GASPAR PIETER VERBRUGGEN

EL VIEJO
[ 1635 - 1687 ]

GASPAR PEDRO VERBRUGGEN

EL JOVEN
[ 1664 - 1730 ]

Fueron muchos los pintores de Amberes que practicaron con éxito la pintura de flores en el
siglo XVII. Al nombre de Gaspar Pieter Verbruggen responden dos notables pintores, padre
e hijo, a los que distinguimos con el sobrenombre el Viejo y el Joven, como es común en las
dinastías de pintores. Pero distinguir las pinturas de uno y otro no es fácil, ya que ambos
siguen una misma tradición y utilizan indistintamente diferentes firmas que pueden confun-
dirnos. Cuando las pinturas están fechadas es posible atribuirlas al padre o al hijo por motivos
cronológicos. El examen atento del estilo de las obras seguras de cada uno de ellos lleva a una
diferenciación para la atribución de las pinturas confusas por cronología. Padre e hijo siguen la
opulencia barroca entonces en boga en la escuela flamenca. Dentro de esto, el padre se distin-
gue por una mayor contención y concentración, frente al afán decorativo y exuberante del hijo.
Las obras anteriores al nacimiento del hijo pintor del mismo nombre (1664) son indudablemente
del padre, así como las de los años siguientes que corresponden a su infancia. Gaspar Pedro Ver-
bruggen El Joven fue maestro en 1676-1677. Así que las obras fechadas en el lustro anterior a la
muerte del padre en 1681 no pueden atribuirse a uno u otro por razones de cronología.
En museos y colecciones privadas aparece la firma “Verbruggen” tanto en obras del padre
como del hijo. La forma de la firma varía: escriben indistintamente Gaspar, Gasper o Jasper y
abreviado Gasp, P., Pedro, o Pieter, Verbruggen, Verbrughen o abreviado Verb. Tanto en letras
capitales como con grafías curvas y enlazadas. Marie-Louise Hairs localiza el nombre Pieter
castellanizado Pedro en los registros de la guilda de San Lucas de Amberes a partir de 1691 y
la firma con el nombre del mismo modo en pinturas fechadas en los años 1691, 1695 y 1696,
por lo que deduce que esta vinculación hispana corresponde al hijo. Aunque ambos lo abrevian
en ocasiones solo con P.
Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo es el hijo mayor de Kasper Verbrugghen dedicado a la jardi-
nería. Fue bautizado en la iglesia de Saint-Jacques de Amberes el 8 de septiembre de 1635. A los
diez años de edad (1644-1645) consta como aprendiz del pintor de género y naturaleza muerta
Cornelis Mahu. En 1649-1650 es declarado maestro de la corporación de San Lucas. Son va-
rios los discípulos conocidos que pasan por su estudio. Joris Carpentero, Norbertus Beekmans,
Norbertus Martinus y el último y más destacado Jacob Seldenslach, que entró en el taller en los
últimos años de vida de Gaspar Pieter Verbruggen (1680-1681). Cuando Verbruggen El Viejo es
declarado maestro de la corporación de San Lucas (1649-1650) hace ya unas décadas que Daniels
Segheres ha iniciado novedades en las composiciones florales con guirnaldas partidas en ramilletes
en torno al medallón central. Verbruggen El Viejo se incorpora a esa tendencia en la guirnalda con
el medallón central vacío del Bayerischen Staatsgemäldesammlungen de Munich.

74
La fama de la pintura de Verbruggen El Viejo llegó a Austria gracias al conocido comerciante
de arte de Amberes, William Forchondo. Algunas de sus pinturas están registradas en los in-
ventarios de importantes colecciones de Amberes. En la testamentaría de Erasmus Quellinus,
uno de los más reconocidos discípulos de Rubens, fallecido en 1678, se referencia en su im-
portante colección flores en un vaso de barro, copias según el original de Verbruggen. Gozó de
éxito y fortuna en vida. A su temprana muerte a los 51 años, deja una considerable hacienda a
su segunda esposa y numerosas hijos fruto de dos matrimonios. Fue enterrado en la iglesia de
Saint-Georges de Amberes.
Su hijo Gaspar Pieter fue bautizado en Saint-Georges el 11 de abril de 1664. Instruido por su
padre, destaca pronto en su habilidad para la pintura y obtendrá rápidamente reconocimiento
en la guilda de San Lucas, de la que será nombrado decano a pesar de su juventud en 1691-
1692. Son muchos los pintores que le deben su formación: P. F. Casteels, François Naulaerts,
Jacob Melchier van Herck y Balthasar Hyacinthus Verbruggen.
Hairs compara la vida de ambos pintores con la fábula de la cigarra y la hormiga. El padre
laborioso y trabajador, el hijo alegre y ligero. Jacob Campo Veyerman hace una pintoresca des-
cripción de su persona: “vestido con capa escarlata y sombrero a la española”. Esto encaja con
el empleo de la forma española en su nombre. Las pinturas que decoraban su casa se vendieron
en subasta pública para saldar deudas. Marchó a Holanda y se instaló en La Haya, donde fue
miembro de la Kamer van Pictura (1708-1723). Los salones de la alta burguesía de aquella
ciudad se llenaron de sus pinturas de flores, y trabajó en colaboración con Mattheus Terwesten.
Su gran éxito como pintor no impidió su regreso a Amberes en la miseria. Allí recibió la ayuda
de sus compañeros de la corporación de San Lucas, dándole la modesta función de knabe de la
corporación. Murió a los 86 años y sus funerales se celebraron en Notre-Dame de Amberes el
14 de marzo de 1730.
En la pintura de guirnaldas comienza siguiendo la tradición, aunque con el tiempo va siendo
más audaz en sus composiciones, con una exuberancia que sigue el afán decorativo de su tiem-
po y anuncia el espíritu rococó. Sorprende la variedad de formas y composiciones que imagina
dentro del ámbito de la pintura de flores. Trata la guirnalda alrededor de un motivo central.
El vaso de flores sobre un pedestal, en una hornacina, rodeado de cortinajes, e incluso en un
jardín a la italiana. La cesta de flores, a veces caída. En las composiciones de gran formato en
ocasiones mezcla los motivos de flores con figuras alegóricas femeninas, niños o personajes de la
fábula antigua. Los documentos asocian su nombre al de Ykens.
Su pintura complacía el gusto de la burguesía y se vendió con gran éxito en los Países Bajos del
norte y del sur e incluso en Alemania. También tuvo clientela fiel entre la nobleza. Los castillos
de Hagen, Aschaffenburg y Schönborn en Pommersfelden conservan varias pinturas de su
mano, así como el Koninklijk Museum de Amberes y Musée des Beaux-Arts de Caen.

JACOB CAMPO VEYERMAN, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilder-

essen, met een uytbreyding over de schilder-konst der ouden, 1725; MARIE-LOUISE HAIRS, Die beiden Ver-
bruggen, Viena, 1975; idem, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1998, pp. 284-288 y 316-320.

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 GASPAR PIETER VERBRUGGEN I
Flores en un jarrón
Óleo sobre lienzo
70 x 53 cm
Firmado: gas. P. Verbruggen

1. K. ERTZ, Jan Brueghel der Ältere El foco de luz desde la izquierda ilumina las flores del jarrón labrado. Los vivos colores de las
(1568-1625), 1979, p. 286, cat. nº rosas, las azucenas y peonías destacan entre la penumbra del fondo. La fugaz belleza de las flores
210, y otros ejemplos en cat. nº 208,
p. 285; nº 345 p. 280. está aquí detenida por el realismo de Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo. Es una pintura con raíz
profunda en la tradición flamenca, tanto la impecable técnica, como el esquema compositivo.
2. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands
de fleurs au XVIIe siècle, 1988, p. 288, Este florero evoca modelos de Jan Brueghel de Velours, como el de la Gemäldegalerie de Berlín1
nº 212. y tantos otros, con fondo oscuro y similar esquema.
3. Ibídem, p. 286. Una diagonal ascendente se inicia en las flores caídas en la mesa, la panza iluminada del jarrón,
4. P. M. JONES, “Federico Borromeo las flores en amarillo, rosa y blanco, siguen los tallos verdes de las flores naranjas y el nervio
as a Patron of Landscapes and Still de la hoja que centra la composición. Formando un aspa, inicia un secundario eje la ipomoea
Lifes: Christian optimism in Italy ca.
1600”, The Art Bulletin 70, 1988, p. o gloria de la mañana que cuelga del vaso labrado, avanzando en el plano. Su propio hijo,
269. Cit. B. BRENNINKMEIJER- Gaspar Pedro Verbruggen, sigue un esquema similar en el vaso de flores de la colección Tuy-
DE ROOIJ, Roots of 17th-century pens2, con una mariposa en la mesa junto al jarrón. En palabras de Marie-Louise Hairs: “Las
Flower Painting Miniatures Plant Books
Paintings, Leiden 1996, p. 89, nota 51.
composiciones de Verbruggen El Viejo son elegantes y sencillas. Con flores grandes, agregando
discretamente ramilletes de flores pequeñas”3. Es un ejemplo típico este jarrón de la colección
Gerstenmaier.
La luz descubre la textura de los pétalos y las gotas de agua que resbalan en las hojas, una en el
preciso instante en que cae. Ilumina también la panza del jarrón mostrando los relieves clásicos
de decoración vegetal. Sorprende descubrir en la penumbra que el jarrón no descansa en una
rica superficie, sino entre pequeñas grietas y guijarros de un solado.
Este jarrón responde a la idea de fijar en el tiempo la belleza efímera de las flores. Como escribe
el cardenal Federico Borromeo, “en el invierno, cuando el hielo lo cubre todo, es un placer para
la vista ver en estas flores los colores e incluso el aroma de las que se encuentran en la natura-
leza, pero estable y permanente”4.
Procede de las galerías Sotheby’s, Londres (8-12-2005, nº 339) y Ansorena (14-4-2008,
O
31). MGSB.

Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.82-83. Santiago de Chile, 2013
(cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 74-75.
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GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II
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Óleo sobre lienzo
57.5 x 46.7 cm
Firmado: gas.p. Verbruggen

Peonías, crisantemos, narcisos, rosas, ipomoea o gloria de la mañana y otras variedades llenan
el primer término, en un jarrón decorado con motivos clásicos. Dos grandes peonías rojas
muestran el envés de los pétalos y sus tallos crean una diagonal que se adentra en el plano.
Equilibra el ramo el eje formado por las delicadas ipomoea y sus hojas que cuelgan a la izquier-
da, el grupo de flores blancas que absorben la luz, y los narcisos y la peonía azul en discreto
contrapunto. Esta composición en aspa da movimiento y profundidad, con flores que invaden
el primer plano y otras que penetran en él. La sensación de volumen por el movimiento de los
tallos es un recurso que introduce Jan Brueghel de Velours en sus floreros y que Verbruggen
II lleva al extremo. También la profundidad está marcada por los planos sucesivos: en primer
término, el borde de la mesa donde se apoya el jarrón crea un espacio entre este y nosotros; en
segundo término, la estrecha superficie de la tabla, y en último plano la hornacina rehundida
en el muro.
La atribución tradicional y la composición elaborada y conservadora para su momento, inclina
a adscribir la pintura a Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo, aunque bien pudiera tratarse de una
composición temprana de Verbruggen II, pues el movimiento del ramo anuncia un cambio.
La técnica lisa y fina preparación también hacen pensar en Verbruggen El Joven. Los caracte-
res de la firma responden indistintamente a padre e hijo. Los dos alcanzan igual pericia en la
pintura de flores. Algunos detalles, como los toques empastados en el jarrón y el diseño de los
perfiles de las hojas, indicarían la colaboración de taller o menos cuidado del maestro, dentro
de la exquisitez de la pintura. Esto es común por la gran demanda de pintura de flores en los
talleres de Amberes. Procede de las galerías Christie’s, Londres (4-9-2003 nº 19) y Ansorena
(30-6-2003, nº 184). MGSB.

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, pp. 106-107; Toledo, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier,
pp. 64-65; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 56-57; JOSÉ MA-
RÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos,
2011, pp. 28-29. Lima,2012 (cat. exp.). Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gestern-
maier, pp.84-85. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colec-
ción Gerstenmaier, pp. 76-77.
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GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II
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Óleo sobre lienzo
136 x 104 cm
Firmado: Gasper pedro. Verbrùggen: f

Flores y frutas se mezclan en una elaborada composición. Sobre un pedestal descansa un gran 1. Ansorena, Madrid (7-10-2002, nº 30);
vaso gallonado desbordante de flores variadas. En lo alto, una guirnalda formada por tallos y F. FERNÁNDEZ PARDO, Colección
Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al
frutas cuelga de dos piezas doradas de diseño clásico, clavadas en un panel sobre el muro. XVI, San Sebastián, 2004, p. 108.
Son los protagonistas el color y la luz en las flores y los frutos, pero también el estudiado juego 2. Christie’s Londres (12-12-2001, nº
de espacios donde se exponen. Los gallones del vaso crean un movimiento contrarrestado por 25); J. M. PALENCIA CEREZO, en
Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colec-
la vara de azucenas y las rosas en reposo. El ritmo ascendente del pedestal y el florero está en ción Gerstenmaier, Burgos, 2011, p. 31.
contrapunto al arco que describe la guirnalda. El realismo de la exquisita reproducción de las
3. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands
texturas y calidades plásticas está en barroca contradicción con el artificio de la composición. de fleurs au XVIIe siècle, ed. 1988,
p. 284-288 y 316-320.
La suave y blanda superficie de las uvas y las ciruelas se distingue de las ramas quebradizas y
la rugosa piel de las mandarinas. Las sombras proyectadas dan volumen a las formas. La luz 4. Ibídem, p. 318.
incide y refleja los colores. Los toques en rojos que enseñó Rubens a la siguiente generación de 5. Ibídem, p. 408.
pintores flamencos dan forma a peras y ciruelas. El balanceo de los tallos y los pétalos de los
tulipanes evocan el aire y la brisa, y las gotitas de agua en las hojas y los pétalos de las flores, la
humedad del ambiente.
Este bodegón ha sido atribuido a Verbruggen El Viejo1 y a Verbruggen El Joven2. Los dos son
maestros de extraordinaria calidad y no es fácil distinguir uno y otro. Los estudios de Marie-
Louise Hairs sobre los pintores flamencos de flores nos ayudan en este trabajo de atribución3.
Hay razones para adscribirlo al Joven por lo creativo de la composición. Verbruggen II es hábil
en la distribución de los grupos florales y más original. Le gusta variar los motivos y dotarlos de
movimiento en línea compositiva novedosa. Sigue en la técnica la exquisita tradición flamenca,
añadiendo nuevas corrientes. Su padre sigue una línea compositiva tradicional y concentrada.
Hairs destaca la fantasía de Gaspar Pedro Verbruggen El Joven para componer y “su sentido de-
corativo que le mueve a distribuir hábilmente los efectos de las luces y los contrastes de color”4
[fig. 1]. Estas razones de estilo fortalecen la lectura de la firma con el nombre en español. Hairs
localiza el nombre Pieter castellanizado Pedro, en los registros de la corporación de san Lucas
de Amberes a partir de 1691, y la firma, con el nombre del mismo modo, en pinturas fechadas
en 1691, 1695 y 1696, por lo que esta vinculación hispana corresponde al hijo5. Esto permite
concluir, cuando el estilo y la calidad lo corroboran, que las pinturas firmadas como esta que
estudiamos son de Gaspar Pedro Verbruggen El Joven.
Vemos los vínculos de este bodegón con otros también atribuidos a Gaspar Pedro Verbruggen
El Joven. La composición de la parte baja es muy similar en el Vaso con flores y frutas del Musée
des Beaux-Arts de Estrasburgo, legado por La Caze al Louvre en 1869 [fig. 1]. Es una com-
posición más sencilla que también aúna flores y frutas, con una rama de naranjo con flores Fig. 1. GASPAR PEDRO VERBRU-
GGEN, Vaso con flores y frutas, óleo
de azahar dispuesta como en la guirnalda que estudiamos, y como aquí, apoya el vaso en un sobre lienzo, 112 x 95 cm, Musée des
pedestal. Otros elementos son comunes al Jarrón de flores en un jardín que estudiamos a conti- Beaux-Arts, Estrasburgo.

80
81
nuación [Cat. nº 21], es similar el diseño del gran vaso gallonado, y coinciden algunas especies
representadas. Estos dos bodegones de flores de la colección Gerstenmaier de mayor tamaño
y complejidad en la composición, responden a la demanda de la nobleza o alta burguesía para
decorar sus palacios. La pintura procede de las galerías Christie’s Londres (12-2-2001, nº 25)
y Ansorena (7-10-2002, nº 30). MGSB.

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier, Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, pp. 108-109; Toledo, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gersten-
maier, Caja Castilla-La Mancha, pp. 62-63; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Ger-
stenmaier pp. 54-55. JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección
Gerstenmaier, Burgos, 2011, p. 31. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier,
pp.86-87. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección
Gerstenmaier, pp. 78-79.
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 GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II
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Óleo sobre lienzo
125.5 x 95 cm
Firmado: gasper.pedro.verbrùggen S
(ángulo inferior izquierdo)

1. G. DE TERVARENT, Attributs et Sobre un pedestal apoya un gran vaso gallonado repleto de flores. El punto de vista bajo y la
simboles dans l’art profane 1450-1600, espiral ascendente que forman las flores, contribuye a la monumentalidad y exuberancia de
dictionnaire d’un langage perdu, Gine-
bra, 1958, p. 303. la composición. El fondo claro abierto al cielo sitúa el florero en un jardín a la italiana. Es
sorprendente la captación de la realidad y la belleza de las flores. La vista descubre sensaciones
2. C. GÓMEZ-CENTURIÓN JIMÉ-
NEZ, “Virtuosos e impertinentes: los táctiles y olfativas. Los pétalos tornan su color en irisaciones producidas por la luz. Verbruggen
pájaros de cámara en la corte española se recrea en las pequeñas gotas de rocío que llenan de vida los pétalos y de frescor el ambiente,
del siglo XVIII”, Bulletin for Spanish en un juego óptico que capta el instante.
and Portuguese Historical Studies, 35:1,
2010, pp. 108-115. Los grupos de flores en estudiado equilibrio descansan sobre la moldura del pedestal en escocia.
3. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands Una cacatúa blanca de cresta roja se agarra al tallo de la peonía. Cacatúas y loros en general son
de fleurs au XVIIe siècle, 1977, p. 408, aves exóticas preciadas en las cortes de Europa que llegan a través del comercio con América.
il. 126. La pareja de la guirnalda con
un papagayo es otra guirnalda con un
Tenían antaño un áurea especial, traídas de la India en los siglos anteriores. El valor concedido
mono, tal vez en alusión a la historia a estas aves y su singular belleza explican su éxito en la sociedad y la fascinación de los artistas.
citada en cat. 12. p. 59. Están presentes en numerosas pinturas, no sin un ocasional sentido simbólico, en alusión a
4. (T. 101 x 76 cm) Flores en un vaso la elocuencia1. Por un tiempo su capacidad de hablar los situó en un rango superior del reino
con motivos clásicos, Amberes, Konin- animal2. El mismo Gaspar Pedro Verbruggen pinta una guirnalda de flores con un papagayo en
klijk Museum voor Schone Kunsten;
el medallón central en el Bayerische Staatsgemäldesammlungen de Munich3.
M.-L. HAIRS, 1988, p. 80, nº 46.
5. (T. 130 x 80 cm) Ramo de flores en Como sucede con la cacatúa, la variedad de flores pintadas aquí también eran especies raras y
una hornacina, Utrecht Central Mu- difíciles de conseguir entonces. En la parte superior del ramo, la corona imperial o Fritillaria
seum. M.-L. HAIRS, Les peintres fla- imperialis, procedente de oriente. Brueghel de Velours también compuso sus ramos con esta
mands de fleurs au XVIIe siècle, 1988,
p. 183, nº 117. exótica flor4 [fig. 1] y Roelandt Savery en un florero que es ejemplo claro de acumulación de
especies preciadas por su singularidad y extrañeza5. Verbruggen añade girasoles que venían del
6. B. BRENNINKMEIJER-DE RO-
OIJ, Roots of 17th-century Flower Perú. Rembert Dodoens fue el primero en dibujar y describir en 1568 el “chrysanthemum
Painting Miniatures Plant Books Paint- peruniamum”, nombre que utiliza también De Passe (1614). Dice haberlo visto en el jardín de
ings, Leiden, 1996, p. 52. Jean de Brancion, “un gran conocedor en el campo de varias plantas” que trabajaba en la corte
7. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands de Margarita de Parma en Bruselas. Eran jardines excepcionales, orientados al conocimiento
de fleurs au XVIIe siècle, 1977, p. 408. científico de las propiedades curativas de las plantas, así como al gusto por reunir lo raro y des-
8. (T. 82 x 65 cm) Firmado y fechado conocido6. Gaspar Pedro Verbruggen conocía bien las diversas especies y las lleva a sus pinturas
en 1688. M.-L. HAIRS, Les peintres fla- en un alarde decorativo exuberante de vida y color.
mands de fleurs au XVII e siècle, 1977,
p. 409, il. 124. Según Hairs, el nombre Pedro, en español en la firma, aparece por primera vez en los registros
de la corporación de San Lucas en Amberes en 1691, asociado a Gaspar Pedro Verbruggen
El Joven. Así, los firmados como Pedro deben ser posteriores a esa fecha7. Este dato permite
aproximar la cronología de esta pintura así firmada. La composición sigue uno de los proto-
tipos de Gaspar Pedro Verbruggen II. Un gran vaso de flores sobre un pedestal en un jardín
a la italiana. Con motivos comunes crea gran variedad de composiciones. Similar, añadiendo
una figura femenina y dos niños, es la pintura de Verbruggen El Joven en el Koninklijk Mu-
seum voor Schone Kunsten de Amberes [fig. 2]8. Otro en pequeño formato, con similar vaso

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gallonado en terracota, sobre un pedestal más alto, dispone las flores en arcos de guirnaldas y 9. L. 38,5 x 28 cm. Christie’s Nueva
el espacio abierto al cielo queda limitado por un alto muro semicircular9. El vaso gallonado York (16-10-1997, nº 76).
sobre una ménsula es similar en el bodegón del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo, legado 10. M.-L. HAIRS, op. cit., p. 411.
por La Caze al Louvre en 1869, reproducido en el anterior estudio (p. 98). Las composiciones
de Verbruggen El Joven son más imaginativas que las de su padre10. Varían los objetos y forma-
tos de sus lienzos. Con influencias de las nuevas corrientes extranjeras, gusta del movimiento
y la hábil distribución de las masas. Este bodegón es un buen ejemplo de su capacidad creativa
y habilidad técnica.
Procede de la colección Tudor Wilkinson Collection. Helmut Peter Buchen (Berlín 1977).
Con noticia de su procedencia de Earl of Yarborough 1781-1816; y las galerías Christie’s Nueva
York, (26-1-2005, nº 297); Ansorena (14-6-2005, nº 30). MGSB.

Fig. 1. JAN BRUEGHEL DE VELO-

URS, Flores en un vaso, Koninklijk
Museum
voor
Schone

Kunsten,
Amberes.
Fig. 2. GASPAR PEDRO VERBRU-
GGEN II, Figura alegórica con flores,
Koninklijk
Museum
voor
Schone
Kunsten, Amberes.

1 2

Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 66-67; Fuenlabrada 2009, (cat.
exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 62-63; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene
Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Burgos, 2011, pp. 30-32. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura
Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.90-91. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck.
La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 82-83.
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MARTIN DE VOS [ 1532 - 1603 ]

Nace en Amberes en 1532. Es hijo del pintor Pieter de Vos El Viejo (Leiden 1490-Amberes
1566) de quien debió recibir las primeras enseñanzas de pintura, continuando su aprendizaje
con Frans Floris. Existen dos cartas que sugieren su viaje a Italia junto a Pieter Brueghel El Vie-
jo, probablemente en 1552. Van Mander en su Libro de los pintores dice que estuvo en Roma
y Venecia y otras regiones. En las biografías de pintores venecianos Carlo Ridolfi lo cita como
alumno y colaborador de Jacopo Tintoretto en Venecia. El colorido y la monumentalidad de
sus figuras atestiguan lo asimilado en Italia.
En 1558 es maestro en la guilda de San Lucas de Amberes. Se casó en 1560 con Joanna Le
Boucq, con quien tuvo cinco hijas y tres hijos, Daniel (1568-1605) y Martin de Vos el Joven
(1576-1613) fueron pintores. Fue deán de la corporación de San Lucas de Amberes en 1571 y
1572. Van Mander cuenta cómo Martin de Vos evitó la venta del altar de San Juan de Quintin
Metsys a la reina Isabel I de Inglaterra.
Convertido al catolicismo, fue en su tiempo el más importante pintor de la contrarreforma
en Flandes. Realizó importantes encargos para asociaciones de la ciudad de Amberes como
la corporación de Ballesteros. Durante los años de poder calvinista en Amberes (1580-1585)
su actividad se concentró en el diseño de dibujos para grabado y en atender la demanda de la
clientela española en Sevilla y en Nueva España, demanda que permaneció constante. Algunas
importantes obras quedaron en la ciudad española, como el Juicio Final del Museo de Bellas
Artes de Sevilla. En América su influencia fue importante, especialmente a través de las estam-
pas de Sadeler y otros grabadores.

KAREL VAN MANDER, Schilder boeck (1604): The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Paint-
ers, Ed. Hessel Miedema, vol. V: commentary on lives, Doornspijk, 1998, pp. 39-47; CARLO RIDOLFI, Le
Maraviglie dell’Arte, ovvero le vite de’gli illustri pittori venti e de lo Stato, (Venecia, 1648), ed. D. Von Hadeln,
Berlín, 1914-1924, II, pp. 83-84; DIEGO ANGULO, “Pereyns y Martin de Vos: El retablo de Huejotzingo”,
Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, 1949, p. 25; idem, “Martin de Vos en España y Mé-
jico”, Miscellanea Profesor Dr. Roggen, Amberes, 1957, pp. 9-14; GIORFIO T. FAGGIN, La pittura ad
Anversa nel Cinquecento, Florencia, 1968, p. 54-55; HANS MIELKE, “Antwerpener Graphik in der 2. Halfte
des 16. Jahrhunderts. Der Thesaurus veteris et novi Testamenti des Gerard de Jodc (1585) und seine Kunstler”,
Zeitschrift für Kunstgeschichte 38, 1975; ARMIN ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlín, 1980; GIOR-
FIO T. FAGGIN, en COTTINO, FAGGIN Y ZWEITE, L’incontro di Rebecca e Eleazaro al pozzo, Vicence,
1993, pp. 13-17; Fiamminghi a Roma, Bruselas, 1995, pp. 397- 398.

87
MARTIN DE VOS
Adoración de los ángeles y los pastores
Óleo sobre [HISH
98 x 66 cm
Fdo. MERTÊ. D. VOS / INVENTOR ET / 1593
(ángulo inferior izquierdo, sobre un pilar)

En la oscuridad de la noche brilla la luz y resplandecen los colores. María levanta la tela que 1. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, “Martin
envuelve al Niño con una mano, conservando la otra en actitud de adoración. Alrededor un de Vos en España y Méjico”, Miscellanea
Prof. Dr. D. Roggen, Amberes, 1957, p.12.
coro humano y divino. Un pastor en primer plano y dos ángeles niños contemplan con recogi-
miento y veneración al recién nacido. Otro angelito en pie y San José indican la cuna de Jesús al
2. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Nacimien-
pastor que se acerca impaciente y se descubre en signo de adoración. Solo la mula y el buey pa- to e Infancia de Cristo, Serie Cristológica,
recen ajenos. Las arquitecturas en perspectiva sitúan la escena en el exterior. Al fondo un claro I, 1948, p. 30.
de luz se abre en el cielo por el Ángel de la Anunciación, iluminando los rebaños y las gentes 3. L. RÉAU, Iconographie de l’art chré-
que corren a ver al Salvador. Por sí solo es un paisaje con valor individual en la pintura y narra tien, I-III, París, 1955-1959, II, p. 227.
la escena. Como señaló Diego Angulo al dar a conocer esta pintura, el intenso efecto de luz es 4. E. MÂLE, El Barroco, arte religioso
de interés en los años de incipiente tenebrismo1. del siglo XVII. Italia, Francia, Flandes,
1985, p. 206.
La luz se centra en el Niño y la absorben los objetos y las telas de vivos colores. Martin de Vos
5. Ibídem, p. 205.
suma al colorido veneciano aprendido de Tiziano y Tintoretto, la técnica flamenca de prepa-
ración blanca y la pincelada esmaltada. Así logra el volumen por efecto de la luz y el correcto 6. A. ZWEITE, Marten de Vos als Mal-
er, Berlín, 1980, il. 219.
estudio de la anatomía. El realismo es preciso en la representación de las cosas: la piel del zurrón
7. Ibídem, p. 309, nº 88, il. 108-109.
y la gaita, el metal y la madera de la azada, o la estructura vegetal de la paja. El encanto de los
rostros y manos infantiles conmueve las almas devotas.
Martin de Vos reúne aquí el relato evangélico del anuncio y la adoración de los pastores (Lucas
2, 8- 20) con la adoración angélica de las Meditationes vitae Christi del franciscano Joannes de
Caulibus: “los ángeles del cielo vinieron a arrodillarse ante el recién nacido”2. La corte celeste
que adora al Niño y la visión del recién nacido emanando luz, se narra en las Revelaciones de
Santa Brígida de Suecia. Es un motivo presente en el arte bizantino3 y los libros miniados, y
recogido por los pintores flamencos del XV y el XVI. Martin de Vos recoge esta tradición y lo
visto en las pinturas italianas que, tras la Notte de Correggio, repiten este efecto4. Esto, unido
al gesto de María, responde al modelo que describe Emile Mâle al estudiar la Natividad de la
contrarreforma: “Durante más de doscientos años, se representa sin cesar al Niño acostado en
la cesta y a la madre apartando los pañales para que los pastores lo contemplen”5. Es la fórmula
que emplea aquí Martin de Vos.
Hemos localizado en la monografía de Martin de Vos el diseño de la composición en el di-
bujo que conserva el Allen Memorial Art Museum [fig. 1]6. La tabla que estudiamos lo sigue
fielmente, a excepción de la franja superior y derecha del dibujo. Falta la gloria y ángeles en
la parte superior y a la derecha el ángel arrodillado y dos pastores en pie detrás de María. Esto
puede deberse a una intervención posterior. Obviando esto, la tabla sigue el dibujo con míni-
mos cambios, propios del proceso creativo.
En el tríptico con la Vida de la Virgen de la catedral de Tournai, Martin de Vos siguió el mis- Fig. 1. MARTIN DE VOS, Adoración
de los ángeles y los pastores, Allen Me-
mo diseño en el panel central [fig. 2]7. Repite juntas la adoración angélica y de los pastores, morial Art Museum, Oberlin College,
la Virgen levanta el paño para mostrar al Niño, y en Tournai la escena tiene más desarrollo en inv. nº 65.5 cm.

88
89
el lateral derecho, quedando la Virgen y el Niño más centrados, como en el dibujo. También 8. L. RÉAU, Iconographie de l’art chré-
conserva el coro de ángeles en rompimiento de gloria, con variaciones respecto al dibujo (no tien, I-III, París, 1955-1959, II, p.
lo vemos aquí, pues la fotografía no reproduce el arco superior). Estos cambios se deben a la 234, cita el comienzo de esta icono-
grafía con Rubens.
intención de conceder mayor relevancia a la Virgen en el tríptico consagrado a su vida. María
es el eje central de la escena. Cambia la disposición de ángeles y pastores en segundo término y 9. A. ZWEITE, op. cit., p. 330, nº Z
18, il. 160.
San José. También añade una pastora, idea aportada por el Teatro de Misterios8. La Adoración
de los pastores del presbiterio de Las Claras en Bruselas, del taller de Martin de Vos, prueba el 10. A. ZWEITE, op. cit., p. 291,
nº 64, il. 78.
éxito de esta composición9. Ambas pinturas, aun siguiendo la idea del dibujo, están más aleja-
das que la tabla de la colección Gerstenmaier. 11. Ibídem, p. 314-315,
nº 99, il.
123.
Más conocida es la versión que Martin de Vos pintó para la catedral de Amberes en 157710 [fig.

12. E. MÂLE, op. cit., p. 205
3]. Está realizada años antes y Martin de Vos va replanteando la composición en las versiones
13. A. ZWEITE, op. cit.,
citadas y la tabla que estudiamos. La Adoración de la catedral de Amberes es propiamente una p. 299, nº 77.
adoración angélica en la que no se mezclan los pastores. Estos se acercan desde lejos, avanzando

14. D. ANGULO ÍÑIGUEZ,
entre las arquitecturas, sin alcanzar el primer plano. María está en la actitud de la Adoración co- op.cit., pp. 9-14.
mún en el siglo XVI y el Niño entra en comunicación alzando su mano. Un gesto que viene del
15. Ibídem, pp. 11-12.
gótico. Otra variante es la Adoración angélica del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
de Amberes (nº 82)11. Aquí es un ángel el que levanta el paño de Jesús Niño y María cruza los
brazos sobre el pecho. Al fondo, el anuncio a los pastores, sin más protagonismo.
Los cambios desde la Adoración de la catedral de Amberes a la versión de la colección Gersten-
maier, muestran la evolución de Martin de Vos al compás del espíritu de su tiempo. Recurrimos
de nuevo a la autoridad de Emile Mâle en su estudio del arte religioso del medievo y el barroco;
la Adoración pintada por Martín de Vos en 1577 tiene algunos de los elementos del nuevo con-
cepto de la Natividad, y la pintura que estudiamos, firmada en 1593, se ajusta ya plenamente al
paradigma de la contrarreforma descrito por E. Mâle: “María aparece arrodillada como en otros
tiempos, pero ya no junta las manos para orar; aparta los pañales para dejar ver al recién nacido. El
arte representa el momento en que los hombres reconocen por primera vez al Hijo de Dios. Por
eso, la madre aparta los pañales para mostrarlo. El Niño deviene luminoso, alumbra las tinieblas
y hace resplandecer los rostros que lo rodean. Antaño no había más que tres personajes; ahora en
torno a la Sagrada Familia se disponen pastores y pastoras… a veces los ángeles descienden a la
tierra y se arrodillan también cerca del Niño. Esta animada Natividad rica en personajes, lumino-
sa y sombría al mismo tiempo, corresponde a los siglos XVII y XVIII”12.
Esta tabla procede de la colección Castillo Vaquero de Sevilla13. Fue publicada por Diego An-
gulo en su estudio sobre “Martin de Vos en España y Méjico”14. El historiador español pensó
en su origen sevillano, cuando la floreciente ciudad del Guadalquivir demandaba pinturas a los
maestros flamencos para decorar sus templos y llevar al otro lado del Atlántico. “El Puerto de
Amberes figura durante el siglo XVI a la cabeza de los que exportan pinturas a la Península y,
entre los artistas que más se benefician de ese comercio durante la segunda mitad de la centuria,
aparece en primera fila Martin de Vos, el gran maestro enamorado del color veneciano… Apar-
te del Juicio Final nunca olvidado por los historiadores de la pintura en Sevilla, es seguro que
los templos y coleccionistas hispalenses adquirieron otras obras… La Adoración de los pastores,
veinte y tres años posterior al Juicio Final, atestigua que el interés del mercado sevillano por el
pintor flamenco estaba vivo”15. MGSB.

90
 Fig. 1. MARTIN DE VOS, tríptico de
la Vida de la Virgen, (detalle del panel
central), Catedral de Tournai.
Fig. 2. MARTIN DE VOS, Adoración
angélica, Catedral de Amberes.

1 2

DIEGO ANGULO ÍÑIGUEZ, “Martin de Vos en España y Méjico”, Miscellanea Prof. Dr. D. Roggen, Am-
beres, 1957, pp. 9-14; ARMIN ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlín, 1980, p. 299, nº 77; ENRIQUE
VALDIVIESO, Obras maestras en colecciones particulares, exposición Caja de ahorros provincial de San Fer-
nando, Sevilla (diciembre, 1982), pp. 5-6, nº 2; Arte, Información y Gestión, 9-5-2002, nº 74; FRANCIS-
CO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 64-65; Granada
2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 36; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura
flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 38-39; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección
Gerstenmaier, pp. 30-31; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colec-
ción Gerstenmaier, Burgos, 2011, pp. 120-121. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección
Gesternmaier, pp.96-97. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la
Colección Gerstenmaier, pp. 88-89.
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91
 Fig. 1. RUBENS, Adoración de los
Reyes Magos, Museo del Prado

aparece en el ángulo superior derecho o pequeños detalles de la vegetación en el muro y en la 4 Ansorena, mayo 2008, nº 266.
parte baja. Otras réplicas con insignificantes cambios en encuentran en la galería Sotheby’s, en
el Hôtel Drouot de París y en el Museo de Rouen. En formato vertical se conservan tres más,
en el Museo de Bellas Artes de Amberes, procedente de la catedral [Fig. 3], Museo de Bellas
Artes de Dijon y Museo de la Villa de Burdeos. La existencia de tal número de versiones de la
misma composición da fe de la evidente popularidad de la qie gozó el artista en su época, pero
que, como tantos otros, quedó eclipsado por el resplandor de Rubens. La obra fue adquirida
en el comercio madrileño en mayo de 20084. IAB

Fig. 2. ARTUS WOLFFORT,

Adoración de los Reyes,

1inacoteca
de
Karlsruhe

Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 34; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Fig. 3. ARTUS WOLFFORT, Ado-
“La Adoración de los Reyes Magos de Artus Wolffort rescatada del anonimato”, Boletín del Seminario de Estu- ración de los Reyes, Museo de Bellas
dios de Arte, nº 76, 2010, pp. 209-214. 1 Sotheby’s Olimpia, 3 julio, 2007, nº 369. Artes de Amberes

92
VICTOR WOLFVOET [ 1612 - 1652 ]

Hijo de un pintor y comerciante de cuadros del mismo nombre, Victor Wolfvoet El Joven
nació en Amberes en 1612, inscribiéndose como pintor en la guilda de San Lucas en 1644.
Fue miembro de la Muurbloem, cámara de retóricos, en 1647. Cultivó temas religiosos y mi-
tológicos, pero fue esencialmente marchante de arte y a su muerte dejó más de 585 pinturas,
entre las que se encontraban varias pinturas y dibujos de Rubens. Aunque no hay constancia
documental, se le considera discípulo suyo, pues su estilo se encuadra claramente dentro de
la sensibilidad rubeniana. Realizó numerosas composiciones copiando al maestro, como la
Cabeza de Medusa del Museo de Dresde, pero su producción es aún poco conocida. Murió en
Amberes en 1652.

MARIE-LOUISE HAIRS, en Le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anversois au XVIIe siècle, Lieja, 1977,
pp. 221-222.

93
VICTOR WOLFVOET
Calvario
Óleo sobre[HISH
64 x 43.5 cm

Catalogada hasta ahora como anónimo seguidor de Rubens, el interés de esta tabla reside en 1. M. DÍAZ PADRÓN, “Un Calvario
de Victor Wolfvoet identificado en la
la identificación de su autor por parte de Matías Díaz Padrón en fechas recientes1. Se trata de colección Gerstenmaier” Tendencias,
Victor Wolfvoet, uno de los últimos discípulos de Rubens, cuyas obras van siendo localizadas nº 68, diciembre de 2013, pp. 82-84.
en los últimos años en España y América Latina. La escasa divulgación de las pocas que existen 2. M.-L. HAIRS, Le sillage de Rubens.
firmadas –dos bocetos del Mauritshuis de La Haya, la Cabeza de Medusa de Dresde y Cristo Les peintres d’histoire anversois au XVIIe
en casa de Simón del Museo del Louvre– ha dificultado en gran medida la identificación de las siècle, Lieja, 1977.
pinturas de Wolfvoet2. 3. M. DÍAZ PADRÓN, “Dos cobres
de Victor Wolfvoet en el Museo de San
El pintor se mantiene fiel a la tradición, centrando la figura de Cristo en la cruz en el eje de la Carlos de Méjico”, Boletín del Semi-
composición. A su derecha están San Juan y la Virgen, que miran piadosamente a Cristo con nario de Arte y Arqueología, LXV,
gesto contenido. Al otro lado de la cruz, la Magdalena arrodillada besa los pies del crucificado 1999, pp. 323-328; “Tres cobres res-
tituidos a Victor Wolfvoet, el más fiel
y un grupo de personajes al fondo conversa entre sí ajeno al drama. Entre ellos destaca un seguidor de Rubens”, Archivo Español
soldado con llamativa capa roja, como la túnica de San Juan, que vuelve el rostro al espectador de Arte, vol. 79, nº 316, 2006, pp.
para hacerle partícipe de la escena. La oscuridad del ocaso, con nubes tormentosas dibujadas 403-412.
en el plomizo cielo, acentúa el drama que el asunto requiere.
En anteriores catálogos, la composición se ha asociado con los Calvarios de Rubens en la ca-
tedral de Amberes y en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas. Sin embargo, la referencia
que toma el pintor no es otra que el boceto que Rubens hizo para el cuadro definitivo previsto
para decorar la capilla de la Santa Cruz, en la iglesia de San Miguel de Gante [fig. 1] y que el
maestro no llegó a realizar a causa de su viaje a España en esas fechas. El encargo pasó por esta
razón a su aventajado alumno Anton van Dyck, cuya composición es similar en cuanto a la
distribución de los personajes, pero difiere la acción y las figuras son más estilizadas y elegantes
[figs. 2 y 4]. El boceto de Rubens, conservado en el Rockoxhuis de Amberes, fue grabado por
Jacob Neefs [fig. 3] y Jean-Baptiste Barbé, lo que contribuyó en gran medida a su difusión. Del
prestigio que alcanzó habla el hecho de que fuera propiedad de Delacroix, gran admirador de
Rubens, y de George Sand.
Salvo algunos pormenores, Wolfvoet copió con fidelidad la composición y modelos del boceto,
pero sin lograr la calidad ni la intensidad cromática y expresiva del maestro. Difiere también el
formato, pues Rubens concibió un cuadro de altar de medio punto y el copista lo transformó
en rectangular para gabinete, concediendo mayor espacio al fondo que en el boceto. A pesar
de la dependencia a su maestro, vemos en esta pintura un ejemplo de su particular estilo de
dibujo minucioso y factura delicada, con pliegues ondulantes y figuras pequeñas de luminoso
colorido. El hallazgo de una de sus escasas obras firmadas, Alegoría de la Paz, en el Museo de
San Carlos de México, fue importante para el estudio de su estilo, facilitando la identificación
de otras pinturas de su mano3. Del boceto de Rubens existen otras repeticiones y copias loca-
lizadas en diversas colecciones europeas, recogidas por Díaz Padrón en el artículo antes men-
cionado, así como un dibujo del citado grabado conservado en la Yale University Art Gallery.

94
95
A juzgar por las obras que van siendo localizadas se desprende que Wolfvoet debió tener una 4. Ispahan, 16 abril de 2002, n. c-01087.
importante clientela en España. De esta pintura no tenemos referencias anteriores a la adquisi-
ción por Rudolf Gerstenmaier en 20024, pero posiblemente procede del comercio antuerpense
a través de Mathiens Musson, del que sabemos que exportó cobres de Amberes a los puertos de
Sevilla y Cádiz, desde donde llegan al interior de la península. IAB.

Fig. 1. RUBENS. Calvario. Rockox-

huis, Amberes.
Fig. 2. VAN DYCK. Calvario. Iglesia
de San Miguel, Gante.
Fig. 3. JACOB NEEFS,
según RUBENS.
Fig. 4. S. ADAMS BOLSWERT,
según VAN DYCK.

1 2 3

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier : Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.),
San Sebastián, 2004, p. 62; Zaragoza, 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 26; Gra-
nada, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 40; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.),
Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 28; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “Un Calvario de Victor Wolfvoet
identificado en la colección Gerstenmaier” (en prensa). Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la
Colección Gesternmaier, pp.100-101 Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura
flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 92-93.
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96
 ADRIAEN THOMASZ KEY
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I

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1. P. Rombouts i P. van Lerius, De lig- Pintor formado con el pintor de vidrieras Jan Hack III1 , su relación estrecha con el taller de
geren en andere historische archieven der Willem Key en fecha temprana le lleva a asumir el apellido Key que no le corresponde pero
Antwerpsche sint Lucasgilde onder zin-
spreuk Wt ionstem versaemt, I, Antwerp, que le sirve de identificativo en la documentación como un alias. Esta coincidencia de apelli-
1872, p. 210. dos generó confusión en el pasado respecto al vinculo familiar existente entre los dos artistas,
aspecto que Tillemans aclaró demostrando que no había ningún tipo de parentesco entre
2. D. Tillemans, “Biografische ge-
gevens over de schilder Willem Key ambos2 . Figura como maestro en la guilda de pintores de la ciudad en 15683 , registrando
(1515-1568) en zijn familie”, Gentse aprendices en 1582, 1588 y 15894 , año en que desaparece cualquier aspecto a su persona. No
bijdragen tot de kunstgeschiedenis, 25 se sabe si falleció por esa fecha o si se mudó de ciudad debido a sus convicciones calvinistas .
(1979-1980), pp. 63-90.

3. P. Rombouts i P. van Lerius, De lig- Su pintura religiosa se encuadra dentro de los romanistas de Amberes siguiendo la estela de
geren en andere historische archieven…, Willem Key, Frans Floris y Michael Coxcie I. Muchas de sus obras religiosas han desaparecido
op. cit., I, p. 235. después de la revuelta iconoclasta, aunque quedan ejemplos en el museo de Amberes, Natio-
4. êdem, pp. 275, 284 i 328. J. van nal Gallery de Dublín, Alte Pinakothek de Munich, San Telmo de Donostia-San Sebastián y
Roey, “D’Antwerpse schilders in colecciones privadas, por poner algunos ejemplos.
1584-1585. Poging tot social-religieus
onderzoek”, Jaarboek Koninklijk Mu-
seum voor Schone Kunsten, (1966), Fue un pintor muy reconocido en su Žpoca debido, en parte, a su capacidad de observación y
p.
117. captación psicológica en el género del retrato. Influido por su maestro, asumió las propuestas
de Anthonis Mor en cuanto al retrato de etiqueta hispano y la dignidad del representado que
conjugó con la representación casi táctil de las calidades de las telas y objetos.

97
ADRIAEN THOMASZ KEY
("NCFSFT
I

"NCFSFT)
Calvario
Óleo sobre tabla
126 x 100 cm

Este Calvario de la colección Gerstenmaier ha sido una obra en constante revisión por parte 1. M. Oropesa y E. Osácar, La pintura
flamenca de la colección Gerstenmaier,
de los diversos estudiosos que la han tratado en las numerosas exposiciones en las que ha Cat. Exp., Vigo, 2005, pp. 26-27; Ídem,
aparecido. La monumentalidad de las figuras principales en primer plano, cuya rotundidad Zaragoza, 2006; Ídem, Castellón, 2006,
estética destaca frente el resto de personajes que pueblan los planos del fondo completando la pp. 28-29; Ídem, Toledo, 2007, pp. 40-
41; Ídem, Pontevedra, 2008.
historia, ha provocado la confusión y atribución más diversa dentro de los pintores romanistas En diversas exposiciones se produjo una
de Amberes de la segunda mitad del siglo XVI. confusión con el nombre de este pintor
flamenco del siglo XVI, Jacob de Backer,
con el pintor holandés del siglo XVII,
El primer autor a quien se atribuyó la obra fue a Jacob de Backer (Amberes, ca. 1540-ca. Jacob Adrianz. Backer, que nada tienen
1600)1, pintor que gusta de las anatomías marcadas y composiciones de perfil clásico, sin que ver ni en estilo ni escuela.
embargo diverge respecto al estilo de este Calvario en las tipologías fisonómicas y en la técnica 2. F. Fernández Pardo, “Jacob-Adriansz.
más matizada de contraste de luces y sombras. No se puede tener en cuenta la sugerencia a Backer” en Colección Gerstenmaier.
Jan van Scorel propuesta en 20042, pues ni por cronología ni estilo se sostiene. De igual modo Pintura europea, siglos XV al XX, Cat.
Exp., San Sebastián, 2004, p. 60, nº 28.
que tampoco lo hace la atribución a Frans Pourbus “el joven” (Amberes, 1569- París, 1622)3.
Más acertada estaba la sugerencia de Palencia Cerezo que no deja de apuntar las opiniones que 3. M. Robles y M. Oropesa y E. Osácar, La
pintura flamenca. Colección Gerstenmaier,
veían en la pintura la mano de Frans Pourbus “el viejo” (Brujas, 1545/6- Amberes, 1581)4. Este
Cat. Exp., Fuenlabrada, 2009, pp. 32-33.
pintor tiene varios calvarios autógrafos en el seminario de Doornik y en el museo de Gante
fechados en 1574 y en 1576, similares en composición a éste de la colección Gerstenmaier con 4. J. M. Palencia Cerezo, “Atribuido a
Jacob de Backer. Calvario” en Erlesene
variantes en las posturas de los personajes. Sin embargo, vuelven a ser razones de estilo las que Malerei. Obras escogidas. Colección
no permiten atribuir a la misma mano este Calvario que se estudia. Gerstenmaier, Cat. Exp., Burgos, 2011,
p. 122.

Todos estos datos han servido para ir precisando hacia dónde puede apuntar la autoría de 5. Atribución ya sugerida en mi tesis
esta pintura. Estamos delante de una pieza de calidad de la escuela romanista de Amberes, en doctoral. A. Diéguez Rodríguez, La
pintura flamenca del siglo XVI en el norte
relación compositiva con obras de Frans Pourbus “el viejo” pero que no encaja con su estilo. de España. Galicia, Asturias, Cantabria,
Sin embargo, si se ajusta bien con la obra religiosa de uno de los pintores de mayor calado País Vasco y Navarra, II, Tesis doctoral,
social en Amberes en el último tercio del siglo XVI: Adriaen Thomasz. Key5. La comparación Universidad de Santiago de Compostela
(A Coruña), 2012, pp. 1159-1161.
con su Caín y Abel de la colección Zanchi (Suiza), [Fig. 1] y con la Santa Cena del reverso del
tríptico De Smidt del Koninklijk Museum voor Schoone Kunsten de Amberes (inv. nº 228 a 6. A. Momballieu, “De reconstructie
van een drieluik van Adriaen Thomasz.
231)6, ambas firmadas por el pintor, es la que ha permitido advertir las similitudes formales Keij bestemd voor het hoogaltaar van
y estilísticas entre estas pinturas y el Calvario de la colección Gerstenmaier. Thomasz. Key de Antwerpse recollettenkerk”, Jaarboek.
presenta una tendencia muy acusada en marcar la anatomía y los músculos del torso, incluso Koninklijk Museum voor Schone Kunsten,
(1971), pp. 91-105; K. Jonckheere, “Wars
de forma exagerada, como se ve al comparar la figura de Caín de la colección Zanchi con la van decorum. Het Laatste avondmaal van
figura del mal ladrón crucificado a la izquierda de Cristo en esta tabla que se estudia. Incluso el Adriaen Thomasz. Key: een uitgangspunt
modelo del rostro, de frente pequeña surcada por profundas arrugas, cejas rectas elevadas en su voor Rubens?”, en Minuscula Amicorum.
Contributions on Rubens and his Colleagues
comienzo, nariz ancha, al igual que las mejillas encendidas de color y el pelo revuelto desde la in Honour of Hans Vlieghe, ed. K. van der
raíz es el mismo para ambos personajes. Muy peculiar es la fórmula que emplea para la figura Stighelen, II, Turnhout, 2006,
de Cristo. En ella prima la tendencia alargada, acentuada en el rostro de finas facciones, nariz p. 479-488.

recta, mejillas enjutas y barbilla estrecha y afilada donde la barba se abre en doble perfil. Es un
modelo que recupera del rostro del mismo personaje de la Santa Cena del museo de Amberes.

98
99
[Fig. 2] Frente al resto de personajes de esta última cena, donde Thomasz. Key hace alarde de 7. La posición de este personaje está
inspirada en su torso, movimiento de
su destreza en el retrato, la figura de Jesús presenta unas facciones más idealizadas que el resto
los brazos y cabeza en la figura central
de personajes y, frente a la figura del Calvario de la colección Gerstenmaier, sus facciones no del Laocoonte y sus hijos, copia romana
acusan el sufrimiento de la Pasión que describen los evangelios (Mt. 27, 33-50; Mc. 15, 22-41; de la escultura helenística descubierta en
Lc. 23, 33-48; Jn. 19, 17-30). Roma en 1506, pasando a la galería del
Belvedere en el Vaticano. Su influencia
fue inmediata y una de las obras más
Thomasz. Key ha elegido el momento en que Jesús durante su agonía se dirige a Juan, su reproducidas y copiadas en los álbumes
discípulo predilecto, para decirle que tiene una madre en María, y a ésta que no se queda de dibujos de los pintores flamencos
que visitaban el Belvedere. Heemskerk,
sola sino que ahora Juan es su hijo. Así parece trasmitir la actitud de Juan que de espaldas al Goltzius, Lucas van Leyden, entre los
espectador mira con dolor hacia su Maestro, donde el cruce de miradas y gestos de las manos pintores que tuvieron mayor repercusión.
incluyen en un esquema centrípeto a los tres protagonistas. A ambos lados de Jesús se han F. Haskell y N. Penny, Taste and the
Antique. The Lure of Classical Sculpture
colocado las cruces deformes de los dos ladrones con quienes fue ajusticiado, Dimas y Gestas.
1500-1900, London, 1981, pp. 243-247,
El carácter de cada uno es destacado a través de la pose, identificando a Gestas con el que nº 52; P. Pray Bober y R. Rubinstein,
presenta una actitud más equilibrada a la derecha de Cristo, arrepentido al final de su vida de Renaissance Artists and Antique Sculpture,
las fechorías que había cometido, y a Dimas con el de su izquierda, que se revuelve en la cruz London-Turnhout, ed. 2010, pp. 164-
167, nº 122.
en una posición grotesca y extravagante símbolo de su propia conciencia atormentada7. Incluso
el hecho de presentar a un personaje pelirrojo, igual que Caín y que Judas, es tradicionalmente 8. L. Réau, Iconografía del arte cristiano.
la representación del mal8. María Magdalena a los pies de la cruz llora afligida la muerte de Iconografía de la biblia. Nuevo Testamento,
1-2, Barcelona, 1996, p. 451.
su Maestro, y tras ella la imitan dos de las Marías en pie. Contrapuesta a estas figuras de la
izquierda están los dos jinetes de la derecha, cuyas vestiduras y actitud displicente hacia la escena 9. A. Ponz, Viaje de España, XII, Madrid,
de dolor que están contemplando permiten identificarlos con varios de los sumos sacerdotes 1788, p. 85; M. Estella, “Noticias
documentales sobre ¿Moro o Key? Y
del Sanedrín que condenaron a Jesús, A su lado, agachados están varios de los soldados echando
sobre el Caravaggio”, Archivo Español
a suertes la túnica que le despojaron al reo. de Arte, 69, (1996), pp. 345-349; M.
Díaz Padrón, “Un tríptico identificado
Frente al sentido vertical y tectónico de las figuras del primer plano, donde la línea marca los de Adriaen Thomasz. Key atribuido
a Antonio Moro en España”, Archivo
contornos y delimita las figuras con plasticidad casi táctil, las figuras de los últimos planos, Español de Arte, 83, (2010), p. 71.
hechas con soltura de pincelada y tonos suaves, contrastan dando dinamismo y vitalidad a las
escenas del fondo, en una perfecta ósmosis entre el misticismo y transcendencia del primer 10. K van Mander, Het Schilderboek,
1604, fol. 258v., ed. H. Miedema, Karel
plano y el influjo vital de la realidad, ajena a los sentimientos de las figuras principales. van Mander. The Lives of the Illustrious
Esta técnica más suelta de los últimos planos encaja con el modo de trabajar de Thomasz. Key Netherlandish and German Painters, I,
en estos espacios secundarios. Las escenas de la Resurrección y Ascensión de las alas laterales del Doornspijk, 1994, p. 293.
antiguo Tríptico de Pentecostés con los retratos de don Antonio del Rio y su mujer doña Leonor
11. J. Ollero Butler, “Miguel Coxcie y su
López de Villanueva conservadas en el museo del Louvre9, [Fig. 3] son buena prueba de ello. obra en España”, Archivo Español de Arte,
Los tonos más estridentes y las pinceladas plenas de color son las que definen las figuras y su 189, (1975), p. 189.
movimiento.
12. Este es un elemento al que
Thomasz. Key recurre en muchas de sus
Thomasz. Key tomó como referente compositivo para este calvario el esquema ideado por composiciones tanto religiosas como
Frans Floris para el Calvario de la iglesia de San Leonardo en Zoutleeuw, y en particular el retratos. Lo coloca en escorzo en sus
San Jerónimos de la National Gallery de
de Michael Coxcie I para su Crucifixión de la antigua iglesia de Alsemberg, comprada por Dublín (inv. nº 227) y Alte Pinakothek
el cardenal Granvella para Felipe II10, terminando en una de las capillas de la catedral de de Munich (inv. nº 600), y de forma
Valladolid11. Una composición que se difundió a través del grabado de Petrus Furnius sobre más convencional en el Retrato de familia
del Museo del Prado (inv. nº 7614). K.
1560. [Fig. 4] Thomasz. Key asume de Coxcie la figura de San Juan de espaldas en tres cuartos
Jonckeheere, Adriaen Thomasz. Key (ca.
avanzando a paso lento y dirigiéndose hacia Cristo crucificado con su gesto y mirada; el grupo 1545-ca. 1588). Portrait of a Calvinist
de soldados discutiendo por la túnica, que desplaza a un lugar más discreto; y la calavera al lado Painter, Turnhout, 2007, pp. 84,
de la cruz en escorzo para ver la cara interna abierta12. De Floris es la manera en que dispone el 126-128.

paño de pureza en torno a la figura de Jesús, con una de sus puntas ondeando al viento cayendo

100
13. Un esquema que tiene sus raíces en a un lado de su pierna, y las figuras de Gestas de espaldas y de Dimas a la izquierda de Cristo
la tradición nórdica difundida por los
en posición convulsa13.
grabados de Martin Schongauer y de
Alberto Durero que la escuela flamenca
ha sabido interpretar y popularizar en La relación de Thomasz. Key con Coxcie I debió ser mucho más estrecha de lo que se pensaba.
tipologías como la determinada por En su producción hay una serie de obras que copia directamente del maestro malinense como
Maerten van Heemskerck en la escena
central del Tríptico de San Lorenzo, es el citado Caín y Abel de la colección Zanchi siguiendo la composición de Coxcie del Museo
realizado para la iglesia de San Lorenzo del Prado (inv. nº 1518), o la Sagrada Parentela de colección privada con dibujo de Thomasz.
en Alkmaar en 1542, hoy en la catedral Key en el Museum Plantin-Moretus de Amberes, siguiendo la escena que Coxcie realizo y hoy
de Linköping. A. Romdahl, “Das
Altarwerk Marten Heemskercks für die
está en el Stiftssammlungen Benediktinerstift, Kremsmünster14.
Laurentiuskurche zu Alkmaar”, Oud
Holland, 21, (1903), pp. 173-174; El tema del Calvario fue trabajado por Thomasz. Key en 1575 para la escena central del
J. Belonje, “Het Hoofdaltaar van de
tríptico de la iglesia de los franciscanos de Amberes, obra de la que sólo se conservan las
Groote-of St. Laurenskerk te Alkmaar”,
Oud Holland, 46, (1929), p. 457; B. citadas alas laterales en el Koninklijk Museum de Amberes15. Esta composición de la colección
Cnattingius, Maerten van Heemskerck´s Gerstenmaier permite tener idea de cómo sería esta obra perdida de la que dan cuenta Carolus
St. Lawrence Altar-piece in Linköping
Cathedral; studies in ist manneristic style,
Stockholm, 1973; y los talleres de los
manieristas de Amberes del primer
tercio del siglo XVI. Como Cornelis
Engelbrecht en el Tríptico del Calvario
del Stedelijk Museum Del Lakenhal de
Leiden.

14. K. Jonckeheere, Adriaen Thomasz.

Key. Portrait…, Op. Cit., pp. 44-45.

15. Sobre esta cuestión: A. Diéguez

Rodríguez, “Adriaen Thomasz. Key et
le Crucifiement de l´ancien église du
franciscains à Anvers. Leur composition
à travers des Crucifiements au musée
de San Telmo, Donostia-San Sebastian,
et de la collection Gerstenmaier” (en
preparación)

1 2

Fig. 1. A. Thomasz. Key, Caín y Abel, col-

ección Zanchi (Suiza)

Fig. 2. A. Thomasz. Key, Detalle de Jesús

en la Santa Cena, reverso del ala izquierda
del Tríptico De Smidt, Koninklijk Mu-
seum voor Schone Kunsten, Amberes

Fig. 3. A. Thomasz. Key, Detalle de la

Resurrección y Ascensión, alas laterales del
tríptico de Antonio del Río y su mujer
doña Leonor López Villanueva, Museo
del Louvre, París
3

101
Scribanius en su Ars Pictoria de 161016, Sir Joshua Reynolds en su viaje por Flandes de 1781 16. [“Apud vos vero Guilielmus Key: cuius
est Christus immoriens cruci, latroque
que describe en la iglesia franciscana: “in the same choir is another crucifixión by Frans Floris, inter blasphemas ultima desperatione
with a great number of figures”17, y el manuscrito de Van der Straelen realizado entre 1795 y voces animan ingenti corporis contorsione
1799 que detalla la obra como: “Christus aan het kruis tussen de twee moordenaars”18. Esta euomens; alterque culpam agnoscens,
& veniam deprecans. Sed super haec,
Crucifixión de los franciscanos de Thomasz. Key debió ser un referente para muchos de sus senex veneranda canitie, laeto vultu,
contemporáneos así como un esquema que repetiría el pintor con variantes en composiciones ore blando, cui nihil desit extra vocem:
más íntimas como la del Museo de San Telmo de Donostia-San Sebastián19. nam & animan inesse reris, ita oculi, os,
vultusque reliqua, totam cum penicillo
mentem afflatam testantur”.] Esta
El encargo de la pintura de la iglesia de los franciscanos de Amberes a Thomasz. Key sirve de descripción de Scribanius permite saber
base para proponer una ejecución para este Calvario de la colección Gerstenmaier entre 1575 que la escena tenía a Cristo entre los dos
ladrones actuando según su condición:
y 1585. el arrepentido pidiendo perdón y el
malvado mostrando su vil temperamento
La pintura entró a formar parte de la colección procedente del mercado artístico nacional a hasta el final. Sobre esta escena le
causa admiración la figura de Dios
mediados de los años cincuenta del siglo XX20, sin mayores precisiones sobre su procedencia. Padre identificado como un venerable
anciano. J. Held, “Carolus Scribanius´s
observations on Art in Antwerp”, Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes,
59, (1996), p. 190. Sobre la atribución
a Willem Key que hace Scribanius: A.
Diéguez Rodríguez, “Adriaen Thomasz.
Key et le Crucifiement de l´ancien église
du franciscains à Anvers…”, Op. Cit., (en
preparación).

17. “many of them portraits, in which

there is a great nature, especially in
the women” [en el mismo coro está otra
Crucifixión de Frans Floris con un gran
número de figures, muchas de ellas son
retratos en los que hay gran realismo,
especialmente en las mujeres]. J. Reynolds,
A Journey to Flanders and Holland in the
year 1781, ed. H. Mount, Cambridge,
1996, p. 67.
4 5
18. [Cristo crucificado entre los dos asesinos]
Fig. 4. Petrus Furnius siguiendo a
J. B. van der Straelen, Grafschriften, der
Michael Coxcie I, Calvario, grabado
Kloosters van de Beggaerden, Capucienen,

Minderbroeders der Derde Orde van den
Fig. 5. A. Thomasz. Key, Calvario, Museo H. Franciscus, Annunciaten, Clarissen,
de San Telmo, Donostia-San Sebastián. Capucienerssen, en Verzameling der
Graf- en Gedenkschriften van de Provincie
Antwerpen, VI, Antwerpen, Kloosters
der orde van St. Franciscus, Antwerpen,
1871, p. 151. Documentación aportada
por Monballieu. A. Momballieu, “De
reconstructie van een drieluik van
Adriaen Thomasz. Keij…”, Op. Cit., pp.
F. Fernández Pardo, “Jacob-Adriansz. Backer” en Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XX, 91, y 94-103.
Cat. Exp., San Sebastián, 2004, p. 60, nº 28; M. Oropesa y E. Osácar, La pintura flamenca de la colección
19. A. Diéguez Rodríguez, La pintura
Gerstermaier, Cat. Exp., Vigo, 2005, pp. 26-27; Ídem, Castellón, 2006, pp. 28-29; Ídem, Toledo, 2007,
flamenca del siglo XVI en el norte de
pp. 40-41; M. Robles y M. Oropesa y E. Osácar, La pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Cat. Exp.,
España…, Op. Cit., II, pp. 1157-1168.
Fuenlabrada, 2009, pp. 32-33; J. M. Palencia Cerezo, “Atribuido a Jacob de Backer. Calvario” en Erlesene
20. Archivo Colección Gerstenmaier.
Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Cat. Exp., Burgos, 2011, p. 122; A. Diéguez Rodríguez, La Información oral trasmitida a la autora en
pintura flamenca del siglo XVI en el norte de España. Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco y Navarra, II, Tesis enero de 2014.
doctoral, Universidad de Santiago de Compostela (A Coruña), 2012, pp.1159-1161. ADR
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102
 JAN PHILIP VAN THIELEN [1648 - 1717]

Fue bautizado en Malinas en 1 de abril de 1618, hijo del noble Libertus van Thielen, señor
de Couwenberg y Anna Rigouldts. Jan Philip ingresó como alumno en el taller de Theodoor
Rombouts en Amberes a los trece años, y posteriormente fue admitido como único discípulo
en el de Daniel Seghers. Fue maestro de la guilda de Amberes en 1642 donde ya estaba esta-
blecido con su esposa, Francisca Hemelaer, hermana de Erasmus Quellinus. En 1660 se instaló
en Malinas e ingresó en la guilda de esta ciudad, donde vivió la última etapa de su vida en una
casa de campo a las afueras de Malinas. Tres de sus nueve hijos son pintores, Maria-Theresa
fallecida en 1706 a los 76 años. Anna-Maria nacida en 1642 y Francisca-Catharina en 1645,
ambas religiosas en Malinas. Aprenden con él y siguen sus modelos como sabemos por lo que
ha llegado de su obra y testimonia Cornelis de Bie (1661). Jan Philips van Thielen, discípulo
de Daniel Seghers, sigue la fórmula compositiva que tanto éxito alcanzó con su maestro. Le
distingue la regularidad compositiva de sus festones de hojas y flores, con tallos de regular
simetría, la tendencia a la complicación figurativa de los medallones y el colorido duro. M.L.
Hairs señala como característica del pintor una gran anemona rosa de forma casi geométrica.
Su nombre aparece mencionado en inventarios españoles en años próximos a su producción1.
Actualmente sus pinturas se conservan en importantes colecciones y museos. Son ejemplos que
definen su estilo la Guirnalda con la Virgen y el Niño en la galería Uffizi de Florencia firmada
“J.P. van Thielen Rigouldts, ano A 1645” y el medallón “E. Quellinus”2; Guirnalda con San
Felipe en el museo del Prado en depósito en el museo de Sevilla, firmada y fechada “I.P. van
Thielen F. A 1651”3; procedente de las colecciones del archiduque Leopoldo Guillermo una
Guirnalda con la Virgen y el Niño, firmada “I.P. van Thielen F. An 1648” se conserva en el
Kunsthistorisches Museum de Viena.

C. DE BIE, Het Gulden Cabinet vande

Edel Vry Schilder-Const…Amberes, Jan
Meyssens, 1662, II, pp. 260-264; J.P.
DE BRUYN, “Erasmus II Quellinus en de ERASMUS QUELLINUS II [1607-1678]
bloemenschilder Jan-Philips Van Thielen”,
Bulletin Koninklijke Musea voor Scho-
ne Kunsten van België, 1974-1980/1-3, Hijo del escultor Erasmus Quellinus I y Elisabeth van Uden, hermana del pintor y grabador
pp. 291-323; Idem, Erasmus Quellinus Lucas van Uden. Sus hermanos son el escultor Artus Quellinus y el grabador Hubertus Que-
(1607-1678), Freren, 1988; Idem, Ad- llinus. Su hermana Cornelia se casó con Peeter Verbrugghen. En 1633 es aprendiz de Jan-
denda en corrigenda, Jaarboek Koninklijk Baptist Verhaeghen. Fue también discípulo de Rubens y colaboró con él en las decoraciones
Museum voor Schone Kunsten Antwerpen,
1990, pp. 303-332; Idem, Jaarboek…,
para la entrada de Fernando de Austria en Amberes en 1635 y en las pinturas para la Torre de
1991, pp. 157-198; Idem, Jaarboek…, la Parada. A la muerte de Rubens le sucedió como pintor oficial de la villa y diseñador de la
1994, pp. 187-198; Idem, Jaarboek…, Officina Plantiniana. Sus profundas inquietudes filosóficas y literarias hacen de él modelo de
1997, pp. 415-444; M. Díaz Padrón, humanista, un pictor doctus, en la estela de Rubens y Otto van Veen.
“un lienzo de Erasmus Quellinus en el Mu- Es pintor de historia con composiciones religiosas y mitológicas de amplio formato y también
seo Lázaro Galdiano”, Goya, 280, 2001, pinta las figuras del interior de las guirnaldas de Daniel Seghers y Philip van Thielen. Su estilo
pp. 46-48; J. Sanzsalazar, “Los amores de
se caracteriza por la plasticidad de las formas y el colorido claro. La escultura clásica está pre-
Júpiter y Calisto: una nueva pintura de
Erasmus Quellinus en Palma de Mallorca”, sente en sus modelos y evoluciona desde una iluminación caravaggiesca presente en Amberes
Goya, 312, 2006, pp. 155-158 en la década de 1620, hacia un estilo muy personal en la variante más clasicista del Barroco.

103
JAN PHILIP VAN THIELEN
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**

Óleo sobre lienzo
96 x 76 cm

Esta bella imagen devocional mueve a la meditación. El pintor ha trasladado al lienzo una 1. Esto no es excepcional, es conocida
escultura de la Virgen con el Niño colocada en una hornacina y rodeada de flores; cuatro la carta de Jan Brueghel al cardenal
Federico Borromeo justificando el
ramilletes en los ángulos y un festón en arco invertido en la parte baja. Conviven especies que tiempo empleado en la pintura encar-
florecen en distintos momentos del año como las campanillas, con flores de primavera, narcisos gada porque incluía especies que flo-
y tulipanes, y estivales como las dedaleras, capuchinas y rosas1. Detiene el instante en que unas recían en distintas estaciones del año,
G. Crivelli, Giovanni Brueghel, pittor
mariposas se han posado y con su leve peso flexionan levemente el tallo o el capullo de la flor, fiammingo e sue lettere e quadretti es-
su vida es tan efímera como la de las flores y se hace aquí perdurable por el hábil empleo de los istente presso l´Ambrosiana, Milán,
pigmentos y materiales de quien domina su oficio. Lo fugaz y voluble queda detenido en torno 1868, p. 168
a María y el Niño, garantes de la vida eterna y María intercesora nuestra para alcanzarla como
2. G. Ferguson, Signs & Symbols in
postula la contrarreforma. Christian Art, New York, 1966, p. 7

Existe a menudo una relación simbólica entre las flores y el motivo que enmarcan. Las flores 3. Ibídem, pp. 47-48
aluden a la pureza y virginidad de María, en especial el lirio que el ángel le entregó en la 4. Está en un contexto de interés por
Anunciación. La mariposa sugiere la resurrección de Cristo, por los tres estados de su ciclo la botánica y las ciencias naturales
vital, gusano, crisálida y mariposa que son vida, muerte y resurrección2. La rosa es símbolo de en general que se manifiesta en la
fundación de jardines botánicos y
pureza y de martirio. San Ambrosio cuenta cómo llegó a tener espinas; en el paraíso no tenía la publicación de tratados ilustrados
y crecieron con la caída del hombre para recuerdo de sus pecados, al tiempo que su belleza y como el Florilegium de E. Sweerts
fragancia evocan el esplendor del paraíso3. (1612).

La belleza fugaz de las flores está captada con exquisito gusto y a un tiempo con interés cientí-
fico4. Como en los tratados de botánica que preceden a estas pinturas se muestra la variedad
de la naturaleza y cada flor óptimamente iluminada y colocada para facilitar su observación
y disfrute, en un artificio disfrazado de realismo lírico. Refuerzan la impresión de realidad las
hojas sumidas en la penumbra que giran mostrando el envés y proyectando sombras que las
mimetizan con la grisalla de escultura fingida. La imagen devota carente de color y en la pen-
umbra queda realzada por la sinfonía de color y aromas que la enmarca. La luz crea volumen
en los capullos sobre el fondo oscuro y distingue plásticamente la calidad táctil de las cosas, la
suavidad de los pétalos y el frio de la piedra.

Esta pintura hunde sus raíces en la tradición nórdica por su exquisito gusto en la representación
de la realidad. Las pinturas de los primitivos flamencos contienen flores y esculturas pintadas
realizadas con primorosa fidelidad al natural. Deteniéndonos en aquellos detalles no es difícil
imaginar que con el tiempo estos motivos tuvieran su espacio propio en la pintura.

104
105
 Ramos de flores y grisallas son frecuentes en las puertas cerradas de los retablos que imag- 5. W. Couvreur, “Daniel Seghers« in-
inamos también adornados con flores. El género de la pintura de flores se independiza y Jan ventaris van door hem geschilderde
bloemstukken”, Gentse Bijdragen tot
Brueghel crea el tipo de guirnalda de flores enmarcando la imagen de devoción. Es un motivo de Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde,
muy demandado a los pintores de Amberes y del que hay ejemplos en esta exposición. Daniel XX, 1967, pp. 87-158. Cit. M.L.
Seghers, discípulo de Jan Brueghel, continúa la tradición del maestro con una factura fluida y Hairs, Le peintres flamands de fleurs au
XVIIe siecle, Bruxelles, 1985, p. 120
lisa, las flores iluminadas sobre un fondo oscuro; con el tiempo crea una tipología propia de
guirnaldas formadas por grupos florales aislados. Es una tipología de gran éxito que seguirán 6. J. P. de Bruyn, “Erasmus II Quelli-
sus numerosos discípulos y seguidores. El más importante es Jan Philip van Thielen que se dis- nus en de bloemenschilder Jan-Philips
Van Thielen”, Bulletin Koninklijke
tingue por la simetría de sus composiciones con tallos paralelos o divergentes y una tendencia
Musea voor Schone Kunsten van België,
a la complicación figurativa de los medallones centrales. 1974-1980/1-3, pp. 207-244

Los pintores flamencos se especializan y colaboran para alcanzar la mayor calidad de las pintu- 7. M. L. Hairs, Les peintres flamands de
fleurs au XVIIe siecle, Bruxelles, 1965,
ras. En el inventario que hizo Daniel Seghers tenemos información sobre el modo de trabajo p. 182, nº 61, il. color (dimensiones
en su taller y los pintores de historia que añadían las figuras a sus festones de flores5. Sabemos erróneas) p. 189; il. b/n y dimensiones
así que en ocasiones Seghers pintaba sus composiciones dejando el espacio vacío que se llenaba correctas p. 264 (Daniel Segheres las
flores); J. P. de Bruyn, Erasmus Quelli-
posteriormente por el pintor de figuras con el tema requerido. Entre los muchos pintores nus (1607-1678), Freren, 1988, cat. nº
que trabajaron con Daniel Seghers están Abraham van Diepenbeeck, Cornelis Schut, Erasmus 92; (Erasmus Quellinus II las figuras);
Quellinus II y Rubens en alguna ocasión. En las guirnaldas de flores de Jan Philip van Thielen N.A. Mallori, La pintura flamenca
del siglo XVII, Madrid, 1995, p. 294
encontramos a los mismos pintores y con más frecuencia a Erasmus Quellinus II6. Estas com-
(Daniel Seghers las flores y las figuras)
posiciones eran demandadas internacionalmente por una élite de príncipes eclesiásticos y las
cortes europeas como las casas de habsburgo, el gran Elector de Brandenburgo, la princesa de 8. J. P. de Bruyn, “Erasmus II Quelli-
Orange y miembros de la aristocracia. nus en de bloemenschilder Jan-Philips
Van Thielen”, Bulletin Koninklijke
Musea voor Schone Kunsten van België,
La composición de la guirnalda que estudiamos es igual en la disposición de los grupos florales 1974-1980/1-3, p. 238, cat. nº 9
a la atribuida a Gerard Seghers en el Kunsthistorisches Museum de Viena (nº 554)7 cambiando
9. ibidem
solo color o especie de alguna flor y añadiendo mariposas [Fig. 1]. Una composición igual fir-
mada con el monograma JP. V.T. conserva la colección Brossel de Bruselas8 [Fig. 2]. La figura 10. RKD/4168
de la Virgen con el Niño se atribuye a Erasmus II Quellinus9.
11. M. Díaz Padrón, Escuela Flamen-
ca. Siglo XVII. Museo del Prado. Ca-
La composición de las flores es más fiel a la pintura de Viena que a la de colección Brossel, en tálogo de pinturas, I, Madrid, 1975,
detalles como el tallo flexionado de la flor blanca que cae del festón central que es rígido en p. 345, lám. 219; J.P. de Bruyn, “De
la de Bruselas. La de colección Gerstermaier añade otro tallo que pende del mismo festón y samenwerking van Daniël Seghers en
Erasmus II Quellinuns”, Jaarboek van
mariposas que no están en las pinturas citadas de Viena y Bruselas. Es una variante próxima en het Koninklijk museum voor schone
su factura a la de colección Brossel, firmada con el anagrama de Philip van Thielen. El profesor Kunsten, 1980, p. 282, nº 7; M. Díaz
Fred G. Meijer ha propuesto la atribución a Jan Philip van Thielen de esta guirnalda (1998)10. Padrón, El Siglo de Rubens en el Museo
del Prado, 1995, II, p. 1182
El contraposto y plegados de la figura de la Virgen sigue modelos de la escultura clásica y es
igual en las pinturas antes citadas del Kunsthistorisches museum de Viena y colección Brossel. 12. J. G. van Gelder, “De Opdrachten
Sin embargo el Niño está tumbado en el regazo y la Madre inclina el rostro con ternura como van de Oranjezaal”, Oud Holland, 64,
1949, p. 42
en la guirnalda del Museo del Prado (nº 1906), procedente del palacio de Aranjuez (1818)
que el profesor Díaz Padrón restituye a D. Seghers en colaboración con Erasmus Quellinus II
opinión que ratifica De Bruyn11 [Fig. 3]. El modelo de Virgen con el Niño es también similar
en la guirnalda de D. Seghers con grisalla atribuida a Willeboirts Bosschaert en Mauristhuis de
La Haya (nº 256)12. [Fig. 4].

Procede de Londres, galería Sotheby´s 5-7-1995, nº 243; Rafael Valls Limited Londres 2013.
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106
Fig. 1 Daniel Seghers, Guirnalada de
flores con la Virgen y el Niño, Viena,
Kunsthistorisches Museum (nº 552)

Fig. 2 Philip van Thielen, Guirnalada

de flores con la Virgen y el Niño, Bruse-
las, coleción Brossel

Fig. 3 Daniel Seghers y Erasmus

Quellinus, Guirnalada de flores con la
Virgen y el Niño, Madrid, museo del
Prado (nº 1906)

Fig. 4 Daniel Seghers y Willeboirts

Bosschaert, Guirnalada de flores con la
Virgen y el Niño, La Haya, Mauritshuis
1 2 3

107