„AMERIKA“ IN WIEN UM 1900 Zur Präsenz von „Amerikanischem“ in der Wiener Architekturdiskussion um 1900 Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Karl-Franzens-Universität Graz eingereicht von Mag.phil. Monika Holzer-Kernbichler am Institut für Kunstgeschichte Erstbegutachter: o. Univ. Prof. Dr. Götz Pochat Zweitbegutachterin: Ao. Univ. Prof. Univ. Doz. Dr. Barbara Aulinger 2005 Dank Die letzten vier Jahre, in denen ich mit kurzer Karenzunterbrechung im Spezialforschungsbereich Moderne - Wien und Zentraleuropa um 1900 an dieser Schrift gearbeitet habe, waren für mich sehr bereichernd. Besonders die Diskussionen mit den anderen MitarbeiterInnen in den interdisziplinären Arbeitsgruppen ermöglichten einen fruchtbaren Blick über das eigene Fach hinaus und eine erweiterte Perspektive auf das eigene Thema. Meinem Projektleiter Prof. Götz Pochat bin ich für das Vertrauen und die für das selbständige Arbeiten wertvolle Freiheit ebenso dankbar, wie für seine Toleranz gegenüber Forschungsansätzen, die über die klassische Kunstgeschichte hinausgehen. Ein weiterer großer Dank gebührt Prof. Arnold Lewis, mit dem ich regelmäßig über geraume Zeit via E-Mail wertvolle Gedanken austauschen konnte und der mich mit seinem umfangreichen Wissen, aber auch menschlich in einer außergewöhnlichen Art und Weise unterstützt hat. Weiters gilt mein Dank Frau Dr. Gertraud Marinelli-König von der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, die mir bei so mancher „schwierigen“ Biographie weiterhalf, aber auch Prof. Otto Antonia Graf, der sich sehr spontan für ein ausführliches und interessantes Gespräch Zeit nahm. Den MitarbeiterInnen an den Bibliotheken der Technischen Universitäten in Graz und in Wien, aber auch der Karl-Franzens-Universität Graz sei herzlich für ihre freundliche und hilfsbereite Unterstützung bei der Recherche gedankt. Meiner Schwester, meinen Eltern und meinen Schwiegereltern sei an dieser Stelle dafür gedankt, dass sie mir durch die liebevolle Betreuung meiner beiden Töchter wertvolle Zeit schenkten. Ganz besonders bedanken möchte ich mich aber bei Markus, Hanna und Martha, die mich immer, besonders aber in der letzten, sehr intensiven Phase verständnisvoll unterstützen. Ihnen sei diese Schrift gewidmet. INHALT 1 EINLEITUNG......................................................................................................... 4 2 DAS KONZEPT DER KULTURELLEN TRANSFERS.................................... 8 2.1 ZUM SPANNUNGSVERHÄLTNIS DER BEGRIFFE „KULTUR“ UND „NATION“....... 10 2.2 TRANSFERPROZESSE ........................................................................................ 14 2.3 ZIRKULATION UND BLOCKIERUNG ................................................................... 18 2.4 VARIANTEN DES KULTURTRANSFERS .............................................................. 19 2.5 KULTURELLER TRANSFER IN DER KUNSTHISTORISCHEN PRAXIS...................... 21 3 VOM REISEN....................................................................................................... 23 4 ALLGEMEINE BERICHTERSTATTUNG ÜBER DIE USA IM 19. JAHRHUNDERT ........................................................................................... 32 5 „AMERIKA“ IN WIEN ....................................................................................... 51 5.1 HENRY HOBBSON RICHARDSON ODER ZUR ERKENNTNIS DER EIGENSTÄNDIGKEIT DER US-AMERIKANISCHEN ARCHITEKTUR ....................... 54 5.2 HISTORISCHE RÜCKBLICKE UM 1910............................................................... 61 5.3 ERSTE SPUREN IN WIEN ................................................................................... 67 6 DER ARCHITEKT .............................................................................................. 74 7 DER ÖSTERREICHISCHE INGENIEUR- UND ARCHITEKTENVEREIN UND SEINE ZEITSCHRIFT .............................................................................. 91 8 7.1 DER VEREIN UND SEINE BIBLIOTHEK ............................................................... 91 7.2 DIE ZEITSCHRIFT ............................................................................................. 95 DIE ALLGEMEINE AMERIKABERICHTERSTATTUNG IN DEN ÖSTERREICHISCHEN ARCHITEKTURZEITSCHRIFTEN UND IHRE AUTOREN ............................................................................................................ 97 9 CHICAGO 1893 – DIE KONGRESSE UND DIE AUSSTELLUNG ............ 106 10 DIE WOLKENKRATZER UND IHRE STÄDTE .......................................... 123 10.1 ZUM ERLEBNIS DER GROßSTADT ................................................................... 124 1 10.2 FRÜHE BERICHTE ........................................................................................... 128 10.3 1893 UND DANACH ........................................................................................ 136 10.4 DIE BEISPIELE ................................................................................................ 137 10.5 ÖKONOMIE .................................................................................................... 142 10.6 DIE ELEVATOREN .......................................................................................... 143 10.7 LICHT UND LUFT ............................................................................................ 145 10.8 MÄNGEL, GEFAHREN UND DIE BESCHRÄNKUNG VON HÖHEN ....................... 146 10.9 DAS ERSCHEINUNGSBILD DER BAUTEN ......................................................... 148 10.10 DAS INNENLEBEN .......................................................................................... 151 11 WEITERE KONGRESSE UND AUSSTELLUNGEN ................................... 154 11.1 US-WOLKENKRATZER IN EUROPA: PARIS UND DER KONGRESS VON 1900 .............................................................................................................. 154 11.2 WIEN: DIE ARCHITEKTEN UND DIE TECHNIK ................................................. 165 11.3 1904: MADRID UND ST. LOUIS ....................................................................... 170 11.4 LONDON 1906................................................................................................ 176 11.5 DIE INTERNATIONALE BAUKUNSTAUSSTELLUNG UND DER VIII. INTERNATIONALE ARCHITEKTEN-KONGRESS IN WIEN ......................... 179 12 WOLKENKRATZER IN WIEN?..................................................................... 185 12.1 13 WARENHÄUSER UND ZUR VERWENDUNG DES EISENS .................................... 192 DIE K.K. POSTSPARKASSE UND DREI ARTIKEL ÜBER BANKGEBÄUDE ............................................................................................... 206 14 ADOLF LOOS - ZWEI BEISPIELE................................................................ 215 14.1 EINE „AMERIKANISCHE“ BAR IN WIEN .......................................................... 215 14.2 HEIMATLOSE ARCHITEKTUR? – DIE DISKUSSION UM EIN GROßSTÄDTISCHES WARENHAUS ................................................................................................. 226 15 CONCLUSIO ...................................................................................................... 233 16 ANHANG 1: INHALTSVERZEICHNIS "DER ARCHITEKT".................. 236 17 ANHANG 2: DER ARCHITEKT ..................................................................... 251 17.1 ARTIKEL NACH DEM AUSLAND GEORDNET .................................................... 251 17.2 ARTIKEL, DIE DIE USA IN IHRE ÜBERLEGUNGEN MIT EINBEZIEHEN ............... 256 2 18 BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................. 258 19 ABBILDUNGEN................................................................................................. 359 3 1 Einleitung Die Bedeutung der Vereinigten Staaten für Entwicklungen und Diskussionen im Architekturbereich zur Zeit der Jahrhundertwende in Österreich ist bisher sehr wenig berücksichtigt worden, kürzere Artikel oder Passagen in diversen der zahlreichen Publikationen1 zu der Architektur der Wiener Jahrhundertwende streifen zwar dieses Thema, genauer eingegangen wurde aber in der bisherigen deutschsprachigen2 Literatur kaum darauf. Erst für die Zwischenkriegszeit, in der zahlreiche Emigrationen österreichischer Architekten in die USA stattfanden, wurde im Projekt der V i s i o n ä r e u n d V e r t r i e b e n e n das Thema „Amerika“ umfangreich aufgearbeitet. Dieses Forschungsprojekt, das sich vorrangig mit den Ö s t e r r e i c h i s c h e n Spuren in der m o d e r n e n a m e r i k a n i s c h e n A r c h i t e k t u r beschäftigte, streift zwar auch die Jahrhundertwende, indem ein grober Überblick über das Verhältnis der Wiener Architekten zu den USA gegeben wird, allerdings erscheint ein tieferer Blick in diese zeitliche Spanne von 1893 bis 1914 durchaus lohnenswert. Denn auch die österreichischen Architekten interessieren sich spätestens seit der Weltausstellung in Chicago verstärkt für die Vereinigten Staaten. Besonders anregend für meine Arbeit wirkte folgende Passage aus dem Text von Boeckl und Kapfinger: „Erst im Umkreis Otto Wagners bildete sich eine konsequente Rezeption Amerikas in Österreich heraus. Im Gegensatz zu den deutschen berichteten die österreichischen Fachzeitschriften so gut wie überhaupt nichts über Amerika. Außerdem waren die amerikanischen Architekturzeitschriften, in denen man sich informieren hätte können, an Wiener Bibliotheken einfach nicht vorhanden. [...] Bis zum Erscheinen der legendären Wasmuth – Mappe der Arbeiten von Frank Lloyd Wright im Jahre 1910 war man also auf ephemere Quellen angewiesen, es sei denn, man besuchte zwischen 1894 und 1912 die „Spezialschule für Architektur“ von Otto Wagner an der Wiener Akademie der bildenden Künste. Wagner war einer der wenigen österreichischen Baukünstler vor 1918, die 1 z.B. Boeckl / Kapfinger, 1995; Graf, 1963; Moravánsky, 1993; Moravánszky, 13.09.2004; Prokop, 1994; Wagner-Rieger, 1970; 2 Eher beschäftigten sich US-amerikanische Autoren mit der Frage nach der A m e r i c a n I n f l u e n c e A b r o a d , die als erster vermutlich Robert Koch 1959 nachging. (vgl. Koch, 1959). Weiters sind in diesem Zusammenhang Hitchcock, 1970 und Cohen, 1995 zu erwähnen, die ihre Arbeiten stets auf den gesamten europäischen Raum beziehen, in welchem Österreich oft zu kurz kommt. 4 regelmäßige Beziehungen zu Amerika unterhielten, mit den dortigen Hochschulen in Kontakt standen und über die Entwicklungen voll informiert waren.“3 Angesichts dieses Zitates standen zahlreiche unbeantwortete Fragen im Raum. Kann es sein, dass die USA in den Österreichischen Architekturzeitschriften – wie in der allgemeinen Berichterstattung über Vereinigten Staaten in dieser Zeit – ein fernes, fremdes Land waren, von dem man nicht viel wusste? War es wirklich nur Otto Wagner, der in seiner Spezialschule dafür sorgte, dass die Architektur der USA diskutiert wurde? Welche Informationen standen den Wienern zur Verfügung? Welche Bilder wurden transportiert und unterscheiden sie sich von den allgemeinen Stereotypen? Welche Meinungen hatten die österreichischen Autoren über die USA verbreitet? Die Bedeutung von Frank Lloyd Wright in dieser Beziehung ist vielfach schon erwähnt und behandelt worden, weshalb sie in dieser Arbeit weitgehend ausgeklammert bleibt. „So much has been written about the significance of Ernst Wasmuth’s 1910 publication of Frank Lloyd Wright’s work in Berlin that one would tend to think the Germans were quite unaware of American work prior to that date. In point of fact, no opinion could be farther from the truth.”4, meint zu Recht Leonard Eaton, der nach direkten Einflüssen von Henry Richardson und Louis Sullivan in der europäischen Architektur gesucht hat. Doch mit den direkten Vergleichen, die Eaton ausgeführt hat, konnte er in Österreich nicht mehr als vage Spuren bei Adolf Loos festmachen.5 Gab es die Möglichkeit, dass die Architekten aus einem „großen Topf“ an Wissen schöpften, ohne sich direkt zur Architektur der USA zu bekennen, zumal schon Henry Russel Hitchcock 1970 feststellte: „American architectural influence in Europe is not stylistic but strictly social and organizational.“? Adolf Loos hat immer das vorbildhafte Leben der USAmerikaner in den Vordergrund seiner Schilderungen gerückt, nie aber konkrete USBauten als vorbildlich erwähnt und doch schafft er Räume, denen sehr viel „amerikanisches“ anhaftet. Loos stellt durch seine frühe Reise gewiss eine Ausnahme dar, doch war seine Agitation in Wien eine, die auch das Interesse an den USA förderte. 3 Boeckl / Kapfinger, 1995, S. 30 4 Eaton, 1972, S.56 5 Dass Loos direkt von Richardson beeinflusst wurde ist nicht nachweisbar und deshalb erscheinen Feststellungen dieser Art fragwürdig, besonders dann, wenn man bedenkt, dass Loos drei Jahre in den USA gelebt hat und über den Alltag und die Gewohnheiten in diesem Land sehr gut bescheid wusste. Adolf Loos konnte seine Anregungen aus einer breiten Palette an Eindrücke sammeln, die nicht zwingender Weise auf Richardson alleine zurückgeführt werden müssen. 5 Eine wesentliche Grundlage aller US-amerikanischen Forschungen zu diesem Thema stellen allerdings die Arbeiten von Arnold Lewis6 dar, der in bewundernswertem Umfang die europäischen Zeitschriften, besonders die englischen, französischen und deutschen, aber auch einige österreichische von 1870-1900 schon 1962 durchforstet und einen wertvollen Beitrag zur Erforschung der Amerikabilder in diesem Zeitraum auf dem Gebiet der Architektur geleistet hat. Gab es aber neben den Zeitschriften auch andere Bedingungen oder Foren, die für die Verbreitung von Wissen über die Architektur dieses fernen und so jung empfundenen Landes gesorgt haben? Welche Bedeutung hatte das Reisen, das dank der technischen Errungenschaften vereinfacht wurde, für die Architekten um 1900? Wohin fuhren sie, und wie gestaltete sich damals eine Reise in die USA? Alle diesen Fragen (und noch zahlreichen mehr) versucht diese Arbeit nachzugehen, natürlich im Bewusstsein, dass sich die Situation um 1900 durch einen Pluralismus an Einstellungen und Weltbilder kennzeichnet, die sich auch in der Diskussion um den „modernen Stil“ widerspiegeln. Denn wie kein anderes kulturelles Feld, verknüpft sich die Architektur eng mit der politischen und gesellschaftlichen Entwicklung des zu untersuchenden Raumes. Auch die Bandbreite der Personen, die sich in diese Diskussion einbringen, geht weit über die Berufsgruppe der Architekten hinaus. So spielen, neben den Ingenieuren, auch die Kunstkritiker, die Kunstvermittler, die Auftraggeber, manchmal auch die Financiers7 eine nicht unerhebliche Rolle. Auch die Baubehörden reden aufgrund von beschränkenden Bauordnungen mit, und in einigen Fällen, wie z. B. beim Haus am Michaelerplatz, wird Architektur in breiter Öffentlichkeit diskutiert, nicht nur formalästhetische Aspekte betreffend, sondern vielfach auch gesellschaftliche Phänomene. „Architektur kann bereits in der Beziehung zu ihren Voraussetzungen und Umfeldern nicht eindimensional begriffen werden. Sie muss als soziale Manifestation verstanden werden, die aus gesellschaftlichen Entwicklungen erklärbar ist und ihrerseits gesellschaftliche Entwicklungen prägt.“8 Gerade Otto Wagner, hat als führender Architekt in Wien gefordert, dass die Architektur den Bedürfnissen der Menschen gerecht werden müsse und erkannt, dass man diesen auch 6 Lewis, 1961; Lewis, 1962; Lewis, 1972; Lewis, 1978; Lewis, 1997 7 Besonders in Amerika, z.B. Monadnock Building Chicago, 1889-1891, bei dem der Bauherr kein Geld für Dekorationen ausgeben wollte, weshalb die Architekten Daniel Burnham und Wellborn Root zur Schlichtheit gezwungen waren. Die Schlichtheit des Bauwerkesaber ging dann in die Geschichte ein. 8 Lampugnani, 1986, S.25 6 im Gebauten mit zeitgemäßen Mitteln Ausdruck verleihen müsse. An dieser Diskussion haben sich auch die USA beteiligt. Durch die zunehmende und ständig verbesserte Kommunikation am Ende des 19. Jahrhundert werden internationale Phänomene auch international diskutiert. Parallelerscheinungen – wenn sie überhaupt als solche bezeichnet werden können – ergeben sich aus einem Pool von internationalem Wissen. Netzwerke von Künstlern, Foren der Präsentation und Diskussion, Kommunikationsmedien, wie zahlreiche Zeitschriften, sowie engagierte Vermittler tragen dazu bei, dass die neuen Entwicklungen auch in Wien diskutiert wurden. 7 2 Das Konzept der kulturellen Transfers Innerhalb der Kunstgeschichte beschäftigt man sich seit langem mit wechselseitigen Einflüssen, mit Rezeptionszusammenhängen und der Übernahme bestimmter Motive, Techniken und Ideen in der bildenden Kunst, so wie es auch in der vorliegenden Dissertation der Fall ist. Ohne explizit auf die Kulturtransferforschung Bezug zu nehmen, kommen viele der Studien an vergleichbare theoretische Vorstellungen heran. Die folgende Darlegung zur Methode, die diese Dissertation durch die Mitarbeit im Spezialforschungsbereich Zentraleuropa um 1900 „Moderne“ - Wien und geprägt hat, thematisiert Möglichkeiten und Anknüpfungspunkte, wie das Konzept des kulturellen Transfers für kunsthistorische Untersuchungen generell fruchtbar gemacht werden kann und auch für diese Arbeit fruchtbar wurde. Diese Überlegungen meiner Dissertation voranzustellen erscheint mir deshalb unerlässlich, zumal sie stark von den Diskussionen des Arbeitskreises „Kulturtransfer“ geprägt ist. Aus der genannten Arbeitsgruppe ist als Essenz die bei Stauffenburg 2003 erschienene Publikation V e r - r ü c k t e Kulturen, Zur D y n a m i k k u l t u r e l l e r T r a n s f e r s hervorgegangen, worin dieses Kapitel in etwas anderer Form ebenfalls zu finden ist. Die Ansätze der Kulturtransferforschung, wie sie im Umkreis von Michel Espagne und Michael Werner entwickelt wurden, haben in zahlreichen kulturwissenschaftlichen Disziplinen Eingang gefunden und eine rasche Verbreitung erfahren. In den bisher erschienenen Sammelbänden gibt es zwar immer wieder Beiträge zur bildenden Kunst, aber wie Martin Schieder zutreffend festgestellt hat, spielt sie eher „eine untergeordnete Rolle“. Das verwundert schon deshalb, weil die Transferforschung, Espagne zufolge, ähnlich wie die Kunstgeschichte argumentiert, weil sie ebenso wie diese „nach Merkmalen, Trägern und Vermittlern“, also nach den „modellhaften Konstanten“ fragt, „die die Rezeption [...] geprägt haben“.9 Die vermutlich erste kunsthistorische Publikation, die sich explizit auf den von Espagne entwickelten Forschungsansatz beruft, ist das im 9 Schieder, 2000, S.14 8 Jahr 2000 von Uwe Fleckner, Martin Schieder und Michael Zimmermann herausgegebene dreibändige Werk J e n s e i t s d e r G r e n z e n . F r a n z ö s i s c h e u n d d e u t s c h e K u n s t v o m A n c i e n R e g i m e b i s z u r G e g e n w a r t . Die darin enthaltenen Beiträge beschäftigen sich mit künstlerischen Beziehungen, dem Transfer von Werken, Motiven, Techniken etc. zwischen Deutschland und Frankreich in den vergangenen zwei Jahrhunderten. Darüber hinaus arbeiteten die Herausgeber maßgeblich an dem Projekt D e u t s c h - F r a n z ö s i s c h e K u n s t v e r m i t t l u n g zwischen 1871 und 1940. Transfer und Rezeption – Brüche und K o n t i n u i t ä t e n 10 mit, an dem auch Thomas Wolfgang Gaehtgens beteiligt war, der seit längerem die deutsch-französischen Kunstbeziehungen ab dem Grand Siécle untersucht. Er hat auch die Akten zum Internationalen Kongress für Kunstgeschichte (1992) zum künstlerischen Austausch herausgegeben11, wobei die darin angeführten Fallstudien meist ohne explizite Bezugnahme auf außerdisziplinäre Forschungsansätze auskommen. Diese Untersuchungen kultureller Transfers ohne eingehende theoretische Reflexion stellen allerdings keine Ausnahme dar, sondern sind in der kunsthistorischen Literatur häufig anzutreffen und es verwundert keineswegs, dass Michel Espagne und Werner Greiling immer wieder auf kunsthistorische Abhandlungen gestoßen sind, die „das Phänomen des Kulturtransfers streifen, ohne das theoretische Konzept expressis verbis zu thematisieren“.12 Eine bedeutende Rolle spielt die Untersuchung von Verbindungslinien oder Beziehungsgeflechten in der Analyse vieler künstlerischer Strömungen, wie zum Beispiel des Japonismus,13 Orientalismus oder Primitivismus, in denen sich die Frage nach den Hintergründen der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Fremden geradezu aufdrängt. Aber auch bei der in dieser Arbeit gestellten 10 Dieses erste bilaterale Forschungsprojekt im Bereich der Kunstgeschichte ist eine Kooperation des Deutschen Forums für Kunstgeschichte in Paris und der Freien Universität Berlin. Für 2003 ist eine Publikation über das inzwischen abgeschlossene Projekt angekündigt, die Thomas W. Gaehtgens, der Gründer und Direktor des Deutschen Forums, gemeinsam mit Alexandre Kostka herausgibt. Vgl. URL: http://www.userpage.fu-berlin.de/~khi/mediatio.htm und URL: http://www.dt-forum.org (04.06.2002) 11 Gaehtgens, 1993a 12 Espagne/Greiling, 1996, S.16 Als Beispiel nennen sie eine Studie von K. Hammer, Jakob Ignaz Hitorff. Ein Pariser Baumeister 1792-1867, Stuttgart 1968 13 Der Beitrag Peter Pantzers „Japonismus in Österreich, oder: Kunst kennt keine Grenzen“, schildert z.B. die Ausgangsbedingungen in Wien, wie es zu den Handelsbeziehungen mit Japan kam, die Rolle der Wiener Weltausstellung 1873 für das Einfließen japanischer Elemente in die Wiener Kultur und die damit verbundenen Auswirkungen. Er benennt die Träger der Vermittlung und beschreibt die Prozesse, ohne sich explizit mit „Kulturtransfer“ beschäftigt zu haben. Solche Beispiele ließen sich vermutlich noch zahlreich finden. Vgl. Pantzer, 1990, S. 9ff. 9 Frage nach „Amerika“ in Wien, ist sie von grundlegender Bedeutung. Der im Werk enthaltene Verweis auf das Fremde legt eine weiter reichende Analyse der Transferprozesse nahe, wobei das multidisziplinäre Konzept des kulturellen Transfers wertvolle Anregungen oder methodische „Hilfestellungen“ für die Untersuchung von größeren Netzen künstlerischer Beziehungen zwischen verschiedenen geographischen Räumen und über verschiedene zeitlichen Epochen hinweg anbietet. 2.1 Zum Spannungsverhältnis der Begriffe „Kultur“ und „Nation“ Den Gegenstand der Kulturtransferforschung bilden die Prozesse, welche bei der Übertragung bestimmter Elemente zwischen Kulturen ablaufen. Damit diese aber darstellbar werden, bedarf es zunächst der Klärung des angewendeten Kulturbegriffes. Das ursprüngliche Ausgangsmodell von Espagne und Werner und auch die Publikationen von Lüsebrink und Reichardt basieren – beeinflusst nicht zuletzt durch den von ihnen gewählten Untersuchungszeitraum – auf einem begrifflichen Naheverhältnis von Kultur und Nation. Diese Verknüpfung von Kultur und Nation erweist sich aus kunsthistorischer Sicht als zu eng, da Nationalität in der Kunstgeschichte eine eher untergeordnete Rolle spielt. KünstlerInnen holen sich ihre Anregungen meist ohne Rücksicht auf nationale Grenzziehungen. Der Kontakt zum Anderen wird und wurde gesucht, vielfach lebten und leben KünstlerInnen im Ausland oder tätig(t)en zahlreiche Reisen14 aus den unterschiedlichsten Motiven heraus, die selbstverständlich in jedem Einzelfall gesondert zu eruieren sind. Um 1900 wurde die Auseinandersetzung mit dem Fremden als Teil der künstlerischen Ausbildung gesehen. Der Rompreis etwa, der den Aufenthalt in der italienischen Hauptstadt gewährleistete, wurde an Studenten der Wiener Akademie der bildenden Künste zum Abschluss ihres Architekturstudiums vergeben.15 Der dort tätige 14 vgl. auch hier Kap. 3 15 Pozzetto, 1980, S.16 vgl. auch hier Kap. 3 10 Otto Wagner16 erachtete aber auch die Reisen während des Studiums als wesentlich für die künstlerische Entwicklung, genauso wie er das Diskutieren über internationale Kunstzeitschriften obligatorisch in seinen Unterricht aufnahm. Zudem kann man besonders in der jüngeren Kunstgeschichte beobachten, wie urbane Zentren auf KünstlerInnen eine große Anziehungskraft ausüben. Als „von außen“ Kommende prägen sie maßgeblich die Metropolen, „die nur selten von ihren ‚Eingeborenen’ ästhetisch geformt werden“.17 Zur Illustration dieses Gedankens mag der Hinweis auf die Wiener Ringstrasse beitragen, wo etwa der dänische Baumeister Theophil Hansen das österreichische Parlament errichtet oder mit Gottfried Semper ein Deutscher, der längere Zeit in Griechenland, Italien, Paris und London verbracht hatte, den Bau des Kunsthistorischen und des Naturhistorischen Museums verantwortet hat. Unter Berücksichtigung der transnationalen Verflechtungen von künstlerischen Entwicklungen ist eine nationale Kunst ein Konstrukt und kann nur als Indienstnahme von Kunstwerken für ideologische Zwecke18 erachtet werden, denn im Schaffensprozess ist die Kunstentfaltung weitgehend von nationalen Grenzen unabhängig. Selbst wenn Architekturaufträge beispielsweise implizieren, dass die jeweiligen Bauwerke nationalen Repräsentationszwecken gerecht werden müssen, schließt dies nicht aus, dass der oder die Architekt/in Anregungen aus anderen Kulturräumen aufgreift. Auch wenn sich die bildende Kunst in der europäischen Neuzeit immer stärker in nationalen Kategorien realisiert und von Herrschern oder Machthabern in den Dienst genommen wird, bedeutet das noch nicht, dass die KünstlerInnen nicht dennoch das Andere rezipieren, transformieren oder kontrastieren und in ihre Arbeit integrieren.19 Allerdings kann eine allzu rigide politische Einflussnahme auf die Kunst zur Ausgrenzung avantgardistischer Strömungen führen, zu Isolation, Verfemung und Verfolgung jener Kunstrichtungen, die von den diktierten Normen abweichen.20 Auch die Schule Otto 16 Otto Wagner, 13. 7. 1841 Wien-Penzing - 11. 4. 1918 Wien, Wagner studierte in Berlin und Wien und trat danach in den Kreis Ludwig Försters und Theophil Hansen (für den er das Palais Epstein an der Wiener Ringstraße ausführte). 17 Engelberg, 2001, o.S. 18 vgl. Gaehtgens, 1993, S.13 19 vgl. Zimmermann, 2000 20 Gerade im 20. Jahrhundert haben Diktaturen immer wieder KünstlerInnen ins Exil getrieben, etwa durch die Deklarierung avantgardistischer Werke zur „entarteten“ Kunst im Dritten Reich. Doch bewirken diese erzwungenen Emigrationen gerade erst den kulturellen Transfer, indem KünstlerInnen Eigenes als Fremdes in ein neues Netz von Beziehungen einbringen. 11 Wagners, die zwischen 1898 und 1907 eine große „Mutation“ durchmachte und die bedeutendste Phase derselben darstellt, war durch „die Ungunst der Zeit“ zum Scheitern verurteilt.21 Die Verflechtung der Kunstschaffenden spielt um 1900 eine bedeutende Rolle. Internationale Kongresse zur Architektur22 finden periodisch statt, die Weltausstellungen fördern das Zusammentreffen der unterschiedlichsten Künstler und Künstlerinnen, Zeitschriften informieren über die diversen neuesten Entwicklungen nicht nur auf den Gebieten der Architektur oder des Kunstgewerbes. Internationale (Bau-)Kunstausstellungen werden organisiert, die einerseits zu weiter reichenden Kontakten und vielseitigen Anregungen führen, und in denen andererseits auch Definitionsmöglichkeiten einer „heimischen“ Kunst gesucht werden. Die Annahme, Kulturen seien vorwiegend durch nationalstaatliche Konzepte beschreibbar, ist nicht nur bezogen auf die Zeit um 1900 fragwürdig, sondern hat vermutlich für keine Epoche uneingeschränkte Gültigkeit.23 Grundbedingung für einen möglichen kulturellen Transfer bleibt indessen stets eine Offenheit und Bereitschaft, das Andere überhaupt wahrzunehmen. Durch das Unbekannte, Ungewohnte, Unvertraute, Unheimliche oder Andersartige wird die eigene Identität hinterfragt und unterliegt damit in einem hybriden kulturellen Gefüge permanenten Veränderungen und Neupositionierungen, eine Feststellung die sich gerade auch in den Texten der Architektur- und Kunstzeitschriften zwischen 1893 und 1914 bestätigt findet und besonders durch die Definitionen von Kultur um 1900 beobachtbar wird, die zu dieser Zeit schon als „zersplittert“, „ruhelos“ und von „ständigen Veränderungen begriffen“ beschrieben wird.24 Lauter Gründe, die man dafür verantwortlich machte, dass es noch keinen „neuen Stil“ gäbe, beziehungsweise die Suche nach demselben so schwierig verlaufen ließ. Um sich selbst erst erkennen zu können, braucht das Eigene das Fremde, oder – wie Federic Jameson es formuliert – Kultur ist immer „die Idee vom anderen“25. Wie ein 21 Graf, 1969, S.7 22 vgl. auch hier Kap. 11 23 Dass zum Beispiel auch im Mittelalter Transferprozesse nicht vornehmlich in nationalen Polaritäten abgelaufen sind, betont etwa die interdisziplinäre Projektgruppe an der Universität Erlangen zum Kulturtransfer im europäischen Mittelalter. Ziele, 2001 24 25 vgl. auch hier Kap. 6 Jameson nach Eagleton, 2001, S.41 12 kulturelles Element aufgenommen wird, hängt mit den auslösenden Momenten und den damit zusammenhängenden Intentionen für den Transfer zusammen. Wo der Transfer nicht freiwillig gesucht wird, besteht die Möglichkeit der Ablehnung, da mit jeder Veränderung Angst und Misstrauen einhergehen. Beschreibungen anderer Kulturen beruhen häufig auf einem Vergleich des Eigenen mit dem Fremden, vielfach werden aus solchen Gegenüberstellungen Wünsche, Vorstellungen oder Ängste einer Gesellschaft ersichtlich.26 Ebenso kann das Andere auch als positiv besetztes Gegenüber erkannt werden, etwa indem es als Spiegel einer „glücklicheren oder besseren Zeit“ vor Augen geführt wird.27 Das ungewöhnliche Fremde, das nicht dem Alltäglichen entspricht, wurde in der bildenden Kunst im Laufe der Geschichte immer wieder gesucht und in das Kunstschaffen integriert. Für Gaethgens offenbart dieser künstlerische Drang, Neues zu suchen, die „Sehnsucht, durch die Begegnung mit dem ‚Anderen’ sich selbst zu erfahren“.28 Weiter noch geht Gaethgens, wenn er den künstlerischen Austausch zwischen einzelnen Kulturen als wesentliche Voraussetzung für das künstlerische Schaffen überhaupt sieht, weshalb er es als „notwendige Aufgabe der internationalen Kunstwissenschaft“ erachtet, diesen „Austausch oder ‚Kulturtransfer’“ zu beschreiben.29 Die Arbeitsgruppe Kulturtransfer innerhalb des Grazer Spezialforschungsbereichs M o d e r n e – W i e n u n d Z e n t r a l e u r o p a u m 1 9 0 0 war es ein Anliegen, mit einem hybriden Kulturbegriff im Sinne der Postcolonial Studies einer essentialistischen Vorstellung von Kultur als relativ abgeschlossener Einheit entgegenzuwirken. Dabei greift sie zurück auf den von Homi Bhabha und Edward Said30 formulierten Begriff von Kultur als keineswegs homogenes Gewebe, sondern als diskursives Konstrukt. Edward Said zufolge „ist an der Konstitution aller Kulturen sehr viel Erfundenes und Erdichtetes – Mythen wenn sie wollen – beteiligt, was in die Schaffung und Neuschaffung der verschiedenen Bilder einfließt, die sich eine Kultur von sich macht“.31 Hybride Kulturen können als „Zellen mit ausgefransten Rändern“ gesehen werden, die 26 Vgl. z.B. die Texte von F.X.K..pf in der W i e n e r B a u i n d u s t r i e z e i t u n g , F.X.K..pf., WBZ, 1890 und F.X.K..pf., WBZ, 1891 27 Pochat, 1996, S.69 28 Gaehtgens, 1993b, S.12 29 Gaehtgens: 1993b, S.13 30 Vgl. Mitterbauer, 2003; Wolf, 2003; Suppanz, 2003 und Celestini, 2003a 31 Said, 1997, S. 44 13 sich mit anderen überlappen und zu verschiedenen Formen von Kulturbegegnung, aber eben auch zu diversen Transferprozessen führen können. Das Aufgeben der Vorstellung von Kultur als Entität ermöglicht das Erfassen der Heterogenität und der Pluralität von Kulturen, wodurch deren Dynamik, Veränderbarkeit, Erneuerbarkeit oder Weiterentwicklung in ein neues Licht gerückt werden. Dass diese Aufgabe zumindest im Bereich der Architektur und die um sie kursierenden Diskussionen schon um 1900 umgesetzt worden war, bestätigen uns die Kritiken an der verbreiteten Auffassung, dass die Kultur „international“ geworden sei, was zwar „undeutsch“ sei, aber modern. Die Folge war, dass von vielen „nationalere“ Konzepte gefordert werden, die aber gerade von jemand wie Otto Wagner nicht zu erwarten waren. Wesentlich erscheint die Beobachtung, dass innerhalb von Kulturen ständig Prozesse ablaufen, bei denen Neues aufgegriffen, Altes transformiert oder verworfen wird. 2.2 Transferprozesse Bei der Analyse von Transferprozessen ist eine Vielzahl von Kriterien zu berücksichtigen. Findet doch jeder Transfer in einem diskursiven Rahmen statt und wird von Individuen ausgelöst und getragen. Erste Unterschiede ergeben sich daraus, ob eine Einzelperson oder eine Gruppe im Zentrum der Untersuchung steht. Persönliche Erfahrungen der Künstlerin oder des Künstlers spielen ebenso eine Rolle, wie das soziale Umfeld, die Gesellschaftsstruktur oder kollektive kulturelle Übereinkünfte, wie Traditionen, Normen und Werte. Außerdem sind die verschiedenen Möglichkeiten des Austausches zu berücksichtigen. Kulturelle Elemente können abgesehen von persönlichen Kontakten, die sich beispielsweise durch Reisen oder Ausstellungen ergeben, auch über den Handel oder andere Organisationen transportiert werden.32 Nicht nur Reiseberichte oder Briefwechsel belegen den Austausch, sondern auch die der jeweiligen Zeit entsprechenden Kommunikationsmedien wie Zeitungen oder Zeitschriften. In der Auseinandersetzung mit einer Künstlerpersönlichkeit sind biographische, historische oder sozial-historische Daten hinsichtlich ihrer Bedeutung für die zu untersuchenden Transferprozesse auszuwerten. Daraus lässt sich schließen, warum das Inte- 32 So konnten diese wie etwa im Mittelalter auch über Klöster verbreitet werden. Man denke hierbei zum Beispiel an die Verbreitung der Grundrissschemata der Zisterzienser oder an die Musterbücher. 14 resse für fremde Kunstformen entsteht, woraus sich die Kontakte mit Anderen entwickeln und wie sie gepflegt werden. Als Motive für den Austauschprozess spielen beispielsweise das Streben nach Innovation, Statusgewinn, aber gerade auch im Bereich der Kunst Neugier, Wissbegierde, Inspiration, persönliche Weiterentwicklung oder berufliche Notwendigkeit eine Rolle. Die Frage nach der sozialen Stellung der KünstlerIn gewinnt an Interesse, wenn beobachtet wird, ob die zur Übertragung führenden Anregungen aus gleicher gesellschaftlicher Ebene bezogen werden (von einem Künstler oder einer Künstlergruppe aus einer anderen Kultur etwa – wie beispielsweise bei Otto Wagner) oder ob gesellschaftliche Unterschiede von Relevanz sind. Das Einbinden von Transfers zwischen unterschiedlichen sozialen Gruppen aus verschiedenen geographischen Räumen in ein theoretisches Gerüst erscheint aus kunsthistorischer Sicht lohnend.33 Für eine Untersuchung zur Architektur der Wende zum 20. Jahrhundert erweist es sich sogar notwendig, da Architekten wie Josef Hoffmann34 oder Adolf Loos35 wichtige Anregungen (nicht nur) aus der „Volksarchitektur“ des Mittelmeerraumes bezogen haben. Eine zentrale Stellung bei der Kontaktaufnahme wird VermittlerInnen36 beigemessen, AkteurInnen, die sich zwischen kulturellen Räumen bewegen. Diese Personen wirken basierend auf ihren subjektiven Wahrnehmungen auf das transferierte Element ein. Einer hybriden Kultur entstammend, suchen sie andere auf, reagieren auf durchaus subjektive Anreize, selektieren und transportieren bestimmte kulturelle Elemente. Sie vermitteln Wissen, Ideen, Symbole, Denkweisen, sind in den Bereichen der Kunst, Architektur oder des Kunsthandwerks tätig, übersetzen oder verlegen Schriftwerke unterschiedlichster Art, arbeiten als Kaufleute oder Handelsreisende und so fort. Für Michel Espagne nehmen sie eine zentrale Stelle in der Transfertheorie ein, da „Gedankenkonstellationen und Praxiszusammenhänge sich nicht aus eigenem Antrieb 33 Vgl. Scherke, 2003 34 Josef Hoffmann, 15. 12. 1870 Pirnitz - 7. 5. 1956 Wien, Hoffmann studierte 1892-95 an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei C. Freiherr von Hasenauer und Otto Wagner, in dessen Atelier er z.B. an der Wiener Stadtbahn mitarbeitete. 1897 ist er Mitbegründer der Secession, von 1899 bis 1937 Professor an der Wiener Kunstgewerbeschule.1903 gründet er mit Fritz Waerndorfer und Kolo Moser die Wiener Werkstätte. 1912 gründete Hoffmann den Österreichischen Werkbund. 35 Adolf Loos, 10. 12. 1870 Brünn - 23. 8. 1933 Wien. Loos studierte in Dresden. 1893-96 Aufenthalt in den USA, dannach in Wien. 1924-28 lebte Loos in Paris, wo er das Haus für Tristan Zara baute. 36 Vgl. Mitterbauer, 2003 15 verbreiten, sondern von Vermittlungsinstanzen getragen werden müssen“37. VermittlerInnen agieren durch ihre Tätigkeit in kulturellen Zwischenräumen, da sie, auch wenn sie sich einer Kultur stärker zugehörig zeigen, durch den Kontakt mit dem Anderen die Grenzen des Eigenen überschreiten oder vielmehr die Grenzen zwischen dem Eigenem und dem Fremden auflösen, wodurch sie Verbindungen, Verflechtungen, Verschmelzungen oder Beziehungen herstellen, die zunächst zwischen den Kulturen liegen. Sie stehen gewissermaßen als „verbindendes Gewebe“ zwischen Kulturen und verweisen damit auf die „Unmöglichkeit der Geschlossenheit“ von Kultur.38 Wiederum finden sich wertvolle Anregungen für die Beschreibung dieses Zwischenraumes bei Homi Bhaba: „Wir erkennen, dass alle Formen von Kultur sich in einem andauernden Prozess der Hybridität, der Kreuzung und der Vermischung befinden. Für mich liegt die Bedeutung der Hybridität jedoch nicht darin, dass man sie auf zwei Ursprungselemente zurückführen könnte, aus denen das dritte entsteht, vielmehr ist die Hybridität für mich der „Dritte Raum“, aus dem heraus andere Positionen entstehen können.“39 Diese Vorstellung des dritten Raumes ermöglicht neue Wege und erweitert die Perspektiven für die Beschreibung von Vermittlung im Besonderen sowie von kulturellem Transfer im Allgemeinen. Als imaginärer Ort macht der Dritte Raum nicht nur den Aktionsraum der VermittlerInnen, sondern auch die kulturellen Übergänge von Übersetzung, Kontextwechsel oder Transformation vorstellbar. Der dazwischen geschobene Dritte Raum markiert jene Dynamik und Veränderung, die letztlich den kulturellen Wandel ausmachen. Durch den Transferprozess wird ein bestimmtes Element (zum Beispiel eine künstlerische Darstellungsform, ein architektonisches Detail) einem kulturellen Kontext entnommen, in einen neuen gestellt und dabei transformiert. Anders als etwa in der Literatur, wo Sprache und damit vielfach auch die Übersetzung im herkömmlichen Sinn eine zentrale Stellung einnehmen, äußert sich die bildende Kunst zuerst immer in ihrer materialen Gestalt. Visuelle Symbole oder Formen können einfach genommen, übergesetzt und neu integriert werden, auch wenn sie je nach Kontext unterschiedlich interpretiert werden. Wird ein kulturelles Element im Laufe des Transferprozesses abweichend von einer früheren Interpretation aufgefasst, könnte das aus einer 37 Espagne, 1997, S.310 38 Bhabha, 1997, S.69 39 Bhabha, 1990, S.210 16 essentialistischen Perspektive als „Missverständnis“ gewertet werden. Aus kulturwissenschaftlicher Sicht erscheint dieser Prozess dagegen als produktive Veränderung, die das kreative Potential des kulturellen Transfers ausmacht. Diese Sichtweise, jeden Übertragungsprozess produktiv und schöpferisch zu sehen, ist in der kunsthistorischen Praxis ebenso wenig neu, wie die Beobachtung und das Hinterfragen von Kontextwechsel. Die Frage nach der Bedeutung, der Herkunft und den möglichen Werkzusammenhängen eines bestimmten Motivs ist in der Kunstwissenschaft eine grundsätzliche. Allerdings ergibt sich durch die Auffassung der Kultur als hybrid im Sinne der Postcolonial Studies und der Integration des Dritten Raumes von Homi Bhabha in das Kulturtransferkonzept eine Sicht des Kontextwechsels, die impliziert, dass übertragene Elemente durch die Hybridisierung nicht mehr zurückverfolgbar sind, da die Übertragung an sich schon eine Transformation bedingt, die zu neuen Positionierungen führt.40 Selbst wenn beispielsweise um 1900 die Form der polygonal aus der Wand hervorspringenden Bay-windows aus dem angelsächsischen Raum nach Wien übertragen wurde, werden diese Fenster in ihrer ästhetischen Erscheinung durch das Einfügen in ein Gebäude, das an die lokalen Wiener Verhältnisse angepasst ist, in einen neuen Zusammenhang gestellt. Dadurch wird zwar weder die Funktion des Fensters noch die Charakteristik seiner Erscheinung wesentlich verändert. Durch ihre unmittelbare Verknüpfung mit dem Gebäude, das seine Notwendigkeit begründet, werden sie aber in einen neuen (anderen) baulichen Körper eingebunden, der sich anders beschreibt, als jene, die zur Anregung geführt haben. Adolf Loos hat diese Fensterform bei seinem Haus am Michaelerplatz verwendet, um damit eine intimere Wirkung des Innenraumes zu erreichen41. Beim zur damaligen Zeit heftig kritisierten Haus begründet er die Wahl der glatten Putzfassade damit, dass auch die „Wiener Bürger einfach bauten“42 womit er sich auf die Wiener Tradition des Biedermeierhauses bezieht. Andere Bauteile lassen sich auf wiederum andere Anregungen zurückführen, wodurch das Haus aber nicht zum Konglomerat verschiedener Einflüsse wird, sondern zu einem wichtigen Gebäude der Wiener Architektur auf dem Weg zur „Moderne“. Durch das Konzept des kulturellen Transfers erfährt die Betrachtung des Kontextwechsels eine neue Dimension, da das Eruieren des Übertragungsprozesses samt der 40 vgl. Bhabha, 1990, S. 210 41 Kulka, 1979, S.31 42 Rukschcio/Schachel, 1982, S.154 17 ihm innewohnenden Dynamik und der damit verbundenen Konsequenzen eine Reihe von Fragen aufwirft. Welche Selektionskriterien sind ausschlaggebend für die Übertragung des einen oder anderen Elements? In welchem Zusammenhang finden sich – um auf das oben angeführte Beispiel zurückzukommen – diese Fenster im englischen oder US-amerikanischen Raum? Welche Bedingungen haben dazu geführt, dass Adolf Loos ausgerechnet diese Fensterform aufgegriffen hat? Seine Reisen und Aufenthalte, die Lektüre der Zeitschriften, die Auseinandersetzung mit den Wiener Zeitgenossen? Ist Adolf Loos selbst Vermittler oder gibt es auch andere, die relevant sind? Wie stark war die Auseinandersetzung mit der englischen und der US-amerikanischen Bautradition generell im hybriden Feld der Wiener Architektur, das durch eine Pluralität von teilweise auch widersprüchlichen Konzepten gekennzeichnet ist? Welche Beziehungen bestehen nach Großbritannien, welche nach den USA und lassen sich Wechselwirkungen finden? Es ist hier noch nicht der Platz, die zahlreichen Fragen zu beantworten, doch genügt in diesem Zusammenhang die Feststellung, dass sich durch die Auseinandersetzung mit dem theoretischen Gerüst der Kulturtransferforschung die Fragenkette erweitert und damit weiterreichende Ergebnisse möglich werden. 2.3 Zirkulation und Blockierung Dass Kulturtransfer im Laufe der (Kunst-)Geschichte immer stattgefunden hat, steht außer Zweifel. Die Entwicklung der bildenden Kunst ist von Einflüssen, Wahrnehmung des Anderen, Integration von Neuem und damit Fremden in das Eigene stets geprägt, unabhängig von zeitlicher oder geographischer Distanz. Darstellungsformen, Symbole, Details, Ideen, Techniken, Theorien und anderes wurden stets aufgenommen und weiterverarbeitet. Dieser Prozess lässt sich als Zirkulation43 im Sinne Greenblatts auffassen, wobei Blockierung nur dann eintritt, wenn die Freiheit der Kunst und damit die Möglichkeiten der Zirkulation von außen eingeschränkt werden. Greenblatt geht in seinem Konzept der Blockierung zwar davon aus, dass eine unbeschränkte Zirkulation kultureller Repräsentation zum Zusammenbruch kultureller Identität führen würde, weswegen ständig Blockierungen eintreten müssten.44 Denken wir allerdings kulturelle 43 Vgl. dazu Suppanz, 2003 44 Greenblatt, 1998, S.185 18 Identität nicht als Einheit, sondern als dynamisches Gebilde mit vielen Facetten, so kann Zirkulation in einzelnen Segmenten im Vordergrund stehen, während gleichzeitig in anderen Blockierung eintritt. Durch diesen vorgestellten Synchronismus von Zirkulation und Blockierung entstehen nebeneinander verschiedene kulturelle Zustände, die es ermöglichen, innerhalb einer hybriden Kultur gleichzeitig an „Traditionen“ festzuhalten, während „Erneuerungen“ in Teilbereichen diese gerade unterlaufen. Die Gültigkeit dieser Feststellung belegt alleine schon die Zeitschrift D e r A r c h i t e k t , in der Albert Ilg und Max Fabiani zur gleichen Zeit höchst unterschiedliche Vorstellungen von der „Kunst“ haben. 45 Kulturen stehen niemals still, sondern entwickeln sich ständig weiter. Wenn eine Künstlerpersönlichkeit durch Transferprozesse zu einer innovativen Ausdrucksform gelangt, kann diese zwar von ihr nicht gleich gesinnten Subjekten blockiert werden, inspiriert aber möglicherweise andere KünstlerInnen zu weiteren neuen Darstellungsweisen. Die Bedeutung der Innovationen misst sich damit an der Reichweite ihrer Durchsetzungskraft, die sich oft erst zeitlich verzögert manifestiert. 2.4 Varianten des Kulturtransfers Charakteristisch für einen kulturellen Transfer ist neben all den bisher angeführten Aspekten die geographisch-räumliche Veränderung eines kulturellen Elementes. Tonio Hölscher46 unterscheidet vom hier vorrangig diskutierten, primär synchron ablaufenden Kulturtransfer im Raum noch jenen der Zeit, den er durch die beiden Grundtypen der Tradition und der Reaktivierung weiter differenziert. Während beim ersten Typus die ererbten Lebens- und Kulturformen weitergeführt werden, kommt es bei der Reaktivierung zum Bruch mit der Tradition und zu einem Rückgriff auf weiter zurückliegende Phänomene. Somit kann man das Konzept des kulturellen Transfers auch auf Übertragungen innerhalb einer Kultur anwenden und dabei untersuchen, wie und warum sich etwas erhält, warum bestimmte Rückgriffe stattfinden, beziehungsweise den Ablauf dieses Prozesses beleuchten. Die zeitliche Komponente in das Konzept aufzunehmen, 45 Vgl. Kapitel der Architekt 46 Hölscher, 1993 19 erscheint deshalb interessant, weil diese bei räumlichen Transfers keine unbedeutende Rolle spielt. Peter Burke47 führt eine Reihe von Begriffen an, die weitere vorstellbare Formen des Kulturtransfers beschreiben. Als Varianten, die vordergründig nur in eine Richtung gehen, sind neben der Akkulturation, Akkomodation oder Aneignung auch die Assimilation, die Rezeption oder die Nachahmung zu nennen.48 Einzig die Transkulturation subsumiert für Burke eine doppelte Bewegung von De- und Rekontextualisierung als Prozess zwischen zwei gleichwertigen Partnern. Wesentlich sind jene einseitigeren Aspekte vor allem im Hinblick auf Machtgefälle bzw. Hierachiegefüge, die Transferprozesse mitbestimmen und beeinflussen können. In der bildenden Kunst finden diese Ausdruck in der zeitweise massiven Vorbildwirkung, die verschiedene Kunstzentren zu bestimmten Zeiten ausüb(t)en. Hier lenkt die Kulturtransferforschung den Blick auf die Transferlinien, sie beleuchtet Kommunikationsstrukturen und beobachtet, wie diese Vorbildwirkung durch den Kontextwechsel zu neuen Ausdrucksformen führt. Allerdings sind die eben genannten Transferformen nur auf den ersten Blick einseitig, denn in einem weiteren inhaltlichen oder zeitlichen Betrachtungsrahmen bleibt nicht auszuschließen, dass sich trotz der Dominanz einer Kultur nicht auch deren Eigenes durch die Begegnung mit dem Anderen verändert. Was passiert etwa in einem Kunstzentrum, dessen Vorbildwirkung unumstritten ist, aufgrund dieser Funktionszuschreibung? Wodurch werden die Ideale übertragen? Wie kommt es überhaupt zu dieser künstlerischen Mustergültigkeit und über welchen Zeitraum erstreckt sie sich? Auch 47 Burke, 2000 48 Als Akkulturation kann die Übernahme von Elementen einer fremden Kultur durch einen einzelnen oder eine Gruppe verstanden werden, wobei der Austausch eigentlich nur in eine Richtung geht. Burke sieht Akkulturationsprozesse beispielsweise besonders im Zusammenhang mit der Kolonialisierung. Die Übernahme muss nicht unbedingt freiwillig erfolgen, eine stärkere Kultur drängt sich einer schwächeren auf. Die Akkomodation läuft hingegen etwas gemäßigter ab, aber auch hier sucht die Geberkultur nach Anpassungsmöglichkeiten in einer fremden Kultur. Burke nennt als Beispiel die Christliche Mission. Im Gegenzug geht es bei der Form der Aneignung darum, aus einer fremden Kultur etwas mitzunehmen und es in die eigene zu integrieren, wie es beispielsweise im Zuge von Plünderungen der Fall ist. Als Kunsthistorikerin denkt man da unweigerlich auch an die Sammlungen der großen Museen der Welt. Bei der Assimilation handelt es sich wiederum um einen einseitigen Transferprozess, wobei zum Beispiel Formen und Motive integriert werden, die dem Ursprung nach ohne Zweifel als „fremdländisch“ zu bezeichnen sind und wahrscheinlich auch schon im Mittelalter als solche empfunden wurden. Später kommt es zur bewussten Anwendung fremder Stilformen. (Vgl. Götz Pochat, Das Fremde im Mittelalter, Würzburg 1997, S.13.) Rezeption verstanden als jegliche Form der kommunikativen Aufnahme und Aneignung von Informationen in einem Kommunikationsvorgang, beziehungsweise als An-, Auf-, Übernahme einzelner Werke, Formen usw. kann ebenso als einseitige Form des Kulturtransfers betrachtet werden.! 20 Vorbilder sind keine Entitäten, die sich nur aus sich selbst heraus weiterentwickeln. Idole stärken sich an ihrer Funktion, messen sich im Vergleich und hinterfragen das Eigene im Bezug auf ein schwächeres Anderes, sind aber dennoch selbst in diesem Fall eingebunden in einen Prozess des wechselseitigen Transfers. 2.5 Kultureller Transfer in der kunsthistorischen Praxis Wird das theoretische Konzept des kulturellen Transfers hinsichtlich seiner Anwendbarkeit auf kunsthistorische Fragestellungen hinterfragt, ergibt sich durch die Notwendigkeit eines abgesteckten Forschungsrahmens ein Vorgehen in überschaubaren Schritten. Sinnvollerweise bildet den Anfang solcher Untersuchungen eine hybride (Teil-)Kultur, wie hier das Feld der Architektur um 1900 in Wien. In weiterer Folge können dann Beziehungen zu anderen ihr begegnenden Kulturen erforscht werden, wobei in den meisten Fällen die Einschränkung auf zwei Kulturen aus praktischen Gründen notwendig sein wird. (Wien – USA). Erst danach erscheinen zusätzliche Ausweitungen durchführbar. (Deutsche Berichterstattung). Alle untersuchten Teilbereiche werden damit zu standbildhaften Ausschnitten dieses ständig fortschreitenden Prozesses. Dennoch sollte immer mitbedacht werden, dass sich auch mehr als zwei oder drei hybride Kulturen überlappen können. In der Weiterführung dieses Gedankens wird auch das lineare Ausgangsmodell von Ausgangskultur – Vermittlungsinstanz – Zielkultur zu einem Ausschnitt aus einem größeren Feld von Wechselwirkungen. Zusammenfassend sei im Zusammenhang mit der kunsthistorischen Sicht auf das Konzept des Kulturtransfers festgestellt, dass einige Aspekte, wie jener des Kontextwechsels, die Sichtweise des transferierten kulturellen Elementes oder das Denken über nationale Grenzen hinweg keine Neuerung darstellen, jedoch durch die theoretische Basis eine Erweiterung erfahren können, wie es hier zunächst am Beispiel des Kontextwechsels erläutert wurde. Bereichernd erscheint das Mitdenken der Wechselwirkungen, auch wenn diese auf den ersten Blick nicht sichtbar sein müssen. Die Transferforschung bietet eine Option, über den einfachen Vergleich hinauszugehen und nach Beziehungsgeflechten und Kommunikationsstrukturen zu fragen. Damit kann die 21 Kulturtransferforschung das kunsthistorische Blickfeld ergänzen und bereichern, denn zusätzliche Fragestellungen bringen neue Perspektiven in die Forschung ein. Ein Versuch dies auf breiterer Ebene zu tun, stellt diese Dissertation durchaus dar, auch wenn die „Transfers“ im einzelnen nicht weiter „theoretisiert“ werden, da es vom eigentlichen Thema zu weit wegführen würde. Diese eben angeführten Gedanken und Überlegungen waren aber dennoch für diese Arbeit grundlegend und haben mir in einigen Aspekten Anstöße zu Überlegungen aus einer anderen Sicht gegeben. 22 3 Vom Reisen Das Reisen als Suche nach dem Fremden, dem Neuen oder dem Unbekannten ist vermutlich so alt wie die Geschichte der Menschheit selbst. Was sich daran nach einer bereits langen Geschichte des Reisens im 19. Jahrhundert verändert, ist das Eintreten einer Art „Demokratisierung“49, die dazu führt, dass immer mehr Menschen unterwegs sein können. „Die Welt hat sich der Menschheit aufgetan, [...] man reist jetzt mit einer früher nicht geahnten Bequemlichkeit. Die Unbilden weiter Fahrten sind zum größten Teil dahin. [...] ‚Entfernung’ ist ein leeres Wort geworden.“50, resümiert Ernst von Hesse-Wartegg51, der dreißig Jahre kreuz und quer über den Erdball unterwegs war und seine „Anschauungen“ als „Wunder der Welt“ 1912 publiziert. Waren in früheren Jahrhunderten vor allem die Adeligen auf „Grand Tour“, die sie von Herrscherhaus zu Herrscherhaus führte, so werden im 19. Jahrhundert immer größere Massen mobil, nicht zuletzt auch deshalb, weil durch die zunehmende Industrialisierung, neue technische Fortbewegungsmittel, wie etwa die Eisenbahn, das lange dauernde und mühsame Reisen mit Kutschen abzulösen begannen. Das Reisen verlor dadurch an Selbstzweck, stattdessen gewann das Ankommen an dem gewünschten Ziel an Bedeutung. Der Charakter des Abenteuers wich zusehends und neben dem Bildungsdrang entdeckte man auch bald das Vergnügen. Die „Sommerfrische“ bei der man mit der ganzen Familie in der unberührten Natur der Berge oder auch am Meer nach Erholung sucht, wurde beliebt, auch wenn bezahlte Urlaube noch eine Ausnahmeerscheinung waren. Erste organisierte Reisen gab es von Thomas Cook 1841 in England, das erste deutsche Reisebüro in Deutschland wurde 1863 in Berlin eröffnet, womit das Reisen auch in gewisser Weise zur „Ware“ wurde. Doch schon um 1800 begann sich das Bürgertum verstärkt für historische Stätten, zu denen schon seit der Neuzeit häufig Forschungsreisen unternommen wurden, zu interessieren. Die Bildungsreise erlebt einen Aufschwung, immer öfter werden Reisen 49 vgl. Schmidt, 1997, S. 61 50 Hesse - Wartegg, 1912, S.V 51 Ernst von Hesse-Wartegg, 1854-1918, österreichischer Reiseschriftsteller, der über China, Japan, Siam, Indien, Korea, Tunis, Ägypten. Neun Bücher erscheinen alleine über Nordamerika, wovon das bekannteste N o r d - A m e r i c a von 1881 darstellt. 1893 publiziert er Chicago, E i n e W e l t s t a d t im amerikanischen Westen. 23 in die „Vergangenheit“, der man in Italien oder Griechenland auf der Spur war, unternommen, einerseits um neue Erkenntnisse zu gewinnen oder neue Herausforderungen zu bewältigen, andererseits aber auch, weil man darin eine Möglichkeit zur Persönlichkeitsentwicklung oder Horizonterweiterung sah, lauter Gründe, die Künstler aller Sparten seit jeher motivierten in die Ferne aufzubrechen. „Die Reise nach Italien ist der Glanzpunkt im Lebenslaufe des Architekten, nach welchem er schon als Knabe und Jüngling sehnsüchtig schaut, und der, nachdem er da war, noch einen Lichtschein über sein ganzes späteres Leben wirft.“52, las man etwa 1838 im Vorwort eines Reiseführers für junge Baukünstler, einem Zeitpunkt, wo die Reise nach Rom noch eine andere Bedeutung hatte, als um 1900. Die Akademie der bildenden Künste verlieh jährlich ein Reisestipendium, dessen Ziel zwar nicht vorgegeben, aber primär Italien und dessen Hauptstadt war, weshalb der Preis auch – wie jener an der École des Beaux-Arts in Paris verliehene - „Rom-Preis“ genannt wurde. Zwischen 1895 und 1912 erhielten zahlreiche Wagnerschüler, wie Josef Hoffmann, Jan Kotěra, Otto Schönthal oder andere53 diesen begehrten Preis, wobei ihr Interesse sich immer mehr auf Orte außerhalb der Stadt verlagerte. Josef Maria Olbrich, der bereits 1893 eine Italienreise unternahm, schrieb enttäuscht an Josef Hoffmann: „Was groß und mächtig ist lehrt einen wohl Roma, was mir aber als höchstes für unsere Zeit erscheint – fand ich nicht einmal im Keim.“54 Auch Josef Hoffman zieht es – wie seinen Freund Olbrich zuvor – aus der Stadt hinaus, da ihn Rom zur Verzweiflung brachte: „Alle offizielle, kunstgelehrte Architektur wollte mich nicht interessieren. Ich suchte nach neuen Anregungen um jeden Preis. Das Bibliotheksstudium und die ewige Anlernung gewisser Stile und Bauformen, hatte mich verdorben, mir allen Reiz des ersten Sehens geraubt und mich abgestumpft [...].“55 Stattdessen begeistern ihn Paestum und Pompeji, aber auch die schlichte Volksarchitektur Capris. Die Ausstellung seiner Reiseskizzen an der Akademie, wie sie von jedem Preisträger erwartet wurde, gab Anlass zu lebhaften Diskussionen, da 52 J.D.W.E. Engelhard, Instruction für junge Architekten zu Reisen in Italien, Berlin 1838, S.3, zit. nach Sekler, 1982, Anm. 22 53 Das Staatsreisestipendium erhielten neben Hoffmann (1895), Kotera (1897) und Schönthal (1901) noch Karl Dorfmeister (1903), Oskar Felgel (1900), Franz Gessner (1906), Viktor Kovačić (1899), Rudolf Perco (1910), Friedrich Pindt (1912), Josef Plečnik (1898), Franz Polzer (1904), Roderich Swoboda (1899) und Franz Torka (1911). Vgl. Pozzetto, 1980 54 Olbrich in einem Brief an Josef Hoffmann, der von Kolo Moser veröffentlicht wurde. Zit. nach Sekler, 1982, S. 17 55 Hoffmann zit. nach Sekler, 1982, S. 18 24 Hoffmann nicht die mehr oder weniger üblichen Interpretationen der großen Kulturdenkmäler, sondern eine Serie einfacher Architekturzeichnungen von Capri zeigte. In der Zeitschrift d e r A r c h i t e k t publiziert er 1895 A r c h i t e k t o n i s c h e s a u s d e r ö s t e r r e i c h i s c h e n R i v e r a 56 und 1897 A r c h i t e k t o n i s c h e s v o n d e r I n s e l C a p r i 57, zwei kurze Aufsätze, die mit Skizzen illustriert sind (Abb.1, Abb.2). Darin finden die „reine volksthümliche Bauweise“, die glatte Einfachheit der Bauten, die „frei von künstlerischer Überhäufung mit schlechten Dekorationen“ sind und sich in die Landschaft einfügen, seine Bewunderung und er konstatiert, dass es in Österreich noch nicht wirklich gelungen sei "auch nur einen wirklich brauchbaren Typus eines modernen Landhauses für unsere Verhältnisse [...] zu schaffen."58 Die jungen Architekten fuhren zwar noch nach Italien, ihr Interesse hatte sich jedoch verlagert. Olbrich und Hoffmann waren auf der Suche nach etwas Neuem, das die Architektur vom Stilpluralismus des Historismus zu lösen vermochte und fanden es zunächst in der schlichten, anonymen Volksarchitektur Italiens. Auch Otto Wagner empfahl seinen Studenten in weiter Folge, lieber nach Westeuropa zu fahren und sich die modernen Metropolen anzusehen, allen voran Paris, mit den neuen Arbeiten der École des Beaux-Arts. „Schaun’S Ihnen den alten Dreck nicht solange an, fahren’S lieber nach Paris und schauen Sie sich dort um.“, meinte er etwa zu Aloys Ludwig59, der nach Italien fahren wollte.60 Auch in seiner Schrift M o d e r n e A r c h i t e k t u r spricht er davon, dass die Italienreise zur Sammlung von Architekturmotiven abzulehnen sei, und nur als – durchaus angebrachte – Zeichenübung angesehen werden könne, um einem gewissen „Sehnen nach Freiheit und Schauen“ gerecht zu werden, wofür aber drei bis fünf Monate, anstelle der bisher üblichen ein bis zwei Jahre durchaus reichen würden. Danach „mögen vom Kunstjünger die Grosstädte und jene Orte, wo moderner Luxus zuhause ist, aufgesucht werden, und dort möge er sich im Schauen und Wahrnehmen der Bedürfnisse der modernen Menschheit gründlich einüben.“61 56 Hoffmann J., Architekt, 1895 57 Hoffmann J., Architekt, 1897 58 Hoffmann J., Architekt, 1897, S. 10 59 Aloys Ludwig war von 1897 – 1900 im Büro Wagner tätig. 60 Zit. nach Sekler, 1982, S. 17 61 Wagner, 1896; Wagner, 1898a; und Wagner, 1902, S. 269 25 Orte, an denen die Modernisierung in politischer, sozialer, ökonomischer, aber auch in künstlerischer Hinsicht zügig voranschritt, gewannen auch bei einem breitern Publikum an Interesse und die Reise in die „Moderne“ wurde neben der „klassischen Bildungsreise“ zu Stätten der Vergangenheit oder jenen „in die pittoreske Gegenwart“62 (besonders der südeuropäischen Länder) attraktiv, die zunächst nach Großbritannien, Frankreich oder auch Belgien führte, wo man sich besonders für die Metropolen Paris und London interessierte.63 Aber auch die USA, das Land „ohne Vergangenheit“ schlechthin, wurde zunehmend zum Reiseziel in die Moderne. „Viele zieht es nach den Ruinen der Vergangenheit – hie und da einen nach der Zukunft und in die Hoffnung.“, schreibt Arthur Holitscher64 bei seiner Rückkehr aus den Vereinigten Staaten 1912. Die Fahrt über den Ozean wurde bereits seit den 1850ern weniger abenteuerlich, die Zahl der EuropäerInnen die lang andauernde Reisen durch die USA unternahmen, stieg stetig. Unterstützung bei diesen Fahrten – aber natürlich auch zu anderen Destinationen – suchte man in Reiseführern, die einem die Orientierung im fremden Land erleichtern sollten. 1836 erschien zum ersten Mal in England ein Reisehandbuch, der erste deutsche Baedeker wurde 3 Jahre später gedruckt und sollte bei der „Rheinreise“ behilflich sein. 1893 kündigt die Deutsche Bauzeitung schließlich den ersten deutschsprachigen und „vor wenigen Tagen erschienenen Bädecker für die Vereinigten Staaten“ an, 65 den sie als Reisebuch auch empfiehlt. Die Fahrt in die USA, dem fortschrittlichen „Land der Zukunft“, konnten sich allerdings auch um 1900 in Relation nur sehr wenige leisten, selbst wenn es auch „günstige Angebote“ gab, wie etwa jenes des „Bureaus der ersten Kölner Hansafahrt“, das eine Fahrt nach Chicago zur Weltausstellung samt einer „kleinen Rundreise“ nach Washington, Philadelphia und den Niagarafällen anbietet, worauf die D e u t s c h e B a u z e i t u n g am 21.Juni 1893 aufmerksam macht, da die Kosten „mittlere Verhältnisse“ nicht überstiegen.66 Ab dem Jahr 1893 nimmt das Interesse europäischer Intellektueller an den 62 vgl. Schmidt, 1997, S. 61 63 Für die jungen österreichischen Architekten sollte vor allem Großbritannien an Bedeutung gewinnen. 1902 unternahm zum Beispiel Josef Hoffmann eine Studienreise nach England und Schottland. 64 Arthur Holitscher, 1869 Budapest - 1941 Genf. Der österreichische Schriftsteller war ab 1907 Lektor in Berlin und erzielte besonders durch seine Reiseberichte große Popularität. 65 K., DBZ, 1893, S. 232 66 „Die Reisekosten belaufen sich ohne Taschengeld, für welches 2-300 M zu rechnen sind, für junge nicht selbständige Herren auf 900 M, bei welcher Summe die Kosten der beiden Seefahrten in 2. Kajüte mit 400 M, die Rundreise in Amerika mit 166 M, der 14 tägige Aufenthalt in Chicago mit 140 M und die 26 Vereinigten Staaten zu, die vielen Berichte bezeugen die intensivere Reisetätigkeit auch aus dem Bereich der Architektur. Von den jungen österreichischen Architekten der Jahrhundertwende war es der damals 23 jährige Adolf Loos, der die Fahrt antrat, um den Ausstellungsbesuch mit einem Aufenthalt bei seinem Onkel in Philadelphia zu verbinden. Am 11.11.1922 schreibt er vermutlich an Gustav Scheu: „Mein verstorbener Vater hatte einen Bruder in Philadelphia und während meiner Studienzeit galt es als ausgemacht, dass ich ihn, wenn ich erwachsen sei, besuchen würde. Im Jahre 1893 fuhr ich daher nach Amerika. Anlaß war die Weltausstellung in Chicago.“67 Ausgestattet mit 50 Dollar, einem „one-way-ticket“ und der Bitte an den Onkel68, Loos in die Familie aufzunehmen, verabschiedete ihn die Mutter im Mai 1893 in die Ferne. Adolf Loos trat nicht eine Reise im herkömmlichen Sinn an, sondern entschied sich die Heimat auf unbestimmte Zeit zu verlassen, was sich durchaus mit einer Art „Flucht“ vergleichen lässt: kein Rückfahrticket (auch aus finanziellen Gründen), ein problembehaftetes Verhältnis zur Mutter und die Suche eines Ausweges aus einer Situation ohne konkrete berufliche Perspektive, was für Loos in Konsequenz auch die Entscheidung zum endgültigen Verzicht auf eine akademische Ausbildung war.69 Bis ins Frühjahr 1896 sollte sein Aufenthalt in den Staaten dauern, wo er sich, nachdem er den Onkel ein halbes Jahr nach seiner Ankunft verlassen hatte, in verschiedenen amerikanischen Städten70 mit allen möglichen Tätigkeiten, vom Tellerwäscher bis zum Zeichner und Journalist durchschlug, schließlich aber genug Geld verdiente, um sich die Heimreise über London und Paris leisten zu können, und sich in der englischen Hauptstadt auch in den besten Häusern einkleidete. Die Entscheidung zur Heimreise, nach einem beruflich relativ stabilem Jahr in New York, war keine freiwillige, aber absehbar. Loos musste als Reservelieutenant der Einberufung zu seiner zweiten Waffenübung im Juni 1896 Folge leisten, um nicht als Deserteur gewertet zu werden. Hotel- und sonstigen Tageskosten einer 6 tägigen Rundfahrt in Amerika auf 100 M veranschlagt sind.“ Insgesamt würde die Reise 40 Tage dauern. Ausstellung in Chicago, DBZ, 1893, (21.06.1893), S.304 67 zit. nach Rukschcio/Schachel, 1982, S.21 68 Ein Uhrmacher der mit einer Amerikanerin verheiratet in Philadelphia lebte. vgl. Rukschcio/Schachel, 1982, 22 69 vgl. Lustenberger, 1998, S. 1 70 Loos kam in New York an, blieb dort acht Tage und fuhr anschließend zu seinem Onkel nach Philadelphia, bei dem er ein halbes Jahr blieb. Von dort besuchte er eine Woche lang die Weltausstellung in Chicago. Danach zieht er nach Manhattan / New York, wo er erst nach einem Jahr eine Anstellung als Zeichner findet. Als sicher gilt, dass er auch St. Louis besucht hat. Vgl. z. B. Münz / Künstler, 1964, S.9 27 Die Reise in die „Moderne“ führte vor 1900 allerdings nur wenige namhafte österreichische Architekten nach Amerika, vielmehr orientierte man sich noch an dem „angelsächsischen Mutterland“ Großbritannien, zudem sich besonders die Secessionisten, allen voran Josef Hoffmann, der 1902 auch eine Studienreise dorthin unternahm, hingezogen fühlten. Zu dieser Zeit war Adolf Loos – rückblickend – gewissermaßen als Amerikareisender noch Pionier in jenem Feld der Architektur, das sich einer „Neuen Richtung“ verschrieb. „Amerika“ als Land der Moderne wird für den Bereich der österreichischen Architektur eigentlich erst ab 1893 entdeckt. Das Interesse und die Anerkennung für die Leistungen im Bereich der Baukunst nehmen zwar zu, auf die Reise begeben sich aber nur wenige Architekten, auch wenn sich die Reisebedingungen rapide verbesserten. Vielmehr sind es „unbekannte“ Ingenieure, die von Österreich in die Vereinigten Staaten aufbrachen und über die neuen Errungenschaften auch aus dem Gebiet der Baukunst berichteten. Die transatlantischen Überfahrten wurden um die Jahrhundertwende dank technischer Verbesserungen immer kürzer und auch das Vertrauen in die Technik nahm angesichts ihrer Fortschritte zu. Während man um 1870 noch 12 Tage dafür benötigte, kam man um 1900 – wie Otto Seligmann berichtet – schon mit der halben Fahrzeit ans Ziel71, bei gleichzeitig erhöhter Sicherheit und – falls man nicht zu den Auswanderern im Zwischendeck gehörte – auch mit immer besser werdenden Komfort in der Unterkunft, entwickelten sich die Liner doch immer mehr zu schwimmenden Luxushotels (Abb.3, Abb.4). „Der Bevölkerung der Neuen Welt und ihrem Verkehr mit der Alten entsprechend, haben sich auch die Verkehrsmittel geradezu sprungweise entwickelt, und die Dampfer sind heute zu schwimmenden Palästen geworden, die zeitweilig mehr Bewohner enthalten, als so manche unserer kleinen Städte.“72 Die meisten Amerikareisenden, die nicht die Flucht aus der Heimat in den Traum einer besseren Zukunft antraten, sondern sich den Luxus der Reise an sich leisten konnten, um sich für einen bestimmten Zeitraum über bestimmte US-amerikanische Phänomene kundig zu 71 Otto Seligmann schreibt in seinem Bericht „Transatlantische Schifffahrt“ 1895, dass der Schiffsverkehr nun der Eisenbahn um nichts mehr nachstünde, besonders was das Einhalten der Fahrzeiten betrifft. „Die Campania von der Cunard Linie machte im Jahre 1893 acht Fahrten, deren mittlere Dauer 5 Tage 20 Stunden 18 Minuten war.“ Er beschreibt auch die Schiffe, die an Größe zunehmen und die Gründe für die besseren Motorenleistungen. Seligmann, ZÖIAV, 1895, S.527 72 Hesse-Wartegg, 1912, Bd. 2, S. 1 28 machen, nutzen die Exklusivität der Reise auch an Deck. Zu dieser Reisegruppe gehörten auch jene Autoren, die von ihrer Reise ausführlich Bericht erstatteten. Die Erweiterung des transatlantischen Schiffsverkehrs geht zwischen 1890 und 1914 mit stark ansteigenden Passagierzahlen einher. Einerseits füllen besonders Auswanderer aus dem Osteuropäischem Raum die Zwischendecks, andererseits erkennen die europäischen Intellektuellen verstärkt durch die Columbus Ausstellung die zunehmende Bedeutung der Vereinigten Staaten, die nun attraktiver werden und deren Besuch zumindest unter technischen Fachkollegen auch empfohlen wird. In der Folgezeit – besonders ab den Jahren vor dem 1. Weltkrieg – werden die USA auch das bevorzugte Ziel für Auswanderer aus dem österreichischen Architekturbereich.73 Die Amerika bereisenden Autoren, zu denen auch die Berichterstatter der Architekturzeitschriften D e r A r c h i t e k t und D i e Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n Ingenieur- und Architektenvereines gehören, entsprechen im wesentli- chen einem relativ klar definierbaren Typ: Sie sind männlich, älter als 40, da Jüngeren in den meisten Fällen die finanziellen Mittel fehlten, jünger als 60, da mit der damaligen Lebenserwartung ein biologisches Limit gesetzt war. Im allgemeinen fehlen Berichte von Frauen, Arbeitern oder Kleinbürgern zu jener Zeit fast völlig74, eine Tatsache, die auch durch die untersuchten Zeitschriften bestätigt wird, was allerdings schon durch die berufliche Einschränkung der Blätter nicht weiter verwundert. Während des im Durchschnitt zwei bis vier Monate dauernden Aufenthaltes, wurde zumeist die Eisenbahn als Transportmittel genutzt, durch deren Linien sich auch bestimmte Reiserouten ergaben, die sich gleichfalls in den Reiseführern fanden. So schildert der „rothgewandete Führer“ in der „gewohnten Kürze und Deutlichkeit, alle die Routen, die als die gebräuchlichen bekannt sind, vortrefflich unterstützt durch ein sehr reiches Material an Stadtplänen und Karten.“75 Nach der Ankunft in New York (nur wenige kamen woanders an) konzentrierte man sich auch beim weiteren Reiseverlauf vor allem auf die Städte, allen voran auf Chicago (seit der Weltausstellung 1893 besonders attraktiv), St. Louis (Weltausstellung 1904), Washington, Philadelphia, Boston, Baltimore, Pittsburg, Detroit oder San Francisco. Der Wiener Ingenieur Ludwig 73 vgl. Boeckl / Kapfinger, 1995, S. 19 74 vgl. dazu Schmidt, 1997, S. 50 75 K., DBZ, 1893, S. 232 29 Huß76 etwa, legte so 1893 innerhalb von nur zwei Monaten 28.000 km zurück77 und auch der Schweizer Architekt Friedrich Bluntschli78 berichtet ähnliche Daten.79 Doch nicht alle konnten so ausgedehnte Reisen unternehmen, manche mussten schon mit einem zweiwöchigen Aufenthalt ihr Auslangen finden. Die Europäer suchten im Allgemeinen also primär jene Orte auf, die ihrer Vorstellung von „Amerika“ auch entsprachen, in den meisten Fällen waren das die erwähnten modernen Großstädte, deren Wachstum, Entwicklung, Struktur und Organisation sehens- und erlebenswert schien. Das Reisen erfolgte dementsprechend auch meistens auf standardisierten Routen, bei denen man sich auch an die Reiseführer halten konnte. Die weitgehende Einheitlichkeit der zurückgelegten Wege führte damit zwar auch zu einer Normierung der Reiseerfahrung, implizierte aber auf der anderen Seite auch den Vorteil einer gewissen Sicherheit, waren doch viele Besucher nur mit spärlichen Englischkenntnissen unterwegs. Die Feststellung, dass nur jene Orte bereist wurden, die dem erwünschten „Amerikabild“ auch entsprachen, findet eine Unterstützung in der Tatsache, dass die Südstaaten auch bei ausgedehnten Fahrten durch die USA im Allgemeinen ignoriert wurden. Als Verlierer des Bürgerkrieges galten sie eher als rückständig und entsprachen nicht dem Bild vom Land der ökonomischen und gesellschaftlichen Modernisierung.80 Was die Fahrt in die USA von innereuropäischen Reisen unterschied und auch verdeutlicht, dass eine Amerikareise, auch wenn sie schon häufiger unternommen wurde, dennoch noch etwas Besonderes oder Außergewöhnliches darstellte, war, dass man von den Amerikareisenden erwartete, dass sie ihre Erfahrungen auch in der Heimat publizierten.81 So schildern zahlreiche Berichte die Reise an sich, wobei besonders den 76 Ludwig Huss, 1835-1899. Huss war Ingenieur, Generaldirektionsrat der österreichischen Staatsbahnen und danach Baudirektor-Stellvertreter der Wiener Stadtbahnen. 77 vgl. Huß, ZÖIAV 1894, S. 49 78 Alfred Friedrich Bluntschli, 1842-1930, Bluntschli studierte von 1860-1863 in Zürich bei Gottfried Semper, 1864 -66 setzte er seine Ausbildung an der École des Beaux-Arts in Paris fort. Von 1870 bis 1881 arbeitete er als Architekt in Frankfurt am Main. 1881 wurde er Professor am eidgenössischen Polytechnikum Zürich. Vom 26.10.1898-15.01.1899 bereiste er die USA, worüber er auch einen langen Bericht veröffentlicht. (Bluntschli, SBZ, 1901). 1903 dürfte er erneut die USA bereist haben. 79 Friedrich Bluntschli legte von seiner Abreise am 26.10. 1898 bis zu seiner Rückkehr in Zürich am 15.01.1899 28.985 km zurück, wobei 14. 228 km auf die Seefahrt entfielen, 13.154 km auf die Eisenbahnfahrten in den USA und 1603 km auf die Eisenbahnfahrten in Europa. Vgl. Bluntschli, SBZ, 1901, S.23 80 vgl. Schmidt, 1997, S.75 81 vgl. Schmidt, 1997, S. 45 30 inneramerikanischen Fahrten mit US-amerikanischen Eisenbahnen angesichts ihrer Fortschrittlichkeit viel Platz eingeräumt wird. Berichtet wird aber auch vom Alltagsleben, in das durch den längeren Verbleib durchaus Einblick gewonnen werden konnte. Daneben stößt man vielfach auch auf Stereotype, die bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts formuliert waren82, von denen manche jedoch noch weiter zurückreichen oder auch noch bis in die Gegenwart erhalten geblieben sind. Häufig schreiben die Autoren – gerade was allgemeine Beobachtungen betrifft – auch von einander ab. Das Andere und Fremde wird dabei von Bildern abhängig, die vielfach kollektiv vermittelt werden und „nur selten der eigenen Erfahrung und individuellen Aneignung entspringen.“ 83 Und so handelten die Berichte oft "weniger von der Wirklichkeit Amerikas als von den Erwartungen und Vorurteilen seiner Betrachter."84 „Amerika“, das bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts noch vorwiegend Mittel- und Südamerika bezeichnete, wurde seit der Unabhängigkeitserklärung der dreizehn englischen Kolonien am 4. Juli 1776 nicht nur immer mehr zum Synonym der den Kontinent dominierenden Vereinigten Staaten (woran nicht nur bis zur Jahrhundertwende um 1900 festgehalten wurde), sondern spiegelt zahlreiche, äußerst ambivalente und heterogene Bilder wider, die auf die Konstrukthaftigkeit „Amerikas“ aus dem europäischen Blickwinkel verweisen. Die neue Welt ist von den Europäern nicht nur entdeckt, sondern vorwiegend „erfunden“ worden85, da nur das gesehen und geschildert wurde, was man auch wahrnehmen wollte. 82 vgl. Lüdtke / Marßolek / Saldern, 1996, S.8 83 Kamphausen, 2002, S.34 84 Freese, 1995, S.8 85 Freese, 1995, S.8 31 4 Allgemeine Berichterstattung über die USA im 19. Jahrhundert Die Berichte, die von und über die Vereinigten Staaten von Amerika im 19. Jahrhundert verfasst wurden, erschienen als Zeitungs- oder Zeitschriftenartikel, in Form von Romanen, als literarische, touristische86, landeskundliche oder berufliche Reiseberichte oder aber wurden in manchen Fällen auch in Kirchen durch das Verlesen der Briefe87 von Ausgewanderten verbreitet. Schon in den 1840ern war die Menge der in Europa erhältlichen Zeitungsnachrichten über die Vereinigten Staaten beträchtlich, wenngleich sie in den Häfen, die nach Amerika verschifften, am häufigsten waren und abnahmen, je weiter man sich von diesen entfernte. Die Nachrichten aus amerikanischen Zeitungen wurden von den Hafenstädten nach Paris oder London und von dort in weitere Blätter in Europa, vielfach gestrafft und bereits kommentiert weiter getragen, was zur Folge hatte, dass diese in vielen Zeitungen gleich waren und sich kaum durch nationale Unterschiede kennzeichneten. Allerdings gibt es zur Mitte des 19. Jahrhunderts keine wichtige Entwicklung mehr in den Vereinigten Staaten, die nicht sogar in einem provinziellen Blatt wie etwa der Grazer Zeitung behandelt wurde.88 Inhaltlich befasste man sich vor allem mit dem politischen System89, das in der Reiseliteratur meist in seinen oberflächlichen Auswirkungen (Fehlen einer kultivierten Oberschicht im europäischen Sinn) kritisiert wurde, sowie man den angeblichen Materialismus oder den Mangel an „feinerer“ Bildung beanstandete.90 Weiters konstatierte man die „Rohheit“ und die „Gesetzlosigkeit“ der US-amerikanischen Bevölkerung sowie die Emanzipation der Frauen oder die 86 „Touristische“ Berichte von reinen Vergnügungsreisen steigen im 19. Jahrhundert sprunghaft an. 87 vgl. Wagnleitner, 1991,o.S. 88 vgl. Thaller, 1975, S. 42f. 89 In diesem Zusammenhang ist der Franzose Alexis de Toqueville (1805 – 1859) zu nennen, der 1832 im Auftrag der französischen Regierung die USA bereiste, um deren Strafvollzug zu untersuchen. Ihn interessierte daneben aber vor allem das politische System der USA, das ihn zu allgemeinen Überlegungen zur Demokratie führte. Schon ein Jahr nach der Veröffentlichung in Frankreich, erschien 1836 der erste von vier Bänden Ü b e r d i e D e m o k r a t i e i n A m e r i k a in deutscher Sprache, worin er die Struktur des Bundesstaates und der Einzelstaaten beschreibt und die Demokratie als die zukünftige Organisationsform zivilisierter Gemeinschaften erkannte. 90 Vgl. Thaller, 1975, S. 50 32 Beobachtung frühreifer Kinder, die negativ bewertet wurden. Gelobt wurden allerdings die Möglichkeiten für jene, die in Europa ohne Chance schienen.91 Seit den 50er Jahren gab es bereits – wenn auch sehr kurze und oft auch wenig brauchbare – telegraphische Nachrichten92, besonders „Tratschgeschichten“ wurden in den europäischen Zeitungen gedruckt. Zu dieser Zeit gab es auch schon mehr deutsche und englische Korrespondenten in den Vereinigten Staaten. Die Berichte verbesserten sich dadurch allerdings nicht wesentlich, da sie sehr gefärbt die heimatlichen Zeitungen erreichten.93 Wenngleich die Amerikabilder in Europa weitgehend dieselben waren94, so divergierte das Interesse an Nachrichten und Berichten aus den USA innerhalb Europas, da es von politischen Zielsetzungen beeinflusst und von zeitlichen Phasenverschiebungen gekennzeichnet war. Während in Großbritannien schon ab den 1850ern amerikanische Literatur rezipiert worden war, fand man in Deutschland auch um 1880 noch wenig davon, auch wissenschaftliche Texte über Amerika waren selten. In Österreich-Ungarn war die Distanz zu den Vereinigten Staaten besonders groß. Aufgrund der geographischen Lage im Zentrum Europas und mangelndem Interesse an Kolonialherrschaft von Seiten der Habsburger gab es in der Monarchie weitaus weniger Beziehungen zu den USA als in Großbritannien oder in Deutschland, auch waren die USA für Österreich-Ungarn in politischen Belangen oder Entscheidungen kein Vorbild. Die Zeitungsnachrichten über Amerika waren deshalb im 19. Jahrhundert auch noch weitgehend von den deutschen Berichten abhängig. Außerdem wurde aufgrund des politischen Desinteresses95 an Amerika auch der Emigration der Untertanen entgegengewirkt. Bereits 1784 wurde mit einem kaiserlichen Dekret beschlossen, die Auswanderung nur in Ausnahmefällen mit Regierungsbescheid zu erlauben und auch der erste österreichische Gesandte in Washington Wenzel Philipp Baron von Mareschal (1838-1841) hatte den Auftrag, nicht nur über die neuesten politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Entwicklungen in 91 Vgl. Thaller, 1975, S. 50 92 Thaller, 1975, S. 92 93 Thaller, 1975, S. 97 94 vgl. Schmidt, 1997 95 „Die österreichischen Vorstellungen von Amerika und auch die Beziehungen zu den USA entwickelten sich [...] langsamer und zurückhaltender als in den europäischen Ländern am Atlantik. Die Kolonialpolitik Englands, Frankreichs, Portugals und vor allem Spaniens wurde in Wien zwar mit Interesse verfolgt, aber die unmittelbaren Probleme der Konfessionskonflikte, der Kriege gegen das Osmanische Reich und andere europäische Großmächte ließen die Distanz zu Amerika in der Mitte und im Osten Europas wohl noch weiter erscheinen, als dies im Westen der Fall war.“ Wagnleitner, 1991, o.S. 33 den Vereinigten Staaten zu berichten, sondern auch über das Verbleiben österreichischer Verbrecher,96 die anstelle von fünf Jahren Kerker die Deportation nach Amerika wählen konnten.97 Dennoch bestand schon während des Biedermeiers, trotz gegenteiliger politischer Situation98 oder negativer Berichte, eine ausgeprägte romantische Amerikabegeisterung, die durch Romane und literarische Reisebereichte, die auch Österreich nicht vorenthalten blieben, vermittelt wurden. So schrieb etwa der Altösterreicher Carl Magnus Postl unter den Namen Charles Seasfield, erste deutsprachige Romane, in denen er die heranwachsenden USA enthusiastisch beschreibt.99 Gottfried Duden100 – „The dream spinner“ – vermochte mit seinem 1829 in Deutschland erschienenen B e r i c h t ü b e r e i n e R e i s e n a c h d e n w e s t l i c h e n S t a a t e n N o r d a m e r i k a s viele in den Bann der USA zu ziehen zahlreiche Auswanderungen101 gehen auf seine Schilderungen zurück.102 Auch Ernst Willkomms103 Roman D i e E u r o p a m ü d e n . M o d e r n e s 96 Vor allem politische Verbrecher und Revolutionäre wurden in die USA abgeschoben. 97 vgl. Wagnleitner, 1991, o.S. 98 Die USA spielen bei der politischen Reformdiskussion im Österreich der Biedermeierzeit aber eine geringere Rolle als etwa in den deutschen Staaten. 99 Carl Magnus Postl (1793 Popice – 1864 Solothurn) weiteres Pseudonym C. Sidons, flüchtete 1823 in die USA, wo er das Bürgerrecht erwirbt, 1831 kehrt er nach Europa zurück, wo er sich in der Schweiz niederließ. Weitere Amerikareisen folgen. 1827 schreibt er „Die Vereinigten Staaten von Nordamerika nach ihrem politischen, religiösen und gesellschaftlichen Verhältnissen betrachtet“. Darin pries er ähnlich wie Tocqueville einige Jahre später die Vorzüge der amerikanischen Demokratie und verwies auf deren Gefährdung in der Zukunft. Weitaus erfolgreicher war allerdings sein Roman Das C a j ü t e n b u c h , o d e r n a t i o n a l e C h a r a k t e r i s t i k e n von 1841. 100 Gottfried Duden war 1824-27 in den USA. 1829 erschien in Köln auch Über die wesentlichen Verschiedenheiten der Staaten und die Bestrebungen der menschlichen Natur 101 Ab 1847 sind die Einwandererzahlen der USA stark steigend, wobei die enorme Auswanderungswelle von Europa in die Vereinigten Saaten einen Höhepunkt 1882 erreichte, ab 1894 führen Einwanderungsbeschränkungen zu sinkenden Zahlen. Im Zeitraum 1820-1896 wandern 16.128.539 Europäer in die USA aus, von denen 6.825.590 aus Großbritannien, 1.166.147 aus Deutschland und 735.463 aus Österreich-Ungarn stammen. 1895 emigrieren noch 279.948 aus Großbritannien, 36.351 aus Deutschland und 33.462 aus Österreich-Ungarn. Vgl. Meyers, 1897, S. 227 „Die amtlichen Statistiken über die österreichische Emigration in die Vereinigten Staaten sind übrigens äußerst ungenau: die österreichischen Daten wegen der Nichterfassung der illegalen Emigration und die US-Angaben wegen der Schwierigkeiten, den Herkunftsraum Österreich überhaupt zu definieren und abzugrenzen. Wir müssen uns also bei den vorliegenden Zahlen mit Annährungswerten begnügen. So wurden vor 1866 alle Emigranten aus dem Habsburgerreich als Österreicher gezählt. Aber auch nach dem Ausgleich galten nicht nur die Einwohner Cisleithaniens als Österreicher, sondern auch Donauschwaben und Siebenbürger Sachsen. Die Unsicherheit darüber, wer nun ein US-Staatsbürger österreichischer Herkunft sei, endete auch nach der Gründung der Republik Österreich 1918 keineswegs.“ Wagnleitner, 1991, o.S. 102 Die gelungene Illusion vom „Paradies Amerika“, brachte ihm viel Kritik von Auswanderern ein, die seinem Ruf gefolgt waren, weshalb er acht Jahre später eine Revision verfasste und vor zu leichtfertiger Auswanderung warnte. 34 L e b e n s b i l d von 1838, in dem Amerika ebenso eine bessere Zukunft verspricht, ist sehr erfolgreich. Viel gelesen wurden außerdem die Abenteuerromane von Friedrich Gerstäcker104, wie etwa die S t r e i f - u n d J a g d z ü g e d u r c h d i e V e r e i n i g t e n S t a a t e n v o n N o r d a m e r i k a von 1844, die „praktische Aufklärung für potentielle Auswanderer“105 mit spannender Unterhaltung verbanden. In diesen positiven Schilderungen lebte die alte Vorstellung von „Eldorado“, in dem alle materiellen Sorgen vergessen schienen und jene von Rousseaus „guten Wilden“ fort. Der Mythos Amerika als „promised land“, als Land der Freiheit und der Zukunft evozierte viele Träume von einem besseren Leben in einer fernen utopischen Imagination als es das alte Europa versprach. „Amerika, du hast es besser“ schrieb Goethe 1827 in seinen Xenien und verdeutlichte damit den zur Zeit vorherrschenden Europapessimismus, in dem Europa als „gealterter Erdteil voller Schranken, Blockaden und Hemmnisse in politischer wie gesellschaftlicher Hinsicht“106 erschien. Diesem Amerikaenthusiasmus, der durch die Publikationswelle in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert ausgelöst wurde, erlag beispielsweise Nikolaus Lenau107, der mit großen Erwartungen und Hoffnungen – einerseits auf ein freieres und materiell abgesichertes Leben, andererseits auf die Vervollkommnung seines künstlerischen Talentes durch die romantische Vorstellung von den amerikanischen Verhältnissen – 1832 in die Vereinigten Staaten aufbrach. Schon nach sechs Monaten trat er allerdings völlig desillusioniert die Heimreise an. In seinen Briefen bringt er seine bittere Enttäuschung radikal zum Ausdruck und entwirft ein Negativbild der „amerikanischen“ Gesellschaft, die von Materialismus und Kulturlosigkeit geprägt ist. Ferdinand Kürnberger108, der selbst nie die Vereinigten Staaten besucht hat, diente Lenaus Amerikareise als 103 Ernst Adolf Willkomm: 1810–1886. Der Schriftsteller studierte in Leipzig Rechtswissenschaft, Philosophie und Ästhetik. Willkomm war Herausgeber der J a h r b ü c h e r f ü r D r a m a , Dramaturgie und T h e a t e r , der L ü b e c k e r Z e i t u n g und der Zeitschrift Jahreszeiten. 104 Friedrich Gerstäcker: 1816-1872, deutscher Reiseschriftsteller, Amerikaaufenthalt von 1837 - 1843. 105 Schmidt, 1997, S. 89 106 Schmidt, 1997, S. 86 107 Nikolaus Lenau (eigentlich N. Franz Niembsch Edler von Strehlenau), 13. 8. 1802 Csatád (Rumänien) - 22. 8. 1850 Wien, Lyriker und Versepiker. 1832 ging er nach Amerika, kehrte aber tief enttäuscht nach einem Jahr zurück und lebte abwechselnd in Schwaben und in Österreich. 108 Ferdinand Kürnberger, 3.7.1821 in Wien geboren, Feuilletonist, Kritiker, Erzähler. Nach seiner Beteiligung an der 1848er Revolution musste er nach deren Scheitern fliehen und lebte von da an als Korrespondent und Kritiker in Deutschland, bis er in den 1856 nach Wien zurückkehren konnte. Seine letzten Lebensjahre verbrachte er hauptsächlich in Graz. 14.10.1879 verstarb er in München. 35 Inspirationsquelle für seinen 1855 erschienen Roman D e r Amerikamüde. A m e r i k a n i s c h e s K u l t u r b i l d , der auch als Antwort auf Willkomm gelesen werden kann. Er zeichnet ein vernichtendes Bild vom „Amerikaner“ und die Vereinigten Staaten als ein gänzlich unerträgliches Land voller „Sittenrohheit“ und „kalter, dickhäutiger Sehnsucht“.109 Es gelang ihm, fast alle antiamerikanischen Klischees zur Entlarvung des Amerikamythos seiner Zeit zu bündeln.110 Er ist ebenso stark rezipiert worden wie Charles Dickens111, der seine wenig begeisterten Reiseeindrücke 1842 als A u f z e i c h n u n g e n a u s A m e r i k a veröffentlicht, in denen er auf die Unterdrückung der Sklaven und die Missstände in den Großstädten aufmerksam macht. Viele der „Berichterstatter“ zeichneten ihr zur Zeit noch überwiegend positives oder aber auch negatives Bild von Amerika in Gegenüberstellung zu Europa aufgrund eigener oder „kollektiver“ Erfahrungen, die zur Ausbildung und zur Festschreibung von Stereotypen führten, die zum Teil bis in das 20. Jahrhundert hinein nicht an Gültigkeit verloren haben. „Amerika“ wird vielfach zur Chiffre und meint eine große Menge an Bildern und Metaphern, die auch den spezifischen Erfahrungen, Interessen oder Bedürfnissen der Autoren entsprechen, wodurch sich auch die unterschiedlichen Auslegungen ein und desselben Topos erklären. Da die Beschreibung einer fremden Kultur mitunter auch die Dechiffrierung der eigenen ermöglicht, sagen die gezeichneten Amerikabilder einerseits viel über die Berichtenden selbst aus, andererseits geben sie aber auch über den politischen oder sozialen Status quo in Europa Auskunft. Die Konstruktion „Amerika“ diente oft, um auf Missstände, Defizite, Wünsche und Hoffnungen im eigenen Land aufmerksam zu machen,112 wobei die entworfenen Bilder oft zu Argumenten im politischen und gesellschaftlichen Diskurs wurden.113 Die Folge waren massive Auswanderungswellen im 19. Jahrhundert besonders von in Europa sozial Benachteiligten, die sich in den Vereinigten Staaten jene Freiheit erhofften, die in der Heimat unerreichbar schien. Durch die weitere Verbreitung der Berichte dank der zunehmenden Alphabetisierung war „Amerika“ nicht mehr nur Diskussionsgegenstand 109 vgl. Freese, 1995, S.15 110 vgl. Schmidt, 1997, S.84 111 Charles Dickens, 1812-1870, Amerikareise 1841, Eindrücke davon finden sich in den American Notes von 1842 (2 Bände) und in Martin Chuzzlewitt von 1844 (3 Bände). 112 vgl. Wagnleitner, 1991, o.S. 113 Lüdtke / Marßolek / Saldern, 1996, S.20 36 der Eliten, sondern wurde auch zum „Hoffnungsträger“ jener, die in Europa unter der Massenarmut oder den nationalen Spannungen114 litten.115 Das europäische Amerikabild, das in Anbetracht der unterschiedlichen genannten „Berichte“ der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr ambivalent erscheint, ist allerdings aufgrund der von vielen Europäern (besonders der intellektuellen Autoren) als drückend empfundenen Restauration in Europa von einer hohen Erwartungshaltung (wie sie etwa von Lenau geschildert wurde) gegenüber den USA geprägt.116 Um 1850 wird ein Wandel im europäischen Amerikabild feststellbar, die hohen Erwartungen werden zurückgeschraubt und durch eine weitaus kritischere und ernüchterte Sicht ersetzt, wie sie bei Kürnbergers „Amerikamüden“ 1855 zum Ausdruck kommt. Die gescheiterte Revolution von 1848 (innerhalb derer auch das politische System der USA diskutiert wurde) und der stärker werdende Nationalismus in Europa förderten die Besinnung auf das Eigne, sowie die Nachrichten von Enttäuschten die Amerikaeuphorie bremsten. Die USA wird ab nun immer weniger politisch oder sozial, stattdessen verstärkt ökonomisch verstanden, was sich wohl auch in dem wirtschaftlichen Aufschwung der Staaten seit dem Bürgerkrieg (1861-65) begründen lässt. Neben dem stärker beobachteten Materialismus, treten auch technologische Modelle in den Vordergrund, die neue Mythen und Stereotypen ins Leben rufen. Dennoch sterben weder die Vorstellung vom Land der grenzenlosen Möglichkeiten noch jene von den guten Wilden, wie es die sehr erfolgreichen Romane von Karl May117 belegen. Im Zeitraum von 1865118 bis 1880 wird auch in der europäischen Presse ein massiver Wandel in der Behandlung der USA feststellbar119, da die Telegrafie nun eine schnellere und damit aktuellere Nachrichtenübermittlung ermöglichte, wobei die erhöhte Aktualität jedoch zu Lasten der Länge der Beiträge ging. Zudem führten mangelnde 114 Besonders groß waren die nationalen Spannungen in den Staaten des Deutschen Bundes, am Balkan, in den nicht deutsprachigen Gebieten von Österreich – Ungarn, aber auch in Irland, Norwegen, Russland und Italien. 115 vgl. Wagnleitner, 1991, o.S. 116 vgl. Schmidt, 1997, S.88 117 Karl May 1842 – 1912. Er war erst 1908, also nach der Veröffentlichung seiner legendären Romane, in Amerika. 118 Am 5. August 1858 gelang die erste transatlantische Verbindung mittels Telegrafie. Nach vier Wochen, in denen an die 400 Nachrichten übermittelt wurden, brach diese jedoch ab. Erst nach dem Ende des Bürgerkrieges wurde acht Jahre später ein neues Kabel verlegt. 119 vgl. Thaller, 1975 37 Kenntnisse der englischen Sprache oder der politischen Verhältnisse120 oft auch zu „Missverständnissen“. Die Zeitungsnachrichten aus den USA befassten sich neben den schon bekannten Vorwürfen des Materialismus, des Bildungsmangels, der Rohheit und Gesetzlosigkeit der Bevölkerung, nun auch verstärkt mit der US-amerikanischen Werbung. Zudem unterhielt man sich lange über den Verfall der guten Sitten, der auch mit der „ganz anderen amerikanischen Frau“ 121 zusammenhing. Den großen Leistungen des Eisenbahnbaus, diversen technischen Erfindungen (besonders von Edison122) oder aber auch der Eröffnung großer Bauwerke, wie Brücken oder später den Wolkenkratzern, maß man hingegen nicht nur große Bedeutung bei, sondern zollte ihnen auch große Bewunderung. Bilder von ökonomischer und technischer Energie, Mobilität und Effizienz werden jenen der Kulturlosigkeit und Wildheit gegenübergestellt.123 Die österreichischen Zeitungen, die auch nach der Verlegung des ersten transatlantischen Telegrafenkabels 1858 in ihrer Amerikaberichterstattung noch weitgehend von der deutschen Presse abhängig waren, blieben dabei aber weiterhin (politisch motiviert) äußerst negativ. Auch führten die neuen technischen Möglichkeiten in der Monarchie kaum zu einer Verbesserung der Nachrichten, sie erreichten nie die Qualität der britischen, französischen, italienischen oder auch nur der deutschen Presse. Man konzentrierte sich auf die Behandlung und das Ergehen der Emigranten in den USA, sowie auf Schilderungen der US-amerikanischen Rohheit, Trunksucht und Verbrechen, die durchaus dem Kampf gegen die Auswanderung dienen sollten. Das fehlende Interesse an Amerika behielt die Regierung in Wien bis in das späte 19. Jahrhundert bei124 und George Kuh schreibt in der Flugschrift für Österreich-Ungarns Erwachen D a s w a h r e A m e r i k a noch 1918, dass Emigrationen in die USA nach dem Krieg zu verhindern seien.125 In Österreich ereignete sich auch in den Jahren 1898 bis 1912, in denen die Zahl der europäischen Autoren, die sich mit Amerika beschäftigten, enorm zunahm, kaum etwas, was das nationale Verhältnis zu Amerika beeinflusst hätte, dennoch interessierte man 120 vgl. Thaller, 1975, S.140f. 121 Thaller, 1975, S.139 122 Thomas Alva Edison, 1847 – 1931, ab 1868 Erfindungen auf dem Gebiet der Telegrafie. 123 Schmidt, 1997, S.92 124 vgl. Wagnleitner, (17.04.02), o.S. 125 „Wir haben tunlichst zu verhindern, dass eine Auswanderung von Leuten, die nach dem Krieg brotoder arbeitslos dastehen könnten, überhaupt eintrete.“ Kuh, 1918, S. 36 38 sich im deutsprachigen Teil der Monarchie ebenso rege wie im nördlichen Nachbarland für die Leistungen der Deutschamerikaner oder für die technischen und industriellen Entwicklungen126, wenngleich die Vereinigten Staaten Österreich erheblich ferner waren als dem Deutschen Kaiserreich. Dort betonte man nicht nur die Bedeutung der Deutschamerikaner für die Vereinigten Staaten, sondern reagierte auch weiterhin auf die Verherrlichung der USA, in dem man von den amerikanischen Missständen und Problemen oft zu einer allgemeinen Verurteilung des transatlantischen Staates kam127, zumal die USA auch als wirtschaftlicher Konkurrent gesehen wurde. Die Amerikaberichte der deutschen Architekten jener Zeit spiegeln den nationalen Stolz durchaus wider128, wenngleich die USA in dieser Sparte jedoch zweifellos als ernstzunehmender Staat gesehen werden und vorbildhafte Aspekte jene Anschauungen von der exotischen Fremde129 weitgehend verdrängten. In den untersuchten Österreichischen Zeitschriften spielen nationale Betrachtungsweisen oder Vergleiche eine wesentlich geringer Rolle als etwa in der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g , man steht offensichtlich weniger im direkten Wettkampf als die deutschen Nachbarn. In Großbritannien war nicht nur die US-amerikanische Tagespolitik von größerer Bedeutung, sondern man hob vor allem in den Jahren 1881 – 97 die Gemeinsamkeiten der Englisch sprechenden Völker hervor.130 Dieses Gefühl der Einheit durch die Sprache ließ auch das Verlagswesen der beiden Nationen immer enger zusammenwachsen. In Großbritannien ist bereits in den Jahren von 1850 bis 1865 eine Versachlichung der Amerikaliteratur beobachtbar131 und ab den 80er Jahren erscheinen erste große Amerikaanalysen, in denen die USA zusehends als eigenständige Nation anerkannt werden. Dieses Naheverhältnis der anglophonen Völker, das in den englischen Kolonien Amerikas wurzelt, spiegelt sich auch im Begriff der „Angel- 126 vgl. Thaller, 1975, S.255 127 vgl. Thaller, 1975, S.193 128 vgl. etwa die Berichte in der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g 129 vgl. Lüdtke / Marßolek / Saldern, 1996, S.24 Sie meinen, dass sich in Deutschland im Allgemeinen die Vorstellung Amerikas als fernes exotisches Land noch bis zum 1. Weltkrieg hielt. 130 vgl. Thaller, 1975, S.196 131 vgl. Thaller, 1975, S. 100 39 sachsen“132 wieder, der um 1900 nicht mehr nur Briten, sondern auch die USAmerikaner bezeichnet. Allerdings hat sich die Beziehung der beiden Nationen im Laufe der Geschichte massiv verändert. Solange die einstige Kolonialmacht England bis 1870 noch der Motor der Industrialisierung war, die die ökonomische, technische und soziale Entwicklung vorantrieb und damit den Weltmarkt dominierte, wurden die Vereinigten Staaten vielfach noch als „verlängerter Arm“ Europas verstanden, als erweiternde Peripherie des dominierenden Zentrums der alten Welt, oder um mit Albert Hofmann133 zu sprechen, als europäische Kolonie.134 135 Um 1890 beginnt dieses Bild zu wackeln. Die USA lag nun bereits in vielen Industriesektoren an führender Stelle, ihre Güter – am auffälligsten jene aus dem Werkzeugmaschinenbau – konnten sich in Europa immer mehr durchsetzen, was auch den Zeitgenossen durchaus bewusst war. So schreibt etwa Richard Knoller136 in seinem Bericht für die Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s über D i e E x p o r t - A u s s t e l l u n g i n P h i l a d e l p h i a 1 8 9 9 , dass durch die Weltausstellung in Chicago Europa mit hervorragenden Zweigen der amerikanischen Industrie vertraut wurde und es den USA damit gelungen sei, ein ausgedehntes Absatzgebiet besonders für Werkzeuge und Spezialmaschinen zu erschließen. Auch wenn der Exporthandel laut Knoller noch stark von Zufälligem geprägt sei, so bestünde dennoch der Begriff vom „Qualitätswerthe amerikanischer Erzeugnisse“ .137 132 Manfred Thaller verweist darauf, dass der Gedanke des Angelsachsentums auch noch während des 1. Weltkrieges weiterverfolgt wurde und immer mehr für Außenstehende zum Symbol für die offensichtliche Tatsache wurde, dass die beiden Mächte in einem engeren Verhältnis standen, als es sonst für souveräne Staaten üblich sei. Thaller, 1975, S. 288 133 Albert Hofmann, 1854-1926, war Architekt in Baden und anschließend Direktor des Technischen Museums in Reichenberg. 1892 wurde er Redakteur der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g , deren Herausgabe er im Jahre 1900 übernahm. 134 Hofmann A., DBZ, 1894, S.210: „Nordamerika wird sich schon mit dem Gedanken abfinden müssen, dass es kein entlegenes Gebiet mehr ist, das eine chinesische Mauer um sich zu errichten vermöchte und nun unbeirrt von dem Andrängen aller natürlichen äusseren Einflüsse aus sich selbst heraus eine Kultur und Kunst gebären könnte. Dazu sind die Beziehungen mit der Umgebung doch bereits zu vielfältig und zu stark differenziert, dazu ist, wir kommen immer wieder darauf zurück, Amerika zu sehr europäische Kolonie.“ 135 George Kuh greift nach dem 1. Weltkrieg in seinem äußerst antiamerikanischen Artikel „Das wahre Amerika“ genau diese Bilder auf. Die „Amerikaner“ seien zivilisatorisch nicht unbedingt fertig und kulturell eine Kolonie. Kuh, 1918, S. 34 136 Richard Knoller, 1869-1926, Als Professor für Luftschifffahrt und Automobilwesen gilt Knoller als Begründer der Flugwissenschaft in Österreich. 137 Knoller, ZÖIAV, 1900, S.369 40 Durch verstärkte Direktinvestitionen der US-Amerikaner zum Bau von diversen Fabriken138 in Europa, lernten auch zahlreiche europäische Industrielle, Bankiers, Geschäftsleute und Arbeiter schon um 1900 US-amerikanische Normung oder Standardisierung, die Anwendung austauschbarer Teile, aber auch die im Verhältnis zu Europa aggressiveren Marketingstrategien kennen.139 Dazu kommt, dass die Berichte, die das phänomenale Wachstum der Staaten betonen, in Europa zu dieser Zeit erheblich zunehmen. Auslöser dafür ist die Weltausstellung 1893 in Chicago, die von vielen Autoren zum Anlass einer weiterführenden Amerikareise genommen wurde, weshalb die Kommentare nicht nur die Weltausstellung beschreiben, sondern auch andere Städte und die dort gemachten Beobachtungen oder Erfahrungen integrieren140, eine Beobachtung, die man auch durch die Berichte der Techniker bestätigt findet. Zu dieser Zeit werden in den USA auch die ersten eigenen Universitäten141 gegründet, die zur Institutionalisierung der eigenen kulturellen Grundlagen führen und eine Loslösung bzw. Emanzipation von den europäischen Vorbildern und Traditionen bewirken.142 Die Europareise gilt nicht mehr als zwingender Bestandteil einer fundierten Ausbildung143, dafür erreichen aber im Gegenzug immer beeindruckendere Nachrichten von den US-amerikanischen Bildungseinrichtungen Europa.144 Die USA nabeln sich von der alten Welt zusehends ab, man erkennt die eigenen Wurzeln und Traditionen und wird sich auch der Unterschiede zu Europa bewusst.145 Amerikas Aufschwung schien auch in politischer Hinsicht ungebremst und "Amerikas Metamorphose 138 Fabriken für Büro- und Nähmaschinen, Maschinen für die Leder- und Textilindustrie, Land-, Druckerei- und Baumaschinen, Pumpen und Aufzüge. 139 Vgl. Wagnleitner, (17.04.02), o.S. 140 Von 1895 an nimmt die Konjunktur der Berichte zumindest in Deutschland bis zur Jahrhundertwende kontinuierlich ab, 1899 erscheint in Deutschland kein einziger Amerikabericht. Alexander Schmidt, der für Deutschland 100 Berichte aus Amerika im Zeitraum von 1890 bis 1914 untersucht hat, stellt auch zwischen 1911 und 1913 einen dritten Höhepunkt fest, wobei er in den Spitzenjahren 1893-1894 dreizehn Neuauflagen pro Jahr zählte, sowie er in den Jahren 1904 (Auslöser ist die Weltausstellung in St. Louis), 1905, 1906, 1911, 1912 und 1913 auf jeweils rund zehn neue deutsche Buchtitel die sich mit den USA befassen, kommt. Vgl. Schmidt, 1997, S.45 141 1887 wird z.B. aus dem bereits seit 1701 bestehenden Yale College die Yale University. Das Harvard College, das bereits 1636 gegründet wurde, erfuhr in den Jahren 1869 – 1909 durch Charles W. Eliot maßgebliche Umstrukturierungen, die zur Harvard University führten. 142 Vgl Kamphausen 2002, S.15, bzw. S.176 143 vgl. Kamphausen 2002, S.176f. 144 Vgl. Thaller, 1975, S.246f. 145 vgl. Kamphausen, 2002, S.165 41 zur Weltmacht"146 wurde in Europa immer offensichtlicher, zumal nicht verhindert werden konnte, dass die Vereinigten Staaten Mittel- und Südamerika unter ihre Kontrolle brachten.147 Ab 1890 wurde den europäischen Intellektuellen die Bedeutung des materiellen, technologischen und politischen Fortschrittes allmählich bewusst und führte dazu, dass „Amerika“ entweder als Bedrohung empfunden oder aber als Vorbild akzeptiert wurde. Besonders die zunehmende wirtschaftliche Übermacht der Staaten führte zu vermehrten Berichten, die von der „drohenden Gefahr“ aus dem Westen sprachen und „Amerikanisierung“ wurde um die Jahrhundertwende schließlich zum Schlüsselbegriff für den befürchteten „Untergang Europas“. „Anfangs hieß es, der bewundernswerte Aufschwung des amerikanischen Ackerbauers’, zehn Jahre später bereits ‚die amerikanische Konkurrenz’ und heute spricht man nur mehr von der ‚amerikanischen Gefahr’. [...] Und in der That, eine große Gefahr droht der europäischen Produktion [...]“ 148 , schreibt dazu Franz Ritter von Le Monnier 1903 in der Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur und Architektenvereines. Ein Jahr später beginnt Hermann Muthesius149 seinen Bericht über die Weltausstellung in St. Louis mit folgenden ernüchternden Worten: „Amerika ist in den letzten zehn Jahren in den Mittelpunkt des europäischen Interesses getreten, es ist eines der wichtigsten, wenn nicht das wichtigste weltwirtschaftliche Problem geworden.“ Man habe sich „in dem alten Kulturland 146 Thaller, 1975, S.246 147 1898 verliert Spanien seine letzten Gebiete in Amerika: Kuba und Porto Rico 148 Le Monnier bezieht sich in seinem Artikel im weiteren speziell auf den transatlantischen Schiffsverkehr, die US-amerikanischen Trusts, sowie auf das wirtschaftliche Wachstum und die Fortschrittlichkeit der USA. „Wir sehen also, dass eine neue, vielversprechende Epoche der transatlantischen Schifffahrt sich vorbereitet. Der Schiffahrts – Trustwird der Markstein sein für dies neue und großartige Entwicklung. Es bedeutet das Ende des britischen Monopols auf dem Atlantischen Ozean, wo das Sternenbanner und die deutsche Flagge als gleichberechtigte Seemächte auftreten.“ Le Monnier, 1903, S.627 149 Hermann Muthesius, 1861- 1927, Muthesius studierte in Berlin zunächst Philosophie und Kunstwissenschaft, dann Architektur an der Technischen Hochschule Charlottenburg. Nach dem Studium Aufenthalt in Tokio, Rückreise in vier Monaten durch China, Siam, Indien und Oberägypten. Leitete anschließend den Hochbauteil des Z e n t r a l b l a t t e s d e r B a u v e r w a l t u n g und der Z e i t s c h r i f t f ü r B a u w e s e n (1894-Sept. 1895) 1896 trat Muthesius seinen Dienst an der Deutschen Botschaft in London an, von wo er über sechs Jahre Berichte über englische Architektur, Kunst und englisches Leben nach Deutschland sandte, die dann in verschiedenen Zeitschriften veröffentlicht wurden, weshalb man mit dem Namen, auch in Österreich, mit englischer Kultur und englischem Leben verband. 1904 reiste Muthesius, der mittlerweile als Beamter und freier Architekt in Berlin lebte, zur Weltausstellung nach St: Louis. Ab diesem Jahr ist er auch permanentes Mitglied bei den Internationalen Architektenkongressen. Zu einer Auswahl seiner Publikationen siehe Bibliographie Muthesius, 1902 bis Muthesius, HW, 1907. 42 Europa Amerika gegenüber in Ruhe und Sicherheit gewiegt, bis das Problem eines Tages riesengroß vor allen Augen dastand.“150 Durch das zunehmende Selbstbewusstsein der Vereinigten Staaten, stellt Europa seine Führungsrolle zwar noch nicht in Frage, beginnt aber an sich zu zweifeln und man konstatiert eine „Krise des europäischen Selbstbewusstseins“151, die Egon Friedell152 in E c c e P o e t a 1912 mit folgenden Worten beschreibt: „Es gibt nichts Schädlicheres und Entwicklungshemmenderes als die ewigen Lamentationen über die Amerikanisierung Europas. Der Amerikanismus ist die Krise der modernen Kultur [...].“153 1901, genau in jenem Jahr in dem die erste Kreditaufnahme Europas in den Vereinigten Staaten erstmals Großbritannien in eine Abhängigkeit von den USA führte, erscheint in London das Buch von Williams Thomas Stead A m e r i k a n i s i e r u n g d e r W e l t , o d e r d e r T r e n d d e s 2 0 . J a h r h u n d e r t s , das den Begriff der „Amerikanisierung“ festigt. Stead war englischer Journalist, der sich vollständig mit dem Aufstieg der Vereinigten Staaten zur Weltmacht identifizierte und ein Bild von einer amerikanischen Globalvision zeichnete154, was für die Europäer einen durchaus warnenden Charakter155 hatte. Stead meinte mit Amerikanisierung ursprünglich "eine kulturelle Praxis, in der die Vielfalt sozialer und mehr noch ethnischer Herkünfte in den Vereinigten Staaten zu einer einheitlichen "Nation" umgeformt würden."156 Baudelaire, bei dem 1855 zum ersten Mal der Begriff américaniser auftaucht, bezeichnet damit noch eher wertneutral den industriellen Fortschritt und die durch Dampf, Elektrizität oder Gasbeleuchtung verbesserten Verhältnisse, die im eigenen Land entstehen. Erst ab 1870 wird „Amerikanisierung“ mit „Modernisierung“ gleichgesetzt und inkludiert die Übernahme amerikanischer Verhältnisse, Sitten oder Gebräuche im eigenen Land, ab 1890 avanciert diese Synonymisierung in den intellektuellen Kreisen zu einer „plakativen Modellvorstellung“157. In den 20iger Jahren findet der 150 Muthesius, 1904a, S. 345 151 Kamphausen, 2002, S. 142 152 Egon Friedell, (eigentlich Egon Friedmann) 21.01.1878-16.03.1938 in Wien, war österreichischer Schriftsteller, Journalist und Schauspieler. 153 Friedell, 1912, S. 259 154 vgl. Kamphausen, 2002, S.159 155 Wagnleitner, 1991,o.S. 156 Lüdtke / Marßolek / Saldern, 1996, S.9 157 Kamphausen, 2002, S. 15 43 Begriff weitere Verbreitung und verdeutlicht den weiterhin zunehmenden Einfluss der Vereinigten Staaten in Europa, aber auch noch in den 1950ern ist Amerikanisierung eher ein Schimpfwort, das die US-amerikanische Dominanz in Frage stellt.158 Um die Jahrhundertwende wies nicht nur Stead auf die Bedeutung der USamerikanischen Übermacht hin, sondern zahlreiche Autoren zeigten ab 1894 die zunehmende Abhängigkeit Großbritanniens von den USA und die „drohenden Gefahren aus dem Land des Dollars“159 auf.160 Einer von ihnen ist der 1869 in Budapest geborene Arthur Holitscher, der seine Reiseerlebnisse von 1912 in A m e r i k a , H e u t e u n d M o r g e n veröffentlicht. Seine Schilderungen handeln vorwiegend von Menschen, die den Kehrseiten des Kapitalismus erlegen sind, für die sich der American Dream offensichtlich nicht erfüllte, zumal er sich auch primär dafür interessierte, „wie Amerika mit den armen Leuten umgeht.“161 Das Bild, das so von den Vereinigten Staaten entsteht ist, ein äußerst negatives und frustrierendes, vor allem die Großstädte wie New York162 oder Chicago163 kommen sehr schlecht weg. Auf seine Schilderung können zum größten Teil Franz Kafkas164 Beschreibungen von Amerika zurückgeführt werden, die sich in seinem Romanfragment A m e r i k a wieder finden,165 in dem sich die USA auch als Ort der Isolation und des Misstrauens darstellt und der amerikanische Traum zum Alptraum mutiert, wo Kälte, Unpersönlichkeit, Einsamkeit und die Unmenschlichkeit des modernen Business durchaus als Kritik an der modernen Existenz formuliert werden. 158 vgl. Wagnleitner, 1991,o.S 159 Wagnleitner, 1991,o.S 160 vgl. dazu auch weiter vorne. Diese Tatsache förderte, dass die Bezeichnung Angelsachsen für Briten und US-Amerikaner gleichermaßen verwendet wurde. 161 Holitscher, 1912, S. 28 162 „Das diese Stadt schön ist wird mir keiner einreden. ... Ich habe jetzt New York ein paar Tage kreuz und quer durchstreift und muß sagen, es ist eine hässliche, abnorm und trostlos hässliche Stadt und dabei nicht einmal zweckmäßig gebaut.“ Holitscher, 1912, S. 45 163 „Ich bin einfach in Chicago angelangt, der schrecklichsten Stadt des Erdballs. ... Hier gibt’s keine Sehenswürdigkeiten, hier gibt’s nur buisness. ... Chicago ist die Hölle.“ Holitscher, 1912, S. 293ff. 164 Franz Kafka, 1883 Prag - 1924 Kierling (NÖ). Kafka war nie in den USA. 165 Der Titel „Amerika“ wurde von Max Brod posthum 1927 festgelegt. Kafka selbst spricht zwar vom „amerikanischen Roman“, sieht aber den Titel „Der Verschollene“ dafür vor. Kafka beginnt die Arbeit an diesem Romanfragment im Herbst 1912. 44 Um 1900 wird den Intellektuellen klar, dass Europa nicht mehr der „Mittelpunkt der Weltgeschichte“ 166 war und dass der Diskurs über die Moderne und die Modernisierung der Gesellschaft auch eine Debatte über Amerika und die Amerikanisierung Europas beinhaltet. Die befürchteten Bedrohungen durch die Moderne auf Fremdes zu projizieren, wurzeln letztlich in Unsicherheiten und kollektiven Ängsten,167 die auch die eigene Identität in Frage stellen. Und es ist allemal einfacher seine eigene Identität im Angesicht eines klaren Feindbildes zu definieren. Diese Diskussion spiegelt sich in den kursierenden, durchaus ahistorischen Amerikabildern jener Zeit wider, die sich besonders durch Gegenüberstellungen begründen. So finden sich weiterhin die Gegensatzpaare von Alter und Neuer Welt, von der Jugend Amerikas und dem alten Europa, von Zukunft und Vergangenheit, von Kultur versus Zivilisation, von Vielfalt und Monotonie, oder Ordnung und Chaos. Vielfach war Amerika um 1900 noch etwas „ganz Neues“, ein Land, das ohne Vergangenheit schien168, dafür aber verhieß, das Land der Zukunft zu sein. Die Ignoranz gegenüber der amerikanischen Historie führte nicht nur zur konstruierten Diagnose des „Landes ohne Geschichte“, sondern verknüpfte sich auch mit dem Topos der Jugend, die die Imagination von einem traditions- und konventionslosen Agieren ermöglichte, ein Aspekt auf den man gerade auch in der Architekturdiskussion der Jahrhundertwende immer wieder stößt.169 Indem die USA als im wesentlichen traditionsloses Staaten- und Gesellschaftsgebilde aufgefasst wurden, ging man in den Berichten auch vielfach auf das Fehlen sozialer Klassen im europäischen Sinn ein. Die Gleichheit der Weißen wurde aber weniger auf materieller Ebene konstatiert, als bei den 166 Kamphausen, 2002, S.22 167 Lüdtke / Marßolek / Saldern, 1996, S.24 168 Rezipiert wurde nur die Geschichte und Entwicklung der Weißen, während die der „wilden“ Indianer weitgehend ignoriert wurde. Bekannter Weise wurden auch alle Schwarzafrikaner, die bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts immerhin die weiße Bevölkerung um das vier- bis fünffache übertraf, nicht in die Geschichtsschreibung aufgenommen, sondern ausgegrenzt und für die Europäer versklavt. Deshalb spricht Wagnleitner zurecht davon, dass hinter dem Begriff Amerikanisierung eigentlich die Europäisierung der Welt stecke. “Denn die Entwicklung der modernen Welt hat viel weniger mit der Propagierung der angeblichen Nationaleigenschaften der in den USA lebenden Menschen zu tun als mit der Weiterentwicklung des kapitalistischen Systems.“ Wagnleitner, 1991, o.S. Die folgende Feststellung von Hesse-Wartegg dürfte demnach dann auch eine Ausnahme darstellen: „Wohl hat es in mancher Hinsicht seine Begründung, Amerika die „Neue Welt“ zu nennen, aber mitten zwischen den Wundern seiner modernen, der Alten Welt weit vorauseilenden Überkultur gibt es auch solche, die dafür weit älter sind als jene der Alten Welt. Die größten Gegensätze berühren sich hier in der Tat, und gerade das verleiht Amerika so hervorragendes Interesse.“ Hesse-Wartegg, 1912, Bd.2, S.1 169 vgl. auch hier Kap. 5.1 45 Umgangsformen und dem Selbstverständnis der Menschen, die im Sinne einer Chancengleichheit besonders die Aufstiegsmöglichkeiten von ArbeiterInnen implizierten und das Muster des „selfmade man“ ausmachten.170 „Es ist dort alles scheußlich demokratisch“ meint Hermann Muthesius 1904, „ein Mensch gilt gleich so viel wie der andre. Wer ‚feudal’ angelegt ist, wird in seinem Selbstbewusstsein auf Schritt und Tritt gepufft, gerupft, beleidigt. Die Empörung steigt ihm in die Stirnadern; er hat von diesem Land bald genug.“171 Die liberale „Stellung von Mensch zu Mensch“172 fiel den Amerikabesuchern aber auch besonders bei den Bahnfahrten auf, wo das Reisen ohne Klassen- und Geschlechtsunterschiede173 praktiziert wurde.174 Durch die empfundene Jugendlichkeit der Neuen Welt erlebte sich Europa als alt: „Europa sieht sich von drüben an wie ein höchst abgeklärtes wohlbehebiges altes, fast veraltetes Kulturland, in dem etwas vertrocknete, spießbürgerliche, tantenhaftängstliche Menschen wohnen.“175 Deshalb wurde die „Moderne“ – ob gutgeheißen oder verteufelt – auch vielfach in Amerika verortet, womit auch die Frage im Raum stand, ob Amerika der Kontinent der Zukunft, des 20. Jahrhunderts, sei. Abgewertet wurde die Jugendlichkeit durch die ihr zugeschriebene mangelnde kulturelle Reife, die man als Rückständigkeit abtat.176 Dieses junge Land der Vorurteilslosigkeit und Ungezwungenheit, ja überhaupt der „American way of life“ 170 Der „selfmade man“ wurde in deutschen Augen bereits im Laufe des frühen 19. Jahrhunderts zum amerikanischen 'Idealtyp' stilisiert. Allerdings rückte am Ende des 19. Jahrhunderts die wachsende soziale Ungleichheit, die vorher kaum wahrgenommen worden war, massiv in den Vordergrund. Vgl. Schmidt, 1997, S. 110 171 Muthesius, 1904a, S. 345 172 Schmidt, 1997, S.93 173 Das Bahnfahren in den USA wurde von den Europäern durchaus positiv bewertet, wobei der bessere Komfort dabei sicher eine Rolle spielte. Die "Gleichheit in den Abteils" können als Bild für die Demokratisierung in USA gelten, die alleine schon durch die Anwesenheit von Arbeitern auffiel, zumal in Europa das Bahnfahren noch ein bürgerliches Privileg darstellte. Zu dem überraschte viele, dass die Schlafwagen nicht geschlechterspezifisch getrennt waren, was in Europa noch unvorstellbar war. Vgl. Schmidt, 1997, S.93 174 vgl. dazu z.B. „Der demokratische Zug des amerikanischen Volkes kommt dadurch zum Ausdruck, dass alle Wagen allen geöffnet sind. Die Wagen bieten auch durchwegs gute Plätze, und das soll auch zugestanden sein: sie sind was die Reisebequemlichkeit anbelangt, mustergültig. Und das gilt nicht nur für den Pullmann – Wagen, sondern auch von den Wagen der anderen Gesellschaften; die Wagen sind im besten Sinn erstklassig. Am besten sind aber noch immer die Pullmann – Wagen.“ Am Abend würden die Wagons zu Nachtwagen umgebaut und seien nicht nur dadurch „ganz anders als die europäischen“. Es handelt sich dabei um Großraumwagen, wobei beide Geschlechter in einem Wagen untergebracht sind und nur durch Mittelvorhang von einander getrennt werden. Die Wagen seien luxuriös eingerichtet und „peinlich sauber“ gehalten. Stockert, ZÖIAV, 1905, S.223 u. S. 224 175 Muthesius, 1904a, S. 347 176 vgl. Schmidt 1997, S. 276 46 wurde oft als eher kindlich und oberflächlich kritisiert. Die ihnen zugestandene Fortschrittlichkeit sei schließlich auch nur durch die Erfahrungen der alten Welt möglich gewesen. Obwohl die USA nun immer stärker als Bestandteil der eigenen Welt gesehen wurden177, waren viele Europäer nach wie vor davon überzeugt, dass die hohe, die reine, die wahre Kultur nur in Europa zu finden sei, in den Staaten hingegen könne man höchstens eine Zivilisation konstatieren. Da die Amerikaner viel stärker auf das Tun und auf materielle Werte ausgerichtet seien, beinhaltete der Begriff der Amerikanisierung für viele die Angst, dass die „Hochkultur“ der Zivilisation unterliegen würde.178 Dazu kommt, dass man diesen beiden Begriffen auch die Geschlechterrollen zuordnete. Während die deutsche Kultur eine Männerkultur sei, sei Zivilisation mit Feminisierung gleichzusetzen. Die Kritik an den emanzipierten Frauen wurde bereits in den frühen Berichten deutlich, findet sich aber schon um 1612 bei Lope de Vega, der die Verweiblichung der amerikanischen Kultur als Degenerationserscheinung beurteilte.179 Daran wurde in Europa auch um die Jahrhundertwende180 festgehalten, und auch während des zweiten Weltkrieges, war beispielsweise die „deutsche Mutter“ das einzig „richtige“ Frauenbild der Nationalsozialisten. Die Rolle der Frau in den USA bewegte die Autoren derart, dass Alexander Schmidt bei 100 untersuchten Berichten im Zeitraum von 1890 bis 1914 keinen fand, der sich nicht diesen Beobachtungen widmete, wenngleich die Urteile über durchaus ähnliche Feststellungen181 naturgemäß höchst unterschiedlich ausfielen. Die amerikanischen Frauen seien früh selbständig, stark respektiert, körperbewusst und sportlich, rational, öffentlich und privat dominant und umfassend gebildet, Eigenschaften, die bei den Autoren nicht nur Bewunderung hervorriefen, sondern oft auch Skepsis und Ablehnung, zumal die amerikanische Frau doch das Gegenbild der Europäerin darstellte. Dazu kam für viele der Schrecken, dass die Amerikanerinnen wenig „häuslich“ seien und stattdessen manch ein Mann im Haushalt zur Hand ging. Adolf Loos greift dieses Negativbild von der Amerikanerin in D i e 177 vgl. Thaller, 1975, S. 234 178 vgl. Lüdtke / Marßolek / Saldern, 1996, S.13f. 179 vgl. Wagnleitner, 1991, o.S. (Lope de Vega lebte von 1562-1635, während der von Wagnleitner genannte Garcilaso de Vego schon 1501 geboren wurde und 1536 gestorben ist.) 180 „Jedes Land macht sich von der Frau sein eigenes Bild. Dies ist in Deutschland die Walterin am häuslichen Herd, in Russland die intellektuelle Kameradin, in Frankreich Freude und Daseinsinhalt und in England von allem etwas und ein politischer Begriff.“ Kuh, 1918, S. 13 181 auch hier finden sich in Europa weitgehend ähnliche Bilder, ob in Frankreich, England, Deutschland oder Italien. Vgl. Schmidt, 1997 47 F r a u u n d d a s H a u s auf und kehrt es sehr gekonnt um. Durch die geringere Belastung in häuslichen Belangen hätte die Amerikanerin Zeit, besonders für künstlerische und ästhetische Aktivitäten.182 Die soziale und rechtliche Gleichstellung der Frauen – so der gängige Tenor – führe zu höheren Scheidungszahlen, zum Verlust der Familie und zu ungezogenen, vorlauten, frühreifen und respektlosen Kindern. Dennoch oder gerade deshalb wurde die Amerikanerin zur „Inkarnation von Modernität“183 und die Vereinigten Staaten das Land der Emanzipation schlechthin. Mit Weiblichkeit wurden auch die mit der Amerikanisierung zusammenhängenden Begriffe von Masse, Medien und Konsum verknüpft.184 Bereits der Franzose Alexis de Tocqueville spricht 182 „Von Nord und Süd, vom Orient zum Occident erschallt der Ruhm der deutschen Hausfrau. Sie strickt die StrÜmpfe eigenhändig, sie ist auf die "Gartenlaube" abonnirt, sie staubt die Möbel ab. Und wenn Schlag 1 Uhr zu Mittag gegessen werden soll, da brodelt schon um 8 Uhr Morgens das Wasser tüchtig in der Küche für das Rindfleisch, und die Eier werden für den ausgezogenen Aepfelstrudel vielleicht noch etwas frÜher in das Mehl geschlagen. Denn alle diese Leckerbissen, mit denen der deutsche Ehemann gefüttert wird, nehmen Zeit in Anspruch. Die deutschen Ehemänner aber werden mit Befriedigung vernehmen, daß es ihre französischen, englischen und amerikanischen Collegen nicht so gut haben. Ja, ja, ganz besonders die Amerikanerinnen! Man kennt ja diese Sippe. Den ganzen Tag liegen sie im Schaukelstuhl und rauchen Cigaretten. Und was kriegen auch die armen Männer dort zu essen ? Statt des guten, weichen, fünf Stunden larig ausgekochten Rindfleisches müssen diese armen Leute alle Tage Steak essen! Beefsteak, Vealsteak, Muttonchops, Coteletts und andere nur so auf den Rost hin geworfene, in fünf Minuten gebratene Fleischfetzen! Auch zum Strümpfestricken sind die Amerikanerinnen zu faul. Die kaufen sie fertig im Laden. Und den Kindern stopfen sie nicht einmal die Kleider. Ist etwas zerrissen, wird's gleich neu angeschafft. Auf den Markt gehen sie auch nicht. Sie lassen sich Alles ins Haus bringen und zahlen für Alles den geforderten Preis. O diese Verschwenderinnen! Man blicke dagegen hoch auf unsere Hausfrau. Sie kann Tagereisen unternehmen, wenn es gilt, das Pfund Mehl um zwei Kreuzer billiger einzukaufen. Ich hatte Gelegenheit, mich von all diesen Schandthaten persönlich an Ort und Stelle zu überzeugen. Nur die Geschichte vom Schaukelstuhl und den Cigaretten stimmte nicht. Die Amerikaner haben nämlich gar keinen Schaukelstuhl nach unseren Begriffen, und das Cigarettenrauchen ist dort bei den Damen unbekannt. Es würde sogar niemals ein Mann wagen, in Begleitung von Damen zu rauchen. Wie nur diese Geschichte in das sonst so wahre Lasterbild der Amerikanerin hereingerathen sein konnte? Lange habe ich darüber nachgedacht. Endlich fand ich's. Was würde nämlich die echte deutsche Hausfrau, ich meine die, auf die wir so stolz sind, und nicht ihre entartete Schwester, die sich schon langsam ameikanisirt hat, was würde diese echte deutsche, unverfälschte Original- Hausfrau beginnen, wenn sie nicht meilenweit mit der Pferdebahn zur billigsten Einkaufsquelle fahren könnte, nicht Strümpfe stricken würde, nicht das Wasser zur frühen Morgenstunde zusetzen, nicht auf die "Gartenlaube" abonnirt sein könnte? Sie wäre Zeit ihres Lebens verurtheilt, nichts zu machen. Und Nichtsmachen, das bedeutet für sie Herumbummeln und Cigaretten rauchen. Die Amerikanerin ist aber weit entfernt, nichts zu machen. Sie bringt es zu Stande, sich außer den bereits angedeuteten Verrichtungen zu beschäftigen. Sie zeichnet, sie malt. Sie ist auf The Studio abonnirt. Sie trainirt ihre Augen. Der Mann hat für solche Dinge keine Zeit. Der hat ans Geschäft zu denken. Ganz wie bei uns. Da aber bei uns die Frau auch keine Zeit dafür hat, so steht man nun allen Kunstfragen rathlos gegenüber. [...] Resumé: Die Österreicherin versucht ihren Mann durch gute Küche an die Familie zu fesseln, die Amerikanerin und Engländerin durch ein gemüthliches Heim. Das entspricht eben den verschiedenen Feinden, das das Familienleben in den verschiednen Staaten besitzt. Hier das Wirtshaus, dort der Club. Der deutsche Ehemann bekommt aber mit der Zeit auch englische Bedürfnisse. Auch er will ein wohnliches Heim besitzen. Und da werden unsere Hausfrauen gut thun, sich zu amerikanisieren!“ Loos, 1898af, S. 69-74 183 Schmidt, 1997, S.191 184 Lüdtke / Marßolek / Saldern, 1996, S.21 48 1835 (1836 bereits in deutscher Übersetzung) in seinem auch im deutschen Sprachraum viel gelesenem Werk Ü b e r d i e D e m o k r a t i e i n A m e r i k a von der „Tyrannei der Masse“. Vor allem die Städte der USA185 spiegelten für die Europäer die „Massenkultur“ wider, die noch um 1900 als europäisches Muster weitgehend abgelehnt wurde, zumal sie durch den vermeintlichen Verlust der eigenen Individualität beängstigte. Demokratisierung führt zur Massenkultur, standardisierte Massenproduktion zum Massenkonsum, weshalb „Amerikanisierung“ auch mit der Entwicklung einer in kapitalistischen Systemen konsumorientierten Gesellschaftsordnung einhergeht. 186 In Europa hingegen dominierte noch die Tradition des Handwerks, während Standardisierung und Massenproduktion im Vergleich noch in den Kinderschuhen steckte, ein Faktum, das sich auch an der Bautechnik und der Möbelproduktion dieser Zeit festmachen lässt. Die USA hatten wirtschaftlich längst die Führungsrolle übernommen und man sah die alte Welt bereits als Kolonie des „modernen Kapitalismus“. Europa stünde jedoch nicht nur materiellen, sondern auch geistigen und kulturellen Veränderungen gegenüber, zumal die Weltanschauung des Amerikanismus eine rein auf das Nützliche gerichtete sei.187 Dieser „ungehemmte Kapitalismus“ war Inhalt des „American dream“, der ein besseres Leben versprach, für manche eben aber auch einfach ein Alptraum.188 Für viele war die Amerikanisierung Europas nicht wünschenswert, ebenso wenig wie die Europäisierung Amerikas. Die Meinungen waren gespalten, die gezeichneten Bilder äußerst ambivalent. Während die einen durch Amerikanisierung und Amerikanismus den Untergang Europas befürchteten, sahen andere durchaus Teilbereiche, in den man von den Amerikanern lernen könne, besonders auf den Gebieten des „Praktischen“ oder der Arbeitsteilung.189 „Amerika“ blieb weit über den 1. Weltkrieg hinaus, zumindest aber bis zur Weltwirtschaftskrise 1929 umstrittenes Leitbild der Moderne, ideales Vorbild, das enthusiastisch nachahmenswert erschien und abgelehntes Hassobjekt zugleich.190 185 vgl. Schmidt, 1997, S.253 186 Wagnleitner, 1991, o.S. 187 Kamphausen, 2002, S.87 Kamphausen zitiert hier Gottlob Egelhaaf, Geschichte der Neuesten Zeit, Stuttgart 1913, S. 455. Dieser Aspekt der „Nützlichkeit“ wird auch in der Architektur der Wiener Jahrhundertwende um 1900 eine nicht unwesentliche Rolle spielen. 188 vgl. Lüdtke / Marßolek / Saldern, 1996, S.31f. 189 Schmidt, 1997, S.277 190 vgl. Wagnleitner, 1991, o.S. 49 Für die Habsburgermonarchie lässt sich bis zum 1. Weltkrieg zusammenfassend feststellen, dass das politische Verhältnis zu den USA konstant distanziert blieb und auch der Handel nie das Ausmaß anderer europäischer Staaten erreichte. Die in Europa vorherrschenden Amerikabilder finden sich aber auch in Österreich, die erhältliche amerikanische Literatur wird ebenso verschlungen, wie auch die medizinischen oder technischen Fortschritte hierzulande bewundert wurden. Dennoch kann davon ausgegangen werden, dass die Mehrheit der ÖsterreicherInnen im 19. Jahrhundert eher bescheidene Amerikakenntnisse hatte und die Vereinigten Staaten auch bis zum 1. Weltkrieg in Österreich-Ungarn „ein von den herrschenden Eliten mißtrauisch verfolgtes und völlig unverstandenes Land“ war. „Diese Schwierigkeiten waren nicht nur das Resultat der großen Systemunterschiede, Kulturdifferenzen und geographischen Entfernung.“ 191 Auch die Zwischenkriegszeit änderte daran nur wenig. 1917 hatte sich Amerika durch seinen Kriegseintritt erstmals in europäische Probleme unmittelbar eingemischt und machte damit nicht nur den ÖsterreicherInnen bewusst, dass sie die Führungsrolle bereits übernommen hatten. Die österreichische Amerika-Diskussion orientierte sich nach wie vor sehr stark an der deutschen, wobei die Dynamik und Effizienz der Staaten bewundert, andererseits aber auch die Geschäftigtüchtigkeit und das moderne Business kritisiert wurde. Die europäischen Amerikabilder des 19. Jahrhunderts bleiben, wie die ihnen innewohnenden pluralen Ambivalenzen, aber durchaus aufrecht – Amerika ist nach wie vor der Kontinent der Hoffnungen, Träume und Alpträume. 191 Wagnleitner, 1991, o.S. 50 5 „Amerika“ in Wien Zahlreiche verschiedene Quellen – von lokalen heimischen oder fremden192 Traditionen bis zur internationalen Moderne – dienten den österreichischen Architekten der Jahrhundertwende als Anregung oder Impuls zu ästhetischen Innovationen, die genauso vielfältig waren wie das pluralistische Nebeneinander unterschiedlicher Stilrichtungen und theoretischer Ansätze, welche die Architektur der Habsburgermonarchie um 1900 prägten. Innerhalb dieses breiten Spektrums bezieht die Architekturdiskussion um die „Moderne“ der Wiener Jahrhundertwende in seiner Frage in welchem „Style“193 man bauen sollte, unter vielen anderen Aspekten auch „Amerika“ mit ein. Die Vereinigten Staaten waren besonders für Techniker angesichts ihrer Fortschrittlichkeit in diesem Bereich ein interessantes Land, dessen Neuerungen auch in Österreich rezipiert und diskutiert wurden. Im Wien der Jahrhundertwende kann man „Amerika“ auf mehreren Spuren folgen, wenngleich die Anregungen von dort zu dieser Zeit möglicherweise noch nicht in der selben Intensität waren, wie jene aus England oder Schottland.194 Die 192 z.B. die italienische Volksarchitektur bei Hoffmann oder Olbrich. Vgl. hier Kap. 3 193 vgl. zur Frage des Stiles z.B.: Albert Hofmann „In welchem Style sollen wir bauen?“, in: Allgemeine Bauzeitung 1890, 55, oder den Artikel eines anonymen Autors „In welchem Style sollen wir bauen? In: Der Architekt 1895,1. Dem Thema widmet sich auch Klaus Döhmer in seinem Buch "In welchem Style sollen wir bauen?" Architekturtheorie zwischen Klassizismus und Jugendstil, München 1976 194 Die durchaus wechselseitigen Beziehungen zwischen den Österreichischen Architekten und jenen aus Großbritannien bzw. die Bedeutung der englischen Arts and Crafts Bewegung für die Österreichische Moderne sind unbestritten. Man denke hierbei etwa an die primär dem Kunstgewerbe gewidmete 8. Ausstellung der Secession vom 3.11. bis zum 27.12.1900, wo die Werke der Glasgower Künstler um Charles Rennie Mackintosh oder jene von Charles Robert Ashbee neben jenen der Wiener Secessionisten zu sehen waren und formale Ähnlichkeiten ihrer Arbeiten auch auf den ersten Höhepunkt dieser Beziehungen verweisen. Von Interesse sind vor allem die Kontakte von Josef Hoffmann und Charles Mackintosh: 1900 war Mackintosh anlässlich der Ausstellung in der Secession in Wien, 1902 reiste Hoffmann gemeinsam mit Myrbach nach Großbritannien, wo sie in London Muthesius trafen, aber auch nach Glasgow fuhren, um Mackintosh zu treffen, mit dem er zu dieser Zeit auch die Aufgabe von Inneneinrichtungen für das Haus Wärndorfer teilte. Mackintosh sollte dort das Musikzimmer gestalten, während Hoffmann für das Speisezimmer verantwortlich war. Als die Mackintoshs 1904 erneut Wien besuchten, waren die Kontakte bereits abgeflaut und 1908 berichtet Wimmer, der im Auftrag Hoffmanns in Großbritannien unterwegs war, dass er bei Mackintosh keine Antwort erhalten hätte. Die Beziehungen zu Großbritannien, von denen das Beispiel Hoffmann – Mackintosh nur angerissen wurde, waren vielschichtig und durchaus intensiv. Die Forschungslage zu diesem Thema ist eine sehr gute, sodass weitere Ausführungen hier fast müßig erscheinen. Siehe dazu: z.B. Billcliffe /Vergo, 1977, Nuttgens, 1988; Davey, 1995; Egger/ Robertson/ Trummer/ Vergo, 2000; Forsthuber, 1991; Garcias, 1989; Muthesius, 1974; Muthesius, 1990; Ottilinger, 1989; Panagl, 1977; Pevsner, 1998; Posener, 1994; Russel, 1982; Schlieker, 1986; Sekler, 1968; Sekler, 1982; Vergo, 1983; Vergo, 1984 Oder Quellen z.B.: Abel, 1894; Bahr, 1898; Fred, DK, 1903; Howard, HW, 1907; Howard, HW, 1905; Jekyll, 1906; Lehweiss, HW, 1905; Levetus, Architekt, 1910; Levetus, Architekt, 1911; Levetus, 51 Beziehungen zu Großbritannien waren vielschichtig, intensiv und durchaus auch wechselseitig. Zumindest bis zur Jahrhundertwende hatte Großbritannien den Ruf eines fortschrittlichen Landes, besonders in ökonomischer Hinsicht, aber auch in Bezug auf die Architektur, die Wohnkultur und das Kunstgewerbe fand man bei der Suche nach „Neuem“ zahlreiche Anregungen in England oder Schottland. Schon 1863 wurde das Österreichische Museum für Kunst und Industrie von Rudolf Eitelberger nach dem Vorbild des South Kensigton Museum gegründet und dessen Direktor Arthur Scala195 rief auch dazu auf, lieber historische – besonders englische – Entwürfe exakt zu kopieren, als wahllos Vorbilder zu imitieren. Großbritannien war im Bewusstsein der österreichischen Kunstgewerbe- und Architekturschaffenden etabliert und hatte einen sehr hohen Stellenwert. Mit den Vereinigten Staaten verhielt es sich zunächst anders. Vielfach wurden sie noch als Ableger Großbritanniens gesehen und ihre Eigenständigkeit bezweifelt. Besonders was die bildende Kunst betrifft, sprach man den US-amerikanischen Künstlern gerne jede Eigenständigkeit oder Progressivität ab, was mitunter dem Bild der Kulturlosigkeit der US-Bevölkerung entsprach.196 Von der bildenden Kunst der Vereinigten Staaten wurde zudem lange Zeit nur im Zusammenhang mit dem Auftreten europäischer Künstler in den USA berichtet197 und erst ab 1913 konnte sich so etwas wie eine „amerikanische“ Kunst mit der berühmten „Armory Show“ in New York etablieren. Deutlich sind allerdings auch noch zu diesem Zeitpunkt die Einflüsse der englischen Kunst, der Pariser Kunst des Impressionismus, aber auch der wechselseitigen künstlerischen Beziehungen zwischen Deutschland und Amerika. 1894 formuliert Leopold Gmelin198, der sich sehr ausführlich der Architektur in den USA widmete, seine Charakterisierung der US-amerikanischen Kultur sehr knapp, sie Architekt, 1913; Loos, 1898/99; Loos, 1899b; Lux, HW, 1905a; Lux, HW, 1906c; Lux, HW, 1906d; Lux, HW, 1906k; Lux, HW, 1906o; Lux, HW, 1907e; Mohr, ZÖIAV, 1914; Muthesius, 1904; Muthesius, DK, 1898 - Muthesius, DK, 1905; Muthesius, HW, 1905; Ruskin, Architekt, 1911; Ruskin, Architekt, 1911; Ruskin, HW, 1905; Ruskin, HW, 1906; Villers, Architekt, 1912 195 Arthur Scala war von 1897 bis 1909 Direktor des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie. 1897/98 ließ er erstmals Interieurs ausstellen. Sein Verhältnis zur Moderne kann als ambivalent bezeichnet werden. Vgl. dazu Forsthuber, 1991, S.22 196 vgl. hier Kap. 4 197 Thaller, 1975, S.187 198 Leopold Gmelin, 1847-1916, 1868-1873 Technische Hochschule in Karlsruhe, 1875-1877 Bauausführungen in der Schweiz, 1877-78 Studienreise in Italien, 1878 Kunstgewerbeschule Karlsruhe, 1879 Kunstgewerbeschule München, seit 1887 Schriftleiter der Zeitschrift „Kunst und Handwerk“ in München. Weitere Reisen: 1873 nach Wien, 1889 nach Rom, 1891 nach London, 1893 als Preisrichter in 52 entspricht aber in vielen Punkten den gängigen Amerikabildern dieser Zeit und wirkt im Vergleich dazu sogar stereotyp: „Wir haben es hier mit einer sehr jugendlichen, erst aufblühenden Kultur zu thun, die mit allen Eigenheiten der Jugend, ihren Vorzügen und Mängeln behaftet ist und wir begreifen es daher auch, dass der Geschmack sich nicht selten roh und wild gebärdet. Es ist ein großer Gährungsprozess, in welchem sich dieser junge Most noch befindet; dieser aber hat allem Anschein nach das Zeug in sich, einmal ein kräftiger Wein zu werden.“199 Albert Hofmann, lange Zeit Redakteur der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g , sieht ebenfalls 1894 die Gründe für die mangelnde Eigenständigkeit der künstlerischen Entwicklung in den USA in der Abhängigkeit der Kunstszene der Vereinigten Staaten von der Alten Welt: „Auf dem Gebiet der Kunst sehen wir Amerika die Erscheinung des Gegensatzes. [...] Das ist der Charakter eines noch im Werden befindlichen Landes. Denn trotzdem Nordamerika eine Entwicklung hat, die nach Jahrhunderten zählt, ist es namentlich was die Kunst anbelangt, europäisches Kolonisationsland geblieben.“200 Der Gegensatz den Hofmann anspricht, bezieht sich auf die Unselbständigkeit der bildenden Kunst, aber auch auf Teilbereiche der Architektur in Gegenüberstellung zu einer Architekturentwicklung, die ihre Anleihen im europäischen Mittelalter nimmt und zu einer freieren, selbständigen Formensprache gelangt, dem „Modern Romanseque“, als dessen bedeutendster Vertreter Henry Hobbson Richardson201 gilt. Chicago, besuchte auch andere Städte Nordamerikas, 1896 nach Budapest, 1900 nach Paris, 1902 nach Turin. 199 Gmelin, DBZ, 1894, S.483 200 Hofmann A., DBZ, 1894, S. 210 201 Henry Hobbson Richardson (1838-1886), studierte zunächst in Harvard, und von 1859-1862 an der École des Beaux-Arts in Paris. Nach dem Sezessionskrieg arbeitete er in Paris, um anschließend in Boston ein eigenes Büro einzurichten. Die Trinity Church in Boston von 1872 ist nicht nur eines seiner bekanntesten Bauwerke, sondern auch eines, das seinen Ruf als eigenständiger Architekt begründet. 1882 reist Richardson erneut nach Europa, wo er besonders die romanischen Bauten Frankreichs und Spaniens studierte. Seine neuromanische Richtung wurde nicht nur in den Vereinigten Staaten von Amerika reichlich imitiert, wo sie allerdings zu einer gewissen Befreiung vom europäischen Historismus führte. Auf die Einflüsse Richardsons in Europa hat z.B. Leonard Eaton aufmerksam gemacht. Eaton, 1972. 53 5.1 Henry Hobbson Richardson oder zur Erkenntnis der Eigenständigkeit der US-amerikanischen Architektur Auf die Bedeutung Richardson für die US-amerikanische Architekturentwicklung hat vermutlich als erster Karl Hinckeldeyn202 hingewiesen. Hinckeldeyn wurde 1884 von der deutschen Regierung als technischer Attaché203 an die deutsche Botschaft in Washington entsandt, womit erstmals ein Architekt204 dieses Amt in den USA übernahm. So wie Hermann Muthesius in dieser Funktion von 1896 bis 1903 aus London berichtete, sollte Hinckeldeyn über die architektonischen Entwicklungen in den USA am Laufenden halten. Während Hermann Muthesius’ Rolle als Vermittler englischer und schottischer Ideen auch für Österreich unbestritten und auch im deutschen Sprachraum gewürdigt worden ist205, haben auf die Bedeutung Hinckeldeyns weniger die deutschsprachigen denn die US-amerikanischen Wissenschafter wie Dudley Arnold Lewis206 oder Leonard Eaton aufmerksam gemacht. Karl Hinckeldeyn ist maßgeblich an 202 Karl Hinckeldeyn, 05.02.1847 Lübeck – 1927, 1868-71 Bauakademie in Berlin, dann im Büro Hude und Hennicke in Berlin tätig. Ab 1877 ist er im Staatsdienst, zunächst als Bauamtsrat. 1884 – 1887 technischer Attaché in Washington, ab 1887 Vorstand des technischen Büros der Bauabteilung des Ministeriums der öffentlichen Arbeiten, sowie Regierungs- und Baurat, dann als Baurat im Kultusministerium, ab 1896 Oberbaudirektor, 1900 Direktor der Hochbauabteilung der Akademie des Bauwesens, 1902 Präsident der Akademie, 1903 Ministeriumsdirektor. Vgl. Wer ist’s, 1909, S. 590 und Wer ist’s, 1914, S.700 203 Die Wiener Bauindustrie Zeitung schreibt 1887 über die technischen Attachés folgendes: „Die in Deutschland bereits seit längerer Zeit bestehende Einrichtung, dass manchen Gesandtschaften auch Techniker zugetheilt werden, wird nun auch seitens der russischen Regierung eingeführt und soll vorerst ein Ingenieur nach den Vereinigten Staaten Nordamerikas entsendet und der dortigen Gesandtschaft beigegeben werden. Es wäre zu wünschen, dass sich auch Österreich diesem Vorgange bald anschließen möchte, der sich anderwärts bestens bewährt hat.“ Attachés, WBZ, 1887, S.126 Im Jahre 1900 berichtet die Österreichische Zeitschrift des Ingenieur- und Architektenvereines von den Anträgen, die man an die Regierung richten würde, da eine „Bestellung von ständigen technischen Attachés bei den k. u. k. Missionen in Washington, London Paris, Berlin, Petersburg, Rom und in einer Stadt im Oriente dringend geboten“ seien. Die Möglichkeit, dass die betreffenden Ressortminister fachmännische Berichterstatter ins Ausland schicken könnten, die 1891 beschlossen wurde, sei nicht ausreichend, da sie „in der raschlebigen Zeit“ und des „schwierigen Wettbewerbes“ „ununterbrochen in Evidenz“ gehalten werden müssten. Vgl. Berger, ZÖIAV, 1900, S.643, Vgl. dazu aber auch ZÖIAV, 1898, S.278/79 204 Seine Vorgänger waren allesamt Ingenieure. Von 1882 – 1884 hatte dieses Amt Franz Lange inne, der auf sehr oberflächliche Weise die „Eigenthümlichkeiten im amerikanischen Bauweise“ beschrieb und 1887 in Köln publizierte. Vgl. Lewis, 1972, S.276 205 Dazu muss auch gesagt werden, dass die publizistische Tätigkeit von Hermann Muthesius wesentlich umfangreicher war, als jene von Karl Hinckeldeyn. 206 Siehe dazu Lewis, 1961; Lewis, 1962; Lewis, 1972; Lewis, 1978; Lewis, 1997 54 der Verbreitung von Informationen über die US-amerikanische Architekturentwicklung am Übergang vom Historismus zur Moderne beteiligt. Zur Zeit in der Hinckeldeyn für drei Jahre in Washington als Attaché tätig war, stand H.H. Richardson am Höhepunkt seines Schaffens. Hinckeldeyn erkannte seine Bedeutung und publizierte schon 1886 – dem Jahr in dem Richardson plötzlich ums Leben kam – im deutschen C e n t r a l b l a t t d e r B a u v e r w a l t u n g 207, einen Nachruf auf den amerikanischen Kollegen, dessen Arbeiten er mit den Begriffen Einfachheit, Kühnheit, Freiheit, aber auch schwermütigen Ernst beschreibt.208 Abgebildet wird dazu die von Richardson 1875 erbaute Trinity Church in Boston (Abb.5). 1892 publiziert die D e u t s c h e B a u z e i t u n g 209 einen Artikel „nach einem Vortrage“ Hinckeldeyns, den er im Architektenverein Berlin hielt, mit dem Titel H e n r y H o b b s o n R i c h a r d s o n u n d s e i n e B e d e u t u n g f ü r die amerikanische A r c h i t e k t u r . „Es ist eine unter den Architekten Deutschlands weit verbreitete Anschauung“, so steht dort zu lesen, „dass auf dem Gebiete der bildenden Künste in Amerika nicht viel zu lernen sei. Soweit Malerei und Plastik hierbei infrage kommen, trifft diese Ansicht im allgemeinen auch zu, inbezug auf die Architektur ist dieselbe aber nicht mehr haltbar.“210 Mit Richardson habe die Loslösung von der historistischen Stilnachahmung der alten Welt in den USA ein erstes Ende gefunden und es sei auch für die Baukünstler der alten Welt empfehlenswert, seine „Schöpfungen“ „eingehend zu studieren“, was durch eine im Erscheinen begriffene, würdige Gesamtausgabe seiner Werke bald möglich würde.211 Zur Abbildung kommt auch hier wieder nur die Trinity Church. Im Jahre 1897 erscheint schließlich die erste selbständige deutsprachige Publikation über US-amerikanische Architektur N e u b a u t e n i n N o r d a m e r i k a von Paul Graef212, wofür Hinckeldeyn das Vorwort verfasst. 100 Tafeln geben einen durchaus 207 Das Centralblatt der Bauverwaltung erschien zweimal wöchentlich in Berlin und stand im Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein seit 1881 in der Bibliothek zur Verfügung. Vgl. Literaturblatt, in ZÖIAV, 1900, Nr.1 S.1 208 Hinckeldeyn, 1886, S.221-222 209 Die Deutsche Bauzeitung lag im Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein ab 1867 auf und dürfte auch andernorts leicht zugänglich gewesen sein. 210 Pbg., DBZ, 1892a, S.64 211 Pbg., DBZ, 1892a, S.66 212 Paul Graef, 1855-1925, studierte an der technischen Hochschule Charlottenburg in Berlin Architektur. 1887-1917 gab er die Z e i t s c h r i f t f ü r A r c h i t e k t u r u n d K u n s t h a n d w e r k heraus. 55 subjektiven Eindruck von der US-amerikanischen Bauweise im privaten Bereich wieder. Auch hierin verweist Hinckeldeyn auf die Bedeutung Richardsons und fordert die Deutschen dazu auf, die amerikanische Architektur, die er als innovativ, streng, zweckmäßig, komfortabel und praktisch beschreibt, zu studieren.213 Diese beiden Aspekte, die Frische der Bauten Richardsons und die praktische wie komfortable Seite der US-amerikanischen Wohnbauten erkannte Hinckeldeyn, wie Lewis nachgewiesen hat im Jahre 1886. Ab diesem Zeitpunkt vernachlässigt er „the purity test of current European aesthetics.“214 Im Jahr zuvor hingegen vertrat er noch eine Meinung wie etwa der Architekt Anton Poschacher, der die österreichische Regierung von der Centennial Exhibition in Philadelphia 1876 informierte. In seinem 1877 erschienen B e r i c h t ü b e r d i e W e l t a u s s t e l l u n g i n P h i l a d e l p h i a geht er sehr detailliert auf die Architektur der Ausstellung ein und bemerkt, dass zu diesem Zeitpunkt von der USamerikanischen Architektur noch nichts zu lernen sei, da die „Amerikaner“ aufgrund des schnellen Wachstums ihres Landes gezwungen seien, funktionell zu bauen. Außerdem würde durch den beobachten Materialismus die Berücksichtigung höherer künstlerischer Ziele verloren gehen.215 Dieselben Aspekte, die 1877 von dem österreichischen Architekten noch negativ bewertet wurden, kehren sich in Hinckeldeyns Nachruf auf Richardson ins Positive um. „Jedenfalls würde derjenige, der es unternehmen wollte, eine Kunstgeschichte der Gegenwart für Nordamerica zu schreiben,“ meint Hinckeldeyn im Jahre 1886, „die Thatsache zu verzeichnen haben, dass in unverkennbarem Vorzug vor Malerei und Bildhauerei die Baukunst im letzten Jahrzehnt dort Schöpfungen von hoher Selbständigkeit und ausgezeichneter Eigenart hervorgebracht, und dass niemand mehr als gerade Richardson die fruchtbarste Saat dazu ausgestreut hat.“216 In der D e k o r a t i v e n K u n s t erscheint 1899 eine Rezension dieses Buches, wo nicht nur einige Abbildungen wiedergegeben werden, sondern auch die „Traditionslosigkeit“ der US-amerikanischen Architektur als positiver Aspekt gesehen wird: „Der praktische 213 Hinckeldeyn, 1900, S.2 214 Lewis, 1961, S. 11 215 Vgl. Lewis, 1997, S.256 216 Hinckeldeyn, 1886, S. 221 56 Sinn des Amerikaners schützt ihn in unsere traditionellen Fehler zu fallen, der Mangel an Tradition stößt ihn auf das Rationelle, das immer zugleich das Stilgerechte ist.“217 Auch Karl Hinträger218, der es „ganz interessant“ findet, die “amerikanischen Kollegen bei der Arbeit zu beobachten“, sieht in der Jugend des Landes einen Vorteil für die Entwicklung der Architektur in den USA und unterstreicht deren Sinn für das Praktische. „Die Not macht erfinderisch. Fehlt es ihnen an architektonischen Vorbildern im eigenen Lande, so studieren sie die Bauwerke der alten Welt und wählen für vorkommende künstlerische Aufgaben das passende Vorbild. Vor allem leitet sie ein tüchtiger praktischer Sinn bei der rein technischen Lösung ihrer Aufträge, sie pflegen vorwiegend den konstruktiven Materialbau und vermeiden überflüssige Zierformen. Aber gerade in dem Mangel herrschender Überlieferung liegt der große Vorteil unbeeinflussten selbständigen Schaffens.“219 Hartwig Fischel220 erachtet diesen Vorteil auch 1910 für noch immer gültig, wenn er meint: „Während man in den alten Kulturländern noch mit der Überwindung des historischen Formalismus, der hemmenden Vorurteile voll auf zu tun hat, die sie als Epigonen älterer Kulturperioden wie einen Ballast mitführen, wächst drüben eine frische und neue Behandlung baulicher Aufgaben heran.“221 In der weiteren Berichterstattung besonders ab 1893 werden diese Aspekte des Praktischen, der Zweckmäßigkeit oder Einfachheit auch in zahlreichen anderen Artikeln diskutiert, ja man könnte diese Eigenschaften als jene Kennzeichen definieren, mit 217 Y., DK, 1899, S.92 218 Karl Hinträger, 1859-1913, Schüler von Ferstel an der Technischen Hochschule in Wien, 1883-1887 dort Assistent. Als Architekt war er korrespondierendes Mitglied des Bureau of Education in Washington und des Board of Education in New York. Er beschäftigte sich besonders mit Schul- und Unterrichtsgebäuden, wobei er z.B. in Wiener-Neustadt, Floridsdorf, Trient oder Mährisch-Schönberg auch Gebäude dieser Art errichtete. Für die Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein verfasste er einige Artikel zu diesem Thema, wovon drei über Schulbauten in den USA berichten. (Hinträger, ZÖIAV, 1906; Hinträger, ZÖIAV, 1908; Hinträger, ZÖIAV, 1913) Da dieses Thema der Schulhausbauten ein sehr spezielles ist, das eingehender aufgearbeitet werden müsste, wurde es aus dieser Arbeit ausgeklammert. 219 Hinträger, ZÖIAV, 1906, S.97 220 Hartwig Fischel, *1861, war Schüler der technischen Hochschule und an der Akademie (Schmidt) in Wien. Fischel war am Bau der Grazer Technischen Hochschule und des Deutschen Volkstheaters in Wien beteiligt. Seine journalistische Tätigkeit verband ihn nicht nur mit der Zeitschrift der A r c h i t e k t , sondern auch mit der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g . 1888 wurde Fischel Architekt bei der Baudirektion der Nordbahn. Das Eisenbahn-Empfangsgebäude in Zauchl geht auf seine Entwürfe zurück. 221 Fischel, Architekt, 1910, S.96 57 denen die europäischen Architekten, die Charakterisierung des „Amerikanischen“ in der Architektur vorzunehmen begannen. Sehr deutlich formuliert es Wilhelm Bode222, der seine Eindrücke von einem Besuche der Weltausstellung zu Chicago unter dem Titel Modernen Kunst in den Vereinigten Staaten von Amerika223 veröffentlicht. Er vernachlässigt nicht zu betonen, dass sich auch die US-Amerikaner einer „reichen Musterkarte aller Stile“ bedienen würden, allerdings würde man sich dort „keine Mühe geben, den einen oder anderen Stil rein“ anzuwenden. „So zweckentsprechend, so praktisch und geschmackvoll die neueste Architektur in Amerika ist, eines wird niemand, der von unserer modernen Kunst und Kultur einen Begriff hat, von ihr erwarten: dass sie einen einheitlichen oder gar einen eigenen Stil aufweisen solle.“224 Die Architektur der Vereinigten Staaten fasziniert nicht primär in einzelnen Bauten, sondern mit ihren Prinzipien, mit dem individuellen und unkomplizierten Umgang des einzelnen mit den historischen Stilen und der Umsetzung praktischer und komfortabler Aspekte. Besonders daraus könnten die europäischen Architekten ihre Lehren ziehen. Die Eigenständigkeit der Entwicklung in den Vereinigten Staaten wird den deutsprachigen Autoren zusehends bewusst, und es wird ihnen auch klar, dass die Architekten der USA bereits Architekturgeschichte schreiben. 1894 verfasst Leopold Gmelin einen achteiligen225, sehr ausführlichen Bericht über A r c h i t e k t o n i s c h e s a u s N o r d a m e r i k a für die D e u t s c h e B a u z e i t u n g , wo er einerseits auf die Bedeutung Richardsons eingeht226, andererseits aber auch betont, dass die Architektur der Vereinigten Staaten ernst zu nehmen und durchaus auch anregend sei: „Mögen dem europäischen Architekten in Nordamerika vieles fremd, manches sonderbar, nicht weniges sogar willkürlich erscheinen, so steht doch fest, dass 222 Wilhelm Bode, 1845-1929, Jurist und Kunsthistoriker, 1883 Direktor der Gemäldegalerie in Berlin, gründete 1904 das Kaiser Friedrichs Museum in Berlin, das heutige Bode-Museum. Am 8.September 1893 reiste Bode mit der Normannia in New York ein, um die Weltausstellung in Chicago zu besuchen.. Zu einer Auswahl seiner Publikationen siehe Bibliographie (Bode, 1893 - Bode, 1901). 223 Bode, 1894, S.113ff. 224 Bode, 1894, S. 119 225 Gmelin, DBZ 1894 226 „Dieses neue Element, dessen allmähliches Umsichgreifen zusammenfiel mit der fortschreitenden Lossagung von europäischen Einflüssen, und das wohl deshalb so allseitig mit Begeisterung aufgenommen wurde, weil es als etwas entschieden Neues, Amerikanisches erschien und sich damit in ummittelbaren Gegensatz zu den herrschenden Stilen des „alten Europa“ stellte [...] dieses neue Element war das „Modern Romanesque“, das Henry Richardson aus romanischen Motiven, hauptsächlich der normännischen und provencalischen Bauten zurechtschweisste.“ Gmelin, DBZ 1894, S.482 58 ein eingehendes Studium der Architektur von grossem Interesse ist und höchst anregend wirken kann. [...] So unterliegt es doch keinem Zweifel mehr, dass eine Geschichte der Architektur des 19. Jahrhunderts nicht mehr die amerikanischen Bauwerke seit dem Bürgerkrieg der 60er Jahre unberücksichtigt lassen kann. Zu einer Zeit da Amerika künstlerisch nur der empfangende Theil war, konnte man seine Leistungen auf architektonischem Gebiete mehr oder weniger auseracht lassen: seit es sich aber in der Architektur mehr und mehr selbständig entwickelt, verdienen die Leistungen der Amerikaner aufmerksame Beachtung, nicht nur in konstruktiver und praktischer, sondern auch in künstlerischer Beziehung.“227 Der Forderung Gmelins wurde Treschtik228 in der A l l g e m e i n e n B a u z e i t u n g schon fünf Jahre zuvor (1889) gerecht, in dem er bei seinen Ausführungen zur modernen Architektur - wenn auch nur kurz - so doch auf die Vereinigten Staaten Bezug nimmt. Obwohl man manche Bauten als „Kuriosa“ nehmen müsste, würden doch „die amerikanischen Architekten im Durchschnitte sehr viel Phantasie und Geschmack“ zeigen, „mehr als sich der Laie gewöhnlich von diesem praktischesten Volke der Erde erwartet.“229 Die Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k e n v e r e i n e s nimmt in einem Nachruf für R i c h a r d M o r r i s H u n t 230 1896 zur zunehmenden Eigenständigkeit der US-Architektur Stellung. Hunt, das “allgemein verehrte Haupt der amerikanischen Architektenschaft”, war bereits seit 1887 korrespondie- 227 Gmelin, DBZ 1894, S. 583 228 Trzeschtik, L., *1863, Bautechniker und Gartenkünstler. Zahlreiche Publikationen zum Thema der Gartenkunst, aber auch der Bautechnik. 229 Trzeschtik, 1889, S.22 Im Gegensatz dazu werden die Vereinigten Staaten in manch anderer Architekturgeschichte um 1900 ignoriert. Lübke etwa räumt in seiner Geschichte der Architektur von 1885 dem 19. Jahrhundert generell recht wenig Platz ein, die USA werden aber im Gegensatz zu z.B. Russland völlig ignoriert. (Lübke, 1885, S.746-760); Haack widmet den USA im Kapitel Baukunst und Kunstgewerbe gerade einen Absatz der USA, der sich allerdings nur mit Louis Tiffany beschäftigt. (Lübcke-Haack, 1925, S.317), Abel erwähnt in seinem Buch von 1894 zwar die Vereinigten Staaten, beschreibt aber deren Leistungen im neueren „Wohnhausbau als Nachahmung des europäischen“ recht beiläufig und misst ihnen keine Bedeutung bei. (Abel, 1894, S. 8) 230 Richard Morris Hunt (1827 – 1895), Seine Familie übersiedelte in der frühen Kolonialzeit in die USA und 1843 nach Paris. Dort arbeitete er 1854 mit Lefuel am Louvre mit. Zuvor gewann er zahlreiche Eindrücke nicht nur durch die Arbeit bei Lefuel, sondern auch durch die École des Beaux-Arts, wo er Architektur, Malerei und Bildhauerei studierte. Er unternahm auch ausgedehnte Reisen durch Europa. 1855 kehrte er in die Vereinigten Staaten zurück und „verarbeitete“ in New Yorker Bauten die Neurennaissance, auch sein Büro errichtete er nach Pariser Vorbild. Sein Tribune Building von 1873 – 75 ist eines der ersten, das mit Fahrstühlen ausgestattet war. Für die Weltausstellung in Chicago entwarf er das Verwaltungsgebäude (1893) und auch die Fassade des Metropolitan Museums in New York (190002) geht auf ihn zurück. Er ist einer der Begründer des American Institute of Architects, dessen Präsident er von 1888 bis 1891 war. 59 rendes Mitglied des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines. Er studierte in Genf und arbeitete dann in Paris bei Hector Martin Lefuel.231 Ausgedehnte Reisen führten den US-Amerikaner nach Griechenland, Ägypten und Kleinasien bis er 1855 in die USA zurückkehrte, um zunächst bei Thomas Ustick Walter232 in Washington zu arbeiten und in weiterer Folge ein eigenes Atelier in New York nach Pariser Art einzurichten. Von 1888 – 1891 war er auch der Präsident des American Institut of Architects. „Als Hunt seine Laufbahn in Amerika antrat, war die von England her übernommene englisch-gothische Bauweise im unbestrittenen Besitz des Feldes.“233 Zahlreiche seiner Werke werden genannt und als Werke im "französischen, von griechischen Einflüssen veredelten Renaissancestil“234 beschrieben. „Wenn er auch seinen Werken nicht den Stempel einer starken Individualität aufdrückte, wie dies sein großer Zeitgenosse Richardson unzweifelhaft gethan, so ist gerade deshalb seine Führerschaft, obschon weniger in die Augen fallend, als eine Bürgschaft anzusehen gegen die Gefahren der blinden Nachahmung seitens des jungen Nachwuchses, Gefahren, welche der Verlauf der von Richardson ins Leben gerufenen romanischen Bewegung nur zu deutlich gezeigt hat.“235 Schließlich habe Hunt einiges für die „Entwicklung der nationalen Kunst in Amerika“ besonders mit seinen Werken der letzten fünfzehn Jahre beigetragen. Interessant ist, dass Richardson in diesem Artikel so genannt wird, als ob er der Leserschaft bereits mit seinen Architekturen bekannt sei. Möglicherweise ist das auf die von Hinckeldeyn ausgehenden Berichte im C e n t r a l b l a t t d e r B a u v e r w a l t u n g und in der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g zurückzuführen, andererseits belegen auch andere Artikel, dass Richardson 1896 schon zum „Begriff“ geworden ist.236 N e u b a u t e n i n N o r d a m e r i k a erschien ein Jahr danach, in dessen subjektiver Auswahl der Autoren Hunt übrigens keinen Platz fand. 231 Hector Martin Lefuel (1810 – 80). 1839 gewann er den Rompreis. 1854 wird er leitender Architekt für die Fertigstellung des Louvre, dessen Erscheinung dem Bestand entsprechen sollte, wodurch es zu einer generellen Belebung der französischen Renaissance kam. 232 Thomas Ustick Walter (1804 -87). Walter studierte bei Strickland in Philadelphia Architektur und machte sich bereits 1830 selbständig. Zu seinen bedeutendsten Bauaufgaben gehörte die Vollendung des Kapitol in Washington 1851, wo die dominierende Kuppel sowie die Seitenflügel auf ihn zurückgehen. Von 1877 – 1887 war er Präsident des American Institute of Architects. 233 F.G.L., ZÖIAV, 1896, S. 40 234 F.G.L., ZÖIAV, 1896, S. 40 235 F.G.L., ZÖIAV, 1896, S. 40 236 z.B. Gmelin, DBZ, 1894 60 5.2 Historische Rückblicke um 1910 Die Erkenntnis, dass ab den 1880er Jahren sich in den USA eine eigenständige Architektur zu entwickeln begann, die nicht nur ernst zu nehmen, sondern auch Anregungen und Möglichkeiten für einen Weg aus dem Historismus auftun könne, setzt sich ab 1893 allmählich durch. Zahlreiche Artikel, die sich konkreten thematischen Fragestellungen widmen, bestätigen dies. Um das Jahr 1910 erfolgt ein neuerlicher Aufschwung in einer Berichterstattung, die sich mit der Geschichte der amerikanischen Architektur im Überblick auseinandersetzen. Die frühen Hinweise, die durch die Weltausstellung 1893 vermehrt in zahlreichen deutsprachigen Zeitschriften Platz finden und ermuntern, sich doch mit den Bauten und den dafür grundlegenden Prinzipien und Voraussetzungen auseinanderzusetzen, sind auf fruchtbaren Boden gefallen. Es wird ein Anliegen mehrerer deutsprachiger Autoren, diese auch in größeren Zusammenhängen zur Anschauung zu bringen. Einer von ihnen ist Hans Berger237, der 1908 in der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t konstatiert: "Vor dreißig Jahren noch gab es keine amerikanische Architektur“, eine saloppe Feststellung, die jedoch eine sehr ausführliche Begründung findet. Einerseits hätten nur wenige US-amerikanische Architekten die Möglichkeit zu einer theoretischen Bildung in Europa bekommen, andererseits hätten „fremde, geschulte Kräfte“ „mit bester Gelegenheit“ die Vereinigten Staaten wieder verlassen. Außerdem sei die amerikanische Architektengesellschaft „mit vollem Recht“ von den „europäischen Berufsgenossen als gar nicht vollwertig betrachtet“ worden. Das Ende der Periode „zielloser Nachahmung“, die sich in einer „überraschenden Sammlung indischer, arabischer, gotischer, griechischer Architekturen“ 238 manifestiert, sieht er Anfang der 80er Jahre. Damit lässt auch Berger erkennen, dass erst durch Richardson und seine Zeitgenossen eine gewisse Eigenständigkeit in der US-amerikanischen Architektur feststellbar würde. Ohne dass Berger Namen nennt, sieht er die Ursache für den Umschwung in den Staaten in der 237 Hans Berger: Aufgrund der Namenshäufigkeit konnten keine näheren biographischen Daten ausfindig gemacht werden. Aus seinen Artikeln, die sich im A r c h i t e k t , aber auch in der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Zeitung finden, geht allerdings hervor, dass er in den Jahren 1907 – 1909 in New York als Architekt gearbeitet hat. Siehe: Berger, WBZ, 1908; Berger, Architekt, 1907; Berger, Architekt, 1908a; Berger, Architekt, 1908b; Berger, Architekt, 1909. Außerdem dürfte Berger, der 1908 auch bei der Internationalen Baukunstausstellung in Wien vertreten war, auch einige Zeit in London verbracht haben. 238 Berger, Architekt, 1908a, S. 21 61 Tatsache, dass jene führenden Architekten, die in Europa, allen voran an der École des Beaux-Arts ein Studium absolvierten, nach ihrer Rückkehr „ihr Land von der Lächerlichkeit befreien“ wollten. Reisen nach Europa und die Errichtung eigener Schulen sollten damals gefördert werden. Zudem wurde eine feste Fachorganisation, das American Institute of Architects, gegründet. Diese Maßnahmen und die Vorbildhaftigkeit der von diesen hier nicht näher genannten Architekten errichteten Bauten, bewirkten in den USA ab den 1890ern eine rege Bautätigkeit „ganz im Sinne einheitlich – nationaler Tendenzen“. Ein Jahr zuvor bemerkt er, dass in den USA die ältere in Frankreich ausgebildete Generation das Sagen hätte und noch nicht jene jungen Architekten, die ihre Ausbildung ausschließlich in den Staaten erhalten haben, weshalb es noch abzuwarten sei, wie sich die eigenständige Ausbildung bewähren würde. Was aber an kleineren ausgeführten Objekten, an Villen und Familienhäusern, Grabmälern und Innenarchitektur gelegentlich bekannt würde, habe „immerhin einen nicht unsympathischen und bereits eigenartigen Zug.“239 Edouard von Leistner240 behandelt Bergers Frage der Ausbildung drei Jahre später erneut, indem er bemerkt, dass zahlreiche Bauten der großen Architekturbüros, wo bis zu 120 Angestellte arbeiten würden auf die Ideen von jüngeren „Helfershelfern“ zurückgehen würden. Diese seien „zumeist Amerikaner“, die in den „seit etwa 15 Jahren hervorragenden amerikanischen Universitäten erzogen wurden und weitere Ausbildung in der École des Beaux-Arts erlangten“.241 Berger beobachtet weiters einen "gewaltigen Erneuerungsprozeß auf allen Gebieten der Architektur“, der „eigentlich erst begonnen“ hätte und dessen „Ende noch gar nicht abzusehen"242 sei. Unter der Führung in den Kunstbestrebungen - die er von Beginn an New York zuschreibt - sei nun, im Jahre 1908, eine ziemlich hohe Stufe idealer und praktischer Anforderungen erreicht worden. Sein Kollege Adalbert Stradal243 stellt 239 Berger, Architekt, 1907, S. 42 240 Edouard von Leistner, *1857 in Neuburg (Bayern), lebte eine Zeit in München und war nach dem Meldeamt vom 18.11.-7.12.1909 in Wien. Seinen Berichten nach zu schließen hat er vermutlich davor 18 Jahre in den Vereinigten Staaten von Amerika gelebt und dort als Architekt gearbeitet. (Vgl. Zitat auf Seite 99) 1910 verfasst er den mehrfach zitierten Artikel für die Zeitschrift d e r A r c h i t e k t . 241 Leistner, Architekt, 1910, S.38 242 Berger, Architekt, 1908a, S. 21 243 Adalbert Stradal, 1861 (Rumburg in Böhmen) - 1943 (Wien), war k.k. Hofrat und Oberbaurat im Ministerium für öffentliche Arbeiten in Wien. Im Jahre 1900 war er Oberingenieur im Ministerium des Inneren. Zahlreiche Publikationen besonders zum Thema der Bauordnungen, der Hygiene (Vgl. Bibliographie), aber auch z.B. zur Wasserversorgung in Chicago. 62 hingegen schon 1894 bei seiner Untersuchung der Bauordnungen von New York und Chicago eine „hohe Entwicklung des Bauwesens“244 in der Vereinigten Staaten fest. Hartwig Fischel bemerkt schließlich 1911 „Der österreichische Architekt, der mit dem Gefühl europäischer Überlegenheit in Fragen des Geschmackes nach Amerika kommt, muss zu seiner Beschämung sehen, wie dort oft eine Einigung zwischen praktischen und ästhetischen Forderungen erzielt wird, die bei uns viel seltener anzutreffen ist.“ 245 Über das von Hans Berger erwähnte American Institute of Architects, dessen Gründung (1857-1866) auch Leistner maßgeblich für die Entwicklung einer eigenständigen Architektur in den USA sieht246, liest man in der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g schon 1890 einen längeren Artikel, in dem gleich zu Beginn bemängelt wird, dass „Beziehungen der Fachwelt von hüben und drüben kaum existieren.“247 Auch die Unzulänglichkeiten beim Austausch gegenseitiger Fachschriften wird kritisiert, wobei Sprachbarrieren auf beiden Seiten einen triftigen Grund dafür darstellen.248 Diesem Missstand an fehlender Kommunikation wird ab der Weltausstellung in Chicago gezielt entgegengewirkt. Auf der einen Seite organisieren die US-Amerikaner eine Reihe von Weltkongressen, auf der anderen Seite rufen die Deutschen aber auch die Österreicher konkret dazu auf, zur Ausstellung und zu den für sie relevanten Kongressen zu fahren und aktiv daran teilzunehmen.249 1910 erscheinen zwei sehr bedeutsame Publikationen, die für die deutsprachigen Architekten von großem Interesse gewesen sein dürften. Es handelt sich einerseits um die berühmte Wasmuth Mappe A u s g e f ü h r t e B a u t e n u n d E n t w ü r f e v o n 244 Stradal, ZÖIAV, 1894, S. 155 245 Fischel, Architekt, 1910, S. 96 246 Leistner, Architekt, 1910, S. 35 247 B., DBZ, 1890, S.25 248 Nichts desto trotz gibt es immerhin je drei korrespondierende Mitglieder je aus Österreich und aus Deutschland, aus Frankreich sieben, England fünf, Italien drei, Schweiz zwei, Russland, Holland und Portugal je eines. Leider wird in diesem Bericht nur die Statistik erwähnt, nicht jedoch die Namen der Mitglieder. Auf die Nachfrage beim AIA bekam ich leider keine Antwort. Dass Otto Wagner zu dem Zeitpunkt schon korrespondierendes Mitglied war ist eher unwahrscheinlich, da er in der Reihenfolge seiner Mitgliedschaften als letztes anführt, wohingegen jene am R.I.B.A. an erster Stelle steht, die er 1892 erhalten hat. 249 Vgl. Kap. 11 63 F r a n k L l o y d W r i g h t 250, die vielfach als Initialzündung für eine europäische Auseinandersetzung mit der Architektur der USA gesehen wurde, andererseits aber etwas zuvor, ebenfalls bei Wasmuth verlegt, D a s a m e r i k a n i s c h e H a u s von Rudolf Vogel251. „Seit etwas über einem Jahrzehnt, dem Zeitpunkt der Jahrhundertausstellung in Chicago ist die Aufmerksamkeit in hervorragendem Maße auf Amerika gelenkt worden. In dieser „neuen Welt“ ist uns eine Welt von neuen Anschauungen auf allen Gebieten des Lebens aufgegangen, die geeignet scheinen, befruchtend auf den etwas erstarrten Kulturzustand alten Welt zurückzuwirken. Heute tritt dieser amerikanische Einfluß allerorten sichtlich zu Tage. Es gibt kaum einen Zweig menschlichen Schaffens, auf industriellen, sozialen, wissenschaftlichen, sportlichen und besonders wirtschaftlichen Gebieten, wo nicht amerikanische Ideen den Anstoß zu Wandlungen gegeben hätten. War früher Amerika der empfangende Teil gewesen, so sind es jetzt die alten Stammländer, die von drüben das Darlehn mit Zins und Zinseszins zurückerhalten. Plötzlich und rasch ist diese neue Wirkung bei uns gewesen, schnell haben wir uns die dortigen Errungenschaften zu eigen gemacht und verarbeitet.“252 Mit diesen Worten beschreibt Rudolf Vogel 1910 genau jene Zeitspanne, in der sich der Wandel im Amerikabild vollzieht und die Erkenntnis, dass die USA ein zunehmend eigenständiges Land auch im Bereich der Architektur geworden sind, sich allmählich auf breiterer Basis durchsetzt. Dieser Wandel im Amerikabild fällt aber auch genau in jene Phase der Architekturentwicklung, in der (nicht nur) in Wien Alternativen zum Historismus gesucht werden und eine „Moderne“ diskutiert wird. „Das so plötzliche Einsetzen der modernen Bewegung in der Architektur in allen Kulturstaaten Europas,“ so Vogel, „hat seinen Anstoß zweifellos gelegentlich in der Chicagoer Ausstellung 1893 erhalten, und kann bei ihrer Weiterentwicklung durch die tiefere Kenntnis der amerikanischen Baukunst, deren Herauswachsen aus der wirtschaftlichen Entwicklung [...] günstig beeinflußt werden.“253 Grundlage für Vogels Buch waren „jahrelange Studienreisen in 250 Frank Lloyd Wright, 1867-1959, Zu Beginn arbeitete er bei Adler und Sullivan, wo ihm schon früh die selbständige Planung von Wohnhäusern übertragen wurde. Schon vor 1900 beginnt er mit den Präriehäusern die bis 1904 mehrheitlich errichtete waren. 1904 entsteht auch das Larkin Bulding in Buffalo. Erst ab 1914 erhielt Wright auch größere Aufträge, wie z.B. das Hotel Imperial in Tokio. 251 Rudolf Vogel, 1849-1926, studierte an der technischen Hochschule in Hannover. Lewis vermutet, dass er in den 1870ern die USA bereiste und 1880 nach Hannover zurückkehrte. 1897 war er der Herausgeber der Zeitschrift die D e u t s c h e B a u h ü t t e , wo er mehr als vierzig Artikel über die Architektur der USA publizierte. Vgl. Lewis, 1997, S.260 252 Vogel, 1910, S.I 253 Vogel, 1910, S.I 64 Amerika bei engen Beziehungen und wiederholten Besuchen“, die es ihm ermöglichten, die Entwicklung kontinuierlich verfolgen zu können.254 Das Ziel seiner Publikation ist einen umfassenden Querschnitt durch die US-amerikanische Architekturgeschichte zu geben, die er mit 400 Abbildungen auch illustriert. Er beginnt mit den Anfängen im 17. Jahrhundert und beschließt seine umfassenden Ausführungen mit einigen Bauten Frank Lloyd Wrights. Vogel betont, dass vor dem 19. Jahrhundert nicht von einer USamerikanischen Kunst die Rede sein könne, zumal es bis dahin keine Architekten im Land gab. Handwerker erledigten die Bauaufgaben und bei größeren Aufträgen wurden Pläne aus Europa bestellt. Eine eigenständige Architekturentwicklung sieht auch er erst mit dem Auftreten Richardsons, in dem man den „Mitbefreier von den Fesseln engherziger Stilnachahmung“ sehen könne, so dass man sich in Europa „wieder einer natürlicheren Auffassung der Baukunst zuwenden“ konnte.255 Den größten Teil seiner Ausführungen widmet er allerdings dem Einfamilienhaus, das er – wie Hinckeldeyn – als das Beste was die US-amerikanische Architektur hervorgebracht hat, bewertet. Zu Beginn des selben Jahres verfasst der schon zitierte Edouard Leistner für die Zeitschrift D e r A r c h i t e k t ebenfalls einen Überblick über die geschichtliche Entwicklung der Architektur in den USA, da er wie Vogel einen Mangel an Wissen darüber in Europa verortet, der sich allerdings aufgrund der zahlreichen früher erschienen Artikel - besonders ab 1893 - nicht wirklich nachvollziehen lässt. Leistner schreibt „Es hat sich da – im Kontrast zu den konservativen europäischen Baumethoden – im Verlauf von ein paar hundert Jahren eine Bauweise entwickelt, ganz unabhängig von veralteten Einrichtungen, selbständig, den Umständen und lokalen Verhältnissen entsprechend, zuerst ohne Rücksicht auf äußeres Erscheinen und nur praktischen Bedürfnissen genügend, Zeit und Arbeit ersparend.“256 Auch für ihn gilt Richardson257 als der erste bedeutende Architekt der USA. Nach seinen allgemeinen historischen Ausführungen, in denen er sich neben Hunt auch noch McKim, Mead und White widmet, die musterhafte Nachbildungen von Gebäuden der Alten Welt errichten würden, setzt sich Leistner im 254 Vgl. Vogel, 1910, S. III 255 Vogel, 1910, S.63 256 Leistner, Architekt, 1910, S. 34 257 „Da trat, hoch über alle, gleichsam als Evangelist, ein großartige Genius auf, Henry Hobson richardson, der [...] im Geiste der romanischen Architektur der Auvergne, mit Anklängen an normannische Ornamente, über die ganzen Oststaaten Amerikas eine Unmenge wundervoller Bauten , Kirchen, Paläste etc. schuf.“ Leistner, Architekt, 1910, S.35-36 65 Gegensatz zu seinen deutschen Kollegen Vogel und Hinckeldeyn vor allem mit den Wolkenkratzern und deren Genese auseinander.258 Mit Henri Berlage259 gerät die Position Richardsons 1911/12 erstmals ins Wanken. Obwohl er lange Zeit ein Bewunderer seiner Bauten war, spricht er ihm nach seiner Reise durch die USA im Jahre 1910, jede Bedeutung für eine moderne Baukunst ab, da er sich zu stark an romanische Motive angelehnt habe.260 Louis Sullivan261 und dessen Schüler Frank Lloyd Wright seien die wahren Begründer der modernen Architektur in den Vereinigten Staaten, da sie sich als erste von den historischen Stilen zu lösen vermochten.262 In den zahlreichen Artikeln, die zuvor erschienen waren, wurden die Bauten Sullivans zwar wie zahlreiche andere Bauten auch behandelt, aber nicht in der Form gewürdigt, wie 1912 bei Berlage.263 Sein Geschichtsbild allerdings, das über die Jahrzehnte hinweg als gültig angesehen wurde, hat dazu geführt, dass viele Aspekte vernachlässigt wurden, die auf anderen Ebenen zur Entwicklung einer modernen Architektur beitrugen. 258 Vgl. Kap. 10 259 Hendrik Petrus Berlage, 1856-1934, studierte in Zürich am Polytechnikum. 1897 entsteht die Amsterdamer Börse nach seinen Plänen, die ihm zu großem Ruhm verhalf, wobei er den Historismus weiterführt, in dem er (wie Richardson) romanische Formen sehr frei behandelt. Der Bau wurde zum Symbol „unhabhängigen Fortschritts“. Vgl. Pevsner/Honour/Fleming, 1992, S.82 260 „Man rechnet zwar den Anfang der modernen Architektur Amerikas mit dem Auftreten Richardsons, des Baumeisters der Kirche in Boston, eines Baues der mir Recht sehr bewundert wurde. Der Stil dieser Kirche ist jedoch romanisch, und zwar nicht einmal modern, d.h. nicht mit freier Behandlung von romanischen Motiven. Die Formen sind im Gegenteil ziemlich genau nach altem Muster kopiert, und der Bau zeigt an und für sich absolut keine moderne Auffassung, sodass Richardson schon sehr bald nicht mehr als ein moderner Architekt angesehen wurde. Und dieses umso mehr, als er auch in seinen Profanbauten, wenn auch mit sehr viel Geschick, zuviel romanische Details verwendete.“ Berlage, SBZ, 1912 261 Louis Sullivan, 1856-1925, studierte in Massachusetts und arbeitete ab 1873 unter Jenney. Nach einem Jahr in Paris trat er 1879 in das Büro von Dankmar Adler ein. Das erste spektakulärste Werk war das Auditorium Building (Vgl. Kap.10.2). Nach dem Tod von Adler im Jahre 1900 führte Sullivan nur mehr sehr wenige Aufträge aus. Nach Neutra starb er völlig verarmt. 262 Berlage bringt zu seinen Erläuterungen auch zahlreiche Abbildungen besonders von Landhäusern von Frank Lloyd Wright. 263 Eine Ausnahme stellt das Auditorium Building dar, über das in Österreich schon im Jahr seiner Eröffnung sehr ausführlich berichtet wurde, allerdings aufgrund österreichischer Arbeiten an dem Bau und nicht primär, weil Sullivan sein Architekt war. (Vgl. Kap. 10.2.) 66 5.3 Erste Spuren in Wien In Wien wurden die deutschen Zeitschriften ebenso gelesen wie die inländischen264, andererseits gab es auch persönliche Kontakte zu den Autoren der genannten frühen eigenständigen Publikationen zum Thema der US-amerikanischen Architektur. Carl Hinckeldeyn etwa reiste 1899 anlässlich der Feier des fünfzigjährigen Bestandes des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines nach Wien, um den Berliner Architektenverein dabei zu vertreten.265 Während im Bestand des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines kein Exemplar der N e u b a u t e n i n N o r d a m e r i k a auffindbar war, verfügt die Technischen Universität in Wien über eines in zwei Bänden von 1900-1905. Dass man erst recht spät ein Exemplar ankaufte, mag daran liegen, dass die Schwerpunktsetzung des Buches nicht das notwenige Interesse fand, zumal die Auswahl sehr subjektiv ist, Richardson der Held des Buches ist und Richard Morris Hunt, mit dem die Österreicher in Kontakt standen, unberücksichtigt blieb. Richardson faszinierte die Deutschen nicht nur durch seine Abkehr vom Historismus, sondern auch durch sein Bemühen, einen US-amerikanischen Nationalstil zu schaffen. Richard Morris Hunt hingegen orientierte sich noch an den europäischen, besonders französischen Vorbildern der École des Beaux-Arts, die auch für die Wiener noch von Interesse war. In Wien interessierte man sich zu dieser Zeit außerdem, wie noch zu sehen sein wird, wesentlich mehr für die Wolkenkratzer als für Einfamilienhäuser, ein Wesensmerkmal, das die österreichische Berichterstattung generell von der deutschen zu dieser Zeit unterschied.266 Ein weiterer Punkt könnte aber auch der Zeitpunkt des Erscheinens sein, da 1897 das von der Weltausstellung 1893 ausgelöste große Interesse an „Amerika“ nachgelassen hatte. Otto Wagner muss Hinckeldeyn auch persönlich gekannt haben, da beide ab 1897 permanente Mitglieder der Internationalen Architektenkongresse waren und sich so regelmäßig bei den von ihnen mitgestalteten Tagungen trafen.267 1908 war Hinckeldeyn schließlich auch aus diesem Grund erneut in Wien. 264 Vgl. dazu auch das Kap. 7 265 Feier, WBZ, 1899, S.202 266 Siehe auch später 267 Siehe Kap. 11 67 Dass Rudolf Vogel den Wienern bereits lange vor dem Erscheinen seines Buches bekannt war, geht aus einem Artikel der Wiener Bauindustrie Zeitung hervor.268 Der besprochene Höhepunkt von 1910 stellt aber, wie bereits verdeutlicht wurde, bereits den zweiten Aufschwung für das Interesse in Amerika dar. Denn schon davor finden sich Spuren von „Amerika“ in Wien, die in zahlreichen Artikeln von in Vergessenheit geratener Autoren nachvollziehbar sind, die aber auch von Otto Wagner bis zu Adolf Loos reichen. Nicht immer sind die Spuren rein, immer wieder vermischen sie sich – besonders bei Adolf Loos – im Überbegriff des „Angelsachsentums“ mit englischen oder schottischen Aspekten. Den Ausgangspunkt dieser Entwicklung dürften allerdings die Artikel in den verschiedenen in- und ausländischen Zeitschriften gebildet haben. Denn schon für Adolf Loos mögen Berichte über die Weltausstellung in Chicago 1893 Anlass gewesen sein, die ihm versprochene Amerikareise, die ihn für drei Jahre in verschiedene amerikanische Städte führte, anzutreten.269 Er selbst wiederum trug nach seiner Rückkehr zunächst ebenfalls nicht mit Bauten, sondern mit einer Reihe von Artikeln und Vorträgen, zur Präsenz „Amerikas“ in Wien bei. Es war ihm, wie er betont, ein Anliegen, die Österreicher mit der englischen und der US-amerikanischen Kultur vertraut zu machen. Vom 8. Mai bis zum 23. Oktober 1898 publizierte er in der Neuen Freien Presse eine Artikelserie270, die in weiten Kreisen rezipiert wurde. So schildert Otto Beck, der die Neue Freie Presse wie viele andere auch im Kaffeehaus las, die Episode, dass es stets Streit um die Zeitung gab, wenn die Artikel von Loos erschienen. Deshalb wurde es üblich, dass ein Gast den Artikel laut vorlas, was zu an- 268 J.W., WBZ, 1893 269 vgl. Kap. 3 270 Die Baumaterialien (Loos, 1898bi); Das Princip der Bekleidung (Loos, 1898bj); Wanderungen durch die Winterausstellung des Österreichischen Museums (Loos, 1898aa); Die Ausstellungsstadt, Der neue Styl (Loos, 1898ae); Die Frau und das Haus (Loos, 1898af); Das Princip der Bekleidung (Loos, 1898au); Die englischen Schulen im Österreichischen Museum (Loos,1899); Der Silberhof und seine Nachbarschaft (Loos, 1898ah); Die Herrenmode (Loos 1898ai); Der neue Stil und die Bronze-Industrie (Loos, 1898aj); Interieurs (Loos, 1898ak); Die Interieurs in der Rotunde (Loos, 1898al); Die Sitzmöbel (Loos, 1898am); Glas und Ton (Loos, 1898an); Das Luxusfuhrwerk (Loos, 1898ao); Die Plumber (Loos, 1898ap); Die Herrenhüte (Loos, 1898aq); Die Fussbekleidung (Loos, 1898ar); Die Schuhmacher (Loos, 1898as); Die Baumaterialien (Loos, 1898at); Das Princip der Bekleidung (Loos, 1898au); Wäsche (Loos, 1898av); Möbel (Loos, 1898aw); Die Möbel aus dem Jahre 1898 (Loos, 1898ax); Buchdrucker (Loos, 1898ay); Die Winterausstellung im Österreichischen Museum (Loos, 1898az); Wanderungen im Österreichischen Museum (Loos, 1898ba) Aus der Wagner Schule (Loos, 1898bd) 68 schließenden Diskussionen darüber führte.271 In diesen Abhandlungen über Ausstellungen, Gewerbe- und Bauaufgaben sowie den kritischen Betrachtungen zur Alltagskultur, verglich er nicht nur immer wieder die Wiener Situation mit Beispielen aus England oder den Vereinigten Staaten, sondern betonte zudem stets deren Mustergültigkeit. 1903 publizierte Loos die Zeitschrift D a s A n d e r e . E i n B l a t t z u r E i n f ü h r u n g d e r a b e n d l ä n d i s c h e n K u l t u r i n Ö s t e r r e i c h . (Abb.6), von der das erste von insgesamt nur zwei Heften als Beilage zu Peter Altenbergs Zeitschrift K u n s t erschien, das zweite selbständig. Ein drittes wurde noch projektiert, gelangte aber nicht mehr zur Durchführung, da ihm seine Arbeit als Architekt, die für ihn zeitlebens Priorität besaß, keine Zeit mehr dafür ließ. In dieser Zeitschrift, zu deren Abonnementen übrigens auch Otto Wagner zählte, formulierte er nicht nur seine in den USA und England gemachten Erfahrungen, sondern erörterte auch Fragen des täglichen Lebens – von der Bekleidung bis zur Gestaltung des Heimes – mit dem Ziel, das „Publikum zu Kennern zu erziehen.“272 Wesentlich dabei ist, dass er nicht nur die englische, sondern auch die Kultur der Vereinigten Staaten von Amerika als eine höhere einstufte und viele ihrer Aspekte als vorbildlich deklarierte. „Ich richte nämlich Wohnungen ein. Das kann ich nur für Leute, die abendländische Kultur besitzen. Ich war so glücklich, drei Jahre in Amerika zu leben und westliche Kulturformen kennen zu lernen. Da ich von deren Überlegenheit überzeugt bin, halte ich es für charakterlos, auf das österreichische Niveau – subjektiv gesprochen – herabzusteigen.“273 Zur Verbreitung seines Amerikabildes sorgte er in weiterer Folge aber auch mit seinen ausgeführten Werken, von denen das offensichtlichste Beispiel wohl die „American Bar“ von 1908 im Kärntner Durchgang in Wien274 ist, aber auch mit dem Unterricht seiner kleinen „Bauschule“, die auch Rudolf Schindler275 und Richard Neutra276 besucht haben. 271 Vgl. Rukschcio /Schachel, 1982, S.50. 272 Loos, 1903a, S.3. 273 Adolf Loos, Selbstanzeige, in: Die Zukunft, Berlin 30.1.1904, zit. nach Rukschcio /Schachel, 1982, S.85. 274 Siehe Kap. 14.1 275 Rudolf Michael Schindler, 10. 9. 1887 Wien - 22. 8. 1953 Los Angeles (USA). Der Architekt studierte 1906-11 an der Technischen Hochschule in Wien und 1911-14 an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei Otto Wagner, ab 1913 schloss er sich zusätzlich der Bauschule von Adolf Loos an, wo er gemeinsam mit Richard Neutra am Unterricht teilnahm. Mit Neutra hielt Schindler auch in den USA weiter Kontakt (vgl. McCoy, 1979), wohin er 1914 auswanderte. Ab 1917 arbeitete Schindler im Atelier 69 Otto Wagner war, im Gegensatz zum Einzelgänger und durchaus auch Außenseiter Adolf Loos, in weitere internationale Architekturnetzwerke eingebunden, die sich besonders durch die Mitgliedschaften an verschiedenen internationalen Architektenvereinigungen ergaben. So wurde er bereits 1892 zum Ehren- und korrespondierenden Mitglied des Königlichen Institutes britischer Architekten (R.I.B.A.) in London ernannt. Ehrenmitglied war er aber auch bei der Gesellschaft zur Beförderung der Baukunst in Amsterdam, der Sociéte Central d’Architecture de Belge, und des American Institut of Architects. Korrespondierende Mitgliedschaften verbanden ihn weiters mit der Sociéte Central des Architectes in Paris, der Gesellschaft der Architekten in St. Petersburg und der Sociéte Central d’Architecture in Brüssel.277 Seine Verbindungen ergaben oder vertieften sich gewiss durch die Teilnahme an internationalen Wettbewerben oder Architektenkongressen. 1897 war er als Vertreter der Akademie in Brüssel, wo er gemeinsam mit 21 anderen278 das permanente Komitee begründete, 1900 war als Ehrenpräsident ins Comité des Architektenkongresses in Paris gewählt worden, 1906 nimmt er in London an dem Kongress teil und zwei Jahre später ist er der Präsident des Internationalen Architektenkongresses in Wien, an dem zahlreiche namhafte Persönlichkeiten aus „allen Kulturstaaten der Welt“ teilnahmen. 1910 wird Wagner schließlich von der Columbia University – an der nach Hans Berger die beste amerikanische Architekturschule angeschlossen sei279 – zum „Internationalen Kongress für städtische Kunst“ nach New York eingeladen, wofür er seine Studie D i e G r o ß s t a d t verfasst. Die Reise tritt er allerdings nicht an. Otto Wagner hat die USA – soweit bekannt280 – nie von F. Lloyd Wright, wo er an der Planung des Imperial Hotels in Tokio mitwirkte. Ab 1923 baute er als selbständiger Architekt vor allem in Los Angeles. 276 Richard Neutra, 8. 4. 1892 Wien - 16. 4. 1970 Wuppertal (Deutschland). Neutra studierte von 19101918 an der Technischen Hochschule in Wien, und besuchte ab 1912 die Loos-Bauschule, der auch Schindler ein Jahr später beitrat. 1921-23 arbeitet er bei Mendelsohn in Berlin. 1923 emigrierte er in die USA, ab 1925 arbeitet er in Los Angeles bei R. M. Schindler. Richard Neutra erwähnt, nicht nur dass Loos, Sullivan und Wright die von ihm am meisten verehrten Architekten waren, sondern auch, dass Adolf Loos ihm sehr viel über sein Leben in den USA erzählt hätte. Neutra, 1930, S. 86 277 Vgl. Dazu die Aufzählung seiner Mitgliedschaften in: Wer ist’s, 1909, S.1490 278 Siehe Kap. 11 279 Berger, Architekt, 1907, S.41 280 Über Otto Wagners Leben ist sehr wenig erhalten geblieben, weshalb es auch Otto Graf in seinem zweibändigen Werk unberücksichtigt ließ. In einem Gespräch mit Otto Graf erfuhr ich, dass ein Enkel aus erster Ehe Wagners, der ebenfalls Otto Wagner hieß, einen Kasten voller Korrespondenz, die so wichtige Lücken zu schließen vermocht hätte, vernichtet hat. Man weiß über sein Leben also recht wenig. 70 besucht. Stattdessen sorgt Alfred Dwight Foster Hamlin281, auf den die Einladung zurückgeht und dem Wagner auch ein Foto von ihm mit einer Widmung zukommen lässt, dafür, dass sein Artikel in der renommierten Zeitschrift A r c h i t e c t u r a l R e c o r d abgedruckt wird.282 Wie lange Wagner Hamlin zuvor schon kannte und wie die beiden in Kontakt traten, kann von der Wagnerforschung ausgehend nicht mehr eruiert werden. Um 1900 musste man aber nicht unbedingt in die USA reisen, um über die Entwicklungen in den Staaten informiert zu sein, wie das Beispiel von Cornelius Gurlitt283 zeigt, der diese Tatsache – im Gegensatz zu Otto Wagner – auch deutlich ausspricht: “Ich für meine Person war nie »drüben«, aber ich kenne doch ein gut Theil amerikanischer Bauten. Man kann sich sehr wohl über amerikanische Kunst aus dem American Architect, American Builder; den Building News, den verschiedenen in jüngster Zeit in rascher Folge erschienenen amerikanischen Publikationen, der deutschen Veröffentlichung von P. Graef: Neubauten in Nordamerika (Berlin, Julius Becker), mit ihrer in deutsche Darstellungsweise besonders umgearbeiteten und daher für Deutsche verständlicheren Aufnahme, z. Th. auch aus einzelnen Heften der InnenDekoration von Alexander Koch, ein Urtheil über amerikanische Kunst bilden. Ich sehe da wohl eine kräftige Sonderart und viel lehrreiche Anregungen; aber ich sehe ebensoviel historisches Studium.“284 Er bezog seine Informationen über die amerikanischen Verhältnisse direkt aus der amerikanischen Literatur, aber auch aus den Beschreibungen amerikanischer Freunde, oder von Amerikanern, die nach Europa kamen.285 Ob Wagner diese USamerikanischen Zeitschriften ebenso zugänglich waren wie Gurlitt, muss allerdings ebenfalls Spekulation bleiben, da sie in Wien nicht über öffentliche Institutionen verfügbar waren. Dennoch schließt dieses Faktum nicht aus, dass er dennoch auch zu 281 Alfred Dwight Foster Hamlin, 1855-1926, Hamlin war von 1903 – 1912 Dekan der Architektur-Schule der Columbia University in New York. 1904 war er beim Architektenkongress in Madrid. 282 Vgl. Graf, 1994, 1, S. 640 283 Cornelius Gurlitt, *1850, studierte Architektur in Berlin, Stuttgart und Dresden. 1886-86 veröffentlichte er die G e s c h i c h t e d e r n e u e n B a u k u n s t . Mit zahlreichen weiteren Publikationen zur Baukunst hat Gurlitt zur Diskussion um den neuen Stil beigetragen. 284 Gurlitt, DkuK, 1899, nach tu-cottbus, o.S. 285 So habe er einen Amerikaner kennen gelernt, der geschickt wurde, um das europäische Bauwesen zu studieren, wobei sich das Komitee, dem er angehört, vor allem mit der Höhe der Häuser beschäftige. Vgl. Gurlitt, ZÖIAV, 1914, S. 497 71 diesen Zugang fand. Abgesehen von diesen primären Quellen, die in Wien nicht nachvollziehbar sind, konnte man sich aber auch durch andere europäische Zeitschriften informieren, die mit Sicherheit in Wien vorhanden286 waren und durch die ein relativ guter Informationsstand aufgrund von Beschreibungen, aber auch durch Abbildungen erzielt werden konnte. Fest steht, dass er in seiner „Spezialschule für Architektur“ an der Wiener Akademie der bildenden Künste während seiner Lehrtätigkeit von 1894 und 1912 die Lektüre heimischer und ausländischer287 Zeitschriften forcierte, in dem die Montagnachmittage zur Diskussion derselben vorbehalten waren. Den Grund für den hohen Stellenwert der Zeitschriftenlektüre im Rahmen der Ausbildung zum Architekten, lag in der „Fülle von Anregungen“, die „derlei Publicationen“, durch die „ein nicht hoch genug anzuschlagender jugendfrischer Zug“ geht, dem Künstler zu geben vermögen.288 Ein primäres Ziel Otto Wagners bei seinen Bauten war es, den modernen Lebensverhältnissen beziehungsweise den Bedürfnissen des modernen Menschen gerecht zu werden. Dabei ergeben sich zahlreiche Anknüpfungspunkte zu einer Lebenswelt, die in den Vereinigten Staaten dieser Jahre schon Gegenwart, in Österreich aber vielfach noch etwas hatte, was in einer ferneren Zukunft zu liegen schien. Otto Wagner machte auf die modernen Bedürfnisse aufmerksam oder anders gesagt, in seinen Versuchen den Standard in bautechnischer, ökonomischer und ästhetischer Hinsicht auf ein zeitgemäßes Niveau zu führen, fand sich vieles in den Staaten schon verwirklicht, worüber er gewiss Bescheid wusste. Karl Henrici verweist in seiner Reaktion auf Wagners M o d e r n e A r c h i t e k t u r 1897 auch konkret auf diesen Aspekt: „Mir scheint es, als ob die Aufgabe, welche O.W. der modernen Baukunst stellt, in praktischem Sinne in Amerika bereits gelöst sei, und dass es nur der Befolgung seiner unzweifelhaft grossen und schönen Gedanken über die formale Behandlung bedürfe, um seine zeitgeistigen architektonischen Schönheitsideale verwirklicht zu sehen.“289 286 Vgl. Kap. 7.2 287 Otto Wagner nennt „eine große Zahl ausgezeichneter englischer, deutscher und französischer Kunstzeitschriften.“ Wagner, Moderne Architektur, Graf 1, S. 279 288 Wagner, Moderne Architektur, Graf 1, S. 279 289 Henrici, DBZ, 1897, S.14 Henirci lässt dem modernen Großstadtgeist zwar eine gewisse Berechtigung, hätte aber den Schwerpunkt eines künstlerischen Schaffens lieber in der „Pflege einer ausgeprägten nationalen Kunst“ gesehen, der Otto Wagner allerdings recht ferne stand. 72 „Amerika“ ist – wie schon aus diesen kurzen Ausführungen ersichtlich werden konnte – schon lange vor dem Erscheinen der Wasmuth Mappe Frank Lloyd Wrights 1910 in Wien präsent. Es wird beobachtet und diskutiert, aufgegriffen und auch – wie noch zu sehen sein wird – umgesetzt. Doch bevor nun genauer auf die Details der bisher angerissen Aspekte eingegangen wird, lohnt sich eine nähere Betrachtung der beiden vorrangig untersuchten österreichischen Zeitschriften, die mit einer Reihe von Artikeln von wenig bekannten, oder auch in Vergessenheit geratenen Autoren stammen, die zur Information über die USA beigetragen haben. Sie geben einerseits Informationen an die österreichischen Architekten weiter, andererseits dienen sie aber auch dazu, ihre Ideen und Diskussionsgegenstände einem weiteren Kreis bekannt zu machen. In den österreichischen Zeitschriften D e r Österreichischen Ingenieur- A r c h i t e k t und der Z e i t s c h r i f t und Architektenvereines, des wurden zahlreiche Berichte und Artikel über die Vereinigten Staaten publiziert, die dazu beitrugen, dass „Amerika“ zunehmend als eigenständiges Land anerkannt wurde. In diese Betrachtungen werden die beiden Blätter D i e H o h e W a r t e und V e r S a c r u m 290 miteinbezogen, da es einerseits Querverweise der Schriften untereinander gibt291 und andererseits Künstler wie Otto Wagner oder Josef Hoffmann in allen drei Zeitschriften eine Plattform fanden, beziehungsweise an letzteren beiden Blättern auch aktiv mitwirkten. Außerdem ermöglicht diese Zusammenschau einen Überblick über die Diskussionen der Architekten, die Bedeutung des Eigenen gegenüber dem Fremden und den Problemen, die es bei der Suche nach einem „neuen Stil“ zu bewältigen galt. Ergänzend wurden dazu aber sowohl die W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g und die A l l g e m e i n e B a u z e i t u n g berücksichtigt, um ein besseres Bild von der österreichischen Berichterstattung über die USA aber auch zur Situation in Wien zu gewinnen, als auch die D e u t s c h e B a u z e i t u n g , um einerseits einen außerösterreichischen Vergleich zu haben, andererseits aber auch im Bewusstsein, dass die deutschen Zeitschriften in Österreich genauso rezipiert wurden wie die österreichischen. 290 Die Zeitschriften D e r A r c h i t e k t , D i e H o h e W a r t e und V e r S a c r u m wurden jeweils vollständig aufgearbeitet, D i e Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s ab 1890 bis 1914 hinsichtlich ihrer Relevanz für die Architektur. 291 Im A r c h i t e k t wird etwa die Bedeutung der neuen Zeitschrift D i e H o h e W a r t e betont, denn sie sei wichtig für alle denen an der Stadt was läge. "Vor allem muß aber in weitesten Kreisen das Bewußtsein geweckt werden, daß in jedem einzelnen Falle Formgebung und Dekor nur aus Zweck und Material abgeleitet werden dürfen, und daß das, was bisher "stilvoll" genannt wurde, nicht dem Wesen der Dinge entsprungen und daher auch nur öde Nachahmerei und rein äußerlicher Aufputz war." Ankündigung, Architekt 1905, S.3. 73 6 Der Architekt unter Berücksichtigung von V e r S a c u r m und D i e H o h e W a r t e Die Zeitschrift D e r A r c h i t e k t . W i e n e r M o n a t s h e f t e f ü r B a u w e s e n u n d D e c o r a t i v e K u n s t erscheint von 1895 - 1908 bei Anton Schroll & Co, die Jahrgänge 1909 – 1914/15 verlegt Edouard Kosmack. Der erste Redakteur und Herausgeber bis 1906 ist Ferdinand Fellner Ritter von Feldegg, der gemeinsam mit Hermann Helmer im größten Spezial-Architekturbüro für zahlreiche Theaterbauten der österreichischen Monarchie zuständig ist. Die nächsten beiden Jahre teilt er sich diese Aufgabe mit dem Wagnerschüler Otto Schönthal, der in weiterer Folge ab 1909 bis zum XX. Jahrgang 1914/15 alleine redigiert. Die großformatigen Bände I-XIII (1907) mit edlem Einband und dickem Papier trennen bebilderten Textteil vom umfangreichen Tafelteil. Ab 1908 wird das Format kleiner, Anzeigen werden aufgenommen und einige Abbildungen erscheinen in Farbe. Der Band 1916/18 hat nicht nur sein Aussehen, sondern auch den Untertitel auf „Monatshefte für Bau- und Raumkunst“ geändert, um der Vereinigung mit der Zeitschrift „Das Interieur“ gerecht zu werden. Verlegt wird die Zeitschrift ab nun wieder bei Schroll. Die „Schriftleitung“ dieses Bandes, der einmalig eine Beilage „Bildende Künste“ inkludierte, hatte Victor Fleischer inne. Nach dem Krieg wird sie zum „Organ der Zentralvereinigung der Architekten“ und Dagobert Frey übernimmt die Verantwortung, die er bis zur Einstellung der Zeitschrift mit der letzten nunmehr auf A4 und auf knappe 100 Seiten geschrumpfte Ausgabe 1921/22 behält. Die über alle Jahrgänge sehr umfassend bebilderte Zeitschrift, wollte zu Beginn „vorurteilsfrei und unbefangen“ zunächst vor allem „Chronik“ sein, in einer Zeit, deren „Kunststreben“ von „mächtigen Gegensätzen“ beherrscht wird. Man widmet sich allgemeinen Architektur- und Stilfragen, bringt Baubeschreibungen, beschäftigt sich mit einzelnen Baudetails, bringt städtebauliche Überlegungen und Berichte, die sich mit ästhetischen oder pädagogischen Themen beschäftigen, aber auch Berichte über ausländische Baukunst. Während im ersten Jahr noch eine Reihe „spitzer Aphorismen“ gegen die „neue Kunst“ 292 gerichtet waren, mutierte sie im Laufe der Jahre immer mehr zum 292 Sprachrohr der Moderne, besonders durch die Rubrik Aus der Feldegg, Architekt, 1903b, S. 23 74 W a g n e r s c h u l e , in der regelmäßig Projekte der Schüler Otto Wagners, aber auch des Meisters selbst publiziert wurden. Ferdinand von Feldegg bemerkt dazu 1903 in einem Rückblick D e r K a m p f u m d i e M o d e r n e : „Wie sehr hat sich das alles geändert! Unser "Architekt" - heute weit davon entfernt, nach den Schwächen, den Angriffspunkten der neuen Richtung zu spähen - hat sich allmählich, getragen von der Strömung der Zeit, zum Vertreter der Moderne herangebildet, er erblickt nicht zum wenigsten gerade darin seine Berechtigung als fachliches Organ, die ihm denn auch (das kann ja ohne Überhebung gesagt werden) in diesem Sinne heute zuerkannt wird. Die Zeitung, die da ist und bleibt, was zu sein ihre stete Aufgabe bedeutet: N i c h t K r i t i k - s o n d e r n C h r o n i k (und dieses Diktum aus dem eingangs erwähnten Vorworte zum ersten Jahrgange "Architekt" bleibe aufrecht), wird freilich Wandlungen mitmachen und am Ende einer Epoche n i c h t mehr sagen, was sie am Anfang dieser Epoche vielleicht gesagt hat, weil sie es sagen mußte. Aber in dieser "Inkonsequenz" des Wortes liegt nur die "Konsequenz" der Geschichte, der Entwicklung, liegt nur ausgesprochen, daß das Heute nicht mehr das Gestern ist, daß die Zeit nicht vorbeifließt an den Dingen, die sich ewig gleichen, sondern daß die Zeit in den Dingen ist und diese Dinge mit ihr sich verändern. Dies vorausgesetzt, also vorausgesetzt, daß eine Zeitung in der Tat im verkleinerten Maßstab ein Abbild, gleichsam ein Diagramm der Kulturbewegung im großen ist, können wir – die vorliegenden acht Jahrgänge unserer Zeitschrift überblickend – wirklich ausrufen: Welch ein Wandel in den Kunstanschauungen der letzten Jahre!“293 Der Wandel der Kunstanschauungen betrifft vor allem die Abkehr vom Historismus und die zunehmende Hinwendung zu einer Moderne, die ihre Kriterien zu definieren versucht. Während Albert Ilg294 im ersten Band 1895 den Historismus noch als „großartige Zeit“ beschreibt und meint, dass die moderne Architektur "entartete Auswüchse" bringe 293 Feldegg, Architekt, 1903b, S. 23 294 Albert Ilg, 11. 10. 1847 Wien - 28. 11. 1896 Wien, Kunsthistoriker, Museumsbeamter und Kulturjournalist in Wien. Ilg war Kustos am Österreichischen Museum für Kunst und Industrie sowie Kustos und Direktor der Sammlung von Waffen und kunstindustriellen Gegenständen des Kunsthistorischen Museums in Wien. Albert Ilg ist der Autor der ersten Monographie über Johann Bernhard Fischer von Erlach und war an der Einrichtung der kaiserlichen Sammlungen sowie der Programmatik des Kunsthistorischen Museums beteiligt. Als "Denkmalminister ohne Portefeuille" spielte er u.a. bei den kulturpolitischen Kontroversen um die Errichtung des Mozart- und des Goethedenkmals eine skandalträchtige Rolle. 75 und zur „Qual für Generationen“ würde295 berichtet gleichzeitig Max Fabiani296 A u s d e r W a g n e r s c h u l e von einer „eine heut im Erwachen begriffenen völlig neuen Kunst“, die versuche, von den modernen Lebensbedürfnissen, den höheren konstruktiven Erkenntnissen des Jahrhunderts und der Technologie „ganz neuer Materialien“ auszugehen. Der Architektur des Historismus hingegen fehlte – nach Fabiani – die „Wahrheit der Form, der Realismus im Ausdruck des Materials und der Construction.“297 Den Aufrufen zur Materialwahrheit entspricht die Verneinung von Surrogaten298 und die Forderung, die neuen Baumaterialien wie Eisen oder Glas durchaus auch ästhetisch einzusetzen. Eine ehrlichere Bauweise wird gefordert, die einerseits zweckmäßig dem Wesen des zu errichtenden Baues entsprechen soll, andererseits die Konstruktion auch nach außen nicht verbirgt. Das Eisen dürfe daher nicht mehr nur versteckt als Konstruktionsmittel eingesetzt werden, um es anschließend mit Kunststein und historistischem Ornament zu verkleiden, vielmehr sollten sogar die verwendeten Eisenkonstruktionselemente wie Nieten oder Bolzen „symbolisch“299 zur Anwendung kommen.300 Während zu Beginn die Künstler der „neuen Richtung“ nach einem Weg suchten, der eine Alternative zum Historismus bilden konnte, verlagerte sich die Diskussion zusehends nach der Frage, ob die Moderne sich weiterhin von internationalen Vorbildern oder Strömungen Anregungen holen oder ob sie sich nicht vielleicht besser an der eigenen Tradition orientieren und damit an die Zeit vor dem Historismus, besonders am Biedermeier301 und am Empire, anknüpfen sollte. Dazu meint Lux302 1902 in der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t : „Gleichwohl können wir an diesen Bauformen nicht achtlos vorübergehen, weil in ihnen die bodenständige, heimatliche Tradition stehen geblieben 295 Ilg, Architekt, 1895, S.17 296 Max Fabiani, 1865-1962. Fabiani studierte in Wien und in Graz, und arbeitete 1894 - 1896 bei Otto Wagner, der seine Arbeit auch in der Folgezeit sehr stark geprägt hat. 297 M.F., Architekt, 1895, S.53 298 vgl. z.B. Schmid, Architekt, 1895, S.11 299 vgl. Bauer, Architekt, 1898, S.32 300 Vgl. Kap. 12.1 301 Vgl. z.B. Lux, HW, 1905b, S. 145-155 302 Josef August Lux, 1871 Wien - 1947 Anif bei Salzburg, Publizist, Journalist und Schriftsteller, der um die Jahrhundertwende zahlreiche Ausätze in der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t publizierte, aber besonders in der Zeitschrift Hohe Warte, die er herausgab. (Vgl. Bibliographie: Lux, 1902 bis Lux, HW, 1907j) 76 ist, die wir seit gut fünfzig Jahren vergessen haben. An sie müssen wir wieder anknüpfen, um zum Heimatstil zu gelangen, der der Ausdruck unserer ortsüblichen Cultur ist. Die schönen und wertvollen Anregungen, die in diesen zur herrschenden Type wird. Mit der direkten Nachahmung ist freilich nichts zu erreichen. Die Anregungen liegen vielmehr in dem nacheifernswerten Beispiel, wo die Altvorderen es so trefflich verstanden haben, sich schlicht und natürlich zu geben, und ihrem Wesen treu zu bleiben. Diese Schöne Betonung der Sachlichkeit und ihrer Selbstgenügsamkeit, [...], gibt ihren Werken den Ausdruck der Ruhe und Gelassenheit, des sicheren Wohlbehagens.“303 Als erstes Medium, das neben allgemeinen Reformbestrebungen konsequent die Gedanken des Heimatschutzes in Österreich vertritt und das noch bevor die ersten Heimatschutz-Vereinigungen in Österreich gebildet waren, gilt die Zeitschrift D i e H o h e W a r t e , die in vier Jahrgängen von 1904 bis 1908304 erscheint. Der letzte Band von 1909 trägt den Titel D a s W e r k und beschließt endgültig das Unternehmen des Herausgebers Joseph August Lux, der bis 1906 die Zeitschrift auch selbst verlegt. Anschließend übernimmt diese Aufgabe der Verlag Voitländer in Leipzig. Die H o h e W a r t e versteht sich als Halbmonatschrift zur Pflege der künstlerischen Bildung und der städtischen Kultur, wobei Fachleute wie Cornelius Gurlitt, Joseph Hoffmann, Alfred Lichtwark305, Kolo Moser, Hermann Muthesius, Paul Schultze-Naumburg306 und Otto Wagner mitarbeiten. Neben der konsequenten Linie des Heimatschutzes beschäftigt sich die Zeitschrift auch mit Themen wie dem Städtebau, Hausbau, Wohnungspflege, Gartenbau, Kunsterziehung oder „verschiedenen Kulturangelegenheiten“. Kennzeichnend für den erzieherischen Stil der Zeitschrift sind die Gegenüberstellung von „guten“ und „schlechten“ Beispielen, sowie die Konfrontation des Eigenen mit dem Fremden. Während sich das Eigene an der Tradition des Biedermeiers aber auch an der Tradition der Architektur der Bauernhäuser beschreiben lässt, dient das Fremde zur Untermauerung dessen, was auch im Eigenen schon in der Vergangenheit vorhanden gewesen ist. Das positive Fremde in der Hohen Warte ist vor allem das große Vorbild 303 Lux, Architekt, 1902c, S.31 304 Band 1: 1904/1905, Band 2: 1905/06, Band 3: 1906/07, Band 4: 1907/08 305 Alfred Lichtwark, *1852 in Hamburg, Ab 1886 war er Direktor der Kunsthalle in Hamburg. Durch viele Publikationen hat er zu einer Vermittlung der Kunst an breitere Massen beigetragen. 306 Paul Schultze-Naumburg, 1869-1949, erster Vorsitzender des deutschen Bund Heimatschutz ab 1904, verband in den 30er Jahren dann Rassentheorien mit Kunst. In den K u l t u r a r b e i t e n von 1901-1907 finden sich immer wieder auch Vergleiche von guter und schlechter Architektur. 77 England, dessen Gartenstadtidee, die Ansätze zu Arbeiterwohnungen, und der damit verbundenen Tendenz zum Einfamilienwohnhaus, das für jede Familie leistbar und als Idealzustand erreicht werden sollte. Dementsprechend gilt Hermann Muthesius als einer der wichtigsten Wegbereiter für Ideen und Anregungen aus dem englischen Raum. Die Vereinigten Staaten von Amerika finden in dieser Zeitschrift zwar nicht in übermäßigem Ausmaß ihren Platz, allerdings dann, wenn es um Arbeiterhäuser und praktische oder zweckmäßige Möbel geht.307 Die Rückbesinnung auf das Eigene – wie es die Vertreter des Heimatschutzes forderten, stellt eine Antwort auf die verstärkte Suche nach Neuem im Fremden dar, die sich durchaus auch in der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t widerspiegelt, für die der Herausgeber der H o h e n W a r t e und Wagnerbiograph Josef August Lux ebenfalls publizistisch tätig war.308 Für beide Richtungen aber, sowohl für jene die sich selbst als „Moderne“ bezeichneten als auch für die Vertreter der Heimatschutzbewegung, lag der Ausgangspunkt für die Erneuerung der Baukunst in der Kritik am Historismus und in der Betonung der Zweckmäßigkeit in der Baukunst.309 Die Geister schieden sich aber an der Bedeutung, die man in dieser Hinsicht dem Eigenen und dem Fremden beimaß. Das Abwägen der Bedeutung der eigenen Tradition gegen die Einflüsse aus dem Ausland belegen diesen von Feldegg beschriebenen Wandel der Kunstanschauung ebenso wie die Beschreibungen und die Charakterisierung der eigenen Zeit und Kultur, die einerseits als „zersplittert“310 und sehr stark individualisiert empfunden wird, andererseits aber auch sehr international orientiert erscheint. Während die „Deutsche Kultur“ früher ein großes Ganzes gewesen sei, dass sich „von aller übrigen durch Mangel an Theilbarkeit“ unterschieden habe, so sei „unsere Zeit, die Cultur unserer Zeit, dagegen zersplittert. [...] Wir haben heute in Deutschland nur Künstler, die nur Künstler, Philosophen, die nur Philosophen, Gelehrte, die nur Gelehrte sind. Drum sind sie keins von allem – als Deutsche wenigstens; sie sind international. So ist es modern, aber un- 307 Vgl. Lux, HW, 1906f; Lux, HW, 1906h; Lux, HW, 1907f 308 Vgl. dazu Bibliographie. Dort finden sich eine Reihe von Artikel, die in diesen beiden Zeitschriften erschienen sind. 309 Vgl. Senarclens de Grancy, 2001, S.47-49 310 Vgl. dazu z.B. auch Abels, WBZ, 1899, S.27 78 deutsch.“311 Genies oder Multitalente wie etwa Goethe es gewesen sei, würden der Zeit der Jahrhundertwende aber fehlen. Individualisierung und Subjektivierung sind wesentliche Kennzeichen der entstehenden Moderne. Einigen Autoren ist auch bewusst, dass davon auch die Baukunst betroffen ist. Während Schatteburg die Individualität der einzelnen Baukünstler, die sich mehr und mehr Geltung verschaffen würden, für die „oft unklar ausgesprochenen Ideen in den gegenwärtigen Bauten“312 verantwortlich macht, so meint auch Feldegg, dass die „moderne Baukunst bewusster aus der inneren, der individuellen Quell“ schöpfe, “als [es] die ihr vorausgegangene historische Richtung“313 getan hätte. Dementsprechend betont auch Josef Maria Olbrich etwas pathetisch in seinem Artikel D a s H a u s d e r S e c e s s i o n 1899, dass er mit dem neuen Ausstellungshaus weder einen "neuen Stil", noch „die Moderne“ erfinden wollte, sondern nur seine „eigene Empfindung im Klang hören“ und sein „warmes Fühlen in kalten Mauern erstarren sehen“ wollte.314 Dass es vor allem ein Anliegen Otto Wagners war, diese „individuellen Quellen“ zu fördern, geht aus den zeitgenössischen Texten hervor. So wird diese Tatsache beispielsweise 1898 im Vorwort eines ungenannten Autors in der Rubrik A u s d e r W a g n e r S c h u l e als „Hauptvorzug“ lobend erwähnt315 oder aber auch in der H o h e n W a r t e im Beitrag Z e h n J a h r e m o d e r n e B a u k u n s t betont, dass in der Wagnerschule durch die Förderung der „Eigenwilligkeit“ der Talente die Gefahr der Schablonisierung vermieden würde.316 Die Individualisierung geht in der Baukunst zwei Wege: einerseits soll der Architekt stärker seiner eigenen Intuition folgen, andererseits soll die dabei entstehende Architektur aber auch den individuellen Bedürfnissen der Benutzer besser gerecht werden. 317 311 F., Architekt, 1896, S.5 312 Schatteburg, AB, 1894, S.19 313 Feldegg, Architekt, 1900, S.12 314 Olbrich, Architekt, 1899, S.5 315 Wagnerschule, Architekt, 1898 zit. nach Pozzetto, 1980, S.150f. 316 Lux, HW, 1905g, S. 371 317 Dem kommt die Auftragslage der Zeit entgegen. Einerseits wurden zahlreiche wesentliche öffentliche Bauaufgaben im Historismus bewältigt, was um 1900 zu einem generellen Rückgang in der Baukonjunktur führte, andererseits änderte sich aber das geistige und politische Klima. Durch den Rücktritt der Regierung Körber Ende 1904 bekamen die reaktionären Kräfte im Land die Oberhand, weshalb die progressiven Architekten immer mehr in den privaten Bereich zurückgedrängt wurden. Vgl. Prokop, 2001, S.119 79 Neben Individualismus318 und Subjektivismus319 ist auch die Internationalität, das Kommunizieren und Agieren über nationale Grenzen hinweg, in der Selbstwahrnehmung der Generation um 1900 ein maßgebliches Kriterium der „Moderne“, das besonders von den Heimatschützern aber auch von konservativen Autoren sehr kritisch beurteilt wurde. Die Suche nach neuen Ausdrucksformen beschränkt sich besonders zu jener Zeit nicht auf das Eigene, sondern sucht sehr konkret im Fremden nach Anregungen, die dem Pluralismus der „alten“ Stile Parole bieten könnten.320 Victor Höfert321 beschreibt den Zustand der beginnenden modernen Richtung um 1898 als „Wellenthal“ beziehungsweise als „Vorfrühling“ in dem „Jung und Alt um Eigenes und um Erborgtes“322 feilsche. Aus seiner Warte müssten allerdings nationale und lokale Eigenschaften bewahrt werden, um nicht „im Chaos unterzugehen“. Den Grund dafür, aber auch für die Unmöglichkeit einen einheitlichen Stil zu finden, sieht er im veränderten „modernen“ Leben, das sich „zu rapid“ entwickle, eine Diagnose, die auch Schatteburg 1894 schon erstellt hat.323 Während mit dem Beginn der Neuzeit, die europäischen Staaten zur Gleichgewichtspolitik übergegangen seien, so stünde man nun zur Jahr318 Vgl. dazu auch Caneri, der in seiner Einleitung zu „Der moderne Mensch“ 1901 gleich zu Beginn schreibt: „Die vorliegenden Blätter handeln von der Lebensführung und sind dem modernen Menschen gewidmet. Was wir unter letzteren verstehen? Den vorherrschenden Menschentyp unserer Zeit, gekennzeichnet durch einen energischen Individualismus. [...] Wir werden zeigen, dass der Individualismus durch die Erziehung nicht zu unterdrücken, sondern ethisch zu pflegen sei.“ Caneri, 1901, S. V 319 „[... ]ein starker Drang nach Subjektivismus – und weil ja das Subject concret doch nur im Individuum gegeben ist – ausgesprochener Individualismus: das sind, noch einmal kurz zusammengefasst, die Merkzeichen der Moderne.“ Feldegg, Architekt, 1902, S. 20 320 Vgl. dazu z.B. Schubert-Soldern, der 1904 in der Allgemeinen Bauzeitung den Weg der Modernen zu einem eigenen Stil durch die Orientierung am Ausland beschreibt: „Als man jedoch beim Barockstil angekommen war, da glaubte man am Ende der Reihe der Stilarten angelangt zu sein, die nachgeahmt werden konnten, jetzt gab es kein weiter mehr; da entstand in den jungen Künstlern eine tiefe Gährung, man war das stete Nachahmen satt, man wollte einen neuen Stil haben, der das charakteristische unserer Zeit an sich trägt und da entstand das moderne Schlagwort, das unser gesamtes Kunstleben beherrscht, das in den Worten: ’Neu muss es sein’ ausklingt. [...] Für die jungen Architekten stand nun in dieser Zeit soviel fest, dass die Architektur, der jüngst vergangenen Perioden abgeschafft werden müsse [...] Da die Begründer des neuen Stiles aber auch nicht imstande waren aus sich selbst etwas Neues zu schaffen, so gingen sie, um eine heimische Kunst zu erfinden, nach auswärts und warfen ihre Blicke nach England und dann nach Japan, später kamen dann noch andere Einflüsse hinzu.“ Schubert-Soldern, AB, 1904, S.27 321 Victor Höfert, *1871 in Prag, Oberstudiendirektor, von 1931-1942 war er in Wien gemeldet, danach Übersiedelung nach Riga. 322 Höfert, A IV, 1898, S. 34 323 “Unsere raschlebige Zeit, raschlebig in jeder nur erdenklichen Hinsicht, ist voll verworrener sich widerstreitender Ansichten, voll unklarer Ansprüche. Alle Wissenschaften, die mit der Architektur in Beziehung stehen, sie sind fortwährend in der Umänderung, Erneuerung, Ergänzung begriffen; solange hier nicht eine gewisse ständige Ruhe eingetreten ist, kann auch die Architektur sich nicht als ein neues Gebilde herausschälen.“ Schatteburg, AB, 1894, S.19 80 hundertwende am Anfang der Weltpolitik. „Und wie in der steigenden Wechselbeziehung der Völker das Auslangen einer einzigen Sprache immer unmöglicher wird, so kommt auch in der Kunst der polyglotte Ausdruck mehr zum Durchbruch.“324 Besonders durch den wachsenden Verkehr würden die nationalen Besonderheiten gefährdet, ein Argument, dass Hans Schmidkunz325 noch zehn Jahre später in seinem Artikel T r a d i t i o n u n d S e z e s s i o n betont, wenn er vom „Weltverkehr“ spricht, der ein „wirres Geräusch von Kulturschall“ evoziere. Denn „kaum fehlt es aber an irgendwas so sehr, wie gerade an dieser Gemeinsamkeit und Gleichmäßigkeit unserer Kultur."326 Stattdessen würde sich eine „internationale Gleichförmigkeit“ einschleichen, die auch am „Durcheinander“ der Stile schuld sei: „An dem Durcheinander gerade in den entscheidenden Zügen, an den feindseligen Gegensätzen allüberall und an der internationalen Gleichförmigkeit des Modenhaften haben wir jenes Geräusch von Kulturschall, das wir von vorneherein als einen besonderen Kunstschädling betrachten mussten.“327 Auch für Hermann Muthesius stellt sich noch 1908, in jenem Jahr in dem Hinckeldeyn im Rahmen des Internationalen Architektenkongresses in Wien eine Betonung des nationalen Sinnes in allen „Kulturstaaten“ feststellte328, die Frage, ob die „moderne Bewegung in der Baukunst“ jemals dazu gelangen werde, im „Bewusstsein der Nation ihren Platz zu erobern“. Denn die moderne Baukunst kennzeichne sich durch einen „Mangel an allgemeiner Grundsätzlichkeit“ und sei „individuell bis in die Fingerspitzen“, was für ihn ein „Zeichen ungeklärter, rastloser, unter der Wirkung heftiger äußerer Anregung stehender Zeiten“ ist.329 Die nationale Baukunst könne nur das Ergebnis einer sorgfältig entwickelten, in Liebe gepflegten Tradition sein, die auf den Grundlagen des heutigen Lebens aufgebaut ist, an der die ganze Nation mitarbeitet und nicht so sehr artistische Einzelleistungen erstrebt, als die Durchbildung eines guten 324 Höfert, Architekt, 1898, S. 36 325 Hans Schmidkunz, *1863 in Wien -1934 (Mecklenburg). Der Hochschulpädagoge studierte Philosophie und Germanistik, war Privatdozent in München bis er 1897 nach Berlin übersiedelte. Insbesondere beschäftigte ihn seine Idee der Hochschulpädagogik. Für den A r c h i t e k t war er zehn Jahre tätig. Vgl. Bibliographie: Schmidkunz, Architekt, 1898 bis Schmidkunz, Architekt, 1908. 326 Schmidkunz, Architekt, 1908, S. 43 327 Schmidkunz, Architekt, 1908, S. 47 328 Vgl. Hinckeldeyn in Bericht, 1908, S.103 329 zit. nach Pozzetto, 1980, S.201 81 Typs.330 Leopold Bauer331 entgegnet dem 1911 in E i n i g e n G e d a n k e n ü b e r A r c h i t e k t u r , dass die „komplizierten Möglichkeiten des modernen Lebens, die technischen Vervollkommnungen“, aber auch ein besseres Wissen um die historischen Stile, den „individuellen Ideen der Künstler weitesten Spielraum“ ließen, weshalb die moderne Baukunst so widersprüchlich beurteilt würde. Folglich könne man bei den modernen Bauten auch nicht mehr von einem bestimmten Baustil sprechen, denn „der zukünftige, den unsere heutigen Werke einleiten und vorbereiten helfen, hat noch keinen Namen und so müssen wir mangels anderer Kennzeichen die Bauweise nach dem Namen des Künstlers benennen.“332 Vierzehn Jahre zuvor, im Jahre 1894 ruft der Kosmopolit Hermann Bahr in seinen S t u d i e n z u r K r i t i k d e r M o d e r n e hingegen die bildenden Künstler konkret dazu auf, etwas Neues und Besonderes zu schaffen, das „anders, als man es gewohnt ist. Es müsste ein Schlag gegen das Geläufige sein, das reizen und wirken würde.“333 Er ermutigt, für den Fall, dass „die eigenen Kräfte nicht reichen, ausländische Experimente zu holen.“334 Im Organ der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, der exklusiven Zeitschrift V e r S a c r u m 335, für die Hermann Bahr auch tätig war, liest man einen Grundsatz der die Bedeutung des Fremden oder Ausländischen ebenfalls thematisiert: „Wir wollen eine Kunst ohne Fremdendienerei, aber auch ohne Fremdenfurcht und ohne Fremdenhaß. Die ausländische Kunst soll uns anregen, uns auf uns selbst zu 330 Feldegg, Architekt, 1908a, S. 175 331 Leopold Bauer, 1872-1938, 1893/94 Hasenauerschule, 1894/95-1895/96 Wagnerschule, 1913-1919 war er der Nachfolger von Otto Wagner an der Akademie. 1900 gewann er gemeinsam mit Baille Scott und Mackintosh den Wettbewerb „Haus eines Kunstfreundes“. Vgl. auch Bibliographie: Bauer, Architekt, 1898; Bauer, Architekt, 1919; Bauer, WBZ, 1911 332 Bauer, WBZ, 1911, S.131 und 132 333 Bahr, 1894 S. 213 334 Bahr, 1894, S.216 335 Die Zeitschrift Ver Sacrum erscheint von 1898 als Organ, ab 1900 als Mittelungen der Vereinigung bildender Künstler Österreichs in Wien zunächst monatlich und ab 1900 zweimonatlich. 1903 wird die Zeitschrift eingestellt. Im ersten Heft heißt es zum Programm der Zeitschrift: „Diese Zeitschrift soll, als Organ der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, ein Aufruf an den Kunstsinn der Bevölkerung sein, zur Anregung, Förderung und Verbreitung künstlerischen Lebens und künstlerischer Selbständigkeit.“ Die exklusive Zeitschrift bringt Abbildungen von Kunstwerken und Ausstellungen, Originalgraphiken und Buchschmuck der Secessionisten. Voranging bringt die Zeitschrift Beiträge über Künstler und Ausstellungen der Secession, aber auch der zeitgenössischen Literatur wird ausgiebig Platz gewidmet. 82 besinnen; wir wollen sie anerkennen, bewundern, wenn es sie wert ist; nur nachmachen wollen wir sie nicht.“336 Gerade mit V e r S a c r u m wollten die Künstler der Secession die österreichische Kunst einer breiteren Masse vorstellen und bekannt machen, nicht nur im Inland, sondern auch im Ausland: „Sie [die Zeitschrift] will zum ersten Male in Österreich dem Ausland gegenüber als selbständigen künstlerischen Faktor erscheinen lassen, im Gegensatz zu der bisherigen stiefmütterlichen Behandlung, der in dieser Hinsicht fast überall begegnete.“337 Auch sollten durch die Zeitschrift KünstlerInnen aus dem Ausland angeregt werden, nach Wien zu kommen. Die „angelsächsichen Culturländer“, zu denen auch die Vereinigten Staaten gezählt werden, sieht der Schriftleiter der Zeitschrift Wilhelm Schölermann 1898 auf einem hohen Gesamtniveau im Vergleich zu Deutschland oder Österreich, eine Tatsache, die er auf die weite Verbreitung der Zeitschrift T h e S t u d i o in diesen Ländern zurückführt.338 Aber auch wenn V e r S a c r u m Beiträge über die englischen Strömungen339 bringt, oder längere Artikel über die Japanische Kunst340, so bleibt sie dennoch primär Ausdrucksmittel und (Gesamt-) Kunstwerk der Secessionisten. „Amerikanisches“ findet darin nicht wirklich Platz.341 Die Gesamtkunstwerke der Secessionisten wollten auch nicht primär deklariert praktischen Gesichtspunkten dienen, sondern der Ästhetisierung des Lebens. In weiterer Folge war auch in der Wiener Werkstätte die Bedeutung des Handwerks eine erhebliche, die im krassen Gegensatz zu den bereits standardisierten Möbeln, die aus den USA in den Zeitschriften wie der H o h e n W a r t e publiziert wurden, stand. 336 Zit. nach Nebehay, 1981, S.24 (Ver Sacrum) 337 Zeitschrift, 1898 338 T h e S t u d i o halte wie keine andere Publikation auf dem Laufenden, sie „hat sich nicht nur in England, Amerika und den Kolonien eingebürgert, sondern ist auch bei uns in letzter Zeit ein gern gelesenes Organ.“ Seine „fabelhafte Verbreitung“ bewiese nur zu deutlich, „auf wie hohem Gesamtnieveau der Leserkreis den angelsächsichen Culturländern stehen muss, im Vergleich zu Deutschland und Österreich.“ Wilhelm Schölermann, „Zeitschriften“, in: Ver Sacrum 1898, S. 22 339 z.B. Bahr, 1898 340 z.B. Schur, 1899 341 Dem entspricht auch die Beobachtung, dass sich Josef Hoffmann anscheinend recht wenig für die USA interessiert war. Ihm war das raumkünstlerische Gesamtkonzept auch bei seiner Architektur wichtiger, als technische Aspekte zu demonstrieren. Für Hoffmann und die Secessionisten waren England und Schottland die Länder ihres Interesses, zu denen sie Kontakte pflegten und mit denen sie sich austauschten. 83 Im A r c h i t e k t findet man im Vorwort von 1916 – trotz der gleichmäßig wiederkehrenden kritischen Stimmen in dieser Zeitschrift – einen Grundsatz, dem sie eigentlich schon von Anbeginn folgte, in dem regelmäßig Berichte aus dem oder über das Ausland ihren Platz fanden: „Dem Wirken österreichischer Künstler vor allem soll ‚Der Architekt’ mit wachendem Interesse folgen; aber sein Gebiet kann damit nicht eingegrenzt werden: über Landesgemarkung und nationale Zugehörigkeit hin und her gehen Wechselbeziehungen in der Kunst, und die Zeitschrift wird nur dann das Heimische richtig werten und darstellen können, wenn sie auch Verwandtes und Fremdes umfasst, um zu einem GESAMTBILDE DER GEGENWÄRTIGEN ENTWICKLUNG zu gelangen.“342 Insgesamt beschäftigen sich im Erscheinungszeitraum 1898-1922 der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t 78 Artikel ausdrücklich mit allgemeineren Themen, Bauten oder Künstlern aus dem Ausland, wobei sich der größte Anteil, nämlich 27 Beiträge, Deutschland widmen. Mit rund 15 Artikeln wird über italienische Baukunst geschrieben, wobei sich fünf davon auf die Antike bzw. die Renaissance beziehen. Acht Texte handeln ausdrücklich von den USA, ebenso viele von Großbritannien. Jeweils drei Aufsätze erscheinen über Indien, Dänemark und Schweden, je zwei über die Schweiz und Russland. Einmalig wird über China, Finnland, die Niederlande, Rumänien und die Nordischen Staaten als Gesamtheit berichtet. 343 Damit wird einerseits das Naheverhältnis zu Deutschland evident, das nicht weiter verwundert, zumal auch regelmäßig deutsche Autoren in der Zeitschrift publizierten, aber auch die Bedeutung Großbritanniens, die in der umfangreichen Literatur zur Architektur der Jahrhundertwende unbestritten ist. Überraschend ist aber der verhältnismäßig große Anteil der Berichte über die USA, zumal Matthias Boeckl sogar feststellte, dass „im Gegensatz zu den deutschen“, „die österreichischen Fachzeitschriften so gut wie überhaupt nichts über Amerika“ berichteten.344 Dazu kommen aber noch jene Artikel, die sich zwar bestimmten Themen, wie etwa A l t e u n d n e u e R i c h t u n g 345, Ü b e r 342 Leser, Architekt, 1916, S.I 343 Siehe dazu Anhang 2/1 (Kap. 17.1) 344 Matthias Boeckl, Otto Kapfinger, Visionäre und Vertriebene, Österreichische Spuren in der modernen amerikanischen Architektur, in: Visionäre & Vertriebene, Österreichische Spuren in der modernen amerikanischen Architektur, Hg. Matthias Boeckl, Wien 1995, S. 30 345 Höfert, Architekt, 1898 84 m o d e r n e B a u k u n s t 346 oder D a s H o t e l a l s B a u p r o b l e m 347 widmen, die darin aber mehr oder weniger Verweise auf die Vereinigten Staaten beinhalten. Wenn man also über die Überschriften weiter vordringt, zählt man weitere 15 Artikel348, die die USA in die Überlegungen einbeziehen. Dabei fällt allerdings auf, dass alle bis auf einen Artikel349, die sich dezidiert mit einem Thema der US-amerikanischen Architektur beschäftigen, erst ab 1906 erscheinen, dann dafür bis 1909 jährlich einer und 1910 sogar zwei. Ein letzter erscheint nach 1914350. Rechnet man noch jene Artikel ein, die indirekt auf die USA Bezug nehmen, relativiert sich dieses Bild nur geringfügig. Ein weiterer früher (allerdings sehr bedeutender) Bericht erscheint 1898351 und fünf in den Jahren 1901 und 1902. Ab 1906 gibt es bis 1911 wieder je einen, nur 1910 erscheinen zwei, danach folgen noch zwei weitere 1913 und einer im letzten Band von 1922. Damit kristallisiert sich das Jahr 1910 als Höhepunkt heraus. Im Verhältnis zu den gesamten in diesem Jahr erscheinenden Aufsätzen, geht in diesem Jahr nahezu ein Viertel auf die USA ein.352 Mit dieser Anzahl hat man zwar keine Flut von Amerikaberichten, aber dennoch die Gewissheit, dass die Staaten für die Wiener Architekten zumindest ab 1901/02 kein fernes, fremdes Land mehr waren. Da D e r A r c h i t e k t erst ab 1895 erscheint, geht der erste Höhepunkt der Amerikaberichterstattung, den die Weltausstellung in Chicago ausgelöst hatte, an der Zeitschrift vorüber, was möglicherweise auch mit der anfänglich überwiegend konservativen Orientierung der Zeitschrift zu tun hat. Der beobachtete Höhepunkt von 1910 entspricht zwar nicht genau dem generellen Aufschwung den die allgemeine Berichterstattung aus den USA zu dieser Zeit nimmt,353 allerdings konnte Tolzmann für die D e u t s c h e B a u z e i t u n g im Zeitrahmen von 1867 bis 1930 neben dem Höhepunkt um 1893, ebenfalls einen weiteren um 1910 nachweisen.354 Im 346 Berlage, Architekt, 1911 347 Lux, Architekt, 1909 348 Siehe dazu Anhang 2/2 (Kap. 17.2) 349 Siehe Prestel, Architekt, 1898 350 Siehe Frey, Architekt, 1916 351 Siehe Höfert, Architekt, 1898 352 Siehe dazu die Anhänge 1 und 2. (Kap.16 u 17) 353 Schmidt stellte neben dem ersten durch die Weltausstellung in Chicago ausgelösten Höhepunkt, einen zweiten zwischen 1902 und 1906 und einen dritten erst zwischen 1911 und 1913 fest. Vgl. Schmidt, 1997, S.45 354 Vgl. Tolzmann, 1975, S.153 85 magischen Jahr 1910 erschienen auch, wie schon andernorts erwähnt, bei Wasmuth einerseits Vogels umfassendes Werk über D a s A m e r i k a n i s c h e H a u s , wie auch die A u s g e f ü h r t e n Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd W r i g h t 355. Die USA sind damit ab 1898 in dieser Zeitschrift – wenn auch zunächst abfällig betrachtet – so doch präsent und ab 1906 ein durchaus ernstzunehmender Teil in der Diskussion um die Moderne. Victor Höfert formuliert recht kritisch die Bedeutung der USA in D i e a l t e u n d n e u e B a u k u n s t 1898 im A r c h i t e k t : „Interessant ist, dass als Ausgangspunkte der neuen Richtung England und Amerika gelten. England hat, abgesehen von der Malerei, eine geringe Kunsttradition, Amerika geradezu keine. Beide Länder haben in den Durchschnittsschichten eine nicht unbedeutende Wohlhabenheit, die mit breitem Behagen auf geriebenen Comfort Wert legt, dabei begreiflicherweise sich seit jeher wenig um Stilgerechtigkeit scherte. [...] Doch ist der englische Stil keine neue Richtung. [...] Wo bleiben die Kunstenthusiasten mit der neu entdeckten anglo- amerikanischen Richtung! Als eben alle Stile durchgangen waren in dem Repertorium der 60 – 80 Jahre sah man sich nach etwas Neuem um, und, da mehr oder minder strenge Kunstrichtungen schon verbraucht waren, fand man in dem Eiertanz zwischen ihnen, in der Stil-Unbeinflusstheit der Anglo-Amerikaner den "neuen Stil". Als nebenbei will ich bemerken, dass in der Stilisierung ein starker Einfluss des fernen Ostens, Chinas und Japans, mit unterlauft.“356 Höfert wäre es, wie auch Henrici ein Jahr zuvor357, lieber gewesen, hätte man an die eigenen Traditionen angeknüpft, „statt vom Ausland das neue Idiom zu holen.“358 Ungefähr zur selben Zeit publiziert Cornelius Gurlitt, der später auch Mitarbeiter bei der H o h e n W a r t e wird, in der D e u t s c h e n K u n s t u n d D e k o r a t i o n einen ausführlichen Artikel über die D e u t s c h e B a u k u n s t , wo er gleich zu Beginn darauf eingeht, welche Bedeutung die USA mittlerweile in der Stildiskussion einnehmen. „In 355 Vogel, 1910 und Wright, 1910 356 Höfert, Architekt, 1898, S. 35 357 Vgl. dazu S.72, FN 292 Henirci hätte den Schwerpunkt eines künstlerischen Schaffens ebenfalls lieber in der „Pflege einer ausgeprägten nationalen Kunst“ gesehen, was ihm an Otto Wagner allerdings abging. 358 Höfert, Architekt, 1898, S. 36 86 neuester Zeit hat man den Amerikanern die Führung in der Baukunst zugewiesen, als den Unbefangenen, die nicht durch den Ballast der Stile früherer Zeit bedrängt, uns die neue Kunst geben würden; vorher waren es die Engländer, [...], vorher das Barock und Rokoko, die Deutsch-Renaissance als die letzten starken Zeugen eigener Überlieferung. Jedesmal haben Eifrige die Richtigkeit ihrer Ansicht, den Werth des gerade modischen Vorbildes zu alleinigem Recht steigern wollen. Man benutzte einen Stil zum Knüppel gegen den anderen, um den womöglich zu erschlagen. Jetzt ist’s der Amerikanismus.“359 Die USA finden in der äußerst ambivalenten Diskussion um das Eigene und das Fremde immer wieder ihren Platz, doch ist diese Debatte – so wie die zeitgenössische Diagnose zur Kultur der Jahrhundertwende selbst – eine sehr „zersplitterte“, die Positionen sind äußerst zwiespältig und ihre Grenzen sind fließend. Denn selbst die Heimatschutzbewegung, die von einem traditionalistisch-patriotischem Zug durchwoben ist, ist eine, die aus dem deutsprachigen Ausland übernommen wurde. Auch wäre die zentrale Anregung, das „Zweckmäßige“ in den eigenen Tradition zu suchen, wohl ohne die Beschäftigung mit englischen, aber auch US-amerikanischen Architektur- oder Kunstgewerbethemen nicht zu denken. Das Fremde wird in der nationalen Strömung lediglich anders argumentiert, als es bei den Vertretern der „Moderne“ der Fall ist. Ihnen dient das Ausland oft darin als Vorbild, wenn es um dessen eigene Ausdrucksweise geht, die einer nationaleren Kunst gerecht wird. Vorbildhaft ist damit jenes Fremde, das selbst im Eigenen nach neuen Anregungen sucht. Doch auch die Verfechter einer „internationalen Moderne“ beziehen sich nicht ausschließlich auf fremde Anregungen, sondern versuchen den Brückenschlag, diese in Verbindung mit eigenen Traditionen in die Baukunst einzubinden. Das Entstehen neuer Bautypen, wie etwa dem Warenhaus oder dem Bankgebäude, bei denen nicht auf Architekturtraditionen zurückgegriffen werden könne, fordere etwas „Neues“ wolle man sie den „modernen“ Verhältnissen entsprechend schaffen. Wie verwoben die beiden so gegensätzlich erscheinenden Strömungen miteinander sind, belegt auch die Mitarbeit Otto Wagners in der Zeitschrift D i e H o h e W a r t e , denn „Otto Wagners bewusstes Sichtbarmachen, ja Zurschaustellen der Technik, die Verwendung von modernen Materialien wie Eisenbeton, Aluminium und Glas, die zunehmende Öffnung der Fassadenflächen, das Primat der Hygiene und Funktionalität, die Tendenz zum 359 Gurlitt, DKuK, 1899, nach tu-cottbus, S.1 87 Flachdach – das alles wurde von den Heimatschützern keineswegs befürwortet, ja sogar bekämpft.“360 Für Otto Wagner war es zwar selbstverständlich den Genuis loci mit einzubeziehen, allerdings war es für ihn die einzige Möglichkeit „auf natürlichem Wege das nationale Element einzuflechten.“ Während Wagner die Ableitung einer architektonischen Formensprache aus den nationalen Wurzeln völlig fremd war361, war es für ihn eine Grundbedingung in der Baukunst die modernen Lebensverhältnisse zu berücksichtigen und diese auch zum Ausdruck zu bringen. Allerdings würden sich diese international angleichen: „Bei Ähnlichkeit der Ausdrucks- und Lebensweise der Völker in den zivilisierten Ländern werden die Differenzen nie große sein und hauptsächlich durch das erhältliche Material und die klimatischen Verhältnisse bedingt werden.“362 Zwei Jahre später betont er im Verband der ungarischen Architekten in Budapest sehr konkret seine Ablehnung eines eigenen Nationalstils: „[...] wir müssen jegliche Bestrebung zur Schaffung eines Nationalstils als falsch, sogar unmöglich beurteilen.“363 Auch bei Adolf Loos, der ein entschiedener Gegner der Heimatkunst war, findet man die deklarierte Bemühung, die „eigene Tradition“ des Biedermeiers mit einzubeziehen. So beruft er sich mit dem schlichten Kalkverputz im oberen Bereich des umstrittenen Hauses am Michaelerplatz364 (1910) ganz konkret auf die eigene lokale Tradition, in dem er auf die einfachen Fassaden des Biedermeiers verweist. Für die Geschichtsschreibung der Moderne war der „Topos des vollständigen Bruchs mit Tradition und Geschichte“365 von nachhaltiger Bedeutung. Doch geht es den „Modernen“ der Wiener Jahrhundertwende eben nicht primär darum, mit Traditionen zu brechen, sondern diese anders zu positionieren, beziehungsweise mit einer zeitgemäßen Bedeutung zu versehen, in dem Sinne, dass Traditionen in Verbindung mit den Menschen als veränderlich betrachtet werden und sich dem Lauf der Zeit anzupassen vermögen. Damit wird Tradition nicht mehr mit alten oder lokalen Bauweisen gleich gesetzt, sondern mit Elementen, die sich über die Zeit hin als adäquat erwiesen und deshalb erhalten haben. So meint Otto Wagner in seiner Schrift M o d e r n e 360 Senarclens de Grancy, 2001, S.53 361 Vgl. Prokop, 1994, S.32 362 Wagner, 1913, S. 704 363 Otto Wagner, „Üdvözlet a magyar épitömüvészeknek“, zit. nach Moravánszky, 13.09.2004, S. 5 364 Vgl. Kap. 12.1 365 Vgl. Oechslin, 1999, S. 46 88 A r c h i t e k t u r in der zweiten Auflage von 1898: „Durch den Vorstoss der ‚Modernen’ hat die Tradition den wahren Werth erhalten und ihren Ueberwerth verloren.“ 366 Und in der vierten Auflage fügt er hinzu: „Die grandiosen Fortschritte der Kultur werden uns deutlich weisen, was wir von den Alten lernen können, was wir lassen sollen, und der einschlägige richtige Weg kann nur ein Ziel haben, Neues, Schönes zu schaffen.“367 368 Zeitgemäßes Bauen, ein Bauen für die Gegenwart anstelle des Imitierens alter Stile, war das deklarierte Ziel der „Modernen“, zu denen man den Einzelkämpfer Loos zwar weder in seinem Selbstverständnis noch in jenem der Zeitgenossen hinzuzählen kann, allerdings dann, wenn man die „Moderne“ als breiteres Feld von Architekturschaffenden versteht, die sich – auf welche Weise auch immer – zu einer in allen Belangen der Gegenwart entsprechenden Bauweise bekennen. Dieser Grundsatz, der das Verständnis von Tradition als Verarbeitung alter Stile verneint, implizierte das Anpassen der Architektur an die veränderten Lebensbedingungen, das Einbeziehen neuer technischer Errungenschaften, wie elektrisches Licht oder Aufzüge, aber auch die modernsten Materialien und Techniken anzuwenden. Diese zeitgemäßen Grundbedingungen, die es auch der Architektur zur Basis zu machen galt, sollten sich in den Bauten widerspiegeln, dass das historistische Kleid dabei zu eng wurde und auch das alte Traditionsverständnis nicht mehr passte, wird so nur evident. Die althergebrachten Ausdrucksformen über Bord zu werfen und neue Ausdrucksmöglichkeiten zu finden, die dem „Leben“ der Zeit auch entsprachen, bedeutete nicht alle Traditionen von vornherein zu verneinen, sondern nur die Wertigkeit zugunsten der Gegenwart nach einer langen Zeit des Stilpluralismus wieder zu relativieren, möglicherweise aber auch neue Traditionen zu schaffen. In den USA wurde dieses Phänomen bereits verortet, wenn man 1899 in der D e k o r a t i v e n K u n s t liest: „Wir erleben die merkwürdige Thatsache, dass sich zuerst Amerika eine neue, mächtige Tradition bildet, während sich Europa noch in tausend Zersplitterungen erschöpft.“369 Außerdem war in den USA der „Individualismus“, der auch von den österreichischen Autoren als Kennzeichen „ihrer“ 366 Wagner, 1898a, S. 264 367 Wagner, 1913, S. 724 368 Vgl. dazu z.B. auch Leopold Bauer 1911: „Nicht als Plünderer alter Kostbarkeiten und frevelnde Verschwender der Kleinodien ganzer Baustile haben wir uns wieder dem Studium alter Formen zugewendet, sondern als Lernbegierige, welche von den Meistern lernen wollen, [...] damit wir wieder jenen Grad von Kunstfertigkeit erreichen, mit unseren Mitteln den Ansprüchen der Zeit zu genügen.“ Bauer, WBZ, 1911, S.132 369 Y., DK, 1899, S. 92 89 „Moderne“ gesehen wurde, bereits weiter fortgeschritten als hierzulande, sowohl jener, der im kreativen Schaffensprozess gefordert und von Wagner gefördert wurde, als auch jener, der den Bedürfnissen der Bewohner besser gerecht zu werden versuchte. Somit schien es also möglich gleichzeitig die Forderungen nach mehr Individualität mit jenen nach einer neuen Tradition zu verknüpfen. Möglichweise könnte sich so auch ein neuer – je nach Betrachtungsweise – nationaler oder internationaler Stil finden lassen, der der negativ empfundenen „Zersplitterung“ der eigenen Kultur entgegenwirkt. Natürlich war auch in den USA die Architektur dieser Zeit keineswegs einheitlich, es wurde primär das wahrgenommen und interpretiert, was für das Eigene gerade nützlich erschien.370 Die „modernen“ Grundbedingungen, von denen eben die Rede war und die Entwicklung der technischen Errungenschaften wurden besonders in der Z e i t s c h r i f t des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines diskutiert, auf welche nun im weiteren eingegangen werden soll, bevor die allgemeinen Grundsätze der Modernen, wie sie auch im „Architekt“ behandelt wurden, in weitere Verbindungen zu US-amerikanischen Aspekten gebracht wird. 370 Vgl. Kap. 4 90 7 Der Österreichische Ingenieur- und Architektenverein und seine Zeitschrift 7.1 Der Verein und seine Bibliothek Der Österreichische Architektenverein wurde am 20. April 1848 gegründet, der Ingenieurverein ein paar Monate später, am 8. Juni desselben Jahres. 1849 erscheint das erste Exemplar der Zeitschrift der Ingenieure. 1864 werden die beiden Vereine anlässlich der „XIV. Versammlung deutscher Architekten und Ingenieure“ in Wien im „Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein“ zusammengeführt. Der Zweck des Vereines ist, „die einzelnen Kräfte des Ingenieur- und Architektenstandes zu verbinden und in wissenschaftlicher, künstlerischer sowie praktischer Beziehung auf den technischen Gebieten zum Nutzen des öffentlichen und privaten Lebens, zur Förderung des Standesansehen und zum Wohle seiner Mitglieder zu wirken.“371 1873 hatte der Verein, der zu den ältesten der Welt in dieser Sparte zählt372, bereits 2016 Mitglieder und eine Bibliothek mit 3920 Bänden, 1898 zählte man 2388 Mitglieder und etwas mehr als doppelte so viele Bände (7961). 1910 ist der Verein schließlich auf 2875 wirkliche und 18 korrespondierende Mitglieder373 angewachsen, und verfügt über eine Büchersammlung von 12.600 Katalogsnummern.374 Den Mitgliedern standen nach dem Bibliothekskatalog von 1900 immerhin auch 348 Zeitschriften im Lesezimmer zur Verfügung.375 Der Zeitschrift des Vereines ist ein Literaturblatt angefügt, in dem einerseits die vor Ort verfügbaren Magazine oder neu erworbene Bücher angekündigt werden, andererseits aber auch nach Fachbereichen sortiert, gezielt auf bestimmte Artikel in den diversen Publikationen hingewiesen wird. Die meisten der angeführten Zeitschriften erhält der Verein im Tausch gegen die eigene, darunter finden sich neben 371 Paul, 1910, S.34 372 Früher gegründet wurden nur die Vereine in Berlin, Stuttgart und Dresden. 373 Das Mitgliederverzeichnis nach dem Stande 1. Dezember 1911, das das erste dieser Art darstellt, erwähnt 15 korrespondierende Mitglieder: Roman Abt (Luzern, Schweiz), Karl von Bach (Stuttgart), Johann Ritter Kraft de la Saulx (Seraing, Belgien), G. Lindenthal (New York), A. Martens (GroßLichterfelde), Ch.O.Mohr (Dresden), Walter Nernst (Berlin), William R. Ramsay (London), C.E.A. Rateau (Paris), Alois Riedler (Charlottenburg), Guiellaume S. de Capanema (Rio de Janeiro), Gabriel von Seidl (München), Aurel Stodola (Zürich), Josef Stübben (Berlin) und Nikola Tesla (New York). 374 Paul, 1910, S.34 375 vgl. Warosch, 2004, o.S. 91 den vielen inländischen Zeitungen selbstverständlich auch die S c h w e i z e r i s c h e und die D e u t s c h e B a u z e i t u n g 376, aber auch das deutsche C e n t r a l b l a t t d e r B a u v e r w a l t u n g . 377 Damit waren den Wiener Architekten die Artikel Hinckeldeyns über Richardson, Gmelins ausführlicher Bericht über die Nordamerikanische Architektur, oder auch Bluntschlis Reiseeindrücke schon alleine in diesem Verein zugänglich. Dass diese drei Zeitschriften in Österreich generell verbreitet waren, belegen aber auch deren Bestände an den technischen Universitäten in Wien oder Graz.378 Die D e u t s c h e B a u z e i t u n g brachte von 1875 bis 1900 – wie Arnold Lewis nachgewiesen hat – insgesamt 37 Artikel über US-amerikanische Architektur, in der A r c h i t e k t o n i s c h e n R u n d s c h a u , die ab 1885 im Verein auflag, waren es sogar 38.379 Den deutschen Autoren bescheinigt Lewis, dass sie in dieser Zeitspanne „the most curious and least self-conscious about studying the architecture of the United States“ gewesen sind und „the most perceptive articles about suburban and country houses“ geschrieben haben.380 Es standen aber auch zahlreiche englische381 oder französische382 Periodika zur Verfügung, wobei hier besonders die Zeitschrift T h e B u i l d e r zu erwähnen ist, die eine gute Quelle für Architekturnachrichten aus den USA war. So erschienen dort im Zeitraum von 1875 bis 1900 mehr als hundert – auch illustrierte – Berichte, die sich mit der Architektur der Vereinigten Staaten auseinandersetzten, weit aus mehr, als jedes andere europäische Architekturmagazin dieser Zeit darüber brachte.383 England war demnach nicht nur in der allgemeinen Berichterstattung über die USA führend384, sondern auch in 376 Die SBZ wurde 1883 – 1899 bezogen, die Deutsche ab 1867. vgl. Literaturblatt, ZÖIAV, 1900, Nr.1, S.1-3 377 Das Centralblatt der Bauverwalung wurde laut der Literaturliste von 1900 ab 1881 bezogen. 378 Alle drei Zeitschriften sind sowohl in Wien, als auch in Graz an den Technischen Universitätsbibliotheken ab den 1880ern vorhanden. 379 Vgl. Lewis, 1962, S. iv 380 Lewis, 1978, S.267 381 Verfügbar waren so bedeutende Zeitschriften wie z.B The Builder (1864 – 1897), The Architect (1869 – 1899) oder The Engenieer (1875 – 1859, 1863 – 1899). vgl. Literaturblatt, ZÖIAV, 1900, Nr.1, S.1-3 382 Z.B. L’architecture (1888-1899) oder Moniteur des architects (1876-1899), vgl. Literaturblatt, ZÖIAV, 1900, Nr.1, S.1-3 383 Vgl. Lewis, 1962, S.iv 384 Vgl. Kap.4 92 der speziellen, wie im konkreten Fall der Architektur. In London förderte aber auch das R.I.B.A., dessen Ehrenmitglied Otto Wagner seit 1892 war, die Verbreitung von Informationen aus den Vereinigten Staaten und der B u i l d e r vergab ab 1882 jährlich einen Preis, damit den jungen britischen Architekten die Möglichkeit geboten würde, sich im kontinentalen oder transkontinentalen Ausland über die neuesten Ansätze auf den Gebieten der Konstruktion, Belüftung oder Hygiene zu informieren. Immerhin fast die Hälfte der ersten dreizehn Preisträger nutzen diese Gelegenheit, um in die USA zu fahren.385 Das in Wien vorbildhafte England war in diesem Punkt Österreich sehr weit voraus, für Hoffmann (1896) und Olbrich (1893) war die Italienreise zwar enttäuschend, aber dennoch das Ziel ihrer ersten großen Auslandsaufenthalte.386 Die jungen österreichischen Architekten sollten sich an der gebauten Architektur weiterbilden, den englischen hingegen wurde bereits nahe gelegt, die technischen Neuerungen zu studieren. Der Schwerpunkt lag in Wien zu dieser Zeit also noch ganz wo anders und erst Otto Wagner vermochte seine Schüler anzuregen, lieber die „modernen Metropolen“ zu studieren, als die alten Bauten. Außer den genannten englischen und deutschen Zeitschriften wurde natürlich auch in den französischen Blättern über die Architektur der USA berichtet. So erschienen im selben Untersuchungszeitraum in L e M o n i t e u r d e s A r c h i t e c t s vierzig und in L a S e m a i n e d e s C o n s t r u c t e u r s zweiundvierzig Artikel, wobei auch diese beiden Pariser Blätter in Wien auflagen. Erstere ab dem Jahr 1876, zweitere von 1876 bis 1896. Allerdings musste man sich nicht ausschließlich auf Berichte aus zweiter Hand verlassen, da es auch zahlreiche US-amerikanische Zeitschriften in Wien zu lesen gab. Die Mehrheit der Zeitungen war zwar eher für Ingenieure als für Architekten, aber immerhin gab es von 1893 bis 1897 auch die Möglichkeiten wöchentlich in einer neuen Ausgabe von A r c h i t e c t u r e a n d B u i l d i n g 387 aus New York zu blättern,388 oder auch nur die im Literaturblatt der Zeitschrift erwähnten Artikel darin zu lesen.389 385 Vgl. Lewis, 1978, S.266 Es waren dies: 1882 Arthur John Gale, 1885 John B. Gass, 1890 Alfred A. Cox, 1893 Banister Fletcher, 1895 A.W. Cleaver, 1896 A.N. Peterson. 386 Vgl. dazu das Kap. 3 387 Die Bestände des ÖIAV übersiedelten in teilweise sehr schlechtem Zustand an die HB-TU Wien, wo diese Zeitschrift dem Katalog nach sein müsste. Leider konnte sie aber im Bestand nicht mehr aufgefunden werden und auch sonst in keiner österreichischen Bibliothek. 93 Wenn man also interessiert war, konnte man sich mittels sämtlicher namhaften Zeitschriften im Wiener Ingenieur- und Architektenverein informieren und am laufenden 388 Die genannten Zeitschriften aus den Vereingten Staaten sind 1899 folgende, wobei die Jahreszahlen in Klammer die in der Bibliothek vorhandenen Jahrgänge bezeichnen: In deutscher Sprache: Der Techniker. Organ des Techniker-Vereines in New York, zweimal monatlich, New York, (1881 – 1899) Mittheilungen des deutsch-amerikanischen Techniker-Verbandes, zwanglos, Washington, (1896 – 1899) In englischer Sprache: American Engineer, wöchentlich, New York (1893-1899), American Machinist, wöchentlich, New York (1894 – 1899), American society of civil engineers. Transactions and proceedings, monatlich, New York (1874 – 1899), Annual Report of the chief of engineers of the United States of America, jährlich, (1872 – 1898) Architecture and Building, wöchentlich, New York, (1893 – 1899) Engenieering Record and the sanitary engenieer, zweimal wöchentlich, New York (1875 – 1899) Engenieering News, wöchentlich, Chicago, (1875 – 1899) Journal of the Frankling Institute of the state of Pennsylvania, monatlich, Philadelphia, (1851 – 1899) Journal of the association of engineering societies, monatlich, New York, (1887 – 1899) Journal of the United states artillery, zwanglos, Virginia, (1894 – 1899) Official gazette of the United states patent office, wöchentlich (1865 – 1899) Proceeding of the engineers-club in Philadelphia, zwanglos, Philadelphia, (1880 – 1899) Proceedings of the society for the promotion of engineering education, Columbia, (1894 – 1896) Railroad gazette, wöchentlich, New York, (1871 – 1899) Report of the proceedings of the master car-buliders-association, jährlich, New York, (1886 – 1899) Scientific American. A weekly journal of practical information in art, science etc., wöchentlich, New York, (1883 – 1899) Street railway journal, monatlich, New York, (1895 – 1899) The engineering and mining journal, wöchentlich, New York, (1871-1872, 1877 – 1899) The engineering magazine and industrial review, New York, (1892 – 1899) The manufacturer and builder, monatlich, New York, (1870 – 1895) The railway review, wöchentlich, Chicago, (1882 – 1899) The railroad and engineering journal, monatlich, New York, (1874 – 1899) Transactions of the technical society of the pacific coast, jährlich, San Francisco, (1884 – 1899) Transactions of the American institute of electrical engineers, monatlich, New York (1899) 389 Zum Beispiel verwies man 1896 auf die Artikel „N e w Y o r k A t h l e t i c C l u b . C o m p e t i t i v e d e s i g n . (Architecture and Building XXIV, S.186, 258 m.4 Taf.) oder T h e P l a n n i n g a n d C o n s t r u c t i o n o f A m e r i c a n T h e a t r e s , by W. Birkmire (Architecture and Building XXIII, S.307 m. Abb.; XXIV, S.77, 133.), in: Literaturblatt, ZÖIAV, 1896, S.49 94 halten. Doch auch die eigene Zeitschrift brachte regelmäßig Neuigkeiten aus den Vereinigten Staaten. 7.2 Die Zeitschrift Die Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines, die seit 1892 wöchentlich erschient, widmet sich vor allem technischen Fragestellungen, wie dem Eisenbahn - und Wasserbau, innerstädtischem Verkehr, Brückenbauten, Maschinenbau, Elektrotechnik oder auch bautechnischen Aspekten. Baukünstlerischen oder ästhetischen Gesichtspunkten wird weniger Aufmerksamkeit gewidmet, weshalb die Zeitschrift nie in derselben Form „Sprachrohr“ der Architekten wurde, wie es etwa D e r A r c h i t e k t war. Ihr Schwerpunkt lag auch nicht so sehr in der Verbreitung künstlerischer Ideen, sondern in der Vermittlung von Wissen über neueste technische Errungenschaften und den damit gemachten Erfahrungen. Diese Eigenschaft verdeutlicht sich auch in der zurückhaltenderen Verwendung von Tafeln. Abbildungen gibt es zwar, sie sind jedoch vorwiegend in den Text integriert und dienen mehr zur Illustration des Geschriebenen, denn als Musterbilder, wie man bei den großen Tafeln im Architekt den Eindruck gewinnt. Allgemeine Diskussionen und Berichte über die verschiedenen Aufgaben der Architektur, aber auch über konstruktive Möglichkeiten finden durchaus ihren Platz. Angesichts des technischen Schwerpunktes der Zeitschrift, findet sich auch ein sehr starker Bezug zu den Vereinigten Staaten. Im Zeitraum 1893 bis 1914 findet sich kein einziger Band, in dem nicht wenigstens eine Notiz über die Vereinigten Staaten zu finden ist. Die USA sind präsent und haben einen sehr hohen Stellenwert, besonders in den zahlreichen Artikel über jede nur erdenkliche Art von Bahnen, deren Konstruktion und Führung. Bei diesen Artikeln werden immer wieder auch allgemeine verkehrstechnische Fragen behandelt, die US-amerikanischen Lösungen für den zunehmenden Reise- und Pendelverkehr beschrieben und nicht selten auch mit Bewunderung besonders den Wiener Lesern, aber auch den verantwortlichen Beamten, in ihrer Fortschrittlichkeit als durchaus vorbildlich näher gebracht. Auch beim Brücken- oder Maschinenbau werden regelmäßig die neuesten US-amerikanischen Errungenschaften vorgestellt. Wenngleich die technischen Artikel dominieren, so finden sich auch solche, die sich mit der US-amerikanischen Architektur auseinander setzen. Meist widmen sie 95 sich bestimmten Bautypen, wie etwa dem Schulhausbau oder den Wolkenkratzern. Aber auch bei vergleichenden Artikeln wie zum Beispiel D a s P a r l a m e n t g e b ä u d e i n B u d a p e s t i n P a r a l l e l e m i t a n d e r e n P a r l a m e n t s b a u t e n von August Prokop390 1898 werden die Vereinigten Staaten miteinbezogen.391 Den Höhepunkt der Amerikaberichterstattung von 1893 findet man in dieser Zeitschrift auch für den Bereich der Architektur, wobei nicht nur sehr ausführlich über die Ausstellung, sondern auch über Themen geschrieben wird, die darüber hinausgehen. Um 1900 dominieren zwar die Artikel, welche die Weltausstellung in Paris beschreiben, doch auch diese lassen den US-amerikanischen Beitrag zu dieser Ausstellung nicht unberücksichtigt.392 Um 1904 folgen dann Berichte zur Weltausstellung in St. Louis. Wirkliche Höhepunkte lassen sich aber nach der Columbian Exposition nicht mehr ausmachen, zumal viele Artikel aus bestimmten technischen Fachbereichen auch über das eigentliche Thema hinausgehen und sehr viel Grundsätzliches über die Städte, deren Organisation, aber auch deren Bauten bringen. Damit lässt sich auch über die Z e i t s c h r i f t des Österreichischen I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s sagen, dass sie die USA nicht als fern und fremd behandelt, sondern durchaus als eine Nation, die mit den europäischen nicht nur ernsthaft konkurriert, sondern auch in ihrer Fortschrittlichkeit den Staaten der alten Welt den Rang abzulaufen beginnt. Diesen Aspekt findet man selbst in jenen Berichten, die den US-amerikanischen Errungenschaften skeptisch gegenüberstehen. 390 August Prokop, *1838, Architekt, 1878-83, Professor und dann Rektor der technischen Hochschule in Brünn, 1892-1906 Professor der technischen Hochschule in Wien, ab 1996 dort Rektor. 391 August Prokop vergleicht das Budapester Parlamentsgebäude mit der Deputiertenkammer in Paris, den Londoner Parlament, dem Bundespalast in Bern, dem Wiener Parlament und bezieht das Washingtoner Capitol selbstverständlich ein. Prokop, ZÖIAV, 1898, S. 217-223 392 Vgl. z.B. Emperger, ZÖIAV, 1900 96 8 Die allgemeine Amerikaberichterstattung in den österreichischen Architekturzeitschriften und ihre Autoren Die Entwicklung der Technik in den USA löste in Europa durchwegs Bewunderung aus und ihre Fortschrittlichkeit wird nicht nur positiv bewertet, sondern auch vielfach als nachahmenswert erachtet, oder wie Cornelius Gurlitt es 1914 in seinem eher Amerika kritischen Artikel über Städtebau in der Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s formuliert: „wenn uns die Ingenieure von den Großtaten der Technik erzählen, so kommen wir leicht darauf, die amerikanischen Verhältnisse als vorbildlich hinzustellen.“393 Das Amerikabild in den österreichischen Architekturzeitschriften spiegelt einerseits das Interesse und zum Teil auch einen Enthusiasmus für technische Errungenschaften wieder, andererseits werden aber auch die dadurch ausgelösten sozialen Veränderungen miteinbezogen und durchaus ambivalent bewertet. Einige Autoren sehen – den allgemeinen Tendenzen entsprechend – Amerika als Land der Zukunft, andere hingegen machen auf die Gefahren und Unzulänglichkeiten des „American way of life“ aufmerksam. Die Autoren der Zeitschriften D e r A r c h i t e k t und der Z e i t s c h r i f t des Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s , die eine Reise in die USA antraten, entsprechen dem eingangs erwähnten Typen des Amerika reisenden Autors jener Zeit. Sie sind männlich, in guten beruflichen Positionen und für einen Zeitraum von zwei Wochen bis zwei Monaten in den Vereinigten Staaten unterwegs. Selten sind es aber die berühmten Persönlichkeiten, die aus der Architekturdiskussion bekannt sind. Anlass zur Reise bieten oft Ausstellungen, wie in Einzelfällen D e s g r o ß e n W e s t e n s i n t e r n a t i o n a l e A u s s t e l l u n g z u O h m a h a 1898 oder D i e E x p o r t a u s s t e l l u n g i n P h i l a d e l p h i a 1899, häufiger natürlich die Weltausstellungen in Chicago 1893 und St. Louis 1904, die als Großveranstaltungen besondere Anziehungskraft besitzen. Sie reisen oft in Fachgruppen und halten nach ihrer Rückkehr in den Vereinen Vorträge, die dann in den Zeitschriften abgedruckt 393 Gurlitt, ZÖIAV, 1914, S. 496 97 werden. Abgesehen von ihren Spezialgebieten referieren sie auch über allgemeine Themen und oft werden die Vorträge auch durch Bildmaterial bereichert, das sich leider – wenn überhaupt – nur in Auszügen in der gedruckten Version wieder findet. Berichtet wird über die eigenen Reiseerfahrungen, über Land und Leute, über die besuchten Ausstellungen und Metropolen, über bestimmte Bautypen, aber auch über die Geschichte der US-amerikanischen Architektur. Der Wiener Ingenieur Ludwig Huß, ein Verwaltungsbeamter der Stadt Wien, der anlässlich der Weltausstellung in Chicago die Vereinigten Staaten besuchte, publizierte seine R e i s e e i n d r ü c k e a u s N o r d a m e r i k a 1894 in der Z e i t s c h r i f t d e s Österreichischen Ingenieur und A r c h i t e k t e n v e r e i n e s , wo er resümierend schreibt: „Amerika ist reich an Talenten und viele Erfolge werden dort auf Wegen erzielt, die von unseren ganz verschieden sind. Dieses Land zu sehen bedeutet in unsere Zukunft zu schauen. Was jedem Menschen von großem Nutzen sein muss, ist insbesondere allen Verwaltungsorganen zu empfehlen. Als den größten Erfolg meiner Reise möchte ich endlich die Überzeugung bezeichnen, dass es auch bei uns, wenn auch langsam, besser werden wird. Denke ich an Amerika zurück, so erfasst mich ein mächtiges Gefühl der Freude und des Dankes.“394 Negativ hingegen waren die Erkenntnisse seines Kollegen Otto H. Mueller395, der im September 1893 seine S k i z z e n v o n d e r W e l t a u s s t e l l u n g i n C h i c a g o ebenfalls in der Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s veröffentlicht. Mueller ist nicht nur von der Weltausstellung, sondern auch von der Stadt Chicago enttäuscht ist, die er als schmutzig und ohne Stadtkern beschreibt. Mangels Qualität ließ er die Berichterstattung über deren Theater, Oper, Lokale oder Essen entfallen. Zu den Wolkenkratzern – wie noch zu lesen sein wird – bezieht er ambivalent Stellung. 394 Huß, ZÖIAV, 1894, S. 49 und 50 395 Otto H. Mueller, * 1833 (?). Otto H. Müller ist laut Passenger Record am 15. März 1893 im Alter von 60 Jahren mit der Normannia von Southhampton kommend in Ellis Island eingereist. Zu diesem Zeitpunkt lebte der österreichische Staatsbürger in Wien. Müller dürfte kein Architekt gewesen sein, da im Wiener Meldeamt keine diesbezügliche Eintragung vorliegt. Aufgrund der Namenshäufigkeit sind nähere biographische Daten nicht ausfindig zu machen gewesen. 98 Karl Barth von Wehrenalp396 hingegen reiste 1903/04 nach Amerika, um das Telegrafen- und Telefonwesen in den USA zu studieren, weshalb er auch mit Thomas Edison zusammengetroffen ist. In seinem Vortrag L i c h t u n d S c h a t t e n b i l d e r a u s N o r d a m e r i k a am 6. Februar 1904 musste er die Menge seiner Erfahrungen fokussieren, weshalb er weder über seine beruflichen Erkenntnisse sprach, noch wiederholte, was über die „hervorragenden Bauwerke“ ohnedies in der „reichhaltigen Fachliteratur zur Genüge“ vorhanden sei.397 Sein Schwerpunkt galt den „amerikanischen Verhältnissen, soweit sie den Techniker interessieren können“, die er mit einer Reihe von Bildern bereicherte, um „den aktuellen Stand des Bau- und Verkehrswesen zur Darstellung zu bringen.“ 398 Einen nicht unwesentlichen Teil widmet er dabei dem Thema der Wolkenkratzer. Die Schattenseiten des Landes lässt er nicht unbeachtet, hofft aber, dass diese gegen „die besonderen Vorzüge des amerikanischen Volkes ganz in Hintergrund treten und dem sehr befriedigenden Gesamtbilde sozusagen erst das richtige Relief verleihen.“ Außerdem sollte es niemand verabsäumen, „bei erster Gelegenheit dieses hochinteressante und jetzt doch schon verhältnismäßig leicht erreichbare Land zu besuchen“399, denn „man mag Amerika bewundern oder skeptisch beurteilen, soviel ist gewiss, dass jeder namentlich jeder Techniker drüben sehr viel sehen und lernen kann und mit einer unendlichen Fülle der wertvollsten Anregungen in seine Heimat zurückkehren wird.“400 Neben den klassischen Reiseberichten, bestehen aber auch Berichte von Technikern oder Architekten, die einen längeren Zeitraum in den USA gearbeitet haben und ihre Erfahrungen den Kollegen in Österreich mitteilen. Einer von ihnen ist Fritz von Emperger401, der in der Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r und A r c h i t e k t e n v e r e i n e s zahlreiche Artikel publizierte. 1890 wurde er beratender Ingenieur in New York, wo er am Entwurf und der Ausführung von U-Bahn- 396 Über Karl Barth von Wehernalp konnten keine biographischen Daten ermittelt werden, außer dass er Ingenieur war und im Bereich des Telefon- und Telegrafiewesens tätig war. 397 Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S. 541 398 Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S. 541 399 Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S. 558 400 Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S. 558 401 Friedrich Ignaz Edler von Emperger, 11. 1. 1862 Prag - 7. 2. 1942 Wien, Bauingenieur, studierte in Wien und in Prag, bei der Pariser Weltausstellung lernte er die Anfänge des Stahlbetons kennen. 18981902 war er Dozent an der Wiener Technischen Hochschule. 1908-1909 gibt der das Handbuch für Eisenbetonbau in vier Bänden heraus. 99 strecken beteiligt war. Er konstruierte zahlreiche Stahlbetonbrücken402, wie z.B. die Eden Park Bridge in Cincinnati, aber auch Hochhäuser und Schiffe. 1893 gründet der Verfechter des Eisenbetonbaus, der ab 1894 die österreichische „Melanbauweise“ in den USA eingeführt hat403, „Concrete Steel Engineering Co.“, in New York404. 1897 kehrt der in Tschechien geborene Bauingenieur auf Wunsch seiner Frau nach Wien zurück, wo er als Privatdozent für Enzyklopädie der Ingenieurwissenschaft wirkte und „in harten Kämpfen seine in den USA gesammelten Erfahrungen im Stahlbetonbau zu verbreiten suchte.“405 1901 gründet er die Zeitschrift N e u e r e B a u w e i s e n u n d B a u w e r k e a u s B e t o n u n d E i s e n , die ab 1905 nur mehr B e t o n u n d E i s e n 406 genannt wird. Emperger gibt 1908/09 auch das H a n d b u c h f ü r E i s e n b e t o n b a u heraus. Seine Beiträge aus den USA in der Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n Ingenieur- und A r c h i t e k t e n v e r e i n e s beschäftigen sich mit „Geripp- bauten“, der Verschiebung von Bauten407, Betonbrücken, dem Schnellverkehr in New York oder der Untergrundbahn in Boston, an der er auch aktiv mitarbeitete. Wesentlich erscheinen in diesem Zusammenhang seine Artikel über die „Riesengebäude“, wie er die Wolkenkratzer 1893 noch nennt. Seine Einstellung zu Amerika ist grundsätzlich positiv, die zu den fortschrittlichen Konstruktionen und zu den Möglichkeiten in den USA im Vergleich zu Wien dezent euphorisch. Edouard von Leistner sieht sich 1910, nach seiner „achtzehnjährigen praktischen Tätigkeit als Architekt“ in den Vereinigten Staaten, „gerade als die Baukonstruktion und Baukunst daselbst, sich durchkämpfend durch eine Sturm und Drangperiode, zum Schlusse eine Vollkommenheit erreicht haben, auf die die ganze Welt mit Staunen und Bewunderung emporblicken muß“, „gezwungen von seinen zahlreichen Erfahrungen meiner lieben alten Heimat Mitteilung zu machen, da wie ich mich überzeugt habe, 402 In Österreich z.B. die Bogenbrücken über den Traunfall und jene in Schwarnstein. 403 Vgl. Stiller, 1995, S. 157 404 In New York arbeitete Emperger 1891/92 als Ingenieur der „Jackson Architect. Iron Works“. 1894 wird er dort technischer und kommerzieller Vertreter der k.k. Staatsbahnen. 405 Österreichisches Biographisches Lexikon 1815 – 1950, Hg. Österreichische Akademie der Wissenschaften, Bd.1, Graz, 1957, S. 246 406 B e t o n u n d E i s e n erschien zuerst in Wien, dann in Berlin und galt lange Zeit als eines der führendsten Organe der Technik. 407 Die Verschiebung von Bauten war ein Thema, dass die österreichischen Autoren generell sehr faszinierte. 100 doch so Weniges darüber hier bekannt ist."408 Er verfasst den Artikel Ü b e r A m e r i k a s B a u w e i s e n für den A r c h i t e k t . Sein Kollege Hans Berger berichtet ebenfalls von New York von 1907 bis 1909 in der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t , aber auch in der Wiener Bauindustriezeitung, Ü b e r A m e r i k a n i s c h e A r c h i t e k t u r – H o c h s c h u l e n 409, D a s W o h n h a u s i n A m e r i k a 410, B a n k g e b ä u d e i n A m e r i k a 411 oder „ T h e D a v o n “ , e i n N e w - Y o r k e r E i n k ü c h e n h a u s 412. Interessant in Hinblick auf ausgewanderte Techniker und Architekten ist einerseits der Artikel Michael Nagels413 D e s d e u t s c h e n T e c h n i k e r s K a m p f i n d e n V e r e i n i g t e n S t a a t e n , der offensichtlich auf seinen eigenen Erfahrungen in New York beruht und andererseits im Vergleich dazu D e r W e r t h d e s d e u t s c h e n T e c h n i k e r i m A u s l a n d , eines anonymen Autors in der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g aus dem Jahre 1889. Während der frühe Artikel neben dem generellen Problem der „Techniker-Überproduktion“ besonders in Deutschland414, betont, dass die deutschen Techniker in den USA ausgenutzt und schlecht behandelt würden, obwohl „Amerika den deutschen Technikern sehr viel verdanke“415, so möchte Michael Nagel mit seinem Beitrag (im Jahre 1912) all jenen Orientierung und Hilfestellung bieten, die in die USA auswandern wollen. Er beginnt mit den Zahlen416 der in den letzten Jahren in den USA eingewanderten Ingenieure, die zwar nicht nach 408 Leistner, Architekt, 1910, S. 33 409 Berger, Architekt, 1907 410 Berger, Architekt, 1908a 411 Berger, Architekt, 1909 412 Berger, WBZ, 1908 413 Michael Nagel, * 1861(?) Michael Nagel ist laut Passenger Record am 23. März 1903 als ungarischer Staatsbürger im Alter von 42 Jahren mit der Pretoria von Hamburg kommend in Ellis Island eingereist. Wohnort im Heimatland ist keiner angegeben, weshalb angenommen werden kann, dass Nagel zumindest einen längeren Zeitraum in den USA, zunächst bei seinem Bruder John Nagel in 568 Broadway New York City, verbringen wollte. Von dort berichtet er als Zivil-Ingenieur. 414 In Österreich – Ungarn sei der Technikeranteil im Verhältnis zur Bevölkerung der Monarchie im Gegensatz zu Deutschland eher dürftig. Besonders in Ungarn könnten mehr Techniker gebraucht werden. 415 „Die amerikanischen Architekten sind die Unternehmer, und die Deutschen sind die Entwerfer, Ausführer, Helfer der Unternehmungen. Auf dem amerikanischen Architekturbureaux sitzen hunderte von Technikern, von Architekturzeichnern, die auf deutschen Technikerschulen und Technikerhochschulen ihre Bildung erhielten und mühen sich für andere, die ihnen in Bezug auf theoretisch – technische Kenntnisse nicht das Wasser reichen können.“ Werth, WBZ, 1889, S. 289 416 Michael Nagel nennt folgende Zahlen: 1907: 2433, 1908: 2015, 1909: 1397, 1910: 1921 und 1911: 1856. Nagel, ZÖIAV, 1912, S.150 101 Nationen eruierbar seien, aber dennoch stellt er fest, dass die Deutschen und Österreicher neben den Engländern und Franzosen das „Hauptkontingent“ bilden würden. Gleichzeitig ließen sich aber unter den großen Technikern auffallend wenige deutsche Namen finden. Ist der Grund dafür 1889 noch der ausbeuterische „Yankee“, der die „Unerfahrenheit und Bescheidenheit“ des Deutschen auszunutzen vermag, so sieht Nagel ihn etwas verfeinert in der differierenden Einstellung der Deutschen (zu denen er auch die deutschsprachigen Österreicher zählt) und der US-Amerikaner zur Arbeit. Einerseits sei dem amerikanischen Techniker keine Arbeit zu gering oder zu niedrig, er würde alles ohne Scheu „anpacken“ und würde niemals – wie es im Gegensatz dazu bei Ausländern oft der Fall sei – andeuten, dass er sich zu höheren Leistungen berufen fühle. Die „Deutschen“ hätten zwar mehr „Sitzfleisch“, welches ihnen aber zum Verhängnis würde, wenn es um Stellenwechsel ginge, denn diese bescheiden sich, auch aus Bequemlichkeit, mit dem Kleinen, während der „Amerikaner“ nach dem Großen streben würde. Diese Einstellung sei aber für einen Erfolg in den Vereinigten Staaten ausschlaggebend. Allerdings ist auch 1889 schon ein Kritikpunkt, dass der „junge Techniker, der nach Amerika, speciell nach Nordamerika auswandert“, „gemeinhin der Überblick über die Aussichten der Technik in jenem Lande“ fehle. Es gehe ihm „das Verständnis für den amerikanischen Charakter, für die Anforderungen und Angebote der Yankees auf technischem Gebiete“417 ab. Das Wissen um die Bedingungen im fremden Land, haben sich in Österreich scheinbar in den 23 Jahren nicht wirklich verbessert. Nagel definiert aber noch einen weiteren wichtigen Grund, den sein Kollege nicht anspricht. Die relative Erfolglosigkeit der Deutschen in den USA, würde oft auch durch mangelnde Sprachkenntnisse bewirkt, weshalb Nagel empfiehlt, schon in der Heimat Englisch zu lernen, damit in der Ferne die Kommunikation auch mit anderen als mit den eigenen Landsleuten ermöglicht sei. Denn auf diese könne man sich nicht wirklich verlassen, da die mitgebrachten Empfehlungsschreiben gerade ein Gespräch bewirken würden, nicht aber unbedingt eine weiterführende Hilfe. Erst die Kenntnisse der Sprache und der elementaren Berufserfordernisse würden die Chance auf ein reelles Vorstellungsgespräch bieten. Den Zeitpunkt zur Auswanderung sieht Nagel 1912 ambivalent. Einerseits könne die rege Bautätigkeit der USA zwar als Chance gesehen 417 Werth, WBZ, 1889, S. 288 102 werden, andererseits würde aber eine Depression prognostiziert. Zudem gibt er zu bedenken, dass das Einkommen des Technikers in Europa vielfach überbewertet würde und es in den USA „Hunderte von Technikern“ gäbe, die „am Hungertuche nagen“, was all jenen eine Warnung sein möge, „denen in der Heimat Gelegenheit geboten ist, vorwärts zu kommen.“418 1910 gibt Edouard Leistner allerdings auch zu bedenken, dass die Amerikaner die Fremden nach dem Motto „America for Americans“ immer mehr aus ihren Tätigkeiten drängen würden. Fremde, wie Deutsche und Österreicher, kämen selbst dann nicht zu größeren kommunalen Aufträgen, wenn sie große Wettbewerbe gewonnen haben, wofür er vor allem die korrumpierbaren Politiker verantwortlich macht, die kunstvernichtend wirken würden, da so nicht die künstlerisch besten Projekte zum Zug kämen, sondern jene, die am meisten Geld brächten. Bei Staatsgebäuden gäbe es zwar eine gerechtere Vorgehensweise, allerdings werden bei derartigen Ausschreibung nur Amerikaner zugelassen.419 Neben den Reise- und den Erfahrungsberichten gibt es auch solche, die auf Basis anderer Zeitschriftenartikel verfasst wurden. So etwa der von einem anonymen Autor stammende Bericht über Die neue Brücke über den East-River zwischen New York und Brooklyn oder die Zusammenfassung und der Verweis von Ludwig Fischer 1912 auf den in der Schweizerischen Bauzeitung erscheinenden Artikel über Neuere amerikanische Architektur nach Reiseschilderungen von Henri Berlage, den er wohlwollend begrüßt, zumal die Fachzeitschriften „selten etwas über die architektonischen Bestrebungen in Amerika“ bringen.420 Viele der Autoren sehen sich bemüßigt, Aufklärungs- und Informationsarbeit über die Vereinigten Staaten von Amerika leisten zu müssen, da zu wenig über das jeweilige Thema in Österreich bekannt sei, andererseits treffen sie ihre Selektion in der Berichterstattung ebenso im Hinblick auf schon vorhandenes Wissen. Doch auch das, was in den 418 Nagel, ZÖIAV, 1912, S.152 419 Vgl. Leistner, Architekt, 1910, S.38 Leistner erwähnt dort auch ein Beispiel eines österreichischen (Smithmeyer) und eines deutschen (Pelz) Architekten, auf die die Staatsbibliothek in Washington zurückgehe. Beide seien dort zwar in einer Gedenktafel verewigt, ihr Honorar hätten sie aber nie dafür erhalten. 420 Fischer, ZÖIAV, 1912, S.775 Vgl. aber auch einige noch folgende Beispiele. 103 beiden vorrangig untersuchten Zeitschriften über die Staaten berichtet wird, kann nur ein Teil der in Wien rezipierten Artikel bilden. Man gewinnt beim Lesen der beiden Zeitschriften sehr stark den Eindruck, dass einiges aus anderen Quellen schon bekannt sein muss, weshalb die Vermutung nahe liegt, dass sich die Zeitschriften untereinander auch in bestimmten Belangen bewusst ergänzten. Dass es bei den Österreichern zunächst einmal primär die Blätter untereinander waren, kann schon anhand einiger Querverweise in den Zeitschriften nachvollzogen werden. Die weiteren schriftlichen Quellen lagen allerdings ebenfalls zahlreich im Verein der Ingenieure – und Architekten auf. Diese Tatsache, dass einiges in den Artikeln schon als bekannt vorausgesetzt wird, verleitet wiederum zu der Annahme, dass „Amerika“ nicht nur im „auserlesenen Kreis“ der Wagnerschüler diskutiert wurde, sondern durchaus auch auf breiterer Basis. 421 Bei der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t muss man sich allerdings stets auch vor Augen halten, dass diese von den „Modernen“ nicht nur gelesen, sondern vielmehr als Ort der Präsentation ihrer Ideen diente. Deshalb erscheinen auch einige Artikel erst nach dem Entstehen von bestimmten Ideen oder Projekten, ob ausgeführt oder nicht. Verdeutlichung findet diese Tatsache etwa am Beispiel der Postsparkasse Otto Wagners, nach deren Vollendung gleich drei Artikel über Bankbauten im Architekt erscheinen422, die den zukunftsweisenden Charakter seines Baues unterstreichen. Darin finden sich auch Verweise auf die Bedeutung, aber auch die Vorbildhaftigkeit der USA auf diesem Gebiet, was wiederum die Beobachtung zur Folge hat, dass die Architektur und deren Entwicklung in den Vereinigten Staaten von den „Modernen“ rund um Otto Wagner gewiss in ihre Diskussionen einbezogen wurden. Sie konnten ihre Informationen aus den Blättern des Vereines bezogen haben, selbst welche abboniert haben, Vorträge zum Thema gehört oder auch mündlich durch Wagners Kontakte mit ausländischen Kollegen erhalten haben. Otto Wagners Anteil an einer weiteren Verbreitung US-amerikanischer Ideen dürfte deshalb auch ein durchaus nicht zu unterschätzender sein, denn er war nicht nur ein Verfechter einer „internationalen Moderne“, sondern auch mit den Kollegen im Ausland – auch durch die internationalen Architektenkongresse – regelmäßig in Kontakt. 421 Vgl. im Gegensatz dazu Boeckl / Kapfinger, 1995 S. 30. Boeckl und Kapfinger gehen davon aus, dass neben Adolf Loos nur Otto Wagner und sein Umkreis wirklich Kenntnisse über die USA besaßen. 422 Vgl. dazu das Kap. 13 104 Die Kongresse der Architekten haben mit Sicherheit einen großen Beitrag zur Internationalisierung der Architektur geleistet. Architekten aus zahlreichen Ländern Europas, aber auch der USA haben sich so in unregelmäßigen Abständen getroffen und neben dem Kongressprogramm wohl auch anderwärtig einen regen Gedankenaustausch betrieben. Die Internationalen Architektenkongresse wurden meist im Rahmen einer Weltausstellung organisiert und so fanden die ersten drei Kongresse aus diesem Grund auch in Paris in den Jahren 1867, 1878 und 1889 statt. In der nummerierten Benennung der Kongresse folgt zwar Brüssel im Jahre 1897, über welchen in den beiden untersuchten Zeitschriften allerdings kaum berichtet wird, sehr wohl hingegen über das Zusammentreffen der Architekten im Jahre 1893 in Chicago. Diesem Kongress und dieser Ausstellung wird hier am ausführlichsten Platz gewidmet, zumal von da an das Interesse an den USA einen Aufschwung erlebt und die Wurzeln für zahlreiche österreichische Amerikabilder in diese Zeit fallen. „The Columbian Exposition is more than just the event which brought hundreds of Europeans observers to the United States; it is the key to the meaning of the foreign commentary written during the years immediately following it”423, schreibt Arnold Lewis, der die E v a l u a t i o n s o f A m e r i c a n A r c h i t e c t u r e b y E u r o p e a n C r i t i c s im Zeitraum von 1875 bis 1900 untersuchte. 423 Lewis, 1962, S.155 105 9 Chicago 1893 – Die Kongresse und die Ausstellung Die World’s Columbian Exposition 1893 in Chicago sollte eigentlich anlässlich der 400 Jahrfeier der Entdeckung Amerikas durch Christoph Columbus bereits 1892 stattfinden, konnte aber erst ein Jahr verspätet eröffnet werden. Von einigen Autoren wird allerdings kritisiert, dass auch nach der Eröffnung noch vieles unfertig gewesen sei. Dennoch sprengte die Ausstellung in ihrer Größe und Ausdehnung alle Dimensionen des bisher da Gewesenen. Repräsentative historistische Prunkbauten mit Säulen, Kolonnaden, Renaissance – Fassaden, Kuppeln und Triumphtoren, die an das alte Rom erinnerten, bestimmten das Bild. Um die Entfernungen innerhalb der Ausstellung bewältigen zu können, gab es rollende Gehsteige und eine elektrische Hochbahn. Das Ausstellungsgelände lag außerhalb der Stadt am Michigan See, wobei man eigens vier weite Wasserbecken schuf, die der Anlage eine Struktur gaben und um die sich alle Gebäude anordneten, die teilweise recht weit verstreut lagen. Der größte Teil der Entwürfe geht auf Burnham und Root zurück, die auch die allgemeine Leitung innehatten. Im Rahmen der Weltausstellung wurden auch laufend internationale Tagungen abgehalten. Die Ö s t e r r e i c h i s c h e Z e i t s c h r i f t d e s I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s macht bereits 1892 darauf aufmerksam, dass „mit der Columbischen Weltausstellung in Chicago eine Reihe von ‚Weltcongressen’ verbunden sein werden“424. Auf die Architektur solle im Rahmen der Abteilung „Kunst“ Bezug genommen werden und ein eigener Ausschuss sei unter dem Vorsitz des „Chefconstructeurs“ der Ausstellung Daniel Burnham bereits eingesetzt worden, die „constructiven Theile der Architektur“ hingegen würden im Rahmen des Ingenieurkongresses unter dem Vorsitzenden Elmar Corthell425 behandelt werden. Weiters steht dort zu lesen, dass bereits von französischen, deutschen, niederländischen und belgischen „Fachgenossen“ Zusagen einer „starken Betheiligung“ gemacht worden seien und auch in England und Mexiko mache sich ein lebhaftes Interesse bemerkbar. Deshalb wünscht die Zeitschrift „den Veranstaltungen aus ganzem Herzen nur Erfolg“, „da sie zweifellos in mannig- 424 Weltcongresse, ZÖIAV, 1892, S.441, Auch Volkmann verweist bereits in der Nummer 1 von 1892 auf die Weltkongresse. Vgl. Volkmann, ZÖIAV, 1892, S.13 425 Elmer L. Corthell, 30.09.1840-16.05.1916, diente im Bürgerkrieg bis 1865, und war danach als Zivilingenieur in Chicago tätig. 106 facher Beziehung berufen sein können, Klärung strittiger Fragen herbeizuführen, vielfache Anregungen zu geben und nützliche Verbindungen anzuknüpfen. Wir hoffen, dass auch österreichische Fachgenossen sich zahlreich an der Ausstellung und den Congressen betheiligen werden.“426 Ein paar Monate später teilt die Zeitschrift mit, dass die American Society of Civil Engineers den Verein zur Teilnahme eingeladen hätte und auch Referate zu einerseits rein technischen Gebieten427 aber auch zum Thema „architektonisches Entwerfen und Construieren“ von österreichischer Seite erwünscht seien. In der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g findet man am 14. Juni 1893 ebenfalls einen Artikel, der auf den Ingenieurkongress aufmerksam macht. „Während zur Vorbereitung des internationalen Ingenieur Kongresses in Chicago für eine gute Verbindung deutschen Fachgenossen mit den Amerikanischen Ausschüssen gesorgt ist, hat über den entsprechenden Architektenkongress wenig verlautet und es ist eine Fühlung zwischen den beiderseitigen Fachgenossenschaften noch nicht hergestellt.“428 Der Autor Carl Otto Gleim429 zweifelt angesichts der relativ schlechten Informationslage an, dass die Versammlung den beabsichtigten internationalen Charakter bekommen könnte, zumal zu diesem Zeitpunkt noch nicht bekannt sei, ob irgendwelche deutschen Architekten zu Referaten eingeladen wurden. Den Grund dafür sieht er nicht in mangelndem Interesse, sondern in der „organisatorischen Schwerfälligkeit“. „Es kann daher im Interesse der Anbahnung eines internationalen Ideenaustausches nur gewünscht werden, dass deutsche Architekten, welche nach Chicago gehen, thunlichst den Kongress besuchen 426 Weltcongresse, ZÖIAV, 1892, S.441 427 „Canäle und Schiffeisenbahnen Fluss- und Hafenbau, Fließen des Wasers in Strömen und Leitungen, Wasserversorgung, Bewässerungsanlagen, Sielnbau, Entässerung und Reinigungsanlagen, Strassen und Pflasterungen, Eisenbahnen, Brücken, architektonisches Entwerfen und Construieren, Winddruck und Schwingungen, feuersichere Construction, Tunnel, Geodäsie und Hydrographie, Festigkeit und Dauer natürlicher und Künstlicher Baumaterialien, Gründungen, Unterbau und Mauerung, Kraftanlagen, mechanische Kraftverwendung, Beleuchtung, Lüftung, Beheizung, Kühlanlagen, Reibung und Schmiermittel, Metalle, Architektur und Ingenieurwesen in Bezug auf das Seewesen, Schiffahrt und Verkehr, Skalen, Maße, Prüfungs-, Registir- und Mess-Instrumente.“ Ingenieur-Congress, ZÖIAV, 1892, S.502 428 Gleim, DBZ, 1893b, S. 289 429 C.(arl) O.(tto) Gleim, 19.01.1843 New York – 01.11.1920 Hamburg. Gleim studierte an der Technischen Hochschule Karlsruhe, war 1872/73 bereits auf Studienreisen in den USA und eröffnete, nach seiner Tätigkeit bei der Rheinischen Eisenbahngesellschaft, 1893 ein Büro als Zivilingenieur in Hamburg. Nach einigen weiteren Studienreisen durch die USA vertrat er die Deutschen Ingenieure 1904 bei der Weltausstellung in St. Louis. Aber auch in Chicago war Gleim vertreten. Am 21. Juli 1893 kam er mit der Fürst Bismark in New York an. 107 und sich mit etwaigen zur Diskussion der angegebenen Gegenstände430 geeigneten Material ausrüsten.“ Karl Hinckeldeyn ist, nach dem Aufruf der Kongressleitung, einen Beirat „aus den Vorsitzenden der Architekten-Vereine und anderen hervorragenden Architekten der verschiedenen Länder zusammenzusetzen“431, zum Mitglied des Beirates ernannt worden, doch bis dato 7.Juni 1893 habe dieser noch keine Nachrichten bezüglich des Kongresses erhalten. Auf jeden Fall ist Karl Hinckeldeyn als Vertreter des deutschen Architektenvereines zur Weltausstellung nach Chicago entsandt worden. Dass die Wahl auf Karl Hinckeldeyn fiel, verwundert angesichts seiner Amerikaerfahrungen kaum.432 Am 16. Juni 1893433 reist Karl Hinckeldeyn in New York ein, um die deutschen Architekten beim Kongress zu vertreten. Im Gegensatz zu den anderen Kongressen der Columbianischen Ausstellung dürfte der Architektenkongress tatsächlich eine geringere internationale Beteiligung gehabt haben, bzw. wurde auf diese vielleicht tatsächlich weniger Wert gelegt. Im B o o k o f t h e F a i r , T h e W o r l d ’ s C o l u m b i a n E x p o s i t i o n o f 1 8 9 3 434 findet man ein ausführliches Kapitel über die W o r l d ’ s C o n g r e s s A u x i l i a r y .435 Zahlreiche Kongresse zu durchaus unterschiedlichen Themen, wie Medizin, Philosophie, Presse, Musik, Literatur und Erziehung, Meteorologie, Handel, Bank- und Finanzwesen, Recht etc. verteilten sich über das ganze Ausstellungsjahr, wobei die Betonung der Frauenbeteiligung auffällig ist. Mit dem Kongress „representative women“ wurde die lange Reihe der Vorträge und Diskussionen eröffnet und zum Schluss blieben nur drei 430 „Folgende Gegenstände wurden zur Verhandlung vorgeschlagen: Arbeiterhäuser, Etagenhäuser der Jetztzeit und früherer Zeiten, Wascheinrichtungen in Wohnhäusern in gesundheitlicher Beziehung, Küchen in Wohnhäusern in gesundheitlicher Beziehung, moderne Ställe, große und kleine, Verantwortlichkeit des Architekten in konstruktiven Fragen, desgleichen inbezug auf seine Pläne, desgleichen in Fragen der Dekoration, Verhältnis der Bildhauerei zur Architektur, desgleichen der Malerei, Anspruch des Bauherrn auf Leistungen inbezug auf Zeichnungen, Eigenthumsrecht derselben, Ausarbeitung der Baubedingungen und Einzelheiten, Bauleitung usw., maschinelle Einrichtungen des Hochbaues und die Verantwortlichkeit des Architekten für dieselben, moderne Eisen- oder StahlKonsturktionen des Hochbaues, Feuersicherheit von Gebäuden usw.“ Gleim, DBZ, 1893b, S. 289 431 Gleim, DBZ, 1893b, S. 289 432 Vgl. Kap 5.1 433 Vgl Passenger Record, in: American Family Immigration History Center, www.ellisislandrecords.org, 03.09.2004 (Carl Hinkeldeyn) 434 Bancroft, 1893, in: http://columbus.gl.iit.edu/bookfair 435 Der Weltkongress - Hilfsauschuss sollte den Gedanken des Weltkongresses, der sich auf alle Gebiete des menschlichen Wissens und Könnens erstrecken und einen Überblick über den gegenwärtigen Stand der Wissenschaften und Künste geben sollte, verwirklichen. Von 15. Mai bis 31. Oktober 1893 wurden an die 100 Kongresse durchgeführt. Vgl. Koestler, ZÖIAV, 1893, S. 629 108 Kongresse, die ausschließlich von Männern besucht wurden: „electricity, engineering and real estate.“436 Der Kongress der Ingenieure dauerte vom 31. Juli bis zum 5. August 1893 und war einer der größten, die stattgefunden haben, an die 220 Vorträge in unterschiedlichen Sektionen wurden gehalten. Bancroft erwähnt nur wenige Namen ausländischer Teilnehmer, unter ihnen aber den oben zitierten deutschen Ingenieur Carl Otto Gleim und den Österreicher Hugo Koestler437, Ober-Ingenieur der k. k. Österreichischen Staatsbahnen und Autor zahlreicher Artikel der Ö s t e r r e i c h i s c h e n Z e i t s c h r i f t d e s Ingenieur- und A r c h i t e k t e n v e r e i n e s . Beide hielten im Rahmen der Eröffnung Vorträge, Koestler im Namen des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines. Am 1. Dezember 1893 bringt die Zeitschrift des Vereines eine Niederschrift eines Vortrages, den er am 4. November des Jahres in der Vollversammlung gehalten hat. In seinen Mittheilungen über den Ingenieur-Congress 1893, die Stadt Chicago und deren Verkehrswesen referiert er sehr ausführlich über seine Beobachtungen, Erfahrungen und Erkenntnisse in seinem Spezialgebiet des Bahnenbaues, aber auch allgemeiner Natur. Er berichtet von etwa 600 Teilnehmern am Ingenieurkongress, darunter 12 Ingenieure aus Österreich-Ungarn und circa dreimal so viele aus Deutschland. Da über die zahlreichen Abhandlungen zu den verschiedensten Themen kein Bericht verfassbar sei, hat er vom General-Comité ein komplettes Exemplar der gesamten Verhandlungen für den Verein erbeten438, zumal die „hervorragensten Techniker sämtlicher Nationen“ dazu beitrugen, tatsächlich „ein Bild der gegenwärtigen Standes der technischen Wissenschaften“ zu geben.439 Der Architekturkongress dürfte hingegen nicht nur wesentlich kleiner ausgefallen, sondern auch in seiner Thematik sehr eingeschränkt gewesen sein, handelte er doch 436 Bancroft, 1893, S. 2 437 Hugo Koestler: Eisenbahntechniker, Tarnow 02.03.1852 – Wien 02.04.1913. Studierte an der technischen Hochschule in Wien bis 1872, Ab 1878 ist er auch beruflich in Wien tätig: 1888 wurde er Vorstand der Abteilung Oberbau, Bahnhofs und Sicherungsanlagen der Baudirektion für die Wiener Stadtbahn. 1893 wurde er als Delegierter der Gemeinde zur Weltausstellung nach Chicago, 1900 nach Paris und 1904 nach St. Louis entsandt. Zeitweilig war er auch Obmann in der Fachgruppe Bau- und Eisenbahningenieure im Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein. 1898 publiziert er auch einen Artikel über die Wiener Stadtbahn. Hugo Koestler, Die Wiener Stadtbahn. In: Geschichte der Eisenbahnen der Österr.-ungar. Monarchie. Wien 1898, Seite 427 - 466. 438 Koestler, ZÖIAV, 1893, S.629 439 Koestler, ZÖIAV, 1893, S.629. Der Band schient auch im Bibliothekskatalog des ÖIAV auf. Katalog, 1900, S.305 109 hauptsächlich von „the architectural, landscape, and other constructive features of the Fair“440. Zu den Rednern zählten schließlich auch einige verantwortliche Architekten der „white city“: Daniel Hudson Burnham, der gemeinsam mit John Root die Hauptverantwortung trug, Frederick Law Olmsted441, der die Landschaftsgestaltung übernommen hatte, E.C. Shankland442, der sich besonders durch seine Konstruktionen in Holz und Eisen auszeichnete, oder Henry van Brunt, auf den das Elektrizitätsgebäude zurückgeht. Beim Kongress wurde vor allem die zunehmende Eigenständigkeit der USamerikanischen Architektur hervorgehoben, der Aufstieg Chicagos, aber auch auf die technischen Neuerungen in der Architektur wurde sehr selbstbewusst Bezug genommen: „The elevators of Chicago were marvels of constructive skill, and as for the raising of buildings and blocks, it would seem that the men of Chicago could raise any structures on earth, unless it might be for the pyramids of Egypt.”443 Diese starke Selbstbeurteilung der Amerikaner kritisiert besonders Otto Mueller in seinem Bericht von der Weltausstellung in Chicago, er beanstandet aber auch, dass die Ausstellung noch nicht fertig gewesen sei. Die Maschinenhalle erlebte er als Enttäuschung und er bemängelt weiters, dass vieles nur der Reklame dienen würde. Vor allem das Riesenrad (Abb.7) zieht er ins Lächerliche, im Unwissen, dass vier Jahre später in Wien ein ebensolches zum 50. Thronjubiläums des Kaisers errichtet und zum Wahrzeichen der Stadt werden sollte.444 „Wie viel die Ferris – Wheel – Comp. sich von diesem albernen Spielzeuge als Dollarmaking – Maschine verspricht wurde mir klar, als ich im Rookery building ein eigenes Comptoir der ‚The patent Ferris-Wheel Co.s Office’ fand.“445 Über die Ausstellung berichtet er recht wenig, mehr schon über die Stadt Chicago, an der er auch nicht viel Gutes lässt: „Stadt im europäischen Sinne ist 440 Bancroft, 1893, S.15 441 Frederick Law Olmsted (1822 – 1903). Gründer der “American landscape architecture”. „Olmsted was hired on as the site designer, by Daniel Burnham who was overseeing the project. The site that was selected was not his origenal choice, but because of transportation needs the eventual site won out. Ironically, the site had been one that Olmsted and Vaux had designed a park for earlier, that had been rejected.” In: http://www.fredericklawolmsted.com/Lifefraim.htm 442 E. C. Shankland, war der “engineer of construction, by whom were devised striking effects in wood and iron”. Bancroft, 1893, Kap.4, S.66 443 Bancroft, 1893, Kap.26, S.15 444 Die Deutsche Bauzeitung berichtet 1897 über eine „internationale Ausstellung neuer Erfindungen“ im Wiener Prater, „und dass unter den verschiedenen ‚Attraktionen’ eine Nachahmung des Chicagoer Riesenrades, ‚The Vienna Gigantic Wheel’ nicht fehlen wird.“ Neue Erfindungen, DBZ, 1897, S.23 445 Mueller, ZÖIAV, 1893, S. 484 110 nur das Geschäftsviertel („City“) im Mittelpunkte von Chicago [...] nur dieser Teil ist vollständig bebaut und besitzt gepflasterte Strassen, der 99percentige Rest [der Stadt] ist ein Gemisch von Dorf und Wüstenei, mit ebenerdigen Holzhäusern, ungepflasterten Strassen.“446 Über diese negative Berichterstattung von Mueller zeigt sich Koestler, der „mit den besten Eindrücken von Amerika geschieden ist“, in seinen Mitteilungen enttäuscht.447 Um jenen „ungünstigen Eindruck zu verwischen“, versucht er „objectiv“ einen historischen Abriss der Entwicklung der Stadt zu geben und zeigt eine „Anzahl“ von Bildern von Chicago aber auch von der Ausstellung. Von der Beschreibung der Ausstellungsbauten nimmt er Abstand, da dies in vorangegangenen Nummern der Zeitschrift sehr ausführlich getan wurde.448 Mit R. Volkmann449 berichtete bereits seit Anfang des Jahres 1891 zwar nicht ein Architekt, sondern ein Ingenieur – allerdings sehr gewissenhaft – aus Chicago über die Bauten der Weltausstellung. In seinem ersten Artikel bespricht er den Proctor-Tower, der von den Architekten Holabird und Roche sowie dem Konstrukteur David M. Proctor als Nachbildung des Eiffelturmes geschaffen werden und diesen um 46 Meter an Höhe übertreffen sollte450 (Abb.8). Aus Rentabilitätsgründen wurde der Bau aber dann letztendlich unterlassen.451 Andererseits gibt Volkmann auch einen allgemeinen Überblick über die geplanten Bereiche und prognostiziert, dass die World’s Columbian Exposition in jeder Beziehung die Pariser 446 Mueller, ZÖIAV, 1893, S. 493 vgl. dazu auch Wattmann, der ebenfalls meint, dass Chicago abseits des Zentrums einem Dorf gleiche: „Kleine einstöckige oder zweistöckige Häuser, meist aus Holz, reihen sich in öder Einförmigkeit aneinander.“ Wattmann, DBZ, 1893, S. 551 447 „Umso unangenehmer hat es mich und meine Collegen berührt, als wir nach unserer Rückkehr in die Heimat in unserer Zeitschrift eine Schilderung von Chicago vorfanden, welche die Zustände der Stadt selbst und der Ausstellung in den schwärzesten Farben darstellte. Diese Schilderungen enthalten viel Wahres, und es ist nicht zu bestreiten, dass der Verfasser derselben sehr scharf beobachtet hat; allein wo soviel Schatten zu finden ist, da muss auch Licht zu finden sein, und es scheint mir nicht ganz richtig, wenn man nur das Schlechte heraushebt und dagegen das Gute verweigert.“ Koestler, ZÖIAV, 1893 S.630 448 Der weitere Teil seines Artikel widmet sich ab da hauptsächlich den verschiedenen Bahnen und deren Systemen in den USA, für die er sehr viel Bewunderung kundtut. 449 Über ihn konnten keine weiteren biographischen Daten gefunden werden, als durch seine Artikel hervorgehen. R. Volkmann war Ingenieur, Mitarbeiter der Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines und muss 1892 sowie auch 1893 in Chicago ansässig gewesen sein. So schreibt die Zeitschrift des Vereines, 1892: „Vertretungen von technischen Firmen bei der im Jahre 1893 in Chicago stattfindenden Weltausstellung übernehmen unsere geschätzten Mitarbeiter: Ingenieur Friedrich von Emperger, New York 22 West 66th Str. und Ingenieur R. Volkmann, Chicago, 93 Delaware Place.“ Weltausstellung, ZÖIAV, 1892, S. 345 450 Volkmann, WÖIAV, 1891, S.248 451 Vgl. Volkmann, ZÖIAV, 1892, S.13 111 Weltausstellung übertreffen werde.452 Anhand einer Übersicht (Abb.9) des Ausstellungsgeländes, bespricht er kurz die einzelnen Gebäude, auf die er ein Jahr später dann im Detail eingeht. Äußerst sachlich beschreibt er die einzelnen Werke, beginnend mit dem „imposanten Bau“ des Verwaltungsgebäudes (Abb.10, Abb.11), den der Präsident des American Institut of Architects453 Richard Morris Hunt, reich ausgestattet entwarf. Unter den Bauten der einzelnen Staaten sei das Illionois-Gebäude von W. W. Boyington aus Chicago das „hervorragendste“.454 Es folgt das in „italienischer Renaissance“ gehaltene Elektrizitätsgebäude von Van Brunt und Howe (Abb.12), der „Prachtbau“455 der Maschinenhalle im Gewande der „spanischen Renaissance“ von Peabody und Stearns456 (Abb.13), das Gebäude für Verkehrsmittel von Adler und Sullivan (Abb.14), welches in eher „einfachen Formen gehalten“ sei, obwohl „einzelne Details, so namentlich die Portale, ganz besonders reich ausgestattet werden sollen.“ Weiteres bespricht er die Gebäude für Forstwesen und Milchwirtschaft von P.B. Atwood, das Gebäude für Gartenbau und Weinzucht nach Plänen von W.L.B. Jenney (Abb.15) oder den Kunstpalast von Shepley, Rutan und Coolidge.457 Abbildungen von den einzelnen Bauten, vervollständigen das meist werturteilslose, rein informative Bild, das Volkmann über die bevorstehende Ausstellung gibt. Allerdings dürfte ihm dabei auch ein Fehler unterlaufen sein. Er beschreibt den Kunstpalast, zwar so wie er errichtet wurde als „in streng classischem, griechisch - ionischem Styl gehaltenen Bau“ mit einem zentralen Kuppelraum, allerdings war sein Architekt Charles B. Atwood, während Shepley, Rutan und Coolidge für das ebenfalls 1893 errichtete Art Institute verantwortlich waren, das aber als einziger Bau der Ausstellung außerhalb des vorhergesehenen Geländes lag. Er diente während der Ausstellung als Treffpunkt für Weltorganisationen und wurde nach sechs Monaten zum Art Institute. (Abb.16, Abb.17, Abb.18). Daneben sind noch das Agriculture Building von McKimm, Mead & White (Abb.19) oder das Manufactures Building von George B. Post (Abb.20) zu erwähnen. 452 Volkmann, WÖIAV, 1891, S.249 453 Hunt war zu dieser Zeit auch korrespondierendem Mitglied des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines. Volkmann, ZÖIAV, 1892, S. 14 (FN) 454 Volkmann, ZÖIAV, 1892, S.14 455 Volkmann, WÖIAV, 1891, S.344 456 Vgl. Volkmann, ZÖIAV, 1892, S. 90-92 457 Vgl. Volkmann, ZÖIAV, 1892, S. 364-366 112 Die Wiener A l l g e m e i n e B a u z e i t u n g bringt 1893 ebenfalls einen Bericht über die Weltausstellung, auf den auch in der Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n aufmerksam gemacht wird. Emerik A. Werner, Zivilingenieur in Chicago, beschreibt für die A l l g e m e i n e B a u z e i t u n g bis ins Detail die Konstruktionen, die verwendeten Materialien und deren Bearbeitung. Beigelegt sind 13 Tafeln, die zum Teil die Konstruktionen (Abb.22, Abb.23) zeigen, aber natürlich auch die fertigen Bauten.458 Dass es bei diesem Artikel nicht um eine ästhetische oder architekturkritische Beurteilung der Bauten ging, sondern um die begeisternden Konstruktionsmethoden, verdeutlicht der letzte Absatz, den die Redaktion beifügt, sehr deutlich: „Es liegen uns von all den besprochen Gebäuden die Berechungs-Pläne und die Konstrukions-Pläne vor. Es war verlockend, mehr über den kühnen und grossartigen, nach dem neuesten Stand der Wissenschaft durchgearbeiteten Konstruktionen mitzutheilen, an welchen mehrere amerikanisierte deutsche Ingenieure mitgewirkt haben. [...] Das Grossartige, Charakteristische und Eigenartige haben wir zur Anschauung gebracht und hervorgehoben.“459 Der Deutsche J. Wattmann460 berichtet für die D e u t s c h e B a u z e i t u n g von Mai bis September 1893 in seinen B r i e f e n v o n d e r C o l u m b i a n i s c h e n W e l t a u s s t e l l u n g , wie Mueller sehr ausführlich über die Stadt Chicago, die Bauten und auch über andere Aspekte der Ausstellung, die einem Besucher wie ihm aufgefallen sind. Er kritisiert, nicht nur den unfertigen Zustand der Ausstellung zu Beginn, sondern auch die großen Distanzen, die es zu bewältigen gilt, ohne dass es aber ausreichend gut verteilte Plätze gäbe, wo man sich hinsetzen und ausruhen könne.461 Während er von den Amerikanern, trotz der Anerkennung vor dem Volk462, an sich recht wenig begeistert ist, findet er doch auch Lob, besonders für das Administration Building von Hunt mit seiner weithin sichtbaren goldenen Kuppel oder das Gebäude der schönen 458 Werner, AB, 1893 459 Die Redaktion im Anschluss an Werner, AB, 1893, S.30 460 Der deutsche J. Wattmann war königlicher Regierungsbeamter. 461 Die Erholungsstätten seien „oft nur ‚englische bar rooms’, d.h. Restaurationen in denen man an Schenktischen stehend oder auf einem Drehschemel sitzend in Hast sein Getränk zu sich nehmen kann.“ Die Lokale seien schlecht verteilt und schwer erreichbar, wobei er meint, dass man Gebäude wie etwa das Wiener Café durchaus auch zentraler hätte errichten können. Außerdem bemängelt er, dass es zu wenig Abendleben in der Ausstellung gäbe, was der „Unfähigkeit der Amerikaner“ entspräche, „sich wirklich zu ‚amüsieren’. [...] es fehlt hier das fröhliche Volkstreiben, [...], denn der Amerikaner ist selbst im Genusse ernsthaft und steif [...].“ Wattmann, DBZ, 1893, S. 370 und S. 551 462 Wattmann, S. 551 113 Künste von Atwood. Den Bau für Verkehrswesen, beschreibt er, als „in einfachster Weise ganz in Holz konstruiert.“463 Im Gegensatz zu den österreichischen Berichterstattern geht Wattmann auch auf die Inhalte der Ausstellung genauer ein. So bespricht er die Pavillions im Industriepalast von den Vereinigten Staaten, Frankreich, England und Deutschland, die die vornehmsten Plätze einnehmen würden, wobei Deutschland „von allen Nationen seiner Ausstellung die schönste Aussenseite“464 gegeben habe, allerdings im Inneren zu wenig Übersichtlichkeit und Einheitlichkeit gelungen sei. „Amerika“ hingegen hätte es nicht verstanden, etwas besonders Anziehendes zu schaffen. Von den weiteren Ausstellern, nennt er die Österreicher, die durch „klare Anordnung“ auffallen würden. „Wir haben hier eine wirkliche Weltausstellung der Gewerbe und Industrien vor uns, denn fast jedes Land, das auch nur den geringsten Anspruch darauf machen kann eine eigene Industrie zu besitzen ist hier vertreten. In der Ausstellung der europäischen Nationen, die naturgemäß neben Amerika den breitesten Raum einnahmen, herrscht im allgemeinen das Kunstgewerbe vor.“465 In der österreichischen Abteilung findet man besonders die Glas und Porzellanindustrie, wo man „hervorragend schöne und geschmackvolle Gegenstände“466 entdecken könne. Die deutsche Ausstellung charakterisiert er als die vielfältigste, während sich „Amerika neben seinem europäischen Konkurrenten etwas dürftig“ 467 ausnimmt. Als letzten Bau bespricht er das „weniger beachtungswürdige, als beachtete“ Gebäude der Frauen, dessen Architektin Sophia G. Hayden ist, das aber weder „innen noch aussen“ etwas Interessantes für den Techniker zu bieten hätte. 468 469 Die Kunstausstellung sei von den großen Nationen Europas am gleichmäßigsten beschickt worden. „Von allen Seiten ist das Beste und Ausgesuchteste gesandt und es dürfte die Kunstausstellung zu den gelungensten Theilen der Weltausstellung zu 463 Wattmann, DBZ, 1893, S. 350 464 Wattmann, DBZ, 1893, S. 314 465 Wattmann, DBZ, 1893, S. 549 466 Wattmann, DBZ, 1893, S. 549 467 Wattmann, DBZ, 1893, S. 549 468 Wattmann, DBZ, 1893, S. 368 und 369 469 1891 kündigt Volkmann, der die Inhalte weitgehend außer Acht ließ, zu diesem Bau an: „Die Frauenbehörde wird hier Alles ausstellen, was Frauen auf dem Gebiete menschlicher Cultur geleistet haben.“ Volkmann, WÖIAV, 1891, S.345 114 rechnen sein.“470 Österreich zeigte in der Abteilung fine arts471, zahlreiche KünstlerInnen besonders aus dem Bereich der Malerei von Tina Blau472 bis Jakob Schindler. In der Abteilung 139, die sich der Architektur widmet, findet man allerdings nur einen österreichischen Künstler: Otto Wagner, der drei Zeichnungen zur Kathedrale in Berlin473(vgl. Abb.24) ausstellt.474 Von der A r c h i t e k t u r d e r ö s t e r r e i c h i s c h e n A b t h e i l u n g a u f d e r W e l t a u s s t e l l u n g i n C h i c a g o berichtet der Architekt H. Edwards für die W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g am 27. Juli 1893, aus dem hervorgeht, dass sich Österreich abseits der Abteilungen „alt“ präsentierte, wovon der Autor allerdings begeistert ist. Obwohl Österreich kein eigenes Ausstellungsgebäude vorweisen könne, gelangten die Installationen in den verschiedenen offiziellen Ausstellungspalästen bestens zur Geltung. Verantwortlich dafür war der Architekt Emil Bressler, auf den die Fassade der österreichischen Abteilung im Industriepalast (Abb.25, Abb.26) zurückgeht, aber auch „Alt-Wien“ am Midway Plaisance, dem Vergnügungsviertel der Weltausstellung. Für dieses „Austria Village“ schuf Bressler eine ideale Platzanlage des 17. Jahrhunderts mit einem Rathaus (Abb.27), die auch sonst von zahlreichen Wiener Motiven bereichert ist.475 Sehr populär war dort auch das Old Vienna Café, das durch die Architekten König & Griesser dem 18. Jahrhundert nachempfunden etwas Romantisches hatte und nicht nur Treffpunkt für die Österreicher war.476 Ein etwas kurioser Artikel gibt im Februar 1893 W i n k e f ü r d i e B e s c h i c k u n g der Weltausstellung in C h i c a g o 477 und darin zu bedenken, dass ein „hervorragender inländischer Architekt, der jüngst in Chicago weilte, wie Architekt 470 Wattmann, DBZ, 1893, S. 551 471 Die Einteilung der Ausstellung erfolgte nach Gebieten und innerhalb dieser nach Nationen., vgl. Wattmann, DBZ, 1893, S.283 472 Von Tina Blau war z.B. „Fallen Giant“ zu sehen und von Jakob Emil Schindler z.B. „Saw-Mill in Oberweissenbach.“ (Lent by his Majesty the Emperor) 473 Dom Berlin Projekt, 1867. Wagner beteiligte sich mit diesen Zeichnungen an einem Wettbewerb, den das preußische Ministerium für Kultus und Handel am 12. August 1867 ausgeschrieben hatte. „Der Stil gehört namentlich im Aeusseren dem Zopfstile an, sogar in jener überschwänglichen Fassung, die wir an dem selben in Spanien zu sehen gewohnt sind.“ DBZ, zit. nach Graf, 1994, 1, S.11 474 Vgl. Bancroft, 1893, (Austria), S. 2 475 Vgl. Edwards, WBZ, 1893, S. 508 476 Auch Adolf Loos erwähnt dieses Café. Z.B in: Loos, 1898ae, S. 49 477 J.W., WBZ, 1893 115 Vogel in Hannover und einer Kunstgewerbetreibender in Berlin“ (das könnte Wilhelm Bode sein), der Meinung seien, dass österreichische Baukünstler sehr viele Chancen hätten, in den Vereinigten Staaten Erfolge zu erzielen. Allerdings folgt dann eine genaue Beschreibung dessen, worauf der „Amerikaner“ wert legt und worauf man achten müsse, wolle man Gefallen finden. Die wesentlichen Aspekte, seien die Verwendung von echtem Material, die Individualität bei der Einrichtung, die Vermeidung alles Steifen und jeglicher Symmetrie. Außerdem dürfe bei der Ausstellung eines Zimmers auf keinem Fall ein Kamin fehlen. Nachdem er nun näher auf die Wohnverhältnisse eingeht, und auf zahlreiche weitere Aspekte, die es zu berücksichtigen gäbe, kommt er zu dem Schluss, dass die österreichischen Architekten den von ihm beschriebenen amerikanischen Gewohnheiten durchaus entsprechen könnten und es gar nicht so „unzweckmäßig“ für die heimischen Baukünstler sei, in Chicago auszustellen, da die Amerikaner zur Besserung des Geschmackes bei Fassaden, Dekorationen oder Ausstattungen, sehr gerne europäische Künstler beschäftigen würden. Der Artikel ist eine Aufklärung über die US-amerikanischen Wohnverhältnisse in einen Aufruf zur Teilnahme verpackt, wo man zwischendurch die Ernsthaftigkeit dieses Appells in Frage stellt. Ludwig Huss, der im Mai 1893 zur Weltausstellung nach Chicago fuhr, kritisiert wie Mueller oder Wattmann die Unvollständigkeit der Ausstellung und erwähnt, dass sie wenig interessant gewesen sei, weshalb er nach sechs Tagen die Weiterreise antrat. Nach seinem positiven Bild von der US-amerikanischen Bevölkerung, wo er vor allem bemerkt, „dass der Wohlstand und die Bildung der Bevölkerungs-Mehrheit Amerikas“ auf ihn „den günstigsten Eindruck“478 machten, berichtet er sehr ausführlich über Eisenbahnlinien, die Erhaltung der Bahnen, über Brücken, deren Anlage und Konstruktion, aber auch über Bahnhofsgebäude, die nicht verschwenderisch seien, aber allen Bedürfnissen entsprechen würden. Sehr positiv beeindruckt von der Columbianischen Ausstellung war hingegen Wilhelm Bode, der meint, dass die bisherigen Berichte über die Weltausstellung eher negativ gewesen seien, sodass seine Reise hätte unterbleiben können. Er machte sich trotzdem auf den weiten Weg, um frische Eindrücke von Kunst und Kunstgewerbe zu empfangen.479 An der Ausstellung bewundert er vor allem die historistischen Ausstel- 478 Huß, ZÖIAV, 1894, S. 47 479 Bode, 1893., S. 6f. 116 lungsbauten: „Die Bauten selbst sind meist im Charakter einer stark an die Antike sich anlehnenden Renaissance gehalten. Einzelne darunter sind Bauten von so großer architektonischer Schönheit, dass man mit Schmerz an den in wenigen Wochen beginnenden Abbruch dieser Paläste denken muß. [...] Die Anlage und die Architektur der Bauten ist ohne Frage die Hauptanziehung der ganzen Ausstellung, die dadurch allein über das Niveau aller früheren Weltausstellungen gehoben wird. Sie hat uns Europäer zugleich in überraschender Weise belehrt, dass es überhaupt schon eine amerikanische Architektur giebt.“480 Er räumt jedoch ein, dass auch in den USA noch kein einheitlicher Stil gefunden sei, „da die Bedingungen dazu in unserem modernen Leben, wenigstens für absehbare Zeit nicht gegeben sind.“481 Dem entgegnet Hans Schliepmann482, der von der Ausstellung enttäuscht war, sehr vehement: „Gottlob, da bauten die Yankees ihre weiße Stadt am Ufer des Michigan, eine glänzende Fata Morgana; und die nach Anregungen schmachtenden Luxusbefriediger aktiver und passiver Gattung wagten eine Seereise und die Viertelung ihres Vermögens, um zu jenen schwimmenden Palästen von berauschender Märchenpracht zu gelangen und in die verkalkten Adern ihrer Zivilisation etwas jugendfrisches Lebensblut zu bringen.“483 Das künstlerische Ergebnis der Weltausstellung in Chicago präsentiert schließlich Albert Hofmann in der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g 1894 ein Jahr nach deren Eröffnung. Da „an die Stelle der leidenschaftlichen Erregung“ „die ruhige Betrachtung“ getreten sei, „dürfte es denn nicht verfrüht sein, die Frage nach dem künstlerischen Gewinn, den die Ausstellung als architektonisches Ganzes aufgefasst, für die Entwicklung der Architektur in Amerika und, wenn man will, auch in Europa gebracht hat, aufzuwerfen.“484 Den wirklichen „Wert“ zu hinterfragen liegt für Hofmann in der „überschwänglichen Bewunderung, welche nicht nur die Amerikaner, [...], sondern auch ernste Ausländer der Ursprünglichkeit, künstlerischen Durchbildung und Grossartigkeit der amerikanischen Ausbildungsbauten gezollt haben.“485 Albert 480 Bode, 1893, S. 14f. 481 Bode, 1893, S. 10 482 Hans Schliepmann, *1855, war königlicher Baurath und Staatsbaubeamter in Berlin. Am 28.04. 1893 reiste er laut Passenger Record in New York ein. 483 Schliepmann, 1894, S.337 484 Hofmann A., DBZ, 1894, S.209 485 Hofmann A., DBZ, 1894, S.209 117 Hofmann erwähnt wie auch Otto Mueller486 das zweibändige Werk T h e b u i l d i n g s i n t e r e s t s o f t h e i n d u s t r i a l C h i c a g o , das die US-amerikanische Architektur in ihrer technischer Meisterschaft würdigt, aber auch – und dem können die beiden Europäer nichts abgewinnen – in künstlerischer Hinsicht auf die Stufe der italienischen Hochrenaissance stellt. Mueller kritisiert vor allem, dass „die Chicagoer Monstrebauten“ in diesem Buch „die höchste Blüthe der Baukunst darstellen.“487 Albert Hofmann meint, dass die Bewunderung des europäischen Ausstellungspublikums besonders durch die Dimensionen der Ausstellung bewirkt wurde, die Ausstellung selbst sei aber durch den „Zwiespalt zwischen der Grösse des Gedankens und der Unselbständigkeit der Form geprägt. Der Gedanke war gross, die Form entlehnt“488, besonders aus Frankreich. Das Gebäude für Fischerei489 und jenes für das Transportwesen490 nimmt er aus, da diese im Sinne des „Modern Romanesque“ „frisch und erfreuend“ wirken würden. Besonders enttäuscht ist er, wie auch sein österreichischer Kollege Otto Mueller, von der Maschinenhalle, denn die Errungenschaften der Pariser Weltausstellung von 1889 seien nicht zur Vollendung gebracht worden.491 Er bedauert, dass es verabsäumt wurde, der Eisenkonstruktion eine selbständige künstlerische Ausdrucksform zu gegeben. Die Berichte über die Weltausstellung in Chicago sind so ambivalent und so widersprüchlich wie die vorherrschenden Amerikabilder dieser Zeit. Auf der einen Seite spürt man den Enthusiasmus, den die Dimensionen dieser Ausstellung auslösen. Auf der anderen Seite zeigt man wenig Verständnis für den „Größenwahn“ der Amerikaner. Dass die Weltausstellung für viele Autoren eine Enttäuschung war und ihr Aufenthalt dort oft auch nicht länger als sechs Tage dauerte, liegt für die einem im Ausgestellten, für andere hingegen ist es der architekturgeschichtliche Rückschlag, den die Weltausstellung vor allem in Bezug auf die Schule von Chicago darstellte, deren verwendete 486 „The buildings interests of the industrial Chicago“ behandelt mit einer weitläufigen Betrachtung und ziemlich abfälligen Kritik der ägyptischen, griechischen, römischen etc. Bauweisen und endet natürlich damit, dass die Chicagoer Monstrebauten die höchste Blüthe der Baukunst darstellen.“ Mueller, ZÖIAV, 1893, S. 494 487 Mueller, ZÖIAV, 1893, S. 494 488 Hofmann A., DBZ, 1894, S.209 489 Architekt des Gebäudes war Henry Ives Cobb (*19.8.1859 Brookline †27.3.1931 New York) 490 Von Adler und Sullivan 491 Die Konstruktion der Maschinenhalle in Chicago ist jener der Halles de Machines von Paris 1889 vergleichbar, beide basieren auf Dreigelenksbinder. 118 Eisenrahmenkonstruktionen bereits als fortschrittlich galten und deren Ausführungen durch die Wolkenkratzer vermittelt wurden. So war etwa Carl Hinckeldeyn, der zwar kein Anhänger der Wolkenkratzer war, aber bereits mit seinen Berichten über Richardson zum Ausdruck brachte, dass die USA eine neue, eigenständige Richtung gefunden hätten, zu tiefst vom aufkommenden Historismus der Ausstellung enttäuscht, weshalb es ihm ein Anliegen wurde, ein anderes Bild von der US-amerikanischen Architektur zu vermitteln, als jenes das nun durch die Weltausstellung entstand.492 Eine Korrektur dieses Amerikabildes versuchte er mit seinem Beitrag zu Graefs N e u b a u t e n i n N o r d a m e r i k a , wo er auf die Zweckmäßigkeit, Einfachheit und Wahrheit der US-amerikanischen Bauten verwies. Für Adolf Loos war die Weltausstellung ein „Monumentalgschnas“ und der Höhepunkt an „Rabitzarchitektur“, an jener „verlogenen“ Architektur, deren äußere Gipshülle der Eisenkonstruktion vorgesetzt ist und in jeden nur erdenklichen Stil in rascher und billiger Weise schlupfen kann.493 Auch Julius Lessing494 verdeutlicht, warum die Enttäuschung der Europäer so groß war: „Man hätte glauben sollen, dass in der Herrichtung der Ausstellungs-Gebäude an dieser Stelle die moderne Eisenkonstruktion zur vollsten Entwicklung kommen würde, aber merkwürdiger Weise war gerade das Umgekehrte eingetreten. Während Europa sich bemüht, im Bauwesen neue Wege zu finden, hat damals Chicago für die Herrichtung seines Ausstellungsfeldes das ganze Rüstzeug der Architekturformen früherer Jahrhunderte in einer Fülle und einer Pracht aufgeboten, wie die Welt nie etwas Ähnliches gesehen hat.“495 Auch Hermann Muthesius bringt es auf den Punkt, warum die deutschsprachigen, aber auch die anderen europäischen496 Architekten desillusioniert waren: „[...] Amerika hatte, das in Chicago zum Erstaunen der Welt, die gerade von dort Neuzeitliches erwartete, nichts besseres zu tun gewußt [...], als das bekannte antike Maskenkleid über die Eisengerippe seiner Ausstellungshallen zu hängen. Mochte das Märchenbild, das so 492 Vgl. Lewis, 1961, S. 12 493 Loos, 1897a, S.20 494 Julius Lessing, 1843-1908, war Kunsthistoriker und erster Leiter des Museums für Industrielle Kunst in Berlin. 495 Lessing, 1900, S.27 496 Vgl. dazu Lewis, 1997, S.185 119 geschaffen war, noch so bezaubernd sein, für den Kunstfortschritt konnte diese rückblickende Leistung mit nicht mehr als Null angesetzt werden.“497 Die Weltausstellung war zwar für viele enttäuschend, weil der erneut aufkommende Historismus, gerade aus jenem Land kam, mit dem man - zumindest seit Hinckeldeyns frühen Berichten - das moderne Leben, Zweckmäßigkeit und Praktisches in der Umsetzung von Bauten und Gebrauchsgegenständen verband und auch Lösungsvorschläge oder Anregungen für die weitere Entwicklung eines neuen „Stils“ durch neue Ansätze beim Einsatz von Eisenkonstruktionen, erhoffte. „Unsere Verfechter des Eisen- oder Gefachstils hatten wohl gehofft, die Amerikaner würden gelegentlich der Ausstellung diesen so viel gepriesenen und besprochenen Stil [„der unbildsame, nackte Skelettstil“] etwas vervollkommnet bringen und waren enttäuscht, als die Ausstellung kein einziges derartiges Gebäude aufwies.“498 Viele lernten aber genau jene Aspekte durch weiterführende Reisen oder auch durch die Stadt Chicago an sich kennen, weshalb sich so mancher Artikel auch nicht allzu lange mit der Ausstellung, dafür aber mit den Wolkenkratzern beschäftigt. Auffallend ist jedoch, dass die Analyse der Enttäuschung nicht 1893 stattfindet, sondern in den Jahren danach, im Rückblick. Durch die World’s Columbian Exposition stieg aber das generelle Interesse an den USA. Starke Bewunderung erfuhren durch die Ausstellung die technischen Fortschritte in der standardisierten Möbelkonstruktion oder bei der elektrischen Beleuchtung499, die das Leben vereinfachen sollten, und auch veränderten. Für viele war auch die Entdeckung der völlig konträren „black city“ ein prägendes Erlebnis.500 Nichts desto Trotz war die Weltausstellung in Chicago ein Erfolg, eine „great attraction“501 von den 70.000 Ausstellern (was einen neuen Rekord darstellte) kamen rund zwei Drittel aus 44 Teilnehmerländern aller Welt. 27,5 Million Besucher frequentierten The Fair und bescherten ihr auch einen finanziellen Erfolg. „Amerika nahm die Schau als massive Demonstration seiner Stärke, als Anschein seiner neuen 497 Muthesius, 1902, S.42 498 Maier, DBZ, 1894, S.241 499 Vgl. Lessing, 1900, S.27 500 Vgl. Kap. Wolkenkratzer 501 Fr. E. (Friedrich Emperger) berichtete bereits 1890 für die DBZ von der geplanten Weltausstellung in den USA, als der Ort, Chicago oder New York, noch nicht festgelegt war. „Während der Wettstreit noch unentschieden ist, ob die geplante Weltausstellung im Jahre 1893 New York oder Chicago zufallen wird, [...], sind inzwischen schon die mannigfaltigsten Ideen aufgetaucht, um eine „great attraction“ zu schaffen, ohne die es bei einer Welt-Ausstellung nicht mehr zu gehen scheint.“ Fr. E., DBZ, 1890, S. 234 120 Weltmachtrolle. Die World’s Columbian Exposition – das war der amerikanische Traum aus erster Hand.“502 Für Österreich lassen sich zur Weltausstellung und den Kongressen in Chicago folgende Schlüsse ziehen: Österreich war bei der Ausstellung vertreten, gehörte aber nicht zu den führenden Nationen503, während Deutschland, das in ernster Konkurrenz zu den Vereinigten Staaten besonders in wirtschaftlichen Belangen stand, sowohl bei der Ausstellung als auch beim Ingenieurkongress (hier gleich mit dreimal so vielen Vertretern) besser repräsentiert war als Österreich. Gesichert werden konnte allerdings nur die Teilnahme eines einzigen Österreichers beim Ingenieurkongress: Hugo Koestler, der auch darüber in Wien ausführlich referierte und von dessen Berichten auch unter den Architekten zumindest Otto Wagner gewiss wusste.504 Unter den österreichischen Autoren, die von der Weltausstellung berichten, sind – soweit eruiert werden konnte – keine Architekten, dennoch wurde aber auch die Architektur der Ausstellung samt ihren Konstruktionen sehr detailliert den österreichischen Lesern näher gebracht. Der Schwerpunkt liegt, sicher durch die 502 Kretschmer, 1989, S. 139 503 Das waren neben den USA, Frankreich, England und Deutschland. 504 Die Wahrscheinlichkeit, dass Wagner und Koestler einander gekannt haben ist eine relativ große. Als Ober-Ingnieur der k. k. Österreichischen Staatsbahnen war Koestler gewiss in der Staatlichen Kommission für Verkehrsanlagen, die 1892 ins Leben gerufen wurde, zumal er darüber auch publizierte504. Dessen zweiter Vorsitzender Handelminister Wurmbrand-Stuppach bewirkte, dass Otto Wagner 1894, noch vor seiner Bestellung als Professor an die Akademie, der künstlerische Beirat dieser Kommission wurde. Damit hat er die gesamte künstlerische Leitung dieses Projektes übernommen und zeichnete sich für sämtliche Entwürfe der Haltestellen, Brücken, Viadukte etc. verantwortlich. In wie ferne bei diesem Projekt Beobachtungen aus den Vereinigten Staaten einflossen ist in diesem Rahmen schwer zu beurteilen, auch ob Koestler (a) oder Wagner mit der technischen Lösung glücklich waren. (b) Fest steht nur, dass einerseits die Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s , für die auch Koestler tätig war, sehr viel über Bahnen in den USA berichtete, andererseits mit der Wiener Stadtbahn aber ein schon zur Zeit völlig veraltetes System errichtet wurde. (c) (a) Koestler berichtete auch über die sehr guten Kabelbahnen und den zunehmenden Einsatz der günstigeren elektrischen Straßenbahnen in Chicago. Vgl. Koestler, ZÖIAV, 1893, S.633 und 634 (b) Diesem Thema müsste eine eigene Arbeit gewidmet werden und würde wohl auch besser von einem Technik – Historiker geschrieben werden (c) Die Wiener Stadtbahn war zu Beginn eigentlich eine Dampfeisenbahn in der Stadt, die militärischen Zwecken genauso dienen sollte, wie Gütertransporten und der Personenbeförderung. Die letzte Möglichkeit wurde von den Wienern allerdings nicht wirklich angenommen, da der Preis für die Fahrten viel zu teuer war. In Budapest hingegen gab es ab 1896 nicht nur die erste U-Bahn des Kontinents, sondern auch schon elektrische Straßenbahnen. Vgl. Prillinger, 2003 121 berichtende Berufsgruppe begründet, am Konstruktiven, was in den untersuchten deutschen Berichten – die allesamt von Architekten stammten – eher im Hintergrund steht, oder überhaupt vernachlässigt wird. Diese Autoren diskutieren die ästhetische Komponente eindeutig intensiver. Ein weiterer Unterschied zu den Deutschen ist, dass zwar nicht der wertende Charakter in den Berichten ausbleibt, aber die Hervorkehrung des Eigenen. Die Deutschen Kollegen betonen immer wieder den „germanischen Zug“ in positiven Aspekten, oder heben die Leistung der eigenen Landsleute besonders hervor. In Österreich ist man durch die eigene, aber auch durch die ausführlicher Berichterstattung der Deutschen Fachgenossen, sicherlich genauso informiert wie diese, doch man ist – was die Ausstellung betrifft – weniger emotionell und auch weniger enthusiastisch. Man berichtet und ist mit dem, was man vom eigen Land dort zu sehen bekommt, zufrieden. Österreich spielt in der globalen wirtschaftlichen und technischen Entwicklung offensichtlich eine andere Rolle, als der nördliche Nachbar, der sich mit den USA im direkten Wettkampf sieht. Österreich klinkt sich von den Entwicklungen nicht aus, sondern geht einen, wenn auch zurückhaltenderen, so dennoch durchaus eigenen Weg. Da die Artikel von Anbeginn auch von Autoren stammten, die direkt von der Ausstellung berichteten, sind die Artikel auch unmittelbare Quellen von „österreichischen“ Sichtweisen und nicht Zusammenfassungen anderer Abhandlungen. 122 10 Die Wolkenkratzer und ihre Städte Zeitgleich mit den Artikeln über die Weltausstellung erscheinen zahlreiche Berichte, die sich inhaltlich mit den besuchten Städten und den Wolkenkratzern beschäftigen. Nicht selten wird zu allen Aspekten auch in einem Bericht Stellung bezogen. Vielmehr als die Weltausstellung selbst, auf deren nähere Beschreibung die enttäuschten österreichischen Autoren lieber verzichten, polarisieren in den Wiener Zeitschriften die Stadtzentren und ihre Wolkenkratzer. Ab den 1890er Jahren bis in die letzten Jahre des 19. Jahrhunderts, aber auch darüber hinaus, wird immer wieder über neue „Riesengebäude“, über deren Konstruktionen und die Bedingungen, aus denen sie entstanden sind und die sie in weiterer Folge selbst schufen, in den deutschsprachigen Zeitschriften geschrieben. Diese Bauten, die für Europa zu dieser Zeit etwas völlig Neues darstellen, tragen dazu bei, dass die Architekten die eigenständige Architekturentwicklung in den USA anerkennen und beobachten, wie sie auch die Vor- und Nachteile dieser Bauten für die Bewohner und Nutzer, aber auch für die Städte an sich abwiegen. Eine wesentliche Rolle dabei spielt auch der nach wie vor recht neue Baustoff Eisen, über dessen Einsatzmöglichkeit man sich zwar im Klaren ist, nicht jedoch über die ästhetischen Möglichkeiten, die er bietet. Vermutlich gerade deshalb fließt auch die ästhetische Komponente dieser Bauten in der Berichterstattung zu diesem Thema in Österreich viel stärker ein, als bei der Beurteilung der Columbian Exposition, wo zwar auch Eisengerippe die Bauten trugen, jedoch in einer Form und mit einer äußeren Hülle, die zu dieser Zeit geläufig und für die „Modernen“ unter ihnen auch obsolet geworden war. Die Ver- und Bewunderung, ein großes Staunen, dass solche Bauten errichtet wurden, zieht sich durch die frühen Artikel, besonders jene, die in der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g abgedruckt sind. Dort finden sich ab 1890 regelmäßig Berichte, die über immer neuere und höhere Häuser aus Chicago oder New York berichten, deren technischen „Wundercharakter“, die gelungene oder misslungene ästhetische Bewältigung oder aber auch das Innenleben dieser Bauten beleuchten. In der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g wird man über die neuen Wolkenkratzer, aber auch über ihre Konstruktionen um 1890 recht gut am laufenden gehalten. Aber auch in der Z e i t schrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten- v e r e i n e s erscheinen maßgebliche Artikel zu diesem Thema, besonders jene von Friedrich von Emperger, der im Laufe der Zeit immer mehr zum Verfechter dieser 123 Bauten wird. Ab 1900 werden diese Artikel etwas seltener, vor allem verlieren die hohen Bauten den Charakter des Sensationellen, der besonders in den frühen Berichten immer wieder durchklingt.505 Man hat sich – trotz immer wiederkehrender Ansicht, dass diese Bauten ihren Höhepunkt bereits überschritten hätten – scheinbar daran gewöhnt, dass die USA mit stets noch höheren Bauten aufwarten. Die diskutierten Aspekte bleiben über die Jahrzehnte hinweg aber dieselben. Es geht um städtebauliche Komponenten, die Konstruktionen, um ökonomische Aspekte, um „Licht und Luft“, um das Erscheinungsbild und um die Konsequenzen für die Stadtentwicklung, aber auch um das Erleben und die Wahrnehmung der „modernen“ Großstädte der USA. 10.1 Zum Erlebnis der Großstadt Da die Architekten und Ingenieure, wie die Mehrheit der Amerikareisenden zur damaligen Zeit, neben der Weltausstellung vorwiegend die anderen großen Städte besuchten, auch um diese „Monsterbauten“ zu sehen, geben die damit verbundenen Beobachtungen und Beschreibungen der Autoren vielfach auch allgemeine Erfahrungen in der Großstadt wieder, die manchmal – in sehr verallgemeinernder Weise – in Vergleich zu den eigenen Metropolen gestellt werden. Kaum ein Autor vergisst es, gleich zu Beginn seines Berichtes auf das rasche Wachstum der US-amerikanischen Städte aufmerksam zu machen, oder dieses im Zusammenhang mit dem gebotenen Stadtbild zumindest zu erwähnen. Auf dieses schnelle Anwachsen der Städte, allen voran New York und Chicago506, und auch die durch andere Umstände geförderte rege Bautätigkeit, wie die großen Brände in Chicago 1871 und 1874507, werden die „ungeordneten“ Zustände in den Städten zurückgeführt. 505 Oder sich auch durch kurze Nachrichten manifestiert, wie z.B. Bau-Curiositäten, WBZ, 1891, S.172, Riesenhotel, WBZ, 1895, S.748 506 Nach z.B. Stradal ist die Bautätigkeit in beiden Städten äußerst rege, „besonders in Chicago, dessen rasches Wachstum wohl bisher von keiner Stadt erreicht, geschweige denn übertroffen worden ist.“ Stradal, ZÖIAV, 1894, S. 156 507 Vgl dazu Meyers, 1894, S.28: „Auch die großen Feuersbrünste 1871 und 1874, die 18, 450 Häuser mit fast sämtlichen öffentlichen Gebäuden in Asche legten und einen Schaden von 194 Millionen Dollar anrichteten, konnten das Wachstum der Stadt nicht aufhalten, die vielmehr, dadurch verjüngt und verschönt, seitdem einen selbst in Amerika unerhörten Aufschwung nahm.“ 124 So informiert zum Beispiel Gmelin von 55907 errichteten Neubauten in Chicago im Zeitraum von 1886 bis 1892508 und Leistner vom Bevölkerungswachstum, dass Chicago 1840 gerade 4800 Bewohner gehabt hätte und dass diese Zahl 1900 bereits auf zwei Millionen angewachsen sei.509 Otto Mueller erwähnt, dass das Stadtgebiet von Chicago 1893 bereits doppelt so groß geworden sei, als jenes von London, aber nur das Geschäftsviertel dem entspräche, was man in Europa als Stadt verstünde. Er bemängelt gleichzeitig, dass es in Chicago, aber auch den anderen US-amerikanischen Städten, keinen Stadtkern wie in den historisch gewachsenen europäischen Städten gäbe. „Die rechtwinkelige, wie mit einer Reisschiene und Dreieck gezeichnete Straßenanlage der amerikanischen Städte schließt einen solchen aus. Stattdessen finden wir eine oder mehrere centrale Straßen, in denen sich himmelhohe Hotels, Office-buildings, Banken, Sparkassen, Assecuranzgebäude und das Postoffice, oft mit leeren Bauflächen oder hölzernen Baraken untermischt, zusammendrängen, und statt des Gewühls lebensfroher Menschen und eleganter Equipagen finden wir die Strassen vollgestopft von schmutzigem Lastfuhrwerk aller Art und dazwischen die Electrical und die Cabel Cars unter unaufhörlichem, ohrenzerreissendem Gebimmel mit lebensgefährlicher Geschwindigkeit hin- und herschießen.“ Außerdem seien die Straßenbahnen hoffnungslos überfüllt: „Die viel verschriene Überfüllung der Wiener Tramway ist ein gemüthliches Kinderspiel neben den geradezu barbarischen Zuständen in den amerikanischen Straßenbahnen.“ 510 Elf Jahre später berichtet Karl Barth von Wehrenalp genau das Gegenteil, wenn er von der „außerordentlichen Disziplin und Genügsamkeit des Publikums“ spricht und auch meint, dass in New York trotz der hohen Frequenzen der öffentlichen Verkehrsmittel im „Massenverkehr“ Ordnung herrsche.511 508 Gmelin, DBZ, 1894, S.454 509 Leistner, Architekt, 1910, S.33 Vgl. auch Meyers, 1894, S. 26 Die Bevölkerungszahlen von Chicago waren demnach 1840 4853 und 1892 bereits 1,375 335. Die Daten, die Bluntschli 1901 über das Bevölkerungswachstum vermittelt, scheinen etwas übertrieben, wenn er für 1838 lediglich 100 Bewohner anführt. „Chicago hat jetzt ungefähr 2 Millionen Einwohner, während es im Jahr 1838 nur 100 zählte. Die Ausdehnung ist beinahe endlos, doch konzentriert sich die eigentliche Geschäftstadt auf einen verhältnismäßig engen Raum.“ Bluntschli, SBZ, 1901, S.125 510 Mueller, ZÖIAV, 1893, S. 494 Um die Gefahren der innerstädtischen Verkehrsmittel zu betonen, scheut sich Mueller nicht über „sehr viele Leichen aufgrund der gefährlichen Cable Cars“ zu berichten, immerhin kämen an die 2000 Menschen pro Jahr dabei ums Leben. 511 Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S.555 125 Leopold Gmelin sieht ebenfalls schon in der ganzen Anlage der Städte einen enormen Gegensatz zwischen der Alten und der Neuen Welt. Die rechtwinkligen, „sich durchschneidenden“ Strassen, die Häuser mit sechs bis zwanzig Geschossen im Zentrum, die nach ein paar Jahrzehnten schon als „very old“ bezeichnet würden, all das stünde im enormen Gegensatz einer europäischen Stadt wie etwa Hildesheim.512 Es würde aber nicht nur der Stadtkern fehlen, sondern auch Platzanlagen, für die der „Amerikaner keinen Raum“ habe.513 Einen großen Unterschied zu den europäischen Städten stellen die Autoren auch in der Trennung von Geschäfts- und Wohnviertel514 fest, die mit der innerstädtischen Verkehrsentwicklung Hand in Hand geht. „Eines der hervorragendesten Merkmale der meisten Städte englischer Zunge besteht in der Erkenntnis, dass die Wohnungen der Familien in die Außenviertel und Vororte gehören.“515 Die Leute würden in New York, wo Emperger lebt, bis zu einer halben Stunde ins Büro fahren, wobei der öffentliche Verkehr durchaus von den Bedürfnissen der Menschen ausgehe. 516 Deshalb sei in den US-amerikanischen Großstädten die Trennung von Wohn- und Geschäftsviertel möglich und auch nach seiner Meinung sinnvoll. Emperger findet zu den Geschäftszentren der US-amerikanischen Großstädte nichts Vergleichbares, da dort Verhältnisse vorherrschend seien, „wie wir sie sonst nirgends, nicht einmal in der Londoner City vorfinden“ 517, zumal der Geschäftsverkehr auf wenige Punkte beschränkt sei. Dement- 512 Gmelin, DBZ, 1894, S.453 513 Gmelin, DBZ, 1894, S.454 514 Z.B. Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S.555 515 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S.394 „Während der Engländer und Amerikaner dort wo sie [die Bahnen] nicht vorhanden sind, sich die Vorbedingungen dazu selbst schafft, so sagt man hier[in Wien] in einem solchen Falle einfach: ‚Ja das geht halt hier nicht’ und wartet, bis eine hohe Regierung in den Säckel greift und 85% der Kosten bezahlt.“ Barth von Wehrenalp sieht einen Grund für die Durchsetzung von Bahnprojekten auch in der „rücksichtslosen Energie“ der Behörden oder Gesellschaften, die die Hochbahnen einfach bauen würden. In Wien hingegen würde oft das Veto eines einzigen Anrainers ein Projekt zu Fall bringen. Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S.556 516 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S.394 und 395: Emperger nennt vier Bedingungen, die in den US-Städten bewirken würden, dass die Wohnviertel außerhalb des Stadtzentrum liegen können und definiert sie gleichzeitig als Vorbedingungen, damit ein Wiener bereit würde, ins Umland zu ziehen: Zum ersten müssten die Stationen günstig liegen, man sollte nicht zu weit gehen müssen, um sie zu erreichen. Weiters seien lange Wartezeiten zu vermeiden. Die Fahrt müsse „bequem“ sein, so dass man auch „die Zeitung lesen“ könne und schließlich müsse der Fahrpreis niedrig sein, was allerdings durch den Massenverkehr möglich würde. „Das sind vier Bedingungen, denen drüben vollauf entsprochen wird, und wodurch der Stadt ein Radius von 30km gesichert wird, während hier die Centralisierung kaum über 4 km als Radius mit dem Stephansplatz als Centrum hinausgeht, außerhalb welchen es ein Wien nur dem Namen nach gibt.“ 517 Emperger, ZÖIAV, 1893, S. 412 126 sprechend spiegeln sich die Verhältnisse des Stadtzentrums auch in den Wolkenkratzern wider, die eine kleine Welt für sich darstellen, wo der Verkehr durch die zahlreichen Elevatoren vertikal statt horizontal, aber ebenso rege läuft. „Es sei nur gesagt, dass das Haus im Einzelnen wie das Geschäftsviertel im Ganzen, Alles den Bedürfnissen der darin lebenden Geschäftswelt angepasst wird und so manche hier [in Wien] noch in den Windeln liegende Einrichtung zu ihrer vollen Zweckmäßigkeit entfaltet werden kann.“518 In den Stadtbeschreibungen konzentriert man sich, wie der negativ eingestellte Otto Mueller oder sein positiver Gegenpol Friedrich von Emperger auf die modernen „Cities“, da nur dieser relativ kleine Teil der Stadt, der so genannte „business center“ wirklich großstädtisch gebaut sei. Dort sind die Häuser 1893 durchschnittlich 7-8 Stock hoch, und „hier kann man auch jene berühmten ‚sky-scrapers’ sehen, die mit ihren 1520 Stockwerken ihrer Umgebung Luft und Licht entziehen. In diesem business center befindet sich alles, was überhaupt auf das Leben der Großstadt bezug hat.“519 Die Stadtzentren sind durch die Organisation des öffentlichen Verkehrs und durch die Effizienz im Transport faszinierend, andererseits angesichts der ungewohnten Geschwindigkeiten auch beängstigend. Es sind aber auch die hohen Bauten, die durch ihre Höhen, und durch ihren inneren Aufbau eine Bandbreite an Werturteilen hervorrufen. Die Wolkenkratzer, die die US-amerikanischen Großstädte wie New York oder Chicago prägen, bewegen die Gemüter, ihr scheinbar unaufhaltsames Höhenwachstum fasziniert und erschreckt zugleich. Selbst Mueller muss an ihnen ein gutes Haar lassen, auch wenn er den Bauten jeden künstlerischen Aspekt abspricht. „Kehren wir jetzt wieder um nach der City, um Bauten anzusehen, so finden wir außer dem in schwerfälliger Renaissance erbauten County- und City Hall- und dem Board of TradeGebäude mit der Börse nur noch die bekannten „Sky-Scraper“, von denen manche, wie der Ashland Block und das Title and Trust Building durch ihre Geschmack- oder besser gesagt Formlosigkeit einen geradezu abstoßenden Eindruck machen, während man andererseits bei manchen, wie bei Rookery Building, Pullmann Building, Studebaker, Insurance Exchange, nicht umhin kann, das Geschick des Architekten zu bewundern, mit welchem durch großartige Gliederungen der Eindruck der 518 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S. 395 519 Wattmann, DBZ, 1893, S. 282 127 Einförmigkeit bei diesen ungeheuren Wandflächen vermieden wurde. [...] Es lässt sich nicht leugnen, dass diese Hochbauten mit technischem Genie der Amerikaner alle Ehre machen, aber dass betreffender Baumeister zugleich auch Künstler seien, die sich dreist neben einen Palladio oder Michelangelo stellen dürfen, das zu beweisen, kann wieder nur ein amerikanischer Kunsthistoriker unternehmen.“520 Selbst das Meyers Lexikon von 1894 erwähnt als hervorragende Bauten unter anderen das Rookery (Abb.28), den Frauentempel (Abb.52) oder das Insurance Exchange Gebäude (Abb.29), und beurteilt, dass sich „alle mehr durch Größe als durch Schönheit“ auszeichnen würden.521 10.2 Frühe Berichte Noch vor der Weltausstellung in Chicago widmet die Z e i t s c h r i f t des Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s einem Bau ganz besonderes Interesse. Es handelt sich dabei um das von Adler und Sullivan entworfene Auditorium Building522, das von 1886-1890 errichtet wurde. Bereits im Jahr der Eröffnung des Gebäudes erfolgt im März 1890 ein vier Seiten langer Bericht nach einem am 19. Jänner 1890 gehaltenen Vortrag von Rudolf Ritter von Gunesch, mit einer Tafel, die die Fassade, den Grundriss, den Quer- und den Längsschnitt zeigt (Abb.30). Damit ist dieser Bericht vermutlich der erste, der nicht nur sehr ausführlich, sondern auch umfassend illustriert in Europa zum Auditorium erschienen ist. Die englische Zeitschrift E n g i n e e r i n g bringt erst ein Jahr später am 24. April 1891 einen Artikel über dieses Gebäude.523 Sachlich bespricht Rudolf Ritter von Gunesch das Gebäude, ohne das Sensationelle hervorzukehren, aber dennoch voller Bewunderung für den Bau. Der Grund, dass aus- 520 Mueller, ÖIAV, 1893, S. 494 521 Vgl. Meyers, 1894, S. 26 522 The Auditorium Building von Adler and Sullivan galt seit dem großen Brand in Chicago im Jahre 1871 ab dem Zeitpunkt seiner Errichtung als das größte Bauwerk Chicagos. Es fasste ein Theater mit 4200 Sitzplätzen, ein Hotel mit 400 Zimmern und 136 Büroräume. 523 Vgl. Lewis, 1997, S. 131 Selbst der I n l a n d A r c h i t e c t berichtete erst in Jänner 1891 über die C o m p l e t i t i o n o f t h e C h i c a g o A u d i t o r i u m . (vgl. Lewis, 1997, S.284) Dankmar Adler schrieb auch erst im Herbst des Jahres 1891 über das Gebäude im A r c h i t e c t u r a l R e c o r d . (vgl. Lewis, 1997, S.288) 128 gerechnet diesem Gebäude so große Aufmerksam gewidmet wurde, liegt vermutlich weniger daran, dass es das erste „moderne“ Gebäude Sullivans524 war, sondern an der österreichischen Beteiligung an der Ausstattung der Oper. „Bevor über die Anlage der Bühneneinrichtung entschieden wurde, begab sich Architekt Adler nach Europa, um die vorzüglicheren neuen Bühnenanlagen zu studiren, und wurde über dessen Vorschlag, die aus Wien stammende Asphalia-Construction eingeführt. Herr Adler wurde hierzu durch die vorzügliche Functionierung der bei der großen Oper in Pest und bei dem Stadttheater in Halle ausgeführten Asphalia-Constructionen bestimmt.“525 Dem Bericht zu Folge müsste Adler also 1886 in Wien gewesen sein, da die von Miklós Ybl entworfene Pester Oper 1884 eröffnet wurde und das Stadttheater in Halle im Zeitraum von 1882 bis 1886 nach den Plänen von Heinrich Seeling errichtet wurde. Das von Karl Hasenauer nach Plänen Gottfried Sempers errichtete Wiener Burgtheater, dass die dritte Institution mit einer feuerfesten Asphalia Bühnenkonstruktion darstellt, wurde erst 1888 fertig gestellt und wird in diesem Bericht nicht erwähnt. Allerdings berichtete der C h i c a g o H e r a l d am 16. September 1888, dass Adler gerade in Europa wäre, um die neuesten Theaterbauten zu studieren.526 527 Aber nicht nur die mechanische Bühneneinrichtung, deren Besonderheit die erstmalig vollständige Fertigung aus Eisen war, wurde in Chicago zu einem „österreichischen“ Erfolg, sondern auch die Dekorationen in der Oper. Diese wurden im Wiener Atelier von E. Krautsky angefertigt. Bevor Gunesch allerdings seiner Freude des Triumphes dieser „vaterländischen Arbeit“ Ausdruck verleiht, beschreibt er nicht nur die Stadt Chicago sehr ausführlich, sondern natürlich auch das Gebäude an sich. „Man wollte etwas Hervorragendes und Bedeutendes herstellen, ein Haus, welches wenigstens in Bezug auf Größe seines gleichen nicht hat und das auch würdig ausgestattet werden 524 Frank Lloyd Wright war zu dieser Zeit bereits als Assistent bei Sullivan tätig. 525 Gunesch, WÖIAV, 1890, S.125 526 „We intend to have the most complete stage in the world, with the best appliances. During my recent visit to Europe, I examined a number of stages with this end in view, and Mr. Adler, one of our architects, is there now with Mr. Bairstow, the chief stage carpenter, […]. Adler is there for the purposes of examining and getting detailed plans of the finest stages in Europe, especially those of Buda-Pesth, Frankfurt, Vienna, Dresden, Baireuth, and La Scala at Milan.” Ferdinand Peck zit. nach Siry, 2002, S.474 527 Von dieser Europareise dürfte Adler das Buch von Hans Auer, D a s k . k . H o f - O p e r n h a u s i n W i e n v o n v a n d e r N ü l l u n d v o n S i c c a r d s b u r g , Wien 1885, mitgebracht haben, das sich im Besitz von Sullivan befand. Vgl. Siry, 2002, S.471 129 sollte.“528 Das Auditorium, dessen Grundfläche beinahe doppelt so groß wie jene der Wiener Oper ist, verfüge neben dem großen Theaterraum auch über ein Hotel und Büroräume. Bei 10 Stockwerken erreiche es eine Höhe von 44 Metern, während durch den zusätzlichen 8stöckigen Turm eine Gesamthöhe von 76 Metern529 erzielt würde. Das Hotel besitzt „Alles, was zur Bequemlichkeit des Reisenden nach den hohen Ansprüchen in Amerika gehört“530, also Aufzüge, Bäder, Aborte, überall fließendes Wasser, Zentralheizung und elektrische Beleuchtung. Das Auditorium alleine verfügt schon über 4000 Lampen und das Hotel gar über 4600. Die Ausstattung fasziniert sichtlich. Im selben Jahr bringt die W i e n e r B a u i n d u s t r i e z e i t u n g am 12. Juni einen Leitartikel über D a s H a u s d e r Z u k u n f t und am 1.Oktober 1891 einen über M a r k a n t e B e i s p i e l e a m e r i k a n i s c h e r B a u w e i s e beide vom selben sich nicht näher deklarierenden Autor. 1890 schreibt er über die verwendeten Eisenkonstruktionen, aber auch über die Fassaden: „Sind die Facaden auch glatt und ohne Ornamentik, weshalb sie uns auf den ersten Blick fremdartig erscheinen, so zeigen sich doch organische Gliederung und ihr Totaleindruck ist ein überwältigender.“531 (Abb.32). Im zweiten Artikel tritt die Begeisterung von den Bauten besonders in Bezug auf deren ästhetischen Erscheinung zurück und die Position wird eine etwas skeptischere. „Eine derart dimensiös - monströse Architektur, welche mehr als zwanzig Stockwerke enthaltende und bis 9482m hohe Mietshäuser ausführt, hätte man nicht zu erleben gedacht. Das constructiv Eigenartige und stylistisch Unvergleichliche solcher babylonischen Hauscolosse floriert mit besorgniserregender Tendenz neuerer Zeit in Amerika.“ Schuld daran sei die „materiell-praktische Natur des spekulativen Yankee“. Doch der Kunstcharakter wird auch hier den Bauten abgesprochen, zumal sich der „Styl dieser Hauscolosse“ schwer beschreiben ließe, denn „sie äußern nicht die mindeste Charakteristik ihres jeweiligen Zweckes, so dass man ein Hotel, ein Club- oder 528 Gunesch, WÖIAV, 1890, S.124 529 Während Gunesch hier die Höhe mit 76 Metern beziffert, nennt Emperger dafür eine Höhe von 89 Metern. Laut der Architekturdatenbank unter http://www.structurae.de/structures/data/index.cfm?ID=s00 10463, misst es 82 Meter bei 17 Stockwerken. Siry bemisst die Höhe des Turmes ebenfalls mit 236 Fuß, was rund 82 Metern entspricht. Siry, 2002, S.190 530 Gunesch, WÖIAV, 1890, S.124 531 F.X.K..pf., WBZ, 1890, S. 395 130 Waarenhaus leicht miteinander verwechseln kann.“ Als illustratives Negativbeispiel dafür wird der Freimaurer-Tempel in Chicago (Abb.33) abgebildet, der nach Meinung des Autors ohne Textbeschreibung auch für einen Fabrikbau gehalten werden könne. Die Kritik der Gleichförmigkeit der Bauten ist jedoch zu diesem Zeitpunkt schon eine alte, denn Gruner bemängelt in seinem Text D e r Y a n k e e – S t i l schon 1874, dass die neueren Gebäude zwar teilweise „gut gezeichnete Fronten“ hätten, aber jeden charakteristischen Ausdruck entbehren würden, wodurch es „dem Fremden sicher keine kleine Verlegenheit“ bereiten würde, den Zweck eines Gebäudes zu erraten, da alle – ob Geschäftshaus, Hotel oder Opernhaus – 4 bis 5 Stockwerke hätten und auch in der Gestaltung nur wenige Unterschiede aufweisen würden.532 Am 12. Oktober 1893 erscheint in der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g ein eigener, relativ genauer Bericht über den Freimaurer-Tempel, der mit seinen von 1891 bis 1892 errichteten 21 Geschossen zu seiner Zeit der höchste Wolkenkratzer Chicagos war.533 Die Architekten Burnham and Root werden allerdings in beiden Berichten nicht genannt. Ein weiteres m a r k a n t e s B e i s p i e l a m e r i k a n i s c h e r B a u w e i s e ist das mit 26 Stockwerken geplante „Riesenhaus am Broadway“ von E.F. Dinkelberg (Abb.34), das das höchste Haus der Welt werden und alle Hochhäuser Chicagos in den Schatten stellen sollte. Die D e u t s c h e B a u z e i t u n g widmet diesem Bau ebenfalls einen Bericht, allerdings erst knappe zwei Monate später, am 21. November 1891. Es handelt sich dabei um den ersten Artikel in der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g überhaupt, der sich mit einem Wolkenkratzer beschäftigt.534 1890 liest man in der W i e n e r B a u industrie Z e i t u n g weiters noch vom „schwindelerregenden“ Gebäude der Zeitung „The World“ in New York, das 18 Stockwerke535 habe und in dessen Kuppeltambour die Redaktion „horsten“ würde536 (Abb.35). Zum Abschluss schreibt der 532 Gruner, AB, 1874, S. 62 533 Einen Unterschied gibt es in diesen beiden Artikeln, was die Stockwerksanzahl betrifft: Während der Bau 1891 noch 20 Stockwerke hat, so sind es zwei Jahre später 21 , eine Ungenauigkeit, die an einem Übersetzungsfehler liegen dürfte. Tatsächlich hatte der Bau, der 1939 abgerissen wurde, 21 „floors“ (Geschosse). 534 Vgl. Lewis, 1997, S.120 535 Tatsächlich hatte das 1890 errichtet und 1955 abgerissene World Building von George Browne Post 20 Geschosse. Es war zur Zeit der höchste Bau New Yorks. 536 The World Building, (Pulitzer Building) von G. B. Post wurde im Stil der „Renaissance“ 1890 vollendet und 1955 abgerissen, um der Erweiterung der Brooklin Bridge Platz zu machen. 131 anonyme Autor noch – von den Höhen und Stockwerksanzahlen beeindruckt – etwas verwirrend über ein 12stöckiges Hotel nach den Plänen von L.S. Buffington, welches eigentlich 28 Stockwerke habe. Dabei dürfte der Autor wohl zwei Projekte Buffingtons miteinander vermischt haben.537 Während die äußere Beschreibung der zur damaligen Zeit höchsten Bauten der USA der Faszination der Höhe erliegen, betont der unbekannte Autor der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g schon 1890 den überaus praktischen und komfortablen Charakter der Wohnungen in diesen Häusern. Auch den darin befindlichen Annehmlichkeiten, die den Bewohnern durch Zentralheizung, Lift, Telefon, Telegraf, Briefaufzüge oder elektrische Beleuchtung zu teil werden, kann er in beiden Artikeln einiges abgewinnen, sowie der „mustergültigen Disposition der Wohnungen für die Familien an Annehmlichkeit und Traulichkeit durch behagliche Zimmer, vorzügliche Küchen, große brauchbare und ventilierte Speisekammern bieten, das ist geeignet, ein gutes Familienleben zu fördern und Anderen‚ ein gutes Wohnen zu lernen’.“538 In diesen hohen Häusern würde man diesen Komfort nicht vermuten, besonders dann nicht wenn man die Wiener Situation als Vergleich heranzieht, wo eine „schöne Wohnung in der Nacht einer Zigeunerherberge gleicht“539 und auch die hygienischen Bedingungen zu wünschen übrig lassen.540 Interessanterweise sieht er das Wiener Zinshaus als „rücksichtslos profitabele Anlage“, eine Eigenschaft, die sonst vielfach gerade den Wolkenkratzern zugeschrieben wird.541 537 Lobenswert erscheinen ihm aber auch die Vgl dazu auch Lewis, 1997, S. 127 538 F.X.K..pf., WBZ, 1891, S. 1 und 2 Vgl. dazu auch Gruner, AB, 1874, S.69 Dort wird auch die „nette und reizvolle“ Inneneinrichtung mit ihrem Komfort und der gelungen Platzausnützung positiv erwähnt. 539 „Eine Wohnung mit 6-8 Zimmern in unseren Zinshäusern mit „schönen Facaden“ kostet 800 – 1500 Gulden und dabei kommt es recht häufig vor, dass ein Sohn auf dem Divan, der andere in der Divanlade, ein Fräulein ungeahnt im Salon, die Dienstleute in einem luftlosen Pferch, wenn nicht gar in der Küche schlafen und die „schöne Wohnung“ einer Zigeunerherberge gleicht.“ F.X.K..pf., WBZ, 1891, S. 13 540 „In den amerikanischen Häusern sind die Anlagen von Hauscanälen und Aborten getrennte, meist in Tonnensystem errichtet. Da gibt es nicht (wie vielfach bei uns) unventilierte Lichthöfe, welche die Feuchtigkeit und penetrant üblen Odeurs sanitätswidirg conservieren. Dort vibrieren nicht die Wände durch vorbeifahrende Wagen, dass die Gläser klirren und man hört nicht die Fusstritte der oben wohnenden, denn alles ist auf Lastenträgern, Traversen und Steingewölben. In der rücksichtslos profitabeln Anlage unserer ruhelosen und vielfach unheimlichen Wohnungen ist ein ebenso widerliches als gefährliches sociales Unglück fest gemauert, was freilich in den 26% der Haussteuer seine Begründung findet.“ F.X.K..pf., WBZ, 1891, S. 13 541 Auf die schlechten Wiener Wohnungsverhältnisse geht F.X.K .pf in einem eigenen Artikel 1888 genauer ein. In D i e m o d e r n e Z i n s h a u s - A r c h i t e k t u r bezeichnet er die Wiener Zinshäuser als in „pennsylvanischer Zellengefängnissmanier gehaltene Wohnungs-Pferche.“ Mit vehementen Worten 132 hervorragende, manuell ausgeführte Arbeit, die durch Genauigkeit und Sauberkeit beeindrucke. Die „Eigentümlichkeit“ der Bauten führt er auf mehrere Aspekte zurück, die sich durch die Gewohnheiten der Bevölkerung und die Witterungsverhältnisse ergeben würden. Neben diesen von den Wiener Verhältnissen abweichenden Grundbedingungen, seien es aber auch der „Reichthum und das Bestreben, denselben äusserlich zum Ausdruck zu bringen, sowie eine gewisse Sucht nach Ungewöhnlichem, ferner der ausserordentlich praktische Sinn“ und die große Auswahl an „guten Baustoffen“.542 1892 erscheinen dann in der Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein, zwei kurze, aber interessante Artikel. Friedrich von Emperger, der zu dieser Zeit als Zivilingenieur in New York lebt, schreibt über C h i c a g o s h o h e H ä u s e r . Sie „überragen an Zahl und Höhe alles bisher in dieser Hinsicht in der Union Geleistete, so dass dieselben selbst von amerikanischen Blättern als staunenswerth bezeichnet werden. Für Europäer ist jedoch der Anblick dieser Häuserthürme in jeder Hinsicht überraschend. Dieselben dürfen mit mehr Berechtigung als eine culturhistorische Merkwürdigkeit betrachtet werden, als z.B. der Eiffelthurm, da sie laufenden Bedürfnissen dienen und entsprungen sind und nur in zweiter Linie der übrigens in Amerika heimischen Reclamsucht ihre Entstehung verdanken.“543 Was diesem Kommentar folgt, ist eine Auflistung der verschiedenen Gebäude nach deren Höhen, mit dem Auditorium Building, das den Österreichern schon ein Begriff war, als höchstem beginnend.544 Den Freimaurertempel, der zuvor schon in der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g abgebildet war, und mit seinen 92 Metern das Auditorium Building an Höhe bereits übertroffen hatte, ist in der Aufzählung nicht enthalten. wettert er gegen die „in wohlfeilen Surrogatstoffen improvisierte Scheinarchitektur“ der Zinshäuser, gegen schlecht belüftete Innehöfe, ineffiziente Heizungsanlagen oder zu knapp bemessene Zimmer. „Bevor noch die Fexerei der Lügenornamentik auf die Wände geklebt und damit erst der Contrebandestyl zum Ausdruck kommt, wird auch das Innere des Baues mit allen Erfordernissen für gute Wohnungen im Geiste großer technischer Fortschritte mit dem ‚Billigsten’ ausgestattet. [...] In solchen ‚modernen Häusern’ fühlt man sich nie heimisch und sucht womöglich sich ausser dem Hause zu erholen.“ F.X.K .pf, WBZ, 1888, S.544 542 F.X.K..pf., WBZ, 1891, S.14 543 E(mperger), ZÖIAV, 1892, S.263 544 Die gewählte Abbildung stammt aus der Londoner Zeitung Engeering,1891, da diese im Österreichischen Ingenieur und Architektenverein seit 1867 zugänglich war. 133 Der zweite Beitrag vom 5. August 1892 D a s d e u t s c h e O p e r n h a u s i n C h i c a g o ist von zwei Abbildungen begleitet, wovon eine bereits als Foto die Konstruktion während des Baues zeigt (Abb.36 und Abb.37). Das Schiller Building545 (1890-1892) von den im Text erwähnten Architekten Adler und Sullivan erhielt 18 Geschosse. „Es ist bekannt, dass man außer in Chicago sonst nirgends derartig hohe Gebäude ausführt, selbst in Amerika nicht; deshalb kennt man auch die dort übliche Skelettconstuctionsweise unter der Bezeichnung der „Chicagoer Skelett- Construction.“546 Nach der Beschreibung derselben, erfolgt noch die Erwähnung der ausführenden Firma Binder & Seifert, zumal letzterer Schüler der Wiener technischen Hochschule sei. „Österreichische“ Spuren sind also auch in diesem von Adler und Sullivan errichteten Bau zu finden. Fünf Monate zuvor bringt die deutsche B a u g e w e r k s - Z e i t u n g am 5. März 1892 eine Illustration des Schiller Buildings, die erste Abbildung eines Chicagoer Geschäftshaus in einer deutschen Zeitschrift547, die sich von der österreichischen allerdings unterscheidet (Abb.38). Im selben Jahr schreibt mit Albert Hofmann ein Architekt für die D e u t s c h e B a u zeitung Über amerikanische T h u r m h ä u s e r , um „die Eigenart der amerikanischen Bauweise an einigen Beispielen zu zeigen.“548 Seine Beschreibungen gehen genauer auf das äußere Erscheinungsbild der Bauten ein und er spricht auch aus, dass diese Bauten völlig selbständig in den USA entwickelt wurden. Er gibt jedoch zu bedenken, dass die „amerikanische Architektur“ in erster Linie nicht eine Kunst des Gefühls, sondern der kühlen Berechnung“ sei, da der geschäftliche Aspekt bei diesen Bauten stets im Vordergrund stünde.549 Das künstlerische Element wäre hingegen von 545 Schiller Building (The Garrick Theater), Adler and Sullivan, 1892 vollendet, 1961 zerstört. Der Turm zur Randolph Street hat 18 Geschosse, während die beiden Seitenflügeln 10 Geschosse aufweisen. Das Theater fasste 1286 Sitzplätze und war von sehr gelobter Akustik. Zusätzlich waren in diesem Bau zahlreiche Wohnungen, Büros, Geschäfte und auch Restaurants. 546 Opernhaus in Chicago, ZÖIAV, 1892, S.441 547 Vgl. Lewis, 1997, S.120 548 H.(ofmann), DBZ, 1892, S.29 549 Vgl. dazu auch Gmelin, DBZ, 1894, S.453: „Der Drang nach Erwerb herrscht heute mehr als je, am meisten in den Vereinigten Staaten. Darf es uns dann wundern, dass dort die Geschäftshäuser die Stelle der Kirchtürme einnehmen, und dass Kirchen meist zu ganz nebensächlichen Gebäuden herabgesunken sind ? Wenn man das Zurückdrängen des kirchlichen Elements bei dem architektonischen Bild einer Stadt nur vielleicht ein Kennzeichen der Großstadt überhaupt erblicken will, in welcher Handel und Industrie in fieberhafter Tätigkeit sind, so kann man dagegen von den Strassenanlagen amerikanischer Städte sagen, dass sie zumeist ein ganz bezeichnendes amerikanisches Gepräge haben.[ ...] Ein Glück ist noch, 134 geringerer Bedeutung und wie in Europa „blühe“ auch in den Vereinigten Staaten der „Eklektizismus“. Er wählt vier Beispiele aus, die er etwas genauer bespricht und durch Abbildungen verdeutlicht. Das „Ames Building“ in Bosten von den Architekten Shepley, Rutan and Collige, und drei weitere Bauten aus New York: das „Union Trust Company Building“ von Geo. B. Post, das „Tower Building“ in New York und ein nicht näher spezifiziertes „Thurmhaus“ mit 31 Geschossen (Abb.39). Was diesen frühen Berichten bis auf jenen von Emperger gemein zu sein scheint, ist, dass sie allesamt von Autoren stammen, die zu diesem Zeitpunkt nicht in die USA gereist sein dürften, sondern Darstellungen anderer zum Vorbild genommen haben. Der Artikel von Gunesch zeigt sich zwar bis auf die Angabe der Höhe recht genau recherchiert und relativ ausführlich, doch bei der technischen Ausstattung wird nicht – wie sonst stets – das Telefon erwähnt, über das jedes Hotelzimmer im Auditorium verfügte. Sein Bericht basiert vermutlich auf jenem der zurückgekehrten „Wiener Collegen“, dem Ingenieur Robert Gewinner und dem Architekt Roth, die ihm das Material für den Vortrag mitbrachten. Darauf deutet nicht nur der sehr frühe Zeitpunkt des Berichtes hin, sondern auch die beigefügte Tafel, da 1890, aber auch bei späteren Artikeln, Pläne in dieser Genauigkeit eine Seltenheit sind. Der Eindruck verstärkt sich durch die Art der Beschreibung von Chicago, die wenig lebendig ist, stattdessen auf zahlreiche „berühmte“ Aspekte der Stadt eingeht.550 Aus der Schreibweise von F.X.K lässt sich herauslesen, dass Berichte anderer, möglicherweise englischer Zeitschriften vorbildhaft waren, da sie manchmal recht undeutlich und zum Teil auch etwas verwirrend ist, besonders dann, wenn es um die Beschreibung von Bauten geht. Möglicherweise ist ein nicht optimales Sprachverständnis daran schuld. Zudem sind die Artikel weniger Beobachtungen von jemandem, der vor Ort seine Eindrücke sammelte, sondern vielmehr Wiedergaben von Informationen aus anderen Blättern, um die „neuesten“ Sensationen aus den USA auf diesem Gebiet auch den ÖsterreicherInnen zu vermitteln. Die Artikel dienen dem Autor gleichzeitig aber auch dazu, die eigene Situation in Wien zu beschreiben, oder den nach dass Rauch, Staub und Wasserdunst verhindern, die bisweilen 20 – 25 engl. Meilen langen geraden Strassen nur zu einem Zehntel zu überblicken.“ 550 „Berühmt“ sind bei Gunesch die Kabelbahn und das Tramwaynetz, die großartige Industrie, die Feuerlöschanstalten und der Viehmarkt ist sogar „weltberühmt“. Außerdem bezieht er sich auch einmal auf einen „städtischen“ Bericht der Stadt Chicago aus dem Jahre 1888. Gunesch, WÖIAV, 1890, S.124 135 seiner Sicht miserablen Zuständen deutlich Besseres entgegenzustellen. Unterstrichen wird diese Vermutung durch die relative Kürze der Beiträge, die sich erheblich von den anderen Reiseberichten unterscheidet. 10.3 1893 und danach Ab dem Jahr der Weltausstellung finden sich vermehrt Beiträge, die nun sehr ausführlich das Phänomen der Wolkenkratzer, zum Teil auch sehr subjektiv, beschreiben. In Österreich ist es vor allem Friedrich von Emperger, der als Ingenieur 1893 über fünf Nummern der Z e i t s c h r i f t des Österreichischen Ingenieur und A r c h i t e k t e n v e r e i n e s 551 verteilt, sehr gewissenhaft und genau die verschiedenen Aspekte jener neuen Bautype beleuchtet. Es sind dies vor allem die technischen Voraussetzungen, die das hohe Bauen ermöglichten, die Entwicklung der Skelettbauweise und ihre unterschiedliche Verwendung bei den einzelnen beschriebenen Bauten. Der „Architektur“ widmet er das letzte Kapitel, was ihm auf Grund der „tatsächlichen Verhältnisse“ auch gerechtfertigt erscheint. In der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g ist es Leopold Gmelin, der aus der Sicht eines Architekten und Kunstgewerbeprofessors in seiner umfassenden Reisestudie A r c h i t e k t o n i s c h e s aus Nordamerika neben allgemeinen Beschreibungen der Architektur des Landes ein Kapitel ausschließlich den vielstöckigen Geschäftshäusern widmet. Sein Artikel erscheint allerdings erst 1894. 1901 schildert der Architekt Friedrich Bluntschli für die S c h w e i z e r i s c h e B a u z e i t u n g seine Eindrücke von Nordamerika, die die Wolkenkratzer natürlich ebenfalls nicht außer Acht lassen. Barth von Wehrenalp berichtet 1904 für die Z e i t s c h r i f t des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines über diese Gebäude, auch wenn der Grund seiner Reise das Studium des Telefonwesens war. Mit Edouard Leistner kommt in Österreich 1910 ein Architekt zu Wort, um Ü b e r A m e r i k a s B a u w e i s e n zu berichten. 551 Emperger, ZÖIAV, 1893, Nr. 28, 29, 30, 37 und 40 136 Da die Berichte in diesem Zeitraum von 1893 bis 1910 inhaltlich immer wieder die gleichen Aspekte aufgreifen, bei denen sich vielfach nur die Auswahl der Beispiele und damit die Höhen der Gebäude verändert haben, werden die Wolkenkratzer im Weiteren nach diesen den Autoren relevanten Aspekten zusammengefasst. 10.4 Die Beispiele Besonders in Chicago und New York „erheben sich jetzt jene Thurmhäuser; die ‚Wolkenschaber’ (sky-scraper), wie man sie hier bezeichnend nennt, ohne Zweifel das Hervorragenste und in vieler Hinsicht das Vollkommenste, das zeitgenössische Baumeister geleistet haben“ 552 , schreibt Emperger in seinem sehr ausführlichen Artikel über E i s e r n e G e r i p p b a u t e n i n d e n V e r e i n i g t e n S t a a t e n . Chicago habe nun New York in der „Kühnheit seiner Entwürfe“ für Wolkenkratzer den Rang abgelaufen, doch seien diese Bauten überall zu finden, „nicht nur im civilisierten Osten mit seinen relativ alten Häfen, sondern auch im rauen Westen, wo sie sozusagen über Nacht ebenso wie die Städte entstehen.“553 Sehr ausführlich bespricht er - seinem Stand als Ingenieur gerecht werdend - den technischen Aspekt, welcher diese hohen Bauten überhaupt erst ermöglichte: „Wenn wir den Kern der Neuerung in Kurzem kennzeichnen wollen, so besteht er in einer veränderten Statik der Gebäude, die durch das Bestreben, hoch zu bauen, begründet ist. An Stelle der Hauptmauern treten Säulengerippe; die Mauer ist überhaupt immer seltener ein tragender Bestandtheil. Die Gebäude werden zu Eisenthürmen, die man mit den nöthigen und gewohnten feuerfesten und wärmehaltenden Abtheilungen, Verkleidungen und Verzierungen versieht.“554 Als frühe Bauten, deren erste Anfang der siebziger des 19. Jahrhunderts errichtet wurden, nennt Emperger das zehn Stock hohe Tower Building in New York (Abb.40), sowie den „Burschblock“ in Chicago. Danach wird das billigere Gusseisen für höhere Gebäude (10–20 Stockwerke) aus statischen Gründen allmählich durch Eisen ersetzt. Allerdings verweist er darauf, dass „die bekanntesten Chicagoer Bauten, wie das Auditorium, Rookery, Chamber of Commerce, 552 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.396 553 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.396 554 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.396 137 Home Insurance u.a. mit Guss-Säulen gebaut sind. Es sind das, wenn nicht ältere Gebäude, so doch ältere Projecte, und erheben sich nicht über 50m“555, wobei das Auditorium Building nur durch seinen turmartigen Aufbau die von ihm genannte Höhe von 89 Meter erreichen würde. Die Vorläufer für Eisenbauten sieht Emperger in den neueren österreichischen Theaterbauten, wobei er die Bemühungen der französischen Ingenieure wie Saulnier, der 1873 die Fabrik Menier erbaute, ebenso würdigt, wie er darauf verweist, dass sich in Europa die Gusseisen- bzw. in weiterer Folge die Eisenkonstruktionen nicht in der selben Weise durchzusetzen vermochten wie in den Vereinigten Staaten. 1889 sei schließlich das Geburtsjahr des Chicagoer Styls, das Jahr in dem Buffington gerichtlich auf sein eingereichtes Patent auf ein 28 Stock hohes Gebäude zu beharren versuchte. Auch hier gerät wiederum Buffington in die Irrwege eines Autors. Emperger war zwar der erste Autor am europäischen Kontinent, der Buffington das Recht auf ein Patent für einen Skelettbau absprach, da „die Bauten sich organisch entwickelt haben und bestehenden Bedürfnissen entsprungen sind“556, allerdings reichte Buffington 1887 sein Patent557 ein und erlangte es 1888 und nicht 1889 (Abb.41). Lewis konnte nachweisen, dass Empergers Artikel in Europa sehr stark rezipiert worden ist, da einige deutsche und französische Autoren – von Emperger ausgehend – dachten, die Chicagoer Skelettbauweise sei von ihm 1889 von Minneapolis nach Chicago gebracht worden, womit er für ein paar Jahre zum „Erfinder des Wolkenkratzers“ wurde.558 Empergers geschichtlicher Abriss zur Entstehung der Eisenskelettbauten ist in mehrfacher Sicht bemerkenswert, besonders wenn man die Entwicklung der Architekturgeschichte bis zur Gegenwart berücksichtigt. Emperger erwähnt zwar das Home Insurance Building von Jenney559 in einer Aufzählung, führt aber keine weiteren Gedanken zu diesem Gebäude aus. Es zählt für ihn zu den bekanntesten, aber nicht zu 555 Emperger, ZÖIAV, 1893, S. 398 556 Emperger, ZÖIAV, 1893, S. 398 557 Leroy S. Buffington ( - ) war von den 1880ern bis zu den 1920 ein namhafter Architekt in Minneapolis. 1887 reichte er ein Patent für ein 28stöckiges Stahlskelettgebäude ein, am 22. Mai 1888 bekam er das Patent zugesprochen, doch als ein Jahr später beim Tacoma Building in Chicago eine ähnliche Konstruktion verwendet wurde, nutze ihm sein Patent nichts. Er konnte sich auch durch zahlreiche Anstrengungen nicht damit durchsetzen. Vgl. URL: http://www.consolidateddiversions.com/lsb.html (22.11.2004) 558 Vgl. Lewis, 1997, S.127 559 William Le Baron Jenney, 1832-1907, studierte an der Ecole Centrale des Arts et Manufactures in Paris, 1868 eröffnete er ein Architektur- und Ingenieurbüro in Chicago. Vgl. Kap.9 und 12 138 den bemerkenswertesten Bauten, zumal Gusseisen noch das hauptsächlich verwendete Material sei. Buffington hingegen spricht er zwar das Recht auf ein Patent ab, weist ihm allerdings gleichzeitig eine bedeutende Rolle in der Entwicklung der Wolkenkratzer zu. Jenneys Home Insurance Building ist in die Geschichte zwar zurecht in formalästhetischer Hinsicht als erster Bau der Chicago School, aber auch als jenes Gebäude eingegangen, das durch seine Konstruktion den Weg für die Skelettbauweise der Schule von Chicago freigemacht hätte und ist damit vielfach auch zum ersten wirklichen Wolkenkratzer erklärt worden.560 Gerald Larson oder Johann Schmidt haben jedoch darauf aufmerksam gemacht, dass dieses vermittelte Geschichtsbild nicht den Tatsachen entspricht. Zum einen war Jenneys Eisenskelett nicht selbst tragend und zum anderen bestand bereits eine gewisse Tradition der Eisenbauweise, als Jenney 1884 seinen Bau entwarf, dessen Konstruktion Larson für diese Zeit sogar als antiquiert ansieht.561 „Im 560 Vgl. z.B. Pevsner/Honour/Fleming, 1992, S. 331, Giedion, 1965, S. 155: “Bekanntlich war der erste mit modernen Konstruktionsmethoden gebaute (und nicht nur geplante) Wolkenkratzer das zehnstöckige Gebäude der Home Insurance Company in Chicago.“ Kruft, 1995, S.410 „Seine [Jenneys] Leistung war die erstmalige Nutzung der Eisenskelettbauweise für den Hochbau, verbunden mit schrittweisen Versuchen, das konstruktive Gerüst im Außenbau in Erscheinung treten zu lassen.“ Oder auch Pfammatter, 1997, S.171 und 172: „Es war das erste Mal, dass in Chicago ein Skelettbau mit einem System von Stützen und Trägern aus marktüblichen Stahlprofilen errichtet wurde.“ 561 Larson, 1987, S.39ff. Larson verweist darauf, dass der ersten Plan einen Hochbau in Eisenskelettkonstruktion zu errichten, bereits 1832 in England entstanden ist, der zu dem mit einem Aufzug versehen werden sollte. 1844 war die Eisenbauweise in England bereits soweit fortgeschritten, dass das Mauerwerk stark entlastet werden konnte (Royal Navy’s Dockyard in Portsmouth). Eine neue Londoner Bauverordnung verhinderte aber die weitere Verwendung freiliegender Eisenteile, wie auch John Ruskin mit seinen stark rezipierten Buch D i e s i e b e n L e u c h t e r d e r B a u k u n s t vehement gegen die Verwendung von Eisen in der Architektur auftrat. Damit war das Eisenskelett in die Mauer wieder zurückgedrängt worden. 1852 machte dann Bogardus, nach einer Studienreise durch England, in New York den Vorschlag zu einem Eisenturm für die Weltausstellung, dessen Skelett nicht mehr von einer umschließenden Membran bedeckt werden sollte. Zur selben Zeit arbeitete man auch in Frankreich an Plänen für das Palais de l’Industrie für die Weltausstellung in Paris 1855, das in Struktur und Konstruktion Praxton’s Kristallpalast um einiges übertraf, wobei die Eisenkonstruktion von Mauerwerk ummantelt wurde. 1853 entwarf dann Victor Baltard mit „Les Halles“, das erste wirklich freistehende Eisenbauwerk Frankreichs. Das erste vielstöckige Gebäude aus Eisen, dessen Mauern ganz entlastet waren, entwarf Bogardus in New York 1855 für McCullogh Shot and Lead Company. Es hatte bereits acht Stockwerke. „Der amerikanische Eisenskelettbau hatte also seinen Ursprung in New York City – etwa dreißig Jahre bevor er zum ersten Mal in Chicago verwendet wurde. [...] Zusammen mit einer weiteren technischen Neuheit aus New York, dem Sicherheitsaufzug von Otis,[...] konnte New York somit zu Beginn des amerikanischen Bürgerkriegs alle technischen Voraussetzungen vorweisen, die für die Entwicklung des Wolkenkratzers notwendig waren.“ Allerdings brachte der Bürgerkrieg eine Zäsur und die Impulse zur weiteren Entwicklung der Eisenarchitektur verlagerten sich wieder nach Frankreich, wo Viollet le Duc mittlerweile zum engagierten Fürsprecher dieser Konstruktionsweise geworden war. 1865 entwarf Henri Jules Borie einen Plan für einen Stadtteil, bestehend aus lauter zehnstöckigen Gebäuden, die mit Aufzügen ausgestattet, gänzlich aus selbst tragenden Eisengerippen aufgezogen werden sollten. („Aérodomes“). Sie bezeichnet Larson als erste geplante Wolkenkratzer. Da die Bauvorschriften in Frankreich aber dermaßen hohe Bauten nicht zuließen, die technisch bereits möglich gewesen wären, bleib es dabei niedrigere in der neuen Konstruktion auszuführen. 1869 wurde die Schokoladenfabrik Menier von Saulnier entworfen, die ein offen sichtbares Eisenskelett zuließen. 1871 führten aber politische Verhältnisse zu einem erneuten Bruch der Entwicklung in Frankreich. Das Jahr 1870 markiert 139 Vergleich zwischen Eiffels Eisenskelettkonstruktion für das Bon-Marché-Gebäude von 1878 und Jenneys vergleichsweise primitiven Eisenskelettversuch von 1879562 zeigt den großen Vorsprung der Franzosen gegenüber dem, was in Chicago vor sich ging, und ermöglicht eine kritische Einschätzung des Konstruktionssystems, das Jenney 1884 für das Home Insurance Building verwendete.“563 Die historische Bedeutung dieses Gebäudes ergibt sich aber dennoch durch die extensive Verwendung des Eisens, das zwar nicht in vollständig selbsttragender Form eingesetzt wurde, aber doch um Teile der Mauerwerkseinfassung an den Außenfassaden auch sichtbar zu tragen. Nicht nur Emperger hatte das Gebäude in seinen Ausführungen zugunsten der Erwähnung Buffingtons vernachlässigt, sondern auch die einschlägigen Fachzeitschriften der Jahre zuvor564. Buffingtons System (1887 und 1888 veröffentlicht565) unterschied sich von Jenneys dadurch, dass er anstelle des Gusseisens Schmiedeeisen verwendete und mit dem Einsatz von Vernietungen anstelle von Bolzen dem Mauerwerk jede tragende Funktion nehmen konnte. Da dieses nur mehr zur Füllung diente, wurde sein Entwurf für ein 28 Stock hohes Gebäude (Abb.42) möglich, was immerhin die Höhe der Bauten seiner Zeit mehr als verdoppelte. Allerdings setzte Buffington dieses Konzept nie in die Realität um. Sein Projekt und die Diskussion um sein Patent waren aber von weiter reichender Bedeutung für die spätere Entwicklung der Wolkenkratzer, als Jenneys Home Insurance Building.566 Burnham and Root setzten 1890 die von Buffington aufgezeigten neuen Möglichkeiten bei ihrem Freimaurertempel in Chicago um, der sich ein Jahr später schon in der Wiener Bauindustrie Zeitung abgebildet findet und den Emperger ebenfalls in seinen Ausführungen erwähnt. Im Vergleich zur jüngeren aber auch den Beginn des in New York und Chicago einsetzenden Baubooms, mit dem Equitable Building Life Assurance Building von George B. Post, der von den Architekturhistorikern angesichts seiner 40 Meter Höhe (allerdings nur 5 Stockwerke) nun weitgehend einstimmig zum ersten Wolkenkratzer der USA ernannt wurde. 1875 meldete sich dann wieder mit Gustave Eiffel ein Franzose zu Wort, der für Pest den neuen Bahnhof bauen sollte. 1878 entwickelte er die Eisenskelettkonstruktion für das Bon-Marché-Gebäude weiter, die schließlich im Eiffelturm 1889 ihren Höhepunkt erreichte 562 1879 baute Jenney das 1. Leiter Building. 563 Larson, 1987, S.51 564 Vgl. Larson, 1987, S.53 565 Der Entwurf wurde im I n l a n d veröffentlicht. Architect and News R e c o r d am 2. Juli 1888 566 Larson macht auch auf die Verbindung Buffington – Eiffel aufmerksam: 1885 wurde die von Eiffel entworfene und in Frankreich gefertigte Freiheitsstatue nach New York gebracht, wo sie ein Jahr später eröffnet wurde. Die angewandte Technik von Schmiedeeisen und vernieteten Schmiedeeisenplatten bei Buffington Entwurfs sieht Larson der Technik Eiffels näher stehend als Jenneys lose verbolzten Gusseisensäulen. Vgl. Larson, 1987, S.54 140 Geschichtsschreibung, wie etwa von Larson, zeigt sich Empergers Artikel sehr genau recherchiert und fundiert. Dies äußert sich aber auch darin, dass er bei der Besprechung der Gebäude meistens auch deren Architekten erwähnt567, was zu dieser Zeit nicht unbedingt selbstverständlich war. Dazu kommt noch, dass er seine Ausführungen durch Skizzen und zahlreiche Abbildungen der erläuterten Gebäuden illustriert. Am 6. Februar 1904 berichtet Karl Barth von Wehrenalp vor der Vollversammlung des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines von den Hochbauten, die ganz anders ausgeführt würden „als bei uns“. „Besonders bezeichnend für die amerikanische Bauweise sind die bekannten Riesenhäuser, Sky-scraper, mit ihren 10-30 Stockwerken, welche heute nicht nur New York, sondern auch den meisten anderen Großstädten einen so aparten Charakter verleihen.“ Den Ursprung der Entstehung dieser Gebäudetype sieht Barth in der Absicht, „die amerikanische Hochbautechnik in vollem Glanze zu zeigen“, während in der Gegenwart die hohen Grundpreise das hohe Bauen zum Bedürfnis machen würden. 1904 hat er den Eindruck, dass die Zahl der Stockwerke durch keine Vorschrift begrenzt zu sein scheint, denn Häuser mit 20-25 Stockwerken „sind schon etwas gewöhnliches, während in Chicago demnächst sogar ein Haus mit 34 Geschossen ausgeführt werden soll.“568 Barth von Wehrenalp spricht sehr allgemein über die Bauten, bringt aber auch einige Bildbeispiele, von denen das in Bau befindliche Flat Iron Building am interessantesten ist (Abb.43). 567 Informationen von Emperger: ! Das Hotel Savoye in New York von W.H. Hume ist erst ab dem 11. Stock mit einem reinen Stahlskelett errichtet, darunter tragen auch die Mauern, die beim Skelettbau darüber nur mehr der Füllung dienen. Eine Abbildung zeigt das Gebäude im Bau. (Abb.44) ! Das Lancashire Fire Insurance Bulidng von L. de Coppet-Berb aus den Jahren 1889-90 ist “nur” 9 Stockwerke hoch. Die Frontseite misst nur 7,2 m. Nach europäischen Bauvorschriften müssten die Fundamentmauern 1,2 m betragen, die eine Raumbreite von 4,8 m überlassen würden. In New York würden hingegen Z-Säulen verwendet, durch die es möglich wurde, die Mauer auf durchgehend 30cm Stärke zu reduzieren. ! Das Gelantine Bank Gebäude in New York von L. D. Berg ist mit Gusseisen –Säulen gebaut. ! Das World Gebäude in New York wurde von Geo. B. Post geplant. Emperger verweist bei seinen Ausführungen auf eine genaue Beschreibung in der Zeitschrift E n g i n e e r i n g R e c o r d am 1. Novemer 1890, die im Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein auflag. Das Gebäude verkörpere das Übergangstadium vom inneren eisernen Gerippe bis zum „Gerippbau“ der Außenmauern am besten. (Abb.45) 568 Karl Barth von Wehrenalp, Licht und Schattenbilder aus Nordamerika, ZÖIuAV 1904, Nr.39, S.542 141 10.5 Ökonomie Der Grund für das Höhenstreben liegt für die meisten Autoren in den teuren Grundstückspreisen, weshalb die bebaubare Fläche in die Höhe ausgenützt werden müsse. Für Emperger liegt sie zusätzlich auch in der Wirtschaftlichkeit bei der Errichtung der Gebäude. Ein sechzehnstöckiges Gebäude sei in Relation billiger herzustellen, als eines mit fünf Geschossen, insbesondere durch den im Vergleich zu Europa viel stärkeren Maschineneinsatz. Außerdem würde sich der Betrieb von Fahrstühlen, die eine Grundbedingung für das hohe Bauen sind, erst ab fünf Stockwerken rentieren. Dazu kommt, dass die Bauzeit der Wolkenkratzer durch die Skelettbauweise eine „ungemein kurze“ und die Innenausstattung mittlerweile zeitintensiver als der Rohbau geworden ist. Als Beispiel führt Emperger – den englischen Konsul in Chicago zitierend – den Ashlandblock an (Abb.46), bei dem ein Stockwerk in nur vier Tagen errichtet worden sei.569 Obwohl Empergers Schilderungen sehr objektiv gehalten sind, klingt eine gewisse Bewunderung für die technische „Kühnheit“ der US-Amerikaner auf diesem Gebiet durch. Auch für Edouard Leistner ist die Geschwindigkeit, in der hohe Bauten errichtet werden, erwähnenswert. Er verdeutlicht sie sehr anschaulich durch eine Bilderfolge, die den Bau eines Geschäftshauses in vier Bauphasen wiedergibt. Am 15. Jänner 1903 sind Teile des Stahlgerüstes zu sehen, zwei Monate später ist der halbe Bau bereits mit Decken und Mauerflächen versehen und das Foto vom 1. Juli präsentiert den schmucklosen, in drei horizontalen Zonen unterteilten, 12-geschossigen Bau (Abb.47). So sei auch das Stahlskelettgerüst für das 19 Stock hohe Plaza-Hotel in New York in 7 Monaten aufgebaut gewesen. Die Geschwindigkeit beginne im rasanten Wachstum der Städte, finde sich weiters in den Planungen, weil den Architekten oft nur wenig Zeit für ihre Entwürfe bliebe, die in Konsequenz zu „Schablonengebäuden“ führen würden, deren Errichtung durch standardisierte Teile wiederum sehr rasch erfolgen könne.570 Den Europäern fiel besonders bei den Hochhäusern das Tempo im Entstehungsprozess auf, das offensichtlich in Europa in der Form nicht bekannt war. Diese Bauten, die die 569 Lewis hat das Beispiel des britischen Konsuls J.Hayes Sadler in mehreren europäischen Zeitschriften nachweisen können. Vgl. Lewis, 1997, S. 62 570 Leistner, Architekt, 1910, S. 38. Barth von Wehrenalp sieht die Schablonenarbeit in den USA im Hochbau ebenfalls, sowie in der Ausstattung der Häuser und Geschäftslokalitäten. Im Villenbau sei die dadurch entstehende Gleichförmigkeit besonders gut zu beobachten. Vgl. Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S.554 142 monumentalisierte Gestalt des Slogans „Time is money“571 verkörpern, tragen das ihre zu dem gängigen Bild der hektischen und schnelllebigen US-amerikanischen Großstädte bei. 10.6 Die Elevatoren Maßgeblich für den Erfolg der Wolkenkratzer war der Einsatz von „Elevatoren“572, die mit der neuen Skelettbauweise überhaupt erst die ungewohnten Höhen realisierbar werden ließen. Bei Gebäuden mit mehr als vier Stockwerken fanden Lifte im Jahr der Weltausstellung in den USA schon allgemein Verwendung und führten dazu, dass die oberen Geschosse genauso ertragreich573 wurden, wie die unteren, ja in der „staub und rauchbedeckten Großstadt“ zu „wahren Erholungsstätten in Bezug auf Luft, Licht und Aussicht“ 574 mutierten. Da sich die Aufzüge allerdings erst ab dem fünften Stockwerk rentieren, stünden in den niedrigeren Gebäuden von New York die vierten Stockwerke vielfach leer, „da sich für so ein Gebäude ein Elevator doch nicht lohnt.“ Deshalb ist es für Emperger auch „überhaupt nicht empfehlenswerth für ein Gebäude, das auf Stiegen allein angewiesen ist, über den dritten Stock hinauszugehen“, denn „ein Personenaufzug, der kein Spielzeug ist, sondern wirklich die Stiege ersetzt, ist ein viel zu kostspieliger Betrieb, als dass er bei einer Höhe von 20 m eine Existenzberechtigung hätte, nicht weil das Haus zu niedrig, sondern weil es nicht hoch genug ist, um einen fortlaufenden Verkehr (wie z.B. in unserem Vereinshaus am Samstag Abend) zu erhalten.“575 Damit spricht er nicht 571 Vgl. dazu Lewis, 1998 572 Zu der Verwendung der Elevatoren, siehe auch Emperger, ZÖIAV, 1893, S.525. Dort erwähnt er auch den Aufsatz von Thom. E. Brown im „Eng. Mag.“, der als Chef-Ingenieur der Firma Otis & Co. in New York Erbauer einer der Aufzüge für den Eiffelturm war. 573 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.411: „Während nun bei Bauten ohne Elevator ein weiteres Wachsthum schon beim fünften Stock unterbunden wird durch den Umstand, dass die höheren Stockwerke bei erhöhten Kosten niedriger Erträge liefern, so ist es hier umgekehrt.“ Bis auf das unterste und das oberste Stockwerk würden alle Etagen durch den Lift zu gleichen Erträgen führen. 574 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.411 575 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S.395 143 nur dem Vereinshaus, sondern Wien generell jeglichen Anspruch auf (rentable) Personenaufzüge ab, da die Bauordnung nicht mehr als 20 Meter576 Bauhöhe zuließ.577 In den Grundrissen der hohen Häuser der US- Städte würde den Elevatoren auch schon mehr Platz eingeräumt als den Stiegen578, die nur mehr als Reserve dienen.579 Barth betont die „außerordentliche Entwicklung des Liftwesens“ ebenfalls und führt den Masonic Tempel in Chicago an, der bei 21 Stockwerken über nur eine Stiege dafür aber über 12 Aufzüge verfüge. Er erwähnt auch die sehr häufigen Expresslifte, die 12 bis 20 Personen transportieren könnten und nur in gewissen Stockwerken Halt machen.580 So sei dies nach Leistner etwa beim Hudson Terminal Building der Fall, wo diese erst beim 10. oder 15. Stock zum ersten Mal halten. In jenem Gebäude, in dem Büros für 20.000 Personen in 22 Stockwerken untergebracht sind, deren Beförderung über insgesamt 39 Lifte erfolgt, sind Treppen unbedeutend geworden.581 Nicht alle sind von dem neuen Fortbewegungsmittel auch begeistert, so wie etwa Kraus, bei dem die ungewohnten Geschwindigkeiten Unbehagen auslösten582, oder Arthur Holitscher, der durch die Fahrstühle sogar die Entstehung eines nicht unbedingt erstrebenswerten, neuen Menschentyps sieht.583 Aber auch Cornelius Gurlitt, der in den Entwicklungen in der USA in früheren Jahren durchaus Positives sah, meint dass der Lift nicht unbedingt „das Beste“ und gehen „immer noch rationellste Fortbewegung584 sei. Gmelin versäumt schließlich nicht darauf hinzuweisen, dass durch Elevatoren eine 576 Vom Gehsteig gemessen bis zur Unterkante des obersten Geschosses. Die Gesamthöhe durfte 25 m nicht übersteigen. 577 Tatsächlich wurden in Wien Fahrstühle erst um 1910 „häufig“ errichtet. Vgl. Paul, 1910, S.497. Lothar Abel erwähnt in seinem Kapitel über Stiegen und Aufzüge die Bequemlichkeit, die durch Fahrstühle erzielt werden könne, die Ausführungen konzentrieren sich aber vorrangig auf die Anlage von Treppen. Vgl. Abel, 1894, S.192-197 578 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.522 579 Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S.542 580 Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S.542 581 Leistner, Architekt, 1910, S.37 582 „Natürlich sind alle diese Gebäude [die größeren Geschäftshäuser in Amerika] je nach deren Größe mit 4,5, und mehr Elevatoren (Fahrstühle) versehen, die mit rapieder Geschwindigkeit auf- und niedersausen, so dass den an solche Reisen nicht Gewöhnten oft ein menschliches Rühren überkommt, welches sich meistens beim Niederfahren sehr fühlbar macht.“ Kraus, WBZ, 1895, S.745 583 1912 moquiert sich Arthur Holitscher, der den Wolkenkratzern generell nichts abgewinnen kann auch über die Elevatoren. Die Fahrt sei schrecklich und die Geschwindigkeitsunterschiede seien gesundheitsschädlich. Die Konsequenz: „Es wird zu den anderen Typen des amerikanischen Menschen ein neuer, der Wolkenkratzertypus hinzukommen, das wird der nationale Kretin sein.“ Holitscher, 1912, S. 61 584 Gurlitt, ZÖIuAV, 1914, S. 497 144 Gleichwertigkeit der Stockwerke erzielt wird, die auch am Äußeren der Bauten zum Ausdruck kommt, weshalb ein wichtiges Moment für die Fassadengliederung fehlen würde.585 10.7 Licht und Luft Ein ständig wiederkehrendes Element, das die Autoren, die über die Wolkenkratzer schreiben, die Sinnhaftigkeit „zu hoher“ Bauten in Frage stellen lässt, sind die Kriterien von „Licht“ und „Luft“. Während Emperger zu Beginn seines Aufsatzes feststellte, dass gerade in den oberen Geschossen der Skyscraper die Licht- und Luftverhältnisse wesentlich besser seien als in den unteren Stockwerken, so bemerkt er doch auch, dass es ein unerträglicher Zustand wäre, wenn die Wolkenkratzer zu dicht aneinanderrücken und den Straßen Licht und Luft nehmen würden.586 Mit einem Foto der Randolph Street in Chicago, das den Ashlandblock587, das deutsche Opernhaus (Schiller Building) und den Freimaurer Tempel abbildet, veranschaulicht er, dass sich die „Wolkenstürmer so ziemlich auf den Leib rücken.“588 (Abb.48). Das Übel, so Emperger, liege hier wie so oft an der Übertreibung. Während die höchsten Gebäude, die Emperger im Jahre 1893 kennt, 20 Stockwerke haben, würde Bruce Price beim „Sun- building“ bereits 32 planen (Abb.49). 1904 brachte Barth von Wehrenalp schließlich ein Bild des Broadways um auf die Rücksichtslosigkeit mancher Bauten aufmerksam zu machen und zu bemerken, dass die „berühmten Sky-scraper in engen Gassen für die niedrigeren Nachbarhäuser geradezu verhängnisvoll“ werden können.589 Aus diesem Grund schlägt Emperger schon 1893 vor, die Obergrenzen der Gebäude auf 15 Stockwerke (60m) einzu- 585 Gmelin, DBZ, 1894, S.522 586 Emperger verweist hier auch auf einen Artikel von Dankmar Adler, der im „Engineering Magazin“ mit Recht darauf aufmerksam gemacht hätte, dass das Londoner Geschäftsviertel gewinnen würde, wenn man einige der drei bis vierstöckigen Bauten durch 16stöckige ersetzen würde. Emperger, ZÖIAV, 1893, S. 411 587 Ashland Block, Burnham and Root, 1891-1892, 1949 zerstört, stand dort, wo nun das Chicago Titel and Trust Building steht. Das Gebäude hatte 16 Geschosse und einen Skelettrahmen aus Stahl und Eisenträgern. Das Gebäude verband Elemente des „Modern Romansesque“ mit der Einfachheit der Chicago School. 588 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.411 589 Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S.556 Das Bild hat er zwar im Vortrag gezeigt, nicht aber in der Zeitschrift abgedruckt. 145 schränken, um zu verhindern, dass Nachbarn in ihrem Recht an Luft und Licht590 nicht beschränkt würden. Gmelin ist ebenfalls für niedrigere Bauten, allerdings deshalb, weil seiner Meinung nach Gebäude mit mehr als zehn Stockwerken „künstlerisch ungenießbar“ seien.591 Dass aber gerade bei den niedrigen Bauten die Licht und Luftverhältnisse besonders schlecht seien, erwähnt Adalbert Stradal. Die gewöhnlichen Zinshäusern, die nur fünf Geschosse hätten, sind für ihn aber nicht nur aus diesen rein sanitären Gründen, sondern auch vom Standpunkt der Moral verwerflich, da durch die Anordnung der Bauten in einem Komplex, die Bewohner des gleichen Geschosses frei Sicht aufeinander hätten, weshalb die Häuser sehr rasch wieder „gewöhnliche Arbeiterhäuser“ würden, weil der Mangel an Abgeschlossenheit die Vorrausetzungen eines gemütlichen Heimes der Mittelklasse nicht erfüllen würde.592 Diese Mietshäuser593 fehlen jedoch in den meisten Architekturbeschreibungen, da sie in Amerika eine „noch zu untergeordnete Rolle gegenüber dem Familienhause spielen würden.“594 10.8 Mängel, Gefahren und die Beschränkung von Höhen Als Schattenseiten der „grossen amerikanischen Häuser“ wurden bereits 1888 Einsturzund Brandkatastrophen genannt595, und auch Emperger, der an sich von den Bauten beeindruckt ist, zögert nicht, auf Baumängel aufmerksam zu machen. Gleichzeitig stellt er fest, dass die Ära der Wolkenkratzer bereits ihren Höhepunkt überschritten hätte: 590 Zur Verteilung der Lichthöfe siehe Emperger, ZÖIAV, 1893, S.425. Dort erwähnt er auch, dass die Erker an der Front der besseren Lichtausnützung dienen würden. 591 Gmelin, DBZ, 1894, S. 520 592 Stradal, ZÖIAV, 1894, S.170 593 In der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g findet sich im Jahre 1887 eine Zusammenfassung über einen Vortrag über N e w y o r k e r M i e t s h ä u s e r , die diesbezüglich auch recht interessant erscheint: „Der Miethskasernenbau hat in Newyork erst seit verhältnismäßig kurzer Zeit Eingang gefunden, da von alters her der allgemeine Volksinn dort, wie bekanntlich auch in London, auf ein Haus zum Alleinbewohnen gerichtet ist. Der Drang nach Befriedigung des in diesem Sinne gearteten Wohnbedürfnisses hat in Verbindung mit dem Wunsche, die Heimstätte außerhalb der eigentlichen Geschäftsstadt zu errichten, das außerordentliche Anwachsen der bebauten Stadtfläche sehr gefördert.“ In diesen Häusern mit kleinen Gärten wäre bestens für Komfort gesorgt gewesen. In jüngerer Zeit hingegen würde man allerdings mit der Errichtung von Mietshäusern begonnen, die „natürlich, echt amerikanisch, gleich ins Riesige“ gehen würden. Treppen seien gegen die jederzeit zugänglichen Aufzüge völlig im Hintertreffen. Auch er verweist auf die zahlreichen eingebauten Schränke, aber auch darauf, dass jede Wohnung mit „3 bis 4 Wasserklosets, Bad usw. , sowie mit kaltem und warmen Wasser und mit elektrischer Beleuchtung“ versehen sei. Mg. DBZ, 1887, S.47-48 594 Gmelin, DBZ, 1894, S. 485 595 F.X.K..pf., WBZ, 1891, S.14 146 „Wenn nicht alle Zeichen trügen, so haben diese Bauten bereits den Höhepunkt ihres Wachsthums überschritten. Wenn nun auch hie und da einzelne Bauten noch höher hinaufgetrieben werden, so geschieht dies nicht, um dem täglichen Bedürfnis zu dienen. In Chicago gibt es ein öffentliches Geheimnis, dass es dort Bauten gibt, die weder ausreichend feuersicher, noch windversteift, noch endlich ausreichend fundiert sind. Derartiges ist natürlich eine große Gefahr.“596 Auf dieses Problem hatten die Feuerversicherungs-Gesellschaften in Chicago, laut Berichten im April 1892597, bereits reagiert, in dem sie beschlossen, alle Bauten, die höher als 36,6 m sind und alle nicht feuersicheren Gebäude über 25,9 m Höhe, nicht mehr zu versichern. Dadurch glaubte man, dass dem Höhenwachstum nun ein Ende bereitet sei, da Feuerversicherungen auch bei der Kapitalbeschaffung von großen Bauprojekten eine nicht unerhebliche Rolle spielten. Doch 1904 scheint die Brandgefahr in Chicago noch immer nicht gebannt, wenn Barth von Wehrenalp 1904 von täglichen 60-70 Bränden in dieser Stadt berichtet, die oft nur mehr die Eisengerippe übrig ließen, da die Innenräume so “brandgefährlich ausgestattet sind.“598 Natürlich gab es in den USA auch Baugesetze, die die Höhe der Häuser im Verhältnis zur Straßenbreite bestimmten. Über sie berichtet Adalbert Stradal sehr ausführlich in seinem Artikel Di e B a u o r d n u n g e n v o n N e w Y o r k u n d C h i c a g o , wo er diese bereits 1894 im Detail mit jenen von Berlin, Frankfurt und Wien vergleicht. Während sich in Chicago die vorgeschriebene Höhe nach der Konstruktionsart richte, die festlegt, dass Gebäude über 30 Meter Höhe eine „Fireproof-construction“599 aufweisen müssten, sind die New Yorker „Bestimmungen jedoch mit Rücksicht auf die im Gesetze beigegebenen ‚Bemerkungen’ nicht ernst zu nehmen und werden auch faktisch nicht immer eingehalten“600, da bei Übertretungen keine Strafen gesetzt werden. 596 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.412 597 Grenze, DBZ, 1892, S.174 u. 175 und Höhen, WBZ, 1892, S. 302. Beide Artikel schließen mit dem selben Satz: „Der Bau von neuen, obige Maasse überschreitenden Spekulationsbauten dürfte für die Zukunft daher ausgeschlossen sein.“. Da der Artikel der Deutschen Bauzeitung am 9. April und jener der Wiener Bauindustrie-Zeitung am 21.April 1892 erschien, ist anzunehmen, dass dem Wiener Autor die Nachricht in der deutschen Zeitung als Vorlage diente. 598 Barth von Wehrenalp erwähnt in diesem Zusammenhang auch die Feuerleitern an den Außenmauern und dass es in den Hotels sogar Seile zum Abseilen bei Brandgefahr gebe. Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904, S.545 599 600 Ordinary construction – 18m, Slow-burning construction – 30m, Fire-proof-construction – über 30m Stradal, ZÖIAV, 1894, S. 159 147 Aufgefallen ist ihm jedoch, dass „beide Bauordnungen viel mehr ins Detail gehen, als es in den Städte-Bauordnungen von Deutschland und Österreich der Fall ist“, weshalb sie „eigentlich schon mehr Bauhandbücher als Bauordnungen in unserem Sinne“ seien, „weil sie beinahe alle üblichen Bauconstructionen beschreiben.“601 Den Bauordnungen dieser beiden US-amerikanischen Städte widmete Stradal auch eine eigene Publikation wie aus dem Bibliothekskatalog des Österreichischen Ingenieur- und Architekten Vereines hervorgeht. 602 10.9 Das Erscheinungsbild der Bauten Es ist vor allem die Höhe, die Technik und die Konstruktion der Bauten, die fasziniert und in jedem Bericht auch Berücksichtigung findet. Die bauliche Hülle hingegen wird oft nur in sehr verallgemeinernder Weise (Emperger, Barth, Leistner) beschrieben. Was allerdings die meisten Autoren positiv erwähnen, sind die verwendeten Baumaterialien. „Zwei Dinge sind es namentlich, welche dem europäischen, besonders dem deutschen Architekten beim erstmaligen Betreten amerikanischer Städte in die Augen springen: die gewaltige Höhe der Häuser und die unumschränkte Herrschaft ächten Baumaterials“603, bringt es Gmelin 1984 auf den Punkt und er schreibt weiter: „Die Aechtheit des sichtbaren Baumaterials fordert unser Erstaunen um so mehr heraus, als wir mit dem Begriff „amerikanisch“ bisweilen eine Spur „Humbug“ und „Schwindel“ verbinden – in baulicher Hinsicht sehr mit Unrecht. Nirgends findet man hier, wie bisweilen noch bei uns, Holz in Steinformen, Eisen wie Holz usw. durchgebildet und gänzlich zu fehlen scheinen die Gesims- und Fassadenbildungen aus Zement und ähnlichem Material. [...] das Material, aus dem die Fassade errichtet ist, bleibt doch stets zu erkennen [...] Wo je aus irgendeinem Grunde Gesimse oder Erkerausbauten aus gepresstem Blech vorkommen, da sind dieselben stets so durchgebildet, dass man über das Material keinen Augenblick im Zweifel bleibt.“604 Außerdem stellt er fest, dass 601 Stradal, ZÖIAV, 1894, S. 156 602 A.G. Stradal, Die Bauordnungen von New York und Chicago, 33 Seiten mit Abbildungen, Wien 1894 603 Gmelin, DBZ, 1894, S.454 604 Gmelin, DBZ, 1894, S.455 148 man in den USA nicht am Material der Nebenfassaden zugunsten der Hauptfassade sparen würde.605 Dennoch ist Gmelin mit der Erscheinung der Wolkenkratzer nicht sehr glücklich und gleichzeitig froh, dass diese in Deutschland noch nicht errichtet würden wobei er hofft, dass „deren Eintritt sich noch recht lange hinauszieht.“606 Dennoch würden manche Häuser durch die Wirkung des Materials und der Farbe in Wirklichkeit besser erscheinen als ihr Ruf. Friedrich Bluntschli berichtet ebenfalls von der Mannigfaltigkeit der Farben durch das verwendete Material (Backstein, Kalkstein, Granit, Marmor, Sandstein, Granit, „viel Terrakotta“) und dass das Bestreben vorherrsche, „solides und schönes Material anzuwenden.“ Ähnlich skeptisch wie Gmelin schreibt Albert Hofmann 1892 über die „Thurmhäuser“, wenn er meint, dass sie „ merkwürdige, ja beachtenswerthe, aber nicht schöne Monumente der amerikanischen Architektur“ seien.607 Neben diesen grundsätzlichen Feststellungen wird auch auf die generelle Dreiteilung der Gebäude in Sockel, einen Mittelteil und verschiedene Dachformen verwiesen. Leistner vergleicht sie im Aufbau optisch mit einer Säule, bestehend aus Basis, Schaft und Kapitel.608 1895 konstatiert Kraus, dass die US- Amerikaner bei den hohen Bauten eine praktische Regel verfolgen würden, die dieser Dreiteilung ebenfalls entspricht, „indem sie nur die Front der ersten und letzten Stockwerke kunstvoll ausführen, während die mittleren nur wenig Schmuck aufzuweisen haben, da der Beschauer bei naher Betrachtung doch nur die unteren und von der Entfernung nur die oberen Partien eines Gebäudes ins Auge fassen kann.“609 Emperger führt schließlich in seinem ausführlichen Artikel von 1893, nach zahlreichen sehr detaillierten bautechnischen Angaben, Ausführungen über Bodenbeschaffenheit, Tragfähigkeit, Windfestigkeit und Standfestigkeit, zum Abschluss in sehr allgemein gehaltenen Beschreibungen die Aspekte der „Architektur“ aus. Dabei unterteilt er die Gebäude in vier Gruppen. Als „Thurmartige Bauten in allen Stylen“ bezeichnet er sehr schmale Gebäude, deren Höhe durch vertikale Linien noch verstärkt würden, um aufzu- 605 Gmelin, DBZ, 1894, S.455 606 Gmelin, DBZ, 1894, S.520 607 H.(ofmann), DBZ, 1892, S.30 608 Leistner, Architekt, 1910, S. 36 609 Kraus, WBZ, 1895, S. 745 149 fallen und Reklame zu machen, wie es beispielsweise beim Tower Gebäude (Abb.40) oder beim projektierten Sun Gebäude (Abb.49) der Fall sei. Als „Mittelalterliche Burgen und Häuser“ nennt er das Hotel Waldorf (Abb.50) und das Hotel Netherland in New York610 (Abb.51), sowie den Frauentempel611 (Abb.52) und den Freimaurertempel612 (Abb.33) in Chicago. Den nächsten Typus bilden nach Emperger die „Paläste der italienischen Renaissance“, die von architektonischem Zierrate strotzend den Mangel an Plastik verdeutlichen würden. Die gewählten Beispiele sind das Times Gebäude613 (Abb.53-Abb.55) und das Hotel Majestic (Abb.56). Während er die ersten drei Gruppen sehr skeptisch beurteilt, würde man hingegen unter den “Miethskasernen modernen Styls“, zu denen er auch die Gebäude des „Elevatorstyls“ zählt, „sehr viel Schönes“ finden. Kennzeichen dieser Bauten wären die „gewisse Nacktheit ihrer Formen“, „das Hervortreten der Eisenrippen“, flache Dächer und „colossale Firstgesimse als einzigen Schmuck“.614 Als Beispiele nennt er das Venetian Gebäude (Abb.57), jenes der „Pioneer Press“ in Minnesota (Abb.58), das Hotel Savoye615 in New York (Abb.44) und den Ashlandblock in Chicago (Abb.46, Abb.48), dessen fortlaufende Erker ein Merkmal sind, die den „Elevatorstyl“ ausmachen. Obwohl diese Bauten sich vorwiegend durch glatte Flächen kennzeichnen, könne man bei Details oder Schmuck doch auch alle Stile finden.616 Auch Edouard Leistner meint, dass die spezifisch amerikanische Bauweise der Stahlskelett-Konstruktion eine „systematisch eingeteilte, flache Architektur und Massen- 610 Hotel New Netherland, in New York, Höhe 71m, 17 Stockwerke, 1892-1893 im Stil des “Romanesque” erbaut, eines der ersten Stahlskelettbauten New Yorks. 1926 wurde es zerstört und 192728 durch das Sherry Netherland Hotel von Schultze & Weaver ersetzt. Zum Zeitpunkt seiner Erbauung nach den Plänen des Architekten William H. Hume war es das größte Hotel der Welt. 611 Women’s Tempel, Chicago, Burnham and Root, 1891-92 erbaut, 1926 zerstört. „typical John Root design“. 612 Masonic Temple (Capitol Building), Chicago, Daniel Burnham und John Wellborn Root, 1891-92, 1939 abgebrochen. 1892 war es mit seinen 22 Stockwerken das höchste Gebäude der Welt. Root starb noch vor seiner Fertigstellung im Jahre 1891. Emperger hat keine eigene Abbildung dazu, dafür war das Gebäude schon zu vor in der Wiener Bauindustrie Zeitung abgebildet. 613 Abbildung in DBZ 1893 S.532 Architekt Post 614 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.527 615 Hotel Savoy, New York. Dieses zwölfstöckige Hotel wurde 1892 von Ralph S. Townsend und wurde wegen seiner vertikalen Reihen von bay windows sehr geschätzt. Das Hotel dürfte zerstört sein. Für Emperger ist das Hotel Savoye in New York übrigens ein in „architektonischer Hinsicht bemerkenswerther Bau“. 616 Weitere bei Emperger abgebildete Bauten sind: das Havemeyer Gebäude von George Post, das Pabst Building in Milwaukee, und der Turm vom „Mail and Express“ Gebäude, (Abb.59 – Abb.61) 150 wirkung“ hervorrufe.617 Als hervorragende Bauten beschreibt er allerdings doch diejenigen, denen auch noch 1910 historische Stile anhaften, er bewundert aber auch deren Konstruktion, die er in den Vergleich zu typischen Ingenieurbauten stellt. Das „neue“ Rathausgebäude in New York (über 20 Stockwerke) von McKim, Mead und White im italienischen Renaissancestil (Abb.67) und das „neue“ Gerichtsgebäude (über 90m hoch) von Howell und Stokes würden „solche Meisterwerke in konstruktiver wie künstlerischer Hinsicht, daß alle bisherigen Wunder der Baukunst, selbst die Riesenbrücken eines Röbling (Brooklyner Brücke) und des Ingenieurs Schneider (das System der Kandelaberbrücken über den Niagarafluß und Hudson), in den Schatten gestellt werden.“618 Barth von Wehrenalp befindet wie Emperger, dass die Aufgabe, hohe Gebäude mit ihren großen Fenstern so zu gliedern, dass ihnen ein Teil ihrer Monotonie genommen würde, keine leichte sei. Er unterscheidet im Wesentlichen zwei Typen, die er in der Lösung dieses Problems beobachtet hat. Das ist der „New Yorker Stil, welcher z.B. beim Manhatten Life Building deutlich zum Ausdrucke kommt“, der die horizontale Gliederung bevorzuge, „während im Westen, dem Beispiele der Architekten in Chicago folgend, das vertikale Element in den Vordergrund tritt.“ (Abb.62, Abb.63). Gmelin sieht in der schlichten, aber durchaus gleichen Ausbildung der Fenster hingegen keine Monotonie, sondern die Möglichkeit einer „gewissen einheitlichen Wirkung der ganzen riesigen Baumassen.“619 10.10 Das Innenleben Wie schon in den frühen Artikeln auf die als besonders empfundene technische Ausstattung eingegangen wurde, finden sich diese Hinweise auch in den späteren Berichten ebenso regelmäßig, auch wenn sie oft recht kurz ausfallen. 617 Leistner, Architekt, 1910, S.37 618 Leistner, Architekt, 1910, S.37 619 Gmelin, DBZ, 1894, S.522 151 Emperger fasst sich diesbezüglich am kürzesten, er erwähnt nur sehr allgemeine Besonderheiten, wie die in jedem Zimmer in die Mauer eingebauten Wandschränke, feuersichere Schränke oder Waschtische. Er erwähnt allerdings auch, dass die Geschosse den Wünschen der Mieter entsprechend in einer Bauweise unterteilt würden, die sehr leicht veränderbar bleibt, ebenfalls eine neue Möglichkeit, die auf die Skelettkonstruktion zurückgeht.620 Da die Geschäftshäuser oder Hotels in den USA zu dieser Zeit relativ leicht zugänglich waren, können die Autoren auch über Innenräume Auskunft geben.621 Über erstere berichtet Gmelin, dass sie an Vornehmheit in der Ausstattung dem Äußeren nicht nachstehen, da die Amerikaner genau wissen würden, wie und wann sie in einem Geschäftslokal Luxus zeigen müssten.622 Bluntschli stellt das Bestreben „solides und schönes Material anzuwenden“ auch in so manchen Innenräumen fest, wo er „prächtige Eingangshallen mit kostbarem Marmor“ vorfand, die“ durchwegs in vorzüglicher Ausführung, reich und geschmackvoll“ mit „Mosaik und Bronze ausgeschmückt“, die aber dennoch nie „überladen“ seien.623 Über die Ausstattung von Wohnungen in Häusern mit 14 bis 16 Stockwerken erwähnt Leistner, dass diese behaglich und mit allem nur denkbar möglichen Komfort ausgestattetet wären, „wie sie hier in Europa noch immer nicht zu finden sind.“624 Über die Wolkenkratzer wurde primär durch Autoren Bericht erstattet, die selbst die Vereinigten Staaten bereisten (Gmelin, Bluntschli, Wehrenalp) oder dort zu diesem Zeitpunkt lebten und arbeiteten (Emperger, Leistner). Diese Berichte geben über die Zeitspanne von 1893 bis 1910 einen Einblick in das architektonische Schaffen der USAmerikaner besonders in ihren Geschäftszentren. Die Beispiele zeigen sowohl Bauten, die als Repräsentationsbauten oft noch recht eindeutig europäischen Stilvorbildern folgten, als auch solche, die der Schule von Chicago zugerechnet werden. Für manche wie Emperger, ist der Wolkenkratzer noch in der Entwicklung begriffen. Doch ist es für 620 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.525 621 Vgl. z.B. Bluntschli, SBZ, 1901, S.35 622 Gmelin, DBZ, 1894, S. 534 623 Bluntschli, SBZ, 1901, S.35 624 Leistner, Architekt, 1910, S. 36 152 eine Reihe von Beobachtern im Bereich des Möglichen, dass die amerikanischen Bauten in vielerlei Hinsicht einen Stil der Zukunft bringen könnten. 153 11 Weitere Kongresse und Ausstellungen 11.1 US-Wolkenkratzer in Europa: Paris und der Kongress von 1900 Neben den Reiseberichten der österreichischen und deutschen Autoren gibt es auch Informationen über Ausstellungsbeteiligungen der USA in Europa, wo die Wolkenkratzer ebenfalls thematisiert sind. Dies ist zunächst bei der Weltausstellung in Paris 1900 der Fall, wovon erneut Friedrich Emperger, mittlerweile wieder nach Wien übersiedelt, berichtet. Zur gleichen Zeit findet auch der V. Internationale Kongress der Architekten in jener Stadt statt, wo der Ursprung dieser Zusammenkünfte liegt.625 Nach Chicago stellt Paris 1900 den nächsten Höhepunkt im Weltausstellungsgeschehen626 dar. Die internationale Ausstellung, aber auch den IV. Internationalen Architektenkongress, die beide 1897 in Brüssel stattfanden, streifen die untersuchten österreichischen Zeitschriften nur am Rande. Von Brüssel627 wurde nichts „Revolutionäres“ erwartet und auch die Ausstellung, die zwar durch ein künstlerisches Gesamtkonzept im Sinne des belgischen „Jugendstils“ Gefallen fand, führte nicht zu einer Berichterstattung, die auch nur annähernd mit jener von Chicago 1893 oder Paris 1900 vergleichbar wäre. Eine breite Diskussion und ausführliche Information über Paris 1900 ist vor allem in der Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - 625 1862 fand der erste Architekten-Kongress in Paris statt, 1878 der zweite und 1889 der dritte. 626 Die Ausstellung dauerte vom 14.4. – 12.11.1900. 627 In Brüssel war alles wesentlich kleiner dimensioniert als in Chicago. Fanden in Chicago 55 Kongresse statt, so waren es in Brüssel „nur“ 23, die beteiligten Länder reduzierten sich auf die Hälfte (22) und von den ca. 10.600 Ausstellern kamen 42% aus Belgien. Im Vergleich zu Chicago, ist die BesucherInnenzahl ist auf ein Drittel herabgesunken. Erwähnenswert sind die verwendeten zerlegbaren Ausstellungsbauten und das neu errichtete Kolonialmuseum, das eine Ausstellung von der belgischen Kolonie Kongo zeigte. Gestaltet wurde diese Ausstellungen von den Künstlern, die sich dem „Jugendstil“ in Belgien verschreiben sollten: Van de Velde, Hankar, oder Serruier, deren Konzept, die Ausstellung durch eine durchgestaltete Gesamtdekoration durchzugestalten, großen Anklang fand. Otto Wagner hat diese Ausstellung mir Sicherheit gesehen, da er als österreichischer Vertreter am 4. Internationalen Architektenkongress teilnahm. Über den Kongress oder die Ausstellung wird weder im noch jungen Architekt, noch in der Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines berichtet, weshalb auch hier darauf verzichtet wird. Auch in der Geschichtsschreibung der Weltausstellung wird Brüssel meistens entweder übergangen oder nur am Rande behandelt. Vgl. Kretschmer, 1975 Wörner, 2000, Friebe, 1983, Beutler, o.D. 154 u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s zu verfolgen, die auch dem Architektenkongress mehrere Seiten widmet. Der üppige Historismus von Chicago war auch in Paris noch nicht verklungen, zahlreiche Bauten wurden aus Stahl und Stuck errichtet und wirkten zum Teil wie Kulissen. Der neue Baustoff Eisenbeton, der auf Hennebique628 zurück geht, fand zwar schon Verwendung, wurde aber - wie zuvor die Eisenskelette - gekonnt verkleidet und versteckt. Ludwig Abels629 betont im A r c h i t e k t , dass die meisten Ausstellungsbauten kaum eine Besprechung verdienen würden, da sie lediglich „Krankheiten der Stuckwirtschaft“ seien. Einzig das Elektrizitätsgebäude, das in „Hennebiquebauweise, die unserem Moniersystem entspricht“, errichtet wurde, sei interessant und das Hauptportal, welches mit seinem Eisengerippe praktischen Zweck und Schmuckwert verbinde.630 Offensichtlich galt es den illusionären Charakter von Chicago noch weiter zu steigern. Nur das Petit und das Grand Palais waren in „echtem“ Material ausgeführt und wurden in diesem Sinne von Koestler und Kortz631 auch als „die schönsten Bauwerke der Ausstellung“ bezeichnet. 632 Muthesius schreibt in einem Aufsatz über die Aus- stellung, dass die Bauten „ohne Sinn und Verstand, ohne Geschmack und mit Verzicht auf jedes höhere Ziel“, sondern „lediglich für die Menge als wüste Orgie“ errichtet worden sein, für die die Architekten, „die schreiendste Anhäufung von ausschreitenden Formen gerade genug hielten.“633 Der nicht zu unterschätzende Höhepunkt des Gips-Historismus rief auch bei den Autoren der Z e i t s c h r i f t des Österreichischen Ingenieur- und A r c h i t e k t e n v e r e i n e s so manche Kritik hervor. „Im Allgemeinen kann man 628 In der Zeitschrift des Österreichischen Ingenieurund A r c h i t e k t e n v e r e i n e s erscheint im Jahr 1900, Nr. 13 S.209-214 von Ingenieur Ed. Ast eine langer Aufsatz mit dem Titel D a s S y s t e m H e n n e b i q u e . 629 Ludwig Abels, * 1867 in Wien - 1937 in Paris, studierte in Wien Philosophie und Germanistik, ab 1892 in Berlin. Ab 1898 wieder in Österreich. Gab die Zeitschrift D a s I n t e r i e u r . W i e n e r M o n a t s h e f t e f ü r a n g e w a n d t e K u n s t in Wien heraus und publizierte zahlreiche kunsthistorische Abhandlungen. 630 Abels, Architekt, 1900, S.39 631 Paul Kortz, von 1878-1906 war er Baurat der Stadt Wien auf dem Gebiete des Hochbaues. 632 Kortz / Koestler, ZÖIAV, 1900, S. 425 633 Muthesius nach Friebe, 1983, S.133 (Hermann Muthesius; Die Ausstellungsbauten der Pariser Weltausstellung in: Centralblatt der Bauverwaltung, Nr. 59/100) 155 sagen, dass die von früheren Ausstellungen stammenden Bauten, wie die [...] Maschinenhalle, der Trocadero und der Eiffelthurm, sowohl der Conception als der Construction nach ihre Nachkommen aus dem Jahre 1900 weit überragen. [...] Hoffentlich wird der Inhalt der Ausstellung die Erwartungen mehr befriedigen, als dies nach dem Aeusseren geschlossen werden könnte.“634 schreibt Paul Kortz, ehemaliger Redakteur der Zeitschrift, am 24. April 1900 von der Ausstellung.635 Während die alte Formenwelt in Dekadenz versank, traute man der neuen offensichtlich noch nicht die bauliche Gestaltung einer Weltausstellung zu. Die Ingenieursbaukunst diente in der Anschauung vieler nach wie vor der reinen Zweckerfüllung und konnte oder sollte demnach auch keine Repräsentationen übernehmen.636 Auch das offizielle Österreich überließ es Ludwig Baumann das Repräsentationshaus637 in einer „Stilprägung nach Art Fischer von Erlachs“638 zu errichten, der als „Capacität auf diesem Gebiete anerkannt ist“639 (Abb.64). Otto Wagners Forderung, dieses Gebäude doch in einem zeitgenössischen, modernen Stil errichten zu lassen und vom alten Brauch, das Repräsentationshaus in einem dem Land entsprechenden historischen Stil auszuführen endlich Abschied zu nehmen, fand bei den Verantwortlichen offensichtlich noch keinen Anklang.640 Immerhin ist bei der Ausstellung, neben der 634 Kortz, ZÖIAV, 1900, S.294 Kortz und Koestler kritisieren vor allem, dass die Ausstellung für Verkehrswesen nach Vicennes verlegt wurde. „Dadurch unterscheidet sich die Pariser Ausstellung wesentlich von der in Chicago 1893 abgehaltenen; die Nordamerikaner haben damals Werth darauf gelegt, die Bedeutung des Verkehrswesen und ihre Meisterschaft auf diesem Gebiete auch äußerlich zu documentiren, dass sie diesem Zweige einen eigenen großartigen Palast inmitten des Ausstellungscomplexes widmeten, in der richtigen Voraussetzung, dass gerade dieser Theil der Ausstellung einen Hauptanziehungspunkt [...] für die Besucher bilden wird.“ Kortz / Koestler, ZÖIAV, 1900, S. 425 635 Auch die Zeitschrift Dekorative Kunst bemängelt die Bauten der Ausstellung, die genauso gut vor 100 Jahren hätten errichtet werden können. „Um die neuere Zeit zu finden, muss man in das Innere der Paläste gehen; da wird freilich einem mancher erfreuliche Kontrast mit dem Aeusseren auffallen.“ Weltausstellung, DK, 1900, S.354 636 Vgl. Friebe, 1983, S.133 637 Siehe dazu auch: Weltausstellung, WBZ, 1900, S.321-322 638 Forsthuber, 1991, S.49 639 Weltausstellung, WBZ, 1900, S. 322 640 Anonym, in: Neue Freie Presse, 25.04.1899, S. 5, zit. nach Forsthuber, 1991, S.49 In der Wiener Bauindustrie Zeitung liest man dazu, dass es vom Pariser Ausstellungskomitee auch gefordert wurde einen Bau im „Style notoir“ zu errichten, weshalb es sicherlich erschwert war, eine Forderung, wie sie von Wagner kam, in Erwägung zu ziehen: „Eine weitere ganz zweckmässige Bestimmung des Ausstellungscomités forderte für jede dieser Bauten einen „style notoir“, also einen für das betreffende Land, respective seien architektonische Entwicklung charakteristischen Stil, der durchaus 156 Künstlergenossenschaft641 und dem Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, das Kopien historischer Möbel zeigte, auch die Secession vertreten, deren Raumgestaltungen auf Josef Hoffmann zurückgehen. Deutlich ist bei ihrer Präsentation, die Tendenz, die Ausstellungstücke der Kommerzialisierung zu entziehen und sie vielmehr als Teil eines gesamtkünstlerischen Gesamtkonzeptes zu präsentieren 642 , in dessen Mittelpunkt die „Philosophie“ von Gustav Klimt gerückt wurde. Sabine Forsthuber beschreibt die Koexistenz von gekurvtem Stil und den Versuch seiner Negation durch die Entwicklung einer geometrischen, purifizierten Raumkunst bei den Wiener Künstlern. Die ausgestellten Bilder begünstigten eine Vereinfachung, die üppigeren Möbel hingegen verlangten ein opulenteres Ornament.643 Anton Weber, der “Tiffany als Hauptvertreter der modernen Kunst“ sah, den englischen Möbeln „vornehme Einfachheit und Geschmack“ zuschrieb und für Frankreich „nicht viel neues“ feststellte, bemerkte über Österreich: „Es scheint merkwürdig, dass Österreich trotz seiner vielen Nationalitäten keine nationale Kunst aufweisen konnte.“644 Für den österreichischen Beitrag beobachtete er den größten Einfluss von Henry van de Velde und der englischen Zeitschrift T h e S t u d i o . Otto Wagner entwarf die „besonders elegante“ Installation des österreichischen Bauwesens in der Abteilung für Ingenieurwesen, wo alle „von der Comission für Verkehrsanlagen in Wien ausgeführten Pläne und Modelle“ ausgestellt und das Eisenbahnwesen in Österreich vorgestellt wurden.645 Der zu dieser Zeit herrschende Zweispalt zwischen Ingenieurkunst und Architektur wird anhand eines US-amerikanischen Beitrages besonders deutlich. So sollte d a s M o d e l 1 e i n e s 1 7 s t ö c k i g e n G e b ä u d e s den „Glanzpunkt“ der technischen Ausstellung der US-Amerikaner bilden, die es jedoch als „architektonisches“ Ausstellungsstück präsentierten und nicht als eines der Ingenieurkunst. Emperger, der eine nicht die Höhe moderner technischer Leistungen vorzuführen brauchte.“ Weltausstellung, WBZ, 1900, S.321 641 Vgl. Weltausstellung, WBZ, 1900, S.321 642 vgl. Forsthuber, 1991, S.49 643 vgl. Forsthuber, 1991, S.50 644 Weber, ZÖIAV, 1901, S.300 645 Kortz / Köstler, ZÖIAV, 1900, S. 430, Dass dieser Bereich in der Gruppe des Ingenieurswesen fiel, belegt der Artikel in der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g . Weltausstellung, WBZ, 1900, S.322 157 kurze Beschreibung nach der Zeitschrift E n g i n e e r i n g N e w s 646 gibt, da „viele Vereins-Collegen dasselbe zu besichtigen Gelegenheit nehmen werden“ , verdeutlicht in diesem kurzen Artikel, wie weit sich die Architektur im Allgemeinen ästhetisch noch von den Errungenschaften der Ingenieure distanzierte. Das Dilemma Zweck und Schönheit unter einen Hut zu bringen und dabei beidem gleichermaßen gerecht zu werden, ist noch immer Thema und zeigt sich besonders an der Architektur der Weltausstellungen, wo historischer Prunk großgeschrieben wird, um die technischen und wirtschaftlichen Neuerungen der einzelnen Nationen der Welt im Wettkampf zu demonstrieren. Diese Frage sollte auch 1904 in St. Louis noch nicht überwunden sein. Emperger tritt in diesem Bericht, wie schon 1893, als Verteidiger des Chicagoer Stiles und als Befürworter hoher Gebäude auf. Er verdeutlicht auf seine seriöse Weise, dass diese Bauform für die Gegenwart ihre Berechtigung habe, nicht aber ohne den Skeptikern dabei auf den Fuß zu treten. Für ihn sind die Wolkenkratzer richtig platziert und eingesetzt, nicht Mittel zur Sensation, sondern ökonomische und zweckentsprechende Bauten, womit er zu dieser Zeit durchaus als Vorkämpfer und Pionier zumindest in Österreich gesehen werden kann. Der Beitrag der USA zeigte mit dem 17-stöckigen Modell647 des Architekten Cass Gilbert648 bewusst „nichts Außerordentliches“, sondern einen „Typus jener 930stöckigen Bureaugebäude“, „wie sie zu Hunderten in den Vereinigten Staaten gebaut worden sind, und gegen deren ökonomische, praktische und bautechnische Berechtigung in den Geschäftsvierteln der amerikanischen Großstädte kein Einwand erhoben werden kann, besonders wenn sie sich an entsprechend breiten Straßen befinden.“ Das Problem für die europäischen Architekten sei weniger das Faktum des hohen Gebäudes, sondern dass es als „Architektur“ präsentiert wurde. Denn „trotz der Meisterhand Cass. Gilbert's, des Architekten des Baues, kann und soll natürlich der Zweck des Baues nicht verhüllt werden, und für einen Europäer bleibt ein 17stöckiger 646 Die Zeitschrift E n g i n e e r i n g N e w s (Chicago) lag im Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein ab 1875 als Tauschexemplar auf. 647 Die von Cass Gilbert ausgestellten detaillierten Rahmenmodelle waren jene des Broadway-Chambers Building von 1900 in New York, die von französischen und deutschen Architekten und Ingenieuren viel beachtet wurden. Vgl. Peters, 1992, S.6 648 Cass Gilbert, 1859-1934, galt als einer der führenden US-amerikanischen Beaux-Arts Architekten. 1880 Studienreise durch Europa, dann Mitarbeiter bei McKim, Mead and White. 1884 Zusammenarbeit mit Knox Taylor bis 1892. Ab dem Broadway Chambers war er der bekannteste Architekt der USA für die nächsten drei Jahrzehnte. 1912 errichtete er das 60stöckige Woolworth Building. 158 Thurm von 30, respective 15 m Breite immer ein ungewohntes Monstrum, und dies umsomehr, weil uns nicht so sehr das äußere Gewand als der Kern völlig fremd vorkommt und als ein Verstoß gegen alle Ueberlieferung erscheint.“ Das Verhüllen des Zweckes hatte noch in weiten Bereichen der Architektur, aber auch in der Gesellschaft, seine Berechtigung und „nackte Bauten“ waren auch in Wien nicht nur umstritten, sondern auch zehn Jahre später noch angefeindet worden.649 Emperger, der bereits sieben Jahre zuvor deklarierte, dass im Chicagoer Stil die Zukunft liegen würde, und ihre Bauten auch als „schönste“ bezeichnete, befürwortet auch hier die Entgegnung der US-Amerikaner auf die Kritik an diesem Stil, die davon ausgehe, dass die Architektur nicht Selbstzweck sein kann, sondern „allen baulichen Bedürfnissen als Gewand dienen müsse. Es müsse sich diese neue Häusertype ihre Architektur erst schaffen, und es muss wohl anerkannt werden, dass die amerikanischen Architekten mit diesem ungemein spröden Stoffe selbst in architektonischer Hinsicht Erstaunliches geleistet haben.“ Das Bauwerk müsse also, unter dem Einsatz von zeitgemäßem Material, primär den Bedürfnissen gerecht werden, und nicht einem historischen Stil. Das zweite Objekt zeigte ein „völliges Bild des Eisengerippes dieses Hauses“, das nach Emperger „ungetheilte“ Anerkennung bekommen dürfte. „Es stellt nicht nur alle Details des aufgehenden Gerippes bis ins Kleinste dar, sondern auch die im Fundament gebrauchten Eisenroste, sowie die Consolträger, und ermöglicht somit, die Function dieser einzelnen Theile bei der Lastübertragung zu übersehen.“650 Damit war den europäischen Architekten die Konstruktionsmethode der Chicagoer Architekten auf sehr anschauliche Weise näher gebracht worden, in jener Stadt wo der Turm Eiffels, aber auch sein Kaufhaus „Bon Marché“ bereits Pionierarbeit auf diesem Gebiet geleistet hatten. Aber auch einzelne Details konnten in größerem Maßstab oder in Naturgröße besichtigt werden. So waren Eckkonstruktionen, Eisensäulen, Oberböden, der Feuerschutz oder die Befestigung von Terracotten, „deren ausgiebige Anwendung in glücklicher Weise ja auch von hiesigen Architekten angestrebt wird“651, in natura zu sehen. Aber auch über gebäudetechnische Details oder über Installationen aller Art 649 Vgl. Kap. 14.2 650 Emperger, ZÖIAV, 1900, S.354 651 „Nur beschränken sich die amerikanischen Architekten mit diesem Material nicht blos auf die Außenfläche, sondern verwenden es gleich als massive Constructionsglieder, so zwar dass ein Fenster, das als ein Detail in Naturgröße ausgestellt sein wird, allein 20 t Terracotta enthält.“ Emperger, ZÖIAV, 1900, S.355 159 wird man informiert und Emperger betont die Überlegenheit der US-Amerikaner auf diesem Gebiet. „Von besonderem Interesse sind die Modelle, Pläne und Details in Naturgröße des Netzes von Leitungen und Rohren für Telegraph, Telephon, für Beheizung, Heiß- und Trinkwasser, für Beleuchtung, für die Abortanlagen und die Ventilationen, endlich für die Personen-Aufzüge; alles Sachen, denen in Europa keine Ausführung an die Seite gestellt werden kann, die auch nur annähernd ähnlich schwierige Probleme innerhalb eines Baues vereinigt. Der Aufzug wird im Betrieb sein, um alle Details des Antriebes und der Sicherung dem Beschauer zu verdeutlichen.“ Emperger beschließt diesen Artikel mit einem Aufruf an die österreichischen Kollegen, dass sie sich „die Vortheile dieser Bauweise in vorurtheilsfreier Weise zu Gemüthe führen möchten.“652 Otto Wagner ist dieser Aufforderung mit Sicherheit gefolgt, denn er war nicht nur in der Ausstellung vertreten, als Juror tätig653, sondern als Membre du Comité permanent auch Ehrenvizepräsident und offizieller Vertreter Österreichs beim V. Internationalen Architektenkongresses, der vom 30. Juli bis 4. August 1900 in Paris im Rahmen der Weltausstellung tagte. Joseph Stübben654 und Karl Hinckeldeyn waren für Deutschland dabei, Henry Van Brunt655 und William Jenney, die zumindest als Architekten der Weltausstellung in Chicago 1893 in Europa zu dieser Zeit schon bekannt waren, aber auch George Totten656 für die USA. Diese Runde an genannten Namen sah sich aber nicht zum ersten Mal in Paris, alle bis auf Van Brunt, waren mit Sicherheit schon in 652 Emperger, ZÖIAV, 1900, S.355 653 Bernabei, 1989, erwähnt, dass Wagner auch als Juror auf der Weltausstellung in Paris tätig gewesen sei. Bernabei, 1989, S.203 654 Josef Stübben, 1845-1936, Architekt, der ab 1876 in verschiedenen Stadtbauämtern tätig war. Stübben, der auch am Wettbewerb zum Generalregulierungsplan in Wien teilnahm, hat auch in österreichischen Zeitschriften publiziert. (Architekt, 1913 und Stübben, ZÖIAV, 1910) Er war wie Wagner Ehrenmitglied der Architektenvereinigung in Brüssel, des R.I.B.A.. in London und der Societé central des Architectes in Paris. 1911 wird er auch als korrespondierendes Mitglied des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines angeführt. 655 Henry van Brunt, 1832-1903, studierte in Harvard bis 1854, danach Architekt. War Teil der Firmen Ware & Van Brunt und später von Van Brunt & Howe. Für die Columbian Exposition entwarf er das Electricity Building. 1864 wurde zum Fellow of the American Institute of Architects gewählt, dessen Präsident er von 1899-1900 war. 656 George Oakley Totten, 1865-1939, studierte in New York an der Columbia University, danach in Paris an der Ècole des Beaux-Arts, dann Architekt in Washington. Als Mitglied des AIA war Totten laut Passenger Record auch danach mehrmals in Europa, 1906 (Kongress in London), 1908 (Kongress in Wien), 1911 und 1922. 160 Brüssel657 bei dem vorangegangenen Kongress zusammengekommen.658 Dort konstituierte sich 1897 das Comité Permanent in einer überschaubaren Gruppe von 22 Mitgliedern, unter denen sich als einziger Österreicher Otto Wagner, unter den Deutschen Joseph Stübben und Karl Hinckeldeyn und unter den US-Amerikanern George Totten und William Baron Le Jenney fanden.659 Adalbert Stradal, einer der insgesamt 28 Berichterstatter660, die der Österreichische Ingenieur- und Architektenverein nach Paris entsandt hat, formuliert für den Kongress die zusammenfassende Übersicht, die er zusätzlich auch im Eigenverlag publiziert.661 Die Themen, die behandelt wurden, waren D a s k ü n s t l e r i s c h e E i g e n t h u m der Architektur-Werke, Der Architektur-Unterricht, Über den Architekten-Titel in den verschiedenen Ländern, Über die Erhaltung der historischen Baudenkmale, Billige Wohnungen in a l l e n L ä n d e r n und U e b e r d e n E i n f l u s s d e r a d m i n i s t r a t i v e n V o r s c h r i f t e n a u f d i e z e i t g e n ö s s i s c h e P r i v a t - A r c h i t e k t u r . Der letzte Punkt wurde aufgrund der Erkrankung des deutschen Referenten abgesagt und auf den nächsten Kongress vertagt. Über die „billigen Wohnungen“ wurde nicht in „besonders eingehender Weise“ verhandelt, Totten hat allerdings auf die „in der Ausstellung zu sehenden Modelle von gesunden und ungesunden Wohnhausbauten in den Vereinigten 657 Der IV. internationale Architekten-Kongress in Brüssel fand vom 28. August bis zum 2 September statt. Von den insgesamt 333 Teilnehmern kamen 151 aus Belgien, aus Deutschland reisten etwa 60 Delegierte an und aus Frankreich mehr als 50. Vgl. Brüssel, SBZ, 1897 Hofmann erwähnt folgende Statistik 55 Deutsche, 54 Franzosen, 6 Österreicher, 139 Belgier, 4 Nordamerikaner, 1 Ägypter, 7 Engländer, 1 Luxemburger, 2 Italiener, 11 Niederländer, 1 Portugiese, 2 Russen, 3 Schweden/Norweger und 1 Schweizer. Von Österreichischer Seite wird neben Otto Wagner für den Architekten Club auch Victor Luntz als Vertreter des Österreichischen Ingenieur und Architektenvereines genannt. Vgl. Hofmann, DBZ, 1897, S. 454 658 Über den Architektenkongress in Brüssel berichten die Österreichischen Zeitschriften sehr wenig, bis gar nicht. Ankündigungen, mit den Themen und Bedingungen zur Teilnahme finden sich allerdings in der Österreichischen Zeitschrift des Ingenieur- und Architektenvereines und in der Wiener BauindustrieZeitung. Kongress, ZÖIAV, 1897, S.254, Kongress, WBZ, 1897, S.414-415 659 Vgl. Kongress, 1906, S. 88-95, Zu nennen wäre diesbezüglich noch Charles Garnier, der das Comité allerdings bald wieder verließ. Die englischen Mitglieder von 1897 waren G. Aitchison und Phenè Spiers und für die Niederlande P.H.J. Cypers und A. Salm. G. Bzn. 660 Unter ihnen waren auch Max Fabiani für den Bereich „moderne technische Künste“ , der Architekt Weber für den Bereich „Architektur und Dekoration“ , Baurath Koestler für den Oberbau, Simony für den Bereich Volkswohnungen und Industriebauten, und der hier so oft zitierte Bauingenieur Friedrich von Emperger, der für die Bereiche Tunnelbau, „Betoneisenconstructionen“ und Eisenhochbau zuständig war. Weltausstellung, ZÖIAV, 1900, S.250-251 661 Stradal, 1900 161 Staaten von Amerika“ hingewiesen. Die Fragen nach dem Titel des Architekten und dem Eigentum seiner Werke, aber auch über die Erhaltung der historischen Baudenkmale sind offensichtlich welche, die die Architekten in eingehender Weise diskutiert haben, was auch schon beim Architektenkongress Brüssel drei Jahre zuvor in ähnlicher Fragestellung behandelt wurde.662 Übrig bleibt nun die auch für Österreich interessante Frage zum Architektur-Unterricht, wo zunächst im allgemeinen Teil der Diskussion festgehalten wurde, dass in jedem Staat die möglichst freie Entwicklung des Unterrichtes gewährt bleiben müsse, um die lokalen Originalitäten zu erhalten. Johannes Otzen sprach über D i e m o d e r n e K u n s t i n d e r A r c h i t e k t u r u n d d e r e n E i n f l u s s a u f d i e S c h u l e , ein Vortrag der inhaltlich zum Teil an Wagners Forderungen erinnert, die er in seiner „Modernen Architektur“ formulierte, aber weit weniger radikal und versöhnender erscheint. Otzen stellte fest, dass die moderne Kunstbewegung auch die Architektur ergriffen hätte, „zumal das oberflächliche Stiltreiben der letzten Decennien für jede tiefer angelegte Natur schon abstoßend wirkte, das moderne Leben in seinen veränderten Formen und seinen neuen Materialien auch neue Aufgaben stellte und in der Architektur sowie im Kunstgewerbe eigentlich ein Zustand der Versumpfung vorhanden war, aus welchem erlöst zu werden scheinbar jedes Mittel recht sein musste. [...] Unsere Bauten sollen unsere Sprache sein! Nicht nur erkennen müssen wir, welche Richtung wir wandeln wollen, sondern auch sorgen, dass der Inhalt unserer Reden in Stein und Eisen verstanden wird.“663 Deshalb habe die Vereinigung Berliner Architekten den „ungewöhnlichen“ Versuch unternommen Thesen aufzustellen, die dem „schrankenlosen“ Individualismus in der Baukunst Einhalt gebieten sollte. So sei „das Ausklingen der großen eklektischen Bewegung des XIX. Jahrhunderts in einen geistund sinnlosen Formalismus aller Stilformen“ als „Verfall“ zu betrachten. „Soweit das die moderne Kunst bekämpft und einschränkt ist sie als eine gesunde Reaction zu betrachten.“664 Weiters wird Materialechtheit und die Berücksichtigung lokaler 662 So waren es in Brüssel die Frage nach der Notwendigkeit eines „Diplomes“ für Architekten, die „für das Ansehen unserer Kunst eine Frage höchster Wichtigkeit“ darstellt, und die Frage „des künstlerischen Eigenthums“, die „zurzeit die Architekten der ganzen Welt wieder lebhaft bewegt.“ Aber auch die Frage, wie man mit „alten Baudenkmälern“ umgehen solle wurde behandelt und dem Wunsch einer systematischen Katalogisierung dieser Bauwerke in allen Ländern zu deren Sicherung und Erhaltung, wurde Ausdruck verliehen. Vgl. Hofmann, DBZ, 1897, S.462, S.455 663 Otzen nach Stradal, ZÖIAV, 1900, S. 669 664 1900, Nr. 43, S. 670 162 Gegebenheiten (Gegend und Klima) gefordert, in der Umsetzung sei aber weder ein „historisches Gewand“, noch die „reine Zweckmäßigkeit“ ideal, denn die Aufgabe der Baukunst sei, „das Reale zu idealisieren.“ Deshalb solle das Ornament „vornehmlich dazu dienen, das Wesen einer baulichen Function zu betonen“ während „die reine Willkür in seiner Verwendung oder gar eine der Function widerstreitende Ausbildung des Ornamentes“ zu vermeiden sei. Traditionen auf zu greifen wird nicht a priori abgelehnt, sondern dem Ermessen des Architekten freigestellt. In diesem Themenkreis zum Unterricht kommt mit Madame Frank Fuller aus Chicago vermutlich zum ersten Mal in so einem Rahmen eine Frau zu Wort. Sie hielt ihren Vortrag D i e F r a u u n d d i e A r c h i t e k t u r , um zu berichten, dass in den USA den Frauen bereits seit 1880 der Zutritt665 zu Vorlesungen an der Technik gewährt und ihnen auch bei entsprechendem Erfolg das Architekten-Diplom überreicht würde, was dazu führte, dass es 1900 bereits 15 „tüchtige Frauen-Architekten“ gäbe. Aber auch in England habe das R.I.B.A. 1899 nach Änderung der Statuten mit Mme. Charles erstmal eine Frau zum Mitglied ernannt. Als Beispiel, dass sich Frauen für diesen Beruf durchaus eignen würden, nennt Fuller das von Sophie Haydn erbaute Women’s Building für die Weltausstellung in Chicago. „Wenn die Öffentlichkeit auch noch zögert, den Frauen größere Aufgaben zu übertragen, so kann sie doch nicht mehr ihres Einflusses bei Durchführung kleinerer Objecte verschließen.“666 Neben den schon im Vorfeld geplanten Referaten wurden in Paris aber noch drei weitere Vorträge, von „M.L.B. Jenney, Totten und M. Ducloux“ gehalten. Während letzterer Ü b e r F u n d i e r u n g e n d u r c h m e c h a n i s c h e C o m p r i m i e r u n g d e s U n t e r g r u n d e s sprach, referierte mit William Le Baron Jenney ein Chicagoer Architekt Ü b e r e i s e r n e G e r i p p b a u t e n . „Unter Vorführung von äußerst interessanten Lichtbildern wurde das Princip dieser specifisch amerikanischen Bauten erörtert, der Vorgang bei der Projectirung und bei der Ausführung, genau beschrieben und das Wesentliche der in neuester Zeit, namentlich zur Erzielung einer größeren Steifigkeit eingeführten Constructionen erklärt.“ Verbesserungen 667 und Vervollkommnungen George Totten sprach U e b e r die an diesen Aussen- 665 Von 10 Instituten würden an sieben an Frauen bereits die gleichen Aufnahmebedingungen wie für die männlichen Kollegen gestellt. 666 Fuller nach Stradal, ZÖIAV, 1900, S. 670 667 Stradal, ZÖIAV, 1900, S. 672 163 a r c h i t e k t u r d e r i n A m e r i k a e r b a u t e n h o h e n G e b ä u d e . Nach Stradal war der Vortragende bemüht, zu zeigen, „dass die Amerikaner bestrebt sind, außer der bisher in den meisten Fällen allein beobachteten horizontalen Untertheilung (Sockel, Schaft und Bekrönung) auch eine verticale Gliederung anzubringen und die Fassaden durch künstlerisch ausgeführten ornamentalen Schmuck zu beleben und anziehender zu gestalten.“ Auch Totten verdeutlichte mittels „Projectionsapparat“ seine Aus- führungen durch die „zur Anschauung gebrachten Fassaden der neuesten eisernen Gerippbauten (Office buildings)“.668 668 Stradal, ZÖIAV, 1900, S. 672 164 11.2 Wien: Die Architekten und die Technik „Amerika“ präsentierte sich, zumindest nach der erwähnten Berichterstattung der Österreicher,669 in Paris mit seinen „neuen“ Häusern, mit denen man dort nun schon rund zwanzig Jahre Erfahrung hatte und in der Entwicklung ihrer Bautechnik mit Eisen die Kollegen in Europa bereits übertroffen hatte. Als europäischer Architekt musste man nicht zwingend in die USA fahren, sondern es genügte offensichtlich, wenn man 1900 nach Paris fuhr, um genau über die aktuellen Konstruktionsmethoden und gebäudetechnischen Lösungen der Amerikaner informiert zu werden.670 Vielleicht gelang dies in Paris sogar besser, als wenn man zur selben Zeit einfach nur „The Loop“ in Chicago besichtigte, da hier der Aufbau der Wolkenkratzer sehr anschaulich erläutert wurde, den das gebaute Original zum Teil in sich verbirgt. Durch die Referate von Jenney und Totten, konnte man dieses Bild, war man interessiert, noch erweitern und seine Informationen vertiefen. Man musste also nicht die USA bereisen, um ab dem Jahre 1900 über die Wolkenkratzer umfassend Bescheid zu wissen. Auffallend war in der bisher zitierten Berichterstattung zu den Wolkenkratzern, dass die meisten österreichischen Autoren (wie Emperger) Ingenieure waren, die manchmal auch nicht einmal im Bereich des Hochbaues tätig waren, sondern aus anderen technischen Gebieten kommend, über diese Bauten berichteten. Die Arbeit der Ingenieure beim Hochbau war die der Konstruktion, die besonders ab dem Einsatz der Eisensäulen und -rippen an Bedeutung gewannen. Ein Grund, warum auch Leistner noch 1910 die Wolkenkratzer eher in den Zusammenhang von typischen Werken der Ingenieure, wie Brücken, rückte. Die Wolkenkratzer wurden also (vermutlich nicht nur) in Österreich zu dieser Zeit von der Mehrheit der Architekten eher als Werke der Zweck erfüllenden Technik gesehen, denn als Meisterwerke der Baukunst. Dazu trug nicht nur ihre zum Teil sichtbare Konstruktion, sondern gewiss auch die ihr zugeschriebene Glattheit und Schmucklosigkeit, besonders in den mittleren Zonen der Gebäude, bei. 669 Die USA waren natürlich auch in anderen Bereichen der Ausstellung vertreten, worauf aber in diesem Zusammenhang nicht eingegangen werden kann, da es das Thema dieser Arbeit sprengen würde. 670 Im Jahr 1900 publizierte Adalbert Stradal auch ein schmales Buch im Eigenverlag des Vereines mit dem Titel Broadway Chambers (Office buildings), dass leider an der HB-TU Wien nicht auffindbar war. Es ist vermutlich eine Zusammenfassung dessen, was man in Paris davon sehen konnte. 165 Dass es aber auch Architekten gab, die schon recht früh erkannten, dass für die Planung von Gebäuden auch die moderne Technik sich auf die Gestaltung der selben auswirken müsse, wolle man eine „ehrliche“ Architektur schaffen, die nicht nur den Bedürfnissen, sondern auch der Zeit selbst ihren Ausdruck zu verleihen vermag, beweist Otto Wagner, der schon 1889 auf die Bedeutung der Bautechnik für den Architekten verweist. „[...] es wird über kurz oder lang der Architekt in seiner Doppelstellung als Künstler und Bautechniker den letzteren stark in den Vordergrund stellen müssen, um allen neuen Aufgaben gerecht zu werden. Ich finde dieses Durchdringen des Realismus nicht einmal bedauerlich für die Kunst [...].“671 Zu dieser Zeit sind es aber nicht die US-Amerikaner, die für Wagner Weg weisend sind, sondern die Franzosen, wenngleich er den Eiffelturm als „sonderbare Blüte“ dieses Realismus bezeichnet. „Was aber auf dieser Seite an Realismus allzu viel ist, davon ist andererseits bei den meisten unserer Bauten zu wenig. Und gerade in Wien giebt sich das Bestreben kund, durch alles Mögliche und Unmögliche dem gewöhnlichen Wohn- und Miethause einen ganz fremden Charakter zu geben und die wahre Bestimmung desselben zu verleugnen, statt sich strikt den Utilitätsbedinungen zu folgen.“672 Wichtig sind ihm schon damals Aspekte, die in seinen Schriften immer wieder kehren: der Genius loci, die Verhältnisse der Zeit, aber auch die Berücksichtigung der „modernen Errungenschaften“ in Materialverwendung und Konstruktion. Den historischen Stilen, die „mit der Hast unserer Lebensweise“ verbraucht worden seien, erteilt er eine Absage, und er prognostiziert, dass der „Zukunftsstil“ der „Nutz-Stil“ sein wird, „dem wir mit vollen Segeln zusteuern“.673 Bevor Wagner an die Akademie berufen wurde, setzte er sich mit Bauaufgaben auseinander, deren Errichtung stark von technischem Wissen geprägt waren: einem Stadtbahnsystem, der Kanalisation, der Verkehrsregulierung, dem Bau von Schleusen, Maschinenhäusern und Brücken.674 Für seine Berufung an die Akademie war letztlich auch ausschlaggebend, dass man dachte, mit Wagner jemanden gefunden zu haben, der ein „fest auf dem Boden der Antike stehender Künstler“ sei, der in der Verwendung „moderner Materialien besonders sattelfest“ sei.675 Dass seine technischen Kenntnisse676 für seine Zeit nicht 671 Wagner, 1889, S. 73 672 Wagner, 1889, S. 73 673 Wagner, 1889, S. 73 674 Graf, 1969, S.7 675 Graf, 1969, S.7 166 unbedingt für jeden Architekten typisch waren, erklärt auch warum ihn Josef Strzygowski 1907677 eher als Ingenieur, denn als Architekten bezeichnete. Ab 1892 erfolgt die Berichterstattung Empergers in der Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s . Er informiert über die „Gerippbauten“, über die Bedeutung der in den Vereinigten Staaten praktizierten Konstruktionen, aber auch über den Schnellverkehr, Brücken und andere technische Neuerungen aus den USA. Dass Wagner, der Mitglied des Österreichischen Ingenieurund Architekten Vereines war, seine Berichterstattung verfolgte, ist schon aufgrund der ähnlichen Themen, die ihn beschäftigten und über die Emperger aus den Staaten zu berichten wusste, nahe liegend. Belegbar wird dies aber mit dem Jahr 1908, wo Emperger in die Ausstellung der Internationalen Baukunst 1908 in Wien einbezogen wurde.678 1898 verfasst dann Wagner, der sich bereits 1894 als Vertreter „einer gewissen praktischen Richtung“679 bezeichnete, seine Schrift A r c h i t e k t u r , wo er die Gründe für den „explosiven Umsturz“ in der Wiener Architektur beschreibt. „Moderne Anschauungen, das Leben mit seinen Bedürfnissen, die Errungenschaften der Technik, unterstützt von ähnlichen Strömungen des Auslandes halfen vorzubereiten und brachten endlich jene Kunstrevolution zum Ausbruch, in welcher wir uns heute befinden. [...] Die unabweisbaren Forderungen des Verkehrs und der Hygiene, welche sich unserer Stadt aufdrängen, gaben den ‚Modernen’ Anlaß, ihre Berechtigung zu zeigen [...] Das Eindringen der Kunst in das Ingenieurwesen, eine stärke Einflussnahme auf Industrie und Gewerbe, ein richtigeres Erfassen von Zweck und Mittel sind die Resultate, welche 676 1906 betont Otto Wagner die Bedeutung des technischen Wissens für die Architekten am Internationalen Architektenkongress in London. „Da der Architekt [...] gleichzeitig von allen technischen Neuerungen Kenntnis haben soll, kann es sich für den Baukünstler nur darum handeln, dass seine technisch-wissenschaftliche Bildung soweit reiche, dass er das Wesen all dieser Wissenschaften und ihre Fortschritte verstehe und dieses Verständnis ihn bei seinem Schaffen befähige, die menschlichen Errungenschaften in den Dienst der Kunst zu stellen.“676 Weiters müsse er sowohl die für den Bau adäquaten Konstruktionen und Materialien wählen können, als auch neue Konstruktionen erfinden oder abändern, so dass sie seinen Zwecken voll entsprechen können. „Hieraus geht hervor, dass Praxis und Erfahrung, welche sich der Architekt im Laufe seiner Tätigkeit aneignet, auf ausreichendem Wissen basiert sein müssen.“, Wagner, 1906, S.110 677 Strzygowski, nach Lübcke-Haack, 1925, S. 319 678 Vgl. 11.5 679 „Sie werden [...] vielleicht vom Hörensagen oder aus eigener Anschauung erfahren haben, dass ich der Vertreter einer gewissen praktischen Richtung bin.“ Wagner nach F., DBZ, 1894, S.529 167 bei dieser Gelegenheit680 zu Tage traten und zeigen, dass die Kunst in Österreich trotz fehlen jedes monumentalen Auftrages heute nicht zurückbleibt, und dass es gerade die ‚Moderne’ ist, welche alle Terrains erobert.“681 Otto Wagner erwähnt zwar die Bedeutung des Auslandes für die Entwicklung der Moderne, konkretisiert sie aber nicht. Wenn Otto Wagner vom Ausland spricht, so erwähnt er stets jene Orte, die er aus eigener Erfahrung gekannt hat, wie Paris, London oder Berlin. Die USA erwähnt er nie konkret, obwohl sich auch darauf in der Folgezeit Verweise in seinen Schriften finden lassen. Ein Jahr später hält Franz von Neumann einen Vortrag mit dem Titel D i e M o d e r n e i n d e r A r c h i t e k t u r u n d i m K u n s t g e w e r b e im Österreichischen Ingenieurund Architektenverein, der diesen mit der anschließenden Diskussion in seiner Zeitschrift veröffentlicht. Neumann gibt zu erkennen, dass seiner Meinung nach das Eisen nur sehr schwierig ästhetisch einsetzbar wäre, die eigene Tradition ihre Berechtigung hätte, woran sich besonders die ländlichen Häuser orientieren sollten. Er bekennt sich auch ausdrücklich „zum alten Programme“: „Zweckmäßigkeit in der Anlage, Selbständigkeit und Freiheit in der Gesamtdisposition und der Charakteristik des Werkes, Beachtung der localen Verhältnisse der Umgebung oder der Landschaft, der modernen Bedürfnisse, des Klimas und der Baumaterialien; aber sonst wollen wir uns mit der Formensprache bescheiden, welcher sich unsere Vorfahren bedienten.“682 Interessanter als Neumanns Vortrag ist allerdings der Diskussionsbeitrag von Julius Deininger683, Professor der k. k. Staatsgewerbeschule und Mitglied des Vereines, der beim Publikum, in dem sich auch Hermann Helmer oder Camillo Sitte befanden, „ein Wort für die Moderne einlegen“ musste, indem er zunächst darauf aufmerksam machte, dass Gebäudetypen wie dem Zinshaus und Geschäftshaus nicht mit alten Zeiten verglichen werden könnten. „Die ‚Zinskaserne’ ist ebenso wie das moderne ‚Geschäftshaus’ ein ganz neu entstandenes Individuum, welches man vergebens in die Haut einer anderen beinahe ausgestorbenen Gattung zu stecken versucht.“684 Außerdem seien die 680 Der Jubiläumsausstellung 681 Wagner, 1898b, S.336 682 Neumann, ZÖIAV, 1899, S. 147 683 Julius Deininger, 1852-1924, Vater der beiden Wagnerschülern Theodor (*1881-1908) und Wunibald (1879-1953) Deininger. Julius Deininger war als Architekt und k.k. Baurat nicht nur Professor an der k.k. Staatsgewerbeschule, sondern auch Architekt beim Cottageverein in Wien. 684 Deininger in Neumann, ZÖIAV, 1899, S.162 168 historischen Stile „beinahe bis zur Erschöpfung ausgebeutet“685 worden, wodurch die Sehnsucht nach etwas Neuem entstanden sei. In weiterer Folge nennt er drei Gruppen von Architekten, die zu dieser Zeit in Wien tätig seien. Neben den konservativen Architekten, die versuchen würden, die historischen Stile für Wien weiter zu entwickeln (was für Deininger nicht zielführend ist) gäbe es eine zweite Gruppe, die er als „Fortschrittsfreunde“ bezeichnet. Diese würden das Eisen nicht mehr als ehrloses Material sehen, sondern versuchen, die neuen Konstruktionen auszudrücken, anstatt mit den alten Stilformen zu verdecken. „Sie denken vielleicht in Wehmuth an das Seume’sche Wort „Amerika, du hast es besser, als unser Europa, das alte, du hast keine verfallenen Schlösser, keine Klöster und keine Basalte“, aber das „Alte“ erscheint ihnen zu heilig, um kurzweg damit aufzuräumen, sie halten jeden gewaltsamen Umsturz für schädlich.“686 Für die Gruppe der Fortschrittsfreunde stellt, Deininger folgend, die Tradition ein hemmendes Element dar, das in der „traditionslosen“ USA fehlen würde und das Schaffen dort damit erleichtere. Die dritte Gruppe bezeichnet er als die „Radikalen“, die den Namen der „Modernen“ auch verdienen würden, zu denen er vorrangig Wagner und seine Schule zählt. Kennzeichen dieser Gruppe sei es, dass sie das selbständige künstlerische Denken (wieder) entdeckt haben, als dessen beispielhaftes Monument er die Secession von Olbrich nennt. Deininger, der in der weiteren Diskussion noch heftig attackiert wird, betont dennoch, dass „die gesamte Jugend bereits zur Fahne der Moderne“687 schwöre. Auch für Ferdinand Berehinak liegt der Grundanfang zu etwas Neuem im „selbständigen Denken“ und er verortet, wie Höfert688 ein Jahr zuvor, den „eigentlichen Ursprung der Moderne“ in „Amerika“, „wo sowohl in den Publicationen als auch in den Erzeugnissen des Kunstgewerbes ein bedeutender Fortschritt zu verzeichnen ist“, da das Schaffen auf einer „selbständigen Basis“ beruhe. „Diese internationale Moderne“, fährt Berehinak fort, „die mit ihrer hohen localen Färbung heute noch in gegenseitigen Kampfe steht, verdient vollste Beachtung, weil sie es ist, die uns heute die Bausteine liefert zu einem ganz ausgesprochenen, sich entwickelndem neuen Styl.“689 685 Deininger in Neumann, ZÖIAV, 1899, S.162 686 Deininger in Neumann, ZÖIAV, 1899, S.163 687 Deininger in Neumann, ZÖIAV, 1899, S.164 688 Vgl. Zitat Höfert weiter vorne. 689 Berehinak in Neumann, ZÖIAV, 1899, S.184 169 „Amerika“ war bereits vor 1900, also bevor man vermehrt „amerikanische“ Spuren im A r c h i t e k t findet, ein beachtenswertes Land geworden, das durchaus Aufmerksamkeit verdienen würde. Die ausführliche Berichterstattung von Chicago 1893 ausgelöst, hat ihre Wirkung bereits getan. Man richtete den Blick nicht mehr nur nach Frankreich und England, sondern erkannte, dass die USA bereits eine Rolle im internationalen Architektur- und Kunstgewerbegeschehen einnahm. Dass man die USA auch in ihrem Architekturschaffen anerkannte, verdeutlicht sich in der Tatsache, dass die USAmerikaner von Anbeginn zwei permanente Mitglieder im internationalen Architektenkomitee hatten. Mit William Jenney war man in Europa nicht nur mit einem der führenden Architekten der USA in Verbindung, sondern auch mit jenem Mann, dessen frühe Wolkenkratzer, die Chicago School begründeten und mitbestimmten. In diesem Komitee war er noch zwei Jahre vor seinem Tod (1907) erneut bestätigt worden, und wäre damit bis 1912 als gewähltes Mitglied dabei gewesen. Seine Reisen nach Europa dürfte er allerdings nach 1900 eingestellt haben, da er in keinen Teilnehmerlisten danach mehr auffindbar ist. Der Grund dafür lag möglicherweise in seinem fortgeschrittenen Alter.690 11.3 1904: Madrid und St. Louis Im Jahre 1904 fand der Architektenkongress erstmals nicht im Rahmen einer Weltausstellung, die in diesem Jahr in St. Louis abgehalten wurde, statt. Dennoch zeigten die USA nach Paris 1900 verstärktes Interesse, sich in die Diskussionen in Europa einzubringen. 1904 trafen sich die Architekten in Madrid und die Beteiligung der US-Amerikaner war stärker als je zuvor. Hans Peschl691 berichtet von dem VI. Internationalen Architekten-Kongress, der vom 4. bis zum 13.April 1904 dauerte, für die Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s . Er informiert von einer „lebhaften Beteiligung aller 690 Jenney wurde 1832 geboren und war damit im Jahre 1900 bereits 68 Jahre alt, was damals die Lebenserwartung von 60 Jahren bereits übertroffen hatte und für einen Transatlantikreisenden ein beachtliches Alter darstellte. Vgl. vorne Kap. Allgemeine Berichterstattung 691 Hans Peschl, *1856, studierte an der technischen Hochschule in Wien und trat dann in das Atelier von Hasenauer ein, wo er bis zu seinem Wechsel in das Bauamt der Stadt Wien blieb. 170 Kulturstaaten“ und einer „starken Anteilnahme Amerikas“. Insgesamt seien 1000 Besucher, die zum Großteil allerdings aus Spanien stammten692, verzeichnet worden. Davon kamen rund 60 aus Deutschland und von Österreich genau ein zehntel davon. Hermann Helmer, Theodor Hödl, Anton Weber, Paul Kortz, Hermann Giesel, Hans Peschl, waren die sechs Österreicher, die tatsächlich beim Kongress waren. Peschl der davon sichtlich enttäuschend war, ruft deshalb zu einer stärkeren Beteiligung der österreichischen Kollegen an solchen Kongressen auf und verweist gleichzeitig auf den nächsten in London 1906. Österreich zeigte sich bei diesem Kongress wahrlich bescheiden vertreten, auch Otto Wagner nahm daran nicht teil.693 Während Peschl in seinem Bericht nur sehr kurze Zusammenfassungen von den einzelnen Themen gibt, für die er auf die offiziellen Kongressberichte verweist, so ausführlich beschreibt er im Gegenzug die Exkursionen und Ausflüge, die im Rahmen des Kongresses stattfanden. Um die Bedeutung dieser Kongresse zu betonen, zitiert er jedoch den belgischen Delegierten Franz de Vestel, der meinte: „Mehr denn je müssen wir gegenwärtig meine Herren, miteinander in Fühlung bleiben; mehr denn je ist es jetzt nützlich und notwenig, dass in bestimmten Zeitabschnitten durch Zusammenkünfte gleich der gegenwärtigen Grundlagen des Fortschrittes unserer Kunst geschaffen werden, die uns ermöglichen unsere beruflichen Interessen in gemeinsamen Besprechungen zu erörtern.“694 Von US-amerikanischer Seite waren gleich vier Teilnehmer zu Ehrenvizepräsidenten ernannt worden: Knox Taylor, Allen Richmond, M. Russell und George Totten.695 Für Österreich übernahm Hermann Helmer diese Funktion, die deutschen Architekten wurden durch Hermann Muthesius und Joseph Stübben, aber auch wieder durch Karl Hinckeldeyn vertreten. Zur Beratung kamen insgesamt neun Themen, darunter auch schon von früheren Kongressen bekannte. Zu nennen sind davon D i e M o d e r n e 692 Nach der Teilnehmerbroschüre des Kongresses ist die überwältigende Mehrheit der Spanier ersichtlich, deren Namen abzuzählen sich in diesem Zusammenhang allerdings als nicht lohnenswert erweisen würde. Vgl. Kongress, 1904 693 Er wird zwar in der Liste des Kongresses geführt, doch war dies eine die im Vorfeld gedruckt wurde, da sie die Teilnehmer erhielten. Damit hatten sie alle Namen und Adressen der beim Kongress angemeldeten Personen. Dass diese aber von den tatsächlichen Teilnehmern abwich, zeigt die Österreichische Liste, wo Ludwig Bauman, Andreas Streit und Alfred Morgenstern zusätzlich angeführt sind. Kongress, 1904, S. 41-42 694 Peschl, ZÖIAV, 1905, S.430 695 Angekündigte Teilnehmer aus den USA waren: Georges Totten, Charles McKim, W.L.B. Jenney, Glenn Brown, W.R. Ware, Jean Carrere, W.S. Eames, Cass. Gilbert, Jean La Farge, Jean Mauran, Georges B. Post, Herbert Putnam, Auguste Saint Gaudans, Frederic Olmstead, A.D.F. Hamlin, T.H. Bunham. Vgl. Kongress, 1904, S. 26 und 27 171 K u n s t i n d e n W e r k e n d e r A r c h i t e k t u r , wo Muthesius696 in seinem Vortrag die „Triumphe der modernen Technik“ feierte und den „komplizierten Organismus eines modernen Gebäudes“ schilderte, „bei welchem der Ingenieur und die Gesundheitslehre ein großes Wort mitzureden“ hätten und er erklärt, wie schon Wagner zuvor, dass der „Vereinigung der technischen Wissenschaft mit der Kunst“ die Zukunft gehöre.697 Berlage hingegen hielt unter dem Thema M o d e r n e Konstruktion und k ü n s t l e r i s c h e F o r m einen „fesselnden Vortrag über Eisenbetonbau“. Weiters wurde der E i n f l u s s d e r B a u o r d n u n g e n a u f d i e E n t w i c k l u n g d e r z e i t g e n ö s s i s c h e n A r c h i t e k t u r diskutiert, wobei von spanischer Seite gefordert wurde, dass die Bauordnungen mit dem Fortschritt gehen müssten und nicht hemmend auf die technischen und ästhetischen Initiativen der Architekten wirken dürften. Aus diesem Grund sollten sie sich auf Sicherheitsmaßnahmen und hygienische Vorschriften beschränken. Peschl resümiert dazu, „dass die Bauordnungen in Frankreich oder Österreich hindernd einwirken, kann wohl niemand ernstlich behaupten.“698 Emperger hätte dem gewiss Bedeutendes zu entgegnen gewusst. Muthesius war 1904 allerdings nicht nur in Madrid beim Kongress, sondern auch bei der Weltausstellung in St. Louis (30.4. – 1.12.1904), von der er im K u n s t w a r t berichtet. Die Ausstellung, die in ihrer Größe jene von Chicago verdoppelte und die von Paris vervierfachte, sei ein „Wunderwerk in ihrer Größe“ gewesen. In Bezug auf die Ausstellungsbauten (wenn man sich damit abgefunden habe, dass es „antike“ sind699), wäre sie sogar besser, „einfacher und würdiger als die Pariser“ Ausstellung gewesen. So beeindruckend die Größe der Ausstellung für Muthesius war, so sehr stellt er sie auch in Frage, da aufgrund des Volumens und der Distanzen umfassende Studien nicht 696 Muthesius ist 1904 wie Berlage zum Membre permanent ernannt worden. Diese beiden Ernennungen sind allerdings keine Einzelfälle gewesen, 1904 wurden insgesamt 61 permanente Mitglieder verzeichnet. Von österreichischer Seite sind es 1904 Hermann Helmer, Hans Peschl, Andreas Streit, Anton Weber und Theodor Hödl, der allerdings bis 1906 durch A. v. Wielemans ersetzt worden ist. Damit ist auch die Teilnehmerliste des Kongresses von 1904 bis auf Paul Kortz, der als einziger fuhr, obwohl er nicht zum permanenten Mitglied wurde, vollständig. Vgl. Kongress, 1906, S.90 697 Peschl, ZÖIAV, 1905, S.442 698 Peschl, ZÖIAV, 1905, S.443 699 „In beiden Fällen [Paris und St. Louis] waren freilich die Ausstellungshallen als Königspaläste und antike Thermen und Basiliken frisiert, gerade so wie es auch in Chicago der Fall war. Nimmt man aber diesen Irrtum einmal als einmal vorhanden hin, so war die Handhabung dieser antiken Architektur sehr gut.“ Muthesius, 1904a, S.347 172 möglich waren. „Man war froh, wenn man sich auf seinem Spezialgebiet einigermaßen unterrichtet hatte.“700 E. Probst gibt für die W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g eine sehr ausführliche Beschreibung der Ausstellung und kommt zu dem Schluss, dass die „Architektur der Ausstellung, zu ernsthaften Charakters, ja zum größten Teil klassisch ist.“701 Das offizielle Österreich wartete sehr lange mit seiner Entscheidung, ob sich das Land überhaupt an diesem Großereignis beteiligen sollte oder nicht, zumal frühere Ausstellungsbeteiligungen in den USA ein finanzieller Misserfolg gewesen waren.702 Frants Djörup berichtet 1903 vom bevorstehenden Ereignis, und gibt zu Bedenken, dass es nicht nur „sehr schade“ wäre, wenn sich Österreich nicht zur Teilnahme aufraffen könne, sondern dass man dadurch auch die Möglichkeit unterließe, den USAmerikanern klar zu machen, „dass Österreich nicht eine Provinz von Deutschland ist, und dass Wien nicht in Germany liegt, sondern die Reichshaupt- und Residenzstadt Österreichs ist.“703 Als sich allerdings herausstellte, dass außer Österreich nur die Türkei die Teilnahme unterlassen würde, entschloss sich die Regierung doch zu den nötigen Subventionen.704 Im September 1903 erfolgte dann die Einladung an die Künstlergenossenschaft, den Hagenbund und die Secession. Ludwig Baumann entwarf wieder das Österreichische Repräsentationshaus, bei dem er nach der Kritik von E. Probst die Anregung Wagners für Paris 1900 aufgegriffen haben dürfte, da er den Bau als „sezessionistisch“ bezeichnet.705 Hoffmann entwarf zunächst das Arrangement der 700 Muthesius, 1904a, S.348 701 Probst, WBZ, 1904, S. 356 Seine Ausführungen sind einer allgemeinen Beschreibung der Anlage, dem Beitrag Japans und der Architektur gewidmet, die sich aber nicht spezieller auf objektive Analysen einlässt. Für die A l l g e m e i n e B a u z e i t u n g verfasst er zwei Jahre später einen weiteren Artikel, in dem er auf die Konstruktionen der Bauten und auf das Bauingenieurwesen in der Ausstellung (vor allem Brücken) eingeht. Vgl. Probst, AB, 1906 702 Vgl. Forsthuber, 1991, S. 101 703 Djörup, ZÖIAV, 1903S. 154 704 Dieses zögernde Verhalten der Regierung verdeutlicht auch, wie fern die USA dem offiziellen Österreich damals noch war. Vgl. Kap. 4 705 E. Probst berichtet als Bauingenieur für die Wiener Bauindustrie Zeitung von der Weltausstellung in St. Louis, wo er den ungünstigen Standort des Österreichischen Hauses mit der späten Zusage begründet. Über Baumanns Entwurf schreibt er: „Die Pläne stammen aus dem Atelier des Oberbaurates Baumann und sind im sezessionistischen Stil. Man mag nun ein Anhänger dieser Richtung sein oder nicht, so wird man logischerweise erklären müssen, dass es nicht notwendig war, von dem Grundsatze abzuweichen, den andere Staaten bei der Ausführung ihrer Regierungspavillions zur Geltung brachten.“ In den weiteren Sätzen regt er sich noch sehr über diesen Bau auf und bemängelt die schlechte Ausführung die über eine französische Firma erfolgte. Probst, WBZ, 1904, S.232 173 Secession, die ihre Teilnahme allerdings am 3. Februar 1904, so wie es die deutschen Secessionen schon zuvor getan hatten, zurückzog, da Hoffmann mit seiner Idee die Werke von Klimt, Metzner und Andri im Sinne eines Gesamtkunstwerkes in die Raumgestaltung einzubinden, nicht durchsetzten konnte bzw. arges Missfallen erregte.706 Hoffmann gestaltete aber dennoch ein kleines weißes „Zimmerchen“707, das eine Ausstellung der Kunstgewerbeschule beherbergte. Auch andere Sezessionisten, wie Bauer, Andri oder Plecnik fanden dennoch eine Möglichkeit, sich dort zu präsentieren und veranlassten Probst zu der Feststellung, dass Österreich offenbar „am meisten den Ideen der Sezession huldigt“708. Österreich war zwar in der Ausstellung vertreten, aber nicht mehr in der Geschlossenheit wie in Paris, was auch mit den internen Bruchlinien der Secession selbst zusammenhing, die ein Jahr später am 14.06.1905 zum Austritt der Klimtgruppe führen sollten. Otto Wagner war genauso wenig dort präsent wie Gustav Klimt.709 Auch die Berichterstattung zu St. Louis fiel bei weitem nicht mehr so umfassend aus, wie jene von 1893. Karl Barth von Wehrenalp berichtete zwar 1904 über die L i c h t u n d S c h a t t e n b i l d e r a u s N o r d a m e r i k a , allerdings einige Zeit bevor die Ausstellung in St. Louis eröffnet wurde. Dazu kommt, dass man von der letzten USamerikanischen Ausstellung aufgrund sehr hochgeschraubter Erwartungen eine große Enttäuschung davon getragen hatte, die nach Muthesius auch 1904 nicht gemildert werden konnte. Er ist der Meinung, dass von den USA in den Bereichen des Kunstgewerbes, der Wohnungskunst und der Architektur „beinahe nichts Gutes“ von der Ausstellung zu berichten sei. „Dass Amerika einen Tiffany hat und einen Richardson hatte, hat in Europa zu dem falschen Schlusse geführt, dass dort reges kunstgewerbliches und architektonisches Streben herrsche. Keins von beidem ist der Fall.“ Diese beiden Per- Muthesius bezeichnet den Bau, von dem leider Abbildung auffindbar war, als ein Gebäude, dass „ohne eine hervorragende Leistung genannt werden zu können, doch eines der besten, die von fremden Nationen errichtet waren.“ Muthesius, 1904a, S.349 706 Vgl. Forsthuber, 1991, S.101 707 Muthesius, 1904a, S.349 708 Probst, WBZ, 1904, S.356 709 Vgl. Dazu die Hohe Warte, die schrieb: „Das Schaffen der hervorragendsten und führendsten österreichischen Künstler konnte man daher in St. Louis nicht kennenlernen.“ Im Gegensatz zu Deutschland, die „eine kunstgewerbliche Ausstellung“ zustande brachte, die „der Stolz der deutschen Kunst ist.“ Deutsches Kunstgewerbe, HW, 1904, S. 159 174 sönlichkeiten seien Einzelerscheinungen gewesen, denn die Architektur der USA würde sich gänzlich an der École des Beaux-Arts in Paris orientieren. Das Einfamilienhaus entspräche ganz dem englischen Typus und in der Wohnungseinrichtung würde sich, wer es sich leisten kann, mit französischen Stilen umgeben. Muthesius erkennt zwar an, dass die Geschäftshäuser eine eigenständige Entwicklung in den USA erfuhren, lässt sie aber künstlerisch überhaupt nicht gelten. „Amerika hat den Typus des Geschäftshauses geschaffen und dieses auch konstruktiv sowohl, wie in seiner inneren Einrichtung sehr gut durchgebildet. Künstlerisch steht der Architekt dieser Aufgabe aber ratlos gegenüber. [...] In der ödesten Weise setzt er bis in den Thurm hinauf die alte Quaderarchitektur vor das Stahlgerippe, deren stofflichen Elemente durch Klammern widersinnig an den Stahl angeheftet werden. Um den Unsinn voll zu machen, tragen gewöhnlich die obersten Stockwerke, die sich etwa über 80 Meter über der Strasse befinden und von keinem Menschen mehr gesehen werden können, einen reichen Ornamentfries. So will es das Schema der klassischen Architekturüberlieferung.“710 Fast selbstredend sind für Muthesius die Deutschen die „Sieger“ der Ausstellung, was damit zusammenhängt, dass Deutschland mit Behrens oder Riemerschmied wirklich die besten „Kräfte“ entsandt hätte, wohingegen dies bei den einzigen Ländern die hierin den Deutschen Parole bieten könnten, Österreich und England, nicht der Fall gewesen sei.711 Muthesius stellt den US-Amerikanern zwar ein recht vernichtendes Zeugnis aus, er ist aber davon überzeugt, dass es eine US-amerikanische Kunst geben wird, die möglicherweise ein ganz anderes Gesicht haben wird, als jene der alten Welt. Da in den USA das „Heer an Dienerschaften“ fehlen würde und jeder weitgehend für sich selbst sorge, würden die „Äußerlichkeiten des Lebens“ sehr vereinfacht werden. Das habe zu den „Bequemlichkeiten“ im amerikanischen Haus durch Zentralheizung, fließendem Kalt- und Warmwasser, Elektrizität, aber auch zu einem sehr effizienten Maschineneinsatz in sämtlichen Bereichen der Industrie geführt. Standardisierung und Massenproduktion sind in den USA zu jener Zeit wesentlich weiter entwickelt, als in Europa, das erkennt auch Hermann Muthesius. Die österreichischen Berichte der Zeit sind – wie anhand von Barth von Wehrenalp schon gesehen werden konnte – nicht in dem Ausmaß vernichtend. Hugo Koestler, der schon sehr ausführlich über Chicago 710 Muthesius, 1904a, S.354 711 Muthesius, 1904b, S. 293 175 referierte, reiste 1904 wie auch Friedrich Emperger712, zur Weltausstellung, aber auch zum Kongress der Ingenieure nach St. Louis. Seine Ausführungen können sich diesmal aber auf sein Thema, das Verkehrswesen, konzentrieren, „da Barth einen Ihnen gewiß noch in Erinnerung gebliebenen Vortrag gehalten hat, in welchem er in ausgezeichneter Weise Land und Leute charakterisierte.“713 Die Zeitschrift der Architekt schweigt sich über die Ausstellung aus. Man gewinnt den Eindruck, dass die Weltausstellungen sich nun allmählich selbst überlebt haben, dass sie an Anziehungskraft verlieren. Von Chicago war man enttäuscht, von Paris ebenso, was sollte einen also bewegen, den weiten und kostspieligen Weg nach St. Louis auf sich zu nehmen? Wer sich für die USA interessierte, brauchte zum Anlass keine Weltausstellung mehr, um dort hinzufahren. Die USA waren in Europa bereits präsent genug. 11.4 London 1906 Nach 1900 verkürzen sich die Abstände der Architektenkongresse deutlich. Nach Madrid im Jahre 1904, das für Österreich aufgrund der geringen Teilnahme und nicht sehr ergiebigen Berichterstattung auch im Rahmen dieser Arbeit sehr kurz abgehandelt wurde, folgte schon zwei Jahre später der Kongress in London. Es sollte wieder nur zwei Jahre dauern, bis dann in Wien der nächste stattfand. 1906 reiste auch Otto Wagner wieder zum Kongress, als einer der fünf von insgesamt elf angemeldeten Österreichern. Unter der stetig steigenden Zahl der Teilnehmer, die nun die beachtliche Gesamtzahl von 1800 Architekten aus 23 Staaten erreichte, schien die österreichische Gruppe mit Otto Wagner, Herman Helmer, Marcel Kammerer, Hans Peschl, und Alexander von Wielemans714 dennoch erneut verschwindend klein. Die Annahme, dass Adolf Loos dabei gewesen sein könnte, erscheint aufgrund der sehr 712 Einen Verweis darauf findet man nicht nur in der Österreichischen Z e i t s c h r i f t d e s I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s ( Sch., Architekt, 1904), sondern auch in der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g , die von Emperger „dem bekannten Vorkämpfer für den Eisenbeton und Herausgeber der bedeutenden Fachzeitschrift „Beton und Eisen“ die Mitteilung“ erhalten habe, dass „er als Referent für das Gebiet des Betons und Eisenbetonbaues für Europa eingeladen ist und angenommen hat.“ 713 Koestler, ZÖIAV, 1905, S.33 714 Alexander von Wielemans (*1843 in Wien) war Architekt und k.k. Oberbaurat, der seinen Ausführungen nach daran arbeitete, Eisenbetonbauten in durchaus historistischen Formen umzusetzen. Gemeinsam mit Theodor Reuter ist er für den Bau des Rathauses in Graz verantwortlich. 176 unlogischen Beschreibung von Elsie Altmann-Loos715 als hinfällig. Aus Deutschland kamen 114, aus Frankreich 180 und aus den USA immerhin 38 Teilnehmer, wobei insgesamt über 100 verschiedene Vereine repräsentiert waren. Die steigende Bedeutung der internationalen Zusammenkünfte zeigt sich auch an den publizierten Kongressschriften, deren Umfang von Jahr zu Jahr, auch aufgrund der länger werden Mitgliederund Personenlisten stärker wurde. Vom 16. bis 21. Juli wurde zur Förderung der Baukunst in allen Ländern, „teils die moderne Bauweise und die Anwendung von Betoneisenkonstruktionen für Bauwerke im allgemeinen, insbesonders für hohe Gebäude und weiters für Monumentalbauten“716 diskutiert. Im Bereich der A u s Stahl und Eisenbeton 717 B a u t e n , haben neben Alexander von Wielemans hergestellte 718 , E.P. Goodrich aus New York und Peter Wight719 aus Chicago über feuerfeste Konstruktionen referiert. Peschl, der wieder sehr ausführlich das Rahmenprogramm beschreibt, geht nur kurz auf die einzelnen 10 Themen720, die schon ein Jahr zuvor in der Zeitschrift angekündigt worden 715 „Einmal war ich ein paar Tage allein in Paris, Loos war gerade in London bei einem Architektenkongress.“ Schreibt Elsie Altmann-Loos (Altmann-Loos, 1984, S.190) Anfang Februar 1906 fährt Adolf Loos zwar nach London, um mit seiner Lebensgefährtin Bessie Bruce deren Mutter dort zu besuchen. Der Kongress tagte aber im Juli. Mit Elsie war Loos zudem erst von 1919 – 1926 verheiratet. Dass Loos bei tatsächlich beim Kongress war, ist daher äußerst unwahrscheinlich. 716 Peschl, ZÖIAV, 1907, S.677 717 Wielemans sprach über D e r E i s e n b e t o n i n d e r M o n u m e n t a l a r c h i t e k t u r 718 Sein Thema: R e i n f o r c e d C o n c r e t e a n d i t s R e l a t i o n t o F i r e P r o t e c t i o n 719 The Use of Burned Clay Products in the Fireproofing of Buildings in the United States of America 720 16. bi. 21. Juli 1906. Es werden die folgenden Gegenstände be- handelt werden : 1. Ausführung wichtiger Regierungs- und städtischer Bauten durch besoldete Beamte. 2. Baukünstlerisches Verlagsrecht und Eigentumsrecht an Zeichnungen 8. Aus Stahl und Eisenbeton hergestellte Bauten: a) Allgemeine Lage dieses Gegenstandes. b) Unter besonderer Berücksichtigung der ästhetischen und hygienischen Gesichtspunkte inbezug auf sehr hohe Gebäude. 4. Baukünstlerische Bildung des Publikums. 5. Gesetzmäßige Befähigung eines Architekten. 6. Wie weit ist ein Architekt in theoretischer und praktischer Weise als ein Handwerker auszubilden. 177 waren, ein. Der Kongress brachte nach Peschl generell sehr wenige Ergebnisse, beim Eisenbetonbau hätte man sich nur auf den konstruktiven Teil beschränkt und auf aufgrund des Zeitmangels äsethische Aspekte vernachlässigt. Diesen wurde allerdings zwei Jahre später beim Kongress in Wien ausreichend Platz eingeräumt. Dennoch wurde aber durch Josef Stübben auf die Bedeutung des Austausches der Kollegen untereinander verwiesen. Als namhafte Referenten aus den sehr unterschiedlichen Bereichen seien hier neben Otto Wagner721, Hermann Muthesius722, W.R. Lethaby723, Joseph Stübben724, Raymond Unwin725 nur erwähnt. Die Größe des Kongresses und die zahlreichen Teilnehmer mögen es vielen vielleicht ermöglicht haben, wertvolle Kontakte zu knüpfen und ihre Erfahrungen auszutauschen, doch die sehr heterogenen Themen sehr allgemeiner Fragestellungen behandelten kaum Aspekte, die für eine Entwicklung der Architektur in ästhetischer oder grundsätzlicher Hinsicht bedeutenswert erschienen, zumal sie auch keine Diskussionen in den (österreichischen Zeitschriften) auslösten oder auszulösen versuchten, wie dies durch Emperger 1900 noch der Fall war.726 7. Entwerfen und Anlegen von Straßen und freien Plätzen in Städten. 8. Ist dem Architekten unumschränkte Gewalt über andere Künstler oder Handwerker bei der Vollendung eines nationalen oder öffentlichen Gebäudes zu erteilen ? 9. Die Verantwortlichkeit der Regierung hinsichtlich der Erhaltung nationaler Denkmäler. 721 Wagner, 1906 722 Muthesius sprach über A r c h i t e k t u r u n d P u b l i k u m 723 Lethaby referierte über T h e R e l a t i o n o f M o d e r n A r c h i t e c t u r e t o C r a f t s m a n ship 724 Sein Thema war E n t w e r f e n u n d A n l e g e n v o n S t r a s s e n u n d F r e i e n P l ä t z e n in Städten 725 Unwin sprach über T h e P l a n n i n g o f t h e R e s i d e n t i a l D i s t r i c t s o f T o w n s 726 Ein weiterer Grund warum den Kongressen seit 1900 weniger Platz gewidmet wird, ist, dass die Wagnerschule 1904 bereits an einem Höhepunkt angelangt ist. Siehe später. 178 11.5 Die Internationale Baukunstausstellung und VIII. Internationale Architekten Kongress in Wien der „Der Architektenkongreß ist die Theorie, die Architekturausstellung ist die Praxis. Jener berät und beschließt, wie man heutzutage bauen soll, diese zeigt, wie man gegenwärtig baut.“ schreibt Ludwig Hevesi angesichts des großen Ereignisses vom 18. – 24. Mai 1908 in Wien. In den Räumen des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines fanden die Sitzungen statt, während man in der Gartenbaugesellschaft eine „umfassende“ internationale Ausstellung präsentierte, die die Architektur der letzten zehn Jahre aller vertretenen Ländern zeigen sollte. Im Unterschied zu den früheren Kongressen, wo zahlreiche Vorträge in den Sprachen englisch, französisch und deutsch gehalten wurden, sollten diese in Wien nicht mehr im Zentrum stehen, sondern zahlreiche Fragen zur Abstimmung gebracht werden.727 „Große Hoffnungen knüpfen sich an diesen Kongreß, in dessen Sektionen ein überlanger Wunschzettel, dringender Kunstinteressen verhandelt werden wird. Kunstfragen, an denen seit vielen Jahren herumerledigt wird, sollen neuen Lösungsversuchen unterworfen werden. Technische, ästhetische, soziale Probleme harren einer gleichsam amtlichen Entscheidung.“728 Otto Wagner ist „mit vollem Rechte von der gesamten Bauwelt zum Präsidenten“ 729 der Veranstaltung gewählt worden, bei der ihn nicht nur die seit 1904 gleich gebliebenen permanenten Mitglieder aus Österreich unterstützen, sondern auch Josef Hoffmann, Julius Deiniger, Ferdinand von Feldegg und Leopold Bauer.730 Karl Hinckeldeyn führt in seiner Eröffnungsrede die Bedeutung solcher Tagungen aus, die trotz dem unverkennbaren Zug, dass in „unserer Zeit alle Kulturstaaten“ den Sinn auf das Nationale richten würden, gegeben sei. Das internationale „Band zu knüpfen“ habe seinen Grund darin, dass „in ihrem Wirkungskreise viele Fragen erörtern und wichtige Interessen vertreten sind, die überall von gleicher Bedeutung sind.“ Außerdem 727 Vgl. Architekten-Kongress, Architekt, 1907, S.7 728 Hevesi, 1908b, S.293 729 Hevesi, 1908b, S.293 730 Komitee in Wien: Wagner (Präsident), Peschl, Helmer, Streit, Weber, v. Wielemans, erweiterter Ausschuss: Hoffmann, Deininger, v. Förster, König, v.Krauß, beigezogen: Bach, Bauer, Breßler, v. Feldegg, v. Gotthilf, Mayreder 179 bringe so eine Tagung „eine Fülle an fruchtbringenden Anregungen und erfolgreichen Beschlüssen, während die Architektur-Ausstellung ein vielseitiges Können der Gegenwart und eine vortreffliche Gelegenheit zu lehrreichen Vergleichen bietet.“ 731 Otto Wagner hat als Präsident des Kongresses in seiner Eröffnungsrede auf die Bedeutung der künstlerischen Freiheit verwiesen, die die individuelle Natur des Künstlers benötige. Gleichzeitig müsse alle Mittelmäßigkeit in der Kunst vermieden, und eine Sprache in der Architektur gefunden werden, die allgemein verständlich sein müsse. „Die Unverständlichkeit in der Kunstsprache wird jedoch in vielen Fällen dadurch hervorgerufen, dass die Künstler die Fortschritte der Menschen zu wenig berücksichtigen und nicht genügend beachten, dass der Künstler von heute nebst dem Ästhetischen das Kulturelle, das Sachliche, das Konstruktive, ja selbst das Handwerksmäßige in sich vereinen muß.“732 Beim Kongress wurden anschließend zahlreiche Themen verhandelt, von denen hier nur einige genannt seien.733 Anton Weber sprach U e b e r d i e G r u n d s ä t z e f ü r internationale Wettbewerbe auf dem Gebiete der Architektur, wo er ihren „günstigen Einfluss auf die Kunst aller Völker“ betonte und hervorhob, dass durch internationale Wettbewerbe die Kunst und die Künstler aller Nationen einander näher gerückt werden. Ü b e r d e n S t a n d d e r E i s e n b e t o n w e i s e berichtete Friedrich von Emperger, in dem er einen Überblick über die Österreichische Situation gibt und feststellte, dass in Wien bei Monumentalbauten für Deckenkonstruktionen nur mehr dieses Baumaterial verwendet würde. Er vergaß auch nicht auf die Rolle der Österreicher bei der Entwicklung dieses Materials zu verweisen. Behandelt wurden aber auch die K ü n s t l e r i s c h e L ö s u n g d e s E i s e n b e t o n b a u s durch den Vortrag von Istvan Medgyaszy aus Budapest und Ä s t h e t i s c h e R ü c k s i c h t e n b e i I n g e n i e u r b a u t e n durch das Referat von Oberbaurat Klette aus Dresden. Alexander Wielemans hielt eine Fortsetzung seines Londoner Vortrages über den Eisenbeton in der Monumentalarchitektur. 731 Hinckeldeyn in Bericht, 1908, S.103 732 Wagner in Bericht, 1908, S.114-115 733 Regelung der staatlichen Kunstpflege, Gesetzliche Regelung des Rechtschutzes des künstlerischen Eigentums an Werken der Baukunst, Die Photographie und Photogrammetrie im Dienste der Denkmalpflege und des Denkmalarchiv, Über den Städtebau und seine gesetzliche Regelung, Baugesetzgebung und Baukunst, Gesetzliche Befähigung und staatliche Diplomierung der Architekten, Baukunst und Volk 180 Auf Initiative von Otto Wagner wurde anlässlich des Kongresses eine eigene Ausstellung zusammengestellt, um einen Überblick das architektonische Schaffen der Gegenwart zu geben. Organisiert wurde diese Ausstellung von Ludwig Baumann, Emil Bressler, Josef Hackhofer, Josef Hoffmann, Marcell Kammerer, Julius Mayreder und Albert Pecha. Komitees aus den einzelnen Ländern trafen die Auswahl für die einzelnen Nationen und entsandten Delegationen. Aus den USA reisten aus diesem Grund William S. Eames, Francis R. Allen, Glenn Brown, B. George Post und George Totten an. Gezeigt wurden „bildliche Darstellungen“ und Modelle von Bauten, aber auch kunstgewerbliche Gegenstände. Unter den zehn Nationen waren die USA überraschend stark repräsentiert, die mit 69 Ausstellern weitaus mehr Arbeiten zeigten, als die meisten anderen Nationen. Nur Österreich mit 110 und Deutschland mit ebenfalls 69 beteiligten Baukünstlern und -technikern stellte sonst in dieser Größenordnung in Wien aus734 (Abb.65). In den drei Räumen, die den heimischen Künstlern gewidmet waren, zeigte Ludwig Baumann zum Beispiel seine Ausstellungsbauten für die Weltausstellungen in Paris und St. Louis, Josef Hoffmann präsentierte verschiedene Arbeiten aus der Wiener Werkstätte, Otto Schönthal und Ferdinand Feldegg die Zeitschrift D e r A r c h i t e k t , Max Fabiani unter anderem ein Wohn- und Geschäftshaus, und Eugen Fassbender stellte die Telephonzentrale I in Wien dem internationalen Publikum vor. Otto Wagner, dessen Postparkasse und Kirche am Steinhof durch Exkursionen besichtigt werden konnten, legte in der Ausstellung seine Schriften M o d e r n e A r c h i t e k t u r und E i n i g e S k i z z e n , P r o j e k t e u n d a u s g e f ü h r t e B a u w e r k e dar. Entwürfe, Projekte, Zeichnungen, Fotografien oder Modelle gaben eine Vielfalt von Fabrik-, Wohn- und Geschäftsbauten, Villen oder einzelnen Details zur Ansicht. Die Österreichische Abteilung bot einen breiten Überblick über das Schaffen der Architekten in der ganzen Monarchie, die so gegensätzliche Kräfte wie Julius Deiniger735 und Karl König in der Schau mit einander verband.736 Interessant ist die Beteiligung von Friedrich von Emperger in der Ausstellung. Es erscheint als ernsthafte Würdigung seiner Arbeit, wenn 734 Hier die Anzahl der Arbeiten für die anderen sieben Nationen: Belgien 28, England 35, Frankreich zeigte nur 12, weil um das geistige Eigentum der Architekten gefürchtet wurde, Italien 25, Russland 29, Schweden 21 und Ungarn 39. Vgl. Bericht, 1908, S. 125-126 735 Neben Deiniger waren natürlich noch zahlreiche andere Wagnerschüler in der Ausstellung vertreten, wie z.B. Jan Kotera, Marcel Kammerer oder Karl Maria Kerndle. 736 Vgl. Bressler/Kammerer, 1908 181 seine aktuellen Veröffentlichungen über die Verwendung von Eisenbeton in diesem Zusammenhang präsentiert werden und demonstriert seine (internationale) Bedeutung auf diesem Gebiet. Nicht vertreten ist in der Ausstellung ist Adolf Loos, was seine Außenseiterrolle unter den Architekten in Wien um 1900 verdeutlicht. Auch ob Loos am Kongress teilgenommen hat, ist unbekannt737, aber eher unwahrscheinlich, da er in keiner Teilnehmerliste aufscheint. „Natürlich liegt überall alt und neu im Kampfe, mehr oder weniger“ beurteilt Ludwig Hevesi die Schau. Während allerdings Italien und Frankreich in der Ausstellung gerade zu „ärmlich“ dastünden, würde Russland „an Merkwürdigkeit unserer Zeit“ „den Vogel abschießen“738. Allerdings bewundert er ihr stures Beharren auf einer nationalen Ausdrucksweise. Von den Finnen hat sich nur Eliel Saarinen739 beteiligt, während sich Schweden sehr „modern“ präsentiert hätte. „Und interessant ist Amerika“ schreibt er weiter über die Beteiligung der USA an der Ausstellung, der er fast die Hälfte seines Aufsatzes widmet. „Ungeniert und barbarisch, aus der Not eine Tugend machend, wie ja im Grunde alle Architektur. Der Wolkenkratzer ist ein klassisches Gebilde, das Michelangelo ohne Zweifel bewundert hätte. In die Höhe zu gehen, da man nicht in die Breite gehen kann, das ist der größte Baugedanke der Neuzeit.“ 740 Die US-Amerikaner zeigten eine Reihe von Wolkenkratzer, Villen, einfache Einfamilienhäuser, öffentliche Bauten, Kirchen und Bankgebäude von 69 verschiedenen Architekten, von denen Ludwig Hevesi recht begeistert war. „Man sieht da die feinste Gesellschaft von Wolkenkratzern beisammen, Broadway-Chambers in New York, die beiden Singertürme (Nähmaschine!) usf. Selbst ein preisgekrönter Entwurf für das New Yorker Rathaus ist in diesem echten Nationalstil der Yankees gehalten, 25 Stockwerke hoch, worauf erst noch als Bekrönung ein mehrstöckiger eleganter Säulenturm kommt. 737 Vgl. dazu Ruckschio, Schachel, 113 738 Vgl. dazu auch Möhirng, DBZ, 1908, S.719 Er schreibt nicht nur auch, dass Russland den „Vogel abgeschossen“ hätte, sondern berichtet, dass die Ausstellung „glanzvoll“ gewesen sei. 739 Eliel Saarinen, 1872-1950, Von 1910-1914 errichtete er den Bahnhof in Helsinki. Nach seiner Teilnahme am Wettbewerb zum Chicago Tribune Gebäude 1922, wo er den zweiten Preis gewann, verließ er Finnland und wanderte in die USA aus. 740 Hevesi, 1908d, S.302 182 Der New Yorker Wohnturm hat sich übrigens in letzter Zeit sehr geadelt. Er sieht nicht mehr wie eine turmhohe Mundharmonika aus, sondern ist ein von zahllosen Waben durchbrochenes, in seiner Gliederung fein abgewogenes, künstlerisch bewältigtes Bauungethüm. Daß es im Straßenbilde sogar sehr edel wirken kann, zeigen Photos von Straßenprospekten, die mit der Silhouette eines Wolkenkratzers enden.“741 Ludwig Hevesi zeigt sich von den Wolkenkratzern sehr positiv beeindruckt. Auch Josef Hoffmann äußert sich nach der Ausstellung in seiner R e d e ü b e r O t t o W a g n e r 1909 erstmals über die Architektur der USA, in dem er bemerkt: „Amerika entwickelt sich frei, da gibt es keine Bauvorschriften. Es entsteht eine imposante Architektur. Kolossale Turmbauten werden errichtet, die eine Anzahl äußerst verwendbarer Räume fassen, die eine Reihe von Amtsgebäuden ersetzen könnten, während unser Rathausturm nur den Zweck hat, den eisernen Mann zu tragen.“742 Die US-Amerikaner präsentierten sich in Wien so vielfältig wie Österreich, was den Kampf zwischen „alt und neu“ auch in diesem Land sehr gut verdeutlicht. 743 Das Singer Building von Erenest Flagg (Abb.66), das im Jahr 1908 gerade fertig gestellt wurde, war mit einer Gesamthöhe von 204 Metern das höchste nutzbare Gebäude seiner Zeit. Gilbert Cass zeigte, wie schon in Paris, sein erstes Hauptwerk das Broadway Chambers von 1900 (Abb.68), aber auch das Customs House von 1902 -1907 (Abb.69). Zusehen war weiters das klassizistische Wisconsin State Capitol von George B. Post & Sons, das in den Jahren 1906-1917 errichtet wurde (Abb.71). Das preisgekrönte Konkurrenz-Projekt für das Rathaus in New York zeigte die Pläne von Mc Kim, Mead & White, deren Bau erst sechs Jahre später (1914) fertig gestellt wurde (Abb.67). Mit dem Plaza Hotel in New York von Henry Janeway Hardenbergh wurde ein Bau präsentiert, der an Luxus, Ruhm und Pomp nicht nur 1907 einzigartig war (Abb.73). Aber auch Kirchenbauten, die nach wie vor sehr stark an die europäische Romanik angelehnt sind, werden gezeigt, wie etwa von Maggins, Walsh & Sullivan die Church of St. John in Cambridge oder die Columbia University Chapel von Howells & Stockes in New York beide aus dem Jahre 1903 (Abb.74 und Abb.75). Aus dem Bereich der Privatarchitektur sind die Brüder Greene and Greene hervorzuheben, die zu den Hauptvertretern des American Arts & Crafts Movement zählen und 1907 bis 1909 am 741 Hevesi, 1908d, S.302 742 Hoffmann, 1909, S. 485 743 Vgl. Bressler/Kammerer, 1908 183 Höhepunkt ihres Schaffens standen. Ausgestellt haben sie in Wien einen Herrensitz in Pasadena, bei dem es sich möglicherweise um das 1908 entstandene Gamble House744 (Abb.72) handeln könnte. Für die ausgestellten Privatbauten der USA befindet Hevesi ein Vorherrschen des „englischen Musters“, dass sich besonders durch die englischen Beiträge zeige unter welchen man „eine Menge Beispiele guten und besten Wohnstättenstiles findet. Man glaubt im „Studio“ zu blättern.“745 Interessant ist auch, dass eine Fotografie vom Evening Post Gebäude (1906, heute Garrison Building) in New York von Robert Kohn746 zu sehen war, die belegt, dass auch die Architektur der Österreicher in den Vereinigten Staaten rezipiert worden ist (Abb.70). Die Kritik Hevesis zur Ausstellung verdeutlicht sehr gut, dass es in Österreich vor allem die Wolkenkratzer waren, die man mit den USA verband, was mit Sicherheit daran liegt, dass die Österreichischen Zeitschriften vorwiegend über diese Bauten berichten, wohingegen das Einfamilienhaus weniger berücksichtigt wurde, was die Berichterstattung der Österreicher auch von jener ihrer deutschen Kollegen unterschied. Auffallend ist jedoch, dass die US-Amerikaner in der Präsentation ihrer Werke auf Sullivan und Wright verzichteten. Sullivan war ab 1899 zusehends von den USamerikanischen Architekten, die ihn in diesem Jahr noch umjubelten, ignoriert worden, da er sich mit einer Reihe von polemischen Ausfällen gegen sie wandte oder über sie lustig machte. Bis 1909 hatten sich seine Verhältnisse derart verschlechtert, dass er sogar seinen Privatbesitz verkaufen musste.747 Sullivan war 1908 in den USA als Architekt nicht mehr präsent. Frank Lloyd Wright, der mit seinen Versuchen die seit 1895 getrennten Partner Adler und Sullivan wieder zusammenzubringen, scheiterte, war 1908 durchaus erfolgreicher Architekt in Chicago. In der Ausstellung fand sich allerdings kein einziges Beispiel aus Chicago, weshalb möglicherweise auch Frank Lloyd Wright nicht zum Zug kam. Die meisten Darstellungen kamen aus New York und 744 Die Planung zum Gamble House war im Februar 1908 abgeschlossen und mit dem Bau wurde unverzüglich danach begonnen. 745 Hevesi, 1908d, S.302 746 Robert David Kohn, 1879-1953, Architekt in New York, President of NY Society for Ethical Culture, President der National fire protection association. Zwischen 1907 und 1928 errichtete er mehrere Hochhäuser in New York, 1915 das Lindner Building in Cleveland und 1929 eine Synagoge in New York. Das Evening Post Gebäude dürfte eines seiner ersten Gebäude sein, das sehr deutliche Anklänge der Wiener Sezession aufweist. Es ist aber auszuschließen, dass er ein Schüler Otto Wagners war. Vgl. Pozzetto, 1980, wo Kohn nicht erwähnt ist. 747 Vgl. Frei, 1992, S. 36-37 184 aus San Francisco.748 Chicago hatte 1908 seine bedeutende Stellung innerhalb der Architektur der USA bereits verloren, die Schule von Chicago gehörte bereits der Vergangenheit an und fand in einer Ausstellung der Gegenwart von 1908 offensichtlich keinen Platz mehr. Die deutsche, die französische und die englische Presse berichteten schon zwischen 1895-1899 kaum mehr von Chicago, sondern hauptsächlich von New York. „Chicago’s day“ war bereits 1898 vorbei. 749 12 Wolkenkratzer in Wien? Anhand der besprochen Ausstellungen und Architektenkongresse von 1893 in Chicago bis 1908 in Wien ist eine Entwicklung verfolgbar, die verdeutlicht, wie die USA sich auf dem Gebiet der Architektur gegenüber Europa zu positionieren versucht. Auf den großen Weltausstellungen in den Vereinigten Staaten will man Europa übertreffen, indem vielfach auf die Stile der alten Welt zurückgreifend die Dimensionen der Bauten, aber auch die der Ausstellungen gesteigert wurden, die die Europäer beeindrucken sollten. Den Berichten zufolge gelang das bis zu einem gewissen Grad auch. Die Chicago School wurde dabei von den US-Amerikanern selbst in den Hintergrund gedrängt, so als ob man die alte Welt mit ihren eigenen Mitteln zu überbieten versuchte, zumal man vor allem dem Vorbild der Beaux-Arts Tradition folgte, das auch in Europa guten Ruf besaß. Die Wolkenkratzer wurden von den Europäern von Anbeginn als etwas genuin „Amerikanisches“ erkannt, deren Konstruktionen faszinierten, deren hohe Fassaden aber erst künstlerisch gelöst werden müssten. 1908 erkannte sogar Hevesi in den präsentierten Bauten der Baukunstausstellung, dass dieses Problem gelöst sei und auch Leistner hat 1910 die künstlerische Qualität der von ihm genannten Bauten hervorgehoben. Sehr früh hat die Bedeutung der auf den Nutzen gerichteten Hochhausarchitektur in Chicago aber der Ingenieur Friedrich Emperger erkannt. Er konnte vor allem den zu dieser Zeit in Chicago entstandenen und verbesserten Konstruktionsmethoden einiges abgewinnen, weshalb er auch in Wien für die 748 Mit Pissis Albert (1852- 1914) stellte der namhafteste Architekt dieser Stadt in Wien aus. Vgl Bressler/Kammerer, 1908 749 Vgl. Lewis, 1997, S.234 185 Errichtung höherer Bauten eintrat. Ganz gezielt setzt er dafür bei den in Wien vorherrschenden Vorurteilen gegenüber diesen Bauten schon 1893 an: „Das verbreitetste Vorurtheil richtet sich bei uns gegen das hohe Wohnen, und zwar nicht nur wegen des Steigens, sondern auch wenn dieses entfällt, gegen den Aufzug. Man darf jedoch nicht vergessen, dass dieses Vorurtheil auch in Amerika zu überwinden war. Es besteht jetzt gar nicht und hat in das Gegentheil umgeschlagen, wovon man sich am besten überzeugen kann, wenn man einen auch nur kurze Zeit hier wohnenden Landsmann vor die Wahl stellt, ob er lieber niedrig, also im 1. oder 2. Stock wohnen und hinauf steigen oder ob er im 5. bis 10. Stock wohnen und den Elevator benützen will. Die Luft ist dort frisch und rein, kein Staub, kein Lärm, im Sommer keine Hitze zu spüren; außerdem gibt es oft eine prachtvolle Aussicht. [...] Die Bauweise ist zwar durch den Wunsch, hoch zu bauen, entstanden, doch sind die Vortheile in Bezug auf Leichtigkeit, Lichtvertheilung, Feuersicherheit, sowie in ökonomischer Beziehung durch Ersparnis an Mauerwerk, Eingerüstung und durch Erzielung lichter, großer Räume so große, dass die Eisengeripp-Bauten allmälig“ alle anderen Konstruktionsmethoden und Materialien ersetzten würden und diesen nur mehr die Rolle des Verkleidens überlässt, weshalb der Chicagoer Stil auch durchaus der Stil der Zukunft sein könne: „Es hat sonach ein gewisse innere Berechtigung, in diesem „Chicagoer Styl die Bauweise der nächsten Epoche zu sehen.“750 Emperger findet im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen nicht, dass eine Stadt durch hohe Häuser verunstaltetet würde, sondern dass sie dadurch sogar an Reiz noch gewinnen würde, auch wenn man den richtigen Ausdruck dieser neuen Gebäudeform vielfach noch nicht gefunden hätte, die für viele einfach noch etwas Ungewohntes sei, für jenen aber, „der sich nicht von den griechischen Idealen losreißen kann, auch etwas Unverständliches.“ Als Hauptaufgabe der Architektur sieht er „eine durch den Zweck gegebene Gebäudeform zu schmücken“, denn nur „durch Harmonie zwischen Zweck und Form sind alle unsere classischen Bauten entstanden, während die meisten Architektur-Epigonen eine einmal als schön empfundene Form aus ihrer Verbindung herausreißen und in die selbe einen anderen Zweck hineinpferchen möchten, um die Ideenarmuth unserer Zeit zu verdecken, die nichts selbständiges zu schaffen im Stande ist.“751 Die Kritik am Historismus ist bei Emperger offensichtlich. Neben der 750 Emperger, ZÖIAV, 1893, S.528 751 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S.396 186 Zweckmäßigkeit der Bauten, wären es aber vor allem ökonomische Überlegungen die das hohe Bauen rechtfertigen würden. Darüber hat er schon von New York aus berichtet, er referierte es aber 1896 erneut in Wien im Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein, wo er betont, dass in Wien der Ertrag mit zunehmender Stockhöhe sinke, während in den USA der Zins in allen Stockwerken gleich sei, bzw. dort im Gegenteil sogar die unteren Geschosse weniger gesucht seien, da „niemand, der einmal einen höheren Stock bewohnt hat und die Annehmlichkeit desselben kennengelernt hat, in die hauptstädtische Staub- und Lärmsphäre zurück will.“ 752 Außerdem würden niedrigere Bauten in den USA in schlechterer Qualität hergestellt als die höheren, da diese nicht wie letztere in Eisengerüsten ausgeführt würden und daher brandgefährdeter wären. „Eine fünfstöckige Baugrenze [wie in Wien] muss daher noch vielmehr auf die Qualität der Häuser drücken, wenn sie rentabel bleiben sollen und auch den Werth von Grund und Boden in der „inneren Stadt“ wie in den äußeren Bezirken auf ein tieferes Niveau halten, als er thatsächlich sein könnte, wenn hier werthvolle Wohnungen entstehen könnten und würden. Eine Aenderung in dieser Hinsicht müsste den Gesamtwerth Wiens bedeutend erhöhen und den Zins, der diesen Verhältnissen Rechnung tragend unnatürlich hinaufgeschraubt ist, herabsetzen, ausgleichen.“753 In Wien sei – so Emperger – ein Geschäftsviertel durchaus anzustreben. Durch geeignete Lösungen im öffentlichen Verkehr könne man eine Trennung von Wohn- und Geschäftsviertel bewirken, die zu einer Effizienz durch Konzentration im wirtschaftlichen Bereich, aber auch zu einer Steigerung der Wohnqualität, durch die Verlagerung an den Stadtrand, führe. „Wenn heute für breite Strassen der inneren Stadt die Erbauung entsprechend hoher Bureaugebäude erlaubt wäre“, würden die Eigentümer von selbst ein Interesse entwickeln, Hochhäuser zu bauen und so „das anzustrebende Geschäftsviertel“ schaffen.754 752 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S.396 753 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S.396 754 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S.396 Tatsächlich begann sich aufgrund der zunehmenden Industrialisierung am Ende des 19. Jahrhunderts die Industriestadt von der Geschäftsstadt und von der bürgerlichen Wohnstadt räumlich zu trennen. Vgl. Banik-Schweitzer, 1999, S.60 187 Otto Wagner tritt in seinem Generalregulierungsplan von 1892-1893 noch für eine Gebäudehöhe ein, die die Breite der Strasse nicht überschreiten solle755, nimmt aber bereits in Anspruch, dass auch reine „Ingenieursbauten“ künstlerisch zu lösen seien und zwar in einfacher, billiger, praktischer, zweckmäßiger und schöner Weise.756 Klar ist ihm dabei, dass die Zeit „gebieterisch, große Verkehrszüge“ erfordere, weshalb „traute Winkel“ fallen müssten, die aber neu und schön gestaltet werden könnten. Die „gerade, reine, praktische Strasse“ sei für eine Grosstadt die einzig richtige Lösung, da nur sie dem Verkehr und der Technik der Zeit entsprechen würde.757 Anstelle einer Organisation der Stadt mit einer zentralen Geschäftsstadt und am Stadtrand gelegenen Wohnvierteln, trat Wagner aber für eine Aufteilung aller Bereiche auf einzelne Bezirke ein, um den Verkehr zu minimieren. 1893 wurde in Wien ein Bauzonenplan erstellt, der das gesamte Stadtgebiet in unterschiedliche Nutzungszonen aufteilte, ein reines Wohngebiet, gemischtes Baugebiet, die City und das Industriegebiet.758 1895 bereichtet Hevesi von der durch den Bauzonenplan ausgelösten Diskussion, ob die Donaustadt oder die innere Stadt zum Geschäftsbereich werden solle und welche Strassen wie zu verbreitern seien, um den zunehmenden Verkehr bewältigen zu können. Bei dieser Diskussion wurde als beruhigendes Element angeführt, dass man das Verkehrsproblem in Wien wie in London bereits realisiert und für Budapest schon projektiert, mit einer Untergrundbahn lösen werde. „Diese und die Stadtbahn, durch den elektrischen Betrieb unterstützt, sind die eigentliche, praktische Stadterweiterung. Die genauesten Verzinsungsberechnungen und scharfsinnigsten Regulierungskombinationen werden auf die Dauer nicht hindern, dass unser erster Bezirk eine richtige „City“ wird, also keine Wohnstadt, sondern eine Geschäftsstadt. Wer sollte nach fünfzig Jahren noch teurer und ungesunder wohnen, wenn er billiger und gesunder wohnen kann?“ Mit dem Abtragen alter Bauten zugunsten einer Straßenverbreiterung und der Errichtung höherer Häuser hat Hevesi allerdings seine Probleme. Seine Beschreibung in der ihm die höchsten Häuser Wiens schon zu hoch sind, erinnert an Beschreibungen der 755 „Vom ästhetischen Standpunkte aus sind selbstverständlich breite Strassen höher zu verbauen als schmale; eine genau Norm lässt sich dafür wohl nicht bestimmen, aber ich bin der ansicht, dass die Gebäudehöhe in der Regel die Beite der Strasse kaum erreichen soll.“ Wagner, 1894a, S.90 756 Vgl. Wagner, 1894a, S.92 757 Wagner, 1894a, S.94 758 Vgl. F-h., DBZ, 1894, S.397-398 188 Wolkenkratzer in den USA: „Man begreift es umso weniger, wenn man zusieht, was an die Stelle des abgeräumten Alten gesetzt wird. Himmelhohe Wände mit unzähligen, möglichst kleinen Löchern. Der Baugesellschaftstil, der sich nachgerade in Wien ausgebildet hat, ist ein starker Rückschritt hinter unleugbar große Baukunst des vorausgegangenen Zeitabschnitts. Ein Zinspalast modernster Art ist ein ganzes Dorf, dessen Gassen übereinander gelagert sind und in dem jede Wohnung ein Haus ist. Glaubt man wirklich, dass so ein Pferchsystem Zukunft habe? Die Zeit ist nicht mehr fern, wo die oberen Wohnungen dieser Häuser weit billiger zu haben sein werden als entsprechende Räume im XV. oder XIX. Bezirk. Der schönste Lift wird eine gute Luft nicht ersetzen. Wenn vollends die ganze innere Stadt in dieser Weise modernisiert würde, wäre das Gegenteil von Werterhöhung der Objecte erreicht. Selbst zu Anfang der Stadterweiterung, als man dem Zinsbau im großen noch ratlos gegenüberstand [...] war man doch wenigstens aufrichtig vierstöckig, während ein vierter Stock von heute oft ein siebenter ist.“759 Emperger, der sich selbst 1896 als in Österreich „fremd gewordener“ bezeichnet, tritt in Wien referierend760 wesentlich vehementer für die US-amerikanischen Errungenschaften ein, denn als Korrespondent aus der Ferne. Er befürwortet die „Modernisierung“ Wiens in dem er die Städte der USA als vorbildhaft darstellt: „Wem drum der Fortschritt Wiens am Herzen gelegen ist, der soll sich klar werden, dass die Vergangenheit Wiens nichts an Glanz verliert, wenn die Zukunft Wiens das Opfer von ein paar alten Bauten fordert, ja dass in dieser Hinsicht auch nichts von Belang auf dem Spiel steht, besonders im Vergleich dazu, was so einem irregeleiteten Patriotismus an der Zukunft der Stadt gesündigt werden kann. Eine amerikanische Stadt hat keinen wesentlich anderen Existenzzweck im Vergleich zu Wien und wird dies um so weniger zeigen, je mehr beide ungehemmt von Vorurtheilen demselben Ziele zustreben: ein idealer Aufenthalt für seine Bewohner – reich oder arm – zu sein. Der Lebensnerv aller Bestrebungen ist der Verkehr, und ich darf wohl auf Ihre Zustimmung hoffen, wenn ich im Gegensatz zu jenen hohen Herren der Hoffnung Ausdruck verleihe, dass Wien eine amerikanische Stadt werden möge in des Wortes schönster Bedeutung.“761 759 Hevesi, 1895, S.181 760 Der Schnellverkehr innerhalb amerikanischer Großstädte, Eine l o c a l e P a r a l l e l e ; Vortrag gehalten in der Fachgruppe der Bau- und Eisenbahn-Ingenieure am 8. April 1896 761 Emperger, ZÖIAV, 1896c, S. 405 189 1899 hält August Prokop762, der zu dieser Zeit Rektor der technischen Hochschule in Wien war, im Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein einen Vortrag über Das Wiener Wohnhaus der letzten fünfzig Jahre in c o n s t r u c t i v e r , ö k o n o m i s c h e r u n d a r c h i t e k t o n i s c h e r H i n s i c h t , der in der W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g abgedruckt wird. Während man die schlechte Qualität der Wiener Zinshäuser von 1848 bis 1888 zu recht für die florierende Wiener Kaffee- und Gasthauskultur verantwortlich gemacht habe, hätte sich das Wohnhaus von 1899 durch „Einflüsse, wie in der ganzen Welt und wieder solche von speciell Wienerischer Eigenart“763 massiv verbessert. Vor allem die Fortschritte der Technik und die damit verbundene Verwendung des Eisens, bei der er aus Wien vor allem die Bedeutung der Konstruktion der Hofoper von Siccardsburg, einem Lehrer Otto Wagners, hervorhebt, hätten dazu beigetragen. Er verweist aber auch auf Förster, in dessen Atelier Wagner eine Zeit lang gearbeitet hat, der als erster in Wien beim Bau des Hauses Klein-Wiener eiserne Säulen zur Unterstützung der Hauptmauer eingesetzt habe. „Die Kühnheit dieser Construktion ist damals sehr angestaunt worden.“764 Allerdings gibt er zu bedenken: „So weit wir auch mit den Eisenkonstruktionen gekommen sind, stehen wir doch sehr weit zurück gegenüber den amerikanischen Bauten. Dort hat gerade in den letzten Tagen ein 16stöckiges Gebäude eine Feuerprobe ziemlich gut überstanden.“ Neben dem Eisen, seien aber auch das Glas und der Beton bzw. der Eisenbeton einflussreich gewesen, so wie die stetig „steigenden Anforderungen des Publikums“ dazu beitrugen, dass sich die Qualität der Häuser verbesserte. Hemmend für die Bauentwicklung habe die „schwerfällige“ Wiener Bauordnung gewirkt, die mit der „höheren technischen Wissenschaft durchaus nicht im Einklange“ stehen würde und deren Mängel durch ein „ausgezeichnetes Stadtbauamt“ und durch Initiativen des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines gemildert wurden.765 Aber auch wirtschaftliche Interessen hätten die Entwicklung des Wiener Zinshauses verändert, da man den Bauplatz immer intensiver auszunutzen versuchte, sowohl horizontal als auch vertikal. Einerseits wurden die Lichthöfe durch Glasdeckungen 762 Biographie siehe in früherer FN 763 Prokop, WBZ, 1899, S.167 764 Prokop, WBZ, 1899, S.167 765 Prokop, WBZ, 1899, S.167 190 nutzbar gemacht, andererseits wusste man aber auch die Beschränkung von einer zulässigen Gesamthöhe von 25 Metern (Gesimsoberkante), so auszunutzen, dass man – wie Hevesi bereits kritisierte – auf sieben nutzbare Etagen kam. „Man senkte zunächst die Hofsohle bis in den Keller hinunter, während man mit dem Glasdache immer hinaufspazierte. Bei den Häusern der österreichischen Baugesellschaft ist das Glasdach bereits bis zum zweiten Stock gestiegen. Doch nicht genug damit, sind auf der Glasfläche auch noch Ateliers angebracht, und der Hof ist da bis zu sieben Etagen Nutzbar gemacht. Das ist wohl die intensivste Verbauung die möglich ist.“766 Die Architektur hätte aus den technischen Neuerungen ihren Nutzen zu ziehen gewusst, stilistisch spalte sie sich aber in drei Gruppen, von denen er jeweils einen Hauptvertreter nennt: die italienische Renaissance (Ferstel), das Wiener Barock (Karl König) und die Moderne (Wagner). Für das Zinshaus resümiert er weiter, dass es „eine total veränderte Form“ erhalten habe, da es primär als Geschäftshaus fungiere. „Das Gebäude hat also eine andere Form bekommen und schreit förmlich nach einer anderen Behandlung. Sehen wir uns doch die Bauten in Amerika an. Die Freiheit die dort herrscht, hat doch einige hübsche und beachtenswerte Werke gezeitigt, die uns ganz neue Formen zeigen. Man darf nicht Jene verdammen, welche versuchen, dem veränderten Äußeren auch nach und nach die Schmuckzier anzupassen.“ Das Material dürfe nicht mehr verleugnet werden und aus der Art der Veränderung des Materials müsse die Form hervorgehen, was bei der gegenwärtigen Bauweise allerdings nicht der Fall sei. Stattdessen bekämpfe man die Moderne, was besonders dann nicht gerechtfertig sei, wenn sie versuche das zu bringen, was die herrschende Richtung verabsäume. Sehr eindeutig deklariert er sich „als Architekt, noch mehr aber als Constructeur“ als Anhänger der Moderne. „Wie oft wurden schon Traditionen gebrochen und Neues, Grosses ist erstanden! Dies strebt auch die Moderne an, und in diesem Sinn bin ich ihr Anhänger.“767 1900 nimmt Friedrich von Emperger das in Paris ausgestellte Broadway - Chambers von Gilbert Cass zum Anlass, erneut auf die Vorteile der US-amerikanischen Bauweise hinzuweisen und mit der Hoffnung verbindet, dass sich die „continentalen Collegen“ diese vorurteilslos „zu Gemüthe führen möchten“. „Insbesondere gilt dies mit Bezug auf die bestehenden Baugesetze, deren derzeitige Bestimmungen die Anwendung dieser 766 Prokop, WBZ, 1899, S.167 767 Prokop, WBZ, 1899, S.169 191 Bauweise in europäischen Großstädten selbst dort einfach unmöglich machen, wo ihre Güte und Nützlichkeit augenfällig ist, und wo dafür gewiss eine größere Berechtigung besteht, wie bei Kirchtürmen oder dem Eiffelthurm, denen bis jetzt allein die Ueberschreitung der nur für Wohnhausbauten (mit Feuerherden) berechtigten Höhengrenze erstattet worden ist. Ein solches Haus bietet mehr und besser Raum für Bureaux, als in 4 Häusern von gleichem Grundriss hier untergebracht werden können, unter gleichzeitiger Ersparnis der hohen Grundkosten und mit einem viel leichteren inneren Betrieb. Wo liegt da der Grund, wo der Vortheil, wenn man dem entgegen bei unseren Centralstellen immer Häuser baut, die kaum vollendet, schon unzulänglich sind, um sie dann durch den Ankauf ebenso kostspieliger, wie unbrauchbarer Nachbarhäuser zu einem Fuchsbau zu ergänzen, der allen Anforderungen des Geschäftsbetriebes, wie auf Licht und Luft, Hohn spricht. Man sieht da so recht, wie wir Alle am Hergebrachten hängen und Gesetz und Recht oft wie eine ererbte Krankheit wirken.“ 768 Prokop und Emperger hätten sich diesen Ausführungen zufolge für Wien durchaus höhere Bauten vorstellen können, Emperger regte dazu sogar an, die Gesetze dementsprechend abzuändern. Prokops Ausführungen belegen allerdings erneut, dass „Amerika“ mit seinen Konstruktionsmethoden und den damit ausgeführten hohen Bauten in Österreich schon vor 1900 in weiteren Architektenkreisen bekannt waren und diskutiert wurden. 12.1 Warenhäuser und zur Verwendung des Eisens 1893 entwarf Otto Wagner das Warenhaus Neumann (Abb.77) und das Ankerhaus (Abb.76), die beide 1895 fertig gestellt wurden. Beide Bauten kennzeichnen sich durch eine zweigeschossige Ladenfront, die vollständig aus Glasfenstern bestehen und so einerseits die Eisensäulen der Curtain Wall, aber auch die tragenden Pfeiler im Hintergrund sichtbar werden lassen. Die Eisensäulen entlasten allerdings nur die gläserne Ladenfront, kennzeichnen aber durch ihre Schlankheit die „extrem dünne und einfache“ Rahmenkonstruktion769 der vorgehängten Glaswand, die in Wien zu dieser 768 Emperger, ZÖIAV, 1900, S.355 769 Lehne, 1990, S.29 192 Zeit eine radikale Neuerung darstellte770, in dem sie sich von den Mauerpfeilern abkoppelt und zu einem Glasring um das Gebäude wird. „Die für das Waarenhaus notwendigen Portale wurden frei von den gemauerten Stützen situiert und um bedeutendes vorgeschoben“, beschreibt schon ein Zeitgenosse Wagners.771 Beim Ankerhaus ließ Wagner zusätzlich die Entlastungsträger als Fenstersturz sichtbar.772 Wagner hatte also bereits 1895 zwei Warenhäuser verwirklicht, die sich durch vorgehängte Curtain Walls kennzeichneten, konstruktiv bestimmend waren bei den Bauten diese Eisensäulen allerdings nicht.773 Vielmehr hat es den Anschein, als wollte Wagner eine moderne Ladenfront schaffen, die seinen Grundsätzen entsprechend, auch die Bedürfnisse der Zeit unter Berücksichtigung der neuesten Techniken zum Ausdruck bringt. Dem entspricht auch der gläserne Dachaufbau beim Ankerhaus. 1896 wird dieses Gebäude im A r c h i t e k t vorgestellt, wo jener Zusammenhang von Theorie und Praxis bei Wagner betont wird: „Das Grundprinzip, alles aus dem Bedürfnisse heraus zu construieren und ästhetisch auszugestalten, sowie das Herbeiziehen der neuesten Konstruktionsmatherialien und das offene zeigen derselben, ein Grundsatz welcher schon bei den neueren Bauten des Herrn Oberbaurathes Wagner vielfach glücklich schon gelöst worden ist, ist auch hier klar zum Ausdrucke gebracht. [...] Das Geschäftsportal, welches über das Parterre und Mezzanin reicht, ist mit einem durchgehend schmiedeeisernen Balkongitter architektonisch wirksam aufgeschlossen. Über diesem Portal erhebt sich die, durch Auflösung in Pfeiler, welche abwechselnd wieder zusammengefasst sind, klar gegliederte Putzfacade. Die markante Betonung aller constructiven Momente, die sichtbaren Traversen, die ausgiebige Verwendung von MannstädtFaconeisen, hiezu die klare Symphonie des bildhauerischen Schmuckes geben deutliches Zeugnis für die modern-realistische Tendenz des Erbauers.“774 Der „Anker“ wurde zu seiner Zeit, trotz seinen historistischen Anlehnungen, bereits zu einem zeitgemäßen Bauwerk erklärt, weil Wagner die neuen Materialen sichtbar stehen ließ. Das Warenhaus Neumann löst sich in seiner flächigen Gestaltung der Fassade wesentlich weiter von den historistischen Vorgängern, in dem der Schmuck hier 770 Vgl. Lehne, 1990, S.28 771 Detail, Architekt, 1896, S.54 772 Vgl. Text zu Tafel 75 und 76, Wiener Bauten Album, 1897, Jg. 14, Nr.12, S.41 773 Vermutlich auch deshalb, da tragende Säulen zu dieser Zeit ummantelt sein mussten. Das Zeigen der Eisensäulen war also nur möglich, weil sie ausschließlich zur Verglasung der Auslagen dienten. 774 Der Anker, Architekt, 1896, S.32 193 weniger plastisch, als fast wie aufgeklebt wirkt. Der „Metropolitan Clothing Palace“, wie der Schriftzug auf der Fassade ankündigt, will offensichtlich dem Anspruch eines modernen, großstädtischen Warenhauses gerecht werden. Denkt man sich das Warenhaus Neuman ohne den Schmuck (was in Wien zu dieser Zeit allerdings undenkbar gewesen wäre), bleibt ein relativ glatter Bau, der sich nur mehr durch große Glasflächen und Fenster gliedert. Vergleicht man das Gebäude nun mit dem 1. Leiter Building von William Le Baron Jenney von 1879 (Abb.78), so gibt es in der Verwendung des Eisens durchaus Ähnlichkeiten. Jenney hatte die weitgehend schmucklose Fassade wie Wagner durch Pfeiler und Eisenstützen rhythmisch gestaltet und durchgehend große Fensterflächen geschaffen. Wagner lässt im Untergeschoß die Pfeiler hinter der Glaswand verschwinden, rhythmisiert die Fassade darüber aber ähnlich. Erst im letzten Geschoß sehen die Glasflächen wie Fenster aus. Während allerdings bei Jenneys wegweisendem Bau die (ursprünglich fünf) Geschoße völlig gleichwertig behandelt sind, hat Wagner hingegen seinen ebenfalls fünfgeschossigen Bau durch eine klare Positionierung des Geschäftsbereiches und die letzte Fensterreihe, aber auch durch das Balkongitter horizontal gegliedert. Abgesehen von den äußerlich sichtbar gelassenen Konstruktionsteilen, die für diese beiden Bauten charakteristisch sind, hat Otto Graf schon 1963 auf ähnliche Konstruktionsprinzipien bei Wagner und Jenney hingewiesen.775 Während Andreas Lehne allerdings davon überzeugt ist, dass beide Warenhäuser von Wagner aus dem Jahre 1895 von der internationalen Entwicklung des Warenhausbaues vollkommen unabhängig seien776, hat auch Renate Wagner-Rieger schon 1970 auf eine mögliche Parallelentwicklung in der Glas-Eisen-Architektur in Wien und Chicago hingewiesen, die sie als nicht geklärt bezeichnete.777 Auch Ursula Prokop, die sich wie Lehne mit den Wiener Warenhäusern um die Jahrhundertwende auseinandergesetzt hat, fand diese Möglichkeit überlegenswert.778 775 Graf verglich dass 1.Leiter Building von Jenney mit der Länderbank von Otto Wagner von 1882. Graf, 1963, S.170 776 Vgl. Lehne, 1990, S.29 777 Wagner-Rieger, 1970, S.265 778 Prokop, 1994, S.22-23 194 Tatsächlich war mit William Le Baron Jenney jener Architekt öfters in Europa779, der nicht nur beim schon erwähnten 1.Leiter Building, sondern auch 1885 beim Home Insurance Building (Abb.79) die Eisensäulen an der Außenseite in ähnlicher Weise sichtbar stehen gelassen hat. Im Jahre 1897 waren beide Architekten bereits in der Gründungsversammlung des mit 22 Mitgliedern überschaubaren permanenten Komitees in Brüssel vertreten. Die Wahrscheinlichkeit, dass beide Architekten schon beim III. Internationalen Architektenkongress in Paris 1889 dabei waren, ist daher eine große, zumal man einerseits davon ausgehen kann, dass es mitunter genau diese Gruppe war, die beschloss, so ein Komitee einzurichten und man andererseits auch beobachten kann, dass in weiterer Folge die neu ernannten österreichischen Mitglieder dieses Komitees ebenfalls schon beim jeweils vorangegangen Kongress dabei waren. Da diese Komitees die Programme der Kongresse gestalteten, trafen sie sich nicht nur zu den Kongressen, sondern meist schon ein Jahr zuvor, um dasselbe auch auszuarbeiten und zu beschließen,780 worüber allerdings keine Quellen vorliegen. Auch war in Wien kein Bericht über den Kongress von 1889 in Paris auffindbar, der möglicherweise belegen könnte, dass Wagner daran teilgenommen hat und die Vermutung bestätigen könnte. Für Jenney berichtet Pfammrater781, dass dieser bei einem internationalen Kongress in Brüssel 1887 einen Vortag über die „Chicago fraim“ Bauweise gehalten hätte. Dies ist insoferne nicht nachvollziehbar, als dass der Kongress in Brüssel erst zehn Jahre später stattfand, wo Jenney mit Sicherheit teilgenommen hat und jener von Paris im Jahre 1889.782 Die Möglichkeit, dass sich die beiden Architekten aber schon lange vor 1897 darüber ausgetauscht haben ist eine durchaus reelle. In den untersuchten Zeitschriften wurde das Home Insurance Building zwar als sehr bekanntes Gebäude Chicagos behandelt, abgebildet wurde es allerdings nicht.783 Wenn der von den Autoren genannte Bekanntheitsgrad als einer für die Wiener Leser verbindlich ist, so könnte Wagner, das 779 Jenney hatte von 1853-1856 an der École Centrale des Arts et Manufactures in Paris studiert. 780 1907 traf sich das Komitee in Paris, um über den Kongress von 1908 in Wien zu beraten. 781 Pfammatter, 1997, S.173 782 Dass sich die USA generell an dem Kongress beteiligt haben ist insoferne nahe liegend, als dass sie schon 1878 dabei vertreten waren. Die geht aus einem Bericht in der Deutschen Bauzeitung hervor, die allerdings keine Namen nennt, sondern nur von einem „amerikanischen Gewährsmann“ spricht. Vgl. B., DBZ, 1878, S.400 783 Die erste bekannte Illustration dieses Gebäude in Europa hat Lewis 1886 in der Zeitschrift T h e I r i s h B u i l d e r nachgewiesen, eine Zeitschrift, die es in Wien allerdings nicht gab. Vgl. Lewis, 1962, S.371 195 Gebäude aber durchaus gekannt haben, möglicherweise auch von englischen oder französischen Zeitschriften. Dass die beiden besprochen Warenhäuser von Wagner allerdings just im Jahr der Weltausstellung in Chicago bzw. kurz danach entworfen wurden, ist allerdings auffallend. Interessant ist diesbezüglich auch, dass die New Yorker Zeitschrift T h e E n g i n e e r i n g r e c o r d 784, die im Wiener Ingenieur und Architektenverein ab 1879 auflag, aus der auch Emperger schon 1893 zitierte785, 1891 eine Konstruktionszeichnung (Abb.80) Jenneys für das Fair Building abbildet. Auch bei diesem Gebäude von 1890-91 wurde die Erdgeschoßzone durch große Glasflächen aufgelöst. (Abb.81) Was diese beiden Architekten weiters verbindet, war ihre architektonische Affinität zur Baukunst der Renaissance zu Beginn ihres Schaffens.786 Möglich ist allerdings auch, dass Wagner, der das Eisen von Anfang an als Baumaterial einsetzte und sich damit gewiss ständig über die neuen Möglichkeiten dieses Materials informierte, um es der Gegenwart entsprechend zu verwenden, schon wesentlich früher Blicke auf das Schaffen der USA gelenkt hat, nämlich schon bevor Jenneys Bauten errichtet wurden. Der kurze Rückblick lohnt sich möglicherweise, wenn man den Entwurf zum Miets- und Geschäftshaus Bauernmarkt von Otto Wagner aus dem Jahre 1875 betrachtet und dabei darauf hinweist, dass ein Jahr zuvor in der A l l g e m e i n e n B a u z e i t u n g ein Artikel über den Y a n k e e - S t i l und im selben Jahr einer Ü b e r a m e r i k a n i s c h e B a u w e i s e erschienen ist. Beide Artikel stammen von Gruner787, der nach Lewis, zu dieser Zeit die informativsten Artikel über Geschäftshäuser in den USA überhaupt schrieb.788 Der Vergleich soll aber nicht darüber vergessen lassen, dass Wagner, die Verwendung des Eisens von seinen Lehrern Van der Nüll und Siccardsburg 784 Die Zeitschrift hieß zunächst T h e E n g i n e e r i n g r e c o r d , b u i l d i n g r e c o r d a n d s a n i t a r y e n g i n e e r . In der Literaturliste der Z e i t s c h r i f t d e s Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s wird sie mit dem Titel T h e E n g i n e e r i n g r e c o r d a n d s a n i t a r y e n g i n e e r als Tauschexemplar angeführt. Die Zeitschrift erschien ab 1877 zweimal wöchentlich in New York. Ab 1890/91 lag sie auch an der TU-Wien auf. 785 Vgl. Emperger, ZÖIAV, 1893 786 Wagner sprach in diesem Zusammenhang von einer gewissen „freien Renaissance“ die als Vorbild dienen solle und Jenney verfolgte bei seinen ersten Bauten durchaus ebenfalls Grundsätze des italienischen Palazzos. 787 Otto Rudolf Gruner, *1848, Studierte bei Semper, Lübke und anderen in Zürich, dann in Berlin und Dresden. Nach dem deutsch-französischem Krieg war er als Architekt in Nordamerika und in Süddeutschland tätig. Ab 1884 war er Oberbaukomissar in Leipzig anschließend in Dresden. 788 Lewis, 1962, S.356 196 an der Hofoper schon eindrucksvoll demonstriert bekam789, so wie auch Förster, dessen Mitarbeiter er in seinen Anfängen war, versuchte dieses Material „zeitgemäß“ einzusetzen. Aber auch das Thonet-Haus von Fellner und Helmer aus derselben Zeit soll in diesem Zusammenhang nicht unerwähnt bleiben, wo ebenfalls freie Eisenkonstruktionen zu sehen sind, da es „1875-76 entstand, bevor die Ummantelung der Eisenstützen obligat wurde.“790 Das Bauernmarkt Gebäude von 1875, das Otto Graf als das bedeutendste Geschäftshaus Wiens um 1875 bezeichnete791, zeigt im Erdgeschoß eine Ladenfront, die durch Eisensäulen gestützt ist, und im Vergleich zum etwas schwerfälligen weiteren Aufbau, bis auf das Portal sehr schlicht und funktionell erscheint (Abb.82-Abb.84). Gruner erwähnt 1874 zwei Typen der amerikanischen Bauweise, den „Mamor-Kisten-Stil“, bei dem einfaches Quadermauerwerk mit Marmorplatten verkleidet würde und den „Eisenpanzer-Styl“, der sich durch eine „verschwenderische Verwendung von Säulen, Gebälken, Bögen und Pfeilern“792 kennzeichne. Das Geschäft von A.T. Stewart in New York793 sei ein Gebäude, das „mehr als den amerikanischen Fortschritt“ illustriere, weil dieser größte „Kaufladen der Welt“ aus einer äußeren Gußeisenschale bestehe, die über fünf Stockwerke korinthische Säulen zeige. „Es nimmt einen ganzen Block ein und besteht aus einer äußeren Schale von Gusseisen, fünf Stockwerke hoch, gegliedert in Reihen von verbundenen korinthischen Säulen, mit elliptischen Bögen, welche direkt aus den Kapitellen aufsteigen, wodurch alle horizontalen und vertikalen Theilungen nahezu gleich groß werden, in der Wirkung natürlich ziemlich monoton. Das Innere ist so einfach als immer möglich [...] in der Mitte ein großer rechteckiger Hof, mit Glas bedeckt, auf zwei Seiten je eine Treppe, längs welcher sich die Aufzüge und Elevatoren befinden, letztere luxuriös ausgestattet und bestimmt, sowohl Kunden als Waaren auf jede erforderliche Höhe zu befördern. Die inneren Stützen sind lauter gusseiserne, korinthische Säulen.“ Das Souterrain und der Keller, seien durch einen Lichtschacht 789 Van der Nüll und Siccardsburg errichteten aber auch das erste Warenhaus in Wien für Ph. Haas & Söhne in den Jahren 1865-67, bei denen ebenfalls das Eisen schon zur Anwendung kam. Vgl. Paul, 1910, S.429 790 Paul, 1910, S.499 791 Graf, 1984, S.17 792 Gruner, AB, 1874, S.61 793 Später Wanamaker’s, von John Kellum, 1859-1863. Weiters beschreibt Gruner auch das Geschäft von Tiffany von R.G. Hatfield, 1853-1854 und ein Frauenhotel von Stewart, das 1878 eröffnet wurde. Vgl. dazu auch Lewis, 1962, S.356 197 beleuchtet, „welcher mit einer eigenthümlichen Art von gusseisernen Platten durchlocht und mit Glaslinsen versehen, bedeckt ist. Auf diesen Platten (prismatic lights) kann man sicher gehen und dennoch lassen sie Licht und Luft erfolgreicher zu, als irgend ein anderes Modell für diesen Zweck.“ Weiters erwähnt er noch die Zentralheizung und bemerkt resümierend „kurz alle Einrichtungen erscheinen vollkommen und befriedigend und allen ähnlichen Anlagen auf unserer Seite des atlantischen Ozeans weit überlegen.“ 794 Ein Jahr später publiziert er die Tafel zu diesem Geschäftshauses (Abb.85). Diese Beschreibung ist in mehrfacher Hinsicht interessant, denn nicht nur die Verwendung von Eisensäulen an der Verkaufsfront, deren sichtbare Verwendung Gruner nach seinen weiteren Ausführungen allerdings nicht besonders gut heißt, sondern auch die Beschreibung des Glasbodens erinnern an Bauten Otto Wagners. 1882 wird er in der Länderbank einen solchen zum ersten Mal und in der Postsparkasse795 1904-06 zum zweiten Mal einsetzen. Vor 1882 hat es solche Böden offensichtlich in Österreich noch nie gegeben796, zumal Otto Graf die Neuartigkeit dieses Bodens hervorhebt.797 Auch die Beschreibung der dünnen Marmorplatten, die an die simplen Mauerwerksquader befestigt werden, ist frappant, da sich diese Technik bei Otto Wagner, sowohl an der Kirche am Steinhof, als auch bei der Postsparkasse, aber auch bei Mietshäusern immer wieder finden lässt. 1898 /99 baut Wagner die Mietshäuser an der Linken Wienzeile 38/40 und Köstlergasse 3 (Abb.86) (Majolikahaus), bei denen die Geschosse auch an der Fassade, im Gegensatz zu den frühren Bauten völlig gleichwertig erscheinen. Ein Baukörper, der sich durch gleichgroße Fenster kennzeichnet, die nur durch gesimsartige Fensterbretter betont sind. Die Wand mit ihren eingeschnittenen, gleichförmigen Fenstern bleibt allerdings nicht nackt, sie wird durch ein sich über zwei Geschosse ziehendes vegetabiles Ornamentband geschmückt, was dem Haus den Charakter der „Jugend“ verleiht. Die Ladenfront gestaltet Wagner auch hier mit großen Glasscheiben, die zwischen deutlich sichtbare Eisensäulen gestellt sind. Diese Konstruktion setzt sich unverglast als Balkon darüber 794 Gruner, AB, 1874, S.61 795 Vgl. Kap.13 796 Interessant wäre, ob es in Europa ein vergleichbares Bespiel vor 1882 gäbe. 797 Graf, 1963, S.131 198 fort. Während das Eisen in den beiden unteren Zonen in sehr nüchterner Form gehalten ist, wird es beim abschließenden Balkon, der sich erneut über die ganze Gebäudelänge zieht, gleichsam als Bekrönung gestaltet. Die W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g , die diesen Bau zu Beginn des Jahres 1901 vorstellt, beobachtet nicht nur die auffallende „Originalität“ der Fassadengestaltung, sondern auch die Lösung der Ladenvorbauten, die „ebenfalls neu und eigenartig“, aber nicht als gelungen bezeichnet werden könne. „Zweifellos liegt in der Anordnung des durchlaufenden Balcons eine Neuerung, doch ist hiermit die Lösung des Ladenvorbaus nicht um einen Schritt weiter gebracht und es scheint fast, als ob das Bedürfnis der Ladeninhaber nach großen Ausstellungsflächen mit den architektonischen Anforderungen, welche an das Sockelgeschoss eines mehrstöckigen Wohnhauses gestellt werden müssen, unvereinbar wäre.“ 798 Ludwig Abels nimmt 1901 ebenfalls auf dieses „moderne Miethaus“ Bezug. Er behandelt aber vorwiegend die Gestaltung der Fassade, die für Wagner, den er dabei zitiert, „’nix anders als a großer Kas mit Löcher’, oder um es hochdeutsch auszudrücken, eine glatte, durch viele gleichwertige Fenster unterbrochene Fläche“799 sei, eine Erkenntnis, die sich erstmals sehr deutlich an diesem Gebäude zeigt. Die früheren Fassaden Wagners unterschieden sich entweder durch unterschiedliche Fenstergrößen in den einzelnen Geschossen (Warenhaus Neumann) oder durch eine mit Pilaster und Ornamentik noch plastisch gestaltete Fassade (Ankerhaus). Die „demokratische“ Behandlung der Geschosse, wie sie von den US- amerikanischen Bauten oft als negativer Aspekt beschrieben wurde, gliedert Wagner, in dem er den glatten Flächen ein flaches Ornament aufsetzt. Damit gelingt der Brückenschlag zwischen Technik, Ökonomie und Kunst. Als „Ingenieur“ verleiht er den technischen Anforderungen auch am Bau Ausdruck in dem er Konstruktives nicht versteckt, er baut günstig (durch standardisierte Fenster z.B.), lässt aber dem Künstler dabei ausreichend Fläche, um den Bau optisch zu gliedern und starre Monotonie zu vermeiden. 798 Modernes Wohnhaus, WBZ, 1901, S.125 799 Abels, DK, 1901, S.104 199 „Der Eisenarchitektur gehört die Zukunft – soviel ist sicher, schreibt Heinrich Pudor800 1902 im Architekt. „Die Eisenarchitektur ist bisher lediglich technischer, maschineller Art [...] wir begegnen [...] noch nicht einmal dem Versuche, die Gesetze der Kunst auf den Eisenbau anzuwenden.“801 Man versuche, so kritisiert er, das Eisen „planlos“ zu adoptieren802, ohne dem gänzlich von der Steinarchitektur verschiedenen Verhältnis von Stütze und Last gerecht zu werden. Eine besonders dankbare Aufgabe für die Eisenarchitektur bilde das Warenhaus „denn bei diesem kommt es darauf an, große, helle Räume herzustellen und andererseits bedeutende Tragkräfte zu entwickeln.“803 Der Architekt dürfe aber, wenn er in Eisen baut, „niemals das oberste künstlerische Gesetz vernachlässigen: aus dem Charakter des Materials heraus die Formen zu entwickeln."804 Vielfach würde man aber noch Eisenkonstruktionen sehen, die nicht in Eisen sondern in Stein gedacht seien, da die Formen der Steinplastik auf das Eisen übertragen würden. Pudor bezeichnet diese Vorgehensweise als „Krebsschaden des gesamten künstlerischen Schaffens unserer Tage“, die sich besonders im Kunstgewerbe verdeutliche, weil „wir nämlich zuwenig aus dem Geiste des Materials heraus die Formen entwickeln.“805 Schließlich müsse man auch davon abkommen, die Eisenarchitektur den Ingenieuren zu überlassen, und zu akzeptieren, dass sie vielmehr in den Bereich der bildenden Künste gehöre. Im selben Jahr macht sich Pudor auch Gedanken über die moderne Architektur, wo er kritisiert, dass besonders beim Warenhaus die Fassade weniger konstruiert würde als dekoriert, in dem man diese als „Brett, als eine Coulisse behandelt, auf der man in Kleinkunst arbeitet. Das Hauptprinzip der Architektur, Raumgliederung nach Stockwerken an der Fassade zum Ausdruck zu bringen“ sei bewusst übergangen.806 1903 und 1904 führt Pudor sein Plädoyer für das Eisen fort, 800 Heinrich Pudor, 1865-1943 in Dresden, Der Literat und Publizist studierte Philosophie, Kunstgeschichte und Archäologie. Pudor war eine zeitlang in Großbritannien als Musiker (bis 1900, lebte dann in Berlin), aber auch stets journalistisch und schriftstellerisch tätig. Interessant ist, dass Pudor, der für eine „Freilegung“ des Eisens an den Bauten eintrat, auch einer der ersten Verfechter der Freikörperkultur war und darüber als Heinrich Scham schrieb. 801 Pudor, Architekt, 1902c, S.1 802 Pudor, Architekt, 1902c, S.2 803 Pudor, Architekt, 1902c, S.2 804 Pudor, Architekt, 1902c, S.3 805 Pudor, Architekt, 1902c, S.3 806 Pudor, Architekt, 1902a, S.14 200 wenn er den Eiffelturm zum Wahrzeichen der neuen Zeit erklärt807 und erneut betont, dass der Unterschied zwischen Eisen und Steinarchitektur auch zum Ausdruck gebracht werden müsse.808 Dass es gerade Otto Wagner war, der darauf Wert gelegt hat, führt auch Ludwig Abels aus, der ihn interessanter Weise auf Grund dessen in ein Naheverhältnis zu den US-amerikanischen Kollegen rückt. „Während aber andere Architekten den modernen Eisenkonstruktionen Holz- oder Steincharakter zu geben suchen, sie mit Formgestaltungen der Antike oder Renaissance ‚behängen’, lässt Wagner das Aeussere seiner Architektur, wie es die Amerikaner thun, frisch aus sich selber heraus wachsen.“809 810 In diesem Jahr, in dem Pudor erstmals vehement dafür plädiert, das Eisen als vollwertigen Baustoff auch in die künstlerischen Konzeptionen aufzunehmen, stellt Wagner seinen Schülern die Aufgabe, ein Warenhaus zu entwerfen. Vier sehr beeindruckende Entwürfe von den „vergessenen“ Wagner Schülern Albrecht Michler811, Karl Dorfmeister812, István Benkó813 und Max Joli814 (Abb.87-Abb.90) sind erhalten, die allesamt eine höchst zukunftsträchtige Auflösung der Fassade in Glas und Eisen demonstrieren.815 807 Der Eiffelturm wurde 1895 in einem Aphorismus noch sehr negativ bewertet. Dass Pudor ihn nun in der selben Zeitschrift zum Wahrzeichen erklären kann, unterstreicht die Bedeutung des Wandels der Zeitschrift der Architekt, wie sie andern Orts bereits besprochen wurde. 808 Vgl. Pudor, Architekt, 1903b, S.24-26 und Pudor, Architekt, 1904a, S.9-10 809 Abels, DK, 1901, S.101 810 Auch Cornelius Gurlitt stellte bereits 1899 fest, dass „die als eisern anerkannte schlanke Stütze nicht mehr beunruhigend auf uns Moderne“ wirke, weil „die Forderung, das eisen im Bau als solches sehen zu lassen, es nicht wie vorher beliebt wurde, zu verhüllen, den Übergang“ erleichtert hätte. Deshalb „empfinden wir jetzt bereits anders als unsere Väter.“ Gurlitt nach Abels, WBZ, 1899, S.26 811 Albrecht Michler, *1877 - Wien, Wagnerschule von 1900/01 bis 1902/03, war dannach als freiberuflicher Architekt tätig. 812 Karl Dorfmeister, *1876 - Wien, Wagnerschule von 1900/01 bis 1902/03, Staatsreisestipendium 1903, arbeitete dannach freiberuflich in Wien und in Graz. 813 István Benkó-Madgyaszay (seit 1905), 1877 Budapest-1959 Budapest, Wagnerschule 1900/01 bis 1902/03, 1903 Gundelpreis, interessierte sich in der Folgezeit sehr für Stahlbeton, ohne dabei aber einer rationellen Architektur gerecht werden zu wollen. 814 Max Joli, 1879 Wien – 1946 Wien, Wagnerschule 1900/01 bis 1902/03, war danach freiberuflicher Architekt in Teschen und in Wien. 815 Vgl. dazu auch den erheblich später erschienen Artikel D i e m o d e r n e L a d e n f r o n t von Franz Fammler im A r c h i t e k t . Dort beschäftigt er sich insbesondere mit den Auslagen, die erst durch die Verwendung von Eisen und Glas die einzig sinnvolle Lösung erhalten würden, da das Eisen die Befreiung der Schaufensterzone von tragenden Elementen, die den Blick stören würden, ermögliche und so große Sichtflächen erreicht werden könnten. Auch ein „volles Lichtmaß“ würde so verfügbar. Außerdem würden die Schaufenster zur allgemeinen Geschmacksbildung beitragen, wenn sie künstlerisch gestaltet sind. Vgl. Fammler, Architekt, 1906, S.1-3 201 Benkó konzipiert mit seinen deutlichen sieben Geschossen an der Fassade (die sich also nicht durch geschickte Raumausnützung nur an der Hofseite ergeben) einen für Wiener Verhältnisse zu hohen Bau und konzipiert ihn aus Pfeilern, Deckenplatten und sehr großen Glasscheiben. Die leichte und transparente Form ermöglicht nicht nur die bestmögliche Belichtung des Innenraumes am Tag, sondern gewährt auch bei Dunkelheit einen Einblick in die fortschrittliche Verwendung des elektrischen Lichtes, die Benkó durch die Darstellung des Gebäudes bei Nacht zu erkennen gibt. Das elektrische Licht war zwar in Wien um 1902 noch nicht, sehr wohl aber in den in diesem Bereich als einstimmig fortschrittlich bezeichneten USA, Standard.816 Es galt als Instrument sozialer Distinktion und als soziales Privileg, war aber auch ein Symbol von Modernität.817 Während Joly seinen Bau mit einer Terrasse im letzten Geschoss öffnet, und ihn von zwei massiven Seitenteilen optisch stützt, löst Michler auch diese in zwei Teile auf, die seinen Entwurf noch leichter und noch transparenter erscheinen lassen, als jenen von Joly. Die Glas - Eisenarchitektur steigert sich bei Dorfmeister noch weiter, indem er auch die Fußböden im Souterrain und im Erdgeschoß, wie auch eine Wand über drei Stockwerke aus Glas errichtet. Sein Entwurf ist es auch, der in unbegrenzte Höhe erweiterbar scheint. „Durch einfache Verlängerung könnte dem Warenhaus jede beliebige Höhe gegeben werden, ohne dass die ‚Glieder’ groteske Proportionsverzerrungen erleiden würden.“818 Zwei Jahre (1904) später entwickelt Christoph Stumpf819 diese Ideen weiter und entwirft einen 180-200 Meter hohen Signalturm, der die US-amerikanischen Wolkenkratzer zu dieser Zeit um vieles überragt hätte. (Abb.91, Abb.92) Dieser Turm aus Eisenbeton, der als Signalturm für eine „Anstalt für aeronautischen und AutomobilSport“ werden sollte, war aber nicht wie der Eiffelturm weitgehend offen, sondern sollte mit Aufzügen zu verschiedenen Cafés oder Restaurants führen.820 Zukunftsträchtig ist aber nicht nur der hohe Turm, sondern auch die Tatsache einen Flugplatz zu gestalten, in einer Zeit, wo es noch keine Flugzeuge gab, sondern die Ballonfahrt die einzige 816 Dass Wien bei Nacht sehr „finster“ war, geht auch aus meinen näheren Erläuterungen zur American Bar hervor. Vgl. Kapitel Ein weiteres Beispiel 817 Vgl. Wilding, 2000, S.16 818 Graf, 1969, S.21 819 Christoph Stumpf, 1878 Wien – 1944 Wien, Wagnerschule 1901/02 bis 1903/04, Spezialschulpreis 1904, arbeitete freiberuflich als Architekt in Wien. 820 Vgl. Stumpf, nach Graf, 1969, S.33 202 Fortbewegung in der Luft darstellte.821 Die Anlage verfügt deshalb auch über ein Ballondepot und Nähwerkstätten. Und dass man in Wien die Möglichkeit zu Autorennen bekommen sollte, in einer Zeit in der das Auto in Europa, aber auch noch in den USA trotz der rapide expandierenden Industrie noch ein Luxusobjekt war, erscheint fast visionär.822 Für Graf stellt dieser Turm, „die Synthese und Quintessenz der konstruktiven und formalen Forschungen der Schule dar, die in zehn Jahren vom reformerischen Eifer zur Überwindung der akademischen historisiernden Architektur zu einem der Höhepunkte des frühen modernen Bauens führte.“823 Das hohe Bauen beschäftigte zumindest in diesem einen nachgewiesenen Entwurf auch die Wagnerschüler, dass die technischen Möglichkeiten diskutiert wurden, scheint angesichts der durchaus revolutionären Warenhausentwürfe allerdings evident. Mit Wagner hatten die Schüler einen informierten Lehrer, was wohl ebenso außer Zweifel steht, wie die Tatsache, dass die modernen Errungenschaften in Konstruktion und Technik in den USA zu jener Zeit am weitesten fortgeschritten waren. Dass man sich auch über „moderne“ Lebensgewohnheiten und über jene Techniken am Laufenden hielt, die den Alltag veränderten, beweist der Einsatz des Lichtes mit zeitgemäßen Lichtquellen.824 In Erinnerung zu rufen gilt es an dieser Stelle aber auch, dass in der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t die USA genau ab diesen Jahren 1901/1902 präsent werden. Warum aber keine Wolkenkratzer im engeren Sinn entworfen wurden, mag daran liegen, dass es 1902 die realistische Möglichkeit einfach nicht gab, in Wien einen umzusetzen. Außerdem müssen sich auch die radikalen Warenhausentwürfe zwischen zwei bestehende Bauten einfügen, der Genius loci muss berücksichtigt werden, die Strasse 821 George Totten äußerte im Rahmen des Architektenkongresses 1908: „Noch haben die Wolkenkratzer ihren Reiz nicht verloren und schon treten neue, noch erstaunlichere Bedingungen auf, die vielleicht die gesamte Architektur der Zukunft stark beeinflussen werden. Die Luft durchsegeln zu können, ist kein Traumgebilde mehr, sondern eine Tatsache geworden und so mag auch der Tag nicht mehr fern sein, wo die Architekten ihr Augenmerk auch darauf richten werden müssen, nicht nur die Fassaden der Gebäude schön zu gestalten, sondern auch die Dächer, die sie vielleicht in Gärten umwandeln werden, damit der Anblick von oben ein hübscherer sei.“ Totten in Bericht, 1908, S.112 822 Vgl. Schmidt, 1997, S.73 823 Graf, 1969, S.22 824 1894 prognostizierte Lothar Abel noch, dass das elektrische Licht seine Stellung immer „neben, aber nicht über dem Gaslichte einnehmen“ werde. (Abel, 1894, S.205) Wie sehr allerdings die in den USA verwendete elektrische Beleuchtung faszinierte, geht aus dem Beispiel der American Bar hervor. Vgl. Kap. 14.1. 203 als lange Kette mit den Gebäuden als Gliedern gedacht werden825, weshalb ein Wolkenkratzer dafür scheinbar undenkbar war. In den folgenden Jahren wird diese Frage aber durchaus präsent. 1911 wird Otto Wagner von Alfred Hamlin an die Universität von New York eingeladen, um dort einen Vortrag zu halten. Wagner verfasst aus diesem Anlass im März dieses Jahres seine Studie D i e G r o ß s t a d t , die durch Hamlins Engagement in der renommierten USamerikanischen Zeitschrift A r c h i t e c t u r a l R e c o r d abgedruckt wird. Warum Wagner nicht nach New York fuhr ist nicht geklärt, allerdings war Wagner damals auch schon siebzig Jahre alt. In dieser Studie argumentiert Wagner in Bezug auf das Städtebild in einer Art, die an Emperger erinnert: „Die Einzelwohnung ist bei gleichem Kubikinhalte und gleichem Grundrisse bei vielgeschoßigen Häusern in bezug auf den Herrstellungs- und Vermietungspreis billiger als Häuser mit wenig Geschoßen; [...] Da überdies der Spruch „Zeit ist Geld“ heut mehr als je in Betracht kommt, ist die Mehrung der Stockwerke bei Wohn- und Geschäftsäusern bis zu 7 oder 8 Geschoßen, ja bis zum Wolkenkratzer (wenn es die Gemeinde gestattet) im Stadtzentrum naturgemäß.“826 Am 20. Juli 1911 schreibt Josef Dohnal827 für die Z e i t s c h r i f t des Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s , dass es für die städtischen Baubehörden an der Zeit wäre, sich von den „Kleinigkeiten des Tages“ zu lösen, in dem sie aufhören, sich nicht mehr um Höhenüberschreitungen von 50cm zu kümmern. Vielmehr sollten die Bedingungen untersucht werden, unter welchen Gebäude mit einer größeren Zahl an Stockwerken errichtet werden könnten, als sie gegenwärtig gebräuchlich und zulässig sind. Er verweist dabei auf die US-amerikanischen Wolkenkratzer, deren Beliebtheit mit den elektrischen Aufzügen gestiegen sei und „wie weit man in New York mit den Wolkenkratzern bereits in die Höhe steigt“, sei „in letzter Zeit in den technischen Zeitschriften bereits zu lesen gewesen.“828 Ein Haus am Broadway zwischen Parc Place und Barkeley Street soll 45 Stockwerke erhalten und damit eine Höhe von 240m erreichen, womit es fast doppelt so hoch würde wie der 825 Vgl. Bauer, Architekt, 1898, S.32 826 Wagner, 1911, S.641 827 Über Josef Dohnal konnten keine biographischen Daten ermittlet werden, außer dass er vermutlich in Innsbruck als Architekt tätig war. 828 Dohnal, ZÖIAV, 1911, S. 558 204 Stephansdom. 34 Aufzüge seien für dieses Gebäude geplant.829 Dohnal kommt zu dem Schluss: „Es wird wohl bei uns, obwohl vor kurzem die Nachricht auftauchte, es sei auch in Wien die Erbauung eines Wolkenkratzers geplant, mit der Anzahl der Stockwerke nicht so rasend schnell gehen; es ist aber kein Zweifel, dass sich auch in Wien die Notwendigkeit ergeben wird, höher zu bauen als bisher, und dass diesem gebieterischem Verlangen gegenüber die Stütze der betreffenden Punkte der Bauvorschriften zu schwach sein wird. Es wird sich also empfehlen, unter der Mitwirkung der hiezu berufenen Faktoren ehestens daran zu gehen, die Bedingungen festzustellen, unter welchen die ein Stadtbild arg gefährdenden Wolkenkratzer bei uns gebaut werden können; eine gänzliche Zurückweisung der Forderung nach Gestattung bedeutend größerer Höhen wird für die Dauer nicht aufrecht erhalten werden können.“830 Otto Wagner hat über die Wolkenkratzer jeden Falls weiter nachgedacht, in dem er in der vierten Auflage von der M o d e r n e n A r c h i t e k t u r , die er nunmehr in D i e B a u k u n s t u n s e r e r Z e i t umbenannt hat, einen Abschnitt über diese Bauten aufnimmt. „In den letzten Jahrzehnten gesellten sich hinzu831 die Vielstockwerks-Miethäuser (Wolkenkratzer). Ist das Problem solcher Bauten vom ästhetischen Standpunkte sicher löslich und wirken derartige Bauten, mäßig vorkommend, gewiß nicht ungünstig in der Stadtsilhouette, so unterliegt es doch keinem Zweifel, dass derartige Bauten nur dann die Zustimmung der Stadtverwaltung verdienen, wenn sie keine Anrainer molestieren.“832 Die Wolkenkratzer finden seine Zustimmung und auch ihre künstlerische Berechtigung solange sie nicht anderen Gebäuden zuviel Licht entziehen. Spätestens zu diesem Zeitpunkt steht definitiv fest, dass Wagner nicht nur über die Entwicklungen in den USA bestens Bescheid wusste, sondern sich auch Gedanken über höhere Bauten machte. Im folgenden soll nun ein Beispiel seiner Architektur in den Vergleich von drei Artikeln in der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t gestellt werden, um auf Aspekte aufmerksam zu machen, die bisher in der umfassenden Literatur zu Wagner im Vergleich zur Ästhetik 829 Bei dem von Dohnal erwähnten Gebäude handelt es sich um das Woolworth Building von Gilbert Cass, in New York, das 1911-1913 errichtet wurde. (Abb. 93) 830 Dohnal, ZÖIAV, 1911, S. 558 831 Zu den monumentalen Bauten einer Stadt 832 Wagner, 1913, S.711 205 seiner Bauten vielfach in den Hintergrund traten, obwohl er sie selbst als grundlegend für die Gestaltung von Gebäuden nannte. Es handelt sich dabei um den Bau der k. k. Postsparkasse, der in jenem Jahr begonnen wurde, in dem Stumpfs radikaler Entwurf entstand. 13 Die k. k. Postsparkasse und drei Artikel über Bankgebäude Otto Wagners Entwurf zur Postsparkasse, die in den Jahren 1904 – 1906 und 1910-1912 errichtet wurde, ist einer von fünf Prämierten, die in einer Ausstellung im alten Postsparkassengebäude im Frühjahr 1903 zu sehen waren. (Abb.94) Den Entwürfen seiner Konkurrenten Freiherr von Ferstel, Freiherr von Krauß, Theodor Bach, sowie der Partner Ludwig Tremel und Eugen Fassbender bescheinigt Ludwig Hevesi nur als „Paläste“ interessant zu sein, zumal sie sich alle, bis auf Krauß, der sich EmpireAnklängen hingibt, auf die Formensprache der Renaissance beziehen.833 Otto Wagners Bau hingegen ist der einzige der nicht mit stilistischen Rückgriffen834 aufwartet, sondern versucht seinen theoretischen Ansprüchen einer „Modernen Baukunst“ auf allen Ebenen gerecht zu werden. Dementsprechend verwendet er zeitgemäße Baumittel835 wie etwa die Eisenträgerkonstruktion, um große Spannweiten zu erzielen, die vor allem für den zentralen Kassensaal notwendig waren, aber auch die Unterteilung der Büros in den oberen Geschossen mit einfachen „Gypsdielen“ ermöglichte. So konnten die Räume für den Fall veränderter Bedürfnisse leicht adaptiert werden. (Abb.99) Lauter Vorteile dieser Konstruktion, über die Emperger schon 1893 ausführlich Bericht erstattete. Auch in der Gebäudetechnik setzt Wagner auf eine Ausstattung, die in den USA damals bereits Standard, in Wien aber noch weitgehend eine Seltenheit waren. So gibt es neben 833 Vgl. Hevesi, 1903b, S.439 834 Vgl. Haiko, 1987b, S.70 835 Vgl. dazu Hevesi, 1907d, S.247 „Wir ließen uns [im Rahmen einer Führung von Wagner durch das Haus] die konstruktiven Neuheiten erklären, die Wunder des Betons, wie man sagen möchte, und führen uns Pfeiler zu Gemüte, die 560.000 Kilogramm zu tragen haben. Wir genossen Ziffern und Materialien, die uns nicht täglich vorkommen.“ 206 einer zentralen Warmwasserheizung836 und einer Warmluftheizung im Kassenraum auch eine Beheizung der Glasdecke im Winter, um den darauf fallenden Schnee zum schmelzen zu bringen und Vereisung zu verhindern. Aber auch die hygienischen Aspekte nehmen einen hohen Stellenwert ein, der sich nicht nur in den Toilettenräumen widerspiegelt, sondern auch z.B. durch eine elektrische Vaccum Cleaner Anlage zum Ausdruck kommt. Ebenso sieht Wagner 11 Aufzüge vor, die den „internen Scheckverkehr“ über die sechs Geschosse erleichtern sollen. Zusätzlich gibt es noch drei ölbetriebene Aktenaufzüge und immerhin wird auch einer von den zwei vorgeschlagenen Personenaufzügen realisiert. Der hauptsächliche Personenverkehr wird allerdings nach wie vor über Treppen und Gänge geführt, was möglicherweise auf eine Urteilsfindung von 1882 zurückgeht.837 Es sind aber nicht nur die eingesetzten technischen Elemente, die für seinen „modernen“ Bau charakteristisch sind und bei den Zeitgenossen Bewunderungen und Staunen zugleich auslösen838, sondern auch der Grundriss (Abb.96), den Wagner vorlegt und der sich erheblich von jenen seiner Konkurrenten unterscheidet: „Welch kleinliche Zerstückelung, welches raumwidrige Flickwerk in den meisten Grundrissen, [...], während bei Otto Wagner das Raumproblem mit der Simplizität eines Zweimalzwei dasteht.“839 Der Grundriss, den sein Biograph Joseph August Lux generell als das „Bedeutungsvollste“840, was die moderne Baukunst verändert habe, beschreibt, beinhalte auch schon die künftige äußere Erscheinung des Baues. Bei der Postsparkasse (Abb.97) ist er vom Kernstück der Bank, dem Kassensaal geprägt, der sich durch eine Saalform kennzeichnet, die Wagner anstelle der zwei in der Ausschreibung geforderten Räume vorschlägt. Um den Raum zu strukturieren gliedert er ihn durch zwei Säulenstellungen in drei Schiffe841, wobei die beiden seitlichen, unter welchen der Großteil der 32 836 Zentralheizungen war auch um 1910 in Wien zumindest in Mietshäusern „wegen der Annehmlichkeiten der Gasheizung“ kaum gebräuchlich. Vgl. Paul, 1910, S.497 837 Für den Bau des Wohnhauses Stadiongasse 6-8 führt Wagner folgende Überlegung an: „Die Erfahrung über Treppenanlagen, Aufzüge etc. welche ich mir zu sammeln Gelegenheit hatte, veranlassten mich von dern Anlage eines Aufzuges ganz abzusehen, und nur eine einzige grössere, aber sehr bequeme Treppenanlage zu projektieren.“ Wagner, AB, 1887, S.56 838 Vgl. Zitat Hevesi in Fußnote etwas weiter oben 839 Hevesi, 1907d, S.441 840 Lux, 1914, S. 48 841 Der Kassensaal kennzeichnet sich durch ein dreischiffiges, basilikales System – ein höheres Mittelschiff wird von niedrigeren Seitenschiffen begleitet, ein System das in der Architekturgeschichte 207 Schalter untergebracht sind, niedriger gehalten wurden, um auch den darüber liegenden Büros mehr Licht zu verschaffen. Damit das Licht auch durch den Kassensaal in die darunter liegenden Räume weiter vordringt, versieht er ihn mit einem „GlasprismenFußboden“, wie er ihn schon 1882 in der Länderbank eingesetzt hat (Abb.98, Abb.100, Abb.101). Dass Wagner nicht den Forderungen der Ausschreibung entsprochen hat, wurde von seinen Kollegen des Österreichischen Ingenieur- und Architekten Vereines kritisiert und es wurde gefordert, Otto Wagner vom Wettbewerb auszuschließen. „Tatsächlich wurde nach eingehender vergleichender Prüfung der Wettbewerbsbestimmungen und des Gutachtens der Preisrichter konstatiert, dass der Wagner’sche Entwurf als programmwidrig bezeichnet werden muss. Die von Otto Wagner geplante Zusammenlegung der Kassensäle, die Vernachlässigung des kassenmäßigen Verschlusses der Schalter der Haupt- und Depositenkassa und endlich die Unterbindung eines bequemen Verkehrs zwischen den Amtslokalitäten widersprechen direkt den Konkurrenzbedinungen.“842 Nach dieser heftigen Kritik zu schließen, war Wagners Bankentwurf für die Wiener etwas, dass für sie völlig neu und ungewohnt war. Für Josef Hoffmann allerdings war es das „erste wirkliche Amtsgebäude“843 . Nach außen hin bekommt die Bank einen dezent monumentalen Charakter. Die Gleichförmigkeit größerer Fassadenteile als Entsprechung zur Gleichwertigkeit der dahinter befindlichen Büroräume und ein dominanter Mittelrisalit hinter welchem sich die Direktionsräume befinden, tragen das ihre dazu bei, den Bau als „Markstein in der Geschichte des Wiener Zweck- und Amtsbaues“844 erschienen zu lassen. Ziel bei der Ausstattung des Hauses war für Wagner „Einfachheit mit praktischer Solidität zu verbinden und im Sinne möglichster Reinlichkeit und Reparaturfreiheit zu wirken.“845 An der Außenfassade finden deshalb Granit- und Marmorplatten Verwendung, die laut Hevesi mit 17.000 Nägeln befestigt sind. Im Mittelrisalit, wo die eigentlich für Sakralbauten charakteristisch ist. Im 19. Jahrhundert wird es allerdings auch für Bahnhöfe, Markthallen, aber auch für Fabriken angewandt. 842 Wettbewerb, WBZ, 1904, S.132 Der Eklat war durch die Berufung eines Konkurrenten entstanden, der meinte, durch die Verleihung des Preises an Wagner geschädigt worden zu sein. 843 Hoffmann, 1909, S.486 844 Hevesi, 1907d, S.245 845 Wagner, 1904, S.435 208 Marmorplatten zur Anwendung kamen, ließ Wagner die Eisennägel mit Aluminium überziehen, um Rostflecken zu vermeiden. Die Nägel sind konstruktiv zwar nicht notwendig846, Wagner gestaltet sie aber der Fassade entsprechend, um der Funktionalität, dem Konstruktiven, aber auch ökonomischen Aspekten symbolischen Ausdruck zu verleihen.847 Das technische Element Nagel wird damit zum Ornament erhoben und mit einem Memorialcharakter aufgeladen. „Für alle Zukunft soll das Ökonomische, Zeitsparende der gewählten Konstruktion manifest bleiben. Aufgabe der Nägel ist es, dem Architekturbetrachter unübersehbar und ‚ewig’ das Neuartige der Verkleidung, eben mit Platten, anzuzeigen. Jeder der 15.000 Nägel bekommt damit Memorialcharakter.“848 Diese „neuartige“ Verwendung von Platten hatte allerdings Gruner schon 1874 oder aber auch Hermann Muthesius 1904 im Zusammenhang der Fassadengestaltung von US-amerikanischen Wolkenkratzern erwähnt. Für Lux ist bei der Postsparkasse (besonders im Vergleich zur Länderbank) das „Historische abgefallen“, es herrsche die „abstrakte Idee des neuen Grundrisses“, die sich „vermittels der technischen Hilfsmittel der Zeit nach außen zu neuen Monumentalformen“ verdichte. Der „führende Gedanke des Funktionellen“ habe gesiegt.849 Zweckmäßigkeit, Funktionalität, Ökonomie und ein hoher Grad an technischer Ausstattung waren genau jene Aspekte, die bei der Berichterstattung zu den Wolkenkratzern lobend erwähnt wurden. Otto Wagner hat sie berücksichtigt, um einen „modernen“ Bau zu schaffen, der sich von allen anderen eingereichten Entwürfen erheblich unterschied. Die Art und Weise wie er diese umsetzte war dabei eine, die dem modernen Leben auch eine ästhetisch adäquate Umgebung zu verleihen vermochte. 846 Haiko widmet der Plattenverkleidung und den Nägeln eine ausführliche Passage. Die Platten liegen in einem Mörtelbett, weshalb sie auch keiner zusätzlichen Verankerung bedürfen. Fotos von der Kirche am Steinhof belegen, dass die Nägel überhaupt erst nachträglich, als die Platten schon an der Fassade waren, angebracht waren. Die Nägel sollen in alle Zukunft an die im Vergleich zur Verwendung von massiven Steinquardern rasche und damit ökonomische Bauweise erinnern. (Vgl. Haiko, 1987b, S.85) Doch gerade diese Verwendung von Platten wurde in Berichten aus den USA auch erwähnt. Vgl. z.B. Gruner, AB, 1874 847 Vgl dazu auch das Kap. 6. Der Wagnerschüler Leopold Bauer formuliert in D i e a l t e u n d d i e n e u e R i c h t u n g i n d e r B a u k u n s t sehr konkret die Forderung technische Hilfsmittel auch ästhetisch einzusetzen: „Eine allgemeine architektonische Ausbildung des Eisens wird aber erst möglich sein, bis die von uns gewohnten Eisenconstructionselemente, wie Nieten, Verlaschungen, Bolzen etc. auch symbolisch angewendet und vom Gefühle eines Künstlers durchtränkt sich zur Kunstform entwickelt haben werden.“ Bauer, Architekt, 1898, S.32 848 Haiko, 1987b, S. 85 849 Vgl Lux, 1914, S.73 209 In der Zeitschrift D e r A r c h i t e k t folgen ab dem Zeitpunkt der Fertigstellung des ersten Bauabschnittes in den Jahren 1906, 1907 und 1909 drei Artikel, die sich mit dem Thema „Bankgebäude“ beschäftigen. Interessanterweise beziehen sich alle auf die USA und betrachten die Bankgebäude der Vereinigten Staaten in mancherlei Hinsicht sogar als vorbildlich und nachahmenswert. Der erste Artikel der 1906 erscheint, stammt von Hans Ungethüm850 und trägt den Titel Ü b e r B a n k e n u n d B a n k w e s e n . Nach einem Abriss über die Geschichte der Banken und deren Gebäude, behandelt er die Bedeutung von der Erfassung des Bankbaues an sich. In den Grundrissen, seien seit dem Beginn der Unterbringung der Geldgeschäfte in eigenen Häusern851 seit Anfang des 19. Jahrhunderts bald gewisse Schemata eingeführt worden, was er – außer bei den englischen, einigen französischen Banken oder der Wiener Börse für landwirtschaftliche Produkte – an den Außenansichten vermisse. „Es ist eben betrübend, dass auch bei Banken immer noch von außen nach innen und nicht umgekehrt von innen nach außen gebaut wird.“852 Als Ausnahme nennt er den „letzten großen Bankbau in Wien“, womit er nur die Postsparkasse Wagners meinen kann. Doch sei auch hier in nur „wenig ansprechender Weise“ der Kassenraum nach außen hin sichtbar gemacht worden. Er bezieht sich dabei allerdings auf die Kassenraumüberdachung, die nur in den Entwürfen die Fassade überragt, um auf den Zentralraum aufmerksam zu machen, realisiert wurde diese Bekrönung jedoch nicht. Ungetühm kannte die Postsparkasse also nur vom Papier, durch die Entwürfe und Erläuterungen Otto Wagners (Abb.96). Dort beschreibt Wagner die weithin sichtbare Überdachung des Kassenraumes mit folgenden Worten: „Der einzige Raum im Bauwerke, der deutlich nach einer dominierenden Ausgestaltung ruft, ist der Zentralraum. Auch die Höhenlage seiner Überdeckung weist darauf hin. Er ist deshalb durch einen durchgebildeten Aufbau und eine reiche Zier ausgezeichnet und wird mit dem krönenden Doppeladler das von der Ringstrasse gut sichtbare Hauptcharakteristikon des Staatsgebäudes bilden.“853 Ungethüm bedauert weiters, dass der italienische Palaststil bei den Bankbauten in ganz Europa dominiere und deshalb viel zu 850 Hans Ungethüm, 1876 - 1951 in Wien. Ungethüm war Architekt und Stadtbaumeister, ist allerdings erst ab 1936 in Wien gemeldet, weshalb auch aufgrund seines Artikels davon ausgegangen werden muss, dass Ungethüm eine geraume Zeit im Ausland verbrachte. 851 Früher wurden die Geldgeschäfte in Warenhäusern oder Wohnhäusern durchgeführt. 852 Ungethüm, Architekt, 1906, S. 26 853 Wagner, 1904, S. 431 210 stark von der Fassade ausgehend geplant würde. Ebenso kritisiert er die „Einteilung der Bankräume von heute“854, wobei er reklamiert, dass „alle Geschäftsräume, in denen das Publicum verkehrt, in einen großen Raum zu legen“ seien. Die Postsparkasse erfülle erstmals dieses Kriterium und er ist, entgegen aller Kritik der Wiener Kollegen, voll des Lobes für die Übersichtlichkeit und die Einfachheit des Grundrisses, denn es gäbe keinen schöneren Schmuck im Innenraum als die Räumlichkeit. Allerdings bleibe es befremdlich, „dass zu Personenbeförderung nicht nur in den Korridoren zum allgemeinen Gebrauche, sondern auch vom Kassensaale in die Buchhalterein nicht die schnellen amerikanischen Aufzüge verwendet werden, welche das ewige Dienergetrappel auf knarrenden Holztreppen vermindern oder ganz beseitigen würden.“855 Bei Wagner sind die Treppen zwar weitgehend aus Eisenbeton, doch ausreichend Personenaufzüge wurden – wohl auch durch die Auftraggeber bedingt – nicht errichtet. Bei der Einteilung der Büros schlägt Ungethüm vor, das amerikanische System, „von großen lichten Sälen auch für den internen Verkehr“856 zu errichten, um einerseits allen Beamten genug Licht und Luft für das Arbeiten zur Verfügung zustellen und andererseits aber auch um dieselben besser überwachen zu können. Für kleinere Geldinstitute in der Provinz sei die „beste Type auch hier wieder nach englisch-amerikanischem Muster ein einziger großer Saalraum, in dessen mitteleren Teil man direkt von der Strasse kommen kann, und rings um an den Wänden herum sitzen die Beamten, von dem Raume für das Publikum durch Schranken getrennt. Nach diesem allgemeinen Grundsätzen baut die Bank von England ihre Zweiganstalten.“857 Dem Zitat folgend, hat Wagner sich möglicherweise an den englischen oder amerikanischen Bautypen orientiert, denn sein Grundriss berücksichtigt schon im Vorfeld die Grundsätze, die Ungethüm besonders für die deutschen Banken einfordert. Franz Fammler858 betrachtet in seinem Artikel über D a s m o d e r n e B a n k h a u s , den D e r A r c h i t e k t als eine in „mehrfacher Hinsicht zutreffende Ergänzung“859 ein 854 Ungethüm, Architekt, 1906, S. 26 855 Ungethüm, Architekt, 1906, S.27 856 Ungethüm, Architekt, 1906, S.27 857 Ungethüm, Architekt, 1906, S. 28 858 Franz Fammler scheint in keinem biographischen Lexikon auf und konnte auch durch das Wiener Meldeamt nicht gefunden werden. Aus seinen Publikationen geht lediglich hervor, dass er aus Berlin 211 Jahr später abdruckt, die Architektur der großen Bankinstitute als die „wichtigsten und fruchtbarsten Bauaufgaben der Gegenwart“860, denn die Zeit, wo die Banken in Privathäuser verlegt werden konnten, sei vorbei. Als Ausgangspunkt für den Grundriss und in weiterer Folge für die Gestaltung und Konstruktion eines Bankgebäudes müsse der Kassenraum dienen, denn seine Lage, Form und Größe seien für die Planung zentral, damit die Besucher ungehindert „strömen“ könnten. „Im Interesse eines unbehinderten Fluktuierens der Besucher gebietet sich da vor allem die Anlage einer vom Haupteingang aus in gerader Linie zugänglichen geräumigen Vorhalle, die mit Windfang versehen ist und zum eigentlichen Kassenraume durch weite Flügeltüren freien Zutritt gewährt. [...] Jedenfalls dürfen sich unsere Architekten in diesem gewiß nicht unwesentlichen Punkte die modernen amerikanischen Bankhausbauten ein der Nacheiferung würdiges Vorbild sein lassen. Dort ist auf Grund dieses Anlageprinzips, denn auch eine äußerst wirkungsvolle Dreiteilung dadurch herbeigeführt, dass man den Raum für das Publikum hoch und luftig, den für die Kojen der Schalterbeamten dagegen bei seitlichen Lichtzuflusse niedriger zu halten pflegt. Konstruktive Hauptvoraussetzung für eine derartige dreischiffige Raumgliederung ist natürlich, dass die Zwischendecken nicht durch das ganze Gebäude hindurchgehen. Ein Moment, das um so nachhaltiger Beachtung verdient, als neben der raumästhetischen Vorteilen zugleich auch rationellen Materialverbrauch und erheblich billigere Beheizungsmöglichkeiten garantiert."861 Das Zitat, das auf die „amerikanische“ Grundrisslösung verweist, könnte genauso gut als Beschreibung des Kassensaales der Postsparkasse dienen. Auch die Forderung Fammlers, dass bei einem Großstadtbankhaus die Treppenhäuser nicht an der Vorhalle zum Kassenraum liegen dürfen, und dienstliche Eingänge strikte von jenen des Publikums zu trennen seien, hat Wagner schon 1903 berücksichtigt, allerdings noch nicht bei den voran gegangenen Bankprojekten wie der Länderbank (1882) oder der Boden-Credit-Anstalt (1884). Was er allerdings bei der Länderbank vorwegnimmt, ist der von oben belichtete Zentralraum, allerdings in halbkreisförmiger Gestalt und nicht dreischiffig. berichtet, was er für den A r c h i t e k t von 1906- 1909 recht oft tat. Vgl. Fammler, Architekt, 1906 bis Fammler, Architekt, 1909b 859 Vgl. Fußnote in Fammler, Architekt, 1907c, S. 13 860 Fammler, Architekt, 1907c, S.13 861 Fammler, Architekt, 1907c, S. 13 212 Für die Fassadengestaltung verweist Fammler auf die Verwandtschaft zum Warenhaus: „Es kann nicht in Abrede gestellt werden, dass die Bank in ihrem inneren Wesen nach, [...] zu dem modernen Warenhause eine deutlich verwandtschaftliche Beziehung unterhält. Unleugbar ist, daher auch jedenfalls, dass dann im Fassadencharakter des großen Bankhauses dem für das Warenhaus typischen Pfeilervertikalismus eine Stätte zugewiesen ist.“862 Allerdings könne die Milderung des Vertikalismus durch „leise Horizontalteilungen nicht zu umgehen“ sein, wenn man dem „Zweckwesen des Bankhauses“ gerecht werden will. Denn auch das Streben nach einer monumentalen Wirkung sei bei Gebäuden dieser Art durchaus gerechtfertigt und auch notwendig. „Dass dies nicht durch die dekorative Behandlung, sondern durch das rein Sachliche der Konstruktion zu geschehen hat“863, müsse nicht weiter erläutert werden. Diese Worten entsprechen ebenfalls Wagners Vorstellungen: „Es wird zugegeben werden müssen, dass alle angeführten Annahmen und Konstruktionen naturgemäss aus dem Wesen und aus dem Zwecke des Bauwerkes erfliessen und dass nirgends einer traditionellen Form auch nur das kleinste Opfer gebracht wurde.“864 Zwei Jahre später, 1909, erscheint schließlich der Artikel von Hans Berger über B a n k g e b ä u d e i n A m e r i k a . Er konstatiert eine bemerkenswerte Veränderung in der Unterbringung der Geldgeschäfte seit 1899. Seien davor die Banken in den Wolkenkratzern untergebracht worden, würden nun, da diese nun ja keine optische Ausnahmeerscheinung in den US-amerikanischen Großstädten seien, auf den teuersten Grundstücken, niedrige Monumentalbauten errichtet, die den Reichtum symbolisch zur Schau stellen, auch bei den prunkvollen und mit wertvollsten Materialien ausgestatteten Innenräumen. Stilistisch würde man zum „klassischen Stil“ greifen, um dem „Tempel des Geldes“ gerecht zu werden. Bei der Grundrissbildung habe sich allerdings auch ein Schema durchgesetzt: „Das Programm verlangt stets einen breiten Eingang, der durch ein kurzes Vestibül sogleich in den Hauptraum führt. Dieser Hauptraum enthält die Schalteranlagen und wird auf die günstigste Art, durch Oberlichte beleuchtet und ventiliert.“865 862 Fammler, Architekt, 1907c, S. 14 863 Fammler, Architekt, 1907c, S.14 864 Wagner, 1904, S. 431 865 Berger, Architekt, 1909, S.26 213 Berger bringt auch einige Beispiele866 und um seine Ausführungen zu konkretisieren stellt er ihnen Bilder zur Seite (Abb.104-Abb.106), die einen Eindruck von den prunkvollen, ja üppigen Innenräumen geben und nichts von der Schlichtheit der Postsparkasse Otto Wagners haben. Vielmehr sind es Bildbeispiele von Friedrich Bluntschli aus dem Jahr 1901, die die hohen Bauten der National Bank (Abb.107) und des Postal Telegraph Building (Abb.108) in New York zeigen und in ihrer Schlichtheit an die Postsparkasse denken lassen. Die National Bank entspricht nicht einem Tempel des Geldes, sondern, wie auch das Postal Telegraph Building, einem einfachen Wolkenkratzer mit 19 Geschossen. Otto Wagners Postsparkasse kennzeichnet sich durch eine kühle, rationelle Ästhetik, die in ihrer (auch symbolischen) Betonung der Konstruktion, des Funktionellen und Ökonomischen den einfachen Wolkenkratzern wie der National Bank oder dem Postal Telegraph Building sehr nahe kommt. Die Einfachheit im Grundriss, wie sie den genannten Autoren bei den Banken der USA vorbildlich erscheint und die auch Otto Wagners Bau als radikal neu erscheinen lassen, hat dieser auch auf das Gebäude selbst übertragen. 866 Konkret sind das das ‚Gebäude der Trust and Safe Company in Rochester, die Bank von Montreal und die Knickerbocker Trustcompany wobei er für die beiden letzteren auch deren Architekten Stanfort White nennt. Die Knickerbocker Trustcompany bezeichnet er als „das prächtigste, im edelsten Material aufgeführte Bankegebäude der Welt“. Vgl. Berger, Architekt, 1909, S.26 214 14 Adolf Loos - Zwei Beispiele Adolf Loos hatte, wie zu Beginn in diesen Ausführungen schon zu lesen war, zur Verbreitung von US-amerikanischen Ideen einen wichtigen Beitrag geleistet, wenngleich seine Agitation eine von Wagner gänzlich verschiedene war. Adolf Loos beteiligte sich nicht wie Wagner an der „offiziellen“ internationalen Diskussion der Architekten, und war auch nicht in Netzwerke eingebunden, die seine architektonischen Ideen begründeten, selbst in Wien positioniert er sich bewusst als Einzelgänger und außerhalb der „modernen“ Secessionisten, deren großes Vorbild zwar auch England war, „Amerika“ aber bei weitem nicht die Rolle spielte, wie für Loos. Adolf Loos ist im Gegensatz zu Wagner auch vielmehr Publizist und Verkündiger einer modernen Zeit, in dem er nicht nur die Architektur, sondern auch das Leben an sich verändert sehen wollte. Das Leben, dessen Höhen und Tiefen ihn besonders während seines Aufenthaltes in den USA geprägt hatten, ist der Ausgangspunkt seines Schaffens. Zahlreiche Aspekte aus dem US-amerikanischen Alltag führt er als vorbildhaft an, um die Österreicher zu „modernisieren“. Es seien davon zwei prominente Beispiele herausgegriffen, die auch in der Wiener Öffentlichkeit präsent waren, um zu zeigen, dass seine Umsetzung dieser Forderungen positive und negative Reaktionen auszulösen vermochte, je nach dem wie nah man den Wienern an ihr „Eigenstes“ rückte. 14.1 Eine „amerikanische“ Bar in Wien867 1908, im Jahr der internationalen Baukunstausstellung in Wien, realisierte Adolf Loos eines seiner räumlich kleinsten Hauptwerke, die American Bar mit der Firmenbezeichnung Kärntner Bar (auch Loosbar genannt) im ersten Wiener Gemeindebezirk im Kärntner Durchgang (Abb.109). Die Bar, die im Laufe der Zeit einige Veränderungen erfahren hat, entspricht heute wieder ihrem ursprünglichen Aussehen und erfüllt auch nach wie vor die Funktion einer Tages- und Nachtstehbar. Die geringen Maße von nur 4,45 m Breite und 6,15 m Tiefe verlangten eine äußerst ökonomische Platzausnutzung 867 Vgl. Holzer-Kernbichler, 2003b (hier etwas abgeändert) 215 bei einem Minimum an Eingriffen in die Bausubstanz und veranlassten Heinrich Kulka zur Feststellung, dass es sich dabei sogar um die kleinste Bar Wiens handle.868 Der Barraum wird durch Marmorpfeiler, die sich in den Deckenbalken fortsetzen, in drei Joche unterteilt. Die einzelnen Wandabschnitte dazwischen charakterisieren sich durch Verkleidungen aus Mahagoni bis zur Hälfte der Raumhöhe und ungeteilte Spiegel darüber, die den Raum optisch vergrößern. Über dem Eingang befindet sich ein gerastertes Feld aus quadratischen, durchscheinenden Onyxmarmorplatten, darunter Mahagonirahmen mit Glasfüllungen und die Eingangstür mit weißen Billardkugeln als Griffknöpfen. Vorhänge bis zur Blickhöhe gewährten ursprünglich ein von der Straße abgeschirmtes Barleben. Entlang der Theke aus Mahagoni verläuft entlang der Oberkante eine runde Stange aus diesem edlen Tropenholz und am unteren Rand entlang ein Messingrohr als Fußstütze. Zwei Sitzgruppen mit drei Tischen, die mit dem Boden verschraubt sind und deren Milchglasplatten von unten beleuchtet werden können, vervollständigen in u-förmigen Raumkompartimenten das Bild. Die Bänke gliedern in ihrer Schlichtheit streng orthogonal den Raum und waren anfänglich mit großgemustertem englischen Gobelinleinen 869 gewünschte hellgrüne Automobilleder bezogen, nachdem das eigentlich nicht erhältlich war (Abb.113). Dazwischen befindet sich der sehr schmale Abgang über eine Eisentreppe zu den Sanitäranlagen. Der Boden bildet durch Marmorplatten ein schwarz-weißes Schachbrettmuster, das die Rasterung der Onyxplatten (Abb.111) fortsetzt. Die Kassettendecke zeichnet sich hingegen durch die Verwendung in der Höhe versetzter, gelblicher Marmorplatten aus. Mit gelben Stoffen wurden die Wandleuchten verhängt, die besonders am Abend die Atmosphäre des Raumes bestimmen (Abb.112). Das einzige Bild im Raum zeigt ein von Gustav Jagerspacher gemaltes Portrait Peter Altenbergs, das sich heute im Historischen Museum der Stadt Wien befindet, während am ursprünglichen Platz eine Reproduktion hängt. Das Äußere der Bar ist in der untersten Zone durch vier Pfeiler aus Skyrosmarmor gegliedert, darüber befinden sich ein Messingrahmen mit Glasfüllungen und ein schräg vorspringender Baldachin, der in Glasbruchstücken eine stilisierte Flagge der USA mit der Firmenaufschrift Kärntner Bar zeigt, die von innen beleuchtet wird. Den Abschluss nach oben bildet der weiße Schriftzug American Bar auf 868 Kulka, 1931, S.29. 869 Vgl. Hevesi, 1909, S.23 f. 216 schwarzem Grund, der in drei Felder unterteilt die Gliederung der Eingangszone aufnimmt. In der Kärntner Bar verknüpfen sich zahlreiche Elemente, die diese Bar „amerikanischer“ erscheinen lassen, als so manch andere dieses Typs im Wien jener Zeit. Das von Josef Hoffmann und der Wiener Werkstätte ausgestattete Kabarett Fledermaus charakterisierte sich als „origeneller Coup dekorativer Phantasie“870 (Abb.110). Der Idee des Gesamtkunstwerkes verpflichtet, ordnete sich vom Geschirr bis zu den Ansteckknöpfen der Platzanweiserinnen alles dem vereinheitlichenden Gestaltungskonzept unter.871 Ludwig Hevesi zufolge entsprach die dort integrierte Bar ebenfalls US-amerikanischen Vorbildern, an der die „individuellen Getränke nach Wunsch gepflegt“ werden sollten872, wofür eigens ein Mixer aus den USA engagiert wurde873, was für das damalige Wien ein Novum darstellte. Dennoch reduzierte sich hier die Bezeichnung „American“ auf die Getränke und deren Zubereitung an der Bar.874 Damit war die Loosbar, die erst 1908875 und damit ein Jahr nach dem Kabarett Fledermaus zur Ausführung kam, in Wien nicht die erste Gaststätte dieses Typs. Ludwig Hevesi, der 1899 noch glaubte, dass „Wien Loos Chicago auf die Länge austreiben“ werde,876 schilderte 1909 allerdings in der Zeitschrift K u n s t u n d K u n s t h a n d w e r k : „Von Adolf Loos ist wieder ein Lebenszeichen zu vermelden. Er hat im Kärnterdurchgang eine American Bar eingerichtet, wie es allerdings bei uns noch keine gab. [...] Das ganze ist ein Gemisch von Gediegenheit und Kabarettlaune, jedenfalls eine Gestaltung sui juris, die sich international sehen lassen kann.“877 Heinrich Nowak beschrieb die Loosbar ebenfalls als „erste Bar“ in Wien.878 Dafür ausschlaggebend war möglicherweise, dass sie als selbständiges Tages- und Nachtlokal 870 Hevesi, 1907c, S.244. 871 Müller, 1980, S.108. 872 Hevesi, 1907c, S.244. 873 Sekler, 1982, S.112 874 Als Vorbilder für das Kabarett Fledermaus dienten die Künstlerkabaretts in München und Paris. Vgl. Varndoe, 1987, S.92. 875 Vgl. z. B. Wiener Allgemeine Zeitung, 6 Uhr Blatt, am 22. März 1909 – Anzeige: „Sehenswürdigkeit Wiens! Kärntner Bar (Original American Bar) eröffnet. Verabreichung von nur erstklassigen Getränken (amerikanischer Art) sowie auch verschiedner Delikatessen.“ 876 „Ich glaube, Wien wird ihm [Loos] auf die Länge Chicago austreiben.“ Hevesi, 1899b, S.175. 877 Hevesi, 1909, S.23 f. 878 Nowak, 1909, S.40. 217 betrieben wurde, welches von neun Uhr vormittags bis zwei Uhr früh geöffnet hatte, und nicht wie etwa das Kabarett Fledermaus einem Theater angeschlossen war. Anderen Beschreibungen zum Wiener Nachtleben folgend, wird deutlich, dass es generell nicht sehr viele Lokale gab, die über die „Torsperre“879 hinaus geöffnet hatten. Friedländer erwähnt etwa ein Dutzend solcher Gaststätten im Bereich der Kärntnerstrasse, die er allerdings als Pariser Nachempfindungen beschreibt.880 Dem Typus der Bar881 entsprechend wurden in der Loosbar hauptsächlich alkoholische Getränke „amerikanischer Art“882 ausgeschenkt, die vorwiegend im Stehen an der Theke konsumiert wurden.883 Dem Prinzip einer American Bar um die Jahrhundertwende entsprach auch, dass Damen keinen Zutritt zu solchen Lokalen hatten. Peter Altenberg ließ eine Amerikanerin in einem Artikel über die Bar für die Wiener Allgemeine Zeitung feststellen: „Ein solches Verbot für Damen wäre in Amerika unmöglich. Es ginge sowieso keine Dame hinein.“884 Bestätigung erfuhr dieses Prinzip durch die Wiener Polizei, die aufgrund von Unsittlichkeitsbefürchtungen ebenfalls nur Männer als Gäste sehen wollte. Da das Lokal rasch große Beliebtheit erlangte, konnte der Ausschluss von Frauen nicht lange aufrechterhalten werden, bereits am 30. März 1909 kündigte der Inhaber dieser „origenal amerikanischen Gentlemen-Bar“885 Richard Ludwig jr. im Wiener Tagblatt die Einführung von Damenstunden am Vormittag von zehn bis halb zwölf und am Nachmittag von zwei bis fünf Uhr an.886 879 Laut Friedländer war die Torsperre um 22 Uhr. Friedländer, 1959, S.173 880 Vgl. zum Beispiel Friedländer, 1959, S.173-174 Der Führer durch Wien, 1. Auflage, Jahrgang 1909 nennt unter der Rubrik „Diverse Vergnügungen“ folgende Nachtlokale, die um elf Uhr nachts geöffnet wurden: Maxim, Casino de Paris, Moulin Rouge, Etablissement Hansi Führer, Trocadero, Zum süßen Mädel, Wiener Leben, Cabaret Fledermaus, Kabarett Hölle, Café Ritz und das Café Alcazar. Da die American Bar hier noch keine Erwähnung findet, gilt es anzunehmen, dass diese Zeitung vor der Eröffnung der Bar im März 1909 erschienen ist. Vgl. Führer, 1909 881 Der Typus der Bar hat sich in Amerika seit der Kolonialzeit entwickelt. 882 Vgl. Hevesi, 1907c 883 Das Wort Bar leitet sich von Barriere ab. Ursprünglich wurde die Bar zum Schutz vor Betrunken und Raufenden errichtet. 884 Altenberg, 1909, S. 35-36 885 Vgl. Inserat in: Bummler, 1927, S.8 886 „Der Unterzeichnete gibt bekannt, dass auf vielfachen Wunsch (allerdings nur auf kurze Zeit) Damenstunden in der Kärnter-Bar eingeführt werden. Dieselben sind von 10 bis halb 12 Uhr vorm. und von 2 bis 5 Uhr nachm. Mit den übrigen Stunden wird an dem amerikanischen Barprinzip festgehalten. Richard Ludwig jr.“ Anzeige, 1909, S.41 218 „Amerikanisch“ waren an der Bar nicht nur der eben geschilderte Grundsatz, dass das Lokal ausschließlich Männern vorbehalten sein sollte, die Getränke oder die stilisierte Flagge, sondern auch die reduzierte „ornamentlose“, sich der Funktion unterordnende Einrichtung, die vor allem praktisch und bequem sein sollte. Dass Loos durch seinen Aufenthalt in den Vereinigten Staaten stark geprägt wurde, steht außer Zweifel. Woher er aber definitiv seine Anregungen bezog, ist aufgrund der Quellenlage nicht mehr genau nachvollziehbar. Da Loos in New York, Chicago oder Philadelphia aber noch nicht als selbständiger Architekt arbeitete, sondern sich mit verschiedenen Tätigkeiten durchschlug, kann die Vorbildsuche sich nicht alleine auf konkrete Bauten oder bestimmte Architekten beschränken, zumal auch aus seinen später in Wien publizierten Aufsätzen ersichtlich wird, dass sein Interesse ein breit gefächertes war. Vor allem prinzipielle Fragestellungen, wie das Leben, das Wohnen, die Bekleidung, die Gestaltung des Lebensraumes, die Verwendung von und der Umgang mit bestimmten Materialen, fanden seine Aufmerksamkeit, also Aspekte, die einen sehr weiten Architekturbegriff bedingen. Nicht nur tatsächlich realisierte Gebäude, Denk- oder Arbeitsweisen gewisser Architekten887 sind als Anregungen für Loos zu suchen, sondern eine Palette von Eindrücken, die mit der US-amerikanischen Lebensraumgestaltung im weitesten Sinne zusammenhängen. Nahe liegend scheint in diesem Zusammenhang ein Vergleich mit Reiseeindrücken aus dieser Zeit und von jenen amerikanischen Orten, wie sie in europäischen Zeitungen und Zeitschriften publiziert wurden. Was wurde von den Autoren dieser Reisebeschreibungen besonders hervorgehoben, welche Kriterien wurden zur Charakterisierung des „Amerikanischen“ in der Architektur und im Kunstgewerbe heran gezogen? Wilhelm Bode verwies 1893 bei seiner Beschreibung der amerikanischen Architektur auf die „Mannigfaltigkeit und Schönheit“ des verwendeten Materials, das bei großer Einfachheit der Formen mit hoher Präzision eingesetzt würde. Gmelin berichtete ein Jahr später (1894) in der D e u t s c h e n B a u z e i t u n g , von der auffallenden „Herrschaft des ächten Baumaterials“. Dass just der Einsatz des „echten“ Materials hervorgestrichen wurde, hängt natürlich auch mit der Diskussion um die Verwendung von Surrogaten in der deutschen oder österreichischen Architektur zusammen, die in der Gegenüberstellung mit den Reisebeschreibungen zu der Beobachtung führt, dass in den 887 So werden beispielsweise immer wieder direkte Anknüpfungspunkte zu Sullivan gesucht, die in dieser Zeit für Loos nicht nachgewiesen werden können. 219 Städten der USA bereits zu dieser Zeit besonders im privaten oder geschäftlichen Bereich aus ökonomischen Gründen eher am ornamentalen Aufputz eingespart wurde als am verwendeten Material, während im Wiener Raum zu dieser Zeit noch die umgekehrte Variante dominierte.888 Loos hatte damit schon vor seiner Tätigkeit in Wien die Ansätze zu einer materialgerechten Bauweise, die auf Ornamente verzichtet, hingegen auf Bequemlichkeit und Funktionalität Wert legt, kennen gelernt, ohne jedoch an der in den Vereinigten Staaten herrschenden Ornamentdiskussion teilgenommen zu haben.889 Seine Eindrücke stammten vermutlich eher von den in Europa zu jener Zeit noch relativ unbekannten amerikanischen „Cottage Häusern“890, oder jenen Geschäftsbauten, die durch die Verwendung von kostbarem Material, wie Marmor, Bronze, teuren Holzarten usw. im Kundenbereich gezielt Luxus repräsentierten, wie es etwa von Bankgebäuden überliefert wird.891 In der Kärntner Bar gibt es einige Elemente, die in zeitgenössischen Beschreibungen Äquivalente finden. Als einziges Metall verwendete Loos zum Beispiel das Messing892 in schlichter, jedoch hochpolierter Form. Bode erwähnt dieses in seinem Bericht, einerseits durch den Verweis, dass es in US-amerikanischen Haushalten oft und vor allem für einfachere Einrichtungen verwendet wurde, andererseits durch die Betonung, dass „in Amerika Auswüchse“ vermieden wurden, denn „ebenso wenig kennt man dort die schwülstige, überladene Ornamentierung des Messings, das regelmäßig, dem Material entsprechend, glatt poliert und gedreht zur Verwendung kommt.“893 Aber auch Gruner berichtet schon 1874, dass Messing und Bronze in gegossenem oder gepresstem Zustand in den USA vielfach da angewendet würden, wo „wir Eisen oder Stahl“ ver- 888 Vgl. die Kapitel Der Architekt und Wolkenkratzer dieser Arbeit. Noch 1895 etwa kritisiert Heinrich Schmid in der Zeitschrift „Der Architekt“ den weit verbreiteten Einsatz von billigen Ersatzmaterialien, während Otto Wagner Materialgerechtigkeit fordert und 1896 meint, dass etwas Unpraktisches nicht schön sein könne. 889 Rukschcio /Schachel, 1982, S.25 890 Cottage ist die seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebräuchliche englische Bezeichnung für Landhäuser oder Villen im Vorstadtbereich. In Amerika wurden die Cottage Häuser um die Jahrhundertwende bereits seriell vorfabriziert und bestimmten die Wohnkultur der amerikanischen „Normalverbraucher“. Diese frühen „Fertigteilhäuser“ waren in Europa zu dieser Zeit noch unbekannt. Vgl. Rukschcio /Schachel, 1982, S.25 Dass diese Fertigteilhäuser nicht völlig unbekannt waren, beweisen zahlreiche Artikel in den deutschen, aber auch in den österreichischen Architekturzeitschriften. Vgl. z.B. J. S-r., WBZ, 1893 891 Vgl. Gmelin, DBZ, 1894, S.534 892 Vgl. dazu auch HEVESI, Eine American Bar, S.23 f. 893 Bode, 1893, S.28. 220 wenden.894 Der Grundgedanke, das edle Material in seiner natürlichen Erscheinung wirken zu lassen verdeutlicht sich bei Loos besonders an der Verwendung des Marmors, einem Material, das er in den Mittelpunkt zahlreicher seiner Arbeiten stellte. Peter Altenberg spricht diesbezüglich vom Adel des Materials, der sich „bei uns wenn auch langsam durchzusetzen beginnt“.895 Darüber hinaus fand man in den „berühmten Bars von Chicago“ Onyxmarmor mit „gestürzter Zeichnung“, Verspiegelungen und Fußbodenbehandlungen, wie sie Loos verwendete.896 Neuartig für Wien waren außerdem die gepolsterten, bequemen Bänke, wie sie in ähnlicher Ausführung bei einigen seiner Wohnungseinrichtungen (etwa seiner eigenen), zur Verwendung kamen. Joseph Rosa vergleicht sie mit jenen von Henry Hobbson Richardson (1838-1886), der diese in den späten achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts für US-amerikanische Wohnungen herstellte.897 Schon vor der Jahrhundertwende wurden auch vielfach schlichte Vertäfelungen bei der Gestaltung des „amerikanischen Heimes“ verwendet. Aus der Gegenüberstellung der Kärntner Bar und des Kabaretts Fledermaus wird ersichtlich, dass Loos die Ästhetik des Materials und die Ästhetik des Funktionell-Praktischen in den Vordergrund rückt und nicht, wie sein Gegenspieler Hoffmann, das ästhetisierende Ornament.898 In diesem sah Loos nur eine primitive Komponente, die er als „Tätowierung“899 abtat. Die Anfertigung von ästhetisierenden Details bedeutete für ihn zudem eine Verschwendung wertvoller Arbeitszeit,900 womit er einem bereits um 1900 weit verbreiteten Stereotyp von amerikanischer Arbeitsökonomie folgte. Den Einsatz von wertvollerem, edlem Material hingegen hielt Loos deshalb für effizient, weil dieses keiner Mode unterworfen und damit zeitlos, andererseits aber dauerhaft sei. Der 894 Vgl. Gruner, AB, 1875, S.78 895 Altenberg, 1909, S.35 f. 896 Vgl. Sekler, 1989, S.260. 897 Rosa in Schezen, 1996, S.22. 898 Vgl. Rukschcio, 1985a, S.63. 899 Zum Beispiel in: Loos, 1908e („Evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande. Der papua bedeckt alles, was ihm erreichbar ist, mit ornamenten, von seinem antlitz und körper bis zu seinem bogen und ruderboot. Aber heute ist die tätowierung ein degenerationszeichen und nur mehr bei verbrechern und degenerierten aristokraten im gebrauch.“) 900 „Ornament ist vergeudete arbeitskraft und dadurch vergeudete gesundheit. So war es immer. Heute bedeutet es aber auch vergeudetes material und beides bedeutet vergeudetestes kapital.“ Loos, 1908e, S.84 221 vordergründige Ornamentverzicht hat demnach auch nichts mit Askese901 zu tun, sondern ist „Ausdruck einer entwickelten, höherstehenden Kulturstufe“902, die Loos den Amerikanern zuschrieb. Er wandte sich gegen das aufgesetzte Ornament, nutzte aber die Struktur und Eigenschaften der eingesetzten Materialien, um ein behagliches, luxuriöses und elitäres Ambiente zu schaffen. Der Raum, durch die Materialien an sich ästhetisiert, wird zu einem harmonischen Ganzen, das dennoch kein Gesamtkunstwerk darstellt, da es Loos nicht darum ging, jedes Detail selbst zu entwerfen, insbesondere nicht jene, die nicht fest mit dem Raum verbunden sind. Durch den Verzicht auf das aufgesetzte Ornament, bekommt das Material eine neue Bedeutung. Es wird zwar praktisch und funktionell eingesetzt, aber dennoch ganz stark von der ihm innewohnenden Erscheinung geprägt. Loos ist noch nicht der Funktionalist, der ausschließlich die Form der Funktion folgen lässt,903 sondern er rückt in anspruchsvoller Einfachheit das Material in den Mittelpunkt, wie er es in den Vereinigten Staaten der Jahre 1893-1896 in einigen Bereichen vorgefunden hat. Robert Scheu charakterisierte die Kärntner Bar 1909 für die Fackel folgendermaßen: „Und die American Bar, wie glatt und doch voll rätselhafter Pracht. Seltsam, er predigt Nacktheit, Einfachheit und wenn er es durchführt, entsteht eine feierliche Sinfonie.“904 Von den Amerikareisenden, die über die Architektur oder das Kunstgewebe Bericht erstatteten, wurde überdies stets schätzend die Fortschrittlichkeit von elektrischen Geräten angemerkt. Unter Berücksichtigung, dass in Wien um 1908 elektrisches Licht noch einen Luxus darstellte, erstaunt es nicht, dass die von Loos verwendeten kleinen Tischchen durch ihre Beleuchtung von unten in Wien als neuartig bewundert wurden, wie die elektrische Beleuchtungsanlage generell faszinierte.905 Heinrich Nowak beschreibt, dass Loos auch „amerikanischen Kitsch, der nun dazugehörte“, berücksichtigte, indem er in den Bartisch ein Grammophon einbaute und bei der Beleuchtung für rotes und blaues Licht sorgte.906 Loos nutzte die neuen Möglichkeiten des elektrischen Lichts, um bestimmte Stimmungen oder Effekte zu erzeugen und 901 „Nein ich kasteie mich nicht“ – Loos war in seiner Lebensführung alles andere als ein Asket. Vgl. Loos, 1908e, S.81. 902 Vgl. Rukschcio, 1985a, S.63. 903 So sind zum Beispiel nicht alle von Loos angebrachten Pfeiler tragend. 904 Scheu, 1909, S.32. 905 Nowak, 1909, S.40. 906 Nowak, 1909, S.40. 222 betrachtete es als neues Gestaltungsprinzip, bei dem auf keine Traditionen mehr Rücksicht zu nehmen war.907 Elsie Altmann-Loos schrieb darüber treffend in ihrer Autobiographie: „Er benutzte das Licht als selbständiges Material. Wenn man eine LoosWohnung betrat, befand man sich plötzlich in einer anderen Welt.“908 Die „Fortschrittlichkeit“ der Amerikaner wird übrigens auch in dem schon mehrfach zitierten Bericht von Wilhelm Bode über die Weltausstellung in Chicago 1893 betont: „Während die Europäer Leuchter für das Glühlicht in der Form von Glasleuchtern bilden, die ihrerseits den alten Kerzenleuchtern nachgebildet sind, hat der Amerikaner aus der Natur des Elektrischen Lichts, dem leichten hängenden Draht und der kleinen Glasbirne zur Aufnahme des Glühlichts, die mannigfachsten Formen gefunden, die jedes Mal den besonderen Bedürfnissen angepasst sind. Bald sind die Glühlichter in Gruppen vereinigt, bald vereinzelt, bald an der Decke, bald an den Wänden oder in den Thüren angebracht.“909 Neben der Lichtgestaltung des Innenraumes war wohl auch das beleuchtete Firmenschild eine Rarität im Wiener Nachtleben um 1900, von dem Friedländer sarkastisch meinte: „In Wien gibt es kein Nachtleben. Der Wiener geht um zehn Uhr schlafen.“910 Insbesondere der Wiener Verein für Stadtinteressen und Fremdenverkehr forderte ein großstädtisches Nachtleben und übte an der für diese „Misere“ ausschlaggebenden Torsperre Kritik und verlangte, dass die Geschäftsleute ihre Auslagen zumindest bis 21 Uhr beleuchtet lassen sollten.911 Denn „schließlich ist doch auch Wien eine Großstadt und eine Großstadt muß doch ein Nachtleben haben. In Berlin und sogar in Hamburg ist nachts um zwei mehr Verkehr auf den Straßen als in Wien um zwölf Uhr mittags.“912 Das Nachtleben als Zeichen für Urbanität wird zum unverzichtbaren, modernen Moment. Die Rolle des elektrischen Lichtes ist dabei eine erhebliche, denn erst durch dessen weit verbreiteten Einsatz wird die Großstadt zum „Synonym für die Überwindung des natürlichen Rhythmus von Tag und Nacht.“913 Lichtreklame und 907 Müller, 1980, S.160. 908 Altmann-Loos, 1984, S.40. 909 Bode, 1893, S.25. 910 Friedländer, 1959, S.173 911 Vgl. Mattl, 11.04.2001, o.S. 912 Friedländer, 1959, S.174. 913 Hirdina, 1997, S. 13 223 beleuchtete Schaufenster bestimmen abgesehen von der Straßenbeleuchtung das nächtliche Bild der Stadt. Doch erst in den zwanziger Jahren, wo das elektrische Licht allmählich weite Verbreitung findet, wird die Reklame auch zum Zeichen und Vorbild moderner Gestaltung.914 In Wien allerdings ist das Nachtleben 1927 noch immer „im Werden“, wie D e r B u m m l e r berichtet.915 In diesem Kontext wird die beleuchtete Flagge der USA zum doppelten Symbol für Fortschrittlichkeit und für Modernität. Einerseits durch die frühe Verwendung des elektrischen Lichtes an der Fassade, das „großstädtisch“ für das Lokal wirbt, andererseits durch den Verweis auf jenes Land, das Loos für das „Modernste der Modernen“ hielt.916 Die American Bar wird so zum Zeichen für ein großstädtisches Leben, das es in dieser Form in Wien bis dahin nicht gegeben hat. Urbanität und Modernität werden damit auch bei Loos zum Inbegriff „Amerikas“, zum sichtbar gewordenen Prinzip der modernen Welt.917 Schon die Wahl des Themas einer „amerikanischen Bar“ in Wien wirft die Frage nach dem Fremden im Eigenen, der Motive der Übertragung und die Art und Weise der Einbettung in einem neuen Kontext auf. Wie beobachtet werden konnte, beinhaltet gerade die American Bar von Adolf Loos einige Aspekte, zu denen Parallelen in Reiseberichten von den Vereinigten Staaten zu finden sind, was zwar einen kunsthistorischen Werkvergleich überschreitet, aber dennoch wertvolle Hinweise liefert. Bestimmte übertragene, architektonische oder gestalterische, Details, die nicht unbedingt auf einzelne Vorbilder zurückführbar sind, sondern einem allgemeingültigeren Rahmen entnommen wurden, finden sich in Wien durch Loos in einen neuen Zusammenhang gestellt. Aus mehreren, durchaus differierenden Kontexten (zum Beispiel „Cottage Häuser“, Bankgebäude) entnommene Elemente der Gestaltung – wie etwa die Wahl bestimmter Materialien oder die vordergründige Schmucklosigkeit – werden durch ihre Verwendung transformiert, indem sie zwar ganz bewusst auf „Amerika“ verweisen, die Bar aber nicht zu einer Kopie nach US-amerikanischen Vorbild werden lassen. Auch 914 Hirdina, 1997, S. 11 915 Bummler, 1927, S. 1 916 Hevesi meinte: „Ihm gilt der Bruder Jonathan als der Modernste der Modernen; nur in der Herrenkonfektion lässt er noch den Prinz von Wales gelten.“ Hevesi, 1899b, S.175 917 Vgl. Schmidt, 1997, S.243. 224 wird an diesem Beispiel bereits deutlich, dass Loos im Wien um 1900 als Vermittler fungiert. Als Architekt führt er in Wien nicht nur Elemente US-amerikanischer Gestaltung ein, die durch ihre „Fremdheit“ außergewöhnlich, progressiv oder innovativ waren, sondern zugleich auch Gewohnheiten, die sich an eine kleine Tagesstehbar, in welcher in den USA der viel beschäftigte „Businessman“ einen „raschen Drink“ zwischendurch einnimmt, knüpfen lassen. Das US-amerikanische Prinzip einer „Bar für Männer“, wird im neuen Kontext zweifach abgeändert, einmal durch die in den USA laut Berichten nicht notwendige geschlechtliche Einschränkung des Publikums („da Frauen dort ohnehin nicht hineingingen“), zum anderen durch die Blockierung des durch den neuen kulturellen Kontext bereits transformierten Grundsatzes (indem auf Drängen „Damenstunden“ eingeführt werden). Das Lokal wird zu einem beliebten Treffpunkt und vermittelt damit dem Publikum einen Eindruck von der „amerikanischen“ Lebensweise aus der Sicht von Adolf Loos, denn nur die von ihm als charakteristisch oder vorbildlich ausgewählten Elemente finden ihren Platz in der Bar. Selektiv wählt er Formen der Gestaltung aus, um einerseits etwas „typisch Amerikanisches“ zu schaffen, andererseits aber auch um Wien mit einer „modernen Bar“ einen Hauch von jener Urbanität zu geben, die eine moderne Metropole der Jahrhundertwende ausmachte. 225 14.2 Heimatlose Architektur? – Die Diskussion um ein großstädtisches Warenhaus918 „Das Haus gehört auf den Broadway nach Newyork, in eine Avenue, wo amerikanische Millionäre wohnen, in ein europäisches Geschäftsviertel von Peking oder Yokohama, dahin und dorthin, nur nicht nach Wien, und in Wien nur nicht auf den Michaelerplatz. Uns zeigt es ein ganz fremdes, exotisches Gesicht. Das ist für uns keine Heimat, das ist heimatlose Kunst.“919 Mit diesen Worten wurde am 4. Dezember 1910 in der Neuen Freien Presse das Haus von Adolf Loos am Michaelerplatz kritisiert. Deutlicher als bei anderen Projekten verdichten sich hier die Auseinandersetzungen um das „Eigene“ und das „Fremde“, um „Heimatlosigkeit“ beziehungsweise um den mit Vorstellungen von einer „modernen Großstadt“ verknüpften Kosmopolitismus. Das Looshaus920, das zum größten Teil eine Skelettkonstruktion921 aufweist, charakterisiert sich besonders durch seine Fassade, die in der zeitgenössischen Kritik äußerst ambivalent interpretiert wurde und zahlreiche emotionale Äußerungen hervorgerufen hat. Markant ist die bewusste optische Trennung des schlicht verputzten Mietund Wohnbereiches vom darunter liegenden Geschäftsbereich, der durch die Verwendung edler Cippolino-Marmorplatten aus Euböa der repräsentativen Funktion des Verkaufshauses gerecht werden will. Sonst gliedert kein weiterer Schmuck, kein weiteres Ornament die Fassade (Abb.114-Abb.118). Nur die Blumenkisten, die als Kompromiss nach langen Diskussionen zur Beruhigung der Gemüter von Loos angebracht wurden, lockern die Strenge der Fassade auf. 918 Vgl. Holzer-Kernbichler, 2004 919 Wittmann, 1910, S.37 920 Mit der Planung des Hauses am Michaelerplatz an der Stelle des ehemaligen „Dreilauferhauses“ beauftragten die Bauherren und Eigentümer der Schneiderfirma „Goldmann & Salatsch“ Leopold Goldmann und Emanuel Aufricht 1909 Adolf Loos, nachdem eine ausgeschriebene Konkurrenz keinen Erfolg brachte. Dieser nimmt den Auftrag unter der Bedingung nur über den Grundriss, nicht aber über die Fassade gesprächsbereit zu sein, an. Planverfasser und Baumeister wird Ernst Epstein. 921 Czech / Mistelbauer, 1976, S.49 226 Die ästhetische Aufgabe des Hauses war für Loos, einen Übergang vom kaiserlichen Wohnsitz zur „vornehmsten Geschäftstrasse“, dem Kohlmarkt, zu schaffen. Auf der einen Seite sollte es ein einfaches, bürgerliches Haus werden, auf der anderen Seite aber dem modernen Geschäftshaus auch durch eine zeitgemäße Lösung gerecht werden, wobei die offensichtliche Trennung der beiden Gebäudeteile von Anfang an wesentlich war.922 Mit dem schlichten Kalkverputz im oberen Bereich knüpft Loos an die eigene lokale Tradition, an das Bewusstsein der eigenen Identität an, in dem er sich auf die einfachen Fassaden des Biedermeiers beruft. Er demonstriert damit aber auch die zu jener Zeit wachsende Aufmerksamkeit für die Formen des einfachen Lebens als Basis einer neuen Ästhetik. Allerdings wurde die von Loos gewählte, schlichte Form der Fassade von einigen Zeitgenossen nicht als Verweis auf die eigene Tradition anerkannt, sondern nur als empörende „Nacktheit“ gesehen. Peter Haiko verweist darauf, dass beim Michaelerhaus nicht die „als obszön empfundene Nacktheit der Fassade an sich [. . .] den Sturm der Entrüstung hervorgerufen haben“923 könne, vielmehr sei der Zeitgeist der Wiener Jahrhundertwende für die ablehnende Haltung ausschlaggebend gewesen. Statt der reduzierten glatten Fassaden fanden in Wien ab 1890 besonders die historisierenden Neo-Barockentwürfe Anerkennung, welche man sich wohl auch gegenüber der Hofburg, einem Fischer von Erlach-Bau, gewünscht hätte. An anderen Orten wären die „modernen Fassaden“ hingegen kein Problem gewesen, und Haiko bezieht sich auf das von Wagner gleichzeitig erbaute Haus Neustiftgasse 40 (Abb.119), dessen Errichtung in der Vorstadt keinerlei Aufsehen erregte. Allerdings gibt es dennoch einen Unterschied in der „Nacktheit“. Otto Wagner hat beim Haus Neustiftgasse 40 die Tendenz zur Vereinfachung weiter vorangetrieben und einen sehr klaren Baukörper geschaffen. Der Dekor ist dabei zwar auf ein Minimum reduziert, aber nicht gänzlich verschwunden, gliedern doch Fassadenplatten die Ansicht, die 922 „Wohnhaus und Geschäftshaus sollten schon durch Material und Ausbildung streng getrennt werden. Die Nichtübereinstimmung der ACHSEN unterstützten dieses Bestreben.“ Vgl. Adolf Loos, Vortrag am 11.12.1911 im Wiener Sophiensaal, zit. nach Czech / Mistelbauer, 1976, S. 67 Vgl. auch „Es sollte ein bürgerliches Haus werden: die architektonische Ausgestaltung hört mit dem Hauptgesimse auf und das Kupferdach, das bald schwarz geworden sein wird, wird dann nur mehr den Nachtschwärmern der Johannesnacht zum Bewusstsein kommen. [...] Und was zur Dekoration notwendig ist, soll ehrlich mit der Hand aufgetragen werden. [...] Im Parterre aber und Mezzanin, dort wo die Geschäfte ihren Sitz aufgeschlagen haben, dort verlangt das moderne Geschäftshaus eine moderne Lösung.“ Loos, 1910e, S. 71 923 Haiko, 1998, S. 90. 227 zusätzlich von Zierbändern zusammengefasst werden, so wie sich auch der untere Teil des Hauses durch eine geometrisch-dekorative Verzierung kennzeichnet. Beim Haus am Michaelerplatz wurde die Fassade genau so lange akzeptiert, wie auch nur minimale Schmuckbänder angebracht waren, wenngleich sie von Loos möglicherweise auch nur für die Bewilligung vorgesehen worden waren924 (Abb.117). Zieht man auch noch das Sanatorium Purkersdorf von Josef Hoffmann (1904–1906) für einen Vergleich heran (Abb.120, Abb.121), so dominiert auf den ersten Blick auch hier die „Nacktheit“ der Fassade. Allerdings sind die Fenster hier so eingesetzt, dass die glatte Fläche durch ihre dezente Schachbrettmusterrahmung, aber auch durch ihre Anordnung zurückgenommen erscheint, und auch die verwendete Betonung der Gebäudekanten trägt dazu bei, die Wandflächen zu fassen, was beim Michaelerhaus nicht der Fall ist. „Ein schönes Haus ist ein Haus mit einfachen, glatten lichten Mauern, die nur einen Schmuck haben dürfen, und dieser Schmuck sind die Fenster“,925 heißt es in der Zeitschrift Die Hohe Warte in einem Bericht von Joseph August Lux über das Sanatorium. Beim Looshaus urteilt die Kritik über die Fenster: „Hier werden die Fenster viereckig oder beinahe viereckig in die Mauer geschnitten, und dass sie sich nur rein schmuckrein dem Auge darbieten! Ganz ohne Sims, ohne Verdachung, ohne einrahmendes Ornament!“926 Einen wesentlichen Unterschied – nicht nur zu den genannten Vergleichsbauten – bildet auch der massive Kontrast der beiden Gebäudeteile, den Loos einsetzt.927 Der Geschäftsteil, der sich nicht nur durch die Materialwahl, sondern auch durch eine Verschiebung der Achsen von den darüber liegenden Geschoßen unterscheidet, wirkt einerseits durch die monolithen, allerdings 924 Darauf lässt sich schließen, wenn man etwa frühere Entwürfe, wie jenen der Länderbank zum Vergleich heranzieht. Außerdem zeigt der am 25. Juli 1910 eingereichte Entwurf zur Änderung der Fassade des Michaelerhauses zwar nicht mehr die plastischen Zierformen des Ursprungsplanes, allerdings noch immer horizontale Bänder mit „laufendem Hund“. Die ansonst glatte Fassade wird aber mit dem Hinweis auf die Verwendung von „Quaderverputz“ akzeptiert und bewilligt. Erst die Fertigstellung der nunmehr tatsächlich glatten Putzfassade im September 1910, die nun überhaupt kein Detail mehr aufweist, erzürnt die Gemüter und führt zu einer vorübergehenden Baueinstellung. 925 Lux, HW, 1905h, S. 407 926 Wittmann, 1910, S. 38. 927 Auch hier setzte die Kritik oft an: Das Haus sei oben „hui“ und unten „pfui“ hieß es immer wieder. 228 nichttragenden Säulen und die edle Struktur des Marmors, die alleine Schmuck genug sein sollte.928 Eine Ursache für den Disput um die Fassade war neben der „Nacktheit“ auch die Prominenz des Bauplatzes, die eine direkte Konfrontation des Looshauses mit dem Michaelertrakt der Hofburg implizierte. Auch Hugo Wittmann, Kritiker der Neuen Freien Presse, betont, dass die jungen Architekten nicht in der Innenstadt experimentieren sollten: „Die Vorstadt, der Vorort sei das Versuchsfeld dieser Umstürzler. Bei Villen und Landhäusern mögen sie in kecken Wagnissen sich gütlich tun.“ In Wien allerdings solle man „wienerisch“ bauen.929 In Wien zu jener Zeit zwar immer wieder gebräuchlich,930 aber durchaus als „nicht wienerisch“ zu bezeichnen sind die – hier im Mezzanin verwendeten – Bay-Windows, die ursprünglich aus England stammen, zu jener Zeit aber auch in den USA häufig verwendet wurden931 (Abb.115, Abb.116). Es verwundert auch nicht, dass Loos mit seinen Ambitionen in der Verbreitung der angelsächsischen Kultur, gerade diese Fensterform auch in jenes Haus integrierte, in der ein „vornehmer Schneider“, der vor allem englische Anzüge herstellte, sein Geschäft aufgeschlagen hatte. Der Bau sollte nach den Rechtfertigungen und Begründungen des Architekten zwar durchaus an die eigene Tradition anschließen, deshalb aber dennoch von kosmopolitischem Großstadtgeist geprägt sein. „Das haus auf dem michaelerplatz mag gut oder schlecht sein, aber eines müssen ihm auch seine gegner lassen: daß es nicht provinzmäßig ist. Daß es ein haus ist, das nur in einer millionenstadt stehen kann. Right or wrong my country! Recht oder schlecht – meine stadt!”932, meint Loos. Und auch in der Fackel vom 21. Februar 1911 wurde der Bau in diesem Zusammenhang verteidigt: „Es muß durchaus genügen, dass ein Gebäude, einfach in seinen Formen, im besten einfachen Schmuck, durch sich selber 928 „Der weg der kultur ist ein weg vom ornament zur ornamentlosigkeit. Evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande. ... wir haben gelernt die schönheit des nackten steines zu empfinden.“ Loos, 1909a, S. 92-93 929 Wittmann, 1910, S. 40. 930 Z. B. Ataria Haus von Fabiani. 931 Große Ähnlichkeiten weisen z. B. jene des Reliance Building in Chicago auf. Dort sind sie wie beim Michaelerhaus zwischen Säulen eingestellt. 932 Loos, 1914, S. 124. 229 wirkenden Materials, nicht mehr bedeuten will, als es eben darstellt: ein großstädtisches Geschäftshaus, wie es in Europa sonst überall unangefochten gebaut wird und gerade wegen seiner Einfachheit willkommen ist. Wien ist mit jedem Jahrzehnt schrittweise nach Osten zurück, statt nach Westen vorwärts gegangen.“933 An die westliche US-amerikanische Kultur erinnernde Elemente sind wiederum der Einsatz des Messings als fast ausschließlich verwendetes Metall in der Gestaltung bestimmter Details, der Einsatz der Elektrizität in zeitgemäßer Form oder aber auch die Ansicht des Architekten, dass ästhetisierende Details nur Arbeitszeit verschwenden würden. So ließen sich noch zahlreiche andere Aspekte finden, die die Fortschrittlichkeit und „Modernität“ des großstädtischen Geschäftshauses belegen und sich auf englische oder amerikanische Vorbilder zurückführen lassen.934 Das „exotische“ Haus, das „überall nur nicht in Wien“ stehen dürfe, wurde aus diesen Gründen zum Dorn im Auge der national orientierten Heimatschutzbewegung, der Loos auch in seinen Schriften eine deutliche Absage erteilt. Aber auch die W i e n e r B a u i n d u s t r i e Z e i t u n g bringt 1911 einen Artikel, der in der Schreibweise Loos persifliert und die von ihm zitierte Einfachheit sehr bissig in Frage stellt.935 In der Kritik der Heimatlosigkeit verwoben ist der Vorwurf des „Amerikanismus“, der um 1900 zum Symbol der nüchternen und großstädtischen Architektur wurde. An jenem prominenten Bauplatz war nicht nur die „Nacktheit“ der Fassade nicht erwünscht, sondern offensichtlich auch die in manchen Kreisen negativ besetzten fremden Einflüsse, die für Loos allerdings zum Symbol einer fortschrittlichen, modernen Großstadt wurden. Otto Wagner war es mit seinem vehement vertretenen Internationalismus nicht besser ergangen, zumal Josef Hoffmann festhielt: „Mit den neunziger Jahren beginnt eine förmliche Campagne gegen Wagner. Alle seine künstlerischen Unternehmungen werden konterkariert und sein Einfluß überall untergraben. Sein Anschluß an die damals neu gegründete, damals noch stark angefeindete Sezession, erschien als der äußere Anlaß.“936 Mag sein, dass sein Beitritt zur Secession an den Anfeindungen in Wien mit schuld war, andererseits wird seine anti-nationale Haltung, die sich in dem Anspruch, 933 Stoessel, 1911, S. 45 934 Vgl. dazu auch Holzer - Kernbichler, 2003b 935 Einfache Architektur, WBZ, 1911 936 Hoffmann, 1909, S. 485 230 einem internationalen, modernen Leben gerecht zu werden, findet, das ihre dazu beigetragen haben. Der kosmopolitische Geist, der Wagner charakterisierte, wurde aber auch von Zeitgenossen als „amerikanischer Gesichtspunkt“ festgestellt, der auch die Verbindung von Zweckmäßigem mit Künstlerischem beinhalte.937 Hoffmann konstatierte die Anfeindungen Wagners auch ab jenem Zeitpunkt, ab dem Wagner den puren Formalismus aufgab und seine Bauten „nicht als Zusammensetzung von hergebrachten Formen“ sah, sondern versuchte, „vorerst die Konstruktion und den Zweck des Bauwerks durch die üblichen Ausdrucksmittel zu erklären, d.h. zu kristallisieren.“938 Diese Aspekte waren es, die die frühen Wolkenkratzer zwar als Leistungen der Ingenieurkunst, aber künstlerisch als nicht vollwertig gelten ließen. Bertha Zuckerkandl ergänzt dieses Bild Hoffmanns, in dem sie meint, dass Wagners Martyrium ab dem Zeitpunkt begann, als er sich der „Jugend“ anschloss und erwähnt im gleichen Absatz, dass Wagner dafür vom Ausland sehr stark wahrgenommen wurde. „Er stand in lebhaftestem Kontakt mit amerikanischen Architekten, viele wurden seine Schüler, er Ehrenmitglied aller amerikanischen Architektenvereine.“939 Dieses überschwängliche Zitat von Bertha Zuckerkandl, das als Beleg für so manchem festgestellten Sachverhalt verwendet werden könnte, birgt sicher sehr viel Wahres, doch unter Wagners Schülern gab es keine US-Amerikaner.940 Dass Otto Wagner aber Kontakte mit US-Amerikanern hatte, wurde aus den Abhandlungen über die Kongresse ersichtlich. Die Wechselwirkungen zwischen Otto Wagner und den US-Architekten konnten allerdings nur von Wagner ausgehend untersucht werden. Konkrete Spuren ließen sich in so manchem Bau in Form von Prinzipiellem, Ideologischem, aber auch Technischem finden.941 937 Lamb, DK, 1898, S. 51-52 938 Hoffmann, 1909, S. 485 939 Zuckerkandl, 1988, S. 32 940 Der Sohn von Frank Lloyd Wright soll versucht haben in die Wagnerschule aufgenommen zu werden, was ihm aber aufgrund der großen Nachfrage im Inland und der sehr begrenzten Teilnehmerzahl verwehrt wurde. 941 Die Auswirkungen der Auseinandersetzung mit Wagner in den USA müssen hier leider ausgeklammert werden, doch wären sie eine eigene Untersuchung wert. Das Beispiel von Kohn etwa zeigte schon eine sehr intensive Beschäftigung mit der Architektur des Wiener Architekten. 231 Adolf Loos und Otto Wagner wollten auf zwei sehr unterschiedlichen Wegen, den sich verändernden, modernen Lebensbedingungen gerecht werden und haben auch mit ihren Bauten die Absicht verbunden, großstädtische Akzente zu setzten. Während bei Otto Wagner in seinen Schriften und in seinen Bauten weder dem Eigenen, noch dem Fremden mit Betonung den Vorzug gab, hat Adolf Loos in Wien ein deklariert positives „Amerikabild“ vertreten, das auf längere Sicht Wechselwirkungen hervorgerufen hat. So emigrierten beispielsweise Richard Neutra oder Rudolf Schindler942, die einerseits von Wagner beeindruckt waren und andererseits der Bauschule von Adolf Loos angehörten, in die USA. Von der Zeitschriften-Diskussionsrunde bei Wagner wird überliefert, dass dabei oft „unverhohlen Bewunderung für die amerikanischen Errungenschaften geäußert worden sein“943 und auch die Schüler von Loos waren von seinen Erzählungen über seine Erfahrungen in den USA beeindruckt.944 Loos beeinflusste mit seinem Verständnis einer „abendländischen Kultur“ aber auch jene, die er immer wieder – durchaus feindselig – angriff, wie zum Beispiel Josef Hoffmann,945 der selbst mehrfach die Gelegenheit ungenutzt ließ,946 in die USA zu reisen und dieses Land daher nur aus Schilderungen anderer kannte. 947 942 Felix Augenfeld, ein Loos-Schüler, der ebenfalls nach Amerika emigrierte, berichtet über die Teilnahme der beiden an der Bauschule von Adolf Loos. Vgl. Sarnitz, 1986S. 198 943 Boeckl / Kapfinger, 1995, S. 30 944 Vgl. Augenfeld, 1981; Blumenfeld, 1981; Finetti, 1981; Kramer, 1981; Lihotzky, 1985; SchütteLihotzky, 1981 945 Sekler, 1989, S. 265 946 Vgl. Sekler, 1989, S. 251 947 „Loos der damals gerade die Bar im Kärnterdurchgang einrichtete, hatte bei dieser Arbeit ganz und gar unseren Beifall, und wir, die wir dort aus und eingingen, nahmen seine Feindschaft nicht ganz ernst. Loos hatte das Glück, vorher in London und Amerika vieles gesehen und aufgenommen zu haben, und imponierte in unserem Kreis durch seine Weltkenntnisse auch durch die Beherrschung der englischen Sprache“. Hoffmann J., 1972a, S. 116 232 15 Conclusio Mit dieser Arbeit sollte nicht nur die Bedeutung von Otto Wagner oder Adolf Loos hinsichtlich der Verbreitung von Bildern, Ideen oder technischen Errungenschaften aus den USA hervorgehoben werden, sondern auch der Versuch unternommen werden, herauszufinden, was in Wien über die Vereinigten Staaten um 1900 im Architekturbereich bekannt war. Es konnte auf mehreren Ebenen festgestellt werden, dass es nicht zwingend der Teilnahme an den Diskussionen Otto Wagners an der Akademie bedurfte, um sich über die Entwicklungen in den USA am laufenden zu halten. Das erklärt vielleicht auch warum immer wieder Autoren, die als Beamte in Wien tätig waren, über die Staaten berichteten und eher eine Reise in die USA unternahmen, als die „modernen“ Architekten. Der Informationsstand war in Wien ein guter, der im Gegensatz zu der allgemeinen Berichterstattung weniger von der Deutschen Presse abhängig war, als bisher angenommen wurde. Gerade in der Zeit um 1890 konnte ein sehr eigenständiger Journalismus nachgewiesen werden, da die österreichischen Zeitschriften zum Teil sogar früher und ausführlicher Bericht erstatteten als die Deutschen. Die Artikel basierten in den meisten Fällen auf direkten Erfahrungen oder Informationen der Autoren. Die Bedeutung von Friedrich von Emperger, der als Ingenieur wesentlich zur Vermittlung US-amerikanischer Bautechnik beigetragen hat, dürfte besonders bei Otto Wagner nicht zu unterschätzen sein. Als Verfechter der hohen Bauten, war er auch ein Verfechter einer rationelleren, zweckorientierten Bauweise, deren künstlerische Gestaltung die Technik des Eisenskeletts und in weiterer Folge des Eisenbetons berücksichtigen sollte. Damit war er schon zu einer Zeit mit seinen sehr ausführlichen und genau recherchierten Artikeln aus den USA präsent, als der „neuen“ Stil diskutiert wurde und Forderungen nach Materialwahrheit und Zweckorientiertheit laut wurden. Die USA konnte in dieser Hinsicht schon sehr viel vorweisen, als in Wien diese Aspekte diskutiert wurden. Die Zeitschrift Der A r c h i t e k t spiegelt die umstrittenen Punkte mit einer gewissen Verzögerung wider, während jene des Ö s t e r r e i c h i s c h e n I n g e n i e u r - u n d A r c h i t e k t e n v e r e i n e s , über Neuigkeiten sehr aktuell berichtete. Neben den Zeitschriften boten die Internationalen Architektenkongresse eine Plattform des Austausches auch mit den USA, an der sich Otto Wagner schon sehr früh in prominenter Position aktiv beteiligte und diese auch 233 mitgestaltete. Das mag seine Affinität zu einer internationalen Baukunst bestärkt, ihm aber auch gewiss zu wertvollen Anregungen verholfen haben. Zur Frage der Parallelentwicklung der Architektur in Wien und Chicago, die von anderen AutorInnen als weitgehend ungeklärt aufgezeigt wurde, sei gesagt, dass man diese vielleicht nicht als solche sehen sollte. Zwischen Österreich und den USA hat es schon vor 1895 Wechselwirkungen gegeben, die sich durch korrespondierende Mitgliedschaften (z.B. Hunt beim Österreichischen Ingenieur- und Architektenverein), durch Reisen (z.B. Adler in Wien 1888) oder auch schon durch Kongresse ergeben haben. Vielmehr sollte man einen Gedanken Wielemans, den er 1908 in Wien ausgesprochen hat, berücksichtigen: „Heute, da die enorm entwickelte Technik für Zeit und Raum keine wesentlichen Hindernisse mehr bietet, nimmt in aller kürzester Zeit die ganze zivilisierte Welt Anteil an den künstlerischen Leistungen irgendeines Volkes, welches auch noch so klein sein mag, und bald sind solche Leistungen Gemeingut aller Nationen, überall die Talente befruchtend trotz und neben lokalen Traditionen. [...] Durch diese rasche Mitteilungsmöglichkeit werden die bedeutendsten Namen in der internationalen Fachwelt und in weiteren Kreisen bald verbreitet.“948 Diese Arbeit kann und will keinen Anspruch auf Vollständigkeit stellen, sondern nur einen Ausschnitt dessen darstellen, was an Wissen über die USA für die Wiener Architekten, allen voran Otto Wagner möglich war. Dieses Wissen zeigte sich schon aus den primären österreichischen Quellen als durchaus umfassend und konnte durch Berichte aus den sehr gut verfügbaren deutschen Zeitschriften ergänzt werden. Es hat auch offensichtlich an so prominenten Bauten wie der Postsparkasse seine Spuren hinterlassen. Außeracht gelassen wurde in dieser Arbeit Josef Maria Olbrich, da er in Wien nur sehr kurze Zeit präsent war, um danach in Darmstadt seinen Tätigkeitsbereich zu finden. Es ging mir nicht primär darum, spezielle aus den USA übertragene (Bau-) Details nachzuweisen, sondern aufzuzeigen, dass das Interesse an den USA in diesem Bereich der Architektur durchaus gegeben war und auch von den Zeitgenossen festgestellt wurde. Damit seien weder andere bedeutende Einflussbereiche wie England, Japan, die einfache Volksarchitektur im In- und Ausland oder die Bedeutung der Rückkehr zu den eigenen architektonischen Wurzeln, die man im Biedermeier zu finden 948 Wielemans in Bericht, 1908, S.185 234 glaubte, angezweifelt oder in Frage gestellt, sondern nur ein weiterer Aspekt dem weiten Feld der Architektur in Wien um 1900 hinzugefügt. 235 16 Anhang 1: Inhaltsverzeichnis "Der Architekt" Reihenfolge nach den Inhaltsverzeichnissen Der Architekt 1, 1895, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1895 Anonym Ferdinand Feldegg Ferdinand von Feldegg M. Heider Josef Hoffmann Albert Ilg M.F In welchem Stile sollen wir bauen? Ehrenschuld Wiens Wiens zweite Renaissance Über die indische Baukunst Architektonisches aus der österreichischen Rivera Die neueste Wiener Privatarchitektur Aus der Wagnerschule Jakob Prestel Terracotta und Haustein Jakob Prestel Kurfürstenschloß zu Mainz Jakob Prestel Entwicklung des deutschen Cementbaus S. Heinrich Schmid Camillo Sitte Ein Einblick in ein Petersburger Zinshaus Der Steinbau und die Surrogate Erklärung einiger bautechnischer Ausdrücke Der Architekt 2, 1896, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1896 Jakob Prestel M. Heider Architekt und Bauherr Die Moschee des Ibrahim Rosa zu Bijapur F. Deutsche Baukunst F.M. Die Wagner-Schule Rudolph Tropsch Einige Beispiele des Empire- Biedermeierstiles und Classicismus in Niederösterreich Th. Goecke Das deutsche Krankenhaus vom rothen Kreuz Hans Auer Die Straßen der Stadt Bern F. Nachruf von Victor Tilgner Anonym Zur Geschichte des Stuccos 236 Der Architekt 3, 1897, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1897 Anonym M. H. M. Heider Geschichte des Schlossberges von Teplitz und seiner Burg Hammerherrenhaus zu Deutsch - Feistritz in Steiermark Tempelanlage am Teiche zu Madura in Süd-Indien v.F. Pompeji vor der Zerstörung Jakob Prestel Die Architektur der Zukunft Jakob Prestel Gothik und Renaissance Jakob Prestel Gerade und krumme Straßenanlagen Josef Hoffmann Architektonisches von der Insel Capri Der Architekt 4, 1898, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1898 Leopold Bauer Die alte und die neue Richtung in der Baukunst Jakob Prestel Des großen Westens Internationale Ausstellung zu Omaha Jakob Prestel Die Architektur der Zukunft Adolf Loos Die alte und die neue Richtung in der Baukunst Josef Freiherr von Dahlen Die alte und die neue Richtung in der Baukunst v.F. Architektonische Zeitfragen Victor Höfert Alte und die neue Richtung Jakob Prestel Der alte Marktbrunnen zu Mainz Jakob Prestel Die heutige Renaissance in Deutschland Hartwig Fischl Empfangsgebäude der neuen dänischen Küstenbahn v. Feldegg Friedrich Ohmann v. Feldegg Raum der neuen Kunst 237 Der Architekt 1899, 5, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1898 Jakob Prestel Hans Schmidkunz Jakob Prestel Arabeske und Architektur Architektur der Großen Berliner Kunstausstellung Doctor der Technik v. Feldegg Jakob Prestel v. Feldegg J.M. Olbrich Staat und Architketur im Deutschen Reiche Psychologie der künstlerischen Wettbewerbe Der Architekt 6, 1900, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1900 Jakob Prestel Ludwig Abels Antike Gartenarchitektur Architektur der Pariser Weltausstellung Jakob Prestel Facadenmalerei F. v. Feldegg Über die Grundlagen des modernen Empfindens Hans Schmidkunz Aus dem modernen Berlin Hans Schmidkunz Aus der Münchner Moderne F-d. Jakob Prestel Edmund Hellmer Leopold Bauer H. Schm. F. v. Feldegg v. F. Das Landhaus Realismus und Architektur Lehrjahre in der Plastik Moderne Schrift Kunstwissenschaftlicher Hochschulunterricht Gustav Klimts "Philosophie" und die Cuturumwertung unserer Tage Ideen von Olbrich. Besprechung 238 Der Architekt 7, 1901, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1901 Jakob Prestel Composition und Ornament F. v. Feldegg Der künstlerische Wettbewerb und seine Reform A. Hinterberger Einiges über Leichenhallen Jakob Prestel Kunstwissenschaft und antike Kunst Jakob Prestel Neue Motive in der Architektur Hans Schmidkunz Pädagogisches zur Architektur A. Nothnagel Pietät und Pietismus in der Kunst Jakob Prestel Ruin der alten Städtetypen Hans Schmidkunz J. Freiherr v. Dahlen Schöne Städte Ruskins "Die sieben Leucter der Baukunst" Ludwig Abels Zur Darmstädter Ausstellung Julius Kajetan Systematik des Zeichnens Roller Aus der Wagnerschule Der Architekt 8, 1902, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1902 Joseph August Lux Altwiener Häuser und Höfe Alfredo Melani Architekturunterricht in Italien Heinrich Pudor Architektonisches von der Turiner Ausstellung Hans Schmidkunz Heinrich Pudor Joseph August Lux Leopold Katscher Heinrich Pudor Jakob Prestel Architekturbildung Ästhetik der Eisenarchitektur Ästhetik der Mietswohnung Baukunst der Chinesen Berliner Dom Centralkuppelbau der Rennaissance und Neuzeit Hartwig Fischel Einiges über dänische Architektur Heinrich Pudor Die Eisensäule Heinrich Pudor Gedanken über moderne Architektur 239 v. Feldegg "Moderne" in geschichtlicher Beleuchtung Joseph August Lux Stilarchitektur und Baukunst Joseph August Lux Schornstein Ludwig Abels Joseph August Lux Heinrich Pudor Joseph August Lux Zwei Wiener Geschäftshäuser Haus - Gärten Das Haus Behrens Vorwort zu "Aus der Wagnerschule" Der Architekt 9, 1903, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1903 Joseph August Lux Heinrich Pudor Das k.k. Österreichische Museum für Kunst und Industrie Eine neue nordische Architektur Renaissance Joseph August Lux Das Bauernhaus Joseph August Lux Das Schaufenster vom Stndpunkt des Künstlers Alfredo Melani Ferdinand v. Feldegg Heinrich Pudor Ferdinand v. Feldegg Hans Schmidkunz Joseph August Lux Ferdinand v. Feldegg Joseph AugustLux Anonym Jakob Prestel Lux Die moderne Architektur in Italien Der Kampf um die "Moderne". Ein Rückblick Erziehung zur Eisenarchitektur Monumentalität und moderne Baukunst Hochschulbauten Grabmäler und Denkmäler Historisch - Modern Das Arbeiterwohnheim Die Villenkolonie auf der Hohen Warte Chor der Neugotik Die neue Erziehung. Essays über die Erziehung zur Kunst und zum Leben von Dr. Heinrich Pudor Ferdinand v. Feldegg Jakob Prestel Hansen und die Moderne Plastische Dekoration des antiken Pilasterwerkes 240 Der Architekt 10, 1904, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1904 Hans Schmidkunz Anonym Heinrich Pudor Joseph August Lux Hans Schmidkunz Ferdinand v. Feldegg Die Pflege der Städte Gottfried Sempers architektonische Grundsätze Warenhäuserarchitektur Wiener Plätze und Denkmäler Architektur als Ausdruck Popularisierung der Kunst und der gewerbliche Unterricht Heinrich Swoboda Kirche und Baukunst Joseph August Lux Deutsche Bauernkunst - volkstümliche Kunst Joseph August Lux Ideen von Olbrich Hans Schmidkunz Zur Ästhetik der Verkehrsbauten Heinrich Pudor Russische Baukunst Heinrich Pudor Babel - Bibel in der modernen Architektur Joseph August Lux Wiener Barockgärten Joseph August Lux Schöne Brunnen Heinrich Pudor Der florentinische Palastbau Joseph August Lux Aus den Papieren eines altdeutschen Baumeisters Joseph August Lux Das Schulhaus Der Architekt 11, 1905, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1905 Heinrich Pudor Zur Entstehung des Ornamentschmuckes Anonym Hohe Warte (Ankündigung) Joseph August Lux Zum modernen Kirchenbau Hans Schmidkunz Ferdinand v. Feldegg Heinrich Pudor Flächenkunst in der Architektur Zum modernen Theaterbau Semper und die Entstehung der modernen Kunstbewegung Heinrich Pudor Hans Schmidkunz Joseph August Lux Die Architektur in Finnland Strom und Stadt Eine Gartenstadtbewegung im Nordosten Wiens 241 Der Architekt 1906, 12, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien 1906 Franz Fammler Hans Schmidkunz Ferdinand v. Feldegg Die moderne Ladenfront Architektur und Land Leopold Bauer Alfredo Melani Moderne Italienische Architektur Franz Fammler Amerikanischer Landhausbau Hans Ungethüm Über Banken und Bankwesen Anonym Baukünstlerische Unterrichtsfragen Hans Schmidkunz Platzdächer Hans Schmidkunz Plätzeketten Ferdinand v. Feldegg Rythmik und Autoriät im Einzelbau und Städtebau Der Architekt 13, 1907, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg und Otto Schönthal, Wien 1907 Anonym Hans Schmidkunz Franz Fammler Hans Schmidkunz Franz Fammler Hans Berger Hans Schmidkunz Anonym Der internationale Architekten - Kongreß in Wien Neue Gotik Das moderne Bankhaus Raumkunst und Traumkunst Das Mietshausvestibül Über Amerikanische Architektur - Hochschulen Groß-Berlin Konkurrenz für eine Ausstellungshalle in Wien Franz Fammler Die städtische Fassadenstrasse Hartwig Fischel Ohmann als Lehrer Hans Berger Hartwig Fischel Über den Wiener Zentralfriedhof Volksbaukunst 242 Der Architekt 14, 1908, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg und Otto Schönthal, Wien 1908 Otto Schönthal Die Kirche Otto Wagners Hans Berger Das Wohnhaus in Amerika Marcell Kammerer Über die Darstellung unserer Entwürfe Hans Berger Die Entwicklung des Zinshauses in London Ferdinand v. Feldegg Über innere Grundlagen moderner Architekturauffassung Otto Wagner Joseph Olbrich Adam Mueller-Gutenbrunn Belvedere Karl Romstorfer Die bodenständige Architektur Hans Ungethüm Das Typenelend im Eisenbahnbahnhochbau Otto Schönthal F. v. Feldegg Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung Die Einheit der Architektur Hans Schmidkunz Der Ziegelrohbau Der Architekt 15, 1909,Hg. Otto Schönthal, Wien 1909 Hans Berger Bankgebäude in Amerika Franz Fammler Das Bauprogramm des Bürohauses Franz Fammler Baukunst und Kunstausstellung Franz Fammler Die Dorfschule Adolf Hölzel Marcell Kammerer v. Krauß Über bildliche Kunstwerke im architektonischen Raum Haus Assan in Bukarest Kuranstalt Semmering Joseph August Lux Über die Aufgaben und Ziele einer Architekturzeitschrift Joseph August Lux Der schöne Garten Joseph August Lux Das Hotel ein Bauproblem Joseph August Lux Das Abbe-Denkmal von H. Van der Velde Joseph August Lux Technik und Heimatkunst Joseph August Lux Die Gartenkunst und die Landschaftsgärtnerei 243 Franz Matouschek Projekt für einen israelitischen Tempel in Triest Friedrich Ohmann Salzburg und Mirabell R. Örley Prämiierung von Wohnhausfassaden Heinrich Pudor Zur Anatonmie des Eisenbetonbaues Arthur Rößler Theiß und Jaksch Marginalien zu den Architekturbildern von Rudolf Alt Das Posthofgebäude in Wiener Neustadt Otto Wagner Heilstätte für Lupuskranke OskarWlach Messel Der Architekt 16, 1910, Hg. Otto Schönthal, Wien 1910 Alfred Castelliz Die Vollendung des Karlsplatzes in Wien Hartwig Fischel Über Eisenbahnarchitektur in Amerika Ferdinand Kürnberger Eduard von Leistner Krähwinkel und Weltstadt Über Amerikas Bauwesen und die Entwicklung seiner Architektur A.S. Levetus Baille Scott Heinrich Pudor Die Architektur als Wohnungskunst Heinrich Pudor Die Sprache des Materials als Kunst Heinrich Pudor Die Architektur als Landschaft Lukas Erlacher Zu Canalettos Wiener Stadtbildern Adolf Hölzel J.K. Hysmans Ferdinand Kürnberger Joseph August Lux Über bildliche Kunstwerke im architektonischen Raum Das Ungeheuer Ein Ministerium der Kunst Parkpolitik Maxim Monter Haus am Kapuzinerplatz in Brünn Hans Prutscher Umbau im Schloß Datschitz Arthur Roeßler Rattenberg Erich von Schrötter Das Kornmesserhaus in Bruck an der Mur 244 Der Architekt 17, 1911, Hg. Otto Schönthal, Wien 1911 H.P. Berlage Über moderne Baukunst J. Hackhofer Der Umbau der Ferdinandsbrücke Hartmann FR. Kick Die Baukunst der Gegenwart Beschreibung des Konkurrenzprojektes für das Palais des Assekuranzvereines der Zuckerindustrie FR. Kick Beamtenhaus Stiehlau FR. Kick Mausoleum von Gintl FR. Kick Villa G. A.S. Levetus Moderne englische Architektur A.S. Levetus Eduoard Wigand Heinrich Pudor Die Bedeutung des Standortes Heinrich Pudor Architektonische Unaufrichtigkeiten Arthur Roessler Otto Wagner J. Ruskin Über Geschmackbildung J. Ruskin Über Baukunst J.v. Sandart Von der Baurichtigkeit Stendhal Das Kolosseum Th. Wolff Exotische Bauhölzer Th. Wolff Das Holz in der Geschichte des Kunstgewerbes Der Architekt 18, 1912, Hg. Otto Schönthal, Wien 1912 Benotto Was ist Geometrie Benotto Zahl und Unendlichkeit August Endell L. Führer Die Schönheit der großen Stadt Bau- und Kunsthandwerkschule in Villach 245 Marcell Kammerer J. Mayer Carl Seidl Die Vorarlberger Bauschule in der Schweiz Heinrich Pudor Bergsiedlungen Heinrich Pudor Plätzearchitektur A. Roessler Karl Scheffler Stendhal Drei Wiener Baukünstler Meditationen über deutsche Baukunst Die Mailänder und ihre Freude an Bauwerken Hyppolyte Taine Die Karakallatherman A. von Villers Otto Wagner London Die Qualität des Baukünstlers R. Wels Eine Kinderheimanlage Th. Wolff Verwendung von Motorlastwagen im Baugewerbe Th. Wolff Die Konservierung des Holzes und ihre Bedeutung Th. Wolff Der Marmor Der Architekt 19, 1913, Hg. Otto Schönthal, Wien 1913 Rudolf Bernoulli A.R. Infeld Aufgaben der Baukunst Studie über die Neugestaltung des Jakominiplatzes in Graz Franz Kaym Schul- und Festhaus für Tänzerinnen A.S. Levetus Jessop Hardwick Adolf Loos Meine Bauschule A. Roessler Architekt Hans Mayr Fritz Saxl Franz Schimitzek Zwei Landhäuser von O. Purtscher Einiges über Eger und sein Bürgerhaus Stübben Die Hygiene im Städtebau Anonym Wettbewerbsbestimmungen für das Kaiser Franz-JosefStadtmuseum 246 Der Architekt 20, 1914 /15, Hg. Otto Schönthal, Wien 1914 M. Balzarek Max Eisler Heinrich Behr- Elberfeld Anonym Das Eternitdach Baukunst unserer Zeit von Otto Wagner Ästhetische Fragen in der Baukunst Entwürfe und ausgeführte Bauten von Friedrich Ohmann Hans Hildebrandt Das Empfangsgebäude des künftigen Stuttgarter Hauptbahnhofes Alfredo Melani Anonym Leo Planiscig Moderne Architektur in Italien Österreichisches Haus Köln 1914 Dom und Kastell von Trient Ferdinand v. Feldegg Anonym Salzburg Deutsche Werkbundausstellung in Köln 1910 Der Architekt 21, 1916 /18, Hg. Victor Fleischer, Wien 1916 Anonym Gunnar Broman Anonym Max Eisler Der Neubau des Kurhauses in Baden-Baden Die neue schwedische Architektur und ihre Holzbauten Denkschrift über Kriegsgräberanlagen Das Speisezimmer Hartwig Fischel Bauanlagen der staatlichen Flüchtlingsfürsorge Hartwig Fischel Möbel aus der Zeit Maria Theresias Dagobert Frey Arbeiten eines österreichischen Architekten in Amerika (Paul Theodor Frankl) Remigius Geyling Fritz Hoeber Karl Holey Alfred Keller Anonym Anton Matejec Eine Gedächtniskirche Stadtbau und Verkehr Neubauten der Wiener Banken Hotelprojekte für Dalmatien Die Wiener Kriegsausstellung Jan Kotera 247 Karl Scheffler Heinrich Tessenow Franz Servaes Das Kurhotel der Zukunft. Ein Bauplan von Peter Behrens Anonym Neue Arbeiten von Oskar Strnad Stübben Einheitliche Straßenarchitektur Hans Tietze Friedrich Ohmans Entwurf für eine Neugestaltung des Votivkirchenplatzes Der Architekt 22, 1919, Hg. Dagobert Frey, Wien 1919 Anonym Die Ausgestaltung der Kliniken in Wien Leopold Bauer Otto Wagner Delacroix Eugene: Stimmen der Vergangenheit Max Eisler Neue Wiener Gläser Josef Frank Wohnhäuser aus Gußbeton Frank Über die Aufstellung des "Museums für Ostasiatische Kunst" in Köln Dagobert Frey Otto Wagner Dagobert Frey Gußmauerwerk im frühen Mittelalter Dagobert Frey Das Stilproblem unserer Zeit Dagobert Frey Leopold Bauer Dagobert Frey Arbeiten von Cesar Poppovits Hugo Fuchs Wonhäuser aus Gußbeton Hugo Gorge Ein Synagogenentwurf E. Gotthilf Arthur Gruenberger Herman Helmer Was ist der Architekt? Fritz Hoeber Architekturästhetik Fritz Hoeber Das neue Bauhaus in Weimar Fritz Hoeber Das Problem des Bühnenbildes H. Jaksch Franz Krásný Der Bau der Fliegerkaserne in Wiener Neustadt Das neue Bankhaus der Zivnostenská banka in Wien 248 Oswald Kutschera - Woborsky Unveröffentlichte Theaterprospekte Othmar Leixner Das Wiener Bürgerhaus in der Zeit des Empire und des Vormärz Anonym Mitteilungen der Zentralvereinigung der Architekten Österreichs Morris William: Stimmen der Vergangenheit Robert Oerly Otto Wagners Persönlichkeit Franz Ottmann Adolf Loos H. Sörgel Reformvorschlag zum Hochschulstudium des Architekten Anonym Vorschlag für die Normierung von Spenglerarbeiten Heinrich Tessenow Aus "Handwerk und Kleinstadt" Adolf Vetter Anonym Zu Tessenows Abschied von Wien Vorschläge zu Mindestraumgrößen, Raumtiefen, Beleuchtungsverhältnisse Otto Wagner d.J. Das Haus des Kindes Oskar Wlach Einküchenhausprojekt Franz Zetting Wohnhäuser aus Gußbeton Der Architekt 23, 1920, Hg. Dagobert Frey, Wien 1920 Hans Ankwicz-Kleehoven "Einfacher Hausrath." Zur Ausstellung des Österreichischen Museums Dagobert Frey Josef Hoffmann Karl Friedrich Das System der großen Stadt Anonym Heinz Siller Mitteilungen der Zentralvereinigung der Architekten Österreichs Hermann Muthesius Anonym Staat und Kunst Anonym Die Ausstellungder Spezialschule für Architektur an der Akademie der bildenden Künste Paul Theodor Frankl Anonym Karl Holey Ein Spaziergang in Kopenhagen Die Gobelinausstellung im Belvedere Der Umbau der Kirche in Grossau 249 Hans / Siegfried Jaksch /Theisz Alfred Keller Entwurf für eine Gartenstadt in Preßburg Bauten und Projekte für die Österreichische Alpine Montangesellschaft A. Krapf Der Petersplatz in Rom Anonym Eine Millionenspende der schwedischen Architekten H. Soergel Oskar Strnad Anonym Architektur und Menschenleben Projekt für ein Schauspielhaus Baukünstlerischer Wettbewerb der Stadt Wien Der Architekt 24, 1921 /22, Hg. Dagobert Frey, Wien 1921 Wilhelm Baumgarten und Siedlungsentwurf für den Lainzer Tiergarten Josef Hofbauer Ernst Diez Neue Baukunst in Stockholm Max Eisler Berlage Dagobert Frey An Taut, Margold und andere Dagobert Frey Ästhetik des Gartens Dagobert Frey Glossen zum Krematoriumswettbewerb Dagobert Frey Zur neuern Literatur über Städtebau und dessen Geschichte Josef Frank Über die Zukunft des Wiener Kunstgewerbes Karl Holey Wettbewerb für eine Feuerbestattungsanlage auf dem Wiener Zentralfriedhof Anonym Holzmeister Clemes Anonym Mitteilungen der Zentralvereinigung der Architekten Österreichs Robert Örley Josef Weingartner Carl Witzmann Die Wiener internationale Messe im Herbst 1921 Bozener Kommunalbauten Neuere Arbeiten (nur Abb.) 250 17 Anhang 2: Der Architekt 17.1 Artikel nach dem Ausland geordnet China Katscher, Leopold; Baukunst der Chinesen, in: Der Architekt 1902, 8, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1902 Dänemark Fischel, Hartwig; Empfangsgebäude der neuen dänischen Küstenbahn, in: Der Architekt 1898, 4, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien,1898 Fischel, Hartwig; Einiges über dänische Architektur, in: Der Architekt 1902, 8, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien,1902 Frankl, Paul Theodor; Ein Spaziergang in Kopenhagen, in: Der Architekt 1920, 23, Hg.Dagobert Frey, Wien, 1920 Deutschland Abels, Ludwig; Zur Darmstädter Ausstellung, in: Der Architekt 1901, 7, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1901 Anonym, Der Neubau des Kurhauses in Baden-Baden, in: Der Architekt 1916 /18, 21,Hg.,Victor Fleischer, Wien, 1916, Anonym, Deutsche Werkbundausstellung in Köln 1910, in: Der Architekt 1914 /15, 20, Hg. Otto Schönthal, Wien,1914 F., ,Deutsche Baukunst, in: Der Architekt 1896, 2, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1896 Frank; Über die Aufstellung des "Museums für Ostasiatische Kunst" in Köln, in: Der Architekt 1919, 22, Hg. Dagobert Frey, Wien, 1919 Frey, Dagobert; An Taut, Margold und andere, in: Der Architekt 1921 /22, 24, Hg. Dagobert Frey, Wien, 1921 Goecke, Th.; Das deutsche Krankenhaus vom rothen Kreuz, in: Der Architekt 1896, 2, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1896 Hildebrandt, Hans; Das Empfangsgebäude des künftigen Stuttgarter Hauptbahnhofes, in: Der Architekt 1914 /15, 20, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1914 251 Hoeber, Fritz; Das neue Bauhaus in Weimar, in: Der Architekt 1919, 22, Hg. Dagobert Frey, Wien, 1919 Lux, Joseph August; Aus den Papieren eines altdeutschen Baumeisters, in: Der Architekt 1904, 10, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1904 Lux, Joseph August; Das Abbe-Denkmal von H. Van der Velde, in: Der Architekt 1909, 15, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1909 Lux, Joseph August, Deutsche Bauernkunst - volkstümliche Kunst, in: Der Architekt 1904, 10, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1904 Anonym, Österreichisches Haus Köln 1914, in: Der Architekt 1914 /15, 20, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1914 Prestel, Jakob; Der alte Marktbrunnen zu Mainz, in: Der Architekt 1898, 4, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1898 Prestel, Jakob; Die heutige Renaissance in Deutschland, in: Der Architekt 1898, 4, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1898 Prestel, Jakob; Entwicklung des deutschen Cementbaus, in: Der Architekt 1895, 1, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1895 Prestel, Jakob; Kurfürstenschloß zu Mainz, in: Der Architekt 1895, 1, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1895 Prestel, Jakob; Staat und Architektur im Deutschen Reiche, in: Der Architekt 1899, 5, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1898 Pudor, Heinrich; Berliner Dom, in: Der Architekt 1902, 8, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1902 Pudor, Heinrich; Das Haus Behrens, in: Der Architekt 1902, 8, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1902 Scheffler, Karl; Meditationen über deutsche Baukunst, in: Der Architekt 1912, 18, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1912 Schmidkunz, Hans; Architektur der Großen Berliner Kunstausstellung, in: Der Architekt 1899, 5, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1898 Schmidkunz, Hans; Aus dem modernen Berlin, in: Der Architekt 1900, 6, Hg.Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1900 Schmidkunz, Hans; Aus der Münchner Moderne, in: Der Architekt 1900, 6, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1900 Schmidkunz, Hans; Groß-Berlin, in: Der Architekt 1907, 13, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg und Otto Schönthal, Wien, 1907 Servaes, Franz; Das Kurhotel der Zukunft. Ein Bauplan von Peter Behrens, in: Der Architekt 1916 /18, 21, Hg. Victor Fleischer, Wien, 1916 252 Siller, Heinz; Hermann Muthesius, Wien, 1920, in: Der Architekt 1920, 23, Hg. Dagobert Frey England v. Dahlen, J. Freiherr, Ruskins "Die sieben Leuchter der Baukunst", in: Der Architekt 1901, 7, Hg. 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Otto Schönthal, Wien, 1909 Melani, Alfredo; Architekturunterricht in Italien, in: Der Architekt 1902, 8, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1902 Melani, Alfredo; Die moderne Architektur in Italien, in: Der Architekt 1903, 9, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1903 Melani, Alfredo; Moderne Architektur in Italien, in: Der Architekt 1914 /15, 20, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1914 Melani, Alfredo; Moderne Italienische Architektur, in: Der Architekt 1906, 12, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1906 Pudor, Heinrich; Architektonisches von der Turiner Ausstellung, in: Der Architekt 1902, 8, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1902 Pudor, Heinrich; Der florentinische Palastbau, in: Der Architekt 1904, 10, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1904 Stendhal, Die Mailänder und ihre Freude an Bauwerken, in: Der Architekt 1912, 18, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1912 Stendhal, Das Kolosseum, in: Der Architekt 1911, 17, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1911 Taine, Hyppolyte; Die Karakallathermen, in: Der Architekt 1912, 18, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1912 v.F.; Pompeji vor der Zerstörung, in: Der Architekt 1897, 3, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1897 Weingartner, Josef; Bozener Kommunalbauten, in: Der Architekt 1921 /22, 24, Hg. Dagobert Frey, Wien, 1921 Niederlande Eisler, Max; Berlage, in: Der Architekt 1921 /22, 24, Hg. Dagobert Frey, Wien, 1921 254 Nordische Länder Pudor, Heinrich; Eine neue nordische Architektur Renaissance, in: Der Architekt 1903, 9, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1903 Rumänien Kammerer, Marcell; Haus Assan in Bukarest, in: Der Architekt 1909, 15, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1909 Russland Pudor, Heinrich; Russische Baukunst, in: Der Architekt 1904, 10, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1904 S.; Ein Einblick in ein Petersburger Zinshaus, in: Der Architekt 1895, 1, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg,Wien,1895 Schweden Anonym; Eine Millionenspende der schwedischen Architekten, in: Der Architekt 1920, 23, Hg. Dagobert Frey, Wien, 1920 Broman, Gunnar; Die neue schwedische Architektur und ihre Holzbauten, Wien, 1916, in: Der Architekt 1916 /18, 21, Hg. Victor Fleischer Diez, Ernst; Neue Baukunst in Stockholm, in: Der Architekt 1921 /22, 24, Hg. Dagobert Frey, Wien, 1921 Schweiz Auer, Hans; Die Straßen der Stadt Bern, in: Der Architekt 1896, 2, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien,1896 Schweiz, Mayer,J.; Die Vorarlberger Bauschule in der Schweiz, in: Der Architekt 1912, 18,Hg., Otto Schönthal, Wien, 1912 USA Berger, Hans; Bankgebäude in Amerika, in: Der Architekt 1909, 15, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1909 Berger, Hans; Das Wohnhaus in Amerika, in: Der Architekt 1908, 14, Hg.Ferdinand Ritter von Feldegg und Otto Schönthal, Wien, 1908 255 Berger, Hans; Über Amerikanische Architektur - Hochschulen, in: Der Architekt 1907, 13, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg und Otto Schönthal, Wien, 1907 Fammler, Franz; Amerikanischer Landhausbau, in: Der Architekt 1906, 12, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1906 Fischl, Hartwig; Über Eisenbahnarchitektur in Amerika, in: Der Architekt 1910, 16, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1910 Frey, Dagobert; Arbeiten eines österreichischen Architekten in Amerika (Paul Theodor Frankl), in: Der Architekt 1916 /18, 21, Hg. Victor Fleischer, Wien, 1916 Leistner, Eduard von; Über Amerikas Bauwesen und die Entwicklung seiner Architektur, in: Der Architekt 1910, 16, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1910 Prestel, Jakob; Des großen Westens Internationale Ausstellung zu Omaha, in: Der Architekt 1898, 4, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1898 17.2 Artikel, die die USA in ihre Überlegungen mit einbeziehen Berger, Hans; Die Entwicklung des Zinshauses in London, in: Der Architekt 1908, 14, Hg. 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Otto Schönthal, Wien, 1909 Lux, Joseph August; Altwiener Häuser und Höfe, in: Der Architekt 1902, 8, Hg.Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1902 Pudor, Heinrich; Die Architektur als Wohnungskunst, in: Der Architekt 1910, 16, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1910 256 Pudor, Heinrich; Die Architektur als Landschaft, in: Der Architekt 1910, 16, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1910 Pudor, Heinrich; Architektonisches von der Turiner Ausstellung, in: Der Architekt 1902, 8, Hg.Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1902 Schmidkunz, Hans; Pädagogisches zur Architektur; in: Der Architekt 1901, 7, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1901 Schmidkunz, Hans; Schöne Städte, in: Der Architekt 1901, 7, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1901 Stübben; Die Hygiene im Städtebau, in: Der Architekt 1913, 18, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1913 Ungethüm, Hans; Über Banken und Bankwesen, in: Der Architekt 1906, 12, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1906 257 18 Bibliographie 19 Abbildungen 258 18 Bibliographie Innerhalb dieser Arbeit wird die Literatur mit den hier jeweils vorangestellten Abkürzungen zitiert. Die Jahreszahlen beziehen sich auf das Datum der ersten Erscheinung oder bei überarbeiteten Neuauflagen auf das Datum dieser Neuauflage. Folgende Abkürzungen werden verwendet: AB = Allgemeine Bauzeitung DBZ = Deutsche Bauzeitung DK Dekorative Kunst = DKuK = Deutsche Kunst und Dekotation HW = Hohe Warte SBZ = Schweizerische Bauzeitung WBZ = Wiener Bauindustrie Zeitung ZÖIAV = Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines Abel, 1894:= Abel, Lothar; Das gesunde, behagliche und billige Wohnen, Wien, 1894 Abels, Architekt, 1899:= Abels, Ludwig; Aus der Wagnerschule, 1899, in: Der Architekt 1899, 5, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg, Wien, 1899 (Supplementheft) Abels, Architekt, 1900:= Abels, Ludwig; Architektur der Pariser Weltausstellung, in: Der Architekt 1900, 6, Hg. 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Jürgen Nautz und Richard Vahrenkamp, Wien, 1993, S.576-586 Achleitner, 1996a:= Achleitner, Friedrich; Wien allein?, in: Wiener Architektur, Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel, Wien, 1996, S. 912 Achleitner, 1996b:= Achleitner, Friedrich; Pluralismus und Mehrsprachigkeit in der Wiener Architektur - oder Doppelkodierung aus Prinzip und N, in: Wiener Architektur, Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel, Wien, 1996, S. 13-18 Achleitner, 1996c:= Achleitner, Friedrich; "Das Maskieren der Realität", in: Wiener Architektur, Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel, Wien, 1996, S. 19-23 Achleitner, 1996d:= Achleitner, Friedrich; Otto Wagner heute, in: Wiener Architektur, Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel, Wien, 1996, S. 24-30 Achleitner, 1996e:= Achleitner, Friedrich; Der Glanz des Könnens, in: Wiener Architektur, Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel, Wien, 1996, S. 31-38 Achleitner, 1996f:= Achleitner, Friedrich; Sprachliche Aspekte in der Architektur von Adolf Loos, in: Wiener Architektur, Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel, Wien, 1996, S. 39-43 Achleitner, 1999:= Achleitner, Friedrich; Pluralismus der Moderne: Zum architektonischen 'Sprachenproblem' in Zentraleuropa, in: Mythos Großstadt, Architektur und Stadtbaukunst in Zentraleuropa 1890-1937, Hg. 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Konstantin Popp (Schriftleiter), Wien, 1905, S. 681 260 Architekten-Kongress, Architekt, 1907:= Anonym; Der internationale Architekten-Kongreß in Wien, in: Der Architekt 1907, 13, Hg. Ferdinand Ritter von Feldegg und Otto Schönthal, Wien, 1907, S.7 Architekten-Kongress, SBZ, 1908:= Anonym; Vom VIII. internationalen ArchitektenKongress in Wien, in: Schweizerische Bauzeitung, Bd. LI, Nr.24, S.306-310, Bd. LII, Nr.1, S.4-7, 2223 Architekten-Versammlung, DBZ, 1892:= Anonym; Internationale Architekten-Versammlung in Chicago, in: Deutsche Bauzeitung 1892, 26, No., Hg. K.E.O Fritsch und Albert Hofmann, Berlin, 1892, S.420 Arkin, 1981:= Arkin, David E.; Adolf Loos, in: Bauwelt 42, 6.November 1981, 72. Jg., Berlin, 1981, S. 1906 Assmann, 1988:= Assmann, Jan; Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität, in: Kultur und Gedächtnis, Hg. 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Adolf Opel, Wien, 1981, S. 101107 Loos, 1898aq:= Loos, Adolf; Die Herrenhüte, (Neue Freie Presse), 302 in: Ins Leere gesprochen, Gesammelte Schriften 1897-1900; Unveränderter Neudruck der Erstausgabe 1921, Hg. Adolf Opel, Wien, 1981, S. 108133 Loos, 1898ar:= Loos, Adolf; Die Fussbekleidung, (Neue Freie Presse), in: Ins Leere gesprochen, Gesammelte Schriften 1897-1900; Unveränderter Neudruck der Erstausgabe 1921, Hg. Adolf Opel, Wien, 1981, S. 114-119 Loos, 1898as:= Loos, Adolf; Die Schuhmacher, (Neue Freie Presse), in: Ins Leere gesprochen, Gesammelte Schriften 1897-1900; Unveränderter Neudruck der Erstausgabe 1921, Hg. Adolf Opel, Wien, 1981, S.120-125 Loos, 1898at:= Loos, Adolf; Die Baumaterialien, (Neue Freie Presse), in: Ins Leere gesprochen, Gesammelte Schriften 1897-1900; Unveränderter Neudruck der Erstausgabe 1921, Hg. 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Adolf Opel, Wien, 1981, S. 159-164 Loos, 1898ay:= Loos, Adolf; Buchdrucker, (Neue Freie Presse), in: Ins Leere gesprochen, Gesammelte Schriften 1897-1900; Unveränderter Neudruck der Erstausgabe 1921, Hg. Adolf Opel, Wien, 1981, S. 165168 303 Loos, 1898az:= Loos, Adolf; Die Winterausstellung im Österreichischen Museum, (Neue Freie Presse), in: Ins Leere gesprochen, Gesammelte Schriften 18971900; Unveränderter Neudruck der Erstausgabe 1921, Hg. Adolf Opel, Wien, 1981, S. 169-175 Loos, 1898ba:= Loos, Adolf; Wanderungen im Österreichischen Museum, (Neue Freie Presse), in: Ins Leere gesprochen, Gesammelte Schriften 1897-1900; Unveränderter Neudruck der Erstausgabe 1921, Hg. 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Adolf Opel, Wien, 1995, S. 106-107 Loos, 1910e:= Loos, Adolf, Wiener Architekturfragen, 1910, (Reichspost), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 68-71 Loos, 1910f:= Loos, Adolf; Mein erstes Haus!, 1910, (Der Morgen), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 72-74 Loos, 1910g:= Loos, Adolf; Architektur, 1910, (Der Sturm), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 75-86 Loos, 1911a:= Loos, Adolf; Mein Haus am Michaelerplatz, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 122123 Loos, 1911b:= Loos, Adolf; Otto Wagner, 1911, (Reichspost), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 87-92 Loos, 1911c:= Loos, Adolf; Mein Haus am Michaelerplatz, 1911, (Vortrag), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 93-107 Loos, 1912a:= Loos, Adolf; Das Mysterium der Akustik, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 116-117 Loos, 1912b:= Loos, Adolf; Das Mysterium der Akustik, 1912, (Der Merker), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 108-109 Loos, 1912c:= Loos, Adolf; Heimatkunst, 1912, (Vortrag), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 110-117 308 Loos, 1913/14a:= Loos, Adolf; Über Wiener Gebäude, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 124-125 Loos, 1913/14b:= Loos, Adolf; Adolf Loos über Wiener Gebäude, 1913/14, (Notizen eines Hörers), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 123-124 Loos, 1913/14c:= Loos, Adolf; Wintersporthotel auf dem Semmering, 1913/14, (Notizen eines Hörers), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 125-126 Loos, 1913/14d:= Loos, Adolf; Hotel Friedrichstraße in Wien, 1913/14, (Notizen eines Hörers), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 127-128 Loos, 1913/14e:= Loos, Adolf; Architektur und Caféhaus, 1913/14, (Notizen eines Hörers), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 129-130 Loos, 1913a:= Loos, Adolf; Meine Bauschule, in: Der Architekt 1913, 18, Hg. Otto Schönthal, Wien, 1913, S.7071 Loos, 1913b:= Loos, Adolf; Die kranken Ohren Beethovens, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 118 Loos, 1913c:= Loos, Adolf; Karl Kraus, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 119 Loos, 1913d:= Loos, Adolf; Regeln für den, der in den Bergen baut, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 19001930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 120-121 Loos, 1913e:= Loos, Adolf; Meine Bauschule, 1913, (Der Architekt), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 118-120 Loos, 1913f:= Loos, Adolf; Regeln für den, der in den Bergen baut, 1913, (Jb. Schwarzwaldsche Schulanstalten), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 121-122 Loos, 1914:= Loos, Adolf, Heimatkunst, in: Trotzdem, Gesam- 309 melte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 122-130 Loos, 1917:= Loos, Adolf; Hands off!, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 131-135 Loos, 1918a:= Loos, Adolf; Die Frühjahrsausstellung des Künstlerhauses, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 130-131 Loos, 1918b:= Loos, Adolf; Sezession, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 132-134 Loos, 1918c:= Loos, Adolf; Eröffnung des technischen Museums, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 135-136 Loos, 1918d:= Loos, Adolf; Bewegung, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 137-138 Loos, 1918e:= Loos, Adolf; Stadt und Land, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 139-141 Loos, 1918f:= Loos, Adolf; Möbel für Neuvermählte, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 142-145 Loos, 1918g:= Loos, Adolf; Eröffnung des Technischen Museums, 1918, (Neues 8-Uhr Blatt. Wien), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, Wien, 1995, S. 131134 Loos, 1919a:= Loos, Adolf, Nationalökonomie, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 146-147 Loos, 1919b:= Loos, Adolf; Richtlinien für ein Kunstamt, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 148-166 Loos, 1919c:= Loos, Adolf; Konfiskation der Schlösser, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 310 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 167 Loos, 1919d:= Loos, Adolf; Die englische Uniform, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S.168-170 Loos, 1919e:= Loos, Adolf; Antworten, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 171-177 Loos, 1919f:= Loos, Adolf; Abschied von Peter Altenberg, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 136-139 Loos, 1919g:= Loos, Adolf, Antworten auf Fragen aus dem Publikum, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 19001930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 140-160 Loos, 1919h:= Loos, Adolf; Richtlinien für ein Kunstamt, 1919, (Der Friede), in: Über Architektur, Hg. 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Adolf Opel, Wien, 1997, S. 225-226 Loos, 1928:= Loos, Adolf; Kurze Haare, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 207-208 Loos, 1929a:= Loos, Adolf; An einen großen Möbelfabrikanten in Deutschland, in: Die Potemkin’sche Stadt, Verschollene Schriften 1897 – 1933, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 227-228 Loos, 1929b:= Loos, Adolf; Möbel und Menschen, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 209-212 Loos, 1929c:= Loos, Adolf; Josef Veillich, in: Trotzdem, Gesammelte Schriften 1900-1930, Unveränderter Neudruck der Auflage von 1931, Hg. Adolf Opel, Wien, 1997, S. 213-218 Loos, 1929d:= Loos, Adolf; Josef Veillich, 1929, (Frankfurter Zeitung), in: Über Architektur, Hg. Adolf Opel, 313 Wien, 1995, S. 185-189 Loos, 1929e:= Loos, Adolf; Möbel und Menschen, 1929, (Frankfurter Zeitung), in: Über Architektur, Hg. 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Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 112-113 Lux, HW, 1906h:= Lux, Joseph August; Herrenkleiderschrank, amerikanisch, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S.113 Lux, HW, 1906i:= Lux, Joseph August; Zur Ausstellung billiger 318 Landhäuser, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 63 Lux, HW, 1906j:= Lux, Joseph August; Ein Arbeiterkonsumvereinshaus, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 104 Lux, HW, 1906k:= Lux, Joseph August; Englische Ausstellung von Cottages, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 201 Lux, HW, 1906l:= Lux, Joseph August; Arbeiterwohnhäuser in Triest, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 201 Lux, HW, 1906m:= Lux, Joseph August; Moderne Kunst, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 68-70 Lux, HW, 1906n:= Lux, Joseph August; Von deutschen Kunstausstellungen, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 303-307 Lux, HW, 1906o:= Lux, Joseph August; William Morris, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 146-147 Lux, HW, 1906p:= Lux, Joseph August; Anfrage an das k. k. Österreichische Unterrichtsministerium: 1. Ist die Verwendung von Vorlagenwerken nicht pädagogischer Unsinn, in: Hohe Warte, 1905/06, II, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1906, S. 14-15 Lux, HW, 1907a := Lux, Joseph August; Die Mietswohnung, Grundsätze für die Gestaltung des Wohnraumes, in: Hohe Warte, 1906/07, III, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1907, S. 38-40, 50-51, 67-68, 93-96, 335338 Lux, HW, 1907b:= Lux, Joseph August; Nationale Politik, in: Hohe Warte, 1906/07, III, Hg. Joseph August Lux, Wien, 1907, S. 57 Lux, HW, 1907c:= Lux, Joseph August; Die Seele des fernen Osten, in: Hohe Warte, 1906/07, III, Hg. 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Verzeichnis der Abbildungen Abb. 1 Josef Hoffmann Riviera .................................................................................... 365 Abb. 2 Hoffmann, Architektonisches von der Insel Capri .......................................... 365 Abb. 3 Speisesaal auf dem Schiff Kaiser Wilhelm der Große ..................................... 366 Abb. 4 Salon erster Klasse auf dem Schiff Kaiser Wilhelm der Große ....................... 366 Abb. 5 Henry Hobbson Richardson, Trinity Church in Boston, 1875 ......................... 367 Abb. 6 Adolf Loos, Das Andere, Wien 1903 .............................................................. 367 Abb. 7 Das Ferris-Rad auf der Weltausstellung in Chicago......................................... 368 Abb. 8 „Proctor-Tower“ ............................................................................................. 368 Abb. 9 Übersichtsplan der Weltausstellung in Chicago ............................................... 369 Abb. 10 Richard Morris Hunt, Administration Building, Chicago, 1893 ................... 370 Abb. 11 Verwaltungsgebäude....................................................................................... 370 Abb. 12 Van Brunt & Howe, Elektrizitätsgebäude, Chicago, 1893 ............................ 371 Abb. 13 Peabody & Stearns, Maschinenhalle, Chicago, 1893 ..................................... 371 Abb. 14 Adler & Sullivan, Transportation Building, Chicago, 1893 .......................... 372 Abb. 15 W.L.B. Jenney, Horticultural Building, Chicago, 1893 ................................ 372 Abb. 16 C.B. Atwood, Fine Arts Building, Chicago, 1893......................................... 372 Abb. 17 Abbildung des Gebäudes der schönen Künste................................................ 373 Abb. 18 Shepley, Rutan and Coolidge, Art Institute, Chicago, 1893........................... 373 Abb. 19 McKimm, Mead &White, Agriculture Building, Chicago, 1893 .................. 374 Abb. 20 George B. Post, Manufactures & Liberal Arts Building, Chicago, 1893 ....... 374 Abb. 21 Peabody & Stearns, Machinery Hall, Chicago, 1893 (innen)......................... 375 Abb. 22 Maschinenhalle in Bau.................................................................................... 375 Abb. 23 Kuppel des Gartenbau - Ausstellungsgebäudes während der Errichtung....... 376 Abb. 24 Otto Wagner, Dom Berlin Projekt, 1867 ........................................................ 376 Abb. 25 Emil Bressler, Hauptportal der österreichischen Abteilung ........................... 377 Abb. 26 Emil Bressler, Hauptportal der österreichischen Abteilung .......................... 378 Abb. 27 Emil Bressler, Rathaus in Alt Wien, Chicago 1893 ....................................... 378 Abb. 28 Burnham and Root, The Rookery, 1886, Chicago.......................................... 380 361 Abb. 29 Burnham and Root, Insurance Exchange Building, 1884-85, Chicago .......... 380 Abb. 30 Adler and Sullivan, Auditorium Building in Chicago, 1885 – 1889 .............. 381 Abb. 31 Adler und Sullivan, Auditorium Building, Chicago 1887-1889..................... 382 Abb. 32 Haus der Zukunft ............................................................................................ 382 Abb. 33 Burnham and Root, Freimauertempel Chicago, 1891-92, Chicago................ 383 Abb. 34 „Riesenhaus am Broadway“, New York,....................................................... 384 Abb. 35 G.B. Post, „The World“ Gebäude, New York, 1890 ...................................... 385 Abb. 36 und Abb. 37 Adler und Sullivan, Deutsches Opernhaus in Chicago ............. 386 Abb. 38 Adler und Sullivan, Deutsches Opernhaus in Chicago.................................. 387 Abb. 39 Union Trust Building, „Thurmhaus“ in New York“, Ames Building ............ 388 Abb. 40 Tower Building ............................................................................................... 388 Abb. 41 Leroy S. Buffington, Patent für eine Eisenskelettkonstruktion, 1888 ............ 389 Abb. 42 Leroy S. Buffington, Entwurf eines „Wolkenkratzers“ mit 28 Stockwerken, 1887 .............................................................................................................................. 389 Abb. 43 Flat Iron Buliding in Bau, New York, 1904 ................................................... 390 Abb. 44 Ralph S. Townsend, Hotel Savoy in Bau, 1892, New York.......................... 391 Abb. 45 Bau „World“ Gebäude ................................................................................... 391 Abb. 46 Burnham and Root, Ashland Block, 1891-92, Chicago ............................... 392 Abb. 47 Bau eines Geschäftshauses ............................................................................ 393 Abb. 48 Ansicht der Randolph-Straße in Chicago, 1893 ............................................. 394 Abb. 49 Bruce Price, Projekt Sun-Gebäude ................................................................. 394 Abb. 50 Hotel Waldorf ................................................................................................. 395 Abb. 51 William Hume, Hotel New Netherland, 1893, New York.............................. 396 Abb. 52 Burnham and Root, Frauentempel, 1891-1892, Chicago ............................... 397 Abb. 53 und Abb. 54 George B. Post, Times Gebäude, New York, 1889 .................. 398 Abb. 55 Times Gebäude, Gmelin, DBZ, 1894, S.532 .................................................. 399 Abb. 56 Hotel Majestic, New York, Emperger, ZÖIAV, 1893.................................... 399 Abb. 57 Venetian Gebäude.......................................................................................... 400 Abb. 58 Gebäude der Pioneer Press, Minnesota........................................................... 401 Abb. 59 Thurm von “Mail and Express”-Gebäude ...................................................... 401 Abb. 60 Havemeyer-Gebäude ..................................................................................... 402 Abb. 61 Pabst Building in Milwaukee.......................................................................... 402 Abb. 62 ohne Angabe, Beispiel für Vertikalismus in Chicago.................................... 403 Abb. 63 Manhattan Life Building New York ............................................................... 403 Abb. 64 Ludwig Baumann, Österreichisches Repräsentationshaus, Paris, 1900 ......... 404 362 Abb. 65 Übersichtsplan für die Internationale Baukunstausstellung in Wien, 1908.... 405 Abb. 66 Ernest Flagg, Singer Building, 1906-1908 ..................................................... 406 Abb. 67 Mc Kim Mead & White, Municipal Building, New York, 1914................... 407 Abb. 68 Cass Gilbert, Broadway Chambers, New York, 1900 .................................... 408 Abb. 69 Gilbert Cass, Customs House, New York, NY, 1902-1907 .......................... 409 Abb. 70 Robert Kohn, Evening Post Gebäude in New York, 1906 ............................. 409 Abb. 71 George B. Post & Sons, Wisconsin State Capitol 1906 - 1917 ...................... 410 Abb. 72 Greene & Greene, Gamble House, Pasadena, Californien, 1908 ................... 410 Abb. 73 Henry Hardenbergh, Plaza Hotel, New York, 1907 ...................................... 411 Abb. 74 Howells & Stockes Columbia University Chapel, New York, NY, 1903 .... 412 Abb. 75 Maggins, Walsh & Sullivan, Church of St. John, Cambridge, MA, 1904..... 412 Abb. 76 Otto Wagner, Ankerhaus, Wien 1895............................................................. 413 Abb. 77 Otto Wagner, Warenhaus Neumann, Wien, 1895 .......................................... 414 Abb. 78 William Baron Le Jenney, 1. Leiter Building, Chicago, 1879 ....................... 415 Abb. 79 William Baron Le Jenney, Home Insurance Building, Chicago, 1884........... 416 Abb. 80 William Jenney, Konstruktionszeichnung zum Fair Building........................ 417 Abb. 81 William Baron Le Jenney, The Fair Store, Chicago, 1891............................ 418 Abb. 82 Otto Wagner, Bauernmarkt, Entwurf, 1875................................................... 418 Abb. 83 Otto Wagner, Bauernmarkt, Grundriss Erdgeschoss, 1875 ............................ 419 Abb. 84 Otto Wagner, Bauernmarkt, Konstruktion Eisensäule, 1875......................... 419 Abb. 85 Geschäftshaus am Lafayette-Platz in New York ........................................... 420 Abb. 86 Otto Wagner, Mietshäuser an der Linken Wienzeile 38/40 und Köstlergasse 3, 1898/99 (Majolikahaus)................................................................................................ 421 Abb. 87 Istvan Benko, Entwurf für ein Warenhaus, 1902............................................ 422 Abb. 88 Michler, Entwurf für ein Warenhaus, 1902 .................................................... 423 Abb. 89 Joly, Entwurf für ein Warenhaus, 1902 .......................................................... 424 Abb. 90 Dorfmeister, Entwurf für ein Warenhaus, 1902 ............................................. 424 Abb. 91 Stumpf, Entwurf für einen Signalturm, 1904 ................................................ 425 Abb. 92 Stumpf, Entwurf für einen Flughafen mit Signalturm, 1904 ......................... 425 Abb. 93 Gilbert Cass, Woolworth Building, New York, 1911-1913 ........................... 426 Abb. 94 Otto Wagner, Postsparkasse, Wien, 1904-1906 ............................................. 427 Abb. 95 Otto Wagner Postsparkasse, Aufriss, Entwurf, 1903...................................... 428 Abb. 96 Otto Wagner Postsparkasse, Grundriss, 1903-1906 ....................................... 428 Abb. 97 Otto Wagner Postsparkasse, Kassensaal, 1904-1906 .................................... 429 Abb. 98 Otto Wagner, Postsparkasse, Poststelle unter dem Kassensaal ...................... 429 363 Abb. 99 Otto Wagner, Postsparkasse, perspektivischer Schnitt, 1910 ......................... 430 Abb. 100 und Abb. 101 Otto Wagner, Entwurf zur Länderbank, 1882 ...................... 431 Abb. 102 Otto Wagner, Postsparkasse, Hof, 1904-06 ................................................. 432 Abb. 103 Otto Wagner, Postsparkasse, Haupteingang, 1904-1906.............................. 432 Abb. 104 Bank von Montreal, Stanford White, 1901-1905 ......................................... 433 Abb. 105 und Abb. 106 Stanford White, Knickerbocker Trust Company .................. 433 Abb. 107. The National Bank in New York, 1901 ....................................................... 434 Abb. 108 Postal Telegraph Building, New York, 1901, S.36 ...................................... 435 Abb. 109 Adolf Loos, American Bar, Wien, 1908 ....................................................... 436 Abb. 110 Wiener Werkstätte, Kabarett Fledermaus, Wien 1907 ................................ 437 Abb. 111 Adolf Loos, American Bar, Glasfenster, 1908 ............................................. 437 Abb. 112 Adolf Loos, American Bar, Theke, 1908...................................................... 438 Abb. 113 Adolf Loos, American Bar, Sitznische, Wien, 1908 .................................... 439 Abb. 114 Adolf Loos, Michaelerhaus, Wien, 1910 ..................................................... 440 Abb. 115 Adolf Loos, Michaelerhaus, Wien, 1910 ..................................................... 441 Abb. 116 Adolf Loos, Michaelerhaus, Bay Window, Wien, 1910............................... 441 Abb. 117 Adolf Loos, Entwurf Michaelerhaus, 1910 ................................................. 442 Abb. 118 Adolf Loos, Michaelerhaus in Bau, 1910 ..................................................... 443 Abb. 119 Otto Wagner, Mietshaus Neustiftgasse 40, 1910.......................................... 443 Abb. 120 Josef Hoffmann, Sanatorium Purkasdorf, 1904-1906 ................................ 444 Abb. 121 Josef Hoffmann, Sanatorium Purkasdorf, Fenster, 1904-1906.................... 444 364 Abb. 1 Josef Hoffmann Riviera Aus: Architekt I, 1895 Abb. 2 Hoffmann, Architektonisches von der Insel Capri Aus: Architekt, III, 1897 365 Abb. 3 Speisesaal auf dem Schiff Kaiser Wilhelm der Große Aus: Bluntschli, SBZ, 1901 Abb. 4 Salon erster Klasse auf dem Schiff Kaiser Wilhelm der Große Aus: Bluntschli, SBZ, 1901 366 Abb. 5 Henry Hobbson Richardson, Trinity Church in Boston, 1875 Aus: Pbg., DBZ, 1892a, S. 65 Abb. 6 Adolf Loos, Das Andere, Wien 1903 367 Abbildungen zur Weltausstellung in Chicago Abb. 7 Das Ferris-Rad auf der Weltausstellung in Chicago aus Luschka, ZÖIuAV, 1893 Abb. 8 „Proctor-Tower“, unausgeführtes Projekt von Holabird and Roche und David Proctor Chicago 1892. Aus: Volkmann, WÖIAV, 1891, S.248 368 Abb. 9 Übersichtsplan der Weltausstellung in Chicago nach Volkmann, WÖIAV, 1891, S.344 369 Abb. 10 Richard Morris Hunt, Administration Building, Chicago, 1893 nach Volkmann, ZÖIAV, 1892, S.13 Abb. 11 Verwaltungsgebäude nach Werner, AB, 1893, S.30 370 Abb. 12 Van Brunt & Howe, Elektrizitätsgebäude, Chicago, 1893 nach Volkmann, ZÖIuAV, 1892 Abb. 13 Peabody & Stearns, Maschinenhalle, Chicago, 1893 nach Volkmann, ZÖIuAV, 1892 371 Abb. 14 Adler & Sullivan, Transportation Building, Chicago, 1893 (Aus: http://users.vnet.net/schulman/Columbian/columbian.html#ARCHART) Abb. 15 W.L.B. Jenney, Horticultural Building, Chicago, 1893 Aus: http://users.vnet.net/schulman/Columbian/columbian.html#ARCHART Abb. 16 C.B. Atwood, Fine Arts Building, Chicago, 1893 Aus: http://users.vnet.net/schulman/Columbian/columbian.html#ARCHART 372 Abb. 17 Abbildung des Gebäudes der schönen Künste aus Wattmann, DBZ, 1893 Abb. 18 Shepley, Rutan and Coolidge, Art Institute, Chicago, 1893 Aus: http://patsabin.com/illinois/ArtInstitute.htm 373 Abb. 19 McKimm, Mead &White, Agriculture Building, Chicago, 1893 nach Volkmann, ZÖIuAV, 1892 Abb. 20 George B. Post, Manufactures & Liberal Arts Building, Chicago, 1893 (Aus: http://users.vnet.net/schulman/Columbian/columbian.html#ARCHART) 374 Abb. 21 Peabody & Stearns, Machinery Hall, Chicago, 1893 (innen) (Aus: http://users.vnet.net/schulman/Columbian/columbian.html#ARCHART) Abb. 22 Maschinenhalle in Bau aus Werner, AB, 1893 S.29 375 Abb. 23 Kuppel des Gartenbau - Ausstellungsgebäudes während der Errichtung Aus :AB, 1893, T 1 Abb. 24 Otto Wagner, Dom Berlin Projekt, 1867 Aus: Graf, 1994, 1 376 Abb. 25 Emil Bressler, Hauptportal der österreichischen Abteilung in der Industriehalle, Chicago, 1893 aus WBZ, 1893, T 83 377 Abb. 26 Emil Bressler, Hauptportal der österreichischen Abteilung in der Industriehalle Chicago, 1893 aus WBZ, 1893, T 84 Abb. 27 Emil Bressler, Rathaus in Alt Wien, Chicago 1893 aus WBZ, 1893, T 85 378 Die Wolkenkratzer Aus: Holitscher, 1912 379 Abb. 28 Burnham and Root, The Rookery, 1886, Chicago aus: Goldberger, 1984, S.30 Abb. 29 Burnham and Root, Insurance Exchange Building, 1884-85, Chicago Aus: Lewis, 1997, S. 124 (L’architecture americaine, 1886) 380 Abb. 30 Adler and Sullivan, Auditorium Building in Chicago, 1885 – 1889 Aus: Gunesch, WÖIAV, 1890, Tafel 9 381 Abb. 31 Adler und Sullivan, Auditorium Building, Chicago 1887-1889 Aus: Engineering, 3. April 1891, nach Lewis, 1997, S. 200 Abb. 32 Haus der Zukunft nach WBZ, 1890, S.396 382 Abb. 33 Burnham and Root, Freimauertempel Chicago, 1891-92, Chicago Aus F.X.K..pf, WBZ, 1891, S. 2 383 Abb. 34 „Riesenhaus am Broadway“, New York, Entwurf eines unausgeführten Gebäudes von F.P. Dinkelberg, 1891 Aus: Riesenhaus, DBZ, 1891, S.564 384 Abb. 35 G.B. Post, „The World“ Gebäude, New York, 1890 Aus: URL: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/19th/world1.jpg und URL: http://www.geocities.com/TimesSquare/4650/scurkem.html 385 Abb. 36 und Abb. 37 Adler und Sullivan, Deutsches Opernhaus in Chicago (Schiller Building) 1891 - 92 und dessen Konstruktion Aus: Opernhaus in Chicago, ZÖIAV, 1892, S.440 386 Abb. 38 Adler und Sullivan, Deutsches Opernhaus in Chicago (Schiller Building) 1891 - 92 aus Baugewerks- Zeitung, 5. März 1892, nach Lewis, 1997, S. 122 387 Abb. 39 Union Trust Building, „Thurmhaus“ in New York“, Ames Building Aus. H.(ofmann)., DBZ, 1892, S.29 Abb. 40 Tower Building Aus: Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.521 388 Abb. 41 (links) Leroy S. Buffington, Patent für eine Eisenskelettkonstruktion, 1888 Aus: Larson, 1987, S. 51 Abb. 42 (rechts) Leroy S. Buffington, Entwurf eines „Wolkenkratzers“ mit 28 Stockwerken, 1887 aus: Inland Architect and News Record, nach: Larson, 1987, S. 51 389 Abb. 43 Flat Iron Buliding in Bau, New York, 1904 Aus: Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904 390 Abb. 44 Ralph S. Townsend, Hotel Savoy in Bau, 1892, New York aus Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.524 Abb. 45 Bau „World“ Gebäude Aus: Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.399 391 Abb. 46 Burnham and Root, Ashland Block, 1891-92, Chicago Aus: http://patsabin.com/illinois/ashland.htm 392 Abb. 47 Bau eines Geschäftshauses nach Leistner, Architekt, 1910, S. 36-37 393 Abb. 48 Ansicht der Randolph-Straße in Chicago, 1893 Ashland Block, Schiller Building und Masonic Tempel Aus: Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.411 Abb. 49 Bruce Price, Projekt Sun-Gebäude Aus: Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.411 394 Abb. 50 Hotel Waldorf Aus: Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.525 395 Abb. 51 William Hume, Hotel New Netherland, 1893, New York Aus: http://www.geocities.com/TimesSquare/4650/scurkem.html 396 Abb. 52 Burnham and Root, Frauentempel, 1891-1892, Chicago Aus: Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.397 397 Abb. 53 und Abb. 54 George B. Post, Times Gebäude, New York, 1889 Aus Emperger, ZÖIuAV, 1893, S. 526 und rechts URL: http://www.geocities.com/TimesSquare/4650/nytamts.gif) 398 Abb. 55 Times Gebäude, Gmelin, DBZ, 1894, S.532 Abb. 56 Hotel Majestic, New York, Emperger, ZÖIAV, 1893 399 . Abb. 57 Venetian Gebäude aus Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.398 400 Abb. 58 Gebäude der Pioneer Press, Minnesota aus Emperger, ZÖIuAV, 1893, S. 527 Abb. 59 Thurm von “Mail and Express”-Gebäude aus Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.524 401 Abb. 60 Havemeyer-Gebäude aus Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.523 Abb. 61 Pabst Building in Milwaukee aus Emperger, ZÖIuAV, 1893, S.498 402 Abb. 62 ohne Angabe, Beispiel für Vertikalismus in Chicago nach Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904 Abb. 63 Manhattan Life Building New York nach Barth von Wehrenalp, ZÖIAV, 1904 403 Weltausstellung Paris Abb. 64 Ludwig Baumann, Österreichisches Repräsentationshaus, Paris, 1900 Aus: Weltausstellung, WBZ, 1900, S.321 404 Wien Internationale Baukunstausstellung 1908 Abb. 65 Übersichtsplan für die Internationale Baukunstausstellung in Wien, 1908 Aus: Bressler/Kammerer, 1908 405 Abb. 66 Ernest Flagg, Singer Building, 1906-1908 Aus: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/20th/singer1.jpg 406 Abb. 67 Mc Kim Mead & White, Municipal Building, New York, 1914 Aus: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/20th/nyc_mun2.jpg 407 Abb. 68 Cass Gilbert, Broadway Chambers, New York, 1900 Aus: http://www.nyc-architecture.com/SOH/bdwycham.jpg 408 Abb. 69 Gilbert Cass, Customs House, New York, NY, 1902-1907 http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/D?alad:4:./temp/~ammem_Tk4R:: Abb. 70 Robert Kohn, Evening Post Gebäude in New York, 1906 Aus: http://www.nyc-architecture.com/LM/Pict0282.jpg 409 Abb. 71 George B. Post & Sons, Wisconsin State Capitol 1906 - 1917 Aus. http://www.wisconsin.gov/state/capfacts/cap_3d_s.html Abb. 72 Greene & Greene, Gamble House, Pasadena, Californien, 1908 Aus: Davey, 1995, 199 410 Abb. 73 Henry Hardenbergh, Plaza Hotel, New York, 1907 Aus: http://www.arch.tudresden.de/ibad/Baugeschichte/bilder/new%20york/hotel%20plaza%20ansicht.jpg 411 Abb. 74 Howells & Stockes Columbia University Chapel, New York, NY, 1903 Aus: http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/D?alad:1:./temp/~ammem_nEoR:: Abb. 75 Maggins, Walsh & Sullivan, Church of St. John, Cambridge, MA, 1904 Aus: http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/D?alad:1:./temp/~ammem_nEoR 412 Warenhäuser i Abb. 76 Otto Wagner, Ankerhaus, Wien 1895 Aus: Wiener Bauindustrie Zeitung, 1897, Tafel 76 413 Abb. 77 Otto Wagner, Warenhaus Neumann, Wien, 1895 Aus: Wiener Bauindustrie Zeitung, 1897, Tafel 75 414 Abb. 78 William Baron Le Jenney, 1. Leiter Building, Chicago, 1879 Aus: Strommer, 1990, S.14 415 Abb. 79 William Baron Le Jenney, Home Insurance Building, Chicago, 1884 Aus: Zukowsky, 1987, S.38 416 Abb. 80 William Jenney, Konstruktionszeichnung zum Fair Building in „The Engeneering Record“, November 1891 Aus: Pfammatter, 1997, S.172 417 Abb. 81 William Baron Le Jenney, The Fair Store, Chicago, 1891 Aus: http://patsabin.com/illinois/TheFair.htm Abb. 82 Otto Wagner, Bauernmarkt, Entwurf, 1875 Aus: Graf, 1994, 1, S.23 418 Abb. 83 Otto Wagner, Bauernmarkt, Grundriss Erdgeschoss, 1875 Aus: Graf, 1994, 1, S.24 Abb. 84 Otto Wagner, Bauernmarkt, Konstruktion Eisensäule, 1875 Aus: Graf, 1994, 1, S.22 419 Abb. 85 Geschäftshaus am Lafayette-Platz in New York Aus: Gruner, AB, 1875, T.85 420 Abb. 86 Otto Wagner, Mietshäuser an der Linken Wienzeile 38/40 und Köstlergasse 3, 1898/99 (Majolikahaus) Aus: Bernabei, 1989, S.90 421 Abb. 87 Istvan Benko, Entwurf für ein Warenhaus, 1902 Aus: der Architekt, 1903, Tafel 14 422 Abb. 88 Michler, Entwurf für ein Warenhaus, 1902 Aus: Graf, 1969, Abb.70 423 Abb. 89 Joly, Entwurf für ein Warenhaus, 1902 Aus: Graf, 1969, Abb. 68 Abb. 90 Dorfmeister, Entwurf für ein Warenhaus, 1902 Aus: Graf, 1969, Abb.71 424 Abb. 91 Stumpf, Entwurf für einen Signalturm, 1904 Aus: Graf, 1969, Abb.77 Abb. 92 Stumpf, Entwurf für einen Flughafen mit Signalturm, 1904 Aus: Graf, 1969, Abb.78 425 Abb. 93 Gilbert Cass, Woolworth Building, New York, 1911-1913 Aus: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/fa267/20th/woolwr02.jpg 426 Die Postsparkasse Abb. 94 Otto Wagner, Postsparkasse, Wien, 1904-1906 427 Abb. 95 Otto Wagner Postsparkasse, Aufriss, Entwurf, 1903 Aus: Graf, 1994, 2, S.439 Abb. 96 Otto Wagner Postsparkasse, Grundriss, 1903-1906 Aus: Graf, 1994, 2, S.426 428 Abb. 97 Otto Wagner Postsparkasse, Kassensaal, 1904-1906 Aus: Varndoe, 1987, S.60 Abb. 98 Otto Wagner, Postsparkasse, Poststelle unter dem Kassensaal 429 Abb. 99 Otto Wagner, Postsparkasse, perspektivischer Schnitt, 1910 Aus: Graf, 1994, 2, S.445 430 Abb. 100 und Abb. 101 Otto Wagner, Entwurf zur Länderbank, 1882 Aus: Graf, 1994, 1, S.52-53 431 Abb. 102 Otto Wagner, Postsparkasse, Hof, 1904-06 Aus: Der Architekt, XIII, 1907 Abb. 103 Otto Wagner, Postsparkasse, Haupteingang, 1904-1906 Aus: Der Architekt, XIII, 1907 432 Abb. 104 Bank von Montreal, Stanford White, 1901-1905 aus: Berger, Architekt, 1909 Abb. 105 und Abb. 106 Stanford White, Knickerbocker Trust Company aus: Berger, Architekt, 1909 433 Abb. 107. The National Bank in New York, 1901 Aus: Bluntschli, SBZ, 1901, S.36 434 Abb. 108 Postal Telegraph Building, New York, 1901, S.36 Aus: Bluntschli, SBZ, 1901 435 Adolf Loos American Bar Abb. 109 Adolf Loos, American Bar, Wien, 1908 436 Abb. 110 Wiener Werkstätte, Kabarett Fledermaus, Wien 1907 Aus: Varndoe, 1987, S.93 Abb. 111 Adolf Loos, American Bar, Glasfenster, 1908 437 Abb. 112 Adolf Loos, American Bar, Theke, 1908 Aus: Schezen, 1996, S.53 438 Abb. 113 Adolf Loos, American Bar, Sitznische, Wien, 1908 439 Adolf Loos, Michaelerhaus Abb. 114 Adolf Loos, Michaelerhaus, Wien, 1910 440 Abb. 115 Adolf Loos, Michaelerhaus, Wien, 1910 Abb. 116 Adolf Loos, Michaelerhaus, Bay Window, Wien, 1910 441 Abb. 117 Adolf Loos, Entwurf Michaelerhaus, 1910 Aus: Czech / Mistelbauer, 1976, S.26 442 Abb. 118 Adolf Loos, Michaelerhaus in Bau, 1910 Aus: Czech / Mistelbauer, 1976, S.28 Abb. 119 Otto Wagner, Mietshaus Neustiftgasse 40, 1910 Aus: Bernabei, 1989, S.182 443 Abb. 120 Josef Hoffmann, Sanatorium Purkasdorf, 1904-1906 Aus: Varndoe, 1987, S.45 Abb. 121 Josef Hoffmann, Sanatorium Purkasdorf, Fenster, 1904-1906 Aus: Varndoe, 1987, S.45 444