Malas Calles

MALAS
CALLES
MALAS
CALLES
MALAS
CALLES
INSTITUT VALENCI DART MODERN 10 FEBRERO - 9 MAYO 2010
EXPOSICIN IVAM INSTITUT VALENCI DART MODERN
Comisario: Direccin
Jos Miguel G. Corts Consuelo Cscar Casabn
Universidad Politcnica de Valencia CONSEJO RECTOR DEL IVAM
Presidente de Honor rea Tcnico-Artstica
Coordinacin: Raquel Gutirrez
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Mata Caams
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Comunicacin y Desarrollo
Diseo de la exposicin: Presidenta Encarna Jimnez
Ignacio Carb del Moral Trinidad Mir Mira
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Generalitat
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Vicepresidenta
Consuelo Cscar Casabn Econmico-Administrativo
Directora Gerente del IVAM Juan Carlos Lled
Secretario Publicaciones
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Vocales
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Toms Llorens Serra
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Juan Manuel Bonet Irene Bonilla
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M Jess Folch
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IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2010
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Manuel Granell La Imprenta Comunicacin Grfica S.L.
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Traducciones:
Pamesa Cermica, S.L. Juan Garca Rosell
Toms Belaire, Karel Clapshaw, Ricardo Lzaro,
Medi Valencia, S.L. - Casas de San Jos, S.L.
rea de Poltica Lingstica de la Conselleria dEducaci
Ausbanc Empresas Montaje
Fotografas: Keraben, S.A. Yolanda Montas
Juan Garca Rosell; Photo Muses de la Ville de
Strasbourg, M. Bertola; Rocco Ricci; Tony Coll; Mark
Ritchie, Ourense
Fotografas Serie Ciudades, 2008-09: Ignacio Carb

Rep. pgs. 2-5, 8, 10-12, 128, 201-204
IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2010

de los textos Consuelo Cscar, Jos Miguel G. Corts,
Manuel Delgado, Juan Antonio Surez, Vicente
Snchez-Biosca, Valencia 2010
VEGAP de las obras protegidas, Valencia 2010
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o transmitir esta publicacin, ntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperacin y
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ISBN: 978-84-482-5398-1 cualquier otro tipo de soporte, sin la autorizacin expresa del IVAM Institut Valenci dArt
DL: V-671-2010 Modern y de los titulares del copyright.
9 LA LEY DE LA CALLE
CONSUELO CSCAR CASABN
DIRECTORA DEL IVAM
13 MALAS CALLES
JOS MIGUEL G. CORTS
36 OBRAS EN EXPOSICIN
129 LA SOCIEDAD DE LAS ACERAS

la calle como institucin social
MANUEL DELGADO
137 INVITACIN A LA CALLE

la protesta callejera en la era del espectculo
JUAN ANTONIO SUREZ
149 CIUDADES DE (EN)SUEO

VICENTE SNCHEZ-BIOSCA
156 NDICE DE ARTISTAS Y CATALOGACIN
161 TEXTOS EN VALENCI
181 ENGLISH TEXTS

DIRECTORA DEL IVAM
LA LEY DE LA CALLE
Voy por las calles solo entre los otros.
JOS M FONOLLOSA Contemplo a los dems desde sus ojos
y me parece entonces que no existo.
Estamos ante un proyecto expositivo que busca dar explicacin a los movimien-
tos urbanos del siglo XX a partir de las diferentes corrientes y disciplinas del
arte contemporneo. Pensar y representar la ciudad, es todava uno de los retos
primordiales de nuestras sociedades.
Las calles de nuestras ciudades son nuestros espacios pblicos, nuestros espa-
cios compartidos. Por esas arterias desfilan nuestros sueos cotidianos. En esta
muestra se ilustra, de manera artstica, las diferentes opciones de ocupacin de
este espacio a lo largo del siglo XX, as como los procesos de transformacin de
los mismos.
Ortega y Gasset, en los aos veinte, diagnostic un fenmeno feliz y al mismo
tiempo preocupante: la irrupcin de las masas de hombres y mujeres en las
calles de las ciudades, en sus teatros y recin creados centros de espectculos
deportivos, en los cafs, en los cines Un autntico hervidero humano abiga-
rrado, unas veces asptico y maleable y, otras veces, con un potencial destruc-
tor impredecible. Frente a la ciudad de la masa, algunos hablaron de la ciudad
del individuo, caparazn donde el hombre se reconcilia consigo mismo, con su
condicin de ser individual, annimo y libre. Ambos fenmenos se han dado a
lo largo de este siglo. Joaqun Torres-Garca, da fe de uno de estos sntomas
sociales cuando en su libro, La ciudad sin nombre, escribe: Acabo de llegar a
una ciudad de la cual desconozco su nombre. Hombres como yo circulan por las
calles. Nada me liga a ellos. No soy conocido en la ciudad; yo no conozco a
nadie. Esto me da una independencia de que gozo porque nadie vendr a per-
turbar mi libertad.
La ciudad ha sido el escenario donde se han desenvuelto la mayora de pulsos,
debates y utopas que atravesaron el siglo XX. Como en la antigedad, fue, y MALAS
sigue siendo, espacio de libertad, pero tambin de los desfiles totalitarios; cen- CALLES
10 tro productor y difusor de cultura, pero tambin trinchera de la irracionalidad;
escaparate del lujo y de la belleza, pero tambin mscara del horror y de la mise-
Consuelo Cscar Casabn
ria. La ciudad y sus calles han sido ciencia, han sido poesa o han sido arte en
funcin de los hombres y mujeres que las han moldeado a su criterio. Y es que
la fisonoma actual de los centros urbanos est trazada con el tiralneas del deve-
nir histrico: la ciudad se ha ido convirtiendo en un complejo sedimento que
alberga en su seno la impronta que le marcaron los habitantes y transentes de
cada poca. Lo que mejor define la ciudad es, as pues, su condicin de ente
vivo, complejo, y mutante.
Cuando hablamos de la ciudad, de su planteamiento y su significado, observa-
mos que cada persona que la habita tienen conceptos distintos... Pero sin
embargo, en lo que todos estamos de acuerdo es en que se trata de un espacio
en el que los seres humanos nos hemos asociado para enfrentarnos a los agen-
tes naturales externos.
IGNACIO CARB
En la urbe podemos encontrar sintaxis clsicas representadas por el sedimento Serie Ciudades, 2008-09
histrico de otras civilizaciones y que obligan a las personas, inconscientemen-

te, a caminar, a mirar, a exponerse, a gesticular, a hablar de manera diferente,
quizs con un porte ms ancestral por un mimetismo con el monumento clsi-
co. Y luego estn los smbolos de la modernidad que inducen a las mismas exi-
giendo otro lenguaje corporal, otra disposicin, otro maquillaje, otra represen-
tacin instintiva que se puede leer, interpretar desde fuera del imaginario
urbano y de sus hbitats de significacin y analizar los modos de vida cotidiana
de los hombres y mujeres en relacin con los signos que lo rodean y que l
mismo provoca en connivencia con ellos. Y se crean costumbres y, como deca
Saussure, las costumbres tienen un carcter semiolgico.
En el entramado urbano se establece una dinmica comunicativa y esttica que
determina la consolidacin de redes simblicas, las cuales anudan el sentido
cultural, la apropiacin del espacio pblico y la confrontacin de recorridos, en
territorios que se dispersan entre el rumor de la vida como dira Roland
Barthes. Los artistas se apropian de esas emociones y las trasladan a su imagi-
nario para transformarlas en registros culturales.
Podra definirse el urbanismo como prctica de la transformacin y construccin
de la ciudad que en el siglo XX ha alcanzado una madurez terica muy importan-
te en su relacin con el arte. El trmino urbanismo procede de la palabra lati-
na urbs (ciudad), que en la antigedad se refera por antonomasia a la capital del
mundo romano, Roma. Por su parte, la Real Academia define urbanismo como,
el conjunto de conocimientos que se refieren al estudio de la creacin, desarro-
llo, reforma y progreso de los poblados en orden a las necesidades materiales de
la vida humana. A partir de las obras reunidas en esta exposicin vamos viendo
cmo ha sido ese progreso y esa relacin entre arte y sociedad.
Ya en nuestros das, observamos cmo el arte pblico contemporneo conecta 11
con un escenario abierto permanentemente. En este sentido, nos encontramos
La ley de la calle
a diario ante propuestas estticas que presentan referencias diversas de carc-
ter histrico, potico, ldico o social, todas ellas cargadas con un fuerte simbo-
lismo, repletas de un significado que nos condiciona como ciudadanos. Es
necesario, por tanto, fijarse en cmo la ciudad actual se explica a s misma,
cmo se reestructura. En este punto podemos decir que la ciudad se puede
entender como un canal comunicativo, un todo continuo que en su proceso de
evolucin cuenta con la produccin artstica como un elemento ms de su dis-
curso retrico.
En este sentido, el arte se sumerge en las realidades urbanas para convertir sus
calles, sus mensajes, sus vidas, su pensamiento en mito y que sirvan de
modelo para que sus ciudadanos/as construyan la realidad social. De este
modo, podemos concluir argumentando que la representacin artstica, con
sus verdades estticas, condiciona las conductas, los modelos o las acciones de
las personas de una urbe para habitarla o construirla de un modo u otro. Este
postulado se reafirma con la contundente frase de Aristteles, quien en su
Metafsica, asevera que el saber y el conocer se dan ms bien en el arte que en
la experiencia.
As, por tanto, esta recopilacin de obras reunidas en Malas calles se expresan
en un doble sentido, en algunos casos retratan o constatan episodios urbanos y,
en otros casos, se anticipan a lo que ms tarde seran hechos asumidos por la
sociedad. Por ello, la ley de la calle en muchos casos viene impuesta por una
intuicin artstica, ms que por una intuicin legislativa, tal y como se refleja en
esta exposicin.
MALAS
CALLES
JOS MIGUEL G. CORTS
MALAS CALLES
Los pecados no se redimen en la iglesia, se
Malas calles, MARTIN SCORSESE redimen en las calles, lo dems son chorradas
y t lo sabes.
En las ltimas dcadas asistimos a una expansin sin lmites del dominio urba-
no que escapa a toda nocin de territorialidad y que, extendiendo sus redes y
sistemas estructurales, se apodera del espacio circundante originando un orden
propio. Se trata, segn Mike Davis, de una expansin canbal de lo urbano, de
la destruccin de su entorno natural y el abuso de sus recursos, de la prdida
de las fronteras entre la ciudad y lo que no lo es, de la confusin cada da mayor
entre esfera pblica y dominio privado, de la estandarizacin de las normas y
actitudes, de la homogeneizacin de las redes de informacin y los valores cul-
turales, de la creacin de un hiper-espacio de ciudades invisibles y mundos vir-
tuales..., todo lo cual parece ser la consecuencia directa de una supuesta orde-
nacin espacial racional en permanente y constante ampliacin. En estas
circunstancias, para Edward W. Soja, la normalizacin arquitectnica y la unici-
dad cultural parecen ir desbordando todas las predicciones y expectativas en la
capacidad de ir creando esa extensa red de ciudades globales e interconectadas
altamente tecnificadas al servicio de los sectores econmicos y sociales ms
poderosos. Unas ciudades poco a poco ms vigiladas (al poner el acento en la
seguridad y la exclusin del otro) y ms simuladas (al tratar de estructurar
normativamente la memoria, el imaginario y la conciencia urbana). Los enor-
mes espacios urbanos que configuran las ciudades actuales estn repletos de
lugares y reas, experiencias y grupos sociales (marginados o marginales, ef-
meros o poco conocidos), que se van multiplicando en barrios y zonas cada da
ms amplios. Las calles de las actuales metrpolis son escenarios de las relacio-
nes de poder (de visibilidad y de espacio) que se establecen a partir de las dife-
rencias de clase, de gnero, de raza, de opcin sexual... y que pugnan por cons- MALAS
truirse socialmente. Las plazas, los espacios pblicos, las urbes, son los lugares CALLES
14 donde mejor se ve representada la fragmentacin social y el desorden ciudada-
no, donde ms claramente se evidencian los conflictos a favor o en contra de la
Jos Miguel G. Corts
diferencia y la pluralidad.
En este inicio del siglo XXI constatamos claramente que vivimos en lo que podr-
amos denominar como una nueva era urbana. Una poca en la que se est
ampliando y consolidando el papel hegemnico de las ciudades en la organiza-
cin poltica, econmica, social y cultural de la sociedad contempornea. Hasta
tal punto que en muy pocos aos, muchas zonas urbanas van a adquirir, inclu-
so, mayor importancia geopoltica que algunos de los estados nacionales actua-
les. Estamos asistiendo a la creacin de unas enormes megalpolis (especial-
mente en el denominado tercer mundo) que van a tener, todas ellas, dos
caractersticas centrales comunes: una variada multiculturalidad y una profun-
da fragmentacin social, las cuales van a hacer muy complicado el estableci-
miento de valores comunes y de pautas de comportamiento compartido. Por
esta razn, la organizacin, distribucin y estructuracin de la vida ciudadana
en los diferentes espacios pblicos se ha convertido en una cuestin fundamen-
tal para la convivencia de centenares de millones de personas en todo el
mundo. De tal modo que la distribucin de la densidad urbana y el diseo del
entorno construido, as como el papel social asignado a las calles y plazas urba-
nas, van a jugar un rol de primer orden en la configuracin de la calidad de vida
y en la capacidad de integracin social y cultural de los habitantes de las dife-
rentes megalpolis.
Atendiendo a estas circunstancias, debemos dejar atrs concepciones moder-
nas de la ciudad que tan slo abordan criterios de carcter funcional o prctico
y ampliar nuestra concepcin de lo que social, cultural y simblicamente repre-
senta la vida en la ciudad. Para ello, hay que tener muy en cuenta que la fun-
cin de la calle no est ligada nicamente a solucionar los aspectos derivados
del transporte de mercancas y/o el trnsito de personas. Por el contrario, las
calles son, fundamentalmente, lugares de actividades, de informacin, de reen-
cuentros y desencuentros, de relacin con el otro, de estar juntos y entrar en
conflicto... Sin embargo, en los ltimos aos el papel de la calle entendido, ni-
camente, como lugar y modo de transporte ha ido ganando posiciones en el
mundo entero, olvidando otras funciones. Las aceras se han ido reduciendo, se
han complicado las vas de comunicacin multiplicndose las vas de metro, las
autovas y dems carriles viarios que se cruzan en significativos intercambia-
dores que hacen casi imposible la vida del peatn. Las ciudades de inicios del
siglo XX se pensaron como lugares de gran movilidad, estructuradas en funcin
de fluidos y de lgicas de organizacin que buscaban la maximizacin del tr-
fico, originando una situacin como la actual, donde en muchas ciudades no
hay espacio suficiente para todos los tipos de transporte que confluyen en unas
urbes densas, caticas y saturadas. Se hace necesario, por tanto, atender a
otras demandas que contengan un carcter ms vital u orgnico y que respon- 15
dan a criterios ms amplios y plurales.
Malas calles
En este sentido, el proyecto de Malas calles nace con el inters de analizar los
cambios y las modificaciones que ha sufrido la representacin del espacio urba-
no pblico en el ltimo siglo, tratar de entender las transformaciones y las modi-
ficaciones habidas y lo que parece son las lneas por donde puede caminar el
futuro. Sin embargo, este proyecto expositivo no pretende ser ni mucho
menos un trabajo exhaustivo ni completo sobre el tema, sino ms bien tiene la
intencin de dar pistas, sugerir ideas y plantear interrogantes, analizando este
fenmeno a partir de cuatro elementos vertebradores que tienen mucho que
ver con las transformaciones sociales, polticas e ideolgicas de la sociedad
occidental en su pasado ms reciente. Cuatro ejes temticos que, a mi modo de
ver, han condicionado sobremanera el modo que tenemos de habitar la ciudad
y la manera en que la imaginamos o representamos.
Estos cuatro ejes se concretan en la exposicin en cuatro reas que recorren
el ltimo siglo, desde lo ms contemporneo hasta lo ms alejado en el tiempo.
As en la primera rea, Se acab la fiesta, se recogen obras de las dos ltimas
dcadas que reflejan el desbordamiento de la propia urbe que engulle el entor-
no que le rodea con su disolucin en suburbios y favelas, el nacimiento de
inmensos centros comerciales y el incremento de la vigilancia o de un profun-
do desarraigo urbano; la segunda rea se denomina La calle es nuestra, cen-
trada en las dcadas de los aos setenta y ochenta, donde la transformacin
radical del espacio pblico fue producto de la incidencia de unas prcticas
sociales que sealaban el surgimiento de las identidades, la ocupacin de la
calle y la reivindicacin del carcter mltiple y diferenciado de la ciudad; la ter-
cera, Entre la utopa y el desencanto, se refiere a los aos cincuenta y sesen-
ta, una poca que se debata entre un entusiasmo radical lleno de proyecciones
utpicas en un momento de amplio desarrollo consumista por un lado, y el des-
encanto en una sociedad volcada en el espectculo por el otro; para finalizar, en
la cuarta rea, denominada En medio de la multitud, se contempla la apari-
cin de la ciudad moderna en los inicios del siglo pasado con sus rascacielos y
las nuevas fuentes de energa y transporte, o el nacimiento de los bulevares y
el surgimiento de la multitud como categora social. Se trata por tanto de explo-
rar, en estos cuatro apartados, el cambio que ha sufrido la representacin de la
calle, tanto en su aspecto ms urbano como en su aspecto ms simblico o
metafrico. Un intento de cartografiar cmo las percepciones y las representa-
ciones de la calle han sido transformadas desde la nocin de multitud como un
cuerpo homogneo, completo y unitario, de principios del siglo pasado, a un
conjunto ms o menos heterogneo, fragmentario y disperso de variadas sub- MALAS
jetividades individuales contemporneas. CALLES
16 Son precisos esos admirables desiertos que REM KOOLHAAS
son las ciudades mundiales para que la expe- Lagos Wide & Close, 2002-04
Jos Miguel G. Corts
riencia de lo cotidiano comience a afectarnos.

El dilogo inconcluso, MAURICE BLANCHOT Lo cotidiano no se encuentra muy cmodo en
nuestras viviendas, no se encuentra en las ofi-
cinas ni en las iglesias, menos an en las biblio-
tecas o en los museos. Est si es que est en
alguna parte en la calle.
Para llevar a cabo este proyecto hay tres cuestiones bsicas que he intentado no
olvidar durante todo el proceso: la primera, entender que la ciudad no es un todo
homogneo y unitario, sino un sistema complejo y mltiple, una red extensa y
variada de relaciones y experiencias sociales que se oponen a cualquier deseo de
armona ficticia en aras de un bien comn inexistente; la segunda, abordar el
anlisis de la ciudad como una construccin simblica, como un imaginario
social en el que el carcter de su existencia depende de las representaciones que
construyen los propios habitantes o usuarios; y la tercera, comprender el espa-
cio urbano como un entorno constructivo que dota de sentido a las relaciones de
las personas que lo habitan, como un lugar generador y reproductor de identida-
des que se van construyendo y reconstruyendo en ese constante intercambio de
ideas y pareceres. Los espacios urbanos pblicos facilitan la aparicin de nuevas
formas de interaccin, dilogo o conflicto; son, por tanto, no slo escenarios de
prcticas sociales, sino tambin lugares de organizacin de las experiencias
diversas de quienes los habitan. As pues, las calles y las plazas son espacios
donde los diferentes grupos, colectivos o sectores sociales que pueblan la ciudad
interactan entre s a partir de la necesidad prctica de convivir en un mbito
social urbano concreto. Es en el espacio pblico donde se negocia lo que est y
no est legitimado, donde se desafan y confrontan las jerarquas y las desigual-
dades, donde se negocian los encuentros, los pactos y las interacciones. Y es en
esta mezcla de usos y usuarios ms o menos confusa y conflictiva de los dife-
rentes estamentos, donde cada grupo busca su lugar al sol, sus seas de iden-
tidad, el dotarse de visibilidad urbana e intentar imponerse (ocupando ms y
mejor espacio pblico) sobre el resto de colectivos sociales.
As, desde este punto de vista, habitar la ciudad, ocupar las calles y las plazas,
tiene ms que ver con la arquitectura de los cuerpos que nos encontramos o tro-
pezamos que con el planteamiento urbano o diseo arquitectnico del lugar; lo
cual conlleva intentar entender el espacio urbano como un incesante lugar de
produccin simblica donde sentir o experimentar cmo viven las personas de
la ciudad, cmo se concentran o se dispersan, cmo se desplazan y se encuen-
tran en un entramado de prcticas sociales que se producen en la ciudad y a la
vez la producen. Las calles entendidas como esos lugares de uso cotidiano
donde ocurren los actos ms violentos y las desgracias ms terribles o, tambin,
los espacios para los acontecimientos ms agradables y poticos. Los espacios
pblicos son los lugares en los que se establecen los ritmos, los tiempos y las for- 17
mas en los que se recrean los mltiples contactos (visuales, tctiles, olfativos...)
Malas calles
posibles, donde se confrontan antagonismos, se comparten emociones y se
aprenden experiencias que son vitales en nuestra existencia diaria. Las calles son
el escenario que propicia los incidentes azarosos, las situaciones imprevisibles o
los encuentros fortuitos, son esos lugares dinmicos proclives a continuas muta-
ciones producto de la utilizacin y las negociaciones que se establecen entre los
propios usuarios.
Generalmente cuando se habla de las (grandes) ciudades y de sus calles o espa-
cios pblicos, se da una visin bastante pesimista que incide en el deterioro
constante de la calidad de vida y en los graves problemas que vertebran la vida
urbana en este inicio de siglo, tales como: las profundas diferencias de riqueza
y miseria que aparecen en zonas limtrofes, el ingente hacinamiento y chabolis-
mo de millones de personas, los problemas de transporte y convivencia o el sen-
timiento cada vez ms presente de agresividad y miedo. Sin embargo, en
escasas ocasiones nos preguntamos sobre la imagen construida de la propia
ciudad, esa(s) imagen(es) subjetiva(s) de la ciudad vivida, interiorizada y pro-
yectada por cada uno de los grupos sociales que la habitan, la construyen y la
reconstruyen (simblicamente) a diario. Algo fundamental, ya que ninguna ciu-
dad existe verdaderamente si no es como ficcin. Las calles y las plazas son
como pginas en blanco que se van llenando de rayas, textos y dibujos confor-
mados por las diversas experiencias de tod@s. La exposicin Malas calles trata,
precisamente, de esa imagen construida y aboga por un imaginario urbano en
el que se prima la mezcla, la variedad y lo inesperado como un elemento funda-
mental de la calle. La calle entendida como lugar de relacin con los otros y que
plantea el espacio pblico de la ciudad como un espacio habitado frgil, necesi-
tado de cuidados diarios, un entramado colectivo que se convierte en un lugar
de enfrentamiento (de ideas, estticas, comportamientos...) en el que constan-
temente se est reelaborando un sentido hecho de conflicto y de relacin ciuda-
dana que se cuestiona a s mismo permanentemente.
1 SE ACAB LA FIESTA:
La evolucin social en estas ltimas dcadas de la ciudad contempornea est
originando nuevas estructuras polticas y culturales y nuevas maneras de
entender el mundo. La incertidumbre y la confusin personal y social se han
incrementado por la rapidez de los cambios registrados, tanto los de carcter MALAS
econmico (globalizacin, movilidad geogrfica, nuevas tecnologas de infor- CALLES
18 macin...), como, y muy especialmente, los ocasionados por el desarrollo de la
diversidad cultural en la vida ordinaria de las ciudades. Al mismo tiempo, la
Jos Miguel G. Corts
metrpolis aparece infiltrada por los medios de comunicacin, la publicidad,

las pantallas de televisin... de tal manera que la superficie de la ciudad resul-
ta inscrita en una cultura bsicamente visual y consumista. As, y a pesar de
que la publicidad ha estado presente en las calles de las ciudades desde finales
del siglo XIX, su presencia ha ido modificando sus formas (los carteles dejaron
paso a los neones y stos a las pantallas) y ampliando su presencia hasta tal
punto, que la ciudad se ha transformado en una mquina de comunicacin en
la que la relacin entre movimiento e informacin o rapidez y desplazamiento,
son aspectos fundamentales de la nueva urbe contempornea (caos, confusin
e incertidumbre que podemos apreciar en la pelcula Koyaanissqatsi de 1983).
Igualmente, se ha avanzado mucho en la idea de hacer de la ciudad un entra-
mado decorativo, un simulacro de paz y armona en la que el shopping se ha
convertido en una prctica social bsica de la vida cotidiana.
La amplitud y rapidez de estos cambios y transformaciones introduce elemen-
tos que anteriormente no existan y ocasiona cierta prdida de control que antes
no se contemplaba, lo cual trae asociada una nueva suerte de inseguridad que
lleva al ciudadano medio a vivir en una situacin de constante desconfianza, des-
proteccin y miedo. Al mismo tiempo se ha ido debilitando la certeza de las
ideas, de las creencias y de la posibilidad de un futuro mejor y una convivencia
plural en una ciudad confusa. Se est incrementando la angustia y la fragilidad
social, nos vemos y sentimos profundamente vulnerables, especialmente en los
lugares pblicos (las imgenes del artista canadiense Jeff Wall son una buena
muestra de lo enraizado de estos sentimientos). Paralelamente ha aumentado
de forma considerable el sentimiento de alienacin, la sensacin de impotencia
y de prdida de identidad, as como la profunda soledad y extraeza o la impo-
sibilidad de comunicacin que se puede llegar a sentir en medio de la multitud
o (tal y como observamos en la instalacin que aqu presenta Michael Ashkin)
en el centro de la degradacin del entorno urbano.
El contacto ocular era un asunto delicado. Un

cuarto de segundo de una mirada compartida
equivala a una violacin de los acuerdos en
virtud de los cuales la ciudad era operativa.
Cosmpolis, DON DELILLO Quin ha de apartarse para dejar el paso a
quin? Quin mira o no mira a quin? Qu
grado de ofensa constituye un roce, un contac-
to? Nadie deseaba que nadie le tocara. Impe-
raba un pacto de intocabilidad.
La soledad en medio de un gento annimo, o de un inmenso espacio fsico, que

ejemplifica la experiencia de las metrpolis contemporneas (como bien se
demuestra en la serie American Night de Paul Graham), se va acentuando en el
transcurso de los aos, adquiriendo cada da mayor relevancia la sospecha, el 19
temor, la tensin y la discriminacin hacia los otros. De este modo, las ciudades
Malas calles
han pasado de ser lugares ms o menos seguros, a convertirse en una de las
causas principales de los peligros e inseguridades contemporneas. Por ello, en
estos momentos, se potencia la capacidad que poseen las estructuras espaciales
de aislar, excluir, rechazar, ofrecer resistencia, camuflar, absorber... todo aque-
llo que pueda dar lugar a cualquier tipo de ansiedad. El miedo y las estrategias
de seguridad cotidiana que muchos ayuntamientos estn llevando a cabo modi-
fican abiertamente los patrones de uso de las calles, es decir, los hbitos, los tra-
yectos, los gestos y las actitudes que presidan la ocupacin de los espacios
pblicos. De este modo, se pasa del parque pblico al pequeo jardn dentro de
casa, de la plaza comn al centro comercial, de la calle a las galeras privadas,
del barrio abierto a la urbanizacin cerrada... As, en los ltimos aos, la obse-
sin por la tranquilidad nos est llevando (como se narra en el vdeo So Paulo
Citytellers de Francesco Jodice o en la pelcula La Zona de Rodrigo Pl) a evitar
cualquier relacin con el entorno ms prximo.
Luego estn, no lo olvidemos, los lugares del

miedo, los espacios que le hacen sentir vulne-
rable. Son muchos, algunos visitados a diario,
otros evitados hasta que no queda ms reme-
dio que atravesarlos, siempre con una cierta
tensin en el cuerpo, como preparados para un
ataque inminente [...] Ah estn: aparcamien-
tos subterrneos, pasillos del metro, descam-
pados perifricos, hoteles deshabitados, ofici-
nas fuera de su horario de ocupacin, plazas de
cemento donde hacen cuartel las pandillas,
El pas del miedo, ISAAC ROSA grandes parques de extrarradio, estaciones de
tren o autobs y sus alrededores, pasos subte-
rrneos, puentes... Poco a poco el miedo va
extendiendo su dominio por la ciudad, con pre-
ferencia por los espacios pblicos. Raramente
se retira de algn territorio conquistado, y a
cambio va ganando otros que incorporar a sus
propiedades. Ms bien somos nosotros los que
nos retiramos, los que cedemos, abandonamos
un espacio que queda a merced del miedo [...]
A cambio nos retiramos a recintos seguros.
Nos refugiamos en el interior protegido, frente
al exterior amenazado por la incertidumbre,
por los otros, los desconocidos, los extraos.
Buscamos techo y paredes, potente luz artifi-
cial, controles de acceso, derecho de admisin,
vigilancia, cmaras.
El entorno construido es un medio bsico para consolidar las tcnicas de esta-

blecimiento, legitimacin y reproduccin de una determinada mirada, de una
ideologa que organiza cualquier estructura social o vital, desde la casa a la ciu-
dad (como podemos apreciar en los vdeos del Grupo de Arte Callejero). Toda MALAS
autoridad, toda prctica de poder, tiene necesidad de establecerse, de seducir CALLES
20 y/o de intimidar a travs de sus smbolos. El ejercicio del poder necesita de una
sociedad que se sienta temerosa, insegura y vulnerable; mantenerla as hace a
Jos Miguel G. Corts
la gente sumisa y consolida la eficacia del poder (aunque algunas veces, como
aparece en la vdeo-instalacin de Allan Sekula, la sociedad pierde el miedo). La
ciudad como espacio libre est siendo dividida, estructurada y controlada por
las fuerzas del orden (pblicas y privadas), con el nico objetivo que hoy pare-
ce prioritario: garantizar la seguridad siempre y en cualquier momento. Algo
que jams se podr conseguir y que, por tanto, nos lleva cada da ms a mayo-
res cotas de control y vigilancia. A cada medida de seguridad que se toma,
aumenta la sensacin de peligro en la que se vive, ninguna medida es suficien-
te, ningn acto bastante seguro; bien al contrario, los temores se perpetan,
aumentan y adquieren cada vez mayor protagonismo (obsrvese la serie de
fotografas Av. Caracas de Alexander Apstol). A cada momento que pasa pare-
ce que se agota un poco ms la capacidad de negociacin entre los diferentes
sectores sociales, los espacios pblicos se niegan a la convivencia de las diferen-
cias y nos encontramos con reas con fronteras fijas, normas claras y enclaves
fortificados de acceso restringido y controlado.
La ciudad fue dividida, con ntidas fron-

teras, en tres partes. La circulacin entre
Tierra Caliente y Tierra Templada carece de
controles y podra llamarse libre. En cambio el
acceso al Sektor F est completamente restrin-
gido y, adems de la muralla natural que levan-
Angosta, HCTOR ABAD FACIOLINCE tan las montaas, Paradiso est aislado por una
obstacle zone, o rea de exclusin, que consiste
en una barrera de mallas, alambradas, caminos
de huellas, cables de alta tensin, sensores
electrnicos y multitud de torres de vigilancia
con soldados que pueden disparar sin previo
aviso a los intrusos.
La incertidumbre respecto al futuro, la fragilidad de la posicin social y la inse-

guridad de la existencia son elementos omnipresentes de nuestra sociedad
(segn se muestra, aunque de modo bastante diferente, en las series Case
History de Boris Mikhailov o Beirut de Gabriele Basilico). Por ello, una de las
acciones fundamentales del ser humano ha ido dirigida a preservar el orden y
a tener la seguridad de que se iba a mantener lo obtenido frente a las incursio-
nes provenientes del exterior. Un exterior caracterizado por las sensaciones de
desorden o de inseguridad y que en cada momento ha tenido unas caractersti-
cas diferentes o unos rasgos distintos, pero que siempre hace referencia a los
enemigos, a los otros. Contra estos otros que representan la fragilidad y la
precariedad de la existencia cotidiana (por ejemplo, la discriminacin y la mise-
ria de los negros en Sudfrica, que vemos en las imgenes de David Goldblatt),
todas las sociedades se han dotado de mltiples argucias e instrumentos defen-
sivos que permitieran preservar y mantener lo adquirido, lo que ya de modo 21
natural se considera como propio. Pues cualquier elemento de riesgo debe ser
Malas calles
eliminado para procurarnos un lugar confortable en un mundo que se nos anto-
ja amenazador e inseguro.
El alumbrado pblico apenas cubra algunas

calles. Al final de una calle divis la sombra de
un gran rbol. Era un simulacro de plaza y el
rbol era lo nico que en aquel semicrculo bal-
do guardaba cierta semejanza con un espacio
pblico. Alrededor de l los vecinos haban
construido, aprisa y sin maa, unos bancos
para tomar el fresco [...]
2666, ROBERTO BOLAO Entre unas lomas, sobresalan los techos de las
casuchas que se haban instalado all poco
antes de la llegada de las maquiladoras y que
se extendan hasta atravesar la va del tren, en
los lindes de la colonia La Preciada. En la plaza
haba seis rboles, uno en cada extremo y dos
en el centro, tan cubiertos de polvo que pare-
can amarillos.
En un momento en que los centros urbanos se constituyen en lugares interna-

mente sitiados y moralmente protegidos, que rememoran espacios lagunares y
atpicos, sus habitantes (como muestra Mathieu Kassovitz en su pelcula El
Odio) se convierten en ciudadanos que transitan por avenidas y metros como
cuerpos mecnicos que precisan ansiosamente cruzar espacios, idiomas y rea-
lidades en un tiempo esquizofrnico y vaco. Presos en los engranajes de la ciu-
dad-mquina, sus habitantes reproducen movimientos previsibles, ordenados y
automticos, como en una lnea de montaje fabril. Asistimos a un proceso con-
tinuo de domesticacin de los escenarios de la vida urbana, en los que se pre-
tende erradicar el conflicto, aquietar las contradicciones y superar las diferen-
cias, mediante la organizacin, la planificacin y la vigilancia meticulosa del
espacio ciudadano y de quienes lo utilizan.
Turn up the radio

They claim that Im a criminal
Dont Believe the Hype, PUBLIC ENEMY By now I wonder how
Some people never know
The enemy could be their friend, guardian
Im not a hooligan
I rock the party and
Clear all the madness, Im not a racist
The minute they see me, fear me
Im the epitome a public enemy
Como vemos, una sensacin de miedo y de alienacin se est apoderando de los

habitantes de las ciudades contemporneas, unas ciudades preadas de aconte-
cimientos cotidianos de difcil evaluacin, unas urbes repletas de detalles MALAS
inquietantes o comportamientos inesperados que nos sorprenden e inquietan. CALLES
22 Paralelamente, la relacin con el tiempo y el espacio ha sido alterada y nuestra
percepcin perturbada ante unos hechos que nos hablan de la incapacidad del
Jos Miguel G. Corts
ser humano para hacer frente a la situacin de precariedad y vulnerabilidad con

la que vivimos la existencia diaria. El ser humano adquiere as en el paisaje
urbano una cierta sensacin de desorientacin y extravo, se siente perdido en
una estructura regular y atrapado entre la angustia del orden y un mundo exac-
to y opresivo como el laberntico bosque de bloques de hormign que el arqui-
tecto Peter Eisenman ha diseado para el Monumento al Holocausto, 2005, en la
ciudad de Berln.
2 LA CALLE ES NUESTRA:
Este segundo apartado recoge un conjunto de obras de una poca, situada bsi-
camente entre los aos setenta y noventa, caracterizada por la eclosin de ml-
tiples identidades (comunidades tnicas, colectivos feministas, movimiento gay
y lsbico...) y de aparicin de diversos terrenos culturales (nuevas formas de
expresin popular y joven, nuevas maneras de comunicacin...) que pugnaban
por sacar a la luz la pluralidad de formas de vida y de concepciones de la exis-
tencia que convivan en la sociedad occidental (grupos tnicos con diferentes
modos de vida, distintas clases de msica y diversas necesidades que Spike Lee
retrata en su pelcula Haz lo que debas). Con ello el concepto de sociedad se alte-
ra considerablemente y ante lo que podramos denominar: las promesas incum-
plidas de una ciudadana universal en una ciudad moderna, donde todo el
mundo tiene un lugar, los nuevos movimientos sociales vienen a reivindicar y a
afirmar los derechos de grupos sociales y culturales especficos. Hasta ese
momento la calle era propiedad casi exclusiva del hombre blanco y heterosexis-
ta, a partir de ahora (como se puede ver, por ejemplo, en las pelculas de
William Kentridge) se plantea una pugna por la visibilidad en la calle de la(s)
diferencia(s) y el desmantelamiento de los opresivos modos de representacin
ms tradicional que negaban u ocultaban aquellas identidades que se oponan a
un concepto universal de la ciudadana.
Las calles dejan de ser tan slo caminos por donde circular de un lugar a otro y
se convierten en escenarios en los que manifestar voluntades colectivas. Son
dcadas ricas en propuestas culturales (en sintona con el propsito feminista
de lo personal es poltico) deseosas de rechazar el poder patriarcal, el poder con
maysculas, la vida alienante marcada por el consumismo, por el culto a la pro-
ductividad y la tendencia a la uniformizacin y a la segregacin de las diferen-
cias de cualquier signo. As, el reconocimiento de nuevas subjetividades signifi-
ca la valoracin de diferentes puntos de vista y temticas diversas que hasta ese 23
momento no se contemplaban (los Film Still de Cindy Sherman son paradigm-
Malas calles
ticos en este sentido); lo cual produjo un proceso de deconstruccin de las
nociones binarias de centro y periferia, inclusin y exclusin o mayora y mino-
ra, tal y como operaban en la prctica artstica y social mayoritaria. Son aos en
los que se elaboran mapas, se recorren caminos y se trazan territorios no cono-
cidos para ayudar a desentraar los diversos mundos posibles.
Era un intento por generar y potenciar diferentes situaciones vivenciales que
sirvieran para posibilitar una concepcin de la ciudad y del arte entendida ms
como un sistema de comunicacin o experimentacin y no tanto como un obje-
to pasivo de contemplacin. Se trataba de una propuesta cultural en la que se
tena muy en cuenta lo intelectual, lo personal y lo poltico; una visin de la cul-
tura que no se senta ni ajena ni alejada de la poltica, sino como un lugar de con-
flicto, resistencia y lucha dentro de las relaciones sociales en unas sociedades
dominadas por el poder y fracturadas por las divisiones de clase, gnero y raza
(tal y como evidencian, desde pticas distintas, los trabajos de los artistas
Richard Hamilton o Martha Rosler). Aspectos que la visin marxista ms tradi-
cional (preocupada de manera exclusiva por una visin bsicamente economi-
cista de los conflictos sociales y desdeosa de los debates ideolgicos), no con-
templaba en esos momentos.
La primavera haba llegado a Santiago como

todos los aos, pero sta se vena con vibrantes
colores chorreando los muros de graffiti vio-
lentos, consignas libertarias, movilizaciones
sindicales y marchas estudiantiles dispersas a
puro guanaco. De nuevo a la Alameda con sus
edificios grises ahumados de smog, de nuevo
Tengo miedo torero, PEDRO LEMEBEL el centro y su hormiguero acelerado de gente,
y otra vez Mapocho en su humareda de pesca-
do frito y vendedores de fruta en mangas de
camisa, agarrndose el bulto en relajado co-
mercio de tornasolada vitalidad. Pese a todo
era su Santiago, su ciudad, su gente debatin-
dose entre la sobrevivencia aporreada de la
dictadura y las serpentinas tricolores flotando
en el aire de septiembre.
Eran pues unas nuevas propuestas provocadas por el hartazgo de los exclusivis-
mos y del conformismo apoltico, al tiempo que una apuesta por el deseo de tran-
sitar por senderos ms transversales, ms abiertos y porosos; y ello como una
consecuencia directa de la rebelda de los discursos minoritarios frente al discur-
so hegemnico, por no decir nico, que diriga la vida ciudadana. La eclosin de
las identidades trajo consigo la posibilidad de sacar a la calle la pluralidad de for-
mas de vida (como la de los chaperos fotografiados por Philip Lorca Di Corcia) MALAS
y de concepciones de existencia que vivan ms o menos soterradamente. CALLES
24 Take me out tonight
Where theres music and theres people
el nom de lautor
And theyre young and alive

Driving in your car
I never never want to go home
There is a Light that Never Goes Out Because I havent got one
THE SMITHS Anymore
Take me out tonight
Because I want to see people and I
Want to see life
Driving in your car
Oh, please dont drop me home
Because its not my home, its their
Home, and Im welcome no more
Esta cancin de The Smiths, grabada a mediados de la dcada de los ochenta,

ejemplifica bastante bien esas ansas de libertad de un conjunto de gente que
por muy diferentes motivos salen a conquistar en esos aos las calles de la ciu-
dad. Sectores marginados socialmente, ocultos hasta no haca mucho tiempo,
que no sienten la casa donde viven como suya, que no se identifican con los
valores y comportamientos mayoritarios y que reivindican otras maneras de
amar, de vestirse o de relacionarse cotidianamente (como queda plasmado en
las fotografas del artista alemn Wolfgang Tillmans). As, una explosin de
identidades dispares y sin prejuicios, mucho ms coloristas y abiertas que las
que habamos visto hasta ese momento, dejan de lado sus temores y se convier-
ten en sectores activos en la transformacin de la manera de vivir los espacios
pblicos de las ciudades de la poca.
Londres tena un sonido propio, el de la gente

que tocaba los bongos en Hyde Park, pero tam-
bin el de los teclados de Light My Fire de
los Doors. Haba jvenes que llevaban capas
de terciopelo y vivan una vida libre y centena-
res de negros por todas partes; haba libreras
con montones de revistas impresas sin caracte-
res en mayscula y sin el engorro burgus de
El buda de los suburbios, HANIF KUREISHI los puntos; tiendas que vendan todos los dis-
cos que uno pudiera desear; fiestas con chicas
y chicos a los que no conocas y que te llevaban
arriba para acostarse contigo, todo tipo de dro-
gas [...] La ciudad me abri las ventanas al
horizonte de par en par. El hecho de estar meti-
do en un lugar tan animado, ajetreado y espln-
dido, que ofreca tantas posibilidades, me in-
funda una sensacin de vrtigo. Me senta a la
deriva y perdido entre la multitud.
En estos deseos de cambios se mezclaban las necesidades polticas trascenden-

tales con un planteamiento que abogaba porque esas transformaciones deban
ser mucho ms profundas, personales e ntimas. Unos cambios que unieran lo
macropoltico con lo micropoltico y social, que se ocuparan de parcelas o aspec-
tos que hasta ese momento no se haban ni considerado. Era una nueva relacin
de la lucha por la libertad poltica imprescindible con una visin mucho ms 25
amplia, multicolor y desinhibida de la existencia diaria. Se trataba de generar un
Malas calles
espritu crtico y unas actitudes que supusieran una transformacin radical de los
comportamientos en las que la visibilidad de las identidades fuera un elemento
clave en la construccin de una alternativa a la sociedad autoritaria y su plasma-
cin concreta en una ciudad inhumana. Para ello era necesario representar la ciu-
dad como una metrpoli que se abra a nuevas experiencias, con nuevas perso-
nas, donde se empieza a incluir a gente corriente (oficinistas, policas, paseantes,
vagabundos), que tiene cosas que decir, en escenas de la vida cotidiana (pro-
tegindose de la lluvia, charlando, cruzando una calle), en un intento de hacer
de lo corriente algo extraordinario y digno de atencin (buena muestra de esto
son las imgenes de Gillian Wearing en su serie Signs that Say What You Want to
Say... o la pelcula En construccin de Jos Luis Guerin). Se trata de una profun-
da modificacin de la relacin con los espacios pblicos y de la visibilizacin de
determinadas prcticas sociales que suelen pasar inadvertidas.
Hacia 1970, cuando comienza en la ciudad de

Mxico el Metro, la Calle, la va pblica, es el
mbito nico del desfile de las clases sociales,
de los oprobios y escalofros antojadizos de la
prostitucin, de los tipos humanos que de tan-
Los rituales del caos, CARLOS MONSIVIS to repetirse forman subespecies, de las catego-
ras laborales, de las escenas de romance, de
las excursiones familiares, de los paseos de los
solitarios, de los ligues [...] Hoy, slo en algu-
nas zonas capitalinas se preserva el uso anti-
guo de la Calle, ya ms bien trampa mortal o
recorrido sin propsitos de lento disfrute.
As, las calles, con sus gentes, sus problemas y su suciedad irrumpen en las
obras de los artistas de esta poca y nunca ms van a volver a salir de ellas. Se
lleva a los espectadores a las zonas en ruinas de la ciudad, a los basureros mora-
les y a los lugares inhspitos que conforman la parte ms oscura de la urbe. A
travs de imgenes urbanas ms o menos duras se muestra como la vida de las
personas est ligada a la interaccin de aspectos contradictorios, metforas
generales de fuerzas universales. El enfado por una vida que no da demasiadas
salidas se complementa con el aburrimiento que provocan muchas de ellas (tal
y como F. F. Coppola supo plasmar en su pelcula La Ley de la Calle). La vida de
la ciudad contempornea se conforma como un crisol de situaciones, general-
mente perturbadoras, que recogen desde borrachos tumbados en el suelo junto
a edificios de oficinas de alto nivel hasta pandillas de jvenes muchachos al lado
de cristales rotos, fachadas deterioradas o calles ruidosas y llenas de vehculos,
ofreciendo una visin descarnada de la ciudad.
MALAS
A hustle here and a hustle there
New York city is the place where they said CALLES
26 Hey babe, take a walk on the wild side
I said hey joe, take a walk on the wild side
el nom de lautor
Sugar plum fairy came and hit the streets

Walk on the Wilde Side, LOU REED Lookin for soul food and a place to eat
Went to the apollo
You should have seen him go go go
They said, hey sugar, take a walk on the wild
[side
I said, hey babe, take a walk on the wild side
La representacin de una ciudad inhumana y enferma adquiere una especial pre-

sencia tras la aparicin del SIDA en la dcada de los aos ochenta. Esta pande-
mia trajo consigo la irrupcin clamorosa de la muerte en la vida cotidiana de
millones de personas y trastoc violentamente las relaciones ciudadanas y la
existencia diaria en los propios espacios pblicos (en este sentido la serie de foto-
grafas DW Rimbaud de David Wojnarovicz es especialmente significativa). El
SIDA era una enfermedad que en aquellos aos se vivi como una presencia invi-
sible que lo invada todo, que se transmita silenciosamente a travs de los flui-
dos corporales mediante las relaciones sexuales. Una enfermedad que una
estrechamente la vida con la muerte, lo cual iba a llevar a miles de personas a un
intenso desarraigo urbano, a una profunda herida emocional, y a la absoluta cer-
teza del vaco hacia el cual se diriga la existencia en la ciudad contempornea.
Uno tras otro, miraras donde miraras hom-

bres y mujeres, viejos, jvenes, negros, morenos,
rojos, amarillos algunos en sillas de ruedas,
algunos con muletas, algunos ciegos y andan-
do con bastn blanco, algunos de ellos apenas
carne y huesos, otros saludables a ms no po-
der. Desfilaban, sonrean, saludaban a la multi-
tud, codo, codo, mueca mueca mueca [...]
La ciudad de los cazadores tmidos Un to al que se me fueron los ojos directos
TOM SPANBAUER estaba andando cerca de otro ms alto y ma-
yor. Se vea a la legua que era la primera vez, la
primera vez en un desfile gay, la primera vez
con sida. Su aspecto no tena nada especial,
socialmente tmido, aterrorizado, los ojos ma-
yormente en el suelo o mirando a los ojos de
su pareja. En aquel momento, mi cuerpo com-
prendi lo que era ser valiente. Ser valiente sig-
nificaba que estabas asustado, asustado de ver-
dad, pero tirabas millas de todos modos. Invi-
tabas al miedo a un coac Alexander y seguas
adelante con tu vida.
Afortunadamente, la mayora de los proyectos planteados en estos aos respon-

dan a una visin bastante ms optimista e incluso algunos todava participaban
de una cierta actitud un tanto utpica, propia de pocas anteriores, en la que la
creatividad y el juego ocupaban parcelas de las calles y plazas y se ofrecan
como lugares de interrelacin y contacto fsico con el propsito de mejorar la
calidad humana del espacio social. Por ejemplo, la construccin de centenares
de parques infantiles que el arquitecto Aldo Van Eyck llev a cabo, entre 1947 y 27
1978, en la ciudad de msterdam. Unos parques infantiles que el artista Palle
Malas calles
Nielsen ha desarrollado, como parcela ldica de libertad urbana, en su instala-
cin Modellen.
3 ENTRE LA UTOPA Y EL DESENCANTO:

En las dcadas de los aos cincuenta y sesenta se producen determinadas
corrientes artsticas y arquitectnicas interesadas, fundamentalmente, en anali-
zar y reflexionar sobre los fundamentos de la cultura y su ejercicio en el seno
de un mundo post-industrial, en el que el comercio ha adquirido unas dinmi-
cas propias que superan los lmites de las fronteras nacionales. La exposicin
This is Tomorrow, que se realiz el ao 1956 en Londres, fue, sin duda, un punto
de partida bsico para entender aspectos fundamentales del debate cultural de
la poca, tales como: el deseo de cruzar e interrelacionar las manifestaciones
artsticas, el rechazo del mundo de la representacin y el espectculo, la paro-
dia del futuro hasta el absurdo, o la intencin de centrar las intervenciones arts-
ticas ms en el contexto que en el propio objeto en s mismo. Todas estas acti-
tudes y comportamientos van a dar pie a un nuevo tipo de utopa iconoclasta y
contestataria que (como los dibujos del grupo norteamericano ONYX) se atre-
ve a poner en cuestin todos los fundamentos de la modernidad y de las van-
guardias histricas. Una deconstruccin arquitectnica que pierde el inters
por dar respuesta a la realidad ms inmediata, pero no por responder a los
deseos de la vida cotidiana. Una utopa que planteaba un nuevo imaginario ms
libertario y radical que llev al arte y a la arquitectura de la poca a un grado
cero a partir del cual todo estaba por inventar y todo era posible, especialmen-
te, todo aquello que pusiera en jaque las concepciones demasiado asentadas o
burguesas y abogara por nuevos territorios, visiones y comportamientos caren-
tes de prejuicios y fundamentos morales o formales. Se trataba de redefinir un
arte y una arquitectura (por ejemplo la Ville Spatiale de Yona Friedman) aleja-
da de los parmetros hegemnicos puestos en pie por el movimiento moderno
para construir un espacio ms o menos utpico en el que otra manera de pen-
sar, habitar y vivir en las ciudades (tal y como nos sugiere Jacques Tati en la
pelcula Play Time) fuera posible.
I, I will be king
Heroes, DAVID BOWIE

And you, you will be queen
Though nothing will drive them away MALAS
We can be heroes, just for one day
We can be us, just for one day. CALLES
28 Frente al concepto o idea de ciudad tradicional (que se organiza en torno a un
espacio central jerarquizado, estable, permanente y seguro que delimita clara-
el nom de lautor
mente sus fronteras o lmites, estableciendo un punto de vista nico y fijo como
el verdaderamente vlido), desde mediados del siglo XX han sido diversos y varia-
dos los planteamientos que han ido abogando por unas organizaciones ms flui-
das y plurales, ms ambiguas y mviles del trazado urbano. De hecho, ya en la
lectura que Walter Benjamin hace de los textos de Charles Baudelaire respecto a
la transformacin de la vida en la ciudad de finales del siglo XIX, se seala a sta
como un collage frentico de superficies cambiantes y de experiencias discon-
tinuas y fragmentadas en las que el flneur se siente como o mejor queen su
propia casa. Tal y como escribi el propio Benjamin, uno debe aprender el arte
de extraviarse en el que la orientacin es una forma de ceguera. Hay pues, segn
el filsofo alemn, que callejear sin fin para perderse en la multitud y vagar por el
laberinto de la ciudad para empezar a encontrar nuevos rumbos (algo muy simi-
lar nos sugieren los mapas psicogeogrficos que Guy Debord hizo de Pars).
Desde entonces, y siguiendo estas interesantes e innovadoras recomendacio-
nes, han sido muchos los artistas y arquitectos (como lo demuestran los pro-
yectos de Peter Cook o del colectivo Archigram) que han apostado claramen-
te por la fluctuacin, la movilidad, el trnsito e, incluso, la desorientacin como
elementos consustanciales al deseo de resquebrajamiento de la ciudad ordena-
da y geomtrica, de la estructura productiva y jerarquizada, que hegemoniza
las ciudades contemporneas. En este sentido, ya en los aos treinta el escri-
tor francs Georges Bataille abogaba por la estructura espacial del laberinto
como la metfora de un cuerpo sin jerarqua, sin cabeza pensante ni razn.
Ante una ordenacin del espacio clara y concisa, la idea del laberinto (muy que-
rida, tambin, por Constant a la hora de abordar su proyecto de New Babylon)
propona no conocer si existe la salida y tener la posibilidad de perderse, el no
saber a ciencia cierta si salimos o entramos, el no conocer los lmites ni las
posibilidades de los diferentes recorridos. El objetivo no era tanto el llegar a
algn sitio, como la experiencia del trayecto, el impulso del recorrido y la tra-
vesa sin fines concretos. Algo similar se plante Gordon Matta Clark cuando
realiz sus viajes a travs del laberinto subterrneo (o por los cimientos perdi-
dos) de las ciudades y film sus pelculas: Sous-sols de Paris, 1974, y Substrait,
1976, en Nueva York.
Hacer algo que implicara una inclinacin a la

soledad, aunque slo fuera dar un paseo, era
siempre un poco peligroso. Haba una palabra
para ello en neolengua: vidapropia, es decir,
individualismo y excentricidad. Pero esa tarde,
1984, GEORGE ORWELL sinti el impulso de marcharse de la parada del
autobs y callejear por el laberinto de Londres,
primero hacia el Sur, luego hacia el Este y otra
vez hacia el Norte, perdindose por calles des-
conocidas y sin preocuparse apenas por la di-
reccin que tomaba.
As, frente a unas polticas del espacio claramente mayoritarias que favorecen 29
las actitudes sedentarias y el control permanente, se opone un proyecto de ciu-
Malas calles
dad basado en lugares de trnsito, en territorios en permanente transforma-
cin, que contienen unas caractersticas nmadas que se apoyan en el deseo, el
placer y el juego; unos aspectos que son sustancialmente improductivos, efme-
ros y cambiantes. Son ideas que apuestan por una ciudad nmada y hacen refe-
rencia al propio recorrido como objetivo central (tal y como vemos en la serie
Sunset Trip de Edward Ruscha). Una ciudad en la que su forma deviene de los
diferentes movimientos, de los espacios intermedios, de la mutacin constante,
del desplazamiento permanente y de la perpetua transformacin. En estos pro-
yectos no se pone inters ni en el punto de partida ni, tampoco, en el de llega-
da (ya que no lo hay) ni, mucho menos, en posibles puntos de referencia esta-
bles. Se trata de unas experiencias del movimiento que apuestan por una
arquitectura entendida, fundamentalmente, como percepcin y construccin
simblica del espacio. Igualmente, se ponen en pie ciudades utpicas y fantas-
magricas (como las que vemos en las pelculas Metropolis o Blade Runner) que
inciden tanto en las contradicciones que generan, como en proyectar escenarios
y tramas urbanas fantsticas en los que el ser humano lucha por no diluirse.
Es nica vereda de sol de una ciudad negra y

distante, con graneros cilndricos de cemento
armado, vitrinas de cristales gruesos, y, aun-
que quiera detenerse, no puede. Se desmorona
vertiginosamente hacia una supercivilizacin
espantosa: ciudades tremendas en cuyos sub-
suelos, triples redes de ferrocarriles subterr-
neos superpuestos arrastran una humanidad
El lanzallamas, ROBERTO ARLT plida hacia un infinito progreso de mecanis-
mos intiles. Las calles parecen bocas de hor-
nos apagados, silos de portland agrupados
como gigantes, oblicuos brazos de guinches
rebasando las cabriadas de los talleres, torres
de transformadores de alta tensin erizadas de
aisladores y ms enrejadas que cpulas de
superdreadnaught.
Asimismo, en estos aos se producen un conjunto de proyectos artsticos que

van a centrar su trabajo urbano en alterar la estabilidad de los conceptos enten-
didos como vitales en el modo de vida normativo de la sociedad occidental.
Unos conceptos asentados generalmente en la idea de la casa unifamiliar como
la base de su unidad, la plasmacin del asentamiento slido, la garanta de equi-
librio y seguridad, o la sensacin de cobijo y ayuda. Para ellos, la arquitectura
es una prctica empapada de convencionalismos y una metfora clara del poder
social y familiar, poltico y religioso. Por esa razn, su transgresin engendra la
cadena de metforas que permiten leer estas obras como un anti-lenguaje que
socava y subvierte el lenguaje de la arquitectura. Son propuestas que tienen la MALAS
pretensin de utilizar la dislocacin y la inversin arquitectnica, la desestabili- CALLES
30 zacin y la inestabilidad para trastocar el interior de las casas, sacar a los cuer-
pos del adormecimiento y buscar alternativas innovadoras y sugerentes a unos
el nom de lautor
espacios preados de restricciones; enfrentndose as a una arquitectura funcio-

nal y perfectamente organizada, que tiene como objetivo principal conseguir los
mejores resultados, incluso, a costa de su aislamiento en la propia ciudad.
El bloque de apartamentos era virtualmente

una pequea ciudad vertical, con dos mil habi-
taciones encajonadas y proyectadas al cielo [...]
No obstante el tamao del rascacielos, todas
las necesidades estaban previstas. El dcimo
Rascacielos, J. G. BALLARD piso era slo una galera, tan amplia como la
cubierta de un portaviones, con un supermer-
cado, un banco y una peluquera, una piscina y
un gimnasio, un bar provisto y una escuela.
Complacido con esa abundancia de comodida-
des, Laing sala cada vez menos del edificio.
Se idean proyectos que tratan de cuestionar la arquitectura existente, descom-

poner y recomponer de nuevo su cohesin hasta conseguir deconstruir su uso,
su funcin y su significado a travs de inversiones irnicas y desestabilizadoras
(tal y como podemos apreciar en las fotografas de Dan Graham), que posibili-
ten lecturas ms polivalentes y plurales. Son propuestas que van a despojar a la
casa de su sentido original, dejando de ser un lugar seguro y renunciando a su
funcin protectora y ordenada. Intervenciones arquitectnicas que van a sub-
vertir los roles (ya nada es lo que parece), y a cuestionar directamente sus fun-
ciones (ya no sirven para lo que se supone que deben servir). Se han distorsio-
nado las cualidades habituales de lo que se considera una casa y sus elementos
(fachada, suelo, paredes) han dejado de ser unos componentes firmes, llanos
y seguros para dar paso a otras situaciones ms complejas e inestables.
Al otro lado de la calle, hacia abajo, las casas se

erguan con sus lisas fachadas. Nada de por-
ches delanteros [...] los arquitectos prescindie-
ron de ellos porque estticamente no resulta-
ban. El verdadero motivo, el motivo oculto,
Fahrenheit 451, RAY BRADBURY pudiera ser que no queran que la gente se sen-
tara de esta manera, sin hacer nada, mecindo-
se y hablando. ste era el aspecto malo de la
vida social. La gente hablaba demasiado. Y te-
na tiempo para pensar. Entonces, eliminaron
los porches. Y tambin los jardines. Ya no ms
jardines donde poder acomodarse.
Los proyectos de estos aos critican las limitaciones de los transentes en el

espacio pblico y la arquitectura esttica o meramente funcional, por ello de-
sean darle a sus intervenciones un carcter ldico y crear historias ficticias que
hagan posible establecer tanto nuevos sistemas lingsticos y arquitectnicos
que faciliten la comunicacin, como impulsar nuevas estructuras de comporta-
miento hacia los otros y el entorno (segn podemos ver en The Following 31
Piece de Vito Acconci). Con este propsito se centran en el paisaje urbano y se
Malas calles
introducen en el escenario de la cotidianidad como realidad y metfora de la
condicin humana. Son intervenciones urbanas que tratan de reconsiderar y
cuestionarse los espacios que constituyen la ciudad y analizar el orden en el
cual se sustentan. Siendo una de sus grandes preocupaciones el investigar
sobre el contenido del espacio pblico, cmo se conforma y estructura o qu
caractersticas posee. Algunos de estos proyectos intentan superar los lmites
encorsetados de la ciudad e ir mucho ms all de lo permitido o habitual. Se
trata de una arquitectura conceptual (o utpica si se prefiere), que llega a dibu-
jar edificios que respiran, inspiran y expiran, que se adelantan y atrasan,
implosionan y explosionan... Y, en una confusin de protuberancias y huecos, el
edificio adquiere movimiento, se abate sobre la calle, interviene en ella y la
modifica sustancialmente; al mismo tiempo, el interior tampoco se queda quie-
to, el exterior lo orada y penetra consiguiendo que sea ms sensible a lo que
ocurre fuera de su fachada, la cual ha pasado de ser una frontera impermeable
a una malla que se adapta y evoluciona con las necesidades del uso pblico.
Son, en definitiva, unas prcticas que sugieren una naturaleza del espacio siem-
pre cambiante, que se oponen a posiciones estticas o fijas, que se desean en
constante movimiento, como algo incontenible, que pretenden reflexionar
sobre lo transicional y lo cintico, al tiempo, que son ilegibles y ambiguos. De
este modo, se estn subvirtiendo los procesos de subjetivizacin instituidos por
el poder e imaginando modos alternativos de construir y vivir. Con ello se estn
dibujando diferentes sistemas representacionales del tejido urbano y social, se
estn ensanchando y superando las fronteras que estratifican y organizan los
espacios y el tiempo de la vida urbana. Y todo, con el deseo de que los aspectos
ldicos y placenteros adquieran un importante y destacado papel en la cotidia-
nidad social (como en El Parque de la Villette que Bernard Tschumi construy
en la ciudad de Pars). Es la idea de transformar la condicin esttica, cerrada
y convencional de la arquitectura e ir ms all de los lmites autodefinidos del
orden domstico y urbano para potenciar una inversin de la doctrina arquitec-
tnica funcional. La bsqueda de un concepto de lo urbano que no responda
tanto a una forma fija como que proponga una metamorfosis perpetua, un mode-
lo para la accin constante que se relacione con las dimensiones polticas y cul-
turales de la vida (y la muerte) en la ciudad.
Rugs and drapes and drugs

And capes
Sweet kids in hunger slums
Firecrackers break
And they cross
And they dust MALAS
New York Tendaberry, LAURA NYRO
And they skate
And the night comes CALLES
32 I ran away in the morning
Now Im back
el nom de lautor
Unpacked
Sidewalk and pigeon
You look like a city
But you feel like a religion
To me
4 EN MEDIO DE LA MULTITUD:
Fuera el aire huele a muchedumbre, est lleno
de ruidos y de sol [...] La noche comprime los
Manhattan Transfer, JOHN DOS PASSOS sombros bloques de casas hasta hacer gotear
luces rojas, amarillas, verdes, en las calles don-
de resuenan millones de pisadas.
Las grandes ciudades de inicios del siglo XX como Berln, Pars, Nueva York...
fueron la plasmacin de prosperidad, dinamismo y alegra vital que (como
nos muestra Paul Joostens) reflejaba el ideal de vida de la modernidad.
Mediante intervenciones como la verticalidad de los edificios, la infinitud de
los espacios o la magnificencia de las avenidas, las nuevas urbes se oponen
a una visin cerrada, estrecha y oscura de las calles, propia de una sociedad
medieval. Al mismo tiempo, diferentes adelantos tcnicos como la ilumina-
cin artificial prolongan el uso de las calles al caer la noche y evita el miedo
a salir cuando el sol se esconde, lo cual produce una expansin sin preceden-
tes del espacio y del tiempo urbano. De hecho, la iluminacin artificial de las
calles coincide con un nuevo y visible ciudadano que empieza a plantear su
derecho a ocupar el espacio pblico, a utilizar su tiempo libre en la calle pase-
ando, charlando, mirando los escaparates, sentndose en las terrazas o asis-
tiendo al espectculo que ella misma representa y significa (segn podemos
ver en las imgenes de Ladislav Emil Berka o de Walker Evans). La calle, y lo
que en ella sucede, se convierte as en la gran protagonista de la vida en el
seno de la ciudad.
Una ciudad entera pasa all, otra ciudad entera

viene, pasando all tambin: otros viniendo,
pasando. Casas, filas de casas, calles, millas de
pavimentacin, ladrillos en pilas, piedras (...)
Amontonados en ciudades, erosionados siglo
tras siglo. Pirmides en la arena. Construidas
Ulises, JAMES JOYCE sobre pan y cebolla. Esclavos. Muralla de la
China. Babilonia. Grandes piedras que han
quedado. Torres redondas. El resto escom-
bros, suburbios extendindose, chabolas, las
casas de Kerwan saliendo como hongos, cons-
truidas de viento. Refugio para la noche. Nadie
es nada.
El uso multitudinario de las calles y las plazas por las personas y los vehculos 33
representa (como podemos apreciar en la pelcula Manhatta de 1920) una de las
Malas calles
imgenes ms novedosas de la ciudad moderna. Un uso denso, continuo, espon-
tneo, amplio y diverso por parte de los ciudadanos que permite la apropiacin
del espacio abierto y libre de la ciudad (aunque siempre marcado por la segre-
gacin espacial y las desigualdades econmicas), significa la posibilidad de vivir
cualquier tipo de experiencias y contactos o el encuentro con personajes dife-
rentes y relaciones novedosas, lo cual ayuda a escapar del peso de la historia y
a apostar por un futuro fascinante sin ataduras ni cortapisas. Sin embargo, y
paralelamente, esa presencia pblica, esos encuentros inesperados y esa apro-
piacin del espacio y del tiempo, lleva aparejado tambin (bajo la mirada, entre
otros, de Grete Stern) una fuerte carga de anonimato y soledad.
Miraba a los viandantes en masa y pensaba en

ellos desde el punto de vista de su relacin
colectiva [...] La gran mayora de los que iban
pasando tenan un aire tan serio como satisfe-
cho, y slo parecan pensar en la manera de
El hombre de la multitud, EDGAR ALLAN POE abrirse paso en el apiamiento. Otros, tambin
en gran nmero, se movan incansables, rojos
los rostros, hablando y gesticulando consigo
mismos como si la densidad de la masa que los
rodeaba los hiciera sentirse solos.
Son aos de una enorme fascinacin por las urbes cosmopolitas y de apostar por
un profundo compromiso con el presente. Un presente que se muestra compues-
to de grandes infraestructuras, elevados rascacielos y anchas avenidas surcadas
por numerosos medios de transporte que conforman el paradigma de la moder-
nidad y la agitacin febril de la gran ciudad. As (tal y como Paul Citroen, Cesar
Damela o Jan Kamman escenifican en sus fotografas) la tcnica constructiva, los
avances tecnolgicos y el desarrollo motriz, se ponen al servicio de un ideal de
ciudad que, como una cadena de montaje industrial, mantiene una actividad
constante y un trnsito perpetuo. Se trata de una metrpoli atrapada y estructu-
rada por el movimiento y la velocidad, donde los vehculos, la muchedumbre y
los medios de transporte (tranvas y ferrocarriles, principalmente) forman un
conjunto encadenado de la actividad sin fin en la poca del maquinismo. El pulso
vital de la ciudad en estas primeras dcadas del siglo pasado est compuesto
(como en el film Un hombre con una cmara de 1929) de mquinas, espacios y
masas humanas que, conjuntamente o por separado, se conforman como un hor-
migueo constante que estructura, organiza y recorre todos sus volmenes. La
ciudad es aprendida como un paisaje en el que la multitud indefinida y compac-
ta activa y da vida al conjunto, se relaciona o enfrenta al colosalismo de la arqui-
tectura vertical creando, a veces, un tndem masa-edificio difcil de diferenciar MALAS
claramente (vase las imgenes de Valentina Kulagina o de El Lissitzky). CALLES
34 Hay calles a izquierda y derecha. En las calles,
una casa junto a otra. Las casas estn llenas de
el nom de lautor
gente desde el stano al desvn. En la parte de

abajo tiendas, tabernas, restaurantes. Frute-
ras y verduleras, ultramarinos y comestibles,
Berlin Alexanderplatz, ALFRED DBLIN empresas de transporte, pintura y decoracin,
sastrera de seoras, fbrica de harinas, garaje,
seguro contra incendios [...] Sobre las tiendas
y bajo las tiendas, sin embargo, hay viviendas,
y detrs patios, edificios anexos, edificios
transversales, edificios traseros, invernaderos.
Es el xtasis de lo urbano donde lo mecnico y lo humano se confunden y se

mezclan, se encadenan y multiplican hasta alcanzar un ritmo endemoniado en
el que triunfa una visin deslumbrada por lo moderno y convulsionada por los
deseos y la agitacin reivindicativa de la masa humana que no slo se hace pre-
sente y ocupa las avenidas y las plazas, sino que tambin reivindica sus dere-
chos. La multitud irrumpe (Dziga Vertov o Gustav Klucis supieron representar-
lo muy bien) camino de un futuro que se prev prometedor. Al mismo tiempo,
se multiplican los cafs y los cabarets, se abren espectculos y salen a la luz
necesidades y deseos que hasta ese momento haban estado ocultos y negados.
La ciudad se abre como un espacio de libertad, y la noche con su magia, miste-
rio y trasgresin posibilita que cualquier forma de vestirse, de amar, de relacio-
narse o comportarse sea posible. Era una explosin cosmopolita y polidrica
deseosa de vivir alegre y bulliciosamente todas las experiencias posibles.
Were not afraid to be queer and different

If that means hell, well hell well take the chance
Theyre all so straight, uptight, upright and rigid
They march in lock-step, we prefer to dance
We see a world of romance and of pleasure
All they can see is sheer banality
Lavender nights our greatest treasure
Where we can be just who we want to be.
The Lavender Song, UTE LEMPER
Round us all up, send us away
Thats what youd really like to do
But were too strong, proud, unafraid
In fact we almost pity you
You act from fear, why should that be?
What is it that youre frightened of?
The way that we dress? The way that we meet?
The fact that you cannot destroy our love?
Were going to win our rights to lavender days and
[nights!
Sin embargo, paralelamente, se evidenciaba que ni el desarrollo industrial ni la

magnificencia de los edificios ni la velocidad de las mquinas, garantizaba la
liberacin de la alienacin ni condiciones dignas de vida ni, tan siquiera, permi-
ta escapar del totalitarismo de las mentes ms rgidas. Lo podemos compren-
der al observar los cuadros que George Grosz realiz en el inicio del pasado 35
siglo, y en los que se representa una visin estremecedora de la vida en la ciu-
Malas calles
dad moderna arrasada por la violencia cotidiana en las calles y en el interior de
las casas. Es una poca problemtica en la que vemos cmo convive junto al
Berln activo, jovial y desinhibido (que Walther Ruttmann refleja en su pelcula
Berln sinfona de una ciudad), el retrato que Grosz hace de la capital germana
en el que ofrece una perspectiva convulsa y apocalptica de la gran ciudad
(Metrpolis, 1916-17). El pintor alemn plasma la realidad de una urbe industrial
en la que reina el caos, el escndalo y la brutalidad ms cruel; una ciudad siem-
pre ajetreada en el que el movimiento de personas y vehculos, unos casi enci-
ma de los otros, produce un hervidero de individuos que parecen vivir en el cre-
psculo de una poca abocada a su propia descomposicin o destruccin.
Igualmente, con esta perspectiva bastante pesimista George Grosz describe en
sus acuarelas (Ecce Homo, 1916-1922) y grabados, diferentes escenas callejeras
de una urbe embrutecida poblada, fundamentalmente, por prostitutas prematu-
ramente envejecidas, tullidos cubiertos de medallas o mendigos y borrachos
humillados que comparten el espacio pblico al lado de burgueses de crneos
afeitados y rostros porcinos. Encontramos calles srdidas convertidas en peli-
grosos desfiladeros que son escenarios de los crmenes y las relaciones ms
abyectas, plazas repletas de rostros grotescos, insolentes y agresivos que con
gestos obscenos y miradas duras enfatizan la realidad de una ciudad estremeci-
da por una agitacin cotidiana que parece no tener ni objeto ni fin.
Fuera del agujero, al fro de la calle. Mucha

Berlin Alexanderplatz, ALFRED DBLIN gente. Es increble cunta gente hay en la
Alex, todos tienen que hacer. Lo necesitan.
MALAS
CALLES
Se acab la fiesta
GODFREY REGGIO 37
Koyaanisqatsi, 1983
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
38 MATHIEU KASSOVITZ
El odio, 2005
Malas calles
RODRIGO PL 39
La zona, 2006
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
40 GABRIELE BASILICO
Sin ttulo, de la serie 127 (1), 1991-2004
Malas calles
GABRIELE BASILICO 41
Sin ttulo, de la serie 127 (2), 1991-2004
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
42 BORIS MIKHAILOV
Serie Case History, 1988-99
Malas calles
BORIS MIKHAILOV 43
Serie Case History, 1988-99
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
44 PAUL GRAHAM
Sin ttulo, de la serie American Nights (2), 2000-02
Malas calles
PAUL GRAHAM 45
Sin ttulo, de la serie American Nights (1), 2000-02
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
46 DAVID GOLDBLATT
Dainfern Golf Estate and Country Club. 22 December 2001.
Malas calles
Serie Dainfern, 2001

DAVID GOLDBLATT 47
Tuscan, house and Diepsloot Outfall Sewer, Dainfern Golf Estate
1 Se acab la fiesta
and Country Club. 20 January 2002.
Serie Dainfern, 2002
MALAS
CALLES
48 MICHAEL ASHKIN
Sin ttulo (NJ Meadowlands Project), 2001-02
Malas calles
Detalles
1 Se acab la fiesta
49
50 JEFF WALL
Rear, 304 E. 25 Ave., Vancouver. 9 May 1997, 1.14 & 1.17 p.m., 1997
Malas calles
JEFF WALL 51
A Fight on the Sidewalk, 1994
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
52 GRUPO DE ARTE CALLEJERO
El juego de la vida, 2007
Malas calles
GRUPO DE ARTE CALLEJERO 53
Aqu viven genocidas, 2001-02
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
54 ALEXANDER APSTOL
Avenida Caracas. Bogot (n.o 3), 2005
Malas calles
ALEXANDER APSTOL 55
Avenida Caracas. Bogot (n.o 1), 2005
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
56 FRANCESCO JODICE
So Paulo Citytellers, 2006-07
Malas calles
ALLAN SEKULA 57
Waiting for Tear Gas, 1999
1 Se acab la fiesta
MALAS
CALLES
58 PETER EISENMAN
Memorial, Berlin, 2009
Malas calles
La calle es nuestra
60 SPIKE LEE
Haz lo que debas, 1989
Malas calles
JOS LUIS GUERN 61
En construccin, 2000
2 La calle es nuestra
MALAS
CALLES
62 FRANCIS FORD COPPOLA
La ley de la calle, 1983
Malas calles
PALLE NIELSEN 63
Modellen. En modell fr ett kvalitativt samhlle, 1968
MALAS
CALLES
64 CINDY SHERMAN
Untitled, 1980
Malas calles
Untitled Film Still n.o 38, 1979

CINDY SHERMAN 65
4 fotomaquetas (A: Woman in garden; B: Woman sitting in tree;
C: Woman floating in pool; D: Woman standing by mailbox), 1979
MALAS
CALLES
66 RICHARD HAMILTON
The Apprentice Boy, 1987
Malas calles
RICHARD HAMILTON 67
The Citizen, 1985
MALAS
CALLES
68 PHILIP-LORCA DICORCIA
Gerald Hughes (a.k.a Savage Fantasy), About 25,
Malas calles
Southern CA, $50, 1990-92

PHILIP-LORCA DICORCIA 69
Joe Whitman, 24 Los Angeles, CA, $25, de la serie Hustlers, 1990-92
MALAS
CALLES
70 DAVID WOJNAROWICZ
Serie DW Rimbaud. Contact with Gun, 1978/79-2004
Malas calles
Serie DW Rimbaud. Pier, Shooting Up Mural, 1978/79-2004, 1978-79

DAVID WOJNAROWICZ 71
Serie DW Rimbaud. Under Brooklyn Bridge, 1978-79
Serie DW Rimbaud. Mask, 1978/79-2004
MALAS
CALLES
72 MARTHA ROSLER
Secrets from the Street. No Disclosure, 1980
Malas calles
MARTHA ROSLER 73
Serie Transitions and Digressions, 1981-97. Barefoot Kassel (I)
(vacuum), Barefoot Kassel (II) (coffeepots) y Barefoot Kassel (III)
(baskets), 1982
MALAS
CALLES
74 GILLIAN WEARING
Policeman no bloody good. Do not help, de la serie Signs that say
Malas calles
what you want them to say and not signs that say what someone
else wants you to say, 1992-93
GILLIAN WEARING 75
Convenience causes apathy, de la serie Signs that say what you want
them to say and not signs that say what someone else wants you
to say, 1992-93
MALAS
CALLES
76 WILLIAM KENTRIDGE
Obesity, Sobriety & Growing Old, 1991
Malas calles
WILLIAM KENTRIDGE 77
Johannesburg, Second Greatest City After Paris, 1989
MALAS
CALLES
78 WOLFGANG TILLMANS
Bakerloo Line, 2000
Malas calles
Arkadia I, 1996
WOLFGANG TILLMANS 79
Paul, New York, 1994
MALAS
CALLES
80 WOLFGANG TILLMANS
The Colour of the Line, 2004
Malas calles
Sea of Light, 2008

ALDO VAN EYCK 81
Playgrounds, msterdam, 2009
MALAS
CALLES
Entre la utopa y el desencanto
FRITZ LANG 83
Metropolis, 1927
3 Entre la utopa y el desencanto
MALAS
CALLES
84 JACQUES TATI
Play Time, 1967
Malas calles
RIDLEY SCOTT
Blade Runner, 1982
85
MALAS
CALLES
86 PETER COOK
Instant City visits Bournemouth, 1968
Malas calles
Instant City (Rupert IC2), 1969

PETER COOK 87
Dirigible Instant City M3, 1968

Instant City, Highest intensity. Airship sequence of effect on an
English town, 1969
MALAS
CALLES
88 GUY DEBORD
Guide Psychogographique de Paris, 1956
Malas calles
GUY DEBORD 89
The Naked City, 1957
MALAS
CALLES
90 DAN GRAHAM
Sin ttulo, 1967
Malas calles
DAN GRAHAM 91
Row of Houses, Bayonne, NJ y Hall of Model House,

Staten Island, NY, 1966-67
Trucks, New York y Housing Row, Bayonne, NJ, 1966-67
Housing Projects, Jersey City, NY, 1966
MALAS
CALLES
92 CONSTANT
Terrain Vague II (Amsterdam), 1973
Malas calles
VITO ACCONCI 93
The Following Piece, 1969
MALAS
CALLES
Malas calles
94
EDWARD RUSCHA 95
Sunset Trip, 1966-95
MALAS
CALLES
96 GORDON MATTA-CLARK
Underground Paris: Notre Dame, 1977
Malas calles
Sous-sols de Paris, 1974

GORDON MATTA-CLARK 97
Substrait (Underground Dailies), 1976

City Slivers, 1976
Open House, 1972
MALAS
CALLES
98 ONYX
Parsec City, 1968-70
Malas calles
ONYX 99
The Rule, 1970

The World Map, 1971
MALAS
CALLES
100 YONA FRIEDMAN
Ville spatiale. Villages over Paddyfields, 1959-60
Malas calles
BERNARD TSCHUMI 101
La Villete, Paris, 2009
MALAS
CALLES
En medio de la multitud
CARLOS GARAICOA 103
El mapa del viajero II, 2005
4 En medio de la multitud
MALAS
CALLES
104 CHARLES SHEELER Y PAUL STRAND
Manhatta, 1920
Malas calles
JOS LEONARD 105
Sin ttulo, 1925
WALKER EVANS
Havana Citizen, de la serie La Habana, 1933
PAUL SCHUITEMA
Cartel para Centrale Bond Transport-Arbeiders, 1930
MALAS
CALLES
106 PAUL CITROEN
Metropolis, s.f.
Malas calles
CSAR DOMELA 107
Hamburg Importplatz, 1929
MALAS
CALLES
108 PAUL JOOSTENS
Building, 1930
Malas calles
Atom, 1930
JAN KAMMAN 109
Sin ttulo, 1928
MALAS
CALLES
110 HORACIO COPPOLA
Avenida Presidente Roque Senz Pea y Suipacha (centro), 1936
Malas calles
GRETE STERN
Buenos Aires, 1937
DZIGA VERTOV 111
Un hombre con una cmara, 1929
MALAS
CALLES
112 DZIGA VERTOV
Untitled from The Days that Shook the World, 1920
Malas calles
ALEXANDER RODCHENKO 113
Colonne Dynamo, 1935
MALAS
CALLES
114 VACLAV ZRALY
Proyecto arquitectnico, c. 1931-32
Malas calles
Estudio para fachada, 1928
Estudio para fachada, 1928

VALENTINA KULAGINA 115
Cubierta de revista Krasnaia Niva 12, 1930
De Groudslagen van Het tweede Vijfaarsplan, de J. Huijts, 1932
Stroim, 1929
MALAS
CALLES
Malas calles
116
LADISLAV E. BERKA 117
Hausfront, c. 1929-30
Metro-Paris, c. 1929-30
Neon-Werbung, c. 1929-30
MALAS
CALLES
118 EL LISSITZKY
Cubierta del libro de El Lissitzky, Russland. Die Rekonstruktion der
Malas calles
Architektur, vol. 1, de Neues Bauen in der Welt, 1930
GUSTAV KLUCIS
El trabajo de la URSS es un trabajo de honestidad (J. Stalin), 1931
GUSTAV KLUCIS 119
Cartel 1 de mayo. A la lucha por el plan quinquenal, 1931
1 Mai-Tag der internationalen proletarischen Solidaritt, 1920
MALAS
CALLES
120 WALTER RUTTMANN
Berln, sinfona de una ciudad, 1927
Malas calles
GEORGE GROSZ 121
2. Strasse, de la carpeta Kleine Grosz-Mappe, 1917
7. Strasse des Vergngens, de la carpeta Kleine Grosz-Mappe, 1917
MALAS
CALLES
122 GEORGE GROSZ
14. Die Fabriken, de la carpeta Kleine Grosz-Mappe, 1917
Malas calles
1. Erinnerung NY, de la carpeta Erste Grosz Mappe, 1917
5. Menschen in der Strasse, de la carpeta Erste Grosz Mappe, 1917

GEORGE GROSZ 123
I. Passanten, de la carpeta Ecce Homo, 1921
II. Whisky, de la carpeta Ecce Homo, 1917
III. Schnheit, de la carpeta Ecce Homo, 1920
MALAS
CALLES
124 GEORGE GROSZ
VII. Kraft und Anmut, de la carpeta Ecce Homo, 1922
Malas calles
VIII. Der Mdchenhndler, de la carpeta Ecce Homo, 1918
XIII. Walzetraum, de la carpeta Ecce Homo, 1921

GEORGE GROSZ 125
XIV. Ach, knallige Welt, de la carpeta Ecce Homo, 1916
XV. Vor Sonnenaufgang, de la carpeta Ecce Homo, 1922
XVI. Dmmerung, de la carpeta Ecce Homo, 1922
MALAS
CALLES
126 GEORGE GROSZ
Sin ttulo, lmina 51 de la carpeta Ecce Homo, 1918
Malas calles
Sin ttulo, lmina 68 de la carpeta Ecce Homo, 1920

GEORGE GROSZ 127
Metrpolis, 1916-17
MALAS
CALLES
LA SOCIEDAD DE LAS ACERAS
MANUEL DELGADO la calle como institucin social
1 UN ESPACIO PARA LA SOCIABILIDAD

Para las tendencias ms autoritarias y antiurbanas de la poltica, la arquitectura
y el urbanismo la calle es, ante todo, un lugar de circulacin al servicio de los
ires y venires instrumentales de un lado a otro de una determinada topografa
urbana. Por ejemplo, ir y regresar del hogar al trabajo y viceversa, facilitar la dis-
tribucin de mercancas, garantizar la eficiencia de los servicios pblicos de
movilidad, prestarle un servicio a la buena fluidez en los desplazamientos en
automvil. Se tolera tambin que la calle sirva para que en ella se desarrollen
formas de ocio previsibles y amables, hoy por hoy casi siempre asociadas a las
prcticas de consumo. En determinadas oportunidades incluso se pueden acep-
tar oficialmente usos excepcionales de tipo festivo, siempre debidamente moni-
torizados por las autoridades. Por supuesto que tales concepciones responden
a la crnica desconfianza de buena parte de tcnicos y tericos de la organiza-
cin urbana hacia la tendencia de la calle al enmaraamiento y la ambigedad
semntica. En cambio, debera ser evidente que una calle es mucho ms que un
mero pasadizo que se abre paso entre construcciones, unindolas entre s al
mismo tiempo que las separa, ni la trama que conforman las calles entre s slo
un sistema de canales que hay que mantener en buen estado de fluidez. Las
calles son ante todo una institucin social, en el sentido de un sistema de con-
venciones organizadas de forma duradera de cuyo buen funcionamiento depen-
den parcelas estratgicas de la estructura social en su conjunto.
Una de esas funciones es, en efecto, la de garantizar la comunicacin entre pun-
tos de una misma trama urbana. Pero no slo en un sentido estrictamente ins-
trumental. Es cierto que el sistema de calles de un ncleo urbano constituye su
aspecto ms permanente y, por tanto, ms memorable. Tambin puede antojar-
se que el sistema de calles y plazas al fin y al cabo calles expandidas, no linea-
les es el esquema donde la ciudad o el pueblo encuentran compendiada su
morfologa, as como el sistema de jerarquas, pautas y relaciones espaciales
que determinar muchos de sus cambios futuros. Ahora bien, ms all de esas MALAS
definiciones que hacen de ella un mero mecanismo para la accesibilidad, la CALLES
130 regulacin y la comunicacin entre puntos distantes, la organizacin de las vas
y cruces urbanos es, por encima de todo, el entramado por el que oscilan los
Manuel Delgado
aspectos ms intranquilos del sistema urbano, un escenario conformado por

topografas mviles, regidas por una clase concreta de implantacin colectiva,
que pone en contacto a extraos totales o relativos para fines que no tienen por
qu ser forzosamente prcticos y en que se registra una proliferacin poco
menos que infinita de significados y de apropiaciones, tantos como sectores
sociales o incluso individuos all concurren.
De modo que una consideracin de la ciudad a partir del tipo de vida social que
conocen sus calles toda ella hecha de diagramas, ejes y lneas secantes impli-
cara entender la ciudad bajo dos perspectivas distintas: de un lado la que la con-
templa como lugar de implantacin de grupos sociales primarios la familia, la
corporacin profesional, la confesin religiosa, la asociacin civil, el lugar de tra-
bajo o de estudio, la institucin poltica o jurdica y la que la reconoce como
orden de deambulaciones y deportaciones individuales o masivas. Por una
parte, la ciudad como orden de emplazamientos; del otro, la ciudad como orden
de desplazamientos. En el primer caso, los segmentos sociales agrupados de
manera ms o menos orgnica pueden percibirse como unidades discretas,
cada una de las cuales requiere y posee una localizacin, una direccin, es decir
un marco estabilizado y ubicado con claridad, una radicacin estable en el plano
de la ciudad. Ese lugar edificado en que se ubican los segmentos sociales cris-
talizados de cualquier especie contrasta con ese otro mbito de los discurrires
en cuya dinmica encuentra lo urbano su naturaleza ltima. Si el individuo o el
grupo social establecidos tienen una direccin, un sitio, las unidades vehicula-
res que llevan a cabo los peregrinajes urbanos estar aqu; luego ah; ms tarde
all son una direccin, es decir un rumbo, o, mejor dicho, un haz de trayecto-
rias que traspasan no importa qu trama urbana.
Pero por las calles no slo transcurren cuerpos y mquinas. Por ellas se mueve
tambin, por ejemplo, informacin. Las personas que salen a la calle no se limi-
tan a llevar a cabo itinerarios prefijados como si fueran autmatas. Al hacerlo
recogen y trasladan noticias que con frecuencia se han escapado de los canales
oficiales por las que stas se supone que deben discurrir. En eso consiste lo que
se da en llamar la voz de la calle, que no es sino esa especie de locucin colec-
tiva que reproduce y recrea rumores, habladuras, clamores que tienen vida
propia y que son instrumentos eficaces de control social, en el sentido de con-
trol de la sociedad sobre s misma y sus miembros, pero tambin respecto de
los poderes que no pueden escapar de la fiscalizacin que suponen esa red
informal de intercambio de mensajes que es el boca a boca siempre activo que
conocen las calles de cualquier barrio, pueblo o ciudad.
La manera como la calle se convierte en vehculo para la circulacin de informa-
cin advierte de otro papel no menos institucional que asume: el de contribuir
a la formacin social de los individuos en las etapas estratgicas de la infancia y 131
la adolescencia. En efecto, los nios y los jvenes reciben en la calle informacio-
La sociedad de las aceras

nes clave sobre el funcionamiento de la vida colectiva y sus requisitos y son
entrenados en formas de sociabilidad grupal diferentes pero complementarias
de los que les suministran la escuela, la familia o los medios de comunicacin.
La calle es el escenario en que se entiende y se asume el paso de la esfera pri-
Apropiacin ordinaria en la Plaa dels ngels de

vada a la pblica. Es el barrio el primer mediador natural entre el entorno
Barcelona domstico en que el individuo ha pasado su primera infancia y una inmersin
plena en la sociedad de desconocidos que le espera cuando se incorpore de
forma plena a la vida pblica como adulto. La pandilla, el grupo de amigos con
los que se sale interesante expresin que denota la importancia de la relacin
dentro/fuera o domicilio/calle son mucho ms que un mero soporte emocio-
nal: ese tipo de sociedades cuyo marco natural es justamente el espacio pbli-
co- debern resultar esenciales para que el joven se incorpore a redes que son
a su vez modelos de copresencia y de cooperacin.
En la trama de calles y plazas tambin se reconoce otra actividad no menos cir-
Apropiacin insolente, en unos disturbios en la
barriada de Hostafranchs, Barcelona culatoria: la de la memoria. En efecto, el sistema de calles nos recuerda que, ade-
ms de una sociedad humana, toda ciudad es tambin una sociedad de lugares.
Son las prcticas ambulatorias, incluso las ms aparentemente triviales, las que
los lugares de una ciudad emplean para comunicarse entre s, generando en esa
actividad no una suma informe de significados, sino un conjunto coherente de
evaluaciones y evocaciones que es justo lo que damos en llamar memoria colec-
tiva. Por esto, salir a la calle, ir de un sitio a otro, incluso o acaso sobre todo
cuando es en forma del ms irrelevante paseo, es idntico a recorrer un univer-
so hecho todo l de conexiones, empalmes, bifurcaciones, intersecciones
archivos secretos en los que est inscrita y registrada no tanto un memoria
comn es decir, igual para todos sino ms bien un trenzamiento interminable
de rememoraciones individuales y grupales que se prolongan y completan unas
a otras para generar una memoria al tiempo compartida y fragmentaria.
En cualquier caso, en la calle vemos desarrollarse modalidades especficas de
sociabilidad, cuyos protagonistas no suelen mantener entre ellos vnculos sli-
dos, no estn asociados entre s por lazos naturales e involuntarios como los
que caracterizan las instituciones primarias de la sociedad, ni tampoco es fre-
cuente que estn unidos por enraizamientos profundos, como los que se deri-
van de una cosmovisin compartida o la participacin en una misma organiza-
cin comunitaria estabilizada. Lo que distingue a la ciudad de las
implantaciones de los desplazamientos la primera sometida a una lgica de
territorios, la segunda a una de superficies es el tipo de sociabilidad que prima
en cada una de ellas. Los colectivos interiores, asociados a la privacidad o la inti-
midad, estn formados por conocidos, a veces por conocidos profundos; los MALAS
exteriores, los que se configuran en la calle, en cambio, los constituyen descono- CALLES
132 cidos totales o relativos, que ejecutan cdigos de relacin del todo distintos en
un escenario y el otro. En efecto, el ncleo central y mayoritario de esta vida
Manuel Delgado
social en la calle la llevan a cabo personas que se conocen ms bien poco o que
no se conocen en absoluto y que entienden que la calle es el mbito de una exis-
tencia ajena o incluso contraria a ese presunto reducto de verdad personal y de
autenticidad que es en teora la vida domstica o incluso el dominio de la intimi-
dad. En el nivel ms cercano encontramos en la calle a los vecinos, a los ami-
gos, a los conocidos de vista; en el ms lejano, ese personaje central de la vida
Apropiacin ordinaria en una plaza de Sarri.
urbana que es el desconocido, el extrao. Fotografa de Jordi Secall que forma parte del
reportaje: BARCELONA sobre Barcelona;
Por lo tanto, en la calle podemos ver cmo la vida social le asigna un papel fun- espais de conquesta 2002-2007
damental a sus propias dimensiones ms inorgnicas e incluso a expresiones

siempre relativas del azar. sa es precisamente la naturaleza de esas formas
especficas de vida social cuyo escenario es la calle. En ella lo que podemos con-
templar la mayor parte del tiempo es un tipo de sociabilidad que no aparece cla-
ramente fijada, sino que resulta de la apertura de unos a otros, en un mbito que
se caracteriza por serlo de exposicin, en el doble sentido de exhibicin y de
riesgo. Inevitablemente, el acto de salir a la calle y abandonar la certeza del
hogar supone someterse a las miradas y a las iniciativas ajenas, a la vez que se
somete a los dems a las propias. En esas circunstancias, cualquier encuentro
inicialmente irrelevante puede conocer desarrollos inesperados e inditos. El
individuo que se sumerge en ese ncleo de actividad que es un espacio pblico
o semipblico sabe que en cualquier momento puede pasar cualquier cosa y con
frecuencia es eso lo que ha ido a buscar.
De este modo, y por poner un ejemplo, el individuo que asume la obligacin social
de abandonar la familia de orientacin para preparar la de procreacin, sabe que
para ello deber dejar la casa de los padres y salir ah afuera, a la calle, donde se
predispondr a encuentros de apariencia fortuita, de uno de los cuales surgir el
conocimiento de la persona con la que habr de constituir una unidad domstica
estable, un punto fijo en el orden familiar, es decir un hogar. Es entonces cuando
se entiende el sentido del verso de una copla bien popular: Madre no hay ms
que una / y a ti te encontr en la calle. Lo que esa expresin constata es que el
conocimiento de la pareja o de cualquier otro personaje clave en nuestras vidas
no procedente del entorno familiar directo tuvo que proceder de ese gesto ele-
mental, pero clave, que fue salir a la calle y abandonarse a un tipo de sociabilidad
cuya materia prima es un verlas venir permanentemente activado.
2 LUCHAS CALLEJERAS
Entre aquellas formas de apropiacin que hacen de la calle una institucin social
de primer orden se han considerado hasta aqu slo aquellas protagonizadas por
individuos que solos o en compaa de otros llevan a cabo acciones efmeras difu- 133
sas, es decir dispersas, difuminadas. Junto a esas actividades de ndole molecu-

lar, otras se basan en la generacin, tambin transitoria, de unidades molares
momentneas, conformadas por viandantes que se coaligan para utilizar coral-
mente un determinado espacio pblico. En este caso son prcticas fusionales las
que abundan igualmente en la naturaleza de la calle como institucin social de
primer orden. La calle aparece entonces ms claramente que nunca como lo que
ante todo es: un espectculo, un teatro en que se representan los grandes y los
pequeos dramas urbanos, de los ms trascendentes o solemnes a los ms trivia-
les. No se olvide que fue ese papel el que justific en un cierto momento del siglo
XIX la aparicin de las terrazas o las vitrinas en los cafs, los balcones en las
viviendas o la disposicin de los asientos pblicos: la concepcin de la calle como
proscenio para una determinada teatralidad, cuyo asunto eran los avatares gran-
des o pequeos de la vida pblica, es decir de la vida exhibida y contemplada por
todos en un espacio igualmente accesible a todos.
Las unidades colectivas que se apropian de determinadas calles y plazas lo hacen
para asignarles un valor simblico-expresivo especial. Estas prcticas de rituali-
zacin del espacio pblico suelen comportar algo as como desplazamientos o
estancamientos supernumerarios, en el curso de los cuales un cierto lugar o iti-
nerario reciben una calidad especial y superior, que altera el uso altamente dife-
renciado de un tramo de la red viaria que, de pronto, pasa a servir para una nica
cosa. El paradigma de estas formas de tematizacin es sin duda la fiesta, esa
oportunidad ms o menos regular en la que la calle es apropiada en el sentido
de considerada adecuada para fines no instrumentales por parte de un conglo-
merado numeroso de personas que han concertado una cita para hacer lo
mismo, en el mismo sitio, en un mismo momento y con un mismo significado.
Las apropiaciones fusionales de orden festivo llevan hasta sus ltimas conse-
cuencias una de las funciones claves que otorgan a la calle un valor muy supe-
rior al que los planificadores le suponen. Lo que hasta entonces podran haber-
se antojado simples huecos o hendiduras entre volmenes construidos,
aparecen en ese momento como marcos en una pequea o gran multitud expre-
sa al unsono sentimientos, deseos o convicciones compartidas. Los reunidos
no slo emplean los puntos y trayectos urbanos escogidos para decir algo, sino
que lo hacen a travs suyo, como si esos lugares privilegiados no fueran slo
marcas en un mapa, sino los elementos bsicos de un lenguaje. Las manifesta-
ciones, las procesiones, las carreras populares, las cabalgatas, los desfiles, las
ras, las recepciones triunfales, las concentraciones festivas de cualquier ndo-
le religiosa, poltica, civil... son exhibiciones que convierten lo que en la vida
ordinaria es una profusin inmensa de diagramas, de recorridos y de esquemas
distributivos mltiples en alguna cosa compacta y unificada, cuando menos MALAS
durante el breve periodo de tiempo en que se ha producido la fusin celebrati- CALLES
134 va. En tales oportunidades excepcionales las calles y las plazas experimentan
una transformacin radical de sus usos y funciones habituales.
Manuel Delgado
De manera significativa, grupos compactos de viandantes ocupan la calle y

expulsan de ella la presencia ahora percibida como intrusa de los automviles.
Se subraya as que el papel protagonista del transente ha obtenido la posibili-
dad de alcanzar unos niveles excepcionales de aceleracin y de intensidad,
como si, peridicamente, la excepcionalidad festiva le otorgase el reconocimien-
to como elemento central de toda experiencia urbana. En estos acontecimientos
extraordinarios son cuerpos los que, como ocurre normalmente, circulan por la
calle o se detienen en la plaza. Pero ahora lo hacen congestionando un conduc-
to habitualmente destinado al trfico rodado, llenndolo con un fluido excepcio-
nal de seres humanos que van a pie de manera compacta y ostentan un deseo
compartido de exhibirse en tanto que comunidad movilizada. La ciudad y su
entramado de calles se convierte as, en el sentido ms literal, en un lugar para
la accin social, puesto que la sociedad ha transformado el entorno urbano en
un soporte para corporeizarse, se ha objetivado, convirtindose en una realidad
espacio-temporal explcita, no latente.
Lo que la fiesta pone de manifiesto es que el uso extraordinario que recibe la
calle o la plaza es una expresin ms de cmo una comunidad socializa el espa-
cio para convertirlo en soporte para la creacin y la evocacin de significados,
territorio en que desplegar determinados temas y elementos simblicamente
eficaces: gigantes y cabezudos, eslogan reivindicativo, imagen religiosa en
procesin, banderas y pancartas, himnos polticos o religiosos, gritos desorde-
nados del carnaval, msica alegre de los pasacalles... empleos especficos del
espacio pblico por parte de una colectividad que, inmvil o itinerante, nunca
escoge en vano sus preferencias espaciales. En esas circunstancias el espacio
pblico es objeto de una transformacin no slo por los cambios en la intensi-
dad y la calidad del flujo que en l se arremolina o se mueve, sino tambin por
todo tipo de manipulaciones acsticas y ornamentales, que dan idea de la natu-
raleza que los actos festivos tienen de autnticas performances, de las que las
aceras, las calzadas, las esquinas, los balcones, los quicios, los comercios y
todos los dems elementos escnicos de la vida cotidiana son al mismo tiem-
po decorado y por la sbita revitalizacin que les afecta parte misma del cua-
dro de actores.
La fiesta permite valorar ese papel institucional de la calle como escenario predi-
lecto para que una sociedad se procure a s misma sus propias teatralizaciones.
Sometidos a la vista de todos, los grupos humanos encuentran en ella la palestra
en la que dramatizar voluntades, deseos, opiniones o sentimientos compartidos.
De ah que haya tantos ejemplos de hasta qu punto, y en ciertas circunstancias,
el paso de la fiesta a la revuelta sea fcil y se d con tanta frecuencia en la histo-
ria de las ciudades, que es siempre la historia de sus calles. En estos casos se
contempla el paso del movimiento la base misma de una sociedad, la urbana, 135
que existe estructurndose a partir de sus inestabilidades- a la movilizacin. El

protagonismo le corresponde ahora tambin a fusiones viandantes y de viandan-
tes, que ahora se muestran alterados, incluso iracundos, y hacen un uso insolen-
te de la calle o la plaza, convirtindola en campo para la expresin vehemente de
disidencias, contenciosos no resueltos, indignaciones, interpelaciones airadas a
los poderes o a otros segmentos sociales a los que se detesta. Se habla en estos
casos de revueltas, insurrecciones populares, revoluciones y, en un grado
menor, disturbios, incidentes, enfrentamientos, algaradas, desrdenes calleje-
ros, lo que el lenguaje legal denomina alteraciones del orden pblico.
Se toma consciencia en estas oportunidades de cmo la calle es tambin pues-
to que ah las cosas se juntan y uno asiste a la verdad de la heterogeneidad con-
substancial a la vida urbana espacio para el conflicto, bien lejos de los supues-
tos que la imaginan como un lugar estable, previsible y ordenado. Se
comprende entonces el alcance y el sentido de los versos de Rafael Alberti: A
la calle que ya es hora / de pasearnos a cuerpo / y demostrar que, pues vivimos
/ anunciamos algo nuevo. Y as, a la mnima oportunidad, toda calle puede
convertirse en un terreno para una efervescencia especial que se impone a los
sueos de orden y organicidad de arquitectos y urbanistas y convierte la obra
de stos en escenario e instrumento para la combustin social, aquella de la
cual pueden derivarse y se derivan constantemente realidades espaciales no
fiscalizables. De pronto, por la causa que sea, fusiones sobrevenidas de gran-
des muchedumbres a piquetes que se agitan de un lado a otro convierten la
red de calles y plazas en cualquier cosa menos la organizacin clara y legible
con que suean los urbanistas y hacen de ella, de pronto, una urdimbre sbita
y arisca, sometida a cdigos desconocidos. Se habla, pues, de territorializacio-
nes insumisas, actuaciones colectivas que implican formas otras de manipula-
Apropiacin inapropiadas tomada en un

descampado cerca del barrio de Glries
MALAS
CALLES
136 cin de la forma de la ciudad, creaciones de ingeniera urbana singulares, de las
que la barricada acaso sea la expresin ms significativa.
Manuel Delgado
Se vuelven a conocer entonces los frutos del factor aglutinante en los procesos
de contestacin, factor que resulta de la existencia de contextos espaciales que
favorecen la interaccin inmediata y recurrente. La accin colectiva resulta
entonces casi inherente a una vida cotidiana igualmente colectiva, en la que la
gente, como suele decirse, coincide en el da a da, se ve las caras, tiene mlti-
ples oportunidades de intercambiar impresiones y sentimientos, convierte el
propio entorno inmediato en vehculo de transmisin de todo tipo de ideas,
rumores y consignas. La contestacin, incluso la revuelta, estn entonces ya
predispuestas e incluso presupuestas en un espacio que las favorece a partir
de la facilidad con que en cualquier momento se puede bajar a la calle, sea la
calle que uno encuentra una vez traspasada la puerta del hogar o calles ms ale-
jadas, en el centro de la propia ciudad o de otras. Todo ello en un espacio exte-
rior en que el encuentro con los iguales es poco menos que inevitable y donde
es no menos inevitable compartir preocupaciones, indignaciones, rabias y, tarde
o temprano, la misma conviccin de que no es slo posible conseguir determi-
nados fines por la va de la accin comn, sino que puede llegar a ser necesario
e inaplazable. Es en estas oportunidades en las que con ms claridad se puede
percibir cmo la calle puede pasar en cualquier momento de escenario de las
ms humildes apropiaciones cotidianas a marco activo en que las sociedades
luchan por transformarse.
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INVITACIN A LA CALLE
JUAN ANTONIO SUREZ
la protesta callejera
en la era del espectculo
En La sociedad del espectculo (1967), Guy Debord propuso que tanto la historia
como la poltica haban nacido en la ciudad y en su atmsfera emancipatoria,
pero tambin haban sido liquidadas en ella. Si la historia de la ciudad es la his-
toria de la libertad, ha sido tambin la de la tirana....1 Se trata de la tirana del
control estatal as como de la dominacin, ms discreta y persuasiva, de lo que
l llam el espectculo, que consiste en la volatilizacin de la experiencia vivi-
da y su transformacin en imagen meditica, clich publicitario, o estado de opi-
nin que adquiere el carcter de hecho inamovible a travs de la mera repeticin.
El escenario de esta liquidacin espectacular es la urbe contempornea, cuya
organizacin territorial tiene implicaciones que van mucho ms all de la distri-
bucin de poblacin y la delimitacin de espacios y funciones. Segn Debord,
el espacio construido organiza la vida cotidiana de forma subliminal pero casi
irrefutable, una idea que desarrollan simultneamente Michel Foucault, en sus
escritos sobre los regmenes disciplinarios, y Henri Lefebvre, en sus reflexiones
sobre la produccin espacial. El espacio a la vez refleja y promueve estilos de
pensamiento y concepciones de ciudadana y comunidad, y limita lo que nos es
dado pensar y hacer, individual y colectivamente. Es, por tanto, el hardware de
la experiencia cotidiana y, para Debord, en su encarnacin de finales de los
sesenta, resultaba sutilmente represivo. La autntica revolucin proletaria con-
sistira en la crtica de la geografa humana a travs de la cual los individuos y
Fotograma del cortometraje Chats perches, 2004.
Chris Marker (1921) las comunidades han de construir los emplazamientos y acontecimientos
correspondientes a la apropiacin no ya nicamente de su trabajo [objetivo del
Marxismo tradicional] sino de su historia toda. Y contina: La ms grande
idea revolucionaria acerca del urbanismo... es la decisin de reconstruir nte-
gramente el territorio de acuerdo con las necesidades del poder de los Consejos
de Trabajadores, de la dictadura antiestatal del proletariado, del dilogo ejecu-
torio.2 Sin embargo, esta reconstruccin de la totalidad del territorio resultaba
algo improbable en el contexto en el que escribe Debord, lo que explica el pesi-
mismo que permea su pensamiento.
Dcadas ms tarde, el vdeo de Chris Marker Chats perchs (2004) parece dis-
1 Guy Debord, La sociedad del espectculo. Pre-Textos,
Valencia 2003, 148. putar el pesimismo monoltico de Debord, riguroso en sus planteamientos pero MALAS
2 Debord, Ibd., 150. asfixiante por su clausura. Para Marker la liquidacin de las libertades en la ciu- CALLES
138 dad contempornea no ha sido total. El autor nos muestra el Pars de aos
recientes como un lugar donde se mezclan el espectculo y la ruptura, el con-
Juan Antonio Surez
formismo y la agitacin. Chats perchs es una crnica a la vez personal e histri-

ca de un perodo que comienza con el atentado contra las Torres Gemelas el 11
de septiembre de 2001 y termina a finales de 2003 con dos muertes que no guar-
dan relacin alguna entre s: la del cientfico francs Leon Schwartzenberg, mili-
tante por los derechos de los sans papires, y la de la modelo y actriz Marie
Trintignant, asesinada por el cantante Bertrand Cantat, lder del grupo Noir
Dsir y, antes de ese suceso, icono pop del compromiso izquierdista.
Durante estos dos aos las paredes y los tejados de Pars aparecen invadidos
gradualmente por graffiti que muestran un gato amarillo de ojos grandes y
amplia sonrisa. Bajo la mirada de los gatos, toda una generacin pretendida-
mente apoltica entra en escena (Toute une gnration quon disait apolitique
qui entre en scne). La evidencia est en las populosas manifestaciones que
invaden con regularidad las calles: contra la inminente invasin de Irak, contra
el avance de la extrema derecha de Le Pen en la primera vuelta de las eleccio-
nes generales de 2002 (que terminan dando la presidencia a Chirac), como con- Poster de The Free City Collective
San Francisco, otoo 1967 - primavera 1968
tra la opresin del pueblo kurdo o la reforma de las leyes de extranjera. Pero la
protesta tambin tiene lugar a travs de flashmobs, convocadas a travs del
correo electrnico y de mensajes SMS, que se renen brevemente delante del
Beaubourg para dar vueltas a la plaza, abrir el paraguas varias veces y disolver-
se silenciosamente despus. Los gatos colgados simbolizan para Marker la
combinacin de absurdo potico y compromiso poltico que define este tiempo,
un compromiso que, al igual que los graffiti de los gatos sonrientes, aparece y
desaparece de forma fortuita y punta intermitentemente la vida cotidiana pari-
sina. La punta y la re-encanta, pero no la modifica sustancialmente. La cotidia-
nidad sigue estando marcada por los trayectos rutinarios en metro, el confor-
mismo generalizado y la idiotez de los medios de comunicacin, una idiotez
espectacular (en el sentido Debordiano del trmino, pero tambin en su senti-
do ordinario) que Marker pone en evidencia repetidamente a lo largo de la
cinta. Las multitudes comprometidas y las flashmobs que se entregan al juego
colectivo alternan con otras muchedumbres, ms dciles pero igualmente apa-
sionadas, reunidas ante pantallas gigantes en la Plaza de la Bastilla para seguir
la debacle de la Seleccin Francesa durante el Mundial de Ftbol de 2002.
Debord y Marker ofrecen dos perspectivas opuestas sobre las relaciones entre
ciudad y resistencia. Debord es elegaco y pesimista, mientras que Marker es
moderadamente optimista, aunque consciente de las limitaciones de su sociedad
y su poca. El mandarinismo poltico de Debord, consciente de su rol de intelec-
tual en la vanguardia de una ya poco probable revolucin, evoca el fervor de
otros tiempos; sin embargo, escribe ms o menos al principio de lo que muchos
autores han coincidido en llamar la postmodernidad, un perodo de expectativas
menguadas, marcado por la ambigedad y la ausencia de grandes proyectos de 139
cambio. Por su parte, el vdeo de Marker habita cmodamente esta misma post-
Invitacin a la calle
modernidad. Ambos autores apuntan, de distintas maneras, una de sus caracte-
rsticas definitorias en el terreno social y poltico: la muerte de las propuestas
revolucionarias tradicionales y el surgimiento de nuevos agentes sociales. La pri-
maca del movimiento obrero como vanguardia de una posible revolucin social
ya no parece viable cuando escribe Debord, ni tampoco la posibilidad de una
revolucin total. Pero lo que nos queda no es tan poco como nada, parece decir-
nos Marker, sino ms bien pequeos incrementos, brotes de poltica y poesa,
fiesta y protesta, bajo el espritu esquivo de los gatos sonrientes el gato: animal
dialctico por excelencia, lo llama Jacques Rancire3 que, aunque aparezcan
espordicamente en las movilizaciones polticas, pertenecen ms bien al univer-
so onrico de Lewis Carroll o de Hayao Miyazaki. Hurfanos de los grandes
movimientos revolucionarios de izquierdas, lo que nos queda, por parafrasear un
filme anterior de Marker Le fond de lair est rouge (1977) es la sonrisa sin el
gato: el gesto subversivo sin un programa revolucionario totalizador.
Debord escribi sus tesis sobre la ciudad en tiempos de una transformacin de
las urbes occidentales que cabra caracterizar como una segunda Hausman-
nizacin. En los aos sesenta, numerosas barriadas del centro de Pars fueron
destruidas y su poblacin, mayoritariamente obrera, fue realojada en una
amplia red de polgonos de viviendas sociales (grand ensembles) en las perife-
rias. En Nueva York, de manera casi simultnea, se demola San Juan Hill, un
barrio popular habitado principalmente por afro-americanos y puertorriqueos,
para construir en su lugar un campus universitario, bloques de viviendas de
renta elevada y el complejo cultural del Lincoln Center. Y un rea del bajo
Manhattan llamada Radio City por estar poblada de tiendas baratas de electr-
nica fue arrasada para levantar en su lugar el World Trade Center, presidido por
las Torres Gemelas de Yukio Yamazaki. En Los Angeles tenan lugar transfor-
3 Jacques Rancire, The Future of the Image. Verso,
maciones similares. Tras dcadas de abandono, el centro se convirti en objeti-
Londres 2007, 50; versin inglesa de Le destin des images,
Editions La Fabrique, Pars 2003.
vo de especuladores apoyados por gobiernos municipales que perseguan con-
4 Sobre estos desarrollos hay abundante bibliografa. Un vertir la ciudad en un nodo del capital internacional. Tras la construccin del
excelente estudio sobre las polticas urbanas en Francia,
Convention Center, primera pieza en la pretendida revitalizacin del viejo Los
en particular en relacin con Pars es Manuel Castells,
Crisis urbana y cambio social, Siglo XXI. Madrid 1981, Angeles, varios barrios adyacentes habitados sobre todo por minoras tnicas
esp. pp. 72-103. Sobre la transformacin de Nueva York,
(como Bunker Hill) fueron reconvertidas en distritos financieros, aunque otras
vanse Eric Darton, Divided We Stand: A Biography of
New Yorks World Trade Center, Basic Books. Nueva York zonas ms militantes y mejor organizadas, como Pico Union, Skid Row, o Route
1999; Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air:
2, consiguieron ralentizar o, en algunos casos, bloquear la reconversin.4
The Experience of Modernity. Verso, Nueva York 1982,
esp. pp. 287-348. Sobre Los Angeles se pueden consultar: En estos ejemplos y sera posible citar muchos otros, de Madrid a Melbourne
E. Soja, R. Morales, y G. Wolff, Urban Restructuring: An
la destruccin del centro se justificaba apelando a la higiene, al funcionalismo
Analysis of Social and Spatial Change in LA. Economic
(volver a la ciudad ms transitable y transparente) y la mejora de las condicio-
Geography 58 (1983), 221-235; Gilda Haas y Allan David
Heskin, Community Struggles in Los Angeles.
nes de habitabilidad. Pero en realidad, liberaba terrenos para la especulacin, MALAS
International Journal of Urban and Regional Research,
vol. 5, no. 4 (1981), 546-564. contribua a segregar el espacio urbano en virtud de la clase social, dilua las CALLES
140 redes de sociabilidad y solidaridad entre las clases ms desfavorecidas, y con-
denaba a los desplazados al aislamiento en serie en polgonos inhspitos y, con
Juan Antonio Surez
frecuencia, mal construidos. En palabras de Debord: El urbanismo es la reali-

zacin moderna de la tarea ininterrumpida que salvaguarda el poder de clase:
el mantenimiento de la atomizacin de los trabajadores, que las condiciones
urbanas de produccin haban reunido peligrosamente.5
El enriquecimiento de los centros urbanos y el desplazamiento de sus antiguos
habitantes, que ya no resultaban rentables, se vio favorecido, a partir de finales
de los aos sesenta, por la progresiva disgregacin del tejido industrial en la
mayora de las sociedades nor-atlnticas. La industria comenz entonces a globa-
lizar los procesos de produccin, lo que provoc la desestructuracin del tradi-
cional proletariado urbano. Las masas de trabajadores industriales, relativamen-
te homogneas, organizadas y politizadas, fueron sustituidas por una gran
heterogeneidad de ocupaciones en el nivel inferior del sector servicios (mensa-
jera, restauracin, limpieza, vigilancia y seguridad, servicio domstico, transpor-
te . . .). Se trata de operaciones a pequea escala, voltiles y, a menudo, de fun-
cionamiento subterrneo, en las que la organizacin sindical apenas cala debido
a la temporalidad de las contrataciones y la precariedad laboral. Y mientras dis-
minua el trabajo industrial y se degradaban las condiciones laborales de los
estratos sociales inferiores, crecan, sin embargo, los trabajos de alto nivel. Como
ha sealado Saskia Sassen, la globalizacin de la produccin vino acompaada
por la centralizacin de los procesos de decisin y control en las llamadas ciuda-
des globales (Tokio, Londres, Nueva York y Los Angeles), desde donde se diri-
ge la industria desplazada a las periferias. Ello requiere numerosos profesionales
especializados en servicios de asesoramiento legal y financiero, contabilidad,
procesamiento de datos, mantenimiento de sistemas telemticos, publicidad o
diseo. Por otra parte, el enorme desarrollo de la industria financiera y del capi-
tal especulativo durante la dcada de los ochenta reforz la tendencia a la concen-
tracin de profesionales y servicios de alto nivel en grandes ciudades.6
La disgregacin de la industria y la clase obrera tradicional, por un lado, y la con-
centracin de las lites profesionales, por otra, modifican la apariencia de las
metrpolis. La destruccin progresiva de fbricas e infraestructuras industriales
va acompaada de la construccin de grandes torres de oficinas y viviendas de
lujo, y de la reconversin de barrios modestos en zonas de renta elevada a tra-
vs, primero, del abandono y, despus, de la rehabilitacin arquitectnica y
5 Debord, op. cit., 145.
urbanstica. La ciudad tradicional se vuelve un parque temtico para el consumo
6 El estudio clsico de estos fenmenos es Saskia
de productos (objetos, moda, arte), vivienda, o de experiencias y atmsfera: es Sassen, The Global City: New York, London, Tokyo.
Princeton University Press, Princeton 2001. Vanse tam-
decir, el aroma de sofisticacin y estilo que desprende la concentracin de capi-
bin los ensayos compilados en M. Smith y J. Feagin
tal. Igualmente consumible resulta la densidad cultural que produce la acumula- (eds.) The Capitalist City: Global Restructuring and
Community Politics. Basil Blackwell, Oxford 1987; y R.
cin de monumentos, barriadas pintorescas y edificios singulares. Mientras se
Ross y K. Trachte, (eds.) Global Capitalism: The New
evacua a un importante agente histrico de los centros urbanos el proletariado Leviathan. SUNY Press, Albany 1990.
industrial se reintroduce en ellos la historia-espectculo, implantada por medio 141
de la actuacin urbanstica o la intervencin monumental. Se trata de una histo-
ria que se contempla como una fotografa o un decorado pero se vive especial-
mente por los sectores marginados como un desahucio.
sta es la breve crnica de la liquidacin de la libertad en las ciudades que preo-
cupa a Debord, una crnica que l mismo anticip con singular clarividencia a fina-
les de los aos sesenta, y que confirman los anlisis posteriores de gegrafos urba-
nos como Edward Soja, David Harvey y Saskia Sassen, entre otros, y de crticos
como Rosalyn Deutsche, quien ha denunciado la complicidad ocasional del arte
con la brutal reestructuracin de las ciudades en dcadas recientes.7 Sin embar-
go, conviene recordar que sta es slo la mitad de la historia. La otra mitad es la
que cuenta Marker en Le Fond de lair est rouge o en Chat perchs. Las ltimas
dcadas del siglo veinte, y los aos que llevamos del nuevo siglo, tambin han sido
dcadas de activismo y resistencia en las que el avance del capital en las ciudades
ha sido ampliamente contestado por movimientos urbanos y por erupciones pun-
tuales de rebelda. Son dcadas en las que la calle no ha sido simplemente el esca-
parate del espectculo y la dominacin del capital, sino tambin el escenario de un
amplio rango de luchas sociales, reivindicaciones, y ocupaciones.
Esta dualidad es totalmente dialctica. El espacio en el que se liquida la diversi-
dad es tambin donde resurge la diferencia. En parte esto se debe a que las
periferias mundiales migran a los centros de control global y los terceros mun-
dos reaparecen en el primero a corta distancia de los distritos de moda. Como
sealan Soja, Morales y Wolff a propsito de Los Angeles en los aos 1970 y
1980, la combinacin de inversin intensa y de total abandono, la convivencia de
las elites profesionales, culturales y financieras con parados, gentes sin techo,
inmigrantes sin papeles y trabajadores no cualificados, genera una metrpolis-
mosaico donde conviven el hiper- y el sub-desarrollo, el lujo y la destitucin, la
tecnologa sofisticada y la ruina (por ejemplo, durante el momento lgido de
euforia Reaganmica, antes del desplome de las bolsas mundiales en octubre de
1987, ms de un 25% de la poblacin de Nueva York un 32%, tomando otros
indicios de clculo vive en la pobreza. Aquella crisis pas, pero las tasas de
pobreza no han disminuido).8 Por su parte, Henri Lefebvre ha sealado que con
la dispersin de los procesos de produccin, por un lado, y la concentracin del
capital financiero y las operaciones de decisin en unas pocas ciudades, por
otro, el control del territorio se ha convertido en un factor fundamental del capi-
7 Vanse Edward Soja, Postmodern Geographies. Verso, talismo contemporneo. Por tanto, es precisamente en relacin con el territorio
Londres 1989; David Harvey, The Urban Experience. su uso, ocupacin, y control donde surgen muchas de las luchas sociales, ms
Johns Hopkins University Press, Baltimore 1989, y
Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics. concretamente, en las calles y los espacios intersticiales de la gran ciudad. Los
MIT Press, Cambridge 1995. grandes centros de control son a la vez los centros de la resistencia.
8 R. Ross K. Trachte, Global Cities and Global Classes:
Quiz por ello no deba sorprender que, al poco tiempo de que Debord publicara MALAS
The Periphery Comes to the Core in New York City, en
Ross y Trachte, (eds.) Global Capitalism, 148-171. sus tesis sobre la ciudad, Pars fuera tomada, en mayo de 1968, por estudiantes y CALLES
142 obreros, muchos de estos ltimos venidos del cinturn industrial de la periferia.
Los espacios de normalidad y homogeneizacin fueron reconvertidos en lugares
Juan Antonio Surez
de lucha y de deseo, en los que se buscaba la playa bajo los adoquines y se pro-
hiba prohibir. Mayo del 68 fue un acontecimiento eminentemente espacial, carac-
terizado por las ocupaciones: la primera, que origin la revuelta, la toma de la
Sorbona por parte de un grupo de estudiantes para protestar el conservadurismo
de la institucin. La ocupacin estudiantil se extendi inmediatamente al Barrio
Latino. Posteriormente, se ocuparon fbricas, colegios, talleres, incluso La Bolsa
Poster Reclaim the Streets, Mobile Dance Party!
y las centrales de comunicacin (como en la huelga que mantuvieron los emplea- 32 de mayo, 2008
dos de la RTVF). Las ocupaciones destronaban las jerarquas existentes (de
repente, los estudiantes mandaban en las aulas y los obreros en las factoras de
Renault) y modificaban los vectores de informacin. La comunicacin unidirec-
cional en la universidad, los institutos o los estudios de televisin se convirti en
una interlocucin mltiple no regulada. Los lugares de trnsito, destinados al
transporte de personas y mercanca, es decir a la reproduccin del capital, se con-
virtieron en escenarios de expresin colectiva a travs de grandes manifestacio-
nes. Y los locales de produccin (como las fbricas) se transformaron en foros de
debate. En gran parte, la rebelin de mayo fue una desviacin (en el sentido
Situacionista del trmino detournement) masiva del territorio: una transformacin
de las funciones habituales de los espacios cotidianos llevada a cabo de forma
espontnea por la colectividad. Tambin fue un primer indicio del desfase de la
izquierda institucional, representada por el Partido Comunista Francs y por su
brazo sindical, la CGT. Las consignas surrealistas de los estudiantes, su deseo de
cambiar totalmente el orden existente en lugar de limitarse a solicitar mejoras
puntuales de salarios y condiciones laborales, como era el objetivo de la CGT, y
el estilo asambleario y anrquico de las ocupaciones, en las que no se reconoca
necesariamente el magisterio del partido, llev al cisma entre la izquierda sindi-
cal y los iluminados gauchistes. La sonrisa pareca haber dejado detrs al gato y
flotaba en el aire como en la historia de Alicia en el pas de las maravillas.9
Mayo del 68 ha sido visto demasiado a menudo como un evento singular, sin
apenas precedentes y sin digno sucesor. Sin embargo, es tan slo un eslabn,
particularmente visible, en toda una cadena de revueltas que han caracterizado
la modernidad urbana y constituyen la otra cara de la ordenacin oficial del
territorio. Muchas de las estrategias de resignificacin de la ciudad practicadas
en el mayo francs encuentran eco en las actividades casi simultneas de los
Diggers, un colectivo anarquista fundado en San Francisco en 1967, que tuvo
una breve trayectoria tambin en Nueva York y que se dispers a partir de 1969.
Ms que una breve explosin colectiva, los Diggers crearon un estilo de vida y
una forma de habitar la urbe. Vivieron en comuna y abogaron por la ciudad gra- 9 Uno de los mejores comentarios del mayo francs es
tambin uno de los primeros: Alain Touraine, La mouve-

tis (Free City), anti-consumista y anti-monetaria, basada en el intercambio y el
ment de mai ou le communisme utopique. Editions du
regalo. Rechazaron el uso del dinero por ser adictivo, por fomentar malos Seuil, Pars 1968.
Gay Militants, fotografa de la sobrecubierta de
junio de 1970. Christopher Street Liberation Day,
143
celebracin en Central Park.
Foto de Diana Davies/Bethel Agency
hbitos y porque su utilizacin bloqueaba el flujo libre de energa, y a menu-

do organizaron recogidas y quemas de billetes (Danos tu dinero. No pregunta-
remos de dnde lo has sacado). Establecieron numerosos servicios comunita-
rios gratuitos, como comidas, tiendas gratis, clnicas y alojamiento para los
muchos menores de edad que se escapaban de sus casas y llegaban a San
Francisco y Nueva York atrados por la vida contracultural. Al crear estos servi-
cios los Diggers mostraban la capacidad de la comunidad para organizarse de
forma autnoma, al margen de las instituciones, y a la vez intentaban contra-
rrestar el abandono de la ciudad por parte de las autoridades municipales.
El fomento de la ciudad gratis estaba ligado a la desfamiliarizacin del espacio
urbano. Los Diggers difundieron sus ideas a travs de carteles y octavillas, y
celebraron desfiles que, sin aviso previo, convertan la calle en un improvisado
carnaval. Dos desfiles particularmente clebres fueron la marcha La Muerte
del Hippie, hijo de los medios de comunicacin, un cortejo fnebre para pro-
testar la comercializacin de la contracultura y su vulgarizacin por la prensa y
la televisin, y La Muerte del Dinero, para enterrar el dlar todopoderoso.
Tambin practicaron el boicot al trfico rodado en los intersection games, duran-
te los cuales se concentraban en cruces especialmente transitados causando
atascos descomunales para protestar el dominio del automvil.10
El mayo francs y el activismo urbano de los Diggers tienen antecedentes his-
tricos como los sucesos de La Comuna de Pars de 1870, las huelgas de los
arrendatarios en Glasgow en 1915, el movimiento inquilinario de Veracruz en
1922, o las revueltas del barrio afroamericano de Watts, en Los Angeles, en
1966. Y se continan con las protestas contra la guerra de Vietnam de finales de
la dcada de los sesenta; con las manifestaciones de los frentes de liberacin
homosexual que comenzaron a celebrarse en diversas ciudades occidentales
durante los aos setenta; con las protestas feministas (como Take Back the
10 Un estudio reciente sobre los Diggers es, Bradford
Night); con el acordonamiento de centrales nucleares y la invasin de futuros
D. Martin, The Theater is In the Streets. University of
Massachusetts Press, Amherst/Boston 2004. Vid tam- asentamientos de aeropuertos, incineradoras y vertederos por parte de grupos
bin David Joselit, Feedback: Television Against
ecologistas; con las acciones del colectivo Reclaim the Streets (originado en
Democracy. MIT Press, Cambridge 2007, 67-72, y los tes-
Londres en 1991) contra las evacuaciones forzosas y la construccin de autopis-
timonios personales Emmett Grogan, Ringolevio: A Life
Played for Keeps. Little Brown, Boston 1972, y Peter
tas; o con las manifestaciones anti-sistema que han seguido por todo el mundo MALAS
Coyote, Sleeping
Washington, DC 1998.
Where I Fall. Counterpoint,
a las reuniones del FMI o la Organizacin Mundial del Comercio. Pero adems, CALLES
144 estas estrategias de ocupacin y desviacin del territorio tienen su continuacin
en prcticas menos masivas pero igualmente enfocadas a la subversin territo-
Juan Antonio Surez
rial y la pluralizacin de los espacios pblicos: las fiestas, normalmente clandes-

tinas, asociadas a la escena rave de mediados de los ochenta en adelante, el uso
del espacio urbano por parte de break-dancers y skaters, o la peculiar utilizacin
de los intersticios urbanos por gays, lesbianas y otras subculturas.
En ninguno de estos ejemplos es ya la clase social, o las condiciones de produc-
cin, el catalizador de las protestas. Las desigualdades econmicas son tangen-
ciales a todas ellas, pero estn refractadas a travs de negociaciones sobre el
gnero y la conducta sexual, la etnia, la paz, el medio ambiente, la calidad de
vida, el uso del territorio o, simplemente, el derecho a la fiesta. (Para Henri
Lefebvre, la fiesta constituye el valor de uso de la ciudad: consume de modo
improductivo riquezas enormes, objetos y dinero sin otra ventaja que la del pla-
cer y el prestigio.11 Fight for your right to party, cantaba en los ochenta el
grupo de rap blanco Beastie Boys, a lo que el grupo afro-americano Public
Enemy, ms politizado, responda Party for your right to fight).
Muchas de las revueltas mencionadas tienen un carcter adventicio, y a menu-
do desaparecen tras un corto perodo de incandescencia sin haber hecho mella
en las estructuras sociales, aunque s en el imaginario colectivo. Su estructura
es paratctica y coalicional, ya que en ellas una pluralidad de agentes sociales
articulan, de forma imprevisible, frentes que a menudo carecen de precedentes,
inestables pero puntualmente efectivos. Castells ha notado esta imprevisibilidad
en los movimientos urbanos, en los cuales las luchas en torno al territorio y al
uso de la ciudad coaligan a elementos de diversa procedencia social. En la
Comuna de Pars, por ejemplo, los artesanos, los trabajadores industriales y los
profesionales de clase media formaron un frente comn. Y en las huelgas de
arrendatarios de Glasgow el capital industrial apoy las demandas de los traba-
jadores frente a las clases rentistas, que monopolizaban el mercado de la vivien-
da e imponan rentas abusivas. La imprevisibilidad de los movimientos urbanos
ha sido teorizada por Chantal Mouffe y Ernesto Laclau bajo la rbrica tomada
del pensamiento de Antonio Gramsci de la hegemona: la articulacin de un
movimiento social en torno a reivindicaciones que cambian segn el contexto
socio-poltico y que catalizan el antagonismo pero no tienen un anclaje necesa-
rio en la clase o las relaciones industriales.12 En cualquier caso, como ha mos-
trado Castells, lo que siempre est en juego en los movimientos urbanos es la
identidad de la polis como espacio abierto y libre, y el compromiso con alguna 11 Henri Lefebvre, El derecho a la ciudad, trans. J.
forma de democracia representativa, fundamento ltimo de la vida urbana.13 Gonzlez-Pueyo. Ediciones Pennsula, Barcelona 1969,
versin espaola de Le droit la ville. Anthropos, Pars
La democracia representativa es concreta. Se opone a la autoridad abstracta que 1968.
gobierna en la distancia a travs de poderes interpuestos, y tabula y administra 12 Chantal Mouffe y Ernesto Laclau, Hegemona y estra-
tegia socialista. Fondo de Cultura Econmica, Buenos

la cotidianidad en base, sobre todo, al valor monetario de sus componentes. La
Aires 2006.
protesta urbana, por el contrario, recrea lo poltico de manera concreta, en rela- 13 Manuel Castells, The City and the Grassroots.
cin con dimensiones que afectan directamente al cuerpo y sus circunstancias; University of California Press, Berkeley 1983, 12.
su comodidad, su disfrute, su libre circulacin. Por ello, los movimientos urba- 145
nos siguen los circuitos ocultos de la vida civil, antes que las avenidas que lle-
van a la conquista del estado.14 La poltica, que tiene un carcter remoto cuan-
do es servida a travs de los medios de comunicacin, se vuelve tangible, y
adquiere rostro, densidad y extensin cuando la multitud toma el espacio pbli-
co para hacerse ver y or.
Igualmente tangible en las acciones de la multitud resulta el antagonismo
social, que segn Chantal Mouffe, es el factor central de la vida poltica. La pro-
testa ciudadana surge cuando una causa, o un deseo colectivo, resulta innego-
ciable a travs de los canales de debate establecidos, pero lejos de desvanecer-
se, se canaliza hacia la accin directa. La protesta desvela el ncleo irreducible
de antagonismo que alimenta la poltica y convierte la esfera pblica en una
arena agnica, un campo de batalla donde la reconciliacin final entre deman-
das opuestas es imposible, al contrario de lo que mantienen tericos como
Jrgen Habermas o Hannah Arendt. A lo sumo, estima Mouffe, existe una alter-
nancia entre distintas articulaciones hegemnicas apoyadas en consensos ms
o menos mayoritarios.15
Parte de la concrecin, de la inmediatez de la protesta, tiene que ver con su
peculiar sensualidad, una sensualidad que coloca la reivindicacin en la fronte-
ra entre lo esttico y lo poltico. La protesta tiene una estrecha conexin con el
juego y la actuacin. Los Diggers, por ejemplo, provenan del San Francisco
Mime Troupe, un grupo de teatro de vanguardia que actuaba en la calle, una
experiencia que reciclaron en sus desfiles y acciones. La conexin entre la pro-
testa poltica y el teatro tiene varios hitos histricos. Uno de ellos es el Patterson
Strike Pageant de 1913, organizado en Nueva York por el periodista John Reed,
en el que tres mil huelguistas de las factoras textiles de Patterson, Nueva
Jersey, desfilaron por las calles de Nueva York para despus representar ante
una multitud de espectadores en el Madison Square Garden la historia de su
huelga y la brutal represin a que haban sido sometidos. Otro hito es la recons-
truccin de la revolucin de octubre de 1917, celebrada en San Petersburgo en
escenarios reales y con la participacin de miles de figurantes para conmemo-
rar el dcimo aniversario de la llegada de los Bolcheviques al poder. Y un lti-
Reclama las calles-Malasaa, 2007.
Colectivo QUIERES CALLARTE mo ejemplo podran ser las composiciones corales de Hanns Eisler, a medio
http: //quierescallarte.ourproject.org
camino entre la manifestacin y el concierto. Su Einheitfrontslied, escrita para
la Olimpiada Internacional de Msica Proletaria de Estrasburgo de 1935, fue
interpretada en su estreno por un coro de cinco mil voces. Tambin Antonin
Artaud fue sensible al halo esttico de las masas. El Teatro de la Crueldad,
emancipado del texto y refractario a la indagacin psicolgica, fue concebido en
un perodo de inestabilidad, marcado por la agitacin revolucionaria de la
14 Castells, op. cit., 68.

izquierda, as como por las reacciones violentas de la proto-fascista Action
Franaise, y tuvo como uno de sus objetivos evocar el espritu de las multitu- MALAS
15 Chantal Mouffe, En torno a lo poltico. Fondo de
Cultura Econmica, Buenos Aires 2007. des: El Teatro de la Crueldad... buscar en la agitacin de masas tremendas, CALLES
146 convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesa de las fies-
tas y las multitudes cuando en das hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en
Juan Antonio Surez
las calles.16 La poesa de la masa se ve acrecentada por el atrezzo y la coreo-

grafa de la reivindicacin. Por un lado, por las pancartas, la ropa alusiva, las
caras pintadas o los disfraces (los trajes anti-radiacin y mscaras de gas en las
manifestaciones ecologistas; los uniformes carcelarios en las protestas contra la
prisin militar estadounidense en Guantnamo). Por otro, por las formaciones
que agitan la multitud como corrientes elctricas: personas que se traban en cr-
culos y filas, saltan y corren, y se mueven al unsono en ondulaciones y mean-
dros, como ros de cuerpos que recrean a gran escala juegos de infancia.
La protesta tiene sus propias formas de comunicacin: la consigna, el manifies-
to, o el slogan, diseminadas a travs de carteles, gritos, o pancartas. El propio
mayo francs es recordado particularmente a travs de los esloganes:
Limagination u pouvoir, La posie est dans la rue. Son formas breves, lapida-
rias, de impacto inmediato, lecciones de filosofa condensada en las que impor-
ta tanto el contenido como el ritmo y la sonoridad. Los esloganes se extienden
con rapidez, y convierten la calle en un centro de comunicacin poltica, destro-
nando el monopolio de la comunicacin comercial y la publicidad. Pero la comu-
nicacin de la rebelin no es slo verbal o conceptual. En pocas recientes los
equipos de msica, tamboradas o caceroladas compiten con las consignas,
transformando el espacio de la protesta en un peculiar espacio sonoro. De este
modo, al mensaje poltico se suma el masaje auditivo. Las LesbianaBandas de
Argentina y Mxico o los Dyke Drum Circles de diversas ciudades de Estados
Unidos, por ejemplo, acompaan con sus tambores las manifestaciones LGBT,
y dan a la visibilidad queer un componente sonoro (una audibilidad queer?). A
la vez, el atavismo de los tambores contrarresta el monopolio de la msica disco
(tecnolgica, sobre-producida, estilizada) en estas concentraciones.
A veces la protesta sonora no acompaa a la poltica, sino que es en s poltica.
En sus principios, el rap y el break dance fueron practicados en las calles del sur
del Bronx, en edificios desahuciados o en locales de agrupaciones vecinales.
Junto al graffiti, fueron expresiones de minoras tradicionalmente silenciadas,
que marcaban el espacio colectivo con su arte grfico y sonoro. Su mera exis-
tencia era un indicio de rebelin. Y las raves de los aos ochenta y noventa, par-
ticularmente las celebradas en espacios pblicos o lugares en desuso, fueron
actividades reivindicativas que reclamaban espacios autnomos para la diver-
sin y abogaron por una concepcin ms ldica y menos restrictiva de la socie-
dad. En numerosas ocasiones estuvieron vinculadas a causas ecolgicas.
Muchas de estas fiestas se celebraban de forma clandestina en espacios aban-
donados por la des-industrializacin: en los almacenes vacos, antiguas naves
industriales, o talleres cerrados que abundaban en el entorno de la circunvala-
cin de Londres (la London Orbital) o en los enclaves post-industriales del 16 Antonin Artaud, El teatro y su doble, trad. E. Alonso y
norte de Inglaterra. Estos antiguos lugares de produccin industrial fueron F. Abelenda. Edhasa, Barcelona 1997, 96.
resignificados como espacios de produccin de la diversin y la fiesta. En ellos 147
en lugar de bienes de consumo se manufacturaban eventos efmeros, que ade-
ms no eran producidos para generar beneficios, pues una parte importante de
la escena rave (sobre todo ligada a colectivos politizados como Exodus o Spiral
Tribe) tuvo como lema la gratuidad y el rechazo de la comercializacin, aunque,
en ltima instancia, la escena sucumbiera a la seduccin del capital.17
Adems de una resignificacin ldica y una resonorizacin del espacio cotidia-
no, la protesta tambin conlleva un cambio en las velocidades de la vida diaria.
La protesta hace patente que la poltica es, como mantiene Paul Virilio, una dro-
mtica, o forma de control de la velocidad, y que el control social equivale al
control del trfico de la multitud: de sus velocidades, recorridos y estaciona-
mientos. En la protesta los ciudadanos se apartan de sus circuitos habituales
para cambiar momentneamente de ubicacin, invadiendo espacios significati-
vos del centro de las ciudades. La protesta evidencia que, en parte, el poder de
la masa reside en su capacidad para ocupar el territorio de forma rpida y efec-
tiva. Los movimientos sociales son, ante todo y en el sentido ms literal del tr-
mino, movimientos: procesos de traslado y aceleracin. La poltica, escribe
Virilio, es tan slo un cambio de marchas, y la revolucin, su quinta veloci-
dad.18 Pero la accin rebelde tambin consiste en lo contrario: en el frenazo
abrupto y chirriante, sobre todo en un universo en el que la velocidad el triun-
fo sobre el espacio y el tiempo se ha convertido en un factor dominante, nece-
sario para el crecimiento del capital. Durante las manifestaciones, las zonas de
trnsito rpido son atravesadas por una multitud que avanza a paso lento, corta
el trfico, o levanta barricadas. Las obras de carreteras y autovas que amena-
zan con eliminar espacios naturales y barriadas antiguas son boicoteadas e inte-
rrumpidas por medio del estatismo: los manifestantes se encadenan a los rbo-
les para impedir su tala y los vecinos se niegan a evacuar sus casas. A otro nivel,
la intensidad emotiva de la rebelin modifica la percepcin subjetiva del tiempo.
En su estudio sobre Arthur Rimbaud y la Comuna de Pars, Kristin Ross cita tes-
timonios de communards para quienes, durante los meses de la rebelin, el
tiempo pareca acelerarse y ralentizarse a la vez; los perodos de estancamiento
se alternaban con jornadas tumultuosas durante las cuales las emociones de
toda una vida parecan concentrarse en unas pocas horas.19
17 Sobre la msica house y la escena musical social aso-
ciada a ella, vase Simon Reynolds, Generation Ecstasy: Adems de su cara espectacular, la protesta tambin tiene una vertiente discreta
Into the World of Techno and Rave Culture. Little Brown,
caracterizada por la desaparicin y la ocultacin. La ocultacin busca eludir el con-
Boston 1998 y las contribuciones de T. Malyon, D.
Hemment, M. A. Wright, y H. Rietveld al volumen colec- trol y la represin, pero tambin puede tener como objetivo evitar la cooptacin
tivo G. McKay, (ed.) DiY Culture: Party and Protest in por la cultura comercial, algo que termina por suceder. Las raves ilegales busca-
Nineties Britain. Verso, Londres 1996.
18 Paul Virilio, Speed and Politics, trans. Mark Polizzotti.
ban eludir los controles municipales sobre seguridad y contaminacin acstica,
Semiotext(e), Nueva York 1986, 18; versin inglesa de P. as como la necesidad de obtener una licencia sancin oficial para poder cele-
Virilio, Vitesse et politique. Galilee, Pars 1977.
19 K. Ross, The Emergence of Social Space: Rimbaud and
brar una fiesta multitudinaria. En los inicios del hip-hop, los graffiteros pintaban
los vagones de metro, las vallas publicitarias y los tneles por la noche y en secre- MALAS
the Paris Commune (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1988), 53-55. to, para evitar las multas por vandalismo. Y a lo largo de la historia de la moder- CALLES
148 nidad urbana, gays y lesbianas han edificado en trmino de Pat Califia ciuda-
des del deseo sobreimpuestas a las ciudades de la produccin o el comercio.20
Juan Antonio Surez
Establecieron lugares de encuentro (a menudo espacios de trnsito como estacio-

nes de tren y autobs) bares y clubs al amparo del anonimato y la clandestinidad.
Citando a George Chauncey, la intimidad slo se poda disfrutar en pblico21 en
una modernidad que proscriba la heterodoxia sexual. Las subculturas crean ciu-
dades invisibles dentro de la ciudad de la mayora, y pueblan esta ltima de pinta-
das, pegatinas (un canal de comunicacin de los ravers) y otros signos, visuales o
sonoros, que marcan un itinerario o un espacio de reunin, o identifican un terri-
torio amigo (las banderas arco-iris de los barrios gays).
La disidencia en la red es la ltima mutacin de la revuelta callejera. Ya no es
necesario ocupar la ciudad real, pues se pueden crear frentes de protesta, inclu-
so alianzas transnacionales, a travs de los circuitos informticos. La disidencia
computacional supone un cambio de medio (de los espacios arquitectnicos
reales a las avenidas virtuales) pero no de estructura, ya que se apoya en la
diversidad de opciones, la acumulacin de informacin y la fluidez comunicati-
va que siempre han caracterizado a los espacios urbanos. Y en cualquier caso,
no ha significado la desaparicin de la protesta real; ms bien la ha fomentado,
ya que, gracias a las redes digitales, cualquier accin de protesta puede ser
difundida instantneamente y obtener eco inmediato, como sucedi en Irn en
mayo de 2009 con las movilizaciones contra la corrupcin del sistema electoral.
El lema de la nueva izquierda americana de los aos sesenta (The whole world
is watching: El mundo entero nos est viendo), pensado para expresar la capa-
cidad de la televisin de difundir el testimonio de la injusticia por toda la aldea
global, sigue plenamente vigente en nuestro mundo digital.
En el fondo la protesta virtual, escurridiza e incontrolable, fomentada a travs
de instrumentos de control (cmaras, mviles, ordenadores y redes digitales)
que se vuelven herramientas de la rebelin, nos muestra la pluralidad que siem-
20 Pat Califia, City of Desire: Its Anatomy and Its
pre ha caracterizado la modernidad urbana. A la sombra de la ciudad del poder
Destiny. Public Sex: The Culture of Radical Sex. Cleis,
y el espectculo siempre ha existido el fermento popular a favor de la democra- Pittsburg 1994. Vase tambin el volumen colectivo, D.
cia participativa, del urbanismo utpico y de la ciudad del deseo. Las estructu- Bell, J. Binnie, R. Holliday, R. Longhurst, y R. Peace,
Pleasure Zones. SUNY Press, Albany 2001, Jess
ras de poder, por su propio carcter impositivo, siempre han alimentado indirec- Martnez Oliva, Usos y apropiaciones queer del espa-
tamente la revuelta. No hay proyecto espectacular que no termine por generar cio en W. James y A. Navarrete, (eds.), The Gendered
City: espacio urbano y construccin de gnero. Universidad
resistencia, es decir, que no haga sonrer a los gatos de Marker, Carroll o de Castilla-La Mancha, Cuenca 2004, y Juan Vicente
Miyazaki, capaces de interrumpir el consenso y de burlar, con su mera presen- Aliaga, Locus Sexualis: algunes notes sobre lespai
public, lart y el queer, en J. M. G. Corts, ed., Sota les
cia, una cotidianidad opresiva. Aunque estas interrupciones no duren, los gatos llambordes, la platja. H. Associaci per a les Arts Con-
desaparezcan y, en breve, las cosas reviertan su estado habitual, al menos tempornies/Eumo Editorial, Vic 2007.
21 George Chauncey, Privacy Could Only Be Had in
durante un tiempo la fiesta sali a la calle y la poltica se vivi como una posibi-
Public: Forging a Gay World in the Streets, en Gay New
lidad de accin autnoma. Los momentos de protesta se desvanecen, pero no York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay
por ello dejan de tener efecto. Una vez convertidos en pasado, su recuerdo Male World, 1890-1940. Basic Books, Nueva York 1994,
179-206.
ayuda a vivir en el presente y a reescribir el futuro.22
22 Este trabajo ha sido desarrollado en el marco del
Proyecto de Investigacin FFI2008-05614/FILO

CIUDADES DE (EN)SUEO
El cine es fantasioso, irresponsable. Sus edificios se disean como caprichos; ni

siquiera han de someterse a la prueba del equilibrio, de la consistencia, a las
leyes ms elementales de la fsica. La pantalla bien puede entregarse a la imagi-
nacin. Nadie le pasar jams factura. Esta condicin, que lo hace esquivo, tam-
bin lo aproxima a nuestros sueos y anhelos. Cuanto ms inconsistente, mayor
vigor cobra como documento imperecedero de cuanto produjo el ingenio del s.
XX. Por eso la arquitectura quimrica se encaram al cine en tantas ocasiones:
para servir de deleite a los arquitectos sin someterlos a riesgo alguno, para esti-
lizar los volmenes hasta lo inhabitable, para ejercer de demiurgos de un deco-
rado que tena los das contados Y, con todo, esas fantasas han podido levan-
tar cimientos en un terreno abonado de nuestra cultura: la imaginacin.
Deseara en estas pginas merodear por algunos de esos escenarios de la fanta-
sa urbana emparejando, como en un montaje de atracciones algunas pelculas
que corresponden al jubiloso amanecer de las vanguardias con sus reflejos
reconozco que subjetivos en films de las ltimas dcadas, con los que riman,
a los que citan o cuyos ambientes recrean. Por ms que fragmentario, este bucle
permite atisbar la conciencia fatigada o exultante que muchas pelculas deca-
dentes, crepusculares, manieristas o desrticas de nuestro tiempo tienen de
haber atravesado toda una historia en apenas cien aos.
PRIMER MOVIMIENTO: NATURALEZA Y URBE

Manhatta, el mtico film realizado en 1920 por el pintor y fotgrafo Charles
Sheeler y el fotgrafo Paul Strand, se cierra con un bello atardecer cayendo
como un manto sobre la baha del Hudson. Las nubes cubren el astro en su
decadencia mientras nosotros, espectadores, sentimos el privilegio otorgado
por esa visin elevada del imponente panorama natural; una perspectiva que
sobrepasa las limitaciones fsicas del hombre, como si la cmara hubiese queri-
Paul Stand. Wall Street, 1915 do regalarnos con un don divino. La retirada de los ltimos barcos vespertinos MALAS
Collection Centre Canadien dArquitecture,
Montreal compone un hermoso cuadro que evoca la contemplacin jubilosa de la natura- CALLES
150 leza en su pureza todava incontaminada. Reza la tradicin que Manhatta es una
precoz sinfona urbana de aquellas que pronto iban a invadir la pantalla: Rien
Vicente Snchez-Biosca
que les heures (A. Cavalcanti, 1925), Twenty-Four Dollar Island (R. Flaherty,
1925-1927), Autumn Fire y A City Symphony (Herman Weinberg, 1929 y 1930,
respectivamente), El hombre con la cmara (Dziga Vertov, 1929), propos de
Nice (Jean Vigo, 1930), A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931), City of contrasts
(Irving Browning, 1931)y, sobre todas ellas, Berlin. Die Symphonie einser
Grosstadt (Berln, sinfona de una gran ciudad, Walter Ruttmann, 1927): el ritmo
desbocado de la metrpoli, su fascinante trazado, la muchedumbre hormi-
gueante, la vida mecanizada... En tales sinfonas, el cine acuda a la cita en su
calidad de arte tcnico y moderno por excelencia, haciendo del montaje una
metfora imponente: la ciudad se converta en una autntica cadena de monta-
je y la msica actuaba como sinestesia de las asociaciones de la imagen. Los
mitos de la modernidad (maquinismo, masa, urbe) destallaban en el xtasis de Walther Ruttman. Fotograma de la pelcula
Berlin. Die Symphonie einser Grosstadt, 1927
Europa que preceda a su cada.
En cambio, observada de cerca, Manhatta emanaba otro hlito bien distinto:
inundada del espritu whitmaniano tan genuinamente americano, aspiraba, ms
que a superar lo humano y lo natural, a fundir naturaleza y urbe, hombre y
masa, en una sntesis sublime y por qu no decirlo? mtica:
Pero qu puede parecer ms majestuoso y admirable que Manhattan cua-
jada de mstiles?
El ro, la puesta de sol y las olas de bordes recortados de la marea?
Las gaviotas agitando sus cuerpos, el barco de grano en la penumbra y la
lenta gabarra?
Qu dioses pueden superar a estos que me llevan de la mano y que otras
voces que quiero me llaman presto y en alto por mi nombre ms ntimo
cuando me acerco?.1
Son palabras de Walt Whitman y preceden en sesenta aos al film de Sheeler-
Strand. Cmo rastrear en esas palabras el bullir de la urbe moderna? La imagi-
nera urbana que palpita en Manhatta y que deje su impronta sobre los carte-
les extrados de textos de Whitman yace en la encrucijada de una dialctica
desgarradora que, sin embargo, aspira a fundirse. Bastara comparar el cons-
tructivismo que denotan algunos de estos planos, el sentido de la naturaleza que
invade la visin del puerto, con el vrtigo que destila la novela de John Dos
Passos, Manhattan Transfer (1925).
Ms cerca de nuestros tiempos, una tecnologa ms opulenta despliega su mira-
da sobre la inmensidad de paisajes naturales: deslizamientos a vista de pjaro
sobre el can del Colorado, cascadas majestuosas, nubes desplazndose sobre
un cielo que parece en formacin, ros descendiendo vertiginosamente, oca-
nos monumenales As es Koyaanisqatsi, un film que Godfrey Reggio tard 1 Walt Whitman, A bordo del ferry de Brooklyn (1860),
siete aos en rodar y montar hasta que vio la luz en 1983. Una visin casi cos- en Hojas de hierba, Espasa-Calpe, Madrid 1999, p. 286.
mognica de un universo grandioso del que todava est ausente lo humano. 151
Asociacin de formas, lento ritmo hipntico al que la cristalina msica de Philip
Ciudades de (en)sueo
Glass aade potencia de fascinacin. La naturaleza dar paso a la tecnologa:
plantas qumicas, explosiones nucleares, paisajes electrificados Slo en un
tercer momento, aparecer lo humano, primero a distancia, fundido en la masa,
luego individualizado a travs de rostros y cuerpos sometidos, ora al ralenti, ora
a la aceleracin. En todo este desfile que arranca de unas pinturas rupestres
para retornar, una hora y media ms tarde, a ellas, ni una voz articulada en len-
guaje se escucha; todo ha sido depositado en manos del arte del montaje musi-
cal, visual, concedido a la audacia, asimilativa y suave, de las formas. Como
ocurriera en Berln, sinfona de una gran ciudad, el movimiento del ojo lo some-
te todo a su lgica fagocitadora, lo tritura: destrucciones y prodigios tecnolgi-
cos, bellezas naturales y paisajes-basura No en vano Koyaanisqatsi es una voz
de la lengua hopi que designa, entre otras acepciones, vida desordenada, cati-
ca, desequilibrada.
Koyaanisqatsi rezuma sinfonas urbanas, visita, tal vez con cierta confusin y
ambigedad, el mundo moderno trascendindolo en una forma. Algo, en cam-
bio, lo distancia de esa euforia juvenil de Ruttmann o incluso del realismo est-
tico de Jean Vigo. Lo humano es rebasado por exceso y por defecto: porque
queda diminuto, asfixiado, en las obras maestras de la naturaleza con las que se
abre y se cierra el documental y porque la masa, el movimiento, la dinmica
ciega de la multitud tambin la ahoga. En esa dialctica reconocemos algo que
faltaba en las sinfonas urbanas de antao: la naturaleza. Acaso por esta razn
sea ms oportuno emparentarla con la obra de Strand. Ahora bien, si Strand
aspiraba todava, al filo de 1920, a prolongar el sueo whitmaniano, aportando
su granito de arena en forma de cmara fotogrfica:2 con la celebracin utpica
de los mitos de fusin y hermandad, tal sntesis, que slo en el hombre pudiera
Fritz Lang. Fotograma de la pelcula Metrpolis,
1926 producirse, se ha desvanecido en Koyaanisqatsi. Arduo resulta determinar cul
es su perspectiva: fascinada? crtica? testimonial? documental? de trascen-
dencia esttica?... Probablemente de todo haya.
SEGUNDO MOVIMIENTO: LO INMATERIAL

Pocas pelculas han sido tan vilipendiadas por la crtica como Metrpolis (Fritz
Lang, 1926). La primera piedra la lanz Buuel en una celebrrima invectiva
que la calificaba de engendro hbrido escindido entre la deslumbrante majestuo-
sidad de su plstica plagada de fotogenia y efectos pticos y una sensiblera
romntica trasnochada, trivial, ampulosa y pedantesca. El desprecio de H.G.
2 Recurdese que los ttulos de crdito de Manhatta no
Wells no ayud tampoco a su mejor estima. La leyenda convirti esa monumen- MALAS
la presentaban como dirigida o cinematografiada, sino
como fotografiada. tal pieza en obra predilecta de Hitler y Goebbels; la militancia nazi de Thea von CALLES
152 Harbou respald esta idea, cargando sobre la espalda de la guionista (co-guio-
nista, en realidad) toda la parte deleznable y la habilidad dramtica de Lang
forj su fama de antinazi desde muy temprano, incluida una fantstica (y falsa)
huida in extremis de Alemania en 1933. Denostada y todo, difcilmente se halla-
r pelcula tan profusa e inmisericordemente citada, reciclada, parodiada, en la
historia del cine y de la cultura como Metrpolis. El colosalismo germano que
se expresaba en ella con ese Gran estilo Ufa que tuvo su escenario y factora
en Neubabelsberg y que fracas tan estrepitosamente en 1927 reviva inespera-
damente medio siglo despus como si hubiese tocado sin saberlo una fibra sen-
sible de la cacareada postmodernidad.
Los fotgrafos (Kart Freund, Gnther Rittau, Eugen Schfftan), los directores
artsticos (Erich Kettelhut, Otto Hunte, Kart Vollbrecht), la diseadora de ves-
tuarios (Aenne Willkomm), el escultor (Walter Schulze-Mittendorf), Fritz Lang
mismo, concibieron una imagen del futuro fijado en 1026 en forma arquitect-
nica (fbricas, ciudad de los obreros, majestuosos edificios, puentes eleva-
dos), pero quiz no se percataron de que todas las claves de la narracin se
resolvan en enclaves arquitectnicos arcaicos: las catacumbas eran el lugar de
la profeca mariana y de la revelacin del Mesas, la catedral gtica el escenario
de la alegora de los pecados capitales, la casita de Golem (con esta palabra la
describe el guin) el escenario de la demonaca fabricacin del doble.
Algo habra en esa melodramtica cinta para que reapareciera con virulencia en
los setenta y, sobre todo, los ochenta: la novela Gravitys Rainbow, de Thomas
Pynchon (1973), el tema We Dont Need No Education incluido en el film The
Wall (El muro, Alan Parker, 1982), el videoclip de Madonna Express Yourself
(1985), la famosa restauracin del film emprendida por Giorgio Moroder (1984)
que dio una vida renovada al film entre espectadores modernos y, sobre todo,
Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Probablemente no fuera otra cosa que su
misma condicin de pastiche lo que hizo de Metrpolis un producto apto para
reciclajes postmodernos. Mas si por una parte, Los ngeles 2019 recuerda el
universo de la obra langiana, si sta es citada recurrentemente aqu (la torre de
Babel asimilada a Tyrell Corporation, la figura de Rotwang reconocible como
palimpsesto en el nuevo villano replicante, el duelo final que resuelve la
trama), no es menos cierto que Blade Runner asent un paradigma, basado
en el look realista que el ingeniero y dibujante Syd Mead plasm, un estilo bau-
tizado Retro-Dco Trash-Chic y que David Rivera ha visto poseedor de un largo
porvenir. Desde Blade Runner dice Rivera los diseadores de produccin,
consultores y decoradores se toman muy en serio la tarea de presentar al pbli-
co un Futuro Prximo verosmil y desarrollado hasta el ltimo detalle.3 Sin 3 David Rivera, La arquitectura del futuro prximo. El
embargo, esta suerte de sincretismo entre Tokio y Nueva York, la ideacin de paradigma urbano anti-utpico en el cine posterior a
Blade Runner, en Paradigmas. El desarrollo de la moder-
una atmsfera lquida, la intangibilidad claustrofbica de los exteriores, la vola-
nidad arquitectnica visto a travs de la historia del cine.
tilidad de los automviles no parece contradecir menos la forma de los ves- Fundacin Telefnica, Madrid 2007, p. 121.
tuarios, la gestualidad de los actores y la misma trama y anzuelos dramticos. 153
No repetira quizs Buuel en los ochenta para Blade Runner las duras pala-
bras que dedic a Metrpolis dcadas atrs?
LA CIUDAD AMENAZANTE,
LA CIUDAD ANGELICAL
Karl Grne. Fotograma de la pelcula Die Strasse,
1923 En 1914, Ludwig Meidner proclamaba a los cuatro vientos sus entusiastas
Instrucciones para pintar la gran ciudad: Pintemos animaba a sus correli-
gionarios lo que est cerca de nosotros, nuestro mundo urbano, las calles
tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasmetros
que cuelgan entre blancas montaas de nubes, los colores hirientes de los auto-
buses y las locomotoras de los trenes rpidos, los hilos ondeantes del telfono,
lo arlequinado de las vallas publicitarias!.4 Estos ecos y sensibilidad futuris-
tas hacan de Meidner un vanguardista de la pintura, un artista arrebatado por
la tempestad moderna. Sin embargo cuando su imaginacin se puso al servicio
de un arte nuevo, una forma de expresin mecnica y de radicalidad contempo-
rnea el cine, las cosas parecieron cambiar, paradjicamente. Los decorados
que concibi para Die Strasse (La calle, Karl Grne, 1923) tenan algo de imagi-
nera arcaica. La calle contiene explosiones fascinantes de agitacin festiva,
automviles y barahnda, collages tambin, pero nace en las entraas de un
hogar asfixiante, como evocaban los dramas ntimos del teatro de cmara adap-
tado al cine (Kammerspielfilme). Proyectadas sobre el techo de la estancia fami-
liar, sombras fantasmagricas de una calle en ebullicin atraen la atencin del
protagonista que abandonar a su esposa para precipitarse en las redes de esa
ciudad tentacular en la que anida la ruina y el crimen. La ciudad no es aqu la
realidad moderna ni tecnificada que incitaba a pintar Meidner diez aos atrs;
es un fantasma que, sazonado en la mente del protagonista, despierta infinitos
e inconfesables deseos que lo lanzarn en cada libre.
Una imagen condensa esta visin inquietante. En plena noche, el protagonista se
entrega a la persecucin de una atractiva prostituta por un oscuro callejn cual
tnel de perdicin. Sbitamente, una tenue luz se ilumina: dos hiperblicos ojos
estremecen al hombre y a nosotros con l; dos ojos se dira arrancados de un
cuerpo y escrutando la escena en ominosa premonicin. Es slo el luminoso de
una ptica, mas acta como umbral de la telrica noche urbana, de sus poderes
de atraccin y de sus efectos devastadores. Una imaginera, pues, que nada debe
a la modernidad; surge de las cenizas de los relatos fantsticos del romanticismo
que E.T.A. Hoffmann forj en el s. XIX, algunos escritores neorromnticos pusie-
4 Ludwig Meidner, Instrucciones para pintar la gran ciu-
ron de moda a principios del s. XX y Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del MALAS
dad [1914], en Berln, punto de encuentro. Centro de
Arte Reina Sofa, Madrid 1989, p. 312. Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) llev a las pantallas. CALLES
154 Desrtica ciudad, inquietante y amenazadora. Hay otras fantasas a finales del
siglo pasado que reflejan la soledad; una soledad, pese a todo, de nuevo signo
porque transcurre en el interior del intercambio urbano. Las nubes protegen el

cielo; un ojo, en primersimo plano, observa. La imagen encadena con un plano
cenital que, en bellsimo blanco y negro, se pasea sobre el trazado de edificios
y calles, repletas de trfico. Una mirada area, acaso la contemplacin vertida
desde la ventanilla de cualquier avin No, ciertamente. El plano siguiente nos
deposita sobre la silueta recortada de un hombre, al borde de lo que parece la
azotea de un edificio, es decir, del abismo, con la cerviz humildemente inclina-
da hacia abajo. A su espalda, prstinas, refulgen unas alas intangibles, que con-
fieren al cuerpo casi suspendido una transparencia etrea. Es un ngel; la ciu-
dad que se extiende bajo su mirada, Berln; su emplazamiento, la columna de la
Victoria en medio del Tiergarten. Slo los nios, entre la muchedumbre, capta-
rn su presencia.
ngeles guardianes de la ciudad, Damiel y Cassiel, los dos serficos protagonis-
tas de Himmel ber Berlin (Cielo sobre Berln, Wim Wenders, 1986) sern nues-
tra gua por una ciudad irreconocible y presta a desaparecer con la casi inmi-
nente cada del muro; una ciudad llagada por las cicatrices de la destruccin.
Postdamer Platz, la Kaiser-Wilhelm-Gedchtniskirche, el Kudamm, Kreuzberg,
la Anhalter Bahnhof, la Waldemarstrasse Asimismo, un terreno baldo donde
se planta una carpa de circo que acaba por emigrar, el muro que separa la ciu-
dad (y que slo los ngeles podrn impunemente atravesar). stos, invisibles,
no slo pasean por las calles en su fugaz existencia; oyen, adems, los pensa-
mientos, el dolor, de los habitantes; participan en discreta intimidad de sus dra-
mas y asisten, con su mano protectora, a los moribundos para infundirles, a falta
de redencin, al menos unos instantes de paz. El aire de Berln (die berliner
Luft), como deca una famosa cancin de los aos veinte, se reconstruye con ese
gris irrepetible en el que asoman en su alado espritu los poemas de Rilke o
algunos cuadros de Paul Klee. Bajo esta ciudad amparada por ngeles, uno de
los cuales se encarnar en humano gracias al amor, subsiste la cartografa en
imgenes de August Sander y sobre ella pesa la losa de la destruccin de 1945,
la recreacin del nazismo a travs de un film que ha venido a rodar un ex ngel,
interpretado por Peter Falk. Un pasado, pues, alumbrado, salpicado ms bien,
por imgenes documentales de bombardeos y de cadveres, de ruinas y dolor;
un pasado que recuperan unos averiados planos domsticos en color captados
por algn soldado norteamericano que alcanz la urbe cuando los rusos ya se
haban instalado en ella. En suma, una esthtique du dlabr, como advirti,
en un hermoso ensayo a su vez memorial, Rgine Robin: sa es la ruina estti-
ca de Berln.5
Frente a la ciudad inquietante, atractiva y a la par amenazante, de Die Strasse, 5 Rgine Robin, Berlin Chantiers. Essai sur les passs fra-
ciudad abstracta, sin nombre ni atributos; a diferencia de la exultante urbe rt- giles. Stock, Pars 2001, p. 291.
mica que cant Ruttmann en su sinfona de 1927, el Berln de Wenders lleva a 155
sus espaldas el fardo del dolor y la memoria, de la plomiza atmsfera que unos
ngeles ansiosos de redencin logran modestamente redimir.
LOS NO LUGARES
Todas estas superficies, diseos, habitantes, dramas, son atisbos de ciudades
reales, filtradas por el temperamento de un artista o del mediador (ngel,
demiurgo, protocriminal, ser de a pie) que el artista ha interpuesto como agen-
te suyo. Hubo muchos otros destellos de imaginacin: la ciudad invadida de tan-
tos films de espionaje, cuyo trazado es el cdigo secreto, clandestino, de otro
trazado anterior inquietante; la ciudad tomada de las pelculas blicas, la ciudad
sacrificada, la jungla de asfalto, la ciudad desrtica, la ciudad postnuclear de la
ciencia ficcin, la ciudad fantasma abandonada de tantos westerns, las bidonvi-
lles residuales, los morros brasileos, las coloridas y caticas ciudades indias
No tenemos espacio para evocarlas todas. Una, sin embargo, no me resisto a
aludir como colofn: la ciudad que Jacques Tati invent, reflej y construy para
Play Time (1967).
Esta Tativille fue erigida en un terreno baldo cercano al Bois de Boulogne
parisino; se extenda por 15.000 metros cuadrados y fue diseada por Eugne
Roman, de acuerdo con las precisas ideas del director. Tati la film en 70 mm y
con cuatro pistas sonoras a fin de darle la amplitud visual y la estratificacin de
ruido necesaria. El film se abre sobre un impoluto espacio, pulcro hasta la inco-
modidad: inmaterial, transparente, inconstil. Un aeropuerto?, un hospital?,
un hotel? Tardaremos en saberlo. Ni un solo signo de identidad, ni una marca
distintiva. Podramos hallarnos en cualquier lugar del mundo, viendo desfilar
ante nosotros unos operarios cualesquiera, unos viajeros annimos, unos
comerciales tipo. Es sta una expresin precoz de aquello que Marc Aug, en
su antropologa de lo cercano, denominara los no lugares.6 Los cristales no
contienen ni una mota de polvo, los suelos brillan, los uniformes de las azafatas,
de los funcionarios expulsan toda singularidad; las mquinas son estilizadas, los
decorados ultradepurados Tati, en cambio, observa tal extrao utopismo
desde una mirada cmica. Hulot, nuestro hombre, irrumpe en esos no-lugares
como elefante en una cacharrera: sus movimientos desgarbados, su vestuario
que desborda el cuerpo, los minsculos ruidos que emite al caminar, sentarse,
y que resultan estruendosos en el silencio reinante. Slo despus de casi dos
horas, el movimiento no ordenado, incluso el caos, se aduear de las gentes y
la arquitectura ceder a lo humano.
MALAS
6 Marc Aug, Non-Lieux. Introduction une anthropolo-
gie de la surmodernit. Seuil, Pars 1992. CALLES

156 REM KOOLHAAS
Lagos Wide & Close, 2002-04
Contemporani de Barcelona. Donaci David
Goldblatt. Ambas obras forman parte de la serie
Dimensiones variables, 4 x 7 x 7 m aprox.
Collecci MACBA. Fundaci Museu dArt
Vdeo Zewenfontain Squatter Camp and the Dainfern Golf Contemporani de Barcelona
Malas calles
Submarinechanel Estate and Country Club, formada por 6 fotografas Rep. pg. 57
Rep. pgs. 17-35 Rep. pg. 47
JEFF WALL
PAUL GRAHAM Rear, 304 E. 25 Ave., Vancouver. 9 May 1997, 1.14 & 1.17 p.m., 1997
Sin ttulo, de la serie American Nights (2), 2000-02 Tiraje a la gelatina de plata, 246 x 363 cm
1 SE ACAB LA FIESTA: Fotografa, 181,5 x 232 cm Collecci MACBA. Consorci Museu dArt
Coleccin MUSAC. Museo de Arte Contemporani de Barcelona. Dipsit CalCego.
HCTOR ABAD FACIOLINCE Contemporneo de Castilla y Len Collecci dArt Contemporani
Angosta, 2004 Rep. pg. 44 Rep. pg. 50
Sin ttulo, de la serie American Nights (1), 2000-02 A Fight on the Sidewalk, 1994
ALEXANDER APSTOL Fotografa, 181,5 x 232 cm Transparencia Cibachrome en caja de aluminio y
Coleccin MUSAC. Museo de Arte
Avenida Caracas. Bogot (n.o 3), 2005 luz fluorescente, 189 x 307 x 30 cm
Contemporneo de Castilla y Len
Fotografa digital, 102 x 136 cm Collecci MACBA. Consorci Museu dArt
Rep. pg. 45
Cortesa del artista y Distrito 4 Contemporani de Barcelona. Dipsit CalCego.
Rep. pg. 54 Collecci dArt Contemporani
Rep. pg. 51
GRUPO DE ARTE CALLEJERO
Avenida Caracas. Bogot (n.o 1), 2005 El juego de la vida, 2007
Fotografa digital, 102 x 136 cm Vdeo
Cortesa del artista y Distrito 4 Cortesa Grupo de Arte Callejero, Buenos Aires
Rep. pg. 55 Rep. pg. 52
2 LA CALLE ES NUESTRA:
Aqu viven genocidas, 2001-02
MICHAEL ASHKIN Vdeo. Duracin 12 FRANCIS FORD COPPOLA
Sin ttulo (NJ Meadowlands Project), 2001-02 Cortesa Grupo de Arte Callejero, Buenos Aires La ley de la calle, 1983
Instalacin, 133 fotografas, 94 x 551 cm Rep. pg. 53 Rep. pg. 62
Cortesa de Michael Ashkin
Rep. pgs. 48-49
FRANCESCO JODICE JOS LUIS GUERN
So Paulo Citytellers, 2006-07 En construccin, 2000
GABRIELE BASILICO Vdeo. Duracin 48, HDV, 2006 Rep. pg. 61
Sin ttulo, de la serie 127 (1), 1991-2004 Cortesa Galera Marta Cervera
Fotografa, 100 x 27 cm Rep. pg. 56
Coleccin MUSAC. Museo de Arte RICHARD HAMILTON
Contemporneo de Castilla y Len The Apprentice Boy, 1987
Rep. pg. 40 MATHIEU KASSOVITZ Trama de color, 65 x 64 cm
El odio, 2005 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Sin ttulo, de la serie 127 (2), 1991-2004 Rep. pg. 38 Rep. pg. 66
Fotografa, 100 x 27 cm
Coleccin MUSAC. Museo de Arte The Citizen, 1985
Contemporneo de Castilla y Len BORIS MIKHAILOV Trama de color, 64 x 63 cm
Rep. pg. 41 Serie Case History, 1988-99 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Fotografa, 150 x 100 cm Rep. pg. 67
ROBERTO BOLAO Contemporneo de Castilla y Len
2666, 2004 Rep. pg. 42 WILLIAM KENTRIDGE
Obesity, Sobriety & Growing Old, 1991
Serie Case History, 1988-99 Pelcula de 16 mm transferida a vdeo y laser disc.
CHEMICAL BROTHERS Fotografa, 150 x 100 cm Color, sonido. Duracin 8 y 22
Block Rockin Beats Coleccin MUSAC. Museo de Arte Cortesa del artista y Galerie Marian Goodman,
Contemporneo de Castilla y Len Pars, Nueva York
DON DELILLO
Cosmpolis, 2003 Johannesburg, Second Greatest City After Paris, 1989
NIRVANA Pelcula de 16 mm transferida a vdeo y laser disc.
Rape Me
Color, sonido. Duracin 8 y 2
PETER EISENMAN Cortesa del artista y Galerie Marian Goodman,
Memorial, Berlin, 2009 Pars, Nueva York
RODRIGO PL
Fotografa-Collage Rep. pg. 77
La zona, 2006
Ignacio Carb Rep. pg. 39
Rep. pg. 58
HANIF KUREISHI
PUBLIC ENEMY El buda de los suburbios, 1990
DAVID GOLDBLATT Dont Believe the Hype
Dainfern Golf Estate and Country Club. 22 December 2001.
Serie Dainfern, 2001 SPIKE LEE
Impresin color sobre cartulina, 83 x 60 cm GODFREY REGGIO Haz lo que debas, 1989
Collecci MACBA. Consorci Museu dArt Koyaanisqatsi, 1983 Rep. pg. 60
Contemporani de Barcelona. Donaci David Rep. pg. 37
Goldblatt. Ambas obras forman parte de la serie
Zewenfontain Squatter Camp and the Dainfern Golf PEDRO LEMEBEL
Estate and Country Club, formada por 6 fotografas ISAAC ROSA Tengo miedo torero, 1986
Rep. pg. 46 El pas del miedo, 2008
Tuscan, house and Diepsloot Outfall Sewer, Dainfern Golf Estate PHILIP-LORCA DICORCIA
and Country Club. 20 January 2002. Serie Dainfern, 2002 ALLAN SEKULA Gerald Hughes (a.k.a Savage Fantasy), About 25, Southern CA,
Impresin color sobre cartulina, 83 x 60 cm Waiting for Tear Gas, 1999 $50, 1990-92
Collecci MACBA. Consorci Museu dArt Instalacin, proyeccin 81 diapositivas. Fotografa, 123 x 179 cm
Contemporneo de Castilla y Len
Paul, New York, 1994
ROBERTO ARLT
Los lanzallamas, 1932
157
Rep. pg. 68 Cortesa Galerie Daniel Buchholz, Colonia, Berln
ndice de artistas y catalogacin

Rep. pg. 79
Joe Whitman, 24 Los Angeles, CA, $25, de la serie Hustlers, 1990-92 J.G. BALLARD
Fotografa, 123 x 179 cm The Colour of the Line, 2004 Rascacielos, 1975
Coleccin MUSAC. Museo de Arte Fotografa, 43 x 33 cm
Contemporneo de Castilla y Len Cortesa Galerie Daniel Buchholz, Colonia, Berln
Rep. pg. 69 Rep. pg. 80 DAVID BOWIE
Heroes
Sea of Light, 2008
CARLOS MONSIVIS Fotografa, 43 x 33 cm
Los rituales del caos, 1995 Cortesa Galerie Daniel Buchholz, Colonia, Berln
RAY BRADBURY
Rep. pg. 80
Fahrenheit 451, 1953
PALLE NIELSEN
Modellen. En modell fr ett kvalitativt samhlle, 1968 ALDO VAN EYCK
Proyeccin de diapositivas; 16 fotografas b/n; Playgrounds, msterdam, 2009 CONSTANT
8 discos de vinilo, artculos, cartas, planos. Fotografa-Collage Terrain Vague II (Amsterdam), 1973
Dimensiones variables Ignacio Carb leo sobre lienzo, 190,4 x 200,3 cm
Collecci MACBA. Consorci Museu dArt Rep. pg. 81 Coleccin Gemeentemuseum Den Hag, La Haya,
Contemporani de Barcelona. Donacin del artista The Netherlands
GILLIAN WEARING
Policeman no bloody good. Do not help, de la serie Signs that say
LOU REED what you want them to say and not signs that say what someone PETER COOK
Walk on the Wild Side else wants you to say, 1992-93 Instant City visits Bournemouth, 1968
Fotografa, 154,5 x 106,5 cm Reproduccin fotogrfica, 23 x 34,5 cm
Coleccin MUSAC. Museo de Arte Collection Fonds Rgional dart Contemporain du
MARTHA ROSLER Contemporneo de Castilla y Len Centre, Orleans, Francia
Secrets from the Street. No Disclosure, 1980 Rep. pg. 74 Rep. pg. 86
DVD 12 minutos
Cortesa Galerie Christian Nagel, Colonia, Berln Convenience causes apathy, de la serie Signs that say what you Instant City (Rupert IC2), 1969
Rep. pg. 72 want them to say and not signs that say what someone else wants Reproduccion fotomecnica, 45,5 x 57 cm
you to say, 1992-93 Collection Fonds Rgional dart Contemporain du
Serie Transitions and Digressions, 1981-97. Barefoot Kassel (I) Fotografa, 154,5 x 106,5 cm Centre, Orleans, Francia
(vacuum), Barefoot Kassel (II) (coffeepots) y Barefoot Kassel (III) Coleccin MUSAC. Museo de Arte Rep. pg. 86
(baskets), 1982 Contemporneo de Castilla y Len
Cortesa Galerie Christian Nagel, Colonia, Berln Rep. pg. 75
Rep. pg. 73 Dirigible Instant City M3, 1968
Dibujo, 55,5 x 85 cm
Collection Fonds Rgional dart Contemporain du
DAVID WOJNAROWICZ Centre, Orleans, Francia
PHIL SEYMOUR
Serie DW Rimbaud. Contact with Gun, 1978/79-2004 Rep. pg. 87
Precious to Me
Fotografa blanco y negro impresa en gelatina de
plata, 28 x 36 cm Instant City, Highest intensity. Airship sequence of effect on an
Edicin 4 de 6 English town, 1969
CINDY SHERMAN
CGAC. Santiago de Compostela Reproduccin fotomecnica, 32,2 x 46 cm
Untitled, 1980
Rep. pg. 70 Collection Fonds Rgional dart Contemporain du
Coleccin Fernando Meana y M Victoria Larrucea Centre, Orleans, Francia
Serie DW Rimbaud. Pier, Shooting Up Mural, 1978/79-2004, 1978-79 Rep. pg. 87
Rep. pg. 64
Fotografa blanco y negro impresa en gelatina de
plata, 28 x 36 cm
Untitled Film Still n.o 38, 1979
Edicin 4 de 6
Fotografa, 25,5 x 20,5 cm GUY DEBORD
CGAC. Santiago de Compostela
Muse de la Roche-sur-Yon Guide Psychogographique de Paris, 1956
Dibujo, 59,5 x 73,5 cm
Serie DW Rimbaud. Under Brooklyn Bridge, 1978-79 Collection Fonds Rgional dart Contemporain du
4 fotomaquetas (A: Woman in garden; B: Woman sitting in tree; Centre, Orleans, Francia
C: Woman floating in pool; D: Woman standing by mailbox), 1979 Fotografa blanco y negro impresa en gelatina de
plata, 36 x 28 cm Rep. pg. 88
Fotografa color, 8,8 x 12,3 cm cada una
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat Edicin 4 de 6
CGAC. Santiago de Compostela The Naked City, 1957
Rep. pg. 65 Fotografa, 35,5 x 48, 5 cm
Rep. pg. 71
Muse dArt Moderne et Contemporain de
Serie DW Rimbaud. Mask, 1978/79-2004 Strasbourg
THE SMITHS
Fotografa blanco y negro impresa en gelatina de Rep. pg. 89
There is a Light that Never Goes Out
plata, 28 x 36 cm
Edicin 4 de 6
TOM SPANBAUER CGAC. Santiago de Compostela YONA FRIEDMAN
La ciudad de los cazadores tmidos, 2001 Rep. pg. 71 Ville spatiale. Villages over Paddyfields, 1959-60
Fotografa, 20,3 x 29,5 cm
WOLFGANG TILLMANS Centre, Orleans, Francia
Bakerloo Line, 2000 Rep. pg. 100
Fotografa, 64 x 54 cm 3 ENTRE LA UTOPA Y EL DESENCANTO:
Cortesa Galerie Daniel Buchholz, Colonia, Berln
Rep. pg. 78 VITO ACCONCI DAN GRAHAM
Arkadia I, 1996
The Following Piece, 1969
Fotografa y tiza sobre papel,
6 de 40,5 x 48,5 cm c/u; 2 de 60,5 x 48,5 cm c/u
Sin ttulo, 1967
Coleccin de la Junta de Andaluca. Centro MALAS
Cortesa Galerie Daniel Buchholz, Colonia, Berln
Rep. pg. 78
CGAC. Santiago de Compostela
Rep. pg. 93
Andaluz de Arte Contemporneo
Rep. pg. 90 CALLES
158 Row of Houses, Bayonne, NJ y Hall of Model House,
Staten Island, NY, 1966-67
GEORGE ORWELL
1984, 1948
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Rep. pg. 106
Malas calles
2 fotografas en un mismo marco, 25,5 x 35 cm

Centre, Orleans, Francia EDWARD RUSCHA HORACIO COPPOLA
Rep. pg. 91 Sunset Trip, 1966-95 Avenida Presidente Roque Senz Pea y Suipacha (centro), 1936
Fotografa, 51 x 76 cm Gelatina de plata sobre papel, copia de poca,
Trucks, New York y Housing Row, Bayonne, NJ, 1966-67 Coleccin particular. Cortesa Javier Lpez, Madrid 16,7 x 21,6 cm
2 fotografas en un mismo marco, Rep. pg. 94 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
a: 24,6 x 29,3 cm, b: 23,6 x 29 cm Rep. pg. 110
Collection Fonds Rgional dart Contemporain du Sunset Trip, 1966-95
Centre, Orleans, Francia Fotografa, 51 x 76 cm
Rep. pg. 91 Coleccin particular. Cortesa Javier Lpez, Madrid ALFRED DBLIN
Rep. pg. 94 Berlin Alexanderplatz, 1929
Housing Projects, Jersey City, NY, 1966
Fotografa, 30 x 22 cm Sunset Trip, 1966-95
Collection Fonds Rgional dart Contemporain du Fotografa, 51 x 76 cm CSAR DOMELA
Centre, Orleans, Francia Coleccin particular. Cortesa Javier Lpez, Madrid Hamburg Importplatz, 1929
Rep. pg. 91 Rep. pg. 94 Gelatina de plata sobre papel, copia de poca,
22 x 23 cm
Sunset Trip, 1966-95 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
FRITZ LANG Fotografa, 51 x 76 cm Rep. pg. 107
Metropolis, 1927 Coleccin particular. Cortesa Javier Lpez, Madrid
JOHN DOS PASSOS
Sunset Trip, 1966-95 Manhattan Transfer, 1925
GORDON MATTA-CLARK Fotografa, 51 x 76 cm
Underground Paris: Notre Dame, 1977 Coleccin particular. Cortesa Javier Lpez, Madrid
Proceso reversible al blanqueo de plata y cinta Rep. pg. 95 WALKER EVANS
adhesiva sobre papel, 221,5 x 50 cm Havana Citizen, de la serie La Habana, 1933
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat Sunset Trip, 1966-95 Gelatina de plata sobre papel, copia de poca
Rep. pg. 96 Fotografa, 51 x 76 cm realizada por el Archivo Walker Evans, c. 1989,
Coleccin particular. Cortesa Javier Lpez, Madrid 23,6 x 12,7 cm
Sous-sols de Paris, 1974 Rep. pg. 95 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat.
Vdeo Donacin del Legado de Walker Evans
Cortesa Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York Rep. pg. 105
Rep. pg. 96 RIDLEY SCOTT
Blade Runner, 1982
Substrait (Underground Dailies), 1976 Rep. pg. 85 ELLA FITZGERALD
Vdeo Manhattan
Cortesa Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York
Rep. pg. 97 JACQUES TATI
Play Time, 1967
CARLOS GARAICOA
City Slivers, 1976 Rep. pg. 84
El mapa del viajero II, 2005
Vdeo Instalacin, metal, papel. Dimensiones variables
Cortesa Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York Cortesa Galleria Continua. San Gimignano,
BERNARD TSCHUMI
Rep. pg. 97 Beijing, Le Moulin
La Villete, Paris, 2009
Fotografa-Collage Rep. pg. 103
Open House, 1972
Ignacio Carb
Vdeo
Rep. pg. 101
Cortesa Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York GEORGE GROSZ
Rep. pg. 97 2. Strasse, de la carpeta Kleine Grosz-Mappe, 1917
Litografa, 22 x 29 cm
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat.
NICO 4 EN MEDIO DE LA MULTITUD: Coleccin Marco Pinkus
The End Rep. pg. 121
LADISLAV E. BERKA
Hausfront, c. 1929-30 7. Strasse des Vergngens, de la carpeta Kleine Grosz-Mappe, 1917
LAURA NYRO Gelatina de plata sobre papel, copia de poca, Litografa, 22 x 29 cm
New York Tendaberry 16,8 x 12,4 cm IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat.
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat Coleccin Marco Pinkus
ONYX
Parsec City, 1968-70 Metro-Paris, c. 1929-30 14. Die Fabriken, de la carpeta Kleine Grosz-Mappe, 1917
Serigrafa, 73 x 58,5 cm Gelatina de plata sobre papel, copia de poca, Litografa, 22 x 29 cm
Collection Fonds Rgional dart Contemporain du 18,1 x 13,2 cm IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat.
Centre, Orleans, Francia IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat Coleccin Marco Pinkus
Rep. pg. 98 Rep. pg. 117 Rep. pg. 122
The Rule, 1970 Neon-Werbung, c. 1929-30 1. Erinnerung NY, de la carpeta Erste Grosz Mappe, 1917
Serigrafa, 52 x 73,5 cm Gelatina de plata sobre papel, copia de poca, Litografa, 50 x 39 cm
Collection Fonds Rgional dart Contemporain du 16,8 x 12,4 cm IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat.
Centre, Orleans, Francia IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat Coleccin Marco Pinkus
Rep. pg. 99 Rep. pg. 117 Rep. pg. 122
The World Map, 1971 5. Menschen in der Strasse, de la carpeta Erste Grosz Mappe, 1917
Serigrafa, 59 x 74 cm PAUL CITROEN Litografa, 50 x 39 cm
Collection Fonds Rgional dart Contemporain du Metropolis, s.f. IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat.
Centre, Orleans, Francia Huecograbado sobre papel, 56,3 x 43,6 cm Coleccin Marco Pinkus
Rep. pg. 99 Edicin 23/100 Rep. pg. 122
I. Passanten, de la carpeta Ecce Homo, 1921
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm
Rep. pg. 108
Architektur, vol. 1, de Neues Bauen in der Welt, 1930
Huecograbado y tipografa sobre cartn, 159
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. 29 x 22,8 cm
ndice de artistas y catalogacin

Coleccin Marco Pinkus Atom, 1930 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Rep. pg. 123 Fotocollage de materiales impresos sobre papel, Rep. pg. 118
51,5 x 24 cm
II. Whisky, de la carpeta Ecce Homo, 1917 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm Rep. pg. 108 EDGAR ALLAN POE
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. El hombre en la multitud, 1845
Coleccin Marco Pinkus
Rep. pg. 123 JAMES JOYCE
Ulises, 1922 WALTER RUTTMANN
III. Schnheit, de la carpeta Ecce Homo, 1920 Berln, sinfona de una ciudad, 1927
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm Rep. pg. 120
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. JAN KAMMAN
Coleccin Marco Pinkus Sin ttulo, 1928
Rep. pg. 123 Gelatina de plata sobre papel, copia de poca, ALEXANDER RODCHENKO
16,6 x 22,7 cm Colonne Dynamo, 1935
VII. Kraft und Anmut, de la carpeta Ecce Homo, 1922 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat Gelatina de plata sobre papel, copia de poca,
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm Rep. pg. 109 47,7 x 58,7 cm
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Coleccin Marco Pinkus Rep. pg. 113
Rep. pg. 124 GUSTAV KLUCIS
El trabajo de la URSS es un trabajo de honestidad (J. Stalin), 1931
VIII. Der Mdchenhndler, de la carpeta Ecce Homo, 1918 Gelatina de plata sobre papel, copia de poca, PAUL SCHUITEMA
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm 16,5 x 11,6 cm Cartel para Centrale Bond Transport-Arbeiders, 1930
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. IVAM, Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. Offset sobre papel japn, 115,4 x 75,6 cm
Coleccin Marco Pinkus Rep. pg. 118 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Cartel 1 de mayo. A la lucha por el plan quinquenal, 1931
XIII. Walzetraum, de la carpeta Ecce Homo, 1921 Huecograbado y tipografa sobre papel,
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm 104,5 x 73 cm CHARLES SHEELER Y PAUL STRAND
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat Manhatta, 1920
Coleccin Marco Pinkus Rep. pg. 119 Rep. pg. 104
Rep. pg. 124
1 Mai-Tag der internationalen proletarischen Solidaritt, 1920
Cartel en huecograbado sobre papel,
XIV. Ach, knallige Welt, de la carpeta Ecce Homo, 1916 GRETE STERN
104 ,5 x 73 cm
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm Buenos Aires, 1937
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. Gelatina de plata sobre papel, copia de poca,
Rep. pg. 119
Coleccin Marco Pinkus 30,5 x 24 cm
Rep. pg. 125 IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Rep. pg. 110
VALENTINA KULAGINA
XV. Vor Sonnenaufgang, de la carpeta Ecce Homo, 1922
Cubierta de revista Krasnaia Niva 12, 1930
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm
Huecograbado y tipografa sobre papel,
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat.
30,2 x 22,9 cm
DZIGA VERTOV
Coleccin Marco Pinkus Un hombre con una cmara, 1929
Rep. pg. 115
XVI. Dmmerung, de la carpeta Ecce Homo, 1922 Untitled from The Days that Shook the World, 1920
De Groudslagen van Het tweede Vijfaarsplan, de J. Huijts, 1932
Offset color a partir de una acuarela, 35,6 x 26,5 cm Gelatina de plata sobre papel, copia de poca,
Huecograbado y tipografa sobre papel,
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. 14 x 20 cm
22,2 x 14,1 cm
Coleccin Marco Pinkus IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
Rep. pg. 115
Sin ttulo, lmina 51 de la carpeta Ecce Homo, 1918 Stroim, 1929

Litografa en blanco y negro, 35,6 x 26,5 cm Huecograbado y tipografa sobre papel a partir de
BORIS VIAN
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. fotomontaje original, 14,7 x 10,4 cm Je suis snob
VACLAV ZRALY
Sin ttulo, lmina 68 de la carpeta Ecce Homo, 1920 Proyecto arquitectnico, c. 1931-32
Litografa en blanco y negro, 35,6 x 26,5 cm UTE LEMPER Fotocollage y tinta aguada sobre cartn y croquis
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat. The Lavender Song (Berlin Cabaret Songs) arquitectnico, 38,9 x 44,8 cm
JOS LEONARD
Metrpolis, 1916-17 Sin ttulo, 1925 Estudio para fachada, 1928
leo sobre lienzo, 100 x 102 cm Collage de fotografas en gelatina de plata, Fotocollage de materiales impresos y lpiz sobre
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid materiales impresos, cartulinas y gouaches sobre papel y cartn, 20 x 15,2 cm
Rep. pg. 127 papel, 23,6 x 19 cm IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat Rep. pg. 114
Rep. pg. 105
PAUL JOOSTENS Estudio para fachada, 1928
Building, 1930 Lpiz y tinta sobre papel, 17 x 11,4 cm
Fotocollage de materiales impresos sobre papel, EL LISSITZKY IVAM Institut Valenci dArt Modern. Generalitat
51,5 x 24 cm Cubierta del libro de El Lissitzky, Russland. Die Rekonstruktion der Rep. pg. 114
MALAS
CALLES
Traducciones
sones, inconscientment, a caminar, a mirar, a exposar-se, a gesticu- 161
LA LLEI DEL CARRER lar, a parlar de manera diferent, potser amb un port ms ancestral
Textos en valenci
per un mimetisme amb el monument clssic. I desprs tenim els
smbols de la modernitat, que induxen les persones a un altre llen-
DIRECTORA DE LIVAM
guatge corporal, una altra disposici, un altre maquillatge, una
altra representaci instintiva que es pot llegir, i interpretar, des de
Vaig pels carrers sol entre els altres. fora de limaginari urb i dels seus hbitats de significaci i analit-
Contemple els altres des dels seus ulls zar les maneres de vida quotidiana dels hmens i dones en relaci
i em sembla llavors que no existisc als signes que lenvolten i que ell mateix provoca en connivncia
JOS M FONOLLOSA amb ells. I es creen costums, i, com deia Saussure, els costums
tenen un carcter semiolgic.
En lentramat urb sestablix una dinmica comunicativa i esttica
Estem davant dun projecte expositiu que busca donar explica- que determina la consolidaci dunes xrcies simbliques que lli-
cions als moviments urbans del segle XX a partir dels diferents cor- guen el sentit cultural, lapropiaci de lespai pblic i la confronta-
rents i disciplines de lart contemporani. Pensar i representar la ci de recorreguts en uns territoris que es dispersen entre la
ciutat s encara un dels reptes primordials de les nostres societats. remor de la vida, com diria Roland Barthes. Els artistes sapropien
Els carrers de les nostres ciutats sn els nostres espais pblics, els destes emocions i les traslladen al seu imaginari per a transfor-
nostres espais compartits. Per estes artries desfilen els nostres mar-les en registres culturals.
somnis quotidians. En esta mostra sillustra, de manera artstica, Lurbanisme es podria definir com la prctica de la transformaci i
les diferents opcions docupaci deste espai al llarg del segle XX, construcci de la ciutat, que, en el segle XX, va assolir una madu-
aix com els seus processos de transformaci. resa terica molt important en la seua relaci amb lart. El terme
Ortega y Gasset, en els anys vint, va diagnosticar un fenomen feli urbanisme procedix de la paraula llatina urbs (ciutat), que en
i al mateix temps preocupant: la irrupci de les masses dhmens lantiguitat es referia per antonomsia a la capital del mn rom,
i dones en els carrers de les ciutats, en els seus teatres, en els cen- Roma. Per la seua part, la Real Academia definix urbanisme com
tres despectacles esportius acabats de crear, en els cafs, en els el conjunt de coneixements que es referixen a lestudi de la crea-
cines... Un autntic formiguer hum bigarrat, en unes ocasions ci, desenrotllament, reforma i progrs dels poblats segons les
asptic i malleable i en unes altres amb un potencial destructor necessitats materials de la vida humana. A partir de les obres reu-
impredictible. Enfront de la ciutat de la massa, alguns van parlar nides en esta exposici podrem vore com ha sigut este progrs i
de la ciutat de lindividu, escut on lhome es reconcilia amb si esta relaci entre lart i la societat.
mateix, amb la seua condici de ser individual, annim i lliure. Ja en els nostres dies, observem com lart pblic contemporani
Estos dos fenmens shan donat al llarg del segle passat. Joaqun connecta amb un escenari obert permanentment. En este sentit,
Torres-Garca, en el seu llibre La ciudad sin nombre, dna fe dun ens trobem a diari davant dunes propostes esttiques que presen-
destos smptomes quan escriu: Acabe darribar a una ciutat de la ten referncies diverses de carcter histric, potic, ldic o social,
qual desconec el seu nom. Hmens com jo circulen pels carrers. totes carregades amb un fort simbolisme, plenes dun significat
No hi ha res que em lligue a ells. No sc conegut en la ciutat; jo no que ens condiciona com a ciutadans. Resulta necessari, per tant,
conec a ning. A em dna una independncia de la qual gaudisc fixar-nos en com la ciutat actual sexplica a si mateixa, com es rees-
perqu ning no vindr a pertorbar la meua llibertat. tructura. En este punt podem dir que la ciutat es pot entendre com
La ciutat ha sigut lescenari on shan desenrotllat la majoria de dis- un canal comunicatiu, un tot continu que, en el seu procs devolu-
putes, debats i utopies que van travessar el segle XX. Com en lan- ci, compta amb la producci artstica com un element ms del
tiguitat, va ser, i encara s, un espai de llibertat, per tamb lespai seu discurs retric.
de les desfilades totalitries; centre productor i difusor de cultura, En este sentit, lart se submergix en les realitats urbanes per a
per tamb trinxera de la irracionalitat; aparador del luxe i de la convertir els seus carrers, els seus missatges, les seues vides, el
bellesa, per tamb mscara de lhorror i de la misria. La ciutat i seu pensament... en mite i que puguen servir de model perqu els
els seus carrers han sigut cincia, han sigut poesia o han sigut art seus ciutadans/nes construsquen la realitat social. Aix, i per
en funci dels hmens i dones que els han modelat al seu criteri. I concloure, podem argumentar que la representaci artstica, amb
s que la fesomia actual dels centres urbans est traada amb el les seues veritats esttiques, condiciona les conductes, els models
tiralnies de lesdevenir histric: la ciutat sha convertit en un com- o les accions de les persones duna urbs per a habitar-la o
plex sediment que allotja al seu si lempremta que li van marcar els construir-la duna manera o altra. Este postulat es referma amb
habitants i transents de cada poca. All que definix millor la ciu- una contundent frase que Aristtil escriu en la seua Metafsica: el
tat s, per tant, la seua condici dens viu, complex i mutant. saber i el coneixement es donen ms prompte en lart que en lex-
Quan parlem de la ciutat, del seu plantejament i el seu significat, perincia.
observem que cada persona que lhabita en t conceptes distints. Desta manera, les obres reunides en Mals carrers sexpressen en
No obstant aix, en el que tots estem dacord s que es tracta dun un doble sentit, en alguns casos retraten o constaten episodis
espai en qu els sers humans ens hem associat per a enfrontar-nos urbans i, en uns altres, savancen al que posteriorment serien fets
als agents naturals externs. assumits per la societat. Per aix, la llei del carrer, en moltes oca-
En les urbs podem trobar sintaxis clssiques representades pel sions, sens imposa ms per una intuci artstica que per una intu-
sediment histric dunes altres civilitzacions que obliguen les per- ci legislativa, tal com es reflectix en esta exposici.
MALAS
CALLES
162 llocs dactivitats, dinformaci, de retrobaments i desencontres, de
MALS CARRERS relaci amb laltre, destar junts i entrar en conflicte... No obstant
Mals carrers
aix, en els ltims anys, el paper del carrer ents, nicament, com
JOS MIGUEL G. CORTS
a lloc i medi de transport ha anat guanyant posicions en el mn sen-
cer i oblidant altres funcions. Les voreres shan anat reduint, shan
Els pecats no es redimixen a lesglsia, es redimixen als carrers. complicat les vies de comunicaci per multiplicar-se les vies de
La resta sn bestieses i tu ho saps metro, les autovies i la resta de carrils viaris que sencreuen en
Mals carrers, MARTIN SCORSESE significatius intercanviadors que fan quasi impossible la vida del via-
nant. Les ciutats de principi del segle XX es van pensar com a llocs
de gran mobilitat, estructurades en funci de fluids i de lgiques
En les ltimes dcades assistim a una expansi sense lmits del dorganitzaci que buscaven la maximitzaci del trfic, i originaren
domini urb que escapa a tota noci de territorialitat i que, este- una situaci com lactual, on en moltes ciutats no hi ha espai sufi-
nent les seues xarxes i sistemes estructurals, sapodera de lespai cient per a tots els tipus de transport que confluxen en unes urbs
circumdant i origina un orde propi. Es tracta, segons Mike Davis, denses, catiques i saturades. Cal, per tant, atendre altres deman-
duna expansi canbal de lurb, de la destrucci del seu entorn des que continguen un carcter ms vital o orgnic i que respon-
natural i labs dels seus recursos, de la prdua de les fronteres guen a criteris ms amplis i plurals.
entre la ciutat i el que no ho s, de la confusi cada dia major entre En este sentit, el projecte de Mals carrers naix amb linters dana-
esfera pblica i domini privat, de lestandarditzaci de les normes i litzar els canvis i les modificacions que ha patit la representaci de
actituds, de lhomogeneitzaci de les xarxes dinformaci i els lespai urb pblic en lltim segle, de tractar dentendre les trans-
valors culturals, de la creaci dun hiperespai de ciutats invisibles i formacions i les modificacions hagudes i el que sembla que sn les
mons virtuals..., tot aix pareix la conseqncia directa duna supo- lnies per on pot caminar el futur. No obstant aix, este projecte
sada ordenaci espacial racional en ampliaci permanent i expositiu no pretn ser ni de bon tros un treball exhaustiu ni
constant. En estes circumstncies, per a Edward W. Soja, la norma- complet sobre el tema, sin que t la intenci de donar pistes, sug-
litzaci arquitectnica i la unicitat cultural pareixen anar desbor- gerir idees i plantejar interrogants, analitzant este fenomen a par-
dant totes les prediccions i expectatives en la capacitat danar tir de quatre elements vertebradors que tenen molt a veure amb
creant eixa extensa xarxa de ciutats globals i interconnectades les transformacions socials, poltiques i ideolgiques de la societat
altament tecnificades al servici dels sectors econmics i socials occidental en el seu passat ms recent. Quatre eixos temtics que,
ms poderosos. Unes ciutats a poc a poc ms vigilades (per posar al meu parer, han condicionat en gran mesura la manera que tenim
lmfasi en la seguretat i lexclusi dun altre) i ms simulades dhabitar la ciutat i la manera en qu la imaginem o representem.
(per tractar destructurar normativament la memria, limaginari i Estos quatre eixos es concreten en lexposici en quatre rees que
la conscincia urbana). Els enormes espais urbans que configuren recorren lltim segle des de laspecte ms contemporani fins al
les ciutats actuals estan replets de llocs i rees, experincies i ms allunyat en el temps. Aix, en la primera rea, Sacabe la
grups socials (marginats o marginals, efmers o poc coneguts), festa, sarrepleguen obres de les dos ltimes dcades, que reflec-
que es van multiplicant en barris i zones cada dia ms amplis. Els tixen el desbordament de la mateixa urbs que sengul lentorn que
carrers de les actuals metrpolis sn escenaris de les relacions de la rodeja amb la seua dissoluci en suburbis i faveles, el naixement
poder (de visibilitat i despai) que sestablixen a partir de les dife- dimmensos centres comercials i lincrement de la vigilncia o dun
rncies de classe, de gnere, de raa, dopci sexual... i que pug- profund desarrelament urb; la segona rea es denomina El car-
nen per construir-se socialment. Les places, els espais pblics, les rer s nostre, centrada en les dcades dels anys 70 i 80, on la
urbs, sn els llocs on millor es veu representada la fragmentaci transformaci radical de lespai pblic va ser producte de la inci-
social i el desorde ciutad, on ms clarament sevidencien els dncia dunes prctiques socials que assenyalaven el sorgiment de
conflictes a favor o en contra de la diferncia i la pluralitat. les identitats, locupaci del carrer i la reivindicaci del carcter
En este inici del segle XXI, constatem clarament que vivim en el que mltiple i diferenciat de la ciutat; la tercera, Entre la utopia i el
podrem denominar com una nova era urbana. Una poca en qu desencant, es referix als anys 50 i 60, una poca que es debatia
sest ampliant i consolidant el paper hegemnic de les ciutats en entre un entusiasme radical ple de projeccions utpiques en un
lorganitzaci poltica, econmica, social i cultural de la societat moment dampli desenrotllament consumista duna banda, i el des-
contempornia. Fins a tal punt que, en molt pocs anys, moltes encant en una societat bolcada en lespectacle per laltre; per a fina-
zones urbanes adquiriran, incls, major importncia geopoltica litzar, en la quarta rea denominada Enmig de la multitud, es
que alguns dels estats nacionals actuals. Estem assistint a la crea- contempla laparici de la ciutat moderna en els inicis del segle
ci dunes enormes megalpolis (especialment en el denominat passat amb els seus gratacels i les noves fonts denergia i trans-
tercer mn) que tindran, totes, dos caracterstiques centrals comu- port, o el naixement dels bulevards i el sorgiment de la multitud
nes: una variada multiculturalitat i una profunda fragmentaci com a categoria social. Es tracta, per tant, dexplorar, en estos qua-
social, les quals faran molt complicat lestabliment de valors tre apartats, el canvi que ha patit la representaci del carrer tant en
comuns i de pautes de comportament compartit. Per esta ra, lor- el seu aspecte ms urb com en laspecte ms simblic o metaf-
ganitzaci, la distribuci i lestructuraci de la vida ciutadana en els ric. Un intent de cartografiar com les percepcions i les representa-
diferents espais pblics sha convertit en una qesti fonamental cions del carrer han sigut transformades des de la noci de multi-
per a la convivncia de centenars de milions de persones en tot el tud com un cos homogeni, complet i unitari, de principis del segle
mn. De tal manera que la distribuci de la densitat urbana i el dis- passat, a un conjunt ms o menys heterogeni, fragmentari i dispers
seny de lentorn construt, aix com el paper social assignat als car- de variades subjectivitats individuals contempornies.
rers i places urbanes, jugaran un rol de primer orde en la configu-
raci de la qualitat de vida i en la capacitat dintegraci social i Calen eixos admirables deserts que sn les ciutats mundials
perqu lexperincia de la quotidianitat comence a afectar-nos.
cultural dels habitants de les diferents megalpolis.
La quotidianitat no es troba molt cmoda a les nostres vivendes,
Atenent a estes circumstncies, hem de deixar arrere concepcions no es troba a les oficines ni a les esglsies, menys encara a les
modernes de la ciutat, que tan sols aborden criteris de carcter fun- biblioteques o als museus. Est si s que est en alguna part
cional o prctic i ampliar la nostra concepci del que social, cultural al carrer
i simblicament representa la vida en la ciutat. Per a aix, cal tindre El dileg inconcls, MAURICE BLANCHOT
molt en compte que la funci del carrer no est lligada nicament a
solucionar els aspectes derivats del transport de mercaderies i/o el Per a dur a terme este projecte hi ha tres qestions bsiques que
trnsit de persones. Al contrari, els carrers sn, fonamentalment, he intentat no oblidar durant tot el procs: la primera, entendre
que la ciutat no s un tot homogeni i unitari, sin un sistema com- comportaments, etc.) en el qual constantment sest reelaborant 163
plex i mltiple, una xarxa extensa i variada de relacions i experin- un sentit fet de conflicte i de relaci ciutadana que es qestiona a
Textos en valenci
cies socials que soposen a qualsevol desig dharmonia fictcia a fi si mateix permanentment.
dun b com inexistent; la segona, abordar lanlisi de la ciutat
com una construcci simblica, com un imaginari social en el qual
el carcter de la seua existncia depn de les representacions que
construxen els mateixos habitants o usuaris; i la tercera, com-
prendre lespai urb com un entorn constructiu que dota de sentit
1r. SACABAT LA FESTA: Levoluci social en estes ltimes
dcades de la ciutat contempornia est originant noves estructu-
les relacions de les persones que lhabiten, com un lloc generador
res poltiques i culturals i noves maneres dentendre el mn. La
i reproductor didentitats que es van construint i reconstruint en
incertesa i la confusi personal i social shan incrementat per la
eixe constant intercanvi didees i parers. Els espais urbans pblics
rapidesa dels canvis registrats, tant els de carcter econmic (glo-
faciliten laparici de noves formes dinteracci, dileg o conflicte;
sn per tant, no sols escenaris de prctiques socials, sin tamb balitzaci, mobilitat geogrfica, noves tecnologies dinforma-
llocs dorganitzaci de les experincies diverses dels qui els habi- ci,...), com, i molt especialment, els ocasionats pel desenrotlla-
ten. Aix doncs, els carrers i les places sn espais on els diferents ment de la diversitat cultural en la vida ordinria de les ciutats. Al
grups, collectius o sectors socials que poblen la ciutat, interactuen mateix temps, la metrpolis apareix infiltrada pels mitjans de
entre si a partir de la necessitat prctica de conviure en un mbit comunicaci, la publicitat, les pantalles de televisi,... de tal
social urb concret. s en lespai pblic on es negocia el que est manera que la superfcie de la ciutat resulta inscrita en una cultura
i no est legitimat, on es desafien i confronten les jerarquies i les bsicament visual i consumista. Aix, i a pesar que la publicitat, ha
desigualtats, on es negocien les trobades, els pactes i les interac- estat present als carrers de les ciutats des de final del segle XIX, la
cions. I s en esta mescla dusos i usuaris ms o menys confusa i seua presncia ha anat modificant les seues formes (els cartells
conflictiva dels diferents estaments, on cada grup busca el seu van deixar pas als neons i estos a les pantalles) i ampliant la seua
lloc al sol, els seus senyals didentitat, dotar-se de visibilitat presncia fins a tal punt que la ciutat sha transformat en una
urbana i intentar imposar-se (ocupant ms i millor espai pblic) mquina de comunicaci en qu la relaci entre moviment i infor-
sobre la resta de collectius socials. maci o rapidesa i desplaament, sn aspectes fonamentals de la
Aix, des deste punt de vista, habitar la ciutat, ocupar els carrers i nova urbs contempornia (caos, confusi i incertesa que podem
les places, t ms que veure amb larquitectura dels cossos que apreciar en la pellcula Koyaanissqatsi de 1983). Igualment, sha
ens trobem o entropessem que amb el plantejament urb o dis- avanat molt en la idea de fer de la ciutat un entramat decoratiu,
seny arquitectnic del lloc. La qual cosa comporta intentar enten- un simulacre de pau i harmonia en qu el shopping sha convertit
dre lespai urb com un incessant lloc de producci simblica on en una prctica social bsica de la vida quotidiana. Lamplitud i
sentir o experimentar com viuen les persones de la ciutat, com es rapidesa destos canvis i transformacions introdux elements que
concentren o es dispersen, com es desplacen i es troben en un anteriorment no existien i ocasiona una certa prdua de control
entramat de prctiques socials que es produxen a la ciutat i al que abans no es contemplava, la qual cosa porta associada una
mateix temps la produxen. Els carrers entesos com a eixos llocs nova sort dinseguretat que porta el ciutad mig a viure en una
ds quotidi on ocorren els actes ms violents i les desgrcies situaci de constant desconfiana, desprotecci i por. Al mateix
ms terribles o, tamb, els espais per als esdeveniments ms agra- temps sha anat debilitant la certesa de les idees, de les creences i
dables i potics. Els espais pblics sn els llocs en qu sestablixen de la possibilitat dun futur millor i una convivncia plural en una
els ritmes, els temps i les formes en qu es recreen els mltiples ciutat confusa. Sest incrementant langoixa i la fragilitat social,
contactes (visuals, tctils, olfactius...) possibles, on es confronten ens veiem i sentim profundament vulnerables, especialment als
antagonismes, es compartixen emocions i saprenen experincies llocs pblics (les imatges de lartista canadenc Jeff Wall sn una
que sn vitals en la nostra existncia diria. Els carrers sn lesce- bona mostra dall com han arrelat estos sentiments). Parallela-
nari que propcia els incidents atzarosos, les situacions imprevisi- ment ha augmentat considerablement el sentiment dalienaci, el
bles o les trobades fortutes, sn eixos llocs dinmics proclius a sentit dimpotncia i de prdua didentitat, aix com la profunda
contnues mutacions producte de la utilitzaci i les negociacions soledat i estranyesa o la impossibilitat de comunicaci que es
que sestablixen entre els propis usuaris. pot arribar a sentir enmig de la multitud o (tal com observem en
Generalment quan es parla de les (grans) ciutats i dels seus car- la installaci que ac presenta Michael Ashkin) en el centre de la
rers o espais pblics, es dna una visi prou pessimista que inci- degradaci de lentorn urb.
dix en el deteriorament constant de la qualitat de vida i en els
greus problemes que vertebren la vida urbana en este inici de El contacte ocular era un assumpte delicat. Un quart de segon
duna mirada compartida equivalia a una violaci dels acords
segle, com ara: les profundes diferncies de riquesa i misria que
en virtut dels quals la ciutat era operativa. Qui ha dapartar-se
apareixen en zones limtrofes, lingent apilotament i el xabolisme per a deixar el pas a qui? Qui mira o no mira a qui? Quin grau
de milions de persones, els problemes de transport i convivncia dofensa constitux un fregament, un contacte? Ning desitjava
o el sentiment cada vegada ms present dagressivitat i por. No que ning el tocara. Imperava un pacte dintocabilitat.
obstant aix, en escasses ocasions ens preguntem sobre la imatge Cosmpolis, DON DELILLO
construda de la mateixa ciutat, eixa(es) imatge(es)
subjectiva(es) de la ciutat viscuda, interioritzada i projectada per La soledat enmig duna gentada annima, o dun immens espai
cada un dels grups socials que lhabiten, la construxen i la fsic, que exemplifica lexperincia de les metrpolis contempor-
reconstruxen (simblicament) diriament. Una cosa fonamental nies (com b es demostra en la srie American Night de Paul
ja que cap ciutat existix verdaderament sin s com a ficci. Els Graham), es va accentuant en el transcurs dels anys, i adquirix
carrers i les places sn com pgines en blanc que es van omplint cada dia ms rellevncia la sospita, el temor, la tensi i la discrimi-
de ratlles, textos i dibuixos conformats per les diverses expe- naci cap als altres. Desta manera, les ciutats han passat de ser
rincies de tots/totes. Lexposici Mals carrers tracta, precisa- llocs ms o menys segurs, a convertir-se en una de les causes prin-
ment, deixa imatge construda i advoca per un imaginari urb en cipals dels perills i inseguretats contempornies. Per aix, en estos
qu es prima la mescla, la varietat i linesperat com un element moments, es potencia la capacitat que possexen les estructures
fonamental del carrer. El carrer ents com a lloc de relaci amb
els altres i que planteja lespai pblic de la ciutat com un espai
espacials dallar, excloure, rebutjar, oferir resistncia, camuflar,
absorbir,... tot all que puga donar lloc a qualsevol tipus dansietat. MALAS
habitat frgil necessitat de cures diries, un entramat collectiu
que es convertix en un lloc denfrontament didees, esttiques,
La por i les estratgies de seguretat quotidiana que molts ajunta-
ments estan duent a terme modifiquen obertament els patrons CALLES
164 ds dels carrers, s a dir, els hbits, els trajectes, els gestos i les les sries Case History de Boris Mikhailov o Beirut de Gabriel
actituds que presidien locupaci dels espais pblics. Desta Basilico). Per aix, una de les accions fonamentals del ser hum ha
Mals carrers
manera, es passa del parc pblic al xicotet jard dins de casa, de la anat dirigida a preservar lorde i a tindre la seguretat que sanava a
plaa comuna al centre comercial, del carrer a les galeries priva- mantindre el que obt enfront de les incursions provinents de lex-
des, del barri obert a la urbanitzaci tancada,... Aix, en els ltims terior. Un exterior caracteritzat per les sensacions de desorde o
anys, lobsessi per la tranquillitat ens est portant (com es narra dinseguretat i que en cada moment ha tingut unes caracterstiques
al vdeo Sao Paulo Citytellers de Francesco Jodice o en la pellcula diferents o uns trets distints, per que sempre fa referncia als
La Zona de Rodrigo Pl) a evitar qualsevol relaci amb lentorn enemics, als altres. Contra estos altres que representen la fra-
ms prxim. gilitat i la precarietat de lexistncia quotidiana (per exemple, la dis-
criminaci i la misria dels negres a Sud-frica que veiem en les
Desprs estan, no ho oblidem, els llocs de la por, els espais que imatges de David Goldblatt), totes les societats shan dotat de ml-
el fan sentir vulnerable. Sn molts, alguns visitats diriament, tiples argcies i instruments defensius que permeteren preservar
altres evitats fins que no queda ms remei que travessar-los, i mantindre all que sha adquirit, la qual cosa, ja de manera natu-
sempre amb una certa tensi en el cos, com preparats per a un ral, es considera com a propi. Perqu qualsevol element de risc ha
atac imminent (...) Ac estan: aparcaments subterranis, corre-
de ser eliminat per a procurar-nos un lloc confortable en un mn
dors del metro, descampats perifrics, hotels deshabitats, ofici-
nes fora del seu horari docupaci, places de ciment on fan quar-
que sens antulla amenaador i insegur.
ter les colles, grans parcs dels afores, estacions de tren o
autobs i els seus voltants, passos subterranis, ponts... A poc a Lenllumenat pblic a penes cobria alguns carrers. Al final dun
poca la por va estenent el seu domini per la ciutat, amb prefe- carrer va divisar lombra dun gran arbre. Era un simulacre de
rncia pels espais pblics. Rarament es retira dalgun territori plaa i larbre era lnica cosa que en aquell semicercle erm
conquistat, i a canvi va guanyant altres que incorporar a les guardava una certa semblana amb un espai pblic. Al voltant
seues propietats. Al contrari, som nosaltres els qui ens retirem, deste, els vens havien construt, de pressa i sense manya, uns
els qui cedim, abandonem un espai que queda a merc de la por bancs per a prendre el fresc (...)
(...) En canvi ens retirem a recintes segurs. Ens refugiem en Entre unes llomes, sobreeixien els sostres de les casotes que
linterior protegit, enfront de lexterior amenaat per la incer- shi havien installat poc abans de larribada de les molturadores
tesa, pels altres, els desconeguts, els estranys. Busquem sostre i que sestenien fins a travessar la via del tren, en els lmits de
i parets, potent llum artificial, controls daccs, dret dadmissi, la colnia La Preciada. En la plaa hi havia sis arbres, un en
cada extrem i dos al centre, tan coberts de pols que pareixien
vigilncia, cmeres.
grocs.
El pas de la por, ISAAC ROSA
2666, ROBERTO BALA
Lentorn construt s un mitj bsic per a consolidar les tcniques

En un moment en qu els centres urbans es constituxen en llocs
destabliment, legitimaci i reproducci duna determinada mirada
internament assetjats i moralment protegits, que rememoren
duna ideologia que organitza qualsevol estructura social o vital,
espais atpics, els seus habitants (com mostra Mathieu Kassovitz
des de la casa a la ciutat (com podem apreciar en els vdeos del
en la seua pellcula El Odio) es convertixen en ciutadans que tran-
Grupo de Arte Callejero ). Tota autoritat, tota prctica de poder t
siten per avingudes i metros com a cossos mecnics que necessi-
necessitat destablir-se, de seduir i o/dintimidar a travs dels seus
ten ansiosament creuar espais, idiomes i realitats en un temps
smbols. Lexercici del poder necessita duna societat que sassenta
esquizofrnic i buit. Presos en els engranatges de la ciutat-
temorosa, insegura i vulnerable; mantindre-la aix fa a la gent sub- mquina, els seus habitants reproduxen moviments previsibles,
misa i consolida leficcia del poder (encara que algunes vegades, ordenats i automtics, com en una lnia de muntatge fabril.
com apareix en la vdeo installaci dAllan Sekula, la societat perd Assistim a un procs continu de domesticaci dels escenaris de la
la por). La ciutat com a espai lliure est sent dividida, estructurada vida urbana, en els quals es pretn eradicar el conflicte, aquietar
i controlada per les forces de lorde (pbliques i privades), amb les contradiccions i superar les diferncies, per mitj de lorganit-
lnic objectiu que hui pareix prioritari: garantir la seguretat sem- zaci, la planificaci i la vigilncia meticulosa de lespai ciutad i
pre i en qualsevol moment. Una cosa que mai es podr aconseguir dels qui lutilitzen.
i que, per tant, ens porta cada dia ms a majors cotes de control
i vigilncia. A cada mesura de seguretat que es pren augmenta la Turn up the radio
sensaci de perill en qu es viu, cap mesura basta, cap acte s prou They claim that Im a criminal
segur; ben al contrari, els temors es perpetuen, augmenten i adqui- By now I wonder how
rixen cada vegada major protagonisme (observes la srie de foto- Some people never know
grafies Av. Caracas dAlexander Apostol). A cada moment que The enemy could be their friend, guardian
passa pareix que sesgota un poc ms la capacitat de negociaci Im not a hooligan
entre els diferents sectors socials, els espais pblics es neguen a la
Clear all the madness, Im not a racist
convivncia de les diferncies i ens trobem amb rees amb fronte- Preach to teach to all
res fixes, normes clares i enclavaments fortificats daccs restrin- Cause some they never had this
git i controlat. Number one, not born to run
About the gun...
La ciutat va ser dividida, amb ntides fronteres, en tres parts. I wasnt licensed to have one
La circulaci entre Terra Calenta i Terra Temperada no t The minute they see me, fear me
controls i podria anomenar-se lliure. En canvi, laccs al Sektor Im the epitome - a public enemy
F est completament restringit i, a ms de la muralla natural Used, abused without clues
que alcen les muntanyes, Paradiso est allat per una obstacle I refused to blow a fuse
zone, o rea dexclusi, que consistix en una barrera de malles, They even had it on the news
filats camins dempremtes, cables dalta tensi, sensors electr- Dont believe the hype...
nics i multitud de torres de vigilncia amb soldats que poden Dont Belive the Hype, PUBLIC ENEMY
disparar sense previ avs als intrusos.
Angosta, HCTOR ABAD FACIOLINCE Com veiem, una sensaci de por i dalienaci sest apoderant dels
habitants de les ciutats contempornies, unes ciutats prenyades
La incertesa respecte al futur, la fragilitat de la posici social i la desdeveniments quotidians de difcil avaluaci, unes urbs repletes
inseguretat de lexistncia sn elements omnipresents de la nostra de detalls inquietants o comportaments inesperats que ens sorpre-
societat (segons es mostra, encara que de manera prou diferent, en nen i inquieten. Parallelament, la relaci amb el temps i lespai ha
sigut alterada i la nostra percepci pertorbada davant duns fets violents, consignes llibertries, mobilitzacions sindicals i
marxes estudiantils disperses a cops de mnegues daigua. De
165
que ens parlen de la incapacitat del ser hum per a fer front a la
Textos en valenci
situaci de precarietat i vulnerabilitat amb qu vivim lexistncia nou, a lAlbereda, amb els seus edificis grisos fumats de boi-
rum, de nou el centre i el seu formiguer accelerat de gent, i una
diria. El ser hum adquirix aix en el paisatge urb una certa sen-
altra vegada Mapocho en la seua fumarada de peix fregit i vene-
saci de desorientaci i prdua, se sent perdut en una estructura
dors de fruita en cos de camisa, agafant-se lembalum en
regular i atrapat entre langoixa de lorde i un mn exacte i opres- relaxat comer de tornassolada vitalitat. A pesar de tot era el
siu com el laberntic bosc de blocs de formig que larquitecte seu Santiago, la seua ciutat, la seua gent debatent-se entre la
Peter Eisenman ha dissenyat per al Monument a lHolocaust, 2005, sobrevivncia aporrejada de la dictadura i les serpentines trico-
en la ciutat de Berln. lors surant en laire de setembre.
Tengo miedo torero, PEDRO LEMEBEL
Eren, doncs, unes noves propostes provocades per la fartada dels

exclusivismes i del conformisme apoltic, alhora que una aposta
2n. EL CARRER S NOSTRE: Este segon apartat arreplega un pel desig de transitar per sendes ms transversals, ms obertes i
conjunt dobres duna poca, situada bsicament entre els anys poroses; i aix com una conseqncia directa de la rebellia dels
setanta i noranta, caracteritzada per leclosi de mltiples identi- discursos minoritaris enfront del discurs hegemnic, per no dir,
tats (comunitats tniques, collectius feministes, moviment gai i nic que dirigia la vida ciutadana. Leclosi de les identitats va
lsbic...) i daparici de diversos terrenys culturals (noves formes
comportar la possibilitat de traure al carrer la pluralitat de formes
dexpressi popular i jove, noves maneres de comunicaci,..) que
de vida (com la dels chaperos fotografiats per Philip Lorca Di
pugnaven per traure a la llum la pluralitat de formes de vida i de
Corcia) i de concepcions dexistncia que vivien ms o menys
concepcions de lexistncia que convivien en la societat occidental
soterradament.
(grups tnics ab diferents maneres de vida, distintes classes de
msica i diverses necessitats que Spike Lee retrata en la seua Take me out tonight
pellcula Haz lo que debas). Amb aix, el concepte de societat sal- Where theres music and theres people
tera considerablement i davant del que podrem denominar les And theyre young and alive
promeses incomplides duna ciutadania universal en una ciutat Driving in your car
moderna on tot el mn t un lloc, els nous moviments socials I never never want to go home
vnen a reivindicar i a afirmar els drets de grups socials i culturals Because I havent got one
especfics. Fins a eixe moment, el carrer era propietat quasi exclu- Anymore
siva de lhome blanc i heterosexista, a partir dara (com es pot Take me out tonight
Because I want to see people and I
veure, per exemple, en les pellcules de William Kentridge) es
Want to see life
planteja una pugna per la visibilitat en el carrer de la(es) difern- Driving in your car
cia(es) i el desmantellament dels opressius modes de representa- Oh, please dont drop me home
ci ms tradicional que negaven o ocultaven aquelles identitats Because its not my home, its their
que soposaven a un concepte universal de la ciutadania. Home, and Im welcome no more
Els carrers deixen de ser tan sols camins per on circular dun lloc There is a Light that Never Goes Out, THE SMITHS
a un altre i es convertixen en escenaris en qu manifestar volun-
tats collectives. Sn dcades riques en propostes culturals (en sin- Esta can dels Smiths, gravada a mitjan de la dcada dels hui-
tonia amb el propsit feminista que el mn personal s poltic) des- tanta, exemplifica prou b eixos anheles de llibertat dun conjunt
itjoses de rebutjar el poder patriarcal, el poder amb majscules, la de gent que per molt diferents motius ixen a conquistar en eixos
vida alienant marcada pel consumisme, pel culte a la productivitat anys els carrers de la ciutat. Sectors marginats socialment, ocults
i la tendncia a la uniformitzaci i a la segregaci de les diferncies fins no feia molt de temps, que no senten la casa on viuen com a
de qualsevol signe. Aix, el reconeixement de noves subjectivitats seua, que no sidentifiquen amb els valors ni els comportaments
significa la valoraci de diferents punts de vista i temtiques diver- majoritaris i que reivindiquen altres maneres destimar, de vestir-
ses que, fins a eixe moment, no es contemplaven (els Film Still de se o de relacionar-se quotidianament (com queda plasmat en les
Cindy Sherman sn paradigmtics en este sentit). La qual cosa va fotografies de lartista alemany Wolfang Tillmans). Aix, una explo-
produir un procs de deconstrucci de les nocions binries de si didentitats dispars i sense prejudicis, molt ms coloristes i
centre i perifria, inclusi i exclusi o majoria i minoria, tal com obertes que les que havem vist fins a eixe moment, deixen de cos-
operaven en la prctica artstica i social majoritria. Sn anys en tat els temors i es convertixen en sectors actius en la transforma-
qu selaboren mapes, es recorren camins i es tracen territoris no ci de la manera de viure els espais pblics de les ciutats de
coneguts per a ajudar a desentranyar els diversos mons possibles. lpoca.
Era un intent per generar i potenciar diferents situacions viven-
cials que serviren per a possibilitar una concepci de la ciutat i de Londres tenia un so propi, el de la gent que tocava els bongos
lart entesa ms com un sistema de comunicaci o experimentaci a Hyde Park, per tamb el dels teclats de Light my Fire dels
i no tant com un objecte passiu de contemplaci. Es tractava duna Doors. Hi havia jvens que portaven capes de vellut i vivien una
proposta cultural en qu es tenia molt en compte laspecte intellec- vida lliure i centenars de negres per tot arreu; hi havia llibre-
tual, el personal i el poltic; una visi de la cultura que no se sentia ries amb muntons de revistes impreses sense carcters en
majscula i sense el destorb burgs dels punts; botigues que
ni aliena ni allunyada de la poltica, sin com un lloc de conflicte,
venien tots els discos que un poguera desitjar; festes amb
resistncia i lluita dins de les relacions socials en unes societats xiques i xics a qui no coneixies i que et portaven dalt per a
dominades pel poder i fracturades per les divisions de classe, gitar-se amb tu, tot tipus de drogues (...) La ciutat em va obrir
gnere i raa (tal com evidencien, des dptiques distintes, els tre- les finestres a lhoritz de bat a bat. El fet destar ficat en un lloc
balls dels artistes Richard Hamilton o Martha Rosler). Aspectes tan animat, afaenat i esplndid, que oferia tantes possibilitats,
que la visi marxista ms tradicional (preocupada exclusivament minfonia una sensaci de vertigen. Em sentia a la deriva i per-
per una visi bsicament economicista dels conflictes socials i des- dut entre la multitud.
denyosa dels debats ideolgics), no contemplava en eixos El buda dels suburbis, HANIF KUREISHI
moments.
En estos desitjos de canvis es mesclaven les necessitats poltiques MALAS
La primavera havia arribat a Santiago com tots els anys, per
esta arribava amb vibrants colors xorrant pels murs de grafit
transcendentals amb un plantejament que advocava perqu eixes
transformacions havien de ser molt ms profundes, personals i CALLES
166 ntimes. Uns canvis que uniren el mn macropoltic amb el micro- fies DW Rimbaud de David Wojnarovicz s especialment significa-
poltic i social, que socuparen de parcelles o aspectes que fins a tiva). La SIDA era una malaltia que en aquells anys es va viure com
Mals carrers
eixe moment no shavien ni considerat. Era una nova relaci de la una presncia invisible que ho invadia tot, que es transmetia silen-
lluita per la llibertat poltica imprescindible amb una visi molt ms ciosament a travs dels fluids corporals per mitj de les relacions
mplia, multicolor i desinhibida de lexistncia diria. Es tractava sexuals. Una malaltia que unia estretament la vida amb la mort, la
de generar un esperit crtic i unes actituds que suposaren una qual cosa portaria milers de persones a un intens desarrelament
transformaci radical dels comportaments en qu la visibilitat de urb, a una profunda ferida emocional, i a labsoluta certesa del
les identitats fora un element clau en la construcci duna alterna- buit cap al qual es dirigia lexistncia en la ciutat contempornia.
tiva a la societat autoritria i la seua plasmaci concreta en una ciu-
tat inhumana. Per a aix era necessari representar la ciutat com a Lun darrere de laltre, mirares on mirares hmens i dones
una metrpoli que sobria a noves experincies, amb noves perso- vells, jvens negres, morenos, rojos grocs alguns en cadires
nes, on es comena a incloure gent corrent (oficinistes, policies, de rodes, alguns amb crosses, alguns cegos i caminant amb
passejants, vagabunds), que t coses a dir, en escenes de la vida bast blanc, alguns dells a penes carn i ossos, daltres saluda-
quotidiana (protegint-se de la pluja, xarrant, creuant un carrer), bles a ms no poder. Desfilaven, somreien, saludaven la multi-
tud, colze, colze, monyica, monyica, monyica (...) Un tio, cap al
en un intent de fer all que s corrent alguna cosa extraordinria i
qual se men van anar els ulls directament, estava caminant
digna datenci (bona mostra daix sn les imatges de Gillian prop dun altre ms alt i major. Es veia duna hora lluny que era
Wearing en la seua srie Signs that Say What You Want to Say... o la primera vegada, la primera vegada en una desfilada gai, la pri-
la pellcula En construccin de Jos Luis Guerin). Es tracta duna mera vegada amb sida. El seu aspecte no tenia gens despecial.
profunda modificaci de la relaci amb els espais pblics i de la Socialment tmid, aterrit, amb els ulls quasi sempre per terra o
visibilitzaci de determinades prctiques socials que solen passar mirant als ulls de la seua parella. En aquell moment, el meu cos
inadvertides. va comprendre el que era ser valent. Ser valent significava que
estaves espantat, espantat de veritat, per tiraves milles de tota
Cap a 1970, quan comena a circular per la ciutat de Mxic el manera. Invitaves la por a un conyac Alexander i seguies avant
metro, El Carrer, la via pblica, s lmbit nic de la desfilada amb la teua vida.
de les classes socials, dels oprobis i erions capritxosos de la La ciutat dels caadors tmids, TOM SPANBAUER
prostituci, dels tipus humans que de tant repetir-se formen
subespcies, de les categories laborals, de les escenes de Afortunadament, la majoria dels projectes plantejats en estos anys
roman, de les excursions familiars, dels passejos dels solitaris, responien a una visi prou ms optimista i, incls, alguns encara
dels flirts (...) Hui, noms en algunes zones de la capital es pre- participaven duna certa actitud un tant utpica, prpia dpoques
serva ls antic del Carrer, ja quasi ms trampa mortal o recor- anteriors, en la qual la creativitat i el joc ocupaven parcelles dels
regut sense propsits de lent gaudi. carrers i places, i soferien com a llocs dinterrelaci i contacte fsic
Els rituals del caos, CARLOS MONSIVIS
amb el propsit de millorar la qualitat humana de lespai social. Per
exemple, la construcci de centenars de parcs infantils que larqui-
Aix els carrers, amb les seues gents, els seus problemes i la seua
tecte Aldo Van Eyck va dur a terme, entre 1947 i 1978, a la ciutat
brutcia irrompen en les obres dels artistes desta poca i mai ms
dAmsterdam. Uns parcs infantils que lartista Trie Nielsen ha des-
tornaran a eixir-ne. Es porta als espectadors a les zones en runes
enrotllat, com a parcella ldica de llibertat urbana, en la seua ins-
de la ciutat, als fematers morals i als llocs inhspits que conformen
tallaci Modellen.
la part ms fosca de lurbs. A travs dimatges urbanes ms o
menys dures es mostra com la vida de les persones est lligada a
la interacci daspectes contradictoris, metfores generals de for-
ces universals. Lenuig per una vida que no dna massa eixides es
complementa amb lavorriment que provoquen moltes destes (tal 3r. ENTRE LA UTOPIA I EL DESENCANT: En les dcades dels
i com F. F. Coppola va saber plasmar en la seua pellcula La Ley de anys cinquanta i seixanta es produxen determinads corrents arts-
la Calle). La vida de la ciutat contempornia es conforma com un tics i arquitectnics interessat, fonamentalment, a analitzar i
cresol de situacions, generalment pertorbadores, que arrepleguen reflexionar sobre els fonaments de la cultura i el seu exercici en el
des de borratxos tirats pel terra a la vora dedificis doficines dalt si dun mn postindustrial, en el qual el comer ha adquirit unes
nivell fins a colles de xics jvens al costat de vidres trencats, fatxa- dinmiques prpies que superen els lmits de les fronteres nacio-
des deteriorades o carrers sorollosos i plens de vehicles, que ofe- nals. Lexposici This is Tomorrow, que es va realitzar lany 1956 a
rixen una visi descarnada de la ciutat. Londres, va ser, sens dubte, un punt de partida bsic per a enten-
dre aspectes fonamentals del debat cultural de lpoca, com ara: el
A hustle here and a hustle there desig de creuar i interrelacionar les manifestacions artstiques, el
New York Citys the place where they say,
rebuig del mn de la representaci i lespectacle, la pardia del
Hey babe, take a walk on the wild side
I said, Hey Joe futur fins a labsurd, o la intenci de centrar les intervencions arts-
Take a walk on the wild side tiques ms en el context que en el mateix objecte en si mateix.
Totes estes actituds i comportaments donaran peu a un nou tipus
Sugar Plum Fairy came and hit the streets dutopia iconoclasta i contestatria que (com els dibuixos del grup
Lookin for soul food and a place to eat nord-americ ONYX) satrevix a posar en dubte tots els fonaments
Went to the Apollo de la modernitat i de les avantguardes histriques. Una decons-
You shouldve seen em go go go
trucci arquitectnica que perd linters per donar resposta a la
They said, Hey shuga Take a walk on the wild side
I Said, Hey babe realitat ms immediata, per no per respondre als desitjos de la
Take a walk on the wild side vida quotidiana. Una utopia que plantejava un nou imaginari ms
Walk on the Wilde Side, LOU REED llibertari i radical que va portar lart i larquitectura de lpoca a un
grau zero, a partir del qual tot estava per inventar i tot era possible,
La representaci duna ciutat inhumana i malalta adquirix una especialment, tot all que posara en escac les concepcions massa
especial presncia desprs de laparici de la SIDA en la dcada assentades o burgeses i advocara per nous territoris, visions i com-
dels anys huitanta. Esta pandmia va comportar la irrupci clamo- portaments faltats de prejus i fonaments morals o formals. Es trac-
rosa de la mort en la vida quotidiana de milions de persones i va tava de redefinir un art i una arquitectura (per exemple la Ville
trastornar violentament les relacions ciutadanes i lexistncia di- Spatiale de Yona Friedman) allunyada dels parmetres hegem-
ria en els mateixos espais pblics (en este sentit la srie de fotogra- nics, llocs en peu pel moviment modern per a construir un espai
ms o menys utpic en qu una altra manera de pensar, habitar i dels diferents moviments, dels espais intermedis, de la mutaci 167
viure a les ciutats (tal i com ens suggereix Jacques Tati en la constant, del desplaament permanent i de la perptua transforma-
Textos en valenci
pellcula Play Time) fra possible. ci. En estos projectes no es posa inters ni en el punt de partida
ni, tampoc, en el darribada (ja que no nhi ha) ni, molt menys, en
I, I will be king possibles punts de referncia estables. Es tracta dunes experin-
And you, you will be queen cies del moviment que aposten per una arquitectura entesa, fona-
Though nothing will drive them away mentalment, com a percepci i construcci simblica de lespai.
We can be heroes, just for one day
Igualment, salcen ciutats utpiques i fantasmagriques (como las
We can be us, just for one day.
Heroes, DAVID BOWIE que vem en les pellcules Metropolis o Blade Runner) que inci-
deixen tant en les contradiccions que generen, com en projectar
Enfront del concepte o idea de ciutat tradicional (que sorganitza escenaris i trames urbanes fantstiques en els que el ser hum
entorn dun espai central jerarquitzat, estable, permanent i segur lluita per no diluir-se.
que delimita clarament les seues fronteres o lmits, establint un
punt de vista nic i fix com el verdaderament vlid), des de mitjans s nica sendera de sol duna ciutat negra i distant, amb gra-
ners cilndrics de formig armat, vitrines de vidres grossos, i,
del segle XX han sigut diversos i variats els plantejaments que han
encara que vullga detindres, no pot. Safona vertiginosament
anat advocant per unes organitzacions ms fluides i plurals, ms cap a una supercivilitzaci espantosa: ciutats tremendes als
ambiges i mbils del traat urb. De fet, ja en la lectura que subsls de les quals, triples xarxes de ferrocarrils subterranis
Walter Benjam fa dels textos de Charles Baudelaire respecte a la superposats arrosseguen una humanitat pllida cap a un infinit
transformaci de la vida en la ciutat de finals del segle XIX, sasse- progrs de mecanismes intils. Els carrers pareixen boques de
nyala esta com un collage frentic de superfcies canviants i dex- forns apagats, sitges de prtland agrupats com a gegants,
perincies discontnues i fragmentades en les quals el flneur se oblics braos de punxes sobrepassant les armadures dels tal-
sent com o millor queen la seua prpia casa. Tal com va escriure lers, torres de transformadors dalta tensi eriades dalladors
el mateix Benjam, un ha daprendre lart dextraviar-se en el i ms enreixades que cpules de superdreadnaught.
El llanaflames, ROBERT ALT
qual lorientaci s una forma de ceguera. Cal, doncs, segons el
filsof alemany, vagarejar sense fi per a perdres en la multitud i
vagar pel laberint de la ciutat per a comenar a trobar nous Aix mateix, en estos anys es produxen un conjunt de projectes
rumbs (una cosa molt semblant ens suggerixen els mapes psico- artstics que centraran el seu treball urb a alterar lestabilitat dels
geogrfics que Guy Debord va fer de Pars). conceptes entesos com a vitals en la forma de vida normativa de la
Des de llavors, i seguint estes interessants i innovadores recoma- societat occidental. Uns conceptes assentats generalment en la
nacions, han sigut molts els artistes i els arquitectes (com ho idea de la casa unifamiliar com la base de la seua unitat, la plasma-
demostren els projectes de Peter Cook o del collectiu Archigram) ci de lassentament slid, la garantia dequilibri i seguretat, o la
que han apostat clarament per la fluctuaci, la mobilitat, el trnsit sensaci de recer i ajuda. Per a estos, larquitectura s una prctica
i, incls, la desorientaci com a elements consubstancials al desig amerada de convencionalismes i una metfora clara del poder
desquerda de la ciutat ordenada i geomtrica, de lestructura pro- social i familiar, poltic i religis. Per eixa ra, la seua transgressi
ductiva i jerarquitzada, que hegemonitza les ciutats contempor- engendra la cadena de metfores que permeten llegir estes obres
nies. En este sentit, ja en els anys trenta, lescriptor francs com un antillenguatge que soscava i subvertix el llenguatge de
Georges Bataille advocava per lestructura espacial del laberint larquitectura. Sn propostes que tenen la pretensi dutilitzar la
com la metfora dun cos sense jerarquia, sense cap pensant ni ra. dislocaci i la inversi arquitectnica, la desestabilitzaci i la ines-
Davant duna ordenaci de lespai clara i concisa, la idea del labe- tabilitat per a trastornar linterior de les cases, traure als cossos de
rint (molt estimada, tamb, per Constant a lhora dabordar el seu lendormiscament i buscar alternatives innovadores i suggerido-
projecte de New Babylon) proposava no conixer si nhi ha eixida i res a uns espais prenyats de restriccions; enfrontant-se aix a una
tindre la possibilitat de perdres, no saber de cincia certa si eixim arquitectura funcional i perfectament organitzada, que t com a
o entrem, no conixer els lmits ni les possibilitats dels diferents objectiu principal aconseguir els millors resultats, incls a costa
recorreguts. Lobjectiu no era tant arribar a algun lloc, com lexpe- del seu allament en la prpia ciutat.
rincia del trajecte, limpuls del recorregut i la travessia sense fins
concrets. Una cosa semblant es va plantejar Gordon Matta Clark El bloc dapartaments era virtualment una xicoteta ciutat ver-
tical, amb dos mil habitacions encaixonades i projectades al cel
quan va realitzar els seus viatges a travs del laberint subterrani (o
(...). No obstant aix, la grandria dels gratacels, totes les
pels fonaments perduts) de les ciutats, i va filmar les seues pellcu- necessitats estaven previstes. El des pis era noms una gale-
les: Sous-sols de Paris, 1974, i Substrait, 1976, a Nova York. ria, tan mplia com la coberta dun portaavions, amb un super-
mercat, un banc i una perruqueria, una piscina i un gimns, un
Fer alguna cosa que implicara una inclinaci a la soledat, bar provet i una escola. Complagut amb eixa abundncia de
encara que noms fora fer un passeig, era sempre un poc peril- comoditats, Laing eixia cada vegada menys de ledifici.
ls. Hi havia una paraula per a aix en neolengua: vidaprpia, s Gratacel, J. G. BALLARD
a dir, individualisme i excentricitat. Per eixa vesprada, va sen-
tir limpuls danar-sen de la parada de lautobs i vagarejar pel
Sideen projectes que tracten de qestionar larquitectura existent,
laberint de Londres, primer cap al sud, desprs cap a lest i una
altra vegada cap al nord, i es va perdre per carrers desconegu-
descompondre i recompondre novament la seua cohesi fins a acon-
des sense preocupar-se a penes per la direcci que prenia. seguir desconstruir el seu s, la seua funci i el seu significat a tra-
1984, GEORGE ORWELL vs dinversions irniques i desestabilitzadores (tal com podem
apreciar en les fotografies de Donen Graham), que possibiliten lec-
Aix, enfront dunes poltiques de lespai clarament majoritries tures ms polivalents i plurals. Sn propostes que desposseiran la
que afavorixen les actituds sedentries i el control permanent, casa del seu sentit original i deixaran de ser un lloc segur i renun-
soposa un projecte de ciutat basat en llocs de trnsit, en territoris ciar a la seua funci protectora i ordenada. Intervencions arquitec-
en permanent transformaci, que contenen unes caracterstiques tniques que subvertiran els rols (ja res s el que pareix), i a qes-
nmades que es basen en el desig, el plaer i el joc; uns aspectes tionar directament les seues funcions (ja no servixen per al que se
que sn substancialment improductius, efmers i canviants. Sn
idees que aposten per una ciutat nmada i fan referncia al mateix
suposa que han de servir). Shan distorsionat les qualitats habituals
del que es considera una casa i els seus elements (fatxada, sl, MALAS
recorregut com a objectiu central (tal com veiem en la srie Sunset
Trip dEdward Ruscha). Una ciutat en qu la seua forma esdev
parets) han deixat de ser uns components ferms, plans i segurs
per a donar pas a altres situacions ms complexes i inestables. CALLES
168 A laltre costat del carrer, cap avall, les cases es dreaven amb
les fatxades llises. Res de porxes davanters (...) els arquitectes
4t. ENMIG DE LA MULTITUD:
Fora laire ol a multitud, est ple de sorolls i de sol (...) La nit
Mals carrers
en van prescindir perqu estticament no resultaven. El verda-

der motiu, el motiu ocult, podria ser que no volien que la gent comprimix els ombrius blocs de cases fins a fer gotejar llums
seiera desta manera, sense fer res, engrunsant-se i parlant. Este roges, grogues, verdes, als carrers on ressonen milions de xafa-
des.
era laspecte ron de la vida social. La gent parlava massa. I tenia
Manhattan Transfer, JOHN DOS PASSOS
temps per a pensar. Llavors, van eliminar els porxes. I tamb els
jardins. Ja no hi havia ms jardins on poder acomodar-se.
Fahrenheit 451, RAY BRADBURY Les grans ciutats dinicis del segle XX com ara Berln, Pars, Nova
York,... van ser la plasmaci de la prosperitat, el dinamisme i lale-
Els projectes destos anys critiquen les limitacions dels transents gria vital que (com ens mostra Paul Joostens) reflectia lideal de
en lespai pblic i larquitectura esttica o merament funcional, per vida de la modernitat. Per mitj dintervencions com la verticalitat
aix desitgen donar a les seues intervencions un carcter ldic i dels edificis, la infinitud dels espais o la magnificncia de les avin-
crear histries fictcies que facen possible establir tant nous siste- gudes, les noves urbs soposen a una visi tancada, estreta i fosca
mes lingstics i arquitectnics que faciliten la comunicaci, com dels carrers, prpia duna societat medieval. Al mateix temps, dife-
impulsar noves estructures de comportament cap als altres i len- rents avanos tcnics com la illuminaci artificial prolonguen ls
torn (segons podem veure en The Following Piece de Vito dels carrers a boca de nit i evita la por deixir quan el sol samaga,
Acconci). Amb este propsit se centren en el paisatge urb i sin- la qual cosa produx una expansi sense precedents de lespai i del
troduxen en lescenari de la quotidianitat com a realitat i metfora temps urb. De fet, la illuminaci artificial dels carrers coincidix
de la condici humana. Sn intervencions urbanes que tracten de amb un nou i visible ciutad que comena a plantejar el seu dret a
reconsiderar i qestionar-se els espais que constituxen la ciutat i ocupar lespai pblic, a utilitzar el seu temps lliure en el carrer pas-
analitzar lorde en el qual se sustenten. I s una de les seues grans sejant, xarrant, mirant els aparadors, assentant-se en les terrasses
preocupacions linvestigar sobre el contingut de lespai pblic, com o assistint a lespectacle que esta mateixa representa i significa
es conforma i estructura o quines caracterstiques possex. Alguns (segons podem veure en les imatges de Ladislav Emil Berka o de
destos projectes intenten superar els lmits encotillats de la ciutat Walker Evans). El carrer, i el que hi succex, es convertix aix en el
i anar molt ms enll del que permet o s habitual. Es tracta duna gran protagonista de la vida al si de la ciutat.
arquitectura conceptual (o utpica si es preferix), que arriba a
dibuixar edificis que respiren, inspiren i expiren, que savancen i Una ciutat sencera passa all, una altra ciutat sencera ve, pas-
retarden, implosionen i explosionen... I, en una confusi de protu- sant all tamb: altres venint, passant. Cases, files de cases, car-
berncies i buits, ledifici adquirix moviment, es penja sobre el carrers, milles de pavimentaci, rajoles en piles, pedres (...)
rer, hi interv i el modifica substancialment; al mateix temps, lin- Amuntonats en ciutats, erosionats segle rere segle. Pirmides
terior tampoc es queda quiet, lexterior el que ora i penetra en larena. Construdes sobre pa i ceba. Esclaus. Muralla de la
aconseguint que siga ms sensible al que ocorre fora de la seua Xina. Babilnia. Grans pedres que han quedat. Torres redones.
fatxada, la qual ha passat de ser una frontera impermeable a una La resta runes, suburbis estenent-se, xaboles, les cases de
malla que sadapta i evoluciona amb les necessitats de ls pblic. Kerwan eixint com a fongs, construdes de vent. Refugi per a la
Sn, en definitiva, unes prctiques que suggerixen una naturalesa nit. Ning no s res.
de lespai sempre canviant, que soposen a posicions esttiques o Ulisses, JAMES JOYCE
fixes, que es desitgen en constant moviment, com alguna cosa
incontenible, que pretenen reflexionar sobre el transicional i el Ls multitudinari dels carrers i les places per les persones i els
cintic, al mateix temps que sn illegibles i ambigus. Desta vehicles representa (com podem apreciar en la pellcula Manhatta
manera, sestan subvertint els processos de subjetivitzaci instituts de 1920) una de les imatges ms noves de la ciutat moderna. Un s
pel poder i imaginant modes alternatius de construir i viure. Amb dens, continu, espontani, ampli i divers per part dels ciutadans que
aix sestan dibuixant diferents sistemes representacionals del permet lapropiaci de lespai obert i lliure de la ciutat (encara que
teixit urb i social, sestan eixamplant i superant les fronteres que sempre marcat per la segregaci espacial i les desigualtats econ-
estratifiquen i organitzen els espais i el temps de la vida urbana. I miques), significa la possibilitat de viure qualsevol tipus dexpe-
tot, amb el desig que els aspectes ldics i plaents adquirisquen un rincies i contactes o la trobada amb personatges diferents i rela-
important i destacat paper en la quotidianitat social (com en El Parc cions noves, la qual cosa ajuda a escapar del pes de la histria i a
de la Villette que Bernard Tschumi va construir a la ciutat de Pars). apostar per un futur fascinant sense lligams ni condicions. No obs-
s la idea de transformar la condici esttica, tancada i convencio- tant aix, i parallelament, eixa presncia pblica, eixes trobades
nal de larquitectura i anar ms enll dels lmits autodefinits de inesperades i eixa apropiaci de lespai i del temps, comporta
lorde domstic i urb per a potenciar una inversi de la doctrina tamb (davall la mirada, entre altres, de Grete Stern) una forta cr-
arquitectnica funcional. La busca dun concepte de lurb que no rega danonimat i soledat.
responga tant a una forma fixa com que propose una metamorfosi
perptua, un model per a lacci constant que es relacione amb les Mirava els vianants en massa i pensava en ells des del punt de
dimensions poltiques i culturals de la vida (i la mort) a la ciutat. vista de la seua relaci collectiva (...) La gran majoria de qu
anaven passant tenien un aire tan seris com satisfet, i noms
Rugs and drapes and drugs pareixien pensar en la manera dobrir-se pas en lapinyament.
And capes Altres, tamb en gran nombre, es movien incansables, rojos els
Sweet kids in hunger slums rostres, parlant i gesticulant amb si mateixos com si la densitat
Firecrackers break de la massa que els rodejava els fera sentir-se sols.
And they cross Lhome de la multitud, EDGAR ALLAN POE
And they dust
And they skate Sn anys duna enorme fascinaci per les urbs cosmopolites i
And the night comes dapostar per un profund comproms amb el present. Un present
I ran away in the morning
que es mostra compost de grans infraestructures, elevats gratacels
Now Im back
Unpacked
i amples avingudes solcades per nombrosos mitjans de transport
Sidewalk and pigeon que conformen el paradigma de la modernitat i lagitaci febril de
You look like a city la gran ciutat. Aix (tal com Paul Citroen, Cessar Damela o Jan
But you feel like a religion Kamman escenifiquen en les seues fotografies) la tcnica
To me constructiva, els avanos tecnolgics i el desenrotllament motriu,
New York Tendaberry, LAURA NYRO es posen al servici dun ideal de ciutat que, com una cadena de
muntatge industrial, mant una activitat constant i un trnsit per- Lavender nights our greatest treasure
Where we ca be just who we want to be.
169
petu. Es tracta duna metrpoli atrapada i estructurada pel movi-
Textos en valenci
ment i la velocitat, on els vehicles, la multitud i els mitjans de trans-
Round us all up, send us away
port (tramvies i ferrocarrils, principalment) formen un conjunt
Thats what youd really like to do
encadenat de lactivitat sense fi en lpoca del maquinisme. El pols But were too strong, proud, unafraid
vital de la ciutat en estes primeres dcades del segle passat est In fact we almost pity you
compost (com en el film Un hombre con una cmara de 1929) de You act from fear, why should that be?
mquines, espais i masses humanes que, conjuntament o per sepa- What is it that youre frightened of?
rat, es conformen com un formigueig constant que estructura, The way that we dress? The way that we meet?
organitza i recorre tots els seus volums. La ciutat s apresa com The fact that you cannot destroy our love?
un paisatge en qu la multitud indefinida i compacta activa i dna Were going to win our rights to lavender days and nights!
vida al conjunt, es relaciona o enfronta al colossalisme de larqui-
tectura vertical que creant, a vegades, un tndem massa edifici
difcil de diferenciar clarament (vegeu les imatges de Valentina The Lavender Song, UTE LEMPER
Kulagina o dEl Lissitzky).
No obstant aix, parallelament, sevidenciava que ni el desenrotl-
Hi ha carrers a esquerra i a dreta. Als carrers, una casa al cos- lament industrial ni la magnificncia dels edificis ni la velocitat de
tat duna altra. Les cases estan plenes de gent des del soterrani
les mquines, garantia lalliberament de lalienaci ni condicions
al porxe. A la part de baix, botigues, tavernes, restaurants.
Fruiteries i botigues de verdures, ultramarins i comestibles,
dignes de vida ni, tan sols, permetia escapar del totalitarisme de
empreses de transport, pintura i decoraci, sastreria de senyo- les ments ms rgides. Ho podem comprendre en observar els
res, fbrica de farines, garatge, assegurana contra incendis quadros que George Grosz va realitzar en linici del passat segle, i
(...) Sobre les botigues i davall les botigues, no obstant aix, hi en els quals es representa una visi escruixidora de la vida a la ciu-
ha vivendes, i darrere patis, edificis annexos, edificis transver- tat moderna, arrasada per la violncia quotidiana als carrers i a lin-
sals, edificis posteriors, hivernacles. terior de les cases. s una poca problemtica en la que veiem
Berlin Alexanderplatz, ALFRED DBLIN com conviu junt amb el Berln actiu, jovial i desinhibit (que
Walther Ruttmann reflecteix en la seua pellcula Berln sinfona de
s lxtasi de lurb on el costat mecnic i hum es confonen i es una ciudad), el retrat que Grosz fa de la capital germnica en qu
mesclen, sencadenen i multipliquen fins a aconseguir un ritme oferix una perspectiva convulsa i apocalptica de la gran ciutat
endimoniat en qu triomfa una visi enlluernada pel modern i (Metrpolis, 1916-17). El pintor alemany plasma la realitat duna
convulsionada pels desitjos i lagitaci reivindicativa de la massa urbs industrial en qu reina el caos, lescndol i la brutalitat ms
humana, que no sols es fa present i ocupa les avingudes i les pla- cruel; una ciutat sempre afaenada en qu el moviment de persones
ces, sin que tamb reivindica els seus drets. La multitud i vehicles, uns quasi damunt dels altres, produx un focus dindivi-
irromp (Dziga Vertov o Gustav Klucis van saber representar-ho dus que pareixen viure en el crepuscle duna poca abocada a la
molt b) cam dun futur que es preveu prometedor. Al mateix seua prpia descomposici o destrucci. Igualment, amb esta
temps, es multipliquen els cafs i els cabarets, sobrin especta- perspectiva prou pessimista, George Grosz descriu en les seues
cles i ixen a la llum necessitats i desitjos que fins a eixe moment aquarelles (Eccehomo, 1916-1922) i gravats, diferents escenes dels
havien estat ocults i negats. La ciutat sobri com un espai de lli- carrers duna urbs embrutida poblada, fonamentalment, per pros-
bertat, i la nit amb la seua mgia, misteri i transgressi, possibi- titutes prematurament envellides, tolits coberts de medalles o cap-
lita que qualsevol forma de vestir-se, damar, de relacionar-se o taires i borratxos humiliats que compartixen lespai pblic al cos-
comportar-se siga possible. Era una explosi cosmopolita i poli- tat de burgesos de cranis afaitats i rostres porcins. Trobem carrers
drica desitjosa de viure alegrement i bulliciosament totes les srdids convertits en perillosos congostos que sn escenaris dels
experincies possibles. crims i les relacions ms abjectes, places repletes de rostres gro-
tescos, insolents i agressius que amb gestos obscens i mirades
Were not afraid to be queer and different dures emfatitzen la realitat duna ciutat estremida per una agitaci
If that means hell, well hell well take the chance quotidiana que pareix no tindre ni objecte ni fi.
They march in lock-step, we prefer to dance Fora del forat, al fred del carrer. Molta gent. s increble quanta
We see a world of romance and of pleasure gent hi ha a lAlex, tots teren coses ha fer. Ho necessiten.
All they can see is sheer banality Berlin Alexanderplatz, ALFRED DBLIN
MALAS
CALLES
170 ralesa ltima. Si lindividu o el grup social establits tenen una direc-
LA SOCIETAT DE LES VORERES ci, un lloc, les unitats vehiculars que duen a terme els pelegrinat-
Mals carrers
El carrer com a instituci social ges urbans estar ac; desprs all; ms tard all- sn una direcci,
s a dir, un rumb, o, millor encara, un feix de trajectries que tras-
MANUEL DELGADO passen no importa quina trama urbana.
Per pels carrers no sols transcorren cossos i mquines. Shi mou
tamb, per exemple, informaci. Les persones que ixen al carrer
no es limiten a dur a terme itineraris prefixats com si foren aut-
1. UN ESPAI PER A LA SOCIABILITAT: Per a les tendncies mats. Quan ho fan arrepleguen i traslladen notcies que ben sovint
ms autoritries i antiurbanes de la poltica, larquitectura i lurba- shan escapat dels canals oficials per on se suposa que estes que
nisme el carrer s, abans que res, un lloc de circulaci al servici de han de discrrer. En aix consistix el que hom diu la veu del car-
les anades i tornades instrumentals dun costat a un altre duna rer, que no s sin eixa espcie de locuci collectiva que repro-
determinada topografia urbana. Per exemple, anar i tornar de la dux i recrea rumors, parleries, clamors que tenen vida prpia i
llar al treball i viceversa, facilitar la distribuci de mercaderies, que sn instruments eficaos de control social, en el sentit de
garantir leficincia dels servicis pblics de mobilitat, prestar-li un control de la societat sobre si mateixa i els seus membres, per
servici a la bona fludesa en els desplaaments en autombil. Es tamb respecte dels poders que no poden escapar de la fiscalitza-
tolera tamb que el carrer servisca perqu shi desenrotllen for- ci que suposen eixa xarxa informal dintercanvi de missatges que
mes doci previsibles i amables, ara com ara quasi sempre associa- s el boca a boca sempre actiu que coneixen els carrers de qualse-
des a les prctiques de consum. En determinades oportunitats vol barri, poble o ciutat.
incls es poden acceptar oficialment usos excepcionals de tipus La manera com el carrer es convertix en vehicle per a la circulaci
festiu, sempre degudament monitoritzats per les autoritats. Per dinformaci advertix dun altre paper no menys institucional que
descomptat que estes concepcions responen a la crnica descon- assumix: el de contribuir a la formaci social dels individus en les
fiana de bona part de tcnics i terics de lorganitzaci urbana cap etapes estratgiques de la infncia i ladolescncia. En efecte, els
a la tendncia del carrer a lembolic i lambigitat semntica. En xiquets i els jvens reben al carrer informacions clau sobre el fun-
canvi, hauria de ser evident que un carrer s molt ms que un mer cionament de la vida collectiva i els seus requisits i sn entrenats
passads que sobri pas entre construccions i les unix entre si en formes de sociabilitat grupal diferents per complementries
alhora que les separa, i la trama que conformen els carrers noms dels que els subministren lescola, la famlia o els mitjans de comu-
s un sistema de canals que cal mantindre en bon estat de fludesa. nicaci. El carrer s lescenari en qu sentn i sassumix el pas de
Els carrers sn, abans que res, una instituci social en el sentit lesfera privada a la pblica. El barri es el primer mediador natural
dun sistema de convencions organitzades de forma duradora, del entre lentorn domstic en qu lindividu ha passat la seua primera
bon funcionament del qual depenen parcelles estratgiques de infncia i una immersi plena en la societat de desconeguts que
lestructura social en el seu conjunt. lespera quan sincorpore de forma plena a la vida pblica com a
Una deixes funcions s, en efecte, la de garantir la comunicaci adult. La colla, el grup damics amb qu six interessant expressi
entre punts duna mateixa trama urbana. Per no sols en un sentit que denota la importncia de la relaci dins/fora o domicili/carrer-
estrictament instrumental. s cert que el sistema de carrers dun sn molt ms que un mer suport emocional: eixe tipus de societats
nucli urb constitux el seu aspecte ms permanent i, per tant, ms el marc natural del qual s justament lespai pblic- hauran de
memorable. Tamb pot antullar-se que el sistema de carrers i pla- resultar essencials perqu el jove sincorpore a xarxes que sn al
ces al cap i a la fi carrers expandits, no lineals s lesquema on la seu torn models de copresncia i de cooperaci.
ciutat o el poble troben compendiada la seua morfologia, aix com En la trama de carrers i places tamb es reconeix una altra activi-
el sistema de jerarquies, pautes i relacions espacials que determi- tat no menys circulatria: la de la memria. En efecte, el sistema
nar molts dels seus canvis futurs. Ara b, ms enll deixes defini- de carrers ens recorda que, a ms duna societat humana, tota ciu-
cions que fan desta un mer mecanisme per a laccessibilitat, la tat s tamb una societat de llocs. Sn les prctiques ambulatries,
regulaci i la comunicaci entre punts distants, lorganitzaci de incls les ms aparentment trivials, les que els llocs duna ciutat
les vies i els encreuaments urbans s, per damunt de tot, lentramat empren per a comunicar-se entre si, i generen en eixa activitat no
pel qual oscillen els aspectes ms intranquils del sistema urb, un una suma informe de significats, sin un conjunt coherent dava-
escenari conformat per topografies mbils, regides per una classe luacions i evocacions que s just el que anomenem memria
concreta dimplantaci collectiva, que posa en contacte estranys collectiva. s aix que eixir al carrer, anar dun lloc a un altre,
totals o relatius per a fins que no tenen per qu ser forosament incls o potser sobretot- quan s en forma del ms irrellevant
prctics i en qu es registra una proliferaci quasi infinita de signi- passeig, s idntic a recrrer un univers fet tot ell de connexions,
ficats i dapropiacions, tants com sectors socials, o incls individus, entroncaments, bifurcacions, interseccions, arxius secrets en
que all concorren. qu est inscrita i registrada no tant una memria comuna s a
s aix que una consideraci de la ciutat a partir del tipus de vida dir, igual per a tots sin ms ana una barreja interminable de
social que coneixen els seus carrers tota ella feta de diagrames, rememoracions individuals i grupals que es prolonguen i comple-
eixos i lnies secants implicaria entendre la ciutat sota dos pers- ten les unes amb les altres per a generar una memria alhora com-
pectives distintes: duna banda, la que la contempla com a lloc dim- partida i fragmentria.
plantaci de grups socials primaris la famlia, la corporaci profes- En tot cas, al carrer veiem desenrotllar-se modalitats especfiques
sional, la confessi religiosa, lassociaci civil, el lloc de treball o de sociabilitat, els protagonistes de les quals no solen mantindre
destudi, la instituci poltica o jurdica i la que la reconeix com a entre ells vincles slids, no estan associats entre si per llaos natu-
orde de deambulacions i deportacions individuals o massives. rals i involuntaris com els que caracteritzen les institucions prim-
Duna banda, la ciutat com a orde demplaaments; duna altra, la ries de la societat, ni tampoc s freqent que estiguen units per
ciutat com a orde de desplaaments. En el primer cas, els seg- arrelaments profunds, com els que es deriven duna cosmovisi
ments socials agrupats de manera ms o menys orgnica poden compartida o la participaci en una mateixa organitzaci comuni-
percebres com a unitats discretes, cada una de les quals requerix tria estabilitzada. El que distingix la ciutat de les implantacions de
i possex una localitzaci, una direcci, s a dir, un marc estabilit- la dels desplaaments la primera sotmesa a una lgica de territo-
zat i ubicat amb claredat, una radicaci estable en el pla de la ciu- ris, la segona a una de superfcies s el tipus de sociabilitat que
tat. Eixe lloc edificat en qu subiquen els segments socials prima en cada una destes. Els collectius interiors, associats a la
cristallitzats de qualsevol espcie contrasta amb eixe altre mbit privacitat o la intimitat, estan formats per coneguts, a vegades per
dels discrrers en la dinmica dels quals troba lurb la seua natu- coneguts profunds; els exteriors, els que es configuren al carrer, en
canvi, els constituxen desconeguts totals o relatius, que executen Estes prctiques de ritualitzaci de lespai pblic solen comportar 171
codis de relaci completament distints en un escenari i laltre. En una cosa aix com desplaaments o estancaments supernumeraris,
Textos en valenci
efecte, el nucli central i majoritari desta vida social al carrer la en el curs dels quals un cert lloc o itinerari reben una qualitat espe-
duen a terme persones que es coneixen ms ana poc o que no es cial i superior que altera ls altament diferenciat dun tram de la
coneixen en absolut i que entenen que el carrer s lmbit duna xarxa viria que, de sobte, passa a servir per a una nica cosa. El
existncia aliena o incls contrria a eixe presumpte reducte de paradigma destes formes de tematitzaci s, sens dubte, la festa,
veritat personal i dautenticitat que s en teoria la vida domstica o eixa oportunitat ms o menys regular en la qual el carrer s apro-
incls el domini de la intimitat. En el nivell ms prxim trobem al piat en el sentit de considerat adequat per a fins no instrumen-
carrer els vens, els amics, els coneguts de vista; en el ms lluny, tals per part dun conglomerat nombrs de persones que han
eixe personatge central de la vida urbana que s el desconegut, concertat una cita per a fer el mateix, al mateix lloc, en un mateix
lestrany. moment i amb un mateix significat.
s aix que al carrer podem veure com la vida social assigna un Les apropiacions fusionals dorde festiu porten fins a les seues lti-
paper fonamental a les seues prpies dimensions ms inorgni- mes conseqncies una de les funcions claus que atorguen al car-
ques i incls a expressions sempre relatives de latzar. Eixa s pre- rer un valor molt superior al que els planificadors li suposen. El que
cisament la naturalesa deixes formes especfiques de vida social, fins llavors podrien haver-se antullat simples buits o clavills entre
lescenari de la qual s el carrer. El que hi podem contemplar la volums construts, apareixen en eixe moment com a marcs en una
major part del temps s un tipus de sociabilitat que no apareix cla- xicoteta o gran multitud expressa a lunson sentiments, desitjos o
rament fixada, sin que resulta de lobertura dels uns als altres, en conviccions compartides. Els reunits no sols empren els punts i els
un mbit que es caracteritza per ser-ho dexposici, en el doble trajectes urbans triats per a dir alguna cosa, sin que ho fan a travs
sentit de dexhibici i de risc. Inevitablement, lacte deixir al car- seu, com si eixos llocs privilegiats no foren noms marques en un
rer i abandonar la certesa de la llar suposa sotmetres a les mira- mapa, sin els elements bsics dun llenguatge. Les manifestacions,
des i a les iniciatives alienes, al mateix temps que se sotmeten als les processons, les carreres populars, les cavalcades, les desfilades,
altres les prpies. En eixes circumstncies, qualsevol trobada ini- les ruas, les recepcions triomfals, les concentracions festives de
cialment irrellevant pot conixer desenrotllaments inesperats i qualsevol ndole religiosa, poltica, civil... sn exhibicions que
indits. Lindividu que se submergix en eixe nucli dactivitat que s convertixen el que en la vida ordinria s una profusi immensa de
un espai pblic o semipblic sap que en qualsevol moment pot pas- diagrames, de recorreguts i desquemes distributius mltiples en
sar qualsevol cosa, i ben sovint s aix el que ha anat a buscar. alguna cosa compacta i unificada, almenys durant el breu perode
Desta manera, i per posar un exemple, lindividu que assumix de temps en qu sha produt la fusi celebrativa. En tals oportuni-
lobligaci social dabandonar la famlia dorientaci per a preparar tats excepcionals, els carrers i les places experimenten una trans-
la de procreaci sap que per a aix haur de deixar la casa dels formaci radical dels seus usos i funcions habituals.
pares i eixir ac fora, al carrer, on es predisposar a trobades De manera significativa, grups compactes de vianants ocupen el
daparena fortuta, dun dels quals sorgir el coneixement de la carrer i nexpulsen la presncia ara percebuda com a intrusa dels
persona amb qu haur de constituir una unitat domstica estable, autombils. Se subratlla aix que el paper protagonista del tran-
un punt fix en lorde familiar, s a dir una llar. s llavors quan sen- sent ha obtingut la possibilitat daconseguir uns nivells excepcio-
tn el sentit del vers duna cobla ben popular: De mare no nhi ha nals dacceleraci i dintensitat, com si, peridicament, lexcepcio-
ms que una / i a tu et vaig trobar al carrer. El que eixa expres- nalitat festiva li atorgara el reconeixement com a element central
si constata s que el coneixement de la parella o de qualsevol de tota experincia urbana. En estos esdeveniments extraordinaris
altre personatge clau en les nostres vides no procedeix de len- sn cossos els que, com ocorre normalment, circulen pel carrer o
torn familiar directe potser va procedir deixe gest elemental, es detenen a la plaa. Per ara ho fan congestionant un conducte
per clau, que va ser eixir al carrer i abandonar-se a un tipus de habitualment destinat al trnsit rodat, i lomplin amb un fluid
sociabilitat la matria primera del qual s un veure-les vindre excepcional de sers humans que van a peu de manera compacta i
permanentment activat. ostenten un desig compartit dexhibir-se en tant que comunitat
mobilitzada. La ciutat i el seu entramat de carrers es convertix
aix, en el sentit ms literal, en un lloc per a lacci social, ja que la
societat ha transformat lentorn urb en un suport per a prendre
cos, sha objectivat, convertint-se en una realitat espaciotemporal
2. LLUITES DELS CARRERS: Entre aquelles formes dapropia- explcita, no latent.
ci que fan del carrer una instituci social de primer orde shan El que la festa posa de manifest s que ls extraordinari que rep
considerat fins ac noms aquelles protagonitzades per individus el carrer o la plaa s una expressi ms de com una comunitat
que, sols o en companyia daltres, duen a terme accions efmeres socialitza lespai per a convertir-lo en suport per a la creaci i levo-
difuses, s a dir disperses, difuminades. Junt amb eixes activitats caci de significats, territori en qu desplegar determinats temes i
dndole molecular, altres es basen en la generaci, tamb transit- elements simblicament eficaos: gegants i capgrossos, eslgan
ria, dunitats molars momentnies, conformades per vianants que reivindicatiu, imatge religiosa en process, banderes i pancartes,
es coalitzen per a utilitzar coralment un determinat espai pblic. himnes poltics o religiosos, crits desordenats del carnestoltes,
En este cas, sn prctiques fusionals les que abunden igualment msica alegre de les cercaviles..., ocupacions especfiques de les-
en la naturalesa del carrer com a instituci social de primer orde. pai pblic per part duna collectivitat que, immbil o itinerant, mai
El carrer apareix llavors, ms clarament que mai, com el que s tria en va les seues preferncies espacials. En eixes circumstn-
abans que res: un espectacle, un teatre en qu es representen els cies, lespai pblic s objecte duna transformaci no sols pels can-
grans i els xicotets drames urbans, dels ms transcendents o vis en la intensitat i la qualitat del flux que sarremolina o es mou,
solemnes als ms trivials. No soblide que va ser eixe paper el que sin tamb per tot tipus de manipulacions acstiques i ornamen-
va justificar en un cert moment del segle XIX laparici de les ter- tals, que donen idea de la naturalesa que els actes festius tenen
rasses o les vitrines als cafs, els balcons a les cases o la disposi- dautntiques performances, de les quals les voreres, les calades,
ci dels seients pblics: la concepci del carrer com a prosceni per els cantons, els balcons, les pollegueres, els cantons, els comeros
a una determinada teatralitat, lassumpte de la qual eren els ava- i tots els altres elements escnics de la vida quotidiana sn al
tars grans o xicotets de la vida pblica, s a dir, de la vida exhibida
i contemplada per tots en un espai igualment accessible a tots.
mateix temps decorat i per la sobtada revitalitzaci que els
afecta part fonamental del quadro dactors. MALAS
Les unitats collectives que sapropien de determinats carrers i pla-
ces ho fan per a assignar-los un valor simbolicoexpressiu especial.
La festa permet valorar eixe paper institucional del carrer com a
escenari predilecte, perqu una societat es procure a si mateixa les CALLES
172 seues prpies teatralitzacions. Sotmesos a la vista de tots, els grups Es tornen a conixer llavors els fruits del factor aglutinant en els
humans hi troben la palestra en qu dramatitzar voluntats, desitjos, processos de contestaci, factor que resulta de lexistncia de
Mals carrers
opinions o sentiments compartits. Dac que hi haja tants exemples contextos espacials que afavorixen la interacci immediata i recur-
de fins a quin punt, i en certes circumstncies, el pas de la festa a rent. Lacci collectiva resulta llavors quasi inherent a una vida
la revolta siga fcil i es done amb tanta freqncia en la histria de quotidiana igualment collectiva, en la qual la gent, com sol dir-se,
les ciutats, que s sempre la histria dels seus carrers. En estos coincidix en el dia a dia, es veu les cares, t mltiples oportunitats
casos es contempla el pas del moviment la base mateixa duna dintercanviar impressions i sentiments, convertix el propi entorn
societat, la urbana, que existix i sestructura a partir de les seues immediat en vehicle de transmissi de qualsevol tipus didees,
inestabilitats a la mobilitzaci. El protagonisme correspon ara rumors i consignes. La contestaci, incls la revolta, estan llavors
tamb a fusions vianants i de vianants, que ara es mostren alterats, ja predisposades i incls pressuposades en un espai que les afavo-
incls iracunds, i fan un s insolent del carrer o la plaa, que rix a partir de la facilitat amb qu en qualsevol moment es pot
convertixen en camp per a lexpressi vehement de dissidncies, baixar al carrer, siga el carrer que un troba una vegada traspa-
contenciosos no resolts, indignacions, interpellacions irades als sada la porta de la llar o carrers ms allunyats, al centre de la pr-
poders o a altres segments socials a qu es detesta. Es parla en pia ciutat o daltres. Tot aix en un espai exterior en qu la trobada
estos casos de revoltes, insurreccions populars, revolucions i, en amb els iguals s quasi inevitable i on s no menys inevitable com-
un grau menor, disturbis, incidents, enfrontaments, aldarulls, des- partir preocupacions, indignacions, rbies i, prompte o tard, la
ordes guies de carrers, que el llenguatge legal denomina altera- mateixa convicci que no s noms possible aconseguir determi-
cions de lorde pblic. nats fins per la via de lacci comuna, sin que pot arribar a ser
Es pren conscincia en estes oportunitats de com el carrer s necessari i inajornable. s en estes oportunitats en qu amb ms
tamb ja que ac les coses sajunten i un assistix a la veritat de lhe- claredat es pot percebre com el carrer pot passar en qualsevol
terogenetat consubstancial a la vida urbana espai per al conflicte, moment descenari de les ms humils apropiacions quotidianes a
ben lluny dels supsits que la imaginen com un lloc estable, previ- marc actiu en qu les societats lluiten per transformar-se.
sible i ordenat. Es comprn llavors labast i el sentit dels versos de
Rafael Alberti: Al carrer que ja s hora / de passejar-nos a cos / i
demostrar que, perqu vivim / anunciem alguna cosa nova. I aix, Bibliografia
BRODY, J.; CABANEL, A., eds. La rue, Tolosa, PUM, 2005.
a la mnima oportunitat, tot carrer pot convertir-se en un terreny DELGADO, M. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologa de las calles,
per a una efervescncia especial que simposa als sons dorde i Anagrama, Barcelona, 2007.
organicitat darquitectes i urbanistes i convertix lobra destos en DUNEIER, M. 1999. Sidewalk, Farrar, Straus and Giroux, Nova York, 1999.
escenari i instrument per a la combusti social, aquella de la qual GOFFMAN, E. Relaciones en pblico. Microestudios de orden pblico, Alianza, Madrid,
1974.
poden derivar-se i es deriven constantment realitats espacials no JOSEPH, I. El transente y el espacio urbano. Gedisa, Barcelona, 1999.
fiscalitzables. De sobte, per la causa que siga, fusions sobrevingu- LARSEN, S.E.; PETERSEN, A. B. , ed. La rue, espace ouvert, Odense University Press,
des sobrevingudes de grans multituds a piquets que sagiten dun Odense, 1997
LEMNOREL, A. La rue, lieu de sociabilit? Universit de Rouen, Rouen, 1997.
costat a un altreconvertixen la xarxa de carrers i places en qual- LOFLAND, J. A Word of Strangers. Order and Action in Urban Public Space. Wabeland,
sevol cosa menys lorganitzaci clara i llegible amb qu somien els Prospect Heights, 1996.
urbanistes i en fan, de sobte, un ordit sobtat i esquerp, sotms a LOFLAND, L. H. 1998. The Public Realm. Exploring the Citys Quintessential Social
codis desconeguts. Es parla, doncs, de territorialitzacions insubmi- Territory. Aldine de Gruyter, Nova York, 1998.
LOW, S.M. On the Plaza. The Politics of Public Space and Culture, University of Texas
ses, actuacions collectives que impliquen formes altres de manipu- Press, Austin, 2000.
laci de la forma de la ciutat, creacions denginyeria urbana singu- ANDERSON, S. Calles. Problemas de estructura y diseo, Gustavo Gili, Barcelona,
lars, de les quals la barricada potser ser lexpressi ms 1981.
significativa. WHYTE, William H. Rediscovering the Center, Doubleday, Nova York, 1985.
Per la protesta tamb t lloc a travs de flashmobs, convocades a 173
INVITACI AL CARRER: travs del correu electrnic i de missatges SMS, que es reunixen
Textos en valenci
la protesta del carrer en lera de breument davant del Beaubourg per a donar voltes a la plaa, obrir
el paraigua diverses vegades i dissoldres silenciosament desprs.
lespectacle Els gats penjats simbolitzen per a Marker la combinaci de lab-
surd potic i el comproms poltic que definix este temps, un com-
JUAN ANTONIO SUREZ proms que, igual que els grafittis dels gats somrients, apareix i
desapareix de forma fortuta, i puntua intermitentment la vida quo-
tidiana parisenca. La puntua i la reencanta, per no la modifica
En La societat de lespectacle (1967), Guy Debord va proposar que substancialment. La quotidianitat continua estant marcada pels tra-
tant la histria com la poltica havien nascut en la ciutat i en la jectes rutinaris amb metro, el conformisme generalitzat i la idio-
seua atmosfera emancipatria, per tamb hi havien sigut liqui- tesa dels mitjans de comunicaci, una idiotesa espectacular (en el
dades. Si la histria de la ciutat s la histria de la llibertat, ha sentit Debordi del terme, per tamb en el seu sentit ordinari)
sigut tamb la de la tirania...1 Es tracta de la tirania del control que Marker posa en evidncia repetidament al llarg de la cinta. Les
estatal aix com de la dominaci, ms discreta i persuasiva, dall multituds compromeses i les flashmobs que sentreguen al joc
que ell va anomenar lespectacle, que consistix en la volatilitza- collectiu alternen amb altres multituds, ms dcils, per igual-
ci de lexperincia viscuda i la seua transformaci en imatge ment apassionades, reunides davant de pantalles gegants en la
meditica, clix publicitari, o estat dopini que adquirix el carc- plaa de la Bastilla per a seguir la debacle de la selecci francesa
ter, de fet inamovible, a travs de la mera repetici. Lescenari durant en el Mundial de Futbol de 2002.
desta liquidaci espectacular s lurbs contempornia lorganit- Debord i Marker oferixen dos perspectives oposades sobre les
zaci territorial de la qual t implicacions que van molt ms enll relacions entre ciutat i resistncia. Debord s elegac i pessimista,
de la distribuci de poblaci i la delimitaci despais i funcions. mentres que Marker s moderadament optimista, encara que
Segons Debord, lespai construt organitza la vida quotidiana de conscient de les limitacions de la seua societat i la seua poca. El
forma subliminar per quasi irrefutable una idea que desenrotl- mandarinisme poltic de Debord, conscient del seu rol dintellec-
len simultniament Michel Foucault, en els seus escrits sobre els tual en lavantguarda duna ja poc probable revoluci, evoca el fer-
rgims disciplinaris, i Henri Lefebvre, en les seues reflexions vor daltres temps; no obstant aix, escriu ms o menys al principi
sobre la producci espacial. Lespai, al mateix temps, reflectix i del que molts autors han coincidit a anomenar la postmodernitat,
promou estils de pensament i concepcions de ciutadania i comu- un perode dexpectatives minvades, marcat per lambigitat i lab-
nitat, i limita el que podem pensar i fer individualment i collecti- sncia de grans projectes de canvi. Per la seua banda, el vdeo de
vament. s, per tant, el maquinari de lexperincia quotidiana i, Marker habita cmodament esta mateixa postmodernitat. Ambds
per a Debord, en la seua encarnaci de finals dels seixanta, resul- autors apunten, de distinta manera, una de les seues caractersti-
tava subtilment repressiu. Lautntica revoluci proletria ques definitries en el terreny social i poltic: la mort de les pro-
consistiria en la crtica de la geografia humana a travs de la postes revolucionries tradicionals i laparici de nous agents
qual els individus i les comunitats han de construir els emplaa- socials. La primacia del moviment obrer com a avantguarda duna
ments i els esdeveniments corresponents a lapropiaci no ja ni- possible revoluci social ja no pareix viable quan escriu Debord, ni
cament del seu treball objectiu del marxisme tradicional sin tampoc la possibilitat duna revoluci total. Per el que ens queda
de la seua histria total. I continua: La ms gran idea revolucio- no s tan poc com res, pareix dir-nos Marker, sin ms b xicotets
nria sobre lurbanisme... s la decisi de reconstruir ntegra- increments, brots de poltica i poesia, festa i protesta, sota lesperit
ment el territori dacord amb les necessitats del poder dels esquiu dels gats somrients el gat: animal dialctic per excelln-
consells de treballadors, de la dictadura antiestatal del proleta- cia, lanomena Jacques Rancire3 que, encara que apareguen
riat, del dileg executori2. No obstant aix, esta reconstrucci espordicament en les mobilitzacions poltiques, pertanyen ms
de la totalitat del territori resultava un poc improbable en el b a lunivers onric de Lewis Carroll o dHayao Miyazaki. rfens
context en qu escriu Debord, la qual cosa explica el pessimisme dels grans moviments revolucionaris desquerres, els que ens
que amera el seu pensament. queda, per parafrasejar un film anterior de Marker Le fond de lair
Dcades ms tard, el vdeo de Chris Marker Chats perss (2004) est rouge (1977) s el somriure sense el gat: el gest subversiu
pareix disputar el pessimisme monoltic de Debord, rigors en els sense un programa revolucionari totalitzador.
seus plantejaments per asfixiant per la seua clausura. Per a Debord va escriure les seues tesis sobre la ciutat en els temps
Marker, la liquidaci de les llibertats en la ciutat contempornia no duna transformaci de les urbs occidentals que cabria caracterit-
ha sigut total. Lautor ens mostra el Pars danys recents com un zar com una segona Hausmannitzaci. En els anys seixanta, nom-
lloc on es mesclen lespectacle i la ruptura, el conformisme i lagi- broses barriades del centre de Pars van ser destrudes i la seua
taci. Chats perss s una crnica, al mateix temps personal i hist- poblaci, majoritriament obrera, va ser reallotjada en una mplia
rica, dun perode que comena amb latemptat contra les Torres xarxa de polgons de vivendes socials (grand ensembles) en les
Bessones l11 de setembre de 2001 i acaba a final de 2003 amb dos perifries. A Nova York, de manera quasi simultnia, es demolia
morts que no guarden cap relaci entre si: la del cientfic francs San Juan Hill, un barri popular habitat principalment per afroame-
Leon Schwartzenberg, militant pels drets dels sans papires, i la de ricans i porto-riquenys, per a construir en el seu lloc un campus
la model i actriu Marie Trintignant, assassinada pel cantant universitari, blocs de vivendes de renda elevada i el complex cul-
Bertrand Cantat, lder del grup Noir Dsir i, abans deixe succs, tural del Lincoln Center. I una rea del baix Manhattan, anome-
icona pop del comproms esquerr. nada Radio City per estar poblada de botigues barates delectr-
Durant estos dos anys, les parets i les teulades de Paris apareixen nica, va ser arrasada per a alar en el seu lloc el World Trade
invadides gradualment per grafittis que mostren un gat groc dulls Center, presidit per les Torres Bessones de Yukio Yamazaki. A
i un gran i ampli somriure. Sota la mirada dels gats, tota una gene- Los Angeles tenien lloc transformacions semblants. Desprs de
raci pretesament apoltica entra en escena (Toute une gnration dcades daband, el seu centre es va convertir en objectiu des-
quon disait apolitique qui entre en scne). Levidncia est en les peculadors ajudats per governs municipals que perseguien
populoses manifestacions que invadixen amb regularitat els car- convertir la ciutat en un node del capital internacional. Desprs
rers: contra la imminent invasi dIraq, contra lavan de lextrema
dreta de Le Pen en la primera volta de les eleccions generals de
de la construcci del Convention Center, primera pea en la pre-
tesa revitalitzaci del vell Los Angeles, uns quants barris adja- MALAS
2002 (que acaben donant la presidncia a Chirac), i tamb contra
lopressi del poble kurd o la reforma de les lleis destrangeria.
cents, habitats sobretot per minories tniques (com Bunker Hill),
van ser reconvertits en districtes financers, encara que altres CALLES
174 zones ms militants i millor organitzades, com ara Pico Union, amb la brutal reestructuraci de les ciutats en dcades recents.7
Skid Row, o Route 2, van aconseguir ralentitzar o, en alguns casos, No obstant aix, conv recordar que esta s noms la mitat de la
Mals carrers
bloquejar la reconversi4. histria. Laltra mitat s el que conta Marker en Le fond de lair est
En estos exemples y seria possible citar-ne molts altres, de rouge o en Chats perchs. Les ltimes dcades del segle vint, i els
Madrid a Melbourne la destrucci del centre es justificava anys que portem del nou segle, tamb han sigut dcades dacti-
apellant la higiene, el funcionalisme (tornar a la ciutat ms transi- visme i resistncia en qu lavan del capital a les ciutats ha sigut
table i transparent) i la millora de les condicions dhabitabilitat. mpliament contestat per moviments urbans i per erupcions pun-
Per, en realitat, alliberava terrenys per a lespeculaci, contribua tuals de rebellia. Sn dcades en qu el carrer no ha sigut sola-
a segregar lespai urb en virtut de la classe social, dilua les ment laparador de lespectacle i la dominaci del capital, sin
xarxes de sociabilitat i solidaritat entre les classes ms desfavori- tamb lescenari dun ampli rang de lluites socials, reivindicacions
des, i condemnava els desplaats a lallament en srie en polgons i ocupacions.
inhspits i, ben sovint, mal construts. En paraules de Debord: Esta dualitat s totalment dialctica. Lespai en qu es liquida la
Lurbanisme s la realitzaci moderna de la tasca ininterrompuda diversitat s tamb on ressorgix la diferncia. En part, aix es deu
que salvaguarda el poder de classe: el manteniment de latomitza- al fet que les perifries mundials migren als centres de control glo-
ci dels treballadors, que les condicions urbanes de producci bal i els tercers mons reapareixen en el primer a curta distncia
havien reunit perillosament.5 dels districtes de moda. Com indiquen Soja, Morales i Wolff a pro-
Lenriquiment dels centres urbans i el desplaament dels seus psit de Los Angeles en els anys 1970 i 1980, la combinaci dinver-
antics habitants, que ja no resultaven rendibles, es va veure afavo- si intensa i de total aband, la convivncia de les elits professio-
rit, a partir de finals dels anys seixanta, per la progressiva disgre- nals, culturals i financeres amb parats, gents sense sostre,
gaci del teixit industrial en la majoria de les societats nor-atlnti- immigrants sense papers i treballadors no qualificats, genera una
ques. La indstria va comenar llavors a globalitzar els processos metrpoli-mosaic on conviuen lhiper i el subdesenrotllament, el
de producci, la qual cosa va provocar la desestructuraci del tra- luxe i la destituci, la tecnologia sofisticada i la runa. (Per exem-
dicional proletariat urb. Les masses de treballadors industrials, ple, durant el moment lgid deufria Reaganmica, abans de lafo-
relativament homognies, organitzades i polititzades, van ser subs- nament de les bosses mundials en octubre de 1987, ms dun 25%
titudes per una gran heterogenetat docupacions en el nivell infe- de la poblaci de Nova York un 32%, prenent altres indicis de cl-
rior del sector servicis (missatgeria, restauraci, neteja, vigilncia cul viu en la pobresa. Aquella crisi va passar, per les taxes de
i seguretat, servici domstic, transport...). Es tracta doperacions a pobresa no han disminut)8. Per la seua banda, Henri Lefebvre ha
xicoteta escala, voltils i, sovint, de funcionament subterrani, en les assenyalat que amb la dispersi dels processos de producci, duna
quals lorganitzaci sindical a penes cala degut a la temporalitat de banda, i la concentraci del capital financer i les operacions de
les contractacions i la precarietat laboral. I mentres disminua el decisi en unes poques ciutats, dun altra, el control del territori
treball industrial i es degradaven les condicions laborals dels sha convertit en un factor fonamental del capitalisme contempo-
estrats socials inferiors, creixien, no obstant aix, els treballs dalt rani. Per tant, s precisament en relaci amb el territori el seu s,
nivell. Com ha assenyalat Saskia Sassen, la globalitzaci de la pro- ocupaci, i control on sorgixen moltes de les lluites socials, ms
ducci va vindre acompanyada per la centralitzaci dels processos concretament, als carrers i als espais intersticials de la gran ciutat.
de decisi i control en les anomenades ciutats globals (Tquio, Els grans centres de control sn, al mateix temps, els centres de la
Londres, Nova York i Los Angeles), des don es dirigix la indstria resistncia.
desplaada a les perifries. Aix requerix nombrosos professionals Potser per aix no haja de sorprendre que, al poc de temps que
especialitzats en servicis dassessorament legal i financer, compta- Debord publicava les seues tesis sobre la ciutat, Pars fora presa, al
bilitat, processament de dades, manteniment de sistemes telem- maig de 1968, per estudiants i obrers, molts destos ltims vinguts
tics, publicitat o disseny. Daltra banda, lenorme desenrotllament del cintur industrial de la perifria. Els espais de normalitat i
de la indstria financera i del capital especulatiu durant la dcada homogenetzaci van ser reconvertits en llocs de lluita i de desig,
dels huitanta va reforar la tendncia a la concentraci de profes- en els quals es buscava la platja davall les llambordes i es prohibia
sionals i servicis dalt nivell en grans ciutats.6 prohibir. Maig del 68 va ser un esdeveniment eminentment espa-
La disgregaci de la indstria i la classe obrera tradicional, duna cial, caracteritzat per les ocupacions: la primera, que va originar la
banda, i la concentraci de les elits professionals, duna altra, modi- revolta, la presa de la Sorbona per part dun grup destudiants per
fiquen laparena de les metrpolis. La destrucci progressiva de a protestar contra el conservadorisme de la instituci. Locupaci
fbriques i infraestructures industrials va acompanyada de la estudiantil es va estendre immediatament al Barri Llat.
construcci de grans torres doficines i vivendes de luxe, i de la Posteriorment, es van ocupar fbriques, collegis, tallers, i incls la
reconversi de barris modestos en zones de renda elevada a tra- Borsa i les centrals de comunicaci (com en la vaga que van man-
vs, primer, de laband, i, desprs, de la rehabilitaci arquitect- tindre els empleats de la RTVF). Les ocupacions destronaven les
nica i urbanstica. La ciutat tradicional es torna un parc temtic per jerarquies existents (de sobte, els estudiants manaven a les aules i
al consum de productes (objectes, moda, art), vivenda, o dexpe- els obrers a les factories de Renault) i modificaven els vectors din-
rincies i atmosfera: s a dir, laroma de sofisticaci i estil que formaci. La comunicaci unidireccional en la universitat, els insti-
desprn la concentraci de capital. Igualment consumible resulta tuts o els estudis de televisi es va convertir en una interlocuci
la densitat cultural que produx lacumulaci de monuments, bar- mltiple no regulada. Els llocs de trnsit, destinats al transport de
riades pintoresques i edificis singulars. Mentres sevacua a un persones i mercaderia, s a dir a la reproducci del capital, es van
important agent histric dels centres urbans el proletariat indus- convertir en escenaris dexpressi collectiva a travs de grans
trial shi reintrodux la histria-espectacle, implantada per mitj manifestacions. I els locals de producci (com les fbriques) es van
de lactuaci urbanstica o la intervenci monumental. Es tracta transformar en frums de debat. En gran part, la rebelli de maig
duna histria que es contempla com una fotografia o un decorat, va ser una desviaci (en el sentit situacionista del terme detourne-
per que es viu especialment pels sectors marginats como un ment) massiva del territori: una transformaci de les funcions habi-
desdonament. tuals dels espais quotidians duta a terme de forma espontnia per
Esta s la breu crnica de la liquidaci de la llibertat en les ciutats la collectivitat. Tamb va ser un primer indici del desfasament de
que preocupa Debord, una crnica que ell mateix va anticipar amb lesquerra institucional, representada pel Partit Comunista
singular clarividncia a final dels anys seixanta, i que confirmen les Francs i pel seu bra sindical, la CGT. Les consignes surrealistes
anlisis posteriors de gegrafs urbans com ara Edward Soja, David dels estudiants, el seu desig de canviar totalment lorde existent en
Harvey, i Saskia Sassen, entre altres, i de crtics com Rosalyn compte de limitar-se a sollicitar millores puntuals de salaris i
Deutsche, els quals han denunciat la complicitat ocasional de lart condicions laborals, com era lobjectiu de la CGT, i lestil assem-
bleari i anrquic de les ocupacions, en les quals no es reconeixia vs de negociacions sobre el gnere i la conducta sexual, ltnia, la 175
necessriament el magisteri del partit, va portar al cisma entre pau, el medi ambient, la qualitat de vida, ls del territori o, simple-
Textos en valenci
lesquerra sindical i els illuminats gauchistes. El somriure pareixia ment, el dret a la festa. (Per a Henri Lefebvre, la festa constitux el
haver deixat darrere el gat i surava en laire com en la histria valor ds de la ciutat: consumix de manera improductiva rique-
dAlicia al pas de les meravelles.9 ses enormes, objectes i diners sense un altre avantatge que el del
Maig del 68 ha sigut vist massa sovint com un esdeveniment sin- plaer i el prestigi.11 Fight for your right to party, cantava en els
gular, sense a penes precedents i sense digne successor. No obs- huitanta el grup de rap blanc Beastie Boys, a la qual cosa el grup
tant aix, s tan sols una anella, particularment visible, en tota una afroameric Public Enemy, ms polititzat, responia Party for your
cadena de revoltes que han caracteritzat la modernitat urbana i right to fight).
constituxen laltra cara de lordenaci oficial del territori. Moltes Moltes de les revoltes mencionades tenen un carcter adventici i
de les estratgies de resignificaci de la ciutat practicades en el sovint desapareixen desprs dun curt perode dincandescncia
maig francs troben eco en les activitats quasi simultnies dels sense haver fet mossa en les estructures socials, encara que s en
Diggers, un collectiu anarquista fundat a San Francisco en 1967, limaginari collectiu. La seua estructura s paratctica i coalicio-
que va tindre una breu trajectria tamb a Nova York i que es va nal, ja que en estes una pluralitat dagents socials articulen, de
dispersar a partir de 1969. Ms que una breu explosi collectiva, forma imprevisible, fronts que sovint no tenen precedents; inesta-
els Diggers van crear un estil de vida i una forma dhabitar lurbs. bles, per puntualment efectius. Castells ha notat esta imprevisibi-
Van viure en comuna i van advocar per la ciutat gratis (Free City), lidad en els moviments urbans, en els quals les lluites entorn del
anticonsumista i antimonetria, basada en lintercanvi i el regal. territori i a ls de la ciutat coalitzen elements de diversa procedn-
Van rebutjar ls dels diners per ser addictiu, per fomentar mals cia social. En la Comuna de Pars, per exemple, els artesans, els
hbits i perqu la seua utilitzaci bloquejava el flux lliure dener- treballadors industrials i els professionals de classe mitjana van
gia, i sovint van organitzar recollides i cremes de bitllets formar un front com. I en les vagues darrendataris de Glasgow,
(Dnans els teus diners. No preguntarem don els has tret). Van el capital industrial va donar suport a les demandes dels treballa-
establir nombrosos servicis comunitaris gratuts, com ara men- dors enfront de les classes rendistes, que monopolitzaven el mer-
jars, botigues gratis, clniques i allotjament per als nombrosos cat de la vivenda i imposaven rendes abusives. La imprevisibilitat
menors dedat que sescapaven de les seues cases i arribaven a dels moviments urbans ha sigut teoritzada per Chantal Mouffe i
San Francisco i Nova York atrets per la vida contracultural. Al Ernesto Laclau sota la rbrica tomada del pensament dAntonio
crear estos servicis, els Diggers mostraven la capacitat de la comu- Gramsci de lhegemonia: larticulaci dun moviment social
nitat per a organitzar-se de forma autnoma al marge de les insti- entorn de reivindicacions que canvien segons el context sociopol-
tucions i, al mateix temps, intentaven contrarestar laband de la tic i que catalitzen lantagonisme, per no tenen un ancoratge
ciutat per part de les autoritats municipals. necessari en la classe o les relacions industrials.12 En tot cas, com
El foment de la ciutat gratis estava lligat a la desfamiliaritzaci de ha mostrat Castells, la qual cosa sempre est en joc en els movi-
lespai urb. Els Diggers van difondre les seues idees a travs de ments urbans, s la identitat de la polis com a espai obert i lliure,
cartells i fulls de m, i van celebrar desfilades que, sense avs i el comproms amb alguna forma de democrcia representativa,
previ, convertien el carrer en un improvisat carnestoltes. Dos des- fonament ltim de la vida urbana.13
filades particularment clebres van ser la marxa La mort del hip- La democrcia representativa s concreta. Soposa a lautoritat abs-
pie, fill dels mitjans de comunicaci, un seguici fnebre per a pro- tracta que governa en la distncia a travs de poders interposats, i
testar contra la comercialitzaci de la contracultura i la seua tabula i administra la quotidianitat en base, sobretot, al valor mone-
vulgaritzaci per la premsa i la televisi, i La mort dels diners, tari dels seus components. La protesta urbana, al contrari, recrea
per a soterrar el dlar totpoders. Tamb van practicar el boicot el poltic de manera concreta, en relaci amb dimensions que afec-
al trfic rodat en els intersection games, durant els quals es concen- ten directament el cos i les seues circumstncies la seua comodi-
traven en encreuaments especialment transitats causant embossos tat, el seu gaudi, la seua lliure circulaci. Per aix, els moviments
descomunals per a protestar contra el domini de lautombil.10 urbans seguixen els circuits ocults de la vida civil, abans que les
El maig francs i lactivisme urb dels Diggers tenen antecedents avingudes que porten a la conquista de lestat.14 La poltica, que
histrics com els successos de la Comuna de Pars de 1870, les t un carcter remot quan s servida a travs dels mitjans de
vagues dels arrendataris a Glasgow en 1915, el moviment inquili- comunicaci, es torna tangible i adquirix rostre, densitat i extensi
nari de Veracruz en 1922, o les revoltes del barri afroameric de quan la multitud pren lespai pblic per a fer-se veure i sentir.
Watts, a Los Angeles, en 1966. I es continuen amb les protestes Igualment tangible en les accions de la multitud resulta lantago-
contra la guerra de Vietnam de final de la dcada dels seixanta; nisme social, que segons Chantal Mouffe, s el factor central de la
amb les manifestacions dels fronts dalliberament homosexual, vida poltica. La protesta ciutadana sorgix quan una causa, o un
que van comenar a celebrar-se en diverses ciutats occidentals desig collectiu, resulta innegociable a travs dels canals de debat
durant els anys setanta; amb les protestes feministes (com Take establits, per lluny desvair-se, es canalitza cap a lacci directa.
back the night); amb lacordonament de centrals nuclears i la inva- La protesta desvela el nucli irreductible dantagonisme que ali-
si de futurs assentaments daeroports, incineradores i abocadors menta la poltica i convertix lesfera pblica en una arena agnica,
per part de grups ecologistes; amb les accions del collectiu un camp de batalla on la reconciliaci final entre demandes oposa-
Reclaim the streets (originat a Londres en 1991) contra les evacua- des s impossible al contrari del que mantenen terics com ara
cions foroses i la construcci dautopistes; o amb les manifesta- Jrgen Habermas o Hannah Arendt. Com a mxim, estima
cions antisistema que han seguit per tot el mn a les reunions del Mouffe, hi ha una alternana entre distintes articulacions hegem-
FMI o lOrganitzaci Mundial del Comer. Per, a ms, estes niques recolzades en consensos ms o menys majoritaris.15
estratgies docupaci i desviaci del territori tenen la seua conti- Part de la concreci, de la immediatesa de la protesta, t a veure
nuaci en prctiques menys massives, per igualment enfocades a amb la seua peculiar sensualitat, una sensualitat que colloca la rei-
la subversi territorial i la pluralitzaci dels espais pblics: les fes- vindicaci en la frontera entre el camp esttic i el poltic. La pro-
tes, normalment clandestines, associades a lescena rave de mitjan testa t una estreta connexi amb el joc i lactuaci. Els Diggers,
dels huitanta dara en avant, ls de lespai urb per part de break- per exemple, provenien del San Francisco Mime Troupe, un grup
dancers i skaters, o la peculiar utilitzaci dels intersticis urbans per de teatre davantguarda que actuava al carrer, una experincia que
gais, lesbianes i altres subcultures.
En cap destos exemples s ja la classe social, o les condicions de
van reciclar en les seues desfilades i accions. La connexi entre la
protesta poltica i el teatre t diverses fites histriques. Una des- MALAS
producci, el catalitzador de les protestes. Les desigualtats econ-
miques sn tangencials a totes estes, per estan refractades a tra-
tes s el Patterson Strike Pageant de 1913, organitzat a Nova York
pel periodista John Reed, en el qual tres mil vaguistes de les facto- CALLES
176 ries txtils de Patterson, Nova Jersey, van desfilar pels carrers de a espais de producci de la diversi i la festa. Ac, en compte de
Nova York per a desprs representar davant duna multitud des- bns de consum, es manufacturaven esdeveniments efmers, que a
Mals carrers
pectadors al Madison Square Garden la histria de la seua vaga i la ms no eren produts per a generar beneficis, perqu una part
brutal repressi a qu havien sigut sotmesos. Una altra fita s la important de lescena rave (sobretot lligada a collectius polititzats
reconstrucci de la revoluci doctubre de 1917, celebrada a Sant com Exodus o Spiral Tribe) va tindre com a lema la gratutat i el
Petersburg en escenaris reals i amb la participaci de milers de rebuig de la comercialitzaci, encara que, en ltima instncia, les-
figurants per a commemorar el des aniversari de larribada dels cena sucumbira a la seducci del capital.17
bolxevics al poder. I un ltim exemple podrien ser les composi- A ms duna resignificaci ldica i una resonoritzaci de lespai
cions corals dHanns Eisler, a mitjan cam entre la manifestaci i el quotidi, la protesta tamb comporta un canvi en les velocitats de
concert. La seua Einheitfrontslied, escrita per a lOlimpada la vida diria. La protesta fa patent que la poltica s, com mant
Internacional de Msica Proletria dEstrasburg de 1935, va ser Paul Virilio, una dromtica, o forma de control de la velocitat, i que
interpretada en lestrena per un cor de cinc mil veus. Tamb el control social equival al control del trnsit de la multitud: de les
Antonin Artaud va ser sensible a lhalo esttic de les masses. El seues velocitats, recorreguts i estacionaments. En la protesta, els
Teatre de la Crueltat, emancipat del text i refractari a la indagaci ciutadans saparten dels seus circuits habituals per a canviar
psicolgica, va ser concebut en un perode dinestabilitat, marcat momentniament dubicaci, i invadinxen espais significatius del
per lagitaci revolucionria de lesquerra, aix com per les reac- centre de les ciutats. La protesta evidencia que, en part, el poder
cions violentes de la proto-fascista Action Franaise, i va tindre de la massa residix en la seua capacitat per a ocupar el territori de
com un dels seus objectius evocar lesperit de les multituds: el forma rpida i efectiva. Els moviments socials sn, abans que res i
Teatre de la Crueltat... buscar en lagitaci de masses tremendes, en el sentit ms literal del terme, moviments: processos de trasl-
convulsionades i llanades unes contra les altres un poc deixa poe- lat i acceleraci. La poltica, escriu Virilio, s tan sols un canvi de
sia de les festes i les multituds quan en dies hui massa rars el poble marxes, i la revoluci, la seua quinta velocitat.18 Per lacci rebel
es bolca als carrers.16 La poesia de la massa es veu acrescuda per tamb consistix en el contrari: en la frenada abrupta i estrident,
latrezzo i la coreografia de la reivindicaci. Duna banda, per les sobretot en un univers en qu la velocitat el triomf sobre lespai i
pancartes, la roba allusiva, les cares pintades o les disfresses (els el temps sha convertit en un factor dominant, necessari per al
trages antiradiaci i mscares de gas en les manifestacions ecolo- creixement del capital. Durant les manifestacions, les zones de
gistes; els uniformes carceraris en les protestes contra la pres trnsit rpid sn travessades per una multitud que avana a pas
militar nord-americ en Guantnamo). Daltra banda, per les for- lent, talla el trnsit, o ala barricades. Les obres de carreteres i
macions que agiten la multitud com a corrents elctrics: persones autovies que amenacen deliminar espais naturals i barriades anti-
que es traven en cercles i files, boten i corren, i es mouen a lun- gues sn boicotejades i interrompudes per mitj de lestatisme: els
son en ondulacions i meandres, com a rius de cossos que recreen manifestants sencadenen als arbres per a impedir-ne la tala i els
a gran escala jocs dinfncia. vens es neguen a evacuar les seues cases. A un altre nivell, la
La protesta t les seues prpies formes de comunicaci: la consi- intensitat emotiva de la rebelli modifica la percepci subjectiva
gna, el manifest, o leslgan, disseminades a travs de cartells, del temps. En el seu estudi sobre Arthur Rimbaud i la Comuna de
crits, o pancartes. El mateix maig francs s recordat particular- Paris, Kristin Ross cita testimonis de communards per als quals,
ment a travs dels eslgans: Limagination au pouvoir, La posie durant els mesos de la rebelli, el temps pareixia accelerar-se i
est dans la rue. Sn formes breus, lapidries, dimpacte immediat, ralentitzar-se al mateix temps; els perodes destancament salter-
llions de filosofia condensada, en les quals importa tant el contin- naven amb jornades tumultuoses durant les quals les emocions de
gut com el ritme i la sonoritat. Els eslgans sestenen amb rapidesa tota una vida pareixien concentrar-se en unes poques hores.19
i convertixen el carrer en un centre de comunicaci poltica, des- A ms de la seua cara espectacular, la protesta tamb t un vessant
tronant el monopoli de la comunicaci comercial i la publicitat. discret caracteritzat per la desaparici i locultaci. Locultaci
Per la comunicaci de la rebelli no s noms verbal o concep- busca eludir el control i la repressi, per tamb pot tindre com a
tual. En poques recents, els equips de msica tamborades o cace- objectiu evitar la cooptaci per la cultura comercial una cosa que
rolades competixen amb les consignes i transformen lespai de la acaba per succeir. Les raves illegals buscaven eludir els controls
protesta en un peculiar espai sonor. Desta manera, al missatge municipals sobre seguretat i contaminaci acstica, aix com la
poltic se suma el massatge auditiu. Les Lesbiana Bandas necessitat dobtindre una llicncia sanci oficial per a poder cele-
dArgentina i Mxic o els Dyke Drum Circles de diverses ciutats brar una festa multitudinria. En els inicis del hip-hop, els graffi-
dels Estats Units, per exemple, acompanyen amb els tambors les ters pintaven els vagons de metro, les tanques publicitries i els
manifestacions LGBT, i donen a la visibilitat queer un component tnels a la nit i en secret per a evitar les multes per vandalisme. I
sonor (una audibilitat queer?). Al mateix temps, latavisme dels al llarg de la histria de la modernitat urbana, gais i lesbianes han
tambors contraresta el monopoli de la msica disc (tecnolgica, edificat en terme de Pat Califia ciutats del desig sobreimposa-
sobreproduda, estilitzada) en estes concentracions. des a les ciutats de la producci o el comer.20 Van establir llocs de
A vegades, la protesta sonora no acompanya la poltica, sin que s trobada (sovint espais de trnsit com a estacions de tren i autobs)
en si poltica. Al principi, el rap i el break dance es van practicar als bars i clubs a lempara de lanonimat i la clandestinitat. Citant
carrers del sud del Bronx, en edificis desnonats o en locals dagru- George Chauncey, la intimitat noms es podia disfrutar en
pacions venals. Junt amb el grafit, van ser expressions de minories pblic21 en una modernitat que proscrivia lheterodxia sexual.
tradicionalment silenciades, que marcaven lespai collectiu amb el Les subcultures creen ciutats invisibles dins de la ciutat de la majo-
seu art grfic i sonor. La seua mera existncia era un indici de ria i poblen esta ltima de pintades, adhesius (un canal de comuni-
rebelli. I les raves dels anys huitanta i noranta, particularment les caci dels ravers) i altres signes, visuals o sonors, que marquen un
celebrades en espais pblics o llocs en dess, van ser activitats rei- itinerari o un espai de reuni, o identifiquen un territori amic (les
vindicatives que reclamaven espais autnoms per a la diversi i van banderes arc-iris dels barris gais).
advocar per una concepci ms ldica i menys restrictiva de la La dissidncia en la xarxa s lltima mutaci de la revolta del car-
societat. En nombroses ocasions van estar vinculades a causes eco- rer. Ja no cal ocupar la ciutat real, perqu es poden crear fronts de
lgiques. Moltes destes festes se celebraven de manera clandes- protesta, incls aliances transnacionals, a travs dels circuits infor-
tina en espais abandonats per la desindustrialitzaci: als magat- mtics. La dissidncia computacional suposa un canvi de medi dels
zems buits, antigues naus industrials, o tallers tancats que espais arquitectnics reals a les avingudes virtuals) per no des-
abundaven a lentorn de la circumvallaci de Londres (la London tructura, ja que esta es recolza en la diversitat dopcions, lacumu-
Orbital) o als enclavaments postindustrials del nord dAnglaterra. laci dinformaci i la fludesa comunicativa que sempre han carac-
Estos antics llocs de producci industrial van ser resignificats com teritzat els espais urbans. I en tot cas, no ha significat la desaparici
de la protesta real; al contrari lha fomentada, ja que, grcies a les Global Restructuring and Community Politics (Oxford: Basil Blackwell, 1987); y R.
Ross y K. Trachte, eds. Global Capitalism: The New Leviathan (Albany: SUNY 177
xarxes digitals, qualsevol acci de protesta pot ser difosa instant-
Press, 1990).
Textos en valenci
niament i obtindre ress immediat, com va succeir a Iran al maig
7 Vegeu Edward Soja, Postmodern Geographies (Londres: Verso, 1989); David Harvey,
de 2009 amb les mobilitzacions contra la corrupci del sistema
The Urban Experience (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989), i Rosalyn
electoral. El lema de la nova esquerra americana dels anys Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge: MIT Press, 1995).
seixanta (The whole world is watching (El mn sencer ens est 8 R. Ross K. Trachte, Global Cities and Global Classes: The Periphery Comes to the
veient), pensat per a expressar la capacitat de la televisi de difon- Core in New York City, in Ross y Trachte, eds. Global Capitalism, 148-171.
dre el testimoni de la injustcia per tota el venatge universal, 9 Un dels millors comentaris del maig francs s tamb un dels primers: Alain
seguix plenament vigent al nostre mn digital. Touraine, Le mouvement de mai ou le communisme utopique (Pars: Editions du
En el fons, la protesta virtual, esvarosa i incontrolable, fomentada Seuil, 1968).
a travs dinstruments de control (cambres, mbils, ordinadors i 10 Un estudio recent sobre els Diggers s, Bradford D. Martin, The Theater is In the
xarxes digitals) que es tornen ferramentes de la rebelli, ens Streets (Amherst/Boston: University of Massachusetts Press, 2004). Vegeu tamb
mostra la pluralitat que sempre ha caracteritzat la modernitat David Joselit, Feedback: Television Against Democracy (Cambridge: MIT Press, 2007),
urbana. A lombra de la ciutat del poder i lespectacle sempre ha 67-72, i els testimonis personals Emmett Grogan (Ringolevio: A Life Played for Keeps
(Boston: Little Brown, 1972)) i Peter Coyote, Sleeping Where I Fall (Washington, DC:
existit el ferment popular a favor de la democrcia participativa, de Counterpoint, 1998)).
lurbanisme utpic i de la ciutat del desig. Les estructures de
11 Henri Lefebvre, El derecho a la ciudad, trans. J. Gonzlez-Pueyo (Barcelona: Edicions
poder, pel seu propi carcter impositiu, sempre han alimentat indi-
Pennsula, 1969), versi espanyola de Le droit la ville (Pars: Anthropos, 1968).
rectament la revolta. No hi ha projecte espectacular que no acabe
12 Chantal Mouffe i Ernesto Laclau, Hegemona y estrategia socialista (Buenos Aires:
per generar resistncia, s a dir, que no faa somriure els gats de
Fondo de Cultura Econmica, 2006).
Marker, Carroll o Miyazaki, capaos dinterrompre el consens i de
13 Manuel Castells, The City and the Grassroots (Berkeley: University of California
burlar, amb la seua mera presncia, una quotidianitat opressiva.
Press, 1983), 12.
Encara que estes interrupcions no duren, els gats desapareguen i,
14 Castells, The City and the Grassroots, 68.
en breu, les coses revertisquen el seu estat habitual, almenys
durant un temps la festa va eixir al carrer i la poltica es va viure 15 Chantal Mouffe, En torno a lo politico (Buenos Aires: Fondo de Cultura
com una possibilitat dacci autnoma. Els moments de protesta Econmica, 2007)
sesvaxen, per no per aix deixen de tindre efecte. Una vegada 16 Antonin Artaud, El teatro y su doble, trad. E. Alonso i F. Abelenda (Barcelona:
convertits en passat, el seu record ajuda a viure en el present i a Edhasa, 1997, 6 ed.), 96.
reescriure el futuro.22 17 Sobre la msica house i lescena musical social associada a esta, vegeu Simon
Reynolds, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture (Boston:
Little Brown, 1998) i les contribucions de T. Malyon, D. Hemment, M. A. Wright, i H.
Rietveld al volum collectiu G. McKay, ed. DiY Culture: Party and Protest in Nineties
1 Guy Debord, La sociedad del espectculo, trad. Jos Luis Pardo, Valncia, Pre-
Britain (Londres: Verso, 1996).
Textos, 2003, p. 148.
18 Paul Virilio, Speed and Politics, trans. Mark Polizzotti (New York: Semiotext(e),
2 Debord, La sociedad del espectculo, 150.
1986), 18; versi anglesa de P. Virilio, Vitesse et politique (Pars: Galile, 1977).
3 Jacques Rancire, The Future of the Image, trans. G. Elliott (London: Verso, 2007), 19 K. Ross, The Emergence of Social Space: Rimbaud and the Paris Commune
50; versi anglesa de Le destin des images (Paris: Editions La Fabrique, 2003). (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 53-55.
4 Sobre estos fets hi ha abundant bibliografia. Un excellent estudi sobre les polti- 20 Pat Califia, City of Desire: Its Anatomy and Its Destiny, Public Sex: The Culture of
ques urbanes a Frana, en particular en relaci amb Pars s Manuel Castells, Crisis Radical Sex (Pittsburg: Cleis, 1994). Vegeu tamb el volum collectiu, D. Bell, J.
urbana y cambio social (Madrid: Siglo XXI, 1981), esp. p. 72-103. Sobre la transforma- Binnie, R. Holliday, R. Longhurst, i R. Peace, Pleasure Zones (Albany: SUNY Press,
ci de Nova York, vegeu Eric Darton, Divided We Stand: A Biography of New Yorks 2001), Jess Martnez Oliva, Usos i apropiacions queer de lespaci, en W. James i A.
World Trade Center (Nova York: Basic Books, 1999); Marshall Berman, All That Is Navarrete, eds., The Gendered City: espacio urbano y construccin de gnero (Conca:
Solid Melts into Air: The Experience of Modernity (Nova York: Verso, 1982), esp. p. Universitat de Castella-La Manxa, 2004), i Juan Vicente Aliaga, Locus Sexualis: algu-
287-348. Sobre Los Angeles es poden consultar: E. Soja, R. Morales, i G. Wolff, nes notes sobre lespai pblic, lart y el queer, en J. M. G. Corts, ed., Sota les llam-
Urban Restructuring: An Analysis of Social and Spatial Change in LA, Economic bordes, la platja (Vic: H. Associaci per a les Arts Contempornies/Eumo Editorial,
Geography 58 (1983), 221-35; Gilda Haas i Allan David Heskin, Community 2007).
Struggles in Los Angeles, International Journal of Urban and Regional Research,
vol. 5, nm. 4 (1981), 546-64. 21 George Chauncey, Privacy Could Only Be Had in Public: Forging a Gay World
5 Debord, La sociedad del espectculo, 145. in the Streets, en Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay
Male World, 1890-1940 (Nova York: Basic Books, 1994), 179-206.
6 Lestudi clssic destos fenmens s Saskia Sassen, The Global City: New York,
22 Este treball ha sigut desenrotllat en el marc del Projecte dInvestigaci del MCINN
London, Tokyo (Princeton: Princeton University Press, 2001, 2nd edition). Vegeu
tamb los ensayos compilados en M. Smith y J. Feagin, eds. The Capitalist City: FFI2008-05614/FILO.
MALAS
CALLES
178 Quins dus poden superar a estos que em porten de la m i qui-
CIUTATS DE SOMNI nes altres veus que vull que em criden prest i en veu alta pel
Mals carrers
meu nom ms ntim quan macoste?.1

Sn paraules de Walt Whitman i precedixen en seixanta anys el film
de Sheeler i Strand. Com rastrejar en eixes paraules lebullici de
El cine s fantasiador, irresponsable. Els seus edificis es dissenyen lurbs moderna? La imatgeria urbana que palpita en Manhatta i
com a capritxos; ni tan sols han de sotmetres a la prova de lequi- que deixe la seua empremta sobre els cartells extrets dels textos de
libri, de la consistncia, a les lleis ms elementals de la fsica. La Whitman jau en lencreuament duna dialctica aborronadora que,
pantalla b pot entregar-se a la imaginaci. Ning li passar mai no obstant aix, aspira a fondres. Bastaria comparar el constructi-
factura. Esta condici, que el fa esquiu, tamb laproxima als nos- visme que denoten alguns destos plans, el sentit de la naturalesa
tres somnis i anhels. Com ms inconsistent, major vigor cobra com que invadix la visi del port, amb el vertigen que destilla la novella
a document imperible de quant va produir lenginy del s. XX. Per de John Dos Passos, Manhattan Transfer (1925).
aix, larquitectura quimrica es va encimbellar al cine en tantes Ms prop dels nostres temps, una tecnologia ms opulenta des-
ocasions: per a servir de delit als arquitectes sense sotmetrels a plega la seua mirada sobre la immensitat de paisatges naturals: llis-
cap risc, per a estilitzar els volums fins a linhabilitat, per a exercir caments a vista docell sobre el Can del Colorado, cascades majes-
de demirgs dun decorat que tenia els dies comptats i, amb tot, tuoses, nvols que es desplacen sobre un cel que pareix en
eixes fantasies han pogut alar fonaments en un terreny adobat de formaci, rius que descendixen vertiginosament, oceans monu-
la nostra cultura: la imaginaci. Desitjaria en estes pgines rondar mentals Aix s Koyaanisqatsi, un film que Godfrey Reggio va
per alguns deixos escenaris de la fantasia urbana emparellant, tardar set anys a rodar i muntar fins que va veure la llum en 1983.
com en un muntatge datraccions, algunes pellcules que corres- Una visi quasi cosmognica dun univers grandis del qual encara
ponen a la joiosa alba de les avantguardes amb els seus reflexos est absent all hum. Associaci de formes, lent ritme hipntic a
reconec que subjectius en films de les ltimes dcades, amb els qu la cristallina msica de Philip Glass afig potncia de fascina-
quals rimen, als quals citen o els ambients dels quals recreen. ci. La naturalesa donar pas a la tecnologia: plantes qumiques,
Encara que fragmentari, este bucle permet albirar la conscincia explosions nuclears, paisatges electrificats Noms en un tercer
fatigada o exultant que moltes pellcules decadents, crepuscu- moment, apareixer all hum, primer a distncia, fos en la massa,
lars, manieristes o desrtiques del nostre temps han dhaver tra- desprs individualitzat a travs de rostres i cossos sotmesos, ara
vessat tota una histria en a penes cent anys. alentit, ara accelerat. En tota esta desfilada, que arranca dunes pin-
tures rupestres per a retornar, una hora i mitja ms tard, a elles, ni
una veu articulada en llenguatge sescolta; tot ha sigut depositat en
mans de lart del muntatge musical, visual, concedit a laudcia,
PRIMER MOVIMENT: NATURALESA I URBS Manhatta, el assimilativa i suau, de les formes. Com ocorreguera a Berln, sim-
mtic film realitzat en 1920 pel pintor i fotgraf Charles Sheeler i el fonia duna gran ciutat, el moviment de lull el sotmet a la seua
fotgraf Paul Strand, es tanca amb un bell capvespre que cau com lgica fagocitria, el tritura: destruccions i prodigis tecnolgics,
un mantell sobre la badia del Hudson. Els nvols cobrixen lastre belleses naturals i paisatges fem no en va Koyaanisqatsi s una
en la seua decadncia mentres nosaltres, espectadors, sentim el veu de la llengua hopi que designa, entre altres accepcions, vida
privilegi atorgat per eixa visi elevada de limponent panorama desordenada, catica, desequilibrada.
natural; una perspectiva que sobrepassa les limitacions fsiques de Koyaanisqatsi traspua simfonies urbanes, visita, tal vegada amb
lhome, com si la cmera haguera volgut regalar-nos amb un do una certa confusi i ambigitat, el mn modern i el transcendix en
div. La retirada dels ltims barcos vespertins compon un bell qua- una forma. Alguna cosa, en canvi, el distancia deixa eufria juvenil
dro que evoca la contemplaci joiosa de la naturalesa en la seua de Ruttmann o incls del realisme esttic de Jean Vigo. All hum
puresa encara incontaminada. Resa la tradici que Manhatta s s sobrepassat per excs i per defecte: perqu queda diminut,
una preco simfonia urbana daquelles que prompte invadirien la asfixiat, en les obres mestres de la naturalesa amb qu sobri i es
pantalla: Rien que les heures (A. Cavalcanti, 1925), Twenty-Four tanca el documental i perqu la massa, el moviment, la dinmica
Dollar Island (R. Flaherty, 1925-1927), Autumn Fire i A City cega de la multitud tamb lofega. En eixa dialctica reconeixem
Symphony (Herman Weinberg, 1929 i 1930, respectivament), El alguna cosa que faltava en les simfonies urbanes dantany: la natu-
hombre con la cmara (Dziga Vertov, 1929), propos de Nice (Jean ralesa. Potser per esta ra siga ms oportuna emparentar-la amb
Vigo, 1930), A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931), City of contrasts lobra de Strand. Ara b, si Strand aspirava encara, al caient de
(Irving Browning, 1931) i, sobre totes estes, Berln. Die 1920, a prolongar el somni whitmani, i va aportar el seu granet
Symphonie einser Grosstadt (Berln, simfonia duna gran ciutat,
darena en forma de cmera fotogrfica:2 amb la celebraci utpica
Walter Ruttmann, 1927): el ritme desbocat de la metrpolis, el seu
dels mites de fusi i germandat, tal sntesi, que noms en lhome
fascinant traat, la multitud formiguejant, la vida mecanitzada... en
es poguera produir, sha esvat en Koyaanisqatsi. Ardu resulta
eixes simfonies, el cine acudia a la cita en la seua qualitat dart tc-
determinar quina s la seua perspectiva: fascinada? crtica? testi-
nic i modern per excellncia, fent del muntatge una metfora
monial? documental? de transcendncia esttica?... Probablement
imponent: la ciutat es convertia en una autntica cadena de mun-
tatge i la msica actuava com a sinestsia de les associacions de la nhi ha de tot.
imatge. Els mites de la modernitat (maquinisme, massa, urbs)
podaven en lxtasi dEuropa que precedia a la seua caiguda.
En canvi, observada de prop, Manhatta emanava un altre al ben
distint: inundada de lesperit whitmani tan genunament americ, SEGON MOVIMENT: LIMMATERIAL Poques pellcules han
aspirava, ms que a superar all hum i all natural, a fondre natu- sigut tan vilipendiades per la crtica com Metrpolis (Fritz Lang,
ralesa i urbs, home i massa, en una sntesi sublim i per qu no dir- 1926). La primera pedra la va llanar Buuel en una celebrrima
ho? mtica: invectiva que la qualificava daberraci hbrida escindida entre
enlluernadora majestuositat de la seua plstica infestada de fotog-
Per qu pot parixer ms majestus i admirable que
Manhattan plena de pals?
nia i efectes ptics, i una sensibleria romntica passada de moda,
El riu, la posta de sol i les onades de vores retallades de la trivial, ampullosa i pedantesca. El menyspreu de H. G. Wells no va
marea? ajudar tampoc a la seua millor estima. La llegenda va convertir eixa
Les gavines agitant els seus cossos, el barco de gra en la monumental pea en obra predilecta de Hitler i Goebbels; la mili-
penombra i la lenta gavarra? tncia nazi de Thea von Harbou va protegir esta idea, carregant
sobre lesquena de la guionista (coguionista, en realitat) tota la canviar, paradoxalment. Els decorats que va concebre per a Die 179
part menyspreable i lhabilitat dramtica de Lang va forjar la seua Strasse (El carrer, Karl Grne, 1923) tenien alguna cosa dimatge-
Textos en valenci
fama dantinazi des de molt enjorn, inclosa una fantstica (i falsa) ria arcaica. El carrer cont explosions fascinants dagitaci festiva,
fugida in extremis dAlemanya en 1933. Injuriada i tot, difcilment autombils i rebombori, collages tamb, per naix en les entranyes
es trobar una pellcula tan profusa i immisericordement citada, duna llar asfixiant, com evocaven els drames ntims del teatre de
reciclada, parodiada, en la histria del cine i de la cultura com a cambra adaptat al cine (Kammerspielfilme). Projectades sobre el
Metrpolis. El colossalisme germnic que sexpressava en ella amb sostre de lestana familiar, ombres fantasmagriques dun carrer
eixe Gran estil UFA, que va tindre el seu escenari i factoria a en ebullici atrauen latenci del protagonista que abandonar a la
Neubabelsberg, i que va fracassar tan estrepitosament en 1927, seua esposa per a precipitar-se en les xarxes deixa ciutat tentacu-
revivia inesperadament mig segle desprs com si haguera tocat lar en qu nia la runa i el crim. La ciutat no s ac la realitat
sense saber-ho una fibra sensible de la bombejada postmodernitat. moderna ni tecnificada que incitava a pintar Meidner deu anys
Els fotgrafs (Kart Freund, Gnther Rittau, Eugen Schfftan), els arrere; s un fantasma que, assaonat en la ment del protagonista,
directors artstics (Erich Kettelhut, Otto Hunte, Kart Vollbrecht), desperta infinits i inconfessables desitjos que el llanaran en cai-
la dissenyadora de vestuaris (Aenne Willkomm), lescultor (Walter guda lliure.
Schulze Mittendorf), el mateix Fritz Lang, van concebre una Una imatge condensa esta visi inquietant. En plena nit, el prota-
imatge del futur fixat en 1026 en forma arquitectnica (fbriques, gonista sentrega a la persecuci duna atractiva prostituta per un
ciutat dels obrers, majestuosos edificis, ponts elevats), per pot- fosc carrer igual que un tnel de perdici. Sobtadament, una
ser no es van adonar que totes les claus de la narraci es resolien tnue llum sillumina: dos hiperblics ulls estremixen lhome i a
en enclavaments arquitectnics arcaics: les catacumbes eren el nosaltres amb ell; dos ulls es diria arrancats dun cos i escrutant
lloc de la profecia mariana i de la revelaci del Messies; la catedral lescena en ominosa premonici. s noms el llumins duna
gtica, lescenari de lallegoria dels pecats capitals; la caseta de ptica, per actua com a llindar de la tellrica nit urbana, dels seus
Golem (amb esta paraula la descriu el gui), lescenari de la demo- poders datracci i dels seus efectes devastadors. Una imatgeria,
naca fabricaci del doble. per tant, que res deu a la modernitat; sorgix de les cendres dels
Alguna cosa hi hauria en eixa melodramtica cinta perqu reapa- relats fantstics del romanticisme que E. T. A. Hoffmann va forjar
reguera amb virulncia en els setanta i, sobretot, els huitanta: la en el s. XIX, alguns escriptors neoromntics van posar de moda a
novella Gravitys Rainbow, de Thomas Pynchon (1973), el tema We principis del s. XX i Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinet del Dr.
dont need no education incls en el film The Wall (El mur, Alan Caligari, Robert Wiene, 1920) va portar a les pantalles.
Parker, 1982), el videoclip de Madonna Express Yourself (1985), la Desrtica ciutat, inquietant i amenaadora. Hi ha altres fantasies a
famosa restauraci del film empresa per Giorgio Moroder (1984) finals del segle passat que reflectixen la soledat; una soledat, a
que va donar una vida renovada al film entre espectadors pesar de tot, de nou signe perqu transcorre en linterior de linter-
moderns i, sobretot, Blade Runner (Ridley Scott, 1982). canvi urb. Els nvols protegixen el cel; un ull, en primerssim pla,
Probablement, no fra una altra cosa que la seua condici de pas- observa. La imatge encadena amb un pla zenital que, en bellssim
titx el que va fer de Metrpolis un producte apte per a reciclatges blanc i negre, es passeja sobre el traat dedificis i carrers, replets
postmoderns. A ms, si duna banda, Los Angeles en 2019 recorda de trnsit. Una mirada aria, potser la contemplaci abocada des
lunivers de lobra langiana, si esta s citada recurrentment ac (la de la finestreta de qualsevol avi no, certament. El pla segent
torre de Babel assimilada a Tyrell Corporation, la figura de ens deposita sobre la silueta retallada dun home, a la vora del que
Rotwang recognoscible com a palimpsest en el nou vil replicant, pareix el terrat dun edifici, s a dir, de labisme, amb el bescoll
el duel final que resol la trama), no s menys cert que Blade humilment inclinada cap avall. A la seua esquena, prstines, reful-
Runner va assentar un paradigma, basat en el look realista que len- gixen unes ales intangibles, que conferixen al cos quasi susps
ginyer i dibuixant Syd Mead va plasmar, un estil batejat retro-dco una transparncia etria. s un ngel; la ciutat que sestn davall la
trash-chic i que David Rivera ha vist possedor dun llarg esdeveni- seua mirada, Berln; el seu emplaament, la columna de la Victria
dor. Des de Blade Runner diu Rivera els dissenyadors de pro- enmig del Tiergarten. Noms els xiquets, entre la multitud, capta-
ducci, consultors i decoradors es prenen molt seriosament la ran la seua presncia.
tasca de presentar al pblic un futur prxim versemblant i desen- ngels guardians de la ciutat, Damiel i Cassiel, els dos serfics
rotllat fins a lltim detall.3 No obstant aix, esta sort de sincre- protagonistes dHimmel ber Berln (Cel sobre Berln, Wim
tisme entre Tquio i Nova York, la ideaci duna atmosfera lquida, Wenders, 1986) seran la nostra guia per una ciutat irrecognoscible
la intangibilitat claustrofbica dels exteriors, la volatilitat dels auto- i presta a desaparixer amb la quasi imminent caiguda del mur;
mbils no pareix contradir menys la forma dels vestuaris, la ges- una ciutat nafrada per les cicatrius de la destrucci. Postdamer
tualitat dels actors i la mateixa trama i hams dramtics. No repeti- Platz, la Kaiser-Wilhelm-Gedchtniskirche, el Kudamm, Kreuzberg,
ria potser Buuel en els huitanta per a Blade Runner les dures lAnhalter Bahnhof, la Waldemarstrasse aix mateix, un terreny
paraules que va dedicar a Metrpolis dcades arrere? erm on es planta una carpa de circ que acaba per emigrar, el mur
que separa la ciutat (i que noms els ngels podran impunement
travessar). Estos, invisibles, no sols passegen pels carrers en la
seua fuga existncia; senten, a ms, els pensaments, el dolor, dels
habitants; participen en discreta intimitat dels seus drames i assis-
LA CIUTAT AMENAADORA, LA CIUTAT ANGELICAL En tixen, amb la seua m protectora, als moribunds per a infondrels,
1914, Ludwig Meidner proclamava als quatre vents les seues entu- a falta de redempci, almenys uns instants de pau. Laire de Berln
siastes Instrucciones para pintar la gran ciudad: Pintem ani- (die berliner Luft), com deia una famosa can dels anys vint, es
mava als seus correligionaris el que est prop de nosaltres, el reconstrux amb eixe gris irrepetible en qu aguaiten en el seu
nostre mn urb, els carrers tumultuosos, lelegncia dels ponts alat esperit els poemes de Rilke o alguns quadros de Paul Klee.
penjats de ferro, els gasmetres que pengen entre blanques mun- Davall desta ciutat emparada per ngels, un dels quals sencarnar
tanyes de nvols, els colors feridors dels autobusos i les locomoto- en hum grcies a lamor, subsistix la cartografia en imatges
res dels trens rpids, els fils onejants del telfon, larlequinat de les dAugust Sander i sobre ella pesa la llosa de la destrucci de 1945,
tanques publicitries!.4 Estos ecos i sensibilitat futuristes feien la recreaci del nazisme a travs dun film que ha vingut a rodar un
de Meidner un avantguardista de la pintura, un artista arravatat
per la tempestat moderna. No obstant aix, quan la seua imagina-
exngel, interpretat per Peter Falk. Un passat, per tant, enllume-
nat, esguitat ms prompte, per imatges documentals de bombar- MALAS
ci es va posar al servici dun art nou, una forma dexpressi mec-
nica i de radicalitat contempornia el cine, les coses van parixer
dejos i de cadvers, de runes i dolor; un passat que recuperen uns
avariats plans domstics en color captats per algun soldat nord- CALLES
180 americ que va arribar a lurbs quan els russos ja shavien installat immaterial, transparent, inconstil. Un aeroport?, un hospital?, un
en ella. En suma, una esthtique du dlabr, com va advertir, en un hotel? Tardarem a saber-ho. Ni un sol signe didentitat, ni una
Mals carrers
bell assaig al seu torn memorial, Rgine Robin: eixa s la runa marca distintiva. Podrem trobar-nos en qualsevol lloc del mn,
esttica de Berln.5 veient desfilar davant de nosaltres uns operaris qualssevol, uns
Enfront de la ciutat inquietant, atractiva i alhora amenaadora, de viatgers annims, uns comercials tipus. s esta una expressi pre-
Die Strasse, ciutat abstracta, sense nom ni atributs; a diferncia de co dall que Marc Aug, en la seua antropologia del prxim,
lexultant urbs rtmica que va cantar Ruttmann en la seua simfonia denominaria els no-llocs.6 Els vidres no contenen ni una mota de
de 1927, el Berln de Wenders porta a les seues esquenes el fardell pols, els sls brillen, els uniformes de les hostesses, dels funciona-
del dolor i la memria, de la plomosa atmosfera que uns ngels ris expulsen tota singularitat; les mquines sn estilitzades, els
ansiosos de redempci aconseguixen modestament redimir. decorats ultradepurats Tati, en canvi, observa tal estrany uto-
pisme des duna mirada cmica. Hulot, el nostre home, irromp en
eixos no-llocs com a elefant en una terrisseria: els seus moviments
desmanegats, el seu vestuari que desborda el cos, els minsculs
ELS NO-LLOCS Totes estes superfcies, dissenys, habitants, dra- sorolls que emet quan camina, sassenta, i que resulten estrepito-
mes, sn indicis de ciutats reals, filtrades pel temperament dun sos en el silenci regnant. Noms desprs de quasi dos hores, el
artista o del mediador (ngel, demirg, protocriminal, ser da peu) moviment no ordenat, incls el caos, sapoderar de les gents i lar-
que lartista ha interposat com a agent seu. Van haver-hi moltes quitectura cedir a all hum.
altres llampades dimaginaci: la ciutat invadida de tants films des-
pionatge, el traat de la qual s el codi secret, clandest, dun altre
traat anterior inquietant; la ciutat presa de les pellcules blliques, 1 Walt Whitman, A bordo del ferry de Brooklyn (1860), en Hojas de hierba, Madrid,
la ciutat sacrificada, la jungla dasfalt, la ciutat desrtica, la ciutat Espasa Calpe, 1999, pg. 286.
postnuclear de la cincia-ficci, la ciutat fantasma abandonada de 2 Recordeu que els ttols de crdit de Manhatta no la presentaven com a dirigida o
tants westerns, les bidonvilles residuals, els morros brasilers, les aco- cinematografiada, sin com a fotografiada.
lorides i catiques ciutats ndies no tenim espai per a evocar-les 3 David Rivera, La arquitectura del futuro prximo. El paradigma urbano anti-utpico
totes. Una, no obstant aix, no em resistisc a alludir com a colof: en el cine posterior a Blade Runner, en Paradigmas. El desarrollo de la modernidad
la ciutat que Jacques Tati va inventar, va reflectir i va construir per arquitectnica visto a travs de la historia del cine, Madrid, Fundacin Telefnica,
a Play Time (1967). 2007, pg. 121.
Esta Tativille va ser erigida en un terreny erm prxim al Bois de 4 Ludwig Meidner, Instrucciones para pintar la gran ciudad (1914), en Berln, punto
Boulogne parisenc; sestenia per 15.000 metres quadrats i va ser de encuentro, Madrid, Centro de Arte Reina Sofa, 1989, pg. 312.
dissenyada per Eugne Roman, dacord amb les precises idees del 5 Rgine Robin, Berlin Chantiers. Essai sur les passs fragiles, Pars, Stock, 2001,
director. Tati la va filmar en 70 mm i amb quatre pistes sonores a fi pg. 291.
de donar-li lamplitud visual i lestratificaci de soroll necessria. El 6 Marc Aug, Non-Lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Pars,
film sobri sobre un impollut espai, pulcre fins a la incomoditat: Seuil, 1992.
In the city we can find examples of classical syntax represented by 181
THE LAW OF THE STREET the historical sediment of other civilisations, obliging people uncon-
English texts
sciously to walk, look, appear, gesture and talk in different ways,
perhaps with a bearing derived from older times, in imitation of a
DIRECTOR OF THE IVAM
classical monument. And then there are the symbols of modernity
that induce people to display a different body language, a different
I walk in the street alone among the rest. attitude and make-up, a different instinctive representation that can
I gaze at the other people from their eyes be read and interpreted from outside the imagery of the city and its
and it seems to me then that I do not exist. milieus of meaning by analysing the forms of the everyday life of
JOS MARA FONOLLOSA men and women in connection with the signs around them, which it
causes to appear in connivance with them. Thus customs are creat-
ed, and, as Saussure said, customs have a semiological nature.
A communicative and aesthetic dynamic is established in the fab-
This exhibition project sets out to explain the urban movements of ric of the city which determines the consolidation of symbolic net-
the twentieth century in terms of the various movements and dis- works that knot together cultural meaning, the appropriation of
ciplines of contemporary art. Thinking about the city and repre- public space and the confrontation of journeys in territories that
senting it is still one of the primordial challenges of our societies. are dispersed amid the sounds of life, as Roland Barthes might
The streets in our cities are public spaces, spaces that we share. say. Artists appropriate these feeling and transfer them to their
The dreams we dream every day make their way along those imagery to transform them into cultural records.
arteries. This show illustrates, in terms of art, the various ways in Urbanism could be defined as the practice of transformation and
which those spaces were occupied in the twentieth century and construction of the city, and in the twentieth century it reached a
the processes of their transformation. very significant theoretical maturity in its relation with art. The
In the 1920s Ortega y Gasset diagnosed a felicitous but disquiet- term urbanism comes from the Latin word urbs (city), which in
ing phenomenon: the sudden appearance of masses of men and ancient times referred especially to the capital of the Roman world,
women in the city streets, in theatres and recently created sports the city of Rome. The Real Academias dictionary defines urbanis-
stadiums, in coffee bars and cinemas. A swarming hive of mo as the areas of knowledge that have to do with the study of the
humanity of all kinds, sometimes unimpassioned and malleable, creation, development, alteration and progress of towns in the
sometimes possessing an unpredictable potential for destruc- light of the material needs of human life. In the works that feature
tion. Some people contrasted the city of the masses with the city in this exhibition we can see the nature of that progress and the
of the individual, a shell in which man becomes reconciled with relation between art and society.
himself, with the fact that he is a free, anonymous, individual In the present age we see that contemporary public art connects
human being. Joaqun Torres-Garca reflected these social symp- with a setting that is permanently open. Every day we come across
toms in his book La ciudad sin nombre, in which he wrote: I aesthetic objects that offer various references of a historical, poet-
have just arrived in a city whose name I do not know. People like ic, playful or social nature, all containing powerful symbolism, full
myself walk in the streets. Nothing connects me to them. I am of a significance that conditions us as city dwellers. And so it is
not known in this city; there is nobody that I know. This gives me necessary to consider how the modern city explains itself and how
an independence that I enjoy because nobody will come to dis- it reorganises itself. At this point we might say that the city can be
turb my freedom. understood as a channel of communication, a continuous whole
The city is the setting in which most of the struggles, debates and that includes the production of art as a further element of its
utopias of the twentieth century took place. Just as in olden times, rhetorical discourse in its process of evolution.
it was and still is a place of freedom, but also of totalitarian Art immerses itself in the reality of the city, converting its streets,
parades; a centre for the production and diffusion of culture, but its messages, its lives and thoughts into myth, serving as a model
also a bastion of irrationality; a showcase of luxury and beauty, but for its denizens to construct social reality. Thus we can conclude
also a mask of horror and misery. The city and its streets have by arguing that artistic representation, with its aesthetic truths,
been science or poetry or art, depending on the men and women conditions the behaviour, models and actions of the people of a city
who shaped them according to their judgement. And the current in terms of how they live in it or build it in one way or another. This
physiognomy of city centres has been mapped out by the pen of proposition is reaffirmed by the striking words in Aristotles
historical evolution: the city has become a complex sediment con- Metaphysics which declare that knowledge and understanding
taining the imprint made by the inhabitants and visitors of each belong to art rather than to experience.
successive age. What best defines the city, therefore, is its condi- Thus the selection of works that appear in this show express them-
tion of being a complex, changing, living organism. selves in two senses: in some cases they portray or record
When we speak of the idea and meaning of the city we see that episodes of urban life, and in others they anticipate practices that
each person that lives in it has different concepts. But we all agree have later been accepted by society. Thus the law of the street is
that it is a place where human beings come together to confront often imposed more by artistic intuition than by legislative intu-
the external forces of nature. ition, as we find reflected in this exhibition.
MALAS
CALLES
182 from the transport of goods and/or traffic of human beings. On the
MEAN STREETS contrary, streets are basically places of activity, information, meet-
Mean Streets
ings and disagreements, of relating with others, being together

JOS MIGUEL G. CORTS
and getting caught up in conflict. In recent years, however, the role
of the street understood solely as a place and mode of transport
You dont make up for your sins in church. You do it in the streets. [] has gained greater importance in the world, while other functions
The rest is bullshit and you know it. have been forgotten. The pavements or sidewalks have become
Mean Streets. MARTIN SCORSESE more cramped and paths of communication have become more
complicated with the proliferation of underground train lines,
motorways and other traffic lanes which intersect at major inter-
In recent decades we have witnessed an unlimited expansion of the changes, making the pedestrians life practically impossible. At the
domain of the city which escapes every notion of territoriality and beginning of the twentieth century cities were thought of as places
which, as it extends its structural systems and networks, takes of great mobility, arranged on the basis of flows and logics of
over the surrounding space and creates an order of its own. Mike organisation that aimed to maximise traffic, producing the present
Davis describes it as a cannibal expansion of the city, the destruc- situation in which many cities do not have sufficient space for all
tion of its natural environment and the abuse of its resources, the the different kinds of transport that operate together in their
loss of the boundaries between what is city and what is not, the dense, chaotic, saturated conglomerations. As a result, it is neces-
ever greater confusion between the public sphere and the private sary to heed other demands of a more vital, organic nature, which
domain, the standardisation of rules and attitudes, the homogeni- are a response to broader and more plural criteria.
sation of information networks and cultural values, the creation of The project of Malas calles (Mean Streets) originated with an inter-
a hyperspace of invisible cities and virtual worlds all of which est in analysing the changes and alterations that had taken place in
seems to be the direct consequence of a supposedly rational organ- the representation of public urban space in the last century, and in
isation of space in a state of permanent, constant enlargement. For trying to understand the transformations and modifications that
Edward W. Soja, in these circumstances architectural standardisa- have occurred and the lines along which it seems that they may
tion and cultural uniqueness seem to be exceeding all predictions proceed in the future. However, this exhibition project does not
and expectations in their capacity for creating this extensive net- seek to be an exhaustive or complete work on the subject far
work of highly technicised, interconnected global cities at the serv- from it; rather, it aims to provide clues, suggest ideas and raise
ice of the most powerful economic and social sectors. Cities that questions, analysing this phenomenon in terms of four linking
are gradually subject to greater surveillance (as a result of the ideas that have a great deal to do with the social, political and ide-
stress on security and exclusion of the other) and more simulat- ological transformations of Western society in the most recent
ed (as they seek to organise memory, imagination and urban past. Four thematic focuses which I consider to have had a great
awareness in standard ways). The enormous urban sprawls occu- influence on the way in which we inhabit the city and the manner
pied by modern cities are full of places and areas, social groups in which we imagine or represent it.
and experiences (marginal or excluded, ephemeral or scarcely In the exhibition, these four focuses take the form of four areas
known) that are multiplying in ever greater neighbourhoods and that cover the last century, from its most contemporary aspect to
zones. The streets of the modern metropolis are settings for rela- the most distant point in time. The first area, The Partys Over,
tions of power (visibility and space) which are established on the includes works from the last two decades that reflect the overflow
basis of differences of class, gender, race or sexual preference from the city as it engulfs the area around it in a sprawl of slums
and which fight to be constructed socially. City squares, public and shanties, the creation of enormous shopping centres and an
places and urban clusters are the places where social fragmenta- increase in surveillance or a deep sense of urban uprootedness.
tion and civic disorder are best represented, where the conflicts for The second area, The Street Is Ours, concentrates on the 1970s
or against difference and plurality are shown most clearly. and 1980s, when radical transformation of public space resulted
In these early days of the twenty-first century we can clearly see from the impact of social practices that marked the emergence of
that we are living in what might be called a new urban era. An age identities, occupation of the street and championing of the multi-
in which the hegemonic role of cities is being expanded and con- ple, differentiated nature of the city. The third area, Between
solidated in the political, economic, social and cultural organisa- Utopia and Disenchantment, looks at the 1950s and 1960s, a peri-
tion of contemporary society. To the extent that in a very few od that fluctuated between radical enthusiasm full of utopian plans
years many urban areas will acquire even greater geopolitical at a time of extensive development of consumerism, on the one
importance than some existing states. We are witnessing the cre- hand, and disenchantment in a society given over to entertain-
ation of enormous megalopolises (especially in the so-called third ment, on the other. Finally, in the fourth area, Amidst the Crowd,
world) which will all have two central characteristics in common: we see the appearance of the modern city at the beginning of the
a varied multiculturality and a profound social fragmentation, last century, with its skyscrapers and new forms of energy and
which will make it very difficult to establish common values and transport, the birth of the boulevards and the emergence of the
shared behaviour patterns. For this reason, the organisation, dis- crowd as a social category. In these four sections, therefore, we
tribution and structure of city life in the various public areas has aim to explore the change that has affected the representation of
become a fundamental issue for the coexistence of hundreds of the street both in its more urban aspect and in its more symbolic
millions of people all over the world. The result is that the distri- or metaphorical facet. We shall attempt to map out the way in
bution of urban density and the design of the built environment, which perceptions and representations of the street have been
together with the social role assigned to city streets and squares, transformed from the notion of the crowd as a complete, unitary,
are going to play a primary role in shaping the quality of life and homogeneous body, at the beginning of the last century, to a frag-
capacity for social and cultural integration of the inhabitants of mentary, dispersed, more or less heterogeneous collection of var-
those megalopolises. ied contemporary individual subjectivities.
If we take these circumstances into account, we must jettison mod-
We need these admirable deserts that are the worlds cities for
ern conceptions of the city that only address criteria of a function-
the experience of the everyday to begin to overtake us. The
al or practical nature and we must expand our conception of what everyday is not at home in our dwelling places; it is not in
life in the city represents socially, culturally and symbolically. To offices or churches any more than in libraries or museums. If it
this end, we must very much bear in mind that the function of the is anywhere, it is in the street.
street is not bound up solely with the solution of aspects deriving The Infinite Dialogue. MAURICE BLANCHOT
In carrying out this project, there are three basic points that I The street understood as a place of relationships with others, pre- 183
have tried not to forget throughout the whole process. The first is senting public space as a fragile inhabited area that needs daily
English texts
to understand that the city is not a homogeneous, unitary whole, care, a collective fabric that becomes a place of encounters (of
but a complex, multiple system, an extensive, varied network of ideas, aesthetics, forms of behaviour ) in which there is a con-
social experiences and relations that are opposed to any desire for stant reworking of a deep-felt situation of conflict and of civic rela-
fictitious harmony for the sake of a non-existent common good. tionship which is continually questioning itself.
The second is to approach the analysis of the city as a symbolic
construction, a set of social imagery in which the nature of its
existence depends on the representations that are constructed by
its inhabitants or users. And the third is to understand the space
of the city as a constructive environment that gives meaning to
1. THE PARTYS OVER: In these recent decades the social evo-
lution of the contemporary city has created new political and cul-
the relationships of the people that dwell in it, as a place that gen-
erates and reproduces identities that are constructed and recon- tural structures and new ways of understanding the world.
structed in this constant exchange of ideas and opinions. Public Uncertainty and personal and social confusion have increased as a
urban spaces facilitate the appearance of new forms of interaction, result of the speed of the changes that have taken place, both
dialogue or conflict; they are, therefore, not only settings for those of an economic nature (globalisation, geographical mobility,
social practices but also places for organising the varied experi- new information technologies, etc.) and, most especially, those
ences of those who dwell in them. Thus the streets and squares brought about by the development of cultural diversity in the ordi-
are places where the various groups, collectives or social sectors nary life of cities. At the same time, the metropolis seems to have
that populate the city interact on the basis of the practical need to been infiltrated by the media, advertising, television screens and
coexist in a specific urban setting. It is in public space that what so on, to such a degree that the surface of the city has become part
is and is not legitimised is negotiated, that hierarchies and of a basically visual consumer culture. Thus, though advertising
inequalities challenge and confront each other, and that encoun- has been present in city streets since the late nineteenth century,
ters, agreements and interactions are negotiated. And it is in this its presence has gradually changed in form (posters gave way to
mixture of uses and users a somewhat confused and conflictive neon displays which were replaced by screens) and extended its
mixture of various social strata that each group seeks its place coverage to such an extent that the city has become a communica-
in the sun, its signs of identity, attempting to give itself urban vis- tion machine in which the relation between movement and infor-
ibility and prevail over other social groups (by occupying more mation or speed and change of place are fundamental aspects of
and better public space). the new contemporary city (chaos, confusion and uncertainty that
From this viewpoint, therefore, dwelling in the city and occupying we can see in the 1983 film Koyaanisqatsi). There have also been
its streets and squares has more to do with the architecture of the great advances in the idea of making the city a decorative struc-
bodies that we meet or come across than with urban planning or ture, a simulacrum of peace and harmony, where shopping has
the architectural design of the place. This involves trying to under- become a basic social practice of everyday life.
stand urban space as a place of ceaseless symbolic production in The breadth and rapidity of these changes and transformations
which to feel or experience how the people of the city live, how has introduced elements that did not exist before and caused a cer-
they are concentrated or dispersed, how they move about and tain loss of control that was not envisaged previously, bringing
come together in a mesh of social practices that are produced in with it a new kind of insecurity that has led the average citizen to
the city and that also produce it. Streets understood as places of live in a situation of constant mistrust, defenceless and fear. At the
everyday use in which the most violent acts and the most terrible same time there has been a weakening of the certainty of ideas
misfortunes occur, but also spaces for the most agreeable and and beliefs and the possibility of a better future and plural coexis-
poetic happenings. Public spaces are places where people estab- tence in a confused city. Social anxiety and fragility are increasing,
lish the rhythms, tempos and ways in which the many possible we see and feel ourselves as being profoundly vulnerable, especial-
contacts (visual, tactile, olfactory, etc.) are recreated, where antag- ly in public places (the photographs made by the Canadian artist
onisms are confronted, emotions are shared and experiences are Jeff Wall are a good example of how deeply rooted these feelings
learned that are vital to our daily existence. The streets are the set- are). At the same time there has been a considerable increase in
ting that gives rise to random incidents, unforeseeable situations the feeling of alienation, the sense of powerlessness and loss of
or chance encounters; they are dynamic places liable to constant identity and profound solitariness and estrangement or impossi-
mutations resulting from their use and the negotiations estab- bility of communication which can even be felt in the midst of the
lished between their users. crowd or (as we see in the installation presented here by Michael
When people speak of the (big) cities and their streets or public Ashkin) in the centre of the degradation of the urban environment.
places, they generally give a rather pessimistic view that empha-
sises the constant deterioration of the quality of life and the seri- Eye contact was a delicate matter. A quarter second of a
shared glance was a violation of agreements that made the city
ous problems that underlie urban life in these early years of the
operational. Who steps aside for whom, who looks or does not
century. These include the profound differences of wealth and look at whom, what level of umbrage does a brush or a touch
poverty that appear in adjacent areas, the tremendous overcrowd- constitute? No one wanted to be touched. There was a pact of
ing and shantytown existence of millions of people, the problems untouchability.
of transport and living together, or the increasingly present feeling Cosmopolis. DON DELILLO
of aggressiveness and fear. Yet we rarely wonder about the con-
structed image of the city itself, the subjective image(s) of the city Solitariness in the midst of an anonymous crowd or an enormous
experienced, internalised and projected by each of the social physical space, which exemplifies the experience of contemporary
groups that dwell in it and (symbolically) construct and recon- metropolises (as is well shown in Paul Grahams series American
struct it every day. This is quite fundamental, for no city really Night), is become more accentuated as the years go by, with sus-
exists, it is a kind of fiction. The streets and squares are like blank picion, fear, tension and discrimination of others acquiring ever
pages that are gradually filled with lines, texts and pictures made increasing importance. Thus cities have changed from being rela-
up from the varied experiences of us all. The exhibition Malas
calles is about that constructed image and it argues for an urban
tively safe places and have become one of the main causes of con-
temporary danger and insecurity. The result is that now there is an MALAS
world of the imagination in which importance is given to mixture,
variety and unexpectedness as fundamental elements of the street.
enhancement of the ability that spatial structures possess to iso-
late, exclude, reject, resist, camouflage or absorb everything that CALLES
184 might give rise to any kind of anxiety. Fear and the strategies of Uncertainty about the future, the fragility of the social position and
everyday security implemented by many city councils are openly the insecurity of existence are omnipresent features of our society
Mean Streets
altering the patterns of use of streets, i.e., the habits, journeys, ges- (as can be seen, in rather different ways, in Boris Mikhailovs
tures and attitudes that used to preside over the occupation of pub- series Case History or Gabriel Basilicos Beirut). Consequently, one
lic spaces. And so there is a shift from the public park to the small of the fundamental actions of human beings has been directed at
garden attached to the home, from the shared city square to the preserving order and making sure that what they have is kept safe
shopping centre, from the street to private galleries, from the open from incursions from outside. An outside marked by sensations of
neighbourhood to the closed housing estate. Thus, in recent years, disorder or insecurity which has had different characteristics or
the obsession with tranquillity has led us (as we see in Francesco features at different times, but which always has to do with ene-
Jodices video So Paulo Citytellers or in Rodrigo Pls film La mies, with others. All societies have equipped themselves with a
zona) to avoid any relationship with our immediate surroundings. great many defensive instruments and subtle devices to preserve
and maintain what people have acquired, what they naturally con-
Then we must not forget that there are the places of fear, the sider as their own, from those others who represent the fragility
areas that make one feel vulnerable. There are many of them, and precariousness of everyday existence (for example, the dis-
some visited every day, others avoided until there is no alterna- crimination and poverty of the blacks in South Africa which we see
tive to going through them, always with a kind of tension in the in David Goldblatts photographs). For any element of risk must be
body, as if ready for an imminent attack [] There they are: eliminated in order to provide us with a comfortable place in a
underground car parks, passages in the underground railway
world that strikes us as being threatening and insecure.
system, empty sites on the outskirts, unoccupied hotels, offices
outside the hours when they are in use, concrete plazas where
gangs hang out, big parks in the outer zones, train and bus sta- The streets were barely lit. Ive never been here before, Juan
tions and the areas around them, pedestrian subways, bridges de Dios Martinez said to himself. At the end of the street he
Fear is gradually extending its hold on the city, especially in spotted the shadow of a big tree. It stood in a poor imitation of
public places. Rarely is there a withdrawal from a conquered a plaza, the tree the only thing that gave the barren semicircle
territory; instead, other territories are taken over to be incorpo- any resemblance to a public space. Around the tree were some
rated in their properties. We, in fact, are the ones who with- clumsily built benches where the neighborhood residents
draw, who give way, abandoning a space that is left at the mercy could sit and get a breath of fresh air. []
of fear [] Instead, we withdraw to safe enclosures. Within Next to them, amid some low hills, were the roofs of shacks
that had been built a little before the arrival of the maquilado-
their protected interior we take refuge from an exterior threat-
ras, stretching all the way to the train tracks and across, along
ened by uncertainty, by others, by unknown people, strangers.
the edge of Colonia La Preciada. In the plaza there were six
We seek a roof and walls, powerful artificial light, controlled
trees, one at each corner and two in the middle, so dusty they
access, rights of admission, surveillance, cameras.
looked yellow.
El pas del miedo. ISAAC ROSA
2666. ROBERTO BOLAO
The built environment is a basic medium for consolidating tech-

At a time when city centres have become places besieged from
niques for establishing, legitimising and reproducing a particular
within and morally protected, reminiscent of atypical cavities, their
way of seeing, an ideology that organises any structure of society
inhabitants (as Mathieu Kassovitz shows in his film La Haine)
or life, from the home to the city (as we can see in the videos made
become citizens who, in avenues and underground trains, look like
by the Grupo de Arte Callejero). Any authority or any practice of
mechanical bodies that anxiously need to cross spaces, languages
power needs to establish itself, to seduce and/or intimidate by
and realities in an empty, schizophrenic time. Caught up in the
means of its symbols. The exercise of power requires a society that cogs of the city-machine, its inhabitants reproduce predictable,
feels afraid, insecure and vulnerable; keeping it in that state makes orderly, automatic movements as if on a factory assembly line. We
the people submissive and consolidates the effectiveness of power are witnessing a continuous process of domestication of the set-
(though sometimes, as we find in Allan Sekulas video installation, tings of urban life, in which there is an attempt to eradicate conflict,
society loses its fear). The city as a free space is being divided, tone down contradictions and overcome differences by means of
structured and controlled by the (public and private) forces of organisation, planning and meticulous surveillance of the space of
order, with the sole aim that now seems to take priority: to ensure the city and those who use it.
security always and at all times. This is something that can never
be achieved, and therefore it is leading us to ever increasing levels Turn up the radio
of control and surveillance. Every measure of security that is taken They claim that Im a criminal
heightens the sensation of danger in which we live no measure By now I wonder how
is powerful enough, no action is sufficiently safe; on the contrary, Some people never know
fears are perpetuated and increased and acquire increasing impor- The enemy could be their friend, guardian
tance (see Alexander Apstols series of photographs Av. Caracas). Im not a hooligan
With each passing moment it seems that the possibility of negation
Clear all the madness, Im not a racist []
between different social sectors is becoming even more exhaust- The minute they see me, fear me
ed, public spaces refuse to admit the coexistence of differences Im the epitome a public enemy
and we find ourselves with areas that have fixed boundaries, clear- Dont Believe the Hype. PUBLIC ENEMY
ly established rules and fortified enclaves to which access is
restricted and controlled. As we see, a sensation of fear and alienation is taking over the
inhabitants of contemporary cities, cities steeped in everyday
The city has been divided into three parts with clearly defined events that are hard to evaluate, cities full of disturbing details or
boundaries. Circulation between Tierra Caliente and Tierra unexpected behaviour which surprise us and make us feel uneasy.
Templada is not controlled and might be described as free. Simultaneously there has been an alteration in the relationship with
However, access to Sektor F is totally restricted and, in addition
space and time and a disturbance of our perception of events that
to the natural wall erected by the mountains, Paradiso is isolat-
speak to us of the human beings inability to face the situation of
ed by an obstacle zone or exclusion area consisting of a barri-
er of wire mesh, wire fences, marked tracks, high-tension precariousness and vulnerability with which we eke out our daily
cables, electronic sensors and a swarm of watchtowers with sol- existence. Thus the human being acquires a kind of sensation of
diers who can shoot at intruders without prior warning. disorientation and of having gone astray in the urban landscape, he
Angosta. Hctor Abad FACIOLINCE feels lost in a regular structure and trapped between the anguish of
order and an exact, oppressive world like the labyrinthine forest of their bundles in this laid-back translucent vitality. After all was
said and done, it was her Santiago, her city struggling between
185
blocks of concrete that the architect Peter Eisenman designed for
English texts
the Holocaust Memorial, 2005, in the city of Berlin. the abuses of the surviving dictatorship and the tricolor
streamers floating in the September air.
My Tender Matador. PEDRO LEMEBEL
Thus they were new proposals brought about by the surfeit of

2. THE STREET IS OURS: This second section includes a forms of exclusiveness and apolitical conformism, and also a com-
selection of works from a period that ranges basically from the mitment to a desire to move along paths that were more transver-
seventies to the nineties, characterised by the emergence of mul- sal, more open and porous; and this was as a direct consequence
tiple identities (ethnic communities, feminist groups, the gay and of the rebelliousness of the minority discourses with regard to the
lesbian movement, etc.) and the appearance of various cultural hegemonic, not to say sole, discourse that directed civic life. The
areas (new forms of expression for young people, new ways of burgeoning of identities introduced the possibility of bringing out
communicating, etc.) which fought to bring out the plurality of into the street the plurality of lifestyles (such as that of the male
ways of life and conceptions of existence that coexisted in Western prostitutes photographed by Philip-Lorca diCorcia) and of concep-
society (ethnic groups with different lifestyles, different kinds of tions of existence that lived in a more or less covert fashion.
music and different needs, which Spike Lee portrays in his film Do Take me out tonight
the Right Thing). With this the concept of society altered conside- Where theres music and theres people
And theyre young and alive
rably, and, in reaction to what we might call the unfulfilled promi- Driving in your car
ses of a universal citizenship in a modern city where everyone has I never never want to go home
a place, the new social movements set out to claim and affirm the Because I havent got one
rights of specific social and cultural groups. Hitherto the street Anymore
had been the almost exclusive property of the heterosexist white Take me out tonight
male, but at this point (as we see, for example, in William Because I want to see people and I
Kentridges films) there was the beginning of a struggle for the Want to see life
Driving in your car
visibility of difference(s) in the street and the dismantling of the
Oh, please dont drop me home
oppressive modes of the most traditional representation which Because its not my home, its their
denied or concealed those identities that opposed a universal Home, and Im welcome no more
concept of citizenship. There Is a Light That Never Goes Out. THE SMITHS
The streets ceased to be simply avenues in which to circulate from
one place to another and became settings in which to display col- This song by The Smiths, recorded in the mid-eighties, is a fairly
lective wishes. Those decades were full of cultural proposals (in good example of the anxieties for freedom of a group of people
tune with the feminist proposition of the personal is political) who, for very different reasons, went out to take over the streets
eager to reject patriarchal power, Power with a capital P, the of the cities in those years. Socially excluded sectors, hidden until
alienating life established by consumerism, by the cult of produc- not long before then, which did not feel that the house where they
tivity and the tendency to uniformity and the segregation of differ- lived was theirs, which did not identify with the predominant val-
ences of any kind. Thus the recognition of new subjectivities ues and patterns of behaviour and which championed other ways
meant acknowledging different points of view and a variety of of loving, dressing or conducting everyday relations (as is cap-
themes that had not been considered previously (Cindy tured in the photographs by the German artist Wolfgang
Shermans Film Stills are paradigmatic in this context). This pro- Tillmans). And so an explosion of disparate, unprejudiced identi-
duced a process of deconstruction of the way in which the binary ties, much more colourful and open than those that we had seen
notions of centre and periphery, inclusion and exclusion, or major- previously, set aside their fears and became active sectors in trans-
ity and minority operated in the prevailing artistic and social prac- forming the lifestyle of the public spaces of the cities of the time.
tice. Those were years in which maps were drawn, avenues were
explored and unknown territories were marked out to help to dis- There was a sound that London had. It was, Im afraid, people
entangle the possible different worlds. in Hyde Park playing bongos with their hands; there was also
There was an attempt to generate and empower different living sit- the keyboard on the Doorss Light My Fire. There were kids
dressed in velvet cloaks who lived free lives; there were thou-
uations that served to create the possibility of a conception of the
sands of black people everywhere, so I wouldnt feel exposed;
city and art understood more as a system of communication or there were bookshops with racks of magazines printed without
experimentation than as a passive object for contemplation. It was capital letters or the bourgeois disturbance of full stops; there
a cultural proposal that took the intellectual, personal and political were shops selling all the records you could desire; there were
dimensions very much into account; a view of culture that did not parties where girls and boys you didnt know took you upstairs
feel it was separate or distanced from politics, but that it was a place and fucked you; there were all the drugs you could use. []
of conflict, resistance and struggle within social relationships in The city blew the windows of my brain wide open. But being in
societies dominated by power and fractured by divisions of class, a place so bright, fast and brilliant made you vertiginous with
possibility: it didnt necessarily help you grasp those possibili-
gender and race (as shown, from different perspectives, by works
ties. I still had no idea what I was going to do. I felt direction-
by the artists Richard Hamilton and Martha Rosler). These were less and lost in the crowd.
aspects that the more traditional Marxist view (concerned exclu- The Buddha of Suburbia. HANIF KUREISHI
sively with a basically economic view of social conflicts and scorn-
ing ideological debates) did not contemplate at that time. In those desires for change there was a mixture of transcendental
political needs with an attitude that argued that the transforma-
Spring had come to Santiago as it did every year, but this one tions should be much more profound, personal and intimate.
arrived with splashes of violent graffiti in violent colors on the Changes that united the macropolitical with the micropolitical and
walls, anarchist slogans, the mobilization of the unions, and
the social, addressing areas or aspects that had not even been con-
student protests dispersed by police water cannons. [] Back
again to the Alameda, with its gray buildings shrouded in
smog, back downtown with its anthills of swarming humans,
sidered until then. There was a new relation of the essential strug-
gle for political freedom with a much broader, multicoloured, unin- MALAS
back to the banks of the Mapocho River, the market with its
fried fish perfume, its fruit vendors in shirtsleeves carrying
hibited view of daily existence. It had to do with generating a
critical spirit and attitudes that involved a radical transformation of CALLES
186 behaviour in which the visibility of identities was to be a key ele- white canes, some of them just skin and bones, some of them
healthy-looking as can be. They were marching, smiling, wav-
ment in constructing an alternative to authoritarian society and its
Mean Streets
specific expression in an inhuman city. To achieve this it was nec- ing at the crowd, elbow, elbow, wrist wrist wrist. [] One guy
my eyes went to right off was walking close to an older taller
essary to represent the city as a metropolis that was open to new
guy. You could tell it was his first time, first time in a gay parade,
experiences with new people, that was beginning to include ordi- first time with AIDS. There was nothing special about how this
nary people (office workers, policemen, passers-by, tramps, ) guy looked, just a thirty-year-old white guy in khaki pants and
who had things to say, in settings of everyday life (sheltering from white shirt with the sleeves rolled up, socially shy, terrified,
the rain, chatting, crossing a street, ), in an attempt to make the mostly his eyes on the ground or looking into his lovers eyes.
ordinary extraordinary and worthy of attention (good examples of In that moment my body understood what it was to be brave.
this are Gillian Wearings photographs in her series Signs that say [] Brave meant you were afraid, real afraid, but you went
what you want them to say or Jos Luis Guerns film En construc- ahead with it anyway. You invited fear in for a Brandy Alexander
and kept going on with your life.
cin). There was a profound alteration in the relation with public
In the City of Shy Hunters. TOM SPANBAUER
spaces and the visibilisation of certain social practices that tended
to go unnoticed.
Fortunately, most of the projects put forward in those years were
a response to a more optimistic view and some even had a some-
In about 1970, when the underground railway system began in
Mexico City, the street or public highway was the only place for what utopian attitude characteristic of earlier times, when creativi-
the parade of the social classes, the ignominy and capricious ty and play occupied sections of streets and squares and they were
shocks of prostitution, the human individuals who form sub- offered as places of physical contact and interrelation with a view
species as a result of extensive repetition, categories of work, to improving the human quality of social space. For example, the
scenes of romance, family excursions, solitary strollers, pick- construction of hundreds of childrens playgrounds undertaken by
ups [] Nowadays, the old use of the street is still preserved the architect Aldo van Eyck in the city of Amsterdam between 1947
only in a few parts of the capital, and elsewhere it has become and 1978. Playgrounds which the artist Palle Nielsen developed as
a deadly trap or an aimless itinerary of leisurely enjoyment.
a playful portion of urban freedom in his installation Modellen (The
Los rituales del caos. CARLOS MONSIVIS
Model).
Thus the streets, with their people, their problems and their filth,
began to appear in the work of the artists of this period and were
never again to leave them. The art public was taken to parts of the
city that were in ruins, to the moral rubbish dumps and inhos- 3. BETWEEN UTOPIA AND DISENCHANTMENT: The fifties
pitable places that make up the citys darker side. Urban images of and sixties saw the emergence of certain movements of art and
varying harshness showed how the life of people was bound up architecture that, fundamentally, were interested in analysing and
with the interaction of contradictory aspects, general metaphors of reflecting on the fundamentals of culture and its practice in a post-
universal forces. Anger about life that did not offer many outlets industrial world in which trade had acquired a dynamic of its own
was complemented by the boredom that was caused by many of that went beyond the boundaries of national borders. The exhibi-
them (as Francis Ford Coppola succeeded in capturing in his film tion This Is Tomorrow in London in 1956 was undoubtedly a basic
Rumble Fish). The life of the contemporary city took shape as a starting point for understanding fundamental aspects of the cultu-
crucible of generally disturbing situations, ranging from drunks ral debate of the time, such as the desire to cross and interrelate
lying on the ground alongside high-class office buildings to gangs expressions of art, the rejection of the world of representation and
of youngsters beside broken windows, dilapidated faades or noisy spectacle, the parody of the future taken to absurd extremes, or
streets full of vehicles, offering an unadorned view of the city. the intention of concentrating artistic interventions more on the
context than on the object in itself. All these attitudes and forms of
A hustle here and a hustle there behaviour gave rise to a new kind of dissenting, iconoclastic utopia
New York city is the place where they said which (like the pictures by the American group ONYX) dared to
Hey babe, take a walk on the wild side
question all the fundamental principles of modernity and the histo-
I said hey Joe, take a walk on the wild side
Sugar Plum Fairy came and hit the streets rical avant-garde movements. An architectural deconstruction that
Lookin for soul food and a place to eat lost interest in providing a response to the most immediate reality
Went to the Apollo but not in responding to the desires of everyday life. A utopia that
You should have seen him go go go offered a new, more libertarian and radical world of the imagina-
They said, hey Sugar, take a walk on the wild side tion which took the art and architecture of the time to a degree
I said, hey honey, take a walk on the wild side zero where everything had to be invented and everything was pos-
Walk on the Wild Side. LOU REED sible, especially everything that attacked excessively established
or bourgeois conceptions and opted for new territories, views and
The representation of a sick, inhuman city acquired a special pres- forms of behaviour free from moral or formal prejudices and prin-
ence after the appearance of AIDS in the eighties. This pandemic ciples. It was an attempt to redefine art and architecture (for exam-
brought the clamorous intrusion of death into the everyday life of ple, Yona Friedmans Ville spatiale [Spatial City]) distanced from
millions of people and violently altered civic relations and daily the hegemonic parameters set up by the Modern Movement in
existence in public spaces (in this connection, David order to construct a more or less utopian space in which another
Wojnarowiczs photo series DW Rimbaud is especially significant). way of thinking, dwelling and living in cities might be possible (as
AIDS was a disease that was experienced in those years as an invis- Jacques Tati suggested to us in the film Play Time).
ible presence that invaded everything and that was transmitted
silently by bodily fluids during sexual relations. A disease that I, I will be king
linked life closely to death, leading thousands of people to an And you, you will be queen
intense feeling of urban uprootedness, a profound emotional Though nothing will drive them away
wound and absolute certainty of the emptiness towards which exis- We can be heroes, just for one day
tence was heading in the contemporary city. We can be us, just for one day
Heroes. DAVID BOWIE
One after another, every way a person can look old young
white black brown red yellow men and women some in wheel- Contrasting with the traditional concept or idea of a city (organised
chairs, some on crutches, some of them blind and walking with around a permanent, secure, stable, hierarchically structured cen-
tral space), since the middle of the twentieth century there have It is the only path of sunlight of a distant, black city with cylin-
drical barns of reinforced concrete, shop windows with thick
187
been various proposals of varied nature that have argued for a
English texts
more fluid and plural, more ambiguous and mobile organisation of glass panes, and even though he wants to stop he cannot. He
collapses vertiginously towards a fearful super-civilisation:
the urban layout. In fact, in his reading of Charles Baudelaires
tremendous cities [] beneath which triple underground rail-
writings about the transformation of life in the city in the late nine- way networks arranged one above the other drag a pale
teenth century, Walter Benjamin described it as a frenetic col- humanity towards an endless progress of useless mechanisms.
lage of changing surfaces and fragmented, discontinuous experi- [] The streets are like the mouths of spent furnaces, []
ences in which the flneur felt at home or even better. As cement silos clustering together like giants, the slanting arms
Benjamin wrote, one had to learn the art of straying, in which of cranes looming above the derricks in the workyards, high-
orientation is a kind of blindness. According to this German tension electricity pylons bristling with insulators and more
philosopher, one had to wander endlessly in the streets and lose entangled with wires than the turrets of a super-dreadnought.
Los lanzallamas. ROBERTO ARLT
oneself amid the crowd, roaming in the maze of the city, in order
to begin to find new bearings (something very similar is suggest-
Those years also saw the emergence of a group of art projects that
ed to us by the psychogeographic maps that Guy Debord made
concentrated their urban activity on altering the stability of the
of Paris).
concepts understood as vital in the standard lifestyle of the
Since then, following those interesting and innovative recommen-
Western world. Concepts generally based on the idea of the one-
dations, there have been many artists and architects (as shown by
family house as the basis of unity, the expression of a solid founda-
the projects of Peter Cook or the Archigram group) who have
tion, the guarantee of balance and security, or the sensation of
clearly opted for fluctuation, mobility, transit and even disorienta-
shelter and aid. For them, architecture was a practice steeped in
tion as elements consubstantial with the desire for the break-up of
conventionalisms and a clear metaphor of social, family, political
the orderly, geometrical city, the hierarchical productive structure
and religious power. Consequently, transgressing it engendered a
that hegemonises contemporary cities. In this connection, in the
chain of metaphors that made it possible to read those works as
thirties the French writer Georges Bataille argued for the spatial
an anti-language that undermined and subverted the language of
structure of the labyrinth as the metaphor of a body without a hier-
architecture. They were proposals that set out to use architectural
archy, without a thinking head or reason. In contrast to a clear,
inversion and dislocation, destabilisation and instability to alter the
concise ordering of space, the idea of the labyrinth (to which
interiors of houses, to drag bodies out of their drowsiness and
Constant also showed a strong attachment in his approach to his
seek stimulating, innovative alternatives to spaces imbued with
New Babylon project) proposed not knowing whether there was
restrictions; thus setting themselves against perfectly organised
any way out and maintaining a possibility of getting lost, not know-
functional architecture whose main aim was to achieve the best
ing for sure if one were going out or in, not knowing the limits or
results, even at the cost of its isolation in the city.
the possibilities of the various paths. The aim was not so much to
arrive somewhere as to experience the journey, the impulse of In effect, the apartment block was a small vertical city, its two
covering ground and the sensation of travelling without any specif- thousand inhabitants boxed up into the sky. [] For all its
ic objective. Something similar was proposed by Gordon Matta- size, the high-rise contained an impressive range of services.
Clark when he undertook his journeys in the subterranean The entire 10th floor was given over to a wide concourse, as
labyrinth (or lost foundations) of cities and made his films Sous- large as an aircraft carriers flight-deck, which contained a
sols de Paris, 1974, and Substrait, 1976, in New York. supermarket, bank and hairdressing salon, a swimming-pool
and gymnasium, a well-stocked liquor store and a junior
school for the few young children in the block. [] Delighted
[] to do anything that suggested a taste for solitude, even to
by this glut of conveniences, Laing made less and less effort to
go for a walk by yourself, was always slightly dangerous. There
leave the building.
was a word for it in Newspeak: ownlife, it was called, meaning
High-Rise. J. G. BALLARD
individualism and eccentricity. But this evening as he came out
of the Ministry the balminess of the April air had tempted him.
[] On impulse he had turned away from the bus-stop and Projects were conceived which set out to question existing architec-
wandered off into the labyrinth of London, first south, then ture, to dismantle its cohesion and reassemble it in such a way as to
east, then north again, losing himself among unknown streets deconstruct its use, function and meaning by ironical, destabilising
and hardly bothering in which direction he was going. inversions (as we can see in Dan Grahams photographs), to offer
1984. GEORGE ORWELL more multivalent, plural readings. They were proposals that stripped
the house of its original meaning, so that it ceased to be a place of
Thus the clearly predominant politics of space which favoured safety and renounced its orderly, protective function. Architectural
sedentary attitudes and permanent control were opposed by an interventions that subverted roles (nothing then was what it
idea of the city based on places of transit, on territories in perma- seemed), and directly questioned their functions (they no longer
nent transformation, containing characteristic nomads who took served for the purpose that they were supposed to serve). The cus-
desire, pleasure and play as their basis; aspects which were sub- tomary qualities of what was considered a house were distorted and
stantially unproductive, ephemeral and changing. They were ideas its elements (faade, floor, walls, ) ceased to be firm, flat, secure
that opted for a nomadic city and referred to the journey itself as components, giving way to other, more complex, unstable situations.
a central objective (as we see in Edward Ruschas series Sunset
Trip). A city whose form came from all its movements, intermedi- Across the street and down the way the other houses stood
ate spaces, constant mutation, continual changes of place and per- with their flat fronts. [] No front porches [] the architects
petual transformation. In these projects no interest was placed in got rid of the front porches because they didnt look well. But
the point of departure or arrival (which did not exist), and even my uncle says that was merely rationalizing it; the real reason,
less in possible stable points of reference. They were experiences hidden underneath, might be they didnt want people sitting
like that, doing nothing, rocking, talking; that was the wrong
of movement that supported architecture understood fundamen-
kind of social life. People talked too much. And they had time
tally as perception and symbolic construction of space. And phan- to think. So they ran off with the porches. And the gardens, too.
tasmagorical, utopian cities were erected (such as we see in the Not many gardens any more to sit around in.
films Metropolis or Blade Runner) which produced an impact both
by the contradictions that they generated and by projecting set-
Fahrenheit 451. RAY BRADBURY
MALAS
tings and fantastical city sections in which the human being strug-
gled to avoid being diluted.
The projects of those years criticised the limitation of passers-by in
public space and static or merely functional architecture, wanting CALLES
188 to give their contributions a playful quality and create fictitious sto- The great cities of the early twentieth city such as Berlin, Paris or
ries that would make it possible to establish new linguistic and New York were the expression of prosperity, dynamism and happy
Mean Streets
architectural systems to facilitate communication and promote new living that (as Paul Joostens shows) reflected modernitys ideal of
structures of behaviour towards others and the environment (as life. By contributions such as the verticality of buildings, the end-
we can see in Vito Acconcis The Following Piece). With this aim lessness of spaces or the magnificence of avenues, the new cities
they concentrated on the urban landscape and they entered the opposed a closed, narrow, dark view of the streets characteristic of
scene of everyday life as reality and as a metaphor of the human a medieval society. At the same time, various technological
condition. They were urban interventions that set out to reconsider advances such as artificial lighting prolonged the use of the streets
and question the spaces that make up the city and analyse the order after nightfall and did away with the fear of going outside when the
on which they are based. One of their major concerns was to inves- sun disappeared, producing an unprecedented expansion of urban
tigate the content of public space, how it is shaped and structured space and time. In fact, the introduction of artificial street lighting
and what characteristics it possesses. Some of those projects tried coincided with the new, visible citizens who began to propose their
to go beyond the restricting limits of the city and reach far beyond right to occupy public space, to use their free time strolling in the
what was permitted or customary. It was conceptual architecture street, talking, looking at shop windows, sitting on terraces or
(or utopian, if you prefer) which drew up buildings that breathed watching the spectacle that it represented and signified (as we can
in and out, moved backwards and forwards, imploded and explod- see in the photographs by Ladislav Emil Berka or Walker Evans).
ed. And, in a confusion of protuberances and empty spaces, the Thus the street and what happened in it became the central focus
building acquired movement, it swooped down on the street, inter-
of life in the city.
vened in it and altered it substantially; at the same time, the interi-
or also did not stay still, the exterior pierced and penetrated it, mak-
Cityful passing away, other cityful coming, passing away too:
ing it more sensitive to what was happening outside its faade, other coming on, passing on. Houses, lines of houses, streets,
which changed from being an impermeable boundary to a mesh miles of pavements, piled-up bricks, stones. [] Piled up in
that adapted and evolved with the needs of public use. cities, worn away age after age. Pyramids in sand. Built on
In short, they were practices that suggested a continually chang- bread and onions. Slaves Chinese wall. Babylon. Big stones left.
ing nature of space, setting themselves against fixed or static posi- Round towers. Rest rubble, sprawling suburbs, jerry-built,
tions and desiring to be in constant movement like something Kerwans mushroom houses, built of breeze. Shelter for the
uncontainable, seeking to reflect on the transitional and kinetic night. No-one is anything.
while remaining ambiguous and illegible. Thus they were subvert- Ulysses. JAMES JOYCE
ing the processes of subjectivisation set up by power and imagin-
ing alternative ways of building and living. In so doing they were The multitudinary use of streets and squares by people and
drawing up different systems for representing the urban and social vehicles represents (as we can see in the film Manhatta, 1920)
fabric, they were broadening and surpassing the boundaries that one of the most novel images of the modern city. A rich, contin-
stratify and organise the spaces and time of urban life. And all this uous, spontaneous, extensive, varied use by the denizens of the
was accompanied by the desire that playful, pleasurable aspects city which permitted the appropriation of the free, open space of
should acquire an important, prominent role in everyday social life the city (though always marked by spatial segregation and eco-
(as in the Parc de la Villette created by Bernard Tschumi in the nomic inequalities) meant the possibility of having experiences
city of Paris). The idea was to transform the conventional, closed, and contacts of all kinds or meetings with different people and
static condition of architecture and go beyond the self-defined lim- new relations, helping to escape from the weight of history and
its of domestic and urban order to empower an inversion of the set ones faith in a fascinating future without ties or obstacles. At
functional architectural doctrine. The search for a concept of the the same time, however, that public presence, those unexpect-
urban that was not so much a response to a fixed form as a proposed encounters and that appropriation of space and time also
al of a perpetual metamorphosis, a model for constant action which entailed a powerful element of anonymity and solitude (beneath
was connected with the political and cultural dimensions of life the gaze of Grete Stern, among others).
(and death) in the city.
I looked at the passengers in masses, and thought of them in
Rugs and drapes and drugs their aggregate relations. [] By far the greater number of
And capes those who went by had a satisfied, business-like demeanor, and
Sweet kids in hunger slums seemed to be thinking only of making their way through the
Firecrackers break press. [] Others, still a numerous class, were restless in their
And they cross movements, had flushed faces, and talked and gesticulated to
And they dust themselves, as if feeling in solitude on account of the very
And they skate denseness of the company around.
And the night comes The Man of the Crowd. EDGAR ALLAN POE
I ran away in the morning
Now Im back Those were years of enormous fascination with cosmopolitan cities
Unpacked
and of opting for a profound commitment to the present. A present
Sidewalk and pigeon
You look like a city that seemed to be made up of great infrastructures, lofty skyscrap-
But you feel like a religion ers and broad avenues plied by numerous forms of transport
To me which constituted the paradigm of modernity and the feverish agi-
New York Tendaberry. LAURA NYRO tation of the great city. Thus (as Paul Citroen, Csar Domela and
Jan Kamman show in their photographs), the building industry,
technological advances and the development drive were placed at
the service of an ideal of the city which, like an industrial assembly
4. AMIDST THE CROWD: line, maintained a constant activity and perpetual transit. It was a
metropolis trapped and structured by movement and speed, in
which cars, crowds and public transport (mainly trams and trains)
Outside the air smells of crowds, is full of noise and sunlight.
[] Night crushes bright milk out of arclights, squeezes the formed an interlinked ensemble of endless activity in the age of
sullen blocks until they drip red, yellow, green into streets mechanisation. The living pulse of the city in those early decades
resounding with feet. of the last century consisted (as in the film Man with a Movie
Manhattan Transfer. JOHN DOS PASSOS Camera, 1929) of machines, spaces and human masses which, sep-
arately or together, formed a constant swarming throng that struc- But were too strong, proud, unafraid
In fact we almost pity you
189
tured, organised and transited all its physical volumes. The city
English texts
was learnt like a landscape in which the compact, undefined crowd You act from fear, why should that be?
What is it that youre frightened of?
activated and gave life to the whole, relating with or confronting
The way that we dress? The way that we meet?
the colossalism of the vertical architecture, sometimes creating a
The fact that you cannot destroy our love?
duo of mass and building that was hard to differentiate clearly (see Were going to win our rights to lavender days and nights!
the pictures by Valentina Kulagina or El Lissitzky).
To the right and left are streets. House follows house along The Lavender Song. UTE LEMPER
the streets. They are full of men and women from cellar to gar-
ret. On the ground floor are shops. Liquor shops, restaurants, At the same time, however, it became clear that neither industrial
fruit and vegetable stores, groceries and delicatessen, moving
development nor the magnificence of the buildings nor the speed
business, painting and decorating, manufacture of ladies wear,
flour and mill materials, automobile garage, extinguisher com-
of the machines guaranteed freedom from alienation or dignified
pany. [] Above and in back of the shops, however, there are living conditions, nor did they permit escape from the totalitarian-
dwellings, behind which there are courtyards, side-wings, ism of the more rigid minds. We can understand this if we look at
cross-buildings, out-houses, garden-houses. the pictures that George Grosz made at the beginning of the last
Berlin Alexanderplatz. ALFRED DBLIN century, in which he represented a frightening view of life in the
modern city, devastated by everyday violence in the streets and
It was an ecstasy of urbanism in which the mechanical and the inside the houses. It was a problematic period, in which we see
human merged and mingled, linked together and multiplied, that the cheerful, uninhibited, active Berlin (which Walter
until they attained a fearful pace in which the view that tri- Ruttmann reflects in his film Berlin: Symphony of a Great City)
umphed was dazzled by modernity and convulsed by the coexisted with the portrait that Grosz gives of the German capital,
desires and clamorous agitation of the human mass, which not in which he offers a convulsive, apocalyptic perspective of the
only appeared and occupied avenues and squares but also great city (Metropolis, 191617). The German painter expressed
demanded its rights. The crowd burst upon the scene (Dziga the reality of an industrial city in which chaos, scandal and the
Vertov and Gustav Klutsis represented it very well), on its way most cruel brutality reigned; a city that was always bustling,
towards a future that looked promising. At the same time the where the movement of people and vehicles, almost on top of each
bars and cabarets multiplied, entertainment halls opened and other, produced a seething throng of individuals who seemed to be
needs and desire came to light which had previously been hid- living in the twilight of an age heading for its own dismantling or
den and denied. The city opened up as a space of freedom, and destruction. With this rather pessimistic perspective, in his water-
night with its magic, mystery and transgression provided the colours (Ecce Homo, 191622) and prints George Grosz portrayed
possibility that any way of dressing, loving, relating or behaving various street scenes in a brutalised city populated mainly by pre-
was possible. It was a polyhedral cosmopolitan explosion eager maturely aged prostitutes, cripples covered with medals or humil-
to enjoy all possible experiences happily and boisterously. iated beggars and drunks who shared the public space alongside
members of the bourgeoisie with shaven heads and piggish faces.
Were not afraid to be queer and different We find sordid streets converted into dangerous defiles which are
If that means hell, well hell well take the chance
scenes of crime and the most abject relations, squares full of
They march in lock-step, we prefer to dance
grotesque, insolent, aggressive faces with obscene expressions
We see a world of romance and of pleasure and gazes which emphasise the reality of a city shaken by a daily
All they can see is sheer banality agitation that seems to have no aim or end.
Lavender nights our greatest treasure
Where we can be just who we want to be. Out of the dump into the cold street. A lot of people. What a
huge lot of people there are on the Alex, all busy! Seems they
Round us all up, send us away cant do without it.
Thats what youd really like to do Berlin Alexanderplatz. ALFRED DBLIN
MALAS
CALLES
190 vehicular units that perform their peregrinations in the city being
THE SIDEWALK SOCIETY first here, then there, and later somewhere else are an address,
Mean Streets
The street as a social institution i.e. a direction, or rather a cluster of paths that go beyond any kind
of urban network.
MANUEL DELGADO However, it is not only bodies and machines that circulate in the
streets. Information also moves there. The people who go out into
the street do not restrict themselves to following pre-established
itineraries as if they were automatons. When they go out they pick
1. A SPACE FOR SOCIABILITY: For the more authoritarian and up and pass on pieces of news that have often escaped the official
anti-urban tendencies of politics, architecture and urban develop- channels through which they are supposed to flow. This is what is
ment, the street is primarily a place of circulation at the service of referred to as the word on the street, which is simply this kind of
instrumental comings and goings from one side of a specific urban collective utterance that reproduces and recreates rumours, gos-
topography to the other. For example, for journeys from home to sip and outcries which have a life of their own and which are effec-
work and vice versa, facilitating the distribution of goods, guaran- tive instruments of social control in the sense of societys control
teeing the efficiency of public transport services of mobility, provi- of itself and its members, but also with regard to the powers that
ding a service for the proper flow of journeys made by car. There is cannot escape the supervision represented by the informal net-
also toleration of the fact that the street is used for the practice of work of exchange of messages by word of mouth which is con-
foreseeable pleasant forms of leisure, now almost always associated stantly active in the streets of any district, town or city.
with consumer practices. On some occasions there may even be The way in which the street becomes a vehicle for the circulation
official acceptance of exceptional uses of a festive nature, always of information indicates another, no less institutional role that it
duly monitored by the authorities. Of course, these conceptions cor- performs: that of contributing to the social education of individuals
respond to the chronic mistrust of many specialists and theorists of in the strategic periods of childhood and adolescence. Indeed, in
urban organisation with regard to the streets tendency towards the street, children and teenagers receive essential information
semantic ambiguity and confusion. On the other hand, it should be about the workings of collective life and its requisites and they are
evident that a street is much more than a mere passageway inserted trained in forms of group sociability differing from but complemen-
between buildings, simultaneously joining them together and sepa- tary to the ones that are furnished to them by the school, the fam-
rating them, and that the network formed by the streets is not just a ily or the media. The street is the setting in which people under-
system of channels that have to be kept flowing properly. The stand and assimilate the transition from the private sphere to the
streets are primarily a social institution, in the sense of a system of public sphere. The neighbourhood is the first natural mediator
enduringly organised conventions on whose proper functioning between the domestic environment in which individuals have
strategic sectors of the social structure as a whole depend. spent their early childhood and the full immersion in a society of
One of those functions is, indeed, that of guaranteeing communica- unknown persons which awaits them when they join public life
tion between points of a particular urban fabric. But not only in a fully as adult members. The gang or group of friends with whom
strictly instrumental sense. It is true that the street system of a city they go out an interesting expression which denotes the impor-
centre is its most permanent and therefore most memorable aspect. tance of the relation between inside and outside or home and street
It may also be felt that the system of streets and squares which, is much more than a mere emotional support: societies of that
essentially, are streets that are expanded rather than linear is the kind whose natural framework is, precisely, public space are
scheme in which the city or town finds a condensation of its mor- essential to enable youngsters to join networks which in turn are
phology, and also the system of spatial relations, patterns and hier- models of co-presence and cooperation.
archies that will determine many of its future changes. However, In the network of streets and squares we can also see another no
beyond these definitions that make it a mere mechanism for acces- less circulatory activity: that of memory. Indeed, the street system
sibility, regulation and communication between distant points, the reminds us that, in addition to being a human society, every city is
organisation of the citys streets and intersections is, above all, the also a society of places. Ambulatory exercises, even the seemingly
framework in which the most restless aspects of the city system most trivial ones, are the practices that the places of a city employ
fluctuate, a setting shaped by moving topographies, governed by a for communication between themselves, generating in that activity
particular kind of collective implementation that brings total or rel- not a shapeless sum of meanings but a coherent collection of eval-
ative strangers into contact for purposes which are not necessarily uations and evocations, which is precisely the thing that we call
practical and in which there is a virtually infinite proliferation of collective memory. So that going out into the street, going from
meanings and appropriations, as many as the number of social sec- one place to another, even or perhaps especially when it is in
tors or even individuals that come together there. the form of a quite unimportant stroll, is identical to making a jour-
Thus a consideration of the city based on the kind of social life ney in a world wholly made up of connections, junctions, bifurca-
experienced in its streets made up entirely of geometrical pat- tions and intersections secret archives in which what is inscribed
terns, axes and intersecting lines would involve understanding and recorded is not so much a common memory, i.e. one that is
the city from two different perspectives: on the one hand, seeing it the same for all, as an interminable intertwining of individual and
as a place for the establishment of primary social groups such as group recollections which extend and complement each other so
the family, professional association, religion, civil association, place as to generate a memory that is both shared and fragmentary.
of work or study and political or legal institution; and, on the other, At any rate, in the street we see the development of specific forms
recognising it as a taxonomic order of wanderings and deporta- of sociability whose protagonists do not generally maintain solid
tions, individually or en masse. On the one hand, the city as an links between them; they are not associated with one another by
order of emplacement; on the other, the city as an order of dis- involuntary natural ties, such as those that characterise the pri-
placement. In the first case, the social sectors grouped together mary institutions of society, nor is it usual for them to be united by
more or less organically can be seen as discrete units, each requir- profound roots such as those that come from a shared world view
ing and possessing a location, an address, i.e. a clearly established or membership of the same established community organisation.
and situated framework, a stable base in the citys layout. This built What distinguishes the city of emplacements from the city of dis-
place in which crystallised social segments of whatever kind are placements the former subject to a logic of territories, the latter
located contrasts with the other area, that of flows, in whose to a logic of surfaces is the kind of sociability that prevails in each
dynamics the urban domain finds its ultimate nature. Whereas the of them. The indoor groups, associated with privacy or intimacy,
established individual or social group has an address, a place, the are made up of acquaintances, sometimes people who know each
very well; the outdoor groups, on the other hand, the ones formed The collective units that take over certain streets and squares do 191
in the street, are made up of total or relative strangers who so in order to assign a special symbolic/expressive value to them.
English texts
observe codes of relationship that are completely different in one Such practices of ritualisation of public space generally entail
setting or another. Indeed, the predominant central core of this some kind of additional containment or movement, by virtue of
social life in the street is enacted by people who have little or no which a certain place or route receives a special, superior quality,
knowledge of each other and who understand that the street is a altering the highly differentiated use of a section of the road net-
realm of existence indifferent or even opposed to the presumed work, which suddenly starts to be used for a single purpose. The
bastion of personal truth and authenticity which, in theory, is pro- paradigm of these forms of thematicisation is undoubtedly the fes-
vided by domestic life or even the domain of intimacy. On the clos- tival, a more or less regular occasion when the street is appropri-
est level, in the street we find neighbours, friends or people whom ated in the sense of being considered appropriate for non-
we know by sight; on a more distant level we find the central char- instrumental purposes by part of a numerous conglomerate of
acter of city life, the unknown person, the stranger. people who have arranged to meet to do the same thing, in the
Thus in the street we can see that social life assigns a fundamen- same place, at the same time and with the same intent.
tal role to its most inorganic dimensions and even to expressions Fusional appropriations of a festive nature take one of the key
always associated with chance. That is precisely the nature of functions of the street to its ultimate consequences, giving it a
those specific forms of social life whose setting is the street. There value far higher than the planners imagined. What might previous-
we can generally see a kind of sociability that does not seem to be ly have seemed mere gaps or cracks between built volumes sud-
clearly determined, one that results from openness between peo- denly become frameworks in which a small or large crowd, in uni-
ple, in a milieu characterised by being a place of exposure, in the son, expresses shared convictions, feelings or desires. The people
twofold sense of exhibition and risk. Inevitably, the act of going out who have gathered not only use selected points and routes in the
into the street and abandoning the certainty of the home means city to say something, but they also do so through them, as if those
submitting to the gazes and initiatives of others, while they in turn privileged places were not merely marks on a map but also basic
submit to ours. In these circumstances, any initially unimportant elements of a language. Demonstrations, processions, races,
encounter may have new, unexpected developments. The individ- cabalgatas,* parades, ras,** triumphal receptions and festive gath-
ual who immerses himself in the nucleus of activity of the public erings of any kind religious, political or civil are exhibitions
or semi-public space knows that anything may happen at any that convert what in ordinary life is an immense profusion of mul-
moment, and that is often exactly what he is looking for. tiple patterns, routes and schemes of distribution into something
So, to give just one example, the individual who accepts the social compact and unified, at least during the brief period of time in
obligation of leaving the family of orientation to prepare the fami- which the celebratory fusion takes place. On those exceptional
ly of procreation knows that this means leaving the parents home occasions the streets and squares undergo a radical transforma-
and going out, into the street, where there will be a predisposi- tion of their customary uses and functions.
tion for seemingly fortuitous encounters, from one of which will In a significant way, compact groups of pedestrians occupy the
come acquaintanceship with the person with whom they will form street and expel from it the presence of cars, which are perceived
a stable domestic unit, a fixed point in the family order, i.e. a home. as intrusive. This underlines the fact that the protagonism of the
Thus we can understand the meaning of a very popular couplet: passer-by obtains the possibility of reaching exceptional levels of
Madre no hay ms que una / y a ti te encontr en la calle (There is acceleration and intensity, as if the exceptionality of festivity peri-
only one mother / and you are someone I found in the street). odically gave them recognition as a central element of any urban
What this expression is saying is that becoming acquainted with experience. In these extraordinary events they are bodies that cir-
ones partner or any other significant person in ones life who culate in the street or stop in the square, as happens normally. But
does not come from the immediate family environment must they do so in a way that blocks a conduit customarily used for
result from the elementary but essential action of going out into vehicular traffic, filling it with an exceptional flow of human beings
the street and abandoning oneself to a kind of sociability whose who move on foot in a compact throng and show a common desire
raw material is a constantly active attitude of waiting to see what to exhibit themselves as a mobilised community. Thus, in the most
turns up. literal sense, the city and its network of streets becomes a place for
social action, for society transforms the urban surroundings into a
support for embodiment, it is objectified, becoming an explicit
rather than latent space-time reality.
What the festival or street party shows is that the extraordinary
2. STRUGGLE IN THE STREETS: Among the forms of appro- use that the street or square receives is yet another expression of
priation that make the street a social institution of the first order, how a community socialises space so as to make it a support for
so far we have only considered the ones in which individuals, the creation and evocation of meaning, a territory in which to
alone or in the company of others, perform ephemeral actions that deploy specific themes and symbolically effective elements: giants
are diffuse, i.e. unfocused or imprecise. Apart from those activities and big-heads, slogans making demands, religious images in pro-
of a molecular nature, there are others based on the equally tran- cession, flags and banners, political or religious anthems, disor-
sitory generation of momentary molar units, made up of passers- derly carnival cries, the cheerful music of street parades specif-
by who come together to use a particular public space chorally. In ic uses of public space by a still or moving collective which never
such a case the practices that equally abound in the nature of the selects its spatial preferences idly. In these circumstances, public
street as a social institution of the first order are fusional. Then the space is the object of transformation not only by changes in the
street seems more clearly than ever what it primarily is: a specta- intensity and quality of the flow that moves and mills around in it
cle, a theatre in which the great and small dramas of the city are but also by all kinds of acoustic and ornamental manipulations,
performed, from the most transcendental or solemn to the most which give an idea of the element of genuine performance in these
trivial. We must not forget that it was this role that at a certain festive events, for which pavements, roads, street corners, bal-
point in the twentieth century explained the appearance of terra- conies, doorways, shops and other features of the scenery of
ces or showcase windows in coffee bars, balconies in houses and everyday life are at the same time the decorative setting and
the installation of public seating: the conception of the street as a
proscenium for a particular theatricality, the theme of which was
because of the revitalisation which affects them an intrinsic part
of the cast of actors. MALAS
the great or small vicissitudes of public life, i.e. life exhibited and
viewed by all in a space equally accessible to all.
The festival or street party offers a possibility of evaluating the
institutional role of the street as the preferred setting in which a CALLES
192 society provides itself with its own theatricalisations. Subject to the tence of spatial contexts that favour immediate and recurrent inter-
gaze of all, groups of people find in the street a stage on which to action. Collective action is thus almost inherent in an equally col-
Mean Streets
dramatise shared intentions, wishes, attitudes or feelings. Hence lective everyday life, in which people come together in their daily
the many examples that show how easy it is, in some circum- dealings, see each other, have numerous opportunities to
stances, for events to progress from party to pandemonium, and exchange feelings and impressions and make their immediate
how frequently it occurs in the history of cities, which is always the environment a vehicle for the transmission of all kinds of ideas,
history of their streets. In such cases we see a shift from move- rumours and catchphrases. Protest and even rioting are thus pre-
ment the very basis of urban society, which exists by structuring disposed and even presupposed in a space that favours them
itself in accordance with its instabilities to mobilisation. The lead- because of the ease with which one can go down to the street at
ing role then passes to moving fusions of pedestrians who seem any moment, whether it be the street just outside ones door or
upset and even angry, who make insolent use of the street or more distant streets, in the centre of the city or other cities. And all
square, turning it into a field for vehement expression of dissi- this takes place in an exterior space in which meeting ones equals
dence, unresolved disputes, indignation and irate appeals to the is almost inevitable and it is no less inevitable to share concern,
authorities or other detested segments of society. In such cases indignation, anger and, sooner or later, the conviction that the
one may speak of riots, popular insurrections, revolutions and, to a achievement of certain goals by means of common action is not
lesser extent, disturbances, incidents, confrontations, outbursts or only possible but may even be necessary and unavoidable. It is on
disorderly behaviour in the streets, described in legal language as these occasions that one can see most clearly how the street can
breaches of the peace. change at any moment from being a scene of very modest, every-
On these occasions one realises that, since things come together day appropriations and become an active framework in which soci-
in the street and it is there that one can see the truth of the hetero- eties struggle to transform themselves.
geneity consubstantial with city life, the street is also an area of
conflict, far removed from the assumptions that imagine it to be a
stable, predictable, orderly place. Thus one can understand the * A cabalgata, literally cavalcade, is a street procession or parade, often incorporating
music and floats, such as the cabalgata of the Three Kings on the eve of Epiphany.
scope and sense of the lines written by Rafael Alberti: A la calle que (Translators note)
ya es hora / de pasearnos a cuerpo / y demostrar que, pues vivimos ** A ra is a night-time party or entertainment celebrated in villages in Galicia.
/ anunciamos algo nuevo (To the streets, for the time has come / (Translators note)
to make our bodies march / and show that we are alive, / that we
have something new to say). And so, at the slightest opportunity,
any street can become a terrain for a special exuberance which
overthrows the architects and city planners dreams of order and Bibliography
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against the oppression of the Kurdish people or the reform of the 193
INVITATION TO THE STREET: immigration laws. But protest also took the form of flash mobs,
English texts
street protest in the age of the summoned by e-mails and text messages, who gathered briefly in
front of Beaubourg, walked round the square, opened their
spectacle umbrellas several times and then silently dissolved. For Marker,
the cats on the walls symbolised the combination of poetic absurd-
JUAN ANTONIO SUREZ ity and political commitment which defined that period, a commit-
ment which, like the graffiti of the grinning cats, appeared and dis-
appeared randomly, intermittently punctuating everyday life in
In The Society of the Spectacle (1967), Guy Debord proposed that Paris. It punctuated and re-enchanted it but did not alter it substan-
both history and politics had originated in the towns, whose very tially. Everyday life was still marked by the routine journeys in the
air made one free, but that they had also been liquidated there. metro, the general conformism, and the idiocy of the media, an
But while the history of cities is certainly a history of freedom, it idiocy that was spectacular (in Debords sense of the term, but
is also a history of tyranny 1 He was referring to a tyranny of also in its ordinary sense) and that Marker highlights repeatedly
state control together with a more discreet, persuasive domination in his film. The committed crowds and the flash mobs which take
of what he called the spectacle, which consists in the volatilisa- part in the collective game alternate with other crowds, more
tion of lived experience and its transformation into a media image, docile but equally impassioned, gathered in front of giant screens
an advertising clich or a state of opinion that acquires the status in the Place de la Bastille to follow the debacle of the French foot-
of an immovable fact by dint of mere repetition. ball team during the World Cup in 2002.
The setting for this liquidation of the spectacle is the contempo- Debord and Marker offer two opposing perspectives on relations
rary city, whose territorial organisation has implications that go far between the city and resistance. Debord is elegiac and pessimistic,
beyond the distribution of the population and the delimitation of whereas Marker is moderately optimistic but conscious of the lim-
spaces and functions. According to Debord, built space organises itations of his society and his time. The political mandarinism of
everyday life in a subliminal but almost irrefutable way an idea Debord, aware of his role of intellectual in the vanguard of a by
developed simultaneously by Michel Foucault, in his writings on then rather unlikely revolution, recalls the fervour of other times;
disciplinary regimes, and Henri Lefebvre, in his reflections on the however, he was writing more or less at the beginning of what
production of space. Space both reflects and promotes styles of other authors have coincided in calling postmodernity, a period of
thought and conceptions of citizenship and community, and it lim- diminished expectations, marked by ambiguity and the absence of
its what we are given to think and do, individually and collectively. major projects for change. Markers video, on the other hand,
Thus it is the hardware of everyday experience, and for Debord, inhabits that postmodernity with an air of ease. Both authors, in
in its embodiment in the late sixties, it was subtly repressive. The their different ways, point out one of its defining characteristics in
real proletarian revolution was the critique of human geography the social and political terrain: the death of the traditional revolu-
whereby individuals and communities must construct places and tionary proposals and the emergence of new social agents. The
events commensurate with the appropriation, no longer just of primacy of the workers movement as the vanguard of a possible
their labor [the objective of traditional Marxism], but of their total social revolution no longer seemed viable when Debord was writ-
history. And he continued: The most revolutionary idea concern- ing, nor did the possibility of a total revolution. But what remains
ing city planning [] [is] the decision to reconstruct the entire to us is not just nothing, Marker seems to say, but rather small
environment in accordance with the needs of the power of estab- increases, outbreaks of politics and poetry, festivity and protest,
lished workers councils the needs, in other words, of the anti- beneath the elusive spirit of the smiling cats the cat is described
State dictatorship of the proletariat, the needs of dialogue invested by Jacques Rancire as the dialectic animal par excellence3
with executive power.2 However, this reconstruction of the totali- which, though they appeared sporadically in political mobilisa-
ty of the territory was rather unlikely in the context in which tions, seemed to belong more to the dream worlds of Lewis Carroll
Debord was writing, which explains the pessimism that permeates or Hayao Miyazaki. Bereft of the great left-wing revolutionary
his thinking. movements, what we are left with to paraphrase one of Markers
Some decades later, Chris Markers video Chats perchs (2004) earlier films, Le fond de lair est rouge (1977) is the smile without
seems to dispute Debords monolithic pessimism, rigorous in its the cat: the subversive gesture without a totalising revolutionary
proposals but stifling because of its closedness. For Marker, the programme.
liquidation of freedom in the contemporary city is not complete. Debord wrote his theses about the city in times of a transformation
He shows us the Paris of recent years as a place where spectacle of Western cities which might well be described as a second
rubs shoulders with rebelliousness, and conformism with agita- Haussmannisation. During the seventies, many districts in the cen-
tion. Chats perchs is a personal and historical account of a period tre of Paris were destroyed and their largely working-class popula-
that begins with the destruction of the Twin Towers on 11 tion was reaccommodated in a sprawling network of council hous-
September 2001 and concludes at the end of 2003 with two deaths ing estates (grands ensembles) on the outskirts. This virtually
which are not connected with each other: that of the French scien- coincided with the destruction, in New York, of San Juan Hill, a
tist Lon Schwartzenberg, who campaigned on behalf of the rights working-class district inhabited mainly by African Americans and
of the sans-papiers, and that of the model and actress Marie Puerto Ricans, in order to replace it with a university campus, high-
Trintignant, who was killed by the singer Bertrand Cantat, the rent apartment blocks and the Lincoln center cultural complex.
leader of the group Noir Dsir and, previously, a pop icon of left- And, because it was populated by cheap electronics shops, an area
wing commitment. of Lower Manhattan called Radio City was razed in order to erect
During those two years the walls and roofs of Paris were gradual- the World Trade Center, presided over by the Twin Towers
ly invaded by graffiti showing a yellow cat with big eyes and a designed by Minoru Yamasaki. Similar transformations took place
broad smile. Under the gaze of those cats a supposedly apolitical in Los Angeles. After decades of neglect, the centre became the
generation made its appearance (Toute une gnration quon dis- objective of speculators supported by local governments which
ait apolitique qui entre en scne). The evidence is to be found in sought to make the city a hub of international capital. After the con-
the massive demonstrations which regularly invaded the streets:
against the imminent invasion of Iraq, against the advance of Le
struction of the Convention Center, the first piece in the intended
revitalisation of old Los Angeles, various adjacent neighbourhoods MALAS
Pens extreme right wing in the first round of the general elections
in 2002 (which eventually gave the presidency to Chirac), and
inhabited mainly by ethnic minorities (such as Bunker Hill) were
converted into financial districts, though other areas, more militant CALLES
194 and better organised, such as Pico Union, Skid Row and Route 2, half the story. The other half is what Marker recounts in Le fond de
managed to slow down or in some cases block the conversion.4 lair est rouge or Chat perchs. The last years of the twentieth cen-
Mean Streets
In these examples and many more could be cited, from Madrid tury and the first years of this new century have also been decades
to Melbourne the destruction of the centre was justified by invok- of activism and resistance in which the advance of capital in the
ing hygiene, functionalism (the return to a more transitable, trans- cities has been opposed on a broad front by urban movements and
parent city) and the improvement of living conditions. But really it by specific outbreaks of rebellion. They have been decades in
was freeing land for speculation, contributing to the segregation of which the street has been not just a showcase of spectacle and the
urban space on the basis of social class, diluting the networks of domination of capital but also a setting for a wide range of social
sociability and solidarity among the underprivileged classes and struggles, demands and occupations.
condemning those who were displaced to isolation in a series of This duality is totally dialectic. The space in which diversity is liq-
inhospitable and often badly built estates. As Debord put it: uidated is also where difference re-emerges. This is partly due to
Urbanism is the modern way of tackling the ongoing need to safe- the fact that the peripheries of the world have migrated to the cen-
guard class power by ensuring the atomization of workers danger- tres of global control, and third worlds have reappeared there not
ously massed together by the conditions of urban production.5 far from fashionable districts. As Soja, Morales and Wolff point out
The enrichment of the city centres and the displacement of their with regard to Los Angeles in the seventies and eighties, the com-
former inhabitants who were no longer profitable was favoured in bination of intense investment and total abandonment and the
the late sixties by the gradual break-up of the industrial fabric in coexistence of the professional, cultural and financial elites with
most of the North Atlantic societies. At that point industry began the unemployed, the homeless, undocumented immigrants and
to globalise production processes, which brought about the unqualified workers has generated a mosaic metropolis in which
destructuring of the traditional urban proletariat. The relatively over- and underdevelopment, luxury and destitution and sophisti-
homogeneous, organised, politicised masses of industrial workers cated technology and ruin exist side by side. (For example, during
were replaced by a great diversity of occupations on the lower level the high point of Reagonomic euphoria, before the collapse of the
of the services sector (message delivery, catering, cleaning, sur- world stock exchanges in October 1987, over 25% of the population
veillance and security, domestic service, transport, etc.). They of New York 32% according to other calculations was living in
involved volatile, small-scale operations, often carried out under poverty. That crisis has passed, but poverty rates have not
the counter, in which there was almost no scope for union organ- declined.)8 On the other hand, Henri Lefebvre has pointed out that
isation because of the temporary nature of the contracts and the with the dispersal of production processes, on the one hand, and
precarious work situation. And whereas industrial work decreased the concentration of capital, on the other, the control of territory
and the working conditions of the lower social strata deteriorated, has become a fundamental factor of contemporary capitalism. As a
there was a growth in high-level jobs. As Saskia Sassen has point- result, it is precisely in connection with territory its use, occupa-
ed out, the globalisation of production was accompanied by the tion and control that many social struggles arise; more specifical-
centralisation of the processes of decision and control in the so- ly, in the streets and interstitial spaces of the big city. The great
called global cities (Tokyo, London, New York and Los Angeles), control centres are also centres of resistance.
from which the industry that had been moved to the outskirts was Perhaps it should not surprise us, therefore, that soon after
run. This required numerous professionals specialising in legal Debord published his theses about the city Paris was taken over,
and financial counselling services, accountancy, data processing, in May 1968, by students and workers, many of the latter from the
maintenance of telecommunication systems, advertising and industrial belt on the outskirts. The spaces of normality and
design. Moreover, the enormous development of the financial homogenisation were converted into places of struggle and desire
industry and speculative capital during the eighties reinforced the in which the goal that was sought was the beach beneath the
tendency of a concentration of high-level professionals and servic- paving stones and prohibition was prohibited. May 68 was an emi-
es in the big cities.6 nently spatial event, characterised by occupations: the first one,
The dispersal of industry and the traditional working class, on the which started the revolt, was the taking of the Sorbonne by a group
one hand, and the concentration of the professional elites, on the of students to protest against the institutions conservative attitude.
other, altered the appearance of the metropolis. The progressive The student occupation immediately spread to the Latin Quarter.
destruction of factories and industrial infrastructure was accompa- Later they occupied factories, schools, workshops and even the
nied by the construction of large blocks of offices and luxury Stock Exchange and communication centres (such as in the strike
apartments, and the conversion of humble districts into high-rent by RTVF employees). The occupations overthrew existing hierar-
areas by a process of abandonment followed by architectural and chies (suddenly, the students were in charge in the classrooms,
urbanistic rehabilitation. The traditional city became a theme park and the workers in the Renault factories) and altered vectors of
for the consumption of products (objects, fashion, art), housing, or information. The one-way communication in the universities, insti-
experiences and atmosphere: in other words, the aroma of tutes and television studios became an unregulated multiple inter-
sophistication and style given off by the concentration of capital. locution. Places of transit, assigned to the transport of people and
Equally consumable was the cultural richness produced by the goods, that is, to the reproduction of capital, became settings for
accumulation of monuments, picturesque districts and exceptional collective expression in the form of large demonstrations. And
buildings. While an important historical agent the industrial pro- places of production (such as factories) were transformed into
letariat was evacuated from the city centres, story/spectacle was forums for debate. The May rebellion was, to a large extent, a mas-
reintroduced into them, implanted by means of urbanistic actions sive diversion (in the Situationist sense of the term dtournement)
or monumental intervention. The story was viewed like a photo- of territory: a transformation of the usual functions of everyday
graph or stage set, but it was experienced especially by the spaces carried out spontaneously by the collective. It was also a
excluded sectors as an eviction. first indication of the maladjustment of the institutional left, repre-
This is a brief chronicle of the liquidation of freedom in the cities sented by the French Communist Party and its union wing, the
which worried Debord, a chronicle that he himself anticipated with CGT. The students surrealist slogans, their desire to change the
unusual clear-sightedness in the late sixties and that was con- existing order totally instead of limiting themselves to asking for
firmed by the subsequent analyses by urban geographers such as specific improvements in wages and working conditions, which
Edward Soja, David Harvey and Saskia Sassen, among others, and was what the CGT was after, and the anarchical, assembly style of
by critics such as Rosalyn Deutsche, who has denounced the occa- the occupations, in which the teaching of the party was not neces-
sional complicity of art with the brutal restructuring of cities in sarily acknowledged, led to a split between the trade union left and
recent decades.7 However, we must bear in mind that this is only the enlightened gauchistes. The smile seemed to have left the cat
behind and floated in the air as it did in the story of Alice in es in money and objects.11 Fight for your right to party, the 195
Wonderland.9 white rap group Beastie Boys sang in the eighties, to which the
English texts
May 68 has all too often been seen as a special event with almost more politicised African American group Public Enemy responded
no precedents and no worthy successor. Yet it is a link a partic- Party for your right to fight.)
ularly visible one in a whole chain of revolts that characterised Many of the revolts that have been mentioned were of an adventi-
urban modernity and constitute the other face of the official plan- tious nature, and they often disappeared after a short period of
ning of territory. Many of the strategies of resignification of the incandescence without making an impression on social structures,
city practised in the May riots in France had an echo in the almost though they did leave their mark on the collective imagination.
simultaneous activities of the Diggers, an anarchist group which Their structure was paratactical and coalitional, for in them, in an
was founded in San Francisco in 1967 and also had a brief history unforeseeable way, a plurality of social agents articulated fronts
in New York and which broke up in 1969. What the Diggers did which were often unprecedented and which were unstable but
was not so much a brief collective explosion as the creation of a effective in specific cases. Castells has noted this unpredictability
lifestyle and a way of inhabiting the city. They lived in a commune in urban movements, in which struggles for territory and the use
and campaigned for an anti-monetary, anti-consumer free city of the city bind together elements from various social sources. In
based on exchange and gifts. They rejected the use of money the Paris Commune, for example, craftsmen, industrial workers
because it was addictive and encouraged bad habits and its use and middle-class professionals formed a common front. And in the
was blocking the free flow of energy, and they often organised Glasgow rent strikes industrial capital supported the workers
collections and burnt banknotes (All responsible citizens are demands against the rentier classes, which monopolised the hous-
asked to turn in their money. No questions will be asked). They ing market and imposed abusive rents. The unpredictability of
established many free community services, providing food, free urban movements has been theorised by Chantal Mouffe and
tents, clinics and accommodation for the many juveniles who ran Ernesto Laclau under the heading of hegemony taken from the
away from home and arrived in San Francisco and New York thinking of Antonio Gramsci: the articulation of a social movement
attracted by the counter-culture life. By creating these services the based on claims that change according to the socio-political con-
Diggers showed the communitys ability to organise itself text and that catalyse antagonism but do not have a necessary
autonomously, outside the area of activity of the institutions, and at anchoring in class or industrial relations.12 In any case, as Castells
the same time they attempted to counter the abandonment of the has shown, what is always at stake in urban movements is the
city by the municipal authorities. identity of the polis as a free, open space, and the commitment to
The promotion of the free city was connected with the defamiliari- some kind of representative democracy, the ultimate basis of
sation of urban space. The Diggers spread their ideas by means of urban life.13
posters and pamphlets and organised parades which unexpected- Representative democracy is concrete. It opposes abstract author-
ly turned the street into an impromptu carnival. Two particularly ity, which governs at a distance through interposed powers and
famous parades were The Death of Hippie, Son of Media, a tabulates and administers everyday life primarily on the basis of
funeral procession to protest against the commercialisation of the monetary value of its components. Urban protest, on the other
counter-culture and its trivialisation by the press and television, hand, recreates the political in concrete form, in connection with
and The Death of Money, to bury the all-powerful dollar. They dimensions that directly affect the body and its circumstances its
also boycotted road traffic in intersection games, in which they comfort, enjoyment and free circulation. Consequently, urban
concentrated on particularly busy intersections and caused huge movements follow the hidden circuits of civil life rather than the
traffic jams to protest against the dominion of the automobile.10 avenues that lead to the conquest of the State.14 Politics, which
Frances May events and the Diggers urban activism had histori- has a remote character when it is served up by the media,
cal antecedents, such as the Paris Commune in 1870, the Glasgow becomes tangible and acquires a face, density and extension when
rent strikes in 1915, the tenants movement in Veracruz in 1922 or the crowd takes over public space to make itself seen and heard.
the revolt of the African American district of Watts in Los Angeles Equally tangible in the actions of the crowd is social antagonism,
in 1966. And they continued with the protests against the Vietnam which, according to Chantal Mouffe, is the central factor of politi-
War in the late sixties; with the demonstrations of the gay libera- cal life. Civic protest arises when a cause, or a collective desire,
tion fronts which began in various Western cities during the sev- cannot be negotiated through the established channels of debate
enties; with feminist protests (such as Take Back the Night); but, instead of disappearing, is channelled towards direct action.
with the cordoning-off of nuclear power stations and the invasion Protest reveals the hard core of antagonism which nourishes poli-
of proposed sites for airports, incinerators and rubbish dumps by tics and makes the public sphere a mortal arena, a battlefield
ecological groups; with the actions of the Reclaim the Streets where final reconciliation between opposed demands is impossi-
group (which started in London in 1991) against forced removals ble unlike what is maintained by theorists such as Jrgen
and the building of motorways; or with the anti-system demonstra- Habermas or Hannah Arendt. At most, Mouffe considers, there is
tions that have pursued the meetings of the IMF or the World an alternation between different hegemonic articulations based on
Trade Organization all over the world. But these strategies of a more or less majority consensus.15
occupation and diversion of territory were also continued in prac- Part of the concretion or immediacy of protest has to do with its
tices that were less massive but equally focused on territorial sub- peculiar sensuality, a sensuality that places the presentation of
version and the pluralisation of public spaces: the usually clan- demands on the boundary between the aesthetic and the political.
destine parties associated with the rave scene from the Protest has a close connection with play and performance. The
mid-eighties onwards, the use of urban space by break-dancers Diggers, for example, came from the San Francisco Mime Troupe,
and skaters, or the peculiar use of the interstices of the city by an avant-garde theatre company that performed in the street, an
gays, lesbians and other subcultures. experience which they recycled in their parades and actions. The
Social class or production conditions were not the catalyst for the connection between political protest and theatre has various his-
protests in any of these examples. Economic inequalities were tan- torical landmarks. One of them is the Patterson Strike Pageant of
gential to all of them, but they were refracted through negotiations 1913, organised in New York by the journalist John Reed, in which
about gender and sexual conduct, ethnicity, peace, the environ- three thousand strikers from the textile factories of Patterson,
ment, quality of life, the use of territory or simply the right to
party. (For Henri Lefebvre, the party constitutes the citys utility
New Jersey, paraded through the streets of New York and then,
before a crowd of spectators in Madison Square Garden, per- MALAS
value: it is a celebration which consumes unproductively, with-
out other advantage but pleasure and prestige and enormous rich-
formed the history of their strike and the brutal repression to
which they had been subjected. Another landmark is the recon- CALLES
196 struction of the 1917 October Revolution, celebrated in Saint mercialisation, though the scene ultimately succumbed to the
Petersburg in real settings and with the participation of thousands seduction of capital.17
Mean Streets
of extras to commemorate the tenth anniversary of the advent to In addition to a ludic resignification and a remapping of sound in
power of the Bolsheviks. And a last example might be Hanns everyday space, protest led to a change in the speed of everyday
Eislers choral compositions, halfway between a demonstration life. Protest showed that, as Paul Virilio maintains, politics is a kind
and a concert. His Einheitfrontslied, written for the International of dromology or way of controlling speed, and that social control is
Olympiad of Workers Music in Strasbourg in 1935, was sung at the equivalent to control of the traffic of the crowd: its speeds, the
first performance by a chorus of five thousand voices. Antonin routes it follows and the places where it stops. In protest, citizens
Artaud was also sensitive to the aesthetic halo of the masses. The leave their usual circuits and temporarily change their location,
Theatre of Cruelty, emancipated from text and resistant to psycho- invading significant spaces in the city centre. Protest shows that
logical investigation, was conceived in a period of instability the power of the mass lies partly in its ability to occupy territory
marked by the revolutionary agitation of the left and by the violent quickly and effectively. Social movements are primarily, and in the
reactions of the proto-fascist Action Franaise, and one of its aims most literal sense of the term, movements: processes of transfer
was to evoke the spirit of the crowds: the Theater of Cruelty and acceleration. Politics, Virilio writes, is only a gear-shift, and
proposes [] to seek in the agitation of tremendous masses, con- revolution only its overdrive.18 But rebel action also consists of
vulsed and hurled against each other, a little of that poetry of festi- the opposite: suddenly slamming on the brakes, especially in a
vals and crowds when, all too rarely nowadays, the people pour out world where speed the triumph over space and time has
into the streets.16 The poetry of the mass was heightened by the become a dominant factor and necessary for the growth of capital.
paraphernalia and choreography of protest. On the one hand, by During demonstrations, areas of rapid transit are taken over by a
banners, allusive clothing, painted faces or disguises (anti-radia- crowd which advances slowly, stopping the traffic, or else sets up
tion suits and gas masks in ecological demonstrations; prison uni- barricades. Roadworks on highways and motorways which threat-
forms in protests against the US military prison in Guantnamo). en to remove areas of natural scenery and former neighbourhoods
On the other hand, by formations that agitated the crowd like elec- are boycotted and interrupted by a static demonstration: demon-
tric currents: people who formed circles and lines, who jumped strators chain themselves to trees to protect them from being cut
and ran and moved together in waves and meanders, like rivers of down and neighbours refuse to leave their homes. On another
bodies recreating childhood games on a huge scale. level, the emotional intensity of rebellion alters the subjective per-
Protest has its own forms of communication: the catchphrase, the ception of time. In her study of Arthur Rimbaud and the Paris
manifesto or the slogan, spread by means of posters, chanting or Commune, Kristin Ross cites the testimony of Communards for
banners. The May events in France are recalled particularly whom time seemed to speed up and slow down simultaneously
through slogans: Limagination au pouvoir, La posie est dans la during the months of insurrection; the periods of standstill alter-
rue. They are brief, lapidary forms with an immediate impact, con- nated with tumultuous days in which the emotions of a whole life-
densed philosophy lessons in which the content matters as much time seemed to be concentrated into a few hours.19
as the rhythm and the sound. Slogans spread quickly and make the Apart from its spectacular side, protest also has a discreet facet
street a centre of political communication, overthrowing the characterised by disappearance and concealment. Concealment
monopoly of commercial communication and advertising. But the seeks to evade control and repression, but it may also aim to avoid
communication of rebellion is not only verbal or conceptual. In co-option by commercial culture something that ultimately takes
recent times music groups, mass drumming or banging on pots place. The illegal raves sought to avoid municipal controls con-
and pans have competed with catchphrases, transforming the cerning safety and noise pollution, and also the need to obtain a
space of protest into a peculiar sound space. Thus the political mes- licence official sanction to celebrate a massive party. In the
sage is combined with auditory massage. The LesbianaBandas in early days of hip hop, graffiti artists painted subway cars, advertis-
Argentina and Mexico or the Dyke Drum Circles in various cities ing hoardings and tunnels secretly during the night in order to
in the United States, for example, accompany LGBT demonstra- avoid fines for vandalism. And throughout the history of urban
tions with their drums and give queer visibility a sound component modernity gays and lesbians have constructed what Pat Califia
(queer audibility?). At the same time, the atavistic quality of the calls cities of desire, superimposed on the cities of production or
drums counters the monopoly of disco music (stylised, over-pro- commerce.20 They established meeting places (often places of
duced and technological) in these gatherings. transit, such as train and bus stations), bars and clubs protected by
Sometimes sound protest does not accompany politics but is poli- anonymity and clandestine operation. As George Chauncey puts it,
tics in itself. Rap and breakdance were initially practised in the privacy could only be had in public,21 in a modernity that pro-
streets of the South Bronx, in empty buildings or in the premises scribed sexual heterodoxy. Subcultures create invisible cities with-
of neighbourhood groups. Together with graffiti, they were in the city of the majority, which they populate with graffiti, stick-
expressions of traditionally silenced minorities, who marked the ers (a channel of communication used by ravers) and other visual
collective space with their graphic and acoustic art. Their mere or acoustic signs which mark a route or a meeting place or identi-
existence was a sign of rebellion. And the raves of the eighties and fy a friendly territory (the rainbow flags in gay districts).
nineties, particularly the ones held in public spaces or unused loca- Dissidence in Internet is the latest mutation of street revolt. It is no
tions, were protest activities that demanded spaces of their own for longer necessary to take over the real city because protest fronts
amusement and championed a more ludic, less restrictive concep- and even transnational alliances can be created by means of com-
tion of society. They were often connected with ecological causes. puter networks. Computer dissidence represents a change of
Many of the parties were held secretly, in places abandoned as a medium (from real architectural spaces to virtual avenues) but not
result of de-industrialisation: in empty warehouses, former indus- of structure, since it is based on the diversity of options, accumula-
trial buildings or closed workshops which abounded in the area tion of information and fluidity of communication that have always
around the London ring road (London Orbital Motorway) or in been characteristic of urban spaces. And in any case it has not
post-industrial enclaves in the north of England. These former brought about the disappearance of real protest; rather, it has
places of industrial production were resignified as places for pro- encouraged it, since digital networks make it possible for any act
ducing entertainment or parties. Instead of consumer goods they of protest to spread instantly and obtain an immediate echo, as hap-
manufactured ephemeral events that were not produced to gener- pened in Iran in May 2009 with the mobilisations against the cor-
ate profits, since an important part of the rave scene (especially in ruption of the electoral system. The motto of the new American left
connection with politicised groups such as Exodus or Spiral Tribe) in the sixties (The whole world is watching), intended to express
adopted the principle of free availability and the rejection of com- televisions ability to broadcast the testimony of injustice through-
out the global village, is still fully applicable in our digital world. 8 R. Ross and K. Trachte: Global Cities and Global Classes: The Periphery Comes to
197
Virtual protest, which is elusive and uncontrollable and promoted the Core in New York City, in Ross and Trachte (eds.): Global Capitalism, op. cit., pp.
English texts
by means of instruments of control (cameras, mobile phones, 148171.
computers and computer networks) which become tools of rebel- 9 One of the best commentaries on May 1968 in France is also one of the first: Alain
lion, basically shows us the plurality that has always characterised Touraine: Le mouvement de mai ou le communisme utopique. ditions du Seuil, Paris
urban modernity. In the shadow of the city of power and spectacle 1968.
there has always been a popular ferment in favour of participative 10 A recent study on the Diggers is Bradford D. Martin: The Theater Is in the Street.
democracy, utopian urbanism and the city of desire. The struc- University of Massachusetts Press, Amherst/Boston 2004. See also David Joselit:
tures of power have always nourished revolt indirectly, by the very Feedback: Television Against Democracy. MIT Press, Cambridge 2007, pp. 6772, and
nature of their imposition. There is no spectacular project that the personal testimony of Emmett Grogan: Ringolevio: A Life Played for Keeps. Little
Brown, Boston 1972, and Peter Coyote: Sleeping Where I Fall. Counterpoint,
does not ultimately generate resistance, that does not bring a Washington DC 1998.
smile to the faces of the cats that we come across in the work of
11 Henri Lefebvre: Right to the City, in Writings on Cities. Blackwell, Oxford 1995,
Marker, Carroll or Miyazaki, capable of interrupting the consen-
p. 66; English version of Le droit la ville. Anthropos, Paris 1968.
sus and by their mere presence making a mockery of an oppres-
sive everyday reality. Even though these interruptions do not last 12 Chantal Mouffe and Ernesto Laclau: Hegemona y estrategia socialista. Fondo de
long and the cats disappear and things basically go back to their Cultura Econmica, Buenos Aires 2006.
usual state, for a while, at least, the party came out into the street 13 Manuel Castells: The City and the Grassroots. University of California Press,
and politics was lived as a possibility of autonomous action. The Berkeley 1983, p. 12.
moments of protest vanish, yet they still have an effect. Once they 14 Ibid., p. 68.
have become part of the past, the memory of them helps us to live 15 Chantal Mouffe: En torno a lo poltico. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires
in the present and rewrite the future.22 2007
16 Antonin Artaud: The Theater and Its Double. Grove Press, New York 1958, p. 85.
1 Guy Debord: The Society of the Spectacle. Zone Books, New York 1995, p. 124. 17 On house music and the social music scene associated with it, see Simon
2 Guy Debord: ibid., pp. 126127. Reynolds: Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. Little
Brown, Boston 1998, and the contributions of T. Malyon, D. Hemment, M. A. Wright
3 Jacques Rancire: The Future of the Image, trans. G. Elliott. Verso, London 2007, p. and H. Rietveld to the collective volume G. McKay (ed.): DiY Culture: Party and
50; English version of Le destin des images. ditions La Fabrique, Paris 2003. Protest in Nineties Britain. Verso, London 1996.
4 There is a wealth of literature about these developments. An excellent study on 18 Paul Virilio: Speed and Politics, trans. Mark Polizzotti. Semiotext(e), New York
urban policies in France, particularly in connection with Paris, is Manuel Castells: 1986, p. 18; English version of P. Virilio: Vitesse et politique. Galile, Paris 1977.
Crisis urbana y cambio social. Siglo XXI, Madrid 1981, esp. pp. 72103. On the trans-
formation of New York, see Eric Darton: Divided We Stand: A Biography of New Yorks 19 K. Ross: The Emergence of Social Space: Rimbaud and the Paris Commune.
World Trade Center. Basic Books, New York 1999; Marshall Berman: All That Is Solid University of Minnesota Press, Minneapolis 1988, pp. 5355.
Melts into Air: The Experience of Modernity. Verso, New York 1982, esp. pp. 287348.
20 Pat Califia: City of Desire: Its Anatomy and Its Destiny, in Public Sex: The Culture
On Los Angeles see E. Soja, R. Morales and G. Wolff: Urban Restructuring: An
Analysis of Social and Spatial Change in LA. Economic Geography, 58, 1983, pp. of Radical Sex. Cleis, Pittsburgh 1994. See also the collective volume D. Bell, J. Binnie,
221235; Gilda Haas and Allan David Heskin: Community Struggles in Los Angeles. R. Holliday, R. Longhurst and R. Peace: Pleasure Zones. SUNY Press, Albany 2001;
International Journal of Urban and Regional Research, vol. 5, no. 4, 1981, pp. 546564. Jess Martnez Oliva: Usos y apropiaciones queer del espacio, in W. James and A.
5 Guy Debord: op. cit., p. 121. Navarrete (eds.): The Gendered City: espacio urbano y construccin de gnero.
Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 2004; and Juan Vicente Aliaga: Locus
6 The classic study of these phenomena is Saskia Sassen: The Global City: New York, Sexualis: algunes notes sobre lespai pblic, lart y el queer, in J. M. G. Corts (ed.):
London, Tokyo. Princeton University Press, Princeton 20012. See also the essays com- Sota les llambordes, la platja. H. Associaci per a les Arts Contempornies/Eumo
piled in M. Smith and J. Feagin (eds.): The Capitalist City: Global Restructuring and Editorial, Vic 2007.
Community Politics. Basil Blackwell, Oxford 1987; and R. Ross and K. Trachte (eds.):
21 George Chauncey: Privacy Could Only Be Had in Public: Forging a Gay World
Global Capitalism: The New Leviathan. SUNY Press, Albany 1990.
in the Streets, in Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay
7 See Edward Soja: Postmodern Geographies. Verso, London 1989; David Harvey: The
Male World, 18901940. Basic Books, New York 1994, pp. 179206.
Urban Experience. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1989, and Rosalyn
Deutsche: Evictions: Art and Spatial Politics. MIT Press, Cambridge 1995. 22 This essay was written as part of the Research Project FFI2008-05614/FILO.
MALAS
CALLES
198 My river and sun-set, and my scallop-edgd waves of flood-tide,
CITIES OF DREAMS The sea-gulls oscillating their bodies, the hay-boat in the twi-
Mean Streets
light, and the belated lighter;

VICENTE SNCHEZ-BIOSCA Curious what Gods can exceed these that clasp me by the hand,
and with voices I love call me promptly and loudly by my nigh-
est name as I approach.1
The cinema is fantastical and irresponsible. Its buildings are
designed as whims, without even having to submit to the test of These lines were written by Walt Whitman and they preceded the
equilibrium or consistency or to the most elementary laws of SheelerStrand film by sixty years. How is one to trace the
physics. The screen can happily give itself up to the imagination, seething ferment of the modern city in these words? The modern
for nobody will ever call it to account. This condition, which makes imagery that palpitates in Manhatta and that left its mark on the
it so elusive, also brings it closer to our dreams and longings. The posters derived from Whitmans writings lies at the crossroads of
more inconsistent it is, the stronger it becomes as an undying doc- a heartrending dialectic that nevertheless aspires to achieve a
ument of all that was produced by the ingenuity of the twentieth fusion. One has only to compare the constructivism conveyed by
century. As a result, examples of fanciful architecture have found some of the shots and the sense of nature that invests the view of
their way into films on many occasions, serving to delight archi- the harbour with the giddy feeling transmitted by John Dos
tects without subjecting them to the slightest risk, stylising vol- Passoss novel Manhattan Transfer (1925).
umes to the point of inhabitability, acting as demiurges of film sets Closer to our own time, a more opulent technology unfolds its view
whose days were numbered. Yet those fantasies made it possible of the immensity of natural landscapes: birds-eye-view shots
to lay foundations in a fertile area of our culture, in the imagina- swooping over the Colorado Canyon, majestic waterfalls, clouds
tion. In these pages I would like to prowl around some of those scudding over a sky that seems to be in the process of formation,
scenes of urban fantasy, coupling as in a montage of attractions rivers descending vertiginously, monumental oceans such is
various films that belong to the jubilant dawn of the avant-garde Koyaanisqatsi, a film that Godfrey Reggio took seven years to shoot
with their admittedly subjective reflections in films of recent and edit and that was finally released in 1983. An almost cosmogo-
decades, where they are echoed or which quote from them or nic vision of a grandiose world in which the human element, as yet,
recreate their settings. Despite its fragmentary nature, this circu- is absent. Association of forms, a slow, hypnotic rhythm to which
lar process helps us to glimpse the weary or exultant awareness Philip Glasss crystalline music adds the power of fascination.
that many decadent, crepuscular, mannerist or desolate films of the Then nature gives way to technology: chemical plants, nuclear
present age possess of having worked their way through the whole explosions, electrified landscapes. It is not until the third part that
of history in just a hundred years. the human element appears, initially at a distance, merged into a
mass, then individualised in faces and bodies subjected to slow
motion or acceleration. In the whole display, which begins with
some rock paintings and returns to them an hour and a half later,
not a single voice is heard to emit an utterance in language.
FIRST MOVEMENT: NATURE AND THE CITY Manhatta, the
Everything is entrusted to the art of musical and visual editing,
legendary film made in 1920 by the painter and photographer given over to the gentle, assimilative audacity of forms. As hap-
Charles Sheeler and the photographer Paul Strand, ends with a pened in Berlin: Symphony of a Great City, the movement of the eye
beautiful dusk that falls like a mantle over Hudson Bay. Clouds subjects everything to its phagocytic logic and crushes it: events of
cover the sun as it slowly sinks, while we, the audience, feel the pri- destruction and technological marvels, scenes of natural beauty
vilege conveyed by the noble sight of that impressive panorama of and landscapes littered with garbage. Significantly, Koyaanisqatsi
nature; a view that surpasses mankinds physical limitations, as if is a word which in the Hopi language means, among other things,
the camera wished to bestow a divine gift upon us. The withdrawal disorderly, chaotic, unbalanced life.
of the last boats of the evening forms a lovely picture which evokes Koyaanisqatsi exudes urban symphony, visiting the modern world
the joyful contemplation of nature in its still unsullied purity. perhaps with a certain confusion and ambiguity and transcend-
Tradition has it that Manhatta is an early city symphony, like the ing it, in a way. Yet something distances it from Ruttmanns youth-
ones that were soon to invade the cinema screen: Rien que les heu- ful euphoria or even Jean Vigos aesthetic realism. The human ele-
res (Alberto Cavalcanti, 1925), The Twenty-Four Dollar Island ment is surpassed, by excess and by default: because it seems
(Robert J. Flaherty, 192527), Autumn Fire and A City Symphony dwarfed and stifled in the masterpieces of nature with which the
(Herman Weinberg, 1929 and 1930, respectively), Man with a documentary begins and ends, and because it is also smothered by
Movie Camera (Dziga Vertov, 1929), propos de Nice (Jean Vigo, the mass, the movement, the blind dynamic of the crowd. In this
1930), A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931), City of Contrasts (Irving dialectic we see something that was missing in the earlier city sym-
Browning, 1931) and, above all, Berlin: Die Sinfonie der phonies: nature. Perhaps this makes it more appropriate to link it
Grosstadt (Berlin: Symphony of a Great City, Walter Ruttmann, with Strands work. However, though Strand was still aspiring in
1927): the unrestrained rhythm of the metropolis, its fascinating 1920 to extend Whitmans dream contributing his grain of sand
layout, the swarming throng, mechanised life In those sympho- in the form of a camera2 with a utopian celebration of myths of
nies the cinema presented itself as the modern technological art fusion and brotherhood, this synthesis, which could only take
par excellence, making editing an imposing metaphor: the city place in man, has disappeared in Koyaanisqatsi. It is hard to make
became a veritable assembly line and the music induced a synaes- out what view it takes. Fascinated? Critical? Testimonial?
thesia of associations with the images. The myths of modernity Documentary? Aesthetic transcendence? Probably a mixture of
(mechanisation, the mass, the city) sparkled in the ecstasy of them all.
Europe which came before its fall.
Closely considered, however, Manhatta emitted a very different
aura: steeped in the genuinely American spirit of Walt Whitman, it
aspired not so much to go beyond the human and the natural as to
merge nature and city, man and mass, in a sublime and why not
SECOND MOVEMENT: THE IMMATERIAL Few films have been
admit it? mythical synthesis: so lambasted by the critics as Metropolis (Fritz Lang, 1926). The
first stone was thrown by Buuel, in a famous gibe which described
Now I am curious what sight can ever be more stately and it as a hybrid monstrosity divided between the dazzling majesty of
admirable to me than my mast-hemmd Manhattan, its sculptural aspect, full of photogenic qualities and optical effects,
and pedantic, bombastic, trivial, outmoded romantic sentimentality. advertising columns, and the night 4 These futuristic echoes 199
The scorn displayed by H. G. Wells also did not help to raise the and sensibility made Meidner a revolutionary in the world of pain-
English texts
general opinion. Legend has it that this monumental work became ting, an artist carried away by the modern tempest. Yet when his
a favourite of Hitler and Goebbels; Thea von Harbous Nazi mili- imagination was placed at the service of a new art, a form of
tancy provided support for this idea, saddling the screenplay writer mechanical expression and contemporary radicality, the cinema,
(co-writer, really) with all the trashy elements, while Langs drama- things seemed, paradoxically, to change. The sets that he des-
tic skill very soon engendered his fame as an anti-Nazi, including a igned for Die Strasse (The Street, Karl Grune, 1923) had an ele-
fantastical (and false) last-minute flight from Germany in 1933. For ment of archaic imagery. The Street contains fascinating outbursts
all the scorn that has been poured on it, in the history of the cinema of festive agitation, motor cars and brouhaha, and there are colla-
and culture it would be hard to find a film so extensively and mer- ges, too, but it begins in the innards of a stifling home, like the
cilessly cited, recycled and parodied as Metropolis. The Germanic ones conjured up by intimate chamber dramas adapted for the
colossalism expressed in it in the Great UFA style, which had its cinema (Kammerspielfilme). Fantasmagorical shadows of the
setting and factory in Neubabelsberg and which flopped so specta- swarming street cast on the ceiling of the familys room attract the
cularly in 1927, unexpectedly revived half a century later as if, attention of the central character, who leaves his wife and plunges
unwittingly, it had touched a sensitive chord in the much-trumpe- into the networks of the tentacular city where ruin and crime lie in
ted spirit of postmodernity. wait. The city here is not the modern technological reality that sti-
The cinematographers (Karl Freund, Gnther Rittau, Eugen mulated Meidner to paint ten years earlier; it is a phantom that
Schfftan), art directors (Erich Kettelhut, Otto Hunte, Karl ripens in the central characters mind, awakening innumerable
Vollbrecht), costume designer (Aenne Willkomm), sculptor unmentionable desires which send him spinning in free fall.
(Walter Schulze-Mittendorf) and Fritz Lang himself conceived an There is an image in which this disturbing vision is condensed. In
image of the future set in 2026 in architectural form (factories, the middle of the night the central character embarks on the pur-
workers city, majestic buildings, overhead bridges), but they may suit of an attractive prostitute in a dark alley like a tunnel of perdi-
not have realised that all the key events in the story take place in tion. Suddenly a faint light appears: two exaggerated eyes startle
archaic architectural enclaves: the catacombs are the setting for the man, and also us. Two eyes that look as if they have been
Marias prophecy and the revelation of the Messiah, the Gothic wrenched out of a body, gazing at the scene in ominous premoni-
cathedral is the scene for the allegory of the deadly sins, the tion. They are only the illuminated sign of an opticians shop, but
Golem house (described thus in the script) is the setting for the they act as the threshold of the telluric night-time existence of the
devilish manufacture of the double. city, with its powers of attraction and its devastating effects. This
There must be something in this melodramatic film for it have is imagery that owes nothing to modernity; it rises from the ashes
reappeared so virulently in the seventies and especially in the of the fantastical tales of romanticism that E.T.A. Hoffmann creat-
eighties: Thomas Pynchons novel Gravitys Rainbow (1973), the ed in the nineteenth century, which various neo-romantic writers
song We Dont Need No Education included in the film The Wall made fashionable in the early twentieth century and which Das
(Alan Parker, 1982), Madonnas music video Express Yourself Cabinet des Dr. Caligari (The Cabinet of Dr. Caligari, Robert
(1985), the famous restoration of the film undertaken by Giorgio Wiene, 1920) transferred to the cinema screen.
Moroder (1984) which gave it a new lease of life among modern A deserted, disquieting, threatening city. There are other fantasies
audiences and, above all, Blade Runner (Ridley Scott, 1982). at the end of the last century which reflect solitariness; but a soli-
What made Metropolis a suitable product for postmodern recy- tariness of a new kind, because it appears within the exchanges of
cling was probably the very fact that it was a pastiche. However, the city. Clouds cover the sky; an eye, in extreme close-up,
though Los Angeles in 2019 recalls the world of Langs film, which observes. This image is followed by an overhead shot in beautiful
is quoted repeatedly (the Babel Tower, which becomes Tyrell black and white skimming over the network of buildings and
Corporation, the character of Rotwang, recognisable as a streets, which are full of traffic. An aerial view perhaps what one
palimpsest in the new replicating villain, the final duel which ends might see from the window of an aeroplane? No, definitely not.
the story ), it is no less true that Blade Runner established a par- The next shot brings us to the silhouetted figure of a man on the
adigm, based on the realistic look captured by the engineer and edge of what looks like the flat roof of a building in other words,
artist Syd Mead, a style dubbed Retro-Deco Trash-Chic which the abyss with his head humbly bowed, gazing down. On his
David Rivera sees as having a great future. Since Blade Runner, back there are shining, pure white, intangible wings, giving the
Rivera says, production designers, consultants and decorators almost suspended body an ethereal transparency. He is an angel;
have taken the task of providing the audience with a plausible the city spread out before him is Berlin; and he is standing on the
Near Future worked out down to the last detail very seriously.3 Victory Column in the middle of Tiergarten Park. Only the chil-
Nevertheless, this sort of syncretism between Tokyo and New dren in the crowd notice his presence.
York, the idea of a liquid atmosphere, the claustrophobic intangi- The citys guardian angels, Damiel and Cassiel, the two seraphic
bility of the exteriors, the volatility of the automobiles does not protagonists of Der Himmel ber Berlin (Wings of Desire, Wim
seem any less at odds with the costume design, the movements of Wenders, 1986), are our guides in an unrecognisable city which,
the actors and the plot itself with all its dramatic hooks. Might not with the fall of the Berlin Wall almost imminent, is soon to disap-
Buuel in the eighties have repeated for Blade Runner the same pear; a city ravaged by the scars of destruction. Potsdamer Platz,
harsh words that he applied to Metropolis several decades earlier? the Kaiser-Wilhelm-Gedchtniskirche, the Kudamm, Kreuzberg,
Anhalter Bahnhof, Waldemarstrasse Also, a piece of waste land
with a tent erected by a circus which eventually leaves and the
wall that divides the city (which only the angels can cross with
impunity). The invisible angels not only walk in the streets in their
THE MENACING CITY, CITY OF ANGELS In 1914, Ludwig fleeting existence; they also hear the thoughts and sufferings of
Meidner proclaimed his enthusiastic Instructions for Painting the citys inhabitants; in discreet privacy they take part in their dra-
Pictures of the Metropolis to the four winds: Let us paint what is mas, and their protective hand is stretched out over the dying to
right in front of us, he urged his fellow artists, our own world of give them a few moments of peace, at least, if not redemption.
cities! their tumultuous streets, the elegance of their iron suspen-
sion bridges, the gasometers hanging in mountains of whitish
The Berlin air (die berliner Luft) which featured in a famous song
of the twenties is reconstructed in an unrepeatable grey in which MALAS
cloud, the roaring colours of the buses and the railway trains, the
surging telephone wires (do they not sing too?), the buffoonery of
the winged spirit of Rilkes poems or some of Paul Klees paintings
loom. Underlying this city watched over by angels, one of whom CALLES
200 becomes human for the sake of love, there is August Sanders pho- precise ideas. Tati filmed it in 70 mm with four sound tracks to give
tographic map, and hanging over it there is the burden of the it the necessary visual breadth and layering of sound. The film
Mean Streets
destruction of 1945, the recreation of National Socialism in a film opens with an uncomfortably immaculate, spotless space: immate-
that a former angel, played by Peter Falk, has come to shoot there. rial, transparent, seamless. An airport? A hospital? A hotel? We do
A past illuminated, or rather sprinkled, with documentary pictures
not find out for some time. Not a single sign of identity or distinc-
of air raids and corpses, ruins and suffering; a past that is revived
by some damaged colour snaps taken by some American soldier tive mark. We might be anywhere in the world, watching ordinary
who arrived in the city when the Russians had already installed workers, anonymous travellers or typical business people pass by.
themselves there. In short, an esthtique du dlabr, as Rgine It is a precocious expression of what Marc Aug, in his anthropol-
Robin says in a fine essay which is also a memorial: this is the aes- ogy of the local, calls non-places.6 There is not a speck of dust on
thetic ruin of Berlin.5 the glass windows, the floors gleam, the uniforms of the trade fair
This disquieting city, attractive but at the same time threatening, hostesses and office workers are devoid of any sign of singularity,
contrasts with Die Strasse, an abstract city with no name or attrib- the settings are ultra-refined. Yet Tati observes this strange utopi-
utes. Unlike the exultant, rhythmic city celebrated by Ruttmann in
anism from a humorous viewpoint. Hulot, the central character,
his 1927 symphony, the Berlin portrayed by Wenders is weighed
charges into these non-places like a bull in a china shop, with his
down by the burden of suffering and memory, the leaden atmos-
phere that these angels desirous of redemption succeed in clumsy movements and floppy garments and the little noises he
redeeming to some small extent. makes when he walks or sits, which sound deafening in the prevail-
ing silence. It is only after nearly two hours that disorderly move-
ment and even chaos take over and the architecture gives way to
the human dimension.
NON-PLACES All these surfaces, designs, inhabitants and dra-
mas are glimpses of real cities, filtered through the temperament
of an artist or a mediator (angel, demiurge, proto-criminal, pedes- 1 Walt Whitman: Crossing Brooklyn Ferry (1860), in The Complete Poems. Penguin,
trian) whom the artist has interposed as his agent. There have London 2005, p. 194.
been many sparks of imagination: the city invaded by many spy 2 Remember that the credits of Manhatta do not present it as directed or cine-
films, in which its layout is the clandestine secret code of another matographed but as photographed.
disturbing earlier layout; the city taken from war films, the sacrifi- 3 David Rivera: La arquitectura del futuro prximo. El paradigma urbano anti-utpi-
ced city, the asphalt jungle, the deserted city, the post-nuclear city
co en el cine posterior a Blade Runner, in Paradigmas. El desarrollo de la modernidad
of science fiction, the abandoned ghost town of many westerns, arquitectnica visto a travs de la historia del cine. Fundacin Telefnica, Madrid 2007,
the residual bidonvilles, the Brazilian hillside slums, the colourful, p. 121.
chaotic cities of India There is no space to mention them all. 4 Ludwig Meidner: Instructions for Painting Pictures of the Metropolis (1914), in
But there is one that I cannot resist including as a colophon: the
Charles Harrison and Paul Wood (eds.): Art in Theory. 19002000. Blackwell, Oxford
city that Jacques Tati invented, reflected and constructed for Play 2003, p. 171.
Time (1967).
5 Rgine Robin: Berlin Chantiers. Essai sur les passs fragiles. Stock, Paris 2001, p. 291.
This Tativille was erected on waste land close to the Bois de
Boulogne in Paris; it covered an area of 15,000 square metres and 6 Marc Aug: Non-Lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit. Seuil,
was designed by Eugne Roman in accordance with the directors Paris 1992.
HCTOR ABAD FACIOLINCE HANIF KUREISHI
VITO ACCONCI FRITZ LANG
ROBERTO ARLT SPIKE LEE
ALEXANDER APSTOL PEDRO LEMEBEL
MICHAEL ASHKIN UTE LEMPER
J.G. BALLARD JOS LEONARD
GABRIELE BASILICO EL LISSITZKY
LADISLAV E. BERKA GORDON MATTA-CLARK
ROBERTO BOLAO BORIS MIKHAILOV
DAVID BOWIE CARLOS MONSIVIS
RAY BRADBURY NICO
CHEMICHAL BROTHERS PALLE NIELSEN
PAUL CITROEN NIRVANA
CONSTANT LAURA NYRO
PETER COOK ONYX
HORACIO COPPOLA GEORGE ORWELL
GUY DEBORD RODRIGO PL
DON DELILLO EDGAR ALLAN POE
PHILIP-LORCA DICORCIA LOU REED
ALFRED DBLIN GODFREY REGGIO
CSAR DOMELA ALEXANDER RODCHENKO
JOHN DOS PASSOS ISAAC ROSA
PETER EISENMANN MARTHA ROSLER
PUBLIC ENEMY EDWARD RUSCHA
WALKER EVANS WALTER RUTTMANN
ELLA FITZGERALD PAUL SCHUITEMA
FRANCIS FORD COPPOLA RIDLEY SCOTT
YONA FRIEDMAN ALLAN SEKULA
CARLOS GARAICOA PHIL SEYMOUR
DAVID GOLDBLATT CHARLES SHEELER
DAN GRAHAM CINDY SHERMAN
PAUL GRAHAM THE SMITHS
GEORGE GROSZ TOM SPANBAUER
GRUPO DE ARTE CALLEJERO GRETE STERN
JOS LUIS GUERIN PAUL STRAND
RICHARD HAMILTON JACQUES TATI
FRANCESCO JODICE WOLFGANG TILLMANS
JAMES JOYCE BERNARD TSCHUMI
PAUL JOOSTENS ALDO VAN EYCK
JAN KAMMAN DZIGA VERTOV
MATHIEU KASSOVITZ BORIS VIAN
WILLIAM KENTRIDGE JEFF WALL
GUSTAV KLUCIS GILLIAN WEARING
REM KOOLHAAS DAVID WOJNAROWICZ
VALENTINA KULAGINA VACLAV ZRALY

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