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CGF
 CORO {4u Edición}
por Sally Albaugh

Para la asignatura de CORO - grado elemental

de L.O.G.S.E" en los coqservatorios
 INDICE
.lntroducción
c Comentarios sobre la 4u EdiciÓn
" La Técnica Vocal
o Ejercicios de Calentamiento

CANTO A YOCE,S

CÁNONES
Folklóricos:
Fray Martín, Hoy es San Juan pá9, 1 3
M¡ Barco pág. 14
Marinero, A la Orilla del Agua pág. 1 5
La Gallina, La Tarde, TrigoTrigo pag 16

Clásicos:
Washmann, Cherubini, Riera pág 17
"Chasse", Hayes, Purcell pág 18
Webbe, anónimo húngaro pág 19
Bárdos, Haydn, anónimo del siglo XIX pág . 20

A T}OS VOCES
Folklórie os:
Arrorró pág . 21
Canto de Amor, Miña Maruxa
Esta Noche no Alumbra, Para Vir a Xunta
Entre las Matas, Estreliña do Luceiro
rvrin ffi3 ;3
pág . 24
A la Orilla del Agua pág . 25
Catro Vellos Mariñeiros pág 26
Una Tarde Fresquita pág . 28
"lnch Worm" pág . 2e
Cucú pá9. 30

Clásicos:
Hándel, Franck pág 31
Susato pág . 32
Purcell, Mozart pág. 33
Martini, Mozart pág . 34
Haydn pág 35
Schubert pág 36
 CANTO A TERCERAS
Folklóricos:
Eu Non Sei pá9. 37
Vivir en Santiago pág 38
Ai se Queres, Xa Fun a Marín, Eu Namorar pág. 3e
Miña Maruxa pág. 40
Na Veira do Mar, Non lle Temes Mariñeiro pá9. 41
Teño un Amor en Rianxo, !Ai, Pepiño, Adios! pá9. 42

Clásicos:
Banchieri, Beethoven, Haydn pág. 43
Mozart, Mendelssohn pá9. 44

ESPIRITUALES
"Michael Rowed the Boat Ashore" pág . 45
"Good News!" pá9. 46
"He's Got the Whole World in his Hands" pá9. 47
"Lord, I Wish I Could Pray" pág . 48
"All Night, All Day" pág . 4s
"Sinner Man" pág. 50

CAIdTO A TERCERAS GONq BAJO

Folklór!ccs:
Eu Non Sei pág 51
Ven Bailar,Carmiña pág 52
Campaíñas pág. 53
Este Pandeiro pá9. 54
Na Veira do Mar pág 55
Bartolo Tuvo una Flauta pág 56

Clásicos:
Bach, Mozart pág . 57
Tartini pá9.58
Mozart pá9. 59
Corelli, Beethoven pág 60

MOZAhT
Divertimento, Danza pá9.61
melodía en SOL Mayor, Trío de la Sinfonía N.39 pá9. 62
Minuetto pág 63
Minuetto pág . 64
"Der Mond" pág. 65
del Quinteto para Clarinete y Cuerdas pág 66
melodía en LA Mayor pá9. 67
Bourreé pág. 68

4
 M{TROT}T]CCION
Este libro de Canto a Voces está ideado para la asignatura de CORO de Grado Elemental LOGSE. En
Galicia la clase de CORO forma parte del bloque de asignaturas de 2o y 3o curso, mientras que en el resto
del territorio español se imparte en el 3o y 4o curso. Por esta razón, el texto incluye material aplicable a todos
los cursos de Grado Elemental, incluso, las canciones folklóricas más sencillas serán un buen complemen-
to al primer curso de Lenguaje Musical.
El orden de los seis apartados y el contenido de cada uno está presentado de modo empírico, tanto por
el nivel de lectura como por su dificultad vocal. Los apartados de Cánones, A Dos Voces, A Terceras y Canto
a Terceras con Bajo están divididos en dos secciones; ofreciendo Música Folklórica y Música Clásica; desde
ejemplos fáciles hasta arreglos más complejos. Los compositores incluidos en el texto son muy variados,
aunque destacan los del Período Clásico, especialmente Mozart, debido a su sencillez melÓdica y armónica.
El material folklórico pone especial énfasis en el folklore gallego; en esta región es donde reside la autora y
utiliza el libro en sus clases. Sin embargo, casi la mitad de las canciones folklóricas son de comunidades de
habla castellana.
Muchas de las melodías incluyen sugerencias y orientaciones didácticas enfocadas a los alumnos que
también sirven de guía para el profesor. EI apartado de Canto a Terceras ofrece ejercicios sobre la escritura
a terceras en el pentagrama. Asimismo, el apartado de Espirituales proporciona consejos sobre su realiza-
ción y traducciones de sus letras en inglés. El tamaño del pentagrama es ligeramente más grande que la
escritura de imprenta, con motivo de que sea más atractivo a los niños'
El Canto a Voces es una área importante dentro de la Educación Musical debido a que enriquece la
práctica de la entonación, fomenta la percepción auditiva y prepara al alumno a interrelacionarse con otros
dentro del contexto del conjunto musical. Por estas razones, sus obietivos deberían incluir no sólo el aumen-
to de la buena afinación y correcta reproducción vocal en el canto sino también el desarrollo de la discrimi-
nación auditiva para diferenciar entre las voces dentro del contexto global. A continuaciÓn ofrecemos unos
recursos didácticos enfocados a este fin:
. Al distribuir las diferentes voces de un canon o una melodía a voces, alternar entre las filas, dividir el
grupo entre chicos y chicas, hacer parejas entre los alumnos, o incluso, escoger las voces por colo-
res de ropa. De este modo, fomentamos la soltura e independencia en el canto y que los alumnos pue-
den así escuchar mejor todas las voces al mismo tiempo. l)na vez acostumbrados a la práctica del
intercambio de las voces, una actividad más entretenida es la de dividir el grupo por números, depen-
diendo del número de voces de la pieza en cuestión, con el fin de que cada alumno esté rodeado de
otros que canten voces diferentes que la suya.
. Después de haber memorizado un canon simple, montarlo a voces de memoria, entonando con los
ojos cerrados. Esta actividad es divertida para los niños y también les ayuda a desarrollar su discri-
, minación auditiva.
. para mejorar la acústica del sonido vocal colectivo dentro del aula; asimismo consiguiendo así que
todos escuchen mejor; los alumnos se ponen de pie, cara al centro del aula, mientras cantan a voces.
En el primer curso de CORO sugerimos trabajar los apartados de Cánones, A Dos Voces, Canto a
Terceras y Espirituales, omitiendo los últimos de cada sección debido a su dificultad. En el segundo curso de
CORO se completa el texto, repasando y mejorando el nivel en el material del primer curso.

5
 COME}{TARIGS
Sobre la 4" Edición

El lector que conoce las primeras ediciones de CORO notará muchos cambios en esta cuarta edición
del texto. Ha sido elaborada con un programa de notación musical más actual, con motivo de mejorar su pre-
sentación y se han añadido trece canciones a la colección. El material de cada sección está ordenado por
su dificultad, hay más orientaciones didácticas y las letras de los Espirituales están traducidas. Muchas de
las melodías han sido transportadas por dos razones: primero, para que se adapten mejor a la extensión
vocal de los niños, y segundo; para que resalten las tonalidades estudiadas en el 2o y 3o curso de Lenguaje
Musical. Como último, la lntroducción es más explícita y la sección sobre la Técnica Vocal, así como los
Ejercicios de Calentamiento, ha sido aumentada.
Quisiéramos pedir disculpas por las molestias causadas si el lector se encuentra frente a una clase
donde unos alumnos tienen CORO 3'edición y otros CORO 4'edición; han cambiado tantos aspectos del
texto, incluyendo la numeración de las páginas, que las dos ediciones no son compatibles. Esperamos que
las mejoras del texto tengan mayor peso que estos inconvenientes.

7
 LA TEC}üCA YOCAL
La Correcta Emisión Vocal
La respiración diafragmática influye muchísimo en la habilidad de poder producir un buen sonido vocal.
La articulación, o enunciación, es importante para conseguir un timbre más claro y para potenciar la reso-
nancia superior. El mero hecho de abrir la boca más al cantar mejora la resonancia muchísimo, por esta
razón, la sonrisa es también beneficiosa al cantar.
Aún más importante es la "impostación", que tiene como objeto que la voz salga con buen timbre y sin
esfuerzo. El secreto del buen timbre está en la resonancia de la "máscara" o sea, la vibración del sonido
en los huesos y cavidades bucales y nasales. Además, debemos relajar la garganta y mantener la lengua
plana.

El velo del paladar blando debe estar levantado siempre cuando cantamos. Es la "impostación" de la
voz utilizada en todos los estilos del canto. De esta manera es posible igualar el timbre o "color" de la
voz y cantar de modo relajado y naiural sin esforzar las cuerdas vocales. Conseguimos levantar el velo
de paladar fingiendo un bostezo, permitiendo asíque la garganta esté abierta y la resonancia superior en
funcionamiento.

La Respiración
Respirar correctamente significa ya casi cantar correctamente. Respirar es un hecho natural, habitual-
mente realizamos una respiración torácica o costal, mientras lo correcto para cantar bien es poseer una
respi ración abdominal-d iaf ragmática.

Es necesario más aire para cantar que para hablar. Para poder cantar cómodamente, es imprescindi-
ble adoptar una buena postura. Si estamos sentados, lo más ¡mportante es mantener la espalda recta,
desde el coxis hasta la nuca. Unicamente asíes posible repirar a fondo utilizando la técnica diafragmáti-
ca. Asimismo, es necesario mantener la partitura a la altura de los ojos, consiguiendo el doble resultado
de tener la cabeza levantada y poder estar atento al director. Es indiferente tener las piernas cruzadas o
apoyar los codos en los brazos de la silla, el secreto está en mantener la postura correcta .

La respiración correcta con el diafragma resulta fácill si la espalda está recta y los hombros relajados.
Cuando inspiramos con el diafragma, el abdomen se infla hacia fuera como un globo, aunque técnica-
mente lo que ocurre es que el diafragma desciende, causando así un desplazamiento de los órganos alre-
dedor de é1. Durante la espiración el diagragma actua como un fuelle, empujando los pulmones hacia arri-
ba.
Unos ejercicios para practicar la respiración diafragmática :

1. Después de una inspiración profunda, espirar durante 8 pulsos utilizando los dientes como resisten-
cia a la presión del aire: "sshii". Volver a inspirar durante un pulso y hacer "sshii" durante 9 pulsos de
espiración. lnspirar en un pulso y espirar en 10 pulsos de "sshii". lncrementar la duración de la espira-
ción hasta llegar a 15 pulsos, siempre volviendo a inspirar en 1 pulso. (Procurar mantener la columna de
aire uniforme durante el "sshii" y no detenerse entre la inspiración y la espiración). Este ejercicio ayuda-
rá a respirar rápida y profundamente, lo que permite mayor control sobre el alre al cantar.

2. Tendidos en el suelo, colocar un libro pesado (enciclopedia, por ejemplo) encima del estómago.
Realizando inspiraciones lentas y profundas, hacer subir el libro. Al terminar la inspiración, mantener el
libro subido durante varios segundos antes de espirar. Repitir el ejercicio durante 3 minutos.
3. Para sentir el apoyo diafragmático, que debe estar siempre presente cuando cantamos, emitimos
"sss" sin sonido musical antes de cantar las vocales :
sss,sss, eeeeeeee... sss,sss, uuuuuuu...
Probamos primero en el registro grave, luego medio y luego agudo, haciendo un relajado deslizamiento
descendente al cantar cada vocal.

9
El Registro Agudo y Grave
Las imágenes funcionan muy bien como metáforas para explicar la mecánica de la voz. El registro
agudo tanto como los saltos ascendentes puede'entenderse fácilmente por las siguientes metáforas:
- "sentarse encima de la nota en vez de agarrarla desde abajo".
- "Tirar la nota como si estuvieras tirando la pelota a la canasta
- "Tirar la nota por el otro lado del muro".
Siempre reiterando que precisamos más aire y una garganta relajada para cantar en el agudo, empe-
zamos cantando en media voz, o sea, con poco volumen, hasta que se acostumbren a la correcta colo-
cación, evitando así que fuercen la voz.
El registro grave precisa una cierta técnica vocal, para igualar el timbre entre los registros y para man-
tener la resonancia superior en vez de cantar "en el pecho". Cantamos en el grave con poco volumen,
ofreciendo a los alumnos las siguientes metáforas:
- "lmaginar que las notas graves flotan en el superficie del agua
-"Notas graves son ligeras, no pesadas".
- lndicamos hacia arriba con el dedo índice al cantar un intervalo descendente grande.
Mientras fomentamos así las voces de nuestros alumnos, estamos enseñándoles a escuchar, diferen-
ciar y valorar su propia voz tanto como el sonido vocal del grupo.

EI Cambio de la Voz
En todos los niños, según el crecimiento, la voz cambia en un momento diferente. Cambia la longitud
de la laringe y ello hace que la voz adquiera un nuevo registro y timbre. Aunque es más notable en las
voces de los niños, también cambian en la voz de las niñas. Las fases son:
1.pérdida de técnica vocal y desafinación,empieza a perder el registro agudo del niño.
2. comienza a ganar notas graves, aunque no controla su registro grave.
3. cambio del timbre de la voz y se establece el nuevo registro adulto.
Este cambio puede causar trauma e influyen su gusto por cantar y así es imprescindible que el profe-
sor entienda la situación por la que está atravesando y ayudarles a comprenderla.

10
E,JERCICIOS DE CALE,NTAMIEI\TO
También ayudan a conseguir la resonancia de la rnáscara.

Presentamos unos ejercicios para calentar lavoz mediante el tarareo. Con la posición de la boca como
si tuviera un globo dentro, los dientes separados, tararear. Estos ejercicios produce cosquillas en los labios
cuando estén ejecutados correctamente.

1. La Sirena - Se tararea desde el extremo grave al más agudo y viceversa, imitando una sirena. Se
acompaña con un gesto del brazo que sigue el gradual deslizamiento de la voz al subir y bajar.

2. La Montaña Rusa - Cada persona imagina las*r¡bidas y bajadas de una montaña rusa, desliza la voz
arriba y abajo al azar, con la mano siguiendo el camino de las subidas y bajadas de la voz.

3. La Moto - La voz tanto con las manos y antebrazos imitan los cambios de marcha y velocidad de una
moto, haciendo subidas sucesivas.

4. EI "Frisbie" de la Playa - lmitamos la tirada y el trayecto del disco de plástico con todo el brazo y un
deslizamiento de la voz que sube y baja hasta que el "frisbie" cae al suelo.

5. La Persiana - Hacemos gestos de bajar una persiana mientras seguimos el movimiento con un desli-
zamiento en la voz. De repente, la persiana escapa de nuestras manos, e imitamos el rápido enrosque
de la persiana, las manos haciendo gesto de gira con los dedos índices apuntados hacia dentro, mientras
lavoz sube en registro y la lengua hace palpitaciones rápidas (sonido de pavo).

6. El Taladro - Con la imagen (y el gesto) de taladrar agujeros en la pared, producimos una "rrrrr" exa-
gerada y prolongada con la voz, sonido vocal que precisa que el velo del paladar esté levantado para
poder producirlo.

11
 ,,
CAI§ONES FOLKLORICOS
Los cánones folklóricos son melodías fáciles y divertidas para cantar. Aprendidos oralmente o
estudiados en pentagrama, será mejor esperar para montarlo en canon cuando se sienta seguros
con la melodía.
Al realizar un canon, las entradas de las voces son sucesivas, cada una empezando desde el
principio.
Se puede terminar un canon con las voces acabando sucesivamente, pero es más interesante
completarlo terminando todos a lavez, cada voz en un calderón distinto. (Aclaramos que los calde-
rones son únicamente para este fin. No se hacen durante la realización del canon excepto al final).

.f, rrt" canon hace fácil el estudio del arpegio Mayor.

Al final, los cuatro calderones están en los grados principales, ¡afinadlo bien!

FRAY MARTIN

Fray Mar Fray Mar tín, to CA sierrrpre_esta can - ción:

/ñ ñ

-€-
@

ton ton ton

€t) [n este canon el ritmo de las cuatro voces es idéntico.

La frase rítmica consta de dos células iguales. Un a vez aprendido, se puede montar
en canon cantando la primera célula rítmica y palmeando la segunda sin cantar.

ffi*Y HS SAÍT JTJAN

1

Hoyes San Juan,hoyes San Juan, ¿Quénosda- rán, qué nos da - rán?

Dul-ces y pan, dul- ces y pan, la - rán, la rán, la rán, la ran.

13
 A este canon canadiense hemos añadido una segunda voz y -
un ostinato.
"h
Una vez aprendido, se puede montar de muchas-maneras:
en canon a dos voces
melodía con la segunda voz
canon con la segunda voz
. melodía con el ostinato
canon con ostinato
con instrumentos de placa realizando la segundavoz
..: . con instrumentos de pequeña percusión realizando el ostinato
melodía, segunda vozy ostinato seguidos - en canon

También es divertido añadir gestos de remar que coincidan con el pulso.

Para contrastar, una voz simula el remo de un barquito y la otra de una canoa.
¡

MI BARCO
1

Mi bar Iin - do_es -lá, bri - lla_en e! a gua;

.á
-E-
me gUS ta_a re - mar, siem - pre re mar.

la segunda voz - aquí las síncopas caen en los compases pares,

de manera que se alternan con las que se produce en la melodía.

€
frF,
a
§l/ *. a 4

siem pre re - man do, siem pre re - man

sienr pre re -man - do,

el ostinato - Suena como los panderos de los indios canadienses. lPercutidlo mientas cantáisl

burn badi- a da, burn ba-di- a - da, burn- badi- a

!4
,h guscad la semei anza entre las ocho frases de la melodía-
¿En cuáles coinciden el ritmo? ¿Y la melodía?

!.r,,!AR¡NERO

Ma- ri ne - ro que vas al mar, na- ve gan- do con tu bar qu¡ - ta;
/ñ

ne - ro que vas al mar, lle - va_el rit mo con tu re - mar.

las te me- ce - rán rán su can- ción más be - lla;

las te me- ce - rán tu rit-mo_a com- pa - ña ra.

t-, melodía del siguiente canon está construída por los acordes
- de la Tónica (1" grado) y de la Dominante (5' grado).
"il

A tA ORELLA #Ht AGUA

éé
A la_o ri lla del gua, nun- da - dos de sol,
ñ
h
ffi .á
v
na - mos al re na be lla can - ción.

o la la

a, o-la - rá
.

15
LA GALLII§A
I

Can tan do la ga na po ne SU hue- vo;

/a

tan do lo pon - drá, si lo pon drá.

A
a
/R C J a
§1/ 3 a
qUí, ca - ca- ra ca.

tA TAHEE popular de Alemania

tar de dul - ce - men te, SC lle na de paz,

ñ4. ñ

lu - na_y las es tre - llas em - p¡e zan bri llar.

TMIGG, TffiEGO popular de Australia

alleoro
v{

I l.

Tri-go,tri-go, d ue rme sobre _u-na_es -te tri-go,tri-go_el R ey de la tri - bu_en- te

3. 4. ñ

7-
¡.

tri-go, tri- go no! tri- go,tri-go tri -go_e- res gran Rey.

T6
 CAI§ONES CLASICOS

.!'t
guscad las notas del arPegio en este canon. Aparecen en sitios de la melodía.
fos
canon a dos voces Washmann (17s1 - 1 833)

1.
^

€h En este canon la segunda voz enlra un.compás después d" !? primer.a.

Este efecto "eco" se aprecia aÚn más si la segunda voz practica repitiendo
lo que canta la primera en vez de leer en el pentagrama.

ÜGffiGffi A dOS VffiCES Cherubisti (1 7Go- 1B4z)

*h Memo rizad este canon y cantadlo en un aire "allegro" y rítrnicamente preciso.

GAf?Gr? & Éres vGces a
EJ¡ Reira
ñ

77
,\ Se canta este canon con un aire rápido, el compás de 318 se hará en un pulso.
¿Podéis imaginar los cazadores montados en caballo en busca del zorro?

''CHASSE'' popular trancés

cail?GtB & se¡s vGee§ Philip t{ayes (1 738- 1797

allegro moderato I

ñ I
t

i'I
I

J cantad este canon en un 314 rápido y sentid el efecto de colump¡o que produce.
cahon a cuatro voces Henry Purcetl (1 65e-1 6e5)
1. ra2. ñ

18
.[ Después de aprender la melodía de este canon, añadid palmadas en los silencios.
Ahora montad el canon con las palmadas.
(Palmead dos veces en elsilencio de la blanca).

canon a tres voces Samuel Webbe (74a-1 816)

ñ

trám#Eaes ege E:ffi.od.o ffi,ega#tr:

.f' O"O¡Oo a la sencillez de este canon, es divertido mem orizarlo, transportarlo,
y como consecuencia, practicar entonándolo en diferentes tonos.

) ft calOerón al final es para todas las voces. Los que llegan primero al calderón
sostienen la nota hasta que todos han terminado.

cafEGEs & euaÉn* vGee§ encn¡imo húngaro

allegro 1 . 4.

19
canon a cuatro voces Laios Bardos
alleoro
rl
\'
1 . ñ ñ

r
L-

fste canon no termina con el acorde de la tónica. ¿Sabéis con cuál?

.fr
canon a tres voces Josef Haydn (1732-180e)
andante
1.

canon a cuatro voces anónimo del siglo XIX

moderato
ñ

?0
 I

EL CAI\TTO A DOS VOCES )

I
I

MUSICA FOLI{LÓRICA
En este apartado incluimos canciones del folklore español y del gallego, a las que hemos compuesto
una sesunda voz para a;?#3il"?á muchas maneras de disfrutar de ellas:
AJá T""fi:tÉ,Hay
Práctica de lectura enlonada
Con acompañamientos rítmicos añadidos
Tocar la segunda voz con un instrumento melódico

J ¿Podéis inventar la letra para una segunda estrota?

Probad cantando la segund a voz con la sílaba "1u".

AffiffiÜffiRG
andante

Duer ño, d uer ño,

rro gIa

duer ño, duer ño.

2!
 ¡lr Marcad el pulso con la mano mientras cantáis esta melodía sincopada.
CANTO DE AMOR
moderato

o¡ go can - to dea mor;

$ una "Progresión Melódica" es una secuencia melódica que se ve repetida más agudo
CI más grave. ¿Dónde hay progresiónes en la melod ía? ¿Y en la segunda voz?
N

I{flEfl§A fuIAffiUXA

#E
/ vei- ra do moi- to que
E
Na mar hay ver
Na pun ta do pé na pal -ma da rnan

------..---
Bai.- la se qu+resbai lar bai- la se qu+resbai- lar

bai la mi - ña Ma rU xa sí, na pun-ta do pé

-.-....-z-

bai la mi- ña Ma- rU xa sí, se que-resbai - lar

bai- la se que -re§cai lar bai - la se que-resbai- lar

,,,,
L*t
 E§TA hIÜCHE NO ALUMIBHA

---.._..-Z
Es - ta nocheno_a lum- bra la fa- ro- la del mar
Por - que no tie - ne gas - por-- que no tie ne gas
-
-
che lum bra,

\_/
es - ta no-che no a - lum- bra por- que no tie ne gas
es - ta no-che no a- lum- bra la fa - ro la
I

che lurn bra.

P&ffi& Vgffi & HUruTA Miru

{
E
B
B
) Pa- ravir a xun - ta min, pa-ra vi ra xun - ta min, vai la- va- la
)
(

A xun - ta min, xun - ta min,

\ carayai la-va-la ca-rayai la-vala caraga lopín. Pa-ravir a c* ra,galopín

i
vai la var, vai la var, vai ga - lo - pín. vai ga lo pín.

7A
 ENTRE LAS MATAS
moderato

1. En - tre las ma tas y_en - tre las flo res,

2
rl
ü.
U -nos son gran des, gran - des, gran do nes,
Cuan do_el sol sal ga en los al bo res,

en - tre las f Io res.

3e estrafa - rítardando

hay un ni d¡ to de rui SE ño res.

o tros son chi COS, chi qU¡ rri to nes.
han de can tar te los rui SE ño res.

en los al res.

E§TRELIÑA MG tUCÉIRG
allegro moderato

Es- tre li - ña do Lu ro, quen ten a- mG res non dur

So no pri mei ro, SO no pil mei

a- mG res

{
mei Es tre

24
n|) Esta canción es un canon que está incluído en el apartado de Cánones Folklóricos.
Para variar, también se puede cantar con una segund a voz

A LA ORILLA DEL AGUA

**
A la o- ri lla del gua, i nun - da - dos de

la_o - ri lla del mar, la_o - ri lla del mar,

la o- ri lla del mar, la o- ri lla del mar.

la_o - ri lla del la_o- ri lla del

la_o lla del mar, la_o - ri lla del mar.

25
 GATRO VELLOS MARIÑEIROS

Bo- ga,bo - ga, ma- ri - ñei - ro va - mospra Vi - vei - ro xa

Da gus-to ve - los che - ga - re po - la ma - ñan ce - do chei -

\ se ve San - que-
ran - do_a fres -ra

i
26
 \-
la le - lo, la la la

\€\-----

27
 UNA TARDE FRESQUITA

1. U - na tar - de fres - gui ta de ma- yo co- gí mi ca

sen - da don -de mi mo- re - na gen - t¡l yri

U-na tar - de fres - qu¡ mi mo-re - ni

I 1.

7-
l- -/
i/
ba-llo_y me _a pa-se - ar 2. Por la Yo la
sue- ña so - apa sar

:--' \---,
me _a pa-se - ar U-na ar Yo la

{
3

J
E
\
V
que co SA

ví que co gí - a_un cla

que co gí - a_un cla

28
 ( Una Tarde Fresquita )

di je her mo dá me_u - na

- {
ro de CO VET gel

"EruehÉwGmru?"

+
lnch- worm, i nch worm, measur-ing the mar- - golds. You and your a
lnch- worm, inch worm, me&sur- ing the mar- - golds. Seems to me you'd
J I

1
and are 4, 4and4 are B, and

rith- me- tic will pro- bab - ly go tar.

stop and see how beau-ti - ful they are.

are six - teen, sixteen and six teen are thirtytwo. six teen and sixteen are thirty two.

TRADUCCION:
1. Gusano de pulga, gusano de pulga, midiendo las caléndulas, tú y tus matemáticas probablemente ireis lejos.
2. Gusano de pulga, gusano de pulga, midiendo las caléndulas, mé parece que deberías parar y ver que bohitas son.

29
CUGU, CUCU
allegro moderato

oi-go can

/
e
B
1

)
q

Can - tan las

D.C. al Fine

30
MTISICA CLASICA

melodía a dos G.F. Haendel t16gs-i 7s9)

rnoderato

J
\

''DA PACEÍIñ DGMEruE'' ffielchon Franck (1578-16se)

andante

pa - cem mi -ne da pa - cem

J
\
pa - cem Do mi ne

Do-m¡ -ne in d¡ ** ,[

pa - cem Do mi Nos tri s.

31
)- las frases grandes de cuatro compases contienen dos subfrases.
Estas semif"rases Son como "pregúntas y respuestas" musicales que crean un
un diálogo dentro de la melodía.Beñalad las ocho semifrases y,dividiendo el
coro en áos, cantad las preguntas y respuestas.

) ¿Cuáles de las subfrases son iguales? ¿Cuáles son parecidas?

melodía en FA Mayor Tielman Susato (1551 - 15 ? )

rápido y ligero

\
É

é_ ,é
@ lÉ é
{ },8 @
V
I

_@=79.á=;
§v
I
--=- - É é
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ñ I I
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32
 J Debéis señalar todas las cuartas justas en las dos voces.
iHay que incluir las cuartas que se producen las casillas!

melodía en Slb Mayor l-lenry Purcell (r 65e-16e5)

allegro moderato

{
B

COT§TRADANZA k.v.609 W.A" fu?ozart (1756- 1Tg1)

ailegretto

33
,il ruotuo las entradas de.la frase A en las dos voces; son en forma de canon.
¿Dónde vuelven a aparecer en la melodía?

melodía en RE Mayor Padre Martini (706-1784)

moderato
7 *l
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'' MEW=ffiEEfuEffiruTG'' BJ.A. Mczart (17s0- 1791)

allegro moderato

31
 ch Cada una de las frases anacrúsicas duran cuatro compases"
Señalad las seis frases con paréntesis. ¿Cuáles son iguales?

melodía en Mlb Mayor Josef Haydn (rc2-1 8oe)

allegretto
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35
.[.r En la escala Mayor, el séptimo grado de la escala Se llama la "nota Sensible"
Cuando está a distancia de un tóno de la tónica se llama "subtónica"
LDónde está la "subtónica" en esta melod ía?

melociía en SOL Mayor Franz Schubert {17e7-1 828)

moderato

36
.::
I
l

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I

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I
I
I

EL CAI\TOATERCERAS
1

i
i

I
t

MUSICA FOLI(LOBICA
trUtrtrtrtrtrúEl canto a terceras es una antigua costumbre gallega. Consiste en añadir una segunda
más qrave que la melodía, a distancia de uña tercera, utilizándo siempre las notas de la escala
de la ñrelodía. De este modo, la tercera resultará Mayor o menor, lo cual es indiferente.
Una vez conocida la melodía, el profesor añade la tercera más grave. A continuación,
los alumnos cantan la segunda voz siñ la melodía y luego, el profesor añade la melodía.
Como consecuencia, se divide la clase en dos, y los alumnos cantan la melodía a terceras.
Finalmente, se turnan; para que todos cantan las dos partes.

EU T§GN SffiH

1. Eu non se¡ que pa SOU NO MU

2. Des de en tón Ma rU Xi ña_es - tá tris te,

non sei que de beu Ge pa

de_en tón non fai máis que cho

J Ahorr, vamos a ver cómo está escrita al realizarla aterceras:

37
.fr aDónde está la Progresión Melódica en esta melodía?
(Una Progresión Melódica es una secuencia que se ve repetida más agudo o más grave).

L
J' Al final de la segunda estrofa, es costumbre prolongar la última nota un compás más.

VIVIR EN SANTIAGO
rápido
f
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-- -
7/ O .- aO .- 3
-
a
§l/ T^ '!' !7 J t-
,. c
].Vi - vir en San - tia - go qué bo - ni - to
pé -- e
é,
2' E dor - mir de dor - mir de pé,

§_l/ J
) C
a
a

an - dar de pa - rran - da e dor - mir de pé.

vi - vir en San - tia - go qué bo - ni - to .é.

.l) para escribir a terceras hay unas normas que recordar:

Las plicas de la melodía van hacia arriba.
Las plicas de Ia segunda voz van hacia abajo.

Completad la segunda voz de VIVIR EN SANTIAGO y luego cantadla.

;'* ¿Podéis solfear la tercera más grave sin mirar al peniagrima?

6
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§L/ :É z -
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'R é c a

38
:i.

,rh*
-il Muchas veces en las canciones gallegas se añaden unas notas de adorno
al final de la frase, como vemos en esta rnelod ía.

AI SE QUERES
5
rñ l-
a
§
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7/ -.1
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§1/ t r¿ lJ
- a-!
\-/ =------
\t

1. ¡Ai! se que res que_o CA rro can -te

?
..)' in¡r
e des pois de ben mo - lla - dO-
¡Ail can - ta co mo_un a SU bí -o

:---Z
mó - lla llo ei-xo no rí o
can - ta co moun a - su bí o
la le lo ai la la la lo-

.h S" suelen cantar las canciones de "Xa Fun a Marín" y "Ai Se Queres" juntas.
XA FUN A MARIN

Xa fun a Ma - rín, XA pa sei o mar,

Do teu la ran - xal, do teu la ran xal,

áR
-\y .á

XA CC llín la ran xas do teu la ran - xal.

XA fun a Ma rín XA pa sei o mar.

EU h¡AMORAR
Ó.

ffiFt,-,
& ,é¿ ,* &
\r\ V lft ts le
a
.- .a
ry 19 IF
G

1, Eu na -mo rar, eu na - mo rar, eu na - mo rei me,

2. En gue - de llar, en- gue- de llar, en gue - de llei ffie,

I
I
, O
a

EU na-mo rei me na bei ra do mar.

a non me po den des en gue - de llar.

oh Es costumbre cantar la segunda frase de "Eu Namorar" más lenta y a terceras.

Escribid la segund a voz a una tercera más grave:s

39
MINA MARUXA

Na vei - ra do hai moi- to que ver

Na pun - ta do na pal- ma da man

ru - xa
,
bai - la mi -ña Ma sr,
,
bai- la na purr ta do pé
bai - la mi -ña Ma rU . XA SI, bai- la se queres bai lar

-h Otra norma de escritura en el canto a terceras es el trato que reciben

las ligaduras de duración. Fijaos en la caligratía del segundo compás,
y al completar la segunda voz en el pentagrama, escrib¡d las otras liga-
duras de durac¡ón de forma igual.

Observad cómo está escrita la corchea simple del quinto compás.

@
h
Su corchete es como un espejo que refleja el corchete de arriba.
Escribid la corchea simple del siguiente compás del mismo modo.

Al completar la segunda voz, entonad las dos voces por separado

¡ y luego juntas. lntercambiaos en el canto de las dos voces.
o'

40
) n¿uctras veces la canción de "Na Veira do Mar" va emparejada con "Ollos Verdes"

MAR
D
L
\ \
7z
T -
IU
A ,. -
-lJ
-
.A
- t-
A

Na vei ra, na vei ra, vei ra do mar,

A a
tn t7
o .- - - -
§1,/ )
- Á

hai UN ha lan chi ña pra na VC gar;

pra ir gar, pra gar,

\
Á, e.t
,TI C G A Á
§tl I
g r- IE
a

na vei - rz, vei ra, vei ra do mar.

.h Cantad el final de la segunda estrofa rnás lento, como se suele hacer en Galicia.

ruGru tLH THMAS, MAHIÑEERG

Nonlle te - mas, ma-ri ñei - ro, o ven ño do rnar,

S¡ na- ve -gas po -lo rí-a de R¡ XO ve - rás ,

ñv e
o
e

poiso ven- to ma rei ro da mi llor na- ve - gar.

as es - tre - las e_a rú a dar- lle b¡ cos o mar.

$ Escrib¡d las dos voces a terceras:

4I
.[) S" suelen cantar las canciones de "Teño un Amor" y "Non lle Temas, Mariñeiro" juntas.
TEÑO UN AMOR EN RIANXO
f

ñ7t;
a_
- -- .- ^- -)
- ^- .-
4
r.-\ \rf * tu
-
t-
- IJ

1. T+, ño un a - mor en R¡ an xo e ou- tro_en Vi - la -gar- cr - a

2. Te- ño que crt.r za- la rí é., te ño que crt^r.' za- la n-a

/ñ
§L/ O J -. J
pa - ra ver os meus a - mo res, te - ño que cru- za- la n-a
te - ño_un a - mor en R¡ an xo e ou- tro_en Vi - la - gar - cr -a

¡At, PEPIÑO ADIOSI

\-/'
¡Ai, Pe pi ño_a - dios! ¡A¡, Pe "pi ño_a - dios !

Qué- da -te con nos, qué - da -te CON NOS, J

E L

l e
,t\ c
§l/

¡A¡, Pe pi -ño por Dios non te VA - ias!

non te vai -as afo gar a pra - ia,

€
{e a) e

co mo nos pa - sou
a vos de pa - sar

.h EscribiO "¡Ai, Pepiño Adios!" a terceras. ¡Recordad todo lo que habéis aprendido
sobre la escritura de las plicas y las ligadurasl

4?
',
 ,2

MU§ICA CLASICA
VILLANELLA A. Banchiari (1 568-1 643)

En esta melodía Beethoven utiliza más que terceras paralelas.

"h ¿Qué otros intervalos podéis encontrar entre Ia melod ía y la segund a voz?

t€ffia rnelcdía en SGL Mayer L" Beeth*veffi fizro-1827)

§*ffiata pas'a p¡an$ Jesef Haydn (rc2-180e)

43
 Sonata para p¡ano (transportado) k.v. 331 tr V.A. Mozart fiT54-1791)
andante g razioso

señatad las ocho subfrases de la melodía.

'il'l
¿Cuáles son iguales? ¿Cuáles son parecidas?

g:8ffire opus 63 n.4 Felix Memdelssohn (1BCe- 1847)

allegro

"44
 ESPIB,ITUATE§
Los Espirituales son una de las raíces de la música de "Jazz" . Su origen se sitúa en la época
de la esclavitud de los negros durante el siglo pasado en Los Estados Unidos. El texto de las
canciones suele estar relacionado con las tareas del trabajo en la plantación o con las creencias
religiosas de los esclavos. Es una música llena de color y divertida para cantar.
-
En cuanto a la interpretación de los espirituales, la doble corchea tiene un trato especial. Su
realización es igual a la del "swing" en el "Jazz". Su interpretación resulta tresillada, aunque téc-
nicamente, su realización se sitúa entre el r itmo de negra-corchea en compás compuesto y la
unidad rítmica de corchea con puntillo-semicorchea simple en compás simple. l
Una vez aprendida cada canción, es típico añadir un acompañamiento de palmadas en los
tiempos débiles, o sea, en el 2" y 4" tiempo de cada compás.

4h Un "Discantus" es un acompañamiento más agudo que la melodía.

.Es muy común en la armon¡zaciones de las canciones folklóricas amer¡canas.

,'fuEEÜHAEL
ffiGWED THE BOAT A§HGME'N

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7
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\
MEl-ODIA:
t. Mich-ael rowed the boat a - shore, d, le lu
2.
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Sis- ter helped to trim the sa¡|, ó. le lu
1
Jor-dan river ischillyand cold, a le lu

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\1,, 8.

\-/ \-_-,
Mich-ael rowed the boata shore, a le- lu ia.
sis - ter helped to trim the sail, a le- lu ia.
ch¡lls the body but not the SOUI, a le- lu ia.

45
;|.) ¡Buenas noticiasl Viene el carro de los ángeles que lleva a los buenos cristianos al cielo.
De ésto se trata la letra, y la última frase de la melodía se traduce por: "no me dejes atrás".
La segund a voz habla del cielo: "Pazy libertad en este mundo que conozco".

"GOOD NEWS!,,

Peace and free -dom this world

riot's

peace and f ree dom this world know

Good news! Cha riot's com

peace and free dom this world know,

\
"i
Don't leave me be hind

46
 El título de esta canción dice: "Tiene el mundo entero en sus manos"
"il Dad énfasis a los ritmos sincopados y tresillad las doble corcheas.

,.I-¡E'S GOT THE WHOLE WORLÜ ¡N il¡S HAn¡DS"

rl

1. He's got the whole world in his hands,

2. He's got the wind and the rain in his hands,
J.
He's got you and me bro ther in his hands,

He's got the whole wide world his hands,

\.-, a

he's got the whole world in his hands,

he's got the wind and the rain in his hands,
he's got you and me bro ther in his hand s,
>
q
'.---.._--é
he's got the whcle wide world hands,

á \,
F he's got the whole world in his hands,
he's got the wind and the rain in his hands,
he's got you and me bro ther in h is hands,

he's got the whole wide world his hands,

----_-Z
he's got the whole world in his hands
he's got the whole world in his hands
he's got the whole world in his hands
l-
L--

he's got the whole world in his

47
"LOID, TWISH TCOULD PRAY"

-1.
Lord, I wish I could pray iel
like Dan- pray
2. Go Gab- riel, go pet
sound the trum- now
3.
Lord, I wish I was up in Heav'n to - day

Lord, I wish I could pray like Dan- iel pray

Go Gab- riel, go sound the trum- pet now
Lord, I wish I was up in Heav'n to - day

Lord, wish I Lord, wish I

Go Gab - riel Go Gab- riel

Lord, wish I Lord, wish I

Lord, wish I could pray like Dan- iel pray

Go Gab- riel, go sound the trum- pet now
Lord, wish I was up in Heav'n to - day

TRADUCCIOh{:
1 . Señor, ojalá si pudiera rezar como Daniel reza.
2. ld, Gabriel,id a sonar la trompeta ahora.
3. Señor, ojalá si estuviera arriba en el cielo hoy,

48
) "Toda la noche, todo el día, los angeles me protegen, mi Señor"
b
a
La melodía está en las notas más graves, y la segund a voz es un "d iscantus".
Al final del estribillo y de la estrofa, la 2" voz canta la letra encima del pentagrama,

"ALL NIGHT, ALL DAY"

ESTRIBILLO:
night, all an - gels watchin'ov-er me my Lord

an gels
Fine

night, a.ll day arF gels watch in'ov- er me

ESTROFAS:
1. Now lay me down - to sleep - an - gels watchin'ov-er me rny Lord -
2. rr die be - fore - | sleep - an - gels watch in'ov-er me my Lord -
,

an gels
I Fine

pray the Lord my soul- to keep an - gels watch in'ov-er me

pray the Lord my soul- to take an - gels watch in'ov-er me

49
"SINNER MAN" "Pecador,¿a dónde vas a correr en el día del Juicio Final?"

1. oh, sin ner man, where you gon - na run to?

2.
3.
Oh, sin ner man, you should be a pray in',
oh, sin ner man, where you gon na run to?

Oh, sin ner man, where you gon na run to?

oh, sin ner man, you should be a pray in',
oh, sin ner man, where you gon na run to?

oh, sin -ner man, where you gcn na run to?

Ch, sin - ner man, you should be a pray in',
Oh, sin - ner man, where you gon na run to?

F-

all on that day.

all on that day.
all on that day.

50
CAD{TO ATERCERAS CON BAJO

MUSICA FOLKLÓRICA
Una vez dominado el Canto a Terceras, el siguiente paso en el desarrollo del canto a voces
es añadir una tercera voz debajo de las terceras; un bajo cuya función es la de potenclar una
armonía sencilla basada en los acordes primarios.
Este tipo de bajo ayuda a fomentar la percepción auditiva del Flitmo Armónico y del sentido
de Tónica-Dominate. Además, coincide con la introducción de los acordes, primarios en el tercer
curso de Lenguaje Musical.

.h En este arreglo vemosque el bajo utiliza únicamente dos notas.

¿Qué grados de la escala son?

EU NON SEI

1. Eu non se¡ que pa sou no mu I

2. Des de_en - tón Ma- ru xi - ña es-tá tris te,

CU non se¡ que de beu de pa - sar.

des de_en tón non fai máis que cho - rar.

non, se¡.

51
,il La estrofa {e esta canción está escrita a terceras, rnientras el estribillo añade
un acompañarniento de notas de los acordes de la Tónica y Dominante.

VEN BAILAR, GARMIÑA

o son da rni - ña gai - ti - ña, as ne- nas hei de le var

o za - pa- to pi-de-a me - dia a me-dia pi - de za pa-

e_as ton- t¡ - ñas sorF che a - las que se dei- xan en-ga ñar -,
as ra - pa- zi- ñas bo ni - tas pi- Cen ra- pa - zi- ños gua - pos.

Ven bai - lar con mr go, Car mi ña, Car me - la,

Con me - dia de SC dae me - dia ca la - da,

'\\- ------/ i=

Car me

con za- pa - to bai XO me dia de SE da.

ven bai- lar con mi go ña na- mo ra da.

t
-x.".-,---.
+
na da

4?
 cAMPAíñns

1. Cam - pa

!
q
)
\ 2. Can - do
§
Eg
E
E
\

t.--.*#-/

-ai lalelalo

Se puede repetir.la melodía una vez más, cantando "ai - la - le - lo".

53
 Esta melodía tiene muchas letras diferentes y éstas se cantan también con
"h otras melod ías. Es una característica de la música folklóric a y es debido a su
transmisión oral.

ESTE PANDEIRO

r.
1. Es te ro que to - co é
pan - dei- de pe - le- xo de_o ve- lla
7A¡
o'A de xa non po - do, ai
min que de min que xa non sei
ra íz doto-xo ver-de é moi ma - la de a- rrin - ca- le,

Pan rá,

) in da on- te co-meu her- va ho-xe to-ca que ra - be-a.

ai de min que xa non po - do can- tar co -mo eu can - tei. -
OS a mo - ri - ños pri mei - ros son moi ma - los de_o vi da - re.

pan

{
ts
F
ESTHIBILLO:
la la la la

Pan dei rá,

\ ai

pan to-ca

';

51
 NA VEIRA DO MAR

{
1

ha
:

55
 ) La metodía de Bartolo está en el 1o pentagrama y en el 2o vemos un "discantus"
Es un acompañamiento más agudo que la melodía.Esta segunda voz está a una
tercera más aguda que la melodía, aunque no siempre. ¿Podéis encontrar los
sitios donde las-dos vóces no están separádas por uná tercera?

BARTOLO TUVO UNA FLAUTA

Bar to - lo tu-vo u -na flau - ta, con un agu- je- ro SO y_a

Bar to lo tu-vo u- na flau- ta, con un a-gu je- ro só VA

Bar lo, Bar

I l.

é 4
{ to-dosda-lca la la ta con SU flau-ta elbuenBar- to- lo.Bar to - lo.

to-dosdaia la la - tacon su flauta elbuenBar- to - lo. Bar to - lo.

to- ca- to - ca- rá, Bar

2s ESTROFAi
Bartolo vend¡ó la flauta, para no volverse loco;
y se comprÓ otra flauta con un agujero sÓlo.

3ó
MUSICA CLÁSICA

CANTAD AL SEÑON J.S. Bach (1685-1750)

5
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AtHtUEA W.A" Mozart (1750- 1791)

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A -le lu-ia,A le-lu ta.

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v- C/

A- le lu-ia,A le-lu ia.

J
h
\ J {¿
\.----
le luJ ia.

)t
F ptl
oh La tercera voz de "Stabat Mater" utiliza las notas tónica, subdominante y dominante
para armonizar la melodía. Poned los grados debajo de las notas de la tercera voz.
LDónde habéis encontrado una nota cromática?

''STABAT MATER'' G. Tartini t16ez-17z0)

moderato

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58
 "LAS CAMPANAS" \

de la ópera LA FLAUTA I¡ÁCICA lM.A. Mozart (1756-1791 )

allegro
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59
 =

una melodía en RE Mayor A. Corelli (1653-1713)

adagio
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Tr
7

-il Esta melod ía está escrita en sol menor armónico. Por un momento cambia
a la escala relativa de Slb Mayor. ¿Podéis señalar dónde ocu rre?

§*T§&EÁ FAffiA PEEruG opus 79 n.2 L. vaffi tseeth*veffi (T7a-1927)

andante

60
 MOZABT
DIVER TIMENTO'' k.v. 299 n.2 V1/. A. Mozart (1756- 1791)
allegro moderato

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W. A. Mozart (1756-i 791)

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61
 rnelodía en SOL Mayor Vll.A. Mozart (17s6- i7g1)
allegro moderato

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T ffiEG deE 'uMimuetts"

d e! 3s tiempo de Ia Sinfonía N.39
E# VY.A" Mozart (1756- 1Tg1)

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D.C. al Fine

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62

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 .'MINUETTO'' VV.A. Mozart (17s0-1791)

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63
"M|NUEmO" Leopold Mozart (71 e- 17Br)

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64
 ''DER MOND'' llY.A. Mozart (1756-1791 )

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ritardando

65

"Tñí¡IIt¡rr
del QUINTETO para Clarinete y Cuerda
4o tiempo k.v. 581
VY,A. Mozart (1750- 1791)

allegretto

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 melodía en LA Mayor \ñf .A. Mozart (1756-1791)

allegretto
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BOURREÉ V1/.4. Mozart (17s6- 1791)

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 SALLY ALBAUGH, estadounidense, está especiali-
zada en la pedagogía de Zollán Kod ály. Licenciada en
Pedagog ía Musical y con el título de Master's en
Pedagogía Musical, el Ministerio de Educación español ha
homologado sus títulos con el Título Superior de
Pedagogía del Conservatorio.

Durante sus más de 16 años en España ha dedica-

do mucho tiempo al estudio de la música española infan-
til y especialmente al folklore gallego. Tiene publicado tex-
tos de música basados en estas investigaciones qLJe
aprovecha en sus clases y en sus cursos de formación de
profesores

Ha impartido cursillos de pedagogía musical en

Santiago de Compostela en el l.C.E. oe la Universidad, el
Postgrado de Especialización Musical en Magisterio y en la
Conselleria de Educación y Cultura. Ha colaborado como
ponente en la Escuela de Magisterio de la Universidad de
León para el Curso Postgrado de Música y fue ponente
durante cinco años de los cursos Ce verln: de Burgos.
org antzados por ia Éscue¡a Supei'iui' üe PeuaEugía iviusicai.

Asimismo, ha impartido cursillos en los Centros de

Profesores de: Costa Granada; Las Palmas; Ubeda;
Benevente; Santiago; Orense; Ferrol; Lugo; Pontevedra;
La Coruña y en el Conservatorio de Santiago, de La
Coru ñay de Almendralejos, además de otros muchos para
entidades privadas. Ha participado como ponente en cur-
sillos ofrecidos por la Consejería de Educación de la Junta
de Andalucía en Sevilla , Cádiz, Gran ada y Málag ay por la
Escuela de Magisterio de la Universidad de Granada-cam-
pus de Melilla.

Es Jefe de Estudios del Conservatorio Superior de

Santiago de Compostela desde el año 1988, donde impar-
te clases de lenguaje musical, coro, folklore, pedagogia y
prácticas de profesorado. Asimismo, €s coordinadora de
solfeo en ESTUDIO, escuela de música moderna en
Santiago, donde en Ia actualidad está desarrollando un
programa completo de DO Móvil. Desde 1996 trabaja pre-
parando alumnos para las* opopiciónes de Música en
Educación Prim aria. .
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