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Visiones laterales
Publicado el 2015/02/07 por jparquitecte

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Sé el primero de tus amigos.

1: Piedra de toque

Uno de los factores clave en la enseñanza de cualquier disciplina es el punto donde situamos
origen, su punto cero, un momento seminal desde el que evolucionar. Este origen es la col
vertebral de un esqueleto que construye el sistema de creencias, valores y principios
configura el modo de operarla. Incluso su definición.

El consenso, el canon prefijado en casi todo el mundo entero fija el punto cero, el origen de
arquitectura que se enseña en un porcentaje importante de las escuelas de arquitectura, es
Movimiento Moderno. El centro de este canon se disponen tres arquitectos muertos
aproximadamente diez años de diferencia: El francosuizo Le Corbusier(1), el norteamericano F
Lloyd Wright t el alemán(2) Ludwig Mies van der Rohe.

Los tres presentan un grueso importante de tesis doctorales que reflexionan sobre su obra,
cantidad ingente de libros publicados sobre ellos, desde biografías(3) hasta guías turísticas
conocer su obra pasando por álbumes de fotos o libros de divulgación. Los tres tienen sus boce
libros de apuntes, inventarios de obra y grueso de planos publicados y fácilmente accesibles
pesar de esta cantidad ingente de información, los tres presentan una historia oficial sesg
deformada y manipulada más a medida de unos profesores que pueden así enchufar una explica
automática que los haga encajar con sus teorías, y no al revés, que no de unos alumnos que,
jóvenes, presentan una sed de complejidad que, a fuerza de desilusiones, se les va extray
conforme avanzan sus estudios.

Revisar la obra, incluso la biografía, de estos arquitectos y abordarla desde la complejidad

desde una perspectiva inclusiva, no reduccionista, y, dentro de este magma, aportar herramie
para que los futuros arquitectos se los puedan hacer suyos al margen de las opiniones de
profesores es una tarea urgente. Incluso si se quiere cambiar este punto de origen arcádico
vista a la enseñanza futura. Sobre todo, diría: puedes mover el punto de origen a Grecia, a Rom

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a la ingeniería del siglo XIX y siempre quedará la obra de estos tres arquitectos al alcance,
capaz de seguir produciendo respuestas y enseñanzas como siempre.

En este contexto, el arquitecto Santiago de Molina publicaba en su blog el pasado 19 de ener

artículo sobre Mies van der Rohe titulado Tres malentendidos desmontando(5) tres tópicos s
Mies van der Rohe. El primero de ellos era sobre los presupuestos que manejaba. El segundo, s
la ejecución en sus obras. El tercero, sobre su relación con la arquitectura clásica. Santiago
Molina apelaba, como no puede ser de otro modo, a la cultura del lector, obligado a conocer
sólo los ejemplos que propone, sino también los que no propone: los prohibitivamente c
edificio Seagram o casa Tugendhat, o la cuidadísima ejecución(6) de la casa Fansworth.

Cuando escribí a de Molina para contarle que profundizaría en su tercer punto él me contestó (
textualmente) Aunque no me atrevo a decir que Mies proyecta desde la esquina(7), sí emplea
punto no para significar la preeminencia de una de las cares del edificio sino para ajustar
módulo constructivo de un sistema modulado e industrial. Cualquier arquitecto sabe que en
esquina los sistemas de repetición se descompensan métricamente de la estructura.

No incidiré, porque no puedo, en la afirmación de de Molina sobre si Mies conocía o no de un m

exquisito la arquitectura clásica. Sí suscribo todo lo que se deriva de ella: la importancia d
esquina en la obra de este arquitecto y la relación directa que en ella se produce e
arquitectura y construcción. Y, a partir de dos postulados básicos, haré dialogar el modo
tiene Mies de plantear sus edificios con algunas arquitecturas mal llamadas(8) clásicas.

El primer postulado es plegar todas estas arquitecturas, obras de Mies incluidas, sobre una m
línea temporal. Ponerlas de lado como si hubiesen estado hechas a la vez, obviando completam
su edad.

El segundo es proponer obras previas a Mies van der Rohe que éste conocía, y que, a menudo,
documentado que conociese, que pudiesen crear contexto para su propia obra, las usase o
conscientemente. Cuando he propuesto obras contemporáneas a los tiempos de Mies lo he hecho co
certeza que éste las conocía.

2: Algún episodio biográfico

Ludwig Mies van der Rohe no se llamaba así realmente. Hijo de una familia menestral
Aquisgrán(9), el arquitecto ennoblecerá su nombre original, Ludwig Mies, por una cues
puramente clasista usando para ello uno de los apellidos de su madre precedido por un van der
tanto pretencioso y rimbombante(10).

Estos orígenes lo llevarán al mundo de la arquitectura por su misma base, es decir,

construcción pura y dura. Mies van der Rohe empezará su carrera trabajando de peón para un mae
de obras local. Más tarde declarará la dificultad que presentaba ejecutar correctamente
esquina. Dificultad física: mover grandes bloques de piedra, poner los ladrillos de un determi
modo, prestar atención especial a un lugar tan sensible estructuralmente. Mies debuta en el m
de la arquitectura, pues, construyendo literalmente esquinas. Y toda su vida recordará el frío
pasó haciéndolo.

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Escuela de Arte en Berlín. K.F Schinkel, arquitecto. El peso de la esquina.

La casa Perls y la casa Tugendhat, o dos modos diferentes de concebir la esquina en Mies van
Rohe.

3: Algunas precisiones constructivas

Las esquinas, en Mies, son de una cuestión de estructura, de concepción espacial de sus obra
sólo en última instancia, de módulo.

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Las primeras esquinas de Mies son de obra y no tienen más historia que esta. Si se considera
esquina como hecho aislado, claro. Que ya es mucho considerar.

Cuando el arquitecto empieza a manejar una concepción más moderna del espacio(11) la esq
desaparece. Literalmente. Queda sustituida por el rincón.

Más tarde definirá recintos, el límite de este espacio moderno cuando éste no puede extend
indefinidamente. Y así nacen esquinas como las del Pabellón de Barcelona(12), que qu
literalmente, fuera del recinto cubierto de la construcción, que no puede cualificarse de m
evidente como edificio, y gracias que lo podamos cualificar como pabellón.

Perspectiva de proyecto del Pabellón de Barcelona. Espacios sin esquina.

El nuevo estadio, que ha parecido cuando el arquitecto se enfrenta con edificaciones

compactas, será, o volverá a ser, la esquina como hecho estructural. En el edificio de oficina
hormigón ésta queda formada por dos voladizos cruzados, y este tipo se va a mantener a lo larg
toda su obra, siendo su expresión máxima la casa 50×50, que tendrá como versión construida
Galería Nacional de Berlín.

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Casa 50×50. Boceto preparatorio y planta.

Estudio de la esquina del edificio Bacardí (versión cubana), el proyecto madre de la Gal
Nacional.

También existirá la esquina producto de una estructura anisótropa dispuesta en fachada que v
lateralmente y, por tanto, queda libre de estructura aunque relacionada con ella de un
directo. Se puede considerar una variación de la anterior(13). La más conocida de estas esqu
será la del Crown Hall en la IIT de Chicago. Es decir, que, enfrentado a un programa

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importante y representativo como una escuela de arquitectura, Mies optará por este tipo
esquina.

La esquina que coincide con el límite de una estructura de pilares es el último modelo, y el u
en casi el 100% de sus edificios en altura. Esta esquina es la que remite directamente al mó
constructivo. Mies modulará las fachadas de este tipo de edificios relacionándolas directam
con la estructura. La fachada, sin embargo, pasará limpia por delante de ella. Se produce, p
una diferencia importante entre el grueso de la estructura portante y el grueso de la estruc
de fachada(14). Diferencia que, en los tramos rectos, se vuelve irrelevante al estar
resuelta, pero en la esquina, deviene el tema. Más cuando esta estructura se regruesa todavía
por culpa de una normativa antiincendios que obliga a unos recubrimientos importantes de horm
en todas las partes metálicas(15). Más cuando, además de los gruesos estructurales, se han
pasar instalaciones por los escasos tramos opacos de la fachada.

Esta descompensación obliga a las soluciones que Mies impone en estas fachadas, que se
depurando en el tiempo y que tendrán como objeto invariable girar el edificio con elegancia,
sin jerarquizar sus caras, como en las torres, o jerarquizándolas, como en los edificios-pant
o en la bellísima propuesta para la biblioteca del campus IIT, uno de los edificios que peor
a Mies no haber construido. Edificio que él equiparaba, o que proyectó como actualización
homenaje explícito, al orden jónico.

Biblioteca del IIT, o el orden jónico según Mies van der Rohe.

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Croquis preparatorio de los Promontory Apartments y vista de uno de los edificios altos
Lafayette Park. Altura y estructura en esquina.

Así, aquel peón que servía ladrillos y mampuestos al maestro de obras con sus manos entumec
por el frío para que éste ejecutase las esquinas encontrará, en este gesto y en este elemento,
de las bases expresivas más importantes de toda su arquitectura. Hasta, literalmente, el úl
día.

4: Cuestión de impostura

Mies(16) no diferenciaba entre una silla y un rascacielos, reduciendo, cuando eso sucede,
arquitectura a un orden visual expresado a través de unos materiales que, a menudo, son los mi
independientemente de la escala de su intervención. Analicemos una de estas sillas, concretam
la llamada Silla Barcelona, diseñada en 1929 para el Pabellón(17). Esta silla consiste en
armadura de pletinas gruesas y macizas de acero inoxidable que soportan un esqueleto de banda
cuero que soportan unos cojines del mismo material. La armadura de inox dispone las platinas d
modo contraintuitivo, sacrificando la inercia de la estructura por su capacidad de deformación
decir, por su flexibilidad(18). Las patas, si es que de patas se puede hablar en este caso, t
el suelo tangencialmente, con elegancia, casi ingrávidamente, y se cruzan a media altura
formar los soportes del asiento y el respaldo. Pensemos en su construcción:

La tijera se forma mediante un cruce en X de cuatro pletinas de un grueso considerable. Sólo

tres modos de construir esto: o bien sueldas cuatro platinas independientes a testa, o
dispones una continua y sueldas las otras dos a lado y lado, o bien las dos son continuas con
muesca en medio para encajarlas. En cualquiera de las tres opciones la soldadura es clave,
soldadura con un cordón considerable y un trabajo de pulido muy exigente técnicamente.
soldadura que esconde completamente la construcción, haciendo que cualesquiera de estas
opciones sea buena.

Es decir, la silla no enseña el proceso constructivo, sino que lo esconde bajo una amalgama
acero inoxidable fundido y pulido. La unión no es un mecanismo: es una escultura. Un disfraz
unión, con toda su elegancia, es más un mecanismo escenográfico, con todo lo que ello tiene
impostura(19).

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Las esquinas de Mies van der Rohe, expresadas a través de todos los problemas y las dudas
surgen por la adaptación del módulo, son el mismo mecanismo trasladado a la planta y a una es
mayor: el orden visual triunfa sobre el sistema y se impone a él más allá del método que ha cr
dicho sistema. La arquitectura, tanto en la silla Barcelona como en las torres de Mies, se exp
a través de sus excepciones.

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Sillas Barcelona en el Pabellón de Vidrio de la casa de Philip Johnson y detalle de la unión d

tijera.

5: Hitos en el paisaje

El paisaje nace como una mirada sobre la naturaleza. La mirada queda reconocida por algún peq
elemento arquitectónico, un hito que la busca, que la consolida. No es, por tanto,
configuración física o un lugar que per se posea una belleza singular. El paisaje es la ac
humana de descubrir, incluso de crear a través de esta mirada, la belleza del lugar.
posteriormente, de intervenir en él con respeto, significándolo, transformándolo. Sin la mirad
sin el respeto no hay paisaje.

El templo griego es uno de sus orígenes. El paisaje de la Grecia clásica mezcla gra
extensiones de terreno virgen con parcelas de tierra cultivada. Los hitos geográficos,
paisajes donde sus habitantes encuentran algo que nosotros podríamos asimilar a la belleza(20)
señalados por la presencia de un templo. Y estos templos son, en estas circunstancias, hitos
remiten a un paisaje exterior. De aquí la irrelevancia (en términos espaciales, claro) de
interiores, que sólo una mirada contemporánea podrá transformar en arquitectura(21). Los tem
griegos son artefactos que se pueden rodear sin que pierdan intensidad ni sentido. Son artefa
diseñados para su visión en escorzo(22). Hasta el extremo que no pocos de ellos, contradiciend
creencia no tan sólo popular, sino de muchos arquitectos formados y graduados, presentan colum
en el eje: no nos podemos asentar en él porque está lleno. El templo te expulsa físicamente h
su visión lateral.

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Templo de Segesta, o la creación de un paisaje.

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Templo de Hera en Paestum. Eneástilo (Nueve columnas en el frente) y, por tanto, diseñado par
vista en escorzo.

Esta idea de hito en el paisaje será conservada por muchos arquitectos posteriores, desde
acueductos romanos a los monasterios cistercienses o los palacios barrocos francese
alemanes(23), mención especial a las villas paladianas, y en especial a la Rotonda, o
paisajismo inglés de Wren o Hooke a Lutyens pasando por Jones o Burlington.

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La Villa Rotonda de Palladio, estrategia perfecta para respetar, valorar y gozar del paisaje.

Muchas de estas obras serán conocidas y estudiadas por Mies, que podrá proponer con toda liber
y desde su primera obra, la casa para el filósofo Alois Riehl(24) proyectos que giran
eficacia, que se significan y enchufan al paisaje, y que, poco más tarde, se fu
inextricablemente con él o incluso lo crean, como la Casa de ladrillo.

La Casa de ladrillo configura paisaje por sí misma.

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6: Estructuras urbanas

Grecia primero y Roma después crearán otro tipo de construcción, o de templo, edificios que ti
un frente rico y consolidado y tres fachadas claramente secundarias, deudoras de la principal
la Acrópolis ya hay algún ejemplo, como el Erecteion(25), y Roma lleva eso al extremo. Recor
tan sólo, el exterior del Panteón como ejemplo máximo. Se objetará con criterio que el Pan
está construido en dos fases y que el pórtico es una adición posterior. Lo que también es ci
es que la ciudad se amoldará y adaptará posteriormente a esta direccionalidad tan clara de
edificación. Cualquier arquitecto, y muchos amantes del arte, encontrarán las fachadas later
de un edificio de un gran interés, que comparto plenamente, y que no puede negar, sin embargo
jerarquía del edificio y su dependencia del bellísimo pórtico de acceso.

La direccionalidad del Panteón. El pórtico, añadido posterior, es casi un plan urbanístico en

mismo.

Esta pauta será explotada por el Gótico y por el Renacimiento, que adosará e incluso cr
proyectos de fachada independientes para los edificios, como la fachada de Santa Maria Novella
L.B. Alberti, una de las cumbres del Renacimiento. Los edificios asimétricos, pues, a me
diseñados exclusivamente desde su vista frontal, tienen una gran capacidad para dialogar con l
para crear, ciudad: un edificio capaz de deformarse siempre es parte de algo.

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L.B. Alberti, fachada de Santa Maria Novella, Florencia: un proyecto casi bidimensional que
ciudad.

Schinckel, el maestro de Mies, será capaz de crear estructuras de los dos tipos, como el edif
de la Nueva Guardia, diseñado desde el escorzo, o el Altesmuseum(26), en la misma ciudad, dise
desde la fachada principal(27).

La Nueva Guardia, de Schinckel.

Mies será, de nuevo, capaz de las dos cosas, presentando obras como la propuesta del Reichsb
el Pabellón de Barcelona(28) o el edificio Seagram(29) claramente diseñadas desde la fac
principal y un eje muy claro.

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Fachada principal de la propuesta para el Reichsbank.

7: Va de espacios interiores

El espacio interior clásico es un espacio introvertido. Es un espacio interior puro, pues. E

espacio centrípeto. De espacios interiores sólo hay dos tipos: los isótropos y los anisótropos

Un espacio isótropo es aquel que no presenta una direccionalidad clara. Su origen es clarísimo
trata del lugar del fuego. El templo Vestal, siempre circular, sería, pues, su paradigma.
espacio isótropo más conocido de todo el clasicismo es el Panteón(30). Pero da la casualidad
Mies, nacido en Aquisgrán, se crió materialmente al lado de uno de los espacios isótropos
bellos de Europa, quizá del mundo: la Capilla Palatina, obra principal de Carlomagno. Aquis
llegó a ser su capital. La capital del Imperio heredero de Roma. Representado una vez más, p
por una estructura central, isótropa, introvertida. La Capilla Palatina, por mil raz
diferentes, es una de las principales influencias de la arquitectura de Mies.

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El Panteón y la rotonda central del Altesmuseum, de Schinckel: espacios isótropos puros.

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Wimpole Hall, de Sir John Soane, y la Capilla Palatina.

Un espacio anisótropo es aquel que presenta una direccionalidad clara. Podría tener sus oríg
en el hall nórdico, palabra que ha derivado al castellano sala y que no tiene nada que ver con
que hoy en día conocemos como hall. Un hall es un estar, una sala común de dimensiones gra
para una tribu. Se cubría con un techo de hierba o de paja y, por tanto, no necesitaba chime
el humo salía por el techo, ahumando lentamente tanto el tejado como los productos que colgase
ella(31). Este espacio tiene una lógica de construcción porticada, y, por tanto, una direc
domina sobre la otra. Cuando tiene pequeñas dimensiones el espacio puede ser central. Cuando
tiende a la planta basilical, su máxima expresión. Cualquier iglesia, pues, lonja u esp
rectangular tenderá a la anisotropía.

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Basílica Aemilia en Roma, o un espacio anisótropo puro.

Mies usará espacios de los dos tipos, pero es cierto que su arquitectura tenderá naturalmente
isotropía. Su máxima expresión sería, en este caso, la casa 50×50 y su expresión construida
Galería Nacional de Berlín, y el proyecto para la sede de Bacardí en Cuba. La sede de Bacardí,
finalmente construye en México, será claramente anisótropa, como el Crown Hall o la
Fansworth.

Zona de descanso en el Club de Golf de Krefeld, o la versión miesiana de un templo vestal.

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El Edificio de Oficinas de Hormigón, o un espacio anisótropo puro con un tratamiento de la esq

que anticipa muchas cosas.

8: Va de espacios

La arquitectura de Mies, sin embargo, presenta un rasgo que la distingue claramente de

anteriores ejemplos, a pesar de compartir alguna de sus características estructurales. Este r
es la comunicación franca y directa entre interior y exterior. Los interiores de mies rem
directamente a su entorno, se vuelcan a él, lo convocan o, cuando la instalación es
introvertida, confunden sus límites con los del recinto. Son, a diferencia de los espa
clásicos, centrífugos. Sería este el caso de las radicales Casas con tres patios(32). Edifi
como la Galería Nacional, el Crown Hall, la Casa Fansworth o el Seagram son auténticos homenaj
la verdadera magnitud: el espacio, la forma del edificio, su lógica estructural son perfectam
comprensibles desde el exterior.

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Interior de un apartamento en el Lake Shore Drive: la relación interior-exterior a través

cristal.

9: La diferencia

Mies es uno de los arquitectos que más capacidad ha demostrado para expresar el vidrio
material. Muchos arquitectos a lo largo de la historia, incluso hoy en día, lo usan como rec
para cubrir huecos de obra sin pensar y, así, llevar luz al interior del edificio. Pero el vi
es un material muy especial con una enorme capacidad de expresión por sí mismo. De entrada,
configuración molecular: el vidrio no es un sólido. El vidrio es un líquido de una viscosidad
infinita, con rotura frágil y una enorme capacidad de resistencia a la tracción. Su densidad
muy alta: 2,5 toneladas/m3. Y, obviamente, puede llegar a ser transparente. Este puede llegar
la clave de la arquitectura de Mies van der Rohe, que, en una fecha tan temprana como 1
propone su Rascacielos para la Friedrichstrasse(33) en dos tiempos y con unas volumetrías, t
rectas como curvas, que disponen diversos planos de vidrio en diversas posiciones, de modo
nuestra posición respecto del edificio permite admirar sus diversas cualidades a la vez: de
transparencia total a la translucidez, o a la opacidad total. Mies van der Rohe tiene
presentes las cualidades del vidrio. Para él no es sólo un recurso para cubrir v
estructurales, sino un material con una capacidad de expresión total. Y es la expresión de
material y su capacidad de relacionar visuales y espacios lo que diferencia más claramente
arquitectura de Mies de la arquitectura clásica. Mies no tan sólo evolucionará el vidrio en
plano conceptual, sino también en el técnico: la casa Tugendhat montará algunos de los vidrios
grandes jamás construidos hasta la fecha, fabricados por la casa Swarovski. Por las mismas fec
en 1927, Mies diseñará un pabellón de vidrio para un Werkbund que consistirá, simplemente, en
pequeña matriz de tubos de vidrio. Tubos de vidrio de unos cincuenta centímetros de diámetro
unos dos metros o dos metros y medio, máximo, de altura. Tubos de vidrio que, de nuevo, dejan
vidrio transparente, translúcido y opaco a la vez, que constituyen la cumbre de las posibilid
técnicas del material en ese momento. Tubos de vidrio que, por su disposición y combinac
prefiguran las posibilidades estructurales del material(34). Mies abre, pues, al material
nueva fase expresiva y técnica, poniendo las bases de lo que es hoy en día.

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El rascacielos-que-no-lo-es-tanto de la Friedrichstrasse, la Torre de Vidrio, una propuesta

edificio de oficinas en Stuttgart, o la arquitectura confundida con el vidrio.

Exhibición en el Werkbund de 1972, una de las máximas expresiones del material.

10: El punto de vista

Uno de los factores que más condiciona un edificio es su manera de representarlo durante
proceso de proyecto. A menudo una excesiva dependencia de los planos de alzado sin introd
ningún factor de corrección en ellos puede, muy fácilmente, divorciar las fachadas de
edificios o introducir un orden visual, una jerarquía, que haga que el orden visual de un edif
dependa más de su visión de frente que de la del escorzo. O de la percepción relativa y de nue
modo de movernos(35).

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En el proceso de proyecto, Mies sumaba a las representacaiones convencionales(36) boce

perspectivas de estudio y maquetas. Incluso maquetas de elementos estructurales(37). De modo
en su caso, las jerarquías visuales están buscadísimas y perfectamente controladas. Y e
juntamente con la fácil trazabilidad de los procesos de proyecto, nos permite fácilmente agr
sus proyectos en dos familias, o, al menos, en dos líneas de trabajo a veces complementarias h
el límite de confundirse, a veces contrapuestas, sobre sus edificios: los diseñados desde
escorzo y los diseñados desde una perspectiva frontal axial. Los límites, pues, est
completamente difusos. La distinción es pues, instrumental y sirve tan sólo para evaluar el
del artículo.

En los apartamentos ubicados en el Lake Shore Drive de Chigago, en cualquiera de sus

versiones(38) o en el Rascacielos para la Friedrichstrasse, o, de otro modo, su primera
proyectada para Alois Riehl, son ejemplos paradigmáticos de un Mies van der Rohe proyectando
volumen. En los dos primeros casos los edificios muestran, en cualquier visión, incluida
frontal, una idea muy precisa tanto de su volumen como de la ausencia de jerarquía en
fachadas. Son edificios diseñados desde la esquina. La casa Alois Riehl, obra muy temprana,
noventa grados el eje dominante del edificio de una planta a la siguiente con gran habili
girando la jerarquía del edificio para que éste gobierne tanto la entrada como el ja
principal, ubicado en un lateral.

Toronto Dominion Centre y los primeros apartamentos en Lake Shore Drive: Mies mostrando a la
todas las caras del edificio.

El Pabellón de Barcelona en su versión construida por Mies van der Rohe(39) es, quizá, el edif
más centrado, y más proyectado desde el eje, de toda la carrera de Mies. El arquitecto, con

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presupuesto agotado a media construcción, se ve forzado a renunciar a buena parte de la partid

travertino, convirtiendo un edificio diseñado para ser circuitado en una escenografía pura
sólo tiene sentido mirada de frente.

El alzado del Pabellón de Barcelona, según un dibujo de Ricardo Daza.

La columnata ante el Pabellón y su contravista: Frente al Pabellón de la Ciudad de Barcelona

fuerte axialidad, Mies impone otro diseño frontal.

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Foto del Pabellón de 1929.

Detalle de la foto anterior, donde se aprecia perfectamente el vano sin travertino que convi

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la instalación en una escenografía frontal.

El edificio Seagram, diseñado para ser enfrentado al Raquet Club de McKim, Mead & White,
esconde una parte de su edificabilidad tras suyo, donde también se dispone la caja de ascens
con sus refuerzos estructurales precariamente tuneados(40), es otro buen ejemplo de perspec
frontal en la obra de Mies, incluso conociendo el exquisito detalle de esquina que el autor di
para el edificio. La elección del punto de vista de las perspectivas del estudio, siempre
caras de hacer, refuerza esta hipótesis.

Boceto preparatorio del Seagram, directamente de la mano de Mies, y foto de Woody Cam
mostrando la fuerte axialidad del edificio.

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El Seagram enlazado con el Racket Club, eje por eje. Foto: Ezra Stoller.

Un caso más curioso sería el de la propuesta para la Biblioteca del IIT, en Chicago, el fam
edificio jónico de Mies, o la capilla(41) del mismo campus, equiparables al orden jónico,
marcan, por tanto, un poderoso eje central que, simultáneamente, presenta una exquisita y cui
visión lateral, explorada por el propio Mies en sus bocetos personales.

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Capilla del IIT y púlpito de la Iglesia de San Nicolás, de Schinkel. Un magnífico diálogo maes
alumno.

La síntesis definitiva llegará, sin embargo, con el proyecto de la casa 50×50 y con la Gal
Nacional de Berlín, de hecho dos versiones a escalas diferentes del mismo proyecto: una pl
cuadrada con las esquinas en voladizo y la estructura sobre el eje(42) de cada fachada.
edificios permiten ser leídos, pues, tanto desde una perspectiva frontal pura como desde la pr
esquina, demostrando que un edificio puede ser muchas cosas a la vez gracias a la creación
espacio isótropo puro que el arquitecto había perseguido toda su vida.

Maqueta de la casa 50×50, o la estructura sin esquinas definitiva.

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Vista de la esquina de la Galería Nacional de Berlín.

11: Hacer esquinas

Definidos anteriormente los tipos de esquina que Mies van der Rohe desarrolla a lo largo de
su carrera gracias a un análisis de la estructura de sus edificios volvemos a confrontarlos co
influencia sobre su orden visual. El grado de desmaterialización de la esquina depende, casi
exclusiva, de la posición de la estructura.

Cuando la estructura coincide de modo perfecto con la esquina del edificio se pier
aparentemente, los recursos que el arquitecto usa para girar y expandir el espacio de
edificios. En este caso(43) el arquitecto ha de definir invariablemente un detalle que perm
girar el resto de elementos en relación con esta estructura, que permita gestionar un o
vertical poderoso que estría el edificio, lo objetualiza y lo sobredefine. Y, rápidamente,
preguntamos por los recursos que Mies tiene para enriquecer el espacio interior. Aparecen
consideraciones: La primera es que los edificios con estructura en esquina son,
invariablemente, torres. Edificios para ser desarrollados en altura. Y aparece la seg
consideración: la sección.

Desde el interior de los edificios, este tipo de esquinas, en Mies, son un problema de sec
puro. La sección de la esquina es completamente libre. La fachada, una hoja de vi
relativamente delgada, sin cuerpo, y los montantes, definen grueso tan sólo hacia los lados. P
en estos edificios en altura, cuando nos ubicamos en alguna de las plantas intermedia
imaginamos una visión interior de la esquina descubrimos que éstas están pensadas para que
espacio se expanda hacia arriba y hacia abajo. La esquina queda anclada. El objeto columna
desaparece. El espacio se expande hacia arriba y hacia abajo. Es por eso que los edificios de M
requieren de unos detalles específicos, de unos artificios, para ser coronados y para tocar
suelo. Las esquinas de Mies con estructura son cuestión de volumen. Cuestión de apilar pla
siguiendo leyes de proporción y leyes de composición global cristalizadas en el modo en que
edificio toca el suelo y el cielo. Pero también son sucesiones de plantas de viviendas,
espacios de estar que, no pudiendo expandirse en horizontal, privados jardín, de árboles,
visiones cercanas, buscan referencias lejanas. Mies, enfrentado con los edificios en alt
girará noventa grados su concepción espacial para seguir explorando exactamente los mi
elementos que en el resto de la arquitectura: América podría ser Europa girada noventa grados.

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Una foto alucinada de Ezra Stoller desde lo alto del Seagram y Mies van der Rohe en
apartamentos del Lake Shore Drive: la arquitectura que mira a lo lejos.

(Imagen inicial: el otro Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe)

(1) Seudónimo de Charles-Édouard Jeanneret.

(2) Nacionalizado norteamericano en 1944.
(3) Y, en el caso de Frank Lloyd Wroght, una deliciosamente embustera autobiografía.
(4) Es por eso que, en el caso catalán, explico insistentemente anécdotas y episodios oscuro
arquitectos tan fundamentales como Sert, Coderch o incluso Josep Maria Sostres. No p
desvirtuarlos o para desgastar la confianza en su arquitectura (que me parece, en todos
casos, de un interés máximo), sino para contextualizarla, ubicarla mejor en una biografía y en
momento histórico concreto para, a través de eso, multiplicar su capacidad de relación con o
arquitecturas.
(5) Y rebatiendo con cifras cuando era necesario.
(6) Que, además, encareció el edificio hasta límites obscenos y le costó una demanda civil.
(7) Temerariamente sí habría osado afirmarlo. Creo, todavía, que es cierto en algunos pun
Aunque, obviamente, no puedo hablar (porque lo desconozco) de procesos de proyecto directo
secuenciales, sino de momentos en que parece claro que la esquina acaba siendo el elemento s
el que gravita el proyecto.
(8) Es que tiene narices. Resulta que, al final, clásico parece ser que es todo aquello que n
moderno. Y se pliegan a lo bestia sobre esta palabra arquitecturas que van desde la Grecia clá
hasta inicios del siglo XX. Clásico, muchas veces, ni quiere decir nada, pero en este artícul
me va bien.
(9) Aachen en alemán.
(10) Algo parecido a lo que pasa en Cataluña con la conjunción i ante el segundo apellido,
muchos heraldistas rechazan.
(11) Entendiendo aquí, y es importante, espacio moderno como espacio fluido, un continuo infi
que llena un plano hipotético sin límites que cristaliza, o se condensa, o adopta momentos de
intensidad en determinados puntos cubiertos y climatizados sin que, sin embargo, éstos pu

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desligarse de la globalidad del espacio.

(12) En realidad Mies construye TRES pabellones en Barcelona en 1929.Pero esta es otra histo
Los otros dos han quedado olvidados.
(13) Porque, de hecho, es, en el fondo, una esquina libre de estructura y punto. Pero, contr
propia regla de juego, he sido incapaz de abstraerme aquí del contexto.
(14) Siempre he creído, y es un pensamiento íntimo, que Mies hubiese sido muy feliz pudi
aguantar estas torres directamente con la fachada. Cosa que hará alguno de sus discípulos.
esto son especulaciones.
(15) Desde el famoso incendio de Wall Street en el primer tercio del siglo XX (que describí en
artículo anterior) que los americanos están realmente paranoicos con el fuego. A ve
justificadamente paranoicos.
(16) Y me disculparéis que no recuerde dónde recogí estas declaraciones.
(17) En realidad a lo que llamamos Pabellón de Barcelona es al salón de recepciones, un salón
trono hecho para que Alfonso XIII y empresarios acólitos ligados al régimen dictatorial hici
pactos con las autoridades y los empresarios alemanes desplazados a la ciudad. Por tanto hemo
pensar en la Silla Barcelona no como en una silla convencional, sino como un trono, o la ver
belle epoque de un trono, abstracta y elegante. De aquí su incomodidad: no está concebida p
relajarse, sino para sentarse ceremonialmente.
(18) Mies seguirá esta tónica en el resto de sillas que diseñará a lo largo de su vida, h
donde me llega la cultura.
(19) Necesaria, o directamente imprescindible, para conseguir este grado de elegancia.
(20) Hay mucho a escribir sobre la historia de los sentimientos. Uno de los errores comunes
importantes al respecto consiste en la creencia que cualquier tiempo pasado sentía como nosot
Falso. Sólo los muy expertos (por descontado yo no lo soy) son capaces de intuir cómo sentía
belleza un griego. Lo que sí está claro es que hay una base común, un pósito, un substrato que
crea emociones a todos. Emociones diversas a lo largo del tiempo. La bastedad, el equilibrio
una tierra y la mirada que transforma eso en paisaje es uno de los elementos principales de
substrato.
(21) Aunque presentan momentos emocionantes. Ictinio y Calícrates se hacen el lío de su vida
proyectar el Partenón, montando unas historias de órdenes de columnas y cambios de escala
arquitecturizan (hasta extremos emocionantes) su impotencia para encontrar la solución ideal
incluso cometiendo lo que en la escuela se podría llamar (con aquella pretensión) un error
proyecto.
(22) Importantísimo recordar la artificialización a que los griegos forzaban estas construccio
que no se parecen en absoluto a la idea que tenemos de ellas, expresada no tanto por el te
como por sus ruinas. Los templos griegos estaban pintados de colores vivos, deslumbran
chillones. Incluso desagradables a nuestra sensibilidad: combinaciones de azul eléctrico,
chillón, amarillo brillante y cosas así. La idea es hacer perder cualquier material en cr
Destacar su forma por encima del material. Son un artificio, y como artificio se muestran h
sus últimas consecuencias, Las ruinas perfectamente adaptadas a un entorno descuidado son
visión decenas de siglos posterior, originada en el Romanticismo.
(23) Y aquí empezaría a brillar con fuerza la figura de K.F. Schinckel, uno de los arquite
máximos alemanes, y una de las principales influencias de Mies.
(24) Y qué primer cliente. Riehl no se conforma con encargarle la casa. Le buscará más client
lo formará en filosofía. Recordemos que Mies no pasará jamás por una facultad como alu
dependiendo de los maestros que se va encontrando por el camino para ir aprendiendo el ofi
Riehl, Behrens y tantos otros. Algunos de los cuales serán bastante rápidamente, compañeros
jóvenes con formación reglada, como Ludwig Hilberseimer.
(25) Igualmente diseñado, en este caso, por su visión en escorzo, a pesar de la jerarquía evid
que presentan sus fachadas.
(26) Que parece ser que ha de rehabilitar o ampliar David Chipperfield. Chipperfield, pues,
está convirtiendo en uno de los arquitectos más importantes para significar la condi
contemporánea de nuestro oficio al especializarse en intervenir en entornos complicadísimo
rehabilitarlos con respeto y valentía. Sus colegas Adam Caruso y Peter St. John van por el m
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camino.
(27) Lo que no excluye, evidentemente, que las fachadas laterales, o las esquinas del edificio
sean de tesis doctoral. Como el Panteón: el Altesmuseum es un edificio claramente diseñado
frente, pero esto no anula el interés máximo del edificio entero.
(28) Me refiero a la versión que Mies van der Rohe construye del Pabellón en 1929, no la cosa
que ahora hay en el mismo emplazamiento. Es decir: me refiero al Pabellón de Mies. No a
imitación.
(29) Aquí me permito citarme a mí mismo, pero es que ya escribí un artículo que explica e
entre otras cosas, y me cansa repetir lo mismo dos veces.
(30) Después eso, y, a riesgo de aburrir, me vuelvo a citar a mí mismo, derivará en
representación física de la democracia. Cuántos parlamentos no están representados por una cúp
empezando por el norteamericano. Donde, durante un tiempo, llegó a haber, incluso, un f
central, que se descartó porque jodía los frescos que decoran el interior de la cúpula.
(31) Gastronomía y arquitectura: dime dónde vives y te diré cómo cocinas.
(32) Iñaki Ábalos, en su imprescindible La buena vida, libro que puede leer y ente
tranquilamente una persona que no haya estudiado arquitectura, denomina con mucha precisión
casa como La Casa de Zaratustra.
(33) De rascacielos nada, en realidad. Es una pequeña torre de proporciones machuchonas con un
los trabajos volumétricos más espectaculares de toda la historia de la arquitectura.
(34) El siguiente estadio, ya construido, sería el edificio de Ipswich de Foster & Partners,
un muro-cortina traccionado que presenta una estructura a viento de vidrio, y, luego, se pasar
las estructuras portantes de vidrio, campo todavía incipiente que abre enormes posibilidades.
(35) Es decir, el paseo arquitectónico. De la Villa Saboya al Teatro Atlántida de Vic pasando
la Neue Staatsgalerie o el Kunsthal.
(36) Es decir, plantas, alzados, secciones, detalles y cualquier cosa que se dibuje medi
representaciones ortogonales.
(37) Como las columnas de la Galería Nacional de Berlín, proyecto que Mies encaja a en
velocidad. Después de tomar la decisión inicial casi instantáneamente, el arquitecto empieza
proceso de proyecto encargando, y estudiando, maquetas de las columnas a escala 1:10.
(38) Excepto los Promontory Aparments, que rondan por allí, y, en su versión construida, prese
una fuerte jerarquía axial. Pero, como tienen nombre propio. ya no suelen confundirse con
otras.
(39) No, insisto, la cosa esta que ahora hay en el emplazamiento del Pabellón a la que ll
Pabellón, pero que no lo es. Para entender las diferencias me remito a las explicaciones
maestro Josep Quetglas recogidas en su libro El horror cristalizado. Hay que decir que no sab
cómo lo hubiese reconstruido el propio Mies. Oriol Bohigas quiso preguntárselo a inicios de
sesenta, la oportunidad se perdió y ha pasado lo que ha pasado.
(40) Vuelvo a remitirme a mi artículo sobre el edificio, donde explico qué hizo con las
pantallas estructurales en fachada que sólo se ven desde atrás. Y que apenas se fotograf
Curioso.
(41) Esta sí, construida y no excesivamente conocida.
(42) Directamente en el eje en el caso de la 50×50, en dos columnas por lado en la Gal
Nacional.
(43) Lo que nos entroncaría directamente con la ilustración del artículo de Santiago de Molin
quien reto públicamente a escribir un segundo artículo que podría ser tan interesante como
primero y que se podría titular Mies sin detalle.

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