Habra Jarana

Habr jarana en el cielo?
Tradicin y cambio en la marinera limea

Luis Peirano Falcon
Ministro de Cultura
Rafael Varn Gabai

Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales
Soledad Mujica Bayly

Direccin de Patrimonio Inmaterial Contemporneo
Habr jarana en el cielo? Tradicin y cambio en la marinera limea

Coleccin: Msica popular peruana; 2
Ministerio de Cultura
Av. Javier Prado Este 2465, San Borja, Lima, Per
www.mcultura.gob.pe
Investigacin y textos:
Rodrigo Chocano Paredes
Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional

del Per N 2012-12209
ISBN 978-612-4126-06-2
Diseo y diagramacin:
Judith Len Morales
Fotografa de portada:
Revista Mundial, 28 de junio de 1928.
Ministerio de Cultura
Habr jarana en el cielo? Tradicin y cambio en la marinera

limea / Ministerio de Cultura [investigacin y textos: Rodrigo
Chocano Paredes]. -- Lima: Ministerio de Cultura, 2012
320 p; 16.5 x 23.5 cm (coleccin Msica popular peruana; 2)
ISBN 978-612-4126-06-2
1. MsicaPer 2. MsicaPerHistoriasiglo XIX XXI 3. Msica

folclricaPer I. Rodrigo Chocano Paredes
Dewey 780.985
C O N T E N I D O
Presentacin 9
Prlogo: Cmo se canta la marinera limea? 13
Introduccin 41
Captulo 1
La marinera limea como prctica musical:
Apuntes tericos y metodolgicos 47
1. Msica y sociedad 49
2. Transmisin, tradicin y msica popular 51
3. La marinera limea: tradicin popular de raigambre urbana 61
Captulo 2
Historia y formacin de la marinera limea 73
1. Hiptesis acerca del origen de la marinera limea 75
2. Proceso de formacin de la marinera limea 83
3. Aparicin de la marinera 101
4. Zamacueca y marinera 112
5. Conclusiones del captulo 120
Captulo 3
Trayectoria de la marinera limea durante el siglo XX 123
1. Lima durante el siglo XX 125
2. Quines practican la marinera limea? 130
3. Presencia de la marinera limea en la capital 132
4. Fiesta de San Juan de Amancaes 140
5. Grabaciones de marinera limea 145
6. La marinera limea durante las ltimas dcadas del siglo XX 156
7. Algunos cultores de marinera limea del siglo XX 159
Captulo 4
Prctica popular de la marinera limea 169
1. La marinera limea como prctica colectiva 172
2. La marinera limea y su repertorio popular 207
Captulo 5
Nuevas prcticas musicales de la marinera limea:
locales, academias y concursos 221
1. Prctica de la marinera limea en locales institucionales 224
2. Enseanza formal de la marinera limea y academias 238
3. Concursos de marinera limea 251
Conclusiones 271
Fuentes 281
1. Lista de entrevistados 281
2. Referencias bibliogrficas 282
Anexo 1: Antologa de estrofas de marinera limea 293

Presentacin
Habr jarana en el cielo? Tradicin y cambio en la marinera limea forma

parte de una serie de estudios sobre la msica popular del Per desarrollada
en el marco del Programa Qhapaq an como parte de sus esfuerzos por poner
en valor las expresiones culturales de los pueblos y pobladores peruanos y
hacer de ellas un argumento activo del desarrollo social. Se trata, en este
caso, de un gnero musical representativo del patrimonio cultural vivo que
an activa redes de intercambio social, cultural y econmico en la ciudad de
Lima. Cabe destacar que esta publicacin incluye una descripcin de la forma
tradicional en la que se desarrolla el contrapunto de canto de jarana, junto
con una antologa de estrofas y datos biogrficos de sus ms destacados
ejecutantes. El Ministerio de Cultura se complace en poner a disposicin del
pblico este estudio sobre la marinera limea, como un aporte a la salva-
guardia, difusin y promocin del patrimonio cultural inmaterial peruano.
Las prcticas musicales arrojan luz sobre las condiciones histricas nicas
del devenir social y cultural del pas. Distintas sensibilidades musicales se
han desenvuelto en nuestro territorio, como lo atestiguan los restos arqueo-
lgicos de implementos musicales, junto con las representaciones pictricas
y escultricas en objetos precolombinos, los mismos que patentizan la creati-
vidad esttica de los variados pueblos y sistemas sociales que ocuparon esta
parte del continente.
La poca colonial tuvo la presencia de nuevas prcticas musicales, muchas

de las cuales fueron modificadas y asimiladas principalmente a la actividad
ritual catlica y a la de tipo ceremonial oficial. A su vez, el perodo republi-
cano represent el desarrollo de nuevos gneros musicales como producto
del sincretismo entre los diversos gneros tradicionales y las nuevas modas
del exterior. La actividad creativa musical del Per ha contribuido as con
numerosos aportes propios y originales a la experiencia esttica desarrollada
por la humanidad.
Una de estas importantes contribuciones es la zamacueca, que surge

entre fines del siglo XVIII y principios del siguiente. Aunque apenas se tiene
informacin referencial de sus orgenes, sabemos que a fines de la poca
colonial este gnero se halla extendido en Iberoamrica y a principios de
la poca republicana adquiere caractersticas nacionales en cada pas. As,
la zamacueca motiva la aparicin de variantes de alcance local en distintos
puntos del continente, tales como la samba argentina y la cueca chilena. En el
Per contemporneo, este gnero musical tradicional se conoce como mari-
nera, denominacin surgida en el siglo XIX, durante la Guerra del Pacfico
(1879-1884), como un smbolo de unidad peruana, gracias a la amplia difu-
sin de esta danza en ese momento.
A partir de la base musical de la antigua zamacueca, distintas poblaciones

del Per han desarrollado variedades locales, tanto en las armonas como
en los gneros mtricos de sus versos, la coreografa y el acompaamiento
musical. En la actualidad, la marinera en todas sus variantes es practicada
en una amplia diversidad de formas, contextos y ocasiones; y siempre es
considerada, por los propios portadores, como parte de las danzas tpicas
de la zona. Este gnero musical tiene, entonces, gran trascendencia para las
prcticas artsticas nacionales, comparable a la de otros muy difundidos en
tiempos contemporneos, como el carnaval, el vals, y el huayno, constitu-
yendo as uno los principales gneros musicales pan-peruanos.
La marinera identifica a un vasto sector de los ciudadanos de nuestro pas,

y por lo tanto posee una importancia simblica fundamental en el proceso
de formacin de la nacionalidad peruana. Esta intensa representatividad de
lo nacional es posible gracias a su naturaleza de prctica musical reconocida,
apropiada y recreada por diferentes colectividades a lo largo del territorio
nacional, nutrindose de los aportes musicales de los lugares donde se ha
desarrollado. Su vigencia ha servido para renovar en todo el pueblo peruano
la conciencia y la experiencia de la unidad en la diversidad. La marinera
se puede comprender, as, como un gnero que integra diferentes prcticas
musicales en una tradicin comn, que reconoce tanto la herencia de alcance
nacional como las caractersticas locales de sus diversos portadores.
Entre la variedad de formas en que actualmente se manifiesta la mari-

nera, se escogi estudiar la que se practica en la costa central del pas con
la modalidad de canto en contrapunto y bajo el nombre de marinera limea
o canto de jarana. Esta variante ha desarrollado el desafo en contrapunto
10
Prlogo: Cmo se canta la marinera
Presentacin
limea?
de canto bajo un sistema de reglas conocidas por los mejores practicantes

y los expertos, junto con patrones coreogrficos relativamente elaborados,
sistema que ha sido colectivamente construido como eje de una tradicin
cultural transmitida oralmente entre sectores urbanos. A pesar de formar
parte de un gnero muy difundido en el Per contemporneo, la marinera
limea tiene menor presencia en el mbito artstico y casi nula visibilidad en
el entorno meditico, lo cual hace indispensable su promocin como valor
principal de la identidad nacional. Esperamos que este libro contribuya a
dicho propsito.
Luis Peirano Falcon

Ministro de Cultura
11
Prlogo
Cmo se canta la marinera limea?
La marinera limea es un gnero musical popular propio del habitante de la

costa del Per. Tambin recibe el nombre de jarana, usado como sinnimo
hasta hace poco tiempo. Una secuencia completa de este gnero popular
consta de varias marineras, la mayor parte de las veces son tres, pero pueden
ser solo dos o cuatro, o ms; una resbalosa y luego las fugas, todas entonadas
en el mismo modo: mayor o menor. Una de las principales caractersticas de
este gnero es que se canta en forma de contrapunto, contestndose entre
do de cantores, en primera y segunda voz. Otra caracterstica es que fue
cultivado, mayormente, por el grupo de la minora tnica negra de la costa
central, pese a que su origen es mestizo.1
El objetivo del presente prlogo es brindar el conjunto de pautas y normas

de costumbre que han sido utilizadas para interpretar la marinera limea a
lo largo del siglo XX y la primera dcada del siglo XXI, sealando las diversas
versiones y variantes de ser el caso. Estas reglas estn basadas en la prc-
tica musical de antiguos cultores de marinera de inicios del siglo XX y se
mantienen a la fecha. La transmisin de estas normas ha sido fundamental-
mente oral, y ha ido de la mano del recuerdo de estos viejos cultores. Esto
evidencia el importante peso del pasado y la herencia sobre la prctica actual.
De todas maneras, si bien estas reglas pueden ser muy antiguas, no contamos
con evidencia que demuestre que eran vigentes antes de las ltimas dcadas
del siglo XIX o que eran las mismas que las de la zamacueca en caso las
hubiese tenido. Conviene entonces entender estas reglas como un estilo
de interpretacin que hacia inicios del siglo XX se consolid como forma
estndar de interpretar la marinera limea y que se ha mantenido vigente
hasta la actualidad.
1E
l presente prlogo se ha elaborado a partir de los conocimientos de Guillermo Durand Allison,
y se ha respaldado en los trabajos de Hayre (1973), Vsquez y Llorns (s/f) y Tompkins (1981).
1. Estructura de una marinera limea
Una marinera limea completa tiene una serie de partes o piezas que se tocan
de manera independiente y consecutiva. En una interpretacin se ejecutan
varias marineras, una resbalosa y un conjunto de fugas. A continuacin ilus-
tramos la estructura y la manera de cantar cada una de estas partes.
Versos, estrofas y mtrica silbica
Cada marinera tiene tres estrofas o pies2 en forma de cuartetos (estrofas de

cuatro versos). Estas pueden tener rima consonante o asonante. La estructura
de los versos y estrofas de una marinera limea es la siguiente:
Marinera completa ejemplo 1
Esta noche noms canto

y maana todo el da;
Primer pie
Pasado maana acaba
de mi pecho la alegra
Para qu me dijiste
que me queras
Segundo pie
que solo con la muerte
me olvidaras
Que me queras, negra

cmo me duele
Tercer pie cuando siento un mal pago
de las mujeres
Llor, llor mi suerte

Remate
hasta la muerte
La primera estrofa siempre tiene cuatro versos de ocho slabas (octos-

labos). Estas conservan la forma de las cuartetas espaolas copla o redondilla.
2H
ay muchos cultores que llaman a las estrofas primera de jarana, segunda de jarana y tercera
de jarana. Otros cultores utilizan la citada denominacin no para nombrar a las estrofas sino
a la primera, segunda y tercera marineras dentro de la marinera limea completa. Para evitar
confusiones, en el presente caso hemos optado arbitrariamente por utilizar la denominacin
pie para nombrar a las estrofas, lo que no desestima la vigencia de otras denominaciones.
14
Prlogo: Cmo se canta la marinera limea?
Primer pie ejemplo 1

Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7 8
1 Esta noche noms canto Es ta no che no ms can to
2 y maana todo el da; y ma a na to do_el d a
3 Pasado maana acaba Pa sa do ma a na_a ca ba
4 de mi pecho la alegra de mi pe cho la_a le gr a
Cada slaba mtrica equivale al sonido de una emisin de voz. Dos vocales
juntas, no acentuadas, se pronuncian como un solo sonido. Es el caso de la
sexta slaba del segundo verso: el fragmento todo el se frasea to / do_el.

Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7 8
1 Se rompi la jarra de oro Se rom pi la ja rra de_o ro
2 que cost tanto dinero. que cos t tan to di ne ro
3 Aunque la suelde el platero Aun que la suel de_el pla te ro
4 no queda del mismo modo no que da del mis mo mo do

Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7 8
1 No quiero que a misa vayas No quie ro que_a mi sa va yas
2 ni a la ventana te asomes ni_a la ven ta na te_a so mes
3 ni tomes agua bendita ni to mes a gua ben di ta
4 donde la toman los hombres don de la to man los hom bres
La segunda estrofa (segundo pie) est conformada por cuatro versos de

siete y cinco slabas (heptaslabos y pentaslabos, respectivamente) alter-
nados, de manera similar a la seguidilla tetrsica andaluza:
15
Segundo pie ejemplo 1

Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7
1 Para qu me dijiste Pa ra qu me di jis te
2 que me queras que me que r as
3 que solo con la muerte que so lo con la muer te
4 me olvidaras me_ol vi da r as

Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7
1 Amores y dinero A mo res y di ne ro
2 quitan el sueo qui tan el sue o
3 yo, como no los tengo, Yo co mo no los ten go
4 qu bien que duermo qu bien que duer mo

Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7
1 Cuatro nombres con erre Cua tro nom bres con e rre
2 tiene mi prenda tie ne mi pren da
3 Rosala, Rosaura, Ro sa l a Ro sau ra
4 Rosa, Rosenda Ro sa Ro sen da
La tercera estrofa tambin est conformada por cuatro versos de siete y

cinco slabas (heptaslabos y pentaslabos respectivamente) alternados, con
la particularidad de que su primer verso est formado por el segundo verso
del segundo pie (pentaslabo) ms una partcula bislaba, por ejemplo negra
(ejemplo 1), madre (ejemplo 2) o nia (ejemplo 3). A esta particularidad se
le llama amarre.
16
Tercer pie ejemplo 1

Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7
1 que me queras, negra que me que r as ne gra Amarre
2 cmo me duele c mo me due le
3 cuando siento un mal pago cuan do sien to_un mal pa go
4 de las mujeres de las mu je res
Versos Mtrica silbica

1 2 3 4 5 6 7
1 Quitan el sueo, madre, Qui tan el sue o ma dre Amarre
2 no te atolondres no te_a to lon dres
3 Borricos como t Bo rri cos co mo t3
4 hay hasta en Londres hay has ta_en Lon dres


Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7
1 Tiene mi prenda, nia, Tie ne mi pren da ni a Amarre
2 qu te parece qu te pa re ce
3 Que el que se echa con hambre Que_el que se_ e cha con ham bre
4 lleno amanece lle no_a ma ne ce
Finalmente, los remates o cierres son dos versos, uno heptaslabo y otro
bislabo, que se agregan al final del tercer pie, complementndolo durante el
canto. Se utilizan para cerrar la marinera, y no es necesario que rimen con
los versos anteriores. Por lo general se usan como remates, combinaciones ya
conocidas de versos comnmente utilizadas para este propsito.
3C
uando un verso est acentuado en la ltima silaba, se cuenta como si tuviese una silaba ms.
Por ejemplo, si tiene seis slabas, como en este caso, se cuentan siete.
17
Remate ejemplo 1
Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7
1 Llor, llor mi suerte Llo r llo r mi suer te
2 hasta la muerte has ta la muer te
Remate ejemplo 2
Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7
1 A cmo son las tablas A c mo son las ta blas
2 son los bizcochos son los biz co chos
Remate ejemplo 3
Mtrica silbica
Versos
1 2 3 4 5 6 7
1 chale mantequilla cha le man te qui lla
2 de Olavegoya de_O la ve go ya
Esta es la estructura potica bsica de la marinera. Al momento de ser

cantada, esta estructura debe respetarse siguiendo una serie de pautas y
reglas, bajo riesgo de estropear o quebrar la jarana. En contraste a esta dispo-
sicin, la meloda, su estructura y uso son sumamente libres: pueden ser
heredadas de la memoria popular, creadas por los propios cantores o resultar
de diversas combinaciones entre melodas ya conocidas. Como resultado se
logra una estructura estrfica que puede fijarse sobre diversas melodas. A
los cantores que manejan un gran nmero de melodas de marinera limea
se los reconoce como cantores largos.
Dentro de estos parmetros, hay una serie de reglas bsicas que los
cultores deben respetar, entre ellas las reglas de repeticin, las cuales pueden
ser de dos formas:
Repeticin: Se repite el verso (o versos) que se acaba de cantar inmediata-

mente antes.
18
A marre: Se repite un verso (o versos) que se cant anteriormente en la

estructura estrfica.
Carlos Hayre (1973) reconoce dos formas bsicas de cantar la marinera:

marinera derecha tipo A y marinera derecha tipo B. Al cantar puede optarse
indistintamente por cualquiera de estas estructuras. Ejemplos de cada una
con repeticiones y amarres son los siguientes:
Marinera derecha tipo A Marinera derecha tipo B
1 Esta noche noms canto 1 Se rompi la jarra de oro

2 y maana todo el da; 1 Se rompi la jarra de oro Repeticin
2 y maana todo el da; Repeticin 2 que cost tanto dinero
Primer 3 Pasado maana acaba 2 que cost tanto dinero Repeticin
pie 4 de mi pecho la alegra 3 Aunque la suelde el platero
1 Esta noche noms canto Amarre 3 Aunque la suelde el platero Repeticin
4 no queda del mismo modo
1 Se rompi la jarra de oro Amarre
1 Para qu me dijiste 1 Amores y dinero

2 que me queras 2 quitan el sueo
3 que solo con la muerte 1 Amores y dinero Repeticin
Segundo 4 me olvidaras 2 quitan el sueo
pie 1 Para qu me dijiste Amarre 3 yo, como no los tengo,
2 que me queras 4 qu bien que duermo
1 Amores y dinero Amarre
2 quitan el sueo
1 Que me queras, negra Amarre 1 Quitan el sueo, madre, Amarre

2 cmo me duele 2 no te atolondres
Tercer 3 cuando siento un mal pago 1 Quitan el sueo, madre, Repeticin
pie 4 de las mujeres 2 no te atolondres
+ 1 Llor, llor mi suerte 3 Borricos como t
Remate 2 hasta la muerte 4 hay hasta en Londres

1 A cmo son las tablas
2 son los bizcochos
19
Hay reglas comunes para ambos casos que siempre se respetan:
1. E
l segundo verso del primer pie siempre se canta dos veces.
2. E l cuarto verso del primer pie nunca se repite.
3. Luego del cuarto verso del primer pie se canta el primer verso del primer
pie; dicho de otra forma, se hace el amarre o se amarra.
4. Luego del cuarto verso del segundo pie se repiten el primer y segundo
verso del segundo pie. Esto tambin es un amarre, en este caso de dos
versos.
5. E l primer verso del tercer pie est compuesto por el segundo verso del
segundo pie, ms una palabra bislaba como negra o madre. Este
tambin es un amarre.
A la marinera derecha tipo B se agregan las siguientes pautas:
1. Se repite el primer verso del primer pie.

2. Se repite el tercer verso del primer pie.
3. Se repiten el primer y segundo verso del segundo pie.
4. Se repiten el primer y segundo verso del tercer pie, incluyendo el amarre.
A esta construccin pueden agregarse ms elementos cantados, llamados

adornos y trminos. El primero de ellos es una palabra o frase breve que se
agrega a los versos con la finalidad de embellecer la interpretacin, sin alterar
la mtrica de los versos para efectos del canto. No es necesario repetir el
adorno en los siguientes versos o estrofas. Entre los adornos ms recurrentes
se encuentran las palabras caramba, morenita, s, entre otras. A conti-
nuacin, presentamos ejemplos de adornos en un primer pie de marinera:
Mamita, mi seorita,
mi regalado consuelo
mi regalado consuelo
Caramba, prstame tus cariitos Adorno
que falta me estn haciendo
mamita, mi seorita.
Ayayay, ven aqu ramo de flores

alivio de mi tristeza
alivio de mi tristeza
Ayayay, saca los galgos a presa,
que me matan tus amores,
ven aqu ramo de flores.
20
Caramba, jilguero quisiera ser, Adorno

pecho cucul, canario,
pecho cucul, canario,
morenita, para poder merecer Adorno
de tu pecho un relicario
jilguero quisiera ser.
Los trminos son palabras o frases ms largas, muchas veces con ento-
nacin o meloda propios, que se intercalan, anteponen o colocan a conti-
nuacin de los versos, modificando su mtrica para efectos del canto. Su
funcin suele ser la de aumentar la dificultad y complicar la contestacin
del segundo do de cantores, quienes contestan a la pareja que ha sacado
el primer pie de este gnero popular. Si bien hay un repertorio conocido de
trminos para marinera limea, es factible la improvisacin o la introduc-
cin de modificaciones, tanto en las palabras como en las lneas meldicas
de los ya conocidos.
El siguiente ejemplo de marinera cantada con trminos y adornos ha

sido tomado del disco Los Cuatro Ases de la Jarana. Para su observacin, los
trminos han sido puestos en itlicas y los adornos resaltados:
Mi mujer me la jug, ay Rosa qu risa me da

Mi mujer me la jug, ay Rosa qu risa me da
Caramba, con uno de poncho verde, s seora
Caramba, con uno de poncho verde, s seora
Primer pie
Preciosa, yo le dije a mi mujer, ay Rosa qu risa me da
Preciosa, yo le dije a mi mujer, ay Rosa qu risa me da
Caramba, gallo que empata no pierde, s seora
Caramba, mi mujer me la jug, ay s seora.
Prstame tu pauelo
que vengo herido, ay Rosa qu risa me da
Prstame tu pauelo
que vengo herido, ay Rosa qu risa me da
Segundo pie
por los cuernos del toro
de tu marido, s seora.
Prstame tu pauelo
que vengo herido, s seora.
21
Que vengo herido, negra

Cachicandonga, ay Rosa qu risa me da
Que vengo herido, negra
Tercer pie
Cachicandonga, ay Rosa qu risa me da
+
Y al que le caiga el guante
Remate
Que se lo ponga, s seora.
Ahora que soy tu to,
T mi sobrino, s seora.
Estos trminos son colocados en los versos del primer pie por la pareja
que canta para o saca, segn el argot de los entendidos la primera estrofa.
Es obligatorio que los cantores que entonan el segundo pie mantengan los
trminos en el mismo lugar y con la misma entonacin que tenan en la
primera estrofa. Los trminos no deben ser confundidos con los adornos que
se usan solamente en la primera estrofa, lo cual resulta difcil pues suelen
ser similares.
Segn cual sea el trmino y su meloda, este eventualmente sustituye una

parte o la totalidad del verso. Recurdese que en la primera estrofa los versos
son octoslabos y en la segunda son dodecaslabos, aunque lo que determina
la sustitucin de silabas es la meloda y no la mtrica. En el siguiente ejemplo,
tomado del mismo disco que el ejemplo anterior, se puede observar que el
trmino reemplaza parte del segundo y el cuarto versos del primer pie, y
totalmente a los versos primero y tercero del segundo y tercer pie:
Tri la la, tri la la, la la la, palmero sube a la palma

Tri la la, la la la la, la palmerita
Tri la la, la la la la, la palmerita
Primer pie Tri la la, tri la la, la la la, que se asome a la ventana
Tri la la, la la la la, la solicita
Tri la la, la la la la, sube a la palma
Tri la la, tri la la, la la la,

caramba me martiriza
Tri la la, la la la la,
Segundo pie
dios nos asista
me martiriza
22
Tri la la, tri la la, la la la,

caramba, cosita rica
Tercer pie
+
no se te quita
Remate
hasta la muerte
A lo dicho se agrega que hay una serie de pautas relacionadas con la musi-
calizacin de esta estructura. Cada verso de marinera se canta durante un
nmero estndar de compases y le corresponde una lnea meldica deter-
minada que se repite varias veces a lo largo de toda la marinera. Nicomedes
Santa Cruz (1965a) seala que una marinera limea por lo general tiene 48
compases, cantidad que aumenta notablemente si se le agregan trminos y
adornos. Sea cual fuere esta cantidad de compases, la mitad corresponde al
primer pie, la cuarta parte al segundo y la cuarta parte al tercero (que incluye
el remate). A continuacin presentamos el ejemplo de una marinera derecha
tipo A de 48 compases con sus correspondientes lneas meldicas y nmero
de compases por pie y verso:4
N de
Verso compases Lnea meldica
1 Esta noche noms canto 4 Lnea meldica 1
2 y maana todo el da; 4 Lnea meldica 2
Primer pie 2 y maana todo el da; 4 Lnea meldica 2
(24 compases) 3 Pasado maana acaba 4 Lnea meldica 1
4 de mi pecho la alegra 4 Lnea meldica 2
1 Esta noche noms canto 4 Lnea meldica 2
1 Para qu me dijiste
4 Lnea meldica 1
2 que me queras
Segundo pie 3 que solo con la muerte
4 Lnea meldica 2
(12 compases) 4 me olvidaras
1 Para qu me dijiste
4 Lnea meldica 2
2 que me queras
4 Elaboracin propia, a partir de las pautas de Santa Cruz 1965a.
23
N de
Verso compases Lnea meldica
1 Que me queras, negra
4 Lnea meldica 1
Tercer pie 2 cmo me duele
+ 3 cuando siento un mal pago
4 Lnea meldica 2
Remate 4 de las mujeres
(12 compases) 1 Llor, llor mi suerte
4 Lnea meldica 2
2 hasta la muerte
Ntese que el primer y segundo verso del segundo pie (que suman doce
slabas) deben cantarse con la misma lnea meldica y en la misma cantidad
de compases que el primer verso del primer pie (que suma ocho slabas);5
esto quiere decir que en el segundo pie se requiere que un mayor nmero
de slabas quepa en el mismo tiempo. En tal sentido, el fraseo debe ser inge-
nioso y ajustarse a esta particularidad.
Todas estas caractersticas hacen de la marinera una expresin musical

muy compleja que se produce en el momento; en tal sentido, son necesarios
grandes conocimientos, habilidades y concentracin para llevarla a cabo de
manera adecuada.
Para cantar cada marinera participan dos o tres parejas, en dos de

primera y segunda voz. Cuando no se dispone de parejas para el canto, parti-
cipan cantores individuales; ocasionalmente un tro canta la tercera voz en
contralto. Las parejas cantan alternadamente, correspondiendo una estrofa
a cada una. A la primera pareja le corresponde cantar el primer pie, con
una estrofa y una lnea meldica elegidas segn su gusto o criterio; a este
comienzo se le llama sacar. La segunda pareja canta el segundo pie con otra
estrofa escogida libremente y siguiendo la meloda propuesta, a lo que se
llama contestar. La tercera pareja canta el tercer pie de similar manera inclu-
yendo el remate, lo que se llama rematar. La participacin de las parejas en
las distintas marineras se alterna segn un orden determinado:
5 Lo mismo sucede con el resto de versos de la marinera segn corresponda.
24
A) En la primera marinera se respeta el siguiente orden:
Si son dos parejas Si son tres parejas

Primer pie La pareja I saca La pareja I saca
Segundo pie La pareja II contesta La pareja II contesta
Tercer pie La pareja I remata La pareja III remata
B) En la segunda marinera el orden entre las parejas se alterna:

Primer pie La pareja II saca La pareja II saca
Segundo pie La pareja I contesta La pareja III contesta
Tercer pie La pareja II remata La pareja I remata
C) En la tercera marinera se prosigue el orden alternando:

Primer pie La pareja I saca La pareja III saca
Segundo pie La pareja II contesta La pareja I contesta
Tercer pie La pareja I remata La pareja II remata
Si se cantan ms de tres marineras, el orden se reitera.
Se llama arranchar cuando el orden del canto entre parejas se rompe

porque una de ellas canta alterndolo. Esto sucede, generalmente, cuando
se teme que los contrincantes propongan una marinera con melodas o
trminos que no se puedan contestar. En las resbalosas o en las fugas no se
suele arranchar.
Resbalosa y fugas
Luego de cantar un nmero indeterminado de marineras pese a que no

pocos sostienen que deben cantarse solamente tres recin se canta la resba-
losa, lo que tambin se llama tumbar o resbalar. Son los cantores quienes
deciden cuando terminar el contrapunto de marineras y comenzar a resbalar
y no es inusual orlos cantar mucho ms de tres marineras antes de resbalar.
25
La resbalosa consiste en una estrofa o conjunto de estrofas ya conocidas

como tales, que se corresponden con una meloda fija que siempre se canta
de la misma manera. Existe un acervo de resbalosas conocidas, que a decir
de Jos Durand provienen usualmente de juegos infantiles, poesas popu-
lares, zarzuelas, etctera (Tompkins 1981:98). La resbalosa se interpreta con
el mismo ritmo y modo de las marineras, pero con un tempo ms acelerado.
Se entona tambin de forma alternada, correspondiendo una estrofa a cada
pareja, o repitindose la estrofa en caso de cantar una pareja.
La resbalosa la saca la pareja que cant el ltimo pie de marinera. Si

los competidores no pueden contestarla, quienes la propusieron la cantan
completa, sin desmedro de quienes estn en contrapunto con este do. En
caso de contestar mal, la pareja que incurri en error debe comenzar nueva-
mente el contrapunto, desde las marineras. Es oportuno mencionar que
an las resbalosas extensas pueden volver a cantarse; las inicia la pareja de
cantores que contestaba y responde la pareja que la sac la primera vez.
La resbalosa suele acabar con un remate, para el que puede servir, segn la
meloda, las ltimas slabas de la estrofa de la resbalosa que se est cantando
o una frase independiente de la letra de la resbalosa:
Primera estrofa No s qu quieren hacer

(Primera pareja) los extranjeros en Lima
nos han venido a poner
una cosa tan daina.
Segunda estrofa Le llaman la luz elctrica,

(Segunda pareja) competidora del gas,
por muy buena que esta sea
siempre causa enfermedad.
Tercera estrofa Pobrecito gasfitero

+ A qu oficio aprender
Remate a sastre o a zapatero
(Tercera pareja, o primera o de hambre se-
pareja si son solo dos) o de hambre se morir, jaj Remate
26
Al terminar la resbalosa, se toca un pequeo intermedio instrumental de

duracin variable, que se corresponde con la revuelta (cuando los bailarines
dan vuelta sobre si mismos) y el cepillado, paso en el que se escobilla el
suelo con los pies. Dura hasta que comienza el aviso o llamada de fuga, que
antecede a la sucesin de fugas. Terminada una resbalosa no puede iniciarse
otra, sino que se debe comenzar la fuga; en otras palabras, llamar a fugar.
La llamada de fuga es una frase cantada con una lnea meldica determi-
nada, formada por dos versos octoslabos casi siempre procedentes de un
primer pie de marinera, como los siguientes:
Sable y en mano y a la carga

dijo la primera voz
Ahora s que va de veras

como dijo la seora
Para qu con tanto brinco

cuando el suelo est parejo
Caigo arriba, caigo abajo,

dijo un gaviln perdido.
Luego de la primera llamada de fuga se comienza a cantar las fugas, cada

una antecedida por su respectiva llamada de fuga. La fuga consiste en un
pequeo verso cantado con una lnea meldica determinada, cuya eleccin
queda a discrecin de los cantores, segn sea la competencia. En cuanto a la
letra, la extensin de la estrofa, el metro silbico y la cantidad de versos que
tenga cada fuga, estos son libres, al igual que en el caso de las resbalosas.
Existe tambin un acervo popular de fugas ya conocidas, pero siempre se
puede incorporar nuevas. Las fugas se cantan alternadamente por tiempo
indeterminado, hasta que alguna pareja se queda sin repertorio o los partici-
pantes deciden terminar el canto.
En general, las fugas tienen cada una su meloda propia y no tienen una
mtrica silbica uniforme:
Ejemplo 1
De Nueva York vengo mil veces de admirar

las maravillas y grandezas que hay all,
27
pero en mi mente siempre suelo recordar

que estando en Lima soy mil veces ms feliz.
Ejemplo 2
En Lima matan los perros

pa que no muerdan a los dems
y al otro da, temprano,
por la maana, amanecen ms.
Ejemplo 3
Ya se cierra el Estrasburgo,
Ya se cierran Broggi y Klein.
No cerrando don Andrade
A m, qu me cuenta usted?
Hay un tipo especial denominado fuga de contrapunto. Que se sepa, hay

dos por modo mayor y dos por modo menor (Durand 1973). Cada grupo tiene
una meloda fija y una estructura de estrofas similares y versos con igual
cantidad de slabas. Una de las fugas en modo menor es de estrofas de cuatro
versos de seis slabas (hexaslabos):
Seora vecina
prsteme su gallo
para mi gallina
que se ha calentado.
Tras la llamada de fuga, se responde con otra estrofa de la misma medida:
Chancaquita e cancha
miel con requesn
venden en la plaza
qu ricas que son.
Otro tipo de fuga de contrapunto presenta estrofas de cuatro versos octo-

slabos y tiene la particularidad de no tener aviso de fuga si no un estribillo
como remate, que siempre es el mismo:
Anoche estuve en Pars,

en Londres y en Portugal;
hoy me encuentro en el pas,
con rango de general.
28
Ayayay, ayayaay
cierto ser.
Cmo me gusta el ajiaco

cuando tiene poco aj;
el aguardiente para otro,
y la chicha para m.
Ayayay, ayayaay
cierto ser.
Hay varias que se usan para avisar que se desea terminar, en paz o, a
veces, para rendirse decorosamente. Suelen ir precedidas por el aviso por
fin, que se acabe todo, vuelva el amor a triunfar:
Al pasar por el puente

me dijo el barquero
las nias bonitas
no pagan dinero.
Pasan por el puente

muchos matuteros6
y los estudiantes
que son embusteros
ay Manoln; ay Manoln,
ay Manoln que guapito que es usted.
Cuando los contrincantes optan por determinada clase de fugas, ya no es

posible cambiar la manera de fugar pues se quebrara la jarana.
Marinera de trmino
Es importante mencionar una forma especial de cantar marinera limea: la

marinera de trmino. En esta, todas las estrofas que se cantan deben versar
acerca del mismo tema o asunto de tal manera que cada pie sirva de contesta-
cin al otro. Las resbalosas pueden ser tambin sobre temas relacionados con
los argumentos de las estrofas de las marineras y las fugas suelen cantarse
en estrofas de contrapunto con estructuras silbicas similares: octoslabos,
hexaslabos o versos dispares.
6 Contrabandistas.
29
Ejemplo 1
Hasta cundo estar yo

queriendo a quin no me quiere
queriendo a quin no me quiere
Primer pie
y he de estar aborreciendo
a quin voluntad me tiene?
Hasta cundo estar yo?
Dime qu sacara
yo con quererte
hacerme desgraciado
Segundo pie
hasta la muerte.
Dime qu sacara
yo con quererte.
Yo con quererte, china

Me andan diciendo
Tercer pie
que yo, por tus amores,
+
me estoy muriendo
Remate
Llor, llor mi suerte
hasta la muerte.
Ejemplo 2
Hasta cundo ser yo

el manjar del sufrimiento
el manjar del sufrimiento
Primer pie
que desde mi tierna infancia
con pesares me alimento?
Hasta cundo ser yo?
Amor mo, amor mo

si yo llorara,
el corazn de pena
Segundo pie
se me secara
Amor mo, amor mo
si yo llorara.
30
Si yo llorara, samba,
esta maana
Tercer pie
me miraron tus ojos
+
de mala gana
Remate
Llor, llor fortuna,
dicha ninguna
Ejemplo 3
Malhaya el amor, malhaya

el que me ense a querer
el que me ense a querer
Primer pie
que habiendo nacido libre
yo solo me cautiv
Malhaya el amor, malhaya
As son mis cantares

ecos perdidos,
sin que sean por nadie
Segundo pie
reconocidos,
As son mis cantares
ecos perdidos,
Ecos perdidos, china,

Dios te lo pague
Tercer pie
que si una puerta se cierra
+
doscientas se abren
Remate
Llor, llor mi muerte,
qu mala suerte
Una forma de cantar las marineras de trmino es sacando los primeros

pies de todas las marineras en serie. Es decir, los primeros pies de todas
las marineras se corresponden unos con otros, dado que comienzan con el
mismo verso (u otros muy parecidos), como en los siguientes ejemplos:
31
Primera marinera Segunda marinera Tercera marinera
Primer Hasta cundo ser yo Hasta cundo ser yo Hasta cundo estar yo
pie el manjar del sufrimiento enamorado pendejo queriendo a quin no me quiere
que desde mi tierna infancia que echa los galgos al monte y he de estar aborreciendo
con pesares me alimento? y otro se lleva el conejo? a quin voluntad me tiene?
Primera marinera Segunda marinera Tercera marinera
Primer Malhaya el amor, malhaya Malhaya el amor, malhaya Malhaya el amor, malhaya
pie el que me ense a querer y el que del amor se fa como no dijo veneno
que habiendo nacido libre porque puse mi cario que por causa del amor,
yo solo me cautiv. en quin no lo mereca. sin culpa estoy padeciendo.
El canto en contrapunto
Una de las principales caractersticas de la marinera limea es que se canta

en contrapunto, entre distintas parejas de cantores contestndose mutua-
mente. Esta modalidad de canto no es solamente una interpretacin cola-
borativa, sino que es entendida como una competencia entre intrpretes,
que pugnan por no equivocar el canto al mismo tiempo que demuestran sus
conocimientos y habilidades. Esta competencia, llamada tambin contra-
punto de jarana, no se lleva a cabo con el fin de encontrar un ganador, sino
que se privilegia una interpretacin rica y estticamente satisfactoria. Sin
embargo, es posible que una de las parejas de cantores pierda en cualquier
momento de la interpretacin si quiebra la jarana o se queda sin repertorio
para contestar a los rivales.
La sucesin de fugas es el momento ms lgido de la competencia y en el

que se puede observar con mayor facilidad la eventual aparicin de ganadores
y perdedores. Vence la pareja que tiene un mayor repertorio de estrofas. En
algunas ocasiones una pareja insistir en cantar siempre la misma fuga mien-
tras la otra vara hasta equivocarse y canta la misma fuga que sus rivales,
perdiendo as el contrapunto. En el caso de que ambas parejas persistan en el
mismo esquema: una pareja repitiendo y otros cambiando, se puede recurrir
a diversas soluciones: acordar un empate; dejar de repetir la misma fuga,
dando la victoria a los contrincantes; o renunciar por haberse agotado el
repertorio. Salvo que estn de acuerdo, la pareja que remata pierde el contra-
32
punto. En otros casos, las parejas de cantores van sacando fugas diferentes
hasta que venzan los que tienen repertorio y recursos ms abundantes.
2. Msica, marco instrumental, acompaamiento y ejecucin
La marinera limea tiene una serie de caractersticas musicales particu-

lares. Los instrumentos que integran el conjunto musical que acompaa los
cantores y bailarines durante la marinera son en la actualidad una o dos
guitarras, un cajn y palmas.
La interpretacin musical, siempre en un comps de 6/8, sigue una serie

de pautas. La interpretacin completa marineras, resbalosa y fugas debe
estar toda en una misma modalidad, mayor o menor, aunque puede cambiar
de nota en cada una de las partes. La armonizacin de la marinera limea
se corresponde con la progresin bsica de tnica-dominante-subdominante,
que sin embargo puede enriquecerse con otros acordes a partir de las habi-
lidades del guitarrista, de la lnea meldica que escoja el cantor o de los
caprichos7 que cantores o msicos propongan (Tompkins 1981:101). Mientras
la guitarra se encarga de la meloda y la armona, el cajn marca el ritmo
haciendo contragolpes, figuras y adornos rtmicos diversos.
Hay un elemento rtmico que es muy importante en el acompaamiento

musical: las palmas. Estas, llevadas en forma pareja por no ms de dos
personas una mayor cantidad causa estridencia y suele tapar el sonido de
las guitarras y de las voces, son de mucha ayuda para el eje rtmico de este
gnero. Adems, ayuda a los bailarines cuando el cajonero contragolpea y los
guitarristas hacen juegos diversos. Otro elemento importante durante el desa-
rrollo de la cancin es el guapeo. Como ejemplo tenemos a Manuel Quintana
El Canario Negro en la grabacin Los Cuatro Ases de la Jarana o a Valentina
Barrionuevo Pacheco de Arteaga en la grabacin La Marinera limea es as.
Antiguamente en la msica popular costea de los siglos XVIII y XIX

participaban el arpa y las vihuelas, y posteriormente el lad. El famoso
7U
n capricho es un recurso musical, usualmente un cambio de tonalidad, por lo general complejo
e inesperado, propuesto por los msicos o los cantores. Se utiliza para aumentar la dificultad
de la interpretacin en el contrapunto, as como para enriquecer la interpretacin. Por exten-
sin, se llama marineras de capricho a aquellas cuya forma meldica y armnica es sumamente
compleja, y que usualmente son interpretadas de manera correcta solo por los cultores ms
experimentados.
33
compositor Justo Arredondo compositor de la msica de La Oruga, ngel

Hermoso, Luis Pardo y otras, cuyas letras fueron escritas por Abelardo
Gamarra El Tunante, as como otros temas de Federico Barreto y Alejandro
Senz acompaaba la marinera limea con su lad, segn contaba Augusto
scuez.8 Como instrumento para percusin pudo haberse utilizado, la caja
del arpa, usual para marcar el ritmo en diversos lugares de la costa norte y
tambin en la central, como puede deducirse de algunos dibujos y pinturas
del ausburgus Juan Mauricio Rugendas9 (1975:194 y 145,146): Grupo de
Msicos y Fiesta de San Juan de Amancaes. No olvidemos que el arpa era el
instrumento principal para acompaar la msica popular en la costa peruana
y fue desplazada recin a fines del siglo XIX. Nicanor Campos, decimista del
grupo Los Doce Pares de Francia del barrio del Malambo (entre fines del siglo
XIX y comienzos del XX), segn informacin de Don Augusto scuez,10 acom-
paaba la marinera limea con arpa. Al mismo tiempo que las guitarras de
Mateo Sancho Dvila, Benigno Butron o Biribiri Godoy, el Gago Castrilln,
Justo Arredondo o Enrique Matute.
Sabemos de la existencia del tamborete, instrumento de percusin que se

tocaba durante las marineras en contrapunto con el cajn. En la revista Mundial
(28 de junio de 1928) hay una fotografa del percusionista sentado junto a su
instrumento durante la fiesta de San Juan en la Pampa de Amancaes.
Antes de iniciarse el baile, uno de los instrumentistas llama a los dems;

suele ser un guitarrista el que inicia la llamada, y le contesta el cajn. Anti-
guamente se usaban ms los bordones (4, 5 y 6 cuerdas) para esta funcin.
Acerca de las llamadas por primas y bordones, Gustavo Urbina (entrevista
personal, 17 de junio de 2010) opina que: Hay una forma de tocar que se
llama el mordente, con los tres dedos. Mientras t vas marcando con el
anular y el medio, el ndice va mordiendo las cuerdas []. Actualmente es
una combinacin entre los bordones y las primas. Llamaba tambin el cajn,
a veces apoyando el ritmo, otras contragolpeando y hasta amarrando en
sorpresivos juegos rtmicos, extraamente sincopados. Jos Durand (1961)
menciona que [] el guitarrista puede, en ocasiones, cambiar el temple de
la guitarra. Son frecuentes las afinaciones en maulillo [] [que] consisten,
a veces, en cambiar la afinacin de las dos primeras cuerdas [y] en otras
8 Comunicacin personal con Guillermo Durand.

9 Este dibujante estuvo en Lima entre 1842 y 1844.
34
ocasiones se suben todas las cuerdas en el llamado temple del diablo. Algunas
veces hay un dialogo entre los guitarristas, un juego de bordones, pisando las
cuerdas graves haciendo acordes y punteos con las primas, entre las palmas,
en comps parejo.
Sobre la participacin del guitarrista, dice Carlos Hayre (entrevista

personal, 18 de marzo de 2010) que este debe saber llevar o mantener una
rtmica que permite que el tiempo sea rgido a la vez que elstico. No papo-
rretear ni tampoco buscar protagonismo y, en el otro lado, sentir las tres
partes de la marinera, la primera, segunda y tercera, la respuesta, la contesta-
cin y el cierre. . [] tiene que sentir la jarana, como si estuvieran cantando.
[] Sientes cuando el cantante se quiere ir t tratas de ayudarlo.
El guitarrista llama a una marinera con diversos rasgueos y golpes en

la boca del instrumento, dando el tono para que entre cualquiera de los
cantores circundantes, a veces arranchando, es decir, entrando antes de su
turno.11 Al respecto, el maestro Hayre (entrevista personal, 18 de marzo de
2010) contaba sobre Vctor Arciniega: Esto ha sido en el ao 1939, en Radio
Central. Me dice: Ganchito, quiero ensearle a usted un golpe de marinera,
un golpe que l le llamaba golpe de chacra, es un golpe que le das en la boca
de la guitarra. Por su parte, dice Urbina (entrevista personal, 17 de junio de
2010): me contaba Villalobos que el Gancho no era un cajn regular, pues
haca muchas figuras. Muy contragolpeado entonces el cantante saba con
qu comps guiarse ms por las palmas.
3. Desarrollo coreogrfico de la marinera limea
Llama la guitarra y contesta el cajn; muy eventualmente es el cajn el

que llama. Como fuera, llama uno y contesta el otro. Entran las palmas en
comps parejo. A veces hay un dilogo entre los guitarristas; un juego de
bordones, pisando las cuerdas bajas con alegres punteos, entremezclados
con rasgueos, es contestado por las primas en pcaros punteos, glisando las
cuerdas, siempre con la compaa del cajn. Esta conversacin es breve o
larga, segn el humor de los instrumentistas. Las parejas de cantores listos
11 G
eneralmente se dice arranchar para sealar que una pareja entra a cantar cuando no le
corresponde, alterando el orden preestablecido.
35
para empezar, ocasionalmente adelantan su entrada y no pocas veces arran-

chan, sacando el primer pie.
Los bailarines se sitan frente a frente, algunos llevan las palmas mecin-
dose al comps del ritmo sin desplazarse de su lugar. La mujer suele jugar
con la falda y con el pauelo, moviendo las piernas y las caderas sinuosa-
mente. El comps es de y el tempo (entindase la velocidad) debe ser vivo
y parejo, no muy apresurado, y se mantiene igual desde el comienzo hasta el
final de las marineras. No se debe acelerar en ningn caso.
Una pareja inicia el canto del primer pie. Los bailarines comienzan el
paseo de ida y vuelta; aunque este puede ser solamente de ida, trocando
ubicacin inicial el hombre y la mujer. Al final, los bailarines vuelven a
ocupar su lugar inicial.
Al cruzarse, la pareja se saluda entre s. El hombre puede hacer una leve

venia con la cabeza adornndose con el pauelo y detenindose levemente,
siempre al comps de la msica. La mujer puede responder con un gesto
similar, moviendo la falda al comps, aunque es ms usual que tuerza la
cabeza, simulando desdn al saludo del varn. Continan el paseo, haciendo
un amago de saludo o venia cada vez que se cruzan hasta que cada uno ocupa
el lugar donde bailar el primer pie. Al llegar a su sitio dan una vuelta sobre
s mismos mientras el do de cantores prosigue cantando el primer pie.
Deca Augusto scuez (1982b) que [] la marinera deben bailarla las

parejas a una distancia de metro y medio y deben estar sueltas. Se comienza
a cantar la marinera y se empieza a bailarla. [] El pauelo es imprescindible
en la mujer y en el hombre. Hay que saberlo desplegar. No bajar la mano. Todo
el tiempo mover con gracia el pauelo. Es inspiracin de los bailarines.
Termina el primer pie y contesta la segunda pareja de cantores con la

estrofa del segundo pie. Los bailarines deben saber cambiar. Antes de iniciar
el cambio de sitio deciden dar una vuelta sobre s mismos. Al pasar, la pareja
no se saluda ni hay un careo entre ellos. Deca el maestro scuez: Cuando
acaba la primera [estrofa] pasa uno con mucho garbo. () La mujer desplaza
el pauelo hacia atrs. En ningn momento se pegan las caras ni se acerca la
pareja (scuez 1982b). Despus de los cruces, giran sobre s mismos y quedar
frente a frente, para bailar.
Al respecto comenta Eduardo Mazzini (entrevista personal, 13 de julio de

2010): Estbamos en una reunin y tocan una jarana y yo salgo a bailar. Pero
36
la chica con quien estaba bailando no saba y en las evoluciones se me esca-

paba, se iba por cualquier parte. Era una chica muy graciosa y muy gil, yo no
tena como contenerla en la escapada. O sea, se bail mal. Acaba la jarana y
Abelardo [Vsquez], con tono as imperioso, me lleva a un costado y me dice:
Cmo la dejas pasar? Pero si se me escapa, le digo. Pero no, pues, t no
debes pues. T no puedes, t tienes que poner las reglas. Continua Mazzini:
Porfirio [Vsquez Aparicio] tambin me dio una leccin: estaba bailando yo
por ah, yo no bailaba mal, pero naturalmente todo es perceptible. Acaba la
jarana y me llama a un costado. Me dice Oye, colorado, la marinera de Lima
se baila en una loseta. Ah noms. Me haba movido ms de la cuenta no?.
Tras el primer pie, empieza el segundo, mientras contesta la segunda

pareja de cantores. Al terminar esta estrofa, el otro do de cantores debe
rematar cantando el tercer pie y en ese momento, los bailarines deben
cruzarse nuevamente. Tanto la vuelta previa al cambio como la vuelta poste-
rior son hechas por los bailarines segn su voluntad.
A pesar de la normativa, los bailarines participan creativamente. Dice

Rolando scuez Zavala, hijo de Elas, bailarn de marinera desde joven,
que antes de 1940 form pareja con su prima y bailarina Nicolasa scuez:
[] cuando se baila, se improvisa tambin [] T tienes que ir midiendo,
viendo a la pareja como va pisando y t tambin tienes que buscar, siguiendo
siempre el ritmo del canto y el golpe de cajn, porque es lo principal el golpe
del cajn, tienes que ir siguindolo. [] Comienzas y le haces un quiebre para
cambiar de paso, siempre mirando los pies a la pareja, improvisando lo que
ests haciendo, jugando con los pies. [] Cuando comienzas el cepillado,
en el momento que va avanzando el canto, vas moviendo los pies al final
del tercer pie, antes del remate, se hace un cepillado (scuez, entrevista
personal, 22 de junio de 2010).
La resbalosa comienza despus de que se han tocado, cantado y bailado

todas las marineras. Llama una guitarra, repica el cajn. Contesta la otra
guitarra, siempre acompaada por el ritmo del cajn. El dilogo entre las
cuerdas puede continuar sin que comience el canto, a consideracin de los
instrumentistas, o el do de cantores puede iniciar la primera estrofa de
la resbalosa.
Como ha sido dicho, cada resbalosa tiene diverso nmero de pies, por lo
tanto los bailarines, quienes han iniciado el paseo apenas los cantantes han
comenzado a entonar el primer verso, se sitan frente a frente y comienzan
37
las evoluciones propias de esta mudanza. Dice Rolando scuez: La resba-

losa es ms ligera [que la marinera] ah le tienes que buscar [a la pareja]
el movimiento de los hombros, de los brazos, de arriba, el movimiento del
pauelo. [] [Al finalizar la resbalosa] das la vuelta [la revuelta] y haces el
cepillado pero el cepillado continua hasta que hacen la primera llamada
[aviso de fuga] (scuez, entrevista personal, 22 de junio de 2010).
Durante el aviso era famosa la pasada de la gallina clueca que hacia

Bartola Sancho Dvila,12 ligeramente en cuclillas y a pasos cortos. Cuando la
fuga es larga y los versos muchos, los bailarines deben mostrar sus conoci-
mientos en variados pasos y en ello radica la prueba.
Durante la resbalosa y sus fugas el tempo del baile se acelera. No se trata

de un aceleramiento progresivo, pues durante la marinera el tempo es uno,
sino el cambio de velocidad al pasar de las marineras a la resbalosa.
Terminada la resbalosa, tras otro juego entre los guitarristas, se canta

una llamada, tambin conocida como aviso de fuga, que, como se ha dicho,
consta de dos versos octoslabos que generalmente provienen de una
estrofa para primer pie, y se inicia la fuga. Al hacerse la llamada, los baila-
rines se cruzan, sin obstruir la salida a su pareja, esto se denomina tapar la
salida en el argot de esta prctica musical.
Cuenta Rolando scuez que [] el que me vea y me deca asi no era mi

pap [Elas scuez Villanueva]. Me deca no, as no, no puedes t taparle el
pase a la pareja, y cuando escuche que cambian el verso deje usted pasar a la
pareja, se coloca en el otro lado y ah continua usted bailando. Yo no saba.
Yo le tapaba el pase pero as no era. Contina su testimonio: A cada fuga
es cambio de ubicacinEstas cantando t con uno [un do de cantores]
y yo con otro la pareja sigue bailando igual, en el sitio, cuando entra el
otro do, entonces ya cambia [de ubicacin el bailarn] cambian de verso
tienen tambin que cambiar de lugar los bailarines. Qu hacen los bailarines
cuando se quiebra la jarana? Sencillamente se paran, porque ya se termin
(scuez, entrevista personal, 22 de junio de 2010).
12 L
a pasada de la gallina clueca aparece en una acuarela de Pancho Fierro, sin indicacin del
baile que se est representando. Tambin parece ser la misma pasada que hace la mujer del
leo La fiesta de San Juan de Amancaes de Juan Mauricio Rugendas, pintado en 1843.
38
4. Glosario
A continuacin, presentamos un breve glosario sobre la terminologa popular

utilizada en el cultivo de la marinera limea. Este glosario servir de refe-
rencia rpida para la lectura del presente estudio.
Adornos: Palabras que se agregan a la primera estrofa de la marinera limea

sin alterar la meloda ni la mtrica. No suelen cantarse en la segunda y
tercera estrofas.
Amarre: Repeticin de una estrofa o un verso ya cantado. Existen tres

modalidades:
A) Repeticin del primer verso al finalizar la primera estrofa.
B) Repeticin del primer y segundo versos de la segunda estrofa despus
de haber cantado el tercero y el cuarto versos.
C) Introduccin del segundo verso de la segunda estrofa al iniciarse el
gato de la tercera estrofa. Como este es pentaslabo, se agrega una
palabra bislaba.
Arranchar: Una pareja se adelanta y propone la primera estrofa del canto,

alterando la secuencia de turnos preestablecida.
Cambiar: Al terminar cada estrofa, los bailarines cambian el lugar donde han
bailado y ocupan el de su pareja.
Capricho: Recurso de los cantores que consiste en variar una meloda cono-
cida, entrecortar el verso o hacer cambios en la tonalidad. Se usa para difi-
cultar la rplica de la pareja rival.
Cepillado: Paso de baile que se realiza soltando el suelo con la punta y la

planta de los pies. Hay diversidad de cepillados, segn la capacidad e imagi-
nacin del bailarn.
Cierre: Remate.
Contestar: Responder con una segunda estrofa a la primera estrofa cantada

por otra pareja, sea de marinera o de resbalosa.
Escobillado: Paso de baile frotando la punta y los costados de los pies,

imitando una escobilla. Hay muchas variedades.
39
Jarana: Trmino usado por los cultores y criollos antiguos como sinnimo
de marinera.
Largo: Se dice de los cantores con amplio conocimiento de melodas y

recursos de canto. El repertorio de letras es menos importante.
Paseo: Desplazamiento al comps de marinera que ejecuta la pareja de

danzantes al iniciar el baile.
Parar: Cantar la primera estrofa en marineras o resbalosas. Con el mismo

sentido se usan los verbos sacar y poner.
Pie: Estrofa de marinera o resbalosa.
Poner: Cantar la primera estrofa de marinera o resbalosa. Sacar y parar son

verbos sinnimos de este en el argot de la marinera limea.
Quebrar: Incumplir las normas hasta estropear la interpretacin de la mari-

nera en cualquiera de sus partes: marinera, resbalosa o fuga. Pueden quebrar
cantantes o bailarines.
Remate: Presenta dos variantes:

A) Dos versos pareados (heptaslabos y pentaslabos) entonados al final de
la tercera estrofa para terminar cada marinera, con la misma meloda
de los versos anteriores (tercero y cuarto).
Aun cuando pueden improvisarse, hay una relacin de remates tradi-
cionales.
B) Verso que se canta al terminar una resbalosa. Este puede ser el ltimo
verso de esa resbalosa, una parte de este ltimo verso o una frase
conocida.
Saludo: Venia galante que intercambian los bailarines al cruzarse durante el

paseo. Inclinan las cabezas y agitan los pauelos con coquetera.
Trmino: Palabra o frase que se antepone, intercala o agrega al final de los

versos, aumentando su extensin. La pareja de cantores que propone la
primera estrofa decide los trminos y la meloda del primer pie, buscando
dificultar la respuesta de la otra pareja. De acuerdo a la meloda, el trmino
remplaza parte del verso.
40
Introduccin
La marinera limea es un gnero musical tradicional del Per. Desde esta

condicin, la marinera se observa como una prctica artstica que se ha
venido transmitiendo de generacin en generacin y que se mantiene viva
en el presente. Tambin supone discutir una expresin cultural cuya iden-
tificacin con su base social se conserva a pesar del paso del tiempo. As, el
carcter tradicional es una de las caractersticas fundamentales de la mari-
nera limea en la actualidad, y es en buena medida a partir de la tradicin
que este gnero es comprendido y sentido por las personas y colectividades
que se identifican con l.
Como expresin musical, la marinera limea involucra canto en contra-

punto, baile y taido de instrumentos. Cantado a lo largo de toda la costa
central y tradicionalmente asociado a los barrios populares limeos, este
gnero ha mantenido vigencia durante ms de un siglo en la prctica de
cultores populares. Por un lado, significa fiesta y disfrute: se interpreta
en celebraciones, reuniones y jaranas populares, siempre en medio de un
ambiente festivo y ldico. De otro lado, es respeto y permanencia pues su
interpretacin sigue una serie de reglas bsicas que no deben ser transgre-
didas y su prctica mantiene un acervo de memoria popular en letras y melo-
das, todo lo cual se ha mantenido vigente desde finales del siglo XIX. Al
poner en juego cualquiera de estos sentidos, la marinera limea representa
un importante elemento identitario para las personas y colectividades que
la practican y de cuyas vidas forma parte central. As tambin, su ejercicio
implica que estas personas lleven a cabo acciones y esfuerzos relacionados a
aprenderla, ejecutarla, transmitirla y mantenerla vigente en el tiempo, reve-
lando con ello la dimensin vivencial de la tradicin, inserta en la cotidia-
neidad y la identidad de sus portadores.
Un buen motivo para escribir acerca de la marinera limea es su natu-

raleza de componente cultural tradicional de la identidad criolla urbana de
Lima. Es la expresin artstica de una colectividad y un patrimonio comn
que la identifica; por lo tanto, su prctica y su cultivo sostienen la identidad
de un grupo y contribuyen a reproducir su dinmica social. En ese sentido,
la discusin sobre la marinera limea contiene la mirada a los intercambios
sociales que la hacen posible, su contexto sociopoltico, sus valores, sus roles
y jerarquas sociales y las relaciones de poder que se tejen en su interior.
Por otra parte, al ser la marinera una prctica tradicional, su estudio revela
aspectos centrales acerca de la relacin de la colectividad criolla limea con
su pasado y de la transmisin generacional de un legado cultural, as como
de las formas en las que este legado es comprendido y vivido en el presente.
As, el estudio de la marinera limea es una aproximacin a las clases popu-
lares limeas identificadas como criollas populares en la poca republicana,
su historia y sus procesos sociales.
El presente trabajo tiene como objetivo central estudiar la transmisin

de la marinera limea durante el siglo XX. Se parte del punto de vista de
que, en trminos sociales, la msica puede ser entendida como una prctica
colectiva que fomenta y produce fenmenos. En ese sentido, esta investiga-
cin se realiza a travs del anlisis de las prcticas musicales relacionadas
a la marinera limea y su transmisin generacional a lo largo del tiempo,
las cuales involucran el aprendizaje del gnero, la interpretacin musical y
coreogrfica, el espacio festivo en que se manifiesta, los discursos identita-
rios asociados, las dinmicas sociales y roles de los cuales es centro e ndice,
sus circuitos comerciales y no tradicionales y muchas otras prcticas ms.
Con esos fines, el estudio se realiz a partir de documentacin histrica,

bibliogrfica y periodstica, as como tambin se fundament en los testi-
monios recogidos de importantes cultores del gnero a lo largo de ms de
cincuenta horas de entrevistas y en la observacin participante realizada
en diversos espacios de reproduccin de la marinera limea. El trabajo de
campo ha tenido lugar exclusivamente en la ciudad de Lima, entre enero de
2010 y junio de 2011.
La mirada desplegada en esta investigacin es antropolgica. En tal

sentido, no se abordar el anlisis musicolgico y coreolgico de la marinera
limea por exceder los objetivos del estudio; sin embargo, esto no excluye el
42
Introduccin
uso de algunos ejemplos musicales para analizar, ejemplificar o demostrar

las afirmaciones hechas.
De igual manera, el presente trabajo tampoco profundizar en el anlisis

de las letras de marinera limea, tema tan interesante como extenso que
demandara un estudio en s mismo. Esta labor, de corte fundamentalmente
literario, merece un estudio antropolgico previo sobre cul es el rol de
las letras en la marinera limea. Puesto que estas se usan como parte del
contrapunto de jarana, es la prctica la que en buena medida determina el
significado de las mismas. As tambin, los propios cultores del gnero no
dan importancia central a los contenidos de las estrofas, poniendo ms bien
nfasis en su uso en el contrapunto. No obstante, el presente libro incluir
algunos breves anlisis de letras para ilustrar o probar ideas muy puntuales.
El primer captulo del libro proporciona informacin sobre los insumos

conceptuales que permiten desarrollar una propuesta terica y metodol-
gica de aproximacin al fenmeno social de la marinera limea, para lo cual
ha sido necesario precisar el enfoque desde el cual este estudio comprende
la msica y su relacin con la sociedad, as como el lugar y valor de la tradi-
cin como vehculo de transmisin selectiva y conflictiva de determinado
acervo cultural. Descritos estos presupuestos, a partir del segundo captulo
se inicia el estudio especfico de la marinera limea. As, en dicha seccin se
busca ilustrar el surgimiento e historia del gnero, documentando y anali-
zando su trayectoria desde su periodo de formacin hasta nuestros das.
En este captulo se presentar el contexto histrico de reproduccin de la
marinera limea y se analizarn las transformaciones acontecidas en esta
prctica musical a la luz de los fenmenos sociales de un siglo de dura-
cin, al menos. Asimismo, se estudiar su contexto social, se describirn las
colectividades identificadas con este gnero musical y se dar cuenta de sus
cultores ms reconocidos.
El tercer captulo, fundamentalmente descriptivo, dibuja el panorama de

la prctica musical de la marinera limea durante el siglo XX. En este se
describe el contexto urbano en el que se desarroll y su rea de influencia en
la ciudad. Se nombran los diversos barrios de Lima en los que esta prctica
tuvo presencia, as como sus cultores. Asimismo, se revisan instancias de
actualizacin, como la fiesta de San Juan de Amancaes o las grabaciones
comerciales. Finalmente se presentan reseas de vida de los ms reconocidos
cantores ya fallecidos.
El cuarto captulo ilustra y analiza la prctica musical de la marinera

limea en el contexto de la vivencia criolla popular en general, los actos
ritualizados asociados a su ejecucin, las dinmicas sociales que suscita
como evento festivo, los roles y jerarquas que se establecen en torno a esta
y la memoria colectiva que se genera a partir de estos eventos. Asimismo,
analiza el contexto y las condiciones de reproduccin de la marinera tanto en
su momento de mayor auge como en la actualidad, y estudia las transforma-
ciones que este evento musical ha tenido a lo largo del tiempo.
El quinto captulo estudia las prcticas no tradicionales de la marinera

limea en la actualidad, empezando por las peas tradicionales y los centros
musicales de Lima; la coyuntura histrica en la que aparecieron ambos
tipos de establecimiento y la forma en que se practica la marinera limea
en estos espacios. Asimismo, se estudia la dinmica comercial como parte
de un circuito musical de espectculos, as como el pblico de estos estable-
cimientos y la oferta y demanda relacionadas. En segundo lugar, se estudia
la prctica musical de la marinera limea llevada a cabo a travs de su ense-
anza en academias y la organizacin de concursos de baile. Como en el caso
de las peas y centros musicales, los concursos y academias son analizados
a la luz de las dinmicas comerciales que proponen, el pblico que abastecen
y la forma en que ambos espacios se reproducen. Complementariamente, se
analiza la relacin que guarda la prctica de la marinera limea en concursos
y academias con la prctica popular de los cultores tradicionales.
Finalmente, el estudio antropolgico se complementa con una antologa

comentada de estrofas recopiladas por el investigador Guillermo Durand a
lo largo de cuatro dcadas de actividad profesional y personal relacionadas
a la marinera limea. En su calidad de experto, la contribucin de Guillermo
Durand en el desarrollo de este libro es sustancial en tanto los conocimientos
del gnero musical que nos convoca an descansan en la experiencia emp-
rica ms que en la investigacin acadmica.
Es importante para los autores agradecer a todas las personas que hicieron
posible la realizacin de la presente publicacin: a todos los cultores que
compartieron su tiempo, sus casas, sus recuerdos y sus experiencias con
nosotros a lo largo del desarrollo de esta investigacin, y de manera muy
especial a quienes nos brindaron entrevistas. Las vivencias y testimonios que
nos transmitieron forman parte del patrimonio cultural inmaterial del Per
y deben ser recogidos, conservados y difundidos a travs de trabajos como
44
Introduccin
este. Asimismo, es fundamental reconocer a personajes ya fallecidos, como

Augusto scuez Villanueva, Jos Durand Flrez y Eduardo Bryce Echenique,
quienes vivieron la marinera limea profundamente y supieron conservar y
transmitir gran parte de la informacin a partir de la cual el presente estudio
ha sido realizado. As tambin, nuestro reconocimiento especial a Carlos
Hayre, Jos Villalobos y Wendor Salgado por su acompaamiento al trabajo
y constante disposicin a acoger y absolver nuestras dudas y preocupaciones
durante el proceso de escritura. Finalmente, agradecemos tambin de manera
muy especial a Jos Antonio Llorns, importante impulsor de esta obra, que
ha seguido la presente investigacin de principio a fin y cuya asesora nos ha
permitido importantes reflexiones.
Nuestra gratitud tambin a las personas e instituciones que nos brin-

daron acceso y facilidades para el desarrollo de esta investigacin, como son
Wendor Salgado y la Catedral del Criollismo en Brea, Maril Loncharich y
la pea Don Porfirio en Barranco, Amelia Huapaya y la pea La Oficina en
Barranco y Jos Villalobos y la Asociacin Cultural La casa de Pepe Villalobos
en La Victoria. Asimismo, agradecemos los comentarios crticos de William
Tompkins, Javier Len y Luis Chirinos, as como la colaboracin de Mara del
Carmen Turn en la sitematizacin de documentos y entrevistas.
Finalmente, dedicamos el presente trabajo a la memoria de Carlos Hayre

y Manuel Vsquez Goyoneche, Mang, portadores inacabables del acervo
cultural musical de la costa central del Per, fallecidos antes de la impresin
de este libro. Ambos se encuentran entre los ms importantes intrpretes
de msica costea de todos los tiempos, y el tremendo legado que dejan a
las nuevas generaciones forma parte del patrimonio inmaterial que tanto el
Estado como sus portadores debemos empearnos en mantener y continuar.
CAPTULO I
La marinera
limea como
prctica musical:
Apuntes tericos y
metodolgicos
El presente captulo expone el marco terico y conceptual a partir del cual
nos proponemos estudiar y comprender el fenmeno de la transmisin de la
marinera limea, as como una descripcin general de esta prctica musical,
de su trasfondo social y de sus dinmicas de permanencia y continuidad en
el tiempo. El punto de vista que buscamos plantear es que la transmisin
intergeneracional de prcticas culturales de origen popular es un fenmeno
sociocultural complejo que, tomando el caso de la marinera limea, permite
comprender la importancia de la tradicin en la vivencia contempornea de
los cultores de este gnero.
1. Msica y sociedad
En trminos generales, es difcil por no decir imposible concebir una

definicin exacta de msica que englobe sus distintas dimensiones (Ball
2010:9). Las definiciones ms recurrentes suelen hacer alusin a sus carac-
tersticas sonoras, estructurales y estticas, poniendo en segundo lugar
sus caractersticas socioculturales. Desde una perspectiva antropolgica,
sin embargo, la dimensin social de la msica es central, de manera que es
esta la que provee de significado al ordenamiento controlado y arbitrario de
sonidos (Schneck, Berger y Rowland 2006:31-32), convirtindolo en msica y
tornndolo socialmente comprensible y disfrutable. En ese sentido, es perti-
nente conceptualizar la msica desde esta dimensin en aras de estudiar sus
dinmicas, sus significados y su importancia para la colectividad.
Hacer un anlisis social de la msica implica, antes que nada, entenderla

como un elemento que se reproduce como parte de las relaciones humanas
dentro de un grupo social (Ball 2010:11). De esta manera, una aproximacin
social comprende la msica como una prctica social, algo que los sujetos
hacen como parte de su vivencia dentro de una colectividad, que posee una
relevancia social determinada y que porta significados tanto para quienes la
practican como para la sociedad que la genera o la acoge. A su vez, es perti-
nente comprender esta prctica social como un fenmeno social, dado que su
presencia, reproduccin y significados estn profundamente imbricados en
los procesos y dinmicas socioculturales de la colectividad, y estn estrecha-
mente relacionados a los acontecimientos sociales, polticos y econmicos de
estas sociedades. En ese sentido, este trabajo plantea el estudio social de la
msica como el estudio de las prcticas musicales de una colectividad y de
los fenmenos sociales que esta prctica engendra y suscita.
En efecto, las perspectivas contemporneas del estudio social de la msica

estn de acuerdo en aproximarse a esta como un fenmeno cultural y social
(Middleton 2003; Lull 1992; Ball 2010; Roy 2010). Esta dimensin ampla los
alcances de los estudios de la msica, comprendindola como un proceso que
se produce a travs de la prctica, y que por lo tanto est en constante cons-
truccin y transformacin, dada a tenor del contexto sociocultural y de los
sujetos involucrados. Desde la perspectiva planteada, estudiar el fenmeno
musical es aproximarse a las relaciones entre seres humanos, los sistemas
de smbolos y de valores de las sociedades vinculadas a estas expresiones
musicales y la compenetracin entre sensibilidad esttica y vivencia. En pala-
bras de Ruth Finnegan (2002), lejos de resultar marginal [...] a la sociedad,
el estudio de la msica [...] conduce a plantear algunas cuestiones funda-
mentales sobre la naturaleza de la humanidad. As, a travs de la msica se
estudian las vivencias de los sujetos y de las colectividades que se identifican
con ella.
Pero la importancia del estudio de la prctica musical no se limita a su relacin

directa con la vida social de sujetos y colectividades pues esta est atravesada
por el entorno cultural en el que existe, y por lo tanto suele imbuirse de los
procesos sociales, polticos, econmicos o tecnolgicos entre otros con los
que coincide su aparicin o su ejercicio. Ejemplos de esto son fenmenos tales
como la masificacin de la msica comercial a partir de la venta de discos, el uso
poltico de ciertos gneros musicales o las transformaciones en la interpretacin
musical a partir de los cambios tecnolgicos. Desde la aproximacin sociolgica
al fenmeno musical, Peter Martin plantea lo siguiente:
A pesar de los profundos y extendidos desacuerdos [en las orientaciones

sociales de estudio] es posible y necesario identificar un hilo comn que
50
La marinera limea como prctica musical: Apuntes tericos y metodolgicos
corre a travs del trabajo de incluso los socilogos ms dismiles. Todo ese tipo
de trabajo [...] est guiado por la percepcin de que las palabras, pensamientos
y obras de los seres humanos individuales estn influidos profundamente por
las caractersticas de las circunstancias sociales en que aquellos ocurren. De
ah que para entender aquellos debemos investigar estas (Martin 2006:3).133
Es as que el estudio de la msica tambin da cuenta de los procesos

sociales y polticos que acontecen tanto en pequeas localidades como en
el mundo globalizado en general, as como de las transformaciones ideol-
gicas, econmicas y tecnolgicas que ocurren dentro de las comunidades en
las que la msica existe y circula. En ese sentido, el estudio de la prctica
musical es el estudio de la prctica colectiva de una sociedad, se entiende
que el ordenamiento sonoro no tiene sentido fuera de su contexto social. Es
en virtud de los significados, importancia y valores social y culturalmente
atribuidos que este tiene relevancia. Estudiar la prctica musical es estudiar
qu hace la gente cuando hace msica, qu dinmicas estn involucradas en
su reproduccin, qu significados vehicula y qu efectos tangibles tiene en el
mundo social; es decir, es estudiar la dinmica de la msica en tanto ndice
de relaciones sociales.
2. Transmisin, tradicin y msica popular
Cuando se dice que una expresin musical es transmitida de generacin en

generacin, se hace referencia a una prctica musical que goza de perma-
nencia en el tiempo por ser llevada a cabo de manera continua por individuos
o grupos a lo largo de distintas generaciones. Desde la literatura del folclor
y del patrimonio cultural inmaterial, se brinda importancia a la transmisin
por cuanto mantiene vigente en el tiempo una o varias expresiones musi-
cales, lo que sugiere una continuidad cultural y una memoria colectiva slida
y arraigada en la identidad de las poblaciones que las acoge. Sin embargo, el
proceso mismo de la transmisin suele comprenderse sin problematizar sus
dinmicas ni sus efectos.
En el presente trabajo, por el contrario, se plantea que el proceso de la

transmisin de una expresin musical es un fenmeno de inters funda-
mental para su comprensin e incluye tanto a las personas que lo practican
13 Traduccin del ingls por los autores.
51
como a las colectividades que se identifican con esta expresin. La trans-

misin de una expresin musical es un complejo proceso de negociacin,
en el cual estn involucrados voluntades, intereses, expectativas, creencias
y procesos identitarios de actores muy diversos. Es, asimismo, un proceso
que tiene una continuidad en el tiempo y que por tal razn est constante-
mente expuesto al cambio, motivado tanto por las transformaciones coyun-
turales y del contexto social en el que se enmarca como por las presiones
internas de los actores ya sealados. Una expresin musical que se trans-
mite en el tiempo no es una entidad intangible y dada que se reproduce tal
cual durante muchos aos; esto sobre todo porque la msica como ha
sido mencionado lneas atrs no es una cosa sino una prctica, que se
produce a medida que se lleva a cabo. En ese sentido, lo que se transmite
en el tiempo no es sino una prctica musical sumamente compleja, que
comprende un conjunto de acciones, juicios, comportamientos y disputas
que transforman y moldean un conjunto ordenado de sonidos identificado
con la expresin musical en cuestin.
La tradicin como forma de transmisin
El fenmeno de la transmisin adquiere una relevancia particular cuando se

habla de una expresin musical tradicional. En estos casos, la transmisin
deja de ser un mero proceso de continuidad para convertirse en el marcador
simblico por excelencia de la expresin sindicada como tradicional. La
tradicin es, en esencia y en trminos muy generales, transmisin. Enten-
dida como proceso, sin embargo, es un tanto ms compleja y constituye un
tipo particular de transmisin. Por un lado, supone una forma particular de
comprender y valorar el pasado respecto al presente. Por otro, involucra una
dinmica social encarnada en una serie de prcticas y relaciones sociales
que dan continuidad a este pasado como suceso actual. Finalmente, implica
una cohesin identitaria basada en la valoracin del pasado vigente en el
presente. Lo tradicional de la msica, entonces, puede ser abordado tanto en
trminos de prctica musical como de fenmeno social. Para este propsito,
es fundamental problematizar y delimitar el concepto de tradicin, enten-
dindolo como forma particular de prctica y fenmeno sociales.
Una comprensin muy bsica de este concepto sera entender la tradicin

como la predominancia de los patrones ideolgicos y de conducta del pasado
52
sobre la vida presente. Los diversos pueblos alrededor del mundo reprodu-
can y an reproducen la vida social a partir de los valores, las normas y
las costumbres heredadas de las generaciones anteriores, y que en muchos
casos datan del tiempo de sus ancestros.
Esta forma de reproduccin social basada en la vigencia del pasado fue

criticada y posteriormente proscrita como forma de pensamiento en las socie-
dades occidentales a partir de la Ilustracin del siglo XVIII, que instaur el
mandato de la razn en toda accin humana y fue precursora de las diversas
corrientes de pensamiento que dieron forma al mundo moderno, tales como
el nihilismo y el positivismo. Posteriormente, el Romanticismo de finales
del XVIII e inicios del XIX rescatar a la tradicin como parte de la identidad
esencial de los pueblos (Daz 2002). Actualmente, desde la mirada occidental,
el poder normativo de una creencia o prctica pasada ha dejado de funcionar
como argumento vlido, pero la fascinacin por un pasado constitutivo de
la vida contempornea es an vigente: la tradicin es parte de la carga del
pasado de la que el sujeto moderno debe escapar, pero es al mismo tiempo
algo que lo atrapa, lo retiene y lo seduce (Shils 1981:1). La tradicin, entonces,
ha sido abordada desde diferentes miradas como normativa, como carga
oscurantista y como elemento identitario. Mirar la tradicin como prctica
y fenmeno social puede contribuir a incorporar estos distintos enfoques
dentro de una comprensin general que muestre las diferentes lgicas y
dinmicas que caracterizan a la tradicin como hecho social particular.
Como punto de partida, puede considerarse como tradicin cualquier

legado del pasado al presente (Shils 1981:12). Una tradicin implica un modelo
de continuidad a travs de la transmisin de elementos culturales entre
generaciones de un grupo social, elementos que se siguen recreando y valo-
rando con vigencia contempornea. Como Shils plantea, es el pasado en el
presente, pero es tan parte del presente como cualquier innovacin reciente
(Shils 1981:13). Los elementos culturales transmisibles son fundamental-
mente saberes (por ejemplo conocimientos, valores y creencias) y patrones
e imgenes de acciones (por ejemplo prcticas, instituciones, costumbres,
etctera); estos estn asociados a otros elementos materiales cuya posesin o
uso es tambin transmisible en virtud de su relacin con los primeros, tales
como objetos y lugares. Por lo general son identificadas como tradiciones
las diversas creencias, instituciones y rituales asociadas a poblaciones no
occidentales o a sectores rurales y populares, usualmente entendidos como
53
no modernos. Pero son tradiciones tambin muchos elementos conside-

rados como modernos y hasta racionalistas, tales como la tradicin jurdica
romana, la institucin matrimonial o la tradicin cientfica positivista, todas
las cuales son legadas desde el pasado y aprendidas por transmisin, lo que
no contradice su modernidad o su racionalismo (Shils 1981:21-22).
La tradicin, como fenmeno de transmisin de saberes y prcticas, no

se agota en esta definicin, sino que est asociada a una dinmica social
bastante compleja. Lo fundamental de la tradicin no es el modelo de trans-
misin, sino que este modelo es creado, producido, recreado y retransmitido
por sujetos de un grupo social; es decir, que es vivido por la colectividad
de sujetos que constituye su base social. A partir de la revisin de diversos
autores, hemos podido identificar algunos puntos de inters en la forma de
reproduccin social de la tradicin como experiencia vivida, los cuales anali-
zamos a continuacin.
En primer lugar, la tradicin porta la evocacin de un pasado comprendido

como atemporal o acrnico (Daz 2002). Por cuanto es un legado, la tradicin
es una referencia constante al pasado de la comunidad; lo que es ms, es
una manifestacin contempornea que viene directamente del pasado. Este
pasado manifiesto en el presente suele entenderse como invariable, como
algo que debe conservarse sin cambios en aras de mantener vivo el pasado.
Al mismo tiempo, es un pasado que legitima, estructura y sostiene en el
tiempo la prctica presente. Sin embargo, no se trata de una sucesin hist-
ricamente documentada: tiene una cronologa inexacta, carece de anclajes
histricos fcticos y en ocasiones ni siquiera se funda en hechos concretos
o mticos sino en lo que (se cree que) fue la vivencia cotidiana de los ances-
tros. Asimismo, no tiene por qu ser necesariamente ancestral o siquiera
muy antigua: en grupos sociales en los que las generaciones se suceden en
periodos muy cortos, como es el caso de las centros educativos, los elementos
que se transmiten de promocin en promocin, como los apodos de los profe-
sores o la identificacin con ciertas costumbres, pueden convertirse en tradi-
ciones en muy poco tiempo. Inclusive, es altamente probable que una tradi-
cin haya sido inventada e implantada a un grupo social, como ha sucedido
constantemente a lo largo de la historia, por lo general con fines polticos
(Hobsbawm 2002).
La validez del pasado de una tradicin, entonces, no reside en su anti-

gedad cronolgica ni en la exactitud de su reconstruccin histrica sino
54
en su potencia evocativa de un pasado atemporal, comn y constitutivo del

grupo social que se recrea cclicamente (Agudo 2009:52; Segalen 2005:133).
Lo que se reivindica en la tradicin es la acrona, la relacin con un origen
entendido como atemporal y difuso, ms all de su distancia en el tiempo
(Daz 2002). Y lo que se recrea en la tradicin no es la trayectoria histrica
del grupo social en s mismo, sino la continuidad de ciertos smbolos, signi-
ficados y rdenes que provienen del pasado y que son centrales para la iden-
tidad presente del grupo social.
En segundo lugar, la tradicin porta tambin el sentimiento de conti-

nuidad en el tiempo, de vigencia contempornea y de vivencia propia. Los
elementos de la tradicin vienen del pasado, pero siguen siendo fundamen-
tales en las vidas de los sujetos contemporneos: les ensean sistemas de
creencias, les imponen normativas, les atribuyen roles y responsabilidades
y median las relaciones entre estos. La tradicin es, por un lado, saber y
prctica del pasado incorporada y transformada en el tiempo para pervivir
en l las condiciones contemporneas de existencia; en trminos de Bourdieu
(2007:86), constituye un habitus permanente en el tiempo. Por otro lado, la
tradicin es tambin marco ideolgico y horizonte de interpretacin: muestra
el mundo a los sujetos y les ensea cmo comprenderlo y cmo vivir en este
(Zizek 1999:11).
En este sentido, es tambin importante llamar la atencin sobre el hecho

de que, por muy tradicional que sea una sociedad, nunca vive igual que sus
ancestros. Los usos tradicionales atraviesan el tiempo transformndose y
amoldndose a los contextos cambiantes, y se mantienen vigentes en la
medida en que los sujetos los consideran importantes, representativos, rele-
vantes o tiles en sus condiciones contemporneas de existencia (Agudo
2009:55). La vigencia contempornea de la tradicin, entonces, no es la
presencia de todos los elementos del pasado comprendidos y reproducidos
de la misma forma en que lo hicieron los ancestros, sino el hecho de que
muchos de los elementos que fueron importantes para la vida en el pasado
siguen guiando las vidas en el presente. La relevancia de la tradicin es su
vitalidad y su relacin con la propia vivencia y con la propia biografa de
los sujetos.
En tercer lugar, la tradicin tiene valor como elemento cohesionador de

la sociedad que la reproduce y la identifica como propia. La permanencia
en el tiempo de creencias, valores y patrones de conducta a travs de su
55
transmisin de viejos a jvenes es sntoma de cohesin social en torno a

una identidad construida a travs del tiempo. Por otro lado, identificarse
con una tradicin, seguir sus valores y reproducir sus discursos y sus prc-
ticas implica aceptar formar parte de una experiencia compartida (Agudo
2009:56). Finalmente, la tradicin legitima y sostiene rdenes, prcticas e
instituciones sociales, contribuyendo a la reproduccin de una sociedad en
su forma ms estructural.
Los aspectos hasta ahora citados corresponden a la estructura interna

inherente a cada prctica tradicional; es por eso que, en la reproduccin de
estos aspectos, los sujetos que participan de ella bien pueden considerarla
poco o nada cambiada (Shils 1981:14; Agudo 2009:53). Sin embargo, el estudio
de la tradicin estara incompleto si no se analiza el contexto en el que la
prctica tradicional tiene lugar. El anlisis de este contexto de reproduccin
mostrar que esta se encuentra siempre expuesta al cambio. La transforma-
cin social es un proceso inherente a las sociedades humanas, y responde
tanto a los cambios de mentalidades como a las nuevas respuestas ante
nuevos problemas (Shils 1981:13). En ese sentido, si bien las tradiciones estn
estructuradas como continuidades perennes del pasado colectivo, lo cierto
es que se transforman constantemente. Los sujetos suelen ser conscientes
de los cambios, aunque no los reivindiquen e incluso les resten importancia.
Estos cambios ocurren porque los cambios sociales y los nuevos contextos
requieren de soluciones que no fueron contempladas por las generaciones
anteriores. Las prcticas tradicionales representan saberes acumulados, pero
no habran podido ser nunca las nicas formas de comportamiento durante
toda poca. Entonces, la prctica tradicional contempornea no es solo testi-
monio de permanencia sino tambin de transformacin.
El hecho de que el cambio en la tradicin sea comn y constante no quiere

decir que se lleve a cabo de manera pacfica. Por el contrario, su irrupcin
suele generar profundas tensiones. Las transformaciones que experimentan
las creencias, prcticas e instituciones tradicionales implican cambios
tambin en la base social que se identifica con ellas. Por un lado, las gene-
raciones anteriores pueden y suelen no identificarse con las transfor-
maciones introducidas por las generaciones nuevas, aduciendo que estas
atentan contra la originalidad de la tradicin y, por lo tanto, contra la esencia
de la colectividad que se identifica con ella. Por otro lado, estos cambios en la
tradicin implican tambin la transformacin de roles, la inversin de jerar-
56
quas, el desplazamiento de relaciones de poder y la disminucin o prdida

de importancia de ciertos actores, por lo que la transformacin de la tradi-
cin est vinculada tambin a las relaciones polticas entre los sujetos de la
colectividad. Asimismo, el cambio opera en las mentalidades de los propios
sujetos, quienes en muchos casos sobre todo en sociedades urbanas occi-
dentales pierden inters en las tradiciones o las olvidan, y en muchos otros
casos las reinventan, las transforman deliberadamente o inventan otras.
Existe entonces tensin entre generaciones antiguas y nuevas, entre jvenes
y viejos, entre conservadores e innovadores y entre involucrados y desintere-
sados, todo lo cual configura la tradicin como un campo de disputa.
Entonces, a partir de estos presupuestos, qu implica hablar de msica

tradicional? Esta categora involucra las prcticas musicales que, en su
dimensin social, tienen como elemento fundamental el estar esencialmente
identificadas con la tradicin de una colectividad. Esto incluye la reproduc-
cin y transmisin de una estructura y una dinmica social vinculadas tanto
al pasado constitutivo de un grupo social como a su vivencia cotidiana y
a sus prcticas institucionalizadas, y que en todos los casos constituye un
importante elemento identitario. En segundo orden, estudiar una prctica
musical tradicional implica presuponer que esta tiene algn tipo de relacin
esencialista con su origen, su pasado y su permanencia en el tiempo. En
tercer lugar, estudiar una expresin musical tradicional envuelve analizar
una expresin cultural que es centro de una dinmica social integral, en la
cual est en juego la identidad del grupo y la comprensin que de esta tienen
sus miembros.
En trminos metodolgicos, al estudiar las prcticas musicales tradi-

cionales se revisa cmo la permanencia y el cambio de los elementos que
las conforman estn relacionados a los procesos identitarios, las relaciones
sociales, las actividades econmicas y los procesos sociopolticos de las
colectividades a las que pertenecen. Es necesario el estudio histrico de la
prctica musical en cuestin, pero no con el fin de develar sus orgenes
verdaderos sino para situar el pasado tradicional en un contexto histrico-
social determinado, as como para identificar los cambios en el tiempo y
las innovaciones en la expresin musical. Tambin es relevante estudiar las
formas en las que este pasado esencial es reproducido y evocado tanto en
la prctica musical en s como en el discurso asociado a esta, y los posibles
alcances sociales y polticos de determinadas formas de reproduccin de este
57
pasado. Lo importante de dar cuenta del cambio en la tradicin es que revela

las dinmicas de transformacin y permanencia de los distintos elementos
que la constituyen, lo que permite estudiar qu elementos estn en juego en
el proceso de transmisin, qu camino ha seguido este proceso, qu circuns-
tancias y coyunturas lo han influido y qu fenmenos sociales ha suscitado
su reproduccin.
La msica tradicional y la msica popular
La tradicin y las dinmicas que la componen no se despliegan de igual

manera en todos los casos, sino que ocurren de acuerdo al contexto social,
poltico y econmico en el que se desarrollan. En el caso de la marinera
limea, se aborda una forma particular de tradicin: la que surge de y se
identifica con contextos sociales de sectores populares. En tal sentido, es
necesario abordar tericamente la relacin entre las prcticas musicales y
su contexto de reproduccin no hegemnico, para lo cual conviene revisar el
concepto de msica popular y su uso especfico en el estudio de la marinera
limea.
El concepto de msica popular es amplio y tiene fundamentalmente dos

acepciones. La primera de estas, que es la que interesa a este trabajo, hace refe-
rencia a una asociacin sociodemogrfica con los sectores o clases llamados
populares. Las prcticas musicales reunidas bajo este concepto son muchas,
muy diversas y pertenece a distintos sectores y grupos sociales que comparten
la condicin de no ser hegemnicos, es decir, de no pertenecer al grupo social
dominante que determina cules smbolos sociales son oficiales y cules peri-
fricos a partir de su propia vivencia y gusto de clase (Bourdieu 2007:86).14
Esto no quiere decir que estas prcticas musicales no puedan ser compartidas,
disfrutadas o incluso apropiadas por personas o grupos de estratos privile-
giados, pero s que, a pesar de este eventual disfrute y apropiacin, estas se
encuentran en un lugar perifrico frente a otras prcticas musicales estructu-
ralmente identificadas con el sector privilegiado en tanto clase social.
14 D
e todos modos, es conveniente problematizar esto, por cuanto existen fenmenos de apropia-
cin de smbolos culturales entre distintos sectores sociales, as como una influencia mutua.
Es tal vez por esto que, si bien la apropiacin de smbolos no es patrimonio de una clase, el uso
de estos s es utilizado para distinguir entre sectores sociales, usualmente los altos frente a
los bajos. Para mayores alcances al respecto ver el libro La distincin: critierios y bases sociales
del gusto de Pierre Bourdieu.
58
Una segunda acepcin del concepto de msica popular hace referencia

a un modo de produccin y difusin musical masivo, compenetrado con
la lgica de mercado, en el que la msica adquiere el carcter adicional de
mercanca (Shuker 2001). Esta acepcin es utilizada fundamentalmente en
el mundo acadmico anglfono, y puede comprenderse en trminos muy
similares a la acepcin anterior dentro de dicho contexto musical. En efecto,
all la msica mercantil y masiva, dirigida al gran pblico, puede entenderse
como perifrica respecto al canon exclusivo e institucionalizado de la msica
clsica o erudita, relacionada a los sectores social y acadmicamente domi-
nantes (Adorno y Horkheimer 1971; Shuker 2001). Sin embargo, una concep-
tualizacin como esta puede resultar poco precisa en un contexto como el de
Lima urbana, donde el consumo de msica globalizada en ingls constituye
un importante marcador de clase, la msica anglfona suele formar parte del
canon musical dominante, la masividad de la msica se presenta a todo lo
largo de la escala social y hay prcticas musicales de sectores populares que
distan mucho de ser masivas, como es el caso de la marinera limea.
Ahora, aunque tericamente ambas conceptualizaciones apuntan en

direcciones distintas, en la prctica se encuentran constantemente. Si bien
muchos gneros perifricos estn muy poco articulados con el mercado, otros
son masivos y mantienen un contacto constante con la industria, sin despo-
jarse necesariamente de su componente tradicional. Por ejemplo, la marinera
limea es una prctica tradicional no masiva que sin embargo ha tenido un
contacto con el mercado discogrfico, el cual no ha sido significativo en su
desarrollo pero s contribuy a su difusin hacia un pblico mayor; y lo que
es ms, se encuentra en un creciente proceso de imbricacin con la industria
de academias y concursos de marinera como veremos en el captulo 5 del
presente libro. En tal sentido, la definicin de lo popular debe partir no de
una u otra definicin sino del encuentro entre ambas, y debe establecerse
para cada caso segn las caractersticas de la expresin que se estudie. En
el caso de la marinera limea, conviene comprender su carcter popular en
tanto prctica musical perifrica de los estratos populares urbanos que esta-
blece una relacin ocasional con lo masivo.
El hecho de que la msica occidental reconocida como tradicional sea por

lo general la msica popular tiene una importante implicancia en cuanto a la
forma en que se comprende la prctica tradicional en occidente. En relacin
a los discursos sociales, culturales y polticos desde los cuales ha sido enun-
59
ciado y definido, lo tradicional en occidente ha sido construido de manera

diferenciada a partir de dos grandes corrientes de pensamiento. La primera,
que abarca la Ilustracin y a todas las corrientes que de esta surgieron, consi-
dera que la tradicin sujeta al hombre al pasado imponindole la fuerza de
la costumbre por la sola razn de que siempre se ha hecho as, y que es
necesario descartarla para zafarse de la carga del pasado y ser un hombre
libre (Shils 1981:5). La segunda, el Romanticismo, entendi la tradicin como
la forma de transmitir las expresiones humanas que estaban ms prximas
a los sentimientos humanos naturales, forma propia del pueblo rural y no
racional, y consider que esta forma de transmisin se haba perdido en las
sociedades urbanas modernas a partir de su progreso basado en la razn
(Daz 2002). Ms all de la diferencias entre sus planteamientos, ambas
corrientes coinciden en situar la tradicin en el sector social que conside-
raban menos letrado, menos educado y menos racional, que es el mundo
popular, y la asocian esencialmente a la oralidad, a la autora annima, a la
incertidumbre histrica y a la falta de racionalizacin.
Desde las miradas racionalista y romanticista por cierto enunciadas

desde los sectores letrados dominantes de occidente lo popular y lo
tradicional suelen igualarse porque la relacin con un pasado vigente es
identificada con la no racionalidad, y consecuentemente lo es tambin con
las condiciones de existencia de las clases populares, que suelen incluir
escasos recursos econmicos, bajo nivel educativo, insalubridad y falta de
acceso a nuevas tecnologas. Es decir, se atribuye a la continuidad del pasado
una serie de condiciones que hoy atribuiramos ms bien a una situacin
de desigualdad socioeconmica. La racionalidad, de la cual la Ilustracin
es bandera y el Romanticismo tensin, demanda romper con el pasado en
aras de buscar nuevas soluciones a los problemas presentes, generando una
relacin irreconciliable con cualquier tipo de tradicin (Shils 1981:5). En ese
sentido, para el Racionalismo la tradicin significa al mismo tiempo pasado
y atraso.
Esta mirada visti las prcticas tradicionales de una carga que hace que,
por lo general, sean identificadas con los sectores populares. En la actua-
lidad el viejo debate racionalista ha sido reabierto y hoy el divorcio entre
pasado, razn y hegemona es puesto en cuestin y analizado a la luz de sus
fenmenos sociales subyacentes. Sin embargo, el concepto de tradicin sigue
siendo til para abordar las prcticas culturales de sectores populares de
60
larga permanencia en el tiempo, tanto por el desarrollo que han alcanzado

los estudios en esta lnea por ejemplo los estudios de folclor como por
la apropiacin del trmino por parte de muchas colectividades populares,
el cual incorporan a sus propios discursos sobre sus prcticas culturales.15
Al no ser historia oficial, el estudio de una prctica musical tradicional y

popular al mismo tiempo tiene ciertas implicancias metodolgicas, relacio-
nadas sobre todo al trabajo con las fuentes. Para este tipo de investigacin
es importante tener en cuenta las consideraciones que plantea Peter Burke
(1978) para el estudio de la historia popular. Esto implica salir de un modelo
de historia basado en fechas exactas y que busca la precisin histrica,
por el hecho de que la historia de lo popular es, de por s, desarticulada: la
cronologa es imprecisa y, al ser transmitida oralmente, suele tener diversas
versiones de mltiples autores annimos. Al respecto, Burke propone una
aproximacin oblicua a la historia de lo popular, reconociendo los sesgos en
las fuentes e integrndolos al estudio. Por ejemplo, es necesario reconocer
la mediacin del recopilador en los trabajos de registro de tradiciones de un
pueblo y ser siempre consciente de que un testimonio, por antiguo o autori-
zado que sea, es siempre una versin de parte y nunca una verdad absoluta.
Adems, reconoce un problema respecto al acceso a fuentes, ya que es usual
que los sectores populares no guarden un registro escrito de su historia, e
incluso hay numerosos casos en los que estos tienen poco o nulo acceso a
la escritura. Finalmente, propone recordar que la mayor preocupacin del
investigador no debe ser la bsqueda de los orgenes o la reconstruccin
cronolgica exacta de una expresin popular, sino el rescate de las actitudes
y valores de cada generacin. Todos estos desarrollos tienen una importancia
fundamental en el estudio de la marinera limea como prctica musical
popular y la forma en que esta es transmitida a lo largo del tiempo.
3. La marinera limea: tradicin popular de raigambre urbana
La marinera limea es un gnero musical y coreogrfico practicado por

diversas poblaciones de la costa central del Per. Este gnero mestizo, que
tiene influjo musical tanto europeo como afrodescendiente, se presenta con
el nombre de marinera hacia finales del siglo XIX y sus orgenes como forma
15 E
n un sentido ms amplio, un punto pendiente es el uso del trmino para referirse al fenmeno
de la transmisin cultural en los sectores hegemnicos.
61
musical se remontan a la segunda y tercera dcada del siglo XIX bajo la deno-
minacin del gnero musical conocido como zamacueca (Vega 1953).
Su transmisin desde entonces hasta nuestros das ha sido principalmente

de manera oral a travs de la prctica popular, aunque este es un fenmeno
que merece ser matizado. En primer lugar, la transmisin a travs de la prc-
tica popular ha disminuido a lo largo de las ltimas cuatro dcadas, tras-
ladndose gradualmente a espacios ms institucionalizados, como centros
musicales, peas tradicionales y academias de marinera. En segundo lugar, la
transmisin oral se ha nutrido constantemente de los aportes de recopiladores
e investigadores, por lo que ha tenido un dilogo constante con la academia,
sobre todo con la historia formal y con los estudios de folclor. Finalmente, es
importante reconocer el papel de los medios de comunicacin y la industria
discogrfica en la difusin de la marinera limea en la esfera pblica; si
bien esta difusin fue muy reducida en comparacin a otros gneros criollos,
como el vals y la polca, y no fue significativamente influyente en los cultores
populares del gnero, s deline un imaginario de prctica musical que cal
en las poblaciones. Todos estos elementos hacen interesante el estudio de su
proceso de transmisin como un fenmeno social complejo y no como un
hecho social dado.
En trminos de su identificacin con un sector poblacional, la marinera

limea es una prctica musical mayoritariamente urbana, identificada con los
grupos populares de la capital y de algunas zonas de la costa central, como
Huaral, Aucallama o Caete. Esta filiacin, sin embargo, no fue exclusiva:
hubo muchas personas, y en algunos casos familias enteras, provenientes
de sectores medios y altos que se identifican tambin con la prctica popular
de la marinera limea como pblico, bailarines o intrpretes, aunque esta
no fue la regla general. La presencia de estratos altos y medios es tambin
notoria en las peas y centros musicales donde se interpreta marinera
limea, y podra decirse que es mayoritaria en los concursos y academias.
Si bien la marinera limea es en principio una prctica de los sectores popu-
lares, diversos estratos socioeconmicos confluyen en las dinmicas sociales
que esta suscita, en una interrelacin donde es relevante no solamente su
carcter sociocultural sino tambin el econmico y poltico.
Asimismo, en trminos de su filiacin identitaria, la marinera limea suele

ser identificada al mismo tiempo como gnero criollo y afrodescendiente.
Por un lado, est comprendida en los gneros musicales criollos limeos,
62
entre los que la polca y el vals criollo son los de mayor vigencia contempo-
rnea. En este caso, el trmino criollo es una caracterstica ms sociocultural
que poltica, y puede ser comprendida como los modos de vida y las prc-
ticas culturales tradicionales de las poblaciones populares del rea costea
(Simmons 1972:2; Feldman 2009:24; Llorns y Chocano 2009:38). La msica
criolla, entonces, puede entenderse como la prctica musical tradicional de
estas poblaciones,16 dentro de la cual la marinera limea es valorada como
la expresin musical ms tradicional, entendida como la ms antigua, la de
mayor raigambre popular y la que ms conocimientos y experiencia requiere
para ser interpretada, y es asociada siempre a los msicos ms longevos,
experimentados y hbiles de la escena musical criolla. No cualquier msico
criollo interpreta marinera limea, es necesario poseer gran experiencia,
habilidad, conocimientos y sobre todo la aceptacin del colectivo. La mari-
nera limea representa entonces el peso del pasado y de la memoria colectiva
en la msica criolla, expresada a travs de una prctica musical solo accesible
a una lite de veteranos conocedores.
Por otro lado, la marinera limea suele ser reclamada como gnero de
profunda y marcada filiacin afrodescendiente, tanto por la notable influencia
de elementos musicales africanos y afrodescendientes como por su impor-
tante relacin con dichas poblaciones de la costa central del Per (Llorns
y Chocano 2009:80). Al respecto, existe una suerte de tensin respecto del
carcter criollo o afrodescendiente de la marinera limea entre los investi-
gadores (en especial Jos Durand y Nicomedes Santa Cruz), mientras que sus
cultores no parecen ver en esta dicotoma un problema particular. En efecto,
muchos de los ms reconocidos intrpretes y bailarines de marinera limea
son afrodescendientes, as como una gran cantidad de sus aficionados, e
incluso puede encontrarse un sesgo esencialista en algunos cultores que
piensan que los afroperuanos son los mejores intrpretes de marinera. Sin
embargo, estos cultores no reconocen a la marinera limea como una prc-
tica exclusivamente afrodescendiente ni dejan de reconocerla como msica
criolla, tal vez por la sencilla razn de que ellos tambin se sienten profun-
damente criollos. El tema central aqu no es llegar a una conclusin objetiva
y unvoca acerca de si la marinera limea es patrimonio afrodescendiente
o criollo, porque esto exige una delimitacin, una separacin y una cohe-
rencia objetivas que no existen en la realidad, en la que los gneros musicales
16 Para mayores alcances sobre el concepto de lo criollo en Lima, ver Llorns y Chocano (2009:35).
63
suelen ser elementos diversos y sin lmites claramente definidos incluso

el gnero musical festejo, expresin identitariamente asociada a las pobla-
ciones afrodescendientes (Tompkins 2011:58), suele ser tambin considerado
como parte de la msica criolla. El tema es, por el contrario, reconocer
la profunda herencia afrodescendiente de la cultura criolla en general, as
como su constante interrelacin en trminos musicales y poblacionales.
Finalmente, es importante sealar que la prctica musical de la marinera

limea se da en un contexto eminentemente festivo. Su ambiente tradicional
es la fiesta popular conocida como jarana, y su interpretacin en peas,
centros musicales, espectculos y concursos es tambin de carcter festivo.
Esto no resta importancia a la prctica musical en trminos de la tradicin
y los procesos identitarios que sostiene, pero s sugiere la idea de que tradi-
cin e identidad son elementos que no son solo vividos o aprendidos sino
tambin disfrutados, lo que le imprime un carcter particular a la prctica y
su transmisin.
La marinera limea como expresin musical
Las caractersticas de transmisin y dinmica social de la marinera limea

hacen de ella un gnero sumamente interesante, lo cual se describe al detalle
al inicio del presente libro. Agregamos a ello una descripcin resumida que
motive una primera aproximacin a esta prctica.
La marinera limea es un gnero musical y coreogrfico de contrapunto,

ejecutado en comps de 6/8 y cuyo baile es de pareja suelta. En su forma
clsica, su interpretacin musical est a cargo de, al menos, dos parejas de
cantores, y el acompaamiento instrumental se compone de cajn y guita-
rras, generalmente dos. En el momento de la ejecucin, los cantores entonan
estrofas respondindose entre s a modo de desafo, en consonancia con
el acompaamiento musical que, lejos de ser un mero fondo instrumental,
pauta y gua la interpretacin vocal al tiempo que hace complejas figuras
meldicas y rtmicas. Todo eso se lleva a cabo segn una rigurosa estructura
musical y estrfica que debe seguirse al pie de la letra para que la interpre-
tacin llegue a buen trmino. Los bailarines tambin estn sujetos a esta
estructura al ejecutar los pasos y hacer los cambios y evoluciones respectivas
durante el baile.
64
La estructura de la marinera limea es compleja y puede resultar confusa

a primera impresin. Una marinera (como es llamada su unidad de ejecu-
cin) consiste en la interpretacin de cinco momentos o piezas musicales,
ejecutados por separado pero de manera consecutiva y ordenada. Los tres
primeros, de estructura similar, se llaman marineras, y cada uno se compone
de tres estrofas consecutivas que siguen una mtrica estndar. Guiados por
la pauta que da la ejecucin instrumental, las parejas de cantores interpretan
una estrofa, respondindose el uno al otro en desafo. El contenido textual
de las estrofas es escogido por los cantores; suele ser recogido de un amplio
acervo popular que se mantiene como tradicin oral, aunque la novedad o la
improvisacin son tambin permitidas. Asimismo, las estrofas dentro de una
marinera deben guardar en la medida de lo posiblerelacin temtica para
que las respuestas del desafo tengan sentido.
Las dos ltimas partes musicales son la resbalosa y las fugas. Ambas se
tocan juntas como si fuesen una sola pieza, tambin en comps de 6/8 y
compartiendo las caractersticas rtmicas y armnicas de la marinera, pero
en un tempo ms rpido. La resbalosa consiste en una meloda y una letra de
estructura libre, que por lo general tambin provienen del acervo popular;
estas letras tienen estrofas diferenciadas que son cantadas consecutiva-
mente en forma de desafo. Luego de la resbalosa, la msica contina y tras
un pequeo intermedio instrumental comienza el conjunto de fugas. Las
fugas consisten en una serie de construcciones cortas de meloda y letra
libres, que se cantan tambin consecutivamente en forma de desafo y en
nmero indeterminado. No obstante la libertad en su interpretacin, estas
deben seguir una convencin: estn precedidas de una llamada de fuga,
que consiste en una estrofa de dos versos acompaada de meloda, a modo
de anuncio de la fuga respectiva. En trminos del desafo o contrapunto, el
canto de fugas contina hasta que una de las parejas de cantores agota su
repertorio o comete una equivocacin.
Adems de esta estructura estrfica, la marinera limea porta una serie

copiosa y variada de normas para su interpretacin. Se trata de reglas de
repeticin estrfica y de orden y momento de contestacin en el contra-
punto. Asimismo, tambin constituyen omisiones la repeticin de versos ya
cantados o no contestar al desafo en el turno correspondiente. La equivo-
cacin de alguno de los cantores al seguir la estructura o en las normas de
interpretacin arruina la totalidad de la marinera e interrumpe su ejecucin.
65
Para el contrapunto, esto implica que la pareja de cantores que cay en el

error pierda el desafo.
La marinera limea, entonces, es una expresin musical cuya interpre-

tacin es sumamente compleja, y en la cual, adems, el desarrollo de las
pautas tiene un peso fundamental en la interpretacin misma del gnero.
En el sentido de lo expuesto, una buena interpretacin de marinera limea
demanda una amplia serie de competencias, tanto en el cumplimiento de las
normas como para salir airoso en el desafo del contrapunto. Un buen cantor
debe poseer un amplio repertorio de letras y lneas meldicas a las cuales
recurrir durante el contrapunto. Al mismo tiempo, debe conocer bien la
compleja estructura y las mltiples normas, y estar atento a seguirlas durante
el contrapunto sin cometer errores. En tercer lugar, debe atender la gua de
los msicos, as como a la competencia con la pareja adversaria, en la que es
comn recurrir a artificios y a lneas meldicas complejas para confundir al
oponente y hacerlo tropezar. Finalmente, y lo ms importante, es necesario
que esto no se haga calculadamente sino de manera espontnea, cantando la
marinera con lo que denomina sabor criollo, desbordando alegra y en medio
del jolgorio de la fiesta esto sin tener en cuenta que muchos cantores de
marinera limea son tambin msicos, por lo que cumplen un doble rol que
hace completa su participacin. En estas condiciones es fcil equivocarse,
sobre todo frente a cantores de gran trayectoria, cuestin que se resuelve con
la prctica y la experiencia. Asimismo, esto influye en la forma de valorar a
los ejecutantes: junto a la apreciacin esttica de la interpretacin, de la voz
del cantor y de las habilidades de los instrumentistas, se evala la habilidad
de los cantores para seguir las reglas, jugar con ellas y usarlas a su favor
en el desafo. Un buen cantor, en todo el sentido de la palabra, es altamente
estimado por ambos motivos.
Lo descrito permite ver la importancia del oficio entre los intrpretes

de marinera limea. Este se encuentra determinado por la trayectoria que
tiene el cantor o msico, la cual se ha forjado a lo largo de muchos aos
de interpretacin, de sostener desafos de forma regular, de escuchar letras
y msica de diversos intrpretes y cantores y, sobre todo, de haber apren-
dido de los mayores y ms experimentados cantores predecesores, con los
que en muchos casos se guarda una considerable distancia generacional. El
oficio no es importante solo para que el cantor adquiera ms habilidad en el
66
contrapunto, sino porque la experiencia dota al cantor y a los msicos de ms

conocimientos sobre la prctica, de ms recursos musicales y, especialmente,
de ms sabor criollo, criterio que hace referencia a la incorporacin de una
forma particular de tocar y cantar que no se puede describir ni aprender
formalmente, pero que es muy propia del grupo social y se adquiere a travs
de la vivencia. En tal sentido, un cantor con oficio que por lo general es
un cantor maduro cuando no viejo no es solo un sujeto habilidoso y expe-
rimentado en el contrapunto, sino que tambin es una garanta de calidad
interpretativa, un repositorio de conocimientos tcnicos y estticos y un
portador y continuador del acervo de saberes acumulados del grupo.
Esta forma de valorar a los intrpretes de marinera limea da cuenta de la

interesante relacin que se establece entre pasado comn, vivencia de grupo y
disfrute esttico, lo cual tiene una incidencia directa en la experiencia festiva
de la marinera limea y en todos aquellos que la viven. En esta, el pasado del
grupo se vive y se goza en el presente, y pervive en los cuerpos, las voces y
las memorias de los propios cantores. As, una interpretacin muy bella es
tambin una muy tradicional. A su vez, la tradicin en la marinera limea
no es solo algo que se narra, sino algo que se pone en prctica junto con la
ejecucin musical. Interpretar marinera limea es tocar y cantar las mismas
cosas que interpretaron los antecesores de la forma en que la perciben los
intrpretes actuales, junto con una serie de innovaciones y elementos musi-
cales nuevos. Por lo tanto, es tocar y cantar innovacin tanto como tocar y
cantar memoria colectiva.
La marinera limea como prctica social
La forma aqu descrita de interpretar la marinera limea est imbricada en

una dinmica social igualmente compleja. En primer lugar, la propia prctica
interpretativa de este gnero motiva la reproduccin de una serie de rela-
ciones sociales entre los sujetos involucrados, las cuales se manifiestan tanto
en los actos de cantar, tocar y bailar como en la serie de antesalas, prepa-
rativos, comentarios y recuerdos que se dan en torno a estos. En segundo
lugar, la interpretacin de la marinera suele ser un acontecimiento musical
en torno al cual gravita la dinmica del evento en el que ocurre, la de los
cultores y msicos que se dedican a interpretarla y, en algunos casos, la
67
prctica musical de una colectividad o de determinados sectores de esta.

Finalmente, la marinera limea ocupa un lugar central en la comprensin,
la tradicin y la memoria colectiva de la prctica musical criolla en Lima.
En ese sentido, la marinera es un ndice de relaciones sociales de particular
importancia en la escena musical criolla en Lima, tanto en la histrica como
en la contempornea.
En su forma tradicional, la marinera limea tiene lugar en la fiesta criolla

popular conocida como jarana. Estas celebraciones, organizadas por lo
general en la casa de una familia y con concurrencia de vecinos y amigos,
suelen ser amenizadas por los msicos criollos que se contaban entre sus
concurrentes, quienes gozan de gran estima y suelen recibir agasajos en
forma de comida y bebida. Tal vez por esta razn es usual que a una jarana
asistan msicos de distintas procedencias y trayectorias, quienes interpretan
diversos gneros musicales a lo largo de las horas (o das) que dure la fiesta.
A veces agrupados en conjuntos y en orden consecutivo, o a veces en orden
aleatorio, los msicos tocan valses, polcas, one-steps y dems gneros de moda
a lo largo de la fiesta, mientras el resto de concurrentes baila. Pero toda esta
dinmica cambia al momento de tocar la marinera limea. Los intrpretes
ms jvenes ceden el lugar a los ms experimentados y se escoge una pareja
que bailar la marinera sola, mientras que el resto se coloca como pblico,
detenindose toda otra actividad. A diferencia del resto de gneros, la inter-
pretacin de la marinera limea constituye un momento ostentoso que debe
ser respetado por todos los asistentes, sin dejar de ser gozoso ni apartarse
del nimo festivo. En tal sentido puede comprenderse la interpretacin de la
marinera limea como un acto ritualizado, donde lo ritual es definido como
conjunto de actos formalizados, expresivos, portadores de una dimensin
simblica (Segalen 2005:30).
El acto ritualizado de interpretacin de la marinera limea constituye

un espacio de particular inters antropolgico puesto que es el centro de la
jarana, repositorio por excelencia de la msica criolla, en el que los cantores
con ms oficio sostienen desafos musicales y en el que los msicos y baila-
rines despliegan sus habilidades frente al pblico, constituyndose como
centros de atencin al mismo tiempo que objetos de admiracin, crtica y
aprendizaje. Un intrprete o bailarn de marinera demuestra sus habilidades
al tiempo que se expone a la valoracin de su colectividad. En este espacio
festivo y jubiloso est constantemente en juego la valoracin del sujeto
68
como intrprete de marinera limea, lo que luego se traduce en un prestigio

que trasciende los lmites del momento de la jarana y se extiende a otros
mbitos de la vida social. En efecto, a partir del desempeo de un cultor
como intrprete de marinera limea se definen roles y jerarquas: si bien
es difcil que un cantante consagrado reste prestigio al perder en el contra-
punto de jaranas, un joven intrprete puede adquirir mayor reconocimiento
y ser aceptado por los msicos mayores, o un msico medianamente curtido
puede consagrarse como uno de los mayores conocedores del colectivo. Fuera
del momento festivo, esto puede traducirse en una ampliacin de sus redes
sociales, la aceptacin en grupos de cantores ms reconocidos e incluso en
ingreso econmicos en los casos en que esta prctica confluye con el mercado.
Observado desde el punto de vista de la transmisin de la prctica

musical, se puede notar que en la marinera limea, los cantores con recono-
cimiento y trayectoria, es decir con oficio, se constituyen como los pilares
que sostienen la prctica musical tradicional y la respectiva colectividad
musical. Esto en el sentido de que los intrpretes ms aejos y con mayor
caudal de conocimientos, ms hbiles y ms reconocidos por la colectividad
musical criolla son el referente del cual los cultores ms jvenes e inex-
pertos aprendern. Se convierten en sujetos que constituyen la medida de
su arte y que por lo tanto estn dotados de elementos de juicio para valorar
una interpretacin de marinera limea de manera tajante y absoluta. Son
una suerte de lderes culturales, guardianes de la tradicin, entendidos
como los intermediarios y gatekeepers17 entre los saberes que se transmiten
y la colectividad que los reproduce (Daz 2002). Es en ltima instancia el
criterio de estos cultores el que determina qu se transmite de la prctica
tradicional, qu significados se mantienen y qu otros se transforman; en
una palabra, autentican la tradicin.
Al respecto, es necesario hacer dos precisiones. La primera: es impor-

tante tener en cuenta que estos guardianes de la tradicin por lo general no
conforman un corpus unvoco o colegiado de personas que monopolizan el
saber sobre la prctica tradicional. Por el contrario, en el caso de la marinera
limea los principales conocedores suelen manejar versiones y valoraciones
diferenciadas y hasta contradictorias acerca de la prctica musical tradicional,
y generan debates que siguen abiertos y que muchas veces se transforman
17 Filtros o monitores.
69
en luchas de egos. La segunda: debe quedar claro que la transmisin de la

prctica musical tradicional intermediada por los guardianes de la tradicin
no se da en trminos de verdad emprica o histrica, sino que es ms bien
producto de negociaciones y disputas en el campo de la tradicin, proceso
que es profundamente vivencial e identitario, y en el cual algunos elementos
se mantienen en el tiempo y otros se transforman. Una eventual investiga-
cin histrica que revele la verdad de los hechos acontecidos puede aportar
al debate, pero de ninguna manera lo suprime o lo finiquita; al respecto es
preciso recordar que, para sus cultores, la tradicin es vivida y sentida antes
que investigada o estudiada.
Sin embargo, esta forma tradicional y popular no es la nica en que se

transmite la marinera limea. Los cambios coyunturales de la segunda mitad
del siglo XX provocaron que la prctica musical criolla popular decaiga y que
aparezcan formas alternativas de reproduccin y transmisin de los diversos
gneros musicales criollos, algunas ms cercanas a la prctica popular y
otras ms alejadas. Una primera forma corresponde a las presentaciones en
pblico en locales, entre los que se cuentan las peas musicales tradicio-
nales y algunos centros musicales criollos. En estos lugares se suele ofrecer
espectculos de msica criolla tradicional, en los que se cobra entrada y se
vende comida y bebida para obtener ingresos que remuneren a los msicos
y a los dueos de las peas tradicionales, o que sostengan la continuidad de
la prctica musical en el caso de los centros musicales. Si bien estas institu-
ciones pueden tener fines parcialmente comerciales, congregan cultores y
conocedores que generan una relacin fraterna con el establecimiento, as
como entre ellos mismos, siempre en torno a la prctica musical tradicional
criolla. Asimismo, dado que la marinera limea es considerada la expresin
musical criolla ms tradicional y menos comercializada, su prctica acenta
el carcter tradicional y autntico de estos lugares, posicionndolos como
los nuevos espacios de reproduccin tradicional de la msica criolla, distin-
guindolos del show business criollo.
Una segunda forma alternativa de reproduccin de la marinera limea

corresponde a las academias y los concursos de baile, que son los mbitos
que ms difunden la marinera limea a nivel de la esfera pblica. Si bien no
fue siempre as, desde la dcada de 1960 tanto los concursos como las acade-
mias de baile han funcionado de forma paralela a la prctica tradicional
de la marinera limea, conformando un circuito y un pblico diferentes.
70
Concursos y academias funcionan de forma complementaria: las segundas

proveen de participantes a los primeros, los que a su vez demandan parti-
cipantes que suelen venir de las academias. Los cultores populares suelen
sealar a los concursos y a las academias como instancias comerciales y
no tradicionales, aunque no es poco comn que participen en calidad de
jueces, msicos o bailarines. Asimismo, muchos de los participantes de los
concursos reconocen su prctica musical como tradicional, aunque declaran
conocer a muy pocos o a ninguno de los intrpretes populares destacados
de marinera limea. Las academias y los concursos, entonces, constituyen
una arena ms de disputa de la prctica musical tradicional de la marinera
limea, caracterizada por una relacin ambigua con su origen popular y
por la asimilacin de colectividades no tradicionales como receptoras de su
legado, con fines tanto artsticos como mercantiles.
El siguiente captulo busca estudiar la marinera limea a partir de su

formacin como gnero musical. En primer lugar, hacemos una revisin
de los distintos puntos de vista e hiptesis planteados a la fecha sobre el
origen y formacin de la marinera. En segundo lugar recorremos, ilustramos
y documentamos el proceso de formacin de la marinera limea desde la
poca colonia, con un particular nfasis en la zamacueca, gnero de gran
popularidad durante el siglo XIX. Finalmente, se analiza el contexto sociopo-
ltico de aparicin y consolidacin de la denominacin marinera, de cara a su
difusin y transmisin a lo largo del siglo XX.
71
CAPTULO II
Historia y de la
formacin
marinera limea
El conocimiento de la historia de un gnero musical es parte fundamental de
su estudio: da cuenta de sus elementos constitutivos y de las combinaciones
que estos experimentaron, as como de las distintas relaciones sociales y
polticas que estn asociadas a su formacin y transformacin en el tiempo.
As, la historia de un gnero musical no es solo la historia de una serie orga-
nizada de sonidos: es la ruta de la constitucin de subjetividades e identi-
dades, as como de grupos y sistemas sociales.
En el presente captulo se realiza una revisin crtica del proceso hist-

rico de formacin de la marinera limea. Esta revisin consta de dos partes.
La primera analiza crticamente las distintas discusiones respecto al origen
de la marinera limea, a modo de estado de la cuestin sobre el tema. La
segunda parte consiste en un breve repaso histrico sobre las prcticas musi-
cales en el actual territorio nacional desde la llegada de los espaoles hasta
el comienzo del siglo XX, y dada la escasa disponibilidad de testimonios
directos debido a la distancia temporal, es de corte documental y est basada
en fuentes secundarias, echando mano de algunos testimonios escritos en
los casos que fue posible. El contexto de reproduccin de la marinera, as
como su prctica social popular tradicional, de corte fundamentalmente
testimonial, sern analizados a profundidad en el siguiente captulo.
1. Hiptesis acerca del origen de la marinera limea
A partir de mediados del siglo XX, diversos investigadores han dedicado

denodados esfuerzos a identificar el origen de la expresin considerada por
los cultores criollos como la ms tradicional del cancionero criollo: la mari-
nera limea. En ese sentido, son muchas las hiptesis que buscan demostrar
y documentar los orgenes primigenios, o al menos la procedencia de esta
prctica musical. A continuacin se ofrece un anlisis crtico de los princi-

pales planteamientos sobre el tema.
Uno de los primeros estudiosos concienzudos acerca de la formacin de

la marinera fue el argentino Carlos Vega (1942; 1953). Si bien su trabajo al
respecto que es eminentemente histrico y que abarca en general desde la
dcada de 1930 hasta su muerte en 1966 no versa acerca de la marinera en
s misma, hace referencia a esta por cuanto la considera la forma actual de
la zamacueca, gnero musical de gran difusin en Latinoamrica durante el
siglo XIX. Vega plantea que la zamacueca tendra sus antecedentes directos
en el fandango antiguo espaol danza contempornea a aquella y en
una danza peruana llamada zamba (Vega 1953:9). Es de destacar su enorme
trabajo de archivo, que es tan vasto en la cantidad de fuentes que revisa
archivos periodsticos y documentos de muchos pases como extenso en el
parmetro temporal que abarca para el caso de la zamacueca, se remonta
hasta inicios del siglo XIX. Es a partir de esta extensa bsqueda que Vega
encuentra testimonios y documentos que le permiten ubicar el nacimiento
de la zamacueca en el territorio peruano hacia inicios de la dcada de 1820
y rastrear su trayectoria hasta las ltimas dcadas del siglo XIX, cuando
adquiere la denominacin de marinera. Esta riqueza analtica y documental,
sin embargo, no salva a su trabajo de ser sumamente especulativo, ya que
sus aseveraciones suelen exceder los datos empricos en los que se sustenta.
Con todo, la obra de Carlos Vega abri la discusin acerca de los orgenes de
la zamacueca y de la marinera y an estructura esta discusin, Asimismo,
su obra todava es constantemente citada y valorada, tanto documental como
analticamente, en los trabajos acerca de la marinera limea.
Un investigador contemporneo a Carlos Vega es el peruano Fernando

Romero (1939; 1940). El aspecto principal de la obra de Romero en gran
parte basada en la de Carlos Vega, pero tambin muy crtica frente a esta es
el reconocimiento del aporte musical de las poblaciones afrodescendientes a
la marinera y a la zamacueca. Romero sugiere que en Amrica se dio un fen-
meno de sincretismo euro-amerindio, en el cual las formas y expresiones
coreogrficas europeas e indgenas tomaron la riqueza rtmica, el vigor y la
espiritualidad de los ritmos negros, por lo que muchas de las danzas latinoa-
mericanas provendran directamente de antiguas danzas rituales africanas
(Romero 1940). Este sera el caso de la zamba, baile de las primeras dcadas
del siglo XIX mencionado por Vega y del cual se originar posteriormente
76
Historia y formacin de la marinera limea
la zamacueca. A travs de un anlisis etimolgico de diversos elementos

lingsticos, as como de la identificacin de similitudes coreogrficas,
Romero concluye que la zamacueca y su supuesta antecesora, la zamba,
estn emparentadas con la samba y el batuque brasileros, ambas descen-
dientes de danzas rituales africanas. A partir de esta afirmacin, plantea
que el nombre de la zamacueca nace de la unin del trmino zamba con la
palabra cuica o kwakwa, dos instrumentos congos a los que relaciona con
el cajn. Zamacueca entonces significara zamba de cajn (Romero 1940).
Esta herencia africana habra llegado hasta la marinera, hija de la zamacueca,
tanto en los elementos rtmicos y coreogrficos como en las formas vocales.
Romero incluso identifica muchos de los trminos utilizados actualmente en
la marinera limea como voces africanas.
El anlisis de Fernando Romero, a pesar de ser interesante, presenta

algunas inconsistencias. En primer lugar es necesario problematizar el
anlisis etimolgico que realiza: este se ampara enteramente en las simili-
tudes sonoras, ms no en los procesos sociales e histricos o las dinmicas
culturales de la poblacin de la poca, por lo que la eleccin de los nombres se
torna arbitraria e inconsistente.18 En segundo lugar, su anlisis coreogrfico
parte de entender a priori estos bailes latinoamericanos como danzas sincr-
ticas que descenderan directamente de danzas rituales africanas, a partir
de lo cual establece relaciones de modo tan arbitrario como las establece en
el anlisis etimolgico. Desde el anlisis musicolgico, Tompkins (2011:108)
encuentra que la marinera limea guarda poca o nula relacin musical con
la samba y el batuque brasileos y seala que no hay ninguna prueba docu-
mental de que la marinera y la zamacueca desciendan directa y linealmente
ni de una danza ritual africana ni de una danza antigua llamada zamba.
En tal sentido, el anlisis general que Romero hace de la marinera limea
est determinado por la preconcepcin de un origen directa y tangiblemente
africano. No obstante, su importancia fundamental y lo que hace que tenga
una significativa importancia hasta el da de hoy es que llama la atencin
sobre el profundo aporte musical de los afrodescendientes a la marinera y a
18 R
especto del uso de la etimologa por investigadores y escuelas que buscan demostrar el
origen africano de las danzas nacionales, Tompkins escribe lo siguiente: Estas escuelas
frecuentemente usan la etimologa como la principal evidencia para probar orgenes europeos
o africanos para una danza o cancin peruana en particular, ignorando la posibilidad de que
estos trminos hayan sido una forma de espaol coloquial, o que incluso si los afroperuanos
bautizaban una danza con un nombre africano esto no indica necesariamente que una danza
o cancin con un nombre espaol negara la influencia u origen africano (Tompkins 2011:17).
77
la zamacueca y por extensin al conjunto de danzas mestizas nacidas en Lati-

noamrica. El aporte musical afrodescendiente en Latinoamrica, que Carlos
Vega no refuta pero s omite, se convertira en un punto fundamental en los
subsiguientes debates acerca de la zamacueca y de la marinera.
Otro importante investigador de la marinera limea, as como costea en

general, fue Jos Durand Flrez. Siendo literato de formacin y profesor en
distintas universidades de Per, Mxico y Estados Unidos, posea una mirada
acadmica al respecto y simultneamente era muy cercano tambin al mundo
popular: era un asiduo asistente a las reuniones festivas y jaranas de los
sectores populares, un reconocido ejecutante de cajn y amigo personal de
figuras muy importantes de la msica criolla en el Per. Sus teoras acerca
del origen de la marinera se basan en los estudios previos de folclor latinoa-
mericano, sobre todo los de Vega y Romero. Durand sostiene la equivalencia
de la zamacueca y la marinera, reconoce tanto el aporte espaol como negro
y mestizo en la marinera y plantea que existe una imbricacin tal entre estos
que es difcil extraer de esta mezcla algo puro; adems, sugiere la posibilidad
de que msica africana se haya filtrado en Espaa a travs de lo morisco. Por
otra parte, Jos Durand da una importancia central en sus investigaciones a
los testimonios de viejos cultores de msica popular costea del Per, tales
como los hermanos scuez, Francisco Ballesteros, Francisco Arciniegas,
Ulderico Espinel y varios ms, y con estos complementa o contrasta las afir-
maciones de anteriores investigadores, as como tambin plantea nuevos
puntos y logra algunos hallazgos.19
El trabajo de Jos Durand, siendo todo lo vasto que es, tiene algunas
imprecisiones metodolgicas. En primer lugar est el hecho de que, si bien se
preocupa de que sus afirmaciones tengan un sustento documentado o testi-
monial, muchas veces no brinda citas ni referencias exactas de las mismas,
por lo que la veracidad de muchos de sus argumentos queda en suspenso.
Por ejemplo, menciona que en el Archivo Musical de la Biblioteca de la Univer-
sidad Nacional de Madrid existen documentos del siglo XVIII que hacen
mencin a la zamacueca (Durand 1973); sin embargo, no brinda la referencia
exacta ni menciona de qu documentos se trata. En segundo lugar, al situar
la autenticidad de la marinera en la semejanza con lo antiguo, Durand da
al pasado una importancia mayor que a la prctica presente, sin tomar en
19 P
ara mayores alcances revisar Durand 1960b; Durand 1961; Durand 1971; Durand 1973;
Durand 1987.
78
cuenta que la msica es una dinmica social y como tal se transforma y se

resignifica con el tiempo. A pesar de esto, su obra constituye una de las prin-
cipales fuentes de datos, testimonios y anlisis acerca de la marinera y de la
msica costea en general, y la mayora de sus interrogantes e inquietudes
han sentado bases para muchas investigaciones posteriores sobre folclor y
msica popular.
Otro investigador relevante de la marinera limea fue Nicomedes Santa

Cruz, probablemente el estudioso afrodescendiente ms influyente de la
intelectualidad peruana. Nacido en el barrio popular de La Victoria (Lima)
y herrero de oficio, fue a la vez decimista, folclorista, productor musical,
actor, msico y cantante. Como estudioso, fue seguidor de escritores como el
cubano Fernando Ortiz, y los brasileos Edison Carneiro y Luis de Cmara
Cascudo, especializados en el estudio de la influencia africana en Latinoa-
mrica. Su obra, adems, muestra una considerable influencia de Fernando
Romero. La motivacin central de su trabajo es el redescubrimiento y reco-
nocimiento de las races africanas tanto del folclor costeo como de la
sociedad peruana en general. Asimismo, Santa Cruz fue miembro activo de
los distintos movimientos de reivindicacin negra en Latinoamrica y en el
plano mundial, participando en congresos internacionales y siendo expo-
sitor en aulas y auditorios de todo el mundo, difundiendo sus ideas sobre
la negritud a travs de su obra artstica y sus investigaciones. La obra de
Nicomedes Santa Cruz, entonces, tiene un claro trasfondo poltico con base
en la reivindicacin de las races africanas de la poblacin negra en el Per y
Latinoamrica (Marez 2000, Feldman 2009:145).
Los distintos trabajos de Nicomedes Santa Cruz estn, de acuerdo a lo

expuesto, caracterizados por la inquietud constante de encontrar las races
africanas de las distintas expresiones musicales que estudia, inquietud que
constituye su punto de partida y leitmotiv. Su teora acerca del origen de
la marinera, consignada en su trabajo Cumanana (1964), es tremendamente
parecida a la de Fernando Romero: una danza ritual africana de parejas
llamada lund llega a Amrica trada por los esclavos negros y engendra
distintas danzas, entre ellas el lund brasileo el mismo que propone
Fernando Assunao (1969:28) como origen de la marinera. La versin
peruana de este baile africano en el Per se habra llamado land, y habra
estado vigente hasta finales del siglo XIX. Al encontrarse con las tradiciones
musicales europea y mestiza, este baile habra engendrado la zamacueca y
79
la marinera (Santa Cruz 1964; Feldman 2009:120). En relacin a esto, Santa

Cruz destaca la adscripcin antigua y tradicional de la marinera a las pobla-
ciones negras y reconoce que los mejores cultores de la marinera limea
son afrodescendientes, por ejemplo el cantor Manuel Quintana El Canario
Negro o la bailarina Bartola Sancho Dvila (Santa Cruz 1965b).
La obra de Nicomedes Santa Cruz, desde sus inicios hasta la actualidad,

constituye el principal referente para la comprensin de la msica afrope-
ruana, tanto de la expresin en s como del profundo contenido identitario que
porta. Sin embargo, as como es reconocida, su obra es sumamente criticada
tanto desde la academia como desde los propios cultores de msica popular
costea. En primer lugar, su teora sobre la marinera es frgil, pues existen
serios cuestionamientos a la existencia de un gnero musical llamado land
y a su relacin con el lundu brasileo o africano, la zamacueca y la marinera20
(Tompkins 2011:108; Acosta Ojeda 2009a). En segundo lugar, y con el objetivo
de probar el origen africano de la marinera, aplica al caso peruano las teoras
africanistas formuladas por investigadores de la cultura afrodescendiente
del Atlntico para sus propias realidades, de manera acrtica y sin proble-
matizar siquiera que las poblaciones afrodescendientes del Atlntico y del
Pacfico pasaron por procesos histricos muy distintos (Feldman 2009:121-
126). En suma, las distintas limitaciones del trabajo de Nicomedes Santa Cruz
tienen el mismo punto de partida: su esfuerzo por probar que la marinera
al igual que gran parte de las expresiones musicales costeas tiene una
raz directamente africana, y que por tal razn est esencialmente vinculada
a las poblaciones afrodescendientes del Per.
A partir de la revisin de los distintos trabajos acerca de la marinera, es

posible esbozar algunas generalidades. En los casos revisados, los distintos
puntos de partida, los constantes intercambios de ideas y sobre todo los
flagrantes desacuerdos muestran que en torno a la marinera el debate no ha
llegado a consenso a pesar de los aos transcurridos. Sin embargo, este no
es un debate muy abierto o diverso, sino que est focalizado en una serie de
temas particulares que se agrupan en dos grandes discusiones: el origen de
la marinera y su correcta prctica. En dichas discusiones es posible encon-
20 P
ara encontrar los orgenes de la marinera, Santa Cruz utiliza el mismo razonamiento auto-
mtico de Romero y Assunao (probablemente basndose en ambos) para relacionar el land y
la marinera. Al parecer, no se ha encontrado referencias a un gnero musical llamado land en
la literatura peruana, y adems existen escasas referencias del lund en el Per. Para mayores
alcances ver Tompkins 2011.
80
trar distintos argumentos histricos y musicales, pero por lo general ambas

comparten la pretensin de encontrar una verdad concluyente.
En la bsqueda del origen de la marinera, la intencin de muchos de

los autores citados es construir, en la medida de lo posible, el desarrollo
musical e histrico de la marinera a travs de una trayectoria lineal, cohe-
rente y completa. En trminos de la historia documentada, todos los autores
se apoyan en la hiptesis seminal de Carlos Vega: la marinera nace de la
zamacueca, la cual aparece en el Per y se expande a lo largo de Latino-
amrica, historia que posteriormente revisaremos. La polmica nace all
donde no se han encontrado testimonios o informacin documentada. La
primera polmica es acerca del gnero o gneros musicales de los que surgi
la zamacueca: Carlos Vega y Jos Durand plantean que proviene de gneros
mestizos identificables y con una profunda raigambre espaola, tales como
el fandango y la danza llamada zamba. En contraste, Romero, Assunao y
sobre todo Santa Cruz afirman que surge de gneros esencialmente africanos
posteriormente enriquecidos con los aportes musicales europeos y nativos,
tales como la calenda, el lund brasileo, la zamba y la danza llamada land.
La segunda polmica, ms profunda, es acerca de la procedencia original

de la marinera: Romero y Santa Cruz reafirman su ancestralidad africana por
provenir directamente de danzas rituales de aquel continente, Jos Durand
y Assunao reconocen ms bien un nacimiento mestizo en el encuentro
cultural de lo europeo, lo africano y lo nativo y Carlos Vega, si bien no niega
el aporte africano, tampoco lo reconoce. Estas afirmaciones se han tratado
de demostrar a travs de la comparacin de las descripciones de los gneros
musicales, de testimonios de segunda mano, de derivaciones lingsticas e
incluso de la filiacin tnica esencial. En casi todos los casos, estas expli-
caciones suelen ser incompletas o frgiles. Al respecto, William Tompkins
plantea lo siguiente:
Existen dos escuelas opuestas de msica afroperuana: [la de] los que se mani-
fiestan como de orientacin africanista versus [los de] la orientacin euro-
pesta. [...] Usualmente hay la tendencia de asumir que si los negros tocaban la
msica, sta debi tener un origen africano, y si se trataba de blancos tena un
origen europeo. [...] En un estudio del desarrollo de la msica afroperuana, el
estudio de los orgenes es demasiado complejo como para llegar rpidamente a
una conclusin concreta, y an entonces, no es siempre tan relevante como el
hecho de que si la cancin o baile en particular refleja la realidad de la gente a
la cual representa (Tompkins 2011:17).
81
Los gneros musicales, entonces, se transforman constantemente con los

intercambios culturales, la expansin territorial, el transcurrir del tiempo,
los fenmenos sociales y muchos elementos ms. La constitucin de un
gnero musical no es exacta sino espontnea: por lo general nace en la prc-
tica cotidiana de los intrpretes populares y, si bien obedece a un determi-
nado contexto social y musical, toma prestado de distintas fuentes y mezcla
de forma ms espontnea que exacta. La raz directa de un gnero musical,
entonces, no solo es imposible de rastrear sino que ni siquiera existe como tal.
Es de destacar la importancia que tiene el pasado en casi todos los argu-

mentos brindados. Todos delinean el origen y trayectoria de la marinera
como si fuera una tradicin: se resalta su relacin esencial con un pasado
atemporal que trasciende su propio anclaje histrico, se reconoce como una
prctica contempornea que da continuidad a este pasado y se vincula la
identidad de la colectividad que constituye su base social con la reproduccin
constante de la prctica musical (Agudo 2009:56). Esto quiere decir que el
presente de la marinera como prctica y como identidad est determinado
por la continuidad de su pasado (Shils 1981:1). A travs de la bsqueda del
pasado originario africano, europeo o mestizo de la marinera se trata de
establecer la procedencia primigenia de la prctica musical y as determinar
su identidad original, su marca de creacin.
Sin embargo, la tradicin de la marinera no es nica, slida o consistente.

Por el contrario, tiene diversas versiones, en muchos casos contrapuestas,
todas las cuales se postulan como las verdaderas. Estos desacuerdos y
controversias constantes entre las distintas versiones de la verdadera mari-
nera traen a colacin el hecho de que la tradicin es siempre un campo de
disputa. Pero disputa en torno a qu? Lo que est en juego es la condicin
de autenticidad. Pero no la autenticidad como verdad fctica: estos sujetos
ya tienen sus propias verdades fcticas formuladas en sus hiptesis, en las
cuales creen y las cuales defienden frente a las otras posturas. Lo que est en
disputa es la condicin de autenticidad en el sentido comn del grupo social:
qu versin es la oficial o la aceptada por la sociedad mayor. Esta disputa
es ardua porque, en la medida en que la tradicin reafirma identidades y
legitima prcticas y actores, las distintas versiones estn atravesadas en
mayor o menor medida por diversas agendas polticas, sociales y cultu-
rales. En la disputa por la tradicin entran en juego identidades sociales,
prcticas culturales, filiaciones tnicas y cotos acadmicos. As, la tradicin
acta no solo como reproduccin de lo social sino tambin como un recurso
82
cultural que tiene efectos polticos, sociales y culturales. En el caso de Jos

Durand, por ejemplo, la tradicin legitima a un sector social los sujetos
populares limeos de ascendencia urbana como portador de la identidad
del colectivo social que constituye la ciudad de Lima. Asimismo, en el caso de
Fernando Romero, legitima la profunda ascendencia africana de la identidad
nacional y sobre todo limea. Pero el caso ms interesante en este sentido
es el de Nicomedes Santa Cruz, quien tiene un profundo compromiso con
el reconocimiento cultural del sujeto afroperuano y est muy vinculado a
los movimientos transnacionales de reivindicacin afrodescendiente. Heidi
Feldman describe la eficacia poltica y cultural de su discurso sobre la tradi-
cin musical costea en la cita siguiente:
Sea o no sea histricamente precisa, el hecho de que tanta gente crea que [la
hiptesis de Nicomedes Santa Cruz sobre la marinera] es cierta es un elemento
importante de la construccin de la negritud peruana a travs del Atlntico
Negro en el siglo XX. [] Con el triunfo arrollador de Cumanana y su teora
del lund, Nicomedes empoder a la comunidad negra para que hablara por
s misma. Ms importante que la credibilidad de su argumento es cmo ste
afect la futura racializacin de la msica y del baile, especialmente el renaci-
miento del land peruano (Feldman 2009:128).
Esto no quiere decir que toda referencia a la tradicin sea polticamente

interesada. Pero s quiere decir que en una tradicin y sus distintas versiones
es posible encontrar, a la par con el sentimiento, la identificacin, el rigor
acadmico y la voluntad de conocer la verdad, distintas convicciones y
tendencias polticas que guan la mirada y el razonamiento. El ser social es,
finalmente, un sujeto atravesado por distintos sentimientos, conocimientos,
actitudes, pensamientos y voluntades que as como se separan se cruzan,
se influyen mutuamente e inclusive se contradicen. De la misma manera, la
poltica tambin suele determinar o ser influida por los propios sentimientos
y, lo que es ms, es a menudo engendrada por estos.
2. Proceso de formacin de la marinera limea
Es importante aclarar que no se puede hablar de la aparicin de un gnero

musical tradicional de manera slida y absoluta. Su surgimiento y su conso-
lidacin ocurren de forma paulatina y los lmites cronolgicos suelen ser
difusos e imprecisos porque todo gnero musical se convierte en tal a partir
83
de la adopcin de elementos musicales preexistentes. Como menciona

Carlos Vega:
De ningn modo se puede admitir que, un da cualquiera, alguien crea un

orden meldico capaz de producir diez, cien, mil zamacuecas diferentes. El
orden meldico conjunto de intensas frmulas de altitudes y de laxas desi-
nencias cadenciales dominaba el ambiente y era tradicional su vigencia.
De ninguna manera se debe pensar en que esta o aquella maana, cualquier
ciudadano combina una frmula rtmica para danzar y la impone porque s.
Se trataba de una frmula tradicional en pleno uso. Nadie puede creer que en
una tarde se elabora un orden armnico, esto es, que alguien inventa la misma
armona que cost a la Edad Media varios siglos (Vega 1953:128-129).
En ese sentido, la historia de un gnero musical responde no tanto a

un momento primigenio fundacional como a un proceso de formacin que
abarca un periodo y es tributario de las prcticas musicales preexistentes. En
otras palabras, se construye en el tiempo a travs de la prctica social. Para
estudiar la historia y formacin de un gnero musical es necesario analizar
su contexto social, que abarca desde los procesos sociales nacionales hasta la
forma de hacer msica en distintos lugares y en distintas pocas. En el caso
de la marinera es fundamental el estudio del mestizaje cultural y dentro de
este el musical que permiti su formacin y consolidacin.
La aparicin de la marinera puede ser entendida como la continuidad

de una prctica musical preexistente. Nominalmente, tiene un nacimiento
declarado y con un trasfondo profundamente sociopoltico. Segn Abelardo
Gamarra, el nombre fue acuado en un artculo periodstico escrito por l
mismo en 1879, durante la guerra con Chile. Veinte aos ms tarde, en 1899,
Gamarra recuerda este artculo en su libro Rasgos de pluma, bajo el ttulo El
baile nacional:
El baile popular de nuestro tiempo se conoce con diferentes nombres: se le

llama tondero, moza mala, resbalosa, baile de tierra, zajuriana y hasta el ao
[18]79 era ms generalizado llamarlo chilena: fuimos nosotros los que una vez
declarada la guerra entre el Per y Chile cremos impropio mantener en boca
del pueblo y en sus momentos de expansin semejante ttulo; y sin acuerdo
de ningn Consejo de Ministros, y despus de meditar en el presente ttulo,
resolvimos sustituir el nombre de chilena por el de marinera (Vega 1953:90).
De acuerdo con la crnica de Abelardo Gamarra, la marinera no es sino un

nuevo nombre para una prctica musical preexistente. Por esta razn sera
un error igualar su aparicin, y la de cualquier gnero o prctica musical, al
84
surgimiento de su denominacin, la cual bien puede ser efmera. Las deno-

minaciones fuera de su contexto no transmiten nada acerca de su proceso
de formacin. As, es importante analizar las prcticas musicales en las que
estas denominaciones cobraron sentido.
Conquista espaola, inmigracin africana y conformacin de un pano-

rama musical latinoamericano
El estudio de las prcticas musicales histricas no puede ser entendido como

una sucesin lineal de estadios espacio-temporales en los que la msica era
de una forma determinada, como se ha podido notar en el anlisis de las
hiptesis revisadas. Es ms conveniente estudiar la trayectoria en el tiempo
de las prcticas musicales como un proceso en el que hay permanencias e
innovaciones, as como negociaciones, conflictos y versiones diferenciadas.
De igual manera, la procedencia primigenia de los elementos musicales no
puede ser rastreada en contextos en los que el intercambio cultural ha sido
transversal a la historia, como es el caso del Per. Es bajo esta mirada que se
analizarn las prcticas musicales en cuestin a lo largo del presente captulo.
Un primer elemento a tener en cuenta de la historia de la marinera es

la influencia musical europea bsicamente espaola, aunque tambin de
otros pases de Europa a travs de Espaa en el actual territorio peruano
a partir del proceso de colonizacin. Cuando los espaoles llegan a Amrica
del Sur, hacia inicios del siglo XVI, traen consigo sus expresiones culturales,
entre ellas las musicales, las cuales eran muy variadas debido a la propia
diversidad cultural del territorio espaol. Esta variedad es atribuida a la
gran cantidad de pueblos con culturas diferentes que habitan en este, a la
circulacin de expresiones musicales europeas a partir de los contactos entre
los pueblos y sus consiguientes intercambios culturales, a los movimientos
migratorios por ejemplo, el establecimiento de poblaciones gitanas en la
pennsula ibrica y a las diversas invasiones y ocupaciones del territorio
espaol por parte de pueblos extranjeros, como los romanos o los rabes.
Estos traan consigo sus msicas, que entraban en contacto con la local,
influyndola y transformndola, provocando incluso la aparicin de nuevos
gneros musicales.
William Tompkins atribuye especial importancia a la tradicin musical

rabe, la cual hizo notorias contribuciones a la msica europea e influy
85
de manera significativa en la msica espaola durante los aos que dur la

ocupacin musulmana de la pennsula ibrica. Este aporte consisti funda-
mentalmente en la adopcin de patrones poticos para sus formas estrficas
principalmente los modelos rabes de la rima y el metro, de instrumentos
rabes como la ctara, el lad o las castauelas y algunas caractersticas
musicales; llegando a nutrir la msica de juglares y trovadores. El autor
brinda importancia tambin a la influencia de la msica de las poblaciones
gitanas, llegadas a Espaa hacia mediados del siglo XV, cuyo aporte cultural,
reflejado sobre todo en el cante jondo y en la msica flamenca, consiste en la
versificacin en coplas, en el empleo de palmadas y frases cortas o guapeos
para animar a los intrpretes y bailarines y en ciertas caractersticas rtmicas
y armnicas21 (Tompkins 2011:31).
Otro fenmeno interesante es que, en medio de estos intercambios musi-

cales, surgi una serie de bailes de pareja. Fernando Assunao (1969:23)
seala que hacia finales del siglo XVI apareci una familia de bailes apica-
rados y vivos que se bailaban de par suelto o a dos, es decir, de a una pareja
hombre mujer, bailando enfrentados, que tendra su origen en cantos y bailes
profanos presentes en representaciones teatrales de la festividades religiosas
cristianas desde la Edad Media. Por su parte, Francisco Asenjo Barbieri (citado
por Tompkins 2011:31) seala que durante el Renacimiento espaol hacia
los siglos XVI y XVII existieron dos tipos de baile. Por un lado estaban las
danzas de cuenta de la alta sociedad que no contaban con una parte vocal
y se tocaban con instrumentos relacionados con la aristocracia, tales como
la vihuela de mano o el arpa. Estas danzas, segn el autor, eran parte de la
educacin de un espaol refinado, e incluan a la bassadanza, el brando, la
pavana y la gallarda, entre otras, muchas de las cuales eran bailes de cortejo.
Entre ellas se puede incluir los bailes de saln de moda en Europa, tales como
el courante, la mazurca, el minuet entre 1650 y 1759, el vals entre 1759
21 Chase describe el cante jondo (cante hondo o canto andaluz) como una de las msicas ms
antiguas de Andaluca. Lo ms caracterstico de esta msica es la meloda, la cual usa pocos
intervalos de gran amplitud dentro de un rango vocal general de aproximadamente una sexta.
Las lneas meldicas largas utilizan con frecuencia notas repetidas, microtonos y ornamentos
con los que el cantante a menudo vocaliza sobre la slaba ay. Frecuentemente se encuentran
modulaciones enarmnicas en la armona y el texto se organiza en la forma versificada de
coplas. Como en muchos otros bailes de la Pennsula [Ibrica], cambios abruptos en la mtrica
se encuentran tambin en la seguiriya gitana, que usa marcados contrastes entre compases
de 3/4 y 3/8. De un origen ms moderno es el flamenco que, aunque no fue iniciado por los
gitanos, fue influido por ellos. [] Las formas de la cancin flamenca comprenden granadillas,
malagueas, peteneras, rondeas, sevillanas (la forma castellana de las seguidillas), alegras,
buleras y el fandango (Tompkins 2011:33; nfasis en el original).
86
y 1900 y la polca popular hacia 1825. Por otro lado estaban las danzas
de cascabel, asociadas a las clases populares, que eran ejecutadas con instru-
mentos populares, como bandurrias, panderos y sonajas e incluan una
parte vocal que segua una determinada estructura estrfica y cuyo estilo
coreogrfico sola emplear el zapateo. Entre ellas puede contarse los villan-
cicos, las jcaras, el romance y la seguidilla, correspondientes a la poca del
Renacimiento espaol, y la jota, de surgimiento posterior. William Tompkins
(2011:33) menciona que dentro de esta clasificacin pueden incluirse danzas
posteriores, tales como la guaracha o el fandango, que ya tienen influencias
del nuevo continente.
Segn Assunao (1969:24), las danzas populares fueron en gran medida

influidas por el teatro popular llamado de tonadillas o gnero chico, el cual
enriqueci estas formas musicales con nombres y versos. Adems de los
gneros dancsticos, es importante resaltar la presencia de gneros musicales
no dancsticos, como la msica religiosa o la pera, y sobre todo resaltar el
desarrollo de la zarzuela hacia el siglo XVII, forma de teatro musical que
alternaba partes habladas y partes cantadas y bailadas, y que se nutra de las
expresiones musicales populares, sobre todo de la seguidilla y de los villan-
cicos (Tompkins 2011:32). Finalmente, vale mencionar que el comps ternario
(sobre todo los compases de 3/4, 3/8 y 6/8) fue la base rtmica de muchas de
estas danzas, tanto de las de cuenta como de las de cascabel. Es este complejo
panorama musical el que llega a Amrica a partir de la Conquista y el que
contina renovndose y afianzndose durante la Colonia e incluso durante
los primeros aos de la Repblica.
Un segundo episodio que no puede pasarse por alto al hablar de la historia

de la marinera es la llegada de las poblaciones africanas y afrodescendientes
al Per, y junto con ellos, sus elementos y expresiones culturales. La poblacin
de origen africano y sus diversas culturas llegan al Per a travs de Espaa:
el africano ya era esclavo en Espaa antes de la Conquista, y en muchos
casos los sujetos que llegaban al Per ya tenan una impronta hispnica,
sobre todo los hijos de esclavos nacidos fuera de frica. Asimismo, exista
un trfico muy intenso en el que los sujetos eran separados de sus grupos de
origen, transportados a travs de largas distancias y mezclados entre s. De
esta manera, los grupos y poblaciones que se constituyeron fueron de una
diversidad lingstica y tnica muy amplia; y buena parte de su integracin
se forj gracias al idioma y la impronta espaolas (Bowser 1977:115; Rostwo-
rowski 2000:29).
87
Cuando los espaoles llegan a Amrica traen consigo a estos esclavos

aculturados a los cuales llamaban ladinos, pero tambin adquieren
nuevos esclavos trados directamente desde frica o bozales. Estos ltimos
pasaron por un proceso similar de transicin cultural, dado que tambin
son vctimas del intercambio comercial de esclavos mezclndose con los
ladinos y son educados en el modelo espaol al llegar a manos de sus
nuevos amos (Tompkins 2011:20-21; Chocano 2011:13). Al llegar al Per, los
esclavos tuvieron funciones muy diversas: desempearon labores rurales y
urbanas: trabajaron en chacras, fueron mulateros, cocineros, vendedores de
comida, dependientes de tienda, guardianes, porteros, guardaespaldas, y en
la ciudad de Lima fueron fundamentalmente empleados domsticos aunque
tambin podan ser artesanos o msicos, oficios de relativo reconocimiento
social. Tuvieron presencia en todo el territorio nacional, y si bien hubo
concentraciones en el norte del pas y en las provincias de la costa central,
estas colectividades no dejaron de tener contacto con poblaciones andinas
(Rocca y Arteaga 2007). El mestizaje, entonces, se ampli e incorpor los
elementos mestizos e incluso originarios del nuevo asentamiento. Como dice
Manuel Acosta Ojeda, el hombre negro peruano puede pensarse como:
Un negro que ha comido chuo, ha comido cancha, ha comido chalona, ha

comido charqui, us chullo y poncho, no saba qu era un tigre o el len, ni
qu cosa era yoruba. Entonces es un negro cholo, si entendemos cholo como
mestizaje de cultura, no como de razas, sino mestizajes de culturas (Llorns y
Chocano 2009:75).
La presencia afrodescendiente en el Per atraves procesos diversificados.

No todos los individuos fueron esclavos durante toda su vida: varios de ellos
lograron obtener su libertad, ya sea por voluntad de sus amos, comprndola
ellos mismos o escapando (Aguirre 2000:12). La abolicin de la esclavitud en
el Per en el ao 1854 convirti la libertad ocasionalmente obtenida en un
derecho innato e instaur finalmente la ciudadana al menos formal de
las poblaciones afrodescendientes. Asimismo, si bien exista una conciencia
colectiva de comunidad fortalecida en gran medida por las cofradas,22
22 L
as cofradas eran hermandades religiosas de origen colonial, constituidas bsicamente por
afrodescendientes a partir de la devocin por un santo catlico y la consagracin a su culto.
Cuidaban del bienestar de sus miembros y velaban por el tratamiento adecuado de los esclavos
y por el entierro de los mismos por parte de sus amos. Las cofradas solan ser invitadas a bailar
en las grandes ceremonias religiosas y festividades de las ciudades y pueblos. Asimismo, es
posible que su devocin y sus ceremonias hayan incorporado dentro de un proceso de sincre-
tismo distintos elementos rituales de origen africano (Rostworowski 2000). William Tompkins
(2011:22) sugiere que en el Per las cofradas contribuyeron a dar un cierto grado de comu-
88
esta no era totalmente endogmica: los afrodescendientes se relacionaban

con personas de otros grupos sociales y de otras etnias en la vida cotidiana,
por lo que, lejos de mantenerse como un gueto, participaron del proceso
de mestizaje nacional en todo nivel. Entonces, la constitucin de la pobla-
cin afrodescendiente fue profundamente diversa e intercultural, incorpo-
raba tanto elementos africanos de diversas procedencias como elementos
culturales espaoles, nativos y mestizos, pero trascendiendo las identidades
tnicas originarias y dando lugar a una identidad nueva y particular.
Parte de este mestizaje afroperuano puede encontrarse en la prctica

musical de los afrodescendientes a lo largo de la historia. Tal como sucedi
con otras expresiones culturales de la poblacin originalmente africana,
esta prctica musical pas por grandes cambios y transformaciones en
el tiempo, fusionndose con expresiones ajenas y creando nuevas, pero
siempre manteniendo la asociacin identitaria con su base social. Tompkins
(2011:27) hace una descripcin extensa acerca de la presencia de la msica
afrodescendiente desde los inicios de la Colonia en el Per. Segn el autor,
los espaoles reconocieron rpidamente las habilidades musicales de los
africanos y afrodescendientes, y sugiere la posibilidad de que la principal
actividad de estos al llegar a las colonias haya sido la de tocar trompetas y
tambores en las milicias. La actividad musical de las poblaciones africanas
y afrodescendientes durante la Colonia fue constante, y se llev a cabo tanto
en el mbito pblico como en el privado. Dentro de las propias comunidades
y cofradas se tocaba msica, la que en algunos casos incorporaba elementos
directamente provenientes de distintas partes de frica como es el caso
de las cofradas de negros bozales recin llegados de ese continente y
que en otros casos incorporaba elementos europeos, indgenas y mestizos,
surgiendo a menudo nuevos gneros musicales a partir de estas fusiones e
intercambios (Tompkins 2011:27).
La msica de los afrodescendientes tambin fue conocida en el mbito

pblico, ya que las cofradas regularmente nutran de msica y msicos a
las procesiones y festividades religiosas. Tompkins (2011:25) seala que en
estas festividades las cofradas ejecutaban varias de las expresiones musi-
cales y bailes que usualmente practicaban aunque al parecer haba otras
que se mantenan en el interior del grupo, algunas de las cuales portaban
nidad a las poblaciones afrodescendientes, acosadas por diversos procesos sociales que aten-
taban contra su unidad identitaria.
89
sincrticamente elementos rituales africanos. En el caso de los bozales,

los instrumentos africanos utilizados eran flautas de nariz, tambores, raspa-
dores, quijadas de burro y marimbas; y en el caso de los ladinos se utili-
zaba adems instrumentos europeos de cuerda, como vihuelas y arpas, y
de viento, como la trompeta. Asimismo, con el transcurrir del tiempo estos
instrumentos experimentaban diversas transformaciones y se generaban
otros nuevos, como el idifono llamado cajn, surgido en Amrica Latina
hacia mediados del siglo XIX (Tompkins 2011:72).
Las expresiones musicales de los afrodescendientes, fueran pblicas o

privadas, eran usualmente criticadas como escandalosas, lascivas y contrarias
al orden pblico. Por ejemplo, en los aos 1563 y 1564, en distintas sesiones
del Cabildo de Lima, se dieron ordenanzas en respuesta a las protestas que
sealaban que los bailes pblicos de los afrodescendientes abarrotaban las
calles y sus ruidos asustaban a los caballos (Tompkins 2011:26), y en el ao
1722 el cabildo prohibi que se bailen el panalivio y el sereno por ser musical
y coreogrficamente indecorosos (Tompkins 2011:29). Al mismo tiempo, los
afrodescendientes llegaron a compenetrarse ampliamente con la msica y el
ambiente musical espaoles de la Colonia. A pesar de todas las crticas de
ese momento, las cofradas siguieron siendo invitadas a las celebraciones
pblicas, y hacia el siglo XVIII los msicos afrodescendientes estaban tan
familiarizados con la msica espaola que solan ser los principales ejecu-
tantes de las distintas actividades sociales y religiosas e incorporaban su
propia esttica a las tonadas espaolas (Tompkins 2011:27). En la misma
lnea, Jos Glvez menciona que en 1790 haba tres mulatos que tenan
una academia para ensear el minuet a los afrodescendientes,23 y Manuel
Atanasio Fuentes seala que en 1867 los maestros de baile eran fundamen-
talmente negros y zambos, que daban clases de bailes de moda tanto a otros
afrodescendientes como a miembros de la alta sociedad limea (Fuentes
1988:151). Asimismo, incorporaban elementos de los gneros europeos de
moda a su propia interpretacin musical, a menudo provocando la aparicin
de nuevas expresiones musicales. En ese sentido, la dinmica musical de
estas poblaciones no estuvo aislada del resto de los procesos musicales de
23 Jos Glvez nos informa que tres mulatos -Esparza, Baqujano y Arvalo- tenan en 1790 una
academia para ensear el minuet a los negros. En ciertos das llevaban a cabo grandes celebra-
ciones en el teatro y los negros y zambos de Lima venan para participar en ellas. Por lo tanto,
parece comprobado el inters que la poblacin de color tena por aprender msica europea
(Tompkins 2011:28).
90
la poca colonial sino que los incorpor, asimilando sus formas y elementos
musicales, transformndolos a partir de estos nuevos elementos.
Cuando las tradiciones musicales europeas y afrodescendientes llegaron al

actual territorio limeo ya exista un contexto musical nativo.24 Sin embargo,
conocemos poco del mismo, y menos an de la msica que exista en el terri-
torio limeo en aquel momento.25 No hay que olvidar que la forma en que los
conquistadores espaoles se relacionaron con las poblaciones nativas fue a
travs de la imposicin de su gobierno, su religin y su cultura, lo que inclua
sus manifestaciones culturales (Granados 2000:11); estas ltimas, cuando
no eran consideradas idlatras, constituan obstculos para la aculturacin
espaola. Y es de suponer que siendo Lima la capital del Virreinato la impo-
sicin de la cultura espaola se hiciese de forma particularmente severa. Tal
como menciona Peter Burke (1978) acerca de las expresiones culturales que
no son parte de la historiografa oficial, las expresiones musicales nativas
no tienen una cronologa o hechos histricos exactos, y su eventual registro
suele estar mediado por las actitudes de los colonizadores de la poca.
Asimismo, al ser expresiones generalmente mal vistas o incluso proscritas,
gran parte de las manifestaciones musicales nativas fueron erradicadas y la
base social que permita su reproduccin fue desintegrada, por lo que mucho
de la msica nativa se perdi o se fundi con gneros no nativos.
Al parecer, durante la Colonia los indios constituan un grupo demogr-

ficamente minoritario en Lima. Hacia el ao 1571 se establece el Cercado de
Indios para que sirva de residencia a las poblaciones originarias asentadas en
las inmediaciones de la ciudad. Esto, sin embargo, no se cumpli totalmente,
ya que haba muchos indgenas que se trasladaron a la propia ciudad, sea al
centro o a sus calles aledaas (Cosamaln 1999:30). Asimismo, hubo migra-
ciones de indios desde el interior del pas hacia la ciudad de Lima incluso en
pocas muy tempranas de la Colonia. El censo poblacional de 1613 que no
toma en cuenta el Cercado de Indios seala que el 8% de la poblacin de
24 A
l mencionar un contexto musical nativo, nos referimos al contexto musical propio del lugar
en el momento de la llegada de los espaoles.
25 Si bien hay informacin acerca de la msica del antiguo Per, esta es sobre todo referida al
rea altoandina y aun cuando puede haber sido similar a las de las poblaciones originarias del
litoral o incluso estar emparentadas entre s, mal haramos en identificar automticamente a
dicha msica prehispnica con la de la costa central del mismo periodo. De igual manera, no
se puede saber si los elementos musicales de corte andino presentes en diversas expresiones
musicales mestizas populares en Lima son elementos nativos de la costa o si fueron aportes
musicales posteriormente incorporados de otras partes del territorio nacional.
91
la ciudad de Lima eran indios, en su mayora provenientes del interior del

Virreinato (Cosamaln 1999:33). La presencia indgena en Lima aument con
el tiempo, no solo por el incremento de su poblacin sino tambin por su
imbricacin con la misma a travs del mestizaje cultural, y llegaron a tener
un importante papel en la economa de la urbe a travs del desempeo de
diversos oficios y servicios (Cosamaln 1999:70).
En cuanto a las expresiones culturales de los indgenas, se sabe que

en la costa central y sur del actual territorio peruano hubo un interesante
desarrollo musical prehispnico, a juzgar por los hallazgos de una amplia
gama de instrumentos musicales (Bolaos 2007:29). Con la llegada de los
espaoles, la relacin con las expresiones musicales indgenas se dio de
dos formas. La primera de ellas fue su abolicin como parte del proceso
conocido como extirpacin de idolatras, que se fundamentaba en la elimi-
nacin de las manifestaciones rituales a las que estas expresiones musicales
estaban asociadas (Bolaos 2007:59; Quezada 2007:76). La segunda manera
de interaccin se produjo como parte de la evangelizacin de las poblaciones
indgenas a travs de la msica eclesistica, para lo cual hasta se hicieron
composiciones a lo divino en idioma nativo, recogiendo incluso motivos
autctonos y cantos cotidianos indgenas y adaptndolos al catolicismo
(Bolaos 2007:59; Quezada 2007:75). Los indios llegaron a compenetrarse
bastante bien con la msica espaola, sobre todo la eclesistica, y ya desde
los inicios de la Colonia hubo muchos msicos aborgenes que se hicieron
muy reconocidos (Quezada 2007:76). Incluso, entre las composiciones en
idioma nativo llegaron a aparecer algunas piezas fusionadas, por ejemplo,
la pieza Hanac Pachap, atribuida al franciscano Juan Prez Bocanegra,
cuenta con elementos originarios dentro de su texto religioso, y si bien la
lnea meldica no es pentafnica, s incorpora giros de esta naturaleza, y su
rtmica es similar a la de la qashua26 (Quezada 2007:76-78). Todo esto permite
inferir que desde inicios de la Colonia, los nativos, de manera similar a los
afrodescendientes, tenan un interesante desarrollo musical en gran parte
relacionado a su herencia musical prehispnica que les permiti aprender
rpida y diestramente la msica espaola, pero no nos brinda datos precisos
acerca de las caractersticas de sus propias expresiones musicales populares.
Entonces, si bien se puede suponer que el contexto musical de los primeros
aos del Virreinato incorpor elementos nativos (Quezada 2007:80), es suma-
26 D
anza colectiva andina de origen prehispnico, realizada para ceremonias y celebraciones
pblicas (Ministerio de Cultura 2011).
92
mente difcil la identificacin exacta de estos elementos y su relacin con los

elementos musicales andinos que aparecieron posteriormente en el pano-
rama musical limeo.
Este encuentro de diversas tradiciones musicales fue configurando

un nuevo panorama musical en Lima. La msica de los espaoles, al ser la
msica del conquistador y del gobernador colonial, se encontraba en una
posicin hegemnica y era promovida y difundida, o al menos no censurada
o proscrita. Por lo general, la msica practicada y consumida por las clases
altas de Espaa, tanto las propias como las provenientes del resto de Europa,
impona las modas musicales en los salones de las clases altas de Lima y
gozaba de mayor prestigio por estar asociada al gusto y estilo de vida de las
clases altas de Europa. Asimismo, muchos de sus bailes populares, as como
posteriormente la zarzuela, se hicieron populares tambin en Lima y fueron
adoptados por afrodescendientes y mestizos. De igual manera, los sectores
populares limeos fueron adoptando los gneros musicales aristocrticos y
adaptndolos a su prctica musical, sea porque tambin gustaban de estos
gneros o porque muchos de los msicos que los interpretaban en los salones
eran mestizos y afrodescendientes provenientes del mundo popular, quienes
llevaban estas expresiones musicales a sus entornos de origen. Por otro lado,
la msica de los afrodescendientes, aunque resistida por la Iglesia y ciertos
estamentos polticos, fue compenetrndose cada vez ms con el ambiente
musical local. Los afrodescendientes fueron muy reconocidos como msicos
y bailarines de danzas europeas y mestizas, y en su actividad en este oficio
aportaron sus propios elementos musicales. Asimismo, varias de sus expre-
siones populares, tanto las ms africanas como las ms mestizas, llegaron
a formar parte del repertorio popular de Lima. Como ya ha sido mencionado,
es de suponer tambin que, a pesar de casi no existir historiografa oficial al
respecto, sucedi algo similar con los elementos musicales andinos dentro de
este mestizaje musical. Este panorama artstico como todo en la sociedad
no era esttico, sino que iba generando nuevas expresiones musicales, al
tiempo que se enriqueca paulatinamente con nuevos aportes forneos.
Este proceso de mestizaje musical, que no era exclusivo de Lima sino que se
dio a lo largo de toda Latinoamrica, no fue unilateral. Por el contrario, hubo
un intercambio musical amplio entre la pennsula y las colonias, y muchas
expresiones y gneros gestados en este proceso de intercambio musical
se convirtieron en danzas populares en Espaa y en Europa en general, e
93
incluso algunas llegaron hasta los salones aristocrticos de Latinoamrica y

Europa. Asimismo, el hecho de que haya presencia afrodescendiente tanto en
Espaa antes de la Conquista como en Amrica incorpora mayor comple-
jidad a este intercambio y hace que la bsqueda por los orgenes geogrficos
especficos de estas nuevas expresiones sean indeterminables, o por lo menos
bastante confusos. Tal es el caso de danzas como la zarabanda (siglo XVI) o la
chacona (fines del siglo XVI y siglo XVII), presuntamente originados en Lati-
noamrica, o de gneros posteriores, tales como la habanera, el fandango o el
lund (Tompkins 2011:61, 112; Assunao 1969:28). Esto da cuenta de la comple-
jidad de la constitucin de los gneros musicales mestizos en Latinoamrica
y llama la atencin sobre su diversidad inherente, ya que en realidad portan
elementos musicales de todas las latitudes. Es de este proceso que surge la
zamacueca, cuyas primeras referencias se ubican a principios del siglo XIX.
Siglo XIX: La zamacueca
Hacia inicios del siglo XIX, el panorama musical de Lima obedeca al proceso
anteriormente descrito: estaba constituido por gneros mestizos locales, por
lo general asociados al mundo popular, y por gneros musicales europeos de
moda entre las clases altas. Haba formas musicales populares espaolas que
haban cado en desuso pero que an se conservaban dentro de las comuni-
dades afrodescendientes bajo sus formas particulares, como el son de los
diablos, moros y cristianos, y el zapateo (Tompkins 2011:36). Por otra parte,
la zarzuela mantena gran vigencia entre los sectores populares. Un gnero
mestizo que segn crnicas y memorias de la poca adquiri gran popula-
ridad fue la zamba, del cual hay escasas descripciones. Las primeras refe-
rencias de esta prctica musical datan del ao 1812, en que, segn el msico
y memorialista chileno Jos Zapiola, se hizo popular en Santiago de Chile
procedente de Per, por lo que es posible que este baile se remonte incluso a
finales del siglo XVIII (Vega 1953:151; Tompkins 2011:39). Esta danza, de gran
arraigo tanto en clases altas como en las populares, fue segn Carlos Vega
(1953:151) absorbida por un nuevo gnero llamado zamacueca; y segn
Fernando Romero, la zamba fue su directo predecesor, aunque ninguno
presenta argumentos concluyentes (Romero 1940; Tompkins 2011:39).
La zamacueca, sindicada por diversos autores (Fuentes [1867] 1988;

Gamarra 1899) como la danza nacional del Per durante el siglo XIX, no era
94
sino uno ms de los bailes conocidos como de tierra, que segn Manuel
Acosta Ojeda (2009b) es una referencia a toda danza propia de un pas. A
partir de las diversas descripciones en documentos escritos e imgenes,27
se sabe que la zamacueca era una danza de pareja suelta que se bailaba
agitando un pauelo en una mano, con pasos que incorporaban muchos
desplazamientos y zapateos. Se sabe adems que era el baile principal de la
fiesta de la pampa de Amancaes, en las afueras de la ciudad, la celebracin
criolla ms importante del siglo XIX y de las primeras dcadas del siglo XX
(Fuentes [1867] 1988; Tompkins 2011:47). La zamacueca se hizo muy popular
entre clases altas y populares de toda Latinoamrica durante el siglo XIX y
lleg a expandirse hasta Mxico y Estados Unidos (Vega 1953:73).
Respecto de las primeras referencias de la zamacueca, Jos Durand (1973;

1987) menciona que los testimonios ms antiguos que al respecto ha descu-
bierto se remontan al siglo XVIII y se encuentran en el Archivo Musical de la
Biblioteca de la Universidad Nacional de Madrid. Sin embargo, al no brindar
la referencia exacta, estos no pudieron ser verificados en el presente anlisis.
Los dos testimonios documentados ms antiguos acerca de la zamacueca son
brindados por personajes chilenos. El primero est en relacin con la vida del
poltico Diego Portales. Segn el historiador Vicua Mackena, Portales viaja
de Santiago de Chile a Lima en 1822 y vuelve a Santiago en 1824 convertido
en un gran bailarn de zamacueca. Vicua Mackena menciona tambin que,
al regreso de Portales a Chile, ninguno de sus compaeros haba odo jams
este baile (Vicua Mackena 1937:41; citado por Tompkins 2011:112); de esto
se entiende que, cuando Portales aprendi la zamacueca en Lima, en Chile
este baile an no se conoca. El segundo testimonio es de Jos Zapiola, memo-
rialista chileno, quien en su libro Recuerdos de Treinta Aos, cuya primera
edicin es de 1872, seala lo siguiente:
Semi-ennoblecida la zamacueca en Lima, pas a Chile en el ao 1824, o poco

antes, como cosa de negros, y como tal fueron los negros del famoso Batalln
N 4 [del ejrcito del libertador San Martn], los que la trajeron en su banda
enseada en Lima por [Jos Bernardo] Alcedo. Al salir yo en mi segundo viaje
a la Repblica Argentina, marzo de 1824, no se conoca este baile. A mi vuelta,
mayo de 1825, ya me encontr con esta novedad (citado por Uribe 1977).
Si segn estos testimonios la zamacueca pasa a Chile en 1824, llevada

por personas y grupos como Diego Portales, el Batalln N 4 del ejrcito del
27 Los cuales se detallarn a lo largo del presente captulo.
95
libertador San Martn y otros cuyos testimonios no existen o no han sido

ubicados, es de suponer que esta danza ya se habra consolidado como
gnero musical en el Per. Sin embargo, no es posible brindar una fecha
exacta al respecto, ya que como hemos mencionado no hemos encon-
trado documentacin o testimonios anteriores; y por otro lado, porque la
constitucin de un gnero musical como tambin hemos sealado no
se enmarca en fechas especficas sino en periodos de formacin a menudo
difusos e imprecisos durante los que va tomando forma, y al cabo de los
cuales, debido a uno u otro fenmeno social, logra consolidarse como gnero
musical diferenciable. De cualquier manera, es posible identificar el origen
de la zamacueca como gnero caracterstico en Per alrededor del ao 1824.
Debemos hacer notar que esta fecha es importante por cuanto se corres-
ponde con el proceso de independencia de diversos pases de Sudamrica, y
particularmente con el de la independencia peruana. Dado que la zamacueca,
baile nacional del Per, se consolida hacia esta poca, parece pertinente
considerar el planteamiento de Philip Bohlman (2009), quien seala que
las msicas nacionales pueden ser entendidas como marcadores simb-
licos en los procesos fundacionales de las nuevas naciones postcoloniales
(Bohlman 2009:4-6). Estas msicas funcionan como elementos simblicos
que cohesionan a las distintas colectividades que conformarn la nacin en
torno a una prctica comn, que es sensitivamente disfrutada al tiempo que
es erigida como nuevo mito fundacional. En una lnea similar, Vega (1953:
130) menciona que las grandes danzas son la resonancia de sucesos socio-
polticos mayores que las consolidan, realzan e imponen, y como ejemplo
propone el caso del gnero argentino llamado cielito, consolidado en 1810.
En ese sentido, la guerra de independencia en el Per pudo haber sido el
fenmeno que gatill la consolidacin de la zamacueca como gnero aut-
nomo, lo que explicara el hecho de que no existan menciones anteriores, y al
mismo tiempo fechara la consolidacin del gnero en torno al ao 1824. Esto
tambin nos ayuda a comprender que los primeros testimonios acerca de la
zamacueca, si bien la identifican como peruana, sean chilenos: tal vez lo que
en Chile era sentido como una novedad, en Lima era vivido como parte del
proceso de formacin del gnero popular.
Durante las dcadas de 1820, 1830 y 1840, la zamacueca se expandi por

varios pases de Latinoamrica, como Argentina, Bolivia, Chile, Ecuador y
Uruguay (Vega 1953:78). Carlos Vega (1953:28) plantea la hiptesis de que
96
Lima, otrora capital de virreinato y ciudad de gran importancia en Sudam-

rica en aquella poca, constitua un foco irradiador de elementos culturales,
entre los que se contaban los bailes de moda:
Santiago, influda por Lima, influa sobre Mendoza; y Mendoza irradiaba fuer-
temente hacia San Juan, La Rioja, San Luis y poco ms lejos en todas direcciones
aunque con menos pujanza. Mendoza era el puerto argentino del Pacfico. Por
otra parte, la influencia del Per sobre Bolivia se retransmita de Bolivia al
noroeste argentino.
Esta danza tuvo especial protagonismo en Chile y Per, donde sigui

adems trayectorias similares. Al inicio, fue denigrada como cosa de
negros o de gente pobre: en Per la zamacueca es identificada como el baile
emblemtico de las jaranas y chinganas de los barrios populares, y en Chile
lleg a ser proscrita por la Sociedad Filarmnica de Santiago y por el obispo
Manuel Vicua en 1828 y 1829 respectivamente (Vega 1953:70; Tompkins
2011:41). Casi contemporneamente, diversos documentos hacen mencin de
la aparicin de la zamacueca en los salones de clases altas tanto limeos
como santiaguinos, donde se baila de manera ms estilizada y recatada que
en los sectores populares. Sin embargo, esto no hace que deje de ser criticada
como un baile vulgar y lascivo, ni permite que su aparicin en las fiestas
de sociedad deje de ser considerada como subversiva. Asimismo, es presen-
tada en escenarios teatrales en ambos pases, primero como baile tpico
pintoresco y luego como baile artstico. Hacia 1866, por ejemplo, Manuel
Atanasio Fuentes menciona que la zamacueca es un baile pasado de moda
en los salones aunque an vigente en las clases populares; sin embargo, el
msico acadmico Claudio Rebagliati publica en 1870 el lbum Sudameri-
cano, Coleccin de Bailes y Cantos Populares Corregidos y Arreglados para
Piano por Claudio Rebagliati: La popular zamacueca N 10. Todo esto hace
pensar que en ambos pases la zamacueca fue un gnero de origen popular
que tambin fue conocido y disfrutado por todas las clases sociales, y que
paradjicamente fue tanto aplaudido como vilipendiado desde los distintos
estratos. Asimismo, y ms all de su origen geogrfico, el desarrollo musical
de la zamacueca se estructura en torno al intercambio musical que sostenan
Per y Chile durante esa poca. Al mismo tiempo, la danza sigui extendin-
dose hacia Bolivia, Argentina, Paraguay, Ecuador, Mxico, Estados Unidos y
Espaa (Vega 1953:73).
El intercambio musical entre Per y Chile en torno a la zamacueca se

prolong durante todo el resto del siglo XIX, generando incluso controversias
97
acerca de la paternidad original del gnero. En el Per, todas las referen-

cias encontradas sobre la zamacueca siendo las ms antiguas, como hemos
dicho, de inicios de la dcada de 1830 la presentan como baile nacional. En
Chile (Vega 1953:53-62, 64), el cientfico bielorruso-chileno Ignacio Domeyko
seala hacia 1938 que la zamacueca al parecer viene del Per,28 mientras que
los testimonios del viajero norteamericano Charles Wilkes y del estadista
argentino Domingo Faustino Sarmiento ya la reconocen como baile nacional
en testimonios de los aos 1839 y 1843. Por tal razn puede sugerirse que
entre finales de la dcada de 1830 e inicios de la dcada de 1940 la zamacueca
comenz a reconocerse como baile nacional tambin de Chile.
Posteriormente se empezaron a componer versiones chilenas de la

zamacueca, que bien pudieron incorporar elementos musicales existentes
en el pas sureo, y se consolid una variante particular de zamacueca que
luego se hizo popular en la regin. Al menos esto sugieren algunos docu-
mentos, como la cartelera del Teatro Oden de Lima del 12 de noviembre
de 1874, en la cual se anuncia el Baile de la aplaudida zamacueca chilena
por la Srta. Ortiz y Ducls y el Sr. Ramrez (Vega 1953:93). Al parecer, en
algn momento de la segunda dcada del siglo XIX esta variante chilena de la
zamacueca se puso de moda en Lima con el nombre de zamacueca chilena
que hace honor a la procedencia peruana de la zamacueca o su abrevia-
tura chilena (Vega 1953:99, Durand 1987), denominacin que hacia 1879
se extendi ampliamente en Lima para nombrar las zamacuecas, sin que
esto signifique que el gnero que designaban provena de Chile; de hecho, es
en consonancia con esta paradoja que Abelardo Gamarra propone dejar de
utilizar el gentilicio chilena para nombrar el baile nacional, reemplazndolo
por el de marinera (Gamarra 1899).
Respecto de la aparicin del trmino chilena, Jos Durand (1973; 1987)

plantea la hiptesis de que este surge durante la guerra contra la Confe-
deracin Per-Boliviana (18361839). Argumenta Durand que en Lima la
zamacueca abandon los salones de las clases altas hacia mediados de la
dcada de 1830 y volvi al mundo popular. Hacia finales de la misma dcada,
luego de la citada guerra, vuelve a Lima el Ejrcito Unido Restaurador de
Gamarra, Castilla y Bulnes formado en Chile trayendo de vuelta la
28 E
stos constituyen los primeros testimonios que reconocen la zamacueca como baile nacional.
Existe la posibilidad de que este reconocimiento se haya dado algunos aos antes pero no se
han encontrado testimonios que lo confirmen.
98
zamacueca, ya reconocida como baile nacional chileno. La zamacueca limea

reverdece a partir de esta incursin musical, adquiriendo el nombre inter-
cambiable de chilena. Como ejemplo, Durand cita un antiguo primer pie de
marinera que aprendi de Ulderico Espinel, hermano del gran cantor popular
limeo Jess Pacheco:
Viva el sol, viva la luna

Viva la flor de romero;
Viva la mujer que tiene
Amores con chilenero
Observa Durand que en esta copla de marinera, a diferencia de la

mayora de coplas que hacen referencia a Chile, no existe una alusin hostil
al vecino pas, sino que ms bien se trata de una referencia amistosa. Chile-
nero sera el militar peruano que form parte de las tropas restauradoras
y combati al lado de las tropas chilenas contra el ejrcito de la Confedera-
cin Per-Boliviana. Esta interesante y posible hiptesis se basa sobre
todo en hechos histricos, y pone atencin tanto en las dinmicas musicales
populares de la Lima de la poca como en los procesos musicales asociados
a la movilidad espacial constante de los ejrcitos. Con todo, no podemos
confirmar esta hiptesis por no haber encontrado documentos o testimo-
nios que respalden la presencia o uso de la voz chilena durante el periodo
que va desde 1839 a 1867.
En trminos de hallazgos documentales, Vega (1953:98-99) seala que el

documento ms antiguo encontrado en el que se menciona el trmino chilena
en referencia a la zamacueca es la edicin del 11 de setiembre de 1867 del
peridico peruano El Liberal. Asimismo, el mismo autor hace referencia al
testimonio de 1881 de Jos Zapiola, segn el cual desde 1824 hasta finales
de la dcada de 1860, era Lima la que proporcionaba a Chile innumerables
zamacuecas:
Desde entonces [1824], hasta hace diez o doce aos [1860], Lima nos provea de
sus innumerables y variadas zamacuecas, notables o ingeniosas por su msica,
que intilmente tratan de imitarse entre nosotros (Zapiola 1881; citado por
Vega 1953:70)
Finalmente, Vega (1953:73) plantea que en Chile surge una variante

nacional del gnero cuyo nombre derivara posteriormente en cueca. Esta
variante entra con gran xito al circuito de intercambio musical que existe en
99
Latinoamrica durante gran parte del siglo XIX (Vega 1953:28), imponiendo
la moda musical en varios pases, incluido el Per, donde adquirira popula-
ridad. Tratando de vincular la hiptesis de Durand con los hallazgos de Vega,
se puede decir que en algn momento entre el ao 1839 y la dcada de 1860,
apareci la voz chilena para nombrar el baile conocido como zamacueca,
primero en Lima y luego en otras localidades de Latinoamrica.
Curiosamente, Vega (1953:81) seala que no ha encontrado en Chile

ninguna referencia al trmino chilena en relacin a la zamacueca, por lo que
concluye que este trmino no fue utilizado en Chile. Segn las fuentes de los
distintos autores revisados, las voces chilenas ms utilizadas en el siglo XIX
para referirse a la zamacueca fueron zajuriana y cueca. Esta ltima denomi-
nacin aparecera hacia 1870, y es la que se mantiene hasta la actualidad. Al
respecto es importante el testimonio de Clemente Barahona, quien escribe en
Chile hacia 1910 que la Zamacueca es el nombre reservado para los clsicos:
que solo un adocenado cursiln se atrevera a mantener en una tertulia la
integridad del nombre; y que sera apedreado quien dijera zamacuequero en
lugar de cuequero (Vega 1953:13).
Vale sealar que al otro extremo de Amrica Latina, en los estados de

Guerrero y Oaxaca, en Mxico, existe un baile tradicional tambin llamado
chilena, que guarda parecido musical y coreogrfico tanto con la cueca como
con la marinera peruana actual. Juan Uribe Echeverra (1977) comenta que la
cueca fue llevada a Mxico por marinos chilenos a mediados del siglo XIX.
Por otro lado, Carlos Vega (1953:81) seala que la zamacueca llega hasta el
estado de California (Estados Unidos) hacia 1849 con la llamada fiebre del oro,
y afirma que estas chilenas, tanto por elementos histricos como musicales,
estn relacionadas ms a las zamacuecas de la poca populares en todo
Latinoamrica que a las variantes chilenas de la segunda mitad del siglo
XIX. Finalmente, Csar Recuenco Cardozo (2007:50) seala que este baile lleg
al estado de Guerrero en Mxico hacia 1822 con una expedicin de Thomas
Cochrane; esto ltimo es altamente improbable, ya que segn el testimonio de
Zapiola, hasta 1824 la zamacueca era desconocida en Chile. Sea cual fuere la
realidad, el estudio de la chilena de Mxico en relacin a Latinoamrica sera
un elemento enriquecedor que contribuira a establecer ms claramente el
panorama cronolgico de la difusin internacional de la zamacueca.
100
3. Aparicin de la marinera
Hacia finales del siglo XIX, la zamacueca se expandi por diversos pases de
Latinoamrica, en los cuales se generaron corrientes locales que cambiaron
de nombre y adquirieron vida propia, mientras que la denominacin de
zamacueca para un gnero musical especfico fue desapareciendo poco
a poco. La antigua zamacueca, con el nombre tambin de chilena, sigui
bailndose y cantndose tanto en los salones como en el mundo popular de
igual manera hasta finales de la dcada de 1870, cuando estalla la Guerra con
Chile y surge en el Per el nombre de marinera.
La primera mencin identificada de dicho nombre se encuentra en un

artculo annimo publicado por el diario El Nacional de Lima el da 8 de
marzo de 1879, casi un mes antes del inicio de la Guerra con Chile. Este es, al
parecer, el artculo cuya paternidad reclam Abelardo Gamarra veinte aos
despus. Segn Hctor Lpez Martnez (1982), la coyuntura del momento
estaba marcada por la ocupacin del entonces puerto boliviano de Antofa-
gasta por las tropas chilenas. Al parecer, la opinin pblica abog por la
intervencin peruana en defensa del vecino pas de Bolivia, en virtud de un
tratado defensivo secreto con este pas y avizorando una posible agresin
chilena al Per que sucedera poco tiempo despus. Respecto de la aparicin
del artculo en cuestin, Lpez Martnez escribe lo siguiente:
En este marco emocional pre-blico, de euforia esperanzada, de reafirmacin

nacional, de orgullo patrio, periodistas, poetas y msicos limeos decidieron
poner punto final a los bailes conocidos con el nombre de chilenas bauti-
zndolos con el de marineras. En la seccin Crnica Local del diario capitalino
El Nacional, de fecha ocho de marzo de 1879, tenemos pormenorizadas las
razones del justificado cambio. Tal ttulo (de marinera) deca el cronista que,
sin lugar a dudas era Abelardo Gamarra El Tunante tiene su explicacin.
Primero: la poca de su nacimiento ser conmemorativa de la toma de Antofa-
gasta por los buques chilenos: cuestin marina. Tendr la alegra de la marina
al marchar al combate: cuestin marina. Su balance gracioso imitar el vaivn
de un buque sobre sus agitadas olas: cuestin marina. Su fuga ser arrebata-
dora, llena de bro, endiablada como el combate de las dos escuadras, si llega a
realizarse: cuestin marina. Por todas estas razones concluye el periodista
los nuevos bailes se llamarn, pues, marineras, en vez de chilenas.
Es necesario hacer una precisin metodolgica respecto de este frag-

mento. La forma en que el artculo de Lpez Martnez cita el documento del
8 de marzo de 1879 es confusa porque no recoge la totalidad del artculo y
101
mezcla los fragmentos citados con sus propios aportes contextuales (y al

parecer interesados), de modo que no queda enteramente claro qu partes del
texto son citadas y qu partes son propias de Lpez Martnez. Adems, no
se ofrece referencias sobre el rechazo de estos periodistas, poetas y msicos
a la denominacin chilena. De este modo, no se sabe si el artculo de 1879
es el instrumento a travs del cual este conjunto de artistas e intelectuales
busca rebautizar la zamacueca o si constituye solo la justificacin del citado
cambio de nombre realizado con anterioridad por estas personas. Lo que s
muestra es la intencin de la clase letrada de despojarse de un smbolo iden-
titario que incorporase aunque sea nominalmente a Chile y, sobre todo,
revela la voluntad de este sector de emprender acciones blicas contra el pas
del sur mediante la analoga del baile con un escenario militar. Esto presenta
el cambio de nombre no solo como una reafirmacin identitaria nacional, sino
que tambin sugiere la posibilidad de que constituya la estrategia poltica de
un sector social que busca motivar el enfrentamiento con Chile a travs de
un uso determinado de la prctica musical.29 La cita que hace Lpez Martnez
del artculo del 8 de marzo de 1879 contina de la siguiente manera:30
Tambin en El Nacional, en la edicin ya citada, Abelardo Gamarra anuncia

que msicos y poetas criollos se hallan ocupados en componer para echar a
volar por esas calles, letra y msica de los nuevos bailes que se bailan, como las
que fueron chilenas y que en paz descansen. Y aade: Sabemos que nuestro
fecundo poeta Jos Alvarado se ocupa actualmente en escribir una letra para
ponerle msica, con aquella sal que tanto le ha conquistado la simpata de los
que han saboreado sus producciones. La crnica concluye anunciando que
el caballero Nez del Prado, que sin tener conocimiento de una sola nota
musical, es un excelente tocador de piano y un msico de inspiracin, pues
conoce romanzas, serenatas, vals y otras piezas musicales debidas a su talento
msico, escritas con sentimiento y expresin, estaba poniendo msica a unos
versos de marinera que, segn Gamarra, tiene la imperfeccin de ser de las
primeras.
El Tunante publica, a continuacin, los versos de la que sin duda es la mari-
nera primigenia, o, por lo menos, la primera que se hizo popular, La Antofa-
gasta que dedic al Chico Terencio, seudnimo de Pedro Antonio Varela,
asiduo colaborador de El Nacional y compaero inseparable de Gamarra.
29 A
l respecto, puede ser interesante el estudio de la relacin entre las distintas tendencias arts-
ticas de la poca y la posicin de los distintos sectores sociales frente a la Guerra con Chile. Por
lo dems, existe un cuerpo reciente de anlisis sobre la relacin entre la msica y la poltica.
Vase, por ejemplo, Bohlman 2009, Roy 2010.
30 Los resaltados son del documento transcrito.
102
La Antofagasta
Marinera
(Dedicada al Chico Terencio)
Ven ac, sol de mi alma Mientras que vienen por ti,

Ven, salitrera de mi alma, Djame comerte a besos;
Que aunque tu madre no quiera mame, cielo sin nubes,
T sers mi Antofagasta. Que despus emplumaremos.
Desde que te he dado un beso Djame mirar tus ojos,

En ese lindo tu pico, De mi amor, blanca azucena
Ya no me importan tus padres, breme tu corazn
Negra, yo te reivindico. Que all estn mis salitreras.
Te reivindico, ata Mis salitreras, vida,

Flor de canela, Vida del alma,
Cofrecito de alhajas, T eres todititita
Mi salitrera. Mi Antofagasta.
- Que s que no que cundo - Que s que no que cundo

- Ya voy que me estn peinando. - Ya voy que me estn peinando.
Una vez ms, la manera de citar la fuente genera confusin. No queda claro
quin es el autor de La Antofagasta: Gamarra, Alvarado o Nez del Prado.
De todas maneras, este fragmento permite plantear una serie de preguntas.
Segn el autor del artculo del 8 de marzo de 1879, muchos artistas y lite-
ratos distribuiran letras y msica de marinera para difundirla. Sin embargo,
hemos visto aqu que la prctica popular de la zamacueca en Lima se remonta
a inicios del siglo XIX y que era conocida por todos los estratos sociales de la
ciudad. En tal caso, entre quines se difundiran estas nuevas letra y msica si
supuestamente la poblacin est ya familiarizada con la marinera? Asimismo,
se menciona que una de estas marineras tiene la imperfeccin de ser de las
primeras, a pesar de que la zamacueca ya exista desde 1824; en tal caso cmo
cabe imperfeccin por novedad? Todo esto sugiere una voluntad de renovacin
demasiado pronunciada como para tratarse tan solo de un cambio de nomi-
nacin. A la luz del anlisis del fragmento anterior, se puede especular que lo
que aqu se menciona es un movimiento de refundacin del gnero nacional a
103
partir de la difusin masiva de letras y musicalizacin nueva para el mismo,

con contenidos chauvinistas y antichilenos. En la misma lnea argumentativa,
se puede citar tambin la edicin del 15 de marzo de 1879 del referido diario,
dos semanas antes de que Chile declare la guerra al Per (5 de abril de 1879).
Segn Lpez Martnez, en la edicin de ese da Jos Alvarado publica una
marinera titulada Ciruelas de Chile:
Ciruelas de Chile
Marinera En la ribera.
Ya no te quiero chilena, As se va su flota
Porque me causan recelo Con los rotos siempre rota!
Tu conducta nada buena
Y el jugo de tu ciruelo!
Tercera
Aunque en rica canasta Hoy las peras y ciruelas
Me des ciruelas, Caro cuestan a Bolivia
Con lo de Antofagasta Y los huasos tantas muelas
me desconsuelas! Las pasan por agua tibia!
Me desconsuelas, ata, Si no hay pero que valga

Corre ve y dile Los bolivianos
Que por las salitreras Les lanzarn su galga
Da un ojo Chile Con ambas manos
Caracoles con comba
Este tono saldr bomba! Con ambas manos, taita,
Pongan curtiembre
Los que asocian sus glorias
Segunda
De su setiembre.
Cuando yo estuve en la escuela
Dime Chile qu hay de eso?
Me enseaba el a, b, c,
Ya no me gustas por leso!
Un roto maestro-ciruela
Ms testarudo que ust!
Cuarta
Deca con voz hueca De fanfarronadas basta,
sobre el pupitre No me inflames el carrillo
Chile quiere manteca, Pues si marcho a Antofagasta
Guano y salitre! Tengo que hacerte el huesillo!
Guano y salitre, mam, Si tus ciruelas tienen

Como si fuera Miel hasta el hueso,
Coger conchas y yuyos
104
Mis huesillos contienen Invasor codicioso

Trampa con queso No es buen amigo!
Linche con linche en lancha
Trampa con queso, mi alma Cuidado con la revancha!
Ya te lo digo!
El cambio de nombre asociado a los contenidos revisados puede compren-

derse dentro del contexto poltico de la poca, caracterizado por la crisis
poltica nacional ad portas de la guerra con Chile. Luego de arduas disputas
polticas durante la dcada de 1870, se lleg a un equilibrio de fuerzas en
el ao 1878 entre los sectores aristocrticos y burgueses (representados
por el Partido Civil) y los sectores populares, bajo el gobierno de Mariano
Ignacio Prado. Este equilibrio entr en nueva crisis luego del asesinato del
lder civilista y ex presidente del Per, Manuel Pardo, crisis que se mantuvo
hasta el inicio de la guerra (Basadre 2005; Mc Evoy 1997; Rosario 2007). Estos
afanes se articularon fundamentalmente en torno del inters conjunto en
la riqueza salitrera de las provincias del sur, la cual haba venido siendo
explotada por capitales extranjeros, entre ellos chilenos. La fuerte presencia
de estos ltimos tanto en Per como sobre todo en Bolivia era vista por
la opinin pblica como una amenaza expansionista desde el pas del sur ya
desde 1873, tambin como un recurso nacional que estaba siendo explotado
por otros (Basadre 2005:210). Con el fin de aprovechar mejor este recurso,
Bolivia aplic el famoso impuesto de los 10 centavos al salitre extrado por
las empresas, y Per aplic una poltica de nacionalizacin de salitre, prohi-
biendo el ingreso de inversionistas extranjeros. La accin boliviana tuvo
como respuesta chilena el reclamo por la generacin de una controversia
contractual y la posterior toma militar de Antofagasta por tropas chilenas el
14 de febrero de 1879 (Basadre 2005:232; Rosario 2007:34).
Al parecer, la ocupacin de Antofagasta reforz la percepcin de la

amenaza chilena, sobre todo relacionada al control de las salitreras peruanas.
La opinin pblica en Lima, fortalecida por las opiniones de la mayora de
medios de comunicacin de la poca, tom posicin a favor de Bolivia e
incluso estaba a favor de emprender acciones blicas contra Chile (Basadre
2005:240). Si bien el presidente Prado abrigaba sentimientos pacifistas, y
tanto l como su canciller Jos Antonio de Lavalle emprendieron acciones
diplomticas con el fin de evitar el enfrentamiento, la opinin pblica los
exhortaba constantemente a ir a la guerra. Por un lado la poblacin, en espe-
105
cial las lites, los bancos y los empresarios involucrados en el negocio del
salitre, vieron amenazado el recurso salitrero en el sur del Per (Rosario
2007:40). Por el otro lado, la poblacin en general confiaba en que las fuerzas
peruanas y bolivianas en conjunto podran vencer fcilmente a las fuerzas
chilenas (Basadre 2005:240). El diario El Nacional, medio de comunicacin
en el que escriba Abelardo Gamarra, se sum al coro pro-blico imperante
en aquel momento (Lavalle citado por Basadre 2005:241), contribuyendo a
la formacin de opinin pblica en este sentido. De este modo, la mezcla de
temor e intereses econmicos hace que la poblacin exhorte al gobierno a
comprometerse en una guerra contra Chile. Al respecto, resulta ilustrativa
la siguiente cita de las memorias de Jos Antonio de Lavalle, quien fue el
diplomtico a cargo de las negociaciones previas a la guerra y cuya posicin
fue la de evitar el enfrentamiento blico:
En efecto y quin no estaba en Lima por la guerra con Chile? Los pradistas
porque vean en ella la manera de consolidar y popularizar al presidente; los
civilistas porque vean en ella el medio de aprovechar del todo del Gobierno
como lo estaban de las Cmaras, dominar el pas y asegurar su triunfo en las
prximas elecciones, salvo dividir entonces sus votos entre los herederos de
su ilustre jefe; los pierolistas, porque vean en ella el medio de que su caudillo
volviese al pas y la ocasin de su elevacin mediante la manifestacin de sus
personales cualidades; los militares y los marinos, por el muy noble deseo de
hallar campo en qu desplegar su valor y ese patriotismo que han lucido lo
ms en el curso de la guerra y que muchos han consagrado con sus envidiables
muertes; la turba de indefinidos e independientes, porque la guerra les ofreca
amplias ocasiones de ser colocados y empleados; los negociantes, porque y
qu ocasin ms propicia que una guerra para hacer grandes negocios y
elevar pinges fortunas?; los azucareros, caavereros, mineros y salitreros,
porque la guerra era la emisin de papel el alza del cambio, su bello ideal
vender en soles de 44 peniques y pagar en soles de 3 peniques qu delicia! La
masa del pas por patriotera, por novelera, por impulso ajeno. rganos de
esta general inspiracin eran los diarios de Lima, vidos de ruido y por nica
vez cantaron en el mismo tono La Patria y La Sociedad, El Comercio, El Nacional
y La Opinin, desentonando solo La Tribuna, que a la postre entr tambin en
el gran tutti final.
En ese sentido, el cambio de denominacin puede entenderse como una

estrategia entre muchas otras de generacin de una opinin pblica que
impulsara al gobierno a tomar acciones blicas, con el convencimiento de que
las fuerzas conjuntas de Bolivia y Per superaran a las chilenas. La historia
probara lo errado de esta decisin luego de una guerra de consecuencias
catastrficas para el Per.
106
Segn Abelardo Gamarra, y muchos otros autores, el artculo de 1879

marca el momento en el que la zamacueca deja de llamarse chilena y comienza
a llamarse marinera, con lo que el origen de este gnero quedara fijado en un
lugar exacto en el tiempo. Si bien este artculo es la primera referencia iden-
tificada sobre la denominacin marinera, no es posible afirmar que sea el
elemento crucial que motiv el cambio de nombre de la zamacueca. Esto por
cuanto las acciones individuales, as sean innovadoras, deben ser compren-
didas en un contexto de prctica social donde pueden insertarse. En palabras
de Ruth Finnegan (2002):
El ideal del individuo genial, independiente de la sociedad que le rodea y

situado (con mucha menor frecuencia, situada) por encima de ella, es una
poderosa fuerza en el pensamiento convencional sobre arte. Los antroplogos
deberan desafiar muchas de las asunciones de esta aproximacin; tanto por
su nfasis en el Gran Hombre como primer motor como por sus presuposi-
ciones, a menudo etnocntricas y evolucionistas.
En ese sentido, el artculo citado necesariamente dialoga con la colecti-

vidad a la que se dirige. Aun cuando haya sido un artculo muy influyente
como en efecto parece haberlo sido es inverosmil pensar que la prctica
popular acepta inmediatamente un arbitrario cambio de nombre solo porque
un artculo periodstico y un conjunto de artistas de las capas altas de la
sociedad as lo exhortan. No se sabe entonces si es que el artculo recoge el
nombre marinera de la prctica popular como trmino de reciente aparicin
o si es ms bien una novedosa sugerencia para una colectividad que estaba
dispuesta a un cambio de ese tipo. De cualquier modo, hacia 1883 ya se utili-
zaba la denominacin marinera junto con las de zamacueca y chilena, al
menos en lo que respecta a las funciones pblicas. Vega (1953:89) documenta
el siguiente hallazgo:
Para el 9 de agosto de 1883 se anuncia [en El Comercio de Lima] que la pareja de
baile Ortega-Iglesias ejecutar en el Saln del Comercio el baile de la Marinera,
muy apreciada Y dos das antes se promete el aplaudido baile la Cueca por
la pareja Jos Ortiz y la Srta. Iglesias. Muy interesante resulta observar que,
en la crnica del da siguiente, el diario comenta la ejecucin de la tal Cueca
pero dndole el nombre de Marinera: La pareja de baile Ortega estuvo como
siempre muy bien y dej contentos a todos los aficionados y a los que no lo son
a la popular marinera.
El 21 de febrero de 1883 las carteleras indican que en la zarzuela Por amor
al prjimo o mueran los negreros se bailarn Tangos y danzas cubanas y,
adems El popular baile La Zamacueca por la pareja Snchez-Ortega. Una
107
semana antes, en el teatro principal, La Samacueca se bailar, pero con S

inicial. Y el 21 de enero de 1883, en el Teatro del Callao, Paul bailar la aplau-
dida Marinera con la gracia que le es propia.
Este fragmento revela que la denominacin marinera ya se utilizaba hacia

esos aos para nombrar la zamacueca, aunque hacen referencia solamente
a la industria musical del espectculo y no a la prctica popular. De esta
ltima, se sabe que los discos de Montes y Manrique (1911) ya utilizan la
denominacin marinera, y del testimonio de Augusto scuez (entrevista
personal, 27 de junio de 1981) puede inferirse que los cantores populares
malambinos conocidos como Los Doce Pares de Francia acogan esta deno-
minacin hacia las ltimas dcadas del siglo XIX. No se sabe, sin embargo, si
los cultores populares ya llamaban marinera a la zamacueca antes de 1879,
inmediatamente despus o luego de algunos aos. Aunque con esta impor-
tante salvedad se puede notar cmo la denominacin marinera se instala
poco a poco en la prctica musical, no desterrando automticamente a las
antiguas denominaciones sino alternndose con estas, como tal vez sucedi
tambin con las denominaciones anteriores, en desuso para entonces.
Veinte aos despus de la publicacin del artculo de El Nacional de 1879,

Abelardo Gamarra (1899:1) reclama la paternidad de este en su libro Rasgos
de Pluma.
El baile popular de nuestro tiempo se conoce con diferentes nombres: se le

llama tondero, moza mala, resbalosa, baile de tierra, zajuriana y hasta el ao
[18]79 era ms generalizado llamarlo chilena.
Fuimos nosotros quienes una vez declarada la guerra entre el Per y Chile
cremos impropio mantener en boca del pueblo y en sus momentos de expan-
sin semejante ttulo; y sin acuerdo de ningn Consejo de Ministros, y despus
de meditar en el presente ttulo, resolvimos sustituir el nombre de chilena por
el de marinera; tanto por que en aquel entonces la marina peruana llamaba la
atencin del mundo entero, y el pueblo se hallaba sumamente preocupado por
las heroicidades del Huscar, cuanto porque el balance, movimiento de popa,
etc. etc., de una nave gallarda, dice mucho con el contoneo y lisura de quien
sabe bailar, como se debe, el baile nacional.
Marinera le pusimos, y marinera se qued: por supuesto que por entonces, y
para que la semilla fructificara, lanzamos no pocas letras picarescas a las que
ponan msica esos maestros incgnitos que no se sabe dnde viven, pero que
nos sorprenden con sus msicas deliciosas.
Ven, china, ven,
Ven y vers
108
Y vers a los chilenos

Que nos quieren gobernar.
Si te dan, si te dan, si te dan
Si te dan el alto, quin vive?,
T dirs, t dirs, t dirs:
Viva el Per! Muera Chile!
Al son de este canto sucumbi la chilena y se levant gallarda, como la bandera
del Huscar, la Marinera, para llegar a ser arriada probablemente con mucha
dificultad. El pueblo le ha tomado cario, y lo que el pueblo quiere, lo consagra
con su bendicin inmortal. El msico popular, el escritor Alvarado, a quien
dedicaremos estudio separado en el transcurso de la presente publicacin,
l compuso una linda cancin callejera y sobre ese tema, una de las ms
preciosas limeas, eximia pianista, la seorita R.A. nos ha querido regalar con
la elegante marinera que ofrecemos en esta coleccin, como una de las mejores
de su clase. Cntela Ud, y bilela, por ahora, que ya irn saliendo los tonderos
y dems resbalosas de la familia musical del Per.
El citado escritor Alvarado no es otro que Jos Alvarado, el autor de las

marineras publicadas el 15 de marzo de 1879, mientras que la seorita R.A.
es Rosa Mercedes Ayarza, la reconocida recopiladora de msica popular
limea de la primera mitad del siglo XX. Segn el historiador cajamarquino
Julio Rojas Melgarejo citado por Manuel Acosta Ojeda (2009c), la letra de
la marinera que presentarn fue escrita por Abelardo Gamarra, la msica es
obra de Jos Alvarado, y Rosa Mercedes Ayarza que contaba con 18 aos de
edad llev esta msica al pentagrama. La marinera publicada en este art-
culo es la denominada La Concheperla, tambin conocida como La Decana:
Acrcate, preciosa
que la Luna nos invita
sus fulgores a gozar
Acrcate, preciosa
conche perla de mi vida
cmo no, la brota el mar.
Abre tu reja,
por un momento.
Decirte deja
mis sentimientos
Y oye, benigna,
mi inspiracin.
Si la crees digna,
Zamba! de tu atencin.
109
Recibe en prueba
la fineza de mi amor,
de la Luna al resplandor,
la fineza de mi amor.
En este segundo artculo, Abelardo Gamarra reivindica la paternidad del

trmino marinera, aunque por razones distintas a las de su primer artculo.
Un primer elemento interesante respecto de este artculo de 1899 es el hecho
de que Abelardo Gamarra seala como iguales la prctica musical conocida
como marinera con una serie de denominaciones distintas y al parecer simul-
tneas, como son tondero, mozamala, resbalosa, baile de tierra, zajuriana
y chilena. Sin embargo, tampoco es prudente fiarse del testimonio de este
autor, dado que identifica gneros musicales distintos. Este es el caso de la
mencin, como nombre alternativo a la marinera, del tondero, gnero con un
proceso de formacin, composicin musical y estructura estrfica diferentes
a las de la marinera, y de la resbalosa, que actualmente es parte de la mari-
nera. Adems, La Concheperla al parecer escrita por l mismo (Acosta
Ojeda 2009c) posee una estructura muy diferente a las marineras publi-
cadas en 1879 y a sus contemporneas populares que s guardaban impor-
tantes similitudes entre ellas, siendo estructuralmente ms parecida a un
tondero (Acosta Ojeda 2009c). Todo esto hace pensar que Abelardo Gamarra
no era un gran conocedor de la marinera de ese momento, o al menos no era
muy riguroso en el respeto a su estructura. En ese sentido, se puede notar
cmo un texto que ha sido un referente emblemtico de la prctica tradi-
cional de la marinera revela imprecisiones no solo en la identificacin del
gnero musical que describe sino tambin poco conocimiento o respeto de
un elemento que ha sido capital para la marinera durante el siglo XX, como
es el mantenimiento de su estructura estrfica.
En trminos del discurso poltico argumentado en este nuevo artculo,

Gamarra seala que el motivo del cambio de nombre en el artculo de 1879
signific en su momento una toma de posicin frente a la agresin chilena,
as como un homenaje a la marina peruana, cuyo herosmo era admirado en
el mundo entero. Sin embargo, sabemos a partir del artculo del 8 de marzo
de 1879 que el cambio de nombre con su respectiva carga poltica se
propuso antes de la guerra, muy probablemente relacionado a la generacin
de opinin pblica a favor del enfrentamiento blico con Chile. Dado que esta
guerra se llev a cabo con escasa previsin, con desconocimiento del poder
110
blico chileno y sobre todo en medio de una crisis poltica nacional,

surgiran voces disidentes durante la posguerra que calificaron como impru-
dente el anhelo popular a favor de tan nefasto enfrentamiento, por ejemplo
la de Antonio Roca y Boloa, quien mencion las siguientes palabras durante
las exequias en memoria de los mrtires de la guerra en julio de 1890:
Hubimos guerra, seores; y esta calamidad que suele ser tentacin de algunos
pueblos, trnase dolorosa necesidad de otros. Quizs con mayor previsin y
cordura la evitramos en sus causas ocasionales y an estuviramos aperci-
bidos para soportarla sin desventaja, con menos irreflexivo entusiasmo hubi-
ramos dejado ms libre la accin de nuestros gobernantes para conjurarla,
siquiera por el tiempo necesario; y ellos habran podido allegar los recursos
indispensables para hacerla con menos quebranto; y aun no asistiramos hoy
a esta fnebre ceremonia sin gustar el dulcsimo consuelo de ver ceidas de
laurel todas esas despojadas frentes que contemplamos, en su mayor parte,
cercada de espinas (citado por Basadre 2005:241).
En ese sentido, el artculo de 1899 puede leerse como una suerte de revisio-
nismo histrico que oculta la voluntad inicial de ciertos sectores y tambin
de Abelardo Gamarra como autor del artculo del 8 de marzo de 1879 de
ir a una guerra que posteriormente tuvo consecuencias catastrficas para
el Per (Basadre 2005:241; Mc Evoy 1997:205). Con esto, Gamarra despoj
al cambio de nombre de su carcter belicoso y agitador y lo reivindic ms
bien como acto de dignidad, adems de limpiar su parte de responsabilidad
personal. As, la marinera cambia de simbolismo al convertirse en parte de la
historia, particularmente de un suceso que redefini la identidad nacional; y
es a partir de este momento que la marinera termina de erigirse como nuevo
baile nacional para la opinin pblica.
As, la marinera y su proceso de formacin no suceden al margen de los

procesos sociales y polticos de la nacin, sino que por el contrario se dan
en constante conexin y dilogo con estos. Los distintos sucesos histricos
transforman determinantemente las prcticas musicales, y estas adquieren
significados que van mucho ms all de lo musical. La marinera es producto
de la prctica social, y por lo tanto tambin lo es de la historia social. Es
memoria colectiva de las personas que la practican, pero tambin de los fen-
menos sociales que atraviesa.
111
4. Zamacueca y marinera
A partir de la informacin revisada, es posible decir que la marinera es la

continuidad de un gnero musical anterior, la zamacueca. Sin embargo, esto
no quiere decir que la zamacueca sea musicalmente igual a la marinera
limea de hoy en da, por mucho que se haya conservado esta ltima. Si
bien la cronologa es coherente en trminos histricos, la prctica musical
y sus referentes musicales no son igual de exactos. Esto fundamentalmente
porque el gnero ha atravesado cambios constantes durante su historia.
Por lo pronto, se sabe que la marinera cambi de nombre muchas veces
(zamacueca, zanguaraa, cueca, chilena y marinera al menos, sin contar a
la mozamala,31 zajuriana o baile de tierra), lo que ya sugiere una constante
movilidad y transformacin. Es poco preciso pensar que las zamacuecas que
oyeron Diego Portales y Jos Zapiola hacia la segunda dcada del siglo XIX
eran iguales que las marineras limeas que hoy se interpretan, pero tampoco
se puede decir que fueron prcticas musicales totalmente diferentes. La
continuidad de la prctica musical es tambin la continuidad de los patrones
sonoros, que bien pueden mantener vigencia o transformarse en el tiempo.
Dado que el cambio es inherente a la transmisin, es comn que la prctica
musical en distintas pocas guarde similitudes y presente diferencias, y que
en un momento dado presente tanto permanencias como cambios. En ese
sentido, lo importante en trminos de la prctica tradicional no es la exac-
titud histrica sino el sentimiento de identidad y legado que tiene la prctica
musical para el colectivo, ms all de los cambios experimentados.
Otro obstculo al respecto es que lo consignado por las fuentes escritas

tiene por lo general un sesgo erudito porque proceden de sujetos letrados,
alejados de la prctica popular. Los autores de estas fuentes fueron diversos
viajeros,32 tradicionistas peruanos33 y cronistas de diversos medios de comu-
nicacin escritos. Estas fuentes, si bien son minuciosas en los detalles de
momento, son sumamente superficiales en cuanto a la comprensin de la
prctica musical. Sus descripciones en general sealan que el baile es lascivo,
31 R
especto de la mozamala, Jos Durand (El Comercios s/f) seala que existen testimonios
que la identifican con la marinera, mientras que otros la sealan como gnero diferenciado.
Manuel Asencio Segura y Pancho Fierro las diferenciaban. Manuel Quintana El Canario
Negro, nacido en 1880, seala que eran idnticas, mientras que otros cantores las distinguen
aunque vagamente.
32 Camille Pradier (1897), Charles Wiener (1880), Andr Bresson (1886), entre varios otros.
33 Carlos Prince (1890), Abelardo Gamarra (1899), Manuel Atanasio Fuentes ([1867] 1988), entre
varios otros.
112
que los msicos y bailarines son por lo general negros o zambos, que se toca
con determinados instrumentos y que se canta en conjuncin de coros y
estrofas. Sin embargo ninguna descripcin profundiza en la descripcin de
los pasos o de los cantos. Fragmentos de zamacueca se citan como coplas,
pero nunca se plasma una zamacueca completa en el Per hasta la apari-
cin del artculo del 8 de marzo de 1879 en el diario El Nacional, as que no
se conoce a ciencia cierta la estructura de la zamacueca peruana durante
el siglo XIX. Por otro lado, no se puede asegurar que quienes describieron
la zamacueca sean conocedores a fondo del gnero, sobre todo en el caso
de los viajeros. En ese sentido, existe un vaco en la prctica popular de la
zamacueca que impide establecer con exactitud la medida en que sus carac-
tersticas musicales se trasladaron a la marinera. Como seala Peter Burke
(1978), es necesario integrar este sesgo en el anlisis del periodo estudiado, a
fin de determinar sus alcances en relacin a los indicios concretos a los que
s se tiene acceso.
S existen, en ese sentido, fuentes que dan cuenta de algunas continui-

dades entre la zamacueca y la marinera. En trminos coreogrficos, existen
algunas descripciones muy superficiales del baile, que lo describen como
una danza de pauelo de pareja suelta, de pasos ricos en desplazamientos,
giros y zapateos y con movimientos enrgicos que eran lascivos o borras-
cosos a juicio de los cronistas de la poca. Ms interesantes para el anlisis
son los lienzos y grabados de escenas de zamacueca, en los que se detallan
aspectos coreogrficos y de la prctica musical que guardan gran relacin
con los de la marinera limea durante el siglo XX. Entre estos, los ms cono-
cidos retratos de la zamacueca son las acuarelas de Pancho Fierro durante la
segunda mitad del siglo XIX, que grafican elementos coreogrficos. Se puede
citar tambin los dibujos de Fuentes ([1867] 1988:153), Rugendas ([1843]
1975:145-146) y Bonnaffe ([1857] citado por Vega 1953:105) en Per o los de
Smith ([1853] citado por Vega 1953:47) y Manual Antonio Caro en Chile (citado
por Vega 1953:43), entre varios otros. Si bien estas fuentes no proveen datos
que permitan describir cmo era la secuencia de desplazamientos o si estos
eran similares a los de la marinera limea, s permiten establecer ciertas
similitudes significativas entre ambas formas coreogrficas. Para el caso de
la resbalosa, el viajero Andr Bresson (citado por Vega 1953:95) brinda una
descripcin ms rica en detalle:
La bailarina tiene en su mano derecha un pauelo desplegado, al cual imprime

un movimiento giratorio alrededor de su cabeza, haciendo, al parecer, un
113
llamado al compaero. Este, las manos en las caderas o bien agitando tambin
su pauelo, se acerca con confianza; pero entonces la coqueta bailarina
comienza una serie de piruetas con las cuales evita las miradas de su compa-
ero, que busca en vano tenerla de frente. Entonces, simulando indiferencia, l
se pone a bailar con ardor por su propia cuenta; la dama vuelve a su encuentro
inmediatamente, zapateando de una manera obstinada y provocadora, despus
retrocede y vuelve de nuevo a reconquistar su prestigio mediante un gran
despliegue de gestos graciosos. [...] El caballero, encadenado de nuevo, imita
las flexibles evoluciones de su compaera y baila con movimientos cada vez
ms vivos e irregulares. [...] A medida que la accin arrecia gradualmente, la
danza toma un carcter extremadamente vehemente, los deslizamientos y las
piruetas dejan lugar a los gestos apasionados. [...] Los bailarines, la mirada
del uno clavada en los ojos del otro, parecen como electrizados; sin embargo,
la mujer, por un ltimo sentimiento de pudor, ensaya aun firme resistencia,
pero est completamente fascinada. Entonces, vencida, pasmada, desgreada,
jadeante, cae en los brazos de su vencedor, en medio de bravos frenticos de los
asistentes, embriagada por esta pantomima, por el alboroto y por las grandes
libaciones. [...] Es intil, creo, repetir de nuevo, que ninguna dama de sociedad
ejecuta esta danza, y que son generalmente las cholitas o las abundantes
zambas, las apasionadas de la resbalosa y de la zamacueca.
Si bien esta es una descripcin subjetiva hecha por un viajero no iniciado

en el baile, y si bien no brinda una secuencia coreogrfica en detalle, describe
elementos como el movimiento de pauelo, las manos colocadas en las
caderas, las constantes idas y retrocesos de las parejas y el coqueteo entre
los bailarines como parte de la coreografa que pueden identificarse tambin
con pasos de resbalosa. Es tambin de inters la descripcin de la coreo-
grafa de la zamacueca de Vega (1953), hecha a partir de la reconstruccin de
sus danzas derivadas vigentes como la cueca chilena, la chilena del norte
argentino y la marinera limea pero sin citar ninguna fuente del siglo
XIX en la que se describa cmo se bailaba la zamacueca. Si bien por obvias
razones su descripcin no puede ser igualada al baile de la zamacueca del
siglo XIX, no dejan de ser interesantes las similitudes que estos bailes deri-
vados comparten, como los giros, vueltas y contorneos, sugiriendo que estos
se encontraban tambin en la danza raz comn. En tal sentido, se puede
decir al menos que en el baile de la marinera limea se mantienen pasos que
pertenecan al baile de la zamacueca, y que muchas danzas derivadas de la
zamacueca comparten en alguna medida una lgica coreogrfica similar, lo
que sugiere que la zamacueca tuvo posiblemente tambin esa forma, aunque
esto no puede afirmarse de manera tajante.
114
En trminos musicales, se menciona en distintos testimonios y docu-

mentos del siglo XIX que la zamacueca se tocaba con vihuela, guitarra o arpa,
adems de un instrumento de percusin que a veces era un cajn, otras un
tambor de madera y otras el idifono que se tuviese a mano, como por
ejemplo las mesas o la caja de resonancia del arpa (Tompkins 2011:72). Una
referencia temprana a tomar en cuenta es la del msico chileno Jos Zapiola,
quien comenta que lo novedoso de la zamacueca que l mismo oy en Lima
en el ao 1824 era el ritmo y colocacin de los acentos, propios de ella, cuyo
carcter nos es desconocido [a los msicos acadmicos], porque no puede
escribirse con las figuras comunes de la msica (citado por Vega 1953:70).
Sin embargo, Zapiola no hace comentarios acerca de la armona, por lo que
podra especularse que no era muy diferente a la de otros gneros mestizos
del momento. Otro testimonio importante es el de Manuel Atanasio Fuentes
([1867] 1988:156) sobre la zamacueca cantada en Amancaes en 1867:
[...] Hemos dicho que el baile de Amancaes es la zamacueca; la orquesta para

el baile se compone de arpa y guitarra, y a estos instrumentos se agrega una
especie de tambor, hecho regularmente de un cajn cuyas tablas se desclavan
para que el golpe sea ms sonoro. Tcase este instrumento con las manos o con
dos pedazos de caa, y es difcil formarse idea de la pericia y odo con que el
negro que toca el cajn, sigue el comps de la msica y anima a los bailarines.
Como el cajn es el alma de la orquesta, la plebe ha dado a la zamacueca el
nombre de polka de cajn.
La msica es siempre acompaada de las voces de dos o ms negros y al fin de
cada verso, forman coro todos los que quieran y sepan cantar; esos finales se
llaman fugas y durante ellos son ms vivos y, podemos decirlo, ms lascivos
los movimientos.
La descripcin que hace Fuentes sobre la zamacueca en 1867 es superfi-

cial y no brinda pistas sobre la composicin estrfica de los cantos ni sobre
las caractersticas armnicas o rtmicas del gnero. No obstante, proporciona
datos interesantes respecto de la formacin musical: se compone de un arpa,
una guitarra y un cajn y es cantada por dos o ms negros. Esta estructura
musical es similar a la actual, salvo por el uso del arpa, recurrente en la
msica popular durante el siglo XIX, incluida la msica de las poblaciones
afrodescendientes, como se grafica en la acuarela del Son de los Diablos de
Pancho Fierro (Cisneros 1975:4-5).
Tal vez los testimonios ms concretos sobre las caractersticas musicales

de la zamacueca son los que cita Carlos Vega (1953:133-137), quien seala
115
que existe una serie de partituras de zamacueca de distintos momentos

del siglo XIX. Enumera una lista de msicos acadmicos que componen
piezas de zamacueca o basadas en zamacuecas, y pone nfasis sobre todo
en dos colecciones que consisten en recopilaciones de piezas populares.
Una de ellas, titulada Bailes nacionales para el piano, Hamburgo, Eduardo
Niemeyer, sin fecha, data segn Vega de 1860 y contiene una serie de piezas,
entre las cuales hay solo una zamacueca peruana. De mayor inters para
el caso nacional es la segunda coleccin, titulada lbum Sudamericano,
Coleccin de Bailes y Cantos Populares Corregidos y Arreglados para Piano
por Claudio Rebagliati: La popular zamacueca N 10 (Rebagliati 1870).34 Este
material, publicado en Miln hacia 1870, consiste en un conjunto de veintids
partituras de aires populares sudamericanos, donde se cuentan diecisiete
zamacuecas, dos tonadas chilenas, un jaravy (yarav?), un baile y un baile
arequipeo, todos arreglados para piano por este msico profesional. En el
ndice general del lbum, Claudio Rebagliati (1870:s/n) menciona respecto de
estos aires populares:
Esta coleccin consta de aires inditos y annimos, conocidos en Sud Amrica

solo por tradicin y por lo mismo ejecutados de diversos modos y siempre inco-
rrectamente. Mi intencin ha sido sugetarlos (sic) a las reglas del Arte cuidando
al mismo tiempo de no hacerles perder en nada el colorido que les es peculiar,
y que el ritmo del acompaamiento imite el de la guitarra, arpa y cajn, instru-
mentos con los cuales se acompaan siempre.
Su publicacin de puro inters americano est dirigida a conservar en forma
correcta, temas que el tiempo hara olvidar seguramente para siempre.
Ms all del sesgo elitista y acadmico del recopilador, este fragmento

proporciona informacin acerca de cmo fueron recogidos estos ritmos. Al
parecer, Rebagliati escogi interpretaciones antiguas y annimas y las trans-
cribi como arreglos para piano. A pesar de que Carlos Vega plantea que no
crea el lector por esto que los arreglos y la sujecin a las reglas son adulte-
radoras (Vega 1953:134), la intermediacin del msico acadmico debe ser
34 C
laudio Rebagliati: Violinista, compositor y director de orquesta. La figura ms importante
de la msica peruana del siglo XIX, conjuntamente con Jos Bernardo Alcedo. Naci en Savona,
Italia y muri en Lima en 1909. Fue un importante promotor de la msica clsica en el Per.
Lleg a Lima en 1863 con 20 aos de edad, en compaa de su padre ngel Rebagliati y de sus
hermanos que tambin fueron msicos. Era un excelente maestro y durante ms de 40 aos
ense y adiestr a varias generaciones de intrpretes y compositores peruanos. Si bien no
abandon el gnero operstico fue el introductor en Lima de msica de cmara de categora,
como lo demuestran sus estrenos de obras de Haydn, Beethoven, Weber, Schubert, Mendel-
sohn, etc. (Radio Filarmona s/f).
116
problematizada y tomada en cuenta para comprender el alcance testimonial

de las piezas. De cualquier manera, constituyen importantes documentos
musicales sobre temas populares del siglo XIX.
En trminos generales, se puede decir que las zamacuecas de Rebagliati

tienen el mismo patrn rtmico que la marinera limea actual. Sin embargo,
algunos conocedores de esta encuentran diferencias entre dichas parti-
turas y la prctica musical actual. Por ejemplo, Wendor Salgado (entrevista
personal, 22 de marzo de 2010) menciona que la estructura armnica es igual
a la de la marinera limea, pero las melodas en general son distintas a las
que se pueden or actualmente e incluso puede notarse otra concepcin de
la meloda. La diferencia de las zamacuecas de Rebagliati puede atribuirse
tanto al paso del tiempo como a la intermediacin del msico acadmico.
Sin embargo, en cualquiera de los casos, estas partituras muestran que las
zamacuecas recopiladas comparten elementos musicales con la marinera
limea, como son la estructura armnica y el patrn rtmico.
En trminos de las partes que componen la marinera, no se sabe si la

zamacueca, la resbalosa y las fugas fueron siempre interpretadas en conjunto,
o en qu momento se comenzaron a interpretar as. William Tompkins
(2011:45) seala, a partir de los testimonios de Andr Bresson y Max Radiguet,
que la resbalosa ya era un baile popular en Lima para 1841. Manuel Atanasio
Fuentes ([1867] 1988:156) seala que la fuga es parte de la zamacueca y que
se corresponde con movimientos ms vivos, tal como sucede en la marinera
limea; sin embargo, menciona que se canta al final de cada verso, mientras
que en la marinera limea se canta luego de las marineras y la resbalosa.
De manera similar, en el artculo de El Nacional se seala como motivo para
cambiar el nombre de chilena por marinera que su fuga ser arrebatadora
(Lpez 1982), aunque en las marineras que presenta tampoco incluye resba-
losa ni fugas. Por otro lado, Octavio Santa Cruz (2002:32) y Francisco Vallejos
Paulett (entrevista personal, 13 de julio de 2010) sealan que las zamacuecas
que figuran en las partituras de Claudio Rebagliati tienen una duracin
menor a las de la actual marinera limea pues las lneas meldicas se repiten
de manera distinta y no incluyen resbalosa ni fuga. Se sabe que zamacueca,
resbalosa y fugas eran parte de una misma prctica musical criolla, y que en
algn momento comenzaron a interpretarse juntas, pero las fuentes hasta
ahora citadas no permiten afirmar cundo sucedi esto.
117
Asimismo, de la estructura estrfica de la zamacueda se han recopi-

lado cuartetas de que se corresponden en mtrica con primeros, segundos
y terceros pies de marinera limea,35 aunque como mencionamos lneas
atrs no se ha encontrado ninguna zamacueca peruana completa36 anterior
a 1879. Su anlisis puede ser conveniente para problematizar el momento de
aparicin de la estructura actual, considerando sobre todo que se trata de las
primeras marineras que se publican completas. La estructura de la marinera
publicada el 8 de marzo de 1879 guarda algunas similitudes con la estruc-
tura actual de la marinera, y la publicada el 15 de marzo del mismo ao
guarda ms similitudes an.37 Las diferencias ms notorias entre estas mari-
neras y las actuales son que en el segundo pie se repiten el tercer y cuarto
verso y que no se incorporan resbalosa ni fuga, aunque en el artculo del 8
de marzo de 1879 se sugiere que la marinera lleva una fuga arrebatadora y
llena de bro. La marinera de Gamarra, Alvarado y Ayarza, La Concheperla,
de 1899, guarda una estructura totalmente distinta a las marineras citadas,
as como a las actuales.38
Finalmente, es importante sealar que en ninguna de las fuentes se hace

referencia al canto en contrapunto que en la actualidad caracteriza a la mari-
nera limea. Segn testimonios de Augusto scuez (entrevista personal, 27
de junio de 1981) sabemos que a finales del siglo XIX ya se cantaba la mari-
nera en contrapunto; por eso es interesante el hecho de que este aspecto
considerado tradicional en la marinera limea actual no fuese recopilado por
las crnicas del siglo XIX y principios del siglo XX. Esto tal vez se dio porque
35 E
s usual encontrar que muchos fragmentos de letras de zamacuecas recopilados son cuartetas
octosilbicas, seguidillas o tienen forma de remates de marinera (dos versos, uno heptasil-
bico y otro pentasilbico). Para mayores alcances revisar Vega 1953.
36 Por zamacueca completa hacemos referencia a un conjunto de estrofas en el que se represente
una estructura completa de zamacueca, como ocurre en el caso de las marineras publicadas
en El Nacional. Vale la pena aclarar esto porque al ser un canto de contrapunto, la marinera no
posee letras enteras que puedan interpretarse como una pieza musical, sino que se construye
a medida que se interpreta.
37
L a estructura bsica de la marinera limea actual est compuesta por tres estrofas. La
primera es una cuarteta octosilbica, mientras que las otras dos son seguidillas, o cuartetas
que alternan versos heptaslabos y pentaslabos. Al final de la tercera estrofa se agregan dos
versos, uno heptaslabo y otro pentaslabo, que constituyen el remate de la cancin. La estruc-
tura de la marinera publicada el 8 de marzo de 1879 est compuesta por dos grupos de cuatro
estrofas: dos coplas de cuartetas octoslabas, una seguidilla y una estrofa de dos versos, hepta-
slabo y pentaslabo. Cada uno de estos grupos puede entenderse como una marinera con tres
estrofas y remate, uno despus del otro, con la diferencia que la segunda estrofa de cada parte
es una cuarteta octosilbica y no una seguidilla.
38 De hecho, Manuel Acosta Ojeda (2009c) seala que La Concheperla guarda similitud con la
estructura del tondero, con la salvedad de que no existen coplas de tres versos en la prctica
musical costea.
118
sus autores letrados no conocan a fondo esta parte de la prctica de la mari-

nera popular, quizs debido al desinters por la prctica musical misma o por
una eventual distincin de la zamacueca o marinera en estilos segn estrato
social, como parecen sugerirlo las acuarelas de Pancho Fierro. De cualquier
manera, a partir de estas fuentes no se puede llegar a una conclusin sobre
la existencia de canto en contrapunto en la zamacueca de inicios y mediados
del siglo XIX. Aunque, se puede inferir que, dado que sus gneros derivados
la cueca chilena y la marinera peruana tienen canto en contrapunto, este
bien pudo haber existido en la zamacueca tambin, aunque esta sugerencia
tiene necesariamente un carcter especulativo.
A partir de este anlisis, es necesario tener en cuenta algunos conside-

randos antes de dar un enunciado consistente acerca de la estructura de la
marinera en 1879. En primer lugar hay que considerar que estas marineras
eran compuestas por una lite artstica cuyo contacto con lo popular desco-
nocemos; por tal razn, no es posible afirmar que estas marineras reflejan
la prctica popular de la poca, aunque tampoco se puede asegurar que
estn totalmente aisladas de esta ni que los periodistas las hayan escrito de
forma equivocada. En segundo lugar se debe considerar la popularidad de la
zamacueca chilena en el Per durante la segunda mitad del siglo XIX, lo que
podra explicar prstamos y similitudes, aunque dejando preguntas abiertas
respecto al intercambio de estructuras entre la vieja zamacueca peruana, la
zamacueca chilena y la marinera de 1879. Asimismo, se puede inferir del
testimonio de Augusto scuez (1982a; 1982b) que hacia la ltima dcada del
siglo XIX la marinera ya se cantaba con la estructura de la actual marinera
limea, incluso con resbalosa y fuga. A partir de estos considerandos, y
evitando caer en especulaciones, no se puede identificar la fecha de aparicin
de la estructura actual de la marinera limea, ni se puede asegurar que las
zamacuecas y las marineras de las clases altas y las clases populares guar-
dasen una estructura similar, como s sucede en la actualidad para todas las
interpretaciones de marinera limea.39
Las fuentes disponibles revelan la presencia de numerosas permanencias

de la zamacueca en la marinera limea, aunque no puede afirmarse que
estas sean idnticas. Entre las ms saltantes figuran la estructura armnica,
el patrn rtmico, algunas figuras dancsticas y la estructura estrfica. Y la
39 S
alvo en el caso de las marineras llamadas libres, por lo general no reconocidas como autn-
ticas por los cultores entrevistados.
119
duda ms importante que se mantiene al respecto es la presencia de la resba-

losa y la fuga como parte de la marinera; no se han encontrado indicios de
que esto fuese as durante el siglo XIX, pero los reportes que la sealan como
gnero diferenciado no son totalmente confiables. En todo caso, se puede
decir a partir de testimonios de cultores, as como de las evidencias disco-
grficas, que la marinera y la resbalosa ya aparecen juntas hacia finales del
siglo XIX e inicios del siglo XX. Estos cambios representan la transformacin
de una prctica musical que, entendida como un proceso, se forma da a da
a partir del dilogo entre permanencias y cambios en contextos temporales y
coyunturales distintos y cambiantes.
5. Conclusiones del captulo
La forma musical actualmente conocida como marinera surge a partir

del intercambio musical entre poblaciones afrodescendientes, europeas y
nativas que son en s mismas diversas y que se relacionan entre s como
parte de procesos ms amplios, que son tanto sociopolticos como cultu-
rales. Esta interrelacin es constante y se da a lo largo de varios siglos, en
los cuales las poblaciones y sus elementos culturales se siguen influyendo y
transformando, de una forma que lejos de ser ordenada es profundamente
contingente, lo que da lugar a un contexto cultural mestizo. De este contexto
surgen nuevos sujetos y nuevas expresiones musicales, que tienen tanto de
indio como de espaol y africano, pero que trascienden estas identidades y
se erigen como algo nuevo. Esto da cuenta de una mezcla, fusin y transfor-
macin tal que no es posible obtener nada puro de este proceso.
Del recorrido histrico realizado se puede concluir que la transmisin

de la zamacueca no ocurri a travs de una prctica musical nica llevada
a cabo por una comunidad homognea. Por el contrario, dicho proceso fue
sumamente diverso e involucr una serie de acciones y protagonistas, nada
de lo cual impidi su continuidad ms all del siglo XIX. Este proceso invo-
lucr prcticas musicales tanto populares como de clases altas, la zamacueca
fue espontnea al mismo tiempo que ejecutada como espectculo, atraves
varios periodos blicos regionales y fue objeto de intercambio musical con
otros pases, fruto de lo cual experiment transformaciones. La historia de la
zamacueca, como la de toda prctica musical tradicional, no trata sobre una
transmisin esttica sino sobre una disputa constante entre permanencias y
120
transformaciones que se desenvuelve a lo largo del tiempo y que mantiene

vigencia hasta la actualidad.
El principal sesgo de la parte histrica del estudio es que desconocemos

muchos detalles de la prctica popular, cuya voz se excluye del registro
historiogrfico elaborado. Este sesgo es superable en el estudio del periodo
correspondiente al siglo XX, para el que ya se cuenta con testimonios tanto
orales como escritos de cultores populares y letrados de marinera limea. A
esto nos dedicaremos en los dos captulos siguientes.
121
CAPTULO III
Trayectoria de la
marinera
durante ellimea
siglo XX
En el presente captulo, principalmente descriptivo, se presenta el contexto
sociocultural del cultivo e interpretacin de la marinera limea en Lima
durante el siglo XX, destacndose sus espacios y eventos ms represen-
tativos, pues consideramos que antes de pasar al estudio propiamente
dicho de la prctica musical de la marinera limea durante el siglo XX, es
necesario conocer las condiciones en las que esta se desarroll a lo largo
de este periodo. Inmediatamente, se hace una revisin de las grabaciones
ms importantes a juicio de los cultores populares y se ofrece una serie de
reseas de algunos de los cultores ms destacados del siglo XX.
1. Lima durante el siglo XX
El siglo XX fue un periodo de profundos cambios para Lima: transforma-

ciones radicales en trminos territoriales, poblacionales, de infraestructura
y de composicin sociocultural. Respecto de su crecimiento territorial,
conviene sealar que el centro histrico el rea urbana histrica a la que
se circunscriba Lima a inicios del siglo XX corresponde al 5% de la super-
ficie de la actual ciudad (AECID s/f). Asimismo, en trminos poblacionales,
la ciudad en 2007 tena 65 veces ms habitantes que en 1902, y contaba
con una importante presencia de migrantes internos sobre todo de la
sierra llegados en distintos momentos del siglo XX, evidente en las cifras
de diversos censos poblacionales durante el siglo XX (Del guila 1997:17).
Ao Habitantes
1876 101 488
1896 100 194
Ao Habitantes
1898 113 409
1902 130 289
1908 140 884
1920 173 007
1931 373 875
1940 520 528
1961 1 845 910
1972 3 302 523
2007 8 445 211
Hacia finales del siglo XIX e inicios del XX, el Per atraves la etapa repu-
blicana denominada repblica aristocrtica correspondiente a los aos
18961919 (Del guila 1997:16), en la que el control del estado peruano estuvo
a cargo de las lites polticas y econmicas del pas a travs del Partido Civil.
Este momento represent un periodo de expansin de las exportaciones y la
industria, as como de las haciendas como ncleos productores agropecua-
rios. En la provincia de Lima, pueblos, haciendas y balnearios antes alejados
del centro de la ciudad, como Surco, Chorrillos, Barranco o Magdalena,
comenzaban a interconectarse con el casco urbano central a travs de lneas
frreas (Del guila 1997:30). Asimismo, llega la luz elctrica (Del guila
1997:19) y la ciudad comienza a transformarse en trminos de infraestruc-
tura con la aparicin de grandes paseos, como Coln, y avenidas, como La
Colmena (Del guila 1997:31). Sin embargo, Lima no pareca ser una ciudad
integrada, porque aun tenan ms preeminencia los barrios que el conjunto
urbano. Stein seala lo siguiente al respecto:
Lima [] era ms la conjuncin de una serie de barrios con cierta autonoma e

identidad antes que una ciudad moderna. Exista una cultura de barrio, local,
que justamente tena sus mximas expresiones en los sectores populares que
buscaban alguna identidad ya sea en la msica, la danza, la jarana, etc. fen-
meno que no ocurra en los barrios de las clases altas (Stein 1986:I, 144; citado
por Del guila 1997:31-32).
Hacia esta poca se demarcan nuevas fronteras urbanas de clase, muy

relacionadas a esta identidad barrial sealada por Stein. En el centro de Lima
vivan muchas familias pudientes, pero tambin sectores medios y popu-
126
Trayectoria de la marinera limea durante el siglo XX
Mapa 1: Imagen del crecimiento territorial de la ciudad de Lima a lo largo del

siglo XX
127
lares. A inicios del siglo, las clases altas comenzaron a expandirse despla-
zndose del centro urbano hacia el sur y suroeste, ms all del paseo Coln
y los Jardines de la Exposicin; as aparecieron distritos como Magdalena y
San Miguel. Asimismo, se expandieron a las ya sealadas zonas perifricas
de Miraflores, Chorrillos y Barranco, aunque este ltimo distrito estaba en
gran medida poblado por clases medias y bajas (Del guila 1997:36). Por el
otro lado, el Rmac era un distrito mayoritariamente popular con una consi-
derable poblacin afrodescendiente, donde era especialmente representativo
el barrio de Malambo desde la cuadra 4 hasta la 9 de la avenida Francisco
Pizarro que era conocido como barrio de negros desde la poca de la
Colonia y que en el ao 1907 presentaba el mayor ndice de tugurizacin de
todo Lima (Del guila 1997:36). Segn Alicia del guila, las clases medias y
altas de la poca tenan una percepcin negativa de estos distritos, a pesar de
que muchos de sus miembros acudan al Rmac para festejar y jaranear (Del
guila 1997:36). Otero seala lo siguiente al respecto:
El [ro] Rmac constituye de hecho un lmite social. Ms all del Rmac, para el
limeo, es huachafera. Ms aqu del Rmac es aristocracia. As es que funda-
mentalmente las calles de Lima las podramos dividir en calles aristocrticas y
calles huachafas (Otero 1926:32-33; citado por Del guila 1997:32).
En el ao 1919, Augusto B. Legua asume la presidencia del Per, y durante

su gobierno se llevaron a cabo grandes obras de infraestructura en Lima
y en toda la nacin. Durante su gobierno se construyeron las avenidas
Arequipa, Petit Thouars, Arenales, Brasil, Salaverry, Argentina y Venezuela;
aparecieron los distritos de Jess Mara y San Isidro, y crecieron los distritos
de Miraflores, Brea y La Victoria; se construyeron las plazas San Martn y
Manco Cpac, as como los hospitales Arzobispo Loayza, del Nio, Naval,
del Ejrcito y de la Polica. As tambin, mediante la Ley de Conscripcin
Vial se construy gran cantidad de carreteras que interconectaron el pas
y se promovi la inversin estadounidense en distintos sectores, como las
industrias extractivas, la agricultura y la banca. Respecto a los cambios que
se llevaron a cabo en la ciudad de Lima, el historiador Antonio Zapata (2012)
seala lo siguiente:
En el caso de la capital, [Legua] intervino en la vida urbana gracias a la prolon-

gacin de La Colmena, uniendo la Plaza 2 de Mayo con la avenida Grau. Al
medio ubic la Plaza San Martn, que antes no exista, definiendo un eje vial
y una perspectiva monumental que permanece hasta hoy como el verdadero
128
centro de Lima. Esa renovacin era acompaada por monumentos destinados

a definir la imagen simblica de la ciudad. Su gobierno convoc escultores de
calidad y construy muchas plazas nuevas, desde San Martn a Manco Cpac,
pasando por Mariscal Sucre. Estos monumentos acompaaban el rediseo
urbano, que reciba al automvil como rey del transporte. Con Legua se multi-
plicaron los espacios pblicos porque tambin se abran las avenidas. l dise
la ciudad extensa y de baja densidad que acompa el predominio del carro.
Estos cambios estructurales interconectan al pas tanto entre las distintas

regiones del interior como con el exterior principalmente Estados Unidos,
lo que tuvo dos consecuencias importantes. La primera es que llegaron con
mayor intensidad las modas forneas, incluidas las musicales, lo que tuvo un
impacto importante en la diversificacin de la escucha musical en la capital
(Llorns y Chocano 2009:125). La segunda es que comenzaron las grandes
migraciones del campo a la ciudad, lo que explicara en buena cuenta el
tremendo aumento poblacional de Lima desde la dcada de 1930 en adelante
(Guerrero y Snchez 1977:35).
En efecto, a partir de la dcada de 1930 comenz un crecimiento acelerado

de la poblacin. Del censo del ao 1902 al de 1920 la poblacin creci en
30%, pero de este ltimo al de 1931 creci en 116%, es decir ms del doble. En
1931 Lima tena 373 875 habitantes, en 1940 ya tena 520 528 habitantes, en
1961 tena 1 845 910 y en 1972 tena 3 302 523 habitantes. Este crecimiento
se dio tambin respecto del resto del territorio nacional: si Lima represen-
taba en 1876 3.8% de la poblacin nacional, aument a 7.3% en 1931 y al
24.4% en 1972. En ese mismo ao, Lima absorba el 58% del total de migra-
cin nacional, y en 1971 45.8% de la poblacin que habitaba en Lima era de
origen migrante de primera generacin (Guerrero y Snchez 1977:36-37). Al
parecer, las causas de este gran flujo poblacional eran el desempleo rural
y la bsqueda de oportunidades en la capital (Guerrero y Snchez 1977:38).
Posteriormente, el conflicto armado interno de las dcadas de 1980 y 1990
acentu la migracin a la capital de poblaciones rurales que huan de sus
estragos. Estos migrantes fueron establecindose poco a poco en las zonas
perifricas de la ciudad, creando nuevos distritos que provocaron el creci-
miento territorial de Lima, reduciendo el viejo casco urbano en proporcin al
nuevo territorio de la ciudad. En el censo de 2007, la poblacin total de Lima
lleg a 8 445 211 habitantes.
129
2. Quines practican la marinera limea?
Los sujetos que han formado parte de la prctica musical de la marinera limea
que no incluye solo a msicos, cantores y bailarines, sino tambin a conoce-
dores, anfitriones y aficionados tienen diversas procedencias, pero son en
su mayora de sectores populares y de ascendencia tradicional criolla. Junto
a ellos se puede reconocer un grupo menor de cultores de estratos medios y
altos que formaba parte de la prctica musical de los sectores populares.
Durante la primera mitad del siglo XX, los cultores de marinera limea
eran obreros o tenan oficios diversos, y la practicaban como una diversin
cotidiana, para su propia distraccin y para amenizar las reuniones y jaranas
locales. En aquella poca era poco comn que un msico de estratos populares
tuviera a esta actividad como medio de vida. Se sabe que msicos como Carlos
Alberto Saco y Nicols Wetzell o conjuntos como el Ricardo Palma solan
obtener ingresos de sus actividades musicales (Wetzella, entrevista personal,
10 de febrero de 1984; Villalobos, entrevista personal, 1 de diciembre de
2009); sin embargo, Saco y Wetzell reciban ingresos por tocar gneros de
saln para las clases altas, y se sabe tambin que los miembros del Conjunto
Ricardo Palma no vivan de las presentaciones.40 Asimismo, msicos como
Vctor Arciniega llegaron a grabar en casas disqueras, pero reciban pagos
nfimos. La regla era que los cantores populares ejercieran oficios diversos;
muchos de ellos eran carpinteros o albailes. Por ejemplo Benigno Buitrn,
Julio Zarratea y Fausto Neira trabajaban como cocheros; Augusto scuez
era maestro de obra; Manuel Covarrubias era marmolista y tallaba lpidas;
Luciano Huambachano, Tato Guzmn y Francisco Ballesteros eran zapa-
teros; Vctor Arciniega tena diversos oficios, entre ellos el de carpintera;
los hermanos Izusqui eran albailes; Alejandro Arteaga y Francisco Flores
Cueto eran guardaespaldas de polticos; Hernn La Rosa fue empleado en la
Caja de Depsitos y Consignaciones (despus Banco de la Nacin) y tambin
rbitro de ftbol; Pedro Espinel era tipgrafo; Porfirio Vsquez fue portero
del Kennel Club durante muchos aos; incluso Vicente Vsquez pudo vivir de
la msica solo posteriormente a su reconocimiento pblico.
Es solo ms adelante que hubo cultores de la marinera limea que

pudieron vivir de la msica, como Carlos Hayre, Jos Villalobos, Abelardo y
40 T
odos los miembros de este conjunto tenan adems oficios que ejercan regularmente (comu-
nicacin personal con Guillermo Durand).
130
Vicente Vsquez, as como los ms jvenes: Gustavo Urbina, Jorge Villanueva

Chapuln, Francisco Vallejos o Alfredo Caldern entre muchos otros. En el
caso de los que obtienen ingresos de la industria discogrfica, ste es funda-
mentalmente por gneros de gran difusin, como el vals criollo o la polca,
mas no por la interpretacin de marinera limea. En el caso de los ingresos
por presentaciones en pblico, estas son de distinto tipo y envergadura y la
marinera tampoco suele ser el gnero ms solicitado por el pblico, salvo en
el caso de peas y locales comerciales tradicionales en los que la interpreta-
cin de este gnero representa un importante diferencial para el pblico. En
otros casos, se obtienen ingresos por brindar clases de canto, baile e instru-
mentos, sea en academia o de forma particular o incluso por participar como
conjunto acompaante en los concursos de marinera.
Tambin hubo un grupo de cultores de los sectores altos de la sociedad

limea. Por lo general eran familias y aficionados allegados que asistan a las
jaranas y fiestas populares, muchas veces encargndose de gastos que a los
cultores populares les era difcil sustentar. Se puede citar por ejemplo a las
familias Graa, Arambur, Garland, Barrenechea, Devscovi y muchas otras,
entre las que era posible encontrar notables cultores de marinera limea,
sobre todo bailarines.41
Finalmente, la marinera limea durante el siglo XX ha contado con la

concurrencia constante de diversos investigadores y recopiladores de las tradi-
ciones populares criollas, provenientes de diversos estratos sociales. Entre
ellos puede citarse a Fernando Romero, Rosa Mercedes Ayarza, Rosa Alarco,
Jos Durand, Nicomedes Santa Cruz, Aurelio Collantes y Alicia Maguia entre
los principales.42 Estos estudiosos han contribuido al conocimiento y difusin
de la marinera limea a travs de la recopilacin, la investigacin acadmica,
la escritura periodstica, la produccin discogrfica, la composicin y la ense-
anza. En la actualidad, Alicia Maguia es considerada la cultora ms impor-
tante en trminos de enseanza, y sus composiciones de marinera limea
son muy apreciadas por los conocedores del gnero debido tanto a su belleza
artstica como al respeto que guardan de las reglas tradicionales.
41 Se profundizar sobre este tema en el captulo 3.

42 Vale sealar que muchos de estos estudiosos como es el caso de Ayarza, Alarco, Maguia,
Durand y Collantes provienen de sectores letrados y acomodados de Lima.
131
3. Presencia de la marinera limea en la capital43
Segn las diversas fuentes consultadas, la marinera limea era una prctica
musical sumamente extendida en Lima durante las primeras cuatro dcadas
del siglo XX. Haba cantores de marinera en casi todos los distritos, que eran
muchos menos de los que existen en la Lima actual (ver mapa 2). La prctica
de la marinera limea como continuidad de la prctica de la zamacueca
ya exista en algunos barrios muy tradicionales (como el Rmac o Barrios
Altos) y se fue expandiendo junto con la ciudad hacia la segunda mitad del
siglo XX. A pesar de su ubicacin por barrios, no se trat de una prctica
absolutamente localizada sino que involucr una serie de importantes inter-
cambios y desplazamientos dentro de su mbito de influencia. De esta forma,
cultores de un barrio podan ser participantes habituales de las jaranas de
otros barrios muy distantes, o incluso ser representativos de ms de un
barrio. En tal sentido, no se puede pensar que se cieran a un lugar concreto,
sino que tuvieron al mismo tiempo un profundo sentimiento de procedencia
de un determinado barrio (o barrios) y una presencia regular en diversos
mbitos urbanos.
Uno de los lugares de la ciudad cuya prctica musical tradicional es

emblemtica es el Rmac, tambin conocido como Abajo el Puente, Bajo Lirio
o Cuartel Quinto.44 En este distrito haba gran cantidad de barrios, quintas,
callejones y solares que albergaban cantores, msicos y bailarines de mari-
nera, y casas de toda clase social en las que se armaban con frecuencia
reuniones de cultores, fiestas y jaranas. Entre los principales barrios del
Rmac estaba Malambo, zona con gran poblacin afrodescendiente ubicada
en la actual avenida Francisco Pizarro, as como en sus calles aledaas
(Villacampa, Prceres, Vir, Limoncillo y Francisco de Paula, entre otras), de
donde proceden muchos de los ms grandes cantores de marinera limea,
especialmente de lugares como el solar 771, el callejn de La Cruz, el solar
Palma, el solar de la Esperanza, el callejn del Ratera, el solar de Las Leonas,
43 L
a presente seccin ha sido elaborada a partir de los datos obtenidos de los artculos perio-
dsticos de Collantes y scuez y de las distintas entrevistas a cultores tradicionales de mari-
nera limea. Los datos han sido cotejados, revisados y complementados por Guillermo Durand
Allison. Se ha tratado, en la medida de lo posible, de colocar los nombres completos y apela-
tivos; sin embargo, hay casos en los que solo se dispuso de un dato.
44 A ntiguamente, la ciudad de Lima estaba geogrficamente dividida en cuarteles, cada uno a
cargo de un comisario, a fin de viabilizar la vigilancia por parte de las fuerzas del orden. Esta
divisin fue establecida por el virrey Amat en 1767, y se sigui usando para denominar las
distintas zonas de Lima hasta inicios del siglo XX (Polica Nacional del Per 2009).
132
Mapa 2: Plano de la divisin de la ciudad de Lima por cuarteles
133
el callejn de Los Peines, el callejn del Suche, la calle del Pozo y la calle
de Presa. Otros barrios en el Rmac famosos por la prctica musical criolla,
en especial de la marinera limea, eran Camaroneros, Acho, El Baratillo, El
Salitral, El Pedregal, Aromito, Hualgayoc, Barraganes, Las Cabezas, Otero,
Manteras, Piedra Lisa, Copacabana y las calles Cajamarca, Calle Nueva y jirn
Trujillo. Asimismo, entre las casas ms recordadas por acoger fiestas y jara-
nistas durante las primeras dcadas del siglo XX estn las de Mateo Sancho
Dvila en el callejn de la Cruz en Malambo, Catalina Herbozo en El Pozo, la
familia Matos en Copacabana, Reynaldo Fiorini en Calle Nueva y Manongo
Andrade Caravel en Acho. Posteriormente, durante las dcadas de 1940,
1950 y 1960, fueron muy famosas las jaranas que se realizaron en casa de
Luciano Huambachano, primero en Malambo y luego en el Barrio Obrero en
jirn Caquet.
Entre los cantores e instrumentistas ms importantes del Rmac puede

mencionarse a los hermanos Augusto y Elas scuez, Mateo Sancho Dvila,
Braulio Sancho Dvila, Vctor Regalado Cebiche, Alejandro Senz, Jorge
Pericote Acevedo, Pedro Arzola, Francisco Flores Cueto Pancho Caliente,
Jess Pacheco, Alcides Carreo, Alejandro Navarrete, Fortunato Valds,
Norberto Membrillo Mendiola, los esposos Pedro y Efigenia Rubios, los
hermanos Plasencia, Carlos Flores, Pedro Lavalle, Pedro Michelsen, Adolfo
Zeballos, Mariana Anchante, Martina Sancho Dvila, Catalina Herbozo, Csar
y Manuel Andrade, Julio Huaylas, los hermanos Jos y Julio Vargas, Luciano
Huambachano y Arstides Ramrez (cajonero). Entre los bailarines se puede
citar a Bartola, Peta e Isabel Sancho Dvila, Abelardo Pea, Julio El Quemao
Pea, y posteriormente Nicolasa scuez (hija de Augusto), Rolando y Emilia
scuez (hijos de Elas).
Es importante mencionar como antecedente cultural al grupo denomi-

nado Los Doce Pares de Francia, conjunto de cultores muy experimentados
de dcimas que se reunan en el callejn de Malambo, ubicado en el barrio
del mismo nombre, entre finales del siglo XIX e inicios del siglo XX.45 Estos
45 E
ntre los integrantes de Los Doce Pares de Francia estaban los decimistas Santiago Villanueva,
Mateo Sancho Dvila, David Guarda, Benigno Butrn, Nicanor Campos, Aniceto Hermoza
Arrempuja, Luis Lobatn, Mariano Gonzles Chini chini, Pablo Echeverra, Pablo Negrn,
Enrique Matute, Higinio Quintana, Camilo Godoy, Marcelino Crdova, Luis Becerra, Pedro
Navarro, Cueto y Antonino El Gago Castrilln. Asimismo, si bien no eran decimistas, pertene-
can tambin al grupo Clara Boceta, Portales, Po Suparo y Julio Zarratea. De entre todos stos,
eran buenos cantores y msicos de marinera limea Mateo Sancho Dvila, Nicanor Campos,
Po Suparo y Julio Zarratea.
134
decimistas se juntaban los sbados y domingos en una casa junto a la de

Mateo Sancho Dvila y Clara Boceta y practicaban no solo dcimas sino
tambin gneros musicales populares, entre los que se encontraban tonderos,
amorfino y marinera limea. Al parecer eran decimistas muy respetados y
competan con otros, a los cuales segn sealan las fuentes siempre
vencan. Augusto y Elas scuez, sobrinos polticos de Mateo Sancho Dvila y
sobrinos carnales de otro decimista miembro, Santiago Villanueva, pasaron
su niez en esta casa y aprendieron mucho de la tradicin musical limea, al
punto que cuando Augusto scuez contaba con diecinueve aos, en 1911, era
considerado uno de los mejores cantores de marinera de la ciudad. l mismo
cuenta una interesante ancdota ocurrida durante una jarana cuando era
an muy joven:
El seor Herrera [cantor de marineras mucho mayor que Augusto scuez] se

arrancaba a cantar marineras y yo le contestaba en verso; sorprendido sorpren-
dido, se me quedaba mirando, hasta que no pudo ms y pregunt: Carambas!
Quin es este muchacho?. Es sobrino de Santiago Villanueva le dijeron. Pero
cmo sabe tanto? se preguntaba. Es que ha aprendido en la casa de Mateo
Sancho Dvila, contestaban. Caramba se rascaba la cabeza atrevidsimo el
muchacho. Unos 19 aos tendra por esa poca (scuez 1982m).
Otro lugar de importancia en la prctica de la marinera limea es Barrios

Altos, que comprende desde la avenida Abancay hasta el cementerio Presb-
tero Maestro, y desde el jirn Amazonas hasta la avenida Grau, abarcando
todo el Cuartel Tercero y parte del Cuartel Segundo. Al igual que en el Rmac,
son numerosas las reuniones de cultores y las casas en que se celebraban
jaranas. Entre los barrios ms recordados se encuentran La Confianza,
Cocharcas, Huamales, Fuerte Guinea, Mercedarias, El Prado, Maravillas,
San Isidro, Carmen Alto, El Acequin, Cinco Esquinas, La Huerta Perdida,
El Martinete, La Plazuela del Cercado, Conchucos, Santo Cristo; tambin el
jirn Huari y las calles Juan Castilla y Las Carrozas. Son particularmente
recordados por las celebraciones que all se realizaban el solar La Banderita
Blanca, la casa de de Hernn La Rosa El Carnero en el solar de la Cruz en
Huamales, el solar de Jaime y la quinta Carbone.
Algunos de los cultores ms conocidos de Barrios Altos durante las

primeras dcadas del siglo XX fueron Fausto Neira, Juan Arciniega (padre
de Vctor El Gancho), los hermanos Palomera (Tit y Legaoso), Fran-
cisco Trucos Pochocho, Jos Olaza, Martnez, los hermanos Villalobos,
Guillermo Surez, Albino Carrillo, Alberto Ramrez, Zavaleta, Ibarra, Chibi-
135
ricoy, Pedro Espinel padre, Francisco Caera Ballesteros, Samuel Mrquez,

Vctor El Gancho Arciniega, Pancho Estrada, Marcos Olivares, Hernn La
Rosa El Carnero, el Chongo Loayza, los hermanos Villalta, Los hermanos
Juan y Zsimo Garca, los hermanos Olivos (Mono y Muninque), Alejandro
Goicochea, Vctor Oliva, Herrera, Edelmira Bveda y Jos Senz, entre otros.
Ya hacia la segunda mitad del siglo XX se puede citar a los cantores y msicos
Jos Pepe Villalobos, Teodoro Ernesto Chino Soto Agero, Fidel Palomino
y la bailarina Juanita Loyola, entre muchos otros.
Barrios Altos acogi tambin a algunas de las ms recordadas agrupa-

ciones de cultores de la tradicin musical popular limea, destacndose las
que aparecieron en el barrio de Cinco Esquinas. Una de las ms tradicio-
nales y recordadas fue La Volante de las Cinco Esquinas, contempornea de
Los Doce Pares de Francia; que estaba conformada por Guillermo Surez,
los hermanos Palomera, Albino Carrillo, los hermanos Villalobos, Alberto
Ramrez, Zavaleta, Ibarra, Chibiricoy, Pedro Espinel padre y Braulio Sancho
Dvila. Asimismo, exista La Volante Chica, conformada por cultores de
menor edad que dur hasta el ao 1914; esta estaba conformada por cantores
barrioaltinos y rimenses, entre los que se encontraban Augusto scuez,
Manuel Quintana Olivares, Castro, Adn Romero, Fidel Gonzles Orbegoso
y Vctor El Gancho Arciniega (scuez, entrevista personal, 27 de junio de
1981).
Un grupo muy recordado es el Conjunto Ricardo Palma, fundado en 193446

y conformado por Samuel Mrquez (cantor), Francisco Ballesteros (cantor y
guitarrista), Francisco Estrada (laudista y arreglista) y Vctor El Gancho
Arciniega (cajonero y cantor). Interpretaban una serie de gneros musicales
populares, entre los que se encontraba la marinera limea. Sus integrantes
ganaron varios de los concursos de la fiesta de San Juan de Amancaes y
llegaron a presentarse en el teatro Segura (Meja s/f). Jos Villalobos comenta
que era un conjunto profesional muy conocido, y trabajaba para la crema
de Lima, para la gente millonaria, en los mejores sitios. Inclusive en el Negro
Negro [boite muy de moda durante la primera mitad del siglo XX] (Villalobos,
entrevista personal, 1 de diciembre de 2009). Otro reconocido grupo de
cultores contemporneo del Conjunto Ricardo Palma era el Tro Mercedarias,
conformado por Ernesto Chino Soto, Mono Olivos y Nicols Enrquez.
46 Testimonio de los miembros del conjunto segn comunicacin personal con Guillermo Durand.
136
Haba tambin otras zonas de la ciudad de Lima donde se poda encontrar

muchos y muy buenos cultores de marinera limea. En el Cuartel Primero
eran muy reconocidos por su actividad musical popular los barrios de San
Sebastin, La Aurora y Monserrate; en este ltimo se destacaban la calle
Huancavelica y el pasaje Tayacaja, y es especialmente recordada la casa de
Alfredo Velsquez El Tuerto por las grandes jaranas que all se organizaban.
Entre sus cultores ms reconocidos se encontraban Enrique Cerna, Pedro
Lavalle, Juan Criado, la familia Valdelomar, Filiberto Elas, Clemente Balln,
Daniel Oliva y los dos Salerno-Gamarra, Pastrana-Monteblanco y Gamarra-
Snchez. En el cuartel Primero tambin se puede contar a los cantores de
marinera del Centro Musical Unin, entre quienes destacan Chongo Loayza
y Toro Sentado Vivanco. Asimismo, en el Cuartel Cuarto se destacaba el
barrio de Sandia, as como la calle La Cruz, y entre sus cultores ms recono-
cidos estaban Roberto y Mariseli Piana, Rafael Rivero, Jos Vargas, Curruco
Arteaga y los dos Muente-Aylln, Pantoja-Polo y Polo-Guerra, entre otros. En
el barrio de Guadalupe eran conocidos Manuel Covarrubias de la calle de El
Sauce,47 Ceferino Meza, Panpripo, Miguel Izusqui, Agustn Falla, Norberto
Membrillo Mendiola y su sobrino Nicasio El Cojo Mendiola. Haba tambin
una interesante actividad musical tradicional en barrios en ese entonces
alejados de la ciudad de Lima, como, El Callao o Barranco. Respecto del
primero, Augusto scuez comenta (1983h; 1983l) que durante las primeras
dcadas del siglo XX haba jaranas tan buenas como las de Lima. En Barranco
sobresalan la Raya de Bolivia, donde vivan muchos cultores de marinera,
como Valentina Barrionuevo, Sabina Febres La Gata, Agripina Pacheco,
Mara La Chica, los Len Mora y los Magallanes.
Con un crecimiento urbano que mantena el centro de Lima como ncleo

econmico y administrativo, surgieron diversos barrios obreros alrededor
del casco antiguo que hacia la tercera y cuarta dcada del siglo XX se fueron
convirtiendo en distritos, siendo los casos ms representativos los de
La Victoria, Brea y Surquillo. Estos distritos comenzaron a albergar a la
poblacin obrera, bien sea migrantes internos o habitantes de los distritos
ms antiguos que se mudaron a estas zonas, entre los que haba numerosos
cantores, intrpretes y bailarines de marinera limea. Por ejemplo, Carlos
Hayre (entrevista personal, 18 de marzo de 2010) recuerda en su natal
47 C
omo dato anecdtico, el teatro Politeama donde se realizaban presentaciones de pera
quedaba tambin en esta calle.
137
Surquillo a la familia Reyes, intrpretes, y Manuel Acosta Ojeda (entrevista

personal, 20 de julio de 2010) recuerda a la familia Bolaos. En Brea, es
especialmente recordada la casa de Porfirio Vsquez, ubicada en la cuadra
11 de jirn Huancabamba; all asistan Rubn Flores, Pedro Gallup, Eduardo
Mazzini, Mximo Bravo, Carlos Hayre, Manuel Acosta Ojeda, Nicomedes
Santa Cruz, Enrique Borjas Chiquitn, Antonio Velsquez Vliz y Canano
Barrenechea entre otros. La casa de Daniel Pipo Vsquez, en el pasaje Ruiz
Bravo, tambin es recordada por albergar numerosas jaranas. Se destaca,
asimismo, el guitarrista Wendor Salgado, quien durante muchos aos acom-
pa a Augusto scuez. Posteriormente, el Centro Musical Brea tuvo una
importancia particular para la prctica de la marinera limea durante las
ltimas dcadas del siglo XX, donde acudan cultores de todo Lima.
En los distritos nuevos, La Victoria parece ser el que acogi a la mayor

cantidad de jaranistas y cultores de marinera limea. Es particularmente
importante la zona conocida como Punta de Caete, ubicada en el barrio
de los canasteros, al final del actual jirn Renovacin. A este barrio
llegaron durante las primeras dcadas del siglo XX algunas de las primeras
poblaciones migrantes de la costa centro-sur, especialmente de Caete y
Chincha, en las que se encontraban cultores de msica popular. Asimismo,
se mudaron all diversos cultores de marinera de otros barrios de Lima,
como la familia Cavero, Manuel Mauco Covarrubias, Curruco Arteaga,
Alejandro El Manchao Arteaga, Agustn Falla, Abelardo Vsquez, Miguel
Izusqui, Membrillo Mendiola, Enriqueta, Marina, Eulogio y Zacaras Cavero
y otros ms. Haba numerosos jaranistas en las calles Luna Pizarro, Blgica,
Iquitos, Vctor Manuel, Garca Naranjo, Manco Cpac y Bausate y Meza. Eran
conocidos tambin los callejones De Pinto y Del Buque, las casas de Manjar-
blanco Checa y de la familia Barahona (esta ltima en la avenida Manco
Cpac), la casa de los Martnez y la de Sabina Febres La Gata. La bodega de
Domingo Giuffra durante las dcadas de los cincuenta y sesenta (en honor a
quien se inaugur un centro musical, vigente hasta la actualidad) y el local
de Augusto Porth, desde fines de la dcada de los setenta hasta los noventa,
fueron reconocidos lugares de reunin para criollos jaranistas. Una mencin
especial merece la casa de Alejandro El Manchao Arteaga y su esposa
Valentina en el callejn del Buque, casa donde se hicieron numerosas jaranas
durante varios aos, incluso despus de la muerte de este. En esa casa se
reunan con frecuencia algunos de los ms reconocidos cultores de marinera
limea de toda la ciudad, como Manuel Quintana, Agustn Falla, Augusto y
138
Elas scuez, Arstides Ramrez, El Cojo Izusqui, y Juan Quispe Vbora.

Se dice de esta casa que la jarana era continua, sin importar la hora, y que
all se formaron muchos msicos y cantores, incluidos algunos miembros del
ballet folclrico Per Negro.
Algunos de los cultores ms representativos de La Victoria eran Julin

Malanoche, Alejandro El Manchao Arteaga, Agustn Falla, Augusto Curita
Gonzles, Moiss Goyoneche Chancaca e Tongo, Oscar Avils, Vctor Pato
Campos, Juan Quispe, Sabina Febres, El Cojo Rubianes, Wilfredo Franco,
Carlos Abn Cabeza de Piedra, Eulogio Cavero Querubn y su hermano
Zacaras, y las familias Valiente, Barrera, Len y Carvajo. Asimismo, haba una
serie de cultores muy reconocidos de otros distritos de Lima que trasladaron
sus domicilios a La Victoria, como Abelardo Vsquez, Manuel Covarrubias,
Miguel Isuzqui, Agustn Falla, Membrillo Mendiola, Curruco Arteaga, y
Enriqueta, Marina, Eulogio y Zacaras Cavero. Finalmente, haba una serie de
concurrentes que si bien no eran cultores contribuan a la realizacin de la
fiesta, como el futbolista Alejandro Manguera Villanueva, quien colaboraba
econmicamente con las celebraciones y jaranas.
Era posible tambin encontrar cantores de marinera en algunos pueblos y

haciendas a las afueras de Lima. En Chincha, por ejemplo, es especialmente
recordado como cantor de marineras Eleuterio Mandros, tambin cajonero, y
en Aucallama se contaban entre los cantores ms reconocidos a Elas Muoz,
Migul Angel Aparicio, Jos Cintura y Jos Santos Vsquez. Asimismo,
antes de la Reforma Agraria del General Velasco Alvarado, hubo una intensa
prctica musical en haciendas del centrosur de la costa peruana, como las de
Santa Brbara (Caete), Esquivel (Huaral) y San Regis (Chincha), auspiciada en
gran medida por familias pudientes aficionadas al gnero.
Se puede notar que la prctica tradicional de la marinera limea, si bien

no se circunscribe al casco urbano, se concentra mayoritariamente en los
antiguos barrios populares y se extiende poco a poco hacia los nuevos barrios
que surgan aledaos a estos. Asimismo, se atomiza en barrios y callejones
particulares, aunque no se trata de ncleos cerrados sino principalmente
de nodos entre los que circulan intrpretes y aficionados de diversa proce-
dencia. A medida que la ciudad crece, el alcance espacial de esta red de nodos
que abarcaba casi todo el casco urbano a inicios del siglo XX se reduce
proporcionalmente frente al resto de la ciudad y queda circunscrito a un
espacio comparativamente muy pequeo. Los barrios se transforman con las
139
obras de infraestructura, las familias se mudan y llegan otras nuevas no nece-

sariamente de filiacin criolla tradicional, fraccionndose las viejas redes
sociales y haciendo que la prctica sea menos extendida an. En la actualidad
es comn que cultores de marinera limea de muchos de estos barrios se
quejen de la ausencia de intrpretes con quienes compartir momentos de
bohemia. En tal sentido, el contexto de la prctica musical de la marinera
limea se transforma radicalmente a lo largo del siglo XX, lo que necesaria-
mente conlleva a transformaciones en la prctica misma (Agudo 2009:55;
Shils 1981:14). En trminos concretos, la transformacin urbana, junto a una
serie de fenmenos sociales particulares, conllev a una dramtica disminu-
cin de la prctica popular tradicional de la marinera limea, tema que se
profundizar en el tercer captulo.
Es importante tambin llamar la atencin sobre el hecho de que la prc-

tica musical de la marinera limea ha mantenido a lo largo del siglo XIX la
presencia de una serie de familias de extraccin popular entre sus principales
cultores, as como en algunas familias de sectores altos. Se puede ver, por un
lado, que miembros de distintas generaciones de dichas familias han apren-
dido el baile, el canto o la interpretacin instrumental de marinera limea y
han destacado en el baile, canto y/o interpretacin instrumental de marinera
limea. Por otro lado, se puede percibir tambin que es usual la existencia
de relaciones de parentesco entre estas familias a travs de uniones matri-
moniales, de modo que hay cultores vinculados por lnea paterna y materna.
Este proceso se revisar de manera un poco ms extensa en el tercer captulo
del presente libro.
4. Fiesta de San Juan de Amancaes
La fiesta de Amancaes fue en el siglo XX uno de los espacios ms importantes

de ejecucin de la marinera limea, como lo fue para la zamacueca durante el
siglo XIX. La pampa de Amancaes es una explanada ubicada en el distrito del
Rmac, al lado noroeste del cerro San Cristbal, donde actualmente se encuen-
tran las urbanizaciones El Bosque y San Juan de Amancaes. Esta pampa,
llamada de Amancaes porque en su flora destacaban grandes extensiones de
florecillas amarillas llamadas amancaes (Hymenocallis amancaes o Ismene
amancaes), era uno de los principales lugares de esparcimiento tradicional
para los pobladores de Lima de todos los estratos sociales. Las excursiones
140
a la pampa comenzaban el 24 de junio, da de la fiesta de San Juan, y conti-

nuaban hasta setiembre (Fuentes [1867] 1988:150-151). A estos paseos al
menos hasta antes de 1926 los asistentes concurran en familias o grupos
de amigos y organizaban comilonas festivas con viandas criollas (scuez
1983e). Entre los asistentes sola haber msicos que animaban las reuniones,
incluso haba msicos independientes que ofrecan sus servicios a los grupos
de festejantes por una mdica suma (scuez 1983e).
No se sabe a ciencia cierta cundo comenz la fiesta, pero esta ya era una
costumbre difundida hacia finales del siglo XVIII (Mercurio Peruano 1791).
Manuel Atanasio Fuentes ([1867] 1988:150-156) hace un interesante relato
sobre la fiesta de Amancaes y las prcticas musicales que en ella concurran:
El 24 de Junio, da de San Juan, empiezan los paseos a las lomas de Amancaes,

situadas como a media legua de la plaza principal [de Lima]. El sitio es hermoso
y agradable; las altas colinas que rodean una extensa pampa se cubren de
verdura sobre la cual se elevan numerosas flores amarillas llamadas AMAN-
CAES, y una inmensidad de florecillas de varias clases y colores, y entre ellas
la conocida con el nombre de SAN JUAN porque principian a salir ese da. En
la pampa existen varios ranchos o barracas cuyos dueos venden comestibles
y licores. En los das de mayor concurrencia, que son los domingos y lunes, se
encuentran en esas barracas algunos ARPISTAS y GUITARRISTAS y se impro-
visan, dentro de ellas, bailes en que no se conocen polkas ni mazurcas, sino
ZAMACUECA.
[...] La concurrencia a ese lugar es muy numerosa en ciertos das y se compone
de individuos de toda clase social. Se puede ir a la pampa a pie, en carruaje o
a caballo.
[...] Hemos dicho que el baile de Amancaes es la ZAMACUECA.48
Manuel Atanasio Fuentes hace referencia a la zamacueca como el baile de

la pampa de Amancaes, en oposicin a la mazurca o la polca, que durante la
segunda mitad del siglo XIX eran bailes principalmente de saln. Al sealarla
como baile caracterstico, resalta el carcter desenfadado de la fiesta, que por
ser campechana se aleja de los remilgos de la acomodada vida urbana.
La afluencia a la fiesta de San Juan de Amancaes comienza a decaer hacia

las primeras dcadas del siglo XX. En 1916, la revista Variedades seala que
la fiesta est en decadencia, y que incluso ha perdido el lujo de antao,
probablemente haciendo referencia a que la mayor ausencia se presentaba en
48 Resaltado en el texto original.
141
los estratos ms altos (Variedades 1916). En el ao 1918 se habla de la fiesta

como una tradicin que persiste a travs de los aos, aunque a diferencia de
pocas pasadas en las que todo Lima se congregaba, hoy ya no medio Lima
pero s una cuarta parte de la poblacin revive en estos das la vieja tradi-
cin, llegando ya no en caballo de paso o en carromato, sino en automvil
(Variedades 1918:633). En 1922, una nota de la misma revista seala que es
una fiesta muy criolla, a la que asisten algunos distinguidos amantes de
la tradicin; se resalta que se bail marinera y se degustaron las viandas
criollas, siempre haciendo referencia a esta fiesta como una tradicin que
forma parte del pasado. En 1924 una nota muy pequea cubre la fiesta, iden-
tificndola con las viejas prcticas; en las fotos puede verse personas a
caballo y msicos disfrutando de una pachamanca. Al ao siguiente no hubo
cobertura de la fiesta. Al parecer, durante las dos primeras dcadas del siglo
XX no solo disminuy la concurrencia sino que empez a ser considerada
una prctica del pasado.
Para la fiesta de San Juan de Amancaes de 1926, la Municipalidad del

Rmac tuvo la iniciativa de organizar un amplio programa con concursos de
bailes y caballos de paso, desfiles, fuegos artificiales, partidos de ftbol y
una serie de atracciones ms (Variedades 1926). El impulsor de esta iniciativa
fue el alcalde Juan Ros del mismo partido poltico del entonces presidente
Augusto B. Legua, y la fiesta cont con la presencia del propio jefe de Estado.
Para el ao siguiente, la iniciativa se ampli notablemente en trminos de
atracciones y participantes, siempre con la presencia del entonces Presidente
de la Repblica y su plana mayor en un palco de honor especialmente erigido,
e invitando a participar de la fiesta a conjuntos musicales de todo el Per, en
lo que se llam el Concurso de Msica y Bailes Populares, que continuara a
lo largo de los aos. Para esta iniciativa se cont con el apoyo del Ministro
de Fomento, quien financi ntegramente el concurso (traslado y alojamiento
de los msicos y bailarines) de incalculables proporciones (Mundial, 28 de
junio de 1928). Durante los aos 1928 y 1929 la fiesta fue calificada por la
opinin pblica como xito rotundo, sobre todo debido a la gran afluencia:
la revista Mundial en 1928 seala que puede decirse que todo Lima y sus
alrededores se trasladaron a la pampa tradicional, y la describe como un
hormiguero de gente (Mundial, 28 de junio de 1928); mientras que la revista
Variedades hace referencia a una enorme muchedumbre en 1929.
Definitivamente, este impulso a la fiesta por parte del oficialismo la trans-

form sustancialmente. No era ya un momento de esparcimiento campestre
142
sino un festival de grandes proporciones con presencia de las ms altas auto-

ridades estatales y con una importante cobertura meditica. Por un lado se
perda una prctica tradicional de ms de un siglo de vigencia, pero por otro
se generaba un importante espacio de difusin y reconocimiento tanto para
los bailes populares limeos como para las expresiones musicales de todo
el territorio nacional.49 En trminos muy concretos, se tom una tradicin
que era considerada por la opinin pblica meditica como una costumbre
del pasado y se reinvent para incorporar una serie de discursos estatales
(inters por la historia incaica del Per en el presente de las comunidades
andinas, capacidad de accin, cercana a las clases populares) en medio
de una fiesta de grandes proporciones ofrecida al pueblo. Esta iniciativa
conjunta del oficialismo el gobierno central y la alcalda de Lima puede
comprenderse como una maniobra poltica del gobierno para ganar el favor
de las clases populares urbanas, invirtiendo grandes cantidades de dinero
del erario nacional en una celebracin masiva para lograr una importante
rentabilidad poltica en la valoracin positiva y en el apoyo al rgimen por
parte de dichas clases.
Son varios los elementos que pueden destacarse en la prctica musical de

la marinera limea en Amancaes. Augusto scuez recordaba haber asistido a
la fiesta de Amancaes desde el ao 1922, antes de la poca de los concursos,
y haber visto bailar a Bartola Sancho Dvila con Julio Pea; asimismo, cuenta
que en 1924, la misma Bartola bail con un vestido muy bonito confeccio-
nado por la hermana de Augusto, y lo hizo tan bien que la llevaron a bailar
al Teatro Municipal (scuez 1982b). Posteriormente, el concurso convoc la
participacin de diversos conjuntos de intrpretes y bailarines de marinera
limea; aunque su desarrollo a lo largo de los aos es confuso, y al parecer
al principio se llev a cabo evaluando con los mismos argumentos expre-
siones artsticas muy diferentes. En la edicin de Variedades de 1928, Carlos
Raygada escribe un extenso artculo sobre el concurso de aquel ao, en el
que seala la dificultad de calificar a un ganador entre propuestas musicales
andinas (incaicas, segn seala Raygada), populares urbanas y de msicos
profesionales. Luego de referirse con admiracin a los nmeros andinos y
49 V
ale sealar que la idea de todo el territorio nacional responde ms a la intencionalidad de
los gestores de la idea que a una real cobertura del pas. Esto por cuanto es necesario destacar
la presencia sobre todo de conjuntos andinos y la significativa ausencia de poblaciones amaz-
nicas. Asimismo, gran parte de las danzas andinas era en realidad una recreacin que formaba
parte de la tendencia indigenista de la poca.
143
profesionales, critica duramente a los msicos limeos, entre los que haba
tanto conjuntos de intrpretes como bandas profesionales. Respecto de los
msicos de marinera seala lo siguiente:
Lima, centro en otros tiempos de magnficos cantores, cajoneadores y guita-

rristas, de buenas estudiantinas e inimitables bailadores de marineras y
resbalosas, nos ofrece ahora la tristeza de unas marineras en que la influencia
del Charleston degenera y estropea todo lo que hay de fino y elegante en el
clsico baile limeo. Apenas si una morena (la nica), desgraciadamente en
exceso volumtrica, conservaba la clsica dignidad en los movimientos y
bata el pauelo con graciosa soltura, no exenta de discreta picarda, gil en la
clsica vuelta y salerosa en el paso atrs y hasta intentando escobilladas que
debieron ser de lo geno [sic] en sus lejanos tiempos (Raygada 1928).
Sin embargo, la opinin de Raygada parece no ser compartida por los

cultores aejos de marinera ni por los jurados del concurso. En el primer
ao del concurso, se erigi como campeona a Bartola Sancho Dvila, junto
con los cantores Alejandro Senz (guitarrista), Catalina Herbozo, Augusto y
Elas scuez (tambin guitarrista), el cajonero Manuelito Concha y Zsimo
Garca en el tamborete, reconocidos como eximios intrpretes de marinera
en el mundo popular. Al ao siguiente gan el concurso la bailarina de
marinera Domitila Gonzles (al parecer la mencionada morena en exceso
volumtrica), viuda de Braulio Sancho Dvila, quien bail con Jos Torres
Cabeza de Gato (Durand 1960a). En aos posteriores, resultaron gana-
dores conjuntos conformados por intrpretes de la talla de Samuel Mrquez,
Pancho Ballesteros, Vctor Arciniega, Manuel Covarrubias, Agustn Falla,
Miguel Isuzqui, Membrillo Mendiola, Goicochea, Alcides Carreo, Julio
Pea, Hernn El Carnero La Rosa, Jess Pacheco, Vctor Campos o el cajo-
nero Bentez (Durand 1960a). En 1929 gan el concurso el quinteto Cinco
Esquinas, integrado por Samuel Mrquez, Francisco Ballesteros, Vctor Arci-
niega, Alejandro Goicochea y Alcides Carreo. Al ao siguiente, el conjunto
triunfador fue el de La Victoria, conformado por Manuel Mauco Covarru-
bias, Miguel Isuzqui, Agustn Falla y Membrillo Mendiola. Posteriormente,
en 1934, la pareja de baile de Bartola Sancho Dvila y Julio El Quemao
Pea gan por segunda vez y en 1939 el conjunto formado por los bailarines
Bartola Sancho Dvila y Julio El Quemao Pea, los cantores Hernn la Rosa,
Jess Pacheco (tambin guitarrista), Augusto y Elas scuez, el cajonero Julio
Colchn Bentez y el guitarrista Vctor Campos Presa ganan por ltima
vez el concurso de marinera de Amancaes (Durand 1960a). Respecto de esta
poca, augusto scuez narra:
144
Entonces tambin comenzaron los concursos promovidos por Juan Ros,

alcalde del Rmac, para cantantes y bailarines. Iban seis o siete cantantes y
algunas parejas de marinera: para ellos haban primer y segundo premios.
Bartola Sancho Dvila debut en Amancaes y la mayor parte de los aos se
llevaba los premios, porque no tena competidores. Bailaba con Julio Pea, y
cuando ste no poda ir, lo haca con Abelardo Pea, su hermano, que tena
otro estilo, muy seorial, muy bonito. [] Para los concursos de Amancaes
bamos Senz, Jess Pacheco, mi hermano Elas y yo, quienes nos llevbamos
los primeros premios. Despus ya fueron Pancho Ballesteros, Arciniega, todos
los de esa poca a participar en los concursos de Amancaes (scuez 1983e).
Con el tiempo, la fiesta de Amancaes fue virando hacia una mayor parti-
cipacin andina. El 23 de mayo de 1930 el presidente Legua declara el 24 de
junio como Da el Indio, el mismo da de la fiesta de Amancaes. La presencia
de conjuntos andinos fue cada vez mayor a medida que los criollos desapa-
recan y esta tendencia continu dcadas despus del gobierno de Legua.
Posteriormente, dej de organizarse el concurso pero continu el festival
con conjuntos andinos. Jos Durand comenta en 1960 que lo andino en
Amancaes creci hasta casi aduearse, y que incluso se haba creado un
Inti Raymi, y asocia estos hechos al creciente proceso de migracin interna
(Durand 1960a). Sin embargo, el autor documenta haber asistido a Amancaes
aquel ao en compaa de aejos jaranistas, y que muchos otros continuaban
asistiendo a su tradicional da de campo a pesar de que los grandes festejos
ya casi no incorporaban lo criollo (Durand 1960a). La fiesta de San Juan de
Amancaes dej de celebrarse hacia finales de la dcada de 1960, al parecer
debido a la urbanizacin de la pampa como parte del proceso de expansin
de la ciudad.
5. Grabaciones de marinera limea
A diferencia de gneros criollos que alcanzaron gran notoriedad a travs de

la difusin radial y discogrfica, como el vals criollo y la polca, la marinera
limea ha circulado entre cultores y aficionados de forma primordialmente
oral, en una relacin directa entre intrprete y pblico que no siempre est
del todo definida. Sin embargo, esto no impidi que haya sido objeto de
grabacin y difusin comercial en discos y radio, por lo general a cargo de
grandes disqueras y de intrpretes con poca experiencia en el canto de jarana
pero con gran fama en la industria musical criolla. Vale la pena, entonces,
145
echar una mirada a estas producciones y recoger las percepciones de los

cultores tradicionales sobre las mismas.
Si bien muchos de los cultores sealan haber conocido la marinera limea

como parte de su vivencia cotidiana, hay varios que reconocen que su primer
contacto fue a travs de la radio y los discos. Al parecer, no eran muchas las
marineras que se grababan y difundan a mediados del siglo XX, pero estas
pocas tenan una presencia regular y el pblico en general poda recono-
cerlas y hasta aprenderlas. Manuel Acosta Ojeda, por ejemplo, recuerda que
las primeras marineras que conoci fueron las que cantaban Elosa Angulo,
Margarita Cerdea, los Romanceros Criollos y Los Morochucos, especial-
mente la versin de estos ltimos de Palmero sube a la palma (Acosta,
entrevista personal, 20 de julio de 2010). Por su parte, Wendor Salgado seala
que cuando era muy joven, las marineras que l y su grupo de amigos del
barrio conocan eran las que pasaban por la radio, de las cuales la ms cono-
cida era Quiero cantarle a mi tierra de scar Avils (Salgado, entrevista
personal, 22 de marzo de 2010). En todos los casos, estos cultores popu-
lares fueron aproximndose a la marinera limea a travs del ambiente de
jaranas, y en ese itinerario fueron descubriendo importantes diferencias
entre las grabaciones que ellos conocan y la prctica musical de los cultores
aejos en trminos de estructura, reglas o sabor: ninguno de estos grupos,
conjuntos, dos, solistas le ponan lo que decan los viejos, el trmino o lo
que diran el agregado, el zarcillo, el adorno (Acosta, entrevista personal,
20 de julio de 2010).
Este hecho es interesante por cuanto remite a otro fenmeno: casi todos
los cultores populares entrevistados sealan que la mayora de marineras
limeas grabadas y difundidas estn mal cantadas. Yo enseo a cantar mari-
nera, enseo contrapunto. Entonces, tomo como ejemplo las grabaciones, que
en un 90% estn mal. Esa es otra desventaja, por desconocimiento la gente
graba por grabar, dice las cosas por decir. No recorta bien las slabas o
en fin. El 90%, no, 99% de la msica, de las marineras que estn grabadas,
estn mal hechas. Ya sea porque estn mal contestadas, estn mal puestas
o han cambiado de tonalidad (Caldern, entrevista personal, 13 de julio
de 2010). En efecto, es sumamente comn encontrar errores de estructura
en las marineras limeas grabadas en disco, sobre todo en las de mayor
circulacin comercial. Uno de los errores ms conocidos se encuentra en una
de las grabaciones ms divulgadas: Quiero cantarle a mi tierra, de scar
146
Avils. Segn la regla tradicional, el primer verso del tercer pie debe repetir
el segundo verso del segundo pie ms una cuarteta bislaba, lo que no ocurre
en este caso:
Quiero cantarle a mi tierra,

versos de mi inspiracin,
Primer pie
y decirle a todo el mundo,
la quiero de corazn.
En esta tierra linda

donde ha nacido,
Segundo pie
la flor de la canela
jardn florido,
Aparte de festejo
y la marinera,
tenemos resbalosa
Tercer pie
para el que quiera,
Vamos seora Rosa
la resbalosa!
Los cultores tradicionales critican que, en su mayora, los cantantes y

conjuntos comerciales que interpretan marineras limeas se equivocan
constantemente e incluso incorporan elementos ajenos al gnero con una
aparente finalidad comercial: las personas que cantaban sus marineritas
en esa poca inclusive exigan que hicieran cierre. Cundo se ha visto que
una marinera limea tiene cierre? [] Hay muchos directores de conjuntos
que usan dichos en la marinera limea. La marinera limea no lleva dichos
(Villalobos, entrevista personal, 1 de diciembre de 2009). Asimismo, se critica
que estos cantores y msicos comerciales carecen del sabor caracterstico,
sobre todo porque no cantan las marineras de la forma tradicional sino como
una cancin aprendida de memoria. Finalmente, suelen reconocer tambin
algunos errores de ejecucin en el cajn o guitarra, que se agravan en tanto
pueden ser corregidos en estudio, lo que denota cierto desconocimiento de
la expresin interpretada. Para Jos Villalobos el hecho de que estos errores
queden grabados constituye un problema: Despus, con el transcurso del
tiempo se han dado cuenta que no han debido hacerlo pero ya ha quedado
plasmado en el disco y es bueno que esto se aclare para las nuevas genera-
147
cionesque no vayan a creer en ese error (Villalobos, entrevista personal, 1

de diciembre de 2009).
Los cultores populares son sumamente crticos con las grabaciones

comerciales. Sin embargo, no es claro por qu ellos mismos, profundos
conocedores del gnero, graban tan poco. Al respecto, Gustavo Urbina, guita-
rrista de Tradicin Limea uno de los conjuntos que ms graba marineras
limeas, seala lo siguiente:
Yo pienso que hay la suficiente capacidad para crear nuevas cosas. S se ha

hecho, pero muy poco se grababa marinera tambin como para hablar de eso.
Yo creo que he grabado unas treinta marineras, pero como te digo, aparte mo
habr habido otros que cantan, pero que graben pero graban dos, tres, no
graban ms. Pero tocan para grabar, eso es otra cosa, pero no crean pues. Otra
cosa es crear un bordn, como por ejemplo lo que hace Vicente [Vsquez Daz],
lo que hizo Hayre en La marinera de Lima es as (Urbina, entrevista personal,
17 de junio de 2010).
En tal sentido, es posible reconocer dos tendencias en las grabaciones

de marinera limea. Por un lado, hay un pequeo nmero de grabaciones
interpretadas de acuerdo a las formas tradicionales por profundos cono-
cedores del gnero, la mayora de las cuales tiene poca circulacin masiva
y escasa conexin con el mercado discogrfico de gran escala por el otro,
hay un mayor nmero de grabaciones de marinera limea producidas desde
disqueras comerciales y que, aunque conservan las caractersticas musicales
de la marinera limea popular, son grabadas por artistas de moda que no
siempre las interpretan con las normas o el sabor tradicionales y estn diri-
gidas al gran pblico, que no necesariamente proviene de sectores populares
o conoce a fondo el gnero. Esta tendencia puede relacionarse a la presencia
de un importante mercado en sectores medios para la msica criolla a
mediados del siglo XX, para el cual la industria probablemente adapt las
marineras limeas, tocndolas como piezas musicales individuales interpre-
tadas por los artistas de moda y suavizando el rigor de la estructura tradi-
cional, homologndose con la propuesta musical comercial del momento. La
aparicin de estas diferencias en la prctica de la marinera limea ha dado
pie a una serie de tensiones, en las que los cultores ms tradicionales sienten
que una versin inautntica de su tradicin goza de amplia difusin y reco-
nocimiento, invisibilizando a la forma popular tradicional. Este debate ser
analizado en los captulos 4 y 5.
148
El tema de las grabaciones de marinera limea pone sobre la mesa el

debate acerca de la autenticidad del gnero. Al respecto, es interesante la
confluencia entre los conceptos de respeto a la estructura y autenticidad de la
ejecucin. Por ejemplo, una pieza que no responde a la estructura tradicional
o que agrega elementos no tradicionales como ciertos cambios armnicos,
cierres musicales o declamacin de dichos suele relacionarse con facilidad
a cultores poco experimentados y, por lo tanto, poco tradicionales. En tal
sentido, en el caso de la marinera limea la autenticidad parece tener un
correlato concreto en elementos exactamente identificables que deben ser
respetados, bajo el riesgo de ser juzgado como inautntico.
Esto tiene importancia para los cultores tradicionales puesto que ellos no
suelen ser los artistas del mainstream musical criollo, el principal encargado
de grabar los discos que incluyen eventualmente piezas de marinera limea.
En tal sentido, la lectura de los cultores populares es que quienes graban
conocen poco del gnero y, por lo tanto, lo hacen mal. Esto genera preocu-
pacin porque las marineras limeas mal grabadas son precisamente las
que ms se difunden en el gran pblico, propagndose una idea errnea del
gnero, en la que la estructura de las canciones no se corresponde con la
original, tradicional y correcta o, en otras palabras, autntica. La pregunta
que subyace es acerca de la importancia de la estructura tradicional y del
respeto a esta, a diferencia de otros gneros tradicionales que conservan
formas libres. Esta es una de las preguntas centrales que trataremos de
responder a lo largo del presente trabajo.
En trminos generales, los distintos cultores de marinera limea entrevis-

tados reconocen las siguientes grabaciones emblemticas:50
Las 33 marineras limeas que Montes y Manrique grabaron en Nueva

York en 1912 para la compaa discogrfica Columbia Records. Es el
primer registro sonoro de este gnero. Cada pieza consiste en una sola
marinera (tres estrofas) con una resbalosa y fugas (siete piezas tienen
dos fugas, y el resto solo una). De las 33 piezas, 28 son en modo mayor y
cinco en modo menor. Cada pieza tiene una duracin aproximada de tres
minutos en 78 RPM.51
50 L a seleccin de las grabaciones listadas proviene de las opiniones de los distintos cultores
entrevistados. Asimismo, cuentan a pie de pgina con comentarios de Guillermo Durand
Allison.
51 L as objeciones de los expertos a estas interpretaciones radican en que cantan los bardos en vez
149
Las marineras limeas que grab el conjunto de Manuel Almenerio y

Flix Vlez, acompaados por Justo Arredondo en la guitarra y Jos
Olaya en el cajn, a cargo de la compaa discogrfica RCA Vctor (1913).
La marinera La Jarra de Oro, interpretada por el do Cobian y Daz,

acompaados por la guitarra de Oscar Andrade y el cajn de Jos
Olaza, grabada el 12 de setiembre de 1913 por la compaa discogr-
fica RCA Vctor.
Las marineras limeas grabadas por el do Salermo y Gamarra, con

el acompaamiento instrumental de Miguel Almenerio en la guitarra,
Gregorio Villalobos en el piano y Jorge Pericote Acevedo en el cajn
(1928). Son dos marineras y una resbalosa con fugas, grabadas en Lima
por la compaa discogrfica RCA Vctor y editadas en Chile. Cada mari-
nera se canta completa, tiene una glosa rezada (no cantada) y se vuelve
a cantar la misma ntegramente. Cantan la resbalosa sola, sin marinera
previa, y est seguida de fugas. Las marineras y la resbalosa estn inter-
pretadas segn el estilo tradicional limeo para este gnero.52
Las marineras limeas grabadas en 1928 por el conjunto integrado por

Augusto y Elas scuez, Alejandro Senz, Vctor regalado y tambin
Gregorio Villalobos. Como parte de estas grabaciones hay cuatro mari-
neras limeas, dos en modo mayor y dos en modo menor. Cada graba-
cin (pista) consiste en una marinera y una resbalosa.53 De las marineras
limeas en modo mayor, una se inicia con la estrofa la jarra de oro y
su resbalosa es al despertar vi que era un sueo; y la otra comienza
con: no hay amor como el desprecio y la resbalosa es en la torre de
mi gusto. Las de modo menor son alza la voz, pregonero en el primer
pie, y cuando sal de La Habana como resbalosa; y el desprecio como
primera estrofa, y yo vivo triste es su resbalosa. Las primeras voces de
ambas parejas son de Augusto scuez y Alejandro Senz, y las segundas
son las de Elas scuez y Vctor Cebiche Regalado.54
de cantar dos voces en contrapunto (dos parejas contestndose). Adems, el acompaamiento

instrumental consta nicamente de una guitarra y carece de cajn.
52 L as voces del do y la guitarra de Almenerio son notables; cumple el piano de Villalobos,
aunque algunas veces satura el volumen del instrumento; inmejorable el cajn de Acevedo,
jaranista cuajado y experimentado de Malambo, quien no solo tocaba cajn, tambin dominaba
la guitarra y el canto de la marinera.
53 Suponemos que esto se debe a la limitacin del tiempo de cada cara del disco de 78 RPM, que
alcanzaba aproximadamente para tres minutos.
54 Desgraciadamente la exhuberancia del piano de Villalobos tapa el sonido de las guitarras
150
Los Cuatro Ases de la Jarana (1958). Disco producido por Jos Durand en
el estudio Mirenghi. Consiste en cinco marineras completas. Las cuatro
primeras son series de tres marineras con resbalosa y fugas en modo
mayor. La ltima serie consiste en seis marineras, resbalosa y fuga en
modo menor. Los cantores e instrumentistas son algunos de los ms
reconocidos del siglo XX. Se cuenta con las voces de Manuel Quintana, los
hermanos Augusto y Elas scuez y Luciano Huambachano. Las guitarras
estn a cargo de Luis Pardo, Luciano Huambachano y Elas scuez. En el
cajn participaron alternadamente Vctor Arciniega El Gancho y Ars-
tides Ramrez Mono Finalmente, en las palmas est Domitila Gonzales.
Per Moreno (1968), lbum producido por Carlos Hayre y Alicia Maguia,
y editado por la disquera Sono Radio. En l se hace uso de instrumentos
no convencionales para la marinera limea: un trombn, cuatro violines,
saxofones alto, tenor y bartono, un contrabajo, acompaa batera y
cajn. La seleccin y recopilacin de los temas estuvo a cargo de Alicia
Maguia, y consisti en marineras, resbalosas y fugas del repertorio de
Manuel Quintana El Canario Negro, Augusto y Elas scuez, Hernn
La Rosa y Porfirio Vsquez. Las voces son de Alicia Maguia, Abelardo
Vsquez y Chiquitn Enrique Borjas.55
Socavn (1974-1975), lbum LP de dos discos, producido, dirigido y editado

por Nicomedes Santa Cruz Gamarra. Adems de una serie de dcimas,
este disco incluye algunos gneros que forman parte del bagaje propio
de los habitantes de la costa central del Per, as como otros temas que
son creaciones nuevas de gneros no tradicionales. Los mejores temas
son tres series de marineras limeas, dos en modo mayor y una en modo
menor. Cada serie tiene una resbalosa seguida de fugas cantadas en
contrapunto, conforme a los cnones establecidos para la interpretacin
de este gnero. Es importantsima la participacin de Manuel Covarru-
y los juegos de percusin del cajn de Regalado, que eran famosos. Pese a la limitacin de
la grabacin de esos aos, la participacin del cuadro musical es notable. Aun cuando no
tenemos informacin completa sobre el suceso, opinamos que a estos temas se refiere Augusto
scuez en los artculos publicados en 1982 y 1983 en el suplemento VSD de La Repblica, los
que tambin desarrolla en las entrevistas hechas por Jos Durand Flrez y Guillermo Durand
Allison. Segn esta informacin, la grabacin se hizo en la casa Castellano, en 1928, para la
casa RCA Vctor.
55 A licia Maguia interpreta los temas utilizando formas de los cantores criollos de los cuales
aprendi. La pareja que responde antiguos lo hace de modo magistral, alternando la primera y
segunda voz. La voz aguda y bien timbrada de Borjas combina deliciosamente con el registro
grave, dulce y melodioso de Abelardo Vicente Vsquez, quien cumple con guapear alegremente.
151
bias Castillo (18961975), guitarrista y compositor de la Guardia Vieja

limea. Participan de esta grabacin Vicente, Oswaldo, Abelardo y Pipo
(Daniel) Vsquez Daz, hijos de Porfirio Vsquez Aparicio (19031971).
Adems de Los hermanos Vsquez Daz, tambin estn las voces de
Enrique Borjas Chiquitn, Rafael Matallana y Nicomedes Santa Cruz.56
La Marinera Limea es as (1976). Esta grabacin fue producida por Carlos

Hayre. Participan Vicente Vsquez Daz y Carlos Hayre en las guitarras,
Reynaldo Canano Barnechea en el cajn, Abelardo Vsquez, Augusto
scuez y Augusto Curita Gonzles en las voces y Velentina Barrionuevo
en las palmas. Cuenta con tres series de marineras. La primera presenta
tres marineras completas, ms resbalosa y fugas. La segunda solamente
tiene dos marineras, con su resbalosa y sus fugas. Las dos primeras
series en modo mayor, la tercera cinco marineras en modo menor, una
resbalosa y una serie de fuga los tres maestros van formando dos, en
primera y en segunda voz alternativamente, para as poder interpretar
este gnero de contrapunto con dos parejas de cantores que se contestan,
sobre todo en la parte de las marineras57.
Marineras y algo ms. Disco grabado por Tradicin Limea, conjunto

criollo fundado y dirigido por Jos Villalobos Cavero. Participan Jos
Villalobos en voz y guitarra, Gustavo Urbina en la primera guitarra,
56 Mauco naci en la calle de Sauce, en el callejn del Suche (Barrio de Guadalupe, Cuartel
Cuarto). Aqu canta diversos temas de su riqusimo repertorio, plagado de caprichos, lneas
meldicas, cadas, robados y abundantes versos entrecortados usuales entre los viejos cantores
del Cuartel Cuarto de Lima, y tambin de la Punta de Caete de La Victoria.
L a voz gastada, cascada de Mauco le imprime un sabor desconocido para el pblico aficio-
nado. Su dominio de los temas le da a esta produccin el motivo central para considerarla un
emblema. Adems, la participacin de Vicente y Daniel Pipo Vsquez Daz en las guitarras,
Abelardo Vsquez Daz en el canto y Oswaldo Vsquez Daz en el cajn, aumentan la calidad
de este trabajo. Se suma la presencia de Enrique Chiquitn Borjas en la guitarra y en la voz;
la participacin de Nicomedes Santa Cruz y de Rafael Matallana permiten abundar el color
musical sin restarle un pice al sabor propio de la marinera. Los bordones, llamadas, rasgueos,
punteos y acordes de la guitarra de Vicente, secundado tanto por Pipo como por Enrique
Borjas Chiquitn, son una antologa del acompaamiento de la guitarra en marineras.
57 Vicente Vsquez Daz, en la guitarra, tiene aos de recorrido y conocimiento, tanto de su
instrumento como del acompaamiento de marineras. En cuanto a Carlos Hayre, su dominio
de las cuerdas le ha permitido participar conversando de igual a igual con Vicente y con
el cajn de Canano Barnechea (uno de los percusionistas de la lite). Se cuenta con la
presencia del maestro Augusto scuez Villanueva y su conocimiento y dominio de la jarana;
la voz cascada, alegre y retoma del Curita Gonzles; y la voz dulce, melodiosa y elegante de
Abelardo Vsquez Daz; todo esto adornado por los guapeos y las palmas de Tina Valentina
Barrionuevo viuda de Arteaga. Esta grabacin es notable, no solo por la exquisita conversa-
cin entre los instrumentistas, sino tambin por el repertorio de melodas, estrofas, trminos
y variantes del contrapunto de fugas, cantados por tres maestros de distintas generaciones.
152
Carlos Abn en el cajn, y Jorge Villanueva Chapuln, Fidel Palomino y

Carlos Abn en las voces. Este disco presenta cuatro series de marineras
limeas, cada una con tres marineras, resbalosa y fugas. Dos de estas
series son en modo mayor y las otras dos en modo menor.58
Asimismo, hay una serie de grabaciones no comerciales de marinera

limea que han circulado entre cultores y aficionados en forma no masiva:
Malambo (dcada de 1940). Grabacin aficionada de una humorada en

casa de Luciano Huambachano, en el barrio de Malambo. Se cantan
diversos gneros criollos, luego una serie de marineras en modo menor.
Participan Augusto scuez, El Cura Gonzlez, Luciano Huambachano y
Vctor Marn cantando. Las guitarras las taen Luciano y Wendor Salgado.
Posteriarmente, Huambachano y Ricardo del Valle Mil Quinientos
cantan otra serie de marineras, siempre con las guitarras de Huamba-
chano y Salgado.59
Jarana en Caquet (dcada de 1960). Grabacin aficionada de otra humo-

rada en casa de Luciano Huambachano, esta vez en su vivienda en el
Barrio Obrero de Caquet, dedicada a Ramn Gallesio Tronquito, que se
hallaba en Estados Unidos. Adems de cantar y tocar una serie de temas
de diferentes gneros criollos, Augusto y Elas scuez entonan mari-
neras que contrapuntean con Luciano Huambachabo y Csar Pizarro.
Terminada esta serie se entona un pasillo, tras el cual se inicia otra serie
de marineras cantadas por los mismos, acompaada por las guitarras de
Salgado y Huambachano. Tras otro intermedio de canciones criollas se
vuelve a poner marineras, esta vez de modo menor, con la participacin
58 V illalobos, antiguo alumno de los viejos cantores de Barrios Altos, ha captado el estilo robado
en las jaranas, imprimindolo en algunas interpretaciones de estas grabaciones. La tarea
de formacin y enseanza de los nuevos integrantes en que Pepe se embarc ha dado sus
frutos, estos saltan a nuestros odos; as como tambin el trabajo de seleccin del satisfactorio
repertorio de melodas y letras y los bordones de la guitarra de Urbina, tanto en las llamadas
iniciales como durante el desarrollo de cada tema.
L a calidad de compositor y autor de Pepe se transluce en algunas versos de las marineras, en
el transporte de un tema conocido como vals, tocado y cantado como resbalosa, en el rescate de
antiguas estrofas y en la lnea meldica del tema La Flor del muladar, atribuida al viejo deci-
mista malambino Mateo Sancho Dvila. Lamentablemente un mal informante le trasmiti
una versin errada en cuanto a la manera de cantarla.
59 Aun cuando la grabacin no es profesional, ni los intrpretes han ensayado, este documento
es valioso por la frescura, naturalidad, espontaneidad y auntencidad propia de quienes estn
haciendo algo que les pertenece como parte de su vida cotidiana.
153
de Ricardo del Valle Mil Quinientos. Terminada la serie en menor, la

misma pareja de cantores llama a marineras en modo mayor.
Los Vsquez en Acuario (dcada de 1980). Durante varios aos el grupo

Acuario organiz un concurso para bailarines de marinera limea. Acom-
paaban el baile diversos conjuntos, pero siempre participaba el de los
Vsquez, dirigido por Abelardo Vsquez. Ignoramos la fecha de esta graba-
cin. En ella distinguimos a Jos Santos Vsquez contestando o sacando en
contrapunto con Abelardo. Estn tambin la voz de Juan Carlos Paredes y
los cajones de Oswaldito Vsquez y Manuel Vsquez Goyoneche, adems
de Daniel Campos Otero con su guitarra.
Canto de jarana en el Centro Musical Brea (1987). Despus de la confe-

rencia acerca de la marinera limea, disertada por Jos Durand en el
Centro Musical Brea, un grupo de cultores cantaron marineras limeas,
en contrapunto, las mismas que fueron grabadas por algunos de los
aficionados presentes. La primera pareja de cantores estaba conformada
por Abelardo Vsquez y Ernesto Chino Soto, mientras que la segunda
estaba formada por Wilfredo Franco y Vctor Campos. En las guitarras
estaban Wendor Salgado y Vctor Campos, y Abelardo Vsquez y Manuel
Vsquez Goyoneche Mang tocaban cajn, primero el padre y luego el
hijo. Interpretan diversas marineras en contrapunto, en la forma tradi-
cional, con trminos poco conocidos, lneas meldicas caprichosas y
dificultades ex profeso.60
Los Carmelitas (dcada de 1980). La pea homnima fue formada por un

grupo de amigos y alumnos de Abelardo Vsquez, quienes se reunan
peridicamente para cultivar diversos gneros criollos, principalmente
la marinera limea. Esta grabacin se realiz en una ocasin en que
se invit a Augusto scuez, Wendor Salgado y Ricardo del Valle Mil
Quinientos. scuez, acompaado por la guitarra de Wendor Salgado,
dej aqu un documento de temas de la guardia vieja, que incluye valses
60 N
o conocemos otras grabaciones de Abelardo cantando y tocando cajn simultneamente;
asimismo, al parecer esta es la nica grabacin de Ernesto Soto cantando marinera limea.
Es sabrosa la participacin de Wilfredo, con su voz medio destemplada por los vibratos, como
tambin la segunda voz de Zurdo Campos y su dominio del bajo. La presencia de Salgado le
da mayor prestancia a este documento. Son notables sus llamadas, tanto como la participacin
de Mang, quien sustituye a su padre a partir de la segunda o tercera marinera, sin notarse
casi la diferencia. Posteriormente, como la fiesta fue larga, participan otros aficionados, con
ms voluntad que acierto.
154
y danzas cancin de autores como Vctor Correa Mrquez, Braulio

Sancho Dvila, Pedro Bocanegra, Alejandro Senz, Justo Arredondo,
Abelardo Gamarra, Pedro Arzola y otros. Entre estas piezas se canta
una marinera limea en modo mayor compuesta por seis marineras, una
resbalosa y numerosas fugas. En una saca Abelardo, en otras del Valle,
en otras Augusto scuez y en otras tambin las mujeres del grupo de
los Carmelitas, a quienes Augusto scuez hace contralto en un registro
sorprendente por su altura y afinacin.
Son tambin de especial recordacin dos programas televisivos en los que

se hicieron importantes interpretaciones de marinera limea, ambos produ-
cidos por Jos Durand en Panamericana Televisin:
El Seor de la Jarana (1979). Programa televisivo en homenaje al maestro

Augusto scuez Villanueva en el que se interpretan diversas marineras.
Augusto scuez, en pareja con Luciano Huambachano, contrapuntean
algunas veces con scar y Lucita Avils; o El Cura Gonzlez con
Rodolfo Vela; participa tambin del canto y del baile Abelardo Vsquez.
En las guitarras estn Huambachano y Carlos Hayre y en los cajones Pepe
Villalobos y Arturo Zambo Cavero.
El Festejo de Beln (1979), programa televisivo producido en remebranza

de las antiguas fiestas de pascua de navidad en Lima. Participan casi los
mismos msicos criollos que en el programa anterior. Aparte de la repro-
duccin de auntnticos cantos de la vieja jarana limea tradicional, se
puede ver la grabacin de una forma de fuga casi desaparecida, cantada
al final del programa por Augusto scuez, con participacin de Luciano
Huambachano, scar Avils y otros con menor capacidad para contestar.
Finalmente, entre otras grabaciones recordadas por los cultores se

encuentran los lbumes Gente Morena producido por scar Avils,61 Alicia y
Carlos de Carlos Hayre y Alicia Maguia62 y Cumanana de Nicomedes Santa
61 A
proximadamente de 1962, esta es una produccin de Oscar Avils, que musicaliza la estampa
de una serenata criolla tradicional limea. Participan: Juan Criado, Nicomedes Santa Cruz,
Alejandro Corts, Humberto Cervantes y otras figuras del criollismo. Al final los hermanos
Augusto y Elas scuez cantan una marinera y su resbalosa, en contrapunto con el do de
Luciano Huambachano y Csar Pizarro. Es interesante comprobar que hasta esa fecha no haba
grabaciones que cumpliesen con las normas propias del gnero, aparte de las realizadas en 78
RPM por Montes y Manrique, Salerno y Gamarra, y los scuez y Senz, estas ltimas grabadas
en 1928.
62 Disco producido en 1971 por ambos msicos y editado por la disquera Sono Radio. Al final
155
Cruz,63 que incluyen una sola marinera limea completa cada uno. Son recor-
dadas tambin las grabaciones comerciales del do Costa y Monteverde, El Do
Lmeo de Pea y Crdenas, los hermanos Govea, Las Criollitas, La Limeita y
Ascoy,64 Las Limeitas Graciela y Noem,65 Jess Vsquez y Elosa Angulo,66 Lito
Gonzles y los Trovadores del Valle,67 Los Morochucos, los Romanceros Crio-
llos, Alicia Maguia,68 Edith Barr, el Centro Musical Unin,69 Esther Fernndez
Dvila Bartola,70 Cecilia Barraza,71 la segunda generacin de la familia Avils,
Urbina y Castillo, el conjunto de la pea La Oficina,72 Lucy Avils y Willy Terry
y la grabacin De Familia: Castillo y Terry de Sayariy producciones.
6. L
a marinera limea durante las ltimas dcadas del
siglo XX
Hacia finales del siglo XX, el mbito de difusin de la prctica de la mari-

nera limea se reduce significativamente. Por un lado, desde la dcada de
1950 la ciudad experimenta un importante crecimiento relacionado en gran
hay una pista con dos marineras, resbalosa y fugas en modo menor que canta Alicia Maguia
en contrapunto con Augusto scuez, acompaados por la guitarra de Carlos Hayre y el cajn
de Eusebio Sirio Pititi. La interpretacin de los temas, tanto en el canto como en el acompa-
amiento instrumental son muy buenos. Asimismo, es importantsima la participacin del
Augusto scuez, valioso el rescate de los temas e impecables los msicos.
63 E l tema est constituido por una sola marinera con resbalosa y fuga. La marinera comienza con
la estrofa mndame quitar la vida, y presenta la resbalosa La cabra le dijo al pollo, todo
en modo menor. Fue grabada en 1964.
64 Sus grabaciones de marinera limea son sabrosas, interpretadas a dos voces, un poco gastadas
por el tiempo, siempre con comps certero y casi afinados pero sin contestacin de otras voces.
65 E n sus grabaciones interpretan marineras a dos voces, en las que destaca siempre Noem por la
seguridad y soltura de su segunda voz. Sin embargo, no siempre estn ceidas a las reglas de
la estructura de la marinera, pues muchas veces cantan solas, a do, y cuando hay una pareja
que les responde, como el caso de Costa y Monteverde, ambos cantan en primera voz, igno-
rando las normas.
66 Jess Vsquez y Elosa Angulo muchas veces omiten ceirse a las pautas de la estructura de
estrofas y nmero de slabas, as como la repeticin de la meloda en los versos convenidos:
suelen cantar solas, en una sola voz y sin do que les responda.
67 Disco LP No hay primera sin segunda, que contiene cuatro series de marineras limeas. Tres
constan de dos marineras, resbalosa y fugas, y una con una sola marinera y resbalosa. Si bien
es un trabajo meritorio, tienen algunas fallas en la estructura de las estrofas y en las slabas.
68 Tambin canta sola, nunca a do y difcilmente en contrapunto.
69 E ntre sus diversas grabaciones interpretan tres marineras limeas completas, cantadas en
contrapunto.
70 E n su disco Lo mejor interpreta una marinera limea compuesta por tres marineras con resba-
losa y fugas, cantada en contrapunto con Abelardo Vsquez Daz. Es una bella grabacin pero
no hay do, sino cuando Abelardo, eventualmente, adorna la primera voz de Bartola.
71 Suele cantar sola y sin contendores.
72 Esta grabacin presenta cinco marineras limeas interpretadas en contrapunto, tres de ellas
con una sola marinera, resbalosa y fuga, y dos de ellas con tres marineras, resbalosa y fugas.
156
medida a migraciones desde la sierra, con lo que muchos nuevos distritos

aparecen y esta prctica musical queda concentrada en el pequeo casco
antiguo de la ciudad, reducindose frente a esta en trminos proporcionales.
Por el otro lado, la prctica de la marinera limea comienza a tener cada vez
menos cultores tradicionales sobre todo cantores de jarana a medida que
los antiguos desaparecen paulatinamente. As, Wendor Salgado (entrevista
personal, 22 de marzo de 2010) cuenta que entre 1965 y 1970 ya no se encon-
traba cantores de marinera limea en Cuartel Primero, y que en La Victoria
no ha conocido ms cantores de jarana que Alejandro El Manchao Arteaga,
Manuel Mauco Covarrubias y Carlos Abn Cabeza de Piedra. Poco a poco
la marinera limea deja de tener una presencia generalizada en los barrios
limeos, y comienza a concentrarse en algunas familias y grupos de cultores
de estos mismos barrios, as como en ciertas familias de sectores pudientes
aficionadas al gnero, en algunos conjuntos musicales y en las peas, centros
musicales y locales de espectculos que acogen el canto de jarana en su forma
ms tradicional. De esta forma la prctica popular tradicional de la mari-
nera limea durante las cuatro ltimas dcadas del siglo XX se concentr en
un importante grupo de iniciados que mantuvieron su continuidad hasta la
actualidad, aunque su nmero se haya reducido significativamente.
En este periodo es especialmente importante destacar el rol de la familia

Vsquez Daz, en la cual Porfirio Vsquez Aparicio y sus hijos Jos Santos
Carae Cuchilla, Daniel Pipo, Oswaldo, Vicente, Abelardo y Mara Julia
resaltaron como cultores de marinera limea. Destacaron sobre todo Porfirio
y Abelardo en el canto de jarana, Vicente en el toque de guitarra y Oswaldo
en el toque de cajn, siendo considerados entre los mejores del gnero por
la mayora de los entrevistados. Adems, Abelardo Vsquez dirigi durante
algunos aos cursos de cajn y baile de marinera limea, as como un recor-
dado curso de canto de jarana que dur varios aos y de donde han salido
varios conocedores y cantores, como Alfredo Caldern, Vctor Caldern,
Hugo Cassana, Juan Carlos Paredes, Francisco Vallejos, Luis Chirinos, Mnica
Rojas, Humberto Zavala, Zuleti Payco y muchos otros.
Es importante mencionar tambin al conjunto Tradicin Limea, dirigido

por el cantor y compositor Jos Villalobos Cavero, de actividad ininterrum-
pida desde el da de su formacin, el 31 de octubre de 1960. Este conjunto
ha contado con grandes msicos, varios de ellos reconocidos tambin entre
los mejores intrpretes de marinera incluso de la actualidad. Su primera
157
formacin inclua, adems de Villalobos, a Humberto Alegre (castauelas y

segunda voz), Gonzalo Dongo (primera guitarra) y Daniel Alvarado (cajonero,
quijada, decimista y bailarn). Asimismo, han sido miembros del conjunto
los guitarristas Chavo Velsquez y Rufino Ortiz, el cantor y castauelista
Ernesto Samam Sudapisco, el castauelista Gregorio Castillo Fogn y
los cajoneros y cantores Carlos Abn Cabeza de Piedra y Jorge Villanueva
Chapuln. En la actualidad el conjunto est conformado por Jos Villa-
lobos, el guitarrista y cantor Gustavo Urbina y el cajonero y cantor Gabriel
Hernndez Caverito.73
Desde otra perspectiva, es importante mencionar la aparicin de nuevas

formas de hacer marinera limea, usualmente relacionadas al sector comer-
cial y dirigidas al pblico masivo. Entre ellas estn las ya mencionadas mari-
neras comerciales, interpretadas por cantantes de moda sin seguir necesa-
riamente las normas tradicionales y producidas por grandes disqueras. Si
bien no son muchas ni han tenido un gran impacto masivo, s hay algunas de
cotidiana recordacin en la esfera pblica,74 lo cual genera un impacto en el
conocimiento general sobre el gnero. En segundo orden se encuentran las
academias y concursos de baile inaugurados a partir de la dcada de 1970,75
responsables de la mayor parte de la visibilidad que tiene la marinera limea
en la esfera pblica. Desde sus inicios, los concursos atraen un creciente
nmero de participantes; mientras que las academias tienen una existencia
larga aunque incipiente an a lo largo del siglo XX, pero aumentan en nmero
y en participantes junto con el auge de los concursos. El fenmeno de las
academias y concursos de marinera limea es interesante por cuanto genera
una dinmica artstica y econmica propia, que guarda cierta tensin con la
prctica musical tradicional. Este fenmeno ser abordado con profundidad
en el captulo 4 del presente libro.
73 D e todos los integrantes a lo largo de la trayectoria del conjunto, algunos fallecieron y otros
tomaron otros rumbos.
74 Tres ejemplos son Palmero sube a la palma de Los Morocuhucos, Quiero cantarle a mi tierra
de scar Avils y Morena la flor de Lima de Augusto Polo Campos.
75 El primer concurso fue en Pachacamac.
158
7. Algunos cultores de marinera limea del siglo XX
Las reseas de vida ordenadas alfabticamente de algunos de los ms

reconocidos cultores de marinera limea han sido elaboradas en base al
testimonio de Guillermo Durand, al que se suman diversas fuentes que sern
oportunamente sealadas. Es necesario mencionar que hemos decidido
incluir en esta serie solamente las historias de vida de cultores ya fallecidos
y, por lo tanto, con trayectorias concluidas. Asimismo, se ha preferido incluir
todos los datos obtenidos, en detrimento de la homogeneidad de informacin
sobre cada cultor.
Abelardo Vsquez Daz (19292000)

Cuarto hijo de Porfirio Vsquez Aparicio y Susana Daz. Msico criollo
completo, su voz era afinadsima, notable por sus modulaciones y matices.
Tambin era un percusionista extraordinario, no solo en el cajn, tambin
en la cajita y en la quijada de burro. Tocaba la guitarra con conocimiento
armnico y seguridad rtmica. Era adems un bailarn espectacular, elegante,
pcaro y muy creativo. Aprendi de su padre y sus hermanos mayores, pero
fue donde su suegro Moiss Goyoneche (en el callejn del Buque, La Victoria)
que adquiri mas conocimientos de1 baile y el canto de la marinera limea.
All se codeaba con Alejandro Arteaga, los hermanos scuez, Manuel Quin-
tana, Luciano Huambachano y otros renombrados cultores de marinera
limea. Particip en las grabaciones Cumanana, Socavn, Per Moreno y La
Marinera de Lima es as, entre otras. Form parte del espectculo Pancho
Fierro (19561957), realiz presentaciones en teatros y en televisin con el
conjunto Cumanana y con Victoria Santa Cruz. Tambin fue profesor de cajn,
festejo, baile y canto de marinera limea en la Escuela Nacional de Folklore
durante ms de 30 aos. Anim con su conjunto los concursos de marinera
y fue fundador y director de la pea Don Porfirio en Barranco, centro donde
coincidieron msicos de diversa edad, as como lugar de enseanza para
todos ellos. Finalmente, es de destacar su facilidad para la actuacin.
Alejandro Arteaga Veliz El Manchao

Cantor de marinera limea. Fue maestro albail, y tambin fue del grupo de
seguridad personal del presidente Manuel Prado durante su primer y segundo
periodo. Tena un repertorio con meloda y trminos muy caprichosos. Pocos
cantores podan alcanzar la altura agudsima de su registro, por lo que pocos
se atrevan a contrapuntear con l. Era tambin un bailarn notable, capaz
159
de improvisar muchas pasadas y abundantes cepillados y escobillados. Su

apodo Agua Hervida se deba a su vocalizacin atropellada y tartamuda al
hablar; sin embargo, al cantar su vocalizacin era impecable y su pronuncia-
cin clara. A su piel muy oscura debi el mote de El Manchao. Casado con
Valentina Barrionuevo, tuvo tres hijos: Nilda, Norma y Rodolfo. Vivi en el
callejn del Buque de La Victoria hasta su muerte, en 1967.
Alejandro Senz
Naci en el barrio de Malambo, distrito del Rmac, a fines del siglo XIX. Fue
compositor, guitarrista y cantante. Buen cantor de marineras, con un reper-
torio muy vasto. Form conjunto con los hermanos Augusto y Elas scuez,
siendo imbatibles en los concursos de la fiesta de San Juan de Amancaes.
Grab junto a estos msicos y el cajonero Vctor Regalado varios temas
editados por la casa Vctor en Chile. Viaj a Santiago en 1929 con Elas
scuez, Jorge Acevedo, Teresita Arce y Gregorio Villalobos para la ceremonia
del Armisticio (retorno de Tacna al Per), luego de lo cual se qued viviendo
en Chile hasta la dcada de 1940. Fue compositor de los valses La Cabaa,
Radiante Espiritual, Mi Nido Vaco, La Habanera y Las Golondrinas,
entre otros. Su do con Elas scuez fue famoso entre las dcadas de 1920
y 1930.
Antonino Castrilln El Gago

Fue guitarrista del grupo Los Doce Pares de Francia. Como su apelativo indica,
no era fcil entenderle cuando hablaba; sin embargo, al cantar su diccin era
clarsima y sin titubeos.
Augusto scuez Villanueva

Cantor de marinera limea, considerado como uno de los mayores cono-
cedores de este gnero, as como de las tradiciones musicales limeas en
general. Vivi desde nio en el barrio de Malambo, donde conoci y aprendi
la prctica musical limea tradicional. Es de especial importancia en su apren-
dizaje el tiempo que pas de nio en la casa de sus tos Mateo Sancho Dvila
y Clara Boceta, donde se reuna cotidianamente el grupo Los Doce Pares de
Francia. Desde muy joven fue considerado un gran cantor de msica criolla
en general, y con el tiempo fue reconocido como uno de los grandes maestros
de la marinera limea, junto con su contemporneo Manuel Quintana, El
Canario Negro. Fue asiduo concurrente de numerosas jaranas, junto a su
160
hermano Elas scuez, Luciano Huambachano, el cajonero Vctor El Gancho

Arciniegas y Ernesto El Chino Soto, adems de otros respetados msicos
y bailarines. A lo largo de sus 93 aos de vida fue maestro de mltiples
generaciones de cultores de marinera limea, al punto que se convirti en el
referente principal de la prctica tradicional de este gnero.
Augusto Gonzlez Cavero El Curita (19101980)

Naci en el Barrio de Sandia (Cuartel Cuarto) y poco despus se mud a La
Victoria, a la zona conocida como Punta de Caete en jirn Renovacin.
Familia de los Cavero, sealados cantores y bailarines, entre los que se
destacan Eulogio Pato Negro, Zacaras, Marina (su madre) y Enriqueta, que
vivan en el callejn de Pinto (sexta cuadra del jirn Renovacin). En la calle
de frente, en otro callejn, vivieron Augusto scuez y su familia y Vctor
Campos Presa y su familia, con quienes jaraneaba con frecuencia. A estos
callejones concurran Curruco Arteaga, Agustn Falla, Manuel Quintana El
Canario Negro y otros notables cultores de marinera. El Curita particip
en la grabacin del LP La Marinera de Lima es as (1973) junto a Augusto
scuez y Abelardo Vsquez en las voces, Vicente Vsquez y Carlos Hayre en
las guitarras, Reynaldo Canano Barnechea en el cajn y Valentina Barrio-
nuevo de Artega en las palmas y el jaleo.
Bartola Sancho Dvila Novoa

Naci en el callejn de La Cruz, en el barrio de Malambo, en 1883. Desde nia
le gust el baile, el cual aprendi en casa de su to Mateo. En 1922 se present
en el Teatro Segura en pareja con Julio Pea El Quemao. En 1927, 1934 y
1939 gan el concurso de baile de San Juan de Amancaes, acompaada por el
canto de sus primos Augusto y Elas scuez.
Benigno Butrn (padre)

Era otro de los miembros destacados entre los decimistas que conformaban
Los Doce Pares de Francia. Segn Augusto scuez, era ms notable como guita-
rrista, especialmente para acompaar marineras. Tuvo un hijo, del mismo
nombre, con el cual se le suele confundir.
Braulio Sancho Dvila Boceta

Hijo de Mateo Sancho Dvila y Clara Boceta, nacido en 1882 y fallecido en
1918. Casado con Domitila Gonzlez. Notable compositor y cantante y albail
de oficio. Fue la segunda voz de Manuel Quintana El Canario Negro.
161
Camilo Godoy Biribiri

Cantor de marinera. Desconocemos la razn de su sobrenombre y los detalles
de su vida. nicamente se sabe de su participacin como miembro firme del
grupo gracias a las referencias de Augusto scuez, Bartola Snchez Dvila y
Manuel Quintana.
Carlos Alberto Saco (18941935)

Reconocido pianista de msica popular limea. Segn Augusto scuez, era
el nico que poda tocar marinera limea en piano con mucho conocimiento
del gnero.
Catalina Herbozo
Bailarina, cantora y cajoneadora de marinera limea. Viva en la calle del
Pozo, en el barrio de Malambo, donde se armaban grandes jaranas. Era tan
buena cantando que en ms de una oportunidad form parte del cuadro
de cantores en el concurso del 24 de junio en la pampa de Amancaes junto
a los hermanos Augusto y Elas scuez, Jess Pacheco, Norberto Mendiola,
Alejandro Senz y otros.
Elas scuez Villanueva (18961967)

Naci en la plazuela de Las Cabezas, el Rmac, en 1896. Se mud al poco
tiempo al callejn de La Cruz, en Malambo, a casa de su to Mateo Sancho
Dvila donde aprendi todos los gneros negros criollos que se cultivaban
ah, como el contrapunto de marineras limeas, festejos y otros ritmos
afines. Pronto form do con su hermano Augusto, a quin hizo siempre
segunda voz. En la dcada de 1920 hizo do con Alejandro Senz en las
fiestas de San Juan en Amancaes, donde fueron imbatibles. En 1929 viaj a
Santiago de Chile con Alejandro Senz, Gregorio Villalobos, Teresita Arce y
Jorge Pericote Acevedo, enviado por el gobierno peruano para celebrar el
armisticio. Elas volvi de Chile en 1932. Muri en 1967.
Enrique Borja Chiquitn (19261995?)
Compositor, cantante de voz agudsima y muy afinada; guitarrista alegre y

juguetn, aunque muy acompasado. Frecuentaba la casa de Porfirio Vsquez,
haciendo de segunda guitarra de Vicente Vsquez con mucha frecuencia. Su
participacin en la grabacin Per Moreno cantando en pareja con Abelardo
Vsquez es notable, tambin en el LP Socavn, tocando y cantando mari-
neras limeas.
162
Enrique Matute
Fue otro de los zambos entre los cantores de dcima del grupo de Los Doce
Pares de Francia, afincado Abajo en Puente. Tocaba marinera. Citado por los
hermanos scuez en varias oportunidades, su nombre es mencionado por
Augusto scuez en varias de las entrevistas que le publicara el suplemento
VSD de La Repblica entre 1982 y 1984 y tambin en las conversaciones
grabadas por Jos Durand entre 1978 y 1981.
Francisco Ballesteros Nole Caera (18881984)

Cantor y guitarrista de marinera limea, apodado Caera (por alto y
delgado) y tambin Gato Parado, entre otros apelativos. Vivi en el callejn
de Luis Jaime N 10, en Barrios Altos. En 1890 se mud al callejn de los
Arrieros, tambin llamado callejn de las nimas, a la espalda de Santa
Clara. La mayor parte su vida fue zapatero. Msico aficionado, en 1903 ya
tocaba trompeta. Disfrutaba de la zarzuela, opereta, pera y teatro, donde
trabaj en diversas oportunidades. Desde los nueve aos fue ntimo amigo
del Gancho Vctor Arciniega. En la dcada de 1920 graba con Miguel
Almenerio y Fidel Vliz en la casa Castellanos. En 1930 gana el concurso
de Amancaes con Samuel Mrquez, Arciniega, Alejandro Goicochea y Fran-
cisco Estrada. Conform el cuarteto Cinco Esquinas en 1934 junto a Vctor
Arciniegas El Gancho (cajn y voz), Samuel Mrquez (primera voz) y Fran-
cisco Estrada (lad y arreglos), y en 1938 fueron rebautizados como Conjunto
Ricardo Palma. Tambin form do con Alejandro Goicochea, gran cantor
de los Barrios Altos. Y se enfrent con el do Garibotto y Bancalari, famosos
cantores del Rmac. En 1956 particip en el espectculo Pancho Fierro, con
Juan Criado y el Gancho Arciniega.
Hernn La Rosa Llaque El Carnero

Fue rbitro de ftbol y trabaj en la Caja de Depsitos y Consignaciones,
despus Banco de la Nacin. Tena una voz alta y metlica, a veces destem-
plada y con vibrato. Su estilo era muy quebrado y robaba con mucha gracia.
Su repertorio de resbalosas era abundante, mas no era largo en fugas.
Le gustaba celebrar en su casa del solar de La Cruz, en jirn Huamales.
Entre los aos 1940 y 1960 eran frecuentes las jaranas en su casa, a las que
concurran cantores de los Barrios Altos, as como los hermanos scuez, el
Chino Soto, los hermanos Velsquez Veliz y Jos Durand. A diferencia de
muchos cantores, no era picn y cuando perda el contrapunto en fugas,
generalmente no se inmutaba. Muchas de sus resbalosas estn relacionadas
163
con Pirola, la coalicin de 1895 y sucesos polticos de fines del siglo XIX y
comienzos del XX. Fue suegro de Carlos Hayre.
Higinio Quintana
Decimista afroperuano nacido en la quebrada de Pisco segn algunos, segn
otros en Tambo de Mora, antigua capital del distrito de Chincha, ambos
pueblos del departamento de Ica. Inicialmente fue rival de Los Doce Pares
de Francia y luego pas a formar parte del grupo. Era muy recordado por los
antiguos pobladores de la zona donde naci, as como en Caete, Chancay y
Huaral, donde vivi, y en Zaa, Chiclayo y Lambayeque, lugares que recorri
durante su juventud. Tocaba y cantaba marinera.
Jess Pacheco Unanue

Naci en la hacienda Boza en Chancay. Hijo de la gran cantora y bailarina Emilia
Unanue y hermano de Ulderico Espinel. Era muy respetado cantando y tocando
jarana. Junto con Angelito Prez El Chino Manolo formaban el respetado do
Terremoto. Tambin toc a do con Vctor Campos Presa. Concurs en Aman-
caes contra los scuez, el quinteto Barrios Altos e Izuzqui y Falla.
Justo Arredondo
Naci alrededor de 1880. Extraordinario instrumentista en el lad, guitarra y
bandurria, as como cantor largo de marinera, segn informacin de Augusto
scuez. Grab algunas composiciones con el guitarrista Miguel Almenerio,
con quin tambin form grupo al lado de Pancho Ballesteros, Fidel Veloz y
Valenzuela. Se presentaron en el Teatro Coln en 1920, con mucho xito. Fue
compositor de numerosos temas clsicos del cancionero criollo.
Luciano Huambachano Temoche (19041984)

Naci en el Rmac, cerca al barrio de Malambo. Fue hijo de Mateo Huamba-
chano, pedagogo, y de Hermelinda Temoche, cantante e intrprete de piano
y guitarra. Desde nio aprendi el oficio de zapatero, profesin que le sirvi
de sustento, adems de la interpretacin musical. En 1926 Form el do
Los Gauchos con su compadre Csar Pizarro. Hacia 1960 se mud con su
familia al Barrio Obrero de Caquet en el Rmac. Su amistad y la frecuencia
de su trato con los hermanos scuez le permiti acrecentar notablemente su
repertorio de msica criolla, sobre todo de marinera limea. Hbil y sabroso
guitarrista y buen cantante, su repertorio de marineras estaba cargado de
doble intencin, con la lisura, atrevimiento, chispa y picarda que siempre
164
fueron caractersticas en l. Gustaba mucho de tomar el pelo y bromear con

la apariencia seria que adoptaba cuando chanceaba, desconcertando a las
victimas de sus jugarretas. A veces, no pocas, era pleitisto. Fue famosa su
rivalidad con Pancho Ballesteros Caera, tambin zapatero.
Manuel Covarrubias Castillo

Cantor y guitarrista de marinera limea, as como compositor e intrprete de
valses criollos. Naci en el callejn de La Huaca, en la calle del Sauce (cuadra
11 del jirn Lampa, Cuartel Cuarto), donde tambin nacieron Agustn Falla
Fallita (gran cantor de jarana de voz altsima), Miguel El Cojo Izusqui (que
aos despus fuera segunda voz de Augusto scuez) y Norberto Membrillo
Mendiola (cajonero y cantante de los mejores). Hijo varn, con cuatro
hermanas mujeres, su padre fue zapatero y su madre lavandera. Desde joven
se inici como marmolista, tallando y esculpiendo lpidas, placas conme-
morativas y otros. Hacia sus ltimos aos trabajaba en la marmolera de los
hermanos Garca, en la cuadra 8 del jirn Junn. Fue ntimo amigo desde
la niez de Uva Pacheco, Julio Sotil y Pampripo (gran cantor de jarana).
Luego, de joven, formo do con Julio Sotil. Cuando se mud a La Victoria,
frecuentaba a Curruco Arteaga, Manchao Arteaga (que no eran parientes),
Vctor Correa Mrquez y Eulogio Cavero, entre otros. En Malambo era amigo
de los hermanos scuez, Alejandro Senz y Braulio Sancho Dvila. En Monse-
rrate (Cuartel Primero) frecuentaba a Pedro Bocanegra y al Chino Gamarra.
Tambin visitaba a Felipe Pinglo en Barrios Altos. Segn Nicomedes Santa
Cruz (1975) fue un cantor de jarana muy de capricho, es decir, que nunca
cantaba derecho [sin variar la lnea meldica]; asimismo, seala que en
nuestra opinin es que en Covarrubias se daba el poco frecuente caso de
que en un solo caso se dieran dos, hasta tres virtudes del cantor de jarana:
improvisacin, interpretacin y facultades. Entre diciembre de 1974 y los
primeros meses de 1975 cant varias marineras limeas registradas en el
disco Socavn.
Manuel Quintana Olivares El Canario Negro

Naci en Lima, en la calle de La Cruz, Cuartel Cuarto, en noviembre de 1882.
Durante su adolescencia, a comienzos del siglo XX, integraba un coro de
zarzuelas y peras, muy frecuentes entonces. Bartola Sancho Dvila lo llev
a casa de su to Mateo, en el callejn de La Cruz, barrio de Malambo, donde
form do con Braulio Sancho Dvila. Posteriormente anduvo con Po Zuparo,
cantor de marinera, concurrente a la casa de Mateo, de quin aprendi mucho.
165
Hacia 1910 vivi en Barrios Altos, conformando La Volante Chica de Cinco

Esquinas, donde era la segunda voz de Augusto scuez. Fue compositor de
valses, y cantaba gneros populares acompaado por su guitarra. Muri en
1960, tras una larga enfermedad.
Mateo Sancho Dvila (1855?1906)

Padre de Braulio Sancho Dvila y to de Augusto scuez Villanueva. Buen
cantor, largo de recursos y tambin guitarrista de marinera limea. Se dice
que es compositor de la famosa lnea meldica conocida como La flor del
muladar. Era el dueo de la casa en la que se reuna el conjunto Los Doce
Pares de Francia. Adems de los decimistas propiamente dichos, haba en
este grupo algunas mujeres que participaban en las reuniones, cantoras de
jarana y otros gneros, bailarinas y animadoras de las reuniones. Tambin
haba instrumentistas, cantores y bailarines.
Moiss Goyonecehe Ulloa Chancaca e Tongo

Cajonero y alegre cantor, conocido por su repertorio de marineras soeces.
Fue suegro de Abelardo Vsquez, quien cuenta que fue Goyoneche quien
lo impuls inicialmente como cajonero entre los cantores de marinera. Sus
ltimos aos los vivi en el callejn del Buque en La Victoria, como vecino de
Alejandro Manchao Arteaga.
Nicanor Campos
Fue un zambo compositor y cantor de dcimas, notable entre Los Doce Pares
de Francia. Entre sus contemporneos fue notable y distinguido taedor de
arpa y guitarra, en los tiempos en los que la primera tena preeminencia
sobre esta como instrumento acompaante para la zamacueca o marinera.
Pablo Negrn
Es otro de los cantores de dcima que integr el grupo de Los Doce Pares de
Francia, segn informacin proporcionada por Francisco Ballesteros Nole, los
hermanos Augusto y Elas scuez, Vctor Arciniega Samam, y otros.
Porfirio Vsquez Aparicio (19031972)

Naci en la Hacienda Boza, fue hijo de Jos Santos Vsquez, de Aucallama, en
el valle de Chancay del norte chico de Lima. Vino a Lima hacia 1923 casado
con Susana Daz, con quien tuvo los siguientes hijos: Vicente (zapateador y
guitarrista), Oswaldo (cajonero y zapateador), Jos Santos (bailarn de ritmos
negros, zapateador y cantor de jarana), Abelardo (cantor, cajonero, guita-
166
rrista y bailarn), Mara Julia (bailarina), Daniel Pipo (cantante, guitarrista y

zapateador), Porfirio Porfirito (zapateador y percusionista) y Pedro Perico
(aficionado). Fue maestro de marinera limea, festejo, alcatraz, ague nieve,
ing, zapateo criollo y dcimas. Trabaj en el espectculo Pancho Fierro, en
el Teatro Municipal y la plaza de toros de Acho en 1958, dirigido y produ-
cido por Jos Durand Flrez. Compuso valses, polcas, festejos, resbalosas,
dcimas, estrofas de marinera y fugas. Falleci en el Hospital del Empleado
en setiembre de 1972.
Samuel Mrquez
Naci en Cinco Esquinas, Barrios Altos, en 1892. Era muy amigo de Augusto
scuez, y posteriormente se hicieron compadres. Fue cantor de repertorio
corto pero tena un sentido cronomtrico del ritmo. Gustaba de cantar con
muchos quiebres y haciendo gala del clsico robado caracterstico de los
Barrios Altos. Era tan hbil que a veces sacaba del ritmo a los cajoneros ms
seguros. Junto con Francisco Ballesteros, Vctor El Gancho Arciniega y Fran-
cisco Estrada constituyeron el Conjunto Ricardo Palma en 1934. Mrquez
no tocaba ningn instrumento; sin embargo, conoca variedad de toques de
guitarra, diversas maneras de repicar el cajn y algo de coreografa.
Teodoro Ernesto Soto Agero El Chino

Naci y se cri en Barrios Altos, cerca de Mercedarias (jirn ncash). De l
puede decirse que fue el ltimo compositor de la Guardia Vieja, aun cuando
era mucho menor que los de aquella generacin, frecuent mucho a estos
msicos, de los cuales aprendi diversos toques, llamadas y bordones de
jarana. Su guitarra, generalmente segunda, era muy segura en el ritmo.
Siempre serva de eje rtmico en los conjuntos musicales, si bien no era un
virtuoso como ejecutante. Era preciso en su segunda voz, y su presencia daba
seguridad y confianza en el ritmo. Su repertorio de melodas y letras era
abundante. Fue adems un prolfico compositor, cuyos temas han grabado
muchos conjuntos.
Vicente Vsquez Daz

Hijo de Porfirio Vsquez Aparicio. Impulsado por su padre, desde nio tuvo
relacin con la msica. Excelente zapateador y guitarrista, gran conocedor de
la marinera limea y de gneros musicales del norte chico, como el aguae
nieve. Guitarrista de gran seguridad rtmica y de pulsacin limpia, comenz
a tocar este instrumento siendo nio y con el tiempo lleg a ser reconocido
167
como uno de los mejores guitarristas de marinera limea. Era sumamente

creativo en las llamadas de marinera, como consta en su participacin en los
discos La Marinera Limea es as y Socavn.
Vctor Arciniega Saman El Gancho

Naci en Barrios Altos, cerca de Cinco Esquinas, en 1890. Aprendi a jaranear
en su casa, como era costumbre. Su padre, don Juan Arciniega, autor del cono-
cido vals Celaje, era un criollo destacado ya antes de la Guerra del Pacfico.
Su apodo en replana significa amigo. De muchacho tocaba guitarra y a los
diecisiete aos se sent en un cajn por primera vez. De muy joven estableci
amistad casi fraternal con Pancho Ballesteros, su compadre y compaero.
Jaranista cuajado, muy largo y completo, cantaba, tocaba la guitarra, bailaba,
zapateaba y, sobre todo, era un extraordinario cajonero. Fue premiado en el
concurso de Amancaes en 1928 con Ballesteros, Mrquez y Goicochea; famo-
ssimo en el Conjunto Ricardo Palma; notable cajonero en El Parral, cerca
de la Plaza de Acho que funcionaba martes y viernes; veterano en la radio
y en los discos. Su fama como percusionista vena desde la dcada de 1910,
en tiempos de Manuelito Concha, Colchn Bentez, Membrillo Mendiola,
Pancho Monserrate, Mono Arstides, Regalado y Pericote Acevedo. A los
veinticinco aos fue maestro albail. A los 37 se cas con Manuela Castillo de
quien tuvo dos hijos. Vivi en el callejn de La Parra, en Maravillas.
168
CAPTULO IV
Prctica popular de
la marinera limea
Resulta interesante comprender el conjunto de ideas, comportamientos y
valores de larga data que forman parte de la vida diaria de las colectividades
en tanto tradiciones. Esto significa entener el fenmeno de la tradicin no
solo como un corpus simblico que se transmite de generacin en generacin,
sino tambin como un bagaje de comportamientos e ideas heredados que la
gente posee y pone en prctica durante su vida cotidiana (Shils 1981; Agudo
2009). En ese sentido, es relevante relacionar la tradicin como vivencia con
lo que Pierre Bourdieu (2007:86) conceptualiza como habitus: conjunto de
patrones de pensamiento y comportamiento que los sujetos incorporan a
partir de la vivencia colectiva en un grupo y en determinadas condiciones
materiales de existencia. El sujeto, por el hecho de vivir en un grupo social y
en un contexto material particular, adquiere un conjunto de creencias, prc-
ticas y valores que se reproducen a partir de la vivencia diaria. La tradicin,
entonces, es parte de un habitus, de una forma de vida incorporada a partir
de la experiencia social.
Este presupuesto tiene dos implicancias centrales para la tradicin. En

primera lugar, es portadora de prcticas y comportamientos, pero tambin de
valores, ideologas y roles, todos imbricados e indisociables, que constituyen
la vida social del grupo. De ah que reproducir una prctica tradicional, como
un ritual, implique tambin reproducir los significados, roles y valores del
grupo social en el que existe (Turner 1990). En tal sentido, experimentar la
tradicin es transmitir y reproducir un conjunto de saberes y prcticas y
la carga simblica que este conjunto porta (Pedelty 2004:292). En segundo
lugar, la tradicin requiere de ciertas condiciones particulares para su trans-
misin, que son materiales (disponibilidad de recursos, base social, uso de
espacios, etctera) y sociales (contextos sociopolticos, voluntades colectivas,
procesos identitarios, etctera). Los cambios en estas condiciones significan
bien la transformacin adaptativa de la tradicin o bien la inviabilidad de

su existencia.
En este estado de cosas, un estudio sesudo del tema requiere analizar

la prctica colectiva. Es necesario conocer cmo es que la tradicin se pone
en prctica en la vivencia de sus portadores, a fin de revelar cmo es que se
reproduce, se transmite y se mantiene vigente a pesar del paso del tiempo.
En el caso de la marinera limea, este proceso incluye las formas de inter-
pretacin musical, los espacios sociales donde se lleva a cabo, las dinmicas
sociales que la hacen posible, las letras que se cantan y las transforma-
ciones que experimenta a partir de diversos fenmenos sociales; todos estos
elementos sern estudiados en el presente captulo.
Al respecto, es necesario hacer una salvedad previa. Si bien se habla de

la prctica popular de la marinera limea en tiempo presente, debemos
mencionar que esta ha disminuido notablemente hacia la primera dcada del
siglo XXI, y son pocos los espacios en que an se desarrolla, por lo general
de manera ocasional.76 Pese a ello, es an memoria y referente de personas
que la han vivido en todo su apogeo y que an tratan de llevarla a cabo en
cada oportunidad. La disponibilidad de testimonios de los propios cultores
acerca de la marinera limea durante el siglo XX hace posible su estudio en
el tiempo, algo indispensable para nuestra propuesta de anlisis.
1. La marinera limea como prctica colectiva
En trminos muy generales, se puede localizar la prctica popular de la

marinera limea en los distritos ms tradicionales y antiguos de Lima, como
Rmac, Cercado de Lima, Brea, La Victoria y algunos otros, sin limitarse
a ello. Asimismo, esta prctica musical puede identificarse con las pobla-
ciones de sectores populares de filiacin criolla que habitan dichos distritos.
La marinera limea se lleva a cabo en espacios locales y familiares, como
76 E
xisten, sin embargo, espacios donde an se practica de manera regular. uno de stos, an en
actividad, es La Catedral del Criollismo, que funciona en casa del guitarrista Wendor Salgado
en Brea y que es adems un importante centro de investigacin y recopilacin. All se renen
los cantores Alfredo Valiente (tambin cajonero), Vctor Marn, Carlos Hidalgo, Carlos Castillo,
Renzo Gil (tambin guitarrista), Sergio Salas (tambin guitarrista), Henry Medina, Fred Rohner,
Guido Arce (tambin cajonero), el guitarrista Ronald Daz y el cajonero Ricardo Ponte. Otro
espacio de cultivo similar, vigente hasta el ao 2010, es una casa en el Rmac, donde se reunan
cultores como Muninque Olivos, Rolanco scuez, entre otros.
172
La prctica popular de la marinera limea
viviendas, callejones, solares y otros espacios aledaos a los barrios, bajo

la forma de eventos particulares de alcance tambin local. Es ejecutada por
msicos populares generalmente no profesionales, que hacen msica en sus
momentos de esparcimiento, por lo cual esta expresin musical es trans-
mitida de persona a persona de manera oral en un contexto de encuentro y
camaradera (Llorns y Chocano 2009:103). Si bien esta foto general no puede
ser vista ms que como un modelo ideal, da una idea acerca de cmo se ha
llevado a cabo la prctica popular de la marinera limea durante el siglo XX.
Al ser una prctica musical, el desenvolvimiento de la marinera limea en

su forma popular involucra una serie de interacciones y dinmicas sociales
complejas. Su prctica se da en determinados espacios, sigue ciertos proce-
dimientos, involucra una serie de responsabilidades, roles y jerarquas, y a
fin de cuentas encarna en todo ello elementos ideas, juicios y valores tanto
sobre la prctica musical en juego como sobre la colectividad que la practica
(Turner 1990). Por otro lado, esta prctica musical popular ha experimentado
numerosas transformaciones a partir de los cambios en la ciudad de Lima,
que tuvieron impacto tanto en trminos de su contexto urbano de existencia
como en sus condiciones de reproduccin. A continuacin, hacemos un breve
recorrido por las dinmicas de reproduccin de la marinera limea como
prctica social, as como de algunos cambios que experiment a lo largo del
siglo XX.
Es pertinente sealar que, si bien la marinera limea forma parte del

conjunto de expresiones musicales populares limeas calificadas como
msica criolla, no se la practica en todas las colectividades que hacen esta
msica. Por el contrario, este gnero, considerado el ms antiguo, el que
menos cambios ha experimentado y el ms tradicional de la msica criolla,
solo se ejecuta en colectividades musicales que cuentan con cultores expertos
en su interpretacin. A su vez, los cultores suelen ser calificados por estas
colectividades como los mayores conocedores de la tradicin musical criolla
en general. As, al hablar de las dinmicas sociales de la marinera limea, en
algunos casos se hace referencia a procesos compartidos por comunidades
musicales criollas populares en general, como es el caso de las jaranas. Sin
embargo, la prctica de la marinera limea tiene importantes diferencias
frente al resto de la prctica musical criolla por su relacin esencial con
dicha tradicin musical, las dinmicas propias de ejecucin del gnero, la
presencia del mismo en los espacios de prctica musical criolla, los cultores
173
que congrega, la especializacin que requiere y las redes sociales que arti-
cula. En tal sentido, al hablar de las dinmicas de la marinera limea hacemos
referencia a las prcticas sociales especialmente relacionadas a este gnero,
pero siempre dentro del marco de la prctica musical criolla popular.
Espacios de cultivo de la marinera limea
La interpretacin popular de la marinera limea se lleva a cabo como parte

de las reuniones de cultores populares de msica criolla, tradicionalmente
realizadas en casas particulares o en pequeos espacios residenciales, como
callejones y solares. Estos encuentros pueden tener formas diversas, desde
reuniones muy pequeas hasta grandes fiestas de varios das de duracin. Su
frecuencia tambin vara, pudiendo ser reuniones peridicas de un conjunto
de cultores, celebraciones de cumpleaos u otras fechas conmemorativas, o
incluso pueden surgir espontneamente a partir de las voluntades de intr-
pretes y entusiastas, lo que suele ser llamado una humorada. Lo que estos
espacios tienen en comn es la interpretacin permanente de msica criolla
en vivo (mayoritariamente valses y polcas, con piezas usualmente trans-
mitidas de generacin en generacin y alejadas del circuito comercial) y el
carcter festivo o al menos ldico de estas reuniones. Adems de espa-
cios de celebracin, los cultores consideran que estas reuniones son espacios
de aprendizaje de las formas musicales y coreogrficas de la msica popular
criolla en los que intrpretes y aficionados pueden escuchar composiciones,
tanto nuevas como antiguas y poco conocidas.
Tal vez el espacio ms mentado de interpretacin de marinera limea, as

como de la prctica musical criolla limea en general, es la fiesta popular
conocida como jarana. Se trata de un evento festivo en el que la interpretacin
musical a cargo de los propios concurrentes ocupa el lugar central; incluye
baile, consumo de comida y de bebidas alcohlicas. Las jaranas, que pueden
desenvolverse de modo ininterrumpido a lo largo de dos o ms das, suelen
organizarse en ocasiones especiales, como los cumpleaos o los aniversa-
rios, aunque tambin es comn que se inicien de manera espontnea cuando
coincide un grupo de cultores criollos entusiastas. Congregan a intrpretes y
aficionados a la msica criolla de todas las edades, por lo general parientes y
amigos del barrio, as como msicos invitados de otros barrios. Estos ltimos
llegan a ser tantos que deben turnarse para intervenir, sobre todo en los
174
cumpleaos de personas con redes amicales muy extendidas. La convocatoria

a estas fiestas suele ser por invitacin, en el caso de ocasiones especiales, y
de boca en boca en los casos de jaranas espontneas. Los concurrentes acos-
tumbran llegar con aportes para la fiesta bajo la forma de comida, alcohol
o dinero para adquirir ambos. As, poco a poco, se da forma a un evento
colectivo en el que todos aportan y participan de la diversin.
La dinmica de la jarana presenta algunos elementos recurrentes. Usual-

mente, la msica se mantiene de forma ininterrumpida, para lo cual se cuenta
con la presencia de varios msicos que alternan o turnan su participacin.
En algunos casos, es posible identificar una jerarqua en la que los msicos
ms experimentados tienen cierto control sobre la participacin de los intr-
pretes, el cual se puede manifestar de formas muy diferentes: tocan durante
toda la noche, deciden quines pueden tocar y en qu momento, etctera. Los
concurrentes suelen bailar a lo largo de toda la celebracin; sin embargo,
hay algunos momentos por ejemplo, mientras tocan serenatas en que
solo se escucha. En las pocas jaranas de larga duracin actuales suele haber
una rotacin constante de asistentes, dado que unos se retiran a descansar o
trabajar mientras que otros se incorporan.
Los lugares donde estas fiestas populares se llevan a cabo son por lo
general casas de cultores o entusiastas de la msica criolla puestas a dispo-
sicin para la celebracin. Las dinmicas varan de acuerdo al lugar, pero
tienen como caracterstica general la presencia del anfitrin, una persona
o una familia que convoca a las jaranas o acoge a los intrpretes y cultores
dispuestos a jaranear, incluso a altas horas de la madrugada. Jos Pepe
Villalobos recuerda la casa de Alejandro El Manchao Arteaga y su esposa
Valentina Barrionuevo de la siguiente manera:
Por ejemplo, [cuando estbamos reunidos] con Arturo Cavero, mi primo, con
Alberto Romerito, con un grupo de amigos que habamos estado jaraneando
por ah, y nos daban las dos de la maana. Dnde vamos? Donde Valen-
tina!. Dbamos serenata. No era santo, no era nada. Estbamos en nota [con
tragos] y a Valentina le gustaba. Abra la puerta, qu pasa compadre, de
dnde vienes?. No faltaba por ah una media lagartijera, o sea media botella
de ron o de pisco. A veces la botella estaba a tres cuartos. Eran restos de la
jarana anterior que la brindaban con mucho cario. Nosotros, qu ms quera
el pescado que lo avienten al agua!, si estbamos con ganas de seguir la fiesta.
[] Nos abastecamos, nos daban las seis o siete de la maana, su marido se
iba a trabajar y nosotros ensaybamos todo el da. Hacamos una colecta y
175
Valentina preparaba un ceviche, preparaba algn guiso, se compraban vinos.

Comenzaba a llegar otra gente. Llegaban a las doce del da, se pasaban la voz,
toda la gente esta ah en la casa de Valentina fulano, mengano yo voy. Se
apuntaban [aportaban bebida o comida] tambin por supuesto porque nunca
se abusaba de la bondad de la persona que nos reciba. Y duraba la jarana tres,
cuatro das. Al principio era muy bonito porque la gente crea que era santo de
Valentina, y hasta regalo daban, porque comenzaba con serenata y en realidad
no era nada. Era una forma espontnea de reunirse, y como esa casa ha habido
varias (Villalobos, entrevista personal, 1 de diciembre de 2009).
Casas como las descritas podan encontrarse por todo Lima, y aunque
puede decirse que pertenecan principalmente a personas de sectores popu-
lares, es posible encontrarlas tambin en estratos socioeconmicos ms
acomodados. Algunas de las casas ms recordadas en Lima en las primeras
dcadas del siglo XX son las de Mateo Sancho Dvila en el callejn de La
Cruz en Malambo, Nicanor Campos en el barrio rimense (scuez, entrevista
personal, 26 de junio de 1979), la familia Recuenco en Barrios Altos (Wetzell,
entrevista personal, 10 de febrero de 1984), Catalina Herbozo en El Pozo, la
familia Matos en Copacabana, Reynaldo Fiorini en Calle Nueva y la casa77 de
Manongo Andrade Caravel en Acho (Portocarrero, entrevista personal, 4 de
diciembre de 1989). Ms avanzado el siglo XX, se puede mencionar las casas
de Luciano Huambachano (primero en el barrio de Malambo y luego en el
jirn Caquet del Barrio Obrero); de Hernn La Rosa El Carnero en el solar
de La Cruz en Huamales; de Alfredo Velsquez El Tuerto en Monserrate; de
Manajarblanco Checa y de la familia Barahona en La Victoria; de Alejandro
Manchao Arteaga y su esposa Valentina Barrionuevo en el callejn del
Buque en La Victoria; Hernn La Rosa El Carnero en Barrios Altos; Eusebio
Sirio en Limoncillo; la familia Cavero en el Callejn de Pinto, en la cuadra 6
de Renovacin; la familia Cabrejos en el Rmac; la familia Reyes en Surquillo;
Victoria Angulo, primero en el Baratillo, en el Rmac y luego en la Huerta
Perdida en Barrios Altos; en Brea la casa de Porfirio Vsquez y la de un
seor apodado Mauco Fulero, cuyo nombre real no fue posible constatar.78
77 A l parecer esta casa era en realidad una fonda en la que Manuel Andrade haca y venda frejol
colado. Hay algunas estrofas de marinera limea en las que se menciona este espacio. Una de
ellas es un primer pie que menciona Ahora s que va de veras/ como dijo la seora/ en casa e
Caravel/ bebe la gente de gorra. Otra de ellas es una fuga de resbalosa que dice Ya se cierra
el Estrasburgo/ van a cerrar Broggi y Klein/ no cerrando Don Andrade/ a m qu me cuenta
usted.
78 Vale mencionar que, sobre todo para el caso de las casas populares, la apertura de los espa-
cios fue cambiando: se restringi a la recepcin de la gente del barrio o familiares a inicios
del siglo XX y abri paulatinamente sus puertas a invitados de otros barrios conforme fueron
176
Asimismo, haba casas de jarana de estratos ms altos, algunas de las cuales

son las casas de Francisco Graa Reyes en jirn Puno; la familia Snchez
Concha en Malambito; la familia Montero Bernales en Barranco (de manera
ocasional); la familia Mujica en la calle Beln; la familia Grimaldo en paseo
Coln y despus en la avenida Pershing; la familia Arambur y la familia
Barrenechea, entre muchas otras, as como las haciendas aledaas a Lima de
algunas de estas familias.
La celebracin de jaranas tiene dinmicas, frecuencia y duracin variable

de acuerdo a la casa en que tenga lugar, la disponibilidad de tiempo y recursos
de los asistentes, la poca del ao y el nimo y disposicin de los anfitriones.
En algunas casas, por ejemplo, se celebran grandes jaranas con ocasin del
cumpleaos del anfitrin y de su familia, en fechas bien delimitadas, a las
cuales asistan invitados especialmente escogidos, y que duran uno o dos
das como mximo, como suceda en casa de Luciano Huambachano. Haba
otras casas en las que haba jaranas con frecuencia, como en las de Hernn
El Carnero La Rosa, Mauco Fulero y algunas otras. En otras, los anfi-
triones estaban dispuestos a recibir a sus amigos msicos y festejantes en el
momento y hora en que aparezcan, incluso si de iniciar la fiesta se trataba;
como la casa de Alejandro El Manchao Arteaga. Varios de nuestros entre-
vistados llamaron la atencin sobre la gran disposicin que tenan algunas
familias para iniciar y acoger una jarana. Por ejemplo, Rolando scuez
comenta lo siguiente:
En la casa del Manchao t te ponas a conversar sobre un vals o cualquier

cosa y ya te estaban entonando por all, ya sacaban una guitarra o el Manchao
que no le faltaba deseo carajo, y se armaba la jarana. Ah en el Barrio Obrero
tambin haba una familia nortea, Cabrejos Oye pero no s qu predispo-
sicin tena esa familia que Nosotros estbamos muchachos en ese tiempo,
yo tendra pues diecisis, quince Dicecisis aos tenamos, bamos y le
tocbamos la puerta, a la 1 o 12:30 de la noche, le tocbamos la puerta y se
levantaba el viejo hola muchachos pasen, pasen. Se levantaban su esposa y
sus hijas. bamos con media botella de pisco con anisado. La vieja sabes lo
que haca la vieja?, tena pan ah, lo cortaba en trocitos, en una vasija sacaba aj
molido y en otra el pan, y te daba. Y se armaba ah la fiesta, chicas, levntense
que estn los muchachos. Qu gente predispuesta a jaranear era sa! (scuez,
entrevista personal, 22 de junio de 2010).
avanzando el siglo. Esto se revisar con detenimiento lneas ms adelante.
177
Las jaranas pueden ser vistas como espacios ambiguos. Por un lado son
comprendidas como los espacios festivos de encuentro con la tradicin
musical criolla legtima, asociada a la de las clases populares. As, asistir
a las jaranas equivale a beber directamente de las fuentes de la lrica
popular, a encontrarse con la prctica musical que forma parte de la vivencia
de dichos sectores urbanos de Lima, dando a entender que esta tradicin
musical solo adquiere su significado total una vez que ha sido vivida en su
contexto tradicional original. En ese sentido, cuando se hace referencia al
escaso conocimiento prctico de un intrprete de msica criolla, se dice que
le falta jaranear, es decir, que le falta interaccin con los que practican
estas manifestaciones en el ambiente adecuado, as como tener roce popular,
todo lo cual parece reflejarse incluso en la misma forma de tocar y cantar
o tener sabor. Al mismo tiempo, la jarana es el espacio por excelencia en
el que el msico se encuentra con otros msicos muchos de ellos ms
experimentados de los cuales se puede aprender, as como con cultores y
aficionados que evaluarn sus condiciones y habilidades musicales. Este es
el espacio donde el msico aprende, se curte y adquiere legitimidad. Final-
mente, la jarana involucra un conjunto de roles y jerarquas asociados a la
idiosincrasia criolla limea: distincin de comportamiento entre jvenes y
viejos o entre varones y damas, respeto a los mayores y sumisin de los
nios y adolescentes, formas de cortejo, etctera. En ese sentido, la jarana es
un espacio donde la msica es incorporada a travs de su prctica popular,
incorporacin que conlleva una serie de aprendizajes no musicales asociados
a esta:
Hay mucha gente que le falta eso de haber vivido ese momento. Porque la verdad
en la bohemia se aprende y hay que estar ah para aprender, porque en la
bohemia salen cosas que cuando vas a ver un espectculo nunca van a aparecer,
entonces es el momento donde sale toda le exquisitez del msico, su sapiencia,
su forma de ejecutar, todo sale en ese momento que a la semana siguiente no es
lo mismo y es otro (Vallejos, entrevista personal, 8 de junio de 2010).
Por el otro lado, la jarana es tambin un espacio de licencia y excesos.

Ser un asiduo asistente a las jaranas implica disposicin para jaranear en
cualquier momento, amanecidas constantes e ingesta regular de bebidas
alcohlicas. En algunos casos este ritmo de vida interfiere con las rutinas
laborales, sea anteponindose a estas o copando las horas dedicadas al
descanso, sometiendo al cuerpo a un ritmo de vida muy intenso. Por ejemplo,
el msico y compositor criollo Nicols Wetzell consideraba que este desgaste
178
fue una de las causas de la muerte del reconocido compositor popular Felipe
Pinglo Alva:
Por lo regular las fiestas en que estbamos, las de l, casi siempre eran
solamente por los Barrios Altos. No se alejaba mucho de su barrio. Cuando
estbamos juntos l siempre estaba toda la noche porque a m me gustaba
amanecerme, l aunque tena que trabajar no se iba a casa mientras no sala yo
porque era muy apegado a m. [] Entonces a la salida siempre se peinaba en
la casa antes de salir para ir a su trabajo, salamos a las 7:30, 8:00 a.m., l a las
8:00 a.m. entraba a su oficina. Entonces l nunca faltaba a su trabajo, yo tena la
suerte de que ah segua, l se bajaba, venamos en un mnibus desde arriba de
Santo Cristo, venamos bajando as por Mercedarias, Maravillas, se bajaba ah
y yo segua nos despedamos yo me iba a dormir y el pobre se iba a trabajar.
Y su organismo no pudo resistir, digamos, esa clase de vida, quizs hasta sin
desayuno (Wetzell, entrevista personal, 10 de febrero de 1984).
La jarana se dibuja entonces como una tentacin, marcada de manera

significativa en el caso de los msicos, quienes eran siempre requeridos para
animar las jaranas de otros, en las que obtenan comida y bebida gratuita.
Al respecto, Augusto scuez comenta a modo de broma que nunca aprendi
a tocar guitarra porque no quera entregarse demasiado a la jarana.79 As,
la jarana, si bien era el espacio de la tradicin y la fiesta criolla limea, era
tambin el de posibles excesos.80
En cualquiera de los dos casos, el msico que asista asiduamente

a las jaranas era conocido como jaranista, y tambin es en cierta medida
una figura ambivalente. Por un lado, es el portador de la prctica musical
popular, constante animador de las jaranas y transmisor de los saberes y
secretos musicales a los nuevos intrpretes, y en el mejor de los casos es un
profundo conocedor de la marinera limea. Por otro lado, puede ser visto
como un sujeto trasnochador y dado a la vida disipada. Esta ambigedad
suele ser superada en el caso de los intrpretes ms experimentados por el
profundo respeto que inspiran, por el empeo que ponen en que la jarana
se desarrolle con correccin, y por algunas cualidades personales que bien
pueden ser extramusicales. Especialmente recordado as es Augusto scuez,
a quien la mayora de entrevistados califican como un caballero, ya que
adems de gran cantor y conocedor era quien con frecuencia impona orden

80 Esta es tal vez la razn por la que los entrevistados que han sido anfitriones o asiduos a jaranas
siempre dejaron en claro la correccin imperante en sus celebraciones.
179
en las jaranas, y su palabra era siempre respetada. As, si bien la figura del
jaranista podra ser vista con cierto recelo desde una mirada conservadora,
los grandes cultores trascienden este juicio negativo y suelen ser figuras de
respeto en cuanto portadores de la prctica musical criolla.
Ocasionalmente, parte de la carga simblica negativa de la jarana poda

trasladarse a la marinera limea y a sus intrpretes. As, hace varias dcadas
exista un recelo por parte de los adultos de que los nios asistiesen a las
jaranas por temor a que se conviertan en jaranistas. En algunos casos esta
preocupacin se extenda a los gneros que en estas se interpretaban, entre
los que se encontraba la marinera limea. Al respecto, Carlos Hayre cuenta
la siguiente ancdota:
Un da voy al mercado, me mandan a comprar al mercado. Y me encontr con

un seor que tocaba marinera. Yo tendra once aos. As que hola, cmo
ests, hijito? Cmo est, seor? Yo quera hablar con usted. Conmigo? Yo
era un chico pues, compadre, a un viejo que le quiera hablar Quiero, quiero
que me ensee a tocar marinera, yo estoy aprendiendo a tocar la guitarra.
No!, me dijo, cmo vas a aprender eso?, me dijo, con eso se malogra
te malogras, ests muy tierno todava para tocar esa msica. Se supone que
lo que quiso decirme es que esta msica es para nosotros los mayores que
podemos dominar tentaciones y manejar situaciones. Seguramente todava
quedaba eso de divertirse con mujeres de mal vivir. Me imagino que eso sera,
no? Adems lo hizo no por no querer ensearme sino por cuidarme (Hayre,
entrevista personal,18 de marzo de 2010).
En este caso, un cultor de marinera limea la percibe como nociva para

un nio, como una msica que puede malograr o echar a perder a alguien
que no tiene la edad suficiente para manejar ciertas situaciones. Es poco
probable que este cultor se refiera al ordenamiento sonoro de la marinera o a
sus letras como elemento peligroso; por el contrario, sugiere una relacin del
gnero musical con el espacio social en el que ste se lleva a cabo. Entonces,
la dinmica social que envuelve la interpretacin de la marinera limea
determina en buena medida la percepcin de la misma incluso la de sus
propios cultores a partir de elementos simblicos no musicales. En otras
palabras, el significado de la msica es indisociable de su prctica social
(Merriam 1964:17; Finnegan 2002). No deja de llamar la atencin que un jara-
nista reconozca su aficin como peligrosa para un menor, como ocurre con
el consumo de alcohol o de tabaco en muchas sociedades. En la praxis esto se
traduce en un juego de roles, en el que los adultos s pueden tocar marinera
limea y los nios no, dando lugar a una norma tcita de transmisin.
180
Los espacios de reproduccin y transmisin de la marinera limea son,

ante todo, espacios ldicos vinculados a un conjunto de significados y prc-
ticas sociales. stos se afirman como espacios populares: son reuniones,
eventos o fiestas barriales de alcance local llevadas a cabo por sujetos de
clases no acomodadas, en un ambiente disipado y alejado de refinamientos.
En buena medida, el carcter tradicional y popular de la marinera est dado
por el espacio en que se realiza, vinculndola esencialmente a los sectores
populares. En su espacio ms recordado, la jarana, la prctica de la marinera
limea como parte de la prctica musical criolla en general es muchas
veces ambigua, dado que la reproduccin de la herencia cultural viene de la
mano de un comportamiento licencioso, en una confluencia interesante entre
el respeto por la tradicin y la vida disipada. Sin embargo, este ambiente
carnavalesco no est libre a su suerte; por el contrario, los participantes
contemplan muchas y muy firmes reglas de comportamiento, ejercidas por
lo general por los dueos de casa o por los intrpretes ms respetados, que
son a menudo los mayores: guardar la compostura y buen comportamiento,
respetar las reglas de la casa, respetar a las personas mayores, y colaborar
con la fiesta con interpretacin musical o recursos. Nunca se niega el carcter
licencioso del espacio, pero se impone un control social a esta licencia, reco-
nociendo adems que lo central en esta es la prctica musical que la motiva.
El espacio de reproduccin de la marinera limea es un espacio serio y festivo
al mismo tiempo.
Dinmica de interpretacin de la marinera limea
A diferencia de los otros gneros criollos, la interpretacin de la marinera

interviene en el espacio de manera especial. Al momento de su ejecucin, se
convierte en la actividad central de la fiesta y congrega a todos los asistentes
a participar como msicos, cantantes, bailarines o espectadores; todos se
concentran en la interpretacin musical. Es tambin el momento en que la
ejecucin musical es asumida por los msicos y cantores ms experimen-
tados, y en el que el baile es llevado a cabo por una pareja en algunos
casos dos o tres, pero nunca por todos los asistentes compuesta por los
mejores bailarines. Asimismo, es el lapso de mayor cuidado y tensin para
los msicos, ya que la ejecucin debe ser perfecta segn las reglas de la
marinera limea (si no, se quiebra, es decir, se estropea la interpretacin) y
181
adems se debe hacer gala de las propias habilidades musicales en el contra-

punto. Finalmente, es cuando se hacen ms expresos y notorios los compor-
tamientos y pautas que deben observarse para el momento, a modo de acto
ritualizado (Turner 1990; Segalen 2005:30-31). No en vano diversos cultores
identifican la ejecucin de la marinera limea con un rito, con pautas y reglas
muy establecidas, y sobre todo de suma importancia para sus cultores, como
seala Consuelo Rubios, esposa de Jaime Huambachano y nuera de Luciano:
En una ocasin, cuando yo recin me haba casado con Jaime, estaban cantando
la marinera. La marinera era en la sala, yo estaba casi al fondo. Entonces vino
Aurelio Collantes y me dijo seorita, cllese la boca. Yo no hablaba ah, yo
estaba calladita, pero no s, l escuchara que alguien conversaba y me dijo
cllese la boca, esto es un rito. Usted no entiende qu cosa es esto, y si no
quiere escuchar, salga. Me bot de la casa. Ay, mi madre, yo quera llorar!
(Huambachano, entrevista personal, 15 de julio de 2010).
La interpretacin de la marinera limea o canto de jarana depende de

ciertos tiempos, voluntades y condiciones. En primer lugar, suele cantarse en
un determinado momento del evento, el cual paradjicamente no est plena-
mente definido, aunque eventualmente marca el fin de fiesta. Los entrevis-
tados sealan que se lleva a cabo el canto de jarana cuando el momento es
propicio, o cuando los cantores ya estn a punto, lo cual depende general-
mente de la decisin de algunos de los intrpretes ms respetados. Luciano
Huambachano y Rolando scuez coinciden en que en sus tiempos la
marinera limea se comenzaba a ejecutar en la jarana, ya avanzada la fiesta.
Menos claro es su momento final, que puede extenderse mucho si es que
los cantores son muy experimentados y poseen un gran acervo de estrofas
para cantar en el momento de la fuga de resbalosa, es decir, si son cantores
largos. Rolando scuez narra la siguiente ancdota:
Lo que s se saba [es] a qu hora comenzaban pero no se saba a qu hora

terminaban, porque cada uno era ms largo y en versos se podan estar de
contrapunto, de contrapunto. Entonces comenzaba el contrapunto de las mari-
neras y se estaban pues, horas se podan estar ah cantando. () Por ejemplo
un da, en la fiesta por el santo de la mujer de Huambachano creo que fue, yo
tena que trabajar en el primer turno (al da siguiente), yo me levantaba 5:30 de
la maana. Entonces, santo de la seora y estara bailando una marinera como
a las seran pues las 12 de la noche ms o menos. Estaban cantando y yo estaba
bailando con Nico [su prima, hija de Augusto scuez y bailarina de marinera
limea] y miraba yo la hora pues, pucha madre!, miraba la hora. Como a la hora
y media, as, le digo a Nico Negra, me voy, yo tengo que trabajar. Como a los
182
tres o cuatro das lo encuentro a mi pap. Oye, chato qu pas? me dice, te

vi bailando y. No, pap, le dije si era como hora y media que estaban dale
y dale y yo tena que levantarme a las cinco de la maana para irme a trabajar.
Y me dice hora y media?, tres horas estuvimos. Tres horas estuvimos dale
y dale, ms largo que los diablos las dos parejas. Pucha qu, tres horas,
pap?, claro pues me dijo, como si nada, como si nada (scuez, entrevista
personal, 22 de junio de 2010).
En segundo lugar, para interpretar marinera limea es necesario que en

la reunin haya cantores y msicos experimentados en su ejecucin.81 Sobre-
todo, es fundamental que haya al menos dos cantores experimentados de
marinera, que puedan cantar en contrapunto, de lo contrario, no se canta. El
guitarrista Wendor Salgado relata que sin ser cantante, en algunas ocasiones
l ha tenido que participar del contrapunto ante la falta de cantores. En esto
se es muy enftico: no es posible cantar marinera con personas que no tengan
experiencia o que canten la marinera aprendida de memoria como si fuese
una pieza musical fija. Al parecer, para sus cultores es preferible no cantar
marinera limea que arriesgarse a llevar a cabo una ejecucin fallida. Por
ms que tenga un carcter ldico y se despliegue en un ambiente festivo, su
interpretacin es un evento serio y no puede realizarse sin cumplir las reglas
y formalidades mnimas. As, la marinera limea es un elemento sagrado
dentro de un suceso carnavalesco.
Cuando se cuenta con cantores y ejecutantes de marinera limea, la deci-

sin de ejecutar el canto de jarana, el momento en que ser ejecutado y la
definicin de las personas que participarn resultan de un marcado juego
de jerarquas. Es comn que, dentro del grupo de jaranistas y cultores, se
sepa de antemano quines son los cantores, msicos y bailarines de mari-
nera limea ms experimentados y que por lo tanto estarn a cargo de su
ejecucin. En otros casos, los msicos ms experimentados escogen los parti-
cipantes, mientras que los otros asistentes se mantienen como espectadores
o participan con aplausos y guapeos. Esta eleccin suele ser aceptada e
incluso compartida por el resto de cultores y aficionados, y por lo general
se coincide en escoger a los mejores cultores o a los que tienen mayor proyec-
81 E
n cuanto a quines pueden ser ejecutantes de marinera limea, podemos mencionar que
no se suele diferenciar a los intrpretes por gnero; en general, damas y varones tienen las
mismas oportunidades si es que conocen bien el canto de jarana; aunque en la prctica se
puede notar que hay ms cantores hombres que mujeres, y por lo general son grupos de
varones los que cantan en contrapunto. Ocurre igual con los msicos, pero para el baile
siempre son parejas mixtas.
183
cin. Por otro lado, son pocos los cultores que se atreven a desafiar esta jerar-
qua y se arriesgan a cantar en contrapunto con los ms experimentados,
puesto que se exponen a una derrota segura y al desprestigio en pblico.
As, hubo cantores con una trayectoria tan respetada que difcilmente encon-
traban rivales; por ejemplo, ante la pregunta sobre qu cantores de marinera
conoca, Wendor Salgado menciona lo siguiente:
Te voy a decir una cosa. Yo cuando joven comenc a parar con los [hermanos]
scuez y encontr algo: que ellos estaban tan reconocidos como cantores de
marinera, que cuando ellos cantaban nadie se meta. Entonces, resulta que yo
prcticamente los he escuchado a ellos noms. Nadie, nadie se meta. Por eso,
cuando yo paraba con ellos, yo los he escuchado a ellos, porque nadie, ninguno
de los dems se meta, fuera quien fuese. El mismo scar Avils se quedaba
callado la boca. Eran bravos (Salgado, entrevista personal, 22 de marzo de 2010).
Puede notarse que la jerarqua en el canto de jarana est dada en gran

medida por la edad y por la experiencia jaranera del cantor. En la ejecucin,
por ejemplo, si hay cantores de distintas edades, el ms experimentado abre
el canto y para efectos del contrapunto, quien abre impone qu se va a cantar
y cmo; es decir, impone el tema potico y la lnea meldica a la que el resto
de cantores debe adaptarse. Un joven no suele abrir el canto de marinera
limea, porque podra ser visto como un desafo a los mayores y, por lo tanto,
una falta de respeto:
Hay niveles entre los cantores. Se sabe quin es el maestro y l es el que tiene
que indicar cundo, cmo y qu se va a cantar. Estando Abelardo [Vsquez
Daz] ac, yo no me voy a atrever a canta marinera, l es el que tena que dar
la iniciativa. l es el que abre el contrapunto. Hay niveles, haba un respeto
(Caldern, entrevista personal, 13 de julio de 2010).
Esta jerarqua no se limita al momento del canto de jarana, sino que es

transversal a la vivencia y la trayectoria en la prctica musical de los cultores.
As, los nios generalmente no pueden participar de las jaranas, y menos an
de la marinera limea. En algunos casos son enviados a jugar o a comprar
a algn lugar alejado, y en otros casos ni siquiera asisten a la celebracin;
aunque se trate del mbito familiar, su participacin es muy limitada. Esta
prohibicin es muy comn, de lo que resulta paradjico que la mayora
de nuestros entrevistados tenga a la marinera limea como un recuerdo
de infancia, y que incluso recuerden a varios de los cantores ms aejos.
Asimismo, esta prohibicin est relacionada al ya mencionado carcter peli-
184
groso de la jarana, que era en principio un asunto de adultos. Como ejemplo,

Carlos Hayre y Alfredo Caldern narran sus ancdotas de infancia:
[Porfirio Vsquez] Es marido de una hermana de la que era mi madrastra, as

que yo por eso tena relacin con los Vsquez. [Mi padre] iba a las fiestas que
haba all y me llevaba, como yo era yo era el que viva con mi pap.
[Quin tocaba con Porfirio la marinera?]
No s. Ya esas eran jaranas mayores, no me dejaban entrar. [...] No saba cundo
estaba tocando, cundo se iba a poner a tocar ni con quin. Porque tena un
cuartito sagrado ah, que cerraba y todos los chicos afuera a jugar pelota, lo
que sea. [...] En los momentos que yo paraba ah, que me tocaba estar afuera
nunca vi quin estaba all adentro. [...] Eran los grandes no ms, era Vicente,
Oswaldito, Alfredo y Pipo y yo estbamos debajo de ese escalafn. Nosotros
no estbamos en ese nivel. Es ms, ya estaba yendo ah Mano Corta, y yo no
lo he conocido a Mano Corta en esa poca, lo he conocido mucho despus. O
sea, ellos estn en otra cosa a causa de por razones generacionales (Hayre,
entrevista personal, 18 de marzo de 2010).
Nosotros no podamos estar en la reunin de los grandes. Eso era natural. Yo
me acuerdo que tocaban la puerta de mi casa, era una seora, la hacan pasar
y en ese ambiente no poda estar ningn nio. Solamente los que estaban, y a
nosotros nos mandaban al comedor, a donde sea, y con la mirada, t bajabas,
estabas aguaitando y te miraban y t tenias que desaparecer. Entonces la
msica criolla es de gente adulta tambin (Caldern, entrevista personal, 13
de julio de 2010).
Con el tiempo, los nios se convierten en jvenes y su participacin es

permitida como pblico asistente y como aprendices, pero casi nunca como
msicos, bailarines o cantores principales. En este espacio se someten a la
jerarqua de los mayores; por ejemplo, Rolando scuez (entrevista personal,
22 de junio de 2010) menciona que uno no poda salir as no ms a sacar una
pareja, porque lo primero que te decan era ah, muchacho. Esta jerarqua
implica no solo mantenerse al margen de la interpretacin en la mayora de
casos sino tambin contemplar mltiples deferencias, como hacer mandados
o ir a comprar la cerveza para la fiesta. Los msicos mayores, a pesar de
estar abiertos a ensear y a difundir sus conocimientos, no suelen prestar
atencin a los jvenes aprendices en el contexto de la jarana, y es tarea de
estos ltimos perseguir a los mayores, aprender de sus interpretaciones y,
sobre todo, preocuparse por atraer su atencin en algn espacio en el que
s puedan tener acogida. En los casos en los que el familiar de algn joven
aprendiz es cantor de marinera, la relacin es ms fcil y espontnea; cuando
este no es el caso, los jvenes deben dedicar tiempo y esfuerzo a aprender de
185
los cultores ms curtidos frecuentando los mismos espacios que estos, a la

espera de una oportunidad de hacerse conocidos a travs de la interpretacin
de otros gneros criollos, como valses y polcas. Eduardo Mazzini comparti
sus estrategias al respecto:
Yo lo conoc a [Luciano] Huambachano personalmente. Yo tena mi estrategia

para acercarme a estos personajes, despus que cantaban un par de cosas le
deca maestro, toque Barrio Bajopontino, que era l pues. Entonces l miraba
as, ya con eso ya lo ibas endulzando. Y despus de dos o tres cosas, ya
maestro, a ver tquese una jarana. Y siempre te miraban con cierto recelo, a
ver de donde sale esto. Y ya, poco a poco entrabas en confianza, cuando vean
que no necesariamente que sabias, si no que te acercabas con respeto, y que
queras aprender de verdad, ah se soltaban, ah salan cosas. Y he cantado con
Huambachano un par de jaranas, pona una y yo le contestaba. Claro, cosas
sencillas, porque si se pona difcil no creo que hubiera podido contestarlas
(Mazzini, entrevista personal, 13 de julio de 2010).
Poco a poco, a medida que crecen y aprenden, los jvenes comienzan a

ser tomados en cuenta por los mayores, y si son muy buenos pueden ser
incluidos en la interpretacin de valses y polcas, pero no de marinera. Los
cultores experimentados valoran el inters de los jvenes y el respeto que
estos les muestran como fuentes populares de la prctica musical criolla, y es
en esos casos se dan formas de transmisin ms individualizadas. De manera
excepcional los cultores experimentados involucran a cultores jvenes en el
canto de jarana cuando reconocen que poseen un repertorio amplio y una
habilidad particular.
Vale la pena mencionar en este punto algunas precisiones ms acerca del

aprendizaje de la marinera limea. El aprendizaje popular de este gnero
ocurre bsicamente por inmersin en la prctica a lo largo de la vida, a travs
de la observacin y de la ejecucin constante. Los cultores entrevistados
sealan que aprendieron viendo a los mayores tocar y cantar, para luego
reproducir lo que lograban captar de estos. En el caso de la ejecucin del
cajn o la guitarra, es usual que los mayores enseen algunos toques a los
aprendices o que sugieran ajustes a lo que estos tocan. En el caso del baile
y del canto, se practica con los pares ms jvenes y tambin se recibe reco-
mendaciones de los mayores. Dentro de la prctica popular es poco comn
que un cultor brinde dedicacin exclusiva a un aprendiz a modo de profesor,
aunque s se establecen relaciones de aprendizaje entre un cultor curtido
y un aprendiz como parte de la prctica musical cotidiana. Finalmente, los
186
cultores sealan que lo ms importante para aprender la marinera limea es

el gusto por el gnero, la disposicin para el aprendizaje y la constancia en la
prctica musical. Wendor Salgado lo describe de la siguiente manera:
En realidad [para] el que quiere aprender no es muy difcil, solamente tienen

que tener las ganas de aprender, tiene que tener la oreja [odo musical] y la
memoria. Tiene que tener el oficio porque, en primer lugar, la marinera tiene
sus reglas [de las] que no te puedes alejar. Entonces para cantar tienes que saber
cules son las reglas de la marinera limea, que son los principales versos
octoslabos que te ponen en la primera y el que contesta tiene que contestar
la misma meloda y el mismo trmino que te estn poniendo. Entonces hay
muchas personas que no saben, conocen tres o cuatro versos pero si les ponen
una meloda que no escuch nunca, se freg, no puede contestar. Entonces
tiene que gustarle mucho, tiene que gustarle para que est ah atrs de los que
saben, para escuchar, para comentar y de vez en cuando meter su cuchara
(Salgado, entrevista personal, 22 de marzo de 2010).
El aprendizaje de la marinera limea continuar hasta que sean mayores

y adquieran mayor experiencia musical, y les tomar ms tiempo an si
quieren convertirse en buenos intrpretes. Los msicos pueden haber apren-
dido bien la ejecucin instrumental, el canto y el baile sin que esto implique
que pueden formar parte del contrapunto. Como sealamos lneas atrs, la
marinera es un gnero para los mayores o los ms experimentados. La incor-
poracin como intrprete habitual de marinera limea ocurre solamente
luego de la venia de algn msico mayor, que reconoce que el aprendiz va
adquiriendo el conocimiento o la experiencia requeridos. Es interesante el
caso de Wendor Salgado, quien desde muy joven y durante ms de dos
dcadas acompa como guitarrista a Augusto scuez y a su grupo habi-
tual de cultores. A sus veintin aos aproximadamente comenz a acompa-
arlos, y despus de un ao le permitieron tocar marinera limea, tras haber
recibido la venia del propio Augusto scuez. Sin embargo, por lo general esta
transicin toma ms tiempo, y suele llegar cuando el antiguo aprendiz ya
es un msico maduro y consolidado en otros gneros y posee un un conoci-
miento amplio de la marinera limea.
La aceptacin como intrprete de marinera limea no implica liberarse

de la jerarqua de la experiencia. Por el contrario, y como ya sealamos, son
siempre los cultores ms experimentados los que toman las decisiones sobre
la ejecucin del gnero. Esto incluye posponer a algunos de los intrpretes
ms jvenes si es que apareciese uno ms experimentado o ms virtuoso
187
en el canto o en el instrumento que interpreta. Asimismo, el juicio de los

mayores es el que prima ante las controversias sobre la correcta o errnea
ejecucin del canto en el contrapunto, as como la decisin de quin es el
perdedor. A propsito, Luis Chirinos describe una reunin a la que asisti y
en la que se cant marinera limea:
Yo estaba tocando mi cajn y estaba Augusto tambin al costado, y [en el contra-

punto], Abelardo [Vsquez Daz] le mete una trampa a Wilfredo [Franco], lo
hace caer. Y finalmente Abelardo no contest y Wilfredo dice perdi, perdi,
perdi!. Y Abelardo le dice no, qu dicen los maestros?, y Augusto le dijo
no hijo, ests mal, y Pepe [Durand] Wilfredo, la cagaste. Wilfredo se qued
callado, vyanse al diablo, agarr su sombrerito y se fue tirando la puerta.
Fue un mate de risa! (Chirinos, entrevista personal, 23 de julio de 2010).
Puede notarse que la marinera limea representa un evento en el que est

en juego el prestigio frente a la colectividad y, por ende, el reconocimiento
pblico. Esto puede relacionarse al contrapunto, interpretacin que se da bajo
la forma de una competencia, y en la que es posible identificar ganadores y
perdedores. Es comn entonces que se formen disputas personales, e incluso
rivalidades entre cultores. La postura de la colectividad musical criolla frente
a estas rivalidades es ambigua. Por un lado, es reiterativo el discurso que
dice que la marinera no est hecha para pelear sino para compartir, y que
debe ser una sana competencia en la que el ganador nunca debera dejar
mal parado al perdedor, sino ms bien corregirlo amablemente y darle una
mano para enmendar su error, todo durante el canto. Por ejemplo, se dice de
Augusto scuez que, al notar la equivocacin del rival, repeta lo que este
haba cantado pero de forma correcta, permitiendo que el rival derrotado
se d cuenta de su error y lo enmiende sin quedar mal frente al pblico. En
este caso, se destaca la caballerosidad del cantor curtido de marinera, que
teniendo ms armas que su rival se comporta de manera magnnima y le
permite salvar su prestigio y al mismo tiempo aprender de su error.
Simultneamente, son muy comunes las comparaciones entre intrpretes

de marinera limea, sobre todo cantores, dentro de la colectividad musical.
Es usual el debate acerca de quin es el mejor cantante de marinera limea
o el ms largo, o qu cantante experimentado no es tan bueno o rompe las
reglas. Muchas veces el respaldo y la identificacin con los cantores obedecen
a la procedencia, sea del barrio o de una estirpe de cantores. Por ejemplo,
intrpretes de Barrios Altos suelen decir que los antiguos cantores de este
lugar como Francisco Ballesteros o Samuel Mrquez hacen un canto de
188
jarana ms sabroso que los cantores del barrio de Malambo como Augusto
o Elas scuez. A veces la comparacin es ms intensa y puede generar
rivalidades. As por ejemplo, varios dede nuestros entrevistados recordaban
la oposicin entre Abelardo Vsquez y Wilfredo Franco, la cual atribuyen
ms a comparaciones malintencionadas de muchos aficionados que a una
verdadera animadversin entre ambos.
En relacin a lo expuesto, hay cultores que se quejan del surgimiento de

jvenes cantores que preparan de antemano marineras sumamente difciles,
con lneas meldicas truculentas y gran cantidad de trminos y adornos,
las cuales aprenden de memoria y de las que se valen para derrotar a los
cantores ms experimentados. Esto es visto como una triquiuela, ya que
estas marineras no han surgido de la inspiracin en el calor del contrapunto
sino que han sido preparadas en gabinete, y suelen ser difciles de contestar
para alguien que no las haya aprendido de memoria por la cantidad de capri-
chos, trminos y adornos que tienen. Esto preocupa no solo porque estos
jvenes cantores pasan por alto las jerarquas tradicionales, sino sobre todo
porque centran el contrapunto en la disputa y no en el disfrute de la msica
practicada en colectividad. Jos Villalobos menciona lo siguiente al respecto:
Para m siempre fue bandera de cario, de amor de los viejos. Los viejos prime-
ramente decan la jarana no es para pelear, la jarana es para conversar. Por
ejemplo, haba un cantor que todo lo vea pleito, l formaba la rivalidad. Por
ejemplo, cuando se armaban grupos para cantar jaranas, a m me llamaba a
un costadito [y deca] nosotros somos para los Barrios Altos, contra ellos. No
haba comenzado a tocar la jarana y ya estaba formando contrapuntos. Acaso
don Elas scuez, don Augusto scuez eran de eso? Vctor Arciniega, Samuel
Mrquez, Ballesteros han sido de eso? No, ellos dialogaban, cantaban, inter-
cambiaban, si haba una fuga, una resbalosa que t no sabas oye, hermano,
qu bonita voz. Te la doy, esto es as, esto es as. No haba eso [de la riva-
lidad exacerbada]. Ahora no, ahora muchas veces los cantores se preparan, los
mocosos, triste decirlo, se preparan unas jaranas con un montn de trminos y
te sorprenden y te ponen la jarana. Y por muy inteligente, no es que no sepas, se
te va el trmino en contestarla (Villalobos, entrevista personal, 1 de diciembre
de 2009).
Jorge Villanueva Chapulnopina lo siguiente al respecto:
Yo le deca eso al compaero que trabajaba con nosotros: Compadre, no le

pongas marinera a Villalobos por respeto. Augusto [scuez] deca: Los mayores
siempre tienen que poner, escuchen a los mayores, escuchen. Si t no sabes y
no escuchas al que ms sabe, cmo vas a aprender? Ahora el gran problema
189
de esto es que hay muchos de estos niitos que han aprendido, los sabios de
ahora, que dicen: bueno compadre y yo cundo voy a ser? Pero es que esto es
como una escalera, t no agarras y te lanzas as por lanzarte porque la cada
puede ser libre pero si vas cayendo de a poquitos aprendes, no? (Villanueva,
entrevista personal, 1 de setiembre de 2009).
Igual que en el contexto de ejecucin, una de las cosas que ms llama

la atencin sobre la dinmica de interpretacin de la marinera limea es la
seriedad y el respeto que se guarda en una prctica que en principio es ldica.
El gnero es sumamente apreciado por los cultores y aficionados, tanto en
trminos estticos como festivos. Para los intrpretes y cantores, su ejecu-
cin es un momento de diversin: disfrutan cantando y tocando, compiten
en contrapunto y dan vida a uno de los momentos centrales de la fiesta.
Asimismo, esta ejecucin es un evento que los aficionados esperan durante
la celebracin, los concurrentes disfrutan y los aprendices quieren dominar.
Sin embargo, no por ello la marinera est libre de convenciones, protocolos o
restricciones ni hay quien se atreva a interpretarla a modo de juego o irrespe-
tando la estructura o reglas del canto de jarana. El carcter ldico del gnero
no implica que sea tomado a la ligera; por el contrario, el xito del momento
festivo en que se interpreta depende de una ejecucin ceida a las reglas,
respetuosa, estticamente cuidada y a cargo de los mejores cantores, msicos
y bailarines con los que se pueda contar. La marinera es un juego, pero un
juego en serio.
Segn lo expuesto, la marinera limea no puede llevarse a cabo sin una

serie de condiciones mnimas que garanticen su correcta ejecucin en el
momento indicado. Asimismo, es posible notar que muchos de las conven-
ciones de la interpretacin de la marinera limea reproducen aquellas exis-
tentes en las colectividades criollas populares. El respeto a la experiencia,
al conocimiento y a la trayectoria, por ejemplo, es un elemento central en
la colectividad musical criolla; no es de extraar entonces que este valor se
materialice en la prctica de la marinera limea en una estructura jerrquica
segn la cual los mayores y ms curtidos mandan y aceptan a los partici-
pantes, mientras que los jvenes deben seguir estas disposiciones a medida
que adquieren el aprendizaje y la experiencia necesarios para ocupar el lugar
de los mayores una vez que estos se hayan muerto. La prctica de la marinera
limea porta significados y valores de la sociedad de la que forma parte,
la mayora de los cuales no son necesariamente musicales. Lo interesante
al respecto es que estos significados y valores, en la prctica musical, se
190
instalan como un protocolo de ejecucin. En cierta forma puede decirse que

a travs de la prctica de la marinera limea se transmiten hbitos, costum-
bres y normas de comportamiento Todo esto, adems, se desarrolla en un
contexto alegre y festivo, en el cual la prctica musical es fuente de disfrute
para quienes la realizan, escuchan y bailan, por lo que es un aprendizaje
logrado a travs del regocijo y la sensibilidad de los sujetos participantes.
Es posible, entonces, comprender la marinera limea como un evento

ritualizado, como un comportamiento simblico estandarizado y repetitivo,
basado en convenciones y a partir del cual se puede conceptualizar el orden
social (Douglas 1990:75). Mark Pedelty (2004:292) plantea que el ritual puede
entenderse como una forma de incorporacin de lo social, en la cual el apren-
dizaje de comportamientos, costumbres y valores no se da por imposicin
sino a travs de eventos colectivos, que producen al mismo tiempo el disfrute
esttico y la imposicin ideolgica en los participantes. En estos rituales, la
importancia de la msica es central por cuanto vincula la prctica ritual con
la sensibilidad de quienes la realizan. Esto cobra especial importancia en el
caso de la marinera limea, en el que la prctica musical es al mismo tiempo
la herencia musical en accin, el evento festivo de la colectividad y la puesta
en prctica estandarizada de roles y convenciones; es decir, es el ritual en s
mismo. Asimismo, es un ritual que es disfrutado por los asistentes, y que es
concebido al mismo tiempo como un constante compartir, e incluso como
un torneo de valor. As, la marinera limea entendida como evento rituali-
zado no significa la imposicin de una norma social contra la voluntad de los
sujetos, sino un espacio y una prctica musical a la que las personas acuden
por propia voluntad y con nimos de jbilo. Es la incorporacin de los valores
y hbitos sociales a travs de la experiencia y el disfrute de los mismos.
Es importante reconocer tambin la tensin que se produce entre los intr-

pretes consagrados y los nuevos, en la que estos ltimos tratan de superar la
jerarqua a travs del manejo de las tcnicas de la marinera, sobre todo en el
caso de los cantores. En un contexto en el cual la edad y la experiencia suelen
ser entendidas como esencialmente relacionadas al conocimiento de la mari-
nera, el uso estudiado y desafiante de este conocimiento por parte de cultores
jvenes parece no caer nada bien a los mayores. A decir de los testimonios
recogidos, los jvenes compensan su falta de experiencia y trayectoria con el
estudio sesudo de la ejecucin y con triquiuelas que les permiten recuperar
la ventaja de los cantores curtidos. Lo que en trminos muy concretos podra
191
verse como un duelo de saberes, suele ser comprendido como una falta de
respeto que rompe con los valores tradicionales. Como menciona un expe-
rimentado cantor de marinera, a nosotros nos han educado, a los de ahora
los cran. Esto da cuenta de la profunda relacin entre la prctica musical y
el sistema de valores, que unos pugnan por mantener mientras otros tratan
de trascender. Una vez ms se caracteriza la transmisin como un campo de
disputa, en el que se encuentran valores, saberes e intereses diversos.
Sin embargo, es de inters central el hecho de que, ms all de las conven-

ciones de la prctica musical, la estructura formal de la marinera limea
permite la participacin de algunos de estos elementos disidentes. Acciones
como desafiar a un cantor mayor son muy mal vistas y usualmente desalen-
tadas, pero no existe una prohibicin expresa que impida su realizacin.
Usualmente esto se resuelve en el propio canto de jarana, donde general-
mente triunfa el ms experimentado; y aunque hay una sancin social bajo
la forma de juicio negativo, est abierta la posibilidad de que el atrevido
logre salir airoso. La marinera limea es un juego, y como tal tiene una aper-
tura que formalmente permite nuevas posibilidades. Esto la muestra como
un ritual en el que el valor de los sujetos es central, y si bien la experiencia,
la habilidad y el conocimiento son profundamente respetados, tambin estn
potencialmente puestos en cuestin.
Redes sociales de la marinera limea
El estudio de la prctica musical de la marinera limea brinda importantes

alcances sobre los sujetos involucrados. En este estudio fue particularmente
interesante el caso de las redes familiares y fraternales que se encuentran
alrededor de este fenmeno musical, las mismas que han contribuido sobre-
manera a mantener la vigencia de este gnero. El anlisis de redes sociales
es un campo complejo y altamente especializado, y en el caso de la escena
musical criolla puede constituir un estudio en s mismo, razones por las
cuales no realizaremos un profundo estudio de este tipo en el presente
trabajo. Sin embargo, consideramos pertinente presentar de manera amplia
las redes sociales halladas en torno a esta prctica musical.
En primer lugar, son importantes las redes barriales que se constituyen

en torno a la prctica de la marinera limea. Si bien esta se encuentra
192
distribuida a lo largo de los distritos que conforman el casco antiguo de la

ciudad de Lima, hay que tener en cuenta la divisin barrial de la ciudad como
elemento contextual pertinente para su desarrollo. Como bien seala Stein
(citado por Del guila 1997: 31-32),82 hacia inicios del siglo XX Lima poda ser
comprendida como una serie de barrios con cierta autonoma e identidad,
que mantenan algn contacto entre s pero que en general constituan redes
locales relativamente cerradas. En la prctica musical criolla esto se traduca
en colectividades musicales locales, que practicaban gneros comunes a
toda la ciudad pero con ciertas particularidades por barrio, determinadas
en buena medida por los cultores emblemticos de cada una de estas zonas
urbanas. En el mbito de la marinera limea, las diferencias musicales entre
barrios no eran tantas ni tan pronunciadas que impidiesen el intercambio,
aunque cultores como Jos Villalobos sealan reconocer diferencias entre
los cantores antiguos de Barrios Altos y el Rmac, sobre todo en la velocidad
del canto o tempo. Sin embargo, las diferencias barriales eran ms pronun-
ciadas: salvo excepciones, difcilmente se jaraneaba en barrio ajeno, y no era
extrao que se perciban rivalidades ocasionales entre cultores de barrios
distintos. En aquella poca, eran las redes locales las encargadas de la repro-
duccin de la marinera limea.
El crecimiento de la ciudad y las distintas transformaciones urbanas a

partir de la dcada de 1930 transformaran los espacios barriales y sus din-
micas sociales, y por ende sus prcticas musicales. A gran escala, como ya ha
sido mencionado, la ciudad creci y los distintos barrios se interconectaron
ms, fomentando un mayor intercambio entre unidades locales. A partir
de esta poca, las colectividades locales de cultores populares se abrieron
mucho ms y comenz a haber un intercambio mucho ms fluido entre
estas. Asimismo, transformaciones a pequea escala, como la implementa-
cin de servicios de agua y desage en las viviendas populares, permitieron
que estas pudiesen recibir mayor cantidad de asistentes. En tal sentido, la
prctica musical criolla se interconect mucho ms que antes y si bien no se
volvi nunca una sola colectividad, ya era usual que cantores de distintos
barrios confluyeran en los mismos espacios.
Dentro de la colectividad musical criolla, los grupos que practican mari-

nera limea articulan una importante serie de redes familiares y fraternales
82 Referencia completa en el captulo 2.
193
relacionadas a este fenmeno. Existen familias, grupos de amigos y barrios

enteros que son reconocidos por cultivar y preservar en el tiempo la tradi-
cin del canto de jarana; que adems son siempre considerados entre los
cultores ms tradicionales de la msica criolla en general. De este complejo
entramado de redes, llaman la atencin dos formas de asociacin.
En primera instancia, dentro de la composicin de estas colectividades

musicales es posible notar la presencia de ciertas familias de cultores de
marinera durante muchos aos, y de las cuales surgen msicos, cantores y
bailarines a lo largo de varias generaciones. Si bien la transmisin no se cana-
liza a travs de la enseanza de padres a hijos, es muy comn que miembros
de determinadas familias sean asiduos concurrentes a los espacios donde
se interpreta marinera limea, y que sus hijos, sobrinos y nietos concurran
a estos lugares tambin. Los jvenes de estas familias no aprenden la mari-
nera limea necesariamente por enseanza directa de sus padres, abuelos
o tos, sino sobre todo por haber vivido inmersos en un ambiente musical
que forma parte de la vivencia cotidiana de sus familias. Cabe resaltar que
no todos los miembros se convierten en cultores, sino solamente los que
muestran mayores habilidades e inters en el gnero practicado dentro de
su colectividad musical. Dentro de estas colectividades, los miembros (y por
ende tambin las familias) se relacionan entre s de forma fraternal, gene-
rndose amistades de larga data, matrimonios y relaciones de compadrazgo
entre distintos grupos familiares, que perpetan los vnculos interperso-
nales relacionados a esta prctica musical.83 As, las redes generadas en la
prctica musical son tambin redes familiares y de compadrazgo, por lo que
la prctica de la marinera limea est en buena parte relacionada a la vida
familiar cotidiana de muchos de sus cultores.84 Entre estas, se puede citar a
las familias Sancho Dvila, scuez, Izusqui, Goyoneche, Vsquez, y algunas
otras ms.
83 U
n ejemplo interesante de este tipo de filiacin familiar se puede encontrar en la ascendencia
de los hermanos Juan Carlos Juanchi y Manuel Mang Vsquez Goyoneche, ambos cajo-
neros de marinera limea. Por lnea paterna, su abuelo es el reconocido cultor Porfirio Vsquez
Aparicio, mientras que por lnea materna su abuelo es el tambin reconocido cantor y cajonero
Moiss Goyoneche Ulloa Chancaca e Tongo. Es decir, su vida familiar, por ambas lneas, est
marcada por el cultivo de la marinera limea.
84 Para un futuro estudio a profundidad del tema, sera pertinente preguntarse, entre otras cosas,
por las elecciones matrimoniales de estos miembros, as como por la eleccin de padrinos y
madrinas y su relevancia en la prctica musical de la marinera limea.
194
En segundo orden, se puede identificar que estas colectividades musicales

suelen congregarse en torno a ciertos sujetos emblemticos, que en buena
medida las cohesionan y estructuran. Ellos suelen ser experimentados y
respetados cultores de marinera limea, considerados por el resto de cultores
como los principales conocedores y portadores del gnero. Vale aclarar que
siempre son los otros cultores los que se congregan en torno a aquellos y
los erigen como los maestros del grupo, reconocimiento que se gana a pulso
de calidad interpretativa, conocimientos amplios y gran experiencia en una
larga trayectoria de vida, adems de un carisma particular. En general, estos
sujetos son los cantores ms largos o los mejores msicos, fuentes de apren-
dizaje de los cultores ms jvenes y los que dirigen el contrapunto sealando
quines participarn y qu se cantar. Asimismo, son los que resuelven
las controversias sobre cundo una interpretacin de marinera limea ha
seguido o no las reglas o sobre quin ha ganado en un contrapunto. Final-
mente, cumplen el rol de maestros del grupo, transmitiendo y enseando la
prctica musical a los ms jvenes. Es importante sealar que no todos los
cantores o intrpretes reconocidos logran ser erigidos como cultores emble-
mticos o maestros; solo algunos de estos son colocados por el grupo en
esta posicin de liderazgo. Entre los ms recordados se puede mencionar a
Mateo Sancho Dvila y Santiago Villanueva, los ms antiguos. Posteriormente
se puede sealar a una amplia generacin que incluye a Augusto scuez,
Manuel Quintana, Jess Pacheco, Miguel Izusqui, Samuel Mrquez, Francisco
Ballesteros, Alejandro Arteaga, Hernn La Rosa, Porfirio Vsquez, Jorge
Pericote Acevedo, Vctor Regalado, Arstides Ramrez y algunos otros. En
una siguiente generacin podemos nombrar a Abelardo Vsquez, Jos Villa-
lobos, Wendor Salgado, Enrique Chiquitn Borjas, Wilfredo Franco, Ernesto
El Chino Soto y algunos otros. Hacia la primera dcada del siglo XX, entre
los maestros en actividad se puede citar a Wendor Salgado, Jos Villalobos y
Muninque Olivos, este ltimo fallecido en el ao 2010.
En las colectividades musicales de marinera limea, estos maestros en

realidad ocupan una posicin estructural de liderazgo y cuando uno muere,
la colectividad que lo rodea se agrupa en torno a otro maestro del grupo, o
bien surge un nuevo lder entre los cultores ms experimentados. Augusto
scuez, nacido en 1892 y fallecido en 1985, sobrevivi a todos los cultores
de su generacin y fue considerado como el principal maestro de la marinera
limea durante muchas dcadas. Mientras vivi, congreg en torno a s a
una gran colectividad de cultores de marinera; a su fallecimiento, gran parte
195
de esta colectividad se desintegr. Posteriormente, Abelardo Vsquez logr

congregar a un nuevo grupo, que tambin se separ a su muerte. Actual-
mente, Wendor Salgado y Jos Villalobos an renen a grupos de cultores de
marinera limea, muchos de estos jvenes y en etapa de aprendizaje.
Puede entenderse a estos cultores emblemticos como sujetos que

sostienen la prctica tradicional de la marinera limea con su conocimiento
y experiencia, la ensean constantemente a las nuevas generaciones y
resuelven las controversias surgidas durante su transmisin en el tiempo. Al
mismo tiempo pueden ser identificados con lo que Daz (2002) llama guar-
dianes de la tradicin: intermediarios culturales entre los saberes que se
transmiten y la colectividad que los reproduce. Estos guardianes de la tradi-
cin imponen sus experiencias particulares sobre la tradicin a partir de su
posicin de poder dentro de la colectividad musical; sin embargo, es preciso
resaltar que es la colectividad la que los erige como tales y la que opta por
adoptar las opiniones del maestro en calidad de verdad. Lo que sucede en
la prctica es que suele haber controversias entre las versiones de distintos
maestros sobre la prctica tradicional de la marinera limea, revelando una
vez ms su carcter de arena de disputa simblica.
Para todos los casos revisados, es central el hecho de que la marinera

congrega a una colectividad en torno a s, lo que involucra redes sociales
y relaciones interpersonales. Esta prctica musical es parte de las interac-
ciones cotidianas entre personas y grupos, y es en muchos casos un elemento
que motiva su cohesin o inclusive su encuentro; es parte de lo que estas
personas hacen y ven cotidianamente, as como una de las actividades que
llevan a cabo en conjunto en un ambiente fraternal y festivo. Este gnero es
parte de la vivencia de estas personas y grupos, es parte de su habitus, de lo
que son, viven y hacen. A su vez, es un smbolo de pertenencia y unidad de
grupo, por lo que su prctica es un importante elemento de identidad y cohe-
sin social. Por otro lado, es importante preguntarse tambin por la impor-
tancia de la cohesin grupal para el mantenimiento de la prctica musical.
Tanto su pertenencia a la cotidianeidad del grupo como la cantidad de redes
barriales, fraternales, de parentesco y de compadrazgo en las que est imbri-
cada pueden pensarse como una de las claves para la preservacin del gnero
durante ms de un siglo, reproducindose junto con la colectividad y sus
lazos sociales a lo largo del tiempo.
196
Clases altas y marinera
Si bien la prctica musical criolla tiene un origen popular, ha sido usual

durante el siglo XX que personas de estratos socioeconmicos altos parti-
cipen de esta. La participacin de estos sectores no se limitaba a las expre-
siones ms populares, como el vals o la polca, como podra pensarse, sino
que tambin se extenda a la prctica de la marinera limea, considerada la
ms tradicional de las expresiones musicales criollas. Esta participacin no
se daba como la apropiacin de esta prctica musical por parte de los sectores
pudientes, sino que consista ms bien en el involucramiento de algunos
sujetos de estos sectores en el ambiente popular criollo de Lima de distintas
maneras, por lo general con mucho conocimiento y respeto por la expresin.
Las dinmicas de involucramiento de los sectores altos con los sectores

populares como parte de la prctica musical de la marinera limea se han
dado de diversas formas a lo largo del siglo XX. Es emblemtico a inicios de
dicho periodo el caso de la Palizada, un conjunto de jvenes cultores criollos
de clase acomodada que eran militares de caballera, profesores, actores,
trabajadores de teatro, etctera asiduos asistentes a las jaranas populares,
entre los que se contaban algunos cultores, como Fernando Soria, el cajonero
(Coronel) Augusto Paz y el bailarn y cantor Pepe Ezeta, apodado El Rey de la
Marinera (Collantes 1970). Ellos asistan a jaranas populares y participaban
de la prctica musical, aunque la diferencia de clase marcaba una relacin
que a menudo era jerrquica y por momentos hasta conflictiva; en el sentido
de que las crnicas de la poca sealan a la Palizada como un grupo revoltoso
que sola incurrir en actos antisociales al amparo de su posicin privile-
giada y de sus influencias en las altas esferas nacionales (Acosta, entrevista
personal, 20 de julio de 2010). Incluso Abelardo Gamarra los seala como
matones al servicio de la manipulacin de la vida poltica en la ciudad
(citado por Llorns y Chocano 2009:75).
Esto dista mucho de ser la forma representativa de relacin entre clases

altas y subalternas en la prctica musical criolla, que suele ser ms bien
pacfica y aceptada por ambos sectores. De hecho, este fenmeno ha acogido
siempre sujetos de sectores acomodados, siendo algunos de los ms famosos
Alejandro Ayarza Karamanduca (quien form tambin parte de la Palizada),
Csar Mir, Luis Garland (del do los Troveros Criollos), Alicia Maguia y
Chabuca Granda, entre otros. Este tipo de relacin no era comn para la
mayora de los sectores pudientes, sino entre personas y familias espec-
197
ficas de estos sectores que se relacionaban cotidianamente con la prctica

musical criolla. Esto era ms selecto an en el caso de la marinera limea,
que adems de ser menos difundida requera mayor conocimiento y trayec-
toria por parte de sus cultores. Entre ellos son especialmente recordadas
por nuestros entrevistados las familias Graa (Francisco, Antonio, Mocha
y Alejandro), Arambur (Luis, Enrique, Csar y Ral), Barrenechea (Manuel
y Rosa), Garland (Francisco y Jaime), Flores (Humberto y Edgardo), Devs-
covi, Montero Bernales, Del Solar, Mujica, Grimaldo, De las Casas, Alarco y
Snchez Concha, entre otras. Asimismo, son recordados tambin cultores y
aficionados a la marinera limea, como Jos Grimaldo, Pedro Galup, Augusto
Porth, Antonio Benavides y Antonio Pinilla Snchez-Concha (quien fue el
primer rector de la Universidad de Lima). Tambin se recuerda como sujetos
forneos de estratos superiores algunos estudiosos e investigadores, como
Jos Durand, Aurelio Collantes o Eudocio Carrera, entre otros. Todas estas
familias y sujetos solan llevar a cabo esta prctica musical en relacin a
un grupo comn de cultores populares, por lo que se puede decir que se
conform una pequea escena criolla tradicional de clase alta en Lima, que
con algunos cambios y varias disminuciones, sobre todo de los familiares
ms jvenes se mantiene hasta la actualidad.85 Rosa Barnechea, recono-
cida bailarina procedente de sectores altos, destaca que la relacin con los
msicos de sectores populares era principalmente de amistad:
Contratbamos [msicos populares para las fiestas de la hacienda de mi padre]

o era gente amiga. Normalmente era gente amiga, porque bamos nosotros a
los lugares [que los msicos populares frecuentaban] y despus ellos venan
a nosotros, pero normalmente eran invitados en la casa. [Los msicos de San
Luis de Caete, aledao a la hacienda] venan tambin a las fiestas de nosotros.
Y a la gente por supuesto que iba invitada a la casa hacienda. Bueno, en aquella
poca a la gente tu le decas oye, a tu amigo, ven y su amigo se senta con la
libertad de venir con su prima, su hermana y su mam, porque saba que iba a
haber jarana criolla. Todos se pasaban la voz y llegaba un momento pues que
era un montn de gente (Barnechea, entrevista personal, 22 de julio de 2010).
Hasta finales de la dcada de 1960, la participacin de estas personas de

clases acomodadas en la prctica musical popular era diversa. En algunos
casos eran invitadas a las casas de jarana, convirtindose en asiduos asis-
tentes, como Jos Durand, cuya presencia era regular en distintas casas
85 S
in embargo, esta colectividad ya no asiste mayoritariamente a casas, sino a locales o peas
criollas. Este fenmeno se revisar a profundidad en el captulo 4.
198
donde se jaraneaba, y Antonio Pinilla Snchez-Concha, invitado cotidiano

en la casa de Luciano Huambachano, donde aqul incluso ejecutaba el cajn.
En otros casos, estas personas fungan de anfitriones en jaranas que daban
en sus casas, y a las que invitaban a los msicos populares tanto por ser sus
amigos como por estar a cargo de la interpretacin musical. Este es el caso de
la casa de la familia Graa, Augusto Porth o Jos Grimaldo. Asimismo, Rosa
Barnechea comenta que hasta la dcada de 1960 haba tambin una serie
de haciendas en Caete, incluyendo la de su padre, en la que se organizaba
grandes jaranas a las que invitaban tanto a los msicos populares limeos
como a los de las poblaciones aledaas, como San Luis de Caete. De estas
reuniones, y sobre la base de la pequea escena criolla de clase alta, se insti-
tuy un circuito habitual en el que esta prctica musical constituy un punto
de encuentro entre sectores sociales.
Segn los entrevistados, los cultores de marinera limea procedentes de

estratos socioeconmicos altos solan ser buenos intrpretes de marinera
limea, as como respetados conocedores. Sin embargo, nunca estaban entre
los ms reconocidos, que siempre pertenecan a los estratos populares. Lo
que ms se le reconoce a los cultores de clases altas desde los sectores
populares es el auspicio econmico que brindaban a la prctica musical
criolla, al punto que varios cultores populares afirman que estas personas
en realidad sostenan dicha prctica, sobre todo la ms tradicional y menos
comercial, que incluye a la marinera limea. Pepe Villalobos lo relata de la
siguiente manera:
Yo soy msico y trabajo tantos aos en la msica yo pienso que ellos han
sido el sostn de esta inquietud musical. Porque nosotros los pobres, si bien
es cierto que nos gusta la msica criolla y tocar y jaranear, como se dice, entre
nosotros, nadie tena para solventar una vida as, ni menos para darse el lujo de
no ir a trabajar. Mientras ellos con su moneda, hacan una jarana, hacan en un
club, una pea, la casa de un anfitrin o donde sea, o por ah se enredaban con
una zambita, con una negrita, porque le cocinaba buenos potajes, qu s yo. Se
sentan criollos, ya en el barrio todo el mundo los quera, l daba propina, l
era el padrino, l compraba la guitarra, compraba el cajn. Es decir, personas
muy importantes [que] se hicieron necesarias para que esto hoy por hoy tenga
presencia y hasta ahora mismo se sienten esos criollos, que son contaditos
(Villalobos, entrevista personal, 1 de diciembre de 2009).
En efecto, los cultores de marinera provenientes de los sectores pudientes

financiaban la prctica musical de formas muy diversas. En unos casos, como
199
ya ha sido mencionado, solan fungir de anfitriones o auspiciadores de las

fiestas populares, mediante el uso de sus casas, la adquisicin de instru-
mentos o la subvencin de comida, bebida y transporte. En otros casos,
contrataban a los msicos para sus fiestas particulares u otras celebraciones,
o los invitaban a las mismas y les brindaban sumas de dinero bajo la forma
de regalos, agasajos o gastos de movilidad,86 generando en ambos casos
un ingreso econmico extra. Finalmente, es posible encontrar casos en los
que algunos cultores de clases altas fungen de mecenas o auspiciadores de
figuras emblemticas de la marinera limea en situacin de necesidad econ-
mica. Tal es el caso de Augusto scuez, cuyos mecenas fueron Auguto Porth
y Chale Zavala, sobre todo en lo referido a la compra de medicinas. En todos
estos casos, el apoyo brindado a los cultores populares era sumamente apre-
ciado no solo por el beneficio econmico sino principalmente por el respeto
y cario con el que este aporte se realizaba: Estos blancos respetaban a la
gente, le pagaban a la gente los bolos que verdaderamente deban ser y te
trataban como gente, aparte que conocan [de marinera limea] (Villanueva,
entrevista personal, 1 de setiembre de 2010). En ese sentido, el recurso en
cuestin era comprendido no solo como el sostn material de la prctica
musical, sino tambin y principalmente como la expresin material del
que estas personas procedentes de los estratos altos sentan hacia la mari-
nera limea y sus cultores.
Como hemos sealado, sin embargo, la relacin entre los msicos popu-
lares y sus mecenas no siempre estaba exenta de tensiones. Ms all del
pequeo grupo de cultores de clase alta respetados como grandes conoce-
dores, es comn que desde los sectores populares se haga referencia a los
aficionados pudientes como a sujetos pretenciosos que quieren sentirse ms
criollos a partir del roce con la prctica musical popular. Un famoso cantor
popular menciona lo siguiente al respecto: A los ricos, los blanquitos, les
gustaba la marinera limea; aunque no bailaban bien, pero les gustaba, se
crean ellos grandes bailarines (entrevista annima). Esta tensin es ms
pronunciada cuando los sujetos de los sectores altos transgreden los valores
y las jerarquas existentes en la prctica musical popular; lo que es percibido
por muchos cultores populares como una suerte de abuso, en el cual los
86 A
l parecer esta era una prctica comn. En una entrevista realizada por Jos Antonio Llorns
a Augusto scuez en 1983, este ltimo cuenta que el presidente Legua le obsequi una gran
suma de dinero a l y su conjunto por una interpretacin de marinera realizada durante una
reunin a la que los invit. (scuez, entrevista personal, 4 de abril de 1984).
200
sujetos adinerados se imponen a las convenciones debido a su poder econ-

mico. Un cultor relata esta situacin de la siguiente manera:
Todos desafinados hermano, todos. Pero tienes que aguantarlos. Despus

haban otros, por ejemplo los [familia X], estos que son familia de esta ...
seora, nietos de [mencin de una famosa folclorista peruana], pero cuado,
ellos creen que saben mucho, que son los dueos de la marinera. Te malogran
la resbalosa, tienes que tener mucho cuidado con eso. [...] Eran los dueos de
casa pues, y son los que estaban pagando y eso es lo que pagaban tambin. Y
Augusto [scuez] por ejemplo deca Un momentito, terminamos nosotros y
entras a cantar t, porque a veces todos queran hacer el show. Por ejemplo,
a los [otra familia] yo no los aguantaba, a los [otra familia] menos. O sea, ellos
queran cantar siempre. O sea, ellos no respetaban la figura de don Augusto
[scuez], no respetaban la jerarqua. Claro, cantar estando Augusto scuez era
un infundio [ofensa], pero ellos s lo hacan. No le podas decir que no, porque
eran ellos los que pagaban el chivo [contrato], o sea el chivo era el santo de la
abuelita, o era el santo de su hermano (Entrevista annima).
Entonces, si bien la relacin entre sectores populares y sectores acomo-

dados es comn y constante en la prctica musical de la marinera limea,
nunca se lleg al punto ms all de las jaranas de disolucin en una
misma colectividad musical. Si bien existen lazos de amistad y respeto
mutuo, la diferencia econmica revela elementos que distinguen de modo
irreductible a ambos lados de la relacin, que adems suele ser ambiga. Por
un lado, los cultores adinerados son personas que se identifican profunda-
mente con la prctica musical de los estratos populares e invierten en ella
por el placer que le provoca. En otros casos, son sujetos que parecen querer
adquirir caractersticas de la vivencia popular que les son ajenas, y se sienten
con capacidad para involucrarse con los criollos populares e incluso trans-
gredir algunos de sus valores y jerarquas. La diferencia entre ambos tipos
de cultor acomodado es muy subjetiva, y depende tanto de las habilidades
musicales de los intrpretes como del respeto y afecto que demuestran a la
prctica musical popular, a sus valores y jerarquas y a sus cultores emble-
mticos. Lo interesante al respecto es la diferencia revelada por la diferencia
de clase, la cual a veces se esencializa como base de las tensiones.
Sin embargo, debe quedar muy claro que la tensin y el conflicto son
parte de las relaciones entre sectores diferentes A fin de cuentas, hay un
sector que contribuye de manera importante a la sostenibilidad econmica
de la prctica musical y otro que acoge en esta tanto a las personas de otros
estratos que acuden a ellos como a los recursos que aportan. Se puede decir
201
que, paralelamente a las sinceras y en muchos casos duraderas relaciones de

amistad que unen a cultores y aficionados de ambos sectores, se desarrolla
una relacin clientelar entre ellos, en la que los cultores pudientes logran
involucrarse con la prctica musical popular de la mano de los mejores intr-
pretes populares de marinera limea, mientras que los cultores de estratos
bajos pueden disponer de tiempo y recursos que les permite mantener cmo-
damente el ejercicio musical. Esta dinmica musical, insistimos, no deja de
ser ambigua ni de presentar tensiones constantes, que van tanto por el lado
de la autenticidad y el respeto de ciertos valores como por el lado de los
derechos y prerrogativas que otorga la posicin de auspiciador o mecenas.
Declinacin de la prctica popular de la marinera limea
La prctica popular de la marinera limea experiment un importante

descenso desde las ltimas dcadas del siglo XX, al punto de que hoy es
sumamente escasa. Es difcil determinar las causas puntuales y exactas de
la disminucin de una prctica musical porque esto responde a fenmenos
diversos confluyentes en escenarios complejos. No obstante, es posible
esbozar desenvolvimientos ms amplios que pueden haber generado un
contexto desfavorable para esta prctica musical. Preliminarmente, es nece-
sario reiterar que las transformaciones urbanas de la ciudad de Lima a lo
largo del siglo XX conllevaron a una serie de transformaciones en las costum-
bres de la poblacin. A gran escala, la ciudad fue creciendo paulatinamente y
nuevos barrios se fueron integrando al casco urbano, aumentando las distan-
cias y tiempos de desplazamiento dentro de la ciudad. Parte de la poblacin
popular criolla, as como los sujetos de las clases populares aficionados a
esta msica, fue trasladndose poco a poco a los nuevos barrios, y los despla-
zamientos que requera la prctica musical dejaron de ser locales y se convir-
tieron en metropolitanos (Garca Canclini 1996), mucho ms complicados
en tiempo y distancias, lo que tuvo un impacto en la presencia de cultores y
aficionados en los espacios de cultivo de la marinera limea. Por otro lado,
las propias dinmicas urbanas se transformaron, por ejemplo, muchos de
los cultores populares reconocen que a medida que avanzaba el siglo XX la
gente trabajaba ms y dispona de menos tiempo para jaranear, lo que mell
la prctica musical popular y sus espacios de reproduccin. Asimismo, las
nuevas generaciones de sujetos populares nacidas a lo largo del siglo XX se
202
encontraron con actividades de esparcimiento que antes no existan: el cine

mudo y la difusin masiva de msica en radio y discos, luego el cine sonoro
y posteriormente la televisin. Adems, luego del baby boom de la posguerra,
a partir de las dcadas de 1950 en adelante, las industrias culturales trans-
nacionales comenzaron a apuntar al pblico juvenil mundial, proceso en el
que la ciudad de Lima no fue excepcin (Llorns y Chocano 2009:202). Como
parte de ello, aparecieron en el Per numerosos gneros extranjeros que
captaron la atencin de muchos jvenes populares, otorgndoles cada vez
ms alternativas de esparcimiento que no existan en la poca de sus padres
y sus abuelos, y escuchaban cada vez menos la marinera limea. Finalmente,
como ya se mencion en el captulo 2, hacia la dcada de 1950 comienza en
el Per un significativo proceso de migracin interna desde el campo hacia
las ciudades, sobre todo hacia Lima, proceso del que no escaparon los barrios
tradicionalmente criollos, como Malambo o Barrios Altos. Este influjo pobla-
cional de sectores no criollos llev a una suerte de mestizaje cultural que
difumin a la poblacin limea tradicional y la eclips en el espacio pblico.
Todos estos elementos sumados pueden haber contribuido a la formacin de
un escenario desfavorable para la prctica de la marinera limea.
Es posible, con todo, reconocer tres fenmenos sociales que parecen

haber tenido un papel particularmente importante en la declinacin de la
prctica popular de la marinera limea. El primero de ellos est estrecha-
mente asociado a la propia forma de organizacin de la prctica musical, y
consiste en la paulatina desaparicin de los cultores que la estructuraban
como fenmeno social y evento festivo. Tal como sealamos lneas atrs, la
prctica popular de la marinera limea suele organizarse en torno a sujetos
emblemticos que, dado el conocimiento que poseen y el respeto del que
son objeto, logran congregar a un nmero importante de msicos y cultores
de manera ms o menos regular. La muerte de uno de ellos equivale a la
desarticulacin de una parte de la escena de practicantes, quienes se separan
y reagrupan en torno a otras figuras emblemticas, proponen nuevas perso-
nalidades o simplemente dejan de practicar con regularidad. Las muertes
de Augusto scuez en 1986 y de Abelardo Vsquez en el 2001 significaron
para sus seguidores la desaparicin de gran parte de la sabidura popular
de la marinera limea, y desanim a muchos entusiastas ante la idea de
que ya no habran msicos de similar nivel. Segn testimonio de Rolando
scuez (entrevista personal, 22 de junio de 2010), la muerte del guitarrista
Muninque Olivos en el ao 2010 conllev la desintegracin de un grupo
203
de Barrios Altos, quienes nunca volvieron a reunirse. Al parecer, la desapa-

ricin de un sujeto central implica la ruptura de una serie de redes que dan
continuidad a la prctica de la marinera limea. En la actualidad, adems de
Wendor Salgado y Jos Villalobos, tal vez no sea posible hablar de grandes
cultores emblemticos que logren congregar a un grupo en torno a ellos.
Asimismo, en un proceso similar a lo descrito en el prrafo anterior,

otra circunstancia que mell la continuidad de esta prctica musical fue la
tambin paulatina desaparicin de los anfitriones que provean el espacio,
el evento y las ocasiones para organizar las jaranas y reuniones de cultores.
Lugares emblemticos, como las casas de Luciano Huambachano, Hernn La
Rosa o Valentina de Arteaga, dejaron de reunir a cultores una vez que estos
anfitriones fallecieron. Poco a poco la prctica comenz a desplazarse a los
centros musicales y peas tradicionales, espacios cuya institucionalidad y
permanencia permitieron asegurar la continuidad. Sin embargo, estos lugares
implicaban otros tipos de dinmicas, como la asociacin o el comercio, lo
cual transform la prctica musical al tiempo que le brind continuidad y
vigencia. Este tema se tratar en profundidad en el siguiente captulo.
Un segundo fenmeno importante en la declinacin de este gnero, muy

relacionado al anterior, y podra pensarse incluso como consecuencia del
mismo es la falta de cantores largos. Los entrevistados suelen manifestar
que a la muerte de los mayores no hay quien cante, es decir, no surgen
suficientes nuevos cantores de amplio repertorio estrfico y meldico que
mantengan la prctica (Salgado, entrevista personal, 22 de marzo de 2010;
Urbina, entrevista personal, 17 de junio de 2010). Siendo el canto de contra-
punto un elemento central de la marinera limea, y al haber pocos cantores,
son cada vez menos las oportunidades de ejecutar el canto de jarana con
todas las de la ley. Si bien han surgido cantores de marinera, y continan
hasta la actualidad, cada vez aparecen menos, y una buena parte de estos
dedica su tiempo a trabajar en peas, centros musicales y locales comer-
ciales, donde no se hace contrapunto (Urbina, entrevista personal, 17 de
junio de 2010), por lo que las ocasiones para jaranear con ellos son poco
frecuentes. Si bien a partir de la dcada de 1970 ha habido espacios formales
de enseanza87 y locales donde se cultivaba el gnero (como las peas Sport
El Inca y Lawn Tennis) en los que se formaron cantores de jarana, no muchos
87 U
n ejemplo es el curso de Abelardo Vsquez impartido en varias ocasiones en la Escuela
Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
204
han continuado con esta actividad. As, al contarse cada vez con menos
cantores,se redujeron las oportunidades de cantar marinera limea, por lo
que la prctica del gnero disminuy notablemente.
El tercer fenmeno es de corte poltico y econmico, y consiste en la

dramtica disminucin del capital de las clases altas que auspiciaban la prc-
tica musical criolla debido a las expropiaciones de latifundios como parte de
la Reforma Agraria, fenmeno que a la larga mell el respaldo econmico que
los cultores y aficionados de clase alta brindaban a los espacios populares
donde se practicaba la marinera limea. Hacia finales de la dcada de 1960
y durante la dcada de 1970, se expropiaron 15 826 fundos y ms de nueve
millones de hectreas (Eguren 2006b:2). Muchos hacendados se vieron seve-
ramente afectados e incluso algunos acabaron empobrecidos, de manera que
la clase terrateniente fue liquidada social y econmicamente (Eguren 2006b:
22; Eguren 2006a:2). Esto tuvo un severo impacto en la regularidad de la
prctica musical criolla auspiciada por las clases altas, que ya no disponan
de recursos econmicos para destinar a su disfrute de msica popular, al
menos hasta el posterior surgimiento de las peas tradicionales. La prctica
musical sostenida hasta entonces por las clases altas ya no era posible bajo
las condiciones de ese momento. Rosa Barnechea hace referencia a esto para
el caso particular de la hacienda de su padre:
A partir de 1968 ya las haciendas comienzan a tener dificultad con la Reforma

Agraria y en el ao 69 entra Velasco con la Reforma Agraria y, bueno, expropia
un montn de haciendas. Entonces, todo este ambiente criollo y todo, desaparece.
Pero las personas en sus casas en Lima ya no organizaban esas fiestas?
No, ya no. Poco a poco, s, pasa de alguna manera a algunos locales. Es que
ya se convierte en negocio. [...] Comenzamos a ir a locales [] pero ya, en sus
casas, ya no tanto, ya la cosa haba variado. Nos reunimos tambin a veces en
casa de scar Avils y tambin ah se armaban unas jaranas brbaras, pero
ya era mucho ms petit commit. [] Adems tambin en la Reforma Agraria
le daban mucha fuerza a todo lo que es andino, estaba relegada realmente la
costa, con razn o sin razn pero era as (Barnechea, entrevista personal, 22
de julio de 2010).
As como las clases altas dejaron de organizar fiestas criollas en sus casas
y acudir a fiestas populares, tambin disminuyeron los contratos y las invita-
ciones88 a los msicos. Jos Villalobos comparte este punto de vista desde su
posicin de msico en aquella poca:
88 Hay que recordar que estas invitaciones a menudo involucraban entregas de dinero.
205
Yo he tenido la suerte con el conjunto Tradicin Limea, que se fund en el

ao de 1960. Siempre trabaj yo para las clases ms altas, pas veintitrs aos
trabajando en hoteles de cinco estrellas. Despus, con mi conjunto yo he ameni-
zado para Belande, para Odra, es decir para los presidentes, ellos hacan sus
jaranas e bamos. Pero cuando entra Velasco es una vaina que les quita abusiva-
mente las tierras, es una cmo le llamaban?, la Reforma Agraria mal hecha. [...]
l agarr, fue como una venganza pienso yo con la gente pudiente. Y esa gente
se resisti mucho, ellos se quedaron en la calle, porque era lo nico que tenan.
Los propios apellidos de abolengo, que fueron que previeron esto y el dinero
lo sacaron al extranjero o tenan su dinero ya invertido en varios negocios, s le
afect pero no tanto. Pero haba gente que tena ms que esto y se lo quitaron.
Entonces toda esa gente ya dej por ejemplo cuando yo iba, por decirte un
solo apellido, cuando yo iba a la casa de Jorge Belmont Anderson. Jorge, por
ejemplo, l estaba haca siempre en su casa su cumpleaos con una orquesta y
un conjunto criollo, y tocaba con nosotros ocho horas, diez horas, alternaba un
rato la orquesta. Todos los millonarios festejaban los cumpleaos de la esposa,
el de l, de sus hijos, deca te invito a mi casa el domingo que voy a hacer esto
y esto, siempre con el conjunto criollo. Una poca nos quedamos sin nada, sin
trabajo, a nosotros tambin nos afect. Desde esa poca nuestra msica criolla
ha ido en decadencia. [...] Dio oportunidad a que saliera otra msica, y como
digo ya no haba apoyo, no haba apoyo econmico, las disqueras paralela-
mente tambin se vieron afectadas, entonces ya no te daban una sala gratis, ni
menos te contrataban (Villalobos, entrevista personal, 1 de diciembre de 2009).
En ese sentido, el impacto econmico de las expropiaciones de la Reforma

Agraria signific una dramtica disminucin del apoyo econmico o mece-
nazgo a la msica criolla por parte de las clases pudientes. Si este fenmeno
socioeconmico constituy un duro golpe para la msica criolla en general,
fue un suceso particularmente grave para la marinera limea, gnero sin
mucha salida comercial, sostenido por sus propios cultores y que por lo tanto
no tena un aparato industrial que lo respalde.89 Sin el auspicio econmico
de los cultores de las clases altas, se perdieron muchos de los espacios de
prctica popular de la marinera limea que stos promovan y financiaban.
Asimismo, se puede inferir que la prctica del gnero en sectores populares
se volvi ms onerosa, y que los cultores dejaron de percibir ingresos impor-
tantes por su prctica. Esta circunstancia puede haber contribuido a acelerar
89 E
sto no quiere decir que gneros como el vals o la polca no hayan sido impactados. De hecho,
el apoyo industrial disminuy, porque por un lado la industria nacional redirigi muchos
esfuerzos hacia el huayno, y por el otro lado fue la poca en que las disqueras transnacionales
comenzaron a abordar el mercado peruano con fuerza a travs de la balada romntica, la nueva
ola y la salsa. Para mayores alcances ver Llorns y Chocano 2009.
206
el descenso de la prctica popular de la marinera limea, en conjuncin con

los fenmenos ya sealados.
La prctica de la marinera limea en su forma popular tradicional dismi-

nuy notablemente, y su prctica en general tuvo que readaptarse al nuevo
escenario y generar caminos que le brinden continuidad y sostenibilidad. Los
descritos no pueden entenderse como fenmenos determinantes que dictan
el destino indefectible de la prctica del gnero. Antes que eso, fueron puntos
de inflexin que contribuyeron al cambio del contexto de reproduccin de la
marinera limea, y por lo tanto tambin de su prctica. La prctica popular
como se describe en el presente captulo se mantiene hasta la actualidad,
pero ha experimentado una importante disminucin, tanto en trminos de
practicantes como de sostenibilidad de la prctica misma, al punto de que
hoy no es la forma ms extendida.
2. La marinera limea y su repertorio popular
En el estudio de la prctica social de la marinera limea es pertinente prestar

atencin a los contenidos que se cantan y cmo son interpretados. Conviene,
antes que nada, recordar que la msica es una prctica, y por lo tanto los
contenidos de las letras no pueden ser estudiados sin tomar en cuenta la
prctica musical en la que participan o el contexto en el que se desenvuelven.
Es necesario, entonces, estudiar no solo el contenido de las letras sino su
contexto de interpretacin. Por otro lado, el estudio del uso de las letras como
parte de la prctica musical puede revelar elementos interesantes, como la
procedencia y las temticas de las mismas, su uso en diferentes momentos
y espacios de la prctica musical y el rol e importancia de las letras en la
interpretacin del gnero.
El anlisis de las letras de marinera limea es un tema rico y extenso

que merece un estudio ntegro y particular, En el presente trabajo, realizado
desde una ptica antropolgica que privilegia la prctica musical, no se
profundizar en el anlisis literario de las letras, aunque s se esbozarn
algunas ideas generales al respecto. Esto por cuanto este anlisis presenta un
conjunto de dificultades para el caso de la marinera limea, al menos desde
la ptica de este estudio.
Una primera dificultad es que un estudio sobre una tradicin musical

basado fundamentalmente en los contenidos de las letras debe enfrentarse
207
a las dinmicas que estas tienen como parte de la prctica musical: estas se
inventan de la nada, se toman prestadas de poemas o canciones, se modi-
fican, se dejan de cantar, se olvidan, se recopilan o se reintroducen al reper-
torio luego de mucho tiempo. Asimismo, los sujetos cambian y se suceden
unos a otros a travs del tiempo, y a travs de la prctica musical los nuevos
ejecutores se identifican y apropian de letras que para ellos adquieren
nuevos significados: lo que antes era vivencia cotidiana hoy tiene calidad
de testimonio oral (con el consiguiente valor histrico en algunos casos), se
atribuyen significados nuevos a letras con significados originales muy dife-
rentes90, e incluso se pueden cantar coplas sin atribuirles ningn significado
en especial ms que letras de marinera. Esto hace que cualquier afirmacin
concluyente respecto a temas como el de su posible carcter testimonial,
transmisin directa o memoria histrica sea potencialmente engaosa.
Una segunda dificultad radica en el hecho de que, dada la presencia de

investigadores y recopiladores entre los cultores de marinera limea a lo largo
del siglo XX y lo que va del XXI, se ha reintroducido en distintos momentos y
pocas mucho repertorio antiguo que ya no se cantaba. Por esta razn es casi
imposible distinguir qu repertorio se canta ininterrumpidamente desde
hace mucho tiempo y qu repertorio ha sido reintroducido, o incluso afirmar
que en efecto existe un corpus completo de letras de marinera transmitido
de forma continua por ms de un siglo. Esto abre preguntas respecto de la
dinmica de la transmisin que no pueden ser resueltas desde un anlisis
que privilegie los contenidos frente a las prcticas de las que son parte.
Las dificultades planteadas, ms que descartar la utilidad del anlisis

de las letras, contribuyen a delimitar los alcances del estudio del mismo,
de forma que permitan una mejor comprensin de la prctica musical. Sin
nimos de realizar un anlisis literario exhaustivo, presentamos a continua-
cin un pequeo estudio de las letras, tanto en contenido como en su puesta
en prctica. Nos enfocaremos primero en la creacin, introduccin al reper-
torio y canto de letras; y en segundo lugar, daremos una mirada muy general
a algunos contenidos de letras de marinera limea.
90 P
or ejemplo, algunos de los cultores entrevistados identificaban al primer pie de marinera
Soy la redondez del mundo/ sin m no puede haber Dios/ Papas cardenales s/ Pero pontfices
no como un canto a lo divino, cuando se trata de una adivinanza popular muy antigua cuya
respuesta es la letra O.
208
Los contenidos y la prctica musical
Preliminarmente, es indispensable tener claro que las letras de marinera no

son contenidos estticos sino contenidos puestos en accin: performticos.
Constituyen parte de la prctica musical no solo como textos cantados sino
como elementos que son utilizados estratgicamente y tienen resultados en
su desarrollo. En ese sentido, hay que pensar las letras como parte activa de
la prctica musical; por lo tanto, reconocer cmo se crean, adquieren, incor-
poran al repertorio y cantan las letras adquiere una importancia particular
para su comprensin.
Para empezar, las letras se generan de mltiples fuentes, de distintas formas

y siempre dentro de la prctica cotidiana de sus cultores. La idea fundamental
para crear o adoptar una letra es que esta se ajuste a la estructura bsica de
la marinera y a la rima y mtrica que requieren sus distintos pies o estrofas.
As, si una letra cualquiera calza con esta estructura, funciona como letra de
marinera. Estas letras solan y suelen ser extradas de poemarios populares
nacionales e internacionales; de composiciones musicales, como operetas o
zarzuelas; de conocidos refranes o poesas populares; de piezas musicales
distintas a la marinera o de la propia inspiracin de los cultores.
A lo largo de la prctica musical de la marinera limea y de la zamacueca,

as como de otros cantos en contrapunto como el amorfino e incluso de
gneros anteriores se ha generado un amplio repertorio antiguo que se
modifica constantemente y al cual recurre la mayora de cantores de mari-
nera. Estas letras se incorporan de manera progresiva al repertorio a medida
que son cantadas. En la actualidad, y desde ya hace unas cuatro dcadas, el
repertorio popular mantiene las letras antiguas y difcilmente admite nuevas
incorporaciones, pese a que hay cultores que componen marineras, como es
el caso de Alicia Maguia. Wendor Salgado (entrevista personal, 22 de marzo
del 2010), por ejemplo, reconoce que pese a que aparecen nuevas letras de
marinera, difcilmente son incorporadas por los cantores, quienes en general
prefieren el repertorio antiguo que ya conocen.
Mucho de la creacin, uso y conservacin del repertorio de letras depende

en realidad de su vigencia en la prctica. Las distintas letras, en efecto, se
usan para abrir el contrapunto y contestar las estrofas que el otro cantor
o pareja de cantores pone, por lo que su aparicin depende de la dinmica
del canto de marinera. Varios cultores, como Gustavo Urbina, sealan que
209
cuando se canta con el objetivo de que haya baile el canto no suele involu-
crar competencia y se interpretan las estrofas ms conocidas del repertorio
popular, como por ejemplo palmero sube a la palma o moreno pintan
a Cristo. En contraste, cuando se canta en contrapunto, se utilizan mari-
neras, resbalosas y fugas ms variadas, a fin de demostrar conocimiento;
y a medida que aumenta la intensidad del duelo pueden aparecer estrofas
de desafo o afrenta91 y se recurre a la creacin, al prstamo92 e incluso a la
improvisacin para no dejar de contestar y mantenerse en competencia.93 El
asunto central aqu es no quedarse sin repertorio, para lo que vale recurrir a
todos los recursos a mano.94
La identificacin de las letras que se utilizarn en el canto no siempre

es un proceso planificado y consciente, sino ms bien eventual, que puede
ocurrir tanto durante la cotidianeidad como en el momento del canto y la
fiesta popular. Por ejemplo, Eduardo Mazzini recuerda que era usual que se
reuniese con Daniel Pipo Vsquez a desayunar, momentos en los cuales
se entretenan armando estrofas de marinera que luego seran cantadas en
las jaranas familiares (Mazzini, entrevista personal, 13 de julio de 2010).
Asimismo, los cantores solan tener una especial disposicin por el juego
y la creatividad. Jaime Huambachano recuerda que su padre Luciano y los
hermanos scuez solan cantar el Padre Nuestro y el Himno Nacional en
marinera, completando las estrofas con adornos y trminos para que calcen
de forma precisa (Huambachano, entrevista personal, 15 de julio de 2010).
Los cantores de la familia Vsquez eran tambin muy dados a estos juegos, y
solan inventar estrofas jocosas en el canto de jarana (Villalobos, entrevista
personal, 1 de diciembre de 2009; Mazzini, entrevista personal, 13 de julio de
2010). Respecto a los juegos de este tipo, Manuel Acosta Ojeda, apodado El
91 E
xisten algunas coplas de marinera a travs de las cuales un cantor desafa a otro. Esto lo
veremos ms adelante.
92 Es decir, el uso de letras usualmente no asociadas a la marinera.
93 Tal parece que de esta forma se incorporaron al repertorio textos de canciones o poemas que
no eran tradicionalmente letras de marinera limea.
94 Esto sucede con frecuencia mientas se canta marinera, pero es ms usual an en el contra-
punto de fugas, momento ms libre del canto que permite mayores licencias a los cantores.
Por ejemplo, existe una llamada de fuga que reza eso mismo que t dices, eso mismo digo
yo, y quien la canta suele repetir luego la ltima fuga que cant su contendor. Jos Villalobos
(entrevista personal, 1 de diciembre de 2009) cuenta que haba cantores que durante la fuga
recurran a esta llamada como triquiuela y se avocaban a repetir lo que su contendor cantaba
hasta que ste se quedaba sin repertorio, luego de lo cual recin cantaban su propio repertorio
y vencan a su oponente al dejarlo sin recursos.
210
Mono en el ambiente criollo, recuerda el siguiente episodio acontecido con

Augusto scuez (Acosta, entrevista personal, 20 de julio de 2010):
Entonces como ah [la fuga] es libre, de puros vivos tambin agarraban cosas
como el himno nacional. Una vez, yo no me acuerdo cmo le puse la meloda,
pero cant Torna a Surriento [cancin en italiano, interpretada por Luciano
Pavarotti]. Augusto me queda mirando, estaba en italiano, haba odo el tema
pues y cant:
Ma nun me lass
Nun darme stu turmiento
Torna a Surriento
Mono huevn.
La propia estructura de la marinera limea permite el uso de letras muy

diversas en la interpretacin. Una misma letra puede cantarse en modo
mayor o menor con cualquier meloda, salvo algunas pocas que son caracte-
rsticas y se cantan de un modo especfico; lo que s debe observarse es que
las estrofas contestadas guarden cierta relacin temtica entre s: si [el otro
cantor] te pone un verso al amor, t no le vas a responder con comida; tienes
que responderle tambin con amor, que la temtica tenga relacin (Salgado,
entrevista personal, 22 de marzo de 2010). Otro elemento interesante sobre
la eleccin de las letras es que a pesar de que es muy usual incorporar letras
de marinera, la improvisacin de versos es decir versos y cuartetas inven-
tados en el momento al parecer al parecer no es muy comn, sobre todo en
la actualidad, segn varios cultores. Adems, si bien se reconoce que algunos
cultores de marinera limea como Augusto scuez o Porfirio Vsquez
tenan buena capacidad de improvisacin, no es esta la principal caracte-
rstica que atribuye, por lo que podra especularse que la apreciacin por la
improvisacin no es tan alta; esto sobre todo en relacin a la preferencia de
los cultores ms aejos por el repertorio antiguo.
Es tema aparte la cantidad de complementos que portan los adornos y

trminos que se colocan durante el canto. Sin dejar de respetar la estruc-
tura ni las reglas, los cantores hacen aadidos textuales que complementan,
transforman y/o dificultan los fraseos; es decir, juegan con la estructura sin
romperla, muchas veces llevndola al lmite. Al proponer trminos difciles,
se pone a prueba la capacidad del cantor rival para usar los agregados crea-
tivos de su contendor, que pueden ser sumamente difciles seala Jos
Villalobos en un testimonio ya citado, que hay cantores que crean y aprenden
de memoria marineras con trminos sumamente complejos y confusos, muy
211
difciles de memorizar y replicar en el momento del contrapunto. A partir

de los adornos y trminos, las letras de marinera se nutren de elementos y
contribuyen al juego en el canto de contrapunto diversificndolo, agregando
dificultad y poniendo constantemente a prueba a los cantores.
Finalmente, es importante tambin mencionar a algunos creadores de

marineras que respetan la estructura tradicional. Entre ellos, la ms recono-
cida es Alicia Maguia, puede mencionarse tambin a Manuel Acosta Ojeda
y ltimamente a Albino Canales. Tambin hay algunos creadores de mari-
neras que no respetan la estructura tradicional, cuyas composiciones fueron
llamadas en algn momento marineras libres. Entre ellos puede citarse a
Chabuca Granda, Augusto Polo Campos con su cancin Morena la flor de
Lima e incluso a Felipe Pinglo. La mayora de cultores tradicionales coin-
cide en valorar estas composiciones como marineras limeas mal hechas
por personas no familiarizadas con el gnero; y si bien son recordadas (y
algunas incluso positivamente apreciadas) no suelen ser incorporadas al
repertorio popular, como s es el caso de ingeniosas estrofas creadas por
Porfirio Vsquez o el mismo Manuel Acosta Ojeda. Al parecer la propia forma
musical de la marinera limea favorece la incorporacin de estrofas que
puedan ser contestadas aleatoriamente antes que una composicin que se
tenga que cantar completa.
Si bien las letras de marinera tienen significados interesantes en cuanto

contenidos literarios, parece que su importancia fundamental radica en su
uso como parte del canto de jarana, sobre todo cuando es en contrapunto.
Dicho de otra forma, la importancia central de las letras no es transmitir una
informacin sino favorecer la ejecucin de la marinera limea y todos los
elementos sociales que esta implica. Es interesante el hecho de que las letras
jueguen con las estructuras musicales, cindose a reglas rigurosas pero
con apariciones diversas y creativas, suscitando colaboraciones, desafos y
triquiuelas entre los participantes. Este juego es fundamental en el canto
de jarana, y la habilidad desplegada en el mismo suele ser la vara con que se
mide tanto la ejecucin como a los cantores. Asimismo, el uso de las letras
contribuye a contextualizar el canto y a exhibir los conocimientos y habili-
dades de los cantores, por lo tanto pone en escena tambin el juego de roles
y jerarquas: quin canta con quin, quin propone retos a quin y quin se
atreve a desafiar a los otros cantores. En tal sentido, las letras contribuyen al
desarrollo del canto de jarana en forma y fondo, en toda su dimensin ritual.
212
Entonces, las letras funcionan como artefactos rituales (Douglas 1990:75-

77) que permiten el desarrollo del evento ritualizado, y portan significados
no solo en su contenido literario sino tambin y principalmente en su
puesta en prctica.
Lo afirmado no quiere decir que estas letras no porten importantes

mensajes o que no los comuniquen. Por el contrario, las letras de marinera
tienen un sustancial contenido testimonial, y el acervo que acumulan cons-
tituye un importante repositorio de memoria colectiva de las poblaciones
populares de la ciudad de Lima. A continuacin presentamos una breve revi-
sin de letras de marinera.
Procedencia de los contenidos
Una primera fuente importante de letras de marinera la constituyen los

poemas populares, sobre todo los poemarios espaoles del siglo XVI en
adelante, con una especial predominancia de poemas del Siglo de Oro
espaol. Luis Chirinos (entrevista personal, 23 de julio de 2010) llama la
atencin sobre la procedencia de algunas de las estrofas de marinera ms
conocidas, como palmero sube a la palma,95 moreno pintan a Cristo96 o
nadie siembre su parra,97 procedentes de coplas espaolas. Muchas de estas
letras han sido tomadas en prstamo para ser utilizadas en otras creaciones,
musicales o no, en todo Latinoamrica casi desde la llegada de los espaoles a
Amrica, y es as como han circulado en la regin, y es as tambin como en la
actualidad muchas versiones de un mismo verso forman parte de tradiciones
musicales de pases muy distantes. Como en la marinera, diversos gneros y
producciones culturales toman textos prestados de poemarios, cancioneros,
piezas musicales, zarzuelas u otros y que, a su vez, son posteriormente
tomados en prstamo por otras producciones.98
95 P almero sube a la palma/ o dile a la palmerita/ que se asome a la ventana/ que mi amor la soli-
cita. Primer pie de marinera.
96 Moreno pintan a Cristo/ morena la macarena/ moreno es el ser que adoro/ viva la gente
morena. Primer pie de marinera.
97 Nadie siembre su parra/ junto al camino/ porque todo el que pasa/ coge un racimo. Segundo
pie de marinera.
98 L a adquisicin de estas letras por parte de los cultores es un interesante tema de anlisis.
Un hecho que puede servir para iniciar la observacin es que toman las letras tanto de los
textos originales como de textos que las refieren, lo que obliga a preguntarse acerca de quines
tenan acceso a la lectura y qu lean durante las primeras dcadas del siglo XX, poca en que
se form gran parte del acervo de letras de marinera limea que se mantiene en la actualidad.
213
En el caso de las marineras, los textos tienen que corresponderse forzo-

samente con ciertas estructuras poticas (coplas o seguidillas segn sea el
caso) para que puedan ser cantados. Estos incluso pueden ser completados o
recortados silbicamente para que encajen con la mtrica de las marineras.
Por esta razn es comn encontrar fragmentos poticos que sigan la forma de
la poesa espaola del Siglo de Oro y sus variaciones posteriores, ms fcil-
mente adaptables a la estructura que la marinera requiere, y que responden
a una tradicin literaria particular: la poesa popular de fcil recordacin,
temtica cotidiana y amplio cultivo entre las clases populares. En el caso de
las resbalosas y fugas, en cambio, hay un poco ms de libertad para escoger
tanto las letras como las lneas meldicas, por no requerir una mtrica o
una meloda especficas. Por esto, es ms comn el uso de fragmentos de
canciones con letra y msica. Presentamos los siguientes ejemplos para ilus-
trar lo expuesto:
Palmero sube a la palma,

y dile a la palmerita
que se asome a la ventana
que mi amor la solicita.
Primer pie de una cancin originaria de la isla Gran Canaria.
Aprendan flores de m, Aprended flores de m,

lo que va de ayer a hoy; lo que va de ayer a hoy;
ayer maravillas fui, que ayer maravilla fu,
hoy sombras mas no soy. y hoy sombra ma an no soy.
Primer pie de marinera inspirado La flor de la maravilla de Luis de

en el poema de Luis de Gngora y Gngora y Argote.
Argote.
Es ms probable que los cultores hayan adquirido estas letras en su mayora a partir de escu-
charlas a cultores ms aejos o ms experimentados. Conocer las dinmicas de adquisicin de
estas letras puede dar cuenta del consumo cultural de estas poblaciones y su relacin con su
prctica musical tradicional, tema que no se profundizar en el presente trabajo.
214
(amarre de cinco slabas), madre Ay! ay! ay! ay!

Canta y no llores canta y no llores
por que cantando se alegran Porque cantando se alegran
los corazones. cielito lindo, los corazones.
Tercer pie de marinera. Inspirado Estribillo de Cielito lindo, cancin

en el estribillo de Cielito lindo, mexicana popular.
cancin mexicana.
Cuando sal de La Habana, Cuando sal de La Habana,

vlgame Dios, Vlgame Dios!
de nadie me desped, Nadie me ha visto salir
as soy yo. (bis) si no fui yo.
Primer pie de resbalosa. Inspirado La paloma, habanera.
en la habanera La paloma.
Cataplm, cataplm, cataplm Cataplm, cataplm

Cataplm se cay en un pozo, Ahora s que estoy sabroso
Cataplm, cataplm, cataplm, Cataplm, cataplm
Me estoy volviendo sabroso. Cataplm cay en un pozo.
Fuga de marinera en modo mayor Coro de la guaracha Cataplm del

en base al estribillo de la guaracha compositor puertorriqueo Rafael
Cataplm del compositor puerto- Hernndez, muy famosa en la dcada
rriqueo Rafael Hernndez. de 1940.
Por otro lado, una fuente fundamental para las letras fue la vivencia
de los cultores, llevada a verso y cancin a partir de su propia inspiracin.
Estas letras tienen un importante carcter testimonial. Es posible encontrar
letras que hacen referencia a la vida cotidiana, reflejando sucesos habituales
y caractersticas identificables de Lima y el Per en distintas pocas, tales
como sus comidas, sus habitantes, sus lugares, etctera. Es posible tambin
encontrar letras que hacen referencia a situaciones polticas, sociales y
econmicas, como los gobiernos y sus acciones, la coyuntura socioeconmica
y algunas transformaciones sociales relevantes. A continuacin citamos los
siguientes ejemplos:
215
Palmero, sube a la palma Guachi peruvin

y dile al alcalde Elguera que en la Amrica no hay.
que se asome a la ventana Ese rel americano
que su palmera lo espera. parla ingles y nada ms.
Primer pie de marinera sobre Fede- Fuga en modo mayor. Hace refe-
rico Elguera, alcalde de Lima en rencia al reloj de la estacin de tren
1901, quien hizo sembrar palmeras de Desamparados. Este reloj era
en la Plaza Mayor de Lima. llamado Guachi, castellanizacin
de la palabra inglesa watch.
Las mujeres en Lima Si este tuerto bandido muriera

que no se asombren, y muriera tambin la meln,
le han pedido al gobierno el Per levantara la frente
que les permita vestirse de hombres; que le cubre ignominia y baldn.
en lugar de polleras con volantitos Ven y vers, y vers y vers,
van a usar pantalones ajustaditos. y vers y vers, prenda ma
Con esa moda va a haber el gobierno de don Nicols.
muchas equivocaciones
Resbalosa en modo mayor. Hace refe-
tendrn que pedirle a los hombres
rencia al general Andrs A. Cceres
que les ajusten los pantalones.
y a su esposa, Antonia Moreno de
Resbalosa. Hace referencia a la Cceres, apodada Meln Podrido.
llegada de la moda de los pantalones La meloda es de la jota La Reina de
femeninos, aproximadamente hacia Espaa.
1911 (Rivera 1960:75).
Ya se cierra el Estrasburgo
ya se cierran Broggi y Klein
No cerrando don Andrade
A mi qu me cuenta ust.
Fuga en modo mayor. Hace referencia a algunos locales limeos de venta de

comida, muy en boga entre las clases altas de finales del siglo XIX y princi-
pios del XX.
Hasta aqu hemos presentado algunos ejemplos de formas de adquisicin

y apropiacin de las letras de marinera limea, que desde luego no son las
216
nicas. En trminos de las temticas especficas de las letras, estas son muy
diversas y no siguen una clasificacin precisa. Entre muchas otras, son popu-
lares las temticas amorosas, de vida cotidiana, histricas, de coyuntura
poltica, gastronmicas y taurinas. Asimismo, es comn encontrar tambin
juegos infantiles adaptados a las letras, as como estrofas pcaras y de conte-
nido sexual. Existen tambin estrofas de evocacin o desafo, muy utilizadas
en el duelo de contrapunto. Incluimos una importante seleccin de estas en
la antologa de letras de marinera incluida al final del presente estudio.
La tradicin de la marinera limea, comprendida como la transmisin de

saberes, comportamientos y prcticas de las colectividades musicales iden-
tificadas con esta, dista mucho de ser un fenmeno espontneo y autom-
tico. Por el contrario, es un proceso social que implica una serie de prcticas
grupales: para existir requiere de voluntades que lo lleven a cabo a travs
de acciones y comportamientos concretos. Esta prctica colectiva tiene lugar
bajo ciertas condiciones y se modifica en el tiempo con la transformacin
de sus contextos de (re)produccin. Asimismo, constituye un proceso no
unvoco ni socialmente coherente: por lo general involucra distintas hip-
tesis y posturas sobre la manera correcta o verdadera de llevar a cabo
la prctica tradicional, as como diversas posiciones y actitudes hacia los
cambios que experimenta con el paso del tiempo. En tal sentido, se reafirma
su carcter de prctica colectiva, que involucra a diversos actores e ideas
muchas veces contrapuestas y que est en constante reconstruccin.
En el presente captulo hemos descrito el desarrollo de la marinera limea

en un contexto en el que la prctica musical de los sectores populares, espon-
tnea y en espacios locales, era susceptible de ser llevada a cabo. Asimismo,
hemos dado cuenta del complejo entramado de redes y relaciones sociales
que sostiene la prctica musical de la marinera limea, en el que normas de
comportamiento, jerarquas y convenciones generan una suerte de rituali-
zacin de la prctica misma, permitiendo entender la prctica musical como
una puesta en escena del orden social de los sectores que la practican. Final-
mente, hemos propuesto una forma de entender las transformaciones del
contexto en el que se llevaba a cabo y que finalmente motiv que se trans-
forme para asegurar su continuidad.
217
El anlisis realizado en el presente captulo llama la atencin sobre el

carcter profundamente prctico de la transmisin, en el sentido de que en
ltimo trmino esta est compuesta por acciones y comportamientos. Esta
ocurre a partir de una serie de prcticas que las personas realizan colecti-
vamente y a las cuales atribuyen simbolismos y significados sociales: no es
algo que se da sino algo que se lleva a cabo. Requiere de voluntades, recursos,
esfuerzo, habilidad y tiempo de aprendizaje, existentes al amparo de senti-
mientos de identidad, de cohesin social y en este caso de disfrute
musical colectivo. Como parte del fenmeno de transmisin, en la marinera
limea se heredan tambin estructuras sociales, roles, valores y formas de
comportamiento identificados como parte de la identidad colectiva de la
poblacin que la lleva a cabo. Hay una forma de vida, no necesariamente
musical, plasmada en la marinera limea, que porta y reproduce los smbolos
y significados del grupo social y del espacio en el que existe, es decir, de sus
condiciones materiales y sociales de reproduccin. Esta prctica musical es
parte del habitus de un grupo social, y su transmisin en el tiempo significa
tambin la transmisin de estas formas de vida.
Al respecto, es interesante conceptualizar esta prctica musical como un

acto ritualizado. Es un comportamiento simblico basado en una serie de
convenciones, artefactos y roles, combinados segn ciertas pautas formales
sin las cuales no es posible, y que porta muchos de los smbolos, protocolos
y valores centrales en las dinmicas sociales de la colectividad que lo prac-
tica. Este acto ritualizado presenta interesantes paradojas que, sin embargo,
son elementos constituyentes del mismo. Por un lado, es un evento profano
y sagrado al mismo tiempo: se reproduce en un contexto festivo, ldico e
incluso licencioso, pero su realizacin se contempla con gran rigor y respeto,
a riesgo de no suscitarse. Por otro lado, es un evento planteado en trminos
de un desafo con un descenlace incierto, que contempla roles y comporta-
mientos deseados pero formalmente susceptibles de ser transgredidos. Es un
acto ritual que contempla una gran apertura en su desarrollo, siempre atra-
vesado por expectativas sobre si se va a realizar o no, sobre su realizacin
(correcta o incorrecta) y sobre qu encuentros interpersonales sucedern
durante su ejecucin; es decir, es un acto ritualizado que el grupo sabe llevar
a cabo sin saber cmo se realizar ni cmo terminar. La forma ms concreta
de definirlo es el juego, y a pesar de ser tal tiene grandes implicancias a
nivel social y esttico. La marinera limea en su prctica popular es, como
mencionamos lneas atrs, un juego en serio.
218
Finalmente, es fundamental sealar que las letras de marinera son

elementos centrales en este acto ritualizado. Constituyen los elementos con
los que se juega durante el canto en contrapunto, es decir, son los artefactos
rituales que permiten que ste se realice y siga su curso. Su uso, as como
la diversidad del repertorio y la habilidad para combinarlas con trminos y
adornos, tienen una importancia central en el desarrollo del contrapunto,
los roles que se plantean y el resultado del desafo (de haberlo). Asimismo,
estas letras constituyen un importante repositorio de la vivencia popular de
la Lima criolla de distintas pocas. Sin embargo, este repertorio debe ser
tratado con cuidado si lo que se busca es trabajar su carcter testimonial, por
cuanto es un corpus que se transforma a medida que es puesto en prctica
como parte de la dinmica musical de la marinera limea. De esta manera, el
estudio de las mismas requiere resolver previamente una serie de preguntas
y dificultades metodolgicas que permitan revelar de forma precisa la rela-
cin entre los contenidos de las letras y sus significados como parte de la
prctica musical.
En el siguiente captulo, estudiaremos las nuevas prcticas musicales

relacionadas a la marinera limea que han tenido lugar durante las cuatro
ltimas dcadas del siglo XX. En primer lugar, el circuito de peas tradicio-
nales en las que se practica la marinera limea, dirigidas a los cultores y
aficionados habituales de la prctica tradicional, tanto de los estratos altos
como de las clases populares. En segundo lugar, estudiaremos el circuito de
concursos y academias de marinera limea, que ha generado todo un nuevo
pblico no tradicional y una prctica musical que gira en torno a la expresin
coreogrfica antes que a la expresin musical o a los valores tradicionales
asociados a esta. Son nuevas prcticas musicales que responden a las nuevas
condiciones materiales y sociales y que generan una serie de fenmenos
nuevos a nivel de colectividad musical y visibilizacin del gnero en la esfera
pblica.
219
CAPTULO V
Nuevas prcticas
musicales de la
marinera limea:
locales, academias
y concursos
Tal como menciona Juan Agudo (2009:55), los nuevos contextos, siempre
cambiantes, hacen que las tradiciones se transformen y se adapten a estos a
travs de procesos complejos, incluso suscitando prcticas alternativas. En
el caso de la marinera limea, un conjunto de cambios sociales, polticos y
econmicos durante el siglo XX provoc que la prctica musical tradicional
sea cada vez menos sostenible en su forma anterior y, a su vez, permiti
introducir una serie de cambios que han discurrido por diversos caminos.
Este proceso de adaptacin y transformacin ser revisado a lo largo del
presente captulo.
En esta seccin describimos y analizamos la manera en que las transfor-

maciones del contexto ms amplio en que se desenvuelve la marinera limea
ha permitido el surgimiento de prcticas musicales que tienen lugar fuera del
mbito popular criollo tradicional, particularmente su ejecucin en locales
comerciales, centros de formacin y concursos de baile. Escogemos estas tres
variantes porque constituyen fenmenos sociales de mayor envergadura y
alcance, y son las de mayor presencia en el discurso de los portadores de la
expresin musical. En tal sentido, no se estudiar en esta ocasin la inclu-
sin de marinera limea en espectculos masivos en vivo, lo que es poco
frecuente y suele presentarse en conjunto con danzas folclricas, por lo
general a cargo de centros de formacin y academias de baile. Sin embargo,
no puede dejar de mencionarse, por ejemplo, las presentaciones pblicas de
marinera limea que hacan Abelardo Vsquez y su conjunto en la Feria del
Hogar de Lima,99 una de las puestas en escena de marinera limea que cont
con mayor pblico y que se llev a cabo durante las dcadas de 1980 y 1990.
99 F
eria comercial de gran envergadura que se llev a cabo en Lima de 1966 a 2003. Esta feria
ofreca atracciones para toda la familia, como juegos mecnicos, exposiciones y conciertos que
congregaban a gran cantidad de gente y presentaba a numerosos conjuntos musicales nacio-
nales y extranjeros (Hermoso 2010).
1. Prctica de la marinera limea en locales institucionales
Hacia mediados del siglo XX, la prctica musical criolla en general y de la

marinera limea en particular comenz a expandirse a espacios diferentes
de las tradicionales casas de jarana, para realizarse tambin en locales insti-
tucionalizados, entre los cuales puede contarse lugares tan diversos como
centros musicales, peas criollas (con y sin fines de lucro), restaurantes turs-
ticos o reuniones institucionalizadas de cultores, entre otras. En estos espa-
cios la dinmica musical gira en torno a la interpretacin de msica criolla
como espectculo y a menudo incluye baile y la venta de comida y bebida.
Aunque se trata de distintos tipos de local, siguen dinmicas muy parecidas
entre s y sus diferencias no siempre son claramente visibles, por lo que
deben ser entendidos como espacios contemporneos e interrelacionados
de reproduccin musical. Debido a la disminucin de la prctica popular en
espacios tradicionales, muchos de nuestros entrevistados consideran que
estos nuevos espacios han sido claves para la vigencia de la marinera limea
hasta nuestros das. Estos lugares acarrean una serie de transformaciones
en la prctica musical criolla, dotndola de nuevos smbolos y sentidos que
sern explicados a lo largo de la primera parte del captulo.
Es importante dejar en claro que la distincin entre prctica tradicional

y prctica en locales comerciales no tiene un lmite absolutamente definido,
si bien en la gran mayora de casos guarda importantes diferencias. Por el
contrario, hay casos de reuniones tradicionales que guardan gran similitud
con reuniones en locales pblicos, y las diferencias radican en el tipo de
espacio (si es en una casa o en un local comercial, por ejemplo), en la forma
de organizacin y convocatoria (asistencia espontnea o compromiso de
palabra) y algunos otros elementos mnimos, que hacen que cualquier cate-
gorizacin absoluta sea necesariamente arbitraria. En ese sentido, lo que este
captulo pretende es dar cuenta de importantes transformaciones generales
en el traslado de la prctica de la marinera limea a locales, sin que ello
signifique homogeneizar todos los casos o determinar puntos de quiebre a
partir de los cuales la prctica en un local pblico se convierte automtica-
mente en tradicional o no tradicional.
Cabe recordar que hacia las primeras dcadas del siglo XX aparecen en
Lima los primeros centros musicales criollos, que siempre funcionaron a la
par de la prctica popular tradicional, confluyendo constantemente con esta
y con los msicos que la sostenan. Estos centros musicales son asociaciones
224
Nuevas prcticas musicales de la marinera limea: locales, academias y concursos
de cultores de msica criolla, por lo general identificados en torno a un barrio

de Lima o a una figura emblemtica de la msica criolla, cultores que buscan
preservar la prctica musical limea popular, tanto en su sentido de prctica
colectiva como en la integridad estilstica de su composicin e interpretacin
(Llorns 1983:74). La primera de estas asociaciones musicales fue el Centro
Musical Carlos Alberto Saco, fundado en 1935, luego de la muerte de este
distinguido msico criollo y en honor a su memoria. Estas asociaciones sin
fines de lucro tienen un importante componente institucional: sus miembros
se relacionan en calidad de asociados inscritos, tienen una junta directiva y
un presidente, y funcionan o funcionaban durante determinados das de
la semana. Asimismo, tienen como caracterstica una prolongada y continua
permanencia en el tiempo; tal es el caso de los centros musicales Felipe
Pinglo (1936) o Tipuani (1940), entre varios otros.
En los centros musicales se busca reproducir en la medida de lo posible

la dinmica musical popular en la que no existe una clara separacin entre
msicos y espectadores, aunque en los centros adquiere ciertos matices a
partir de su institucionalizacin, como la interpretacin musical bajo la
forma de espectculo en un escenario o la venta de licor a los asistentes. En
la actualidad, varios centros musicales ofrecen al menos algunos das de
la semana espectculos criollos y venta de comida y bebida con la fina-
lidad de generar ingresos que permitan su sostenibilidad, aunque siempre
cuentan con el valor agregado del repertorio tradicional, gran parte del cual
es transmitido de forma oral y por tanto es poco conocido. Dentro de este
repertorio tradicional estaba comprendida la marinera limea, sobre todo en
los centros musicales Unin y Brea.100
A la par que los centros sociales musicales, durante la dcada de 1940

surgen otros espacios en los que se presenta la msica criolla como espect-
culo, pero esta vez dirigido a clases medias y altas. Entre estos se encuentra
las boites o salones de baile que se ponen de moda a mediados del siglo XX,
de las cuales los ms conocidos eran el Embassy y el Negro Negro; tambin
restaurantes tursticos criollos como La Cabaa y Karamanduca (pertene-
ciente a Piedad de la Jara) en las dcadas de 1940 y 1950, posteriormente
El Parral y Canela Fina en la dcada de 1960; adems de los restaurantes
de los hoteles Bolvar y Crilln, entre otros. Estos espacios funcionaban
225
como locales nocturnos donde el pblico poda disfrutar oyendo msica

en vivo y bailando estos gneros. Tales locales tenan presentaciones musi-
cales de distintos gneros de moda, acogiendo regularmente conjuntos de
msica criolla. En algunos casos, tenan un conjunto musical estable, y en
otros casos trabajaban con artistas invitados. Diversos msicos y conjuntos
criollos, como Yolanda Vigil o el tro Los Morochucos, eran habitualmente
contratados para realizar presentaciones en estos locales, logrando difundir
sus estilos particulares entre las clases sociales medias y altas de la ciudad.
Algunos acostumbraban presentar intrpretes populares de marinera
limea, y reciban un pblico respetuoso y conocedor de este gnero musical,
perteneciente a las clases acomodadas. El compositor e intrprete criollo Jos
Villalobos lo recuerda de la siguiente manera:
El conjunto Ricardo Palma era un conjunto profesional muy conocido y traba-

jaba para la crema de Lima, para la gente millonaria, en los mejores sitios.
Inclusive en el Negro Negro. Ahora ya no existe, pero fue en una poca Por
ejemplo, yo entr a trabajar ah en el ao 1963, ms o menos. Yo trabajaba
en el [restaurante] Karamanduca que estaba en la cuadra 18 de [la avenida]
Arenales, terminaba a las dos de la maana, y comenzaba [de nuevo] a las dos
y media de la maana en el [saln] Negro Negro. Los das jueves era despus la
marinera limea y al pblico [de clase alta] le gustaba. Y los jueves no entraba
nadie [ms], porque todo era marinera limea. Y ah trabajaba mi primo Arturo
Cavero. Arturo cantaba boleros, con una voz muy bonita, con un estilo muy
bonito. Y de vez en cuando se cantaba un valsecito criollo. Lo criollo lo haca yo
con mi conjunto. Pero lo principal eran marineras limeas (Villalobos, entre-
vista personal, 1 de diciembre de 2009).
Luego de la declinacin econmica de los sectores altos producto de las

expropiaciones de la Reforma Agraria, entre 1969 y la dcada de 1970, la
prctica musical que estos sectores en buena medida auspiciaban dej de
ser sostenible. Esto afect principalmente a las jaranas limeas y reuniones
de cultores populares,101 a las jaranas y fiestas criollas de clases altas y a las
boites y salones de baile en los que se interpretaba marinera limea. Hacia
inicios de la dcada de los 1970, las jaranas y fiestas populares, as como
las de clases acomodadas, disminuyeron considerablemente en cantidad y
frecuencia, reducindose las celebraciones espontneas y limitndose en
101 A
l hablar de cultores populares hacemos referencia a los cultores de la prctica musical de
la marinera limea en su forma tradicional, tal como es descrita en el captulo anterior. La
mayora de estos cultores son de extraccin popular. Sin embargo, como sealamos en el cap-
tulo anterior, hay muchas personas de clase alta que tambin participaban en esta prctica
musical tradicional, por lo que tambin se comprenden en esta definicin.
226
gran medida a los festejos de cumpleaos.102 Asimismo, dado que las clases
altas disponan relativamente de menos recursos, la asistencia a los salones
de baile y espectculos disminuy y su frecuencia se redujo a los fines de
semana, con lo que muchos locales dejaron de ser rentables y tuvieron que
cerrar sus puertas.103 Todo esto afect a los msicos populares de oficio, que
de pronto dejaron de tener contratos en las boites, los salones de baile y las
fiestas particulares de familias pudientes.
Si bien en este tiempo la prctica musical criolla disminuy notablemente,

logr mantenerse en locales a pesar del contexto econmico desfavorable.
Hay dos fenmenos que tuvieron particular importancia en este proceso. Uno
de ellos fue la vigencia de los centros musicales durante esta poca, cuya
institucionalidad garantiz el mantenimiento de importantes espacios para
la reproduccin de esta prctica musical, sobre todo de un gnero de escasa
difusin comercial como la marinera limea. El segundo fenmeno social fue
el hecho que, al disminuir las jaranas musicales debido a que los criollos de
estratos altos les era difcil seguir financiando las fiestas espontneas en sus
casas, los msicos y aficionados concentraron mayoritariamente su ahora
ms reducida actividad festiva criolla en los pocos locales que se mantu-
vieron abiertos, garantizando un pblico constante que poda sostener el
negocio.104 Ambas instancias permitieron que muchos msicos se mantu-
viesen en actividad artstica, aunque sin las ganancias de aos anteriores.
Con todo, la actividad criolla en los locales pblicos fue aumentando poco
a poco a lo largo de la dcada de 1970. Se mantuvieron algunos restaurantes
tursticos, como El Parral y Canela Fina, y surgieron nuevos, como La Pali-
zada, en todos los cuales se interpretaba marinera limea. En cuanto a los
centros sociales musicales, estos se mantuvieron en actividad y en ellos los
msicos continuaron practicando la marinera limea, como fue el caso de los
centros musicales Victoria y Unin (Urbina, entrevista personal, 17 de junio
de 2010). Asimismo se fund el Centro Musical Brea (1978), uno de los ms
102 H
ubo algunas notables excepciones. Un ejemplo es la casa de los esposos Alejandro El
Manchao Arteaga y Valentina Barrionuevo en el callejn del Buque, donde se continu jara-
neando espontneamente hasta que fallecieron ambos. Guillermo Durand, comunicacin
personal.
103
Comunicacin personal con Guillermo Durand y testimonio de Jos Villalobos (entrevista
personal, 1 de diciembre de 2009).
104 Rosa Barnechea, por ejemplo, narra que a partir de 1969 el grupo de familias criollas al que
ella perteneca comenz a asistir a locales comerciales de msica criolla (entrevista personal,
22 de julio de 2010).
227
conocidos y concurridos en la actualidad, y que tambin acogi cantantes de

marinera limea durante aquellas dcadas. Una particularidad de este tipo
de espacios era la relacin cordial y fraterna entre los asistentes asiduos, que
muchas veces eran amigos desde antes y otras entablaban amistad a partir
de un disfrute musical similar.
Es ms o menos por estos aos que aparece con fuerza la denomina-

cin de pea criolla para determinados locales, si bien esta etiqueta no era
nueva para designar reuniones de cultores de msica criolla, por ejemplo
Augusto scuez (entrevista personal, 27 de junio de 1981) se refiere a la
reunin de cultores de Los Doce Pares de Francia como una pea familiar.
Una pea criolla puede comprenderse como la reunin en alguna medida
institucionalizada de un conjunto de cultores, conocedores y entusiastas
de la msica criolla que se congregan para interpretarla y escucharla en
un espacio determinado por lo general un local fijo y en medio de un
ambiente festivo y de camaradera. Es usual que en las peas criollas haya
un grupo particular de personas a cargo de la organizacin de la reunin y
que se disponga la venta de bebida y eventualmente comida para mantener
atendido el espacio. La denominacin pea criolla es difusa y se aplica a
distintos tipos de local con actividad musical criolla. En algunos casos, se
llam as a reuniones institucionalizadas y establecidas de cultores sin fines
de lucro, y en otros casos se aplic a restaurantes tursticos que ofrecan
espectculos criollos y cuya dinmica congregaba a personas amigas y cono-
cidas que reproducan el ambiente festivo de las jaranas. A la par, la etiqueta
de pea fue utilizada tambin para designar a locales de diversin de mayor
escala, con repertorio y espectculos ms comerciales y sintonizados con la
industria contempornea de entretenimiento, dirigidos al pblico masivo y
que representan una importante inversin en trminos econmicos.105 Los
cultores populares suelen distinguir entre estas peas ms comerciales (que
rara vez presentan marinera limea) y las anteriores, ms tradicionales y
acordes a su prctica musical; en tal sentido, y para efectos de este estudio,
la etiqueta pea criolla se utilizar para designar a las peas ms tradicio-
nales en las que se practica la marinera limea, mientras que se utilizar la
105 E
stas peas suelen ser criticadas por los cultores criollos ms tradicionales, por cuanto
difunden un repertorio repetitivo y no tradicional, contratan solo a los msicos de moda en
la mass media nacional, ceden a la espectacularizacin y alteran las expresiones musicales
tradicionales (Llorns y Chocano 2009:241).
228
etiqueta peas comerciales para las segundas, que no sern materia del
presente trabajo.
Una pea criolla que tuvo importancia particular durante esos aos
fue el Centro Sport el Inca, fundada en 1970 y vigente hasta la dcada de
1990.106 Fue fundada en el centro de esparcimiento homnimo para obreros
de la compaa inglesa Inca Cotton, ubicado en el barrio del Rmac (lvarez
2001). Este club, fundado a inicios del siglo XX, contaba con una cancha de
ftbol, una cancha de bochas, salones de billar y una piscina;107 incluso lleg
a constituir un equipo de ftbol que jug en primera divisin (lvarez 2001).
La pea se cre por iniciativa de una serie de cultores criollos de distintas
procedencias, entre los que se encontraba Juan Valcrcel, miembro de la
directiva del Centro Sport El Inca, quien brind el apoyo para la obtencin
del espacio. Luego de algunas pugnas con los jugadores de bochas y de billar
se deca que los jaranistas hacan demasiada bulla la pea se estableci
en otra rea del club, alejada de las zonas de juego. Su pblico consista en
los asociados al club y sus invitados, entre los que se contaba a numerosos
cultores de msica tradicional limea.
Una importante particularidad de esta pea era que congregaba a muchas

de las figuras ms emblemticas del criollismo de la poca, sectores popu-
lares y altos, y a msicos tanto famosos y comerciales como poco visibi-
lizados, entre los cuales se encontraban grandes cultores, como Augusto
scuez y Ernesto Chino Soto. Este espacio no solo asegur la prctica tradi-
cional de la marinera limea de manera similar a la reproduccin en espa-
cios populares, sino que permiti su difusin hacia un pblico mayor que se
senta atrado por las expresiones musicales tradicionales no comerciales.
Se llevaba a cabo los das mircoles, y durante muchos aos fue reconocida
como uno de los lugares ms emblemticos donde se interpretaba msica
criolla. Sin embargo, segn Jorge Villanueva Chapuln, este bien obtenido
prestigio termin atrayendo con los aos a un amplio pblico (llegando hasta
doscientas personas por noche) que asista ms para hacer vida social que
para disfrutar de la interpretacin musical (Villanueva, entrevista personal,
1 de setiembre de 2010). A partir de la dcada de 1980 el entusiasmo de los
cultores fundadores comenz a declinar y una serie de problemas legales
respecto de la propiedad del terreno en la dcada de 1990 marc el fin de la

229
pea del Centro Sport el Inca.108 Con todo, diversos cultores sealan que este
espacio fue clave para la expansin de las reuniones de cultores en locales a
lo largo de todo Lima.
Desde mediados de la dcada de 1970 y durante toda la dcada de 1980,

surgieron numerosos locales nuevos, muchos de los cuales eran restau-
rantes tursticos que funcionaban como peas criollas. En el ao 1976, El
Comercio presenta publicidad de ocho locales que ofrecan msica criolla
regularmente;109 para el ao 78 ya eran diez los locales anunciantes,110 en
1980 eran diecisis,111 en el ao 1984 eran trece112 y en los aos 1987 y 1990
fueron quince.113 Son nmeros altos en comparacin a la actualidad, en que
solamente hay tres anunciantes.114 Esta cifra corresponde solo a los locales
que anunciaban en este diario, y no cuenta a los que anunciaban en otros
o no anunciaban, por lo que es altamente probable que la cifra sea mucho
mayor. Al respecto, Jorge Villanueva Chapuln (entrevista personal, 1 de
setiembre de 2010) comenta que los msicos solan tener contratos casi todos
los das, lo que demuestra que luego del declive de la prctica musical criolla
relacionado a la Reforma Agraria de Velasco, surga poco a poco un pblico
para la msica criolla en locales. Todo esto da cuenta de la existencia de un
mercado importante de consumidores de msica criolla en dicho periodo.
Sin embargo, no muchos de estos locales eran considerados tradicionales

por los propios cultores, que continuaban jaraneando en los centros musi-
cales, en las peas tradicionales que se mantenan o en las casas de jarana

109 Carro del Abuelo, El Palmero, El Parral, La Palizada, La Pea de Pocho, Los Ugarte, Tambo
Andino y el Sky Room del Hotel Crilln.
110 E l Chaln, El Palmero, Karamanduca, La Palizada, La pea de Gina Dean, La Pea de Pocho, La
Tremenda Pea de Augusto Polo Campos, Los Ugarte, Mi Per y restaurante Godos.
111 C harles y su Pea, Chelita, El Caballo de Paso, El Chaln, El Palmero, El Zambo, Karaman-
duca, La Palizada, La Pea de Pocho, La Taberna, La Tremenda Pea de Augusto Polo Campos,
Las Uvas de mi Parral, Restaurant Costa Brava, Restaurante Fidel, Rinconcito Cajamarquino
y Ze Manu.
112 C harles, El Amauta, El Eslabn, Karamanduca, Koricancha (en el hotel Sheraton), La casa de
Edith, La Jarra de Oro, La Palizada, La Tremenda Pea de los Sachn, Los Ugarte, Pea Sachn,
Sachn de Barranco y Rinconcito Cajamarquino.
113 C harles, El Chaln, El Eslabn, Karamanduca, La Casa de Edith, La Jarra de Oro, La Palizada,
La Tremenda Pea, Los Balcones de Barranco, restaurante Fina Estampa, restaurante Piqueo
Trujillano, restaurante Sacsahuamn, Sachn de Miraflores, Sachn Internacional y Sonia 2
en 1987. Casa Vieja, El Eslabn, El Mesn de Barranco, Fina Estampa, Karamanduca, La Casa de
Edith, La Jarra de Oro, La Palizada, La Terraza, Pea Sachn (ex Pea Amauta), Races, restau-
rante Fiesta Peruana, restaurante Piqueo Trujillano, Sachn de Miraflores y el Sky Room del
Hotel Crilln en 1990.
114 De Rompe y Raja, Del Carajo y Sachn (2011).
230
que an quedaban. Durante estos aos tambin surgieron algunos otros espa-
cios fraternales en los que se interpretaba marinera limea, y que guardaban
una importante similitud con las reuniones populares de cultores que eran
parte de la prctica popular tradicional. Uno de estos era el Club Lawn Tenis,
reunin impulsada por los esposos Velaochaga que congregaba alrededor de
una veintena de personas y que estaba dedicado principalmente al canto de
jarana (Obregn, entrevista personal, 21 de setiembre de 2010). Otro espacio
importante era la pea Los Carmelitas, reunin de diversos exalumnos y
amigos de Abelardo Vsquez Daz que se reunan para ocasiones sociales
especiales, como los cumpleaos, y que eran adems devotos de la Virgen
del Carmen.
En medio de esta coyuntura, en 1984 Abelardo Vsquez Daz funda la

pea Don Porfirio en el distrito de Barranco, en honor a su fallecido padre
Porfirio Vsquez Aparicio. Esta pea estuvo ubicada primero en el pasaje
Tumbes y en abril de 1992 se traslada a la calle Manuel Asencio Segura,
donde contina hasta la actualidad. El local Don Porfirio tuvo una impor-
tante acogida entre los cultores tradicionales de marinera limea por varias
razones. En primer lugar, el conjunto estable del local estaba constituido por
la propia familia Vsquez Daz los hermanos Abelardo, Vicente y Oswaldo,
y los hijos de Abelardo: Juan (Juanchi) y Manuel (Mang) Vsquez Goyo-
neche, quienes eran reconocidos intrpretes de msica criolla tradicional
y, sobre todo, importantes cultores de la marinera limea; as como por otras
importantes figuras de este gnero, como Carlos Montas, Rafael Matallana
(cantante usualmente invitado), y los ms jvenes Danny Campos y Francisco
Vallejos. En segundo lugar, era un lugar considerado muy tradicional: uno de
los pocos en Lima donde no se usaba micrfono y se interpretaba marinera
limea, lo que constitua no solo una atraccin para un sector particular de
cultores sino tambin una garanta de preservacin de la tradicin musical
criolla. Y en tercer lugar, Abelardo Vsquez al igual que Augusto scuez
en su momento era un cultor en torno al cual ya se congregaba mucha de la
prctica musical tradicional criolla, por lo que la actividad en Don Porfirio no
fue sino una continuacin de esta. A la muerte de Abelardo Vsquez Daz en el
ao 2001, Don Porfirio pas a ser administrado por su viuda Maril Loncha-
rich, quien permanece hasta el da de hoy. En la actualidad, Don Porfirio
sigue siendo reconocido como uno de los locales ms tradicionales de Lima;
funciona de jueves a sbado y sus msicos muy reconocidos tambin, como
231
Gustavo Urbina, Ronald Daz y Francisco Vallejos, entre otros siguen inter-
pretando la marinera limea como parte del espectculo.
El ambiente tradicional y popular de Don Porfirio se mantena ms all

del espectculo, al menos hasta la muerte de Abelardo Vsquez. Al igual
que en las jaranas populares, se respetaba una serie de roles y jerarquas
respecto de quines podan tocar marinera limea durante las presenta-
ciones nocturnas. As la marinera limea por lo general estaba a cargo de
los guitarristas Vicente Vsquez Daz (segunda guitarra), Carlos Montas
(primera guitarra) y el cajonero Oswaldo Vsquez Daz. Los msicos ms
jvenes, en principio, no se incorporaban a la marinera limea a menos que
uno de los mayores no pudiese tocar; ellos se dedicaban a tocar los valses y las
polcas acompaando a los tambin reconocidos intrpretes Csar Caldern
y Abraham y Manuel Valdelomar. Esto segua as hasta que los jvenes iban
aprendiendo, siendo constantemente probados por los mayores e incorpo-
rados poco a poco al elenco, mantenindose siempre la diferencia de roles
por edad y experiencia. Como ejemplo, Francisco Vallejos narra una de sus
primeras vivencias, cuando recin aprenda a tocar marinera limea:
[Don Porfirio] tena recin un ao funcionando en esa poca y [Abelardo Vsquez

Daz] me llev a la pea [...]. Me qued tocando con el grupo, que era Manuel
y Abraham Valdelomar con Cesar Caldern, con ellos me qued tocando y me
acuerdo que cuando amaneci [Abelardo Vsquez] me dio una propina, una
paga me dio: Toma, te espero el prximo viernes a la prxima pea, y as fue
que me involucr ms [...]. Y despus pas al otro grupo [de Vicente Vsquez con
Carlos Montas]. Claro que he tocado muy pocas veces con Vicente [Vsquez]
porque poco despus falleci, pero s llegu a tocar con ellos marinera, aunque
Vicente era bien difcil, ah. Yo era chiquillo pues, no tena mucha experiencia.
Te cuento: una vez [Vicente Vsquez] me dijo: anda a comprar pan, yo estaba
fuera [de ritmo], no entr al ritmo, es verdad [...]. Comenzaron a tocar [y Vicente
pregunt] Quin toca cajn?. Yo me mand pues. Ya, vamos a probarte.
Estaba Abelardo [Vsquez] mirando, pero Abelardo no dijo nada. A ver, vamos
a probarte, y comienza [la msica]. Estaba [Carlos] Montas al costado y en
eso [Vicente Vsquez me dice] anda a comprar pan, me dijo as, ya estaba
fuera, me sac (Vallejos, entrevista personal, 8 de julio de 2010).
La herencia de la fiesta popular se reproduca a travs de los roles en la

interpretacin y en el ambiente fraterno durante el espectculo, pero sobre
todo despus de este, cuando el local cerraba y se generaba un pequeo
espacio de bohemia, en el que la fiesta popular se recuperaba, es decir, se
manifestaba en su forma tradicional. Al momento de cerrar el local, un grupo
232
selecto de cultores se quedaba a jaranear, ya no como espectculo sino como

grupo de amigos (Vallejos, entrevista personal, 8 de julio de 2010; Vsquez,
entrevista personal, 31 de agosto de 2010). Las jaranas solan durar hasta
la amanecida, y en la poca ms intensa de la lucha armada interna, debido
a los constantes toques de queda, la jarana de los sbados duraba de largo
desde la una de la maana hasta el almuerzo del domingo. A diferencia del
momento del espectculo, que era abierto al pblico, esta era una reunin
selecta, entre amigos que Manuel Vsquez Goyoneche Mang recuerda de
la siguiente manera:
A veces cuando la pea, por ejemplo, en [jirn] Tumbes, con mi to Oswaldo

[Vsquez Daz], se acababa la pea y todos estbamos en una sola mesa, mi
pap [Abelardo Vsquez Daz] pasaba, miraba. Te quedas t, te quedas t, te
quedas t. El resto se va. O sea, mi pap escoga a la gente que se poda quedar.
Entonces, juntbamos una mesa, una mesa larga, nos juntbamos todos en una
mesa, jaraneando, cantando. [...] Y despus, hacamos nuestra chancha [colecta]
para la cerveza. Ya, vamos a dejar dos cajas pagadas para la prxima semana.
Entonces, ya se iba la gente plan de ocho, nueve, nueve... siete, a partir de la
siete de la maana, por ah, ya.... Mi pap, mmm, deca: se queda l, se queda
l, te quedas t, te quedas t. Despus al resto: Bueno, seores, la pea se
acab. As deca: a ti, a ti, ya te quedas t. As igualito nos quedbamos hasta
las tres de la tarde, cuatro de la tarde..., as... (E: Ah, haca dos veces seleccin....).
Claro, mi pap, l, l vea quin se quedaba.... l deca: te quedas t, t, t; el
resto hasta el prximo viernes. Bueno, seores, ya habl (Vsquez, entrevista
personal, 31 de agosto de 2010).
Este creciente auge de peas disminuy considerablemente durante los

aos ms lgidos de la lucha armada interna en el Per (de la dcada de 1980
hasta principios de la dcada de 1990), siendo uno de los puntos de quiebre
ms importantes en Lima el atentado terrorista en la calle Tarata, en el distrito
de Miraflores, el 16 de julio de 1992. La sensacin de inseguridad se apoder
de Lima ante la idea de que la lucha armada estaba en casa. Esto repleg la
vida nocturna durante algunos aos, y varios locales criollos, sobre todo los
ms relacionados a la actividad comercial, debieron cerrar sus puertas. Por
ejemplo, en el ao 1990, quince peas colocaban anuncios publicitarios en
El Comercio, mientras que para el ao 1992 solo siete anunciaban en este
mismo medio, y con una frecuencia de aparicin mucho menor que en aos
anteriores.115 Jorge Villanueva Chapuln seala lo siguiente al respecto:
115 E
l Eslabn, Grill Berna, Manos Morenas, Piqueo Trujillano, Sachn de Miraflores y el Sky Room
del Hotel Crilln.
233
Se malogr la noche con el terrorismo [...] yo trabajaba en la pea El Capitn.

Y haba trabajo para todo el mundo. Trabajbamos todos los das. Y la bomba
[del atentado terrorista en la calle] Tarata, nosotros estbamos en [la calle]
Berln y la bomba estall en Tarata, y nos movi hasta a nosotros. Yo estaba
con Vctor Snchez y estbamos cambindonos. Qu pasa, que nosotros, los
que llegbamos temprano nos cambibamos y nos bamos a comer un caldo
de gallina o a comer algo, y seran las siete y media, ocho [de la noche]. Al
da siguiente parece que pusieron un letrero, no hay pea o no vengan a la
pea. All se fue al diablo El Capitn y empezaron a cerrar todos los locales
en Lima. La gente ya no sala. Eso es lo que nos pas a nosotros. Buscbamos
dnde ir a trabajar. Ya no haba sitio [...]. Fue jueves, viernes, se muri la cosa,
empezaron solamente los trabajos viernes y sbados. Ahora, ms bien ya si
quieres, el jueves ha levantado un poquito, pero en esa poca, en la poca,
nosotros lo vivimos. Es decir, malogr toda [la actividad musical criolla en los
locales del distrito de] Miraflores. Todo Miraflores, todo Barranco. T ibas a
cualquier sitio en Barranco y estaba llenecito, todos los locales tenan gente,
y el de nosotros, el Capitn, olvdate [...]. Y lo de la bomba nos afect. Lo de la
bomba fue un jueves a las ocho de la noche. No lleg nadie, menos mal que
nosotros habamos tenido un trabajo en la tarde, y de all nunca ms volvi a
abrir El Capitn, despus de lo de la bomba (Villanueva, entrevista personal, 1
de setiembre de 2010).
De manera similar a lo sucedido en el ao 1969, los locales comerciales se

vieron afectados por la falta de pblico, fenmeno que tambin responda a
una coyuntura poltica, en este caso violenta. Sin embargo, el impacto parece
haber sido menor en los locales sostenidos principalmente por las redes
fraternales, como los distintos centros musicales o la pea Don Porfirio. Esto
sugiere que, en las situaciones de crisis o coyunturas polticas desfavora-
bles, los lazos sociales son sumamente importantes para sostener la prctica
musical. En este caso, la preservacin de las redes de intercambio social en
torno a la actividad musical es al parecer lo que permite que el pblico siga
yendo a estos locales y se mantenga un consumo que le permita subsistir.
La prctica musical de la marinera limea en locales se mantiene hasta

la actualidad, pero son pocos los lugares en los que an se interpreta o
se canta. En los centros musicales ya no suele haber cantores. Los locales
donde an se canta marinera cada semana son la pea Don Porfirio, la pea-
restaurante turstico La Oficina de Amelia Huapaya en Barranco y la pea La
Casa de Pepe Villalobos de Jos Villalobos, en La Victoria. En esta ltima, de
manera similar a como suceda en Don Porfirio, se arma un pequeo espacio
de bohemia en el que se practica el contrapunto de marinera luego de que
termina la atencin al pblico.
234
Si bien estos espacios han permitido la relativa continuidad de la prc-

tica musical de la marinera limea a travs de los cambios coyunturales,
esta no se ha mantenido esttica o idntica a su forma tradicional; por el
contrario, tambin ha experimentado transformaciones en su adaptacin al
nuevo contexto. La transformacin de las condiciones materiales y sociales
de reproduccin de la prctica implica necesariamente la transformacin de
esta ltima, pues es segn el contexto en el que se desenvuelven que las
prcticas musicales toman una forma determinada. As, a partir de la repro-
duccin en estos espacios, la prctica de la marinera limea ha experimen-
tado algunos cambios importantes. El primero de estos est relacionado a los
participantes: si en la prctica tradicional la concurrencia era espontnea y
principalmente por afinidad, la prctica en locales adquiere delimitaciones
mucho ms claras y determinativas, que pueden ir desde la asociatividad en
el caso de los centros musicales hasta la clientelizacin de los invitados en
el caso de los restaurantes tursticos, sin que se pierda el carcter fraternal.
Junto con esto, se incorpora una nueva serie de dinmicas o roles: el compro-
miso con los asociados, el servicio al cliente, la invitacin o contratacin de
msicos, la compra y venta de bebidas y alimentos, etctera. Estas dinmicas
nuevas se mezclan con las antiguas de forma a menudo confusa: se invita a
msicos y bailarines sin dejar en claro a los asistentes si se les remunerar
o no; los asistentes tocan, cantan y bailan con los msicos contratados o
invitados; la casa ofrece pequeas atenciones (un espectculo, una bebida,
un pequeo regalo) que pueden ser al mismo tiempo una muestra de cortesa
y parte del servicio del local. Finalmente, y tal vez lo ms importante, la
tendencia a disponer el espacio del local dando centralidad a los intr-
pretes acenta la diferencia entre msicos y pblico, incluso en los centros
musicales. Entonces, la prctica colectiva de la marinera limea deja de ser
principalmente espontnea para incorporar dinmicas relacionadas con la
institucionalidad o con el mercado, aunque conservando en gran medida la
fraternidad, la camaradera y el carcter espontneo.
Un segundo cambio est en la importancia de la marinera como marcador

de tradicin y, por lo tanto, de autenticidad e identidad criolla del local en el
que se practica. Esto es muy importante para el prestigio de estos locales, por
cuanto hace que sean identificados como verdaderamente tradicionales
frente a otros que no la practican, posicionndolos mejor en el debate sobre la
autenticidad criolla (Ochoa 2002). Esto muy importante sobre todo cuando la
actividad musical tiene fines de lucro, por cuanto presentar marinera limea
235
constituye un valor agregado muy importante que posiciona positivamente

al local y a los msicos frente al pblico ms tradicional, que busca no solo la
marinera limea en su forma ms tradicional sino tambin las expresiones
criollas ms originales, satisfaciendo una demanda de autenticidad.
Los dueos o encargados de estos locales, lejos de ser criticados por

ganar dinero a travs de la prctica musical popular, suelen ser apreciados
por los aficionados como personas que dedican su vida al criollismo y que
invierten para que este se mantenga vigente, proporcionando espacios para
expresiones tradicionales como la marinera limea. Su actividad permite
mantener la vigencia de esta y otras expresiones musicales criollas, al tiempo
que da trabajo a msicos y otras personas usualmente relacionadas al mundo
criollo popular. Por otro lado, estos locales permiten que personas no perte-
necientes al mundo criollo popular puedan acceder a la experiencia de la
msica criolla tradicional de la Lima popular, o al menos aproximarse a una
versin accesible de esta.
En tercer lugar, varios de nuestros entrevistados sealaron que el contra-

punto de jarana, rasgo distintivo de la marinera limea, es sumamente
difcil de reproducir en el contexto de las peas criollas, por ejemplo. En
ellas, los msicos no cantan en desafo durante la interpretacin de la mari-
nera limea, sino que acuerdan previamente qu van a cantar y cmo se
van a contestar. Esto es consecuente con el propio procedimiento del espec-
tculo, en el cual no puede haber errores. Un desnivel entre los cantores, o
peor an, una jarana quebrada, resta perfeccin a la ejecucin musical que
el pblico busca observar. En ese sentido, se sacrifica un elemento bsico de
la interpretacin en funcin de mantener un espacio que permita su repro-
duccin y sostenibilidad.
Finalmente, hay entrevistados que mencionan que la propia dinmica de

reproduccin de estos locales acarrea una serie de problemas para la inter-
pretacin y el disfrute de la marinera. En trminos de la interpretacin, por
ejemplo, Jorge Villanueva Chapuln comenta que el flujo de cantores de
una pea a otra por razones comerciales puede afectar el contrapunto, ya
que lo deja sin intrpretes por lapsos de tiempo. Como ejemplo describe que
para poder cantar marinera limea en el local La Oficina, el conjunto form
al cantante y percusionista Gabriel Hernndez Caverito como cantor de
jarana. Pero luego, cuando este fue contratado por otra pea, optaron por
236
formar como cantor de marinera limea al cantante, bailarn y percusionista

Aldo Borja para poder seguir presentando el espectculo de canto de jarana
(Villanueva, entrevista personal, 1 de setiembre de 2010). Desde el punto de
vista del disfrute, Eduardo Mazzini seala que la amplificacin electrnica de
muchos locales influye negativamente en la calidad del sonido, lo que sumado
a la alternancia de comida, bebida y baile genera un ambiente incmodo:
Uno de los errores serios que hay en las peas criollas y dems es que mezclan
tres cosas, combinan tres cosas a la vez. Pueden estar, pero no [deberan
ocurrir] a la vez. Combinan la presentacin de un artista, el canto, lo que fuere,
con la comida, o sea el [mozo] te est sirviendo en medio del canto, entonces
no haces ni caso al cantor, ests preocupado del arroz con pato, y el baile, y ya
el jolgorio. Est bien, las cosas pueden entrar, pero una por una pues, pero no
a la vez. Entonces a la hora de que el artista canta, canta para ser escuchado,
no para que se baile sino para ser escuchado, tienes que desaparecer lo dems
pues. Y eso perfectamente se puede ordenar. Entonces le dedicas tres cuartos
de hora, una hora a este asunto y despus que venga la comida, y despus que
venga el baile y ya los artistas se van a su casa pues. Entonces yo creo que es
cuestin un poco de criterio (Mazzini, entrevista personal, 13 de julio de 2010).
En tal sentido, puede notarse que las propias condiciones y caractersticas

de los locales pueden colisionar con la dinmica tradicional de la marinera
limea, lo que no afecta su continuidad o sostenibilidad pero s revela la
presencia usual de tensiones y contingencias, las cuales en muchos casos
pueden ser solucionadas.
Puede comprenderse la dinmica de los locales como una transforma-

cin de la prctica musical de la marinera limea frente a un nuevo contexto
de reproduccin. Dado que brinda continuidad y sostenibilidad a una parte
importante de la prctica tradicional, puede decirse que hablamos de una
forma de transmisin de esta expresin musical que sobrevive a los cambios
adaptndose a estos. Tal como menciona Juan Agudo (2009:55), es usual que
una tradicin cambie: dado que se reproduce en tiempos distintos y bajo
coyunturas distintas, el cambio en la tradicin es prueba de dinamismo
y vigencia frente al olvido o congelamiento en el tiempo. Lo central en la
transmisin no son los cambios, sino la permanencia que a pesar de estos
cambios subsiste, esta da cuenta de la importancia que esta expresin tiene
para la vivencia y la identidad de sus portadores, en este caso sus intrpretes,
aficionados y pblico.
237
2. Enseanza formal de la marinera limea y academias
Una segunda transformacin de la prctica musical de la marinera limea

aparece con la transmisin formal de la misma a travs de su enseanza. La
marinera limea, transmitida en el espacio popular de forma oral y no formal
a travs de la prctica y vivencia cotidianas, pasa a ser enseada a personas
que en su mayora no tienen acceso a dicha prctica popular, sea por razones
de clase social, origen, distancia geogrfica o afinidad. Bajo la forma de la
enseanza, se transmiten patrones musicales y coreogrficos a personas
no iniciadas, o escasamente iniciadas, que buscan (y a menudo pagan por)
aprender expresiones musicales y dancsticas tradicionales peruanas. En
ese sentido, es comprensible que esta diferencia en la transmisin genere
diferentes percepciones, aprendizajes, inquietudes y expectativas frente a la
misma prctica musical.
Este tipo de transmisin ha cobrado diferentes formas, desde iniciativas

institucionales hasta individuales y por parte tanto de cultores populares
como de docentes profesionales de baile. Entre todas estas formas, el fen-
meno de las academias es el que a nuestro parecer presenta mayor
inters para el anlisis de la transmisin, por cuanto es una prctica en
buena medida desarraigada de la dinmica popular tradicional de la mari-
nera limea, tanto en trminos de enseanza como de quines la llevan a
cabo. Lo interesante en este caso es analizar el fenmeno de transmisin de
la marinera limea fuera de la prctica popular para luego profundizar en la
prctica de la marinera limea en academias.
No se puede mencionar con exactitud el momento en el que se comienza

a ensear la marinera limea (o las prcticas musicales previas a esta) de
manera formal, pero s se puede afirmar que esta no es un fenmeno nuevo.
Se sabe que ya para mediados del siglo XIX haba profesores que enseaban
los bailes de moda a las personas de estratos altos, y Manuel Atanasio Fuentes
([1867] 1988: 152) seala en 1867 que el maestro Elejalde enseaba a bailar
la zamacueca de sociedad. Ya en el siglo XX, Rolando scuez (entrevista
personal, 22 de junio de 2010) cuenta que hacia el ao 1944 sus primas
eran bailarinas de marinera limea pero de academia y Eduardo Mazzini
(entrevista personal, 13 de julio de 2010) recuerda que la academia de bailes
folclricos de Rosa Elvira Figueroa ya exista hacia el ao 1953. Al parecer, la
enseanza formal de la marinera limea existe desde hace mucho tiempo, y
no siempre separada de todo de la prctica musical popular.
238
Es necesario mencionar que son y han sido muchos los cultores populares
que se han dedicado a la enseanza formal de la marinera limea, sea a
travs de iniciativas individuales o a travs de instituciones de enseanza de
msica folclrica. En el caso de las iniciativas individuales, un cultor por lo
general popular ensea a tocar, cantar o bailar marinera limea por cuenta
propia y sin mediar institucionalidad, sea bajo la forma de clases particu-
lares o talleres que l mismo organiza. Esto sucede tambin con cultores de
otros gneros, y es muy usual que quienes ensean aborden otros gneros
musicales adems de la marinera limea. Entre los msicos y cantores se
puede contar a Porfirio, Abelardo y Vicente Vsquez Daz, Carlos Hayre y
Wendor Salgado entre otros. Entre los bailarines es emblemtico el caso de
Alicia Maguia con una gran trayectoria en enseanza formal de la marinera
limea, al igual que Rosa Alarco Larrabure, y en la actualidad es posible citar
a Rosa Guzmn, Alejandra Ambukka, Elena Bustamante, Zuleti Payco y Alicia
Albornoz, entre las ms reconocidas.
Por el otro lado, muchos cultores populares de marinera limea han ense-
ado (e incluso se han formado) en instituciones de aprendizaje de msica
folclrica que imparten la enseanza de gneros musicales como parte de
una malla curricular, y por lo general con un trasfondo educativo y de forma-
cin del ser humano a travs del cultivo de la danza asociada a la identidad
nacional. Estas instituciones involucran componentes pedaggicos e intelec-
tuales y suelen estar respaldadas por el estado o por reconocidas universi-
dades. Gran parte del prestigio de estas instituciones se basa en que muchos
de sus profesores son reconocidos msicos populares, o han sido formados
por estos, recogiendo de esta manera las prcticas musicales populares en
la forma ms tradicional posible para su enseanza. Esta involucra el toque
de instrumentos, el canto y el baile, aunque es este ltimo el que siempre
presenta mayor demanda. La enseanza se complementa con una formacin
acadmica acerca de la historia, la procedencia y la importancia cultural de las
expresiones musicales que se ensean. Entre estas instituciones se encuen-
tran la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas (que es
tambin centro de investigacin y formacin en investigacin y enseanza),
el Centro de Danzas y Msica de la Pontificia Universidad Catlica del Per,
la Escuela de Folclore del Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos y otros ms. Entre los cultores que han enseado en estas
instituciones se puede contar a Abelardo Vsquez y Adolfo Zelada, quienes
han sido profesores de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara
239
Arguedas; y Alfredo Caldern, quien ha sido profesor del Centro de Danzas

y Msica de la Pontificia Universidad Catlica del Per, entre muchos otros.
Tal vez lo ms recordado entre los cultores de la marinera limea en rela-

cin a estas instituciones de enseanza sean los talleres de canto de jarana
impartidos por Abelardo Vsquez Daz en la Escuela Nacional de Folklore
Jos Mara Arguedas. Vsquez, quien ingres como profesor a esta institu-
cin a mediados de la dcada de 1960 y permaneci hasta mediados de la
dcada de 1990 como profesor de canto, baile y cajn; organiz una serie
de talleres de canto de jarana de manera intermitente entre mediados de la
dcada de 1970 y mediados de la dcada de 1980, de los que salieron varias
promociones, entre cuyos integrantes se cuentan algunos cultores actual-
mente reconocidos. Si bien la composicin de los alumnos sola ser diversa
tanto en un mismo grupo como entre las distintas promociones, haba una
importante presencia de profesores de colegio que eran a su vez profesores
de danzas y folclor; asimismo, muchos de sus alumnos haban sido antes
estudiantes de sus talleres de danza y cajn. En este curso, Abelardo Vsquez
enseaba la estructura estrfica de la marinera limea y las normas del
canto, y luego organizaba un contrapunto de jarana. Varios alumnos suyos
sealaron a modo de broma que su metodologa de enseanza era a gritos,
lo que sin embargo nunca disminuy el aprecio ni el respeto que tenan hacia
su profesor; reconocen particularmente la habilidad que tena Abelardo
Vsquez para ensearles a captar y apreciar el baile al mismo tiempo. Luis
Chirinos lo explica de la siguiente manera:
Lo que creo que era bacn de Abelardo [Vsquez] era que tenamos dos clases,
las dos clases iniciales eran impresionantes, porque nos pona en crculo y nos
haca dar vueltas. Primero sin msica, despus pona msica y deca primero
tienen que palmear esto todos juntos, que suene como una sola palma. Y los
desorejados, perdidos en el espacio! Yo nunca imagin que iba a haber gente
tan desorejada. Pero yo creo que eso es parte del arte pedaggico de Abelardo,
porque Abelardo te iba amarrando las cosas, de manera que se compensaran
estos retrasos. Y arm una nocin de grupo. Yo creo que eso fue bien bacn, y
creo que eso es una cosa que haca Abelardo. Trabajaba mucho, pero era incons-
ciente adems, la nocin de grupo, probablemente su experiencia coreogrfica,
lo lleva un poco a ver que esa es la manera y despus nos enseaba los pasos.
Absolutamente riguroso con las reglas, y una vez que empezabas a manejar la
cosa te deca bueno, esta es la regla, pero bailar es una cosa muy distinta que
seguir reglas; entonces, ahora t juega, y eso es lo que sucedi [...]. Y creo que a
las finales lo que Abelardo logr meter a la gente era la idea de que la marinera
tena reglas y una vez que dominabas las reglas t necesitabas desarrollar tu
240
inspiracin en el zapateo, en el juego de pasos, pero siempre respetando las

reglas; dentro de estructuras fijas, t tenas un campo para jugar solo. Y era
la demostracin, cuando l bailaba t veas eso, t no veas la cosa rgida, o la
coreografa preestablecida, sino veas realmente una... Y se nos caa la cara!
Yo que no he sido nunca bailarn o he tenido mucho aprecio o muchas ganas
de bailar me quedaba sonso, porque [Abelardo Vsquez] realmente bailaba
que daba gusto (Chirinos, entrevista personal, 23 de julio de 2010).
Asimismo, como parte del curso, Abelardo Vsquez elabor un material

didctico con la colaboracin de Jos A. Llorns sobre el canto de jarana y
organiz una recopilacin de estrofas de marinera limea entre sus alumnos,
impulsada sobre todo por Luis Chirinos, para que estos y los futuros alumnos
pudiesen cantar un amplio repertorio durante las clases. Aos despus estos
materiales adquirieron nuevo valor: el conjunto de estrofas como recopila-
cin extensa y el material didctico como la versin de Abelardo Vsquez
sobre cmo deba cantarse la marinera limea.
La figura de Abelardo Vsquez como profesor de canto de jarana es intere-

sante. Era uno de los ms largos116 y reconocidos cantores populares de mari-
nera limea, adems de excelente cantante. Su calidad musical y su trayec-
toria lo hicieron acreedor del aprecio y admiracin de sus alumnos, muchos
de los cuales llegaron a convertirse en amigos suyos. Los grupos de alumnos
se congregaban en torno a Vsquez incluso fuera de las clases, lo seguan a
sus presentaciones, algunos asistan a sus jaranas y con una promocin de
alumnos formaron la reunin de cultores llamada Los Carmelitas. Asimismo,
asistan en grupo a los concursos y en ocasiones concursaban en los que
Abelardo Vsquez cantaba o era jurado, motivados menos por el concurso en
s y ms por la presencia de su profesor. Fue grande la empata que Abelardo
Vsquez logr en sus alumnos, y a travs de s mismo, de estos con la prctica
musical popular de la marinera limea. De alguna manera, para muchos de
sus alumnos (sobre todo para los de sectores medios con poco roce popular
criollo), estas clases pueden verse como un encuentro amigable con la tradi-
cin musical criolla ms popular y autntica a travs de uno de sus ms
mentados exponentes.
Desde otra experiencia, es importante tambin sealar la enseanza del

folclore en los colegios como parte importante de la enseanza institucional
de la marinera limea. Muchos colegios incluyen clases de folclore como parte
116 Cantores con mayor repertorio de letras y de lneas meldicas de marinera limea.
241
de su currcula escolar o sus actividades extracurriculares. Hay escuelas

que contratan a reputados profesores de danzas folclricas, e incluso hay
concursos interescolares en los cuales los conjuntos de distintos colegios
se miden entre s. Lo interesante del folclore en los colegios es que los nios
lo practican como parte de las actividades escolares, en algunos casos por
propia voluntad y en otros por obligacin, en una etapa de sus vidas en la
que la prctica musical que desempeen ser por lo general tomada poco
en serio una vez que sean adultos. Sin embargo, en esta etapa se forman
inquietudes y gustos musicales que pueden perdurar en el tiempo: Alfredo
Caldern, hoy un reconocido cantor tradicional de marinera limea, inici su
aficin por la marinera limea bailando en ensayos escolares extracurricu-
lares. Asimismo, hay diversos cultores populares y profesores de academia
que tambin ensean o han enseado en colegios, por lo que es pertinente
conocer estas experiencias y los resultados que han tenido con los escolares.
En ese sentido, la prctica musical de la marinera limea y del folclore en
general en el colegio es un espacio importante para la formacin temprana
de muchos bailarines.
Adems de la enseanza formal de los cultores populares, que guarda

cercana con la prctica musical popular, existe la enseanza de marinera
limea en academias, la cual constituye un fenmeno de anlisis propio. Las
academias son instituciones dedicadas a la enseanza de danzas tradicio-
nales del Per. Estn principalmente orientadas a un mercado de clase media
y suelen estar relacionadas a circuitos de concursos de bailes tpicos. Algunas
academias se especializan solo en un gnero o en algunos gneros, mientras
que otras ensean diversas danzas folclricas peruanas. Asimismo, varan
en tamao y afluencia de pblico. La danza tradicional que ms demanda
tiene en la capital es la marinera nortea, y luego de esta el tondero y la
marinera limea, que se ensea en varios centros, generalmente aquellos
especializados en las dos primeras danzas. Algunas de las academias ms
reconocidas son La Lima que yo quiero, El Sabor de la Marinera y Golpe,
Guitarra y Cajn; cuyos profesores ms reconocidos respectivamente son
Fernando Hoces, Nstor Vega y Mara Luisa Obregn. Renato Benavides y Jos
Guzmn son tambin profesores de gran reconocimiento.
La principal caracterstica de las academias de marinera limea as

como la de la mayora de academias de danzas es que la enseanza es
fundamentalmente coreogrfica, dando en la mayora de casos una impor-
242
tancia capital al baile y otorgando a la msica, el canto y el trasfondo socio-

cultural un carcter secundario. De hecho, la oferta central de la academia
de marinera limea es ensear a bailar, y no necesariamente formar conoce-
dores de la msica folclrica nacional, como en el caso de las instituciones
de enseanza. Esto no quita que haya academias en las que se da un peso
importante a los elementos musicales y culturales, pero esta no suele ser la
regla. Asimismo, estas academias estn estrechamente conectadas con los
circuitos de concursos de marinera limea, por lo que muchas apuntan a
formar campeones de baile y se promueven a partir de los premios obte-
nidos por profesores y alumnos en concursos y campeonatos. Es por estas
dos razones la supresin del contexto cultural y musical de la coreografa y
la orientacin hacia los concursos que la mayora de cultores populares de
marinera limea muestran cierta reticencia hacia las academias en general,
bajo el argumento de que estas no promueven la esencia cultural del baile
popular, y que por el contrario lo estandarizan y convierten en una mera
coreografa. Esta discusin, que sigue abierta, debe ser revisada a la luz de la
prctica musical de estas academias.
Las academias siguen procedimientos didcticos por etapas de aprendi-

zaje, por lo general en base a esquemas no enteramente formales o esta-
blecidos, pero s al menos consensuados y transmitidos entre los distintos
profesores. En principio, profesores y aprendices sealan como requisito
bsico el tener odo para la msica, es decir, poder discernir entre los
cambios de la msica que guan todo el baile. El aprendizaje suele empezar
con pasos prcticos iniciales de acondicionamiento, como juegos, movi-
mientos laterales, la forma de pararse, el movimiento del pauelo en la
mano, etctera. En una segunda etapa se procede a escuchar la msica y a
bailar a su ritmo, procediendo al aprendizaje de los pasos bsicos como los
pasos laterales, el cepillado o el paso de resbalosa. Esta enseanza, al menos
al principio, se lleva a cabo contando los pasos al comps de la msica, lo
que segn muchos bailarines debe realizarse solo en esta etapa para evitar
estandarizarse. Existen academias en las que se aprende antes la estructura
estrfica de la marinera, los cambios y los caprichos, pero al parecer no son
la mayora; la estructura de la marinera suele ensearse por lo general luego
de la parte coreogrfica, y en algunas academias no se estudia. Otras utilizan
estrategias diferenciadas: por ejemplo Mara Luisa Obregn seala que a los
nios les ensea primero la parte prctica, pero que en el caso de los jvenes
y los adultos comienza por la estructura.
243
La forma de enseanza en las academias genera una serie de preocupa-

ciones, tanto en los cultores populares como en los propios bailarines de
academia. La primera preocupacin es el hecho de que muchas veces se
ensea el baile como una estructura coreogrfica, dejando de lado la dimen-
sin musical, social y cultural de la prctica musical. En segundo lugar,
sealan que en las academias por lo general no se ensea a seguir la estruc-
tura de la marinera, bailan todos segn un mismo molde a partir de coreo-
grafas prefabricadas y en consecuencia se desestabilizan y pierden el paso
cuando los msicos reducen las introducciones, acortan los tiempos entre
resbalosa y fugas o introducen trminos y caprichos elaborados. Asimismo,
los cultores populares sealan que si bien hay profesores reconocidos y con
experiencia, hay muchos otros que no tienen trayectoria de enseanza y que
ponen academias como negocio, lo que se evidencia en el aumento de los
profesores y academias de marinera durante los ltimos aos. Esto sera
nocivo porque se promueve una mala enseanza, con un impacto negativo
en la expresin musical. Como seala Jorge Villanueva (entrevista personal, 1
de setiembre de 2010): ahorita hay un montn de profesores y hay que tener
cuidado. Bailarines que han ganado un concurso y [sienten que] ya son maes-
tros, ya tienen academia. Si bien reconocen que las academias promueven
y preservan institucionalmente la marinera limea, tienen una importante
preocupacin en trminos de la estandarizacin del baile, su separacin de
la dimensin musical y simblica, y la enseanza incorrecta de los pasos y
las reglas por parte de profesores que no conocen los pormenores del baile
popular ni tienen trayectoria fuera del mundo de las academias y concursos.
Por otro lado, los bailarines de academia sealan que las academias cien
demasiado a los bailarines a una estructura en extremo estricta, en lugar de
dejarlos expresar su baile libremente, tal como ellos lo sienten. Asimismo
critican que los profesores, a travs de la enseanza de las reglas de baile
de la marinera, inculcan su propia versin del baile e imponen un estilo
estandarizado en sus estudiantes. Sealan que incluso es posible identificar
de qu academia vienen los bailarines con solo ver sus pasos, lo cual suele
notarse de manera particular en los concursos. Atribuyen estos problemas
a la orientacin de la academia hacia los concursos, en tanto se estanda-
riza la enseanza para atender las exigencias de los jurados y formar ms
campeones. En referencia a esto, sealan que es comn que existan rivali-
dades entre academias, y hay rumores de que existen alumnos que van de
244
una academia a otra para robar pasos de baile y ponerlos en prctica en los
concursos, obteniendo ms recursos para ganar. En tal sentido, las preocu-
paciones de los bailarines de academia respecto de la enseanza en estos
lugares estn relacionadas a los estilos muy rgidos y estandarizados del
baile, motivados en gran medida por el sistema de concursos y la pretensin
de formar campeones, y que finalmente no permiten el disfrute y la libre
expresin esttica de los bailarines.
En este punto pueden notarse similitudes y diferencias entre las posi-

ciones de cultores populares y bailarines de academia. La principal similitud
radica en la preocupacin por la estandarizacin del baile y la demanda de
una enseanza que permita un amplio campo para la espontaneidad del
bailarn. Esto, sin embargo, es percibido de maneras distintas por unos y
otros. Para los cultores populares la espontaneidad en la marinera limea
radica en conocer bien las reglas de baile para luego jugar con ellas a voluntad
dentro del baile. Para los bailarines de academia las reglas son ms bien una
limitacin a la expresin coreogrfica del bailarn, en la que atribuyen un
valor especial a bailar como uno lo siente. Esta diferente valoracin de las
reglas de baile tiene mucho que ver con la forma en que estas son transmi-
tidas a los distintos sujetos, sobre todo en el sector de academias orientadas
a los concursos. Simultneamente est relacionada a las expectativas que
tienen unos y otros sobre la marinera en s y sobre su enseanza institu-
cional. En tal sentido, es conveniente hacer una pequea exploracin en estas
expectativas y demandas.
Por el lado de los cultores populares, si bien sealan que la mayora

de academias no ensean la marinera limea como debe ser, reconocen
tambin que hay academias en las que se ensea de la forma que ellos consi-
deran correcta. Entre estas, la mayora de cultores populares entrevistados
resalta el trabajo de Mara Luisa Obregn, quien si bien no es una bailarina de
extraccin popular, s tiene una trayectoria importante: aprendi a bailar con
reconocidos cultores tradicionales, como Abelardo Vsquez, Nicolasa scuez
(hija de Augusto) y Alicia Maguia; es conocedora de la marinera limea, ha
sido una aficionada por muchos aos y fue una asidua concurrente a espacios
donde esta era interpretada, como la pea del club Lawn Tennis, y contina
asistiendo a La Oficina de Barranco y a la Catedral del Criollismo. Los entre-
vistados valoran que ensee la estructura tradicional de la marinera como
245
base coreogrfica;117 asimismo, se valora tambin el hecho de que comple-

mente la parte coreogrfica con la musical a travs de los talleres de canto de
jarana que tambin organiza en su academia. Esto, unido a la consideracin
de que no ve a la marinera limea como un mero medio de subsistencia,
hacen que sea muy valorada como profesora por los cultores populares. Por
ejemplo Manuel Vsquez Goyoneche Mang, hijo de Abelardo Vsquez
Daz y msico y bailarn de extraccin popular, manifest tener la intencin
de matricular a su hija de cuatro aos en esta academia (Vsquez, entre-
vista personal, 31 de agosto de 2010). A travs de este ejemplo, recurrente-
mente mencionado por los entrevistados, pueden reconocerse algunas de las
expectativas que los cultores populares tienen frente a la enseanza de la
marinera limea: enseanza integral que involucre a la danza con el canto,
transmisin de las reglas de baile como parte fundamental de la coreografa
y profesores con larga trayectoria, roce popular y conocimiento de la prc-
tica tradicional.
El caso de los bailarines de academia guarda diferencias importantes

frente a las expectativas y motivaciones de los cultores populares. Para
empezar, en la mayora de casos los bailarines no se identifican de manera
particular con la marinera limea, e incluso suelen ser bailarines de mari-
nera nortea y tondero, y a veces de otras danzas folclricas. As, los baila-
rines Mercedes Vsquez y Enrique Len sealan que es muy usual encontrar
a los mismos bailarines de academia en los concursos de marinera limea,
marinera nortea y tondero. Lo que es ms, son muchos los bailarines de
marinera limea que se inician con marinera nortea y a partir de esta se
motivan a bailar marinera limea. En ese sentido, no se consideran necesa-
riamente portadores de una tradicin musical particular, como sucede en el
caso de los cultores tradicionales, dando importancia ms bien a su condi-
cin de bailarines. En segundo lugar, los bailarines perciben las reglas de la
marinera limea como imposiciones que estandarizan y acartonan el baile,
y no les permiten expresarse coreogrficamente con libertad; las relacionan
mucho con las exigencias de los jurados de concurso y la obsesin de las
academias por complacerlas y sacar ms campeones. De esta manera, los
bailarines privilegian la dimensin esttica y creativa del baile por sobre
las reglas (tradicionales o no) del mismo. Finalmente, los concursos son
117 M
aria Luisa Obregn seala que a los nios les ensea solamente la coreografa y deja la ense-
anza de la estructura exclusivamente para los jvenes y adultos.
246
importantes motivadores para los bailarines; si bien reconocen que no son

su motivacin central incluso suelen tener fuertes crticas hacia estos,
los bailarines se sienten atrados por los concursos, y muchas veces la obten-
cin de resultados favorables promueve la continuidad de su prctica. En ese
sentido, si bien reconocen y valoran el carcter tradicional de la marinera
limea, la prctica musical de los bailarines de academia de marinera limea
pasa ms por inquietudes artsticas y estticas a veces acompaadas del
anhelo de reconocimiento a travs de los concursos que por la expresin
de una vivencia popular tradicional.
Es interesante la diferencia entre las inquietudes de ambos grupos. Es

emblemtico el ejemplo de percepcin diferenciada de las reglas de baile de
la marinera limea: mientras que para los cultores populares estas reglas
portan gran parte del contenido tradicional del gnero y su buena enseanza
deja un importante campo abierto para la espontaneidad del bailarn, para
los bailarines de academia estas reglas ms bien colisionan con sus inquie-
tudes expresivas. Esta diferencia en la percepcin puede deberse a varios
factores, entre los cuales sealamos dos.
En primer orden, existe una relacin identitaria diferenciada respecto

del carcter tradicional de la marinera limea. Los cultores populares, al
sentirse portadores y continuadores de una tradicin popular, suelen identi-
ficarse de manera vivencial con esta y sus reglas tradicionales de baile. Por
el contrario, los bailarines de academia, si bien aprecian y respetan mucho el
carcter tradicional de la marinera, no la viven de la misma manera porque
la han adquirido a travs de un proceso de aprendizaje formal antes que a
travs de una incorporacin vivencial. En otras palabras, su identificacin
con la marinera limea es a travs del baile en s, mas no de las vivencias
relacionadas al mbito popular limeo. Los bailarines de academia entrevis-
tados conocen bien la estructura tradicional de la marinera limea, as como
la trayectoria de algunos de los cultores populares de marinera ms reco-
nocidos, como Bartola Sancho Dvila, Augusto scuez o Abelardo Vsquez.
Sin embargo, reconocen que entre los bailarines de academia son muy pocos
los que proceden de familias de cultores populares de marinera limea, y
tampoco son muchos los que se relacionan con la prctica musical de la mari-
nera limea ms all de las academias y los concursos. Asimismo, sealan
que son pocos los que conocen a los msicos o cantores actuales de marinera
limea por lo general muy reconocidos entre los cultores populares y,
247
sobre todo, que los profesores de academia por lo general no promueven el

reconocimiento a los cantores ni a los msicos de las marineras que bailan.
De esta manera, la mayora de bailarines no solo no lleva a cabo una prctica
tradicional de la marinera limea sino que ni siquiera es cercana a esta, lo que
tiene una incidencia importante en la forma en que se vive la prctica musical.
En segundo orden, y en estrecha relacin con el argumento anterior, se

encuentra la forma en que las reglas de baile son aprendidas. Los cultores
populares asimilan las reglas como parte de su vivencia festiva, y las asocian
tal como mencionamos en el captulo anterior con una serie de smbolos
y valores sociales cotidianos: conocimientos, habilidades, roles, jerarquas
y respeto por la prctica tradicional. Estos smbolos y valores son incorpo-
rados a travs de la vivencia y portan una importante carga emotiva. En ese
sentido, los cultores populares no ven en las reglas una esquematizacin del
baile, sino que las identifican con el baile de sus familiares, sus maestros o
las personas del barrio en el que crecieron. Por el contrario, la enseanza
de reglas de baile a jvenes bailarines con grandes inquietudes estticas y
creativas puede ser asimilada como una imposicin, sobre todo si son ense-
adas de forma rgida y determinante por la orientacin de muchos profe-
sores a las demandas de los jurados de concurso, ms an cuando se trata de
jvenes alejados de la vivencia popular criolla. Entonces, las reglas de baile
significan cosas distintas para cultores populares y bailarines de academia,
bsicamente por la forma en que estas son vividas y transmitidas.
En tal sentido, la prctica de la marinera limea en academias nos posi-

ciona frente a una prctica musical de este gnero que es distinta a la popular
tradicional: los bailarines de academia (profesores y alumnos) son sujetos
con otras vivencias e inquietudes que las de los cultores tradicionales. La
marinera limea en academias es practicada con gran respeto por su carcter
tradicional pero vivida fundamentalmente en trminos artsticos y coreo-
grficos y por lo general por sujetos que poseen una vivencia distinta de la
popular criolla. Para ellos, la marinera limea porta significados distintos
que para los cultores populares, entre otras razones porque la forma de
transmisin y adquisicin es totalmente diferente.
Es importante tener en cuenta varias de las crticas de los cultores popu-

lares de marinera limea hacia las academias en general, que apuntan por lo
general a la mistificacin, la estandarizacin y la prctica no vivencial. Frente
a estas crticas, sin embargo, se debe tener en cuenta tambin que la prctica
248
de la marinera en las academias genera un importante espacio en el cual

personas de vivencia no popular atradas por la marinera limea puedan
aproximarse a esta y practicarla, lo que les sera mucho ms difcil a travs
de un mundo popular criollo al que no pertenecen y cuyas convenciones
sociales no conocen. Finalmente, sujetos distintos pueden aproximarse a la
misma expresin musical de formas distintas. De todas maneras, en trminos
ticos, las crticas de los cultores populares tambin revelan las numerosas
limitaciones de la prctica musical en muchas academias, como la dedicacin
exclusiva a la parte coreogrfica, el desconocimiento de actores fundamen-
tales, como msicos o cantores, y el hecho de que algunas personas ajusten
la prctica musical a voluntad a travs de la enseanza con fines de lucro.
Las academias constituyen espacios de transmisin de la marinera limea

muy diferenciados de la prctica popular en cuanto a los mecanismos de
transmisin, los sujetos practicantes y los significados sociales. En conse-
cuencia, se produce en buena medida una prctica musical distinta signada
por el aprendizaje formal antes que vivencial, que privilegia lo coreogrfico
por sobre lo musical y social y en muchos casos est direccionado hacia los
concursos y competencias de baile. Las academias constituyen un impor-
tante espacio para que personas que no han aprendido la marinera limea en
su experiencia cotidiana puedan aproximarse a esta as como a la tradicin
musical criolla, aunque de una manera mediada por las inquietudes arts-
ticas y las dinmicas de mercado.
Segn la opinin de los cultores populares, el debate parece residir no

tanto en la posibilidad de transmitir la marinera limea de manera formal,
sino ms bien en cul es la forma correcta de transmitirla. Ellos suelen aceptar
la incursin de una manera formal de ensear la marinera, y la aprecian en
funcin de quin la ensee, qu tan integral es esta enseanza y qu tan
cercana es a la tradicin popular. Si bien reconocen que no es lo mismo apren-
derla de esta manera que de la forma vivencial, parecen no tener problema
con su enseanza a travs de iniciativas individuales o institucionales de
enseanza con respaldo acadmico, sobre todo cuando quienes ensean son
ellos mismos u otros cultores que gozan de su respeto. Sin embargo, suelen
criticar el hecho de que la ensee gente sin experiencia, sin roce popular que
otorga importancia exclusiva a la coreografa. Por un lado, el reclamo central
es a la difusin masiva de la marinera limea desritualizada, coreografiada
y despojada de la mayora de sus atributos populares. Pero por otro lado
249
tambin hay un reclamo respecto del importante lucro que se genera a partir
de una enseanza como esta, en la que el despojo de simbolismo es lo que
se requiere para hacerla vendible.
Esta doble dimensin de la enseanza de la marinera en academias es inte-

resante porque nos sita en la discusin que Adorno y Horkheimer plantean
sobre la industria cultural, esta vez esbozada desde lo popular/tradicional.
La propuesta de estos autores, explicada de manera muy resumida, parte de
una perspectiva marxista que plantea que la industria organiza la cultura
entendida como la alta cultura relacionada a las expresiones artsticas a
travs de una lgica industrial, que comprende produccin en serie y relacin
recproca entre produccin de cosas y produccin de necesidades; consecuen-
temente el arte se esquematiza, se degrada en industria de la diversin y
pierde su carcter elevado se des-sublima, con lo que la cada en la
mercanca significara la quiebra de la cultura (Adorno y Horkheimer 1971,
Mattelart y Piemme 1982).118
En el caso de la marinera limea, veremos que por un lado su comercia-

lizacin puede derivar en la prdida de muchos de los smbolos por los que
sus cultores populares la consideran valiosa: su identificacin con las clases
populares, su estrecha relacin con dinmicas y valores sociales tradicio-
nales criollos y su identificacin con una colectividad de msicos, cantores,
bailarines y aficionados. Por el otro lado, la oferta de la marinera limea
como producto coreogrfico puede verse como la nica forma que tienen
algunos sectores urbanos de acceder a una vivencia no popular criolla, en
consonancia con sus inquietudes y expectativas artsticas. En esta discusin,
a diferencia del planteamiento de Adorno y Horkheimer, el problema no
radica en el control de smbolos hegemnicos por parte de una lite poltica,
econmica y cultural y la apropiacin de estos mismos smbolos por clases
populares; por el contrario, radica en la apropiacin parcial de smbolos
identitarios de un grupo por parte de otro, sin que necesariamente medien
diferencias econmicas o polticas, aunque s una situacin de desigualdad
en trminos de la imbricacin con el mercado. Esta desigualdad genera un
conjunto de tensiones en el cual los cultores populares sienten que la tradi-
cin se pierde carcomida por el mercado y los bailarines de academia reciben
118 V
ale mencionar que este planteamiento corresponde al inicio de la discusin sobre las indus-
trias culturales, y que son muchos y muy diversos los desarrollos en torno a este concepto que
se han dado desde entonces hasta la actualidad. Para mayores alcances revisar Bustamante
2003, Corts y Vich 2006.
250
la tradicin bajo la forma de una carga que colisiona con sus intereses e
inquietudes frente a una prctica musical percibida de manera eminente-
mente coreogrfica.
3. Concursos de marinera limea
Una tercera prctica musical no tradicional de la marinera limea es la que se

encuentra en los mltiples concursos de marinera limea, nortea y tondero
que se llevan a cabo a lo largo del Per. Estos concursos, todos centrados
en bailes tradicionales salvo algunos casos muy aislados,119 no son nuevos
en el Per y ha tenido una importante continuidad desde la dcada de 1960.
Se trata de un fenmeno dominado por la marinera nortea, motivo de la
gran mayora de encuentros a nivel nacional y danza consolidada a travs
del Concurso Nacional de Marinera de Trujillo organizado anualmente por
el Club Libertad de Trujillo y que en el ao 2012 tuvo su edicin nmero
52. Los concursos de marinera limea no son mayoritarios, pero diversos
cultores del gnero concuerdan que han tenido un importante aumento en
los ltimos aos.
Para dar cuenta de las dimensiones del fenmeno, es pertinente sealar

que segn el cronograma de concursos de la asociacin cultural Todas
las Sangres (s/f) se organizaron en el Per al menos 148 concursos en el
ao 2010, de los cuales solo trece fueron de marinera limea, siendo la gran
mayora de marinera nortea, algunos de tondero y uno de folclore andino.
Asimismo, en el ao 2011, se organizaron al menos 147 concursos, de los
cuales catorce fueron de marinera limea, nmero muy similar al del ao
anterior.120 De los 147 concursos del 2011, 97 se llevaron a cabo en la regin
Lima, 43 en provincia y siete en el extranjero. En ninguno de los casos se iden-
tific concursos de marinera limea fuera de Lima, contrariamente a lo que
sucede con la marinera nortea y el tondero. Asimismo, para los aos 2010 y
2011 se identificaron en conjunto dieciocho organizadores de concursos de
marinera limea, de los cuales dos son universidades, dos son clubes, dos
119 P
or ejemplo, ha habido algunos concursos de canto de jarana que no han tenido xito y han
sido suspendidos. Uno de estos fue el concurso organizado por la cervecera Cristal, que se
realiz durante los ltimos aos de la dcada de 1990 y que dur no ms de tres ediciones.
120 Es importante sealar que no todos los concursos son de un solo baile, muchos de ellos
agrupan marinera limea y nortea, e incluso tondero, en una misma fecha aunque evaluado
cada baile por separado.
251
son personas particulares (maestras de folclore), nueve son academias y tres

son asociaciones de otro tipo.121 En tal sentido, se puede ver que los concursos
de danzas nacionales en general constituyen un fenmeno muy expandido,
en el cual la marinera limea es un gnero minoritario frente a la amplia
presencia de la nortea. Asimismo, es relevante sealar que los concursos
de marinera limea cuentan con un gran respaldo de las academias de baile
no solo como participantes sino tambin como organizadores de la mitad de
concursos de este tipo.
Concursos de baile 2010 2011

Total de concursos 148 147
Concursos de marinera limea 13 13
Es interesante pensar en estos concursos no como sucesos separados

sino como un circuito de eventos interconectados frecuentados sucesiva-
mente por un importante nmero de bailarines en comn, como sucede en la
prctica. Asimismo, y como ya se ha visto en la seccin anterior, la relacin
entre concursos y academias es clave en el escenario actual. Finalmente, es
relevante preguntarse por la dimensin econmica de este fenmeno que,
a juzgar por la cantidad de concursos y participantes, no es de pequeas
dimensiones. En cualquiera de los casos, los concursos de baile constituyen
un fenmeno social de gran envergadura que tiene un impacto importante
en la prctica de la marinera limea, tradicionalmente de escala local, espon-
tnea y llevada a cabo por disfrute personal y como parte de la vida cotidiana.
La dinmica de los concursos es, al igual que las academias, un fen-

meno amplio que traspasa los alcances de la marinera limea, que tiene gran
presencia en el territorio nacional y que porta sus propios cdigos y proto-
colos. Los concursos de marinera limea son una parte de un gran circuito
de concursos, por lo cual adoptan muchos de los elementos generales a todos
los concursos, confrontndolos con elementos tradicionales propios de la
prctica de la marinera limea. Esta confluencia de elementos es compleja
y no siempre pacfica; por el contrario, suscita la aparicin de una serie de
121 E
stas son: Unif, Centro Universitario de Folklore UNMSM, Country Club El Bosque, Club de la
Unin, Teresa Palomino, Alejandra Ambukka, Asociacin Cultural Danzas y Bailes Peruanos
Seor de los Milagros, Academia de Marinera El Nuevo Tunante, Asociacin Cultural Todas las
sangres, A.C. Folklrica Per Inka Expresin, Races Leoben, Asociacin Cultural La Lima que
yo Quiero, T.A.C. Chabuca Granda, Asociacin Cultural Folklrica Lima Expresin, Asociacin
Cultural La Perla del Chira, Alcides Vigo, Hermandad del Seor de los Milagros de Nazarenas
y C.I. Per Australia.
252
tensiones y contradicciones que marcan la prctica musical. En tal sentido, los

concursos de marinera limea suelen ser vividos desde un espacio intermedio
entre la prctica tradicional y la prctica coreogrfica contempornea, en el
que los distintos practicantes se posicionan y actan de manera diferenciada.
Si bien este fenmeno de los concursos comienza con fuerza en la dcada

de 1960, no quiere decir que antes no hayan existido concursos de mari-
nera limea. De hecho, el primero fue organizado como parte de la fiesta
de Amancaes en el ao 1926 (Variedades 1926) por gestin del alcalde del
Rmac, Juan Ros, y el congresista y Ministro de Fomento, Celestino Manchego
Muoz (Mundial, 28 de junio de 1928), manteniendo vigencia al menos hasta
la dcada de 1960 (Durand 1960a). Posteriormente, en la segunda mitad del
siglo XX, los concursos toman fuerza a nivel nacional: surge el Concurso
Nacional de Marinera Nortea de Trujillo en el ao 1960 y a inicios de la
dcada de 1970 aparece el Concurso de Marinera Limea de Pachacamac, que
se organizaba en la poca de peleas de gallos y que es considerado el primer
gran concurso de esta variedad de marinera. Posteriormente, en el ao 1979
(El Comercio, 19 de octubre de 1990; Somos, 16 de octubre de 2010)122 aparece
el concurso de marinera de Acuario organizado por Gloria Piconne de Heller,
en el que se bailaba marinera limea, nortea y serrana (Caldern, entre-
vista personal, 13 de julio de 2010), y que dur hasta finales de la dcada de
1980 (Vallejos, entrevista personal, 8 de julio de 2010). Asimismo, existan
concursos interescolares de marinera limea durante las dcadas de 1970 y
1980 que ya no se realizan en la actualidad. Posteriormente, los concursos
han estado relacionados de manera ntima aunque no exclusiva a la
dinmica de academias de baile, siendo los concursos de marinera limea
ms grandes Ciudad de Lima y Gran Premio Cerveza Cristal, organizado
por Teresa Palomino desde el ao 1995, entre otros de menor envergadura.
Los entrevistados reconocen que en general ha aumentado la cantidad de
concursos de marinera limea, as como su periodicidad, ya que antes se
hacan por temporadas, mientras que hoy es posible encontrarlos todo el ao.
En la actualidad, los concursos suelen ser eventos de diversa magnitud

y duracin, siendo los ms pequeos de una fecha y los ms grandes de
varias fechas de duracin. Por ejemplo, el concurso de marinera limea Gran
Premio Cerveza Cristal, el ms grande en la actualidad, tiene una duracin
122 E
n esta ltima publicacin se menciona que este concurso comenz en 1979; sin embargo, en
la primera se seala que en 1990 se llev a cabo la XVI edicin del concurso.
253
de seis fechas contando eliminatorias, finales y eventos varios en el marco

del concurso. Por lo general, estos concursos son organizados por personas
individuales o instituciones, ms de la mitad de las cuales son academias
de marinera limea, como sealamos lneas atrs. Por lo general, estos
concursos son organizados en un local amplio, que permita tanto el baile
como la afluencia de pblico, que bien puede ser un coliseo, un auditorio, una
sala de convenciones o un restaurante turstico. A los concursos asisten tanto
bailarines como pblico, en su mayora procedente de academias, salvo en
el caso de algunos concursantes de extraccin popular criolla o de sectores
altos asiduos a la prctica popular (generalmente participantes de las catego-
ras mayores en ambos casos) y sus acompaantes.
La organizacin del concurso se lleva a cabo a travs de un equipo de

produccin que organiza a los participantes y a los jurados, y tienen un anun-
ciador de turnos y resultados que eventualmente hace las veces de maestro
de ceremonias. En cuanto a los participantes, los concursantes bailan en un
espacio designado (en la pista del coliseo, en medio de la sala o en el esce-
nario, de haberlo), los jurados se colocan detrs de la pista, en bancos o sillas
especiales, y los msicos (de haberlos) se ubican a un extremo del lugar de
baile. El pblico se coloca en torno a la zona de baile, sea en las tribunas del
estadio, en las butacas del auditorio o en mesas o bancas. Este es el panorama
general de un concurso de marinera y los sujetos involucrados. Por ltimo,
es necesario mencionar que los participantes suelen inscribirse agrupados
en categoras segn edad; los grupos participan consecutivamente, primero
en las etapas eliminatorias y luego en las finales. Por ejemplo, el concurso
de marinera limea de la Asociacin Cultural Todas las Sangres del 2010
tuvo siete categoras: infantes, infantiles, juniors, juveniles, adultos, seniors,
mayores y premio Scencia de Marinera.
La organizacin de un concurso de marinera requiere de un considerable

trabajo logstico llevado a cabo con meses de anticipacin, sobre todo aquellos
que se extienden a lo largo de varias fechas. Este se multiplica cuando se trata
de concursos que son tambin de marinera nortea y tondero, como sucede
en varios casos. Para la descripcin de este proceso, tomaremos el ejemplo
del concurso Gran Premio Cerveza Cristal organizado por Teresa Palomino,
bailarina popular afrodescendiente y ex integrante de la compaa Teatro y
Danzas Negras del Per de Victoria Santa Cruz. Este concurso se inici en el
ao 1995 con el auspicio de la compaa cervecera Backus y Johnston, cuando
254
era propiedad de la familia Bentn, y por gestin de su Gerente de Relaciones

Pblicas, Jaime Moore. Involucra tres das de eliminatorias (de lunes a
mircoles), una visita guiada a la fbrica cervecera (jueves), un almuerzo de
camaradera (jueves), una fiesta con todos los participantes (viernes) y un
baile general de todas las parejas y la final (ambos el domingo). Adems, hay
concurso de barras todos los aos y se organizaban romeras en memoria de
los cultores de marinera desaparecidos. Su organizacin implica una serie de
pasos, entre ellos organizar las fechas, elaborar el programa, inscribir a los
participantes y recaudar las cuotas de inscripcin, conseguir auspiciadores,
definir los gastos de produccin y los gastos en premios, contratar y arreglar
el local del concurso, contratar el equipo de sonido, contratar a los msicos,
escoger y convocar a los jurados, contratar artistas para la fiesta del viernes,
gestionar la difusin en prensa, y algunos otros pasos ms.
Los concursos contemplan diversos ingresos econmicos, que contri-

buyen a solventar la organizacin del evento, la adquisicin de los premios
y a veces generan ganancias para los organizadores: los concursantes pagan
una cuota de inscripcin y se vende comida y bebida, servicio que muchas
veces es ofrecido por los propios organizadores del concurso. Sin embargo,
el grueso del dinero invertido en organizar el concurso y entregar premios
proviene de auspiciadores. Al parecer, estos encuentros suelen ser eventos
rentables, cuando no atractivas oportunidades de ganancia para los organi-
zadores. Hay una gran cantidad de concursos de marinera limea, nortea y
tondero, y hay concursantes que quieren participar en todos, por lo que hay
un importante mercado. Finalmente, debe ponerse atencin en el hecho de
que al menos la mitad de concursos de marinera limea organizados durante
el ao 2011 fueron realizados por academias de baile, lo que permite pensar
que en algunos casos la dupla academia-concurso funciona como una impor-
tante estrategia econmica, en la que la academia forma campeones para
los concursos, y los concursos proveen a las academias de participantes. Al
respecto, Alfredo Caldern (entrevista personal, 13 de julio de 2010) cuenta
que en general los premios son cada vez menos cuantiosos, y opina que esto
desvirta tanto la marinera limea como el esfuerzo de los bailarines.
En la mayora de casos, la inversin parece ser tan grande que es nece-

sario convocar a diversos auspiciadores, cuyos aportes complementan la
recaudacin de las inscripciones de los participantes y los fondos que los
organizadores ya poseen. Esto sucede incluso en el caso del Gran Premio
255
Cerveza Cristal, en el que se requiere de mayor apoyo econmico, a pesar

de tener un auspiciador principal. Esta situacin se ha vuelto ms impor-
tante con los aos, porque a partir del traspaso econmico de Backus
primero al Grupo Bavaria y luego a la Corporacin SabMiller el concurso
adquiri prioridades distintas para cada propietario, con el resultado de que
el auspicio ha disminuido a lo largo de las distintas ediciones. En la primera,
la empresa Backus contribuy con 25 mil dlares en organizacin y ms de
27 mil dlares en premios (Palomino, entrevista personal, 15 de setiembre
de 2010). Posteriormente, el concurso tuvo adems del respaldo constante
de la empresa Backus los auspicios de empresas como Aeroper, Aero-
continente y el Banco de Crdito; en la edicin de 2010 recibi fondos de la
Universidad de Lima, la Universidad San Martn de Porres y la Municipalidad
de Miraflores, y entreg 15 mil dlares en premios. Si bien cuenta con un
presupuesto base (aunque variable) para todos los aos, la cantidad de acti-
vidades que se pueden realizar, as como el monto de los premios, dependen
en gran medida de la cantidad de auspicios que se consigan. En tal sentido,
es fundamental la participacin del sector privado en los concursos de mari-
nera, al punto de que muchos no podran realizarse sin su auspicio. Por un
lado esto configura al concurso de marinera limea una vez ms como un
espacio en el que dinmicas del propio sistema de concursos confluye con
la prctica de la marinera limea, permitiendo que esta sea un medio para
la promocin de ciertos grupos empresariales. Por otro lado, es tambin una
estrategia que permite la sostenibilidad del concurso y por lo tanto de la
prctica de la marinera limea bajo esta forma. En tal sentido, puede leerse
en esto un correlato formal e institucionalizado del auspicio que tambin
reciban los cultores populares de parte de los sectores pudientes, aunque a
travs de otros canales: ellos reciban recursos por acoger a los cultores de
clase alta en la prctica musical, mientras que en el caso de los concursos
el auspicio se brinda de manera formal a cambio de la participacin en la
dinmica comercial del concurso. Lo interesante del caso es que, ms all
de la prctica musical y su relacin con la tradicin o con el mercado, la
sostenibilidad de la prctica musical de la marinera limea suele requerir de
estrategias que permitan captar apoyo econmico de actores diversos.
Los premios, siempre en efectivo (salvo para los concursantes menores

de edad) y de monto variable segn los concursos y los aos, suelen ser un
importante aliciente para la participacin de los bailarines, para quienes
incluso la cuota de inscripcin puede considerarse como una inversin. De
256
hecho, varios entrevistados sealan que hay muchos bailarines que van de
concurso en concurso buscando obtener los premios en efectivo, e incluso
que hay bailarines muy pobres que concursan para salir de apuros econ-
micos. Por otro lado, coinciden tambin en sealar que los premios suelen
ser cada vez menos cuantiosos; Alfredo Caldern narra que incluso hay
concursos que pagan cien soles, suma considerada extremadamente baja.
Sin embargo, si un concursante obtiene buenos resultados puede llegar a
percibir ingresos importantes. Nuevamente Caldern seala que obtuvo
sumas altas de varios concursos:
Yo soy poco de competencias, yo soy ms un cultor, un estudioso de esto. Y

por Roberto Rendn fue que yo volv a participar, porque yo trabajaba con l.
Alfredo, por qu no concursas?. No, le digo. Hermano, yo vivo de esto,
me dijo. Y verdad pues, l ganaba, y ah vas a encontrar su nombre. Ganaba en
todos sitios. T por qu no bailas?, me dice, y ah fue donde l me anim y
tres aos tuve mi buena navidad por eso, porque el premio era 5 000 dlares,
3 000 dlares, 2 000 dlares. [...] De la Cristal te estoy hablando. 3 000 dlares,
5 000 dlares, 4 000 dlares, 2 500, as eran los premios. Entonces yo, gracias
a Dios que ahora digo, que el primer ao qued segundo. Creo que eran 1 500,
2 000 dlares, para la pareja. Pas bien mi primera navidad. El ao siguiente
volv a quedar segundo. Ay, qu bacn dije, claro que pic porque yo deb
haber ganado el primer ao. Y a la tercera ya [tena que ganar], si no ni ms
concurso. Y gan el concurso, y as pude solucionar unos problemas econ-
micos (Caldern, entrevista personal, 13 de julio de 2010).
La participacin en los concursos, entonces, tiene adems de la motivacin

artstica un importante mvil econmico. Esto no quiere decir que los baila-
rines solo concursen por dinero. Por el contrario, hay muchos concursantes
que declaran participar principalmente por gustar del baile o la competencia,
y el prestigio obtenido a partir de resultados positivos es sumamente impor-
tante para ellos. Por ejemplo, el bailarn Enrique Len seala que las percep-
ciones son diferenciadas entre los concursantes, y que si bien todos van
siempre dispuestos a ganar el concurso, hay algunos que disfrutan ms del
baile en s y otros que disfrutan ms de la obtencin de premios (Len, entre-
vista personal, 2 de setiembre de 2010). Esto significa que la prctica musical
de la marinera limea en los concursos tiene un importante componente de
rdito econmico que, si bien no es lo ms importante, s est estrechamente
ligado a esta y por lo tanto no puede ser pasado por alto en su estudio.
En cuanto a los bailarines, la mayora, sobre todo los jvenes, provienen

de academias de baile, salvo algunos participantes de las categoras mayores
257
formados en la prctica popular, en las instituciones de formacin en folclor

o con cultores populares en sus talleres personales. Los bailarines pueden
ser de cualquier clase social, el rango de edad es amplio, desde muy nios123
hasta adultos mayores sin lmite de edad, con una participacin importante
de jvenes. Teresa Palomino menciona que en el Gran Concurso Cerveza
Cristal los participantes son chicos universitarios, chicos sanos. Muchos
de estos participantes, sobre todo los de academia, compiten desde que son
muy jvenes, incluso nios; Fabricio Varela (entrevista personal, 31 de agosto
de 2010) sugiere que existe cierta presin de los padres sobre estos nios
para que se dediquen a bailar, como existe tambin en otras competencias
de baile e incluso en competencias deportivas. Sea esto o no una prctica
difundida, la constante participacin de los bailarines a lo largo de los aos
en los diferentes concursos por lo general, los de academia participan en
concursos de distintas danzas provoca que se reconozcan unos a otros en
los distintos concursos y se forjen ciertas percepciones comunes acerca de
cules son buenos y cules no, quines han mejorado, quines son candi-
datos de peso para lograr el campeonato en su categora o de qu academia
procede la mayor cantidad de campeones; as como percepciones acerca del
propio baile, de los jurados, de la organizacin de los concursos u otros temas
afines. De esta manera, la constante prctica musical de la marinera limea
en concursos deriva en una suerte de comunidad de bailarines en la que se
generan identificaciones, consensos y percepciones generalizadas, es decir,
un sentido comn, as como diversos debates o posiciones encontradas. Este
total de elementos reproducidos como parte de la prctica musical de un
grupo genera una nueva forma de percibirla por un grupo de actores sociales,
transformndola y renovndola para el conjunto de personas que la practica
y se identifica con ella.
La comunidad de bailarines integra ms jvenes que mayores, y ms

bailarines de academia que de procedencia popular. Estos ltimos mantienen
una distancia ambigua respecto del concurso y sus dinmicas: critican a la
organizacin, a los participantes y a los jurados, pero participan en estas
competencias e incluso en ocasiones ganan. La paradoja radica en que bailan
en un espacio que aparentemente al igual que las academias contribuye a
estereotipar la expresin musical y reducirla a su coreografa, en el cual son
123 P
or ejemplo, en el concurso Todas las Sangres, la categora de menor edad es Infantes, que
comprende a todos los nacidos a partir del ao 2002, sin lmite mnimo de edad.
258
evaluados positivamente (o incluso coronados como campeones) por jurados

que a su parecer no conocen de marinera; es decir, participan de la prc-
tica musical que critican. Muchas veces el discurso de estos participantes
es que, como bailarines de experiencia popular autntica, son superiores a
los bailarines de academia y por eso salen victoriosos. Si bien los bailarines
populares pueden ser muy buenos, es paradjico que ellos, con su baile a la
usanza y reglamentacin tradicionales, sean los mejores en un espacio carac-
terizado segn ellos mismos precisamente por no dar importancia a la
usanza ni a las reglas tradicionales. El tema no es descalificar ni la calidad
de los bailarines populares ni el criterio de los jurados; por el contrario,
lo importante es reconocer el discurso ambiguo de los cultores populares
que participan en los concursos de marinera limea, y reconocer que estos
cultores populares forman parte tambin de la prctica musical de la mari-
nera limea en concursos, de los que toman una distancia prudente que les
permita mantenerse en lo tradicional adquiriendo lo que ms les interesa de
los concursos: los premios, el reconocimiento y el orgullo de reafirmar la
supremaca de la prctica tradicional derrotando a los bailarines de academia
en su propio espacio.
Para los bailarines de academia, en cambio, el concurso es la experiencia

ms cercana y vivencial de la marinera limea que suelen tener, adems
de las academias; y en muchos casos es la nica. Lo interesante es que esta
prctica se da en buena medida desligada de una vivencia musical criolla:
los entrevistados sealaron que son pocos los bailarines de concurso que
tienen pasado criollo popular, aunque reconocen que hay cada vez ms.
Asimismo, de manera similar a lo que ocurre en las academias, conocen
los nombres de los bailarines y los jurados e identifican a algunos de los
conjuntos y msicos que tocan en los concursos, como Tradicin Limea, el
conjunto de La Oficina, o el conjunto de Alfredo Caldern, pero no conocen
a los msicos que los integran. De este modo, la percepcin de esta prc-
tica musical vuelca toda su atencin al tema coreogrfico su ejecucin y
evaluacin mientras que elementos como la msica y su interpretacin
quedan en un nivel secundario.
La participacin de los msicos en los concursos tambin revela una serie

de aspectos interesantes. As, por ejemplo, en funcin de los presupuestos se
contrata msicos solo para las etapas finales, mientras que las eliminatorias
se llevan a cabo con msica grabada. Al respecto, Manuel Vsquez Goyoneche
259
Mangu (entrevista personal, 31 de agosto de 2010) recuerda que una cono-

cida cantante de msica criolla organiz un concurso y lo llev como cajo-
nero; al momento de la interpretacin musical, fue ella misma quien cant
todas las marineras del concurso prescindiendo de la tradicional pareja de
canto en contrapunto, lo que hizo inferir a Vsquez que fue una medida de
ahorro. Pero, incluso teniendo en cuenta estas formas de economizar, los
concursos suelen ser una entrada de dinero interesante para los msicos
de marinera limea, que son por lo general cultores populares organizados
en conjuntos musicales. Durante las dcadas de 1970 y 1980, los conjuntos
ms requeridos en los concursos eran la familia Vsquez y Tradicin Limea
de Jos Villalobos, que contina hasta la actualidad aunque con algunos
msicos diferentes. Otros grupos requeridos en los concursos han sido y son
Los Ardiles, Alma Criolla y el conjunto de la pea La Oficina, as como los
msicos Wendor Salgado, Ronald Daz, Alfredo Caldern, Gabriel Hernndez
Caverito y algunos alumnos de Abelardo Vsquez, entre otros.
Si bien la mayora de msicos contratados para concursos son recono-

cidos cultores populares, esto no garantiza una interpretacin tradicional ni
de alta calidad al momento de tocar marinera limea debido a una serie de
factores inherentes a la dinmica de los concursos. En primer lugar, ante la
cantidad de parejas concursando en las distintas categoras frente al tiempo
limitado del concurso, se toca solo una marinera con resbalosa y fuga con
el fin de ahorrar tiempo para el baile. En segundo lugar, la participacin de
gran cantidad de parejas hace que un mismo conjunto deba tocar en una
sola tarde un enorme nmero de marineras sin parar, por lo que la inversin
en creatividad y variedad de los msicos es sacrificada frente a la cantidad
de piezas a ejecutar. Jos Villalobos cuenta que su grupo tena que cantar
entre cincuenta y cien marineras en una tarde de concurso. En tercer lugar, la
propia interpretacin de la marinera no debe responder al gusto del msico
sino a las necesidades del concurso, en la que muchas veces hay ideas ya
preconcebidas sobre la msica que se debe tocar. As, Wendor Salgado se
queja de que en los concursos lo hacen tocar ms rpido que lo habitual, bajo
el argumento de que son marineras limeas para bailar. Finalmente, y como
ya sealamos lneas atrs, el pblico no suele estar pendiente de los msicos
e incluso en ocasiones las barras opacan a los cantantes con sus ovaciones a
los participantes, lo que enuncia que el pblico no demanda una mejor inter-
pretacin musical ni motiva a los msicos. En ese sentido, las condiciones que
brinda el concurso para la interpretacin de la marinera limea provocan que
260
esta se mecanice parcialmente y que, por lo tanto, los msicos no aprecien los
concursos como un lugar propicio para la interpretacin.
No obstante, dentro de la esquematizacin descrita, los msicos tambin

retan a los bailarines en su mayora de academia poniendo pequeas
trampas en la interpretacin (como caprichos, trminos y arranches) para
confundirlos y hacer errar a aquellos cuyo baile es demasiado ajustado a
coreografas estndar (Caldern, entrevista personal, 13 de julio de 2010). Es
decir, juegan con el esquematismo de la prctica musical del concurso a travs
de las maas obtenidas en la prctica popular, desestabilizando a los baila-
rines y ponindolos a prueba en situaciones complicadas que sin embargo
son comunes en la prctica popular de la marinera limea. Adems, es usual
que estos msicos critiquen a los bailarines de concurso por esquemticos y
se vanaglorien de haber hecho caer en error a ms de una pareja (Caldern,
entrevista personal, 13 de julio de 2010). De esta manera reafirman constan-
temente tanto en los concursos como en su vida cotidiana la superio-
ridad de su prctica musical (popular) frente a la de academia y competencia
en trminos de creatividad, versatilidad y habilidad, en una comparacin
en la que la versin original y autntica (la prctica popular) se impone a la
prctica coreografiada y formalmente aprendida (la de academia y concurso).
Es importante observar tambin el rol de los jurados como parte inte-

grante del concurso. Ellos constituyen la terna de personas que, segn su
experiencia, conocimiento y criterio decidirn qu parejas bailan mejor y qu
parejas merecen ser promovidas a las semifinales y eventualmente obtener
el campeonato. La relacin entre los jurados, los participantes y el pblico
suele ser tensa, y es comn que sus decisiones sean cuestionadas por algunos
bailarines y aficionados, as como por el pblico. As, la aproximacin a estos
sujetos es importante para el presente anlisis.
Los jurados son, idealmente, personas con amplio conocimiento y expe-

riencia del baile de la marinera limea, que pueden ser tanto cultores popu-
lares (incluyendo a las personalidades de los sectores altos cercanos a los
sectores populares) como bailarines de academia o concurso. Algunos de
los jurados ms reconocidos han sido Porfirio y Abelardo Vsquez, Ronaldo
Campos, Manuel Acosta Ojeda, Juanita Loyola, Alicia Maguia, Queta Rotalde,
Elena Bustamante, Rosa Barnechea, Charlie Zavala, Antonio Graa y Rosa
Elvira Figueroa, entre otros. Se suele invitar a un nmero alto de jurados (en
el Gran Premio Cerveza Cristal de 2010 se invit a diecisiete) que se turnan
261
en tandas de entre cinco y siete jurados por etapa. En principio su participa-

cin es voluntaria; Teresa Palomino, por ejemplo, cuenta que los jurados del
concurso organizado por la cerveza Cristal no cobran porque lo hacen por
amor a la marinera, aunque reciben una suerte de agasajo bajo la forma de
costos de movilidad.
Por lo general, se busca invitar como jurados a personas consideradas

honestas, objetivas y con probada experiencia en el cultivo de la marinera
limea, aunque esto no siempre garantiza que todos los jurados tengan un
conocimiento vasto de la marinera, ni que los bailarines y el pblico tengan
una percepcin positiva de ellos. Varios entrevistados sealaron que, del
conjunto de jurados, es usual que haya algunos que tienen mucho conoci-
miento sobre la marinera limea y otros que no lo tienen. Un entrevistado
cuenta que incluso hubo una poca en la que, como algunos jurados dejaron
de participar en el concurso Cristal porque coincida con la temporada de
corridas de toros, se comenz a invitar como jurados a gerentes de empresas
(al parecer auspiciadores) que no conocan bien la marinera limea. En tal
sentido, es comn que sus decisiones sean objetadas e incluso rechazadas
por los participantes y el pblico. As, Manuel Vsquez Goyoneche Mang
cuenta la siguiente ancdota de infancia acerca de una edicin del concurso
de marinera limea de Pachacamac:
Le estoy contando a l el concurso de Pachacamac donde concurs Marcos

[Campos] con Luisa [Valencia], setenta y tantos, que mi abuelo [Porfirio
Vsquez] fue jurado. Fue jurado y [los asistentes] le tiraron los almohadones
[de las butacas], los cojines le tiraban a mi abuelo... Ta! Ta! le tiraban as los
cojines a mi abuelo porque el pblico no estaba de acuerdo con l.... Y l se
cubra su calva as. Yo agarraba y le tiraba cojinazos tambin (Vsquez, entre-
vista personal, 31 de agosto de 2010).
Si bien reacciones de esta magnitud no son comunes, s es usual la discre-

pancia entre el pblico y el jurado, visible en dos niveles. El primer nivel
de discrepancia es respecto a los criterios usados para calificar a los baila-
rines, que a veces resulta confuso para el pblico. Teresa Palomino seala
que los jurados del concurso de Cristal no tienen una pauta especfica, sino
que salvo algunos acuerdos puntuales todos siguen criterios personales.
Al respecto, los bailarines Mercedes Vsquez y Enrique Len (entrevista
personal, 2 de setiembre de 2010) coinciden en que estos criterios pueden
ser muy subjetivos y llevan a confusin: mientras unos jurados evalan
ms la parte esttica de la coreografa, otros dan mayor peso a las reglas
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tradicionales de baile. Esto es tan notorio que sealan que existen bailarines
que adaptan su baile y sus pasos de acuerdo con el jurado que los evala,
privilegiando el resultado obtenido con astuta observancia de pautas en
detrimento de la dimensin esttica del baile. Asimismo, al igual que en el
baile de academia, sienten que el apego demasiado severo de las reglas de
baile constrie a los bailarines, y resultan tan complejas que al pblico no le
queda claro por qu no ganan parejas que bailan muy bien. Enrique Len lo
ejemplifica de la siguiente forma:
Yo creo que eso [las reglas tradicionales de baile] a veces genera hasta confusin
tambin. Porque la gente misma a veces no sabe. De repente el pblico, que a
veces simplemente va como espectador, ve y dice: Oye, pero ese chiquito bail
lindo. Por qu no..., por qu no gan? Y le comienzan a decir: No, porque no
llev as el pauelo, o porque no dio la vuelta ac, y entonces, eso le rest
puntos. Entonces me parece a m que no debera ser de esa manera. Est bien
que hagan sus concursos; pero, no esquematizar el baile, porque es un baile de
pareja (Len, entrevista personal, 2 de setiembre de 2010).
Incluso se llega a cuestionar a los propios jurados a partir de estas reglas,

acusndolos de inconsecuentes respecto a los parmetros que ellos mismos
plantean. As, la bailarina de marinera limea Mercedes Vsquez opina
acerca de una ocasin en que los jurados salieron a bailar en un concurso
de marinera:
Hay jurados, por ejemplo, que tienen su peso. Y recuerdo que en el concurso X
los hacen bailar. Y [al momento de evaluar] cada uno maneja una teora [sobre
las reglas], pero cuando salen a bailar es una desgracia. De verdad, hacen lo
que quieren, y todo el mundo dice que Ay, tanto... O sea, de qu vale que
exijan algo si a veces muchos de ellos no saben qu estn bailando? Y qu pas
con el esquema que supuestamente se tiene que respetar? (Vsquez, entrevista
personal, 2 de setiembre de 2010).
En tal sentido, los bailarines perciben en los jurados un rigor que a veces
es demasiado estricto respecto de las reglas de baile, y que no es fcil de
respetar siquiera por ellos mismos. A decir de los bailarines entrevistados,
esto provoca que haya muchos concursantes que en pos de ganar la compe-
tencia adaptan su baile a las exigencias de los distintos jurados, cambiando
su estilo y sus pasos en funcin de un objetivo y de acuerdo a quines sean
los jurados, algo que los entrevistados hallaban criticable. Entonces, algunos
participantes perciben que las reglas aplicadas en los concursos tienen un
efecto negativo sobre el baile de la marinera: estandarizan la coreografa,
263
parametran el proceso creativo del baile y confunden a los concursantes y al

pblico a partir de criterios imprecisos y poco unificados.
Pero por su parte, muchos de los cultores populares entrevistados, varios

de los cuales han sido jurado, tambin critican la falta de calidad, creati-
vidad, experiencia y sabor popular en el baile de marinera limea que se
presenta en concursos. Esto se atribuye en gran medida a la influencia de
las academias de baile pues, segn dicen, el baile se estandariza y se vuelve
una coreografa fija, de forma que se pierde todo el sabor tradicional: La
marinera limea casi que muy pocos bailan. [La academia] la ha estereotipado
mucho. Ahora, de vez en cuando en los concursos se ve que hay un elemento,
que normalmente son morenas, que sacan su cosa natural, que no son de
academia (Barnechea, entrevista personal, 22 de julio de 2010). Parte de este
sabor tradicional como ya mencionamos lneas atrs es la observancia de
las reglas y la creatividad de los bailarines a partir de estas, que es parte de la
vivencia que estos cultores tradicionales tienen de la marinera limea. As, de
nuevo, los elementos de juicio de los jurados ms tradicionales sobre el baile
colisionan con la concepcin y expectativas que de este tienen los bailarines.
En este caso, la diferencia de concepciones tiene una incidencia directa en la
ejecucin del baile y en los resultados del concurso.
Un segundo nivel de discrepancia, ms delicado, es la sospecha constante

de que los jurados estn parcializados hacia un concursante, o peor an,
que estn coludidos para hacer que una pareja particular de bailarines sea
premiada. Esta acusacin es sumamente comn en los concursos de baile
en general, y bien puede deberse tanto a la desazn de los participantes que
no ganan a pesar de creer merecerlo, o a lo confuso de los criterios de los
jurados. Sin embargo, est relacionada tambin a la prctica al parecer
comn de algunos bailarines, profesores de academia u otros interesados
de tratar de influir en la decisin de los jurados, incluso ofrecindoles dinero
para que favorezcan a determinada pareja:
En los concursos de marinera hay que ser muy claros hay mucha trampa,
hay muchas cosas. Hay gente que me ha llamado a m para decirme te doy un
ao de gasolina para tu carro y no me des el premio [en efectivo], dame solo
la banda [trofeo distintivo del concurso de marinera limea]. Entonces no, esas
cosas yo no. [] La gente de marinera es tan fantica que nos ofrece esas cosas
a los organizadores y es terrible. [] As me han ofrecido a m. O va un seor:
le voy a hacer una comida, le voy a hacer un almuerzo. Y para mala suerte
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ma, mi cumpleaos es en octubre, as que cuando vienen con regalitos no, no,
no, no me gustan los regalosNo, no, estamos defendiendo nuestra identidad,
yo no la puedo tirar al suelo, por un regalito, o porque vino alguien y me dio a
mi cinco mil soles o seis mil solesyo no voy a hacer eso con mi msicano lo
voy a hacer, no lo he hecho ni lo har tampoco (Palomino, entrevista personal,
15 de setiembre de 2010).
Esta sospecha respecto de los jurados provoca cierta inseguridad en

los concursantes, quienes suelen tener dudas sobre si los resultados de los
concursos estn ya decididos de antemano. Ms an, es sumamente comn que
los propios interesados en los concursos comenten sobre quin ganar el ao
presente o el prximo. Teresa Palomino seala que siempre hay personas que
le presentan esta inquietud: Cuando comienza esto del concurso, comienza
la gente ay que va a ganar fulana, que dicen que va a ganar mengana, seora,
me han dicho que va ganar fulana. Mamita, entonces no te inscribas. Si te
han dicho eso y si t crees que yo voy a hacer eso, no te inscribas, porque si
crees que es un concurso tramposo no te inscribas (Palomino, entrevista
personal, 15 de setiembre de 2010). Esta sospecha constante ha llevado a que
los concursos contemplen sistemas de transparencia. Por ejemplo, se sortean
los jurados para cada etapa, para disminuir la posibilidad de que un jurado
parcializado coincida con su pareja preferida. Teresa Palomino agrega:
Por ejemplo mi hija es la persona que est sentada en el cmputo. Ella no

mira a nadie, no conversa con nadie, termina, recoge sus cosas, sale y se va
en su carro. Al da siguiente regresa. No conversa con nadie. [] La decisin
del jurado es irrevocable. Muchas veces a m no me han gustado mucho las
parejas [ganadoras], pero qu voy a hacer, no puedo hacer absolutamente nada,
para eso hay un jurado. Por eso es que el 22 tengo una comida ac con el
jurado, porque yo quiero conversar con ellos y decirles, por favor dmosle ms
fuerza a esto, y que yo s que son personas correctas; vamos a darle ms fuerza
con nuestra seriedad y responsabilidad (Palomino, entrevista personal, 15 de
setiembre de 2010).
En tal sentido, los jurados son figuras ambivalentes en los concursos de

marinera limea. Por un lado son los referentes imparciales de experiencia
y autoridad, que juzgarn el mejor baile a partir del conocimiento acumu-
lado durante una larga trayectoria en esta prctica musical. Pero por otro
lado su autoridad suele ser cuestionada con argumentos que van desde la
inconsecuencia hasta la deshonestidad. La relacin de los bailarines con el
jurado es entonces compleja, dado que los elementos para el juicio de un
buen desempeo en el baile no estn establecidos o por lo menos son poco
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claros, y es altamente probable que estos criterios de juicio partan de concep-

ciones totalmente distintas sobre la vivencia de la marinera limea. Todo
esto se suma a la alta suspicacia hacia las decisiones del jurado, que por
un lado es parte del ambiente de competencia del concurso pero que por
otro se ampara en la amplia experiencia de fraudes en concursos anteriores.
Entonces el resultado final, y por lo tanto lo que es considerado un buen o
un mal baile en un concurso de marinera limea, est constantemente en
cuestin, y usualmente hay un tira y afloja entre tendencias ms cercanas al
baile tradicional, tendencias ms cercanas al baile de academia y las propias
inquietudes y expectativas de los bailarines como artistas del baile.
Finalmente, el pblico est mayoritariamente congregado segn acade-

mias, que se agrupan conformando barras que se identifican mediante
prendas distintivas con los colores de las academias a las que representan,
as como mediante banderolas en las que se lee el nombre de la institucin, la
cantidad de campeones que han sido formados all y los nombres de los auspi-
ciadores. Asimismo, alientan a sus bailarines con cantos, porras, matracas,
panderetas y eventualmente mascotas (personas disfrazadas de animales
o personajes caricaturizados). El pblico vitorea a los participantes antes,
durante y despus del baile, alentando a sus parejas preferidas casi siempre
las que pertenecen a su academia, haya msica o no en ese momento. Hay
casos en que la bulla es tan grande que el maestro de ceremonias solicita a
las barras bajar los decibeles porque no se puede or la msica. El bailarn
Fabricio Varela menciona que, ms all de los casos exagerados, las barras
dan un ambiente agradable al concurso y sirven para ejercer presin sobre
los jurados:
A veces, aunque no creas, es un poco de presin para el jurado tambin. Porque,

si una pareja tiene una barra muy grande, el jurado la piensa dos veces antes de
tirarse encima a todo el mundo. [...] No es lo mismo salir y que ahhhh.... grite
un montn de gente, a salir y un silencio total. O dos palmas, pues, tu mam y
tu pap (Varela, entrevista personal, 31 de agosto de 2010).
El hecho de que el pblico sea mayoritariamente de academias genera

una serie de reflexiones interesantes. Lo primero que llama la atencin es
que parece haber muchas cosas en juego en la competencia, al punto que la
apreciacin esttica parece pasar a segundo plano cuando las barras inte-
rrumpen la msica. Esta competencia se da en sentido amplio entre los
bailarines y las barras de las academias. As, la competencia parece vivirse
en dos niveles, en el primero las academias compiten entre s a travs de sus
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bailarines, y el pblico participa de esta competencia vitoreando a sus favo-

ritos, impulsndolos y de esta manera interviniendo en la consecucin del
objetivo. En el segundo nivel, las academias compiten entre s como institu-
ciones, exhibiendo su capacidad de convocatoria y organizacin, superando
al otro en su desempeo como barra y alardeando de sus campeones de aos
pasados, tanto como de lo que va obteniendo en la competencia del momento,
publicitndose ante a los asistentes. La experiencia del concurso desde la
academia tiene entonces una doble dimensin: es un espacio de competencia,
prestigio y jerarquas y simultneamente un espacio de exhibicin y oportu-
nidad, y por lo tanto de reproduccin y continuidad. En ese sentido, el logro
en el concurso se entiende al mismo tiempo como prestigio y como opor-
tunidad econmica, dando cuenta de la importancia que este espacio en
apariencia de competencia puramente esttica tiene para la continuidad y
el sostenimiento de las academias de marinera.
La dinmica de los concursos de marinera limea es interesante por

cuanto es un fenmeno de gran envergadura y difusin, que rene a toda una
colectividad de nuevos practicantes en la que se generan un nuevo sentido
comn y una nueva percepcin de la prctica musical. Esta no se constituye
al margen de la prctica musical popular tradicional, por el contrario, se
nutre de esta y toma varios de sus elementos como referentes. Sin embargo,
toma tambin distancia en un espacio en el que cultores no tradicionales
pueden practicar un gnero tradicional que disfrutan y valoran, pero desde
sus propios trminos, intereses y expectativas. Esto finalmente deriva en una
nueva prctica colectiva de la misma expresin musical tradicional, que es al
mismo tiempo una apropiacin de esta por parte de sectores no tradicionales.
Una caracterstica central de esta nueva prctica musical de la marinera

limea es que est profundamente imbricada con la prctica musical de
las academias: la mayora de concursantes son alumnos de dichos centros,
los profesores de nuevas academias suelen ser campeones de concurso,
las academias preparan a sus alumnos para ganar los concursos y muchas
academias son tambin promotoras de concursos. En tal sentido, concursos
y academias funcionan en una dinmica compartida, en la cual ambos se
potencian mutualmente y cada uno se beneficia del crecimiento y los avances
del otro. Esta dinmica compartida contribuye a la reproduccin y aumento
de los concursos, as como a la convocatoria de muchos ms bailarines, visi-
bilizando y extendiendo el alcance de la marinera limea como expresin
musical. Por otro lado, no se puede dejar de observar la dinmica econ-
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mica envuelta en este asunto: los concursos incrementan la visibilidad y

el mercado de las academias, hacen promocin a diversos auspiciadores,
brindan trabajo a msicos y profesionales del espectculo y ocasionalmente
generan ganancias para los organizadores. Esta dimensin econmica es
necesaria para la sostenibilidad de la prctica musical, cuya significativa
inversin en tiempo, dinero y organizacin es condicin para su existencia.
Sin embargo, esto no quita que sea tambin una atractiva fuente de ingresos
directa e indirecta para muchas personas. As, la dinmica compartida
de concursos y academias tiene una doble relacin con el mercado: inversin
en sostenibilidad de la prctica por un lado, y obtencin de ganancias econ-
micas por el otro.
Paradjicamente, otra caracterstica de los concursos es que son espacios de

encuentro entre prcticas musicales diferentes: la popular tradicional minori-
taria y la nueva mayoritaria de concurso y academia. A pesar de que algunos
participantes se quejan del irrespeto a la tradicin musical de los concursos y
otros protesten por la imposicin de reglas y convenciones que constrien su
baile, este es un espacio en el que todos participan, tanto cultores tradicionales
como cultores de academia y concurso. Msicos tradicionales, jurados y baila-
rines de diversas procedencias interactan en un mismo espacio y en base a
la misma expresin musical, pero con percepciones muy distintas sobre qu
es la marinera limea, cmo valorarla y cmo debe bailarse. En tal sentido, el
concurso se configura como un campo de disputa entre estas prcticas musi-
cales diferenciadas, en el que se revelan tanto las tensiones entre las partes
como las contradicciones inherentes a cada una.
Frente a la transformacin de los contextos de reproduccin de las prc-

ticas musicales a lo largo del tiempo, su transmisin pasa por un proceso
de constante cambio y readaptacin. Las prcticas tradicionales, en efecto,
se transforman en aras de mantener su continuidad. Puesto que la persis-
tencia de la tradicin no es un elemento espontneo sino que suele involu-
crar los esfuerzos y voluntades de muchos actores sociales diferentes, su
continuidad en el tiempo denota la importancia que tiene para sus porta-
dores, quienes hacen lo posible para que su reproduccin sea viable pese al
constante cambio. Como hemos visto en el presente captulo, este proceso
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no es lineal ni unvoco, y puede tomar muchos rumbos: algunos buscan

mantener la prctica popular a travs de locales y peas, mientras que otros
apuestan por su transmisin formal o institucional, a travs de academias y
concursos. Las distintas alternativas, asimismo, toman forma en el tiempo
y dan lugar a prcticas musicales diferenciadas que, a partir de distintas
miradas y percepciones, dan continuidad a la expresin musical tradicional.
Esto no significa celebrar el cambio acrticamente. As como la transfor-

macin permite la vigencia de la prctica, deja de lado otros elementos que
son echados en falta por los portadores e introducen cambios que muchas
veces les disgustan. Asimismo, muchas veces los cambios han sido gatillados
por procesos sociales desfavorables o violentos. El cambio en la prctica
musical suele ser valorado por los portadores no solo en funcin de su capa-
cidad adaptativa o de los nuevos gustos y valores de sus practicantes, sino
tambin de lo que se deja de lado o de lo que ya no se puede reproducir bajo
la nueva forma que ha tomado. El cambio de contexto en la tradicin implica
necesariamente la prdida de algunos elementos, y las distintas prcticas
musicales en este caso locales, academias y concursos pueden ser vistas
como alternativas diferentes respecto de lo que mantienen, transforman o
abandonan. Por esta razn, las nuevas prcticas musicales nunca son iguales
a las antiguas, lo que no las hace menos valiosas de cualquier forma, la
prctica musical antigua siempre constituye un referente a partir del cual los
portadores juzgarn las prcticas nuevas. Otro elemento de juicio de estas
nuevas prcticas sern las expectativas actuales de los nuevos sujetos que las
practican. De esta manera, en la transmisin entran siempre en dilogo y a
veces en conflicto el carcter tradicional de la prctica musical y los nuevos
valores y expectativas de los nuevos sujetos que la practican y reproducen.
En el caso de la marinera limea, el comn denominador de las tres

prcticas musicales descritas locales, centros de formacin o academias y
concursos es su imbricacin con el mercado como forma de sostenibilidad
y reproduccin. Por un lado, hay toda una serie de condiciones sociales, pol-
ticas y econmicas que hacen que la prctica musical popular en su forma
tradicional sea insostenible; de esta forma, su articulacin con el mercado
le permite obtener ingresos que le permitan una sostenibilidad econ-
mica. Pero por el otro lado, diversos sujetos ven en esta prctica musical
la posibilidad de generar ingresos a partir de una expresin musical que
conocen bien y que adems disfrutan. En tal sentido, la prctica musical de
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la marinera limea debe asociarse al mercado, con lo que pierde parte de

sus elementos tradicionales, pero genera tambin nuevas oportunidades y
nichos de trabajo para cultores y aficionados. Asimismo, su articulacin con
el mercado permite que muchos aficionados no cercanos al mundo criollo
popular puedan aproximarse a la prctica musical de la marinera limea,
permitindoles disfrutar de una expresin musical que antes estaba fuera de
su alcance. Sin embargo, la relacin con el mercado es tambin tensa pues se
corre el riesgo de mistificar, reducir la expresin a la coreografa o estanda-
rizarla para llegar a este mercado de aficionados no tradicionales, algo que
tiene su correlato ms directo en un sector de academias de marinera y que
trata de prevenirse en los locales y peas ms tradicionales a travs de un
ambiente de camaradera y cercana a los cultores populares de raigambre
ms tradicional.
Finalmente, es necesario comprender estas prcticas como espacios

de encuentro de diversos cultores, y por lo tanto de diversas formas de
comprender la marinera limea. Hay casos en los que los bailarines de
academia danzan en peas tradicionales, los bailarines tradicionales
ponen academias y los msicos y bailarines tradicionales participan de los
concursos. En tal sentido, estos espacios se constituyen en arenas de disputa
donde se debate qu es lo autntico y qu debera ser vigente en la mari-
nera actual, pero tambin en espacios de intercambio en los que cada parte,
a conveniencia, toma prstamos de la otra. Por ms que pueda percibirse
estas prcticas musicales como actividades separadas, tan importante como
prestar atencin a las particularidades de cada una es enfocarse tambin en
los vasos comunicantes entre estas.
270
Conclusiones
En un balance general, el presente trabajo ha tenido dos resultados. El
primero de estos es el estudio de la marinera limea y su transmisin en
el tiempo. Esta expresin es reconocida como un gnero tradicional, lo que
significa que su pervivencia y transmisin en el tiempo durante muchas
dcadas es una parte fundamental de su significado y valor contemporneos.
La intencin de este trabajo fue estudiar las dinmicas de reproduccin de la
marinera limea en tanto gnero tradicional, es decir, tomando en cuenta a
la transmisin intergeneracional como un elemento central dentro de esta en
aras de revelar un fenmeno complejo no siempre tomado en cuenta, como
es la transmisin y herencia de un gnero musical en el tiempo. Este fen-
meno, usualmente asumido como obvio en la frase-resumen transmitido de
generacin en generacin, presenta en realidad una amplia complejidad en
la que confluyen diversos saberes, actores, significados, contextos y sucesos
coyunturales. Es central, entonces, saber cmo es que se da esta transmisin
para hablar de la prctica musical de la que es elemento intrnseco. En el caso
de la marinera limea, la pregunta central es cmo esta ha mantenido su
forma bsicamente sin cambios a lo largo de su prctica durante ms de un
siglo. Al parecer, la respuesta est en los significados, convenciones, valores
y voluntades que forman parte de esta prctica, los cuales son revisados al
detalle como parte del presente libro.
El segundo resultado ha sido la recopilacin y publicacin de un conjunto

de personajes y lugares de importancia central en la prctica musical de la
marinera limea, as como en la prctica musical criolla en general. Todos
estos, presentes en la memoria de la colectividad criolla, podrn ser tambin
conocidos en la esfera pblica. Muchos de los cultores entrevistados tenan
gran inters en que se reconozca de manera pblica la importancia de ciertas
figuras y lugares fundamentales para la prctica de la marinera limea, tales
como intrpretes no profesionales, anfitriones, colaboradores, aficionados,
reuniones de cultores o peas. Este libro es un esfuerzo por reconocer a

todos los personajes y lugares relacionados a la marinera limea que nos fue
posible recopilar.
Ante todo, la marinera limea es una prctica musical; es decir, es una

actividad que una colectividad lleva a cabo en relacin a una expresin
musical. Por un lado, la prctica musical involucra reconocimiento de rdenes
sonoros, saberes sobre la interpretacin musical, actividades de interpreta-
cin y escucha por parte de sus cultores, uso de instrumentos y espacios,
congregacin de personas, conocimiento y difusin en el espacio pblico y
varios elementos ms, todos los cuales implican una batera de conocimientos
y la participacin de personas que los ponen en prctica. Por otro lado, esta
prctica est imbricada en el entramado sociocultural de la colectividad que
la reproduce y en tal sentido porta significados, roles, convenciones y valores
constituidos en su desarrollo por sus cultores y aficionados. La marinera
limea, como toda prctica musical, es producto de la interaccin de una
colectividad en torno a una expresin musical y los saberes asociados a esta:
es un fenmeno social complejo que requiere ser observado desde distintos
puntos de vista.
Una particularidad central en la concepcin y prctica de este gnero es su

carcter tradicional. La marinera limea es fruto de una amplia diversidad e
interaccin de expresiones musicales (sobre todo populares) de larga data, se
cultiva con ese nombre desde finales del siglo XIX y ha llegado a la actualidad
manteniendo su rigurosa estructura, su repertorio clsico y sus caracters-
ticas musicales de manera ntegra, con escasas transformaciones. Dentro de
la reproduccin del gnero, este legado es considerado una herencia cultural
que forma gran parte de su valor, no solo en los discursos sino sobre todo en
las prcticas. Son los propios cultores quienes, ms all del cambio que toda
expresin cultural experimenta con el paso el tiempo, optan por mantener
elementos, como el repertorio antiguo, la estructura y normas heredadas, la
armona, el ritmo y el tempo antiguos, lo que constituye motivo de orgullo en
la actualidad. Esto no excluye la creatividad en el gnero, que se manifiesta
constantemente en nuevas lneas meldicas, versos, prstamos musicales y
adornos rtmicos, siempre en el marco del corpus musical clsico de la mari-
nera limea, al cual se van incorporando poco a poco. La prctica del pasado
vigente en el presente es un elemento constitutivo de la marinera limea en
la actualidad, y es este el que imprime al gnero la etiqueta de tradicional.
Conclusiones
As, parte central de la prctica de la marinera limea es la memoria que

esta porta y su transmisin a travs del tiempo entre los miembros de la
colectividad que la practica.
La marinera limea es prctica colectiva. Si bien la historiografa suele

sealar a determinados sujetos como creadores de gneros musicales, lo que
sucede de facto es que un gnero musical es producto de la interaccin de
diversos grupos humanos dentro de un contexto social determinado, y es
moldeado en el tiempo. Como bien seala Carlos Vega (1953: 128-129), los
rdenes sonoros no se crean de la nada y los nuevos gneros musicales suelen
derivar de otros anteriores, en procesos no siempre claros ni delimitados. En
otras palabras, no cabe hablar de creacin en cuanto a la procedencia de los
gneros musicales. Por tal razn, es falaz sealar el origen de un gnero
musical, y ms an atribuirlo a un actor en particular. Por el contrario, es
necesario hablar de procesos de formacin: procesos coyunturales de duracin
variable en los que la interaccin de diversas prcticas musicales confluye
en un gnero nuevo reconocido como tal por sus cultores. En el caso de la
marinera limea, esta surge como denominacin justo antes de la Guerra del
Pacfico, pero ya exista como prctica musical mucho tiempo antes. Mari-
nera es el nuevo nombre de la zamacueca en Per, ya considerada como baile
nacional desde la dcada de 1830. El cambio de denominacin ms all de
que sea realmente intencional o no, como mencionamos en el captulo 1, en
el contexto en que aconteci fortaleci algunos significados de esta prctica
musical e hizo surgir otros, por lo que la marinera limea ya portaba nuevos
significados relacionados a la tradicin y a la idea de nacin casi desde la
aparicin de la denominacin. As, la marinera limea no aparece por un
acto constitutivo de alguien, sino que es resultado de un proceso en el que
confluyen diversidad de actores y situaciones.
Asimismo, el desarrollo de la marinera limea durante el siglo XX en

cuanto gnero musical est atravesado por una serie de fenmenos sociales,
culturales y polticos a partir de los cuales toma forma a lo largo del tiempo.
Desde su denominacin a finales de la dcada de 1870, est marcada por
un arraigo nacionalista a partir de su filiacin con la causa peruana en la
Guerra del Pacfico. Ms all de la legitimidad de esta filiacin que como
ya mencionamos fue promovida por una lite dominante con nimos de ir
a la guerra contra Chile lo cierto es que el gnero comenz a ser llamado
de esa manera durante aquella poca. Sucesos como el crecimiento de la
ciudad, las obras de infraestructura urbana y saneamiento de viviendas, las

migraciones internas, las reformas econmicas del gobierno de Juan Velasco
Alvarado o el crecimiento y expansin de las industrias culturales inter-
nacionales transforman la dinmica de la prctica musical de formas muy
diversas en trminos de conexin de redes sociales, disponibilidad de espa-
cios, solvencia econmica y opciones laborales de los portadores, cambios
en la base social y transformaciones de los intereses musicales en nuevas
generaciones de cultores. La marinera limea como gnero musical de larga
data, no es solo un testimonio de las transformaciones sociales en la ciudad
de Lima durante el siglo XX, sino tambin en buena medida un producto de
estas. En tal sentido, el anlisis profundo de gneros musicales como este
abre ventanas para analizar fenmenos sociales, culturales y polticos desde
nuevas perspectivas.
En su desarrollo cotidiano, en tanto es prctica colectiva, la marinera

limea requiere de la confluencia de una serie de voluntades, condiciones y
recursos para llevarse a cabo. En cuanto a las voluntades, es necesario dejar
en claro que la prctica musical no involucra solo a los msicos. En trminos
especficos, requiere que haya msicos expertos en el gnero y que haya dos
o ms cantores largos, sin los cuales la marinera no puede llevarse a cabo.
Desde una perspectiva mayor, esta prctica est constituida por un aparato
social en el que participan msicos, aficionados, anfitriones, entusiastas y
hasta escritores, investigadores y recopiladores, que permite que la msica
se realice y adquiera determinados significados. Es decir, es necesaria-
mente un fenmeno extenso y multidimensional, que involucra a una serie
de actores sociales con roles muy distintos. Asimismo, se requiere de un
grupo de personas dispuestas a integrarse a un momento festivo, un espacio
donde realizar el evento (probablemente durante varios das), instrumentos
musicales, comida y bebida, entre otras cosas. Estos elementos, junto con las
caractersticas musicales del gnero, tambin se respetan en la medida de
las posibilidades como continuidad de la prctica musical popular de la
marinera limea. En tal sentido, la reproduccin de la tradicin implica un
esfuerzo en su realizacin, no sucede automticamente sino que es algo que
las colectividades de portadores se esfuerzan en llevar a cabo, comprome-
tiendo tiempo, recursos y esfuerzo.
Ante lo expuesto, no es extrao preguntarse por qu los portadores se

involucran en el trabajo que implica la reproduccin de la tradicin, cuando
aparentemente no reporta beneficios tangibles. En este estudio nosotros
Conclusiones
procuramos buscar esta respuesta en otra pregunta: Cmo se relaciona la

prctica de la marinera limea con las dinmicas sociales de sus colectivi-
dades portadoras? Y en estos trminos la respuesta es compleja. En principio,
la marinera limea puede verse como un acto ritualizado, lleno de reglas,
convenciones y roles que deben ser respetados al pie de la letra bajo riesgo de
estropear la ejecucin. Mientras que las reglas estructuran la interpretacin
en s, los roles y convenciones en esta son el correlato de otras convenciones y
valores vigentes en la vivencia criolla popular, como el respeto a los mayores,
la camaradera, la rivalidad entre barrios o la voluntad de aprender. Lo intere-
sante al respecto es que este acto ritualizado es ldico y festivo, es en realidad
un juego, pero un juego en serio. Pedelty (2004:292) dice de los rituales que
permiten a los miembros del grupo incorporar la ideologa social a travs
de prcticas que tienen consecuencias reales en las dinmicas colectivas. En
este caso, el acto ritualizado de la marinera limea tiene lugar como parte
de un goce musical y festivo que cumple adems un rol importante como
cohesionador del grupo; es la incorporacin de roles, convenciones y valores
sociales a travs del disfrute y la celebracin.
En tal sentido, la reproduccin de la tradicin de la marinera limea s

tiene efectos reales y tangibles en la colectividad que la porta y pone en prc-
tica: el fenmeno y su espacio de reproduccin congregan a colectividades
de cultores criollos como parte de su vida cotidiana, creando y consolidando
lazos fraternales en muchos casos de largo aliento. Asimismo, esta prc-
tica est profundamente arraigada en determinadas familias y grupos de
cultores que la reproducen a lo largo del tiempo, hacindola parte de su vida
cotidiana. Tambin se puede sealar que de su prctica habitual y soste-
nida en el tiempo se generan matrimonios y compadrazgos entre los miem-
bros, convirtiendo el espacio de interpretacin de marinera limea en una
instancia frecuente de socializacin de la colectividad portadora. De manera
similar, muchos de los roles, jerarquas y reconocimientos en la marinera
limea con frecuencia se reproducen tambin en la vida cotidiana, de tal
forma que un destacado msico o un cantor largo son por esa misma razn
sujetos reconocidos y respetados en sus barrios o distritos. En tal sentido, la
reproduccin de la marinera limea forma parte de las dinmicas de sociali-
zacin de la colectividad que la practica.
Finalmente, la marinera limea es tambin un repositorio de la identidad

y la memoria colectiva de sus portadores. A travs de la interpretacin de la
marinera limea, los cultores ponen en prctica el corpus de saberes, sonidos
y contenidos que sus antecesores tambin ejecutaban a inicios del siglo XX

como parte de su prctica cotidiana, estableciendo una conexin identitaria
con ellos a travs de esta experiencia compartida en el tiempo. As, se expe-
rimenta la continuidad social a travs de los cuerpos y las experiencias.
Esta experiencia est acompaada de memorias y recuerdos, en los que se
rememoran las creaciones, enseanzas, ancdotas, procedencias e interpre-
taciones de los distintos cultores que existieron durante el siglo XX. As,
la marinera limea pone en prctica una continua conexin con el pasado,
que es vivida como memoria constituyente de los sujetos y colectividades
contemporneos. En buena medida, la identidad de las personas y barrios
criollos populares es tambin su historia y sus memorias colectivas, las que
alimentan las narrativas que estos sujetos construyen sobre ellos mismos. La
marinera limea permite a un cultor o entusiasta recordar el barrio donde
habit, las calles que recorri, las personas que conoci y los eventos que
vivi y disfrut, todo lo cual se vive como herencia contempornea. En tal
sentido, esta tradicin tiene un rol central en la autodefinicin de sujetos
y colectividades que se identifican a s mismos como criollos populares a
partir de una historia y una vivencia. La marinera limea como tradicin es
en realidad memoria puesta en prctica de manera vivencial.
Tal vez uno de los elementos que ms fuertemente marca a la tradicin es

el cambio. Paradjicamente, la tradicin es al mismo tiempo testimonio de
permanencia y producto de las transformaciones sociales; es precisamente
el cambio el que permite la permanencia, dado que frente a las transforma-
ciones en el contexto de reproduccin el cambio de la expresin cultural tiene
un carcter adaptativo (Agudo 2009:55). En otras palabras, la alternativa al
cambio es la desaparicin de la expresin. Ahora, el hecho de que el cambio
permita la continuidad no implica observarlo acrticamente; por el contrario,
este suele implicar el reposicionamiento de los elementos y actores involu-
crados, privilegindose algunos frente a otros, apareciendo nuevos y dejando
de lado a los que no pueden adaptarse, lo que necesariamente tiene conse-
cuencias en la base social que cultiva el gnero. En tal sentido, es de inters
estudiar las transformaciones y nuevas prcticas musicales que forman parte
de un gnero tradicional.
En el caso de la marinera limea, diversas coyunturas sociales derivaron

en el surgimiento de prcticas alternativas de reproduccin y transmisin,
como los locales y peas criollas, las academias y los concursos de baile,
Conclusiones
analizados a profundidad en el captulo 4. En trminos generales, el nuevo

contexto sociopoltico a partir de 1969 brind nuevas alternativas de trans-
formacin a la prctica musical, que tuvieron en comn la institucionali-
zacin y la imbricacin con el mercado como maneras de obtener sosteni-
bilidad y generar recursos para los cultores involucrados. Al respecto, vale
preguntarse entonces por el impacto que tienen en la identidad, los valores
y los comportamientos colectivos, el nuevo contexto de reproduccin de la
marinera limea y las nuevas prcticas musicales que se desarrollan como
parte de este. Frente a estas prcticas alternativas, los cultores eligieron
posturas distintas: algunos se mantuvieron en la prctica popular tradi-
cional, mientras que otros se profesionalizaron y se involucraron en aque-
llas. Asimismo, estas prcticas (sobre todo las academias y los concursos)
son lo mismo rechazadas por no mantener la tradicin como apreciadas por
contribuir a preservarla, y es comn que sus crticos ms acrrimos sean al
mismo tiempo participantes cotidianos de las mismas. As, la relacin con
una tradicin que cambia es compleja y debe analizarse de manera detallada
y detenida, reconociendo que parte fundamental de la adaptacin son las
capacidades, voluntades e intereses tanto particulares como colectivos
de los actores involucrados.
Si bien los cambios en s en un gnero musical no son objeto de juicios

de valor, es necesario profundizar en las desigualdades que impulsan en las
personas y colectividades que practican el gnero. En el caso de las academias
y concursos de marinera limea, la oferta del gnero al pblico masivo
muy relacionada al gran mercado que posee la marinera nortea en la actua-
lidad ha provocado una pronunciada valoracin del baile en detrimento del
resto de la expresin musical, de manera que los bailarines se convierten en
el centro de la prctica mientras que los msicos y cantores, meros acompa-
antes del baile incluso reemplazables por grabaciones musicales, son
mucho menos reconocidos y valorados. En consecuencia, este tipo de prctica
invisibiliza a gran parte de los actores tradicionales de la marinera limea
y en buena medida reduce el gnero a su expresin coreogrfica, dejando
de poner en valor frente a su amplio pblico toda la riqueza musical de esta
expresin. En tal sentido, una agenda actual para los cultores y aficionados
de marinera en general debera involucrar la puesta en valor de los aspectos
musicales de la marinera limea en balance con la parte coreogrfica, que es
uno de los objetivos que el presente libro persigue.
Para concluir, es fundamental hacer nfasis en el hecho de que la tradi-

cin es siempre un campo de disputa, que mantiene un acervo simblico
a lo largo del tiempo que sin embargo es practicado y vivido a partir de
la indagacin, la duda, el debate e incluso la confrontacin. El caso de la
marinera limea no es la excepcin. Por un lado, el debate a lo largo del siglo
XX sobre el origen y formacin de la marinera no tiene consensos slidos;
varias hiptesis con distintos grados de rigor enarboladas como verdaderas
se confrontan regularmente y la discusin est orientada en buena medida
por agendas acadmicas, tnicas, identitarias o comerciales. Por el otro lado,
la prctica misma de la marinera limea est poblada de versiones sobre
la estructura y reglas, desafos a jerarquas, competencias entre cultores
reconocidos y anlisis rigurosos a las interpretaciones, todo lo cual se hace,
sin embargo, dentro de un ambiente festivo y de camaradera. Los propios
cultores emblemticos o guardianes de la tradicin manejan distintas
versiones, opiniones y gustos sobre las interpretaciones de marinera limea,
sin llegar a acuerdos claros. Los elementos de esta tradicin interactan y se
transmiten de manera conjunta, aunque no hay nada parecido a la verdad
sobre la marinera limea, lo que mantiene viva la tensin. Y es tal vez esa
tensin la que hace que la marinera limea no se estandarice en el tiempo
alimentando el juego en serio, en el que se confirman y redefinen saberes,
prcticas, jerarquas, relaciones humanas y memorias colectivas.
Fuentes
Lista de entrevistados
Para efectos de la presente investigacin, el autor y Guillermo Durand realizaron una

serie de entrevistas a compositores, ejecutantes e intrpretes de msica criolla durante
el 2009 y el 2010. Jos Antonio Llorns enriqueci esta fuente con entrevistas que l ha
llevado a cabo a lo largo de su carrera profesional, durante las dcadas de 1970 y 1980,
en las que recoge los testimonios de otros cultores de la msica criolla. A este corpus
se agregan las que hiciera Jos Durand Flores y aquellas cedidas a Jos Antonio Llorns
por Steve Stein.
Las entrevistas realizadas para el presente trabajo fueron las siguientes:
Jos Villalobos Cavero Pepe, cantor, guitarrista y cajonero; 01 de diciembre de

2009.
Sabina Febres La Gata, bailarina; 03 de diciembre de 2009.
Wendor Salgado, guitarrista; 22 de marzo de 2010.
Alfredo Caldern, cantor, cajonero y profesor; 13 de julio de 2010.
Carlos Hayre, guitarrista; 18 de marzo de 2010.
Francisco Vallejos, cajonero; 8 y 13 de julio de 2010.
Gustavo Urbina, guitarrista; 17 de junio de 2010.
Rolando scuez, bailarn; 22 de junio de 2010.
Aldo Borja, cantor y bailarn; 17 de junio de 2010.
Eduardo Mazzini, conocedor y aficionado; 13 de julio de 2010.
Jaime Huambachano, conocedor y aficionado; 15 de julio de 2010.
Juan Romero, conocedor y aficionado; 25 de julio de 2010.
Luis Chirinos, conocedor y aficionado; 23 de julio de 2010.
Manuel Acosta Ojeda, cantor; 20 de julio de 2010.
Rosa Barnechea, bailarina; 22 de julio de 2010.
Fabricio Varela, bailarn profesional; 31 de agosto de 2010.
Jorge Villanueva Chapuln, cajonero y cantor; 01 de setiembre de 2010.
Manuel Vsquez Goyoneche Mang, cajonero; 31 de agosto de 2010.
Mara Luisa Obregn, bailarina y profesora; 21 de setiembre de 2010.
Mercedes Vsquez, bailarina profesional; 02 de setiembre de 2010.
Enrique Len, bailarn profesional; 02 de setiembre de 2010.

Teresa Palomino, organizadora del concurso Gran Premio Cerveza Cristal; 15 de
setiembre de 2010.
Entrevistas realizadas durante las dcadas de 1970 y 1980
Augusto scuez Villanueva; por Jos Durand Flores, 26 de junio de 1979.

Augusto scuez Villanueva; por Jos Durand Flores, 7 de setiembre de 1979.
Augusto scuez Villanueva; por Jos Durand Flores, 27 de junio de 1981.
Augusto scuez Villanueva; por Jos Antonio Llorns, 4 de abril de 1984.
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292
Antologa de estrofas de marinera limea
Primer pie 4
Yo soy la campana de oro
1 que en Malambo andan mentando;
Palmero sube a la palma vyanme formando coro
y dile a la palmerita y yo los ir llamando.3
que mi amor la solicita. Repertorio de los hermanos Augusto y
Elas scuez.
Es una de las estrofas ms conocidas con
que se canta marinera. Es originaria de 5
la Gran Canaria, archipilago espaol, Palmero, sube a la palma
donde esta estrofa se canta an como y dile al alcalde Elguera4
parte de su folclor. que se asome a la ventana
que su palmera lo espera.
2
Moreno pintan a Cristo,
6
morena La Macarena;1
Mamita, mi seorita,
moreno es el ser que adoro.
mi regalado consuelo;
Viva la gente morena!
prstame tus cariitos5
que falta me estn haciendo.
Estrofa tpica del folclor andaluz, que se
canta mucho como primer pie de marinera.
Repertorio de Francisco Ballesteros Nole.
3
7
Soy el toro Chumbirazo,
Sable en mano y a la carga,
soy el que bato bandera;
dijo la primera voz,
quien quiera saber mi nombre2
que, aunque lo pidas por Dios,
salga de puertas afuera.
no habr santo que te valga.
Versin de Ulderico Espinel Unanue del

Repertorio de Manuel Quintana. Esta
repertorio de su hermano Jess Pacheco
estrofa se canta igual como primer pie que
Unanue. Es una de las muchas estrofas de
como fuga.
tema taurino.
3 Algunos cantan: y los odos preparando.

4 Federico Elguera fue alcalde de Lima entre
1901 y 1908, y realiz cambios, moderni-
1 Algunos cantan: () La Magdalena. zando la ciudad, como sembrar palmeras en
2Otra versin de este fragmento es: () la Plaza Mayor de Lima.
cantar conmigo. 5 Que son de tus cariitos es una variante.
8 13
Ven aqu ramo de flores Hasta cundo estar yo
alivio de mi tristeza; queriendo a quien no me quiere,
saca los galgos, apresa, y he de estar aborreciendo
que me matan tus amores. a quin voluntad me tiene?
Repertorio de Vctor Arciniega. Repertorio de Francisco Ballesteros.
9 14
Cuando por ti ciego estaba, Las negras huelen a ruda,
una beldad te crea; las cholas a requesn,
ahora, que te miro claro, las chinas a cualquier cosa,
me pareces papa fra. las sambas a concoln.
Repertorio de los hermanos scuez. Repertorio de Vctor Arciniega. Esta

estrofa tambin pertenece al repertorio de
10 tonderos.
Hoy en da no se puede
descubrir su6 pecho a nadie 15
pues nadie guarda un secreto7 La pasin que siento en m
como aquel que no lo sabe. el tiempo la borrar,
y mi corazn sabr,
Repertorio de Manuel Quintana. que puedo vivir sin ti.
11 Repertorio de Manuel Covarrubias. Estrofa

Hasta cundo vida ma que tambin pertenece al repertorio de
debo de seguir pecando? tristes.
chale la capa al toro
aunque reviente hablando. 16
Lmpara maravillosa,
Repertorio de Porfirio Vsquez Aparicio. lucero de la maana
prstame tu luz hermosa
12 hasta que me toque diana.
Jilguero quisiera ser,
pecho cucul, canario, Repertorio de los hermanos scuez. Estrofa
para poder merecer muy utilizada por los viejos cantores.
de tu pecho un relicario.
Repertorio de Hernn La Rosa.
6 Otros cantan: () el ().

7 Otros cantan ninguno ().
294
17 21
Aprendan flores de m8 Malhaya quien me maltrata
lo que va de ayer a hoy; si no me guardan decoro
ayer maravillas fui, que siendo una mina de oro
hoy sombras mas no soy. la quieran volver de plata.
Repertorio de los hermanos scuez. Esta Repertorio de Hernn La Rosa.

estrofa forma parte de La flor de la
maravilla, de Luis de Gngora y Argote. 22
Malhaya quin dijo amor?
18 cmo no dijo veneno
Mande el Seor como un rey que por causa del amor,
que pongan preso a cupido sin culpa estoy padeciendo.
en la crcel del olvido
donde no se acuerden de l. Repertorio de Porfirio Vsquez.
Repertorio de Manuel Quintana. 23

Cuatro son las tres maras;
19 cinco, los cuatro elementos;
El pecho se me ha cerrado ocho, las siete virtudes
de haber comido membrillo, y nueve, los mandamientos.
por eso canto bajito
y un poquito desabrido. Repertorio de los hermanos scuez. Esta
estrofa tambin se utiliza como planta de
Repertorio de Luciano Huambachano Te- dcimas de pie forzado.
moche.
24
209 Maana por la maana
Malhaya el amor, malhaya, se embarca la vida ma.
el que me ense a querer, Malhaya la embarcacin
que habiendo nacido libre y el barquero que la gua.
yo mismo me cautiv.10
Versin de Ulderico Espinel. Repertorio de
Repertorio de Manuel Covarrubias. Jess Pacheco.
8O tras versiones utilizan Aprended flores en

mi.
9 E ntre los cantores antiguos se sacaban mari-
neras con estrofas que tuvieran la misma
palabra en el verso inicial, como el caso de
las que aparecen con los nmeros 20, 21 y 22.
10 Otros cantan: () solo ().
295
25 30
Maana me morir No te vaya a suceder
con un poder absoluto lo que al perro por ser necio
y otro gozar del fruto que por comerse la carne
que yo para m sembr. perdi su seguro hueso.
Repertorio de Luciano Huambachano. Repertorio de los hermanos scuez. Segn

informacin de Augusto scuez, esta
26 estrofa la escuch en casa de su to Mateo
Tan alta la vi volar Sancho Dvila. Esta copla tambin forma
a la garza paloma, parte del repertorio de amorfino.
y luego la vi bajar
ms humilde que la tierra. 31
No ha rayado el sol su aurora
Repertorio de Manuel Covarrubias. cuando mi amor la recuerda,
Dios le guarde a quien se acuerda11
27 lamenta suspira y llora.
Mndame y te servir
yo ser tu fiel esclavo, Repertorio de Manuel Quintana.
en todo te dar gusto
aunque t me des mal pago. 32
No hay amor como el desprecio
Repertorio de Francisco Ballesteros. ni dicha como el amar,
porque de tanto estimar
28 se ocasiona el menor precio.
Manuel Micho por capricho,
mech la carne del macho. Repertorio de los hermanos scuez.
ayer deca un borracho:
mucho macho, mecha micho. 33
Por ser da de tu santo
Repertorio de Manuel Quintana. te he venido a saludar.
que los cumplas muy felices,
29 sin ninguna novedad.
No quiero que a misa vayas
ni a la ventana te asomes, Repertorio de Hernn La Rosa. Esta estrofa
ni tomes agua bendita pertenece al repertorio de marineras
donde la toman los hombres. serenatas.
Repertorio de Vctor Arciniega.
11 C
ovarrubias cantaba: Quien de Guaya-
quil.
296
34 3
Del cielo cay una palma Ay, a la Plaza de Acho
coronada de matices se va mi vida.
y un letrero que deca: Malhaya los toreros
Que los cumplas muy felices! y la corrida.
Repertorio de Luciano Huambachano. Repertorio de los hermanos scuez. Perte-

Otra marinera serenata. nece al repertorio de marineras taurinas.
35 4
Oh sirena encantadora, A la mar marineros
ya mi amor no ser necio y al agua patos
cmo miras con desprecio que se quema el castillo
el amante que te adora. del rey de bastos.
Repertorio de Manuel Covarrubias. Repertorio de Manuel Quintana.
36 5
No quiero dicha, no quiero. As son mis cantares
con mi mal estoy contento; ecos perdidos,
que el subir, para bajar, sin que sean por nadie
sirve de mayor tormento. reconocidos.
Repertorio de Samuel Mrquez. Repertorio de Samuel Mrquez.
6
Segundo pie Cuatro son las palomas
que van a misa,
1 y las de poco pelo12
Amores y dinero me causan risa.
quitan el sueo
yo, como no los tengo, Repertorio de los hermanos scuez.13
qu bien que duermo.
Repertorio de Francisco Ballesteros.
2
Al otro lado del ro
Cirilo llora
porque se le ha perdido
12 Algunos cantan () mucho pelo ().
el ser que adora. 13 Esta estrofa se la cantaba Membrillo Mendiola,
cantor y cajonero, a Bartola Sancho Dvila
porque ella tena el pelo muy apretado. Ella,
cuyo genio era muy vivo, le responda con
insultos.
297
7 12
Cinta negra en el pelo Dime, qu sacara
te has amarrado yo con quererte
antes de haberme muerto hacerme desgraciado
te has enlutado. hasta la muerte.
Repertorio de Vctor Arciniega. Estrofa que Repertorio de Porfirio Vsquez.

tambin pertenece al repertorio de letras
de tonderos. 13
Encontr a tu marido
8 manos a boca,
Cuatro nombres con erre fui corriendo y le dije:
tiene mi prenda carnero, topa.
Rosala, Rosaura,
Rosa, Rosenda. Repertorio de Manuel Quintana.
Repertorio de Porfirio Vsquez. 14

Abre la puerta negra
9 que vengo herido
De todos los colores por los cuernos de toro
me gusta el verde de tu marido.
porque las esperanzas
nunca se pierden. Repertorio de los hermanos scuez.
Repertorio de Alejandro Arteaga. 15

Despus de estar cantando
10 toda la noche
Desde que no te veo me voy para mi casa
no veo flores montando en coche.
ni los pjaros cantan
ni el ro corre. Repertorio de Francisco Ballesteros.
Repertorio de Vctor Arciniega. 16

Dime, negra del alma14
11 dnde has estado?
Dale fuego a la lata que en todita la noche
reina de lima no te he encontrado .
si no quieres que te eche
mi gato encima. Repertorio de Manuel Quintana.
Repertorio de Samuel Mrquez.
14 A
lgunos cantores usaban: () negrita ma,
() mamititita o amorcito, amorcito.
298
17 22
Como contrabandista Anda vete, anda vete,
ando buscando, yo no te llamo
una negra que tenga donde paso el invierno
buen contrabando. paso el verano.
Repertorio de Francisco Graa. Repertorio de Vctor Arciniega.
23
18 Aunque soy morenito
Amarillo me dicen no me cambiara
yo soy de seda por otro que tuviera
tus amores me han puesto blanca la cara.
de tal manera.15
Repertorio de Manuel Quintana.
Repertorio de los hermanos scuez.
24
19 Amor mo, amor mo,
Para qu vas y vienes16 si yo llorara
a la botica el corazn de pena
si el dolor de cabeza se me secara.
no se te quita.
25
20 Al paso de los bueyes,
Aunque soy morenito van los gaanes
no temo a nadie y al paso de los curas,
a robar corazones los sacristanes.
salgo a la calle.
Versin de Ulderico Espinel Unanue del
Repertorio de los hermanos scuez. repertorio de su hermano Jess Pacheco
Unanue.
21
Aunque lo disimules 26
todo es en vano Al paso de los curas,
porque todo se sabe los sacristanes
tarde o temprano. y al paso de las putas,
van los rufianes.
15 Algunos cantores usaban: () esta ().

16 A lgunos cantores usaban: que tanto () o
Qu tanto vienes nia.
299
27 Tercer pie
A la mar de tu pelo
1
navega un peine;
relo, relo,
con las olitas que hace,
si anoche fue en la cama,
cmo se duerme.
hoy en el suelo.
Repertorio de Francisco Ballesteros. Repertorio de los hermanos scuez.
28 2
Arrmate, cobarde, Samba, componte,
junto a la nia17 que se te ve la lnea21
y hazle una guiadita18 del horizonte.
con la rodilla.
Jess Pacheco.19 3
Yo no te llamo
29 no te vayas muy lejos
Al pasar por el puente vuelve temprano.
de Limoncillo
se me cay la media Repertorio de Luciano Huambachano.
y el calzoncillo.
4
Repertorio de Julio Espinoza, odo a Anto- Dnde has estado
nino Figueroa.20 te he buscado de ida
no te he encontrado.
30
Aunque t no me quieras Repertorio de Francisco Ballesteros.
ya me has querido
5
quiero que me sepultes
Dios te lo pague
en el olvido.
una puerta de cierra
doscientas se abren.
Jess Pacheco.
17() esa () cantaba Manuel Covarrubias. 6

18 () pasadita (), en versin de Francisco Ronco del pecho,
Ballesteros.
quiero ver si cantando,
19 Cesar Manrique, del do Montes y Manrique,
cantaba: Arrmate cupido/ junto a la vieja/ me hace provecho.
hazle una pasadita/ por la entrepierna.
20 Bajo el puente de Limoncillo pasaba un Repertorio de Manuel Quintana.
canal que llevaba agua al molino de presa
ubicado en la Quinta de Presa, y pasaba
por la calle de Limoncillo, junto al actual
cuartel de la ex guardia republicana. 21 Algunos cantaban: () raya ().
300
7 13
Dale que dale, Canta y no llores
cuanto ms movimiento por que cantando se alegran
ms rico sale. los corazones.
Repertorio de Francisco Ballesteros. Repertorio de Hernn La Rosa. Similar a la

cancin mexicana Cielito lindo.
8
Qu quieres que haga? 14
que siendo t la nieve, Tener quisiera
yo me deshaga. un retrato que al tuyo
se pareciera.
Repertorio de Vctor Arciniega.
9
Mira lo que haces 15
no hagas como el pauelo Tu amor me mata,
que hace a dos ases. tu amor me pone preso
tu amor me saca.
Repertorio de Porfiro Vsquez.
10
Tan buena moza 16
todito lo has perdido Cachicandonga
por ser maosa. al que le caiga el guante
que se lo ponga.
Repertorio de Porfiro Vsquez.
11
Fuego violento, 17
la llama no se apaga Qu te parece
ni con el viento. que el que se echa con hambre
lleno amanece?
12
Tan buena moza 18
con la cinta y sin ella Y eso es muy cierto
perla preciosa. como sacarse un ojo
y quedarse tuerto.
Repertorio de Luciano Huambachano.
301
19 25
Flor de romero Jardn florido,
no le digas a nadie ya no tiene remedio
que yo te quiero. lo sucedido.
Repertorio de Francisco Ballestesteros. Repertorio de Manuel Quintana.
20 26
Cmo me duele Quin lo dira
cuando siento un mal pago que yo por tus amores,
de las mujeres. me morira.
Repertorio de los hermanos scuez. Repertorio de Hernn La Rosa.
21 27
Tan buena moza Anda, ve y dile
no seas presumida a la prenda que adoro
ni pretenciosa. que no me olvide.
Repertorio de Vctor Arciniega. Repertorio de Luciano Huambachano.
22 28
Qu te parece Ve lo que has hecho
que el arroz en el plato que tu pual de acero
desaparece? me ha roto el pecho.
Repertorio de Manuel Quintana. Repertorio de Porfirio Vsquez.
23 29
Cmo tuviera Corro y me paro;
un retrato que al tuyo las mujeres, baratas,
se pareciera. los hombres, caros.
Repertorio de Vctor Arciniega. Repertorio de los hermanos scuez.
24 30
Qu maravilla Qu cuento es este:
y le puso tres pares que uno tienda la cama
de banderillas. y otro se acueste?
Repertorio de Francisco Ballesteros. Estro- Repertorio de los hermanos scuez.

fa del repertorio taurino.
302
Resbalosas Seores, yo les dir

cul es el ave que pone
1
cul es el ave que pone
En la torre de mi gusto
doscientos huevos al da.
donde tan alto me vi
como el cimiento era falso
Y los pone, y los deja,
otro subi, yo ca.
y los saca al otro da;
y los pone, y los deja
Tienes unos ojitos,
A quien le dar mis quejas?
morena, y una mirada,
que roban los corazones
negra del alma, ah ah, ah;
qu fatiga, ah ah ah; qu dolor,
4
que cuando pido un favor
Qu bonita Plaza de Acho,
lo han de negar para m, ah ah, ah;
donde torea ngel Valds,24
qu fatiga, ah ah ah; qu dolor
cuando mata a su torito
que estando la nia enferma
a la media vuelta o al volapi.25
no le llamen al doctor.
Pio Nono, Pio Nono,26

arrmalo para ac,
a ver si mato a este toro
2
como mat al Arab Pach.27
A la luz del da, samba,
los rayos del sol;
Repertorio de Ulderico Espinel Unanue. Es
aunque soy morenito
una de las letras taurinas caractersticas.
a nadie ofendo con mi color.
5
Voy para ac, jaja,
Pinpn, pinpn, pinpn,
voy para all,
Pinpinpn, San Agustn (bis)
voy para ac, no llores samba,
La gallina papujada
llorando estoy.
puso un huevo en la ramada
puso uno, puso dos,
puso tres y puso cuatro,
puso cinco y puso seis28
3
Cul es el ave que pone
doscientos huevos al da.22 24
ngel Valds, uno de los toreros afrodes-
y en el calor de su madre23 cendientes limeos ms famosos, de fines
del siglo XIX y comienzos del XX.
se levanta al otro da. 25
A la media vuelta y al volapi, dos
formas de matar un toro.
26 Pio Nono, apodo de Germn Len,
22 H
ay variantes en la letra, algunos dicen: ayudante de ngel Valds, apodado as en
doscientos, otros trescientos o seiscientos. memoria del longevo papa catlico.
La cifra que se use en el primer verso se 27 Toro bravo famoso de la ganadera de Mala,
canta tambin en el tercero. de Jess de Asn.
23 Otros sustituyen por () mama. 28 E n esta resbalosa, la variante consiste en
303
puso siete y puso ocho, 7

puso nueve y puso diez. Morir ansiara si me ofrecieras
como sepulcro tu corazn,
A diez, a diez, a diez sera la muerte mi nico anhelo
ahora que se toma usted;29 porque es muy dulce morir de amor. (bis)
a diez, a diez, a diez,
una copa de jerez. Pero mi bien, con tus desdenes
presto, muy presto, me matars
Repertorio de Francisco Ballesteros. como los nios cogen las uvas,
de los racimos,
6 de los racimos de aquel parral.
Levntate, cuerpo de ngel divino
cmo me duele haberte quitado el sueo Originalmente esta es una polca criolla
levntate, y vers a tu dueo muy conocida.
borracho perdido, tirado en el suelo por
tu amor. 8
Ay, caramba, caramba, toma31
Yo vi una noche no me agarres la cintura
a la redonda luna ay, caramba, caramba, toma
que iluminaba el largo firmamento, que es mucha sinverguenzura,
yo vi otra noche las estrellas brillando ay, caramba, caramba, toma
pero tu amor no lo pude encontrar. esa mano quita ya;
ay, caramba, caramba, caramba, que me
Qu borracho estoy, qu barbaridad,30 voy a emborrachar.
no hay un valiente que quiera pelear.
Mucho trabajar, poco que comer, Repertorio de los hermanos scuez.
mucho pico y lampa, samba, sin saber por
qu. (bis) 9
Seores,32 qu pulso tienen
Repertorio de Vctor Arciniega. los carreteros del ingls
que se echan los sacos al hombro
de cinco y de cuatro
de cinco por seis.33
Cuando hacen esa maniobra

toditos se dan la voz
buscando los sacos que tienen
cantar hasta seis o hasta diez en el primer frijoles, pallares, azcar y arroz.
pie. El nmero que se elija en el primer pie
se usa al inicio del segundo pie.
29 L os cantores poco advertidos sustituyen el
verso por: () una copa de jerez.
30 Este tercer pie es optativo, algunos lo cantan 31 A
lgunos cantan ay caramba, caramba,
y otros no. Esta misma estrofa tambin se caramba.
canta como segundo pie en otra resbalosa: 32 Algunos sustituyen por Mamita ().
Pues sabido es/que la polica est. 33 Tambin se usa () en un dos por tres.
304
Si su jefe les pregunta, Y nosotros, los pobres marinos

Responden con gran confianza34 hemos hecho un barquito de vela
es un poquito de trigo para mi gallo pa vivir en el fondo del mar
Balanza.35 que ya no se puede vivir en la tierra.
Repertorio de los hermanos scuez. Repertorio del do Montes y Manrique. Este

es un ejemplo de un gnero distinto, origi-
10 nalmente danza habanera en letra y me-
Cuando mi Pepa va al bao, loda, que se puede cantar como resbalosa.
yo le llevo el peinador,
luego que sale del bao 12
quiere que la peine yo. (bis) Chaparrita de mi vida,
la duea de mis pesares,
Ay Pepa, ay Pepa; esta noche no me olvides
permita Dios que te quepa donde quiera que te halles.
en tu pecho un abanico;
paloma, dame tu pico Repertorio de los hermanos scuez Villa-
y un poquito, nueva. Esta resbalosa tiene un solo pie.
de ese tu salsero rico.
13
Repertorio de Samuel Mrquez. Las mujeres en Lima,
que no se asombren,36
11 le han pedido al gobierno
Cuando en la playa mi bella Lola que les permita vestirse de hombres;
su lindo talle luciendo va en lugar de polleras con volantitos
los marineros se vuelven locos van a usar pantalones ajustaditos.
y hasta el piloto pierde el comps.
Con esa moda va a haber
Ay, qu placer; ay, qu placer, muchas equivocaciones37
senta yo, senta yo, tendrn que pedirle a los hombres
cuando en la playa sac el pauelo que les asombren los pantalones.38
y me salud;
luego despus, se acerc a m Algunas versiones escuchadas terminaban
me dio un abrazo, y en aquel lazo cre morir. aqu; otros cantores, de mayor conocimien-
to o de ms largo repertorio, continuaban:
34 Tambin se canta () con muchsima. 36 Tambin: () no les asombre.

35 Balanza era la orden de pesar la merca- 37 Tambin: la mar de ().
dera que los carreteros mermaban. 38 Tambin: () ajusten ().
305
El seor intendente 15
quiere una cosa, Que s, me dirs que s,
que parece mentira ser la felicidad.
por caprichosa; El que navega, por Dios Mercedes,
quiere que los cocheros, ay Mercedes, vente a gozar, jaj.
en sus trabajos,
vayan unos pa arriba Tengo plata,
y otros pa abajo. tambin tengo cobre,
tengo metal y muchsimo oro,40
A esto segua un cuarto pie con la misma en todito yo soy abundante,
letra y meloda que el segundo pie: Con va solo en el querer soy pobre.
a haber().
Repertorio de Porfirio Vsquez.
Repertorio de los hermanos scuez. Ad-
virtase que, cronolgicamente, el primer 16
y segundo pies estn situados a comien- Muri mi rey, y muera,
zos del siglo XX, aproximadamente 1910, y muera quien lo mat,
cuando lleg la moda de los pantalones bruja jaj;41
para las mujeres. En cambio, el tercer pie y muera, quien lo mat;
se refiere la segunda mitad del siglo XIX, bruja, jaj.
cuando los cocheros, al cruzarse en sus ca-
rros de caballo por los jirones estrechos de Fue ese cobarde e Pizarro42
Lima, provocaban pleitos a latigazos entre l fue quien lo fusil,43
estos. El intendente de la cuidad, para evi- ahora qu dirn los indios
tar esto dictamin que el trnsito fuese en ayayay,
un solo sentido. ahora los indios dirn
muri mi rey, mi seor,
14 y muera quin lo mat, jaj.44
Yo no voy al Prado,39
si no vienes t Repertorio de los hermanos scuez. El ar-
con tu traje blanco, samba, gumento de esta resbalosa est relaciona-
tu polqun azul. do con la captura y muerte del Inca Ata-
hualpa.
Deja nia que te mire
el que te quiera mirar.
deja que por ti suspire
40 L a mayor parte de intrpretes cantan as
el que quiera suspirar. esta resbalosa, algunos, los menos, utilizan
la letra original de este poema: Tengo
Repertorio de Francisco Ballesteros. plata, tambin tengo oro/ tengo metal,
muchsimo cobre.
41 Algunos cantores dicen: () jaj, jaj.
42 Otros cantan: () canalla ().
39 S
e refiere al paseo que haba junto al 43 Manuel Quintana cantaba l fue quien lo
monasterio del Prado, en Barrios Altos, afusil.
en las cuadras 14 y 15 del jirn Junn, a la 44 Esta resbalosa tambin se remata con:()
altura del jirn Huamales. tambin.
306
17 palmero, sube a la palma

Para comer un pollo, a la minuta, oh dile a la palmerita.
muy bien guisado,
se necesita el pollo Vea pues seora
bien tiernecito, bien desplumado. mi dolor es pena,
chirib, morena,
Lo primero que se hace, si te acordars de mi
se prende la candelita oh rey, jaj.
y luego se coloca la cacerolita,
ajitos y cebollitas, Repertorio de los hermanos scuez.
tomate bien machucado,
y una vez que est dorado, 2046
se da la vuelta, la vuelta pal otro lado.
Pues sabido es que la polica est
Repertorio de Luciano Huambachano. cometiendo abusos con barbaridad,
con esa varita que le llaman la ley,
18 le dan a usted de palos, caramba,
Oiga usted, seor mi coronel, sin saber por qu.
si yo muero, si yo muero en la batalla
yo le encargo a usted a mis hijitos45 Qu borracho estoy,
y tambin, y tambin a mi mujer. qu barbaridad;
no hay un valiente que quiera pelear
Vaya palabra e soldado, mucho trabajar, poco que comer,
en el campo de batalla mucho pico y lampa, samba,
el que muere descansa sin saber por qu.
y olvida, y olvida lo que ha pasado.
Repertorio de Vctor Arciniega. Este segun-
Repertorio de Hernn La Rosa. do pie tambin se canta como tercer pie en
otra resbalosa.
19
Palmero, sube a la palma, 21
odo que le da, Cuando sal de La Habana,
oh dile a la palmerita, vlgame Dios,
arriba samba; de nadie me desped,
oh dile a la palmerita, as soy yo. (bis)
arriba samba,
oido que me da,
que mi amor la solicita,
arriba samba
46Hay varias resbalosas que tienen un primer

pie que es similar a una primera estrofa
de marinera, inclusive con trminos. El
45 C
omo variante, hay algunos cantores que segundo pie es diferente en mtrica silbica
dicen: yo le encomiendo (). y en meloda.
307
Chinita, dime que s; chinita, dime que 24

no, vitoreando47 la bandera del imperio Oye lechero, qu vendes t
nacional. una leche cargada al agua
que en la vasija se ve azul.48
El subir, el bajar,
es una cosa tan singular Que venga el municipal,
vitoreando la bandera del imperio que venga el municipal
nacional. que crimen de gran tamao
que una leche que hace dao
Repertorio de Porfirio Vsquez. El primer pie se venda en la capital.
es parte de una famosa danza habanera.
25
22 Ron para la literata, s
Cuando yo te vi ms bella que el sol para mi suegra aguarrs
en mi alma sent tu divino amor; palas casadas horchata
entonces cre para calmar mi dolor para las nias mistral
todo es nuevo, si de tu aliento, amor. ron para la literata, s
para mi suegra aguarrs.
Ven alegra de mi alma,
ven a calmar mi dolor, Mande el seor Robinsn
ven con tu ofrecida calma, mande el seor.
ven que te espera mi amor. Que llor lloraba, samba
Repertorio del do Montes y Manrique. Desde la Judea vengo, s,

como enemigo de Dios
23
Mara Manuela, la caporala, Que las mujeres que tengo, pasan de
se fue a la pampa y a trabajar noventa y dos
no muele caa, ni vende azcar Desde la Judea vengo, s, como enemigo
ni tiene plata paenamorar. de Dios
Yo fui a la plaza compr cebollas, Mande el seor Robinsn, mande el seor,

compr tomates y perejil, no sabes china, que llor lloraba, samba.
blanca mulata, la burundanga que tengo
aqu. Repertorio de los hermanos scuez.
Pirrn plinpln,
pirrn plin pln
yo tengo una botijuela
que ya est por la mitad.
48 A
ntiguamente se utilizaban vasijas de
fierro enlozado, muchas veces de color azul
celeste, y lo aguado de la leche permita
47 A
lgunos dicen contemplando en sustitu- ver reflejado el color del recipiente en el
cin de vitoreando. lquido.
308
26 Y as como por milagro

Morales Bermdez con todo se determina
ya no manda ms Los matorrales de Huacachina.
no se qu remedio Vmonos a Huacachina ,
le han dado a tomar.49 Huacachina, Huacachina
a los baos de Huacachina,
Cantando, silbando yumba j.
siempre al pie de tu ventana
chirib tirana, Repertorio de Porfirio Vsquez.
si te acordaras de m.
29
Repertorio de Hernn La Rosa. Letra Todo es escribir,
relacionada con la muerte del coronel todo componer,
Remigio Morales Bermdez, presidente todo criticar
del Per en 1894, de quin, se deca, fue y el tiempo perder.
envenenado.
Seores diaristas,
27 qu habremos de hacer?
Si este tuerto, bandido muriera gastar tinta y pluma,
y muriera tambin la meln, polvos y papel
el Per levantara la frente y dar, que va dando,
que le cubre ignominia y baldn. salga rana o pez.
Ven y vers, y vers y vers,
y vers y vers, prenda ma Repertorio de Samuel Mrquez.
el gobierno de don Nicols.
30
Repertorio de Hernn La Rosa. Letra Cuando estoy en el ingenio
relacionada con el general Andrs A. de azcar blanca de mi seor,
Cceres, quien se apoder de la presidencia por eso trabajo ansioso
en 1894. Se alude a su mujer, Antonia y nunca pienso que no hay dolor.
Moreno de Cceres, a quien apodaban La
Meln Podrido. La meloda es la misma Dar por ti una palmera
que la jota Si la reina de Espaa muriera. de las que nacen en mi pas,
por una mirada tuya
28 diera mi vida si quieres t.
La cabra le dijo al pollo
yumba j, jaj jaj, Cabello de oro fino,
Dnde est la hierba buena? Yumba j. frente espaciosa, fina nariz,
y el pollo le respondi: yumba j, jaj jaj boca de nacar, ojos de cielo,
la mala hierba que reina, yumba j. de las que nacen en,
ayayay, el mes de abril.
Repertorio de los hermanos scuez.50
50 E
n el Cancionero de Lima (1900:29) aparece
49 Tambin se usa beber. el poema El Ingenio, con un texto muy
309
Llamadas de fuga 6
Vmonos a resbalarnos
Las llamadas para fuga suelen ser dos ver-
hasta que amanezca el da.
sos octoslabos. Por lo general se usan los
dos primeros versos de un primer pie de
7
jarana. Excepcionalmente se usan llamadas
robadas, es decir, con menos de ocho sla- Qu tanto me acariciabas,
bas en el primer verso, por ejemplo, las que traidora, teniendo dueo.
aparecen en los nmeros 15,16 y 17.
8
1 T eras la que me decas
Me haba quedado dormido que nunca me olvidaras.
tu ausencia me record.51
9
2
Cuando estoy sin m querer
Caigo arriba, caigo abajo, hasta la tarde se opaca.
dijo un gaviln perdido.
3 10
La quiero porque es mi gusto
Acostumbrado a melcocha, y en mi gusto nadie manda.
manjarblanco me hace dao.
4 11
Cuando por mi estn doblando
El rumor de la guitarra
no pregunten por quin muero.
a m me ense a vivir.
552 12
Eso mismo que t pones
Eso mismo que t dices,
eso mismo pongo yo.53
eso mismo digo yo.
13
similar que se transcribe a continuacin: Francisco, bota frifr
Cuando estoy en el ingenio/ de azcar
que son com venarique.
blanca, de mi seor,/ por ella trabajo
ansioso/ y nunca siento, pena y dolor. //
Por qu ingrata no me quieres/cuando yo Se entiende que esta es lengua abozalado,
diera por ti el Per,/ por una mirada tuya/
que es una versin del espaol hablado por
diera mil vidas si quieres t. // Cabello de
oro fino,/ frente espaciosa/ ojos de cielo la poblacin afrodescendiente con dificul-
fina nariz;/dientes de perla/labios de rosa/ tad. Este texto quiere decir: Francisco, bota
a medio abrir. // Gentil como las palmeras/
los frejoles que vamos a comer venado.
de las que nacen en mi pas/ cuanto por su
amor yo diera/ y ella no tiene piedad de m.
51 Otros cantan: () me despert.
52
A l usar esta llamada y la nmero 12, es
frecuente que se repita la fuga que pusieron
los contendores. No obstante, no es una
norma pues hay cantores renombrados que
ponen esta llamada y cantan una fuga dife-
rente a la cantada por la pareja de compe- 53 O
tros dicen: Eso mismo que t cantas/ eso
tidores. mismo canto yo.
310
14 3
All va la pan de dulce Una de dona, de trena, cadenas;
en busca de la bejuco.54 rabo de duco del salceduco,
andar, andar
15 del millar, milln;
Encantadora, cuntala bien
lucero de la maana. que las doce son.
16 Repertorio de los hermanos scuez.

En Cartagena,
cuando mi amor la recuerda. 4
Venid pastores
17 a la feria de Hungra,
Amaneciendo, que hoy es el da
yo vivo solo cantando. de comprar y vender.
Repertorio de Luciano Huambachano.

Fugas en mayor
1 5
Se va mi china, se va, se va Para ser marinerito
con sus jazmines. no he nacido yo,
Para donde ir? marinero en tierra firme,
qu pena me da. pero de agua, no.
Me embarqu en una balandra;
Repertorio de Manuel Quintana. yo me fui a pescar.
Tan solo saqu un mareo,
2 ms que regular.
Estoy cantando
en una taberna Repertorio de los hermanos scuez. Esta es
esta noche me emborracho, una fuga de doble estrofa. Tambin puede
voy de verbena. cantarse como contestacin entre parejas
de cantores.
6
Chancaquita de cancha55
miel con requesn,
venden en la plaza, s,
qu ricas que son.
54 A
podos de las hermanas Petronila y Bartola
Sancho Dvila. A esta ltima, para moles-
tarla, le decan La Bejuco, por ser muy
delgada y quebrada de cintura. Esta llamada
la cantaba Julio Zarratea, clebre cantor
de marineras de la casa de Mateo Sancho
Dvila, to carnal de las anteriores. 55 Otros dicen: () nueces.
311
7 En Lima matan los perros

De Nueva York vengo mil veces de admirar pa que no muerdan a los dems
las maravillas y grandezas que hay all; y al otro da temprano,
pero en mi mente siempre suelo recordar por la maana, amanecen ms.
que estando en Lima soy mil veces ms feliz.
12
8 Ojos mos no lloris, (bis)
Cmo e ami neguito? lgrimas, tened paciencia,
Jos del Caimen, se. (Repetir cuatro veces) no llores samba, llorando estoy;
as no se corresponde
Repertorio de los hermanos scuez. Pertene- corazn traidor, amor para siempre, adis.
ce a la serie de las estrofas abozaladas, que
se cantaban imitando a los afrodescendien- Repertorio de Manuel Quintana. Esta y
tes que hablaban con dificultad el espaol. la siguiente fuga se cantan con la misma
meloda.
9
Guachi peruvian 13
que en la Amrica no hay. Vengan flores de La Habana (bis)
Ese rel americano del jardn de Panam,
parla ingls y nada ms. no llores samba,
llorando estoy;
Repertorio de Luciano Huambachano. Hace as no se corresponde
referencia al reloj de la estacin del tren, que corazn traidor, amor,
queda a la espalda de Palacio de Gobierno. amor para siempre, adis.
Era llamado guachi, castellanizacin de la
palabra watch, reloj en ingls. Repertorio de Manuel Quintana.
10 14
Ya se cierra el Estrasburgo Las piernas gordas de una mujer,
ya se cierran Broggi y Klein hasta el tobillo se pueden ver
no cerrando don Andrade56 esa es la garra del celador
A m qu me cuenta usted? que est en la esquina por ver mejor.

11
56 E
strasburgo, Broggi, Dora y Klein eran restau-
rantes o pasteleras de la Lima de fines siglo
XIX, ubicados en el Centro de Lima y muy
de moda en la poca entre las clases altas.
Don Andrade alude a Manuel Manongo
Andrade, tambin conocido como Caravel,
dulcero que tena un local en la esquina de
la Plaza de Acho, donde se reunan a cantar
marineras despus de las corridas de toros.
312
15 19
Scala del burdelero,57 salero, Mira que linda que est;
mtele la banderilla, cuiquilla, ahora viene,
que dicen de la presidencia,58 maana se va.
que lo mate Bonarillo!59
Versin de Mara Flrez.
Repertorio de letras taurinas.
2065
16 No te destapes el pecho
El paragero le va, que est con afrecho,
el paragero no vuelve; que est con afrecho.
el que no tiene paraguas,
se ha de mojar cuando llueve. 21
No te destapes la pierna
Repertorio de Wilfredo Franco Laguna.
que est con betn,
que est con betn.
17
Lau tau,60 tiene su marido;
22
lau tau, tiene su mujer;
Negro, que mal has quedado,
lau tau, dnde la pusiste?;
cabeza e borrego
lau tau, ella se me fue.
pescuezo e venado.
1861
23
Sube nia en el tranguai62
Pasan por el puente muchos matuteros
arriba es medio,63
y los estudiantes son muy embusteros.
abajo un real.64
ay Manoln , ay Manoln, ay Manoln,
Repertorio familiar, versin de Mara que guapito que es ust.66
Flrez Quintanilla.
Repertorio de Manuel Covarrubias. Fuga
utilizada para avisar a los contrarios que
57 B
arrera, donde se refugian los toreros se termina el contrapunto.
durante las corridas cuando hay peligro.
58 Donde est el juez de plaza durante las
corridas de toros.
59 Torero espaol afincado en Lima entre fines
del siglo XIX y comienzos del XX.
60 Deformacin de la voz lac tau: frejol chino.
61 L as estrofas: 18, 19, 20, 21 y 22 se cantan
con la misma meloda y tienen la misma
forma mtrica, por lo que es posible que
hayan formado parte de una de las varias
formas de fugas de contrapunto. 65 L
as estrofas 20, 21 y 22 pertenecen al reper-
62 Castellanizacin de trainway, palabra que torio de los hermanos scuez. Fueron inte-
aluda al tranva. gradas por Nicomedes Santa Cruz a su
63 Denominacin popular de la moneda de composicin Manuel Antonio, que aparece
cinco centavos. en el disco Cumanana, editado en 1964, as
64 Nombre popular de la moneda de diez como en sus ediciones posteriores.
centavos. 66 Estrofa extrada de una zarzuela.
313
24 28
Al pasar por el puente Tiln tiln,
me dijo el barquero: cmo me gusta mi sacristn
las nias bonitas por lo bien que acompaa la misa
no pagan dinero.67 su campanita, tiln tiln.
Repertorio de Francisco Ballesteros. Esta Repertorio de Vctor Arciniega.

fuga tambin se usaba para avisar el
final del contrapunto. Este aviso no obliga 29
a los contrarios a terminar, pero es una Trilal lal lal;
convencin. palmero, sube a la palma;
trilal, lal lal;
25 oh dile a la palmerita;
Diente con diente, trilal, lal, lal;
voy dando, dando, que se asome a la ventana;
que ser del amor mo, mo, trilal, lal, lal;
porque estoy titiritando, tando que mi amor la solicita.
titiritando de fro, fro.
Repertorio de los hermanos scuez. Serie
Repertorio de Manuel Quintana. de fugas contestadas entre las parejas de
cantantes. La misma fuga, verso a verso,
26 es cantada alternando.
Tu marido te va a comprar, jaj
un vestido a lo priquit Fugas en menor
y de gusto le vas a dar
un besito en la nariz. 1
Ella se me fue,
Repertorio de Manuel Quintana. ella se me fue,
ella se me fue,
27 loco de amor yo me qued.
Trila trila, trila lal
trilalalal, trilal Repertorio de los hermanos scuez.
trilala uh, trilala, uh,
trila trila, tril lal 2
trilal lal, trilala trlala, uh Cuando bebas de la fuente
trlala, uh, tril lal. sus raudales, sus raudales,
envenenados encuentres
Repertorio de los hermanos scuez. Hay sus cristales, sus cristales.
una serie de fugas que en se canta tril
lalals. La lnea meldica vara, no tienen Repertorio de los hermanos scuez.
letra y se cantan as a propsito.
67 Esta estrofa es extrada de una zarzuela.
314
3 8
Oh tirano campanero Quin toca la puerta?
que tempranito tocas al alba, Seora, yo soy,
sabiendo que est durmiendo vengo por la carta,
la dulce prenda del alma. maana me voy.
Repertorio de los hermanos scuez. Tambin forma del repertorio de tonderos.
4 9
Con este pauelo, ndame pidiendo
con este pauelo, con este pauelo que yo te ir dando,
me hiciste llorar palos en la nuca
ingrata mujer. que se estn usando.
Repertorio de Francisco Ballesteros y Vctor 10

Arciniega. Soy el farolero
de la esquina el sol;
5 traigo mi escalera
Corre china, corre china, y apago el farol.
anda y dile al subprefecto
que porque le ha dao la gana Esta estrofa es de una zarzuela del siglo
sus soldaos me llevan preso. XIX.
Repertorio de los hermanos scuez. 11

Me endulzo, me endulzo,
6 me estoy endulzando;
Ayer dijo el cura me subo de punto,
en un gran sermn me estoy azucarando.
que era mal pecado
el comer turrn. Estrofa de un antiguo festejo.
Repertorio de Manuel Quintana. 12

S aa, la chacha me va a pegar
7 si aa, por que digo la verdad.
Seora vecina
prstame su gallo, Repertorio de Manuel Quintana.
para mi gallina
que se ha calentado 13
Pobre negrito,
que triste est,
trabaja mucho
y no gana n.
315
14 termina con el ayayay. Los contendores

Para ser reservista contestan con otra estrofa, con la misma
se necesita meloda y el mismo remate que la anterior.
una escopeta grande
y otra chiquita. 19
No te metas, si no sabes,
Repertorio de Vctor Arciniega, aprendido de a lo ms hondo a nadar
los hermanos Palomera, de Cinco Esquinas. porque al tiempo e zambullir
tambin te sabes68 ahogar.
15
Es bufn, es bufn, 20
el negrito del convento Para que me dijiste que s, que s,
adems , adems, para que me dijiste que no , que no,
campanero y sacristn. para que me dijiste que s,
toma gallina quien te mat.
Repertorio de Porfirio Vsquez Aparicio.
16
Por qu cultivas 21
con tanto anhelo Cierra, cierra,
flores que un da cierra, cierra lorito,
no han de existir? cierra.
Por qu las riegas
con tantos celos Repertorio de Manuel Covarrubias. Estrofa
cuando olvidadas utilizada para avisar que se va a terminar
han de morir? de cantar las fugas.
17 22
Al pasar por la banda No ves que todo cambia en la vida
de un bello pas y el mundo est lleno de ingratitud?
los muchachos me dicen No siembres flores, amada ma
no te vayas de aqu. porque emponzoas tu juventud.

18
Anoche estuve en Pars,
23
en Londres y en Portugal.
Para qu son los rigores
Hoy me encuentro en el pas
si he de vivir sin sosiego.
con mando de general
Los hombres tocan a fuego
ayayay ayayaay
y las mujeres a amores.
cierto ser.
Repertorio de los hermanos scuez. Esta es
una forma de fuga que no tiene llamada si
no remate; es decir, se canta la estrofa y se 68 E xpresin antigua que significa te puedes....
316
24
Si a tu ventana, negra del alma,
llega el amante que te enga
y te pregunta si estoy en casa,
dile que no, siempre que no.
Repertorio de Manuel Quintana. Estrofa

tomada de la cancin La paloma.
317
se termin de imprimir en los talleres de
Lucent Per S.A.C., Calle Elas Aguirre 126 int. 1002,
Miraflores, en octubre de 2012.
Se imprimieron 1000 ejemplares

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Habr jarana en el cielo?

Tradicin y cambio en la marinera limea

Rafael Varn Gabai

Soledad Mujica Bayly

Habr jarana en el cielo? Tradicin y cambio en la marinera limea

Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional

Habr jarana en el cielo? Tradicin y cambio en la marinera

320 p; 16.5 x 23.5 cm (coleccin Msica popular peruana; 2)

1. MsicaPer 2. MsicaPerHistoriasiglo XIX XXI 3. Msica

Prlogo: Cmo se canta la marinera limea? 13

Anexo 1: Antologa de estrofas de marinera limea 293

Habr jarana en el cielo? Tradicin y cambio en la marinera limea forma

La poca colonial tuvo la presencia de nuevas prcticas musicales, muchas

Una de estas importantes contribuciones es la zamacueca, que surge

A partir de la base musical de la antigua zamacueca, distintas poblaciones

La marinera identifica a un vasto sector de los ciudadanos de nuestro pas,

Entre la variedad de formas en que actualmente se manifiesta la mari-

de canto bajo un sistema de reglas conocidas por los mejores practicantes

Luis Peirano Falcon

La marinera limea es un gnero musical popular propio del habitante de la

El objetivo del presente prlogo es brindar el conjunto de pautas y normas

1. Estructura de una marinera limea

Versos, estrofas y mtrica silbica

Cada marinera tiene tres estrofas o pies2 en forma de cuartetos (estrofas de

Marinera completa ejemplo 1

Esta noche noms canto

Que me queras, negra

Llor, llor mi suerte

La primera estrofa siempre tiene cuatro versos de ocho slabas (octos-

Primer pie ejemplo 1

1 Esta noche noms canto Es ta no che no ms can to

2 y maana todo el da; y ma a na to do_el d a

3 Pasado maana acaba Pa sa do ma a na_a ca ba

4 de mi pecho la alegra de mi pe cho la_a le gr a

Primer pie ejemplo 2

1 Se rompi la jarra de oro Se rom pi la ja rra de_o ro

2 que cost tanto dinero. que cos t tan to di ne ro

3 Aunque la suelde el platero Aun que la suel de_el pla te ro

4 no queda del mismo modo no que da del mis mo mo do

Primer pie ejemplo 3

1 No quiero que a misa vayas No quie ro que_a mi sa va yas

2 ni a la ventana te asomes ni_a la ven ta na te_a so mes

3 ni tomes agua bendita ni to mes a gua ben di ta

4 donde la toman los hombres don de la to man los hom bres

La segunda estrofa (segundo pie) est conformada por cuatro versos de

Segundo pie ejemplo 1

1 Para qu me dijiste Pa ra qu me di jis te

2 que me queras que me que r as

3 que solo con la muerte que so lo con la muer te

Segundo pie ejemplo 2

1 Amores y dinero A mo res y di ne ro

2 quitan el sueo qui tan el sue o

3 yo, como no los tengo, Yo co mo no los ten go

4 qu bien que duermo qu bien que duer mo

Segundo pie ejemplo 3

2 tiene mi prenda tie ne mi pren da

3 Rosala, Rosaura, Ro sa l a Ro sau ra

4 Rosa, Rosenda Ro sa Ro sen da

La tercera estrofa tambin est conformada por cuatro versos de siete y

Repeticin: Se repite el verso (o versos) que se acaba de cantar inmediata-

A marre: Se repite un verso (o versos) que se cant anteriormente en la