Saul Yurkievich

1. El Pasajero de su destino

Precursor de nuestros movimientos de vanguardia. En 1916 en el hervidero parisino; en

Madrid a partir de 1918, vinculado al ultraísmo. Provoca una renovación literaria en
España. Tuvo causticas polémicas con Reverdy y con Neruda. En La confesión
inconfensable se afana para que lo imaginemos como hombre extraordinario. Asume
una actitud política renovadora y es consecuente con este compromiso. En 1933
participa en el Frente Popular; de 1936 a 1938 interviene en la guerra civil española al
lado de los republicanos; combate en la segunda guerra mundial contra el nazismo.

Altazor es un incomprable intento de destrucción de la lengua utilitaria para crear un

verbo puramente poético.

2. Años de aprendizaje. Primeras fijaciones.

Entre los dieciocho y los veinte años, publica en Santiago de Chile: Ecos de alma,
Canciones en la noche, La gruta del silecio y Las pagodas ocultas. Los títulos aluden a
la oritencacion estética: intenriorización, búsqueda de lo esencial recóndico, noche y
silencio coo accesos al misterio; aura romántica y simbolista. En Huidobro vemos
fluctuaciones, contradicciones estéticas.

Se dan en el, por un lado, el intimismo en sordina, la delicadeza sentimental de Bécquer;

la sensiblería popular de Evaristo Carriego; el romanticismo melodramáico de cuño
español, enfático, hiperbólico, didáctico, narrativo, descriptivo. Este bagaje finisecular
se contrapone con su gusto por lo cosmopolita, los refinamientos sensoriales, el
orquestado despliegue sonoro, la evasión esteticista, la hiperestesia, el impresionismo de
los sibolistas franceses y su versión hispanoamericana. Ideologías que las involucran,
sostienen antítesis entre una moral puritana, conservadora y el rechazo de los
convencionalismos burgueses.

En el acervo, el modernismo: opera en los jóvenes literatos de principios de siglo una

triple mutación:

1. Personal: se posesiona de una personalidad adquirida que confude con su yo

profundo.
 2. Cultural: afán de cosmopolitismo que desea nutrirse de diversa procedencia y
época.
3. Espacio-temporal: culto a la modernidad, el deseo de estar al día.

En cuanto al estilo, a la mutación de significantes. Se intensifica la búsqueda de la

musicalidad por la adopción de metros, combinaciones y rimas inusitados. Los vocablos
se eligen por su encantamiento fónico, sensorial e imaginativo. Merman los contenidos
conceptuales. Los significados se vuelven inestables: polisemia. Poesía de sensibilidad
impresionista.

Huidobro se atiene más a la sensación percibida. Los objetos no son más que signos,
proyecciones hacia otro reino.

Emplea técnicas ideográficas por primera vez en lengua española. En la segunda parte
de Canciones en la noche.

Tres primeros ideogramas: Triángulo armónico, Fresco nipón, Nipona.

Durante su etapa creacionista reaparecerán las disposiciones ideográficas figurativas,

pero otras abstractas también, un recurso plástico, donde el blanco equivale al silencio y
las diferencias tipográficas indican la intensidad del sonido.

En cuanto a la cronología, resulta difícil. Puede que haya leído el poema de Mallarmé
publicado en Cosmopolis en 1897. Tal como lo sugiere el título Japonerías de estío, se
trata más bien de un intento de aproximación a las estampas y caligrafías japonesas.

Huidobro amplía su vocabilario, busca como los simbolistas el térino raro, vago,
sugestivo, polivalente. Su adjetivación se vuelve abundante, sensual sinestésica.
Opulencia metafórica, la libertad formal con la libertad de asociación. Debilitamiento,
difuminación de la realidad externa, lo que implica el ablandaminto de la lengua hasta
volverla instrumento capaz de registrar las más leves modulaciones.

Salto hacia la pura invención poética. El espejo de agua, 1916, el intermediario entre
ambas estéticas; modernismo llevado a sus últimas consecuencias y el proemio de esta
etapa creacionista.

Huidobro va a considerar la poesía como la actividad más excelsa, el poeta es la

personalidad suprema de la escala humana. Participa de la divinidad, percibe lo
desconocido, revela los misterios, conjuga el pensamiento iluinado con la pasión
enardecida. El poeta es un adelantado, anunciador del futuro. Sondea las profundidades
del cielo y de la tierra; purificador y destructor.

Como Apollinaire, Huidobro reedita las doctrinas románticas. Poesía será

antropomórfica y egocéntrica. Su subjetivismo rompe con el mundo exterior. En sus
metáforas predominan los procesos de abstracción; Huidobro tiende a desgravar, a
aliegerar.

2.La Transición

Polemista literario. Compone poesía, teoriza en torno de ella; practica su poesía, la va a

exponer en manifiestos, en aforismos o en artículos críticos. Pasando y pasando,
escritos teóricos.

Tratara de demostrar su culto personalista alterando a veces la cronología de sus obras

para adelantarlas a su verdadera fecha de publicación.

Según Huidobro, su manifiesto Non serviam, datado de 1914, el poeta declara allí su
independencia frente a la naturaleza y su potestad para crear un mundo propio.

El poema Adán reitera la cosmogonía desde la nebulosa primigenia hasta la aparición

del hombre y su progenie. Adán bíblico como una alegoría que conjuga la verdad
científica y una consubstanciación panteísta. Del acuerdo de ambas nacerá la estética
del futuro.

Caín y Abel constituyen un conflicto permanente en la conciencia de Huidobro. Adán

resulta así el primer poeta creacionista, libre de herencias. Los poetas venideros deben
recuperar la desnudez del admita.

Se diferenciará de los surrealistas, critica el automatismo psíquico, el irracionalismo,

estética de lo fortuito. En los escritos teóricos de Huidobro abundan las contradicciones,
entre poesía construida y poesía órfica, oracular.

Cuando explica la creación poética, habla de sistema, de técnica. El pensamiento es la

actividad humana culminante y la razón no puede disociarse de las otras facultades del
intelecto. Huidobro distingue dos clases de artistas, los investigadores y los
divulgadores. Éstos son los superficiales que engendran error e incomprensión. Postula
el gozo de la lucidez. Lucidez que puede llegar a ser un delirio que no es obnubilia sino
superconciencia; esta lucida exaltación está controlada por la razón. Huidobro condensa
su biografía en tres palabras: amor, poesía, anáisis, asume así una actitud intelectual
que lo convierte en crítico de todos los prejuicios y convencionalismos, rebelde y
revolucionario.

A partir de Adán, defiende el verso libro y lo introduce como innovación. Un poema

cosmogónico como Adán reclama la más amplia libertad formal, universo que se
expresa a través de la garganta del poeta. Huidobro persigue la naturalidad; el poeta
debe imitar a la naturaleza en sus leyes constructivas. Emerson distingue a los
verdaderos poetas, los inspirados y descubridores, de los diestros, los jardineros.

El versolibrismo constituye por entonces una novedad sólo dentro del ámbito de la
lengua española. En verdad, Huidobro no practica todavía el verso libre sino el liberado;
no lleva la ruptura al extremo de abandonar la rima; deja de lado la uniformidad y
utiliza de manera asistemática medidas fluctuantes y a la vez la consonancia y la
asonancia.

La información científica se entremezcla con los mitos ancestrales. Aparece también

una imagen, la del árbol, mitologema básico y otivo insistente en la poesía de Huidobro,
Adán simboliza el árbol de la vida.

El espejo de agua, mayor aproximación al creacioniso. El primer poema, Arte poética,

condensa la doctrina que más tarde Huidobro fundamentará extensamente en sus
escritos teóricos.

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas
(…)
Cuanto miren los ojos creado sea,
(…)
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.

(…)
El poeta es un pequeño Dios.
Huidobro atribuye al poeta la capacidad de trascender todas las antinomias, de alcanzar
por proyección imaginativa una suprarrealidad donde desaparecen los compartimientos.
>El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo bajo la forma de
nuevos hechos.

La evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, tendencia natural del arte a

separarse más y más de la realidad para buscar su propia verdad.

Tal es la teoría. Imbuida de misticismo estético, concibe a la vez la poesía como

mediadora, como reveladora de los poderes cosmogónicos y como creación intelectual
autónoma.

3.La militancia vanguardista

1916 vanguardia. Apollinaire registra como nadie las inquietudes de la época y crea los
recursos para expresarlas. Percibe el pasaje de la belle époque al mundo del siglo XX;
establece un contacto más directo con la vida cotidiana; rehabilita la espontaneidad, el
humor, latendencia a lo inmediato, los valores vitales. Su libertad estructural, sus
experiencias ideográficas, la expansión que imprime a la lengua, la desarticulación del
continuo lógico, la búsqueda de una sintaxis al servicio de la expresión eocional y
plástica. Importancia de Apollinaire, influjo evidente.

Huidobro es conocido como agente de enlace entre la vanguardia francesa y sus adeptos
españoles e hispanoamericanos, como desencadenante del ultraísmo. De julio a
noviembre de 1918 se instala en Madrid, predica en favor de la renovación literaria, el
movimiento ultraísta encabezado por Rafael Cansinos-Asséns.

Por de pronto, comprobaos que el poeta se ha vuelto blingüe: su escritura alterna entre
el francés y el castellano. Signo del cosmopolitismo. La poesía es, según Huidobro,
completamente transferible de una a otra lengua.

En el prólogo de Mio Cid Campeador, critica la pesadez y la tiesura del castellano,

defiende su adopción de galicismos y americanismos.

Encontramos dos tendencias: una de interiorización, de abstracción egocéntrica que

prolonga el estilo de El espejo de agua, y otra exocéntrica, de inspiración más objetiva,
más mundana. La primera se recluye en un tiempo y en un espacio míticos, la segunda
manifiesta la contingencia, se inserta en la historia, se ubica en la cronología y en la
geografía contemporáneas. La poética evasiva, que podemos llamar creacionista, es
tributaria del sibolismo.

Huidobro coincide con el surrealimo, creciente liberación metafórica, imagen como

llave de acceso a una poesía primordial. Las técnicas predilectas de los surrealistas: el
humor. Predominio de motivos evasivos. Estos motivos muestran lo que Gaston
Bachelard llama un estado de imaginación abierta. Constituyen imágenes de
desmaterialización. Anhelo de belleza ideal. La antítesis se manifestara en Altazor,
donde estalla el conflicto entre la contingencia del poeta y su ensoñación, entre su
historia y su metafísica.

La técnica, la era indsutrial, el avance tecnológico modifica aceleradamente las odas, los
estilos, las ideas. Se suscita un afán empedernido de innovación. El instante, el cambio,
el paisaje urbano. El espacio de su poesía: la ciudad moderna.

Atraído por el presente, establecerá asociaciones metafóricas con las nuevas máquinas,
las guerreras y las pacíficas.

Huidobro percibe el tránsito entre dos épocas. Reitera la imagen de las alas rotas, de la
caída. La visión idealista, la imaginación ascendente y expansiva choca contra una
realidad de aniquilamiento, de cercenamiento y de miseria que el poeta comienza a
incorporar a su poesía.

La poesía deja testimonio del mundo circundante, en un registro de la experiencia en

todos sus niveles.

La libre asociación, de la imaginación sin ataduras cada vez más desligada, Huidobro
concebirá la metáfora pura. La metáfora pura permite romper el encadenamiento
convencional del lenguaje utilitario, devolver al verbo sus poderes genésicos.

4.Altazor o la rebelión de la palabra

Altazor, aventura en su sentido más heroico. Su prefacio y sus siete cantos son un ciclo
orgánico, un proceso progresivo, una prospección coherente; trastocamiento del
lenguaje en busca de un verbo puramente poético. Forzando la palabra para extraerle
una expresividad cada vez menos sujeta a la realidad exterior, suplantando por otra que
manifiesta directamente nuestra interioridad. Un camino que va del pensaiento a la pura
fonación, pasando por todos los estadios intermedios.
La revuleta de Altazor coienza por un lenguaje cargado de contenido, de información,
de ideología, hasta desembocar en una mera armonización sonora.

(Fragmento revolución rusa)

La dicotomía de Saussure, que distingue dentro del lenguaje un ingrediente social, la

lengua, y otro individual, la palabra, podemos decir que Huidobro se insubordina contra
la lengua. Huidobro busca acrecentar los poderes de la palabra, estereotipos sino un
verdadero acto creador.

Huidobro va convirtiendo la lengua en puro idiolecto, al margen de la colectividad.

Primero postula una poética, una ética y una metafísica sobre las que asienta su
cosmogonía; luego las pone en práctica. Aunque preconiza y ejecuta una poesía vital,
agnóstica, intuitiva, onírica, ilógica, lúdica, libérrima, Altazor presupone cierto código:
descomposición y recomposición del mundo, el lenguaje.

El libro se apoya sobre un mito básico: Altazor, encarnación del poeta, desciende a las
honduras con ayuda de su paracaídas, la poesía. En el trayecto se encuentra con el
Creador, un simple hueco en el vacío, hermoso como un ombligo, un dios humorista y
burlón. Confiesa su decepción ante el mal empleo que los hombres han hecho de la
lengua.

Huidobro pertenece a los poetas subversivos, incendiarios, de los románticos a ultranza.

Búsqueda de la realidad más esencial, desarreglo de los sentidos.

La poesía cobra carácter de reveladora suprema; solo ella puede ser camino de
conocimiento válido, porque la verdad está en el corazón.

Sigamos cultivando en el cerebro las tierras del error

Sigaos cultivando las tierras veraces en el pecho

Altazor nos funde con el universo, apelaciones extremas que delatan la alta temperatura
emocional, el estado de paroxismo. Se muevesiempre en un plano cósmico; casi no hay
referencias a lo cotidiano.

Busca retrotraerse a la naturaleza primitiva para expresar esos subsuelos de intuiciones

fdabulosas, a un estado preutilitario, itico, donde la palabra sea una nueva génesis del
mundo.
Retorno a la virginidad que resulta doloroso. La gestación de un poema se compara con
el crecimiento de árbol. Se rebela contra la poesía decorativa: Poesía aún y poesía
poesía/poética poesía poesía/ poesía poética de poético poeta/poesía/demasiada poesía.
Volvamos al silencio/Al Silencio de las palabras que vienen del silencio.

Tal es el periplo que va a recorrer Huidobro en Altazor, desde el decir expreso hasta la
orquestación de fonemas. Al principio se mantiene, como Rimbaud, en los límites de la
elocución normal. Las modificaciones se operan sólo en el plano del significado; luego
va a ir alterando paulatinamente los significantes. Suprime la puntuación.

Al comienzo empieza por desprenderse de la cohesión del mundo objetivo. Establece

nexos imaginarios, un orden puramente poético. La metáfora pura, el paracaídas que
permite descender a esa región subyacente.

Huidobro se efuerza por extraerle a las imágenes y a las metáforas todo su poder
semántico. Hasta el canto III la poesía se ciñe aún a los modos habituales, pero llevados
a su extrema tensión: basta de poesía ornato.

En el canto IV comienza el descalabro; Altazor repite página tra página: Darse prisa
Darse prisa, No hay tiempo que perder. Las palabras mismas las que se desintegran y se
reconstruyen en una nueva asociación de sus partes. Al final del canto IV, sintetiza su
derrotero; en pocas líneas muestra todos los peldaños en gradación descendente:

En cruz,
En luz(…)

Un porceso de desintegración. En el canto V la metástasis, los desarreglos en el interior

de las palabras alcanzan su pináculo. Son los sutantivos, o sea las cosas, los
trastornados; los verbos, las acciones, se han mantenido regulares. El trastocamiento de
las categorías gramaticales invade también el capo verbal. En el canto VI el lenguaje se
constriñe, se vuelve telegráfico, se sustantiva y los verbos desaparecen: armonización
fónica, rítmica, acentuada. Ámbito de la palabra con sentido objetivo; Falta cortar el
último eslabón. Una suerte de lenguaje larval donde los vocablos se derriten y se
metamorfosean. Huidobro termina por abolir las barreras interpuestas entre el
sentimiento del ppoeta y su comunicación inmediata.

5.El ensimismamiento
Octavio Paz

Umberto Eco afirma que la obra de arte no se propone sino la creación de formas
autónomas que poseen características específicas, no el conocimiento del mundo.
Aporta complementos del mundo; es una metáfora epistemológica. En Octavio Paz, el
pensamiento metafórico, el mito, va siempre de la mano de la teoría.

Paz se inserta en la tradición instaurada por Poe y Baudelaire, proseguida por Mallarme,
Apollinaire, Eliot, Pound, Borges. Cree que la literatura moderna es inseparable de su
crítica, que está la inventa y fundamental. La crítica conecta las obras. Hay
complemento y ósmosis recíproca entre los poemas y los ensyaos de Paz.

Es un resonador de la actualidad artística e intelectual. Vertebrado inicialmente por la

estética romántica, ésta permanecerá como convicción, creencia o nostalgia a lo largo de
su obra; reforzada por el surrealismo, relativizada por el existencialismo,
complementada por la antropología y la lingüística, sometida a oleadas científicas y
filosóficas retumban todos estos ecos a través de imágenes y pensamientos trasfundidos.

Para Paz el poema es consagración del instante privilegiado que escapa a la corriente
temporal, instante reveleador de la otredad, salto a lo absoluto, epifanía, presencia del
misterio cósmico, rescate de la unidad y plenitud primigenias, intermediario entre la
conciencia y el mundo verdadero.

Como los surrealistas, quieren instaurar el primado de la poesía, liberadora de

conformismos, rutinas, yugos y tabúes. Adopta prácticas surrealistas: el azar objetivo, el
automatismo, el enajenamiento, el humor negro, la violencia verbal, el juego. Coincide
con Breton en considerar al deseo, la pasión amorosa, conciliador de contrarios,
principio de interpretación del universo.

La posguerra. El existencialismo, la visión desintegradora de la realidad. Todo pierde

sentido. A la arbitrariedad el mundo corresponde la arbitrariedad del lenguaje; ambos se
relativizan. El lenguaje, pantalla opaca; la poesía se convierte en conciencia de la
separación. La palabra es ahora reflejo de reflejos, solo expresa el ser temporal del
poeta; es signo de ser que se vive a sí ismo, no discurso sino puro transcurso.

La otra etapa va de la destrucción del sentido a la recuperación. La estación violenta,

Paz devuelve a la poesía sus poderes; la palabra es de nuevo simiente, incandescencia,
evocadora y engendradra. El mundo como inmenso texto. Lenguaje aplicable a toda
manifestación de lo real. El cosmos se vuelve un emisor de mensajes verbalizables.

Paz no ceja de confiar en el poder recuperador de la palabra poética. Poetizar es

recordar. La poesía no remeda, rememora, hija de Mnemosine.

Paz concibe la palabra inspirada como una emanación natural, inexplicable y

espontánea, como el florecimiento.

En Manantial la palabra despierta como el amanecer, es inminencia de la revelación. La

palabra poética equivale a conjunto, encarna, procrea: En la puerta prohibida / Grabar
el nombre de tu cuerpo / Hasta que la hoja de mi navaja / Sangre / Y la piedra grite / Y
el muro respire como un pecho.

Dos clases de palabras: palabras pensada, dicha, escrita, palabra externa y la profunda,
inmanente, que contradice a la primera, que la subyace y sustena: (…) la palabra/ Antes
de la caída y de la cuenta.

Palabra primigenia que se dispara en el poema. Abundan las identificaciones entre

palabra y pulso, entre flujo verbal y sanguíneo. Supuesta una identidad primordial entre
vida y lenguaje, entre las energías naturales y las poéticas, todo se coaliga en una
mágica fraternidad , todo está animado por la misma impulsión. Confía en las palabras,
cree que duplican el mundo objetivo. Unas palabras se traen otras se repelen y todas se
corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a
los que rigen los astros y las plantas. Paz postula y anhela el regreso a la reconciliación
original.

El universo, un sistema de signos donde todo comunica sentido: universo semántico. El

universo nos habla; el lenguaje humano es un dialecto más.

Como para la imaginación mítica, para la visión mágico-religiosa del cosmos, todas las
manifestaciones naturales son señas emitidas por un poder que las engloba.

Cada cosa coincide con el todo y todas las metáforas que asocian lo distinto y lo
distante se convierten en símbolos de esa convergencia universal; el hombre se reintegra
al cosmos.

El lenguaje es producido por una potencia natural.

Si el hombre es una metáfora del universo, la asociación natural de la pareja humana es
la metáfora por excelencia, la personificación del universo. En Paz poética y erótica se
abrazan y confunden como la pareja priordial. El lenguaje humano, lo que lo diferencia
del anial, es el impulso no utilitario. Paz presupone que el lenguaje es el diálogo de los
amantes.

El instante de amor retrotrae al origen de toda creación, a la noche anterior a la

cosmogonía, donde sólo se oye el lento brotar del poema. El amor implica pérdida del
nombre, de la identidad individual, regreso al útero, a la realidad más profunda.

Paz reitera su anhelo de volver al tiempo del origen, al tiempo edénico: Allá,llevadme
allá, / donde tu nombre, mundo, / es tan eterno y mío, / que te vives en mi, mueres
conmigo/ y yo no me conozco/.

Anulación del tiempo concreto, profano, reincorporación al tiempo priordial, arquetipos

mitológicos que Paz reasumirá en su poesía.

El antiintelectualismo de la poesía contemporánea. Olvida que el discurso poético es de

elaboración tan intelectiva como el histórico o el científico; no hay ninguna diferencia
entre la metáfora poética y la prosaica. Este retroceso hacia el pasado mítico manifiesta
no solo una voluntad de armonización, sino también una voluntad de evasión y de
ilusión.

La palabra del origen es por sobre todo palabra rítmica, palabra reconciliada con los
ritmos cíclicos del cosmos. El ritmo es imagen del mundo, es mito y es rito, rito de
reencarnación del tiempo arquetípico. Por el ritmo el poema se vuelve tiempo vivo
perpetuamente recreándose.

El poema trasciende la palabra, va más allá de lo expresado, es un salto a la otredad,

para acceder al mundo de la plena presencia. El poema que es identificación con la
totalidad se disuelve en la nada.

La sensación de intemporalidad y la unificación indiscriminada de lo distinto se

trasponen al rango de inefable beatitud, purificación y acceso a lo absoluto.

En La palabra dicha, la poesía es palabra vertical, palabra erguida sobre la

horizontalidad del lenguaje discurso. La palabra resulta por fin insuficiente. Cuando
reconquistemos la plenitud, la poesía dejará de ser palabra para convertirse en acto.
La espontaneidad, el flujo sin cesuras ni censuras, la duermevela… posibilitan el salto
hacia el mundo prístino, hacia el centro magnético de la realidad. Paz asume los
presupuestos del surrealismo, cuya influencia se vuelve más notoria a partir de ¿Aguila
o sol?; implican la creencia en los poderes mágicos de la palabra.

La poesía es una posibilidad; consiste siempre en un extrañamiento, un desprenderse del

mundo y un recrearse en ese vacío pleno de inminencias.

El juego se confude con la violencia. La violencia es un depurador del lenguaje;

violentarlo para expurgarle todo adimento inútil.

En Nocturno, un poema precoz escrito a los diecisiete años, Paz de duele ya de la

insuficiencia del lenguaje. Pero alrededor de los años cincuenta la poesía de Paz cambia
de tono y de registro. La escritura se convierte en una lucha a solas, infructuosa, en
busca de una única palabra válida, la personal y necesaria.

En este período, según Paz, comienza verdaderamente los tiempos modernos. Todo
pierde y consistencia, todo se relativiza, se tiñe de angustia, de impotencia, de
nihilismo.

¿No hay salida?. El mundo confuso se despeña y el pensamiento se anega en las aguas
estancadas del lenguaje. El yo es un instante sin nombre ni rostro.

Pero a pesar de la inutilidad del poema, el poeta está por decisión propia compulsado a
escribirlo, aunque carezca de sentido. Siente la tentación de destruir el lenguaje, de crear
otro más significativo; se siente fascinado por el absurdo o por lo inexplicable. El poeta
está obligado a edificar sobre los escombros, sobre la lengua e los otros, sobre esa gran
galimatías recargado por los contrapesos de la tradición. El poeta está sumido en la
contradicción, la incertidumbre, la inoperancia, el absurdo.

La incertidumbre acerca de la naturaleza múltiple, cambiante, tanto del mundo como de

la palabra que intenta decirlo; se expresa a través de una intencionada confusión de
planos: el objetivo, el mítico o imaginario y el de la escritura. El poeta, parado sobre el
mundo y separado de él, las percibe en constante permutación.

Decir es despojarse de lo dicho, mondar la lengua, recobrar la memoria del origen, del
primer alumbramiento. Como en las doctrinas búdicas, Paz postula desencarnar el
lenguaje hasta llevarlo a la extrema negación, y, anulados los conflictos, la dialéctica,
sumirse en el silencio final, en la contemplación de la transparencia.

Paz no puede despojarse de la apetencia de absoluto, su nostalgia de plenitud

paradisíaca.

La realidad y el lenguaje se fluidifican, pierden la delimitación corpórea, pierden

estatismo, cohesión, sucesión lineal, perfiladura; mundo y lengua se vuelven una
urdidubre de relaciones que se transfiguran en constante mutación. Incorpora el espacio
a la significación.

Desde Libertad bajo palabra hasta Ladera este, los recursos ideográficos avanzan
paulatinamente. Paz juega con las letras, con tipos y tamaños diferentes. En Ladera este,
el lenguaje no puede decir el mundo se dice a sí ismo. La poesía no puede ser sino un
rito evocativo, una copia que se distancia de su modelo, palabra intransitiva que duplica
lo real sin alcanzarlo.La poesía puede cuestionar el mundo y el sujeto, pero no dar
respuestas. No puede escapar a la irrealidad de sus representaciones, a sus paradojas,
pero puede afincar en la realidad de su instrumento: el lenguaje. Paz no consigue o no
quiere renunciar a sus aspiraciones metafísicas.

En Vrindaban reaparece la irreductible duplicidad del poema: acto germinativo y

dudoso comercio con el negro y con el blanco. Vrindaban se despliega en dos planos:
externo, ficción, voluntad figurativa que intenta crear una representación autosuficiente,
la ilusión de realidad. El otro plano, el de los paréntesis, subyace y soporta al primero;
muestra el trabajo, la escritura en vías de producirse. El poeta, perseguidor de lo
absoluto, está condenado a la caducidad, a decirse a sí mismo, a decir siempre lo
mismo.

En Carta a León Felipe, Paz reafirma la inutilidad de la escritura, la movilidad y la

volatilidad del lenguaje. El mundo desafía siempre al lenguaje El oficio del poeta
consiste en Aprender a ver oír decir / Lo instantáneo, en fijar vértigos. La poesía, como
toda la literatura, se asienta menos en la relación de las palabras y los objetos
significados que en la relación de las palabras entre sí. La literatura es la conciencia
misma de la irrealidad del lenguaje. La escritura poética se asienta en los intersticios del
lenguaje, ensaña a leer en los huecos entre el mundo y las palabras: La poesía/ Es la
hendidura/ El espacio / Entre una palabra y otra / Configuración del inacabamiento.
La poesía es ruptura momentánea, pasajera pregunta , Una ligereza de sílabas girando.

La poesía recobra su carácter ceremonial; es rito, procesión que convoca a un espacio y

una frase magnéticos donde se opere el conjuro , donde la palabra sea la reencarnación
del sentido.

La poesía se convierte de nuevo en rito de restitución de la palabra primordial, aquélla

que se asienta en el silencio del comienzo.

Mundo y lenguaje son un tobellino de apariciones y desapariciones. El mundo otorga la

significación a las palabras pero éstas no pueden significarlo, son sonidos anodino,
oquedad, nulidad. Si las palabras no significan el universo, lo aluden por analogía. El
universo es un texto y un texto es el universo.

El espacio corporal y el del lenguaje son los dos espacio semántico. Y en el lenguaje del
universo, la pareja encarna la unión del sí y del no, dos sílabas enamoradas. Todas las
oposiciones se concilian en el abrazo amoroso. La amada se despliega, como el poema,
en un espacio legible; leerla es leer el universo, poseerla es poseer un fragmento que
involucra la totalidad , es reintegrarse a la plenitud, concordar con el cosmos.

Cesar Vallejo: Realista y arbitrario

Vallejo descubre la arbitrariedad de la existencia humana, del mundo, del signo

lingüístico. Revoluciona representación verbal; no solo significados, también los
significantes, desde la disposición gráfica hasta la sintaxis: abandono de la verosimilitud
sintáctica, pasando por la fonación, vocabulario, categorías gramaticales.

Expresa pasíon y patetismo que nunca son mondicos, unitonales. Todo es quiebra,
fisura, altibajo, la angustia se entrecruza con el humor, la parodia, las inclinaciones
lúdicas.

Por los versos de Vallejo, se pierde pie, se retrocede, se gira. El sentido se enturbia,
incoherente, de pronto, un destello de claridad, un significado que se precisa.
No acepta los paraderos que nos hemos inventado, el poder sobrevivir a la muerte.
Invalida las presunciones románticas: gracia poética, don de la belleza; los presupuestos
del idealismo filosófico.

Vallejo rompe con el continuo lógico, es decir, con la coherencia discursiva, con la
normalidad lingüística, propone otros módulos de captación y de conocimiento. Todo se
vuelve móvil, polivalente, proteico, inestable, azaroso, irracional. Rechaza la reflexión
abstracta que intenta organizar y delimitarlo para que resulte más inteligible. Mientras
el poeta puro se abstrae del tiempo y del tiempo, Vallejo no quiere o no puede, porque
la verdad humana; le es inasible, intransmisible, desorde, embrollo, su sin sentido y su
nonada. Fusión indisoluble entre poesía y realidad. Su poesía se adhiere a lo inmediato,
al aquí y al ahora, a su circunstancia. Vallejo es un poeta alucinado pero no fantástico.

La concepción de Vallejo es la contraria del idealismo romántico, del esteticismo

espiritualista. La poesía no es el apoyo ontológico, sino una mediadora entre el mundo y
la conciencia, el instrumento expresivo a través del cual se objetiva la experiencia; no
mero espejo ni sismógrafo. Paradoja de Vallejo, búsqueda de la mayor proximidad,
entre signo y cosa significada, entre palabra y realidad vivida; y por otra parte, la
convicción de que lo real no es un principio de razón suficiente de la palabra, que las
palabras no son imágenes neutras de las cosas, margen especial de autonomía.

Aprovecha la arbitrariedad del signo lingüístico para acrecentar su libertad de escritura:

libertad de asociación; arbitrariedad de dirección, libertad de desarrollo.

La antítesis que opera en el seno de toda obra de arte: por un lado los fines expresivos
imponen deterinados medios, no le basta al artista el imperativo de la motivación y urde
una configuración formal que quiere sea por sí misma valida.

Ningún poeta es tan general o genérico, y a la vez ninguno tan singular en su expresión,
en sus medios verbales. Cada poema tiene una forma única. No obstante, Vallejo no
postula la ideología de la creatividad individual. Se ha propuesto comunicar totalmente
su angustiosa experiencia; ha expandido como nadie las fronteras de lo que la poesía
puede decir.

En torno de Trilce

Vallejo, poeta desconcertante

Trilce, tanto innovación y calidad poética. Su originalidad desconcertante posee el don
de la permanencia. Doble y difícil mérito: concebir una poesía nueva y valorizarla para
que sea perdurable. Trilce seduce, sorprende. Su hermetismo se alía con su
encantamiento verbal. La incompresión conceptual se ve compensada por una
expresividad múltiple, compleja, inagotable. Trilce parece surgido por generación
espontánea. Escudriñando en Los heraldos negros, se descubren, sin embargo, algunos
atisbos de Trilce. Tratemos de desentrañarlos.

Los primeros peldaños de la escala

Los heraldos negros apareció en Lima hacia julio de 1919. La mayor parte de sus
poemas había sido ya publicada en revistas y periódicos peruanos. Lo concibió entre
1915 y 1918. Su estilo dominante es el modernista, tributario del sibolismo. Actitud
aristocrática: el poeta es un ser elegido en pugna con su medio; incomprendido, cultiva
lo raro y lo exquisito, busca lo sublime en la belleza y el placer. Sensual y refinado,
quiere concertar un universo poético de delicada musicalidad, de ensoñación; acumula
una utilería suntuosa, palaciega, exótica. Emplea un lenguaje prestgioso, de opulencia
metafórica, frecuentemente culterano. En Los heraldos negros el sobrepeso modernista,
aparecen ya algunos preanuncios de Trilce. Y esta nueva resonancia se consigue cuando
el poeta desnuda su lenguaje (La araña). La realidad cotidiana y el mundo son
transmitidos al descubierto, sin esteticismo, sin ese sentido decorativo, pictórico,
pintoresco. (Hojas de ébano). Los sentimientos primordiales están comunicados con
gran sencillez (Ágape). Desde su primer libro, Vallejo manifiesta un humanismo
medular, solidario con aquellos que soportan la injusticia. (La cena miserable).
Realismo fantástico que parte de lo nimio y lo inmediato, de lo doméstico
reminiscencias de infancia, lenguaje de tono familiar, sin alardes. Poco significa, se
inviste, de un alto poder de sacudimiento interior. Vallejo se aproxima a Trilce cuando
acentúa su libertad de asociación, abandona su respeto hacia el ordenamiento del mundo
exterior y conjuga elementos objetivamente disociados. El poeta manifiesta así su
independencia creadora; puede recomponerla mediante el libre flujo de su imaginación.
Las metáforas dejan de ser analógicas, no contienen una final correspondencia con la
realidad objetiva; libertad en asociaciones ilógicas.

Europa alrededor de 1920

1920 se desencadena una verdadera crisis de transición. Es el fin del movimiento Dadá
y los comienzos del surralismo. La mutación invade, los campos de la actividad
humana: técnico, científico, filosófico, artístico. Se trastrueca la visión del mundo. Ya
no hay una cultura por antonomasia, la occidental, que pueda considerarse como
supremo paradigma. Cada cultura sustenta su propia escala de valores, absolutos son
puestos en tela de juicio. Dadá y el surrealismo son la respuesta de la juventud
decepcionada, que reacciona contra una sociedad cuya conducta denigra y cuyas
concepciones de vida considera caducas. Visión desintegradora, su soledad y su
angustia. Desdén por el excesivo buen gusto de los simbolistas. No es ya el
razonamiento la facultad cognoscitiva por excelencia, sino la intuición que capta por
simpatía una realidad sin descomponerla. Una ola de ilogicismo.

Nacimiento de Trilce

Trilce fue compuesto entre 1919 y 1922. Libro autónomo, una hechura personal. Su
aparición no despertó ninguna clase de comentarios. Incomprendido, silencio pertinaz
que se quiebra recién en 1931, cuando José Bergamín publica y prologa la edición
española de Trilce.

La sola influencia exterior válida, revistas ultraístas. Ultra declaraba abolidas las
normas novecentistas que culminaron en Rubén Darío. En mayo, aparece una antología
de poetas franceses a partir de Apollinaire. En julio y agosto, Ecuador y Halalí, dos
poemas de Vicente Huidobro. En agosto, dos manifiestos, uno de Picabia, el otro de
Tzara: Dadá 1919. Para Tzara la poesía es una función natural, como la de orinar. Dadá
proclama la antifilosofía. Esta emancipación de la imagen, este enriquecimiento de la
imagen, se está cumpliendo actualmente en la novísima poesía.

Aun admitidas estas influencias, Trilce sigue sorprendiéndonos.

Poética

Trilce, el título del libro, nos presenta de antemano una primera pauta para su
comprensión. Palabra inventada. Segunda pauta: la carencia de título de los poemas, el
menoscabo de los puentes conceptuales está indicando que la comunicación poética más
importante se establecerá por vía de las otras posibilidades expresivas del lenguaje
(sonoras, rítmias, plásticas, volitivas, afectivas). Si racionalmente no es difícil,
intuitivamente recibimos nítida la representación de las vivencias que el poeta quiere
transmitirnos.

Toda poesía implica un modo de realización, una cierta teoría poética.

Toda poesía implica un modo de realización, una cierta teoría poética. Toda obra de arte
manifiesta su existencia a través de una forma, de un lenguaje, configurados a partir de
una postura estética sustentada, más o menos conscientemente. Un poema presupone
concepto de la poesía. Vallejo suele insinuarla. Trilce contiene algunos pasajes que, a
este respecto, podemos considerar iluminadores. Poema XXXVI. Rechazar la armonía,
aposentarse en el desequilibrio, eludir todo ordenamiento artificial; aceptar el conflicto.

De ahí, el acento, la alabanza del absurdo como acceso a nuestra naturaleza profunda:
Absurdo, sólo tú eres puro. / Absurdo, este exceso sólo ante ti / se suda de dorado
placer (LXXIII)

En el despojamiento de todo lo accesorio, toparemos por fin con el absurdo, con la

noche oscura del alma. (XLV)

Poesía que se adentra en nuestra zona penumbrosa, mundo de los sueños, del más allá
de la conciencia.

¿Cómo transmitir nuestros conflictos angustiosos, nuestras alucinaciones? En el poema

LV Vallejo confronta su verbo aluvional con la pudorosa languidez de un simbolista.

La comparación ilustra también la mudanza radical que se opera entre Los heraldos
negros y Trilce. Para encarnar al simbolismo, elige a Samain. Y como contraste, Vallejo
descarga una ráfaga de violencia verbal.

El estilo de Trilce es ineludible, su poesía ha sido engendrada por la necesidad, por el

imperio de nuevas vivencias, de nuevas vivencias intuiciones, que no podían
manifestarse mediante los viejos moldes. Fruto de la erupción apasionada de
sentimiento irrepriibles; no tolera ningún formaliso.

Una nueva percepción.

Es dificl seguirlo. Trilce se va volviendo cada vez más traslucido; valores se acrecientan
a medida que nos resultan más comunicables. Vallejo nos impone un modo de
percepción completamente inusual; abandonar nuestros hábitos literarios, nuestras
costumbres mentales, y colocarnos en una nueva actitud receptiva. No debemos buscar
en Vallejo ni el sentido racional y razonable, ni la musicalidad, al modo simbolista.
Una nueva percepción del mundo, donde las categorías aristotélicas, la geometría
euclidiana, dejan de tener vigencia. Descubridor de realidades inéditas; nos traduce en
imágenes, por medio de signos sensibles, una visión del mundo relativa e inestable.

La Belleza covulsiva

Los poemas más hermenéuticos de Trilce suelen ser los más atormentados. Su poesía no
es discurso disfrazado, concepto que se adorna con figuras retóricas. Podemos desgajar
de los poemas una serie de ilumniaciones, de insistencias, de motivos principales; una
temática que se nos brinda a través de intuiciones, como nebulosa simbología, donde las
ideas están inextricablemente entrelazadas con las sensaciones anímicas y corporales
que las acompañan.
Varios niveles de significación. La oscuridad está en relación directa con la turbulencia
del poeta. A medida que la sosiega, el lenguaje se vuelve más inteligible. Hermetismo
inicial, sentimiento de desolación (XIX)

Conjunción de ciertos elementos expresivos, un tono, una vibración, un tañido

repicante.

Primeros rasgos percibidos: hermetismo, osadía y heterogeneidad idiomática. Aunque

incomprensible, el impulso expresivo mantiene su potencia a través de todo el
desarrollo, ninguno suena a falso, nada se desmembra del conjunto, nada queda suelto.
Envueltos por un campo magnético. Ciertas referencias objetivas, nos van trazando la
columna vertebral del poema. Entre destellos parciales, va configurándose una imagen
sentimental, el claroscuro de una intuición delineada por el movimiento de luces y
penumbras. No hay desarrollo lógico, ninguna concatenación episódica. Los objetos se
conjugan liberemente.

¿Cuáles son las salidas posibles? Vallejo vislumbra dos, ambas igualmente infructuosas,
destructoras: la muerte y el placer sexual, alusiones a la muerte. (LXIV)

Ella crece con nosotros, es nuestro acuerdo tácito, nuestro encuentro final. (XLIX)

La muerte es nuestra única certidumbre. Vallejo la invoca como la sola verdad

definitiva.
El placer nos engendra sin querer y nos destierra. El sexo es un asidero, un contacto
vitalizador, un antídoto contra el vacío. Sin embargo, los extremos se tocan. (XXX)

Las islas dichosas, son ciertos paraderos del pasado: recuerdos de la infancia, una mujer
amada. Instantes de luz que se han fijado en la memoria y a los dos que el poeta, vuelve
para buscar la calma. La de la madre (XXIII).

Aquí estamos en la antípoda de los poemas convulsos. La inteligibilidad aumenta

cuando el poeta se serena, cando nos quiere transmitir una imagen más placida. Entre
estos dos polos, los grados intermedios, na nutrida serie de planos de significación.

Otros motivos poéticos –la cárcel, la lluvia, el tiempo, los guarismos-. Vallejo, presa su
obsesión metafísica, los proyecta hacia una esfera trascendente.
El tiempo deja de ser una medida cronométrica. Dimensión interior . Vallejo no respeta
ya las concordancias temporales de los verbos (LX). El tiempo lo atenaza. Constreñido
a dejar pasar su vida sin poder retener lo vidido, prisionera de la fugacidad (XXXIII).

Esta opresión temporal, referencias horarias. También los guarismos cobran sentido
metafísico: Como siempre asoma el guarismo, bajo la línea de todo avatar X. Esboza
un extraño código de símbolos numéricos. Trilce ha sido concebido para inquietar al
lector.

Sus recursos expresivos

Vallejo auna un acentuado eros verbal. El lenguaje no es un mero instrumento. Siente su

densidad y su coloración intrínsecas, autónomas. Tienen su propia pesantez, valen por sí
mismas, contienen una expresividad inherente a su materia que el poeta quiere poner de
manifiesto. La sucesión de los vocablos se vacía de conexiones lógicos, las palabras se
aíslan, se cargan de plurivalencia. No están ligadas por ideas, sino por un ritmo, una
musicalidad, un sentimiento. El lenguaje pierde su carácter de vínculo social, su
neutralidad. Deja de ser una costubre. Se establece un decurso accidentado.

Hay un constante variación de formas, de extensión. Desde un casi soneto (XXXIV)

hasta un poema en prosa (LXXV). La disposición suele ser ideográfica. La mayúscula
se instala en medio de la frase ( no hay, no Hay nadie), o adentro de una palabra (
destieRRA), para reforzar algún sonido .
Y la sonoridad, cambiante, siempre expresiva. En algunos pasajes las palabras se
suceden más por vecindad sonora que por relaciones de sentido; el poeta se deja llevar
por una especie de arrebato fónico. Vallejo ha respetado la puntuación. La ortografía se
vuelve a menudo caprichosa (X). Y es por la vía del humor que Vallejo acostumbra a
neutralizar sus delirios.
No usa la comicidad, sino más bien, la ironía, el idioma idiomático (LII)

EL humor de Vallejo desacraliza la poesía; comprende también lo menor, lo trivial, lo

cotidiano. Nos impulsa a percibir el mundo bajo una nueva perspectiva (LXVIII)

Uno de los rasgos humorísticos, utilización del lenguaje coloquial. Habla familiar y las
inserta. (XII) Chit! Ya sale.

Riqueza inacabable. Se hace desde adentro y en contra de la lengua. Emplea , por de

pronto, todos los estratos del idioma, arcaísmo, cultismos, regionalismos, vulgarismos,
tecnicismos, neologismos. Vallejo posee una inspiración sensual, efervescente. Sus
imágenes se ramifican, entretejen una trama frondosa. Imágenes que chocan (LXXI).

Las posibilidades expresivas de la lengua están llevadas a su máximo tenor. Lenguaje,

válvula de escape, una especie de salvación. Trilce revela, a la vez, un mundo interior
de conmovedora intensidad y una sensualidad idiomática que moldea la lengua como
sustancia que se basta por sí misma.

Cesar Vallejo y su percepción del tiempo discontinuo

¿Es Vallejo un conceptista que ha urdido una intrincada trama de signos alusivos, un
estilo elíptico, un decir indirecto para encubrir un pensamiento en clave que debemos
descifrar? ¿qué no puede ser expresada mediante recursos normales? No creo que haya
sido concebida por el placer de enrarecer los significados. Tampoco creo que se trata de
un neogongorismo que distorsiones la sintaxis para proponer una lengua inusitada, que
oscurezca los componentes conceptuales en favor de los musicales. Está lejos de
profesar el amor al artificio. Refleja una angustiosa crisis de conciencia; el pasaje de la
estética de Los Heraldos Negros a la de Trilce, mutación revolucionaria.

Della Volpe llama a este conflicto crisis de la estética romántica, quiebra del idealismo.
El arte deja de ser una ascensión a lo universal. La validez de su obra; experiencia de
tránsito entre dos épocas.
Vallejo va más allá de Rimbaud y de Mallarmé, ahondamiento en esa intuición del
mundo que se resiste a toda organización coherente. La correspondencias y las
sinestesias simbolistas produjeron un paulatino acrecentaiento de la libertad de
asociación y un relajamiento de los hábitos lógicos. Vallejo abandona la sensibilidad
simbolista porque no puede más participar del culto a la belleza; no comparte las
jerarquías estéticas, no cree en el poder de ascesis o de catarsis del arte. El primer
poema de Trilce, Andre Coyné cree que está dedicado a la defecación.
Vallejo descubre la arbitrariedad de la existencia, del mundo y del signo lingüístico; por
otra parte revoluciona los esquemas tradicionales de representación. No sólo los
significados sino también los significantes, desde la representación gráfica hasta la
sintaxis. Angustiosa búsqueda de la verdad en medio de un universo que se desmorona;
el mundo de los objetos irrumpe como entidad más real que la del yo protagónico.

Vallejo desmantela los esquemas tradicionales de representación; la ruptura del

continuo lógico, concordancia con la vanguardia plástica y musical. Este rompimiento
provocará Vallejo dentro de la elocución poética. Todo se envuelve móvil, polivalente,
proteico, inestable, irracional; el mundo, no acepta los códigos de clasificación habitual.
Una de estas coordenadas ilusorias es el tiempo; Vallejo la quebrantará introduciendo
toda clase de fisuras.

Nos propone un tiempo discontinuo, fragmentario, contradictorio, sin figura nítida, que
es el que vivimos pero no el que pensamos. Tiempo atomizado, regido por el cálculo de
probabilidades, como los átomos, en impulsiones momentáneas. Tal es la visión que
percibe y que nos comunica Vallejo. Gaston Bachelard en su libro La intuición del
instante, donde reafirma el carácter discontinuo del tiempo y el carácter absolutamente
puntiforme del instante. El instante es un átomo de tiempo. La duración se manifiesta
solamente a través de instantes autónomos; entre éstos se extiende la única continuidad
al infinito: el vacío.

Se siente desarticulado, trunco, condenado a la inmovilidad (LXXVI). Los poemas de

Trilce como temporalidad hallaremos ese chisporroteo en sucesión inconexa; secuencia
discontinua, el empeño en aislar los momentos. El de Vallejo no es un tiempo vertical;
no es el tiempo del idealismo romántico. El tiempo de Vallejo es tiempo horizontal, sino
el más cotidiano, aquél en que sucede nuestra existencia toda, alternan lo nimio y lo
excelso; no es un tiempo místico, sino una duración que tiene mensura.
El tiempo es percibido coo fracción, como suma de fugaces permanencias (VII).

La duración queda reducida a circunstancia, descarnada cuantía, deambular sin rumbo a

través del vacío (LXX). La impotencia y la desolación se traducen también en
referencias puramente cuantitativas (LXII). Trilce se puebla de símbolos numéricos de
ceros y de unos. La memoria registra nada más que momentos, apariciones bruscas y
fugaces. La conciencia es una suma fortuita de unidades separadas. (XL) Pasado y
futuro resultan indistintos e inútiles (XXXVIII). Se siente estancado: por doquier
percibe nudos, cortes, obstrucciones; descubre desacuerdo. Toda proyección al porvenir
le resulta inconsistente.

El porvenir, casi una abstracción, una impresión longilínea que carece de vínculo real
con el presente. (XXXI).

Sólo la fe o la esperanza candorosa infunden confianza en el futuro. Se necesita para

esto recurrir a la abstracción, que simplifica y unifica la multiplicidad dispersa del
tiempo verdadero: desgajado, diverso, incongruente.

Este tiempo discontinuo sume a Vallejo en una completa relatividad. Para transmitirla
verbalmente el poeta incurre en múltiples anomalías temporales.

Introduce toda suerte de quebrantos, de altibajos por desdén hacia la concordancia

temporal. Quiere transferirnos un tiempo vivido en su percepción original, prelógica, no
codificada, no alterada por ninguna convención ordenadora. El poema LVIII de Trilce
prueba como se adelante a la narrativa en el tratamiento temporal. Imbrica
simultáneamente dos pretéritos distintos, uno próximo y otro lejano, con dos presentes
heterogéneos y un futuro que se consumará en el irrecuperable pasado.

Vallejo experimenta por doquiera la energía disolvente, la naturaleza separativa,

disgregadora de la duración. La única evidencia, la única firmeza está al final del existir
y es suprema negación, eterna oscuridad: la muerte.