Teatro Neoclasico (Investigación)

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TEATRO NEOCLSICO

INVESTIGACIN
En este trabajo bsicamente se hablar sobre este estilo, su origen, sus reglas, los autores y sus
obras, la escenografa, la arquitectura teatral, y otras caractersticas de las puestas en escena. Al final
del trabajo se agregar un anexo que contiene imgenes y bocetos de la poca.

ESTILO NEOCLASICO
El Teatro Neoclsico, abarca el principio del siglo XVII y el principio del Siglo XVIII, surge como
una reaccin contra el Barroco, debido a un cambio radical en el papel que se le empieza a dar a la
razn y a la nuevo tipo de sociedad y de valores que se pretenda construir, esto trajo consigo una
nueva nocin de ilusin dramtica en la que se integr el papel del espritu crtico y racional que aspir
convertir al teatro en un instrumento de educacin y diversin.
El estilo Neoclsico puede definirse como el producto de la interpretacin errnea que se hizo de los
principios del estilo Clsico. Rodolfo Usigli en su trabajo Estilos en el Teatro, menciona que:
Lo que en Clsico es deleite producido por la plasticidad del lenguaje, por la excelencia de la
imitacin de lo bello o de lo horrible, en el Neoclsico es la verbosidad pomposa y amanerada, la
expresin indirecta del recubrimiento de la verdad con palabras. Lo que en el clsico llama la
moral buena, o adecuada para el personaje, es para el Neoclsico la moral convencional que rige a
una sociedad cortesana y catlica. El clsico toma por buenas maneras aquellas que mejor
caracterizan al personaje, su posicin social, su edad, sus inclinaciones, etc. El Neoclsico toma
por buenas maneras aquellas que corresponden a la educacin por el dogma, a la conducta
convencional. () De esta manera viene a quedar por sentado que la naturaleza es el dominio de
lo Clsico, mientras que el Neoclsico se apoya, generalmente, sobre la costumbre, sea la
convencin susceptible de cambio de una sociedad en marcha.1
Hay que sealar que los ms importantes representantes de este estilo fueron los autores del Teatro
Francs, fue ah donde se encontr la lucha entre el teatro popular, burdo, desenfrenado y a menudo
indecente, y las aspiraciones de los literatos que queran crear obras de arte, recurriendo a los modelos
de los clsicos antiguos y de los italianos contemporneos.

ORIGEN Y LAS REGLAS DE LAS UNIDADES


1 Rodolfo Usigli. Los estilos en el teatro en Teora y praxis del teatro en Mxico. pp. 38-39.

La unificacin de Francia lograda por Enrique IV aproximadamente en el ao de 1600, contina


siendo afirmada por Luis XIII y su ministro el cardenal Richelieu, llega a su apogeo con el reinado de
Luis XIV, y trae consigo el triunfo del ideal esttico del clasismo.
En ese proceso de consolidacin del ideal clsico, el ao 1529 Francisco I haba creado el College
de France que opona una orientacin cientfico renacentista a la por entonces escolstica Sorbona.
Y en 1635, Richelieu haba fundado la Academia Francesa cuya obligacin principal era el
establecimiento de criterios exactos en cuanto a lo bello con relacin a los temas y argumentos de
las obras literarias y con respecto al lenguaje y al estilo de las mismas. 2
Esto provoc que los tericos franceses retomaran la lectura de la Potica de Aristteles, y a partir
de la interpretacin de sta, formularan un canon de innumerables reglas para la creacin de arte
dramtico.
El poeta y crtico literario, Nicolas Bouleau, fue quien estableci de manera ms detallada las reglas
a las que los dramaturgos se deberan someter para concebir sus representaciones teatrales. Es as
como Bouleau estableci:
Que el lugar de la escena sea all fijo y marcado;
un rimador, sin peligro, del otro lado de los Pirineos
sobre la escena en un da amontona aos.
All, a menudo, el hroe de un espectculo grosero,
nio en el primer acto, es un viejo en el ltimo.
Pero nosotros, a quienes la razn a sus reglas sujeta
queremos que con el arte la accin se conduzca.
Que en un lugar, que en un da, un solo hecho consumado tenga
hasta el fin el teatro lleno.3
Fue as como se retom la unidad de accin, y se estableci la unidad de lugar y la unidad de
tiempo, sin embargo no todos los autores y hombres de teatro de este periodo siguieron al pie de la
letra todas las reglas del canon elaboradas por los tericos.
De los tres grandes del periodo: Pierre Corneille, Jean Racine y Molire, en realidad el nico que
cumpli cabalmente dichas reglas, y muy sinceramente porque coincidan con su gusto personal y
concepciones estticas fue Racine.4
2 Juan Agustn Rossi Vaqui. Tratado de la Puesta en Escena. p.149
3 Nicolas Boileau, citado por Juan Agustn Rossi Vaqui, Tratado de la Puesta en Escena.
pp.151-152
4 Juan Agustn Rossi Vaqui. Tratado de la Puesta en Escena. p.149

PIERRE CORNEILLE
Pierre Corneille (Ruan, 6 de junio de 1606 - Pars, 1 de octubre de 1684), es uno de los
dramaturgos franceses ms importantes del siglo XVII.
Pierre Corneille el ms grande poeta dramaturgo de Francia- presenci en Rouen, cuando no
tena veinticuatro aos de edad algunas representaciones de las obras de Hardy, por los actores
Charles Lenoir y Guillame Montdory. Impresionado por las obras y por los actores, Corneille se
dedic al teatro y lleg a ser un prspero dramaturgo profesional. () Corneille escribi lealmente
para el teatro de Montdory [Thtre du Marais] como Hardy lo haba hecho para el Htel de
Bourgogne unos aos antes. Corneille no fue en principio, o por instinto clasicista. Esto vino
posteriormente. Comenz a escribir cinco obras sobre su vida de su tiempo, y una tragicomedia,
antes de escribir su primera tragedia de corte clsico, Medea en 1635. El teatro espaol ejerci
sobre l una poderosa influencia [su mejor obra Le Menteur, fue inspirada por La verdad
sospechosa de Juan Ruiz de Alarcn]. () A principios de 1636 obtuvo enorme xito en el
Thtre du Marais con Le Cid [sin embargo, recibi fuertes crticas por no seguir las reglas
clsicas, por lo que se retir tres aos a su ciudad natal a analizar las virtudes y ventajas de dichas
normas] () El resultado fue Horacio, dedicada al cardenal, Cinna, Polyeucte y La mort de
Pompe. Todas ellas observaban las reglas clsicas. () La carrera de Corneille fue plena y
completa.5
Corneille aparece como el poeta por excelencia de una Francia clsica, heroica y catlica. Sobrio,
por lo menos en sus obras maestras, en cuanto a divagaciones y episodios secundarios, simple
hasta lo esencial, arquitectnico, equilibrado, armonioso, Corneille tiene el arte de un casuita del
estilo perfecto, que expone con evidente nitidez las situaciones psicolgicas de personas cuya
primera cualidad es la de ser clarividentes; la de conocerse y expresarse en sus soliloquios, el los
coloquios confidentes y en las discusiones con sus antagonistas- lucidamente a s mismo. () En
sus dramas, todo acontecimiento psicolgico est expresado, por los mismos pacientes, como si
fueran penitentes que se confiesan concienzudamente. () Tesis y contra tesis, enunciadas una
por una, en una serie de facetas, que relucen como virtud propia, y no con ayuda de imgenes, de
similitudes, de vuelos poticos, sino nicamente por la intensidad de su perfecta enunciacin. ()
En esta misma perfeccin hay una especie de limitacin, y por lo menos algo demasiado claro,
demasiado definido; este seguro clasicismo, carece de fascinacin de lo que no se dice, sino que
apenas se sugiere, se entrev, se adivina. Tal vez a eso se debe el hecho de que el pblico de
nuestros das, sobre el cual ha pasado irremediablemente el romanticismo, no admira a
Corneille.6
Respecto a las reglas que violo del canon para la creacin dramtica en Le Cid y por las cuales
recibi fuertes crticas fueron las siguientes:
5 Kenneth Macgowan y William Melnitz. Las edades de oro del teatro. pp.197-199
6 Nicoll Allardyce. Historia del teatro Mundial. pp. 293-294

La accin de Le Cid no ocupaba veinticuatro sino treinta horas (terminaba la manaa del dia
siguiente); se desarrollaba, no so en un solo lugar, sino en toda una ciudad; en la accin principal
se introduca el tema episdico del amor de Infanta; () el punto de partida de la intriga la
bofetada- era indigno del elevado gnero de la trgico; los acontecimientos se acumulaban unos
sobre otros.7
JEAN RACINE
Jean Racine (La Fert - Milon, 21 de diciembre de 1639 - Pars, 21 de abril de 1699) es uno de los
dramaturgo ms importantes del Teatro Neoclsico, destacndose por ser un dramaturgo de tragedias.
Jean Racine adivino al teatro en un momento afortunado. Cuando Molire brind a este joven su
primera realizacin en 1644, Corneille ya se haba ganado la aceptacin por el tipo de obra que
Racine saba escribir con destreza consumada: la tragedia clsica. Las dos primeras obras de
Racine que se presentaron, La Thebaide y Alexandre le Grand, tuvieron xito moderado.
Andromaque lo dio a conocer como el principal dramaturgo de Francia. () En 1670 choc, con
xito contra su inico rival. Su obra Brnice fue presentada una semana antes que Tito et Brnice
de Corneille, y obtuvo un triunfo notable tanto con el pblico como con la crtica. Un conflicto
similar tuvo lugar siete aos ms despus, cuando la mejor tragedia de Racine, Fedra, compiti no
con mucho xito, con una obra del mismo nombre escrita por un dramaturgo de inferior categora
[molesto por ello acepto el nombramiento de historiador en la corte de Luis XIV y se retir del
teatro]() Racine desempeo un papel de suma importancia en los grandes das del teatro francs
() su estilo potico era ms preciso y ms brillante, pero su inters tena un alcance ms
limitado, y le faltaba la originalidad y la calidad de imaginacin de su gran rival. 8
Racine, tanto o ms que en muchos espritus de su poca, existi una spera lucha entre las ms
sinceras aspiraciones cristianas, impresas en su corazn por la rigidez de sus maestros jansenistas,
y los naturales arrebatos de un temperamento voluptuoso y apasionado. () Es evidente que
mientras Corneille celebraba el herosmo y la voluntad viril, Racine se inclina a la indulgente
comprensin de lo humano y de sus angustias y debilidades. Los hroes de Corneille, aun las
mujeres para las que fue creado el adjetivo de cornliennes- presentan caracteres viriles; los
hroes de Racine, aun hombres, soldados, polticos, prncipes, presentan vacilaciones, y a menudo
languideces vagamente femeninas (...) Y si se ha podido observar que Corneille, en sus obras
maestras, ha llegado a dar la sensacin de lo romano, no porque se haya preocupado por el color
local y haya presentado la antigua Roma con fidelidad arqueolgica e histrica, sino porque ha
sido el poeta de las ms grandes virtudes romanas, celebradas en versos de desnuda majestad,
Racine, en cambio, en sus tragedias de tema oficialmente clsico y heroico, expresa la psicologa
de los caballeros y las damas de su poca. Sus figuras, al descender del pedestal ideal de las
solemnes estatuas antiguas, se colocan en un nivel humano; son, simplemente, hombres y
mujeres. 9
7 Juan Agustn Rossi Vaqui. Tratado de la Puesta en Escena. p.153
8 Kenneth Macgowan y William Melnitz. Las edades de oro del teatro. pp.199-200
9 Nicoll Allardyce. Historia del teatro Mundial. pp. 329-330

Racine, tambin ejerci la funcin de director de escena avant la lettre, aunque no con la amplitud
con que hizo Molire. Racine soaba con un arte en que triunfara la armona sobre lo moral y las
pasiones. Soaba con crear un gran teatro semejante al antiguo; personalmente enseaba a los
actores el modo de desempearse en los papeles de sus tragedias; adems, posea un slido
concepto sobre el arte de lo escnico. () Sin duda, entonces Racine ejerci la funcin que hoy
denominamos puesta en escena, al tomar decisiones estticas para representar sus obras10

MOLIRE
Jean-Baptiste Poquelin, llamado Molire (Pars, 15 de enero de 1622 - ibdem, 17 de febrero de
1673), fue el ms acabado ejemplo de hombre de teatro integral: director, del teatro como empresa y de
la compaa, actor, autor y director de escena.
Como la mayor parte de los poetas cmicos, es partidario de la moral natural, y en cierto sentido
popular y burguesa, que justamente lo opuesto a la moral cristiana, y en cierto sentido a toda moral
heroica. () Para los naturalistas tipo Molire, la naturaleza es buena; el hombre obra bien
cuando se abandona al instinto, el pecado mximo es justamente contradecir, reprimir, falsear los
instintos naturales. Por eso es indulgente con la carne y combate contra las prohibiciones; est con
los jvenes contra los viejos, con los pupilos contra los tutores, con los prdigos contra los avaros,
con los que gozan contra los que se abstienen; antes que al hombre que quiere dominar a la mujer
por la fuerza de la ley, o sea el marido, prefiere al que domina mediante el instinto, o sea el
amante. Moral como ya hemos dicho, popular y burguesa; Molire es un autntico representante
de lo que ms tarde se llamar el espritu laico, y justamente, burgus. () Toda su obra en el
fondo tiene este tono: quiere ser un llamamiento del sentido comn hacia la naturaleza. La stira
de Molire siempre ataca las prohibiciones, las restricciones, las desviaciones impuestas a la
naturaleza humana. () En sus farsas, en sus argumentos y en sus formularios, Molire aprendi
ciertos procedimientos de concentracin y de multiplicacin, que l supo elevar a una vibracin
extrema. En sus personajes, Molire no nos ha presentado hombres y mujeres reales, sino ms
bien tipos, que resultan de la acumulacin de una serie de notas violentamente amontonadas y
exasperadas. Sus comedias llamadas de costumbre resultan de una cantidad de hallazgos, detalles,
frases de extraordinario relieve; sus comedias de carcter, aunque dbiles en la intriga y a veces
concluidas mediante expedientes absolutamente exteriores, reposan en la coherencia matemtica
con que ha sido delineado el personaje central, en torno del cual todos los otros personajes giran
como sombras entorno a la luz. () Los versos y la prosa de Molire, en que se denuncian
incorrecciones, desigualdades, impropiedades, en realidad no ha sido escrita para el Libro, sino
para el Teatro. () El estilo que aun siendo justamente lo opuesto al estilo ampuloso y declamado
que tanta gente de teatro prefera en su poca, ha sido hecho para el escenario; y en su simplicidad,
se volva y se vuelve admirablemente incisivo en boca del actor.11
Molire no se limitaba a las explicaciones de introduccin. No cesaba de instruir a sus actores
durante los mismos ensayos, e interrumpindolos, explicaba una vez ms los caracteres, las
10 Juan Agustn Rossi Vaqui. Tratado de la Puesta en Escena. pp.156-157
11 Nicoll Allardyce. Historia del teatro Mundial. pp. 311-323

situaciones, los detalles aislados, exiga el cambio de tono, o del andar, remendaba las fallas,
increpaba a los desconfiados, y terminaba por trepar al escenario para hacer por s mismo la
demostracin. Durante los ensayos, el director trabajaba sin dar paz a las manos, pues saba que
los esfuerzos del escritor dramtico daran slo sus frutos cuando alzando el teln, los
espectadores presenciaran la representacin. Era natural que Molire se preocupara tanto de la
correccin de la representacin de cada actor en particular y del conjunto del espectculo en su
totalidad () la mirada de los actores de Molire no es distrada, no se desliza por los palcos.
Ellos saben bien que la sala est llena de espectadores, pero hablan y se mueven como si nadie
hubiera con ellos, fuera de los que actan en la pieza. La compaa de Molire era el primer
organismo artstico de solida unidad en la historia del teatro francs.12
ARQUITECTURA TEATRAL
En Francia todava a principios del Siglo XVI se representaba al aire libre, en escenarios
improvisados sobre tablados en las plazas y en las ferias, con un solo fondo de escenario, o con tres
lados, como biombo donde el pblico permaneca de pie.
Hacia finales del Siglo XVI, los actores de algunas compaas que trataban de dar espectculos
regulares, con dramas profanos y comedias, se ubicaron en principio en las canchas de juego de pelota
Jeux de paume; en la gran sala dedicada a las diversiones reales de Louvre; en la sala del PalaisCardinal; en el Hotel du Petit-Bourbon, y en otras salas.
A principios del siglo XVII, en Paris solo haba un teatro establecido, el Htel de Bourgogne:
La sala de teatro, ubicada en un segundo piso, tena 12.50m. de ancho. La longitud total era de
30m., incluido un escenario de 14m. de profundidad; posteriormente, este espacio destinado a las
representaciones fue profundizado en otros 3m. El escenario inclinado media 3. De altura en la
parte de enfrente a fin de que los que permanecan de pie en la platea pudieran disfrutar de mejor
visin. Hacia la parte posterior, el piso del auditorio se elevaba a varios niveles, donde haba
bancos. Una hilera de palcos colgaba de los muros laterales y continuaba a lo largo de la parte
posterior. Arriba debi existir otra hilera de palcos y hasta una galera abierta y con bancos, que
tenan que estar todava ms arriba. El escenario no tena un arco formal de proscenio hasta
despus de la restauracin13
En el Htel de Bourgogne el pblico se distribua de la siguiente manera:
La platea es frecuentada por un pblico de nfima categora; estudiantes, pequeos burgueses,
criadas, cortesanas, gaanes, lacayos, aventureros, pcaros, , que acuden antes de que empiece el
espectculo para jugar a los dados, beber, discutir, pelearse; ensucian de tal manera el piso, que el
12 G.N. Boiadzhiez y A. Dzhivelegov, citado por Juan Agustn Rossi Vaqui, Tratado de la Puesta en
Escena. pp.156

13 Kenneth Macgowan y William Melnitz. Las edades de oro del teatro. p.213.

teatro recibe el sobre nombre de la Cloaca. Los seores y las seoras ocupan las galeras.
Finalmente por un privilegio siempre deplorado porque duro hasta finales del siglo XVIII, porque
era lucrativo, los marqueses se sientan sobre el escenario, a la derecha e izquierda de los actores,
con el resultado permanente de arruinar, especialmente en las tragedias, la ilusin escnica, y a
veces de agregar frases ingeniosas, o palabras irritantes, o tambin actos inconvenientes o
peligrosos, en medio de la labor de los actores. 14
Los otros teatros construidos en Francia despus del teatro Htel de Bourgone:
Se supone que el Thtre du Marais fue edificado con forme a modelos Italianos sobre un antiguo
campo de tenis. Sabemos muy poco sobre el Petit-Bourbon, salvo que el escenario era menos
profundo que el escenario del Bourgone. En el Palais-Royal haba dos salas que se utilizaban en
las representaciones. Una contena seiscientas butacas y la otra tres o cuatro mil. () El escenario
de la Salle des Machines que Mazarino construy para otro diseador italiano media unos 18m. de
altura a fin de poder contener la maquinaria necesaria para mover los telones () El Gungaud,
teatro de pera, poda albergar a 1500 personas, y el que se construy para la Comedia Francesa
en 1689 tena cabida para 2000.15
Respecto a los costos de los boletos se sabe muy poco, sin embargo no todo el pblico pagaba su
entrada por las entradas de favor y las entradas de prepotencia. Respecto a los horarios y los das de las
representaciones eran variados.
En la siguiente tabla se encuentran datos sobre los teatros en Paris:

LOS PRIMEROS TEATROS DE PARIS


1402

Hpital de la Trinit

Cofrada de la Pasin

Htel de Bourgogne

Cofrada de la Pasin
1600, Troupe Royale (Hardy)
1670 actores italianos

1577

Petit-Bourbon

1634
1641

Thtre du Marais
Palais-Royal

1660
1671

Salle des Machines


Gungaud

Actores italianos
1645, representaciones de Torelli
1658, actores italianos y Molire
Montdory y su compaa
Miram (Richelieu)
1660, Molire y actores italianos
Espectculos para Mazarino
Opera

1548

14 Nicoll Allardyce. Historia del teatro Mundial. p. 271.


15 Kenneth Macgowan y William Melnitz. Las edades de oro del teatro. p.213-214.

1673, La Grange y la compaa de Molire


1680, Comedia Francesa

ESCENOGRAFA
Durante la primera mitad del Siglo XVII en las representaciones de los dramas sacros de Alexandre
Hardy se segua recurriendo al viejo aparato escnico de la poca medieval: el decorado del escenario
mltiple, en donde hasta cinco locales podan verse al mismo tiempo.
Posteriormente, las reglas formuladas por los tericos franceses, sobre la unidad de tiempo y lugar
trajeron consigo un nuevo tipo de escenario con un decorado simple que por lo regular representaba el
frente de un palacio o una calle:
La ley de unidad de lugar determin el principio de inalterabilidad en la decoracin y el carcter
abstracto de la tragedia clasicista que exiga un solo ambiente apto para todos los tiempos y
pases. Esto produjo por ejemplo, la escenografa nica consistente en un palais volont, es
decir un palacio genrico a discrecin, sin ningn color local y que poda ser atribuido a Atenas, a
Roma o a Pars.16
En estos escenarios se ven en realidad, concentrados en un brevsimo lugar, elementos muy
diferentes (por ejemplo, el que muestra en medio un palacio; a la derecha, el mar con un barco,
desde donde una mujer se avienta al agua; a la derecha una habitacin, que puede abrirse y
cerrarse, donde se ve un lecho adornado). Escenarios que son sustancialmente, ya no formalmente,
comparables a los isabelinos, pero ms pintados que construidos. Sus lneas sobriamente
estilizadas dan, en conjunto, casi una sensacin de compostura clsica, como si se esforzar por
reducir toda est multiplicidad a una unidad sustancial17
Esta simplicidad escenogrfica tena evidentes influencias del Renacimiento italiano y retomaba las
bases y principios del Tratado de Arquitectura de Serlio y la Prattica del fabbricar scene de Sabbatini.
Tambin fue implementado el uso de maquinaria teatral, desarrollada por los italianos, en el siglo
XVII, en especial al teatro del Htel de Bourgogne, que se especializ en la puesta en escena de obras
de tramoya. En el siglo XVIII, el desarrollo de la maquinaria teatral permiti la posibilidad de cambios
de lugar, gracias a los decorados sucesivos, indispensables para la vida del drama y la comedia del
nuevo estilo.

16 Juan Agustn Rossi Vaqui. Tratado de la Puesta en Escena. p.152.


17 Nicoll Allardyce. Historia del teatro Mundial. p. 278.

La adopcin del teln, acontecimiento que se discute (fines del siglo XVI? Mediados del
XVIII?), haca posible la aparicin inesperada de decorados imprevistos. Tambin se hacan
transformaciones a la vista del pblico, mediante el sistema de hacer girar los escenarios sobre
ellos mismos, ms o menos como los periactos greco-latinos.18
Entre los escengrafos ms importantes de la poca destaca el nombre de Mahelot, Laurent y
Giacomo Torelli di Fano, este ltimo proveniente de Italia y que present sus trabajos en el teatro PetitBourbon, Htel de Bourgogne, y otros.

ILUMINACIN
En cuanto al sistema de iluminacin escnica, incluso en el tiempo de los esplendores escnicos
del siglo de Luis XIV, no se dispuso para ello ms que velas de cebo. Un equipo de despabiladores
ocupaba la escena en el entreacto, para realizar esta tarea nfima, pero delicada, de lograr
despabilar la luz al primer intento y sin apagarla. La amenaza de incendio era constante. () El
primer gran progreso de iluminacin fue la lmpara de aceite inventada por Quinquet.19
La iluminacin artificial, con aceite o con velas, estaba dispuesta de manera que favoreca, en
contraste con la sala que se trataba de mantener a obscuras durante la representacin, los
espectadores de la decoracin y los juegos de la perspectiva. Parece que la luz del escenario
provena generalmente desde lo alto; solo en el siglo XVIII se habra introducido la costumbre de
las candilejas.20

VESTUARIO
En cuanto al vestuario, se dice que ste era esplendido y se clasificaba segn el gnero que
representaba:
En la comedia eran trajes convencionales, de tipos o mascaras populares al estilo italiano; pero
los actores en vez de ponerse mscaras, preferan a veces empolvarse la cara; haba trajes
invariables, descritos por el citado Mahelot, para los lacayos y peregrinos, el cochero (con la
fusta), el andrajoso (con el sombrero roto), etc. () En cuanto a la tragedia, se ha sostenido
durante mucho tiempo que, aunque de tema antiguo, era representada con vestimenta
contempornea; pero esto, aunque parece estar de acuerdo con el estilo de los hroes presentados,
aun por los grandes trgicos, y confirmado por una visin superficial de las estampas y pinturas
de la poca , no es exacto. La verdad es que, aunque vistiendo trajes esencialmente de la poca, y
18 Idem., p.280.
19 Juan Agustn Rossi Vaqui. Tratado de la Puesta en Escena. p.161
20 Nicoll Allardyce. Historia del teatro Mundial. p. 281

posiblemente suntuoso, los actores tenan cuidado de darles un carcter especial, distinto al realista
de la comedia, mediante signos y smbolos que tendan a idealizarlos: los grandes llevaban un
penacho, los reyes una corona, los romanos una coraza, los turcos un turbante, etc.21

ACTUACIN DE LOS ACTORES


El arte dramtico en el Teatro Neoclsico, deba representar a la naturaleza, pero no a cualquier
naturaleza sino slo la belle nature , para ello se sento un verdadero sistema de reglas que consisti
bsicamente en:
La emisin de parlamentos de cada actor deba tender no a la imitacin de la vida real, sino a la
recitacin potica, a tal punto que al arte teatral se le denomino L`art de ka dclamation. La
prctica escnica del teatro clasista elabor con el tiempo toda una serie de ademanes
convencionales que reproducan las diferentes pasiones. En el ademan prescrito por canon, se
fijaba el impulso directo que reciba su infalible forma clsica: el asombro exige que, desde la
articulacin del codo, los brazos de eleven hasta el nivel de los hombros, las palmas hacia a fuera;
la repugnancia que la cabeza se vuelva hacia la derecha, y las palmas de las manos avancen como
rechazado el objeto despreciado; la splica que las manos estiradas unidas por las palmas de las
manos , se adelanten hacia el actor que hace de seor o gobernante; el dolor, los brazos en arco por
sobre la cabeza, los dedos entrelazados, o los brazos doblados a los costados; la acusacin, que la
mano cerrada con el ndice estirando se adelante hacia la persona acusada. En un estado de calma,
el actor dirigindose al compaero, estira la mano en su direccin, hablando de s mismo, aprieta la
palma de la mano contra el pecho. Todos los movimientos y actitudes obedecan a las leyes de la
plstica.22

21 Idem., p.282
22 Juan Agustn Rossi Vaqui. Tratado de la Puesta en Escena. pp.152-153

FUENTES DE CONSULTA

BIBLIOGRAFA

JIMENEZ, Sergio y Edgar Ceballos. Teora y praxis del teatro en Mxico. Los estilos en el
teatro de Rodolfo Usigli. Mxico, Col. Escenologa, Grupo Gaceta.1982. pp. 25-93

MACGOWAN, Kenneth y William Melnitz. Las edades de oro del teatro. Mxico, Col.
Popular, Fondo de Cultura Econmica. 1982. pp. 190-217

DMICO, Silvio. Historia del Teatro Universal II. Buenos Aires, Col. Biblioteca Cultura e
Historia, Aguilar. 1954. pp. 263-338

ALLARDYCE, Nicoll. Historia del teatro Mundial. Madrid, Col Biblioteca Cultura e Historia,
Aguilar. 1964. pp. 260-307

ROSSI VAQUI, Juan Agustn. Tratado de la Puesta en Escena. Mxico, Col. Escenologa,
Gaceta. 2006. pp.146-182

PREZ MAGALLN, Jess. El teatro neoclsico. Madrid, Col. Arcadia de las letras,
Laberinto. 2001.

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