desencuentros, de desenlaces; sumergidos en la tristeza y en la melancolía. 67 2.1.1 EL PERSONAJE LUIS CARACTERIZACIÓN DIRECTA E INDIRECTA Luis está caracterizado de manera directa e indirecta, las particularidades de estas caracterizaciones las hemos referido, bajo la mirada del narrador podemos darnos cuenta de la actitud del personaje, así como podemos verlo a través de sus acciones Caracterización directa de Luis Ante los ojos del narrador Luis es visto como un personaje con ataduras, no es dueño totalmente de su libertad. Muy bien hubiera podido llamarse libertad condiciona. Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba en reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín para comprender que otra vez más habría de franquear el puente. (Cortázar, 2002:7) El narrador de ―Cartas de mamá‖ ofrece una visión interna y externa de Luis. Lo ve como un personaje marcado y afligido por el pasado, más que por el propio pasado por las marcas que dejaron en él los nombres, las imágenes, loa rostros y los reproches de quiénes lo rodearon. No es que a Luis no le gustara acordarse de Buenos Aires. Más bien se trataba de evadir nombres (las personas, evadidas ya hacía tanto tiempo, pero los nombres, los verdaderos fantasmas que son los nombres) esa duración pertinaz. (Cortázar, 2000:7) Aturdido por el pasado Luis niega, repudia y decide esquivar ese pasado que lo sumerge en la melancolía y en la soledad. Una tarde, después de hablar con Nico que estaba ya enfermo, se había jurado escapar de Argentina, del Caserón de Flores, de mamá, los perros, 68 el jardín. Su juramento había sido el gesto brutal del que hace trizas una botella en la pista, interrumpe el baile con un chicotear de vidrios rotos. (Cortázar, 2002: 10). Luis se aferra a un orden artificial, y hay frustración en cuanto a ese orden, no puede ser concluido por los resentimientos que esconde hacia Laura, Nico y mamá. Sin embargo, el truncamiento de ese orden y las ataduras del pasado le son necesarios. No las detestaba; si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable. (Cortázar, 2002: 11). Significa que Luis es un ser resignado, está inconforme pero es definido a su vez como un personaje con deseos de cambiar la realidad en la que se encuentra. Quizá un día el espanto fuera más fuerte que el orgullo, sí eso era orgullo, quizá la nueva vida llegara a ser realmente otra cosa que ese simulacro de sonrisas y de cine francés. (Cortázar, 2002: 17). Hay momentos en donde Luis niega todo posible sentimiento de culpabilidad, de arrepentimiento, de traición y justifica las acciones de su pasado. Las cartas de mamá le traían un tácito perdón (pero de nada había que perdonarlo […]. (Cortázar, 2002: 11). Bien le constaba a Luis que no habían sido culpables de nada definitivo; aunque no hubiera tenido la más deliciosa de las pruebas, el veloz desapego de Laura por Nico hubiera bastado para ver en ese noviazgo un mero simulacro urdido por el barrio, la vecindad, los círculos culturales y recreativos que son la sal de flores. (Cortázar, 2002: 12). El narrador puede saber hasta los sentimientos más ocultos de Luis, se percata que en el personaje Luis hay un sentimiento de traición, percibe a Laura y mamá como cómplices de una verdad y ve en Nico un rival imposible de derrotar. Luis imagina que Laura y a mamá son cómplices de una infidelidad, él se siente engañado. 69 Cómplices como nunca, mamá le estaba hablando a Laura de Nico, le está anunciando que Nico iba a venir a Europa, y lo decía así, a Europa a secas, sabiendo bien que Laura comprendería que Nico iba a desembarcar en Francia, en París, en una casa en donde se fingía exquisitamente haberlo olvidado, pobrecito. (Cortázar, 2002: 14). Luis es considerado como un hombre inseguro del afecto de Laura, poco a poco se consume en los celos, además está constantemente temeroso de la verdad por lo que le es más fácil llenarse de suposiciones. La mentira de Laura ya no importaba, una más entre tantos besos ajenos, tantos silencios en donde todo era Nico, donde no había nada en ella o en él que no fuera Nico. ¿Por qué (no era una pregunta, cómo decirlo de otro modo) no poner un tercer cubierto en la mesa? ¿Por qué no irse, por qué no cerrar el puño y estrellarlo en esa cara triste y sufrida que el humo del cigarrillo deformaba, hacía ir y venir como entre dos aguas, parecía llenar poco a poco de odio como si fuera la cara misma de mamá? Quizá estaba en la otra habitación, o quizá esperaba apoyado en la puerta como había esperado él, o se había instalado ya donde siempre había sido el amo, en el territorio blanco y tibio de las sábanas al que tantas veces había acudido en los sueños de Laura. (Cortázar, 2002: 21 y 22). En un momento de la historia Luis es visto por el narrador como un farsante y un oportunista sin escrúpulos. Ella había roto con Nico por error, por ceguera, porque el hermano rana había sido capaz de ganar de arrebato y darle vuelta la cabeza. (Cortázar, 2002: 15). Sin embargo, a pesar de renegar de esa vida monótona y plástica, no se puede definir a Luis como un personaje que transcienda. Su conducta es siempre la misma, hasta el final él 70 sostiene su tácito acuerdo entre Laura y él. Hasta el momento en donde Laura alude a su aspecto físico (está es la única descripción en cuanto al aspecto físico del personaje Luis), parecería a una tregua. Cuando levantó los ojos (acababa de escribir: mamá), Laura estaba en la puerta, mirándolo. Luis dejó la pluma. ─ ¿A vos no te parece que está mucho más flaco? — dijo. Laura hizo un gesto. Un brillo paralelo le bajaba por las mejillas. ─ Un poco — dijo —. Uno va cambiando…. (Cortázar, 2002: 22). En la temática de Tomashevski se menciona que la caracterización indirecta. Es aquella información que recibimos de los personajes, la obtenemos de sus acciones. Estas acciones también funcionan como motivos asociados, son muy significativas. Cada acción realizada por cada uno de los personajes es un eslabón indispensable para la historia. Caracterización indirecta de Luis Las acciones más destacables de Luis que se deben de tomar en cuenta son: 1) La acción de no mostrarle la carta a Laura y la idea de querer cambiar los nombres que mamá escribió (la acción que realiza es absolutamente clara, no quiere mostrarle a Laura la carta por miedo a sentirse lastimado y ofendido). Muestran a Luis como un personaje inseguro, con miedos a las confrontaciones que se puedan desatar entre él y Laura, no tiene una idea clara de lo que desea en realidad. Laura no debía leer la carta de mamá. Por más ridículo que fuese el error, la confusión de nombres (mamá habría querido escribir ―Víctor‖ y había puesto ―Nico‖), de todos modos Laura se afligiría, sería estúpido. (Cortázar, 2002: 8) 71 Pensó si no podría borrar la palabra, remplazar Nico por Víctor, sencillamente remplazar la verdad por el error, y volver con la carta a casa para que Laura la leyera. (Cortázar, 2002: 9) 2) La acción de ir a la estación y no decirle nada a Laura, es una actitud de desconfianza hacia Laura. La acción pone en evidencia que mamá no es la única trastornada, Luis también cree vivir otra realidad, el ir a la estación es la única forma de asegurarse de la existencia póstuma de Nico. Está acción es clave en el cuento porque culmina en lo insólito, mamá está loca pero Luis y Laura necesitan asegurarse ¿De qué? Cuando se despidió como siempre de Laura diciéndole que no vendría a almorzar porque tenía que ocuparse de unos afiches urgentes, estaba tan seguro del resto que hubiera podido agregar: ―Si quieres vamos juntos.‖ Se refugió en el café de la estación, menos por disimulo que para tener la pobre ventaja de ver sin ser visto. (Cortázar, 2002: 19). 3) La acción de seguir a Laura a la estación, no sólo indica su desconfianza hacía Laura, el temor a las confrontaciones y el crédito que le da a las afirmaciones de mamá, también hacen de Luis un personaje lleno de frustraciones y poco honesto. A las once y treinta cinco descubrió a Laura por su falda azul, la siguió a distancia, la vio mirar el tablero, consultar a un empleado, comprar un boleto de plataforma, entrar en el andén donde ya se juntaba la gente con el aire de los que esperan. (Cortázar, 2002: 20). Luis no es caracterizado por su vestimenta ni por su aspecto físico, el lector no es avisado por esta clase de caracterización, además Luis es considerado como un personaje sin cambios aparentes porque parece que se muestra igual. Él tiene un carácter que no transciende, desde el inicio hasta el final su posición siempre permanece sin cambios. Muestra una linealidad total de su carácter, lo único sorprendente del carácter de Luis son las actitudes que toma ante las circunstancias a las que se enfrenta, de ahí en fuera permanece invariable en 72 su conducta, además no es caracterizado por otro personaje, su conducta sus acciones son dadas a conocer por el narrador. En ―Cartas de mamá‖, Laura es un personaje fundamental, es caracterizada directa e indirectamente. Es claro que es caracterizada por las acciones que realiza, por el narrador y por Luis (la opinión que tiene de su carácter). 2.1.2 CARACTERIZACIÓN DIRECTA E INDIRECTA DE LAURA Por parte del narrador no hay descripciones físicas, de apariencia y de su vestimenta, salvo en la ocasión donde Luis la sigue por el reconocimiento de su falda azul. A las once y treinta cinco descubrió a Laura por su falda azul […] (Cortázar, 2002: 20). Laura es mencionada por su rostro plástico, desfigurado, por su actitud que no muestra ninguna espontaneidad y por la falsedad de su sonrisa. Que lo esperaba con su sonrisa amistosa, el rostro que parecía habérsele desdibujado un poco desde los tiempos de Buenos Aires, como si el aire gris de París le quitara el color del relieve. (Cortázar, 2002:10). El reconocimiento del carácter de Laura lo vemos a través del narrador, pero también por parte del personaje Luis, sin embargo, el narrador es quién nos avisa de la visión que tiene Luis sobre Laura. El narrador y Luis la reconocen como una persona callada, monótona, aislada, tímida, con sentimientos de culpabilidad y al igual que Luis huye de la realidad, y es comparada con la personalidad de Nico. Para Luis ya no había en Laura otro misterio que el de su adhesión a esa vida en la que nada había llegado a ser lo que pudieron esperar dos años atrás. Ahora la conocía bien, a la hora de las confrontaciones definitivas 73 tenía que admitir que Laura era como había sido Nico, de las que se quedan atrás y sólo obran por inercia, aunque emplearan a veces una voluntad casi terrible en no hacer nada, en no vivir de veras para nada. Se hubiera entendido mucho mejor con Nico que con él, y los dos lo venían sabiendo desde el día de su casamiento, desde las primeras tomas de posesión que siguen a la blanda aquiescencia de la luna de miel y el deseo. (Cortázar, 2002: 16). CARACTERIZACIÓN INDIRECTA DE LAURA (ACCIONES) Y CARÁCTER VARIABLE E INVARIABLE Luis concibe a Laura como una persona ausente, ajena a él, la ve como un cuerpo ajeno, ya que piensa que el amor de Laura ha pertenecido siempre a Nico. La actitud de Laura ante la negación de la existencia de Nico es una agresión para Luis, ese silencio y esa negación representan toda muestra de traición. Para Luis el carácter de Laura siempre es igual, para él no es una sorpresa que Laura sea como es, que actué como actúa, para él ella es la misma de siempre. Lo raro era que Laura no lo nombraba nunca, y que por eso él tampoco lo nombrara, que Nico no fuera ni siquiera el difunto, ni siquiera el cuñado muerto, el hijo de mamá. (Cortázar, 2002:12). Laura está resuelta a no hacer ni decir nada ante el recuerdo de Nico, solo calla y se resuelve ajena a la existencia póstuma de Nico, además le es intolerable hablar sobre él. No porque fuera necesario, a quién le importaba nada de Nico vivo o muerto, pero la tolerancia de su recuerdo en el panteón del pasado hubiera sido la oscura, irrefutable prueba de que Laura lo había olvidado verdaderamente y para siempre. (Cortázar, 2002: 12). 74 2.1.3 PROCESOS DE CARACTERIZACIÓNES VARIABLES E INVARIABLE Como se mencionó anteriormente, Tomashevski señala específicamente dos procesos de caracterización. En ―Cartas de mamá‖, se observa el carácter variable y el carácter invariable de algunos personajes a lo largo de la historia. Un ejemplo que confunde es Laura, en el transcurso del relato aparentemente es igual, pero hasta el último momento se percibe otra sensación. Decir que su carácter es el mismo en toda la trama es un poco errado; Laura, a toda costa, evita hablar del Caserón de Flores, de Argentina de todo lo que implique mencionar a Nico. Es señalada con una actitud pasiva y semejante a la de Nico. Sin embargo, el simple hecho de ir a la estación y ver la realidad sobre Nico es una acción es un indicio sorprendente de que su carácter tiende a no ser el mismo, porque es un hecho que lo calla ante Luis, pero se da el valor de convencerse de la existencia póstuma de Nico. El personaje Laura da un giro a su carácter en el cuento, aunque es concebida por Luis como una mujer de carácter sin cambios. Las acciones qué rotundamente hacen resaltar la participación de Laura son: 1) Negar la rotunda de la existencia póstuma de Nico. Esta acción es bastante confusa para el lector, es decir, existen muchas posibilidades por las cuales Laura se niega a aceptar la existencia póstuma de Nico. En el duelo existen cinco etapas a superar: la negación, el enojo, la aceptación, la culpabilidad y la depresión. Laura parece aún no haber superado la etapa de la negación, en todo momento ella prefiere callar todo lo que se refiera a Nico, se cierra rotundamente porque es más fácil negarlo que aceptarlo. Laura no supera la culpabilidad que siente ante la figura de Nico. En la mayoría de las ocasiones al morir alguien, las personas se quedan con ese sentimiento de culpabilidad, creen que si quizá hubieran cambiado alguna acción, esa persona seguiría viva, Laura se siente culpable por romper con Nico y por haber preferido a Luis. La depresión de Laura tampoco ha sido superada aún cuando ella se afane en esconderlo, ella siente tristeza por eso prefiere no recordar a Nico. 2) Visitar la estación, en donde finalmente se convence del imposible retorno de Nico. La acción de visitar la estación demuestra el seguimiento de la locura de mamá, su accione pone a Laura ante la duda de una posible resurrección de Nico. 75 2.1.4 CARACTERIZACIÓN DIRECTA DE MAMÁ Y SU VARIABILIDAD Entre más vemos avanzada la historia de ―Cartas de mamá‖ no hay información acerca del nombre de mamá. Tomashevski, en su temática habla de la designación de un nombre propio como una manera simple de caracterizar a un personaje. Sin embargo, a mamá no se le atribuye un nombre propio ni se le describe físicamente tampoco se le hace mención a su condición física. Su única descripción es la edad. Está diferencia están muy marcadas como único personaje con estas características, a pesar de que no se le describe físicamente, hay imágenes de su condición. Su grotesco error, su tonta torpeza de un instante — la veía luchando con una pluma vieja, con el papel que se ladeaba, con su vista insuficiente — […]. (Cortázar, 2002:11). Ante la mirada del narrador mamá está loca, vive fuera de la realidad, construye un mundo ya pasado. Después había como una estrellita azul (la pluma cucharita que se enganchaba en el papel, la exclamación de fastidio de mamá) y entonces unas reflexiones melancólicas sobre lo sola que se quedaría si también Nico se iba a Europa como parecía, pero ése era el destino de los viejos, los hijos son golondrinas que se van un día, hay que tener resignación mientras el cuerpo vaya tirando. (Cortázar, 2002: 13). Mamá es un personaje que perturba a Laura y a Luis, ellos se sienten desconcertados, están trastornados por la actitud de mamá. Luis es el que recibe más perturbación por la actitud de mamá, ya que ella es una figura que ejerce una clase de dominio en él. Se podría entender que mamá es la persona que le impone responsabilidades y deberes a los que él se resiste. 76 Todo había sido brutal en esos días: su casamiento su partida sin remilgos ni consideraciones para con mamá, el olvido de todos los deberes sociales, de los amigos entre sorprendidos y desencantados. (Cortázar, 2002: 10). A la vez la figura de mamá pone a Luis en conflicto entre su deber de hijo y su libertad. El peso que ejerce mamá es inmenso, pero la libertad es todavía más insoportable, sin embargo, mamá es el equilibrio y el orden en la vida de Luis. Claro que su deber de hijo lo obligaba a escribir enseguida Matilde. (Cortázar, 2000: 19) CARÁCTER VARIABLE E INVARIABLE DEL PERSONAJE MAMÁ En ―Cartas de mamá‖ se reconocen facetas importantes del personaje mamá, ya que es un personaje que evoluciona su conducta conforme progresa la historia. Ella sufre una ruptura de la continuidad de su carácter, desencadena situaciones que hacen evolucionar la historia a niveles sorprendentes. Mamá se había quedado sola en el Caserón, con los perros y los frascos de remedios, con la ropa de Nico colgada todavía en un ropero. (Cortázar, 2002:10) Mamá toma una actitud de resignación ante la muerte de Nico y al abandono de Luis y Laura. Mamá había parecido comprender, ya no lloraba a Nico y andaba como antes por la casa, con la fría y resuelta, de los viejos frente a la muerte. (Cortázar, 2002: 10). 77 Después mamá cambia su carácter, se imagina a su hijo Nico aún con vida y que éste decide irse también a Europa como lo hizo su otro hijo Luis. Después había como una estrellita azul (la pluma cucharita que se enganchaba en el papel, la exclamación de fastidio de mamá) y entonces una reflexiones melancólicas sobre lo sola que se quedaría sí también Nico se iba a Europa como parecía, pero ese era el destino de los viejos, los hijos son golondrinas que se van un día, hay que tener resignación mientras el cuerpo vaya tirando. (Cortázar, 2002: 13). La única acción de mamá es la de enviar cartas a Luis. La acción del envío de las cartas es determinante en la historia, porque así mamá ostenta cada vez más su locura, que se vuelve más intensa con el tiempo y que hace que la vida de los personajes Luis y Laura estalle en un caos total y sorprendente. En esta acción mamá no sólo se ve como una mujer loca, además muestra a una mujer llena de temores, incertidumbres hacia la vida, hacía a la muerte y sobre todo hacía a la vejez. CARACTERIZACIÓN DIRECTA DE MAMÁ Finalmente el carácter de mamá toma un tinte particularmente evolucionado, su locura desempeña un papel de hilo conductor. Mamá se vuelve loca, este rasgo de su situación emocional es una máscara, su locura es un cambio rotundo e importante para la trama. La carta estaba en la repisa de la chimenea, y Luis volvió a dejarla ahí después de la lectura. Fue a sentarse junto a Laura, esperó. Ella se encogió de hombros. ─ Se ha vuelto loca — dijo. (Cortázar, 2002: 18). 78 2.1.5 CARACTERIZACIÓN DIRECTA E INDIRECTA DE NICO Y SU VARIABILIDAD Caracterización directa. Por último se mencionará a Nico como un personaje imprescindible en ―Cartas de mamá‖. Ya se dijo anteriormente que no hay descripciones físicas, de apariencia y de vestimenta de los personajes. Sin embargo, se puede notar un caso particular en Nico. Ya que es el único personaje que es descrito físicamente, se percibe como un personaje enfermo, su apariencia física el de un hombre culto, tímido, anticuado, aburrido y tranquilo. Nico es caracterizado desde el punto de vista del narrador y del personaje Luis. Pobre Nico, con esa tos seca que nadie creía todavía, con ese traje cruzado a rayas, esa peinada a la brillantina, esas corbatas de rayón tan cajetillas. (Cortázar, 2002:14) En varios momentos de la narración se sabe la oposición que existe entre él y su hermano Luis, cuando hay una referencia de sus habilidades y hábitos además de la referencia de su vestimenta. Este Nico es más torpe, a que ni siquiera habló con su papá. Tímido, sí, siempre fue igual. Nico no juega al tenis, qué va a jugar, usted no lo saca del ajedrez y de la filatelia. (Cortázar, 2002:15). Hay dos facetas de Nico vistas desde la perspectiva de Luis, una es la del hermano enfermo y desvalido ante la muerte. Ante el personaje Luis, Nico es visto con lástima. Callado tan poca cosa el pobrecito, Nico se había ido quedado atrás, perdido en un rincón del patio, consolándose con el jarabe pectoral y el mate amargo. (Cortázar, 2002, 15). 79 Posteriormente Luis tiene otra visión de Nico, ya no es solamente el hermano enfermo y tímido, ahora lo ve con desdén. Para Luis, Nico ya no es una figura a la que debe de tener lástima y simpatía. Resulta ser un obstáculo a la estabilidad de su matrimonio con Laura y a la coherencia de mamá, ya no es el hermano, ahora es el rival, el amante imposible de vencer y de ver. Allí, esperaría, tendido de espaldas fumando también él su cigarrillo, tosiendo un poco, riéndose con una cara de payaso como la cara de los últimos días, cuando no le quedaba ninguna gota de sangre sana en las venas. (Cortázar, 20002: 22). Caracterización indirecta de Nico. Nico no está caracterizado indirectamente, no ejecuta ninguna acción, su existencia póstuma desencadena conflictos entre los demás personajes. Las únicas acciones posibles de Nico son: 1) La presentación de Laura y Luis en la fiesta. Un baile del club de Flores, mamá fui porque él insistía, me imagino que quería darse corte con su conquista. (Cortázar, 2002: 14). 2) La enfermedad y posteriormente la muerte de Nico. Esta condición de Nico desata probabilidades imaginables, por el efecto que causa en la trama. Nico es un personaje muerto, ya no está relacionado con la realidad de los otros personajes. Pese a que es un personaje que se mueve alrededor de los demás como un fantasma y como un recuerdo. Todo esto hace que se adentre en una realidad insólita y de engaño. En ―Cartas de mamá‖ no existen los modelos positivos o negativos. En la Temática de Tomashevski se expone que los tipos positivos y negativos son precisos para cimentación de la trama, pero en ―Cartas de mamá‖ encontramos puntos intermedios. Los personajes de ―Cartas de mamá” están rodeados por el sufrimiento, la culpabilidad y la soledad. Son seres solitarios que pelean de cierta manera para reanudar su derecho a una vida auténtica. La 80 soledad de la mayoría de los personajes está planteada por la incomunicación. Engendra en muchos casos enajenación, muerte y colma de angustia en todos los casos. Los personajes de ―Cartas de mamá‖ se desplazan en una urbe caótica, llena de obsesiones, de miedos, de desencuentros, de desenlaces, sumergidos en la tristeza y en la melancolía. En el relato se expone la condición de individuos de carne y hueso, sin embargo, estos seres poseen particularidades porque demuestran una individualidad sorprendente. Hemos visto la manera en la que están configurados los personajes de ―Cartas de mamá‖. Se demuestra lo fantástico psicológico que llevan al lector a un profundo asombro. También se reconoce un realismo psicológico, es decir, los seres vistos en este cuento presentan características semejantes a nosotros, a la vez estos sujetos son peculiares e individualizados. Las acciones como las características de estos personajes llevan al lector a ambientes significativamente extraños y porque ellos colaboran al desencadenamiento de aspectos. Vuelven compleja la estructura de situaciones y esos ambientes raros están determinados por cada acción y actitud que estos personajes asumen. Desde luego, que también están implicados otros elementos que a la brevedad iremos declarando. 81 2.2 AMBIENTES (MOTIVACIONES) Para poder explicar cómo se constituyen significadamente los ambientes extraños en ―Cartas de mamá‖ es lógico señalar la importancia de la introducción de los motivos ya sean singulares o complejos y como es que están justificados. Se le denomina motivación al sistema de procedimientos que justifican la introducción ya sean motivos simples o compuestos. (Todorov, 2002). Tomashevski clasificó las motivaciones en: 1) Motivación compositiva. 2) Motivación realista. 3) Motivación estética. 2.2.1 MOTIVOS COMPOSITIVOS Las características de la motivación compositiva es que hay una en un ahorro y aprovechamiento de los motivos. Aquí los motivos específicos tienden a situar objetos y acciones en el campo visual del lector. El accesorio no puede dejar de prestar utilidad a la trama. Un objeto que el lector no puede dejar de seguir en el cuento son las cartas, funcionan como una motivación compositiva porque prestan utilidad a la trama. Las cartas son objetos que hacen avanzar la historia, tienen un peso que totalizan los niveles alcanzados por la utilidad que prestan a la trama. Además las cartas ostentan un simbolismo al cuento, esto lo exploraremos en nuestro análisis de los símbolos. Las cartas hacen referencia al mismo título, tienen que ver con todo lo que pasa en la historia. Las cartas son introducidas con el propósito de desencadenar conflictos y para situar a los personajes en situaciones asombrosas. Gracias a ellas los otros componentes introducidos en la trama pueden desarrollarse plenamente. Las cartas enviadas por mamá tienen un valor significativo para los personajes Luis y Laura, ya que constituyen un desequilibrio emocional suprimido por ellos tres. 82 1) La carta es igual a una libertada condicional. Desde el inicio del cuento ―Cartas de mamá‖ se plantea una inmensa carga que representan las cartas enviadas por mamá al personaje Luis, hasta el punto de atribuirle un recordatorio de una posible libertad condicional. Cada carta que recibe es tomada por él como cierto recordatorio a una deuda a pagar. Cada nueva carta insinuaba por un rato (porque después él las borraba en el mismo acto de contestarlas cariñosamente) que su libertad duramente conquistada, esa nueva vida con feroces golpes de tijera en la madeja de lana que los demás habían llamado su vida, cesaba de justificarse, perdía pie, se borraba como el fondo de las calles mientras el autobús corría por la rue de Richelieu. No quedaba más que una parva libertad condicional, la irrisión de vivir a la manera de una palabra entre paréntesis, divorciada de la frase principal de la que sin embargo es casi siempre sostén y explicación. (Cortázar, 2002: 7). 2) Las cartas son la evidencia de la locura de mamá. Desde hace dos años mamá envía cartas a Luis y a Laura (específicamente a Luis, pero en las cartas más recientes es donde mamá demuestra su delirio, las cartas suscitan emociones extrañas no solamente a Luis sino también a Laura). 3) Las cartas contienen las mismas noticias. El narrador aclara las cartas como una misma (con los mismos detalles e información), son vistas por Luis como una misma, siempre iguales e irrelevantes. Las cartas de mamá eran siempre breves, con noticias domésticas, una que otra referencia al orden nacional (pero esas cosas ya se sabían por los telegramas de Le Monde, llegaban siempre tarde por su mano). Hasta podría pensarse que las cartas eran siempre la misma, escueta y mediocre, sin nada interesante. (Cortázar, 2002: 9). 4) Las cartas son un objeto que representa un valor emocional para Luis y Laura, del mismo modo las cartas representan cadenas difíciles de soportar. 83 Las cartas de mamá son recibidas a veces con desdén, con indiferencia y con amargura, pero también provocan sentimientos positivos, son acogidas con calidez y melancolía. Por otro lado, las cartas de mamá son agobiantes para Luis, pero para Laura son de algún modo relevantes. Las cartas son asumidas como un objeto de valor necesario para los personajes y a la vez como un objeto que representa ataduras. Las cartas de mamá interesaban siempre a Laura, aunque de una manera indefinible no le estuvieran destinadas. Mamá le escribía a él; agregaba al final, a veces a mitad de la carta, saludos muy cariñosos para Laura. (Cortázar, 2002: 9). 5) Las cartas como aquel medio por el cual se da una constante comunicación entre los personajes. Las cartas de mamá funcionan y sirven como un medio de comunicación entre mamá, Luis y Laura. Desde un inicio y fin las cartas ayudan al surgimiento de eventos y imaginables y desbordantes. Es imposible que las cartas pasen desapercibidas del campo visual del lector, ya que son puestas de forma persistente. Se ha mencionado que en un inicio el narrador pone al tanto de la situación en la que ponen a Luis las cartas. Desde ese momento las cartas están definidas como un tormento para Luis. La llegada de la carta en donde mamá escribe Nico por el nombre del primo Víctor, a partir de esa carta se suscita el primer despliegue que da pie al desarrollo de la trama. Luis cree que sólo es una posible equivocación de mamá al escribir, tiene una mínima sospecha sobre su locura y la carta solo lo afecta a él, porque no es mostrada a Laura. […] el párrafo estaba ahí, bien claro. Era perfectamente absurdo pero estaba ahí. Su primera reacción, después de la sorpresa el golpe en plena nuca, era como siempre de defensa. (Cortázar, 2002: 8). Mamá envía otra carta con la exposición de algunas noticias cotidianas de su vida a las que Luis está acostumbrado, sin embargo, en ésta carta llega más lejos con lo que ella expone. Porque ya no es el simple hecho de afirmar un error de escritura y de conflictos emocionales escondidos, la carta ya no solo afecta a Luis sino que afecta también a Laura. 84 Hablar con Laura, antes de nada. Por qué (no era una pregunta pero, pero cómo decirlo de otro modo) seguir ocultándole a Laura lo que pasaba. Ya no podía fingir que esta carta se había perdido como la otra, ya no podía creer a medias que mamá se había equivocado y escrito Nico por Víctor, y que era penoso que se estuviera poniendo chocha. (Cortázar, 2002: 14). Por las razones anteriormente explicadas se presume que hasta el fin de la trama las cartas son utilizadas en el cuento. Por ejemplo: en el final Luis trata de escribir a mamá para saber de que forma proceder ante la locura de mamá, pero no llega a concretar esa acción, sin embargo, hay una finalidad aunque la acción no se lleve a cabo. Ya que entre Laura y Luis se da un posible nuevo acuerdo que rompe con los demás y también es muy probable que al final de cuentas se trate simplemente de pretender buscar esa sensación de seguridad falsa, de seguir con esa vida plástica que no deja más que es un simulacro de vida. Las cartas que envía mamá cumplen con la función de crear ambientes extraños al lector y a los mismos personajes. 85 2.2.2 MOTIVACIÓN REALISTA Ya se ha explicado sobre la utilidad y economía que prestan las cartas en el cuento, además de adjudicarles a las cartas una participación en la motivación compositiva. La carta es un accesorio ubicado en el campo visual del lector, pero el lector también se puede percatar de la realidad, como una característica de la motivación realista, ya que en la motivación se puede sentir la autenticidad del relato. La locura de mamá como una composición realista. La locura de mamá concuerda perfectamente bien como una realidad. ¿Por qué el lector tendría que percibir la locura de mamá como un estado real, y no como algo imaginario? Sencillamente porque el lector es avisado de las características de mamá, no se menciona mucho su aspecto físico, no nos enteramos de algún nombre. Sabemos que se trata de una mujer madura que ha perdido a su hijo Nico y además ella está distanciada de su otro hijo Luis. Al perder a Nico y al disgustarse con Luis por haber tomado como esposa a Laura, justamente, dos meses después de la muerte de Nico, mamá queda completamente sola, se queda con los resentimientos ya que su hijo muere y el otro no cumple con las exigencias puestas por ella y por la sociedad. Es lógico que entre la tristeza y la soledad mamá cree un mundo fuera esa realidad en la que vive realmente, la locura por lo tanto es acogida por el lector como una realidad. Los cuatro personajes son presentados como seres reales, es decir, son seres de carne y hueso dentro de lo humano, los percibimos con autenticidad como sí se tratasen de personas comunes y corrientes, no hay acciones fuera de lo extraordinario, sin olvidar que sus configuraciones son extraordinarias. Al poner atención a este tipo de motivación nos damos cuenta que la locura de mamá y la autenticidad con la que son percibidos los personajes nos adentra a situaciones raras y complejas. 86 2.2.3 MOTIVACIÓN ESTÉTICA La locura de mamá es vista con autenticidad, es reconocida totalmente como un componente lleno de realidad. Sin embargo, es imposible tomar como una motivación compositiva la confusión que se da entre Laura y Luis, en creer en el absurdo de la existencia física de Nico. Por ellos en todo momento están conscientes de la locura de mamá y aun así se dejan llevar por sus emociones, la duda y en el fondo desean ver a Nico, pero esta situación pone en duda y el deseo plantea un elemento extraliterario, ya que entra y se ajusta bien como una composición estética. Pero la fantasía que se introduce, lo insólito en está realidad de locura, en la que se ubica mamá, entra como una probabilidad. Gracias a esta fantasía el lector se instala en la certeza de lo real, el lector se envuelve de manera completa, ingenua y confía plenamente, en cambio percibe con certeza en la imaginación en la que se envuelven Laura y Luis. El lector refuta enteramente la situación de ellos como algo auténtico, no cuadra con la motivación realista, ya que es una construcción estética. Ambas situaciones son necesarias al relato, una conlleva a esa posible realidad y la otra hace funcionar como una construcción estética propia de la motivación estética. Se ha mencionado detalladamente cómo encaja la situación de Laura y Luis ante la duda de la existencia de Nico. Esta posición es considerada como una motivación estética, la introducción del personaje Nico también funciona como una motivación estética. El personaje Nico no es un personaje singular debido (en el sentido de cómo es introducido) a que su propósito tiene el objetivo de someter a los otros personajes a ambientes extraños. Actúa sólo en remembranzas, suposiciones y está insertado en una realidad ficticia. Su configuración es bastante inusual, no se desenvuelve directamente, Nico no tiene presencia tangible para los otros personajes, no puede desplazarse como los otros personajes, no tiene conflictos como los otros personajes (estamos hablando de la situación presente en donde él se ubica solo como una presencia póstuma). Sin embargo, gracias a los otros personajes es capaz de moverse y coexistir entre lo real y lo fantástico. 87 Otra motivación estética es el lenguaje del que hace uso el autor Julio Cortázar, este lenguaje va más allá de lo utilitario y didáctico, su lenguaje es sencillo, coloquial y con un fuerte desempeño estético, su lenguaje no persigue una formula formal. 2.2.4 MOTIVOS ASOCIADOS En ―Cartas de mamá‖ Nico es introducido, como una motivación estética pero a la vez está dentro de la jerarquía de motivos asociados, por lógica los otros tres personajes también tienen pertenecen a la jerarquía de motivos asociados y dinámicos. ¿Por qué los cuatro personajes pertenecen a la jerarquía de motivos asociados y dinámicos? Precisamente porque la historia dejaría de ser lo que es, no sería reconocida de la forma en que el lector la reconoce. Sería descabellada la idea de que Luis, Laura, Nico y mamá estuvieran excluidos. La historia sería totalmente distinta a lo que es, aunque las descripciones de la situación de los personajes y de sus características son motivos estáticos. Los hechos y acciones realizadas por los personajes son motivos dinámicos, porque permiten llevar la trama a otros niveles y su participación es un componente forzoso. Y Nico es un personaje complejo introducido de una manera poco peculiar, su participación dentro de la trama es necesaria, ya que él crea una tormenta para los demás personajes, el fallecimiento de Nico, la relación que tuvo con Laura, la oposición con Luis y posteriormente la supuesta negación de su existencia póstuma, y la locura de mamá. Estos contrastes hacen de Nico un personaje claro en la trama. Nico no puede ser excluido de la trama, afectaría la ausencia de este personaje con sus características, él cumple la función de ser el centro que detona los conflictos y acciones de los otros personajes. Mamá por su condición de loca y por ser el medio de las perturbaciones Luis y Laura es imposible no clasificarla como un motivo asociado, además hay otras razones que justifican su presencia en la trama. Asi mismo Luis por sus motivos psicológicos, de sus acciones y por sus características ya mencionadas en el transcurso de este análisis es un personaje forzoso para la trama. Las cartas están destinadas específicamente a él, el vínculo entre madre e hijo, las expectativas y deberes no llevados acabo por él, le atraen un sentimiento de frustración. El sentimiento de culpabilidad, la rivalidad contra Nico y la enajenación de Laura son factores determinantes que justifican su intervención en la trama. 88 Finalmente Laura, su valor radica en sus acciones de negación hacia Nico, la constante oposición que existe entre ella y Luis, son la razón de ser un personaje clave. 2.2.5 MOTIVOS LIBRES Como vimos en el capítulo I en el apartado de los motivos, sabemos que los más abundantes y que predominan en el relato son los motivos libres. Debido a la cantidad de ellos, creímos prudente mencionar unos. Los otros personajes no restan importancia en la trama, no afectaría la ausencia de ellos. Son introducidos para llenar huecos o para dar información extra de lo acontecido en el pasado y de sus relaciones y distanciamientos. Víctor, no es un personaje importante, es el pretexto para poder introducir el nombre de Nico y llevar a cabo el avance de la trama. El primo Víctor, tan atento siempre. Víctor tenía dos letras más que Nico, pero con una goma y habilidad se podían cambiar los nombres. Esta mañana vector pregunto por ustedes. Tan natural que Víctor visitara a Mamá y le preguntara por los ausentes. (Cortázar, 2002:10). El nombre de Nico se vuelve a introducir en lugar de Víctor. El personaje Laura infiere que se trata del primo Víctor (ocultando su posible consternación). — ¿Vos te das cuenta? —dijo Luis, cuidando su vos. —Si. ¿No crees que se habrá equivocado? A lo mejor quiso poner Víctor— clavándose lentamente las uñas en la palma de la mano. (Cortázar, 2002:16). El tío Emilio no resta valor, aunque Luis le envía una carta y él tío Emilio le responde no hay trascendencia, aquí solo se explican los lazos afectivos rotos. El tío Emilio casi a vuelta de correo, secamente como correspondía a un pariente tan cercano y tan resentido por lo que en el velorio de Nico había 89 calificado como de incalificable. Sin haberse disgustado con Luis, había demostrado sus sentimientos con sutileza habitual en casos parecidos, absteniéndose de ir a despedirlo al barco, olvidando dos años seguidos la fecha de su cumpleaños. (Cortázar, 2002: 17). Y Matilde solo es mencionada para exponer la posible preocupación de Luis ante la locura de mamá. Lo mejor sería escribir a Matilde; por más que estuviesen distanciados Matilde comprendería la urgencia de intervenir, de proteger a mamá. ¿Pero realmente (no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo) había que proteger a mamá, precisamente a mamá? (Cortázar, 2002: 15). Fuera de todo lo anteriormente mencionado, la contribución de Víctor, tío Emilio y Matilde su presencia es irrelevante y son considerados como motivos libres, no le dan a la historia gran soporte. Como motivos libres detectamos los lugares, ya que ellos no cambian ningún aspecto; el Caserón de Flores, el departamento de Luis y Laura, la oficina en la que trabaja Luis, los lugares que les gusta visitar etcétera. Los espacios solo ambientan las situaciones, son concebidos como motivos libres, aunque aclaramos que estos sitios los analizáremos más adelante. Hemos concluido el análisis de los personajes, tomando como modelos de análisis las teorías de Tomashevski, en donde podemos observar los motivos libres y los motivos asociados, hemos clasificado como motivos libres personajes como tío Emilio, Matilde y Víctor debido a que si ellos fueran eliminados de la historia en realidad no afectarían en nada. Ellos como motivos libres funcionan y ayudan, pero sólo para llenar pequeños huecos. Por otra parte, motivos asociados Luis, Laura, Nico y mamá, porque de prescindir de uno de ellos la trama se deformaría y no se concebiría de la manera en que se conoce. Los personajes de ―Cartas de mamá‖ son notados como motivos asociados, como una forma de motivación estética, motivación realista y compositiva, sin olvidar otros elementos como las cartas que 90 son las que prestan utilidad y que hacen que la trama se desarrolle, así como el lenguaje y la locura de mamá. 91 ANÁLISIS DE LOS SÍMBOLO Y DE LOS PERSONAJES. 92 3.1 ANÁLISIS DE LOS SÍMBOLOS EN “CARTAS DE MAMÁ” En ―Cartas de mamá‖, existen una serie de símbolos que son recurrentes a lo largo del relato. En este capítulo daremos una breve explicación sobre las definiciones de los símbolos. Después entraremos de forma más profunda en la relación que hay entre los símbolos y entre los personajes, y de cómo es que estos elementos llegan a convertirse en simbólicos. Así podremos responder las preguntas ¿Cómo se construyen significadamente esos ambientes extraños? Y ¿En qué consiste la densidad simbólica? Nos es preciso aclarar que este trabajo trata de la multiplicad de funciones que existen en ―Cartas de mamá‖ las situaciones extrañas y significativas lo hemos explicado en el apartado anterior, pero también nos fue necesario y preciso abordarlo en el análisis de los símbolos. A continuación mencionaremos los símbolos a analizar en el cuento ―Cartas de mamá‖: El silencio. El puente. El número dos. El número tres. La partida de juego de ajedrez. Las cartas de mamá. Los perros. 93 3.1.1 EL SILENCIO El silencio como un símbolo recurrente de la trama ―Cartas de mamá‖ juega un papel relevante. Hay un silencio que impera en los cuatros personajes de ―Cartas de mamá‖, (se presume que los cuatro guardan silencio, no se puede excluir a Nico por el hecho de que se hable de un personaje que está concebido como muerto para los otros personajes y aquí se explicara por qué posteriormente). Cuando una persona calla algo o cuando hay un silencio esto obedece a distintas razones. IDEAS GENERALES DEL SIGNIFICADO DEL SILENCIO El silencio tiene varias interpretaciones, pero un silencio pude ser voluntario o también puede ser impuesto. El silencio voluntario o impuesto posee diferentes significados. Ayuda a la preparación a una revelación, a una obstaculización a la revelación, quizás por la resistencia a admitirla o comunicarla. Antes de la creación imperó un gran silencio y al finalizar este tiempo volverá otro silencio. Un silencio voluntario cubre aquellos grandes sucesos, los enriquece y señala un progreso, pero un silencio impuesto solo los oculta, les da desdicha y a los hace retroceder. Según normas monásticas el silencio es tomado como una ceremonia, Dios se dirige a las almas, en donde el silencio impera y le quita la facultad de hablar a aquellos que conversan mucho. (Chevalier, 2007) 3.1.1.1 EL SILENCIO EN LOS PERSONAJES “CARTAS DE MAMÁ” El silencio puede ser un acto forzado o sencillamente deliberado; Laura, Luis, Nico y mamá no guardan silencio por una razones externas, es decir, ninguno es forzado por otro personaje a callar, cada uno lo hace por razones internas. Debemos de aclarar que las razones por las cuales los personajes guardan silencio son heterogéneas, hay un silencio voluntario y otro involuntario, es decir, aunque ninguno de los personajes influye directamente en el silencio de los otros personajes. Sus acciones y actitudes son las que hacen la reacción de callar al otro. Varias de las razones por las que deciden callar se encuentran en el consciente 94 e inconsciente de cada uno de ellos. Lo hacen porque así se concreta un objetivo. Los personajes de ―Cartas de Mamá‖ están constantemente en un silencio, este silencio está presente por un acuerdo mutuo entre los personajes. El silencio en Nico El silencio de Nico es involuntario, hablamos de Nico como una presencia póstuma, es avocado a través de recuerdos y de suposiciones. El silencio de Nico es impuesto por la muerte aunque persiste su esencia en los otros personajes. Cuando se menciona a Nico en los momentos de vida se enfatiza que es reservada. Callado, tan poca cosa el pobrecito, Nico se había quedando atrás, perdido en un rincón del patio, consolándose con el jarabe pectoral y el mate amargo. (Cortázar, 2002: 15). Nico guarda silencio ante su derrota entre él y Luis, ante el alejamiento de Laura y ante la impostergable muerte que le se avecinaba a Nico. Tres factores importantes para el posible silencio de Nico ya que no se describe algo más sobre su actitud, después de la muerte de Nico. Él se desplaza pero con recuerdos y suposiciones como se dijo anteriormente, su silencio es impuesto por su ausencia física en el relato. Se preguntó (no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo) sí Nico y Laura habían estado así de distantes en los cines cuando Nico la festejaba y salían juntos. (Cortázar, 2002: 15). Quizá estaba en la otra habitación, o quizá esperaba apoyado en la puerta como había esperado él, o se había instalado ya en donde siempre había sido el amo, en el territorio blanco y tibio de las sábanas al que tantas veces había acudido en los sueños de Laura. Allí esperaría, tendido de espaldas fumando también él su cigarrillo, tosiendo un poco, riéndose con una cara de payaso como la cara de los últimos días, cuando no le quedaba ni una gota de sangre sana en las venas. (Cortázar, 2002: 22) 95 El silencio en Luis Existen dos tipos de silencios para Luis, el silencio voluntario y el silencio involuntario. El silencio de Luis obedece al acuerdo mutuo que tiene con Laura al no hablar de Nico y del pasado, en este sentido el silencio de Luis es voluntario. El silencio lo impone su orgullo de hombre, le lástima la actitud de Laura ante Nico, hasta el final Luis permanece callado. El silencio de Luis es impuesto por la duda, aunque en la siguiente cita se entienda que a Luis realmente no le importa la impresión que le cause las noticias de Nico la duda siempre está ahí. No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir, mientras lo disimulara. (¿No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir, mientras lo disimulara?) No, no le importaba gran cosa. (¿No le importaba?) Pero la primera verdad, suponiendo que hubiera otra detrás, la verdad más inmediata por decirlo así, era que le importaba la cara que pondría Laura, la actitud de Laura. Y le importaba por él, naturalmente, por le efecto que le haría la forma en que a Laura iba importarle la carta de mamá. (Cortázar, 2002: 8 y 9) Tal vez ese silencio permanece esperando a que algo pueda progresar y enriquecer en la vida que él espera, el silencio lo prepara a una verdad. Quizá un día ese espanto fuera más fuerte que el orgullo, si eso era orgullo. Quizá entonces él podría luchar desde su lado. Quizá no todo estaba perdido, quizá la nueva vida llegara a ser realmente otra cosa que ese simulacro de sonrisas y de cine francés. (Cortázar, 2002: 17). 96 El silencio en Laura En Laura el silencio es voluntario e involuntario. El silencio de Laura lo impone la culpabilidad y la ansiedad frente al recuerdo de Nico. Su silencio está marcado por la desdicha que le culmina el recuerdo de Nico y la incapacidad de poder enfrentar esté suceso ante Luis. El silencio es un obstáculo para la consumación de su matrimonio con Luis, gracias al silencio la autenticidad que Laura supuso en su matrimonio no se puede llevar a cabo. En el cuento el lector se dará cuenta de la disposición que el personaje Luis tiene a veces para romper el silencio, y que en ningún momento obliga a Laura a callar, en este caso el silencio se hace voluntario. Lo raro era que Laura nunca lo nombrara, y que por eso tampoco él lo nombrara, que Nico no fuera el difunto, ni siquiera el cuñado muerto, el hijo de mamá. (Cortázar, 2002: 12). Y así el tiempo, los bailes, dos o tres bailes, las radiografías de Nico, después el auto del petiso Ramos, la noche de farra en la casa de la Beba, las copas, el paseo en auto hasta el puente del arroyo, una luna, esa luna como una ventana de hotel allá arriba, Laura negándose, un poco bebida, las manos hábiles, los besos, los gritos ahogados, la manta de vicuña, la vuelta en silencio, la sonrisa de perdón. (Cortázar, 2002: 14). El silencio en mamá El silencio que antes mamá manifestaba se debía a un probable resentimiento, su silencio a la vez, es aquel que revela, es la manifestación de la locura de mamá, es la revelación ante la de Luis y de Laura a una nueva creación. Su silencio es impuesto por la locura, ya que antes mamá sí hablaba de Nico, no hay ningún otro motivo por el cual ella deba de callar más que el de su enloquecimiento. 97 Mamá estaba muy bien pero casi no hablaba, cosa comprensible teniendo en cuenta los muchos disgustos de los últimos tiempos. (Cortázar, 2002: 17). Y del otro lado mamá hacía lo mismo, confabulada inexplicablemente en el silencio. (Cortázar, 2002: 12). Hemos visto que el silencio obedece a razones voluntarias e involuntarias, es un obstáculo a la comunicación ―Cartas de mamá‖. Se observa a los personajes como seres que se mantienen en constante silencio, este silencio es impuesto por sus emociones negativas. No hay un silencio impuesto directamente de un personaje a otro, por momentos el lector puede percibir el silencio como el paso a una transición de la situación de los personajes y puede no verse como el obstáculo. Sin embargo, estas son solo algunas de las posibles impresiones que provoca este símbolo tan recurrente que es el silencio. 98 3.1.2 EL PUENTE Un puente simboliza el paso, un puente que está por encima de aquellas aguas que distancian el más allá del más acá. El puente suplanta al barquero que transporta las almas al otro mundo. Según la mitología nórdica el puente se sacude cuando un alma que no está muerta pasa muerta, esta alma va protegida por un centinela que hace sonar el cuerno al ver aproximarse huéspedes enemigos. Se demanda un constructor de puentes ya que el puente se tiende entre un mundo de lo cotidiano y el de un mundo místico con el objetivo de comunicar los dos mundos (lat. Pontifex, sacerdote). En la antigua Roma se ofrecían como ofrenda a vírgenes doncellas romanas, eran tiradas de un puente viejo desde el Tíber con unos muñecos de junco al dar inicio la construcción de un puente nuevo. (Chevalier, 2007). La Vía láctea y el arco iris en el ámbito de la existencia se han considerado como puentes. Los islámicos consideran que reconocen como imagen simbólica el puente, piensan que el puente va hacía el país del cielo que es angosto como el filo de una espada. Los chinos han visto el puente muy angosto y las almas pecadoras caen en un río sucio sangre y pus. El peregrino Hsϋa – Tsang al traer las escrituras budistas debe de aventurarse y cruzar un puente formado por el tronco de un árbol (véase momo). El Dios de los puentes resguarda la marcha sobre los ríos en contra de demonios que traen consigo enfermedades. En el parsismo un muerto debe de cruzar el puente Cinvat, aquellos que se han portado injustos se despeñan del puente y se van al infierno. El puente además de unir representa el paso hacía una nueva forma de existir, esto se logra por medio de ciertos ritos de pasos determinados con cierta precisión. (Pérez, 2000). Un puente hace una unión entre dos lugares, con él se puede pasar a la otra orilla. En los sueños el puente representa los dos estados de ánimo de un individuo, los dos comportamientos de psicológicos del ser estos ánimos pueden estar en plena oposición de este modo el puente es una travesía y un paso. (Daco, 2000). 99 3.1.2.1 EL PUENTE EN LOS PERSONAJES “CARTAS DE MAMÁ El puente en ―Cartas de mamá‖ conlleva a una fuerte carga simbólica en cada uno de los personajes, el puente es un símbolo que aparece con bastante frecuencia, el puente más que representar la unión de dos espacios, representa además la conexión entre dos estados psicológicos para los personajes. Posiblemente el puente simbolice distintas posibilidades para cada personaje, el puente es el paso que se da de un estado de ánimo a otro, de una situación a otra, además el puente representa la conexión que hay entre dos espacios físicos. A Continuación daremos las citas en donde aparece el puente y explicaremos algunas ideas importantes que se relacionan con el puente: Cada vez que la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín para comprender que otra vez más habría que franquear el puente. (Cortázar, buscar la página del libro las armas secretas) ¿De qué puente se está hablando, que puente es el que está continuamente cruzando el personaje Luis? Es claro que se trata del puente del tiempo, aquel que lo sitúa en un presente y en un pasado. A la vez ese puente son las cartas, porque ellas son las que hacen posible el cruce al pasado hacia el presente (profundizaremos un poco más adelante sobre la carga simbólica que poseen las cartas). Cada carta de mamá (aun antes de esto que acababa de ocurrir, este absurdo error ridículo cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota. (Cortázar, del libro de las armas secretas). Las cartas son el puente que se tiende hacia una libertad equilibrada, hacia el perdón. No las detestaba, si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable. Las cartas de mamá le traían un 100 tácito perdón (pero de nada había que perdonarlo), tendían el puente por donde era posible seguir pasando. (Cortázar, buscar el libro). El puente es la conexión de dos espacios físicos reales Europa y América, las cartas que mamá y Luis se envían son un puente en donde ambos se mantienen vinculados, las cartas son el medio de comunicación por el cual mamá y Luis mantienen sus lazos afectivos. El puente representa el espacio en donde se concreta la infidelidad y la complicidad así como la culpa de Luis y Laura. Y así el tiempo, los bailes, dos o tres bailes, las radiografías de Nico, después el auto del petiso Ramos, la noche de la farra en la casa de la Beba, las copas; el paseo del auto hasta el puente. El puente como el paso de un estado psicológico a otro Se ha mencionado que el puente ostenta los dos estados de ánimo y también los estados psicológicos que se encuentran en oposición. En "Cartas de mamá" el puente representa varios pares dicotómicos que ostenta estados psicológicos para los personajes. En el cuento "cartas de mamá" el puente da paso a esos dos estados psicológicos. El puente de Luis El puente es el paso que se da entre la compresión e incomprensión, Luis acusa a Laura por negarse, no solo al recuerdo de Nico sino al negarse la vida que ambos alguna vez esperaron tener. Para Luis ya no había en Laura otro misterio que el de su resignada adhesión a esa vida en la que nada había llegado a ser lo que pudieron esperar dos años atrás. (Cortázar, 2002:16). 101 El puente para el personaje Luis simboliza el paso de la dependencia a la independencia. En varios momentos del relato de esa oposición y la complementariedad que se da en esta afirmación. Luis siente estar atado a mamá y al pasado, cada carta que recibe lo llena de frustración al acordarse del Caserón de Flores, del recuerdo de Nico, de los deberes sociales y obligaciones exigidos por mamá, de los reclamos por sus acciones. Existe una fuerte lucha entre esa libertad deseada y esa libertad condicional en la que se ha creado. Muy bien hubiera podido llamarse libertad condicional. Cada vez la portera le entregaba un sobre, a Luis le bastaba reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín para comprender que otra vez más habría que franquear el puente. (Cortázar, 2002: 7). A la vez Luis no puede sentirse enteramente libre, tiene la necesidad de que su orden se vea truncado por mamá constantemente existe una negación a una libertad total, se ve insatisfecho al no sentirse libre, pero también se siente insatisfecho al ser totalmente libre. Luis se crea una insatisfacción en su existencia, busca un orden definido, pero a la vez repudia porque es un ser confundido y las cartas que mamá le envía le dan un amargo aliento y continuidad a su vida. No las detestaba; si le hubieran faltado habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable. (Cortázar, 2002:11). El puente simboliza un paso entre la situación usual y la situación inusual, es decir, en la vida de Luis y Laura nada nuevo pasa, existe un apego a lo mismo, por lo que Luis rechaza la monotonía en la que está sumergida su vida con Laura. Él se aferra a un cambio, a una transformación que modifiquen los lazos de amor que hay entre ellos. Él exige en silencio un cambio en la actitud de Laura ante la vida, ante su relación, ante él y ante el recuerdo del pasado y ante Nico. En el texto el lector puede percatarse sobre esta afirmación ya que en varios momentos de la narración se exponen las expectativas de Luis. Un ejemplo es la siguiente cita. Un día se había animado a decirle a Laura: ―Sí se pudiera romper y tirar el pasado como el borrador de una carta o de un libro‖. Pero ahí queda 102 siempre, manchado la copia en limpio, y yo creo que eso es el verdadero futuro (Cortázar, 2002: 7 y 9). El puente de Laura El puente para Laura simboliza el paso que se da a la felicidad hacia la infelicidad, por motivo de la traición. Laura conoce a Luis, fácilmente se interesa en él y termina casándose con él, a la muerte de Nico. Laura siente un enorme peso de culpa, lo más probable puede ser la culpa que siente al haber traicionado a Nico, quizá el darse cuenta que era Nico al que realmente amaba (esta suposición la hace Luis, el silencio de Laura lo irrita al suponerla fuera de su alcance como su esposa). Luis había esperado que alguna vez mamá aludiera a su hijo para aliarse con ella frente a Laura, obligar cariñosamente a Laura a que aceptara la existencia póstuma de Nico. No porque fuera necesario, a quién le importaba nada de Nico vivo o muerto, pero la tolerancia de su recuerdo en el panteón del pasado hubiera sido oscura, irrefutable prueba de que Laura lo había olvidado verdaderamente y para siempre. (Cortázar, 2002:12). El puente simboliza el paso de la tranquilidad a la angustia, del llanto contenido al llanto no contenido, Laura se contiene, omite todo comentario referente a Nico, toma con indiferencia todo lo referente a Nico, al ser demasiado fuerte alguna noticia sobre Nico, Laura ya no puede contener el llanto que constantemente contiene ante la presencia de Luis. Poco a poco resbaló en el sillón, y dejó que su cara se pusiera la inútil máscara de las manos juntas. Oía llorar a Laura, abajo corrían a gritos los chicos de la portera. (Cortázar, 2002:18) 103 El puente para Nico Con anterioridad se mencionó que el puente se puede interpretar como el aquí y allá que está por encima de dos aguas, para Nico el puente es el símbolo del paso de la existencia a la existencia póstuma, es el paso abrumador entre la vigorosidad y la enfermedad, Este paso que da Nico es en el sentido físico, es decir, él cruza el puente, va de la vida a la muerte. Pobre Nico, mamá, con esa tos seca en que nadie creía todavía, con ese traje cruzado a rayas, esa peinada a la brillantina, esas corbatas de rayón tan cajetillas. (Cortázar, 2002: 14). El puente simboliza el paso entre el interés y el desinterés, Laura fue novia de Nico y posteriormente secretamente se intereso en Luis, su interés por Nico desapareció en el momento en que conoce a Luis. Nico se había ido quedado atrás, perdido en un rincón, consolándose con el jarabe pectoral y el mate amargo. (Cortázar, 2002: 15). A la vez el puente simboliza el paso que se da entre la fidelidad y la infidelidad, anteriormente ya se mencionó que Laura era novia de Nico y después conoce a Luis y a mamá, durante los principios de la enfermedad de Nico, su hermano Luis y Laura salen sin decírselo a nadie de la familia. La traición termina por concretarse. Cuando cayó en cama y le ordenaron reposo coincidió justamente con un baile en Gimnasia y Esgrima de Villa del Parque. Uno no se va a perder esas cosas, máxime cuando va a tocar Edgardo y la cosa promete. A mamá le parecía tan bien que él sacara a pasear a Laura, le había caído como una hija apenas la llevaron una tarde a la casa. Vos fíjate mamá, el pibe está débil y capaz que le hace impresión si uno le cuenta. Los enfermos como él se imaginan cada cosa, de fijo que va a creer que estoy afilando con Laura. Mejor que no sepa que vamos a Gimnasia. Pero yo no le dije eso a mamá, nadie de casa se enteré nunca que andábamos juntos. (Cortázar, 2002:15). 104 El puente simboliza el paso que se da entre el sufrimiento que da la vida terrenal y la paz que se da al morir. Pero no quería acordarse ahora, la comedia había terminado con la blanda derrota de Nico, su melancólico refugio en una muerte de tísico. (Cortázar, 2002:12). Mamá y el puente El puente para mamá podría ser el paso de la demencia a la lucidez, después de la muerte de Nico mamá se mantiene en silencio y al igual que Laura ya no lo menciona, se niega a la existencia póstuma de Nico. Nunca, en los dos años que llevaban ya en París, mamá había mencionado a Nico. (Cortázar, 2002: 9) Después de un tiempo mamá empieza a vivir una repentina locura, Luis y Laura se dan cuenta de esa situación, mamá ya no sólo omite la muerte de Nico, ahora cree que el sigue vivo, cree que Nico se irá a vivir también a Europa al igual que Luis y comienza a sentirse abandonada y sola por la separación de sus dos hijos. Después había como una estrellita azul (la pluma cucharita que se enganchaba en el papel, la exclamación de fastidio de mamá) y entonces unas reflexiones melancólicas sobre lo sola que se quedaría si también Nico se iba a Europa como parecía, pero ese era el destino de los viejos, los hijos son golondrinas que se van un día, hay que tener resignación mientras el cuerpo vaya tirando. (Cortázar, 2002: 13) Los tres personajes de ―Cartas de mamá‖ se sitúan en una fantasía construida por sus deseos, miedos y frustraciones. Los tres personajes están en un constante ir y venir de una fantasía a la realidad que los abruma. 105 El puente es el paso de la fantasía a la realidad, la locura de mamá consuma esa fantasía en la que se sumergen Laura y Luis, hasta volverlos a situar en la realidad, Nico es esa fantasía fabricada por mamá. Así es como en ―Cartas de mamá‖ el puente simboliza los estados psicológicos de los personajes, simboliza la dualidad emocional, podemos asociarlo con el silencio ya que también se ostenta como un mutismo positivo y negativo. Además el puente puede ser el elemento imaginario que sirve para conectar a la madre Europa y a la hija América, como una analogía entre mamá y Luis. 106 3.1.3 EL NÚMERO DOS El símbolo del dos representa una oposición de conflicto y reflexión, el dos muestra el equilibrio de las amenazas ocultas. Es una cifra de las ambivalencias. Es una división fundamental (el creador y la criatura, lo bueno y lo malo, lo femenino y lo masculino etc.) de donde se derivan las demás. Ya en la antigüedad se creía que la madre designa el inicio femenino, pero también puede ser el nacimiento de una evolución creadora, tanto como de un diluvio desastroso. (Chevalier, 2007). El dos otorga al dualismo en donde se posa la dialéctica, tal división muestra el principio de la multiplicación, también el de la síntesis, esta multiplicación puede ir en aumento o en disminución. El dos manifiesta una oposición, permanece al principio de forma oculta, después se deja percibir; se manifiesta una oposición entre el odio y el amor totalmente recíprocos, se da una incompatibilidad, pero también una complementariedad. Existe una imagen muy simbólica en donde se ven dos leones, dos águilas etc., lo fortifica con la multiplicación del valor de la imagen o al revés, puede ser la segmentación de las divisiones ocultas que lo debilitan. (Chevalier, 2007). Dentro del simbolismo del número dos de la cultura africana, tal simbolismo reside en un dualismo esencial, se considera una ley cósmica, en ser humano como en todos los seres vivientes existe la vida y la muerte, un bien y un mal, teniendo una apariencia positiva y otra negativa, señala una contención entre la izquierda y la derecha, de lo alto y de lo bajo, de aquello superior y de aquello inferior del ser dotado de vida, representa los puntos cardinales opuestos de dos en dos, de la noche de del día. (Chevalier, 2007). Dentro del sistema aristmosófico de los bombaras del Malí el dos representa la dualidad naciente y para los gemelos es un símbolo de unidad, y de elementos positivos. El dos para los celtas representaba la sabiduría y la fuerza para ellos el dos representa también el dualismo, este dualismo se constituye en una serie de símbolos numerales, sin embargo no hay un estudio lo suficientemente concreto sobre los celtas para afirmar con certeza la interpretación del dos en la mitología celtica. (Chevalier, 2007). En el dualismo chino yin yang el dos es un número de diferenciación relativa, de la rivalidad, en esta rivalidad se espera un ascenso, se opera por una oposición, hay una negación 107 de lo que se quiere desligar, el dos es el símbolo del un perfeccionamiento diferenciado y de progreso, el dos es ese motor, es aquello en cuanto aquello otro. El dos es el motor de la individualización del ser, los gemelos, los números las series de números binarios se encuentran en todas las tradiciones: este número se sitúa en el origen del pensamiento, de aquel movimiento y de tota aquella manifestación. En la tradición iraní se encuentra integrada al día y la noche del tiempo y del movimiento celeste, hay dos mundos en donde hay dos moradores o dos palacios, estos dos moradores y palacios están en el mundo del más allá y del más acá. El dos está ligado a la vida terrenal es constituida por una casa construida de polvo, se encuentran ahí dos puertas, una es para entrar (vivir) la otra es para salir (morir). 3.1.3.1 EL DOS EN LOS PERSONAJES “CARTAS DE MAMÁ” Continuación daremos una lista del número dos. 1. Los dos hijos de mamá. 2. Las dos relaciones amorosas en las que se involucró Laura. 3. Los dos meses después de la muerte de Nico en que se casaron Luis y Laura. 4. Los años que Nico tiene de muerto. 5. Los dos años que Luis y Laura han vivido en Europa. 6. Los dos perros. 7. Laura y Luis hacen referencia al dos. 8. Tom y Jerry 9. Las dos horas en el banco de la plaza en donde Luis releyó la carta. 10. El ir y venir entre dos aguas. 11. Los dos viajeros argentinos. 12. Los dos o tres bailes. 108 13. Los dos toques cuando llamó a la puerta de su departamento. 14. Los dos continentes en que han vivido. 15. Los dos años seguidos del cumpleaños de Luis que le Tío Emilio no le escribió. No analizaremos todos los que están enlistados ya que la explicación de muchos de ellos se repetirá, pero serán discutidos en su mayoría. 1. Los dos hijos de mamá, el número dos se relaciona con los dos hijos de mamá, dos hijos con características distintas, con destinos diferentes, en el cuento "cartas de mamá" se observa la recurrencia del símbolo dos, es fácil para el lector intuir que el dos se relaciona con los dos hijos de mamá. ¿Por qué? Porque en el cuento se narra la historia sobre los dos hermanos. Se notaba que estaba muy sola en la casa de Flores, lo cual era lógico puesto que ninguna madre ha vivido toda la vida con sus dos hijos. (Cortázar, 2002: 17) 2. Las dos relaciones amorosas en las que se involucró Laura. En este sentido el dos es implícito, conforme avanza la narración el lector se da cuenta sobre las dos relaciones amorosas en las que se vio implicada Laura, sin embargo; es importante la relación que se hace a sus dos relaciones, porque se mencionan solo a dos novios, además este vínculo afectuoso que se da entre los dos hermanos, no se habla de ningún tercero o cuarto, sino de dos novios que además son hermanos. […] Luis había agradecido a Laura que jamás hiciera referencia al pobre fantoche que tan vagamente había pasado de novio a cuñado.(Cortázar Julio, 2002) 3. Los dos meses después de la muerte de Nico en que Luis y Laura se casaron. Dos meses después de morir Nico, los personajes Luis y Laura deciden prematuramente casarse. En el texto se destaca de forma clara que su enlace matrimonial fue a los meses después de fallecer Nico. El dos es resaltado nuevamente con esta afirmación 109 ¿Por qué no tres, cuatro, cinco, etc.; meses? En el relato los dos meses están particularmente relacionado simbólicamente con el número dos que a la vez se relaciona simbólicamente con: los dos hijos de mamá, y con las dos relaciones amorosas de Laura. […] habían salido de Buenos Aires apenas dos meses después de la muerte de Nico […] (Cortázar, 2002: 10). 4. Los dos años que tiene Nico de haber muerto. El personaje Nico murió hace dos años, Luis y Laura se casaron dos meses después de la muerte de Nico, el símbolo dos nuevamente marca una particularidad y se relaciona una vez más con los personajes y con otras partes del texto. Pero ahora con un mar de por medio, con la muerte y dos años de por medio […] En dos años que Laura y mamá no mencionan a Nico (ellas dos son quienes orillan a Luis a tampoco mencionar a Nico). Ninguna de las dos lo nombraba, y hacía dos años que Nico había muerto. (Cortázar, 2002: 9). 5. Los dos años que Luis y Laura tienen de vivir en París. No es coincidencia la participación de estos dos años, he ahí una fuerte relación con: los dos hijos de mamá, las dos relaciones amorosas en las que se involucró Laura, los dos meses después de la muerte de Nico en que Luis y Laura se casaron, los dos años que tiene Nico de haber muerto y los dos años que los personajes Luis y Laura tienen de haberse establecido en parís, el dos está estableciendo aquí una carga simbólica. En estos dos años Nico se ha convertido en un tabú para Luis, Laura y mamá. Nunca, en los dos años que llevan ya en París, mamá había mencionado a Nico en sus cartas. (Cortázar, 2002: 9). 110 Estos dos años claves porque ponen en evidencia la falsedad en la que han vivido Luis y Laura. En la cita siguiente el dos se vincula con la relación de Luis y Laura, como una pareja en dificultades en esos dos años de vida en París, los mismos dos años que Nico tiene de muerto y en que el matrimonio de Luis no ha sido lo que esperaba. La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida de diversiones y de espectáculos, de un pacto involuntario en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos. (Cortázar, 2002: 14). 6. Los dos perros. Boby y Negro son dos perros que viven en el Caserón de Flores con mamá, ella menciona a los dos perros siempre que le envía cartas a su hijo Luis. El dos manifiesta su carga simbólica con los dos perros como lo hace en los anteriores ya enlistados. (el símbolo del perro lo abordaremos con más cuidado más adelante, es importante su relación con el dos). Mamá iba a consultar a un veterinario amigo del tío Emilio, porque no era cosa que el Boby le pegara la peste al Negro (Cortázar, 2002: 15). 7. Tom y Jerry. Son dos personajes ficticios, el dos se presenta implícitamente, pero el lector se puede percatar de la relación que hay entre estos personajes con la vida de Luis y Laura ¿por qué? Se pudiera considerar como una metáfora de la vida de ellos dos, como una pareja en constantes conflictos (desde luego que sus problemas no implican la violencia). 8. El ir venir entre dos aguas, se habla en el sentido de ir al pasado y venir nuevamente al presente, como el de situarse en los dos espacios donde los personajes Luis y Laura han vivido, la idea de trasladarse a los dos tiempos como el de ir y venir. Esas dos aguas presentan un navegar emocional. 111 9. Los dos viajeros argentinos. Estos dos argentinos son los que Luis y Laura ven en la estación y deciden buscarle semejanza con Nico. 10. Los dos continentes. América y Europa son los dos espacios en donde se desarrolla la historia, Europa es reconocida como la el continente (la madre Europa) vieja, América se le conoce como el nuevo continente (la hija América), se habla de dos continentes que están contrastados historia, social, económica, política y culturalmente. 11. Los dos toques cuando llamó a la puerta de su departamento. Dos toques puede ser una asociación de las dos relaciones de Laura ¿Por qué? Por el hecho de ser dos y no más ni menos. Así podríamos seguir con la lista y relacionaríamos el número dos con las circunstancias en la que se ven los personajes y el relato mismo o en las descripciones discursivas. 3.1.3.2 LA DUALIDAD QUE SEPRENTA “CARTAS DE MAMÁ” A continuación explicaremos algunos pares dicotómicos que se resaltan en ―Cartas de mamá‖, el elector de este trabajo se preguntará ¿Cómo se relaciona el número dos con los pares dicotómicos que analizamos? Se explicó con anterioridad que el dos manifiesta una oposición, en algunas culturas representa un dualismo esencial para el ser humano porque hay una lucha entre lo positivo y lo negativo. El dos es un símbolo de oposición en ―Cartas de mamá‖ a la vez es número de conflicto, el número dos marca posibilidades del amor hacía el odio, marca una paradoja de estados de ánimo, de lo correcto a lo incorrecto etcétera. Pares dicotómicos Luis / Nico. Se puede apreciar en varios momentos del relato, los dos hermanos son presentados con ciertas características opuestas, Nico es visto como un personaje aburrido, tímido, débil e inteligente. Mientras Luis es visto como un personaje divertido, espontáneo, hábil y locuaz. 112 Nico no juega al tenis, qué va a jugar, usted no lo saca del ajedrez y la filatelia hágame el favor. (Cortázar, 2002: 15). Luis / Laura, ella es vista por el personaje Luis como una réplica del carácter de su hermano Nico, considera que se hubiera entendido mejor con Nico, vista con desencanto por la actitud que tiene hacía todo, por la forma de reaccionar ante las adversidades de la vida que la han rodeado. Ahora la conocía bien, a la hora de las confrontaciones definitivas tenía que admitir que Laura era como había sido Nico, de las que se quedan atrás y solo obran por inercia, aunque empleara a veces una voluntad casi terrible en no hacer nada, en no vivir de veras para nada. (Cortázar, 2002: 16) Vida ⁄ muerte, de la existencia y de la existencia póstuma. El personaje Nico entra en esta oposición, es interesante ver como este personaje se mueve entre esta dualidad, el contraste del misterioso mundo de la muerte y de la vida es tocado por este personaje. Realidad ⁄ fantasía hay un majestuoso juego entre la verdad y la mentira, por un lado mamá cree que Nico vive, se inventa la fantasía de un hijo que decide ir a Europa. Por otro lado Luis y Laura se dejan envolver en la mentira, a su vez Luis piensa que Laura le oculta la verdad sobre lo que siente por él y por su hermano Nico. Luis ⁄ mamá, la oposición se da cuando Luis decide dejar las obligaciones que y deberes que tiene ante mamá, a la vez ella reprueba casamiento entre Laura y él por actitud que toma al haber olvidado los deberes sociales. Todo había sido brutal en esos días: su casamiento, la partida sin remilgos ni consideraciones para con mamá, el olvido de todos los deberes sociales, de los amigos entre sorprendidos y desencantados. (Cortázar, 2002: 10). 113 Verdad ⁄ mentira, Luis es está en plena lucha por no tener un matrimonio que no esté sujeto a un simulacro, el reproche a Laura reside por no tener la audacia de poder cambiar esa vida. La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos pactos negativos. (Cortázar, 2002: 14). Pasado ⁄ presente, este acto se da al recibir Luis las cartas, cada carta de mamá lo vuelve al pasado, Luis retoma las circunstancias que le acontecieron y es difícil poder continuar en su presente. La lucha entre pasado y presente hace que Luis vea el futuro desalentador. El cuento ―Cartas de mamá‖ se mueve en estos tres planos cronológicos, pero el pasado y presente existe una fuerte carga simbólica. Cada carta de mamá (aun antes de esto que acababa de ocurrir, este absurdo error ridículo) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota. Aun antes de esto que acababa de leer — y que ahora releía en el autobús entre enfurecido y perplejo, sin acabar de convencerse —, las cartas eran siempre una alteración del tiempo, un pequeño escándalo inofensivo dentro del orden de cosas que Luis había querido y trazado y conseguido, alcanzándolo en su vida como había alcanzado a Laura en su vida en París. (Cortázar, 2002: 7). Culpa ⁄ perdón, Luis y Laura repugnan el pasado, por el sentimiento de culpa que ambos llevan, no se atreven y permanecen en silencio y deciden llevarse por las circunstancias. Bien le constaba a Luis que no habían sido culpables de nada definitivo; aunque no hubiera tenido la más deliciosa de las pruebas, el veloz desapego de Laura por Nico hubiera bastado para ver en ese noviazgo un mero simulacro por el barrio, la vecindad, los círculos culturales y recreativos que son la sal de Flores. (Cortázar, 2002: 12). 114 El dos es el número de oposición entre la traición y el perdón, hemos mencionado el posible sentimiento de culpa de Luis y Laura, a la vez Luis sostiene la impresión de ser traicionado por Laura, se cree traicionado por la postura que mantiene Laura ante el recuerdo de Nico, se cree que Laura es ajena a él, además piensa que mamá y Laura son cómplices de una traición. Cómplices como nunca, mamá le estaba hablando a Laura de Nico, le estaba anunciando que Nico iba a venir a Europa, y lo decía así, Europa a secas, sabiendo tan bien que Laura comprendería que Nico iba a desembarcar Francia, en París, en una casa en donde se fingía exquisitamente haberlo olvidado, pobrecito. (Cortázar, 2002: 14). El dos tiene una relación con el puente, sabemos que el puente posee dos lados, por lo tanto esta relación se da por los dos lados de un puente, el lado por el cual se camina para llegar al otro lado. El dos tiene relación con el símbolo silencio, hemos mencionado las dos posturas del silencio; el silencio voluntario y el silencio involuntario, estas dos clases de silencio se relacionan con el número dos, por la presencia de esa oposición. Hemos descrito las posibles oposiciones del numero dos, y también se ha visto de que manera se relacionan y dentro de ―Cartas de mamá‖ y a la vez hemos visto de que manera se vinculan a los otros símbolos. 115 3.1.4 EL NÚMERO TRES El símbolo tres es primordialmente universal. Es la manifestación de un orden intelectual y espiritual en Dios, tanto en el cosmos como en el hombre. Es una síntesis de la tri –unidad del ser viviente, es el resultado de la conjunción del 1 y del dos, es el resultado de una unión entre el cielo y la tierra. En el Tao origina el uno, entonces el uno origina el dos y el dos ocasiona el tres (Chevalier, 2007). En Camboya la tradición shivaíta, Shiva se encuentra en el centro, él mira hacía el este o al sur, está defendiendo a Brahma por la derecha o al sur por Vishnú y a la izquierda o al norte. Om es la silaba sagrada, se compone de tres letras (→ Aum) corresponden a los tres estados de la manifestación. El tres simboliza a los tres reyes amigos, porque son tres, Guénon señala las tres funciones del rey del mundo, atestiguados en la persona de Cristo naciente: es un rey, un profeta, y un sacerdote. Representa las tres virtudes teologales, de la alquimia: azufre, mercurio y la sal. El tres es el número un número impar, es el primer número impar, es el numero del cielo y el dos es el numero de la tierra y el uno es aquel número de anterior a su polarización. El tres para los chinos está dotado de perfección, enuncia: el hombre, hijo del Cielo y de la Tierra la gran triada. Para los cristianos simboliza la totalidad de la unidad divina: Dios como uno en tres personas. En el budismo se representa con la Triaranta o una joya triple (Buddha, Dharma y Sangha); los tarotistas para su utilidad lo interpretan en Tao libro y comunidad. También se puede asociar con la temporalidad; pasado, presente y futuro. En el sistema de los hindús representa una manifestación divina (Trimūrti: Brama, Vishnu y Shiva). 116 3.1.4.1 EL NÚMERO TRES EN “CARTAS DE MAMÁ” El número tres también es una un número recurrente en el cuento ―Cartas de mamá‖ se puede asociar de las siguientes maneras: 1. El tres en Cartas de mamá simboliza el triángulo y conflicto amoroso que existe entre Luis, Laura y Nico. Como se observa en el cuento, Luis y Laura siguen persistiendo sobre Nico, Luis sigue con la idea de que Laura no puede aceptar la existencia póstuma de Nico. Porque ella aun sigue sintiendo algo por su hermano muerto, no cree del todo que sea el sentimiento de culpa el causante de la actitud de Laura ante la negación de Nico. Por lo tanto los tres personajes siguen en un conflicto amoroso. Bien le constaba que no habían sido culpables de nada definitivo; […] […] obligar cariñosamente a que aceptara la existencia póstuma de Nico. No porque fuera Necesario, a quién le importaba nada de Nico vivo o muerto, pero la tolerancia de su recuerdo en el panteón del pasado hubiera sido la oscura, irrefutable prueba de que Laura lo había olvidado verdaderamente y para siempre […] (Cortázar, 2002: 12). 2. El tres en el Caserón de Flores, antes de la llegada de Laura, en varios fragmentos del cuento ―Cartas de mamá‖ se hace mención sobre cuantos habitan esa casa, Luis, Nico y mamá viven ahí. Aquí se enfatiza el número de habitantes y de miembros en la familia de Luis. El tres como el número total de personas que viven ahí antes de que se suscitará el triangulo amoroso que hay entre Luis, Laura y Nico. De veras, usted tiene que venir a casa, mamá va estar encantada. Vivimos los tres solos, con los perros. (Cortázar, 2002: 15) 3. Las cartas que llegan siempre se posan por dos o tres días (aquí hay un juego con el número dos y el número tres, existe un contraste entre ambos números). Al hablar del dos se involucran las siguientes relaciones en pares: 1) Luis, Nico. 2) Luis, mamá y 117 3) Luis, Laura. 4), Laura, Nico. 5) Laura, Luis. y 6) Laura, mamá, 7) Nico, Laura. 8) Nico, Luis y 9) Nico mamá y 10) mamá, Luis. 11) Mamá Nico y mamá, Laura. aquí se involucran relaciones de dos. El tres por otro lado hace un número que involucra tres relaciones se podría simplificar así: 1) Luis, Nico y Mamá que conforman una familia 2) Luis, Laura y Nico, que conforman un triangulo amoroso y 3) Luis, Laura y mamá que hacen un triangulo afectivo en donde Laura entra como nuevo miembro de la familia. 4. Los tres minutos delante del funcionario, en la rápida y forzada boda de Luis y Laura. […] el casamiento apresurado y sin más ceremonia que un taxi llamado por teléfono y tres minutos delante del funcionario con caspa en las solapas […] (Cortázar, 2002: 12) 5. Los dos o tres bailes que se dan antes de consumarse la infidelidad y la muerte de Nico (aquí también se puede observar el juego que se hace entre el número dos y el número tres). Cortázar hace mención del dos o tres en varios de sus cuentos como: el ―El perseguidor‖, ―Las babas del diablo‖, ―Los buenos servicios‖ entre otros, pero esto se ve más marcado en su obra Las Armas Secretas, en donde están contenidos los relatos que mencionamos con anterioridad. Esto hace referencia al juego que se hace entre el número tres y el dos ya mencionados. 6. La partida en que juegan tres o quizá cuatro jugadores, aquí se resalta el símbolo del juego de ajedrez. (el juego de ajedrez lo abordaremos más adelante cuando analicemos el símbolo del tablero de ajedrez). 7. Los tres planos cronológicos. La historia se desarrolla en tres importantes tiempos; pasado, presente y futuro. El relato no está contado de forma lineal, en varios momentos hay saltos. He ahí la valor se asociar el tres con los planos cronológicos en que se desenvuelve la historia, sin embargo, los saltos se dan más de presente a pasado, el futuro se presenta con una serie suposiciones. 118 8. Las tres cartas que ponen en evidencian la locura de mamá. En la primera carta mamá expone que Nico ha preguntado por él y Laura, entonces Luis decide no enseñársela. Laura no debía leer la carta de mamá. Por más ridículo que fuese el error, la confusión de nombres (mamá habría querido escribir "Víctor" y había puesto "Nico"), de todos modos Laura se afligiría, sería estúpido. (Cortázar, 2002: 8) En la segunda carta Luis se queda más asombrado ante la seguridad de que mamá se ha vuelto loca, ya no puede ocultar o hacer que se perdió esa carta. Se decide a conversar con Laura y hacerle frente al problema, Luis está completamente seguro de la locura de su madre. Una quincena más tarde reconoció el sobre familiar, el rostro del almirante Brown y una vista de las cataratas de Iguazú. (Cortázar, 2002: 13). Hablar con Laura, antes que nada. Por qué (no era una pregunta, pero como decirlo de otro modo) seguir ocultándole a Laura lo que pasaba. Ya no podía fingir que esta carta se había perdido como la otra, ya no podía creer a medias que mamá se había equivocado y escrito Nico por Víctor, y que era tan penoso que se estuviera volviendo chocha. (Cortázar, 2002: 14). En la tercera, Laura es quién recibe la carta y ante el desconcierto de lo que está escrito en esa carta, le habla a Luis inmediatamente para mostrársela, ambos sin hablar de Nico, deciden hacer algo para saber qué pasa con mamá. Cuatro días después llegó un sobre certificado, aunque mamá sabía de sobra que no hay necesidad de certificar las cartas aéreas a París. Laura telefoneó a Luis que volviera lo antes posible. Media hora más tarde la encontró respirado pesadamente, perdida en la contemplación de unas flores amarillas sobre la mesa. La carta estaba en la repisa de la 119 chimenea, Luis volvió a dejarla ahí después de la lectura. (Cortázar, 2002: 18). 3.1.5 LAS CARTAS El símbolo de las cartas aparece con demasiada frecuencia, de ahí que el título lleva por nombre ―Cartas de mamá‖ no es solo coincidencia que el cuento esté bajo dicho nombre, tiene su porque. De principio a fin las cartas inundan en el relato diversas sensaciones y situaciones en los personajes. El símbolo de las cartas como ya lo habíamos mencionado en el capítulo pasado ayudan a crear ambientes significativos y extraños. Es necesario exponer que en este aparttado muchas cosas serán retomadas para aclarar en que consiste este simbolismo. Como sabemos las cartas son utilizadas para comunicarnos, con ellas podemos expresar diversas ideas y emociones a otras personas. Las cartas mantienen un lazo afectivo con nuestros semejantes, ellas han sido desde tiempos inmemorables y desde el origen de la escritura las cartas han sido una herramienta importante para que los humanos podamos estar en contacto, para manifestarnos como seres sociales y racionales. Las cartas son el medio de comunicación más viejo. Las cartas como bien hemos dicho anteriormente son el medio más destacable para estar informados en el relato. Podemos ver otras herramientas para estar informados en el cuento como el teléfono, la televisión, pero las cartas son quienes tienen esta función, a demás las cartas desempeñan y forjan distintas funciones, así son vistas por los personajes de manera distinta. 120 3.1.5.1 Las cartas en el cuento "Cartas de mamá" 1. desempeñan la función de mantener los lazos cariñosos entre los tres personajes y los lazos amistosos (esto lo podemos observan con la carta que le envió Luis al tío Emilio y con la respuesta que le dio el tío Emilio, que fue solo limitarse a unas cuantas palabras). Las cartas de mamá interesaban siempre a Laura, aunque de una manera indefinible no le estuvieran destinadas mamá le escribía a él; agregaba al final, a veces a mitad de la carta, saludos muy cariñosos para Laura. (Cortázar, 2002: 9). 2. desempeñan la función de devolver a Luis al pasado, así como el de situarlo a un presente perturbador y en hacerlo pensar en un futuro incierto. Luis solo sabe hacerse especulaciones sobre lo que se aproxima. Cada carta de mamá (aun antes de que esto acaba de ocurrir, este absurdo error ridículo) cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota. Aun antes de esto que acababa de leer  y que ahora releía en el autobús entre enfurecido y perplejo, sin acabar de convencerse , las cartas de mamá eran siempre una alteración del tiempo, un pequeño escándalo inofensivo dentro del orden de cosas que Luis había querido y trazado y conseguido, calzándolo en su vida como había calzado a Laura en su vida y a París en su vida. (Cortázar, 2002: 7) Las cartas lo reintegran violentamente al pasado, a Luis le es imposible ubicarse insistentemente al presente. Este hecho hace sentirse a Luis irresoluto a lo que tiene que vivir en el presente. De calle en calle fue sintiendo cómo le costaba situarse en el presente, en lo que tendría que suceder media hora más tarde. (Cortázar, 2002: 14). 121 3. Las cartas son las que desencadenan y ponen en evidencia la locura de mamá. El resto del día fue igualmente vago, telefoneó a Laura para decirle que no iría a almorzar, pasó dos horas en el banco de una plaza releyendo la carta de mamá, preguntándose qué debería hacer frente a la insania. (Cortázar, 2002: 14). ¿Para qué seguir fingiendo (no era una pregunta, pero cómo decirlo de otro modo) que mamá estaba loca? (Cortázar, 2002: 19). 4. Las cartas representan libertad que equilibra la vida de Luis. Había tenido suerte, la vida era sorprendentemente fácil, el trabajo pasable, el departamento bonito, las películas excelentes. Entonces llegaba carta de mamá. No las detestaba; si le hubieran faltado hubiera sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable. (Cortázar, 2002: 11). 5. las cartas son las encargadas en sumergir a los personajes en sus miedos y en sus conflictos emocionales. En el personaje Luis hay un descontento, una frustración porque no ve una autenticidad en su vida, le parece que su vida con Laura es insuficiente para él y para ella. El recuerdo de su hermano Nico lo ahoga, lo hace sentirse culpable por un lado y a la vez le procura una emoción de desconfianza y hostilidad. Las cartas lo sitúan en ambientes que él preferiría olvidar, pero que a la vez le retribuyen paz. El personaje Laura decide vivir en el mutismo total, Nico está prohibido en sus conversaciones, no lo nombra por ninguna razón, el recuerdo de Nico suscita emociones de culpa y quizá de arrepentimiento en Laura. Las cartas aunque no le son dirigidas le dan una tranquilidad y quizás le brindan una reconciliación con mamá. 122 Ya que la participación del personaje Nico es póstuma, las cartas no tienen ningún efecto sobre él, sin embargo, las cartas sí están en función de él porque si no fuera por su participación abstracta, las cartas no ejercerían ese efecto tan perturbador que le ocasionan al estar él en ellas. 123 3.1.6 AJEDREZ El simbolismo del ajedrez tiene su importancia en cuanto a sí mismo y en cuanto al damero en que se desenvuelve. El ajedrez es originario de la india, el ajedrez en esta cultura tiene su simbolismo en el arte de la guerra. Existe un relato Bhagavad Gītā que habla sobre la batalla de la raza de los Kshatriyas, en este combate se desata entre las piezas negras y las piezas blancas, en fuerzas de luz y fuerzas de las sombras, entre los titanes (asura) y entre los dioses (deva). Hay un juego de tablillas que se da entre el rey Wu- yi y el Cielo, esta batalla se da en el sentido sobre la supremacía del mundo. (Chevalier, 2007, 66). En cuanto al damero, el arcidriche es una representación del mundo revelado, que está tejido de oscuridades y de la claridad, así el yin y el yang son equilibrados. El mandala es el símbolo sencillo y fundamental de Shiva convertidor semejante al yin – yang de la cultura china. El arcidriche normal posee sesenta y cuatro casillas (64 = cifra de la construcción de la unidad cósmica). El tablero es considerado como «el campo de acción de las fuerzas cómicas» (Burckhurdt), campo que es el de la tierra (cuadra) que está restringido a los cuatro orientes. (Chevalier, 2007, 66). Siendo el mandala el símbolo de la existencia, también alude la batalla a las que se enfrenta el hombre en su interior. El juego expone la inteligencia y el rigor, el jugador participante en este juego pone aprueba su inteligencia universal. El juego del ajedrez simboliza en el dominio céltico la parte intelectual de la actividad majestuosa. (Chevalier, 2002:6). 124 3.1.6.1 ANÁLISIS DEL AJEDRREZ El juego de ajedrez no es tan recurrente como los símbolos anteriores, sin embargo, el ajedrez posee una fuerte carga simbólica para el cuento y para los personajes. En primera lugar el ajedrez es una de las actividades que más práctica y le justan al personaje Nico, así lo expone Luis ante Laura. Nico y Luis parecen haber tenido una jugada de ajedrez donde el perdedor tiene como premio el amor de Laura, ante las burlas de Luis cuando conoce a Laura se sobre la apariencia de Nico y sus actividades se entiende a Luis como un ganador frente a Nico, Tímido, sí, siempre fue igual. Como yo. ¿De qué se ríe, no me cree? Pero si yo no soy lo que parezco… ¿verdad que hace calor? De veras usted tiene que venir a casa, mamá va estar encantada vivimos los tres solos con los perros. Che Nico, pero sí es una vergüenza, te tenías esto escondido, malandra. Entre nosotros somos así, Laura, nos decimos cada cosa. Con tu permiso, yo bailaría este tango con la señorita. Tan poca cosa, tan fácil, tan verdaderamente brillantina y corbata rayón. Ella había roto con Nico por error, por ceguera, porque el hermano rana había sido capaz de ganar de arrebato y de darle vuelta la cabeza. Nico no juega al tenis, qué va a jugar, usted no lo saca del ajedrez y de la filatelia. (Cortázar, 2002: 15). Una de las características del ajedrez es que está hecho para dos jugadores, en este sentido podemos asociarlo con el número dos, porque existe una dicotomía entre estos dos hermanos que mantienen un juego interminable El tablero de ajedrez simboliza y expone la inteligencia y el rigor que tiene el personaje Luis frente a las adversidades que se le presentan en su vida diaria, ante la locura de mamá, ante la indiferencia de Laura para no tratar de conquistar una vida que los hubieran esperado, ante el recuerdo de Nico y del pasado. 125  No te hablé antes porque no quería afligirte. Me parece que mamá… Acostado, dándole la espalda, esperó Laura guardo la carta en el sobre apagó el velador. La sintió contra él, no exactamente contra él pero la oía respirar cercas de su oreja  ¿Vos te descuenta?  dijo Luis, cuidando su voz.  Sí. ¿No creés que se habrá equivocado de nombre? Tenía que ser. Peón cuatro rey, peón cuatro rey. Perfecto   A lo mejor quiso poner Víctor  dijo, clavándose lentamente las uñas en la palma de la mano.  Ah, claro. Podría ser  dijo Laura. Caballo rey tres alfil. Empezaron a fingir que dormían. (Cortázar, 2002:16). El juego de ajedrez se manifiesta de forma implícita (en el sentido concreto los personajes no están llevando la acción de jugarlo). Se entendería que ante esa situación, Luis y Laura se contienden en una partida de ajedrez. Este simulacro consiste en que ambos ponen en juego sus miedos y en donde se esperaría a que uno de los dos, al final de la pardita cediera ante un mejor acuerdo. Como resultado se daría un trato de llevar sus vínculos a otros niveles emotivos en el que ya no haría falta seguir fingiendo. En la siguiente cita se aprecia al personaje Luis como un jugador, él cree que su madre, su esposa Laura y quizá su hermano Nico están jugando una partida de ajedrez. Considera que mamá está apunto de la derrota próxima. Luis tiene que poner a aprueba su astucia y su inteligencia, ya que es al que le toca hacer el movimiento decisivo. Luis encendió un cigarrillo. El humo le hizo llorar los ojos. Comprendió que la partida continuaba, que a él le tocaba mover. Pero esa partida la jugaban tres jugadores, quizá cuatro. Ahora tenía la seguridad de que mamá también estaba al borde del tablero. (Cortázar, 2002: 18). 126 3.1.7 PERROS El perro está en casi todas las mitologías, es simbolismo del perro presenta una complejidad, ya que está enlazado con la trilogía de los elementos tierra, agua y luna de la significación oculta, vegetativa, sexual y adivinatoria que es fundamental para el concepto del inconciente como para subconsciente. El perro posee una función mítica que es universalmente aceptada, el perro es el que guía al hombre en la noche (la muerte) después de haber sido su fiel compañero en el día (la vida), el perro es el fiel amigo del hombre que al final los ayuda a guiar sus almas, esto es visto a lo largo de nuestra historia cultural occidental como en todas las culturas, aun cuando aparecen con diferencias que hacen enriquecer el primitivo simbolismo del perro. (Chevalier, 2007: 816). Por ejemplo los prehispánicos cuidaban perros primordialmente para destinarlos a escoltar y guiar a los muertos al más allá. El ritual consistía en enterrar a un perro color león junto al cadáver, es una analogía de Xolotl el dios perro que acompañó al sol en su viaje bajo la tierra. Una variante del ritual era sacrificar al perro sobre la tumba de su difunto amo para poder ayudarlo en su travesía por los nueve ríos que resguardaban la entrada a la morada eterna de los muertos. (Chavalier, 2007:16) En el antiguo Persia y Bactriana los que estaban muertos, viejos y enfermos eran lanzadas a los perros. Así el perro es también vinculado con lo invisible, no solo es el guía de las almas, también sirven de mediador entre este mundo y el otro. El perro no solo puede visitar el mundo subterráneo, el es un guardián de los infiernos, a parte de poseer estas virtudes al perro se le atribuyen poderes medicinales (en la mitología griega), es presentado como un héroe que civiliza, es un símbolo de la significación sexual. (Chevalier, 2007: 18). El perro está asociado con el mundo de los guerreros y en algunas civilizaciones es objeto de comparaciones o metáforas favorables. Sin embargo, a los perros se les considera como seres impuros en el Islam. Se le considera como un devorador de cadáveres, en esta cultura como en otras la figura del perro también es ambivalente, porque es considerado como el guía, el mediador de los dos mundos, el compañero eterno del hombre, curiosamente es visto como la figura de la sexualidad, pero además es visto como ser maléfico, despreciable e 127 impuro, es poseedor de una dualidad. El simbolismo del perro corresponde a ciertos aspectos antagónicos pero no todas las culturas están de acuerdo en eso. (Chevalier, 2007: 17). 3.1.7.1 LOS PERROS EN “CARTAS DE MAMÁ” En ―Cartas de mamá‖ el perro posee un simbolismo, no solo podemos apreciar el símbolo del perro en ―Cartas de mamá‖ en varios cuentos de la obra de julio Cortázar podemos ver la introducción del perro. Recordemos que para algunas civilizaciones la figura del perro es vista como un ser despiadado, impuro, maléfico que es asociado con el lobo y el chacal, en fin su figura es totalmente negativa. Pero en ―Cartas de mamá‖ el perro es visto como el mejor amigo, y como el mejor compañero de mamá. En cuentos como ―los buenos servicios‖ observamos la devoción que hay en el perro, una necesidad de protegerlos y de apapacharlos, pero en otros cuentos el perro toma una forma quimérica, recordemos que Cortázar hace un juego magnífico en cuanto a la quimérica de los símbolos y de los animales. En el cuento que analizamos, la figura del perro es considerada desde un punto de vista positivo. Este animal como ya dijimos, está dotado de la cualidad de ser un buen compañero, un gran amigo y es considerado como de la familia, podemos ver la necesidad de resguardar su seguridad y su salud. El perro es la única compañía con la que cuenta el personaje mamá desde que Nico murió, desde que Luis y Laura se casaron y decidieron mudarse a París. El Boby se había escapado a la calle y unos días después había empezado a rascarse, contagio de algún perro sarnoso. Mamá iba a consultar a un veterinario amigo del tío Emilio, porque no era cosa de que el Boby le pegara la peste al Negro. (Cortázar, 2002: 13). Dentro de los problemas domésticos de los que tanto habla mamá se encuentran los dos perros con los que vive mamá en el Caserón de Flores. En sus cartas siempre habla de los dos perros con los que comparte su vida, se da un fuerte vínculo afectuoso entre el personaje y los canes. 128 Cada carta hablaba de los perros, de Matilde, de Víctor, del Salicilato, del pago de la pensión. (Cortázar, 2002: 12). En el cuento se destaca la simpatía que tienen los tres personajes hacía los perros, sin embargo, el personaje Nico se muestra un poco indiferente hacía ellos, lo observamos cuando recibe noticias de ellos, a diferencia del personaje Nico. Luis siempre había sido muy cariñoso con los perros y de chico hasta dormía con uno a los pies de la cama, al revés de Nico que no le gustaban mucho. (Cortázar, 2002: 13). Ya mencionamos que el perro tiene un simbolismo universal, es visto como el que orienta a las almas en su camino hacía al otro mundo, pero este animal también es visto con repugnancia y se le considera impuro en otras culturas. El personaje Nico no mira con recelo a los perros, aun así se aclara que la convivencia de él con los perros fue desde muy pequeño, pero su agrado por ellos es muy poco a comparación de su hermano Luis. El perro como guardián y guía de los difuntos podría asociarse con el personaje Nico, esta afirmación resultaría un poco presuntuosa, sin embargo, aquí entra un misticismo que se hace implícito respecto a esta afirmación. Porque como recordamos se pueden asociar los símbolos de los perros y el número dos, porque ambos como sabemos ostentan una dualidad. El dos simboliza la dualidad entre la vida y muerte y el perro es visto como compañero de esta vida y de la muerte, ahora si lo vinculamos con el puente que abstractamente es el paso que se da entre el aquí (vida) y el allá (muerte), nos daríamos cuenta que el simbolismos del perro es más amplio. 129 CONCLUSIONES GENERALES Hemos desarrollado y concluido el análisis de ―Cartas de mamá‖, como dijimos en nuestra introducción con el apoyo de porciones discursivas y niveles textuales como el actancial y míticos. Esto nos llevo a los siguientes resultados: En este trabajo se describió en qué consiste el simbolismo que ostenta el cuento ―Cartas de mamá‖. Así hemos visto que los símbolos analizados están vinculados con la psicología de los personajes, este simbolismo son abstracciones de los personajes que a la vez crean ambientes extraños y significativos al lector. Los símbolos de ―Cartas de mamá‖, como se ha observado contienen una multiplicidad de funciones, cada uno de ellos cumplen una utilidad diferente con cada uno de los personajes. Estas funciones representan como se ha dicho con anterioridad, la psique de ellos. Además los símbolos se vinculan entre sí haciendo de esta manera un contraste simbólico. Así podemos afirmar que el símbolo del silencio, se destaca por dos particularidades; una negativa (en donde el silencio se lleva a acabo por voluntada propia y que conlleva al un descubrimiento), y otra positiva (aquí el silencio es impuesto y muchas veces por razones que están fuera del alcance del entendimiento). El silencio simboliza obstáculos en la vida de los cuatro personajes. El puente mantiene una relación fuerte con Luis, Laura, Nico y mamá ya que como se ha dicho no solo representa enlaces entre espacios físicos, espacios abstractos, espacios de tiempo y también ostenta la unión entre los estados psicológicos en los que se encuentran los personajes. 130 No es difícil asociar estos dos símbolos descritos con el número dos, porque esta cifra presenta también las dualidades que se dan entre los personajes, las acciones que ellos realizan, la importancia de su recurrencia y la asociación que hay entre sí. Incorporado a los símbolos silencio, puente y número dos, el tres maneja una carga de la que no se puede prescindir. Porque en él dos se puede explicar un majestuoso juego que es el del triángulo amoroso, el de la convivencia de los personajes, el de sus acciones, del tiempo y del momento en donde detona la locura y el juego entre la verdad y la mentira. Las cartas que son las que provocan un desequilibrio en el tiempo, en la realidad y falsedad, además de otros componentes que podemos ver en los símbolos ya mencionados. El juego de ajedrez que simboliza la inteligencia emocional, inteligencia de vida e intelectual se incrusta en el juego de la verdad y de la mentira, de la locura de mamá aun cuando no es tan recurrente como resultan ser los otros símbolos, además el tablero de ajedrez se vincula con los otros símbolos por las características que muestra. Por último, el papel importante de los perros, que casualmente resultan ser dos, los perros de mamá están vistos positivamente, existen lazos afectivos entre ellos y los tres personajes. Los símbolos cumplen una multiplicidad de funciones y es por eso que ―Cartas de mamá‖ ostenta una densidad simbólica por lo que hemos cumplido, con el objetivo de describir en qué ha consistido esta concentración del simbolismo. Otros de los objetivos era demostrar los ambientes significativos y extraños, así como los aspectos vuelven compleja la estructura de ―Cartas de mamá‖ ante los ojos del lector. Para poder hacer este análisis como recordamos, retomamos el insigne trabajo de Tomashevski, en donde se nos explican las características de la obra. De ahí parte nuestro examen del cuento ―Cartas de mamá‖. Pudimos llegar a una clara caracterización de los 131 personajes, de los contrastes que existen entre estos seres. Hemos comprendido a los personajes como componentes importantes de construcción, que promueven la complejidad de ―Cartas de mamá‖. Desde luego que Luis, Laura, Nico y mamá hacen posible la construcción a esos ambientes extraños porque funcionan como esos motivos de los que no se puede prescindir y que auxilian a la evolución de la trama. Tampoco podemos dejar de lado a los tres tipos de motivaciones (motivación compositiva, realista y estética), que posibilitan una construcción compleja porque como ya dijimos, en la motivación compositiva pudimos apreciar la utilidad que brindan las cartas al progreso de la historia. En la motivación realista apreciamos una autenticidad de la historia, seres comunes y corrientes, retratos de nosotros mismos, un relato que se puede acoger como una autentica historia. Y la motivación estética en donde observamos la introducción de elementos importantes como la locura de Mamá, ese lenguaje majestuosamente cimentado por Cortázar, así como los tiempos en donde se desenvuelve la trama, esos saltos que provocan una confusión en el lector. En los datos generales de la vida de Julio Cortázar vimos brevemente lo que aconteció en la vida del autor de ―Cartas de mamá‖ es importante conocer lo que sucedió en su entorno para así concebir su obra. En datos generales y características de la obra de Julio Cortázar, nos auxiliamos para lograr describir los recursos descriptivos más usuales en ―Cartas de mamá‖ Con este tema podemos juzgar con todos los sentidos como está configurada el trabajo de Cortázar y como fue su trayectoria, entendemos los recursos estilísticos de los que se vale para poder crear. De la misma manera reconocemos el rompimiento ilógico convencional (en ―Cartas de mamá‖ Cortázar hace uso de sus dos textualidades, en donde nos deja adentrarnos a una obra cerrada 132 y abierta, podemos llenar supuestos huecos y al mismo tiempo se nos da la posibilidad de verlos ya llenos). 133 BIBLIOGRAFÍA. Ayuso de Vicente. (1997). Diccionario de términos literarios, Madrid: Editorial Akal, segunda edición. Aarón Boukrek, Esther Herrera. (1998). Diccionario de Escritores Hispanoamericanos del siglo XVI al siglo XX, México: Editorial Larousse, S.A de C.V, segunda Edición. Barthes Roland, (1985). La aventura semiológica. Barcelona, España: ediciones Paidós Comunicación. Beristáin Elena, (2006). Diccionario de Retórica y Poética. México: Av. República Argentina 15 Editorial Porrúa. Novena Edición. Cortázar, Julio, (2002). Las armas secretas. Barcelona: Editorial Biblioteca de la literatura universal Primera edición. Cortázar, Julio, (2007). Cuentos completos /1. Buenos Aires: Editorial punto de lectura, segunda edición. Chevalier, Jean, (2007). Diccionario de los Símbolos. España: Editorial Herder, primera edición 8 impresión. Eco, Umberto. (2005). La Estructura Ausente Introducción a la Semiótica. México: Editorial Debolcillo, primera edición. Eco, Umberto, (2005). Tratado de Semiótica General. México: Editorial Debolcillo, Primera Edición. Daco, Pierre, (2000). Interpretación de los sueños. México: Panorama, 1r Edición. 134 GONZÁLEZ DUEÑAS, Daniel, (2002). Las Figuras de Julio Cortázar. México: Editorial ALDUS, S.A. Guiraurd, Pierre. (2004). La semiología. México: editorial Siglo XXI, 28 edición. Maldonado, Héctor, Manual de comunicación oral. México: Editorial Pearson. Mc Quail Denis, (1994). Introducción a la teoría de la comunicación de masas. México: Editorial Paidós, Lotman M. Yuri, (1970). Estructura del texto artístico. España: ediciones ISTMO. Pupo, Walter. (1995) El cuento hispanoamericano, Madrid: Editorial Kastalia, primera edición Seymour Menton, (1991). El cuento Hispanoamericano Antología Crítico Histórico. México: Editorial CFE. 4ª edición. Todorov, Dacrot. (1972). Diccionario Enciclopédico De las ciencias del lenguaje México: D.F. S.XXI Cros, Edmont, (1986). Literaturas Ideología y Sociedad. Madrid: Gredos. Yurkiévich Saúl, (1997). Suma Crítica. México: Editorial Fundo de cultura Económica, primera Edición. Valera, Juan, (1998). El Caballero del Azor. España: Biblioteca de Literatura Universal. Vidal Gonzaléz, Juan Carlos, (2008). Semiótica y Cine: lecturas críticas. México: Editorial Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Secretaria de Difusión Cultural y Extensión Universitaria. 135 Vidal González, Juan Carlos, (2005). Constelaciones sociohistóricas y problemáticas sociales en Un mundo para Julius de Alfredo Bryce Echenique. Morelia México: Editorial Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Escuela de Lengua y Literaturas Hispánicas Por Omar A. Isaguirre http://www.revistacartografias.com.ar/revistas/biobiblio2.html (19/05/2010) http://www.wikilearning.com/la_narrativa_existencialista_de_julio_cortazar-wkccp-187012.htm (23/06/2010) 136 GLOSARIO DE TÉRMINOS Qualisign: una mancha de coloren un cuadro abstracto, el color de un vestido. Sinsign: el retrato de Monna Lisa, la filmación en directo de la TV, un rótulo de carretera, etc. Legisign: una convención iconográfica, el modelo de la cruz, el tipo de templo de planta circula, etc. Icon: el retrato de Monna Lisa, un diagrama, una formula estructural,… Index, una flecha indicadora, una mancha de aceite,… Symbol: una señal de dirección prohibida, la cruz, una convención iconográfica,… Rhema: cualquier signo visual como término de un posible enunciado. Dicent: dos signos visuales unidos de manera que se pueda deducir una relación. Argument: un sintagma visual complejo que relaciona signos de tipo distinto; por ejemplo, el conjunto de señales de tráfico. Diégesis. La diégesis es la continuación de las acciones que organizan los hechos que son relatados en la narración. La diéresis es vista por Todorov como el relato, Barthes le adjudica el nombre de historia, la diéresis es conocida por otros nombres aparte de los anteriores ya mencionados algunos de ellos son: metadiégesis, diegetización de la enunciación, primer grado y segundo grado. (Beristáin, 2006). Metadiégetico. Según Lotman lo metadiégetico se relaciona con la diégesis o la narración ya sea primer grado, lo opuesto a lo metadiégetico es la narración en segundo grado. (Beristáin, 2006). Heterodiégetico. Lo heterodiégetico corresponde a la narración secundaria o de segundo grado. (Beristáin, 2006). Sema. El sema es la unidad mínima de significación, el sema ha de representarse sobre el plano de contenido. (Beristáin, 2006). 137 Cliché. Es una expresión lingüística en decadencia, debido a su uso exagerado. Existen dos clases de clichés: los clichés temáticos y los formales, en un discurso resultan de otros discursos por lo que desempeñan una doble función al añadirse en el texto, intervienen en su propia construcción, además participan en otro texto de donde provienen. Densidad simbólica: se entiende por densidad simbólica, a la gran concentración de símbolos. Textualidad: la textualidad es una forma de expresión lingüística que se necesita para poder realizar el proceso de comunicación, pero referente a la textualidad existen dos aspectos: el del lenguaje ya mencionado y el social. 138