DICCIONARIO DE LAS ARTES - Flix de Aza Ejercicio de clase n 4 Por Ana

La editorial Planeta edita este ensayo, escrito por el profesor Flix de Aza, en Barcelona en el ao 1995. El texto tiene la estructura de un diccionario, con 59 entradas, pero una diferencia de los diccionarios convencionales, es un trabajo filosfico y como tal, subjetivo y de opinin. Est escrito adems de con gran conocimiento, con gran sentido del humor e irona. Seguidamente voy a realizar la Recensin de varias de sus entradas. Comienza el texto con un prlogo que l titula "Aviso al lector" en el que comenta las circunstancias en las que le encargaron la realizacin de este diccionario. En 1995 le solicitaron que realizara un "Diccionario del Siglo XXI ", lo que equivala una confeccionar un diccionario del futuro. Pero el autor nos comenta que para l, desde Hacia una dcada, el futuro haba dejado de existir y ya contaba para nada, ya no era para Utilizado programar nada. As pues, un diccionario del futuro slo podia ser un diccionario de la finalizacin del presente. Visto As le Pareca interesante, pues, segn l el futuro acab en 1980 y al presente le Quedaba poco. Asi que, Llegados a este punto, solo Quedaba el pasado que lo CONTROLA todo, todo crecimiento est controlado desde el pasado. Establecidas estas reflexiones, haba que escoger el mejor mtodo de trabajo para hacer el diccionario. Decidi Utilizar los medios de formacin de masas para escoger las voces del diccionario, ya que son ellos los que nos muestra la realidad de las cosas. Dispuso que Durante dos aos, tomara nota de Aquellas Cuestiones relacionadas con la prctica del arte que aparecan en revistas y peridicos. Acab construyendo un Ensayo sobre la transformacin cualitativa que est TENIENDO lugar En el mbito de las artes. La forma de diccionario le Result la ms Indicada para ese cometido. Pero este libro no es un instrumento de consulta, en cambio los diccionarios Normalmente si lo son, Tienen Intencin de objetividad. Su reflexin gira en torno al acabamiento del presente. Considera que esta clausura, no es algo slido y manejable, como lo Presentan otros autores. Al revs, el acabamiento que hace INCLUSO Lo ms novedoso nazca ya con aspecto de ruina. El presente se va acabando fuerza pecado, muriendo de pura debilidad. Nos comenta que este diccionario se puede leer en orden o en desorden, Aunque nos Sugiere que Mantengamos el orden ya que las entradas van ORGANIZADAS Como en una partitura musical. Se autodefine como un profesional de las artes y piensa que los profesionales tienden al escepticismo Cuando hablan de su tema favorito. Y Aunque antes Crea en la muerte del arte, ya no cree ni en esto. De lo que s est convencido, es de que las artes son muy Poderosas una muy

desconocidas que la vez. Las obras de arte se nos Presentan como intemporales, como si el ser humano fuera siempre el mismo, sin importar la Historia y se volviera siempre a lo mismo. Ha aprendido para no decepcionarse antes de tiempo. Aunque nos deja esta frase desoladora "Es posible que las artes no hayan muerto; Tambin es posible que no hayan nacido." Las Instituciones consumen muchos recursos econmicos para hacernos creer que Todava Produccin artstica heno. Se pregunta el autor, por qu? ", Para qu Necesitara la civilizacin hipertecnolgica y un subterfugio Nihilista" artstico "?". Piensa que tal vez las religiones y las artes no sean ms que la nostalgia y Enfermedad y ahora nos estemos Librando de la ficcin de que hay dioses y arte. Entonces comenzara una vida sin garantas, en la trascendencia garantice que ninguna otra vida. Si esto fuera as, le llevara A Creer que el acabamiento del presente no es mala cosa. El autor opina, que los que como l sostienen la Desaparicin de las prcticas artsticas, Suelen ser malinterpretados. Pues al afirmar que ya no hay artes, no Estn Diciendo que la cultura occidental Est en crisis. Sino que las artes Estn desapareciendo, Porque ya no son necesarias, gracias al extraordinario Proceso de acumulacin de poder en el que ha entrado el mundo tecnolgico en los ltimos aos. La ausencia de problemas reales, hace prescindibles perfectamente las prcticas artsticas, las Cuales se ven reducidas un uso simblico de las Naciones Unidas. Concluye con que no es la decadencia Lo que est acabando con las artes, sino la Pujanza del Occidente cristiano. Y si no fuera por las subvenciones Estatales, el arte y la religin ocuparan un territorio nimio en la sociedad. El Estado subvenciona para Controlar A sus Ciudadanos por medio del arte y de la religin. Nos comenta que Algunos artistas se lamentan de que se d por acabado el Arte, pero esto no ocurrira si los dichos artistas pudieran Expresar algo socialmente aceptable y comprensible con sus obras, pero no Siendo Capaces de significar absolutamente nada, se lamentan de que los comentaristas no Aadan A sus obras aquello que ellos han sido Incapaces de imaginar. A pesar de todo, las prcticas artsticas Siguen abiertas. Y de surgir algo potente, no son los comentaristas quienes Deban dar cuenta de ello, sino que sera el pblico el que se exprese. Pero el pblico, por ahora, se conforma con la televisin. Esto no quiere decir que se Tenga que abandonar toda prctica artstica. Y tampoco quiere decir que no vaya a cambiar el estado de cosas, y que de repente se produzca una prctica artstica con un significado Magnficos. ABSTRACTO Comienza narrando lo que le Ocurri un Kandinsky en su taller de Munich "Era una pintura de belleza inaudita, de la que emanaba un fulgor ntimo. Exttico permanec unos minutos y luego avanc un Zancadas hacia Aquella misteriosa tela sobre la que slo alcanzaba a ver formas y colores sin motivo ni tema. De pronto se resolvi el enigma: era uno de mis ltimos trabajos, pero sin derecho

Estaba; haba quedado apoyado contra la pared sobre uno de los lados. "Contina relatando, que Kandinsky Cuando al da siguiente intento recuperar el estremecimiento del da anterior, le Fue imposible, Porque ahora reconoca los objetos pintados. Fue entonces Cuando Kandinsky descubri la esencia del arte abstracto: a la pintura le molestan los objetos reconocibles. Haca tiempo que sospechaba esto, e intentaba ver los colores en s Mismos. Pero no lo consegua, los colores siempre le llevaban A UN Objeto, un reconocible Una cosa. Adems para l, el color de cada Tena una personalidad muy fuerte. Tras la sorprendente experiencia del cuadro mal colocado, en 1910 Kandinsky pint su primera obra abstracta. Quera que los colores, Ellos mismos y sus caprichosas formaciones, fuesen Lo que se manifestase en la pintura. Que el alma de los colores se revelase, "Que se desoculten las Luces teidas que yacen tras las cosas disfrazndose de objeto", como bien Expresa Aza. Kandinsky pretendia liberar el espritu cromtico cautivo en los entes del mundo y que los colores se movieran fuera de Cualquier sustento. Fliz de Aza Contina contndonos como en el ao 1915, Malevich, expuso una pintura muy polmica en un saln de Petrogrado: un cuadro blanco sobre fondo negro. Malvich consideraba un atraso que la pintura Tuviera la pretensin de Reflejar el mundo y las cosas. Lo consideraba como algo infantil. Public en 1922 un panfleto con el ttulo de "El Trono de Dios permanece inclume", en el que adverta A sus compatriotas del espantoso peligro que corran, pues el rostro de Dios Estaba en todas partes, bodegones, paisajes, retratos. Para poder borrar el rostro de Dios de la nueva Rusia bolchevique, Malevich se dedico a la enseanza. Al final eran de su vida pint unos cien cuadros, cien rostros Rasgos pecado. Eran rostros ideales para la sociedad ideal estalinista. El autor Contina el relato con la figura de Piet Mondrian. Para este pintor holands, la presencia del Espritu en el mundo le resultaba muy familiar, ya que era el Miembro de la Sociedad Teosfica y sus padres calvinistas muy practicantes. l consideraba que las gentes corrientes no eran Capaces Espritu de Establecer Relaciones con el, As que los que s la establecan debian corregir los errores MUNDANOS. Y el error era alcalde mundano la existencia. Pero las personas adems de existir personalidad querian tener. Por ejemplo, los pintores dejaban huellas personales en la tela para significarse. l opinaba que haba que elevarse hasta Alcanzar una pintura totalmente plana, Rasgos pecado ni huellas, como si hubiera sido pintada por una maquina. Igual pasaba con las formas. Todas las formas acababan por Remitir a algo conocido. Haba que esforzarse por encontrar formas Incapaces de sugerir algo. Formas neutras, insignificantes, mudas. Emprendi una lucha contra los colores. Para l haba demasiados colores, que molestaban y distraan. nicamente aceptaba la gama pura (rojo, azul, amarillo) y la ausencia de color (blanco y negro). Pero los aceptaba, con la Intencin de Reducir y Controlar A LOS colores puros hasta quitarles todo

protagonismo. Finalmente Mondrian se permitio Algunos dispendios, como su obra boggie-woogie. El Arte Abstracto Tuvo su periodo ms lgido entre 1910 y 1915. Fue un movimiento contra los excesos de la tierra, Que Tuvo como protagonistas A unos cuantos artistas abrumados por la abundancia del mundo. Fue la historia de unos artistas, unos eran msticos, otros tesofos o esotricos, que cambiaron la forma de ver el arte que hasta ese momento haba sido la aceptada por la Mayora de las personas. Para salir de la locura que les amenazaba, buscaban la pureza del cuerpo y de toda materialidad, buscaban la pureza de la abstraccin. Se pas, casi de la religiosidad en la concepcin del arte, limpio de todo pecado figurativo De Estos artistas abstractos, al arte tecnolgico y racional. Los movimientos artsticos nacen como resultado del Rechazo que producen la Acumulacin de circunstancias, de vivencias, de excesos, ... Finalmente las obras de arte son paridas por unos artistas en concreto, pero realmente no les pertenecen A por ellos sino a la sociedad en su conjunto. Estos tres artistas han tenido muchos seguidores, pero ninguno de ellos estuvo inspirado ya tan, ninguno Fue tan potico como ellos. Algunos americanos de la primera mitad del siglo, como Rothko, Pollock, Newman o Sin embargo, si Estuvieron cerca de la calidad potica de sus antecesores. Mark Rothko, Fue el ms lrico de ellos. Pintaba cuadros muy grandes, con colores deslumbrantes. En los aos cincuenta Comenz a Tener xito y sus cuadros eran comprados por millonarios para adornar grandes espacios, tal vez por su magnitud y su colorido, sin Tener en cuenta nada ms. Pero las obras de Rothko tenian un fondo humano que l Quera Expresar: "(En mis pinturas quiero Expresar) el secreto pero inmediato acceso al terror salvaje, al sufrimiento, un cegados los caminos ya las Aspiraciones muertas que yacen en el abismo de la Existencia Humana, desde donde se alzan para atacar sin descanso el sosiego de nuestras Vidas. " Finalmente Mark Rothko se suicid. Lejos del significado que l haba fraguado en sus obras, estas se haban convertido en un medio de ostentacin decorativa de unos cuantos. ARTE El autor comienza esta entrada advirtindonos de la diferencia entre el concepto de Arte y el de "Las Artes". Sealndonos que el primero no es el singular del segundo, sino que son cosas totalmente Distintas. El Arte es un concepto filosfico que comienza en el Renacimiento italiano y se hace fuerte en la Revolucin Francesa y el Imperio Napolenico. Las "Vanguardias" nacen de la fusin de las Artes es un Arte nico y superior. De Wagner pretendia Conseguir Una obra de arte total, que fuera el resultado de la unin de todas las artes: msica, teatro, pintura, arquitectura, escultura. l Quiso fusionar todas las artes y arremeti contra la exterioridad y la pluralidad de

estas, para lo Cual Realiz su Tetraloga en Bayreuth. La unidad del Arte haba sido un tema tratado de antiguo en la filosofa. Desde Platn se haba estudiado el tema de la Unidad de Las Artes, la fusin de todas ella en una sola. Segn Platn el Arte no era ms que la copia de la Idea. Con la Unidad de todas las artes en una sola y poderosa que lo dirige todo, se consigue Controlar la Produccin Artstica. Las artes siempre haban sido oficios en los que trabajaban los artesanos. Y estos no eran solo de los pintores o escultores, Zapateros Tambin Sino, pescadores, etc, cada uno ejerca su arte en particular. La separacin entre artes y tcnicas se producen hace dos siglos, pero anteriormente no se diferenciaban, y parece ser que en lo sucesivo tampoco se van a diferenciar, pues nada en su esencia separa a las artes de las tcnicas. El Arte es el concepto organizador de las Manifestaciones Artsticas, las Cuales Estn concebidas como una unidad simple y provista de una historia de desarrollo. Unas veces se clasifican en las producciones artsticas por secciones geogrficas, como el "Arte Africano", otras veces se las divide en Perodos histricos, como el "arte prehistrico". Esto es muy cmodo para el arquelogo y para el historiador, Porque al agrupar los objetos que Se encuentran en un mismo lugar geogrfico y ponerles la etiqueta de "Arte del Lugar", las gentes se lo Toman en serio y se ponen a Hacer ese arte descrito, a escribir libros sobre ese arte, a exposiciones de hacer ese arte enclavado en ese lugar. Luego estn los entes pblicos, subvenciones Dan Que, Organizan premios y esas cosas. Ahora Llegamos a esta tan tremenda reflexin. Si aceptamos que hay un solo Arte, como un Dios en solitario, un ente nico y todopoderoso, que contiene y subsumir todas las actividades particulares de cada sociedad y de cada Individuo en el terreno de cada una de las artes, entonces las artes no significan nada , son slo eslabones de la Gran Cadena del Arte. Si hay un solo Arte superior, entonces los artistas, que creen que son LIBRES PARA CREAR lo que estimen oportuno, realmente son unos esclavos del dios Arte que les dirige y no les deja actuar Utilizando su libre albedro, ellos solo obedecen y lo que es ms grave, lo hacen sin saberlo. El Arte es el jefe soberano que conoce el destino de cada prctica singular, cada Porque Hecho particular, es slo un eslabn de la cadena que tiene un significado global. Slo el Arte Divino, es libre y dirige su destino. Los artistas son engaados esclavos, que se creen con iniciativa propia, E INCLUSO Estn Gozosos en esa esclavitud y coloreada. Pero, a pesar de todo, al pblico le dejaran de interesar las obras de arte si supieran que son productos de la Necesidad sociohistrica de su momento y que ellos, como espectadores, PARTICIPAN en la Rueda de la esclavitud como lo hacen los artistas. En cambio, si se Niega que solo existe un arte superior y unificador, entonces las prcticas artsticas Pueden ser consideradas como actividades corrientes Puede Ser cocinar una paella o pescar un atn. En este estado de cosas, liberados del Arte y de la de

la idea, habr quien ejecute la accin de pintar cuadros o de esculpir mejor que otros. Si no existe el Arte como uno verdadero y, entonces podemos hablar de las tcnicas que Se emplean en el arte, y del arte empleado por las tcnicas, entonces Porque todo se vuelve terrenal, y la Finalidad de las obras de arte estara en SI MISMAS , Sin necesidad de Desarrollar la Idea de Arte. Las artes se manifiestan en el presente, en cambio el Arte es intemporal. Finaliza esta entrada reflexionando sobre la diferencia entre aquel tiempo en el que el Arte lo donaba todo, los artistas y los espectadores se consideraban como practicantes de una religin en la que Ellos mismos eran los dioses, y se permitan el atrevimiento de modificar el discurso de Dios. Ahora se est Regresando a un concepto de las artes incompatibles con el Arte. Una vuelta a la in-diferencia de las tcnicas y las artes, como las que muestra en la actualidad la electrnica, dara su sentido final, un Concluida la etapa de las prcticas artsticas unificadas bajo la tutela filosfica. Pero como todo acabamiento, parece STE Tambin inacabable. ARTESANA El autor nos narra como antes de existir el trmino Arte, como se entiende en la actualidad, existia la Artesana. Estaba formada por una serie de oficios, que podemos agrupar bajo el nombre de artes manuales. Estas Las Artes desarrollaban Trabajadores que se agrupaban en gremios. Haba agrupaciones de todo tipo: orfebrera, escultura, sastrera y un largo etctera. Esto no quiere decir que en la actualidad no Exista la artesana, sino que hay dos Distintos conceptos, uno para Arte y otro para artesana. Al primero se le da una Importancia alcalde, solo unos Pocos Capaces hijo de CREAR obras de arte. En cambio para hacer artesana solo se requiere una habilidad que es posible aprender dedicndole su tiempo. Pero en otros tiempos esta diferencia no existia, era de Arte y Artesana Una Misma Cosa. Para Formarse en un oficio, los aprendices vivian con sus maestros Durante un tiempo considerable, pues era esta la nica Manera de aprender un arte que se fundamentaba en destrezas manuales. Ahora bien, si en vez de una habilidad manual, el arte Consiste en la expresin espiritual de un genio, en la exposicin de sus ideas, entonces no hay Posibilidad de Transmit dicho aprendizaje. Por ello, una DEBIDO esta transformacin, a partir del siglo XVIII los artistas Trabajan en la ms absoluta soledad. Pero volviendo atrs, nos pone el ejemplo de los aprendices de ilustradores de manuscritos en la poca gtica. Estos tenian mltiples obligaciones de servicio domstico hacia su maestro, adems de mantener, en todo momento, el honor y la dignidad de su amo. A cambio, se les instrua en el conocimiento de una serie de tcnicas y secretos profesionales, adems de proporcionarle alimento, calzado y algo de dinero. Todo estaba reflejado en un contrato por escrito, en el Cual se le daba especial Importancia a la Prohibicin de divulgar los trucos del maestro, pues su Incumplimiento Podra llevar aparejada pena de crcel. Evidente es que los artesanos tenian trucos, y que los mantenan en secreto, pues esto les daba una

Ventaja Respecto a los que desconocan sus trucos. Actualmente Ningn artista moderno admitira algo as. Por ello, es absurdo que hubiera aprendices de un artista moderno, pues este no enseara nada, ni tcnicas, ni trucos. El artista actual es Lo Que Tiene grandes ideas y no DISPUESTO Esta a compartirlas. Rechazables Ya entrados en los siglos XVII y XVIII, los artistas An no se diferenciaban mucho de los artesanos: "Los pintores flamencos de la Edad Dorada realizaban un tipo de encargos Que a los actuales artistas (por llamarlos de algun modo) les pareceran degradantes y . Eran artesanos, su humildad y nos parece bella y admirable. "Nos relata Herbert. Los Antiguos Artesanos, A LOS qu podemos llamarlos artistas premodernos, ganaban dinero Porque Saban hacer algo Con mayor habilidad y gracia que los dems, conocan bien su oficio. En cambio, los artistas modernos Reconocidos como son artistas y ganan dinero son Porque espiritualmente o intelectualmente importantes, son genios, son divinos y Son Fundamentalmente artistas muy conocidos, aunque no ms Tengan habilidad o gracia que otros. En la antigedad el derecho ms sagrado era el derecho al secreto de taller, en cambio en la poca moderna es el derecho a la propiedad intelectual, es decir, a la propiedad privada de las ideas e ingeniosidades. Hoy da la ejecucin de las obras de arte y la crtica de Dichas obras, es de una enorme complejidad. Cuando lo importante no es lo aparente, ni la ejecucin Mimetica perfecta de algo, los artistas y los crticos, se ven obligados uno reflexionar y llegar mucho ms lejos de lo meramente visible. Y es curioso, como las actividades artsticas en la actualidad, son mas aparentes que nunca, en el sentido de que son mas espectaculares y pblicas, y Sutiles hijo simultaneamente ms, ms intelectuales, pues Estn confeccionadas de ideas. Seguidamente nos habla sobre los Criterios de Valoracin de las obras de arte de varios artistas, en Funcin de las Distintas pocas histricas. Por ejemplo, es fcil Distinguir entre un Tiziano bueno de otro mediocre, Porque en las obras de Tiziano es Muy Importante la esta habilidad es practicable y de calibrar. En cambio, es MUY DIFICIL diferenciar entre un Mir bueno de otro menos bueno. En su pintura de Mir es un icono de sus ideas sobre la pintura. Y si Llegamos a Duchamp, Intentar Distinguir entre una obra buena y una mala es una barbaridad, pues su trabajo las ideas son ideas y Solo. Flix de Aza nos dice que todas las ideas son hermosas. Pero yo digo Y por qu no las ideas Puede haber unas mejores que otras y por tanto unas mejores obras un otras?. Lo que si est claro es que, cada vez es ms Difcil Aplicar Criterios de valor a las obras de arte. Los artistas de la extrema modernidad Deben entenderse y valorarse en bloque, como un producto industrial Elaborado en serie. Finaliza esta entrada de Artesana como sigue: "El paso de" saber hacer algo con destreza el alcalde que los dems ", una" Tener muy buenas ideas ", o incluso" ideas interesantes ", o en el peor de los casos" ideas novedosas " , es el paso que separa uno los clsicos de los modernos. Y es el paso que separa A LOS artistas

en tanto que hombres hbiles, de los artistas en tanto que intelectuales y filsofos. "En este estado de cosas, los artistas convertidos en intelectuales que expresan sus ideas, solo los filsofos Podrn juzgarlos. Por eso las artes se han unido en un solo Arte. ARTISTA El autor de este diccionario comienza la entrada "artista", llamando nuestra atencin sobre la confusin que impera entorno un dicho concepto. Nos comenta que por lo menos podemos afirmar que el "artista" existe, Porque es el creador de aquello que llamamos obras de arte. Aunque otro tema distinto Ser discernir hasta que punto el artista Interviene en la aparicin de la obra de arte. El Romanticismo produjo una imagen idlica del artista, como una persona DISTINTA al bien comn de los mortales, esto es, soberana de su destino, sin Influencia de nada y con una genialidad innata. Esta imagen ha llevado una erronea muchos a intentar ser un artista genial y libre al margen de la realidad, lo que da como resultado supuestos artistas que no hablan ms que de s Mismos. Para Explicar Lo que es un artista, el autor Utiliza una narracin Basada en hechos reales. Existen libros que escribieron Algunos Judos que sobrevivieron al Holocausto, donde narraban sus experiencias. Aza recurre a la figura del Oteador para hacernos Comprender que es un "artista". Los judos cuentan que tras ser detenidos, eran enviados en tren a centros de concentracin muchas veces muy lejanos. Iban hacinados en vagones de Reses, tan apretados que no tenian espacio ni para sentarse. Los vagones no tenian ventanas, slo unos mnimos respiraderos en el techo, unos a dos metros y medio del suelo. Los presos elegan un personaje Una que se Suba una hombros de sus compaeros para que mirara por los respiraderos y fuera narrando lo que Pudiera ver. Los presos necesitaban informacin sobre Qu estaba pasando all afuera, requeran detalles de ese otro mundo al exterior Cual no podian Acceder. Y para Obtener esa informacin Estaban INCLUSO Dispuestos a sufrir ms de lo que ya lo hacian. Algunos se mostraban escpticos y rehusaban colaborar. Pero todos atendan A LOS oteadores Cuando explicaban lo que ocurra fuera. No todos los oteadores servian para Transmitir lo que vean. Era tan impresionante la visin de lo que ocurra en el exterior, que las primeras veces que los oteadores miraban por los respiraderos no podian hablar, se derrumbaban Aquella visin a priori. Con la experiencia Algunos conseguan controlarse, y otros, en cambio abandonaban, no podian con la tensin que les produca el cerciorarse de que haba un mundo distinto al del horror, preferan no saber que haba otras Posibilidades As para poder Soportar Su Mundo. Dentro de los narradores los que haba decepcionaban, pues sus relatos eran demasiado cientficos, o demasiado inocentes presentaban y la realidad de forma dispersa, o lo interpretaban todo desde sus impresiones personales, o eran demasiado Objetivos. Ningn De Estos gustaban. Los oteadores valorados que

eran ms, eran los que describan un mundo luminoso, distinto al que ellos vivian que era el del terror y la desesperanza. Ambos Mundos Estaban unidos gracias a las explicaciones del Oteador. Y con estas narraciones Pareca que parte del dolor se disipaba, les Haca olvidar por un rato su realidad cruel. Cuando escuchaban relatos buenos, que partan el mundo terrible en el que vivian ellos y el mundo luminoso de los hombres libres se relacionaba, un Pesar de que eran dos realidades que se desconocan mutuamente. Realmente a los presos les daba igual si las cosas que narraba el Oteador eran exactamente como l describa, Porque lo que querian era sentirse parte del mundo de los con esperanza, de los Libres, Aunque fuera por un momento. El observador era el nico que Tena constancia de que existia otro mundo en el que los hombres eran libres. La realidad de los Prisioneros era horrorosa, pero si consideraban que el mundo de los de afuera Creble era, entonces su situacin era una ficcin, resultado de un juego absurdo que Tena unas tremendas leyes que condenaba un inocentes. Visto as, se podia Mantener la esperanza de que todo llegara A su fin. Porque si los presos crean en la realidad del mundo luminoso, entonces el mundo de la oscuridad se converta en la otra ficcin. La realidad del mundo luminoso y la realidad del mundo de la muerte se sostenan la una a la otra como ficciones mutuas. Pero Cuando Las leyes del mundo luminoso y las del mundo del horror coinciden entonces la figura del Oteador no sirve de nada. Y cundo eso Ocurre, como en el presente en el Cual han perdido Importancia los oteadores, entonces es posible Porque el mar que ha ganado el mundo luminoso o por el contrario Puede haber ganado el mundo del terror. Y as nos deja Flix de Aza, saber Ocurre que el pecado. En la narracin de los Judos, Ningn viga se crey un genio. Saban que haban sido elegidos por los compaeros, el Grupo Los soportaba sobre sus hombros y todos eran los que hacian posible sus narraciones. Adems los compaeros aceptaban o rechazaban sus explicaciones y cambiaban una oteadores Segn los describieran Estos Las Cosas Que la colectividad o no deseaba or. Los relatos no eran consecuencia de la expresin del carcter o del espritu del Oteador, sino fruto de un Acuerdo transitorio entre unos cuantos o muchos o todos por un lado, y el Oteador o el artista por el otro, sobre la verdad de lo que Aparece en cada momento. Finaliza su argumentacin indicndonos que Ningn Oteador olvid A cul de los dos mundos perteneca, Aunque conociera dos mundos igualmente reales y verosmiles. Y Ningn Oteador exigi ser mantenido por la comunidad de presos. BELLO Comienza este concepto exponindonos que est muy generalizada la Creencia de que lo bello es una Caracterstica esencial de las Artes, al fin y al cabo son llamadas bellas artes. Pero esta opinin no es muy correcta. Para los antiguos la belleza No estaba asociada a las obras de arte. Pero no solo eso, sino que la

presencia de la belleza podia ser INCLUSO molesta, podia desviar la atencin hacia lo que no era la Intencin del arte. Entre los muy antiguos Las obras de arte eran un medio de comunicacin para Relacionarse con la divinidad, por lo que la belleza sin ninguna Tena Importancia. Para los antiguos tampoco era de lo bello Importante Qu estaba relacionado con algo manual, una vista agradable la; Sino que para ellos lo bello Estaba En el mbito de las ideas, del espritu, del intelecto. Y ms recientemente tampoco, pues las producciones artsticas como tenian con finalidad el adoctrinamiento de los Fieles de una religin o Inspirar como las virtudes de la piedad y la obediencia, pero ni mucho menos buscaban el placer de la vista. Asi que el Requisito de que lo bello Tena que aparecer en la obra para ser llamada como obra de arte, es algo reciente en la historia. Y es en la esttica de Kant, en su tercera Crtica o Crtica del Juicio, Cuando podemos Considerar que Aparece una teora convincente, que Relaciona lo bello y el arte. En su teora estableca que la belleza era un Requisito de la obra de arte. Anteriormente se haba tratado mucho, pero de forma superficial, sobre el buen gusto y sobre la belleza de las obras de arte, Utilizando argumentos sociolgicos y psicolgicos de forma populista. Lo bello era placentero, pero no eran todos Capaces de gozar de la belleza de una obra de arte, para ello haba que buen gusto tener. La relacin que estableca la obra de Kant entre belleza y placer traia consigo una serie de problemas. Primero, no era de placer todo de tipo artstico, bello o sea, solo era bello el placer desinteresado, no el que satisfaca un deseo. En segundo lugar, sucesos como un terremoto, nos Producen sentimiento de lo sublime, pero eso no es bello tampoco. Lo bello No Puede producirnos inquietud, ni miedo por nuestra fragilidad, lo bello tiene que ser sereno y agradable. Y en tercer lugar, si no se experimenta placer al observar un Objeto Artstico Supuestamente, eso no quiere decir que El objeto feo mar. Puede ocurrir que la persona que la contemplacin El objeto no Tenga la Educacin Necesaria para Apreciar Dicha belleza de una obra de arte, Esto quiere decir que la sensibilidad Debe desarrollarse. Kant nos alivia dicindonos que al menos todas las personas Pueden Apreciar bellezas sencillas como las florecillas del campo. En torno a 1830, Hegel presenta sus reflexiones sobre la filosofa del arte. En sus lecciones Lo Bello abandonaba definitivamente su convivencia con los productos de las artes y se limitaba A Ser slo un recuerdo histrico. Segn Hegel, la unin entre la belleza y la obra de arte se da en la poca floreciente de Grecia, pero ni Antes y Despus de Grecia ni lo bello es relevante. No Dice Que No Exista la belleza, sino que No es importante. Segn Hegel, Ni a los egipcios, Ni a los chinos, Ni a Los Cristianos les preocupaba la belleza. Por primera vez las artes se hacen histricas, Esto quiere decir que las obras de arte se ven como un todo, como una unidad, Aunque provengan de Distintos oficios, pocas de la historia o Zonas geogrficas. Y de toda esta extensin en el tiempo y en el espacio, solo hay un momento de belleza Obligatoria, en Grecia. La unificacin de la que habla

Hegel no es un invento suyo, sino que es una realidad podemos constatar que en el Estado democrtico-tecnolgico japons y occidental americano. Cuando lo bello se desvincul de las Artes, como estas Quedaron como hurfanas, su presencia Pareca sin sentido. Pero si las artes eran histricas no pertenecan a nadie en concreto, sino A LOS pueblos que eran los sujetos de la historia. El artista no era quien realizaba la obra, solo l la ejecutaba, quien la gestaba era el pueblo entero que se expresaba A travs del artista. As que el espritu del pueblo sustituy a la belleza. El arte se dispuso un CREAR SIMBOLOS NACIONALES que mostraban el genio de una raza. "Y el annimo creador Fue un hroe nacional y un comisario poltico simultaneamente. El Arte, es triste Reconocerlo, era la puerta por la que Salia los cadveres disfrazados de obra maestra ", bien como describir Flix de Aza. Despus del romanticismo Las artes han sido controladas por el Estado. En los ltimos cien aos, todos han contribuido a la destruccin de las Artes, horrorizados ante la obra de arte viviente Que Fue el Tercer Reich, Una obra de arte Que no se distingua por su espritu, sino por su aspecto, el Ario. La Destruccin y control de las artes se ha producido en las artes tradicionales, es decir, la pintura y escultura, msica, literatura y arquitectura. En cambio, la artistizacin se ha Generalizado En una serie de prcticas, que Afecta INCLUSO A LOS presidentes de Gobiernos al Papa y qu tienen que mostrar una imagen Adecuada. Y es la televisin la que ahora genera obras de arte y espectculos Basados en desastres. Ahora lo bello vuelve para dar Algn significado a la nada. ESCULTURA El autor comienza con esta entrada la pregunta que Se hizo Baudelaire en su Saln de 1846, pregunta por qu es esta poca tan aburrida la escultura. Esta incgnita se producen Porque en aquellos tiempos la escultura se encontraba enferma de muerte. Gracias al escultor Rodin se alarg algo ms la vida de la escultura que Pareca Agonizante A mediados del siglo XIX. Para Baudelaire, la escultura que es anterior a la pintura, es un arte ms simple y ms Difcil que la pintura. Porque ms simple la escultura Puede Representar la realidad en sus dimensiones MISMAS, por Lo Que Puede Dar Lugar a equvocos, como por ejemplo confundir una escultura con algo de la vida cotidiana, Como puede ser una silla. Esto No Puede pasarle a la pintura, ella Porque transformacin las tres dimensiones en dos que hace y nos demos cuenta perfectamente de que el extranjero es la realidad. Puede que sea tan Mimetica que parezca una fotografa, Pero no puede prescindir de sus dos dimensiones. Por esto, lo que necesita pintado El Espectador Tenga cierto grado de educacin visual, en cambio la escultura no lo necesita tanto. Los escultores modernos se han querido separar de la mimesis y para ello han tratado de realizar esculturas que no imitan nada, pero al hacer esto han cogido el mismo camino de la pintura, y sin Darse cuenta se han convertido en rivales de ella. Por otro lado, la pintura se ha liberado de su marco, y

se ha expandido por todo el Espacio a conveniencia, instalaciones presentando, environnements y Manifestaciones similares. Asi que la escultura ha imitado a la pintura y la pintura a la escultura, y hemos llegado en la actualidad A UNA mezcla que no acaba de satisfacernos. Otro tema es que la escultura una diferencia de la pintura, no tiene un punto de vista fijo. El observador mira la escultura desde la Posicin que quiera. Por ello, el escultor No Puede Controlar la imagen que le llega al espectador. Adems un cambio en la luz que ilumina a la escultura Puede modificar bastante el efecto deseado por el escultor. Concluyendo, el escultor no tiene tanto control sobre su obra como el pintor. A pesar de ello los escultores modernos han intentado imponer su punto de vista como hacen los pintores. Esta ha sido una Reivindicacin de la escultura del siglo XX. Pero los espectadores se dan cuenta de que esa imposicin de la escultura y no les gusta. Ellos quieren ser libres para mirar la escultura como estimen oportuno, y no les como el escultor dictamine. Al principio la escultura Exenta Autnoma poca y, As era Cuando las tribus primitivas utilizaban para la Representar una criaturas divinas y diablicas. Posteriormente le pas como a la pintura, se someti a las conveniencias de la arquitectura, y Estaba Ligada a esta. Pero en sus ltimos tiempos la escultura se independiza y vuelve a sus orgenes de Escultura Exenta. Pero ahora no sabe Como utilizar su libertad. No est hecha para adornar una habitacin cualquiera. As que finalmente, se hace totalmente dependiente de la administracin pblica y de los Organismos Financieros que son los que controlan los grandes espacios donde Puede ubicarse. Nos comenta Flix de Aza, que le sorprende que llegara un Baudelaire Los Mismos tres elementos de la escultura que Hegel explicaba en sus lecciones de esttica filosfica. Baudelaire comprendi como Hegel, Cul era la esencia del problema de la escultura. Este, que era la escultura de la poca haba llegado un ser aburrida DEBIDO A que haba querido ser como la pintura y al imitarla haba Renunciado a ser Ella misma. Y la falta de espacio donde colocarse haba agravado el problema. Baudelaire piensa que el escultor moderno ha abandonado la mimesis, Tratando de exteriorizar su propia subjetividad e imponiendo su propio punto de vista. Y de todo esto no hemos obtenido nada mejor que el aburrimiento. En Algunos casos, la escultura nos reales Puede recordar al primitivo nos Ttem y producir nostalgia, pero esto est bien lejos de la CARIATIDE o del guerrero gtico. Y Ni siquiera se acerca a Rodin, quien Pinceladas dando esculpi, aproximando al mximo la escultura a la pintura, Y as alarg la vida agonizante de la escultura que haba perdido su espacio. Y en los ltimos aos la escultura sigue con su agona. Despus de Rodin, LLEG Picasso, que Abrio el horizonte de la escultura. Porque Posiblemente no buscaba nada, le importaba poco la escultura, no Tena que Demostrar nada. Picasso revolucion la escultura sin dificultad, Porque su pintura envidiaba la Tridimensionalidad, su mente funcionaba como un escultor Cuando pintaba. Rodin esculpi una Pinceladas como pintando y

Picasso pint un martillazos como Esculpiendo. Entre ambos ampliaron la dbil vida de la escultura. Fliz de Aza concluye con la esperanza de que la escultura regrese A su espacio natural, y otra vez se produzca la unin entre ella y la arquitectura, y de nuevo Ser impensable que un espacio arquitectnico no vaya junto a un programa escultrico. Y esto ocurrir Aunque Sea Necesario que los escultores Que tengan Reinventar la arquitectura. Figurativo El autor define lo figurativo como la Caracterstica qu tienen las representaciones, sean pintura, escultura o Cualquier otra, qu consiste en mostrar figuras reconocibles por nosotros, seres hijo porque, Fenmenos O, qu podemos encontrar en los diccionarios, lo que quiere decir que conocemos o podemos conocer su concepto. Representar Es imposible figurativamente Lo que no se encuentra en los diccionarios. As aumento de la pintura no figurativa, como lo opuesto a lo figurativo. La representacin no figurativa es la que muestra algo que est fuera de los diccionarios. Dentro de lo no figurativo podemos encontrar obras de gran racionalidad, como Podran ser las obras que Utilizan la geometra, pero Tambin hay obras sin racionalidad, como las pinturas de Tpies y Pollock. Con este arte no figurativo No se Pueden Utilizar los Criterios con los que hasta hace muy poco se analizaban las obras de arte. Si partimos de la base de muy simplificadora, de que la pintura figurativa es racional y la no figurativa es irracional, esto trae como consecuencia que la gente en general, un relacione la pintura no figurativa con los instintos, las Pulsiones, las pasiones y la animalidad. En el otro extremo Estara la representacin figurativa, Que sera percibida como una manifestacin inteligente, seria un arte totalmente humano y no superior al arte figurativo. Es innegable la Existencia de una profunda racionalidad e intelectualidad en las obras de los maestros Figurativos. Esto es llamativo Ms an si comparamos con la intelectualidad Pueda que desprenderse de las obras de los maestros no Figurativos, Porque en sus obras quieren dar la impresin de que Trabajan MANERA DE inconsciente, y la racionalidad Tener Pueda que su obra se hace voluntariamente imperceptible. La racionalidad, la filosofa y la Justificacin del trabajo no figurativo, Se encuentran fuera del Objeto Artstico. Para ejemplificar todo esto, pone como ejemplo por el lado de la figuracin un Piero Della Francesca, Rembrandt, Goya, Grnewald, y por el lado del arte no figurativo un Schwitters, Fontana, Rothko o Fautrier. La gente finalmente Asocia la agitacin, las pasiones y El Esfuerzo fsico con los artistas no Figurativos, que Trabajan dirigidos por sus instintos de los animales y su energa. Frente a ellos se situaran los Figurativos, Prudentes seri que artistas, intelectuales, racionales, Controlados, fros y emocionales poco. Esta opinin no pasa de ser un tpico que expresado por el populacho no Importancia Tiene mucha, pero que es totalmente impropio entre personas con Cierta cultura. Asociar las pasiones desenfrenadas

artista con el Incapaz de materializar en una obra de arte sus emociones y juicios, asociar la no figuracin con la incapacidad de un artista de dar forma intelectiva A sus ideas, emociones y juicios, al autor le Resulta intolerable. Y argumentar todo esto presentando una carencia como una Riqueza es absurdo, una carencia es una carencia. La tesis de la pasin corporal presente en el artista que Realiza la representacin no figurativa frente a la figurativa, es un argumento sin base, pues la pasin se encuentra en la representacin figurativa, INCLUSO Con ms fuerza que en la no figurativa, prueba de ello La Encontramos en el expresionismo, Aunque la historia est repleta de ejemplos. Lo importante en todo esto, es que la Derrame emocional que mueve el estado psicolgico del artista Mientras producir su obra, est al margen de la obra de arte que se OBTIENE finalmente. El autor llega a la conclusin de que, el Dedicarse a estudiar El proceso psicolgico del artista no es un mtodo vlido para la comprensin de una obra de arte. Una obra de arte Cuando realmente lo es, trae tras de s el trabajo realizado por un cuerpo, con sus pasiones y sus Pulsiones, no Realiza la una mquina sin emociones. La razn y el intelecto ponen el horizonte de la figura. Como bien dice Flix de Aza: "Slo los artistas fundadores son Capaces de incluir el horizonte como de Oriente su Creacin, de modo que el cuerpo Encuentre un Punto de Fuga". Pero del resto, unos con aproximarse a la figura ms o menos, se dan por satisfechos, Utilizan alguna pasin corporales Que tengan a mano. Otros se sienten impotentes para reproducir sus ideas y concluir la obra con la decencia. Puede tomar el artista, de forma voluntaria, la Decisin razonada de Renunciar a la figura. Y para el autor esto Sera un rasgo indudable de escepticismo intelectual y lrica poquedad. Piensa que es posible que la Mayora de las producciones artsticas se hayan resignado a ello y la poca Tenga el orgullo de sus Debilidades. Finaliza indicndonos que De la misma manera SE PUEDE argumentar sobre la poesa, Aunque Sera un poco ms complejo. Nos llama la atencin sobre que ha sido precisamente la Resignacin a perder la figura en la poesa, lo que ha producido un eco no figurativo en las restantes artes. Concluye indicndonos que hay Igual que una envidia de la pintura en la escultura, TAMBIEN HAY una envidia de la msica en la literatura. GALERA DE ARTE El autor comienza Utilizando el trmino francs "se produire" para referirse A que en las galeras de arte se Presentan las obras de arte, pero tambien se Crean. Y esto ltimo es lo novedoso, el que las obras de arte Necesitan de la galera para surgir como cuentos. Durante mucho tiempo, las obras de arte se han producido en los talleres y en los estudios, pero en la poca moderna, y DEBIDO a la dificultad para Establecer si algo es una obra de arte o no lo es, existir Dentro de una galera es la garanta de que s es arte. Para ilustrarnos La importancia que tiene la galera para que una obra ADOPTE La gloria de ser arte, pone el ejemplo de una exposicin organizada por los estudiantes de la Universidad de Barcelona,

en solidaridad con los presos del sindicato ilegal de estudiantes. En ella un conocido artista cataln presto una de sus piezas, la Cual consista en un montn de platos de loza blanca sobre un asiento de paja. La obra se fue deteriorando, Porque los de la limpieza se confundieron, se rompieron platos, etc Los estudiantes llamaban al artista para que este les Diera las indicaciones sobre como ir reponiendo los desperfectos, y de cmo colocarlo todo. Los chicos iban arreglando la obra, y esta se iba Modificando paulatinamente. Despus de muchas llamadas, el artista finalmente se presento y rehizo su obra. El artista consigui que la obra fuera Idntica a la que se haba inaugurado en la exposicin. Se haba producido un milagro de transustanciacin. Esto dio lugar A que Algunos estudiantes comenzaran una Hacerse preguntas acerca de la naturaleza del arte y de la aparicin de las obras de arte Cuando la luz, el tiempo y el espacio se ponen de Acuerdo y se aclaran. Ocurre igual con mucha msica real, como la de John Cage, la Cual slo adquiere la Consideracin de obra de arte musical si se da en la sala de conciertos. Ocurre esto mismo con buena parte de la literatura que toma su identidad artstica de la coleccin en la que se publica o de los medios que la reproducen. Pero Aunque otras artes PARTICIPAN DE ESTA Necesidad de un lugar propicio, la que ms Depende de esto es sin duda el arte plstico. Porque Podra pasar, que si desaparecieran las galeras de arte, ya no sabramos diferenciar entre qu es una obra de arte y lo qu no lo es. A las galeras se les Pueden sumar los museos, Estos espacios donde son Tambin Surgen las obras de arte. Pero siempre que sean museos con actividades de exposicin, es decir, museos vivos donde se exhiban producciones de artistas recientes. Por que si solo exponencialmente obras de la Historia del Arte, entonces son solo depsitos documentales. Seguidamente, ejemplifica su argumentacin con una raspa de sardina colgada de una cuerda. Raspa Esta es solo una raspa En cualquier sitio, excepto en la galera de arte, all se transforma en una obra de arte. Este es un fenmeno exclusivo de la era moderna, tardomoderna, o posmoderna, como queramos llamarla. Sin embargo no arte todo aquello que Aparece como obra de arte en la galera de arte permanece como Posteriormente. La obra de arte existe Cuando se produce una Relacin entre la obra y el sujeto y se producen en este una experiencia esttica, o como suceso en la cadena de acontecimientos que provoca. Por estos motivos, mucho de lo que en la galera de arte es obra de arte, deja de serlo en cuanto se clausura la exposicin. Numerosas obras se apagan lentamente en despachos. Otras muchas, que salen de la galera con un destino Una relacin permanente de contemplacin, acaban en un comedor como algo decorativo o son reducidas un mero Objeto Especulativo. El lugar donde Puede aparecer la obra de arte es determinante. Los espacios Pueden ser porttiles, como los ha definido Vila Matas, espacios que se trasladan all es donde tiene lugar la relacin. Porque toda Relacin esttica precisa de un lugar. Nos pone el ejemplo de muchos Iconos rusos que vivian en oscuros rincones de Iglesias, el

hijo que ahora ornamentos decorativos de personas adineradas, que no le ven su trasfondo. Pero cabe la Posibilidad de que los AEE personas pudientes Tengan un sirviente que mire el icono con Distintos ojos, e inclinan la cabeza al pasar delante del icono. El caso ms extraordinario es el del llamado arte primitivo o salvaje que se puso en circulacin por Algunos estetas de principio de siglo, entre los que estaba el magnifico Picasso. Se Pudo de moda que figuras de arte salvaje decoraran salones de diplomticos y otros potentados, que desconocan el significado de Posiblemente Dichas imgenes. Y se podia dar el caso de que si era invitado Algn nativo del Pas de donde era originaria la imagen, vitado Podra producirle una reaccin que el resto de los invitados sorprendera. A veces, visitando alguna galera de arte, se Llega a sospechar que Pueda estar TENIENDO lugar un suceso similar. Los lugares de aparicin de la obra de arte determinan por completo lo aparecido. Finaliza comentando Que no se puede Impedir que cada uno se invente o se Find Con un espacio de aparicin propio y al mismo tiempo universal, como podra ser por ejemplo una fuente. HISTORIA Las artes Durante mucho tiempo Fueron actividades artesanales, con un sentido comunitario y un significado muy claro. Pero Con el tiempo, Fueron dejando de ser artesanales, Fueron perdiendo su sentido comunitario y su significado se fue haciendo cada vez ms reservado y secreto. Entonces hubo que inventar nuevas justificaciones y nuevos usos para las artes y sus objetos. Para Ilustrar este argumento, el autor pone el ejemplo de un retablo de la Virgen y el Nio, pintado y Expuesto Sobre el altar de una iglesia, en el siglo XIII. Esta obra no Necesitaba explicaciones para ser entendida, su significado Evidente era. Y si haba que Aclarar algo, era por temas de indol externa a la obra, ajenos a la pintura oa la escultura, como podan ser la identidad de algun personaje o algo por el estilo. Sin embargo, pasados unos aos, las obras de arte no eran ya tan videntes. Todo lo contrario, requeran una explicacin. Su significado oculto Pareca A Los Ojos del pblico, y solo unos Pocos privilegiados podian percatarse de lo que la obra mostraba. Toma el ejemplo como autor, una obra de Giorgione, TITULADA "La tempestad", en la que entran en juego temas metafsicos planteados por neoplatnicos, que evidentemente desconoca el pblico en general. Todava hoy se duda sobre quin es quin en esta obra. El secreto de Giorgione desapareci tras su muerte. Pero eso no es bice para que los signos que componen la pintura se dispongan de tal forma que animen al juego del acertijo. Pero todos Estos jeroglficos hacen Necesaria La aparicin de los expertos. Mientras el arte se utilizo una con finalidad religiosa, o para el recuerdo, oa las rdenes de la autoridad, o para el ornato, o cosas similares, no hacian falta los interpretes. Pero Cuando La obra de arte Comenz a ser la plasmacin de una idea, de un concepto, de una composicin, de un pensamiento subjetivo, Cuando la obra se convirti en una proyeccin del sujeto, es un signo del genio, y en otros modos

Semejantes , Fue nuevas ineludible buscarle justificaciones y dotarle de un cuerpo de especialistas que las garantizaran. Considera el autor como un Petrarca uno de los primeros Expertos en Seriamente tomar sobre s mismo la responsabilidad de justificar las obras de arte. Para l las obras de arte eran documentos histricos, lo que supona un cambio radical en la forma en que hasta entonces se haba entendido el arte. Hasta esos momentos no haba sido Necesario Tener en cuenta ninguna Funcin adicional A que la ya posea, no se requera otro valor aadido, la obra de arte por s Misma era algo valioso y no haba Necesitado Ningn apoyo. Pero Petrarca, como vislumbrando que alguien Pudiera argumentar que las obras de arte carecan de valor, que era Consider Necesario aadir un beneficio ms pragmtico. Y ese beneficio extra, era La importancia documental de muchas obras de arte, que con su representacin perpetuaban sucesos histricos y personajes importantes. Petrarca ilustr esta Importancia documental con un retrato del emperador Augusto realizado por Gordiano el Joven, como as con medallas conmemorativas y monedas. El Considerar a las artes como documentos histricos se generaliz rpidamente. Una nica partir de Voltaire Las Artes Tienen casi la utilidad de servir como ilustraciones de los sucesos que ocurren en cada poca histrica. Winckelmenn Hegel y acabaron con el concepto clsico de las artes afirmando que, los objetos artsticos son puro tiempo histrico Petrificado, pintado, sonorizado o verbalizado. Dentro de este nuevo concepto de arte, el Cometido de los artistas es dar testimonio histrico de su sociedad. Los artistas modernos primero se Hicieron nacionalistas, luego se dedicaron una montar movimientos, escuelas y vanguardias, es decir, documentos histricos y sociolgicos. Pero al convertir a las Artes en historiadoras, que materializan el tiempo dando testimonio de cada poca histrica, los artistas se convierten en periodistas, Aunque sus peridicos son muy caros. Y esto escandaliza, Porque las artes nacieron al margen del tiempo, con vocacin de eternidad, ahistricas, atemporales. Su Misin no era Generar recuerdos fotogrficos, sino la memoria de lo olvidado, de lo oculto, de lo perdurable y de lo originario. Para ellas lo importante no es lo que fue, sino lo que no es, ni ha sido, pero Que puede ser que el mar alguna vez. Las artes Estn resguardadas en el pasado, pero VIVEN eternamente sobre el presente. Y cundo un artista Puede Obviar las explicaciones, Porque su obra lo dice todo, entonces Tambien puede prescindir de la Historia, y es de esto de lo que nos habla el arte. Pone el ejemplo de Czanne, que no necesita intrpretes Porque como bien Expresa Flix de Aza, "en l no se Expresa un sujeto, ni una Nacin, ni un concepto, sino que se desocultan unas Baistas, el monte Sainte-Victoire, Determinado matiz del de color naranja, la luz de medioda en verano, el olor de la resina de pino, y un montn de cosas ms que no dependencias, en absoluto, de Czanne ". INSPIRACIN El autor considera que alguien est inspirado Cuando consigue un nivel de

habilidad inusual y sorprendente. La inspiracin Puede Ayudar a realizar sobresalientemente Cualquier actividad. La inspiracin es una gracia que Cualquiera puede Recibir de unas Divinidades llamadas Musas. En la poca cristiana las Musas se transformaron en Las diferentes vrgenes. La inspiracin viene de fuera, del mundo y nunca se agota. Por lo que el autor de una obra de arte no es su creador, sino slo el tcnico responsable. Aparece la obra gracias a la habilidad de un tcnico inspirado. Pero esta forma de entender la inspiracin no es una visin mstica, ni religiosa. Pretende El autor exponer una Posicin positiva y pragmtica. Lo de fuera, desde donde se origina la inspiracin, est compuesto por todo lo existente. Y lo ms Difcil del Proceso es pensar su la simultaneidad, su aparecer mutuo. Las Musas inspiran a lo que hoy llamamos artes ya lo que llamamos tcnicas, las Cuales nicamente se diferencian de las Artes en su finalidad. Ambas acciones, las tcnicas y las artsticas, actuan sobre la exterioridad en forma de trabajo o mano de obra y ponen al descubierto cosas del mundo que hasta entonces haban permanecido ignoradas, olvidadas y ocultas. La inspiracin Sera el dictado externo que mueve A LOS humanos a buscar Distintos elementos, Como puede ser un color, o un sonido, o una palabra, o un utensilio. Pero para esto, es Necesario unas tcnicas plurales y muy Precisas de rastreo e investigacin, esto es, que para que venga la inspiracin conocer que hay Profundamente Lo que se est haciendo y estar en ello. El historiador en su Afn de Reconstruir Algn episodio histrico, busca en el pasado pruebas de documentos y de algun suceso, As construye la memoria del pasado. En cambio, Cuando Las Musas dictan algo, no inspiran la memoria de Ningn pasado, sino la del presente. De Las Musas actuan en el presente, el hijo de la memoria del presente, Porque la mano de obra inspirada por las Musas hace aparecer en todo momento el presente. El presente Continuamente est cambiando y los trabajos realizados una merced de las Musas sin descanso tienen. No hay un solo Arte que unifique todas las artes y las tcnicas, siempre son muchas y muy variadas. El mundo va mostrndose en muestras infinitas que se abren en el presente, Mediante la accin de las artes y las tcnicas. El autor del Diccionario de las artes que dice con muchsima precaucin Podra sugerir que las artes y las tcnicas transforman a las cosas en poesa. Asi que las Musas son mltiples como mltiples son las artes y las tcnicas, y no Pueden ser una sola cosa. Pero lo que si se percibe es que Poseen un Entendimiento Comn, como si trabajaran en el mismo sentido. La palabra latina ars lo Expresa con claridad, las artes no se funden las unas en las otras, las artes se articulan. Las Musas son mltiples, como son mltiples las artes y las tcnicas, Porque es mltiple el mundo que se presente en cada muestra, es inagotable y est en perpetuo retorno. Tambin qu ocurre EN OCASIONES parece no mostrarse nada del mundo, como si el presente Estuviera bloqueado, cegado o mudo. Pero lo propio del presente manifestarse es incompleto, precisamente Porque su pluralidad es un constante y

avenirse Cerrarse. Lo propio del presente es mostrarse siempre a medias e incompleto, zonas abiertas y cerradas con zonas, y su pluralidad Niega Constantemente lo ms inmediato. Esa parte negada es el futuro. El presente Debe ser tratado como ciego, mudo y incompleto, de tal modo que Mantengamos abierto y en obra el futuro. Cuando cerramos un camino del presente, abrimos nuevas Posibilidades de apertura, y si Cuando creemos que se ha llegado A UN FIN ES Porque estamos abriendo nuevos caminos de trabajo. La parte negada del presente pasa a ser futuro, Porque lo no realizado en el presente ya no Puede REALIZARSE ms de lo que ya se ha realizado. Prcticamente es imposible negarlo todo, y esto Cuando Ocurre batallas son de gran calado QUE LLEGAN un cerrar una poca y abrir otra. El Arte y tcnica trabajos son en los que hay una seleccin constante, un continuo ir y venir de la Afirmacin a la negacin, y se van abriendo paso en direccin del presente, en el sentido contrario de lo obturado y cegado. Por todo lo expuesto anteriormente, se entiende la negacin de que Pueda haber un Arte que asuma la Totalidad de las artes y las tcnicas desde una entidad suprema e intelectuales. La esencia y la verdad de las artes y las tcnicas no contradictoria plural, es el Arte sino el mundo en su constante apertura, Sin direccin, y sin fin ni finalidad. Fueron los romnticos alemanes, nos dice Aza, quienes quisieron fusionar todas las artes en un solo Arte. Esto dio lugar a todo lo que hoy conocemos con el nombre de vanguardias. Vez finalizada la etapa de las Vanguardias Una, se ha devuelto a la pluralidad del Mundo, una divisin An ms acentuada, ms contradictoria y ms enigmtica. Noticia La muerte del Arte anunciada por Hegel, se ha realizado, y es para el autor una excelente. MODERNO El autor comienza esta entrada remitindonos a la entrada Vanguardia, para subsanar Las posibles confusiones entre los trminos arte moderno y arte de la modernidad. Posteriormente se puede leer esta parte que sigue, aclara que la entrada de Crtico. Segn el autor, existe una estrecha Relacin Entre estos trminos: moderno, crtico y vanguardia, que son conceptos Protagonistas de la Mayora de lo escrito en el siglo XX. Considera A UN moderno esplndido crtico y periodista, era como Baudelaire, como el inventor del trmino de modernidad, que se Utiliza, para designar un Aquello que seala en cada instante, o no, hacia un futuro que se cumplir, o no se cumplir. Baudelaire ya Saba que la formacin del instante presente, era territorio de los crticos y los periodistas. A ese instante presente, Aza describir como el momento de la nada jadeante, la formacin del vaco. Los crticos y los periodistas eran los nicos que podian Determinar lo que lo era y que no era real, y lo que formaba parte de las actualidades, ya que ellos eran los que Tena el poder de Actualidades Crear. Al fin y al cabo el nihilismo era su profesin. Para Baudelaire, el artista que est inscrito a la modernidad es aquel que materializacin El instante presente, que da forma a lo efmero, un fugaz he aqu,

sobre el abismo que se abre en cada instante sucesivo. La obra de arte que este aumento de arte de la modernidad, con su forma instantnea, Destinada nace para no durar ya ser sustituida por otra igualmente efmera. El artista de la modernidad materializacin lo efmero y al menos deja una marca en la temporalidad desnuda e invisible. El contenido de esa forma es la Misma forma, pues es ella la que los datos Histricamente el instante. Pone el ejemplo de Andy Warhol, Porque en este caso es muy Evidente que el contenido de sus obras son la dcada de los setenta. As el arte, y ms en concreto las obras de arte, como marcadores Aparecen e identificadores del tiempo en el que se Producen, y no muestran Ningn contenido ms. Segn Flix de Aza, El pensamiento de Baudelaire y el de Nietzsche Tienen muchas cosas en comn. Pero Quitando las semejanzas con Nietzsche, si se compara el pensamiento de Baudelaire con el de Cualquier otro pensador de su propia poca o de poca anterior, SE COMPRUEBA una diferencia abismal. Y esto es as, Porque para el pensamiento clsico, los artistas son precisamente los que consiguen CREAR la eternidad, dejar a la humanidad obras que nos hablan de lo perdurable, de lo que no cambia nunca. El pensamiento clsico se pregunta que si esto no fuera As, para qu querramos el arte. Porque para participar de lo efmero, ya se Tienen suficientes entretenimientos, espectculos e informaciones de actualidad que sufrimos en el da a da. Baudelaire, como buen periodista y crtico de su poca, Eligio como mximo ejemplo de artista de la vida moderna, al artista Constantin Guys, actualmente considerado como un artista mediocre y en cambio menosprecio al verdadero artista de la vida moderna, douard Manet. Esto Se Demuestra que Con los crticos y periodistas son Capaces de concretar la actualidad siempre correctamente, pero erroneamente siempre determinan la modernidad. Claro est, esto lo sabemos un toro pasado. Aza nos presenta la siguiente paradoja. Baudelaire, Ejerciendo como crtico y periodista, se equivoca acertadamente en la definicin de su modernidad. El se adelanta a las vanguardias Diciendo que el artista de la vida moderna es el nico artista que realmente vale la pena. Y acierta erroneamente en la definicin de su actualidad, pues el Propone una Constantin Guys como modelo, y es este un artista mediocre de su actualidad. Pero en lo que si acierta completamente y no se equivoca en absoluto, es su sobre su actualidad y modernidad en tanto que su poeta, Porque el mismo es el mejor ejemplo de su propia definicin. Demuestra todo esto una vez ms que la actualidad de lo moderno ", E INCLUSO la modernidad de lo real, la establecen los crticos y los periodistas en cada momento. Ahora bien, lo moderno en s, es decir, lo propio del arte en cada momento, no lo definen ellos, es ms, no lo define nadie. Se define por s solas y siempre demasiado tarde. Slo hay modernidad en el pasado, Cuando Se Puede observar con perspectiva. OBRA DE ARTE

Dentro de las artes lo que ms se presta al anlisis filosfico es la obra de arte, pues es lo que posibilita la Existencia Misma del Arte, que tiene Existencia previa a la del artista. Podriamos Hay que argumentar artes Porque hay obras de arte. Y una vez que hay una obra, entonces se Fcilmente agrcolas perciben un artista de la ONU. Siempre se Consideraron de DISTINTA clase Ciertos productos muy especializados y complejos que necesitaban un especial Esfuerzo y habilidad en su construccin, Frente a los instrumentos, las construcciones, las mquinas y los tiles. En la historia de la cultura occidental se produce una progresiva separacin entre los productos de la tcnica y los del arte. En las vanguardias se produce la mxima separacin ya partir de entonces se acaba Dicha diferencia. El autor seguidamente pasa a hablar de los artistas y los artesanos, poniendo el ejemplo de un bajorrelieve asirio. De l dice que es un producto que Exige una alta especializacin y muchas horas de trabajo. Y despus de todo, esto no tiene una Funcin Especial. Posiblemente presenta utilidades simblicas relacionadas con la religin, como es la inmortalidad, o con la nobleza, como es la gloria, todo ello inscrito En el mbito de lo esttico. Pero, aclara, que el bajorrelieve asirio, es un producto de artesanos hbiles y no necesita una Ningn artista. En este escenario no participacin de un artista individual, original y con una personalidad especial. Solo es en el arte occidental moderno Cuando se magnifica la figura del artista, Cuya psicologa explica la obra, un artista genial que Vuelca su subjetividad en la obra. La obra de arte garantiza el invento de las artes como actividad diferenciada. Hay artes Porque Existen las obras de arte. En la etapa moderna de las artes, como estas se han dedicado a atacar A LOS Constituyentes clsicos de las artes. As Algunas producciones de la etapa final del arte moderno no son obras de arte, sin por ello dejar de ser arte. Despus de la devastadora negacin en la etapa final de lo moderno ", la definicin de obra de arte Puede responderse solo desde la filosofa. Antes la pregunta de qu es una obra de arte no Importancia Tena, pues eso lo Decidia el que encargaba y adquira una obra, que por supuesto seria una obra de arte. En la actualidad solo es arte lo que los medios de comunicacin Deciden que es arte. Pero Aunque esto es as y se acepta, esta situacin no produce satisfaccin. No se Puede responder a la pregunta de qu condiciones tiene que reunir un producto para ser arte. La produccin artstica va cambiando y modificndose en el TRANSCURSO del tiempo, por ello no SE PUEDE Responder a la pregunta anterior. N SE PUEDE Definir a priori, la obra de arte, Porque hara desaparecer la obra de arte moderna. Las definiciones son intiles apriorsticas. Asi que la definicin de obra de arte tiene qu hacerse a posteriori. Entonces lo siguiente es cuestionarnos quin es decidir lo es una obra de arte. Y los medios de comunicacin son los que responden a esto. La obra de arte nos regala una experiencia esttica al cautivarnos intelectualmente un Travs de los Sentidos y tras esto le damos el estatuto artstico. Pero no cualquiera decide que es una obra

de arte. Entonces en las sociedades en las que vivimos, quin Sera el sujeto que decide que algo es una obra de arte. El poder de influencia de los conocedores es un asunto del pasado. Actualmente las Autoridades Tratan de imponer su experiencia esttica. Un director de museo Puede Retirar los cuadros que no le Parecen obras de arte, pero luego llega otro que incluye otras A su criterio. Son batallas pasajeras Normalmente propiciadas por los historiadores o por los periodistas, Los Cuales A su vez Suelen ser directores de museos y similares. Pero si alguien es la Totalidad de las Instituciones relacionadas con el arte, entonces ese alguien determinara lo que es la obra de arte para todos, ese alguien ser porque los medios de comunicacin. Y el juicio que se nos presenta a la sociedad, sobre las obras de arte presentes, es muy cambiante y no se informa sobre la obra de arte en s Misma. Y si pensamos que el tiempo y la historia son los que determinan lo que es una obra de arte, nos Encontramos con que la historia est construida con la informacin y los documentos que Estn en propiedad de los medios. Y esta informacin es muchas veces producto del azar, no por ello una Puede DARNOS seguridad sobre lo que fue y lo que es una obra de arte, sino tan slo sobre la actualidad de la obra de arte. La Historia a veces nos muestra la arbitrariedad a la hora de Considerar como un Objeto Artstico. Ahora bien, lo que determina que un artista es arte, Sera de verdad arte. Pero aqu Llegamos a otro interrogante, quin decidir si tal persona es o no un artista. Pues de lo nuevo Deciden los medios de comunicacin. Concluye el autor, que no hay Posibilidad de Definir ni a priori ni a posteriori Cuales son las condiciones para que un trabajo sea considerado obra de arte. Nelson Goodman cambia la pregunta de qu es una obra de arte?, Por la de Cundo se da una obra de arte?. Pero esto no nos lleva una Ningn sitio. Flix de Aza A falta de otra definicin de obra de arte nos da la que sigue: "consideramos obra de arte La aparicin de Cualquier conjunto de elementos Capaz de Producir experiencias estticas en uno, varios o todos los sujetos, Independientemente de las intenciones de su productor, a quien no tenemos inconveniente en llamar artista. Pero esa operacin queda encerrada en la oscuridad del sujeto, una de menos que sea adoptada por los medios de comunicacin y convertida en espectculo ". La obra de arte se entiende como tal Cuando Se Establece Una relacin entre un sujeto y la obra de arte, y el sujeto Recibe una experiencia esttica. Pero de ello no nos enteraremos, para no ser A travs del espectculo meditico. Fuera de La relacin que se Establece en la experiencia esttica, no hay obra de arte, Aunque Puede haber documento histrico, sociolgico Sntoma, mercantil valor, o smbolo nacional. REALIDAD Comienza ofrecindonos la definicin de artistas realistas, que figura en los manifiestos que Ellos mismos tienen. Estos Segn manifiestos, los artistas

realistas hijo Aquellos que dedican su arte a la representacin de lo real, Estableciendo una clara Oposicin con lo ideal. Lo real sera lo QUE SE PUEDE Comprobar, lo que existe fuera de nosotros, de nuestra mente, todo lo que existe con Excepcin de las ideas. Pero nos Aza dice que nadie conoce a ciencia Cierta Lo Que Puede Ser una vaca, aparte de una idea, y aqu estara el problema. El filsofo y escritor Zola, Que Fue uno de los Representantes del realismo con ms peso, queria que las novelas fueran cientficas y las ponia en paralelo con las prcticas de un investigador positivista como Claude Bernard: "La obra de arte es un fragmento de La Creacin visto a Travs de un temperamento. Partimos de hechos verdaderos, Los Cuales conforman nuestra base indestructible, pero para mostrar el Mecanismo de cuentos hechos, Menester es que mostremos y dirijamos los Fenmenos, es esa la sola parte de la invencin y del genio en la obra de arte ". Como Zola, alcalde de La Parte de los artistas y de los artistas no piensan que existe un mundo ah fuera, que podriamos Nombrar como La Creacin, prr Los Creyentes, o la Naturaleza, para el resto. Y nosotros, cada sujeto desde dentro, observamos el mundo, un Travs de unas ventanillas que serian los ojos, los odos y la conciencia. Esto lo ha enseado desde la metafsica de Descartes y lo sigue Manteniendo la ciencia real. Los realistas aceptan todo lo dicho anteriormente, y que opinan las artes Tienen que mostrar la vida cotidiana, lo qu ocurre en el presente. INCLUSO Algunos opinan que hay que escribir con el lenguaje de la calle, que Suele ser ms vulgar que con el que se escribe Normalmente literatura, Y as mostrar la vida corriente. As pues, los realistas Estn de acuerdo en que lo de fuera es real, las cosas materiales que percibimos, y en cambio lo que est Dentro es ideal, son las ideas. A lo Real se le sum Durante un tiempo, lo social, para que pareciera An ms real, realsimo incluso. Al autor pone el ejemplo de una vaca. Dice que desde el punto de vista de la realidad, una vaca en concreto slo es un caso particular del mamfero rumiante que denominamos vaca, que es el nico en poseer toda la posible realidad. La vaca tiene una realidad particular, mnima y temporal, frente a concepto como la vaca en general. Tambin nos dice la realidad la define la ciencia En colaboracin con los medios de comunicacin, como siempre los todopoderosos medios de comunicacin. Comenta que tanto en EE.UU. Como en Espaa hay en la actualidad muchos novelistas que cumplen sus pginas con palabras abstractas como "gilipollas" para que parezcan ms reales y sus fantasas ms mundanas. Estos novelistas realistas hijo, pero a parte de ellos, buena parte de la opinin pblica, considera Realidad Lo que es casi una fantasa, por ejemplo la vaca. Dice que en esta tierra en la que habitamos, el conjunto compuesto por vaca-PradoRiachuelo-pastorcilla, por poner un ejemplo, este conjunto que nos parece tan real Cuando lo vemos desde la ventanilla de nuestro coche, no tiene ms que la

realidad de una abundancia de partculas electrnicas Amontonadas en una convergencia inestable. Todo esto es un fantasma frgil Cuya permanencia desde los poemas de Teognis se Debe Exclusivamente a la obra del arte, una obstinada La presencia de ese conjunto en nuestra memoria y nuestra secular es simblica. De no ser As todo esto se disipara como una nieva Cuando entra el sol. La conclusin es que ese conjunto vaca-pastorcilla, etc, solo existe en la obra de arte. Porque un instante ms tarde, el conjunto anteriormente enumerado, Puede Transformarse en otro, por la Influencia de otro elemento, como podra ser un rayo que achicharre nuestro paisaje buclico. Pero, a pesar de eso nada se ha perdido en esta transformacin. Solo ha habido un intercambio energtico, Aunque nosotros si que hemos perdido algo. Pero eso que hemos perdido, no tiene ms realidad que la que le concede nuestro deseo de que Permanezca. Y es aqu donde entran a escena los artistas realistas, que sin saberlo, Mantienen la ficcin de vacas que hay. No solo hacen exactamente lo mismo que todos los dems artistas hacen, sino que Encima ignoran que lo hacen. Ahora bien, esa ficcin, incitada por el deseo de que haya cosas, es irreal, pero en cambio es verdadera. Y Aunque el mar y el realismo ms irreal y ficticio de todos los estilos, escuelas y movimientos, la participacin un poco de la verdad. Tambin PARTICIPAN de la verdad, y otros estilos ms Poderosos, Pero estos niegan por completo la realidad de la Vaca, para mantenerla Porque no hay mejor camino que arrancarla a lo real, desrealizarla, desmontar la realidad de la realidad, y alzarse una verdadera La Verdad Que se esconde tras la ficticia realidad. Aunque sobre todo esto estn los medios de comunicacin que como siempre Toman Sus Propias Decisiones. REPRESENTACIN La palabra "representacin" Utilizamos para la multitud de Situaciones, entre las Cuales Estara una representacin teatral o una persona que una representante comunidad. En stos casos, para conocer la cosa hay que aceptar un juego, que est pactado por los que PARTICIPAN en l. Una representacin es una ficcin que producen realidad. Aceptamos la ficcin de que alguien diga ser Hamlet sobre un escenario, y asi escuchamos un Hamlet, que slo se Expresa una Travs de un actor. Igualmente aceptamos la ficcin de que un ciudadano Afirme ser la representacin de Extremadura, Extremadura Porque existe un Travs De Un actor, al que dejamos ser Extremadura Mientras nos interese. Las representaciones nos acercan a la verdad y siempre Cuando Mantengamos la ficcin. Cuando la ficcin no nos interesa la abandonamos. Este Mecanismo adquiere una Importante Funcin en nuestras vidas, las CUALES SON En su mayora una representacin simple. Algunas actividades que Pascal consideraba no podian subsistir sin la representacin, y en cambio otras actividades eran independientes de ella. Le asombraba la Administracin de Justicia, con toda la representacin que conlleva. Y es que no Podra haber Administracin de justicia sin la representacin de un drama, qu consiste en la representacin de un

Proceso, que crea realidades finalmente, Como puede ser la pena que el Acusado Debe pagar. El proceso (el judicial o Cualquier otro) y la representacin (jurdica u otra) han creado realidad e historia. Y es realidad una historia muy prximas e A que las producen el arte, Aunque con resultados muy Distintos. Comenta que en EE.UU., se ha reducido mucho la representacin. Los juicios se Llevan A Cabo Mediante un acuerdo, el Acusado acepta una pena a cambio de declararse culpable. Deciden suspender la representacin, el teatro, y destruir el sistema judicial. En EE.UU. la ortografa de reales se pactan, y SE PUEDE Decidir que no ha habido delito, Aunque lo haya habido. Pascal deca que haba actividades que no necesitaban representacin. Ponia como ejemplo las guerras, en las que Aunque los soldados fueran disfrazados, no haba representacin Porque ganaba siempre el ms fuerte y no el que conduca el mejor drama. Pero segn Flix de Aza, Pascal se equivocaba en esto. Tolstoi, describe La destruccin de la Grande Arme de Napolen, como un pacto en el que los soldados se pusieron de Acuerdo es dejar de creer en lo que representaban, por lo que el Ejrcito desapareci, y los mariscales PERDIERON todo su poder. Una realidad Fue sustituida por otra. Las artes imparten artisticidad Gracias a la Creencia de que la representacin artstica se Corresponde con algo real, y esto es lo que Permite subsistir a las artes. Es posible que las obras de arte no sean sino Mecanismos de produccin, mantenimiento y perfeccionamiento de creencias necesarias para el Funcionamiento de la sociedad. Tambin Lo cual explicara el inters del poder hacia las artes. La Creencia en las representaciones judiciales Permite que haya realidad, sucesos y sujetos. Pone el ejemplo de una pelcula de Rossellini, sobre el Establecimiento del poder de Luis XIV. Argumenta que toda la representacin cortesana del Rey Sol. Fue un artificio para la instalacin del poder absoluto en un medio hostil. Representacin de esta formaban parte, el teatro, la pera, la pintura, la arquitectura, INCLUSO abigarradsima la vestimenta. La genialidad de Luis XIV, consisti en la dramaturgia que puso en marcha para hacer creer A LOS rebeldes feudales en la realidad del poder real. Una vez introducidos en la representacin monrquica, Los Poderosos feudales Fueron sometidos. Las artes Fueron elementos al servicio de la representacin del poder hasta muy entrado el siglo XIX. Y las vanguardias Fueron movimientos Destinados a liberar las prcticas artsticas de su esclavitud a la representacin global del poder. Por ello,, las artes del siglo XX y sobre todo las "de" Vanguardia hijo, en su parte el alcalde, no Representativas en el sentido hasta ahora Expuesto. Por esto hay quien dice que Algunos movimientos de vanguardia no Producen representaciones presentaciones China. Si aceptamos la separacin de las artes de la representacin del poder, esto lleva A que Las Artes Representan la nada, nuestra nada, la carencia de realidad, sujeto y suceso. Segn esto, slo Mediante la ficcin de una representacin podriamos acercarnos a algo verdadero y real. Sin esta ficcin caeramos en la irrealidad y falsedad de la pura nada, caeramos en el

acuerdo, en el acuerdo. Contra ella cabe pensar que la representacin no sea siempre una ficcin sino que, una aparicin. O la aparicin de una especfica verdad, con su propio protocolo de desocultacin. Y que la Creencia en las representaciones dependa de la Necesidad de lo que comparece en la representacin. Si hay aparicin, visin y heno, pero en cualquier caso ha de ausentarse el sujeto. Seguidamente nos presenta un texto de Miguel Morey. "Las" cosas ", las" apariencias "o las" evidencias "remiten antes A NUESTROS Modos de hablar acerca del mundo, Que a nuestros modos de verlo: Antes de ver Pertenecer al, bajo la forma de una mirada armada, pertenecen al decir Constituye que la armazn de esa mirada. " Un Aza le gusta mucho la expresin: la "mirada armada". Dice Que sera un ojo recubierto de palabras, que cree estar viendo "cosas", "apariencias" o "evidencias", pero slo ve "clave". Aade Morey, que si perforando esa coraza de palabras, nos llega la presencia de algo, entonces: "Cuando vemos algo no estamos, nos ausentamos de las Naciones Unidas en ese instante algo visto". La visin verdadera es la Imposicin de un dominio ajeno a las palabras. SUBLIME El concepto de lo sublime adems utilizarse en las Conversaciones de Corrientes, es un trmino central en la filosofa kantiana. Este es un concepto neutro, es lo sublime. Kant consideraba que lo sublime era superior a lo Bello. Cuando se presenta ante nosotros algo sublime, nos quedamos anonadados. Algo sublime Sera un fenmeno de Gran Envergadura, como podra ser un volcn en erupcin o un huracn. En el lenguaje corriente Suele significar algo que es una exageracin. Y cundo un acontecimiento sublime nos sobrecoge, percibimos nuestra pequeez e insignificancia Dentro de la infinitud del universo. Y ese contraste entre la insignificancia de la vida humana y la enorme capacidad intelectual del ser humano, Producen un cortocircuito al cruzarse en el intelecto el cable moral y el esttico. Se produce un chispazo que es la grandiosa experiencia de lo sublime. Y dice Aza que esto es un acto de Afirmacin de nuestra muerte, como elemento constructivo del sentido csmico. Para Kant, un prado Puede ser una cosa bella y una Torrentera de montaa que en su avance Arrase prados, vacas y arroyuelos, seria sublime. Adems un cuerpo joven Puede ser bello, pero ese mismo cuerpo clavado en una cruz de madera es sublime. De lo sublime Forman parte realidades Tambin Negativas y molestas, como el dolor, la muerte, el horror, el asco, y muchas otras, que no se Encuentran su espacio en lo Bello. De Kant, en sus Tratados de filosofa, no utilizaba referencias, ejemplos, metforas, y otros recursos literarios. Y esto supuso un problema, Ocurri porque, que los Discpulos de Kant aprovecharon la ausencia de ejemplos para ampliar abusivamente el campo de lo sublime. Nos comenta el autor que una generacin

ms tarde, las composiciones de Mozart eran consideradas bellas, pero las de Beethoven se calificaban como sublimes. Y en arquitectura el Partenn llegaba a la puntuacin de Bello, pero las pirmides egipcias alcanzaban el Puesto de sublima. Y as se ha llegado a la poca actual en la que todo, o es bello o es sublime. Comenta Aza, con su caracterstico sentido del humor, que en nuestros das l escucho de un colega, que las bellas piernas de Sharon eran de piedra, pero las de Maradona eran sublimes. Dice que no hay que perder de vista la potencia del concepto kantiano. Y nos habla de Richard Klein, un crtico norteamericano que ha escrito un tratado para Demostrar que el hbito de fumar Pertenece al orden de lo sublime. Dice este tipo: "Slo Mediante su pertenencia a lo sublime Puede entenderse la aficin de la gente hacia los cigarrillos y por qu les gusta tanto Algo que sabe a rayos y marea". Nos dice Aza que para Klein, el fumador es como un personaje de Byron, que se situa en el borde del abismo para Contemplar, con un estremecimiento voluptuoso, lo efmero y ftil de Nuestra Existencia, y la grandeza inconmensurable de lo negativo. Se produce un juego con la muerte, con el cncer de pulmn, un juego que l califica como esttico. Y Coloca al fumador Consciente, al nivel del samuray, o del torero que construye artsticamente el juego que concluye con la muerte o de l o del toro. Los glorificacin como hroes de la sublimidad. Unos aos despus de la muerte de Kant, Hegel en sus lecciones de filosofa del arte, bajara del pedestal romntico a lo sublime, sustituyndolo por lo significativo. Para Hegel, lo bello Estaba totalmente relacionado con un pasado absoluto y casi prehumano Cuya perpetua presencia bajo la forma del culto a Grecia iba Consecuencias Tener un imprevisibles. El autor subraya que Hegel Hizo algo bello de lo sublime, al Introducir como medida artstica lo significativo, que hasta entonces haba estado reservado a la filosofa y la ciencia. De esta Manera lo bello Ascendio un grado en la escala de los valores artsticos. Y este ascenso es lo que llama lo sublime. De esta Manera lo explica Pascal Quignard: "La palabra latina Sublimis es una traduccin aproximativa de galilea hypsos. Lo gitano es lo que est en alto, la Alta Mar, la eminencia, aquello Respecto a lo Cual estamos "Por Debajo", aquello Respecto a lo Cual estamos "alejados". Lo sublime es lo que sobreventa, lo que tiende y se Extiende, como el deseo masculino. " Uno de los ltimos avatares de lo sublime ha surgido en los ltimos aos bajo la forma de una defensa del arte ms actual. En la actualidad, se Pueden encontrar exposiciones en las que Pueden admirarse cuerpos en estado de descomposicin, o masoquistas Actuando como cuentos, Tambin podemos encontrar un montn de hgados de pollo o unos huesos, jeringuillas ensangrentadas, y un largo etctera de cosas por el estilo . El filsofo francs JF Lyotard crey poder adscribir ese tipo de Manifestaciones artsticas a lo sublime. Considera que todo esto no es bello, es sublime, pero como los terremotos y las Grandes Catstrofes.

VANGUARDIA Existe una gran confusin entre los trminos: "arte de vanguardia", arte "contemporneo", "Arte Actual", "arte moderno", "arte de la modernidad" y "arte de las vanguardias". El Arte contemporneo, Es aquel producto de las Artes que es coetneo de Cualquier otro producto de las artes. Lo contemporneo es lo que coinciden en el tiempo. No hay obras de arte ms o menos contemporneas, contemporneas o hijo o no lo son. Calificar a algo de contemporneo Ningn aade ningn valor, ni informacin sobre nada. El siguiente trmino que Trata, es el del Arte Actual. Este trmino es ms informativo, actualidad Porque hace referencia a la. Lo real es lo estadsticamente abundante en cada estrato del espectculo artstico y, muy especialmente, en los medios de comunicacin. La actualidad no es un valor artstico, sino sociolgico y estadstico. Su actualidad no nos dice nada sobre lo artstico Que es un producto, slo sobre su frecuencia de aparicin en los medios de comunicacin. El Arte moderno es aquel que se da en la poca moderna. Los historiadores no se ponen de Acuerdo sobre cuando comienza lo moderno ". Algunos consideran Todo el arte moderno que se producen tras el Renacimiento italiano, pero la Mayora considera lo moderno posterior a la Revolucin Francesa. Para Aza, No Puede hablarse de tiempos modernos antes de las primeras Manifestaciones de nihilismo, es que la ideologa propia de la era moderna. Julin Gracq una posmodernidad concibe un tanto temprana, en el alba de la Primera Guerra Mundial. Aza lo cree y considera exagerado que muchos confunden el arte moderno con el arte de la modernidad. El arte moderno, es extraartstico ente de la ONU, algo puramente histrico que no implica valoracin. Pero el arte de la modernidad s que implica una valoracin, aunque no esta el Puede conocerse hasta el siguiente momento de la modernidad, slo SE PUEDE Determinar la modernidad es pasado. De El uso confuso de "moderno" en el sentido de Sealando en direccin de los acontecimientos, ha trado un tremendo desorden. No podemos saber hoy quien est marcando la modernidad, slo hiptesis podemos tener. Determinar la modernidad crticos de algo es tarea de filsofos, periodistas e inversores. La modernidad es un valor econmico, pero no es un valor artstico. Que algo aparezca como portador de modernidad es muy valioso para los tericos y los financieros prr. Pero desde el punto de vista de la artisticidad, Carece de importancia. La modernidad de una obra del arte no son nada Aade a su valor artstico. Seguidamente pasa a Analizar el concepto Vanguardia. Establece una clara separacin entre el arte de las vanguardias y el arte de vanguardia. Forman parte

del arte de las vanguardias Aquellos productos que se Dieron Durante la poca de los movimientos artsticos denominados As. El cubismo, el futurismo, el constructivismo, el surrealismo, el dadasmo, el ultrasmo, hasta Llegar a doscientos cincuenta movimientos mayores, Fueron agrupaciones de artistas con autoconciencia y manifiesto, en las Cuales la produccin era una demostracin de la teora. Se desarrollaron en la primera mitad del siglo XX y Desaparecieron tras la segunda Guerra Mundial. La denominacin de vanguardista tampoco Supone juicio de valor, solo es un criterio de clasificacin. Por ltimo habla del Arte de vanguardia, Aunque sostiene que todavia no se ha escrito la historia de este trmino. Poco Despus de la Segunda Guerra Mundial, y una vez extinguidas las vanguardias histricas, se produjo un deslizamiento. Hasta aquel momento slo se haba hablado de los movimientos de vanguardia como siempre algo plural E INCLUSO contradictorio. Pero gracias al inmenso Influjo y la tremenda concentracin de inteligencia que se produjo en Las diferentes corrientes marxistas europeas de la posguerra, la pluralidad Fue poco a poco Siendo sustituida por una sustancializacin operativa. Dej de hablarse de las vanguardias y apareci la Vanguardia. O era un artista de la de Vanguardia, o era reaccionario. De pronto, los artistas se Vieron Condenados A Ser "de vanguardia", el pecado Tener muy claro que aquello era. Todo se resolva firmando panfletos, para Cumplir con "La Vanguardia", Cuya sin licencia un artista era excluido del sistema. Ahora bien, all por Los Mismos aos sesenta y setenta, se haba producido una segunda tanda de vanguardias, Neovanguardias denominadas, que no nada innovaban. Estos movimientos, el arte conceptual, el arte minimal, el arte del cuerpo, earht el arte, el arte povera, y otros muchos con la partcula "neo" delante de Cualquier movimiento prestigioso del pasado, aceptaban la hiptesis de la muerte del arte en su versin hegeliana, y proponan una produccin artstica dedicada a la reflexin sobre el arte y no a su disfrute. El cruce de Ambas Ideologas, la de "La Vanguardia" como pura instrumentalizacin poltica del arte, y la de las Neovanguardias como movimientos de reflexin negativa sobre el acabamiento de las Artes, produjo un inmenso desierto que Ni siquiera el regreso a la pintura de los ochenta aos y la desbocada carrera de neoexpresionistas alemanes y transvanguardistas italianos ha conseguido subsanar. En resumidas cuantas, La destruccin ha sido tanta, que es Difcil Explicar el contenido del concepto y la actividad del arte en la actualidad, sin un cierto conocimiento de filosofa, por mucho que en los medios de comunicacin SE UTILICE la palabra arte. Opina que nos Encontramos hoy en da en una situacin similar a la de la Iglesia Catlica, que con la popularizacin de la tele, y el coche el fin de semana, se ha visto muy mermada en cuanto un nmero de seguidores. Las iglesias del arte Tambin van a quedar desiertas, excepto para el turismo. Pero no sabemos que ocurrir Despus. En todo caso, la intuicin de

que algo est sucediendo, es lo que nos Permite el uso abusivo de un trmino como posmoderno o tambien tardomoderno. Concluye Diciendo que en ningun momento ha Podido entrar en valoracin artstica alguna, ya que ninguno de los trminos aqu empleados cumple otra Funcin, que la de clasificar segn las Normas de la Historia del Arte y de la filosofa del arte. Ninguno de los trminos hasta aqu examinados tiene sentido fuera de las discusiones puramente clasificatorias.