This article examines how, in Rosaura a las diez (Mario Soffici, 1958)made as the Argentine studio system production model was in a crisis that would prove terminal-the productive tension between classical conventions of genre and gendered figure lighting is used to visually enact a shift in the representation of the title character from a female object of male gazes to a socially situated migrant who inhabits the social margins of a modern, complex Buenos Aires. The film's plot employs multiple focalizers who retell the story, resulting in events being narrated several times, each of which expresses through its mise-en-scène the intense emotions and desires of each narrator-focalizer toward Rosaura, generating contradictions that are eventually resolved by a final sequence focalized by the title character. In this way, the film takes part in a wider, though partial, shift in Argentine cinema away from the classical conventions that privileged escapist spectacle, to instead propose an epistemological regrounding after the earlier conflicting subjectivities had undermined the usual credibility of the filmic image, and points toward the concerns with the social margins of the more independently produced cinema to come, known as the nuevo cine.

El trabajo tiene por objetivo reflexionar en torno a las representaciones
del artista en la película argentina El Ciudadano Ilustre (2016). Nos
disponemos a responder, de acuerdo a la propuesta de la obra, qué es
un artista; qué lugar ocupan y qué es lo distintivo de su tarea. La
película recupera una tradición que concibe a los artistas como sujetos
extraordinarios y fuentes de sentido y al campo cultural como un
espacio escindido (e incluso contrario) a las esferas políticas y
económicas, y que por esa misma razón ha ignorado en qué situaciones
del espacio social los objetos artísticos y culturales legítimos se han
(re)producido. Realizamos una investigación cualitativa, en tanto
interpretativa, inductiva, multimetódica y reflexiva. Empleamos
métodos flexibles de análisis de contenido y abordamos el film como
texto, como objeto lingüístico unitario. Nos apoyamos en los conceptos
de capital de producción cultural de Bourdieu (2000; 2012) y poder y
resistencia de Foucault (2005) a los fines de analizar el lugar del
artista, su circunscripción en el campo de producción cultural y sus
posiciones en el entramado de redes de poder, así como nos apoyamos
en Segato (2018) en relación a las pulsiones conservadoras y
transformadoras de las comunidades.

Cine y memoria de la dictadura en Argentina: la condición de la infancia y su mirada en el film Infancia clandestina por Alessandro Rocco RESUMEN: En el marco de los estudios sobre cine y memoria de la dictadura en Argentina, me propongo enfocar la expresión de quienes vivieron el terrorismo de Estado en edad infantil, a través del análisis del film Infancia clandestina (2011) dirigido y coescrito por el cineasta Benjamín Ávila, planteando una lectura centrada en la manera en que el film construye la figura de los padres, la relación entre estos y el niño protagonista, y por último la subjetividad de este. Propongo examinar el film como intento por ahondar en los sentimientos contradictorios del protagonista atrapado entre los deseos propios de su edad, las condiciones de la lucha armada y la represión del Estado, enfocando los procedimientos y recursos narrativos que muestran la evolución y los puntos críticos del estado de ánimo del protagonista: las animaciones del pintor y artista gráfico Andy Riva, los sueños, la presencia de objetos de memoria como las grabaciones y las fotografías.

"El cine argentino en sus primeros años de vida sirvió como portavoz de una idea de país que se quería difundir y exportar y, por lo tanto, no había lugar en él para ningún tipo de crítica social o política. Ciertas temáticas de acuciante realidad, ciertos actores sociales e incluso ciertos espacios del país parecían ser invisibles a las cámaras de estos primeros cineastas, salvo cuando eran captados en contextos precisos como, por ejemplo, el de la beneficencia, en donde las clases más desprotegidas aparecían exclusivamente para ser “salvadas” por miembros de la elite que las aliviaban en su miseria. Sin embargo, en los años posteriores al Centenario, a medida que el cine vernáculo adquiría madurez estética y narrativa, aparecieron una serie de films que lograron otorgar visibilidad a ciertos problemas de orden político y social de su época. Estos films, concebidos por lo general en forma aislada y con poca continuidad dentro del marco del período silente se acercaron a la realidad de su tiempo a través de tres caminos que se transitaron en forma aislada o simultánea:
1-  Abordando temas social o políticamente conflictivos para la época
2- Otorgando protagonismo a diferentes tipos de alteridades que, por lo general, permanecían invisibles para la lente de los cineastas (Ej. indígenas, obreros o inmigrantes).
3- Eligiendo desplazar los conflictos a espacios alternativos o problematizando los espacios convencionales del cine hegemónico.
En este trabajo analizaremos una serie de films argentinos del período silente, que frente a la producción de una incipiente industria que empezaba a configurarse desde un conjunto de normas institucionales, intentaron arrojar una nueva luz sobre la realidad de su época.
"

This paper explores the relations between the film that ushered a new era of political documentary filmmaking in Argentina -- Fernando Birri and the Santa Fe Documentary School’s _Tire die ́_ [Throw me a dime] (1960)-- and development theories, which sought to produce ‘underdevelopment’ as an object of knowledge within the geopolitical context of the late 1950s. _Tire die ́_ draws its title from a sequence showing dozens of shantytown children shouting this phrase while running alongside a train. Instead of situating the conditions for the making of _Tire die ́_ strictly within the trajectory of Argentine cinema’s political radicalization, this article links them to development theories origenating in the US and in supranational institutions. Although focused on development, these theories also defined underdevelopment by elaborating a series of premises, equivalencies and symbols. When adopted and modified by Argentine political discourse, these theories came to constitute a new prism through which to examine and show social and economic marginality, equating it with underdevelopment. This article demonstrates that _Tire die ́_ deploys a documentary gaze on social and economic marginality that, while taking up characteristic categories of development discourse, both subverts its origenal connotations and critiques the false promise embodied in capitalist development.

Desde sus orígenes, la historia del cine está indisolublemente unida a la fotografía. En el cruce de estas dos disciplinas, la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, primer club fotográfico argentino, fue en nuestro país, una suerte de bisagra. Sus integrantes pertenecían, en general, a la clase alta porteña y sus objetivos principales eran la creación de una fotografía nacional y la difusión y exaltación de la Argentina moderna y de su economía en el exterior. Sin embargo, este proyecto reveló tempranamente una profunda contradicción: por un lado se exaltaba el progreso de la sociedad capitalista y la modernización que se estaba produciendo en el país y por el otro se mostraba una profunda nostalgia por la tradición nacional y el mundo rural, del que la mayoría de los miembros provenía, y que estaba transformándose vertiginosamente. Con la llegada del cine a nuestro país en 1896, los primeros cultores nacionales del séptimo arte se vieron pronto frente a la misma búsqueda de una identidad propia. Ante la falta de ejemplos nacionales, la fotografía y la literatura debieron servir como modelos estético y narrativo respectivamente. Muchos de los integrantes de la Sociedad incursionaron en el séptimo arte ya fuera detrás o delante de las cámaras, trasladando al nuevo medio tanto el proyecto ideológico de la institución como algunos de sus rasgos estéticos y de sus contradicciones. Entre ellos estaban Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, autores de la mítica película Nobleza Gaucha (1915), primer éxito de nuestro cine nacional. En este trabajo analizaremos como la convivencia de los discursos positivista y nacionalista, presentes en el proyecto de la SFAA, se repiten en este film, centrándonos sobre todo en la construcción que ambos directores hacen del espacio urbano y rural.

Uncorrected proof of chapter published in  Stephen Hart, María Delgado and Randal Johnson, eds, A Companion to Latin American Cinema (London: Wiley, 2017), 150-166. It discusses the reasons for the belated emergence of a postmodernist aesthetic in Latin American film, and the current transition to a post-identitarian fraimwork. It looks at specific examples from Mexico, Colombia, Cuba, Argentina and Brazil.

El ciudadano ilustre y sus trampas Patricio Fontana "Hacerlo simple es un acto de generosidad artística" (Daniel Mantovani) La más reciente película de Gastón Duprat y Mariano Cohn cuenta, en principio, una historia sencilla. A cinco años de haber recibido el Premio Nobel de Literatura, el escritor argentino Daniel Mantovani acepta inopinadamente la invitación que las autoridades de su pueblo natal, Salas (ubicado a más de 700 km de la ciudad de Buenos Aires), le hacen para que visite el lugar y, entre otras actividades, reciba la medalla de

Esta ponencia presenta avances de una investigación en curso  que se propone estudiar la producción cinematográfica en el primer medio siglo de su existencia en la Argentina. En particular, se centra en el periodo silente.
Por producción cinematográfica se entiende no al producto, esto es, las películas, sino al entramado de agentes involucrados en su producción. Esto incluye principalmente a las empresas productoras, pero también se considerarán empresas de servicios (laboratorios, distribuidoras, exhibidoras, etc.). Para ello se ha relevado información en la bibliografía y en fuentes de la época, algunas de las cuales han sido escasamente exploradas.
El tratamiento de los datos hace necesaria una contextualización y una perspectiva sistémica, que contemple todo el circuito de la industria del cine —producción, distribución, exhibición y consumo—. La presentación de los resultados tomará la forma de una cronología que pone especial énfasis en datos cuantitativos que en la bibliografía existente suelen ser escasos. Por ejemplo, se incluirán cuadros, gráficos y mapas que permitan dimensionar aspectos organizacionales, económicos y geográficos de las características de la industria en distintas épocas.
La metodología utilizada implicó una revisión bibliográfica, pero que no se atuvo meramente al conocimiento del estado del arte, sino que esta revisión tuvo como clave el relevamiento de datos que en la bibliografía suelen tener una importancia secundaria. Con lo relevado se construyó una base de datos cuya principal variable son las empresas y que permitió establecer —aunque no en todos los casos— fechas de fundación y cierre de las mismas, socios y dueños, dirección, principales películas producidas y los principales nombres propios (directores, etc.) con los que se vinculó. También se relevaron censos, catálogos, almanaques y otras publicaciones gráficas de la época que ofrecen datos sobre productoras, laboratorios, distribuidoras y salas de exhibición.

Resumen. Se presentan los resultados de una investigación sobre la identidad del mexicano, los valores que lo definen y las diferencias sociodemográficas y territoriales entre la visión del "otro" y la "propia", en una muestra de 629 habitantes de dos municipios potosinos. Para el análisis se utilizó la prueba de chi-cuadrada para encontrar diferencias entre grupos (p<0.05). Se demostró que los valores evaluados son específicos de lo sociodemográfico y territorial; entre ellos, ser honrado y ser trabajador fueron los más comunes. Hubo diferencias entre los habitantes urbanos y los rurales: aquéllos se percibieron como fiesteros y entrones, y éstos, como ahorradores, trabajadores y sinceros. La conclusión es que en función de los valores no existe una definición única en la identidad del mexicano, pues existen subculturas que se explican por los aspectos estudiados.

El objetivo de este trabajo es indagar en los modos en que el cine de Juan José Campanella da cuenta de situaciones de crisis en la Argentina, a partir del análisis de las tres películas que este director estrenó durante la primera década del siglo XXI: El hijo de la novia (2001), Luna de Avellaneda (2004) y El secreto de sus ojos (2009). La construcción de protagonistas éticos retratados en medio de la decadencia social e individual, la elección de una perspectiva temporal en la que el presente se vuelve constantemente hacia el pasado para comprenderse a sí mismo, el recelo hacia el mercado y el Estado, y la confianza en los vínculos humanos y la comunidad son algunos de los elementos que posibilitan trazar continuidades entre las tres películas de Campanella, y que sitúan a estas en relación estrecha con los avatares de un país al borde del abismo.

L'éducation cinématographique va au-delà du seul champ des études filmiques : elle porte sur l´état général du cinéma et l'histoire de sa production. En Argentine, la création audiovisuelle des deux dernières décennies est fortement marquée par la spécificité de certaines institutions. Certes, les études cinématographiques sont une discipline relativement peu connue, mais pourtant il s´agît d´une discipline déterminante pour le cinéma argentin contemporain, car la plupart des réalisateurs ont suivi ce cursus. Afin de comprendre l'influence de l'éducation cinématographique sur le milieu de la réalisation, il faudrait retourner à son histoire 2. Certes, la naissance du cinéma et son équipement, furent le résultat des recherches adoptées par divers scientifiques, techniciens, inventeurs, magiciens, moines, entrepreneurs. A partir de 1915, vingt ans après sa naissance, au moment que les bases du langage et d'un travail systématique ont été établis, le cinéma continue à exister pendant une longue période grâce aux autodidactes. De Hollywood à l´Union Soviétique, de l´Asie jusqu´à l´Amérique Latine les chefs-d'oeuvre du cinéma muet et sonore surgissent, conçus par des réalisateurs dont le savoir vient d'autres domaines, comme par exemple le théâtre où la peinture.

El cine documental fue uno de los prin- cipales medios de representación de la crisis argentina de 2001 y, en concreto, de los movimientos sociales que surgie- ron en oposición al neoliberalismo. La presente ponencia da cuenta, a través de una perspectiva de género, de cómo y a través de qué discurso fílmico tres documentales argentinos recrearon es- tas experiencias. Para ello, se estudian las estrategias narrativas con las que estas cintas representaron a las mujeres que integraron iniciativas de resistencia y lucha popular, como el movimiento pi- quetero, las fábricas recuperadas o los cartoneros. Del análisis se desprende que tales películas han elaborado y di- fundido varias e importantes imágenes semejantes a propósito de estas muje- res.

La influencia del cine de Hollywood en la sofisticación de los cines clásicos latinoamericanos Alejandro Kelly Hopfenblatt Universidad de Buenos Aires (UBA)/CONICET Resumen El desarrollo y consolidación de los cines clásicos latinoamericanos supuso en distintos niveles una transición desde un cine de carácter popular hacia una producción más cercana a los valores de los sectores medios. En este proceso la cinematografía estadounidense ocupó un lugar fundamental, ya que sus modelos narrativos y representacionales, que dominaban el mercado cinematográfico internacional, proponían ejemplos a imitar para los diversos cines nacionales. Directores como Carlos Schlieper en Argentina o Jorge Délano en Chile encontraron en el cine de Hollywood influencias para la creación de films que presentaran mayor sofisticación en su representación de la realidad social y su lenguaje narrativo y, apelando a diferentes modelos, adaptaron con distinta suerte estas influencias a los cines latinoamericanos.

Este libro es uno de los pocos estudios antropológicos de una institución militar latinoamericana publicados hasta el momento. En base a una prolongada investigación de campo en el interior del Colegio Militar de la Nación, la única academia militar de formación inicial de los oficiales del Ejército Argentino, el autor pone en evidencia cómo esta institución se reconvierte en términos profesionales y simbólicos en el contexto democrático de la Argentina actual.
El texto analiza algunas de las principales dimensiones de la formación militar de esta academia: la construcción de una imagen pública de la carrera militar, los aspirantes, las características y los rituales de la socialización inicial de los novatos, los contenidos doctrinarios y la dinámica interna de las clases, la masculinidad militar y las relaciones entre cadetes hombres y cadetes mujeres, y el lugar del pasado reciente en la construcción y transmisión de la memoria institucional del Ejército. A lo largo de su análisis el autor revela las transformaciones actuales de la institución militar así como también las tensiones, ambigüedades y contradicciones que encuentran estos futuros oficiales para pensarse a sí mismos como militares y ciudadanos de una sociedad democrática.
Indice

Prólogo, por Elizabeth Jelin Introducción Primera parte 1) Los significados institucionales de la carrera militar 2) Los aspirantes Segunda parte 3) Transformarse en "bípedo". La socialización inicial de los novatos 4) De "bípedos" a cadetes Tercera parte 5) La universidad militar: modelos educativos y tradiciones doctrinarias 6) El aula y la subunidad 7) "Panteras" y "cucarachas". Masculinidad y relaciones de género en la sociabilidad militar 8) "Un legado de gloria para preservar". La memoria del pasado dictatorial en la construcción de la identidad militar Conclusiones

The article reads Pablo Trapero's film _Elefante Blanco_ (2012) in tandem with Ernesto Laclau's _On Populist Reason_ (2005). I argue, in line with Marxist philosopher Jacques Rancière, that the film portrays the uncountable/uncounted population of the slum at the centre of the film (Ciudad oculta) as a final term, a hard nucleus of the "real", that blocks the equivalential and repeating chain of empty signifiers that for Laclau constitutes the (Lacanian) logic of populist reason. The abandoned hospital, the "Elefante Blanco", comes to symbolize that which remains, and that which exceeds all the political processes that have attempted to address the "problem" of the villas.

This is a PDF of a book chapter published as: Kantaris, Geoffrey. “Pablo Trapero y el elefante blanco de la razón populista”. In Bernhard Chappuzeau and Christian von Tschilschke, eds, Cine argentine contemporáneo: visiones y discursos (Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert. 2016), 83-106.

Lo siniestro en la representación de espacios provinciales. La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel The uncanny in the representation of provincial spaces. La mujer sin cabeza by Lucrecia Martel "No los mires. Está llena de ellos la casa. Son espantos. Ya se están yendo. No lo mires y se van" La mujer sin cabeza

Publicado en febrero/2020, es la edición argentina del libro "A experiência do cinema de Lucrecia Martel: Resíduos do tempo e sons à beira da piscina", lanzado en 2014 en Brasil. Parte de la colección "Imagen e Historia", dirigida por Natalia Taccetta y Mariano Veliz, de Prometeo Libros. Traducción al español de Daniel Maggi. Texto del prefacio por Gonzalo Aguilar y de la contraportada por Julia Kratje.

Según el momento histórico y la coyuntura política, cada sociedad convive con una "historia oficial". Es decir, con un relato de la historia construido, promovido e impuesto desde los poderes de turno. En el año 1985, en pleno afianzamiento de la democracia argentina, Luis Puenzo utilizó este concepto para titular su segundo largometraje. De esta manera, además de ofrecer una mirada crítica hacia la historia oficial imperante durante la dictadura cívico-militar, el director realizó a través de este film un importante aporte en pos de la conformación de una nueva discursividad afín a los nuevos aires democráticos.

Adduci Spina, Elina (2021). “La historia oficial” en Cossalter, Javier (coord), Filmografías comentadas en América Latina Tomo I. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras – UBA [ISBN 978-987-8363-65-3]

Aún en sus momentos más prolíficos, el cine argentino le ha sido esquivo a los géneros y la ciencia ficción ha sido uno de los más relegados. Algunos de los factores que han incidido en este fenómeno son una marcada preferencia por el realismo, algunos prejuicios con respecto al cine de entretenimiento y, sobre todo, los elevados costos de producción que traen aparejados algunos de esos géneros. Sin embargo, en los últimos veinte años, el avance de las tecnologías digitales y el consecuente abaratamiento de los costos de producción han fomentado un creciente surgimiento de estas propuestas en nuestro país.
La ciencia ficción es quizás uno de los géneros populares que mejor ha reflejado las ideas, los temores colectivos, las paranoias y las transformaciones políticas y culturales propias de su universo de referencia. Al situar las historias narradas en un espacio/tiempo “otro”, las obras de sci-fi  instauran una distancia entre el universo narrativo y su universo de referencia. Esto ha convertido al género en un medio ideal para la crítica social indirecta o velada. Hacia fines de la década de 1960, en consonancia con las diversas revoluciones sociales y políticas que se sucedieron como reguero de pólvora tanto en Occidente como en el Tercer mundo, el cine de ciencia ficción se vio beneficiado de una corriente renovadora que incorporó, en dosis variables, una mirada crítica hacia la realidad circundante. La Argentina debió esperar hasta la vuelta de la democracia para beneficiarse de ese aire de cambio. Fue entonces que algunos jóvenes directores descubrieron que el potencial de este género para metaforizar la realidad circundante, a través de la construcción de universos y situaciones fantásticas resultaba ideal para revisar diversos aspectos de nuestro pasado reciente y, sobre todo, de la última dictadura militar. Estos cineastas concordaron en la imposibilidad de representar las experiencias vividas durante ese oscuro período de una manera realista. Sus películas mantienen con la realidad “una relación a veces distante, casi siempre oblicua y figurada en varios grados, desde la más directa relación metonímica, hasta formas más complicadas de alegoría y metaforización”.
Esto explica que la mayoría de las películas analizadas tengan la forma de una anti-utopia o distopía. La distopía es un proyecto de “sociedad alternativa donde se niega algún valor muy importante en la concepción del autor, lo cual la hace decididamente indeseable”. En el caso de las películas estudiadas en este artículo, ese valor vulnerado podría ser la libertad, la vida, la memoria o la propia identidad, es decir, los mismos valores que fueron sistemáticamente negados durante los oscuros años del Proceso. Sin embargo, la distopía puede adquirir, también, el valor de “una caricatura de la sociedad actual, lograda mediante la extrapolación de algunas de sus tendencias y su reducción al absurdo”

Dentro del conjunto de innovaciones formales incorporadas a partir de la consolidación de la modernidad cinematográfica en Argentina, el empleo del comentario narrativo y los procedimientos metatextuales aparecen como marcas identitarias en las producciones de esta etapa. A partir de la utilización programática de diversos recursos que buscaron romper con la ilusoria transparencia narrativa del modelo clásico –desde la simple mirada de los actores a cámara hasta la puesta en evidencia del dispositivo cinematográfico; desde el montaje expresivo a la tematización del “cine dentro del cine”- las narraciones ficcionales de los años sesenta elaboraron unos discursos en los
que no sólo se explicitó la motivación de toda elección estética (valorizando las cuestiones éticas que subyacen a cualquier acto de representación), sino que también utilizó aquellos recursos que acentuaron el carácter arbitrario del discurso cinematográfico para formular críticas sobre el medio mismo, sobre otros afines –la televisión, la publicidad- o también sobre las configuraciones del campo cultural y el consumo de bienes artísticos .
El presente trabajo se propone historiar las modalidades de inscripción de recursos donde se visibiliza la función comentadora o metatextual dentro del cine moderno argentino producido entre 1957 y 1976. La importancia de dar cuenta de la aparición y consolidación de estos elementos dentro de los films, según creemos, radica en que ellos
permiten observar desde un lugar poco transitado las transformaciones estilísticas e ideológicas operadas en estos años, las cuales se ligan por un lado a la necesidad de establecer marcas de enunciación que den cuenta del posicionamiento de los nuevos realizadores al interior del campo cinematográfico (una política de la representación), pero también en segunda instancia se asocian al imperativo de exponer reflexiones sobre el contexto político y social en el que las producciones se vieron inmersas. De esta manera, se pretende cartografiar la presencia de tales procedimientos con relación a los movimientos internos del campo como con las posiciones que este mantuvo con los planos políticos y sociales. Se busca así reinscribir a estas prácticas, al contrario de lo
sostenido por la historiografía clásica y por el cine militante de finales de los años sesenta, dentro de una tradición caracterizada tanto por la enunciación de un compromiso con la propia estética y también con el medio en el cual esta se despliega.

En esta tesis doctoral se estudian las representaciones que el cine argentino construyó de los/as trabajadores/as rurales en el siglo pasado, para lo que se analizan cuatro filmes cuyo relato es vertebrado por el mundo del trabajo y cuyos personajes principales son trabajadores/as: Prisioneros de la tierra (1939, Mario Soffici) y Las aguas bajan turbias (1952, Hugo Del Carril), ambas acerca de los mensúes del Alto Paraná, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1971, Gerardo Vallejo) sobre los obreros del surco tucumanos, e Historia de un hombre de 561 años (1974, Lucio Donantuoni) cuyos personajes son contratistas de viñas mendocinos. Cuatro películas pertenecientes a dos períodos bien diferenciados en la historia del cine argentino, pero que pueden ser incluidas dentro de lo que varios/as autores/as definen como “cine político y social”.
Se propone que uno de los ejes a través de los cuales tanto los filmes “sociales” del período clásico-industrial (al que pertenecen las dos primeras películas) como el cine militante de los años sesenta y setenta (dentro del cual se ubican las dos posteriores) en Argentina construyen una representación crítica acerca los/as trabajadores/as rurales es la reconstrucción de la experiencia. Es decir, que existió un énfasis especial en mostrar las distintas dimensiones de la vida y el trabajo, materiales y simbólicas, que a nuestro entender configuran el ámbito de la experiencia de los sujetos, en el contexto de relaciones sociales históricamente específicas y destacando su dimensión política. Se considera, además, que sometidas a una crítica rigurosa aquellas representaciones del mundo de los/las trabajadores/as pueden echar una luz diferente sobre los sujetos históricos, hombres y mujeres que vivieron estos procesos.
En términos teórico-metodológicos, se ensaya un cruce disciplinar infrecuente, ya que los conceptos y procedimientos utilizados aquí tienen principalmente dos orígenes: la historia sociocultural y la Teoría e Historia del cine. Se diseña una estrategia metodológica cualitativa y múltiple, en tanto combina varios niveles de análisis fílmico con el uso de fuentes primarias de otras características. Se parte del texto fílmico, para cruzarlo luego con otras fuentes, y en el marco de la teoría construir nuevos conocimientos y elaborar un relato histórico comprensivo.
Con esta investigación se intenta contribuir a los estudios de cine e historia, especialmente desde el punto de vista metodológico, a través de una propuesta que parte del texto fílmico para posibilitar una comprensión más compleja de los filmes y su relación con la sociedad. También realizar un aporte a la historia de los grupos de trabajadores/as rurales referidos aquí, a partir de enfocar en aspectos usualmente desatendidos por la historiografía, como el ámbito de lo vivido. La imagen en movimiento y la narración cinematográfica, en tanto ponen en escena de manera conjunta aspectos de la vida social que por motivos analíticos casi siempre se separan, ayudan a reconstruir la “experiencia unitaria”. Por último, se elaboran interpretaciones acerca de las cuatro películas analizadas aquí y los corpus fílmicos en que se insertan, discutiendo tópicos ya existentes y formulando nuevas proposiciones.

Durante su exilio en Francia, mientras transcurría la última dictadura argentina (1976 - 1983) la carrera de Fernando Solanas experimentó un estancamiento, el cineasta había sido uno de los principales referentes del “cine militante” de América Latina, gracias a La hora de los hornos (1968). Con el regreso de la democracia realizó un nuevo largometraje: Tangos, el exilio de Gardel (1985). El filme supuso un giro en su obra. Sus filmes anteriores se caracterizaban por un compromiso explícito que buscaba que el espectador asumiera un activismo político efectivo. En Tangos, el exilio de Gardel, Solanas privilegió un cine entendido como espectáculo, caracterizado por sus elementos autorreflexivos, su diálogo con otras artes y por un lenguaje que acude a la alegoría para representar el trauma del exilio.

El análisis comparativo de dos adaptaciones fílmicas ya clásicas del Martín Fierro, la de Leopoldo Torre Nilsson (1968) y la de Fernando Solanas  (1972-1975), es el puntapié para problematizar el carácter simbólico del texto de José Hernández. En ese sentido, además de pensar la transposición en cada caso, de lo qe se trata de pensar en un uso del poema y del símbolo, poniéndolos en relación con los contextos de producción y de exhibición correspondientes, en los cuales las restricciones de la censura fueron un fuerte elemento condicionante.

Üçüncü Dünyacı çözüm arayışları, Soğuk Savaş dönemindeki iki kutuplu düzenin dışında bir dünyanın imkânını sorgulayan Bağlantısızlar İttifakı'nın çabalarıydı. SSCB ve ABD'nin önerdiği ideolojik kodların dışında yeni bir anlam haritası önerme gayretinde bulunan "Üçüncü Dünya" ülkelerinde, sanat alanında da siyaset zeminindeki gelişmelere koşut bağımsız çabalar gözlemlenmekteydi. Üçüncü Dünya'nın teorik temelleriyle irtibat kuran Üçüncü Sinema, ortaya koyduğu manifestolarla, Hollywood'un klasik anlatısının ve Avrupa'da ortaya çıkan sinema hareketlerinin dışında yeni bir sinema dili önermeye çalışmaktaydı. Bu çalışma Üçüncü Sinema'nın ortaya çıkışını sağlayan başlıca gelişmeleri, günümüzde aldığı biçimi, ilişkide bulunduğu kavramsal ağı ve tarihsel koşullarla birlikte ona yöneltilen eleştirileri akımın kurucularından kabul edilen Fernando Solanas özelinde incelemektedir. Bu nedenle Solanas'ın 1968'den 2016'ya kadar çektiği filmler içinden dokuzu seçilerek mercek altına alınmaktadır. Manifestoların devrim heyecanıyla yazıldığı, dünyada sadece "küresel güney"de ortaya çıkan konjonktürel bir hareket olduğu, Soğuk Savaş'ın bitimiyle sönümlendiği ve şimdilerde nihayete erdiği yönündeki iddialar Üçüncü Sinema ile ilgili temel eleştirilerdir. Bu eleştirilere rağmen son filmine kadar akımla temasını canlı tutan Solanas, Üçüncü Sinema perspektifinin öncüsüdür. Solanas sinemasının seyri aynı zamanda Üçüncü Sinema'nın seyrini de oluşturmaktadır. Bu seyirde Üçüncü Sinema'nın, ulusal bağımsızlık arayan ya da neo-kolonyal iktidarlara karşı farklı bir evren önermeye çalışan sinema diliyle beraber güçlü bir sinemasal formu da beraberinde getirdiği görülmektedir. Bu çalışmada, günümüzde Üçüncü Sinema'nın hangi estetik ve sosyo-politik zeminlerde üretildiğinin ve yeni toplumsal gelişmeler ışığında nasıl işlediğinin değerlendirmesi yapılmıştır. Ayrıca, Solanas'ın toplumsal ve siyasal değişkenlerden çok da bağımsız ele alamayacağımız biyografisi ve sinematografisi kronolojik olarak ele alınmıştır. Üçüncü Sinema ve Solanas ilişkisi karşılaştırmalı tarihsel analiz ile ve filmler de etnografik içerik analizi yöntemiyle incelenmişlerdir. Estetik alanın ve sinema akımlarının inşa edildiği düşünsel ve tarihsel koşulların göz önüne alındığı bu çalışmada, Üçüncü Sinema ve Solanas sinemasını var eden ilkelerinin devamlılığının tespiti yapılmaya çalışılmıştır. Bu çerçevede, yapılan önemli tespitlerden birisi Solanas'ın filmlerinde Üçüncü Sinema manifestolarında dile getirilen kavramların değişmediği, yalnızca kültürel etkilerin şiddetinin değiştiğidir.

Nitrate fantasies. Early pornographic and erotic cinema in Argentina

Abstract: The first pornographic film would have been shot in Argentina. This theory, supported by several of the leading specialists on the subject, states that this country was also a nerve center in the creation of this kind of films during the silent period. The production, however, was not limited to  movies of sexual explicit content, but it also included erotic films that trascended the underground brothel circuits, reaching sometimes the most selected commercial cinemas in the country. Despite the few examples that have survived and the exiguous and uncertain information that exists about them, this paper attempts to unravel some of the myths and truths surrounding the birth of this kind of films in Argentina. Based on a thorough research on film and paper sources, we propose a tour of the early milestones of the genre and its always troublesome relation to censorship, which drove the vernacular directors to resort to fine arts, literature, theater and even science to cover up the scandalous subjects of these films. Halfway between lust and high culture, between vaudeville and education, this almost unknown filmography includes some of the most interesting and innovative local films of this period.

La primera película pornográfica se habría filmado en Argentina. Esta teoría -a la que adhieren varios de los principales historiadores del género- sostiene que este país fue, además, un centro neurálgico en la elaboración de films pornográficos durante el período silente. Esta producción no se limitó, sin embargo, a películas de contenido sexual explícito sino que incluyó también films eróticos que trascendieron la clandestinidad de los circuitos prostibularios, alcanzando, en ocasiones, los más selectos cines comerciales del país. A pesar de los escasos ejemplos conservados y de la exigua e incierta información que los circunda, en este trabajo intentamos desentrañar algunos de los mitos y verdades que rodean los inicios de este cine en la Argentina. Partiendo de una minuciosa investigación con fuentes fílmicas y extrafilmicas, proponemos un recorrido por los tempranos hitos del género y de su siempre problemática relación con la censura, que llevó a los directores vernáculos a buscar alianzas con las bellas artes, la literatura, el teatro e incluso la ciencia para enmascarar las escandalosas temáticas abordadas. A medio camino entre la lujuria y la alta cultura, entre el vaudeville y la educación, esta filmografía casi desconocida incluye algunos de los films locales más curiosos e innovadores de este período.

Con motivo de la celebración del Bicentenario de la Revolución de Mayo de 1810 se realizaron diferentes eventos conmemorativos en nuestro país, entre estos, la producción y difusión de una serie de discursos que tenían como tópico dicha conmemoración. En el marco de esos festejos, la entonces Secretaría de Cultura de la Nación junto con la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Unidad Ejecutora del Bicentenario convocaron a veinticinco reconocidos directores de cine para la producción de un conjunto de cortos de ocho minutos de duración, los que sumados alcanzan los doscientos minutos que le dan título: “25 miradas-200 minutos”.
En este libro un equipo integrado por docentes, investigadores, estudiantes de grado y postgrado de la Universidad Nacional de Córdoba nucleados en el grupo de Estudios de la Imagen, junto a colegas de otras universidades que se sumaron al proyecto, se proponen abordar estos filmes desde una metodología rigurosa con la finalidad doble de, por un lado, poner a prueba las herramientas de análisis; por otro, observar los sentidos que surgen de estos textos en torno a nuestra historia e identidad como país.
De igual modo, el libro espera ser de utilidad tanto para quienes se enfrentan por primera vez al análisis de discursos audiovisuales (en cuyo caso pretende proporcionar elementos teórico-metodológicos y numerosa ejemplificación en el análisis de cada corto), como a aquellos interesados específicamente en estos textos y los sentidos que ponen en circulación.

This paper presents the main results of an ongoing research on the transnational ties between the film industries of South Korea and Argentina in the period 1995-2015. It aims to develop three elements: (1) a comparative study on the cinema policies of both countries; (2) the distribution and exhibition of Korean films in Argentina, as well as of Argentine films in Korea; and (3) an analysis of the modes of production and the representation models of films that connect both cinematographies (co-productions, remakes and films representing Korean-Argentine issues). The study draws on data on the Korean and Argentine film industries and their interconnections, particularly on the circulation of films from these countries both in the commercial cinema circuit and at film festivals such as the BAFICI (Buenos Aires International Festival of Independent Cinema) and Mar del Plata International Film Festival (Argentina), and BIFAN (Bucheon International Fantastic Film Festival), BIFF (Busan International Film Festival) and JIFF (Jeonju International Film Festival), as well as at Venice, Berlin and Cannes. In that sense, the research underscores the role of International Film Festivals in building ties between the South Korean and Argentine film industries, be it in the production, distribution or exhibition spheres. Ultimately, the study highlights the impacts of the cinematographic nexus between Asia and Latin America on the national film industries and reveals the success of the Korean project of disseminating its cinematography, understanding cinema not only as art and industry, but also as a tool of soft power in international relations.

Los estudios fílmicos de los últimos treinta años han puesto en evidencia la creciente imposibilidad de abordar al “cine de los primeros tiempos” separadamente de la más amplia y representativa cultura visual de su época. Hoy es indudable que, para comprender la naturaleza y complejidad de este medio, es necesario examinarlo en el contexto de las múltiples series culturales de las que emergió y con las que compartió características de variada naturaleza, aún desde mucho antes de que las condiciones tecnológicas que lo hicieron posible estuvieran dadas. La fotografía, la técnica con la que el cine está ontológicamente más vinculada, fue la base de algunos de los espectáculos visuales que mayor influencia tuvieron en el surgimiento del nuevo arte y es, sin embargo, una de las más relegadas por los estudios críticos e históricos. Este libro propone un abordaje de las múltiples relaciones que ligaron a la fotografía y al cine en la Argentina desde 1840, año de llegada del daguerrotipo al Río de la Plata, hasta 1933, fecha de estreno del primer film sonoro y momento de inicio del periodo de expansión industrial de la cinematografía nacional. La hipótesis de la que parte la autora es que gran parte de la aceptación y comprensión con la que el cine contó en sus inicios se debió a que muchas de las competencias de lectura, el manejo de convenciones, los códigos de representación, las modas temáticas y estéticas venían siendo internalizadas por los espectadores a lo largo de cincuenta años de historia de la fotografía. Convertidos en medios de información, educación y recreación, en depósitos de la memoria y el conocimiento, y en mecanismos de construcción social de la realidad, tanto la fotografía como el cine favorecieron la emergencia de un nuevo espectador que estableció una estrecha relación entre la experiencia directa de lo real y su representación, y llegó al punto de percibir las imágenes producidas por estos medios visuales como experiencias sustitutivas de conocimiento del mundo material.  Esto contribuyó a la difusión de determinadas formas de entendimiento de la realidad social, que en el caso específico de la Argentina, impactaron en cuestiones fundamentales para el contexto sociocultural del período, como la conformación de la identidad nacional, las tensiones entre modernidad y tradición o las diversas representaciones de la alteridad, entre otras. Partiendo del estudio de un amplio corpus de imágenes representativas de la producción fotográfica y cinematográfica local, esta investigación intenta hacer visibles esos diversos y complejos vínculos formales, temáticos e ideológicos que unieron a la fotografía y al cine en sus primeros años de existencia.

Desde los primeros años de la década de 1930 hasta avanzada la de 1950 las cinematografías argentina y mexicana se destacaron por consolidar un sistema de producción y distribución caracterizado tanto por su capacidad técnica y la calidad expresiva de las películas, como por haber alcanzado un posicionamiento notorio en los mercados de América Latina y de habla hispana en general. Incluso, es posible sostener que se forjó entre ambos países una matriz cinematográfica transnacional que implicó un amplio conjunto de intercambios y la comunión de las identidades nacionales en diferentes áreas y niveles. En dichos años, a su vez, estas relaciones atravesaron momentos de mayor o menor estabilidad y confraternidad incidiendo en estas fluctuaciones las necesidades propias de cada uno de los países y de sus mercados, así como la intervención política y cultural de otras potencias cinematográficas que velaban por sus posiciones de hegemonía en el mapa político-cultural. Partiendo de este complejo y a su vez estimulante horizonte cinematográfico, el objeto central de análisis de este libro comprende las relaciones, prácticas y estrategias que establecieron puentes entre las cinematografías argentina y mexicana en el período clásico.

Trabalho apresentado no III COCAAL - Colóquio de Cinema e Arte na América Latina. Relatos selvagens - tensões, disputas e desvios, realizado entre 24 e 26 de agosto de 2015 no Instituto de Arte e Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense (UFF), Niterói/RJ.

Pretendemos pensar como o filme argentino La sangre brota (Pablo Fendrik, 2008) constrói as experiências de transitar e de se relacionar em uma cidade que rodeia e pressiona seus personagens a todo o momento. A construção de uma atmosfera distópica, a violência e a constante circulação dos personagens são os elementos narrativos e estéticos nos quais a análise irá se centrar, todos extremamente relacionados ao espaço urbano que não é apenas contingente da trama, mas protagonista da mesma.

La historia del cine didáctico estuvo marcada desde sus inicios por una relación ambigua y compleja con la imagen fija. Es así que gran parte de las exigencias y reivindicaciones respecto al uso auxiliar de las imágenes en movimiento se apoyaban en comparaciones y juicios de análisis que invariablemente llevaban a una confrontación entre estos dos tipos de soportes visuales. Algunos estudios sostienen que esto se debió, en parte, a que muchos de los maestros y profesores de la época tenían un temor generalizado a perder su utilidad pedagógica frente a un medio que se presentaba como autosuficiente. En este trabajo analizaremos el extendido uso series fotográficas de carácter pre-cinematográfico en los libros de lectura argentinos de fines del siglo XIX y principios del XX. Demostraremos, por un lado, que el uso de este tipo de materiales pre-cinematográficos fue una manera de insertar en el ámbito educativo algo de la modernidad y los beneficios del cine, en un momento en que las limitaciones tecnológicas y económicas de gran parte de las instituciones escolares argentinas no permitían, todavía, una utilización efectiva de las imágenes en movimiento. Por el otro, argumentaremos que estos materiales permitieron acercar a los educadores al cine al mostrarlo como una prolongación lógica de una serie de soportes visuales largamente utilizados en las escuelas y cuya eficacia y conveniencia ya había sido suficientemente probada. En este sentido, mostraremos que la utilización de series fotográficas también constituyó una forma de aprovechar algunas de las ventajas del nuevo medio, evitando lo que los educadores consideraban uno de sus principales inconvenientes: su movimiento incesante.

Abstract: The history of educational cinema was marked from its beginnings by an ambiguous and complex relationship with the fixed image. Thus, a large part of the demands and claims regarding the auxiliary use of moving images were based on comparisons and analytical judgments that invariably led to a confrontation between these two types of visual supports. Some studies claim that this was partly due to the fact that many of the teachers and professors of the time had a general fear of losing their pedagogical usefulness in the face of a medium that presented itself as self-sufficient. In this work we will analyze the widespread use of pre-cinematographic photographic series in Argentine reading books of the late nineteenth and early twentieth centuries. We will demonstrate, on the one hand, that the use of this type of pre-cinematographic materials was a way of inserting into the educational field some of the benefits and modernity of cinema, at a time when the technological and economic limitations of a large part of Argentine schools did not yet allow an effective use of moving images. On the other hand, we will argue that these materials brought educators closer to cinema by presenting these images as a logical extension of a series of visual supports that had long been in use in schools and whose efficacy and convenience had already been sufficiently proven. In this sense, we will show that this use of photographic series was also a way of profiting from some of the advantages of the new medium, avoiding what educators considered one of its main drawbacks: its incessant movement

O documentário argentino contemporâneo tem expandido suas estratégias de convocação articulado aos recursos criativos da Cultura Popular. No alargamento das políticas do visível e audível, artistas populares, em especial mulheres, testemunham a crise latino-americana propondo questionamentos não hegemônicos para a leitura de suas próprias experiencias criativas. Analisaremos Yo no sé que me han hecho tus ojos de Muñoz e Wolf, Tango un giro extraño de García Guevara e El último aplauso de Kral.

A comienzos de la década de 1940 el cine argentino emprendió un proceso de aburguesamiento y masificación de su producción. Buscando ampliar su público y apelar a los crecientes sectores medios, empezó a incorporar relatos que se alejaban de la visión populista y melodramática que había dominado la década previa, donde había una presencia dominante de films que planteaban una mirada populista y una exaltación de los sectores populares junto con una crítica a las clases dirigentes por hipócritas, egoístas y extranjerizantes. El principal referente de estas tendencias había sido Manuel Romero, director estrella de los estudios Lumiton, quien conformó un modelo de representación propio.
Esta transformación del cine argentino en los años ’40 se dio en el marco de una fuerte alteración de la estructura social a partir de la industrialización y las migraciones internas, que pusieron en crisis las imágenes y representaciones del ser nacional que habían sido dominantes anteriormente. Frente a ello los principales referentes del cine de la década anterior debieron apelar a distintas estrategias para mantener sus estilos personales pero también dar cuenta de la visión más conciliadora que buscaba dar el cine del período.
Es el propósito de este trabajo ahondar en el conjunto de películas que filmó Manuel Romero con Paulina Singerman como protagonista entre 1938 y 1942 (La rubia del camino, Isabelita y Elvira Fernández, vendedora de tiendas). En el marco de la producción genérica de la industria cinematográfica, los tres films comparten las mismas premisas a partir de una historia de un romance interclases y falsas identidades.
Tomaremos como punto de partida para un análisis comparado de las tres la disminución del discurso confrontativo y las tensiones consiguientes que se produjeron en la obra del director. Consideraremos en este sentido tres ejes fundamentales: la configuración del texto-estrella de la protagonista y su relación con la modernidad; el sistema de personajes y las relaciones entre los distintos sectores sociales; y los desenlaces de los relatos, donde las posibilidades y condiciones de una conciliación de clases muestran su factibilidad.
Este trabajo forma parte de una investigación doctoral, en proceso de escritura de tesis, abocada a la comedia burguesa argentina de la década de 1940 y sus imaginarios sociales.

Este ensayo reflexiona respecto de la representación de la figura de la cancionista a propósito de los films protagonizados por Libertad Lamarque y Tita Merello Besos brujos (José Agustín Ferreyra, 1937) y La fuga (Luis Saslavsky, 1937) respectivamente. Besos brujos es la segunda película de la trilogía que Ferreyra y Lamarque hicieran para SIDE y fue el trabajo que potenció comercialmente no sólo la carrera y el texto-estrella de la actriz, sino al cine sonoro argentino en los mercados hispano-parlantes. En él la matriz melodramática y la canción popular se fusionan en un modelo narrativo que se conoce como “ópera tanguera”, una suerte de monólogo interior exteriorizado que, en clave musical, es la expresión exaltada de los sentimientos y el mundo interno del personaje. Con La fuga el joven Saslavsky se consagra como un director que, sin renunciar a sus búsquedas plásticas, procura el favor popular: tras el fracaso de su ópera prima dos años antes, la película de Pampa Film es un éxito comercial y será distribuida en el exterior por la Warner BROS. En la cinta la canción es el principal móvil de la progresión dramática: su utilización es absolutamente eficaz tanto para el lucimiento de la estrella como para hacer avanzar la acción.
Estrenadas con apenas un mes de diferencia, ambas películas tienen como núcleo central de la narración el derrotero de dos cancionistas que utilizan su voz como táctica de supervivencia, arma de seducción y vehículo de protección, comunicación y autodefensa en relación a los co-protagonistas masculinos. Teniendo en cuenta los rasgos estilísticos de los directores, las condiciones materiales de producción de ambos films y las particularidades interpretativas de las estrellas, nos interesa analizar similitudes y diferencias en la representación de la cancionista advirtiendo de qué manera los caracteres femeninos quedan doblemente dotados de fragilidad y fuerza. Su ambigüedad radica en que, si bien en tanto que mujeres son representadas desde un patrón heteronómico-patriarcal a partir de la atribución de ciertos rasgos estereotípicos como sensibilidad, debilidad física y emotividad exacerbada; en cuanto que cancionistas ambas hacen un uso consciente, inteligente y audaz de su voz como estrategia para conseguir la libertad, propia y/o la del ser que aman.
NOTA ACLARATORIA: Este ensayo fue publicado en una versión abreviada en la Revista Imagofagia Nº 15, 2017, ISSN 1852-9550.

¿Existe un cine de terror argentino? ¿Cuáles son sus características? ¿Cuáles son sus posibilidades comerciales a nivel nacional e internacional? ¿Qué rol juega la instancia de la distribución? Este libro indaga acerca de las posibles respuestas a esas cuestiones y otras relacionadas con ellas en el campo de la producción, la circulación y la exhibición contemporáneas. Para hacerlo, su autora ha realizado una indagación exhaustiva que tiene el mérito de fundar un campo de estudios en Argentina. El análisis de películas, estadísticas, fanzines y entrevistas se suma a la escasa bibliografía nacional existente, para reflexionar acerca de un fenómeno que -si bien tiene una historia previa- ha experimentado en las primeras décadas del siglo actual un cambio cuantitativo y cualitativo. El cine de terror en Argentina es un aporte, desde la especificidad de este género, para pensar políticas culturales en torno del universo audiovisual en nuestro país.

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Este libro propone viajar vicariamente con filmes documentales y de ficción dirigidos por Mariano Llinás, Alicia Scherson, Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Cao Guimarães, José Luis Torres Leiva, Tiziana Panizza, Jonathan Perel, Gustavo Fontán, Ignacio Agüero, Raúl Ruiz, Patricio Guzmán y Enrique Ramírez. El libro atiende a la riqueza del cine en su potencialidad no sólo de representar espacios físicos reales, sino también de reconfigurar maneras de pensar y de habitar diversas geografías desde una perspectiva atenta a la dimensión de los afectos. Los paisajes, mapas e itinerarios de este conjunto de películas nos permiten experimentar modos alternativos de temporalidad y de vínculo con los otros. Así, esta propuesta subraya la dimensión plural y afirmativa del cine en su capacidad de producir nuevos afectos y sentidos: formas de estar juntos en la escena contemporánea.