Ducchamp-Kantor. 01

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Ensayos sobre la Imagen. Edición V

Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación
De la escritura a la imagen: Camilo Andrés Caycedo Medina | Carlos Alberto Herrera

Sepúlveda | Ronit E. Nates | Michele Riubrugent. Reinscripciones del objeto y el espacio en
la representación: Gisela Soledad Bostjancic | Virginia di Leoni | Daniela Escobar | Dominica
Lena | Andrea Luján Marrazzi | María Agustina Méndez | Ana Quiroga | Candelaria Ureta Sáenz
Peña. El sujeto en la imagen: María de los Ángeles Contreras Sanhueza | María Cecilia
Lacoste | Michelle Ostherhage. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones
visuales y audiovisuales: Eduardo Baisplelt | Ayelén De la Rosa | Roberto Niño | Juan Pablo
Pieschacón Moreno | Agustina Servideo | Carolina Vásquez Triana.
Creación y Producción en Diseño y Comunicación

[Trabajos de estudiantes y egresados]
Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación
Centro de Producción en Diseño y Comunicación
Buenos Aires, Argentina
Octubre 2009
Creación y Producción en Diseño y Comunicación Universidad de Palermo
Universidad de Palermo. Rector
Facultad de Diseño y Comunicación. Ricardo Popovsky
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Mario Bravo 1050. Facultad de Diseño y Comunicación
C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Decano
centrodedocumentacion@palermo.edu Oscar Echevarría
Director Escuela de Diseño

Oscar Echevarría Secretario Académico
Jorge Gaitto
Editora
Fabiola Knop
Coordinación del presente ejemplar Nº 24

Julieta Sepich
Comité Editorial
Débora Belmes. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Allan Castelnuovo. Market Research Society. Londres.
Reino Unido.
Raúl Castro. Universidad de Palermo. Argentina.
Michael Dinwiddie. New York University. EE.UU.
Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.
Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido.
Joanna Page. Cambridge University, CELA. Reino Unido.
Hugo Pardo. Universidad Autónoma de Barcelona. España.
Ernesto Pesci Gaytán. Universidad Autónoma de Zacatecas.
México.
Daissy Piccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.
Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Rodolfo Sánchez. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Viviana Suárez. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Gustavo Valdés. Universidad de Palermo. Argentina.
Comité de Arbitraje
Pablo Barilari. Profesor del Departamento de Diseño Gráfico.
Patricia Iurcovich. Profesora del Departamento de Relacio-
nes Públicas.
Carlos Morán. Profesor del Departamento de Diseño Gráfico.
Estela Reca. Profesora del Departamento de Diseño de Interiores.
Pedro Reissig. Profesor del Departamento de Diseño Industrial.
Textos en Inglés
Marisa Cuervo
Textos en Portugués
Mercedes Massafra
Diseño Los trabajos de estudiantes que integran esta publicación cons-

tituyen ejercicios académicos de cátedras, sin fines comerciales.
Francisca Simonetti Se deja constancia que el uso de marcas, inclusión de opiniones,
Guadalupe Sala citas e imágenes es de absoluta responsabilidad de sus autores
Constanza Togni quedando la Universidad de Palermo exenta de toda responsa-
bilidad al respecto.
1º Edición. La familia tipográfica empleada en el diseño de tapa de este

número, es obra de un estudiante de la carrera de Diseño UP.
Cantidad de ejemplares: 300
El trabajo fue realizado en la Cátedra del profesor Diego Pérez
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Lozano.
Octubre 2009.
Impresión: Imprenta Kurz.
Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma de Buenos Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos.
Aires, Argentina. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.
ISSN 1668-5229
ISSN 1668-5229
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Ensayos sobre la Imagen. Edición V
Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación
De la escritura a la imagen: Camilo Andrés Caycedo Medina | Carlos Alberto Herrera Se-
púlveda | Ronit E. Nates | Michele Riubrugent. Reinscripciones del objeto y el espacio
en la representación: Gisela Soledad Bostjancic | Virginia di Leoni | Daniela Escobar | Do-
minica Lena | Andrea Luján Marrazzi | María Agustina Méndez | Ana Quiroga | Candelaria
Ureta Sáenz Peña. El sujeto en la imagen: María de los Ángeles Contreras Sanhueza |
María Cecilia Lacoste | Michelle Ostherhage. Imágenes y Realidades: Cruces en las ma-
nifestaciones visuales y audiovisuales: Eduardo Baisplelt | Ayelén De la Rosa | Rober-
to Niño | Juan Pablo Pieschacón Moreno | Agustina Servideo | Carolina Vásquez Triana.

Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Centro de Producción en Diseño y Comunicación.
Buenos Aires, Argentina
Octubre 2009
Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] es una línea de publicación se-
mestral del Centro de Estudios y del Centro de Producción de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de
Palermo. La publicación reúne trabajos desarrollados por estudiantes y egresados de las diferentes carreras de la Facul-
tad. Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y otros) se organizan en relevamientos y recopilaciones
bibliográficas, catálogos, guías entre otros soportes. La línea editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de
la currícula evidenciando la diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y egresados,
con la dirección y supervisión de los docentes de la Facultad. Los trabajos son seleccionados por el claustro académico
y evaluados para su publicación por el Comité de Arbitraje de la Serie.
Ensayos sobre la imagen. Edición V
Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación. Sumario
[Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 24
ISSN 1668-5229
Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.

Buenos Aires, Argentina. Octubre 2009
Introducción Neoclasicismo en Buenos Aires

Candelaria Ureta Sáenz Peña....................................pp. 63-65
De la escritura a la imagen.............................................p. 10
Reinscripciones del objeto y el espacio en la Eje 3. El sujeto en la imagen

representación.........................................................pp. 10-12
Los personajes de Cassavetes: algo más que
El sujeto en la imagen....................................................p. 12 improvisación
María de los Ángeles Contreras Sanhueza...............pp. 67-70
Imágenes y Realidades: Cruces en las
manifestaciones visuales y audiovisuales..............pp. 12-13 Elsa Schiaparelli: La gran excéntrica
María Cecilia Lacoste................................................pp. 71-75
Eje 1. De la escritura a la imagen Niní Marshall y Lucille Ball: El rol de la mujer en la

comedia
Marcel Duchamp y Tadeusz Kantor (Mesa de diálogo) Michelle Ostherhage................................................pp. 77-80
Camilo Andrés Caycedo Medina...............................pp. 15-18
Eje 4. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones
Proyección Fílmica de Charles Dickens
visuales y audiovisuales
Carlos Alberto Herrera Sepúlveda.............................pp. 19-22
Cine latinoamericano: La niñez y la violencia
Cahiers du cinema: Palabra autorizada
Eduardo Baisplelt......................................................pp. 81-83
Ronit E. Nates...........................................................pp. 23-25
Cine colombiano: Agarrando Pueblo
Resignificaciones de lo antiguo con una mirada y una
Ayelén De la Rosa.....................................................pp. 85-87
reflexión contemporánea: El avaro y la actualidad
Michele Riubrugent..................................................pp. 27-30
Reviviendo el Cinema Novo: de regreso al nordeste con
Marcelo Gomes
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en Roberto Niño.............................................................pp. 89-92
la representación
Mickey Mouse y Elpidio Valdés dos modelos sociales y
Escenario Circular políticos representados en el cine de animación
Juan Pablo Pieschacón Moreno................................pp. 93-95
Gisela Soledad Bostjancic.........................................pp. 31-33
Los Jardines Italianos del Renacimiento y el Jardín Red Puna y Martín Churba: más que un encuentro de
moda
Japonés. Características, diferencias y similitudes
Agustina Servideo.....................................................pp. 97-99
Virginia di Leoni.........................................................pp. 35-39
El uso de la figura pública para la creación de ideologías
Influencia de la estampa japonesa Ukiyo-e sobre el
sociales revolucionarias o de entretenimiento y
impresionismo y postimpresionismo europeo
Daniela Escobar........................................................pp. 41-42 conformidad
Carolina Vásquez Triana........................................pp. 101-104
El cuerpo en la moda
Dominica Lena..........................................................pp. 43-46
Resúmenes de ensayos presentados
ordenados alfabéticamente por autor...................pp. 105-106
La evolución de las máscaras y su aporte social
Andrea Luján Marrazzi..............................................pp. 47-51
Ensayos mencionados
Archivo crítico: el reloj en el tiempo ordenados alfabéticamente por asignatura...........pp. 107-112
María Agustina Méndez............................................pp. 53-56
Videoarte: entre innovaciones, búsquedas y creatividad Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y
Ana Quiroga..............................................................pp. 57-61 Comunicación......................................................pp. 113-115
Julieta Sepich Ensayos sobre la Imagen. Edición V
Fecha de recepción: agosto 2009

Fecha de aceptación: septiembre 2009
Ensayos sobre la imagen
Versión final: octubre 2009 Julieta Sepich *
Resumen / Ensayos sobre la Imagen. Edición V

En esta quinta edición de Ensayos sobre la Imagen se han propuesto ejes que en su definición y ordenamiento responden,
quizás, a la cristalización de una idea que recorre alguna de las transformaciones que los estudiantes atraviesan durante
su formación dentro de la universidad. El camino comienza con un eje denominado “De la escritura a la imagen” y
señala el pasaje entre distintos lenguajes. En “Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación” confluyen
trabajos que observan diferentes modelos de representación haciendo foco en los significantes espaciales y objetuales.
“El sujeto en la imagen” delinea la obra de reconocidos artistas para mostrar la ligadura entre el sujeto y su producción
simbólica. Por último, “Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales”, recorre distintos
senderos comunicando tópicos sociales y sus materializaciones en el campo del arte y el diseño.
Dicho recorrido reproduce un tránsito no lineal que con cierta recurrencia aparece en la comunidad académica, tanto
en el ámbito áulico como en la producción objetual y simbólica de los estudiantes dentro de las carreras de la Facultad
de Diseño y Comunicación.
Palabras clave
De la escritura a la imagen - Reinscripciones del objeto y el espacio - Representaciones - El sujeto en la imagen
- Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales - Tópicos sociales - Producción
simbólica y proyectual
Abstract / Essays on the Image. 5th Edition

In this fifth edition of Essays about Image, several axes have been set out that in their definition and ordering respond,
perhaps, to the crystallization of an idea tied to some of the transformations experienced by students during their
formation in college. “From writing to image” sets the beginning of the path indicating the passage between different
languages. In “Registrations of the object and the space in representation” works different representation models have
been observed focusing both in the space and the object. “The subject in the image” gathered the work of recognized
artists to show the link between subject and its symbolic production. Finally, “Images and Realities: Crossings in
the visual and audio-visual manifestations”, cross different topical footpaths communicating social issues and their
materializations in the field of art and design. This route reproduces a nonlinear movement that appears with certain
recurrence in the academic community, as much in classroom as in student production.
Key words:
From writing to image - Registrations of the object and the space in representation works - The subject in the image
- Images and Realities: Crossings in the visual and audio-visual manifestations
Resumo / Ensaios sobre a Imagem. Ediçao V

Nesta quinta edição de Ensaios sobre a Imagem se propuseram eixos que na sua definição e ordenamento respondem,
quiçá, à cristalização de uma idéia que percorre alguma das transformações que os estudantes atravessam durante sua
formação dentro da universidade. O caminho começa com um eixo denominado “Da escritura à imagem” e assinala a
passagem entre diferentes linguagens. Em “Reinscripcões do objeto e o espaço na representação” confluem trabalhos
que observam diferentes modelos de representação fazendo foco nos significantes espaciais e objetuais. “O sujeito
na imagem” delineia a obra de reconhecidos artistas para mostrar a ligadura entre o sujeito e sua produção simbólica.
Ao final, “Imagens e Realidades: Cruzes nas manifestações visuais e audiovisuais”, percorre diferentes caminhos
comunicando tópicos sociais e suas materializações no campo da arte e o desenho. Dito percurso reproduz um trânsito
nao linear que com certa recorrência aparece na comunidade acadêmica, tanto no âmbito áulico como na produção
objetual e simbólica dos estudantes dentro das carreiras da Faculdade de Design e Comunicação.
Palavras chave:
Da escritura à imagem - Reinscripções do objeto e o espaço - Representações - O sujeito na imagem-Imagens e
Realidades: Cruzes nas manifestações visuais e audiovisuais - Tópicos sociais - Produção simbólica e projetual.
* Julieta Sepich. Diseñadora de Imagen y Sonido (UBA). Es docente regular de la Facultad de Diseño y Comunicación de la
Universidad de Palermo. Trabaja en forma independiente en Diseño Integral (Gráfico y Audiovisual) para pequeñas y medianas
empresas. Se desempeña como especialista en archivos audiovisuales en la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos.
Desarrolla contenidos para diversos medios gráficos y audiovisuales.
Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 24 (2009). pp 9-13 ISSN 1668-5229 9
“No existen más que dos reglas para escribir: tener algo que y señala convergencias posibles entre estos artistas y sus
decir y decirlo”. producciones.
Oscar Wilde
Duchamp y Kantor trabajan con los objetos de forma ab-
En esta quinta edición de Ensayos sobre la Imagen se ha pro- surda e irracional, apartaron al objeto de su cotidianidad,
puesto un recorrido por las diferentes manifestaciones en ima- le dieron una autonomía inútil desde un punto de vista ló-
gen y las evoluciones en la intervención de distintos tópicos. gico, en esta transformación está la poética y su cualidad
como obra de arte.
La producción de estos formatos en el ámbito áulico va tam-
bién evolucionando en torno a reflexiones que tienden a com- En el ensayo Proyección Fílmica de Charles Dickens, Herrera
plejizar y subjetivar la perspectiva, acercándose a una confi- Sepúlveda observa la presencia de significantes propios del
guración más sólida de la mirada crítica. lenguaje cinematográfico en su obra. Para ello traza una serie
de vínculos entre los modelos de representación tanto el pri-
Es por ello, que considero relevante el ejercicio de la escritura mitivo como el MRI para observar en las transformaciones la
de este tipo de formato como producto de las propuestas de presencia de las huellas que señala en la literatura de Dickens.
las asignaturas que aglutinan esta publicación. Este trabajo coincide con el anterior en que el autor utiliza la
mediación de un otro que inicia estos posibles diálogos. En
La traza comienza con trabajos que vinculan a manera de este caso Herrera toma la reflexión de Sergei Eisenstein que
diálogo la escritura y la conformación de su trasposición en en un escrito hace mención al tema: “Resulta curioso que pa-
diversos universos de representación. reciera que Dickens ha guiado las líneas de estilo de Griffith,
reflejando ambas caras de Norteamérica: la Norteamérica del
El segundo sendero que abre es el que propone la reinscrip- pueblo pequeño y la Norteamérica superdinámica”.
ción de los objetos y los espacios en torno a su producción
de sentido. El ensayo de Nates posa su mirada sobre la emblemática pu-
blicación Cahiers du cinema y observa de manera exhaustiva y
“El sujeto en la imagen” es el tercer eje de la publicación crítica la evolución de la producción editorial y la influencia en la
donde los autores se interpelan acerca de los procesos sub- instalación de lo autoral en el cine a partir de la figura de Andre
jetivos de creación. Establecen interrogantes respecto a las Bazin. El autor remarca su visión citando a Domenèc Font:
búsquedas personales y aquellas que están relacionadas con
la construcción de imaginarios colectivos. Hablo de las revistas de cine, como frente radioactivo de
la crítica, de las plataformas culturales que han introduci-
Por último, en “Imágenes y Realidades” los ensayos hacen do una disposición discursiva, y por ello moral, hacia las
foco en una serie de problemáticas en torno a lo social-político representaciones estéticas y los modos de percibirlas. En
en las manifestaciones visuales y audiovisuales. Se recorta definitiva, de aquellas revistas que han hecho texto con el
además en su interés en la dicotómica Centro-Periferia, con cine, acompañándolo y fermentándolo, y a la postre per-
eje en la producción artística latinoamericana. mitiendo que el lector-espectador siguiera creyendo en él
incluso en momentos de fuertes sacudidas audiovisuales.
Se renuevan así las materializaciones que vehiculizan el pen-
samiento por medio de la escritura a través de la articulación Michele Riubrugent, propone desde su perspectiva la reins-
dentro del ámbito áulico universitario. cripción del texto de Molière en una nueva puesta teatral. A
través de este mecanismo asume el desafío de transformar
Es así como la puja entre la sociedad de la información y la alguno de los significantes de la escena que permiten una
sociedad del conocimiento encuentran la arena donde des- nueva lectura de orden estilístico, discursivo y temático. El
plegar su batalla. autor lo resume:
La obra sigue teniendo vigencia en la actualidad, donde el

De la escritura a la imagen capitalismo hace que se valore más lo material que lo es-
En este eje de la publicación se han seleccionado ensayos piritual y que, por ende, para muchas personas sea objeto
que proponen un diálogo entre textos, artistas y diferentes de admiración más aun que la juventud o la belleza.
lenguajes. La humana pretensión de traducir el mundo sensi-
ble en signos a través de procesos de simbolización. El pasaje
de códigos del lenguaje natural a uno tan huidizo como el de Reinscripciones del objeto y el espacio en la
las imágenes. El problema de la polisemia, de la resemantiza- representación
ción y de las transformaciones en el ámbito de la producción
contemporánea. Cualquier formación discursiva, cualquier signo, va obte-
niendo a lo largo del tiempo sentido, diferentes sentidos
Caycedo Medina propone una conversación imaginaria entre en situaciones históricas y culturales también diferentes.
Duchamp y Kantor. En tal sentido utiliza como sujeto media- Esto es posible no solo gracias al carácter reproducible
dor a Octavio Paz. En este espacio donde confluyen estas y reciclable sino, como diría Bajtin, al carácter abierto de
figuras tan relevantes para la cultura moderna, es que el autor todo texto que necesita de un contexto extra textual para
despliega sus interrogantes. A través de un juego de citas ser comprendido, un contexto que aporta nuevos senti-
el ensayo describe ciertas construcciones de la modernidad dos nunca previstos en el acto de producción.
10 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 24 (2009). pp 9-13 ISSN 1668-5229
De El discurso artístico norte y sur: Eurocentrismo y No resulta extraño, por tanto, que el neoclasicismo tuvie-
transculturanismos. José Luis Caramés Lage ra amplia adhesión en el medio social y cultural de enton-
ces si se tiene en cuenta que el terreno era propicio por
Este eje hace foco en la producción del diseño en tanto sus las cualidades de la sociedad.
manifestaciones objetuales y espaciales.
Bostjancic en Escenario circular, propone un recorrido por
Los ensayos aquí presentados evidencian el carácter multi- las categorías de los espacios de representación. Rastrea los
disciplinar de esta publicación, que es uno de los desafíos orígenes de los diseños espaciales y define conceptos vincu-
que me he propuesto como coordinadora de esta edición. lados a los territorios de experimentación teatral. Señala las
Quizás por ello es que es el eje en donde mayor cantidad de diferencias entre la puesta, el espacio escénico y el rol del
textos se han volcado. Es decir, no solo entendiendo que por espectador en estas categorías y de qué manera el espacio
definición este eje es extensivo a muchas de las temáticas condiciona la percepción del verosímil. El autor lo menciona
vinculadas al diseño y la comunicación, sino porque funciona en lo que llama:
como un interesante collage donde se visibilizan los diversos
perfiles de cada una de las carreras de la Facultad. Es nota- Modificación de la relación ficción-realidad definiéndolo:
ble observar los significantes trabajados en este eje como El teatro, a veces, intenta modificar la relación entre zona
elementos polisémicos. Alguna de las propuestas se acercan de representación (llamémosle zona de ficción) y la sala
a los espacios y otros construyen la idea de la espacialidad. (llamémosle zona de realidad). Busca superar el espacio
Como señalara Kristeba al hablar de la escritura como un es- desde donde se observa sin estar implicado, cambiando
pacio. Atribuyéndole territorio a lo simbólico e intangible. el marco escénico tradicional por otras distribuciones en
el espacio, como puede ser la utilización de un escenario
En torno al espacio como significante, Di Leoni observa com- circular o espacios de representación alternativos.
parativamente el espacio de los jardines. Confronta el diseño
renacentista con la concepción de oriente. Quiroga en su ensayo Videoarte: entre innovaciones, búsque-
das y creatividad, instala su reflexión en torno a las relaciones
El jardín del Renacimiento tenía una composición geomé- entre arte, tecnología y diseño que supone el lenguaje del
trica y jerarquizada, donde se veía la mano del hombre y videoarte. Quizás este ensayo funcione como una posible bi-
su trabajo. Esta coherencia estaba dada por la perspecti- sagra en el desarrollo de este eje, ya que rastreamos tanto un
va redescubierta por los artistas renacentistas. Mientras espacio como un objeto.
que en el jardín japonés se seguían formas irregulares y
orgánicas ya que buscaba estar lo más posible cerca de la En un momento en el que se generan de manera constan-
naturaleza, respetando que los materiales fueran usados te nuevos espacios de difusión artística y nuevos métodos
sin transformación, siguiendo sus creencias y principios. en relación a la creación de tendencias en el arte, el vi-
deoarte definitivamente ha contribuido a este estado, sien-
En Influencia de la estampa japonesa Ukiyo-e sobre el impre- do el principal antecedente de las más importantes mani-
sionismo y postimpresionismo europeo se señalan los cruces festaciones artísticas, como el arte digital y el Net Art.
entre la producción europea y la concepción formal-estilística
y temática del Ukiyo-e. El autor menciona la obra de Vincent Lena en El cuerpo en la moda trabaja la evolución de los cá-
Van Gogh, los afiches de Toulouse Lautrec como los expo- nones de belleza y sus representaciones. De esta forma ins-
nentes más permeables a esta influencia. Escobar lo define cribe el diseño de indumentaria en el marco de los procesos
en su ensayo: colectivos de producción de moda. En tal sentido desarrolla
el concepto de moda escultural. El autor lo menciona en la
La influencia japonesa también sirvió de inspiración a los introducción del ensayo:
artistas impresionistas, renovó el arte occidental y aportó
elementos de modernidad. Los recursos estilísticos típi- Se establece una estrecha relación entre el diseño de
cos del japonismo son el predominio del dibujo lineal, el indumentaria y la escultura: ambas disciplinas artísticas
uso de colores planos, sin sombras, los formatos alarga- tienden a jugar con las formas desde lo volumétrico. El es-
dos, el encuadre cortado, la diagonal, el silueteado, con- cultor crea en el espacio mientras que el diseñador utiliza
tornos definidos y el gusto por una decoración ordenada. el volumen corporal como punto de partida, y es en esta
Todas estas características proceden de los grabados instancia donde la moda penetra el arte en su totalidad;
ukiyo-e o estampa japonesa. donde se comienza a jugar con la forma de las cosas.
En tal sentido Ureta propone en su ensayo un juego de in- El caso de La evolución de las máscaras y su aporte social
fluencias vinculadas a la instalación de la cultura argentina en de Marrazzi recorre la funcionalidad de la máscara en los pro-
relación a la arquitectura neoclásica. El autor lo menciona en cesos de creación y representación a lo largo de la historia.
un pasaje del escrito: Lo liga con las transformaciones culturales y señala el doble
carácter opaco y revelador que configura, tanto en lo teatral
A principios del siglo XIX Buenos Aires se configura como como en el establecimiento de las jerarquías sociales.
una ciudad colonial en muchos de sus aspectos y cos-
tumbres. Sin embargo, al mismo tiempo, se reconoce Por último Méndez dedica su ensayo a la observación de los
un aferro importante al pasado europeo tradicional que vínculos entre el objeto y sus lecturas y relecturas en el ám-
florece en la sociedad. bito de la cultura. Trabaja al tiempo y su materialidad través
de las significaciones que adquiere a lo largo de la historia el La gran mayoría de sus personajes eran mujeres aparen-
objeto reloj. temente ingenuas que se enfrentan a un mundo cínico y
patriarcal, llegando así a meterse en problemas los cuales
eran el punto de partida de las situaciones cómicas que
El sujeto en la imagen elaboraban no solo con diálogos sino también con el uso
de la comedia física.
“El artista se define ahora mediante la ruptura con todo lo que
le ha precedido, a través de una lenta y voluntaria conquista Es interesante observar la necesidad por parte de los ensayis-
de sí mismo”. tas de abordar aspectos relacionados con las problemáticas
André Malraux de Centro y Periferia. Aun cuando lo aborden desde diferen-
tes aristas y rubricando o debilitando alguno de estos polos.
¿De qué manera el sujeto emerge en su producción? ¿Cuáles
son las formas en que las obsesiones modelizan las obras Por último, los ensayos seleccionados actúan, quizás como
de los artistas? ¿Son las recurrencias, los procedimientos, el una reacción de los autores frente a un contexto apático, se-
trazo, las formas visibles y opacas las que nos señalan la pre- ñalando lo diferente, lo divergente, lo trasgresor como motor
sencia del sujeto detrás la creación? Sujeto creador-Objeto de creación. Lo incómodo, lo reactivo frente a la media y la
creado, pudiera ser el subtítulo de este eje que se conforma necesidad un tanto velada de mirarse en referentes que se
de tres ensayos. alinean con lo vocacional, el trabajo y esfuerzo como garantía
para poder construir obra. Valores que parecieran volverse
En el primero Contreras Sanhueza observa la producción de anacrónicos pero que aparecen como velada resistencia en
Cassavetes y señala como objetivo de su reflexión: los intereses de los ensayistas.
Este trabajo tiene como objetivo conocer como John El sujeto creativo es un ser que puede atender a varias
Cassavetes logra hacer de la improvisación en sus acto- opciones simultáneamente, el pensamiento divergente,
res, un potencial que conjuga el talento actoral de cada una forma de pensamiento que puede ser patológico
uno llevada a su máximo esplendor, gracias a la herencia pero que bien canalizado resulta sumamente atractivo y
del teatro soviético de Stanislavski y a las enseñanzas fértil. Entender a un sujeto creativo no es fácil si nos acer-
impartidas, junto a su amigo Bert Lane, en el taller The camos desde el prisma de lo normalizado, de lo sanciona-
Cassavetes-Lane Drama Workshop. dor y lo estricto. Un sujeto creativo no ve las cosas desde
el continente "rígido" que plantea la realidad.
En el ensayo Elsa Schiaperelli: la gran excéntrica, Lacoste ob- De La mano creadora. Rodrigo Córdoba Sanz
serva de manera exhaustiva la obra e influencias en las que
se inscribe esta relevante artista. El autor señala al respecto:
Imágenes y Realidades: Cruces en las
Elsa Luisa María Schiaparelli era rebelde, tímida, ansiosa manifestaciones visuales y audiovisuales.
y a veces podía ser muy brusca. Sus recuerdos infanti-
les, entre ellos la crueldad de su madre al comentar su “La vocación del político de carrera es hacer de cada solución
estatura y su fealdad influyeron enormemente en sus un problema”.
creaciones adultas: la rica biblioteca de su padre, las be- Woody Allen
gonias del jardín que darían lugar al famoso rosa shocking
y la voluntad de trascender la belleza convencional para En el tramo final de la publicación se encuentra Imágenes
concebirla como una forma de expresión y metamorfosis. y Realidades:…, un eje donde confluyen visiones particula-
[…] Sus diseños formaron parte de los primeros atisbos rísimas, en algunos casos, de los diversos de producción de
de la interrelación insuperable de su talento y su genio artistas y diseñadores contemporáneos. Además se destacan
con los célebres del Surrealismo como Dalí, pero tam- las problemáticas de la región como resultado de las diversas
bién con el movimiento de los pintores cubistas y toda la reflexiones. Resulta evidente la preocupación de los ensayis-
vanguardia parisina. tas conforme la instalación de un modelo propio escindido de
la mirada hegemónica respecto a las construcciones signifi-
En cambio Ostherhage en Niní Marshall y Lucille Ball: el rol cantes de la cultura.
de la mujer en la comedia traza a partir de la observación del
género la producción de dos emblemáticas mujeres de la es- El caso del ensayo de Baisplelt señala el tópico social de la
cena audiovisual. Se interpela acerca de las similitudes y dife- niñez vinculada a la producción cinematográfica latinoameri-
rencias tanto de los productos como de las incumbencias en cana, seleccionando un pertinente y efectivo corpus audiovi-
la modelización de lo femenino en los imaginarios culturales. sual para observar las vinculaciones entre marginalidad, niñez
Ostherhage plantea su interés mencionando: y violencia.
Ambas fueron pioneras de la comedia en sus respectivos Por varias décadas el cine latinoamericano ha mostrado
países (Argentina y Estados Unidos) alrededor de la mis- con una mirada de compromiso y de denuncia, a la niñez
ma época (años 30, 40 y 50) aportando a la visibilidad de desposeída y marginada. Una cinematografía que le pone
la mujer en un género dominado por hombres. A su vez, voz a este sector de la sociedad y reflexiona sobre un
ellas también comparten un éxito en la radio que tuvieron problema que en la actualidad se intensifica exponencial-
antes de lograr alcanzar la fama en el cine y la televisión. mente.
En estos films, los niños viven en las grandes urbes de los dibujos de Disney que solo pretenden insinuar algu-
Latinoamérica (Buenos Aires, Río de Janeiro, San Pablo, nos parámetros, pero no los evidencian claramente.
México D.F.), donde a diferencia con otros sectores de la
región, cobra más fuerza el ámbito de empobrecimiento, Vásquez Triana en El uso de la figura pública para la creación
desigualdad y marginalidad. de ideologías sociales revolucionarias o de entretenimiento
y conformidad selecciona dos exponentes relevantes de la
De Rosa y Niño en cambio observan la producción de un au- industria cinematografía latinoamericana. El ensayo se centra
tor, el primero colombiano, el segundo brasileño para coincidir en los velamientos y revelaciones que ambas figuras enun-
en la reinstalación de las problemáticas sociales como tema cian en sus producciones. Cantinflas en México y Palito Or-
central en la cinematografía latinoamericana. Ambos men- tega en Argentina.
cionan la permanencia de estas “obsesiones” de los artistas
respecto a las temáticas abordadas y también al desmante- El autor señala la convergencia de los regímenes y de qué
lamiento de los géneros cristalizados poniendo en jaque los manera algunos artistas se alinean o alejan de ellos. Es inte-
procedimientos en torno a la superada dicotomía ficción-do- resante de que manera el género de la comedia funciona en
cumental, donde se resemantiza al realismo, ubicándolo en este caso como un elemento común, refuncionalizado para
distintos contextos audiovisuales. la consolidación del ocultamiento o la crítica al modelo do-
minante.
Más adelante tanto el ensayo de Pieschacón como el de Vás-
quez Triana dedican su reflexión en torno a la comparación de En Red Puna y Martín Churba: más que un encuentro de moda
personajes y figuras de la industria. Mickey Mouse y Elpidio Servideo observa un caso donde se asocia al mercado con las
Valdés: dos modelos sociales y políticos representados en manifestaciones de minorías. Alguno de los interrogantes del
el cine de animación, compara aspectos paradigmáticos de autor al respecto se manifiestan en forma de preguntas que
estos dos referentes del cine animado. El autor lo explicita interpelan al lector:
de esta manera:
¿Cómo evaluar un proyecto que busca hacer crecer a las
Se puede decir que los dibujos animados de Walt Disney, comunidades minoritarias, y que al parecer finalmente
representan en la industria de Hollywood eso que el rea- resulta solo beneficiando a algunos pocos? ¿Hasta dón-
lizador cubano ha denominado el cine perfecto –técnica de innovar? ¿Hasta dónde dejar de lado tradiciones tan
y artísticamente logrado– que tiene como primer objeti- importantes para un pueblo? ¿Con qué objeto? ¿Cómo
vo entretener al público, ser una obra comercial y sobre lograr que este pueblo pueda integrarse al mundo moder-
todo plantearle al espectador una visión moralista de la no conservando sus raíces? Una genuina preocupación
vida. En definitiva el modelo planteado por Walt Disney, del ensayo en torno al respeto por las culturas indígenas
no es otro que el de la gran industria hollywoodense que (en este caso, las del norte argentino).
aun hoy prevalece sobre las cinematografías periféricas.
Y diferencia ambos personajes: radicalmente opuesto a Distintas imágenes que se proyectan en las sociedades y
Mickey Mouse, Elpidio Valdés se configura como un per- hablan o callan por ellas. Auspiciosa mirada crítica que pros-
sonaje auténticamente representante de la cultura cuba- pectiva y proyectivamente señala una marcada tendencia en
na. Su forma de hablar y de actuar es arriesgada y está las preocupaciones de la generación a la que pertenecen los
marcada por una causa política, mucho más evidente que autores.
Eje 1. De la escritura a la imagen Camilo Andrés Caycedo Medina | Marcel Duchamp y Tadeusz Kantor (Mesa de diálogo)
Eje 1. De la escritura a la imagen
Marcel Duchamp y Tadeusz Kantor

(Mesa de diálogo)
Camilo Andrés Caycedo Medina *
Este ensayo es una mirada sobre la obra de Tadeusz Kantor. << La pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo mejor
En él se analizará su visión estética e ideológica, y la relación que esta hélice? Dime, ¿puedes tú hacer algo así?”. (Ramí-
de su trabajo con el movimiento fundado por el artista Marcel rez, 1994, p. 24)
Duchamp el Readymade. La fascinación de Duchamp por los objetos ya hechos, indus-
El siglo XX ha sido un periodo rico en artistas y movimien- triales o previamente fabricados, como la hélice cumplen una
tos de vanguardia, de todos ellos se considera que Picasso influencia en la vida y obra del artista. Él decide no crear en el
y Matisse eran genios por lograr cristalizar una ruptura en la sentido de hacer, sino que adopta un objeto usual ya resuelto
pintura que desató nuevas miradas, conceptos y estéticas en que tal vez es indiferente visualmente, pero que al ser señala-
el Arte Moderno. do y despojado de su contexto original pierde todo significado
En una mesa de diálogo entre Jorge Helft (coleccionista de Du- y se convierte en un objeto vacío e inútil: Ready-made.
champ) y la curadora Victoria Verlichak para la muestra Marcel El Ready-made es un objeto anónimo de carácter lingüístico-
Duchamp: una obra que no es una obra de arte en la Fundación plástico como señala Gloria Moure. Es un gesto del artista
Proa (Buenos Aires, Argentina, 2008), Jorge Helft cuenta: que exige un absoluto desinterés para emitir una acción de
crítica y desafío, es dialéctico por el juego semántico de afir-
Aunque existen muchos artistas importantes sólo dos maciones y negaciones contradictorias, ya que el título des-
pueden ser considerados súper genios intocables: Picas- truye toda significación de orden lógico en la memoria del
so-Matisse; Matisse-Picasso… espectador, es una ironía.
A partir de los años 60, y poco a poco en los 70, en los
80, y llegando al fin del siglo, referentes cabales –directo- Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte senta-
res de grandes museos, historiadores de arte de primer da es su pedestal de adjetivos. La acción crítica se des-
nivel–, con derecho a voz y voto, comienzan a decir que el pliega en dos momentos. El primero es de orden higiéni-
siglo XX dio tres super genios Matisse-Picasso-Duchamp; co, un aseo intelectual, el ready-made es una crítica del
y algunos sostienen que, para poner las cosas en su lugar, gusto; el segundo es un ataque a la noción de obra de
la trilogía es Duchamp-Picasso-Matisse. Con 60 años de arte. (Octavio Paz, 1989, p. 31-32)
atraso, de repente, Duchamp entra en ese selecto club
de los tres grandes. Antes no lo nombraban y si en los 60, La obra que no es una obra de arte es un concepto efímero y
los 70, hubiéramos dicho Picasso-Matisse-Duchamp, la relativo; un objeto fabricado, sin sexo e indiferente a la coti-
gente hubiera pensado que era una locura. (Jorge Helft) dianidad es considerado por muchos como un acto anárquico
contra el statu quo de lo bello y lo feo, el buen gusto y el malo.
Marcel Duchamp desarrolla el concepto de la obra que no es Pero el objeto al ser acogido por una postura de reflexión y re-
una obra de arte. En las primeras décadas del siglo XX el arte significación es revelado como una obra de arte. Esta noción
moderno es rotundamente retiniano, artistas de la talla como es como dice Octavio Paz un arma de doble filo:
Picasso y Matisse rompen con los cánones de la imagen rea- Si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profa-
lista y naturalista logrando imponer la subjetividad abstracta nación.
en el arte. La idea de Duchamp aparece como revolucionaria Si preserva su neutralidad, convierte al gesto mismo en obra
y adelantada para el contexto donde emerge. Después de do- de arte.
minar el oficio pictórico expone el fallecimiento de la pintura. “Más difícil que despreciar al dinero es resistir a la tentación
Para él la obra de arte está muerta y alejada de la realidad, por de hacer obras o transformarse uno mismo en obra”. (Paz,
lo tanto renuncia y se retira oficialmente de la carrera como 1989, p. 37)
artista. Octavio Paz escribió: “Duchamp denuncia la supersti-
ción del oficio. El artista no es un hacedor; sus obras no son El hombre moderno adopta una relación íntima con la maqui-
hechuras sino actos”. (1989, p. 33) na, el desarrollo de la técnica es el horizonte y su ambiente
“En el salón de la Locomotion Aérienne… Duchamp se que- natal, la negación de la naturaleza, que de manera radical es
do extasiado ante un avión y dirigiéndose a Brancusi le dijo: desalojada.
* Materia: Taller de Reflexión Artística I | Docente: Andrea Pontoriero | Fecha: Diciembre 2008
Heidegger dice que la técnica es nihilista porque es la expre- Duchamp y Kantor trabajan con los objetos de forma absurda
sión más perfecta y activa de la voluntad de poder (Octavio e irracional, apartaron al objeto de su cotidianidad, le dieron
paz, 1989, p. 36) una autonomía inútil desde un punto de vista lógico, en esta
El fundamento irónico de Marcel Duchamp es una negación, transformación está la poética y su cualidad como obra de
no solo por el gesto o la acción, si no que por el objeto en sí, arte. Decía Kantor:
ya que al ser una cosa inservible niega la técnica y la tenden- “Los objetos más pobres y desprovistos de prestigio, son ca-
cia a emitir algún sentido. paces de revelar su cualidad de objetos en una obra de arte”.
A partir de la pregunta que Marcel Duchamp escribió un día (Kantor, T. 1984, p. 270)
de 1913 “¿Puede uno hacer obras que no sean de arte?” Está claro que los dos imprimen una postura radical por salir de
Surgió el interrogante y su revelación contra las ideas tradicio- la línea y adoptar posturas individuales y personales, trabajaron
nales de lo que es, o no es Arte, sin duda fue un artista revolu- y cuestionaron el problema del arte, ¿Qué se considera obra
cionario e influyente de los siglos XX y XXI. Su gesto rechazó de arte? ¿Qué sentido tiene el arte que trabaja piezas únicas y
la noción de que el arte es una pieza técnica cuidadosamente originales? ¿Qué rol cumple el espectador en la obra?, la forma,
elaborada para ser contemplada. Kive Staiff Director General la institución, los espacios. Ellos en cierto modo traicionan a su
y Artístico del Complejo Teatral de Buenos Aires escribió: época, tienen en común el deseo de la totalidad en el arte y la
idea de una autonomía estética que justifique su existencia.
…Suele ocurrir que ciertos creadores, fenómenos estéti-
cos o ideológicos o poéticos encarnados en ciertas per- Como en el happening, tomo la realidad “completamnte
sonas, parecen venir de la nada, del misterio impensado lista”, previa (ready-made), los fenómenos y los objetos
o inesperado. Son como meteoros que se abalanzan, sin más elementales, los que constituyen la “masa” y la “pas-
aviso previo, sobre lo establecido y conocido para desta” de nuestra vida de todos los días, me sirvo de ellos, les
truirlo –en todo o en parte– y construir a partir de allí una quito su función y su finalidad, los desarmo y los inflo, de-
nueva preceptiva, una nueva estructura del conocimien- jándolos llevar una existencia autónoma, dilatarse y desa-
to, la reflexión, la investigación, la suma y resta de un rrollarse libremente y sin objeto. (Kantor, T. 1984, p. 270)
proceso renovado para el arte… (Kantor, T. 1984, p. 7)
Kantor desafía constantemente su invención, provoca y con-
Esta cita es un fragmento del prólogo a la edición en español tamina las artes en escena (pintura-teatro), reinventa y juega,
del libro El teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, pintor y di- intercambia el carácter teatral con la pintura y el dibujo. Fue un
rector de teatro, a quien se le reconoce su labor de investiga- militante en pro de la revolución de las vanguardias y quería
ción en torno a los objetos y su comportamiento en el ámbito contagiar al teatro de ello. En el espectáculo Una clase muer-
escénico, un personaje que estudió los problemas del Arte ta, algunas hileras de bancos escolares de madera, libros se-
moderno, y lo hizo desde el teatro, la plástica y la poesía, sea cos que se deshacen en polvo y los alumnos viejos desvarian-
cual fuera su plataforma él era un artista global y completo. tes al borde de la tumba son el problema de las vanguardias,
de los grandes artistas y la dicotomía del egocentrismo.
He estudiado a fondo el arte del siglo XX y me he inte-
resado en la pintura a partir de la que se desarrollaron …El teatro de Cracovia aborda en Una Clase Muerta un
muchas vanguardias de este siglo. Muchos movimientos conjunto de problemas esenciales, tanto para un artista
empezaron a partir de ella. Podría citar el famoso Cabaret preocupado por el desarrollo de su propia idea como para
Voltaire, cuando en 1916 ya alguien dice que hay que salir un hombre que intenta definirse a sí mismo en relación
de las fronteras de la pintura. (El Baldio, junio, 1997.) con la sociedad. (Kantor, T. 1984, p. 262)
Kantor desarrolla el concepto sobre el artista como traidor de Cada personaje de la obra conserva un objeto que atribuye a
sí mismo, su trabajo consiste en violar y destruir toda línea e su pasado, a su historia, el objeto posee un valor significativo
idea artística de su pasado para adoptar posturas individuales contrario a su función, es un personaje más en la escena que
y personales. remite o evoca a un hecho de transgresión; un anciano que
“…Una materia no gobernada por las leyes de la construcción se encontraba con niños maniquíes, ¿Qué puede ser esto?
constantemente cambiante y fluida, no concebible por medio su niñez, el recuerdo de lo que aprendió, o de lo que ya ocu-
racional alguno, que convierte todo esfuerzo que quiera darle rrió y no sucede más. Es de suma importancia en la obra de
una forma sólida en ridículo, inútil y sin resultado…” (El Bal- Tadeusz Kantor la presencia de los objetos, no solo en la obra
dio, junio, 1997) teatral, si no en su obra plástica, sin dejar de lado sus trabajos
Tadeusz Kantor experimenta en escena con la re-significación dentro del ámbito del performance y el happening.
de los objetos, trata de destituir su función como accesorio
absuelto, libera al objeto de su función vital. Él dice que el ob- El objeto de Kantor no es un objet trouvé con el que con-
jeto inservible y vacío está listo para el campo de la creación y feccionar una escultura de apariencia inútil negando así la
dispuesto a una nueva vocación que va de la mano al mismo función del objeto primigenio. No es una escultura cons-
nivel del actor, está claro que ninguno sustituye al otro, los truida, y por analogía despierta en nuestro subconsciente
dos connotan el hecho teatral. la imagen de lo vetado. El objeto en Kantor resume me-
“Convivir con el objeto y no aplastarlo con elocuencia de la moria, conserva las huellas de su propietario, las marca
interpretación histriónica inclina al actor hacia la discreción de de su energía (…).
sus dotes, al desarrollo de técnicas acordes con la jerarquía
igualitaria entre objeto y actor”. (Ferreyra, M. 2007, p. 24) Muy lejos de la disidente banalidad del genial Duchamp
a principios de siglo XX, Kantor ha vivido la Cracovia de
la Segunda Guerra Mundial; ha nacido en Wielopole en todo hecho justificado y el concepto de inutilidad desnuda de
1915, una población medio judía, medio católica; ha visto la actividad creadora.
desalojar las casas de los judíos y cómo el salón quedaba
con los platos puestos de una última comida esperando “¡Posible sólo por la actividad creadora!
yermos inútilmente un día tras otro hasta cubrirse de pol- Obra
vo, o la cama hecha para la vuelta de alguien que jamás Que
volverá. Pese a no haber sufrido la persecución nazi ha No exhala nada
sido espectador de cómo se vaciaba el barrio judío, ha vis- No expresa nada
to las deportaciones hacia el vecino campo de exterminio No es un testimonio
en Auschwitz –su padre, judío converso, murió allí–, ha Ni una reproducción
utilizado durante la guerra como espacio de ensayos una No se refiere
antigua sinagoga abandonada. (5) Aún hoy, si se visita el A la realidad
viejo barrio judío de Cracovia se pueden recorrer calles y Al espectador
calles fantasmas donde tras los cristales negros de polvo Ni al autor
y suciedad aguardan las habitaciones que, por normati- Que es impermeable
va gubernamental, sólo los escasos descendientes de A la penetración exterior, que pone su opacidad a todo
aquellos judíos podrían volver a ocupar. Y este es el sen- intento de interpretación
tido trágico de los objetos reciclados por Kantor para sus Vuelta hacia ninguna parte, hacia lo desconocido
obras: el ser unos receptáculos de la memoria que tienen Que no es más que vacío
el mismo valor que un personaje, e incluso que los espec- Un “agujero” en la realidad,
tadores. Algo que debe ser subrayado una y mil veces, Sin destino
ya que el dramaturgo polaco está lejos de las intenciones Y sin lugar
metalingüísticas de Marcel Duchamp; (6) sus objetos no Que es como la vida
se convierten en otra cosa, sino que redundan en sus hue- Pasajera
llas, profundizan en una utilidad que va mucho más allá de Imposible de mirar y retener
lo funcional para convertirse en el atributo de un muerto, Que abandona el terreno sagrado que le han reservado
en un resto del pasado que arranca los recuerdos, en la sin
citada madalena de Proust. (Tejada Martín Isabel) Buscar argumentos a favor de su utilidad
Que
Tadeusz tiene una postura anti ilusionista, los objetos que Es, simplemente
había en escena eran reales, eran Ready-mades despojados Que
de su función. Para el teatro Cricot construye La maquina ani- ¡por el solo hecho de su autoexistencia pone a toda la
quiladora: centenares de sillas atadas con alambre. En este realidad que la rodea en situación irreal!
caso se necesitaba un aparato que no fuera serio ni de mu- / “artística”, se podría decir/
cha importancia, que se pudiera repetir cientos de veces y ¡qué fascinación extraordinaria en esta inesperada
careciera de significación: la silla, objeto de categoría inferior Reversibilidad!
y utilidad general. Cracovia, 14 de abril de 1970
(Kantor, T. 1984, p. 213)
Todas las manipulaciones artísticas con un objeto tienen
sus finalidades metaestéticas, diría incluso “metafísicas”. Kantor no ilustra el texto dramático, para él el texto es un
Esta esfera me fascina desde hace mucho. En estas ac- componente de transformación, no es ni una realización, ni
tividades, parecidas a rituales de magia, el objeto familiar una traducción. Él construye sin ninguna lógica y relación la
y “domesticado por la utilidad de la vida, descubre de anécdota del drama, no cree necesario la necesidad de hacer
pronto su existencia independiente, “extraña”. Los obje- una ilusión, el va por fuera del ámbito teatral, rompe y traicio-
tos más utilitarios, los de categoría “inferior” se prestan na la historia, asumiendo el riesgo que ello representa.
a esto. (Kantor, T. 1984, p. 201) “Nunca consideré el texto como materia literaria y estética.
Más bien, la obra era para mí un conjunto de acontecimientos
La actividad creadora tanto de Kantor como de Duchamp está que realmente habían sucedido – que nunca considere como
arraigada a las cuestiones que van más allá de lo físico, la obra ficción”.
es el resultado de un sin fin de experiencias que se sitúan en Kantor somete a las leyes del arte, el lenguaje, la pasión, la
el deseo intangible y se elevan por medio de la metáfora. crueldad, la fiebre, la agonía, el movimiento, a los organismos
vivos mezclados con la inercia de los objetos.
La ciencia no puede alcanzar las cosas en sí, sino sola- Hay que poner en evidencia un factor fundamental en la obra
mente las relaciones entre las cosas… Fuera de esas de estos dos artistas, la moral. La penetración de la ironía y
relaciones, no existe una realidad cognoscible. Aunque el sentido del humor persuadieron temas como la muerte, de
Duchamp no lo dijo nunca, esta frase de poincaré po- hecho Kantor dice en su manifiesto:
dría considerarse el leitmotive de su creación a partir de “… Su aparición coincide con el fortalecimiento de mi con-
1912”. (Janis Mink, 1996, p. 43) vicción de que la vida en arte pueda expresarse únicamente
a través de la falta de vida, a través de la referencia a la muer-
En el manifiesto de 1970 Kantor expone los valores de la obra te…” (El Baldio, junio, 1997.)
de arte y el acto creador, la espontaneidad y el abandono de Kantor y Duchamp no quisieron pertenecer a ningún movi-
miento, el Dada y el Surrealismo quisieron acogerlos, pero
cada uno se empecinó en su experiencia propia, para Kantor quíes estaban ya visiblemente marcados por el sello de la
solo existía el teatro de Kantor y para Duchamp la finalidad muerte”. (Kantor, T. 1984, p. 245)
era hacer una obra que no es obra de arte, en común tienen
esto y muchas cosas más, el gesto de estos dos personajes Marcel Duchamp traiciona a la pintura, traiciona al arte. Y
rompe con toda autoría egocéntrica en el arte. por ello comienza un nuevo periodo en su vida que lo lleva
al Ready-made y luego a formalizar su pregunta ¿puede uno
El problema del arte en la vanguardia: Kantor vs. hacer obras que no sean de arte?
Duchamp La paradoja está en la relatividad de la propuesta de estos
Kantor y Duchamp están ligados por un factor central: el pro- dos personajes, ya que lograron romper con la realidad de las
blema del Arte. El siglo XX se caracterizó por el Boom de rup- cosas, pero esta realidad cognoscible la toma el sistema y la
tura y la vanguardia en el Arte. Un slogan como: arte total, todo pone en su lugar: la galería; el cementerio como diría Boris
es arte, todo el mundo es artista, el arte está en su cabeza, fue Groys.
el resultado más anarquista que se desato del ramal de movi- Está claro que los aspectos metafísicos son base de la obra
mientos artísticos, conocido como el Dadaísmo. El problema de Kantor y Duchamp. La muerte es un hecho cognoscible,
de los movimientos es el embotellamiento de un sin fin de un Ready-made es un objeto carente de función y objetividad:
manifiestos que condicionaron el acto creativo y se empecina- inútil, por lo tanto el creador es un individuo pensante y reve-
ron en dar una definición objetiva de lo que realmente es arte, lador de misterios, “no es una obra, si no un gesto que solo
por más que sus ideales propongan toda noción irracional. puede realizar un artista, y no cualquier artista, si no, precisa-
mente, Marcel Duchamp”. (Octavio Paz, 1989, p. 34)
En esta autopista que a partir de ahora es oficial, el tráfi-
co crece cada día y amenaza con ahogarnos bajo un to- Referencias bibliográficas
rrente de borroneos insignificantes y pretendidos efectos Eco U. (1977) Como se hace una tesis. Barcelona, España: Ed. Guedisa.
teatrales. Hay que abandonarla lo más profundo posible, El Baldío (1997). Arte, cultura y antropología, Publicación. N° 8, junio.
pero no es tan fácil. Y mucho menos porque –ciega y Ferreyra M. (2007) Del objeto a la escena: poesía y superficie. Robert
garantizada por el alto prestigio del intelecto, que cubre Grillet y la dramaturgia de objetos (N° 12) Instituto Nacional del Tea-
igualmente a sabios y a tontos– está en su apogeo la om- tro. Buenos Aires: Cuadernos del Picadero.
nipresente vanguardia…” (Kantor, T. 1984, p. 244-245) Kantor T. (1984). El teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones la flor.
Mink J. (1996). Duchamp. Alemania: Ed. Taschen.
La traición y violación que Kantor se hace a sí mismo fue el Moure G. (1988). Marcel Duchamp. Barcelona, España: Ed. Poligrafía.
rechazo y aceptación a toda una serie de soluciones concep- Paz O. (1989). Apariencia desnuda “La obra de Marcel Duchamp”.
tualistas, por lo tanto su trabajo se sustenta sobre hechos de Madrid: Alianza.
su propia creación intima, un viaje a lo desconocido. Ramírez Juan A. (1994). Duchamp “El amor y la muerte, incluso”. Ma-
drid, España: Ed. Siruela.
Y de pronto me interesé por la naturaleza de los mani-
quíes. El maniquí de mi puesta de La gallina de agua Recursos electrónicos
de Witkacy (1967) y los maniquíes de los Zapateros del Jorge Helft, Conversación (Fundación Proa). Disponible en http://
mismo Witkacy (1970) tenían un papel muy específico. www.proa.org/esp/exhibition-marcel-duchamp-texts.php
Constituían una doble conciencia superior, lograda “des- Tejada Isabel, La clase muerta (Enfocarte). Disponible en http://www.
pués de la consumación de su propia vida”. Esos mani- enfocarte.com/3.18/teatro.html
Eje 1. De la escritura a la imagen Carlos Alberto Herrera Sepúlveda | Proyección Fílmica de Charles Dickens
Proyección Fílmica de Charles Dickens

Carlos Alberto Herrera Sepúlveda *
David Wark Griffith fue uno de los cineastas más importantes amigo común (1864-1865), su última obra completa donde,
de la historia del cine, para comenzar, se puede mencionar al igual que en La Pequeña Dorrit (1857) el autor arremete
que con Griffith se hace el paso del Modelo de Representa- contra los fundamentos de la civilización de las ganancias.
ción Primitivo (MRP) al Modelo de Representación Institucio- En 1861, Dickens vuelve a publicar Grandes Esperanzas, in-
nal (MRI), tal como lo expone Noël Burch (1995), también se cluyendo ahora la figura del huérfano Pip, recogido por un
habla de él como uno de los pioneros del montaje paralelo, presidiario. Charles Dickens es uno de los novelistas ingleses
de su manera de obturar los planos con un sentido narrativo. más populares en todo el mundo. Muere en 1870.
Son muchas las cosas la que se le pueden atribuir a David
W. Griffith, ¿Pero realmente sabemos de donde surge esto? David Wark Griffith
Con esta pregunta no se subestima el ingenio y las ganas de David W. Griffith nació en Floydsfork (USA) en 1875 tuvo una
progresar como las de David W. Griffith, solo plantea la idea infancia influenciada por los textos de Walter Scott, Shakes-
de que debió tener una inspiración. peare, Dickens y los relatos de guerra que su padre le narra-
Después de leer y analizar varios textos referentes a David ba. Su carrera artística comienza en el teatro donde no ob-
W. Griffith, se encuentran varios nombres relevantes como tiene mucho éxito. Su carrera en la cinematografía comienza
Abraham Lincoln, David Porter y Charles Chaplin, sin embargo cuando presenta unas propuestas a Edwin Porter, director de
es el nombre de Charles Dickens el que despierta más curio- la Edison Film Company, quien lo rechaza. Después Griffith
sidad, y mucho más aún cuando es Sergei Einsenstein, gran se presenta ante la Biograph Company donde logra vender
admirador de los dos, quien establece una relación cercana sus ideas. Después de actuar en varias películas comienza a
entre la cinematografía de Griffith y la literatura de Dickens. ocupar el rol de director con un miedo inmenso a fracasar.
Para la Biograph Company dirige más de cuatrocientas pelícu-
Charles Dickens las de un rollo, y somete su técnica a un perfeccionamiento
Charles Dickens nació en Portsmouth en 1812. Trabajó como constante que lo llevaría a ser considerado el padre de la sin-
cronista en el Morning Herald y publicó los Esbozos de Booz. taxis cinematográfica moderna. Introdujo, entre otros recur-
El éxito que le proporciona esta publicación origina el encar- sos, los planos cortos, los paisajísticos de larga duración y los
go de Los Papeles póstumos del Club Pickwick (1836-1837). fade-in y fade-out, así como los rodajes realizados en lugares
Gracias a la aparición de esta serie, Dickens comienza un pe- diferentes y su adecuada combinación para crear sensación
ríodo enormemente creativo. de simultaneidad.
En sus novelas, Dickens denuncia a menudo los abusos y la Tras dejar Biograph, es contratado por Mutual Films, para la
miseria social de su tiempo. En 1837 publica Oliver Twist. cual produciría dos películas que le dieron un puesto en la
Decepcionado por la América esclavista, que descubre en un historia. La primera, El nacimiento de una nación (1915), re-
viaje realizado en 1840, publica sus Notes américaines (1842). volucionó el incipiente arte de la cinematografía. Sus técnicas
Admirador de Carlyle e influenciado por él, en 1841 escribe la innovadoras suscitaron la admiración del público, que acudió
novela histórica Barnaby Rudge. Entre 1843 y 1845 aparecen en masa a las salas, de modo que el filme se convirtió en
los Cuentos de Navidad, El Carillón (The Chimes), y El Grillo la película más taquillera hasta entonces. Sin embargo, sus
del Hogar (The Cricket of the Heard) que calaron profunda- planteamientos racistas le valieron numerosas condenas, así
mente en la sociedad anglosajona. Dickens se encuentra en como la censura de la obra en muchas ciudades, entre ellas
Europa durante los sucesos de 1848. Publica entonces Dombey Nueva York. Muere en Hollywood en 1948.
e hijo (1848) sobre el castigo del orgullo. Después de hacer una sintética biografía de cada uno de los
El tema de la infancia reaparece en David Copperfield (1849- artistas involucrados en el tema a desarrollar, se impondrá
1850) y el de los falsos valores en Bleak House (1852-1853). un punto de partida para poder hallar un paralelismo y una
El capitalismo explotador es denunciado de nuevo Tiempos perpectiva comparativa.
difíciles (Hard Times, 1854). Para comenzar, Griffith adquiere gran experiencia en la Bio-
Tras separarse de su esposa en 1858, Charles Dickens, des- graph, sin embargo, la madurez resalta en la época que dirigió
ilusionado, escribe Grandes esperanzas (1861) y Nuestro The Birth of a Nation (El nacimiento de una Nación, 1915)
* Materia: Discurso Audiovisual III | Docente: Enrique gastelum | Fecha: Diciembre 2008
e Intolerance (Intolerancia, 1916), ésta última comenzaría a “Si, pero Dickens; eso es escribir novelas, es diferente”
marcar su decadencia; después dirige otras 29 películas que, “No tanto, estas son historias fotografiadas; no es tan
en opinión de los críticos e historiadores, solo logra sobresalir diferente”. (Ardvison, 1953, p. 49)
Broken Blossoms (Pimpollos rotos, 1919).
Griffith decide al montaje por medio de un método de acción
The Birth of a Nation paralela, esta idea también se ve registrada en los textos de
Hacia 1860 la acaudalada familia Cameron recibe en su resi- Dickens. Estos elementos en el trabajo de Dickens fueron
dencia del Sur a los hijos del diputado anexionista Stoneman, desarrollados como mecanismos de composición fílmica por
pero ambas familias se separan poco después al estallar la parte de Griffith.
guerra civil. Para entender más de lo que se está hablando se puede po-
Tras la derrota de los estados secesionistas, el diputado Sto- ner un ejemplo de cada uno de los artistas. Por un lado toma-
neman y su hija Elsie se afincan en los territorios sureños, mos Oliver Twist, en el Capítulo XIV, donde el Sr. Brownlow
impulsado por sus objetivos políticos. deja que Oliver salga a la calle para devolver los libros, sopor-
El nuevo gobernador, un mulato llamado Silas Lynch, fomen- tando las críticas del Sr. Grimwig y la Sra. Bedwin. En este
ta las relaciones de la población negra, pero uno de ellos per- capítulo hay un paralelismo entre lo que ocurre en la casa del
sigue e intenta violar a Flora, una de las hijas de los Cameron, Sr. Brownlow y lo que sucede con Oliver en la calle cuando
que en su huida cae por un precipicio y muere. Su hermano se encuentra con Anita y con Sikes. Es decir que mientras por
Ben con la ayuda del Ku-Klux-Klan, jura vengarla. un lado el Sr. Brownlow discute con el Sr. Grimwing y la Sra.
Como se mencionó anteriormente, The Birth of a Nation co- Bedwin sobre las acciones que hará Oliver, el Sr. Brownlow
rresponde a la etapa de madurez cinematográfica de Griffith, se muestra confiado y seguro de la confianza que ha deposi-
sirvió para consolidar la fórmula del largometraje en los Esta- tado en Oliver mientras que el Sr. Grimwing le asegura que
dos Unidos, de la misma manera fue el foco de fuertes críti- Oliver es una rata traidora mas, sin embargo al mismo tiempo
cas por su posición racista y por el apoyo que se dio con este que esta discusión se da, Oliver va caminando por la calle con
film al fortalecimiento del Ku-Klux-Klan, quien ha utilizado esta la fiel intención de devolver los libros que Sr. Brownlow le
película como propaganda política. Esto produjo revueltas encomendó devolver, cuando es sorpresivamente abordado
sociales y manifestaciones en contra del film. La película ha por Sikes y Anita, quienes lo obligan a ir con él.
dejando una huella en la historia del cine, no solo como obra Este mismo sistema se ve con Griffith, que de hecho en The
maestra sino como fenómeno sociológico. Birth of a Nation se puede registrar en la escena del asesinato
El racismo de Griffith no era un racismo puro y consciente, era de Lincoln; utilizando al igual que Dickens, dos líneas argu-
un racismo perteneciente al de un hombre blanco del sur de mentales que se desarrollan paralelamente, en este caso se
Estados Unidos, después de esto Griffith tratará de resarcirse ve por un lado está lo que sucede con Lincoln y el atentado
con Broken Blossoms. que ocurre en su palco, y aparte se ve lo que sucede con los
En esta obra es donde se revelan mucho más las líneas es- hermanos Stoneman. En el caso de Griffith, el paralelismo
tilísticas de Charles Dickens, influenciando la cinematografía que está visto en el montaje va acompañado de una indis-
Griffith. Primero se puede ver en la parte argumental; Dickens cutible fragmentación del espacio (basándose en la escena
expone temas que logran ser llevados a juicio social, como es previamente mencionada), se logra ver por un lado al agresor,
el caso de Oliver Twist, donde se trata de hacer conciencia luego el palco de Abraham Lincoln y después la posición de
sobre la infancia lastimada y sobre los problemas sociales los hermanos Stoneman.
que se viven en la época y donde se muestra la inocencia Hay que resaltar el contexto histórico en el que Griffith decidió
y el contraste de la calma y pureza rural contra la corrupción darle desarrollo al argumento, se habla de que se es testigo
y dinamismo de la ciudad. Esto es muy bien expresado por de la muerte de Lincoln a través del testimonio de dos perso-
parte de Sergei Eisenstein en su ensayo Dickens, Griffith y el nas, quienes tienen una cercanía emotiva con el espectador
cine actual donde expresa lo siguiente: que sirve para darle fuerza al dramatismo de la acción. De la
“Resulta curioso que pareciera que Dickens ha guiado las lí- misma manera lo expresa Vicente Sanchez-Biosca (1996):
neas de estilo de Griffith, reflejando ambas caras de Nortea-
mérica: la Norteamérica del pueblo pequeño y la Norteaméri- De este modo, la mirada del espectador es focalizada a
ca superdinámica”. (Eisenstein, 1934, p.184) través de las miradas de los personajes. Por otro lado, a lo
También es fundamental la inclusión de personajes secunda- largo de la secuencia se utiliza profusamente el raccord de
rios que logran jugar un papel importante en la historia y se movimiento, con corte en el movimiento, lo que permite
van desarrollando junto con el relato, este es un método par- ocultar el violento montaje analítico, esto es, la fragmen-
ticular de Dickens que se ve reflejado en Silas Lynch en The tación de la escena. (p. 109)
birth of a Nation y en Dickens se ve en Anita en Oliver Twist.
Pero este no era el único aspecto creativo de Griffith, él tam- Es esta fragmentación en la escena la que junto a la alternan-
bién se convirtió en un mago del Tempo y del montaje; es un cia de planos, ayudan a crecer la tensión dramática
aspecto donde también se encuentra la misma fuente victo-
riana, por decirlo de alguna manera. Broken Blossoms
Existe un diálogo que registra Linda Ardvison cuando Griffith Una joven vive en un claustrofóbico ambiente en el barrio lon-
aún trabajaba en la Biograph Company: dinense de Limehouse, brutalmente maltratada por su padre,
un ex boxeador alcohólico. En este sórdido lugar, vive una
“¿Cómo puede contar historias saltando de esa manera? historia de amor con un noble chino, que lejos de su tierra
La gente no va a entender nada” trata de llevar a cabo su filosofía oriental de paz y armonía, sin
“Y bien” contesto Griffith “¿no escribe Dickens así?” obtener muy buenos resultados.
Broken Blossoms se encuentra incluida en la etapa de deca- portantes de Broken Blossoms, la secuencia donde Lucy está
dencia de Griffith, que comienza con el fracaso de Intoleran- herida en la casa de Cheng y este la cuida, por otro lado está
cia, sin embargo, esta película es aislada de esta etapa. Battling Burrows quien se altera al saber que su hija está en
Griffith realiza muchos aportes al cine, por un lado el montaje casa de un chino. Analizando esta secuencia se logra ver que
paralelo y por otro lado se le atribuye el acercamiento de la cá- los movimientos intra toma de Cheng son lentos, mientras
mara al personaje (primer plano). Griffith fue el primero en uti- que los de Battling son rápidos. Es un recurso extraordinario
lizar el primer plano con un sentido narrativo, esto no fue muy que ayuda a subir la tensión en la trama y que de paso mantie-
bien visto sin embargo logró ser pionero en este recurso. ne el suspenso causando interés por parte del espectador.
El primer plano es utilizado para dar detalle, ya sea la expre- Pero este recurso no es propiamente de Griffith, es otro de
sión del rostro o un plano detalle de un objeto. La intención los elementos que Dickens le “heredó” a Griffith. Dickens ya
de Griffith era ser lo más detallista posible de la misma mane- había utilizado este recurso, de manera muy sutil y con gran
ra como Charles Dickens era preciso y realiza descripciones ingenio. Se puede notar este estilo de “montaje” en Cuento
exactas en cada uno de sus escritos. Griffith mantiene en sus de Navidad cuando el viejo Scrooge está sentado en su ofici-
películas, esa agudeza proveniente de Dickens. La cualidad na y afuera está ocurriendo todo el alboroto por la Navidad. En
óptica de Dickens y su “composición de cuadro” por decirlo los dos casos, tanto en la película de Griffith como en el cuen-
de alguna manera, eran prácticamente cinemáticas. De he- to de Dickens, hay una fragmentación del espacio (algo com-
cho el mismo John Forster expresa lo siguiente: pletamente necesario para un montaje paralelo) pero a la vez
también hay un ritmo intra toma. Si se hace una proyección
Si hubo alguna vez alguien con el donde la vista –y no cinematográfica de aquella situación de Cuento de Navidad,
solo de la vista, sino el oído, del olfato– y la facultad de re- observaríamos que la las tomas que harían de referencia de
cordar con una precisión microscópica el detalle de todo Scrooge tendrían un ritmo lento, en cambio las de la multitud
lo visto, oído, gustado, olido y sentido, ese fue Charles sería mas acelerado.
Dickens. (Forster, 1892, p. 78) Otro punto muy importante es el paso revolucionario que dio
Griffith al acercar la cámara al actor, de tal manera que el
Son sorprendentes las indicaciones fílmicas que se encuen- público pudiera observar la pantomima del actor. Nadie ha-
tran en Charles Dickens, pero que se ven reflejadas en David bía tenido la ocurrencia de cambiar la posición de la cámara
W. Griffith, son indicaciones que definitivamente fueron úti- (y el tamaño de plano) en mitad de una escena. Sobre este
les para exponentes fílmicos del pasado, del presente y lo tema hay un escrito de bastante interés, un escrito de Sergei
serán en un futuro. Eisenstein donde habla sobre la implementación del primer
Por otro lado hay que tener en cuenta en sentido humanis- plano en el cine soviético:
ta que Griffith le da a su obra, sobre todo en esta película,
Broken Blossoms, donde expone la vida de otras culturas en Para los Norteamericanos el primer plano es un término
tierras lejanas. En este caso es el rechazo de la cultura oriental que está asociado al punto de vista. Entre nosotros al valor
por parte de algunos residentes londinenses, también es ex- de lo que se ve… En esta comparación, lo primero que
puesto el comportamiento salvaje del hombre hacia la mujer. aparece de inmediato como una relación clara con la fun-
Pero a pesar de exponer estos temas en Broken Blossoms, el ción principal del primer plano en nuestro cine es no sólo
tema central es el amor a la humanidad, hablando en términos y no tanto mostrar o presentar, como significar, dar signi-
generales, la compasión, amabilidad que debe existir entre ficado, designar… Esto demostró ir más allá de los límites
los seres humanos. de las posibilidades del escenario; en salto en el campo
Pero este mismo sentido se ve en Dickens, en cada una de del montaje de la imagen, del montaje de la comprensión,
sus obras se logra ver este tipo de temas. En Oliver Twist del montaje como un medio sobre todo para revelar la con-
se expone el tema de la delincuencia en los niños y la ma- cepción ideológica… Griffith permanece todo el tiempo en
nipulación de estos, pero también expone temas como la un nivel de representación y objetividad, y nunca prueba,
compasión humana. Por otro lado Dickens basa su obra en mediante la yuxtaposición de las tomas, a dar forma al sig-
el realismo social, esto se puede percibir en el alegato contra nificado y a la imagen. (Eisenstein, 1934, p. 221)
la Industrialización que hace en Tiempos Difíciles, contra el
utilitarismo, de hecho esta obra es un retrato de sociedad, Se tienen varios puntos fuertes de influencia de Charles Dic-
donde muestra las repercusiones que este proceso tuvo en el kens en David W. Griffith, los cuales se fueron mencionando
hombre, sobre todo en términos morales. También expone la tomando obras de cada uno y hallando similitudes.
importancia de los valores familiares como lo hace en Cuento Por un lado, el montaje paralelo, al cual Griffith llega mediante
de Navidad, donde un hombre se refugia en su trabajo dejan- al método de acción paralela, que de cierta manera lo “here-
do de lado a su propia familia, convirtiéndose en una persona dó”, o para ser más exactos, lo transpuso de la literatura de
solitaria y amargada, esto también es visto como una de las Dickens, quien utilizaba el mismo método pero implementa-
consecuencias de la industrialización, tema que fue foco de do de manera textual. Sin embargo, Griffith también fue un
varios de sus escritos. Dickens fue el primero en incorporar, maestro en construcciones de montaje que han sido creadas
fábricas, máquinas y tranvías en la literatura. en un apresuramiento alineado de forma directa un aumento
En este film se logra ver también el montaje paralelo de las en el tempo.
dos líneas de la historia, sin embargo también se logra ver el De una manera muy innovadora, Griffith logra ilustrar el modo
ritmo intra toma. Es decir que Griffith implantó un cambio de de narrar de Dickens, y prácticamente hace una proyección
velocidad dentro de la toma que logra contrastar de manera fílmica del estilo de Dickens, tomando sus ideas y su forma
sorprendente con la toma siguiente, para ser más claro se de narrar y transponiéndolas al cine. Sin embargo a pesar de
puede tomar como ejemplo una de las secuencias mas im- esto, Griffith se estanca; compartiendo lo dicho por Eisenstein,
Griffith pudo haberle sacado más provecho a la utilización del guna industria, ninguna profesión, ni forma de arte deben
primer plano, pudo haberse inspirado en la observación crítica tanto a un solo hombre.
de Dickens, sin embargo no lo hizo. Todo director que le ha seguido no ha hecho más que
Otra influencia notable es el manejo de los temas argumen- eso: seguirle. Hizo el primero close up y movió la cámara
tales y la exposición de los mismos, ya que Dickens tenía por primera vez.
una manera muy particular de hacer denuncias sociales y de Pero fue más que un padre fundador y que un pionero, ya
exponer temas que a la sociedad le incomodaba expresar o que sus obras perduran con sus innovaciones.
simplemente no le daba importancia. Lo mismo se logra no- Las películas de Griffith están hoy mucho menos viejas
tar en la cinematografía de Griffith, en donde también hace que hace un cuarto de siglo. (Orson Welles)
denuncias sociales graves, en las que, con imágenes, expo-
nía situaciones y procesos que se gestaron y que estaban en Bibliografía
furor y que la sociedad escondía, un ejemplo vivo de ello es Dickens, C. (1989). Cuento de Navidad. Bogotá: Norma.
la creación del grupo de exclusión llamado Klu-Klux-Klan, en Dickens, C. (1981). Oliver Twist. Madrid: Educadores.
donde se ve a una sociedad Norteamericana impulsando un Dickens, C. (1981). Tiempos Difíciles. Madrid: Educadores.
proyecto racista. Nabokov, V. (1985). Curso de Literatura Europea. Madrid: Pirámide.
Griffith sirve de gran inspiración para la escuela soviética, tan- Eisenstein, S. (1934). Dickens, Griffith y el cine actual en La forma del
to que el propio Lenin ordena reproducir sus películas en la cine. Madrid: Siglo XXI.
URSS. De la calle, R. (1991). David W. Griffith. Buenos Aires: Taurus.
Sánchez-Biosca, V. (1996). Teoría del montaje cinematográfico. Bar-
Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el celona: Paidós.
trato que le dio a David Wark Griffith. Ninguna ciudad, nin- Burch, N. (1995). El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra.
Eje 1. De la escritura a la imagen Ronit E. Nates | Cahiers du cinema: Palabra autorizada
Cahiers du cinema: Palabra autorizada

Ronit E. Nates *
Cahiers du cinema, es la revista de crítica cinematográfica do una disposición discursiva, y por ello moral, hacia las
que en los años cincuenta engendró el pensamiento que representaciones estéticas y los modos de percibirlas. En
dio la vuelta a nuestro entendimiento del cine, que en los definitiva, de aquellas revistas que han hecho texto con el
albores de los sesenta apadrinó la eclosión de la moderni- cine, acompañándolo y fermentándolo, y a la postre permi-
dad al amparo de la nouvelle vague. Carlos F. Heredero1 tiendo que el lector-espectador siguiera creyendo en el in-
cluso en momentos de fuertes sacudidas audiovisuales2.
Sus inicios
El 18 de abril de 1918 en Angers (Francia), nace André Bazin, La revista tenía el formato de un cuaderno escolar con porta-
importante crítico cinematográfico. Comienza a escribir acer- das amarillas. Se puede decir que Cahiers du cinema, provoca
ca del cine en 1943, basándose en un tipo de cine completa- una revolución dentro del arte cinematográfico.
mente opuesto al de algunas décadas anteriores. Bazin apoya En sus comienzos un grupo de jóvenes críticos, entre los que
la idea de contar la realidad tal cual es (como lo venía haciendo se encuentran, Eric Rohmer, como editor, y Jacques Rivette,
el neorrealismo italiano) también, afirma que un film debiera Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, François Truffaut, en redac-
representar la visión personal del director (pensamiento que ción (todos dirigidos por Bazín), critican las formas del cine
más tarde se convirtió en la teoría de autor. Pero ya llegare- francés de la época, defienden la idea de cine de autor y el
mos a eso). concepto de puesta en escena. Apoyan las ideologías de direc-
En 1951, junto a Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo tores europeos de posguerra como Renoir, Bresson, Rossellini
Duca, funda la revista cinematográfica más prestigiosa del y destacan, obras de algunos norteamericanos como, Hitchcock
mundo, Cahiers du cinéma, que expresaba en sus líneas, una y Welles.
mirada crítica y renovadora sobre el cine de su propia época. Entre las publicaciones de 1954, se encuentra un texto que
Tras el fin de la segunda guerra mundial, se observa un impor- sería el detonante para la realización cinematográfica francesa
tante crecimiento de los cine-clubs, lugar de encuentro donde de los próximos años: la nouvelle vague. Truffaut, escribe el
los cinéfilos tenían acceso a una cinematografía diferente a la artículo: Une certaine tendence du cinéma francaise (Cahiers
representada por el MRI. Donde posteriormente a la exhibición nº 31) donde critica al cine francés por su industrialización y
los concurrentes debatían libremente acerca de la proyección. su función académica. Esta crítica autorizada por Bazín, colo-
El comienzo de Cahiers du cinéma, está íntimamente ligado a ca a los cahiers en una posición donde se ve claramente su
esta actividad, ya que la revista surge a causa de la necesidad afán de defender la figura del autor y plantea la necesidad de
de estos cinéfilos, críticos y amantes del cine de expresar lo un cambio en el cine francés.
que piensan acerca de las realizaciones de la época. Si bien en
la sociedad existían antecedentes, en revistas como La Revue Cahiers du cinéma, apadrina a la nouvelle vague
de Cinema y L’ Ecran Français, que habían desaparecido. Cuando Cahiers du cinema tenia cuatro años de publicada, Éric
Cuando a comienzos de los cincuenta, Bazín decide recrear Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y
una revista de opinión sobre cine, lo quiere hacer bajo el título François Truffaut, toman el mando (siempre dirigidos por An-
de la ya conocida, La Revue de Cinema. Pero la editorial que dré Bazín, hasta su muerte en 1959) Se introducen críticas de
llevaba la tutoría de la misma, no se lo permite. Este per- sus películas favoritas y estrenos de cada mes en los cines de
cance, da lugar a que la revista de Bazín, lleve el nombre de Francia y el mundo. Entrevistas con directores norteamerica-
Cahiers du cinéma en español, cuadernos del cine. nos, también tuvieron lugar entre las hojas de Cahiers.
Domenèc Font, en el artículo titulado Cartas de navegación Ya desde antes que Truffaut escribiese, Une certaine ten-
de una revista de cine, menciona a Cahiers du cinema como dence du cinéma Franchise, a fines de la década anterior,
paradigma de todas las revistas de crítica cinematográfica Alexander Astruc, ya indagaba sobre la concepción de cine
posteriores, cuando dice: de autor.
Gracias a la figura del autor, el cine adoptó características con
Hablo de las revistas de cine, como frente radioactivo de principios de la originalidad renacentista y del genio individual
la crítica, de las plataformas culturales que han introduci- del romanticismo.
* Materia: Discurso Audiovisual I | Docente: Eduardo Russo | Fecha: Diciembre 2008
Cuando François Truffaut publica en Cahiers du cinéma el la revista. Se deshicieron de formalismos; jugaron con la im-
texto Cierta tendencia del cine francés apunta en contra del provisación, y pusieron en pantalla temas y estilos que los
cine más comercial, declarando: “Se percibe que el público identificaban.
popular tal vez prefiere los ingenuos pequeños filmes extran- Ambos ejemplos son apenas los primeros de una larga filmo-
jeros que les muestran a los hombres tal y como deberían ser grafía que representa a esta nueva etapa del cine francés: la
y no como Aurenche y Bost creen que son”3. También, deja nouvelle vague.
en claro su admiración por directores como Rossellini y Wells El término nouvelle vague (nueva ola) surge de una encuesta
cuando afirma en el número 39, año 1954: periodística realizada entre la juventud francesa, y no tardó en
aplicarse a los nuevos cineastas. Consiste en un movimiento
Renoir y Rossellini son los más grandes directores de renovador para el cine en la década del 60. Se caracteriza por
cine contemporáneos porque rebasan frecuentemente la tener mayor libertad de expresión en sus técnicas y argumen-
barrera del sonido; es en este salto donde se afirma su tos. Cada realizador trabaja el punto de vista con subjetividad
genio. Traspasar la barrera del sonido, aquí es pasar de lo y con la ayuda de las nuevas tecnologías logran que su estéti-
falso a algo más real incluso que lo real4. ca se imponga. Los realizadores, rechazan las estructuras ge-
nerales del cine de la época, ya que las creían excesivamente
De alguna forma, Truffaut, establece una doctrina de política de académicas y defendían la espontaneidad, el rodaje en exte-
autores y digamos que el hecho de hablar de cine de autor, era riores, también deseaban expresar en la pantalla su talento de
indicio de cambiar el estatuto del cine de aquellos tiempos. autodidactas, recurriendo a veces a la improvisación (como
Al fallecer Bazín, gran parte del equipo Cahiers du cinema, es el caso de Godard en Sin aliento).
abandona las críticas, para dedicase de lleno a la realización Cuando hablamos de los inicios de la nouvelle vague tene-
cinematográfica. mos que destacar, la importante participación que tuvieron
Entre los más importantes films de estos nuevos realizado- las diferentes revistas de la época, como es el caso de Ca-
res se encuentran: Los 400 golpes de F. Truffaut, en 1958 y hiers du cinema, donde artículos publicados, ya adelantaban
Sin aliento, de J. L. Godard en 1960. Películas que sin duda un cambio en el mundo del cine. Cabe destacar que los res-
marcan un antes y un después en la historia de la realización ponsables de que este nuevo movimiento creciera, fueron
cinematográfica. aquellos críticos cinematográficos que luego se convirtieron
Los 400 golpes es el primer largometraje de Truffaut, película en realizadores y a través de su creatividad audiovisual dieron
que no sólo lo llevaría al estrellato, sino que también marca el vida a la nouvelle vague.
inicio de la nouvelle vague. El crecimiento que tuvo la nouvelle vague en esta década
Es destacable que a partir de este film, el realizador francés, se dio gracias a dos factores fundamentales: la aprobación
marca un estilo propio, como tal es la idea del movimiento. Si del público y las transformaciones económicas del cine fran-
bien, muchos critican que la nueva ola francesa lleva a mono- cés junto a la aparición de nuevas ayudas públicas (anticipo
polizar el estilo de algunos films. Truffaut dice que él no tiene sobre taquilla, creado en 1959). Cabe destacar que quienes
intenciones de repetir siempre lo mismo, y afirma: intentaron meterse en el mercado cinematográfico en es-
tos tiempos, jugaban diferentes partidas, estaban quienes
Si hay relaciones entre mis filmes, fue en contra de mi in- pretendían innovar siempre en diferentes temas, y estaban
tención. Yo hago todo lo posible para crear filmes distintos quienes tomaban un rumbo determinado y jugaban con su
entre sí. Tengo miedo de contar siempre lo mismo. Pero originalidad. El éxito de los cineastas no se daba solo por el
sé perfectamente que en el fondo siempre surge lo mis- nivel artístico de sus films, si no por el cómo el público recibía
mo. Pues probablemente uno trabaja a lo largo de toda su esas propuestas de entretenimiento. Muchos quedaron en el
vida con muy pocos elementos, muy pocas ocurrencias5. camino, y otros como Godard, Truffaut, Charlotte, entre otros
desarrollaron una fuente de creatividad que en poco tiempo,
A grandes rasgos sus películas abarcan todo tipo de tema, significó mucho para la historia del cine mundial.
el juego de palabras y estados anímicos de los personajes le
dan vuelcos atragantes a las historias. Es similar el caso de Tiempos de cambio
Godard. En su primer film, Sin aliento demuestra sus dotes Aquellos primeros críticos de Cahiers du cinema, se dedica-
como director y como estilista cinematográfico, dándole co- ban de lleno a sus propias realizaciones. Las críticas habían
mienzo a una larga y exitosa filmografía. Se ve como utiliza quedado en sus pensamientos y currículum.
nuevos recursos, por ejemplo el trabajo de improvisaciones La salida de Truffaut, Godard, Rivette y Chabrol significó el
frente al guión original y en algunos casos los personajes ob- inicio de una nueva etapa en la historia de la revista. Otro
servan la cámara enunciando el artificio cinematográfico. Car- equipo de críticos y redactores se hicieron cargo de Cahiers
los Marañón, director de la revista Cinemanía deja en claro el du cinéma, exponiendo sus propias opiniones, que en varias
por qué del éxito de esta película cuando dice: oportunidades se enfrentaban con las de los impulsores de
la nueva ola.
Godard hizo del descuido virtud, con sus mezclas de La revista da el salto al formato tabloide y las páginas amari-
planos abstrusos, sus empalmes alocados, sus cortes in- llas quedan en la historia de Cahiers. La discusión se orienta
oportunos, y eso creó una moda, por suerte refinada des- hacía el cine moderno europeo, a la libertad de montaje o
pués. (...) Algo tendrá el clásico cuando su impronta se juegos metalingüísticos.
deja sentir en la historia del séptimo arte. Sin exagerar6. El cine moderno nace a lo largo de la década de lo 40, se ca-
racteriza principalmente por darle una ruptura a lo que era el
Podemos decir que entre los primeros films de estos nue- cine al que actualmente llamamos clásico. Es decir, estas dos
vos realizadores, se respeta lo que ellos antes criticaban en etapas de la historia universal del cine presentan caracterís-
ticas contrarias. Teniendo en cuenta también las similitudes Citas bibliográficas

en tiempo y forma con el Neorrealismo italiano y otros movi- 1. Carlos F. Heredero. Todos somos hijos de 'Cahiers du cinéma'. El país,
mientos que van surgiendo (como es el caso de la nouvelle Cultura.19 enero de 2008. (http://www.elpais.com/articulo/cultura/
vague) aportando e innovando a lo largo de los años. Todos/somos/hijos/Cahiers/du/cinema/elpepicul/20080119elpepicul
El mexicano Mauro Zavala define al cine moderno como: _7/Tes/)
2. Domènec Font. 50 años de Cahiers du cinema. Cartas de navega-
…el conjunto de películas narrativas que se alejan de las cion de una revista de cine. (www.domenecfont.net/Textos/Cac.doc)
convenciones que definen al cine clásico, y cuya evolu- 3 y 4. Julian Saad Pulido. La nueva ola francesa. Artículo 39, Revista
ción ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura. digital Ocho y medio. 2008. http://www.ochoymedio.info/article/39/
Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradición La-nueva-ola-francesa/
artística, sino de la imaginación de artistas individuales7. 5. Jean Collet y otros. Entrevista con François Truffaut. La Nouvelle
Vague: sus protagonistas/ Claude Chabrol…[]. Colección: “la memo-
Los halagos a Welles o Rossellini, habían quedado en aquellas ria del cine. N*18. Ed. Paidos. Buenos Aires. 2006.
hojas amarillas, ahora, directores como Buñuel y Antonioni 6. Carlos Marañón: Cinemanía. Artículo: Al final de la escapada. Filma-
(que eran casi marginales en la Cahiers dirigida por Rohmer) ffinity. España. 2002-2008. http://www.filmaffinity.com/es/film8645
ejemplifican el gusto del momento. 98.html. Info. Verificada en el sitio Web oficial de Cinemanía: www.
Al mando de Jacques Rivette, Cahiers du cinéma ya no era zonacinemania.com/
aquella revista que apoya los ideales de su fundador André 7. Dr. Lauro Zavala. Cine Clásico, Moderno y Posmoderno. Agosto-se-
Bazín. Se necesita ubicar al cine moderno en el terreno de tiembre 2005. Revista online Razón y Palabra. http://www.cem.
la estética en línea con las aportaciones de la literatura, la itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n46/lzavala.html
música y las artes plásticas. La llegada de algunos críticos 8. Javier Reguera. Así se fundó Carnaby Street. Lunes 2 de abril del
modernistas que apoyan a Jacques Rivette como Jean André 2007. (carnabys.blogspot.com/2007/04/salut-les-copains.html –)
Fieschi, Jean Louis Comolli, Jean Narboni y André Labarthe, 9. Carlos F. Heredero. Todos somos hijos de 'Cahiers du cinéma'. El País,
cambian el rumbo de Cahiers du cinema, dándole otra esté- Cultura.19 enero de 2008. http://www.elpais.com/articulo/cultura/
tica no solo argumental sino también, física, porque el hecho Todos/somos/hijos/Cahiers/du/cinema/elpepicul/20080119elpepicul
de que Cahiers cambiase de color, abandonando las portadas _7/Tes/
amarillas (con dimensiones de cuaderno escolar) por el forma-
to tabloide y el comienzo de la etapa editorial en el grupo Fili- Bibliografía
pacchi relacionado con la cultura juvenil del Salut les copains. Monterde, José Enrique. Riambu Esteve. (1996).Historia general del
La revista francesa Salut les Copains (aparecida en 1962) cine. Vol.XI. Nuevos cines (años 60). Madrid, Cátedra,
compondría el fresco social y musical del movimiento ye-ye y Monterde, José Enrique. Drac Magic. (1986). Cine, Historia y enseñan-
lo mantendría conectado con la línea anglosajona del pop de za. ED. Laila, Barcelona.
los 60. En sus portadas se aprecia la evolución de sus iconos Antoine de Baecque (copilador). (2003) La política de los autores. Ed.
principales y las diversas maneras que tuvo de sostenerla en Paidós.
paralelo junto a otras fuentes de la cultura pop europea)8. Jean Collet, Jacques Aumont, Jean-Claude Biette y otros. (2006) La
El cambio radical en Cahiers du cinema influencia directamen- Nouvelle Vague: sus protagonistas/ Claude Chabrol…[]. Colección:
te en la nouvelle vague tal y como había sido concebida du- “la memoria del cine. N*18. Ed. Paidós. Buenos Aires..
rante la segunda mitad de los 50. En 1964, la unidad deja de Riambau, Esteve. (1998). El cine francés 1958-1998, Paidós, Barcelona
existir: ya no existe una nueva ola sino las consecuencias de Fernando López. (2001). Historia de Cahiers du cinema, nostálgica,
aquella en el cine mundial y lo que esta aporta a la realización pero muy actual. Diario La Nación. Sección espectáculos. Buenos
de cientos de films desde su aparición hasta la actualidad. Aires. Edición del día jueves 13 de setiembre
Como bien declara Carlos F. Heredero en una articulo del dia-
rio El País: Recursos electrónicos
Url. / www.unvm.edu.ar/agenda/Historico/La%20vieja%20nueva%20
Por haberse dejado atravesar, durante toda su existen- ola.pdf. Artículo histórico de la Universidad de Villa María.
cia, por los debates más apasionados y por las corrientes León, Christian. Adiós al cine de autor. Ocho y medio. Quito. 2007.
culturales que germinaban en la sociedad de cada época. http://www.ochoymedio.net/opinion/ediciones-anteriores/archivo
Por su empeño constante en generar un pensamiento /07-04/pdf%2007-04/07-04-Leon.pdf
crítico y reflexivo sobre el cine de su propio tiempo. Por Url Oficial de Cahiers Du Cinema. Url./ www.cahiersducinema.com
su lucha irredenta y no conformista para abrir espacios al (oficial Web en Francés) Url/ www.caimanediciones.com.es (Ca-
cine más vivo y más sincero de cada momento. Hijos de hiers du cinema versión española)
Cahiers du cinéma9.
Eje 1. De la escritura a la imagen Michele Riubrugent | El Avaro y la actualidad
Resignificaciones de lo antiguo con una mirada y una

reflexión contemporánea: El avaro y la actualidad
Michele Riubrugent *
Sobre el Autor lière sean atemporales: la posibilidad de trasladar la acción

Moliere, seudónimo de Jean Baptiste Poquelin, nace en París a la actualidad sin perder vigencia; el jugar con personajes
el 15 de enero de 1622, hijo de un rico tapicero. Desde peque quitándole la exageración podrían ser encontrados en
queño se siente fascinado por el teatro, uniéndose así a una un día común de nuestras vidas. Han cambiado las formas,
compañía y recorriendo Francia con ella. Más tarde, contando las modas, las capas superficiales. Pero la motivación del ser
con la protección de la corte, Molière se consagra por com- humano ha variado muy poco y lógicamente, esta crítica que
pleto a la comedia como escritor, actor, productor y director. realiza Molière, se puede aplicar a los fenómenos actuales.
El gran mérito de Molière consiste en tomar la realidad como Tenemos muchísimos casos, casos que conocemos y más
inspiración de muchas de sus obras, ridiculizando sucesos aún, que permanecen en el anonimato. La comedia sigue di-
contemporáneos de su época, convenciones sociales y de- virtiendo por esa razón, y también porque el espectador se ve
bilidades de la naturaleza humana, retratando la sociedad de reflejado en la relación espectacular.
su tiempo. La característica más significativa de la comedia del arte es
En cuanto a las formas utilizadas en muchas de sus come- que en su inicio no requiere de una gran puesta escénica para
dias, se basa en la commedia dell’arte, adaptándola a formas ser representado. Las plazas medievales (e incluso antes) y las
convencionales del teatro francés, para lo que unifica música, ferias eran verdaderos centros sociales donde el espacio pú-
danza y texto y la utilización de ciertos estereotipos bajo otros blico es considerado como un espacio cultural donde conviven
nombres, pero siempre con los mismos vicios, además de las artes, las religiones, los pensadores, y se crean diálogos de
evidenciar las luchas contra la hipocresía de su tiempo me- todo tipo. Por ende la comedia del arte se vale de la actuación
diante la ironía. y la complicidad con el público como su mayor recurso y mane-
ja un humor adaptable a todas las edades. Hoy en día el teatro
Sobre el Humor y la comedia del arte callejero recupera en gran parte la diversidad de capacidades
El humor es un recurso que utiliza el instinto natural, para so- en el actor, quien combina la acrobacia con el canto y la actua-
portar las durezas de la vida, el origen de un chiste o un cuen- ción muchas veces, a la vez que el dominio de alguna habilidad
to gracioso, no tiene otro objetivo que iniciar una reflexión por como por ejemplo malabares y la capacidad para hacer reír tan-
medio de la risa, cuyo objeto primario es divertir, pero que to a adultos como niños en su actuación, adaptando muchas
deja al descubierto la crueldad y la capacidad de burlarse de veces su acto a tal o cual público en base a su reacción.
los defectos de los demás. Las máscaras, por otra parte, se asocian actualmente con
En la década del 1550 surge en Italia una forma de teatro có- arquetipos humanos, por lo que son de fácil recepción para
mico, sin textos dramáticos tradicionales pero de acuerdo con el espectador y facilitan su reconocimiento social tanto para
un entorno preestablecido, grupos de comediantes de entre 6 niños como adultos. Al ser caracteres exagerados provocan
y 12 actores improvisaban comedias que incluyen acrobacias, gracia, a la vez de que confieren cierto anonimato que permite
canto y danza en escenarios informales y al aire libre, aunque tratar temas de otra forma incómodos. Sin embargo no son
también en espacios teatrales convencionales. Se inspiran en exclusivas de la comedia del arte, encontramos los mismos
estereotipos surgidos de la tradición de las comedias latinas caracteres asociados a las máscaras griegas, a las del teatro
con exagerados gestos, diálogos aparentemente improvisa- Noh y fuera del género teatral, como lo son las danzas tradi-
dos, interludios musicales y un número de elementos llama- cionales latinoamericanas, africanas y asiáticas, y hasta ritua-
dos lazzi que son incluidos entre los diálogos para un público les como los del pueblo mapuche. Además de festividades
procedente de todas las clases sociales y culturas. europeas, carnaval o fiesta tradicional. Desde siempre fomen-
Molière toma los personajes y situaciones de esta manifes- tando esa conexión con un yo anónimo y permitiendo la libe-
tación artística y, cambiándole el nombre, los hace protago- ración a la vez que satisfacen el espíritu lúdico del hombre.
nistas de muchas de sus obras. Es así como tenemos este- Otra característica de la comedia del arte es la improvisación:
reotipos adaptables a cualquier situación temporal: el avaro, se basa en la acción. Los personajes arquetípicos actúan y
los enamorados, los criados que pretenden sacar ventaja de casi siempre se equivocan en sus acciones porque sus inten-
su amo, etc. Eso es lo que hace que las comedias de Mo- ciones están determinadas por su carácter y no por el sentido
* Materia: Teatro II | Docente: Catalina Artesi | Fecha: Diciembre 2008
común (son personajes de comedia). En la improvisación se de actualidad, aunque su situación no sea la más corriente (la
trabaja desde el personaje y desde las relaciones que estos de desear a la amada del hijo).
generan, pero principalmente, desde el juego, es así como Otro tema que se trata de fondo es el hecho de las diferencias
con un argumento base se pueden variar muchas cosas en sociales, y el dinero que se pueda sacar de las uniones, Har-
base a la reacción del público o a la respuesta que se obten- pagon hace hincapié en que podrá casar a su hija sin dote, es
ga. Esto es también lo que le confiere ese carácter familiar y decir, sin tener que pagar por ella, viendo el matrimonio como
la capacidad de reiterar algo de ver que causa gracia. un filón económico más que amoroso, como mencionan en
una parte de la obra: el amor es producto del matrimonio. En
Sobre la Obra cuanto a los sirvientes, si bien ya no existe esa terminología
Inspirado quizás en La Olla de Plauto, Mòliere nos presenta a en el sentido de una persona que viva su vida para servir a
Harpagon, un viejo avaro que protege con su vida una bolsa otro, siguen existiendo aquellas personas que se aprovechan
de monedas oculta a la vez que desea contraer matrimonio de sus empleadores, sin querer hacer daño pero para sacar
con Mariana, sin saber que su hijo también esta enamorado un beneficio. Al igual que el personaje de la casamentera, que
de ella. Entre otros personajes de la obra se encuentra Elisa, bien podría ser una de las tantas vecinas metidas en asuntos
la otra hija de Harpagon, quien está enamorada de Valerio, personales del barrio.
quien dice ser un criado. Esta boda no le conviene económi- Respecto a la situación de Anselmo, Mariana y Valerio, mu-
camente a su padre, por lo que decide casarla con el viejo chas familias huyeron de la Argentina con el golpe militar del
Anselmo, que no pide dote por su mano. Luego de varios 76, con lo que no sería extraño que este reencuentro ines-
malentendidos y escenas graciosas finalmente Cleanto (el perado tenga lugar. Sin embargo son hechos que pueden no
hijo de Harpagon) puede casarse con su amada Mariana y a resultar graciosos para algunos, por lo que el monólogo de
su vez Elisa con Valerio, quien resulta ser el hijo de Anselmo Valerio podría suprimirse para solamente deslizar una frase
y el hermano de Mariana. que de la idea sin relatarlo con detalles.
Entre los personajes tenemos una clara relación con ciertos En cuanto a la acción, una particularidad de la obra es que no
estereotipos de la comedia del arte, como ser Pantalone, el se dice dónde ocurre, si bien Harpagon siempre tiene un ojo
viejo por excelencia que recuerda también al senex de la co- puesto en el jardín donde tiene oculto el dinero, por lo que po-
media latina, un viejo avaro, que solo se preocupa por enri- demos deducir que transcurre en su casa. Considerando que
quecerse y protege con su vida las monedas, pero a la vez la comedia del arte basaba su interpretación principalmente
se enamora de jóvenes damas que lo dejan en ridículo. El en lo actoral y los lazzi sin dar tanta importancia al entorno y
protagonista de esta comedia, Harpagon toma las caracterís- dada la característica familiar de la misma, la puesta se pensó
ticas de este personaje. como teatro callejero.
¿Qué aporta Molière al mito de la usura? Seguramente la alta Como escenografía contaremos con un telón fácilmente des-
visión que de sí mismo tiene el personaje. Para los anterio- montable que permita establecer una división y servir para las
res, el dinero era síntoma de poder. Harpagón cree que a su entradas y salidas de los actores. En toda la obra se establecerá
resguardo, se amparan la nobleza de espíritu, la belleza y la complicidad con el público, dirigiéndose gestualmente hacia él.
capacidad de enamorar a una joven. La obra sigue teniendo La máscara sirve en este caso como división entre obra/aparte.
vigencia en la actualidad, donde el capitalismo hace que se Esta situación no se da sin embargo con los enamorados.
valore más lo material que lo espiritual y que, por ende, para En el caso de la indumentaria trabajada, considerando el en-
muchas personas sea objeto de admiración más aun que la torno y los movimientos que ésta requiere será cómoda para
juventud o la belleza. los actores, a la vez que la mayoría de ellos llevará máscaras
También encontramos a los enamorados, que son Cleanto y que refuercen el código entre escena y público. Reminiscen-
Elisa (los hijos de Harpagon) y Valerio y Mariana (los hijos de cias del vestuario tradicional de la comedia del arte aparece-
Anselmo), quienes al final de la obra, al igual que en la come- rán también en la ropa y las acciones en escena, la inclusión
dia del arte, llegan a un final feliz reuniéndose y contrayendo de gags y juegos escénicos y la versatilidad de poder impro-
matrimonio. visar situaciones incluyendo al público en caso de obtener
También inspirados en la comedia del arte encontramos a respuesta favorable, principalmente en los personajes de los
Maese Santiago y a Flecha, los criados de Harpagon y Clean- sirvientes y en Fronsina, en segundo lugar por parte de Har-
to, que si bien no tienen tanto protagonismo como otros zan- pagon. Tanto Maese Santiago como Flecha y Fronsina per-
nis protagonizan algunos entredichos con sus amos recibien- manecen en escena aun en donde argumentalmente no les
do palos como recompensa. Otro personaje que puede ser corresponde estar, oficiando entre nexo entre la escena y el
comparado con un zanni es Fronsina, la casamentera, quien público, parodiando a los enamorados en sus escenas solita-
trata de sacar provecho para su economía jugando así con rias y recreando a su manera la acción que se desempeña. Sin
Harpagon. embargo, en ningún momento deben llamar más la atención
que la acción principal, manteniéndose en un lateral o incluso
El Avaro y la actualidad entre los espectadores fuera de escena, haciendo juegos en-
Si bien hemos superado el estadio de que los matrimonios tre ellos. La máscara sirve también como refuerzo semántico
se den por interés económico o social, el valor del dinero por al dividir las escenas de los apartes y complicidad con el públi-
sobre lo espiritual sigue estando, quizás hoy más vigente que co, utilizándola solo para recitar sus partes de texto hacia los
antaño. Así mismo no es extraño el hecho de ver parejas de protagonistas y quitándosela al comentar las escenas.
edades muy distantes, por lo general basadas en el interés de Otra inclusión en caso de que el público sea mayormente infan-
la dama en la fortuna del caballero y el buen pasar económico til es en las persecuciones (Valerio - Maese Santiago / Harpagon
que pueda dejarle al morir; por ende, como ya comentamos - Valerio / etc.) y en el momento donde Harpagon advierte la
anteriormente, el protagonista de esta obra es un estereotipo pérdida de su dinero que lo buscará entre el público presente.
Algunos momentos que pueden vincularse con la comedia del Harpagon:

arte son la escena III entre Harpagon y Flecha dada la compli- Acércate. Confiesa la mala acción que has hecho, la más
cidad con el público, por parte de ambos personajes, así como horrible que se haya cometido jamás.
la comicidad entre ellos en las acusaciones y agresiones: Valerio:
¿Qué está diciendo, señor?
Harpagon: Harpagon:
¡Sal de aquí ahora mismo! ¡Y no me repliques! Sal ¡Cómo, traidor! ¿No te avergüenzas de tu delito?
corriendo, ladrón, carne de horca. Valerio:
Flecha: ¿De qué delito habla?
No he visto nada peor que este maldito viejo. Creo que Harpagon:
tiene el diablo en el cuerpo. ¿De qué delito? ¡Infame! ¡Como si no lo supieras! No
Harpagon: pretendas ocultarlo. Todo ha sido descubierto. Has
¿Qué murmuras? abusado de mi confianza, te has metido en mi casa para
Flecha: robarme, para hacerme esta mala jugada.
¿Por qué me echa? Valerio:
Harpagon: Señor, ya que todo ha sido descubierto, no quiero andar
¿Y tienes el descaro, granuja, de preguntarme los con rodeos ni negar el hecho.
motivos? Andate pronto, si no quieres que te dé Maese Jacobo:
una paliza. ¿Lo habré adivinado sin querer?
Flecha:
Pero, ¿qué he hecho? Finalmente todo llega a un final feliz, donde cada enamorado
Harpagon: puede reunirse con su amada y Harpagon elige a su verdade-
Has provocado que quiera que te vayas. ro amor: el dinero.
….
Flecha: Anselmo:
¿Tiene algún dinero escondido? Señor Harpagón, hay que perdonarle.
Harpagon: Harpagon:
No, bribón, no he dicho eso. (Aparte). Me da una rabia... ¿Le pagará, entonces, al comisario?
Me pregunto si, maliciosamente, irás a contar que Anselmo:
lo tengo... Sí. Vamos a ir ahora mismo dar esta alegría a su amada
Flecha: madre.
¡Que lo tenga o no, qué no importa, si para nosotros da Harpagon:
lo mismo! ¡Y yo a ver mi amado cofrecito!
Otro caso puede ser la escena II del acto tercero, donde Va- Trabajo de Vestuario: la propuesta
lerio y Maese Santiago se pelean entre si. El sirviente acaba En líneas generales se buscaron prendas que pudiesen ser
apaleado y quejándose de su suerte. (En esta escena también asociadas con prendas de la época también: fajas y corsettes
es posible que Maese Santiago se retire entre el público y para las damas, sobrefaldas, chaquetas y gabanes para los
que la persecución se de fuera del espacio escénico. caballeros. Al ser una obra para todo público y del género
cómico, se eligieron colores vivos, que a su vez sean compa-
Valerio: tibles con la personalidad de cada personaje.
¿Decía que me daría una paliza? En el caso de Harpagon se eligió el bordó considerando el
Maese Santiago: personaje del avaro de la comedia del arte, quien iba vestido
Lo he dicho en broma. de este color. Sin embargo su vestuario se actualiza, abando-
Valerio: nando la capa y pantalones característicos para vestir un traje
Pues a mí no me gustan sus bromas. (Le da de palos). y camisa. La máscara en este caso se conserva, así como en
Sepa que es un mal bromista. (Se va). el caso de Flecha y Fronsina, quienes ocultan sus rostros.
Maese Santiago: En el caso de los enamorados, continuando con la tradición
¡Maldita sea la sinceridad! Es mal oficio. En adelante de la comedia del arte no se utilizan mascaras. En las chicas
no volveré a decir palabra de verdad. Que me apalee se toma el corsette pero se lo moderniza con la utilización
mi amo, pase; tiene algún derecho a pegarme. Pero el de pantalones en un caso y falda corta en el otro. Dado que
señor intendente... ¡Me vengaré de él, palabra! sus personajes no tienen tantos requerimientos físicos en la
escena no se consideró tanto la comodidad al momento de
Otro momento de confusión típico de la comedia del arte se hacer acrobacias ya que éstas son dejadas a los criados prin-
da sobre el final, cuando Harpagon es robado y acusa a Valerio cipalmente. Es por esto que en el caso de Mariana, tiene una
de haberlo hecho, malinterpretando este sus palabras y cre- falda corta. En el caso de Elisa se le puso una sobrefalda so-
yendo que el viejo habla de su hija, confesando así su “robo”: bre un pantalón, contemplando también la tacañería de su pa-
durante toda la escena se da una conversación lógica pero dre y por ende la posibilidad de que su ropa sea un rejunte de
con sujetos diferentes para cada uno de los protagonistas. diferentes cosas. Aun así el color es más o menos parejo para
que, en caso de ser presenciada por público infantil, el per-
sonaje pueda ser fácilmente identificable. Es por ese motivo
que la mayoría de los personajes tienen un color claramente
identificable en su vestuario, excepto en el caso de los zanni http://es.wikipedia.org/wiki/Comedia_del_arte
que juegan un poco más con el estampado y el contraste. http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Personajes_de_la_
comedia_del_arte
Bibliografía http://www.titerenet.com/2007/01/28/apuntes-sobre-la-comedia-del-
Croci, Paula. Vitale, Alejandra (2000). Los cuerpos dóciles. Buenos Ai- arte/
res, ABR producciones Graficas. http://en.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell%27arte
Laver, James (1997). Breve Historia del traje y la moda. Madrid, Josmar. http://members.fortunecity.com/trufaldino/id2.htm
Uribe, María de la Luz (1983). La comedia del arte. Ediciones Destino. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/moliere.htm
http://www.balkiber.org/balkiberfest/villena.html
Recursos electrónicos http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761556840/Commedia_dell
http://es.wikipedia.org/wiki/El_avaro %27arte.html#461555638
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación Gisela Soledad Bostjancic | Escenario Circular
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación
Escenario Circular
Gisela Soledad Bostjancic *
Introducción Escenario de Proscenio

Los escenarios y auditorios han adoptado distintas formas en Este tipo de escenario es característico del teatro occidental.
cada época y en cada cultura. Los teatros de hoy tienden a ser El proscenio es la zona que separa el escenario del auditorio
flexibles y eclécticos tanto en el diseño como en la incorpora- o patio de butacas. El arco del proscenio, que puede tener
ción de elementos de distintos estilos, a estos nuevos espa- diversas formas, es la abertura del muro a través de la cual el
cios teatrales se los conoce como salas múltiples o multiuso.  público ve la representación. Un telón que, o bien se eleva o
Una representación teatral no tiene por qué tener lugar en bien se abre hacia los laterales, puede ocupar este espacio. El
una estructura diseñada a tal efecto, ni siquiera en un edifi- proscenio se desarrolló con el objeto de enmascarar el esce-
cio, la creación teatral puede darse también en un “espacio nario, esconder la maquinaria y crear un espacio fuera del es-
vacío”. Muchas de las primeras fórmulas teatrales se desa- cenario para las entradas y salidas de los actores. El resultado
rrollaban en las calles, espacios abiertos, plazas de mercado, realza la fantasía de la escena al eliminar todo aquello que no
iglesias, habitaciones sin más o edificios no construidos con forma parte de ella y anima al público a imaginar que aquello
el fin del uso teatral, sin embargo en todos ellos encontramos que no ve es continuación de lo que ve. Dado que el proscenio
un espacio donde transcurre la acción al que se denomina es (o parece ser) una barrera arquitectónica, crea un distancia-
“Escenario o Espacio Escénico”. miento o separación entre el escenario y los espectadores. El
arco del proscenio encuadra el escenario, por eso, a menudo,
Definición se le denomina mundo nuevo o escenario enmarcado.
El escenario o espacio escénico es el lugar en el que se de-
sarrolla la representación teatral, donde los actores junto al Escenario de Corbata
director trabajan sobre ella y los escenógrafos crean la am- Un escenario de corbata, conocido también como de tres
bientación. cuartos, es una plataforma rodeada de público por tres partes.
El teatro generalmente tiene lugar en un espacio donde se Esta fórmula fue la utilizada por el teatro Griego Antiguo, el
encuentra delimitado, de alguna manera, la ubicación de la teatro Isabelino, el teatro Clásico Español, el teatro Inglés de
mirada del público y el objeto observado, es decir, la escena. la Restauración, el teatro Clásico Chino y Japonés y también
El espacio escénico se puede delimitar física o imaginaria- por gran parte del teatro Occidental del siglo XX. La platafor-
mente, el público puede estar frente a ellos (en un espacio ma que sobresale hacia el patio puede estar respaldada por
frontal), simultáneamente al frente y a los costados de ellos un muro o ser simplemente la prolongación de un escenario
(en un espacio en u), alrededor de ellos (en un espacio cir- de proscenio de algún tipo. La parte del escenario más ale-
cular) o como a nivel del teatro callejero el espacio escénico jada del público, hacia el fondo de la escena, puede albergar
puede estar entre el público. maquinaria, accesorios, entradas y salidas, pero la parte del
Este particular espacio tiene también una significación ma- escenario que sobresale siempre se encuentra desprovista
yor, es el lugar donde ocurre la magia de la transformación de elementos excepto algunos accesorios. Dado que no exis-
y al mismo tiempo es donde se realiza el espectáculo. Es ten barreras entre los intérpretes y el público, este tipo de es-
donde el público juega con los actores a creerse lo que éstos cenario crea una mayor intimidad, como si la representación
están haciendo, es el espacio concretamente perceptible por tuviera lugar en medio del patio de butacas, aunque sigue per-
el público. mitiendo la creación de efectos visuales a través del uso del
El espacio escénico está organizado en estrecha relación con fondo escénico y de los espacios adyacentes al escenario.
el espacio teatral (el lugar físico, el edificio, la sala). A lo largo Junto a este tipo de escenario podríamos colocar una varian-
de la historia, en cada época y cada cultura, el escenario, ha te, “Los Auditorios”.
variado considerablemente su forma y las relaciones posibles Esta modalidad de organización resulta ser un derivado del
que entabla con el lugar del espectador. auditorio construido en 1876 por el compositor Richard Wag-
A efectos de esto se ha formulado una tipología de los es- ner para el Teatro de la Ópera de Bayreuth, en Alemania. Es-
cenarios en cuanto a su forma: de proscenio, de corbata y tos auditorios por lo general tienen forma de abanico, una
circular o arena. inclinación, en la platea, hacia arriba empezando desde la pri-
* Materia: Teatro II | Docente: Catalina Artesi | Fecha: Diciembre 2008
mera fila y los asientos se disponen de forma alterna para no cio para presentar pantomimas, lo cual se asemeja aún más
obstruir la visión. Y en algunos casos, como los de la ópera, al uso que se le da actualmente a un escenario con estas
poseen palcos, es decir, asientos en secciones abiertas o ce- características.
rradas a lo largo de los muros laterales.
En relación al intercambio entre escena y sala
Escenario Circular o Arena Como lo mencioné anteriormente, el escenario circular, por
La arena o escenario circular es un espacio escénico total- su distribución, es comúnmente utilizado, y casi exclusiva-
mente rodeado por el auditorio. Esta disposición ha sido mente, para dos tipos determinados de espectáculos: los
puesta en práctica en diversas ocasiones durante el siglo XX, espectáculos deportivos, como por ejemplo: un partido de
pero sus antecedentes históricos se encuentran en formas fútbol, una pelea de box, etc., y los espectáculos circenses.
que actualmente no consideraríamos dramáticas, como los La disposición del público y de la zona de representación in-
rituales, el circo o los espectáculos deportivos, y por este fluye en la trasmisión y recepción del mensaje que se quiere
motivo tiene un uso limitado. El hecho que los espectadores dar en un espectáculo. No se pueden transmitir las mismas
rodeen el espacio escénico, generando así múltiples ángulos cosas y mucho menos, de la misma manera, en un escenario
de visión sobre la escena, condicionan el tipo de escenografía de proscenio que en uno de corbata o uno circular. Cada dis-
y los desplazamientos que realizarán los actores, ya que en posición escénica posee su propio modo de relación con el
cualquier momento, alguno de ellos podría quedar anulado. público, algunos desde el ilusionismo, otros desde la partici-
Algunos autores sostienen que el efecto de la ilusión teatral pación, la interrupción de la representación, el consumo, etc.
resulta más difícil en este tipo de escenario dado que, en Según Patrice Pavis, en su libro: Diccionario del Teatro. Dra-
la mayoría de los decorados, las entradas y salidas han de maturgia, Estética, Semiología, la escena y la sala mantienen
realizarse a plena vista del espectador. Al mismo tiempo, los relaciones psicológicas y sociales que reflejan el mensaje que
escenarios circulares pueden llegar a crear un gran sentido se quiere transmitir en cada espectáculo. Éstas relaciones se-
de intimidad, que a menudo, no es posible en otros tipos de rían las siguientes:
escenario y que muchas veces es asociado a otros tipos de
espectáculos no considerados como dramáticos. 1. La Identificación del público con la escena. La escena a la
En este ensayo se realizará un análisis sobre este último tipo italiana exige que el espectador se identifique con la ficción
de escenario: “el escenario Circular”. Se abordarán temas en proyectándose en ella. La escena reproduce entonces la es-
cuanto a su origen, su relación con los espectadores, en cuan- tructura del público induciéndolo a entregarse en bloque en
to al intercambio que se produce entre la escena y la sala y, manos de los actores-ilusionistas.
por último, la relación de éste, como la de los otros dos tipos 2. La Distancia crítica. La escena Brechtiana hace más pro-
de escenarios, con una política de jerarquización del público. funda la distancia entre la sala y la escena, ésta impide la
identificación de la sala con la escena, provoca una distancia
En relación a su origen crítica y divide al público con respecto a la obra. Esta distancia
Remontándonos al origen ritual del teatro, en el cual un grupo crítica es fácilmente comparable con las opiniones contradic-
de personas participa de una ceremonia, en una acción ritua- torias que genera en torno al Realismo.
lizada, el círculo representa el lugar primordial y la escena no
requiere un ángulo de visión o una distancia determinadas. El Y por último, hace referencia a:
círculo (en el cual se inspira el teatro Griego) se construye y
sitúa en la pendiente de una colina, más tarde se instaura por 3. La Modificación de la relación ficción-realidad. El teatro, a
todas partes de manera que la participación no se limita sólo veces, intenta modificar la relación entre zona de representa-
a la observación exterior del acontecimiento. Es entonces el ción (llamémosle zona de ficción) y la sala (llamémosle zona
ángulo y la red óptica que enlaza mirada y escena lo que cons- de realidad). Busca superar el espacio desde donde se obser-
tituye el vínculo entre el público y ésta. va sin estar implicado, cambiando el marco escénico tradicio-
Luego, en la Edad Media, este tipo de organización del espa- nal por otras distribuciones en el espacio, como puede ser la
cio se lo utilizó en la representación de los misterios. El tipo utilización de un escenario circular o espacios de represen-
de escenografía que se utilizaba aquí, que resurge con gran tación alternativos. Incluso, a veces, algunos espectáculos
fuerza en el siglo XX, no sólo gracias a la diversidad de puntos desearían anular este espacio de la mirada para integrarlo en
de vista (del público) sino sobre todo para que los espectado- la ficción, de manera que destruya la barrera entre escena y
res comulguen en la participación de un rito donde todos es- sala. Sin embargo, esto resulta poco probable ya que el es-
tán implicados emocional y físicamente en la representación. pectador intuye desde el comienzo la separación de estos
Más adelante en 1770, un suboficial inglés retirado de caba- dos espacios, el de realidad y el de ficción.
llería, que dirigía una compañía de pruebas ecuestres, diseñó
una pista circular rodeada de tribunas de madera, la instala al En relación a la jerarquización del público
aire libre en un terreno baldío, a los jinetes suma equilibristas, Cada tipo de escena tiende a reproducir las estructuras de
acróbatas y clowns, que fingen ser aldeanos o campesinos una sociedad dada, por ejemplo:
torpes que tratan de imitar a los diestros jinetes en forma
grotesca, de esta manera nace en Londres el primer “circo • En el teatro a la italiana, con su formato donde el público
Moderno”, que se diferenciaba de los “circos Antiguos” por se ubica de frente a espacio escénico, dividido físicamente
la organización del espacio escénico de manera circular. Po- por la embocadura y el telón, y a su vez la platea, donde las
cos años después, un ex-artista de esa misma compañía, usa ubicaciones que se encuentran más cerca del escenario son
por primera vez el nombre “circo” para definir este tipo de las de mayor valor, junto con los palcos, que en un comienzo
espectáculo y le suma al diseño de la pista circular un espa- sólo eran reservados para la nobleza o para los funcionarios
públicos, responden claramente a una sociedad jerarquizada, En cuanto a la relación que éstos permiten entablar con el pú-
donde las personas con mayor poder adquisitivo son las más blico, podemos decir que, efectivamente generan un ambien-
beneficiadas. te considerablemente más íntimo y al mismo tiempo plantean
• En el escenario de corbata, donde la platea no tiene tanta un gran desafío, tanto para los actores y el director como para
profundidad y la cantidad de ubicaciones en las primeras filas los escenógrafos e iluminadores, ya que éstos deben tener en
es mayor y al mismo tiempo rodea el escenario, dándole al pú- cuenta, además de las variables que se les podrían presentar
blico cierto grado de participación en el espectáculo, responde en un espacio tradicional, las dadas por este particular tipo de
a un tipo de sociedad que pretende ser menos jerarquizada escenario como pueden ser: los múltiples ángulos de visión,
pero que igualmente sigue manteniendo ciertas estructuras. aprovechar la intimidad generada por el espacio, el grado de
• En el teatro circular, donde la platea rodea por completo compromiso y participación por parte de los espectadores y
al escenario y como lo mencioné anteriormente, al estar sobre todo la diversidad de éstos, dado que, como lo men-
destinado a espectáculos tanto deportivos como circenses, cioné anteriormente, estos espacios responden a sociedades
responden a una sociedad que pretende ser aún más comu- con características, que se podrían decir, más comunitarias e
nitaria e igualitaria en cuanto a la ubicación y participación del igualitarias que las que concurren a las salas tradicionales.
público en el espectáculo.
Referencias bibliográficas
Sin embargo, esto no es necesariamente un determinante Patrice Pavis. 1990. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, Estética, Se-
del sentido: “tipo de sala-tipo de sociedad”, aunque tampoco miología. Primera reimpresión. Barcelona-Buenos Aires-México.
resulta casual. Ediciones Paidós.
Gastón A. Breyer. 1968. Teatro: el ámbito escénico. Buenos Aires.
Conclusión Centro Editor de América Latina.
De acuerdo a lo analizando en este ensayo podemos con- Héctor Calmet. 2003. Escenografía. Escenotecnia, Iluminación. Bue-
cluir que los escenarios circulares deben su origen tanto a los nos Aires. Ediciones de la Flor.
primeros rituales, que también se consideran antecedentes
del teatro actual, como a las primeras representaciones en Recursos electrónicos
los teatros griegos y medievales, y que en consecuencia van http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761558421_2/Escenario.html
evolucionando, cambiando, adecuándose, poco a poco, a las http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/resumen1jaume.html
necesidades y requerimientos de diferentes espectáculos. http://pedagogoteatral.blogspot.com/2007/09/el-espacio-escnico.html
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación Virginia di Leoni | Los Jardines Italianos del Renacimiento y el Jardín Japonés
Los Jardines Italianos del Renacimiento y el Jardín

Japonés. Características, diferencias y similitudes
Virginia di Leoni *
Mediante la elección de este tema, me propongo ver cómo organizada y geométrica dentro de un todo integrado sobre
los jardines reflejaban las características sociales, religiosas los principios de jerarquía. Estos aspectos junto a la idea de
de cada cultura en determinada época y a partir de allí encon- paisaje abierto fueron tomados, aunque con cierto retraso,
trar diferencias y similitudes entre ambas. por la arquitectura de paisajes.
Desde la antigüedad, el jardín fue un elemento que relaciona Esta creciente fuerza impulsora que se vio tanto en aspectos
al hombre y la naturaleza en el extremo Oriente. Esta concep- culturales como artísticos también influyó en la jardinería que
ción la encontramos en los jardines japoneses, donde hace comenzaba a despegarse de esquemas medievales, lo que
más de dos mil años se originó una cultura centrada en el se evidencia al ir dejando su carácter rústico y utilitario así
jardín. Por otro lado en Occidente, esta idea integradora no como por la aparición en el jardín de nuevos y ricos elemen-
surge hasta el Renacimiento, que es cuando se marcan las tos ornamentales. La jardinería del Renacimiento supone una
primeras pautas de esta relación entre arquitectura y paisaje. ruptura y una contraposición con el jardín de la Edad Media. El
He elegido los jardines del Renacimiento italiano ya que cons- espíritu medieval forjó un tipo de paisajismo cerrado que fa-
tituyen una piedra fundamental en la arquitectura de paisajes vorecía el aislamiento y la reflexión necesarios para la oración.
por las ideas que generaron, así como por las técnicas de El hombre de esa época vivía confinado a pequeños y cerra-
composición que usaron a las que nunca antes se le había dos jardines en sus cuatro lados por galerías con columnas.
dado tanta atención en Occidente. El más típico era el de los claustros o monasterios destinado
al cultivo de hierbas medicinales y vegetales. En cambio, el
Jardín del Renacimiento jardín renacentista se abre al mundo exterior y su uso está
Durante el siglo XV se produce en Italia un movimiento de destinado al disfrute. Lo que se conservan son la simetría y el
renovación general que fue acompañado de un profundo aná- uso de formas geométricas.
lisis de la civilización clásica culminando en el Renacimiento.
Las nuevas condiciones socio-económicas fueron las que Los tratadistas y el jardín de Polifilo
propiciaron esta explosión cultural, la cual estuvo patrocinada Los primeros jardines del Renacimiento continuaron y desa-
por las familias aristocráticas en la Toscana y por la Iglesia rrollaron las tendencias que habían comenzado en la Edad
en Roma. Media. El registro de esos jardines está escritos en varios tra-
Los valores y logros de la edad clásica se vieron también en el tados los cuales dan indicaciones de cómo había que implan-
redescubrimiento de una vida más feliz y placentera, llena de tarlos. León Batista Alberti (1402-1472) fue el primero que
diversidad junto con los encantos de los paisajes de campo. escribió un tratado llamado De Re Aedificatoria (1440), donde
Varios autores como Boccaccio y Petrarca escribieron sobre da indicaciones respecto a la implantación del jardín. Uno de
esta nueva interpretación de la naturaleza más amigable para sus principios más fuertes, adoptados de la antigüedad clási-
el hombre, donde uno se podía mover sin miedo y sentirse ca, fue la preferencia de la villa construida en una ladera, para
como en su casa. Petrarca, quien escaló montañas para dis- aprovechar la vista panorámica. Otra idea importante fue la
frutar de espectaculares vistas, puede verse como el primer unidad de la casa y el jardín conectada por logias o columna-
artista europeo en vaticinar este nuevo acercamiento a la na- tas. El libro también aconseja sobre la disposición de las plan-
turaleza. Las descripciones de esta experiencia reflejan una tas así como el trazado de grutas, pérgolas y fuentes. Alberti
genuina actitud renacentista por la naturaleza. Esta apertura pudo plasmar sus ideas en 1446, cuando construyó el Palacio
hacia los encantos del paisaje de la campiña sugirió la ubica- Rucellai en Florencia y en 1459 al diseñar la Villa Quaracchi.
ción de casas en las laderas de las colinas. También se destaca Francesco Di Giorgio en su Trattato
Este cambio de actitud se vio reflejado en las pinturas, donde donde afirma que más allá de la conveniencia del lugar, el
no sólo cambiaron los temas sino también la forma en que se diseñador debe llevar el jardín a formas perfectas como círcu-
pintaban los cuadros. La pintura renacentista tuvo un variado lo, cuadrado y triángulo en primera instancia o a otras como
repertorio de paisajes, así como la inclusión de rocas, made- pentágono, hexágono. Estos preceptos no se llevaban a cabo
ra, vegetación que dejaron de tener un valor simbólico. Fue exactamente sino que marcaban una tendencia puramente
muy importante el uso de la perspectiva y una composición imaginativa en búsqueda de esquemas abstractos.
* Materia: Taller de Reflexión Artística III | Docente: Carlos Morán | Fecha: Febrero 2009
La descripción de un jardín ideal es llevada a cabo por Fran- su perfecta integración con la villa. Después de una serie de
cesco Colonna en su libro Sueño de Polifilo (1467) donde re- exitosos jardines aterrazados, el nuevo concepto se convirtió
sume en forma exacerbada la tendencia de la época. en moda y comenzó a ser más popular que los arreglos en
Los jardines del siglo XV si bien conservan algo de la traza un mismo nivel. Se destacaron los jardines de Villa Medici en
y de los métodos de los jardines medievales comienzan a Fiesole, Villa Madama, Villa Giulia, Villa d’ Este de Caprarola y
presentar otras características que son: Villa Lante, donde la articulación vertical de los jardines en las
colinas fue desarrollada a la perfección.
• La casa y el jardín están coordinados por un único eje do-
minante. El jardín como teatro de aguas
• Se realiza una transición entra la masa mural (casa) y la masa El jardín italiano más famoso fue creado alrededor de la villa
arbórea (jardín) formada por logias, pórticos y gradas. del Cardinal d’ Este en la época de esplendor del Renacimien-
• En las pendientes se organizan jardines colgantes, terrazas to romano. Ligorio, su creador, no sólo se destacó en el arre-
y rampas de enlace. glo del jardín sino también porque introdujo el uso de motivos
• Se crean nuevos elementos como jardines secretos, montí- con aguas que iban más allá de las fuentes conocidas en la
culos para belvederes y laberintos. Edad Media y el Bajo Renacimiento.
• Se adoptan elementos de la arquitectura de jardín como pér- El agua ahora es tratada como un elemento versátil, plástico,
golas con columnas y se introducen elementos decorativos el cual podía ser moldeado en una gran cantidad de formas,
como fuentes, estatuas de mármol, asientos y jarrones. La en varios tipos de almacenamiento de agua, cada uno inde-
reaparición de estos elementos de la jardinería romana res- pendiente o conectado por estatuas. Además de su carácter
ponden al fervor humanista de la época. escultórico el agua también fue tratada en su carácter acústi-
• Tratamiento de elementos arbóreos con formas tanto geomé- co. Este repertorio de arreglos se vio complementado por el
tricas como decorativas con aplicaciones de arte topiaria. uso de superficies que servían de espejo tanto de agua quieta
• Los jardines son sobre superficies planas se dieron en la o en movimiento. Años más tarde, en los comienzos del Ba-
Toscana. rroco italiano, se destacaron los jardines con distintas formas
de almacenamiento de agua en Frascati: Villa Aldobrandini y
El aporte más significativo de la época es el de considerar al Villa Torlonia.
jardín como una composición con fines estéticos, lo cual se va
a ir plasmando a medida que se afianzan las relaciones entre El jardín universal
los arquitectos y los temas del jardín. Los jardines de la Tos- El arte del Renacimiento en los jardines incorporó un variado
cana del siglo XV, pueden ser considerados como un primer vocabulario de términos propios. El uso de los esquemas con
paso hacia las glorias del siglo XVI en el Alto Renacimiento. agua fue sólo una instancia en esta abundante cantidad de
formas. Otro punto fuerte fue el uso de esculturas en la com-
Siglo XVI posición del jardín. La temática de los jardines estuvo basada
Mientras el florecimiento en la Toscana se vio favorecido por en temas y motivos de la antigua mitología, convirtiéndolos
la prosperidad económica de Florencia y el crecimiento del en verdaderas galerías de esculturas. La estatua muchas ve-
poder político de los Médicis quienes encargaban una enor- ces jugaba un papel importante en el arreglo espacial, como
me cantidad de villas con jardines, en Roma el esplendor se las cariátides en el jardín secreto en Caprarola. Los motivos
dio con el retorno de los Papas de Avignon y la reafirmación de la gruta también pertenecieron a esta temática. Las pri-
del poder eclesiástico en el siglo XVI. La corte papal asume meras grutas eran de un diseño regular, más tarde se fue
ciertos tratos de corte secular. Comienza a ser un lugar com- incorporando la irregularidad como mejor escenario para las
partido no sólo por los altos eclesiásticos sino también por escenas mitológicas o de poesía pastoral.
artistas como Bramante, Rafael y Miguel Angel. El arte en La geometría tuvo un papel más que importante en el diseño
Roma en el siglo XVI, fue predominantemente religioso en de jardines. En este sentido, el Renacimiento no sólo conti-
contenido, pero su forma fue más cerca del arte secular. Lle- núa una evolución histórica sino que también creó su propio
gó a su esplendor, monumentalidad e incluso poder. Esto se lenguaje. En comparación con períodos previos, el repertorio
aplica a todas las artes y llega también al arte de los jardines. de diseños geométricos fue significadamente ampliado y per-
Los jardines más importantes en Roma en esa época fueron feccionado. Por primera vez, aparece un esquema geométrico
encargados por papas y cardinales y marcaron una nueva era, complejo, perfectamente organizado y desarrollado, donde to-
la más brillante en la toda la historia de Italia y posiblemente dos los detalles están estrictamente subordinados. Otra contri-
de Europa en el arte de los jardines. El desarrollo fue comen- bución importante al respecto fue la articulación de los jardines
zado por Bramante en 1530, quien rediseñó el patio del Bel- mediante terrazas y la escalera de dos rampas de Bramante.
vedere entre el Palacio Vaticano y la villa Belvedere para el La vegetación también estaba condicionada a la geometría,
papa Julio II, un gran patrón de la arquitectura. La planta del apareciendo casi exclusivamente en formas recortadas proli-
jardín incluía un jardín secreto, llamado “atrio del placer”, y jamente, siendo ésta una de las características dominantes.
una monumental escalera para comunicar los distintos nive- Mientras que las plantas elegidas eran plantas de hojas pe-
les. Tenía un diseño central que favorecía la simetría axial. rennes como laurel, Quercus ilex, Viburnum tinus, el efecto
Una segunda contribución revolucionaria fue hecha por Ra- de claroscuro fue muy relevante creado con elementos al-
fael, quien diseñó la Villa Madama en las afueras de la ciu- ternados de luces y sombras. El jardín del Renacimiento fue
dad en 1516 para el Cardinal Giulio de Médicis. La estructura predominantemente monocromático donde los colores de las
de terrazas dividía el espacio en múltiples niveles, cada uno flores fueron usados con restricciones y jugaban un papel li-
remarcable por sí mismo. Rafael introdujo dos nuevos con- mitado en la composición.
ceptos radicales: la variada estructura del jardín en terrazas y
Jardín japonés (710-794) surgen los primeros indicios dentro del palacio impe-
La especial ubicación geográfica del Japón como una isla, rial. Estuvieron influenciados por los modelos chinos, introdu-
produce un aislamiento que le ha provocado un desarrollo cul- cidos al Japón por la primera misión diplomática japonesa en
tural propio e independiente. Esto también queda expresado China. Aunque no han sobrevivido ninguno de éstos, existen
en el arte de los jardines japoneses, cuyo aporte en estilos y evidencias gráficas de diseño de jardines con lagos e islas que
formas es un tesoro para el mundo de la arquitectura de pai- representaban la dualidad del yin-yan. Para unir estos elemen-
sajes. Este arte ha tenido un desarrollo continuado por años tos se comenzaron a construir puentes arqueados, por debajo
lo cual le ha dado esas variantes particulares que expresan las de los cuales podían pasar botes. Este es el único tipo de jardín
características del país. Al mismo tiempo muestra un amplio en la historia de Japón que fue usado con propósitos de espar-
espectro desde los diseños similares a escenarios naturales cimiento y como símbolo de estatus social, así como fue el
hasta las formas abstractas y extremadamente puras de los único libre de temas religiosos sirviendo para uso secular.
jardines secos de los templos zen budistas. Hacia el final del período Heian los jardines comenzaron a cam-
Los jardines en Japón comienzan a desarrollarse a partir de la biar por la influencia del budismo esotérico. Condiciones so-
mitología y de las tempranas creencias de este país insular. Ja- ciales inciertas, guerras civiles y destrucción fueron las bases
pón como China diseña sus jardines a partir de elementos sim- para este cambio. Esta rama del budismo ofrecía escapismo
bólicos debido a estos aspectos mitológicos. La variedad de de estas situaciones con ideas de volar de este mundo mise-
plantas y colorida vegetación así como la cantidad de cursos de rable y la búsqueda del paraíso. Con el tiempo, esta idea toma
agua y rocas en su territorio ofrecen atractivas oportunidades forma terrenal en un nuevo tipo de jardín llamado “Jardín del
para transformar estos paisajes en escenarios mitológicos. Paraíso”, el cual se integraba con una arquitectura compuesta
La fe en el sintoísmo enseña que los elementos de la natu- de pabellones conectado con corredores. Entre el jardín y el
raleza tienen poderes especiales donde viven espíritus, por pabellón estaba el plano vacío de grava para realizar eventos y
lo que se convierten en objeto de adoración llamados kami. contemplar el paisaje. Ejemplos de éstos se encuentran en el
Estos elementos debían ser marcados e identificados. Para el palacio Saga-no-in y el templo Byodo-in en Kyoto.
sintoísmo el hombre es parte de la naturaleza así como otros Otro tipo muy valorado de jardín surge en el período Kamaku-
elementos como rocas, ríos, árboles, plantas y animales. El ra (1185-1392), durante el cual llegó la segunda ola de influen-
significado de los materiales en las doctrinas de diseño es cia de China y con ella la introducción del budismo Zen en el
especialmente relevante en la creación de jardines, donde se siglo XIII. El mismo encontró un terreno propicio en épocas
aceptan sus características naturales y originales y sólo se los de gran inestabilidad, donde predominaban formas militares
transforma excepcionalmente. Por lo tanto, la naturaleza es de gobiernos. Era una doctrina contemplativa que se enfoca-
respetada y los santuarios son ubicados en bosques. Una caba profundamente en cuestiones de la existencia humana. La
racterística importante de estos recintos es el espacio llamado misma abocaba a la austeridad y la modestia que estaba en
yuniwa o plano vacío de grava, los cuales son purificados para sintonía con el espíritu de la época y cercana a las actitudes
realizar ceremonias. Cuando el espacio era usado con propó- de las castas militares. Se destaca el monje y creador de jar-
sitos seculares, el recinto tomaba el nombre de oniwa. Con el dines Muso Soseki, conocido también como Kokushi. Su obra
transcurso del tiempo estos espacios también formaron parte en el templo de Saihoji en Kyoto muestra un diseño donde in-
de palacios de la aristocracia, sofisticada y viajera, que co- tegra el clásico jardín del lago con un jardín seco llamado kare-
menzó a embellecerlo con árboles y rocas que inspiraban es- sanzui, en dos niveles. Además introduce un nuevo concepto
cenas paisajísticas. Los jardines se fueron desprendiendo de donde el lago se contempla desde el exterior dando mayor
la austeridad de los espacios sagrados y se crearon en áreas sensación de relajación que estando dentro. Surge así el jar-
abiertas para realizar actividades y recrear paisajes distantes. dín Zen tipo “escenario”. La influencia de la pintura paisajista
Por esto, podemos decir que los santuarios sagrados son en china de la época fue muy importante en este tipo de jardín,
cierta medida los precursores del jardín japonés. lo cual mostraba una idealización del paisaje, profundidad y
orientación hacia lo vertical. Saihoji fue muy imitado sobre
Los jardines a través de la historia todo en el período Muromachi (siglos XIV al XVI), donde el
Antes de la llegada del budismo desde China, varios tipos arte en los jardines en Japón alcanza un gran florecimiento.
de jardín existían que podían clasificarse como originalmente Los jardines de los palacios de Kinkaki-ji (1395) y Ginkaku-ji
japoneses. En la era de Asuka y Nara (siglos VI a VIII) dos (1480) promovidos por señores feudales muestran en su tra-
importante motivos se destacaron. El primero estaba basado zado la grandeza de los jardines paraíso del período anterior,
en la noción budista de Montaña Sagrada, Sumeru el cual es sin embargo la influencia Zen demandó que hubiera contem-
el pico más alto y el centro del mundo. Esto era expresado en plación durante su recorrido. En estos tiempos se puede ver
el jardín por arreglos verticales de rocas. El otro motivo de ori- claramente un desarrollo desde los comienzos hacia la madu-
gen mitológico era la Isla de los Inmortales, llamado horai. Las rez de los jardines Zen.
islas pasaron a ser una parte integral en el diseño de jardines, Kare-sanzui puede ser visto como el logro más fino en la
aún antes de convertirse en un motivo obligatorio en el jardín tradición japonesa en jardines. Sus antecedentes vienen del
por ser el lugar simbólico donde habitaban los inmortales. pasado, pero es en este período donde encuentran un foco
Con la llegada de nuevas creencias al Japón aparecen nuevas común. Su base espiritual y su estética derivan de la filosofía
características del jardín japonés, pero sin que desaparecie- Zen, y los mismos fueron patrocinados por el shogunato. El
ran las anteriores. surgimiento del jardín Zen vino dado por la necesidad de un
lugar de ayuda para la meditación el cual debía seguir con una
Diferentes tipos de jardín japonés serie de lineamientos de la estética Zen como ser asimetría,
No podemos hablar de un único tipo de jardín, ya que exis- simplicidad, libertad, profundidad, tranquilidad. Estaban rea-
ten varios a lo largo de la historia. Durante el período Nara lizados en roca y arena en espacios estrechos frente a las
salas de meditación. No había presencia de agua, pero ésta Trazado de los jardines basados en los lineamientos que se-
se simulaba con ondas en las arenas que representaban ríos guían la composición pictórica de la pintura paisajística chi-
y océanos, creando así una abstracción que se contemplaba na. El espacio tuvo un papel muy importante, donde el vacío
desde un solo punto de vista induciendo a la sensación de un creado entre los elementos ayudaba a balancear. Este vacío
gran espacio. era captado por la mente mediante la contemplación donde
Los principales conceptos en la creación de un jardín Zen se reveló una preferencia por la asimetría. Esto influyó en as-
comienzan a ser la simplificación, condensación, limitación y pectos como el número de rocas y árboles nunca iguales,
abstracción lo que lleva gradualmente a la exclusión de todos balanceados en forma asimétrica.
los elementos que hicieran recordar a algún elemento de la El jardín también fue pensado como una forma de miniaturi-
ya conocida realidad. Todos los karen-sanzui son proyectos zación del cosmos. Los elementos que lo formaban tenían un
pequeños y están separados del mundo exterior para proveer significado especial, las rocas representaban montañas, el es-
una atmósfera que lleve a la contemplación. tanque se convertía en océano, el lote de musgo en bosque.
El surgimiento de un nuevo tipo de jardín vino en el período Elementos como el bonsai y el bonkei, árboles y bosques en
Momoyama (1603-1868), el jardín de té o chaniwa, íntima- miniatura eran el foco para la contemplación.
mente relacionado con pabellón del té, usado para la prepa- La integración visual y espacial entre la arquitectura y el jardín
ración de la ceremonia y toma del té, cha-no-yu, para la cual estaba dada en las casas por el uso de paneles corredizos
se necesita una clima de paz y concentración. También deriva donde el interior y el exterior pasaban a ser una sola unidad.
del pensamiento Zen y sigue con su estética. El jardín estaba Los cambios visuales se dan por el espectador cuando reco-
pensado para guiar al invitado al pabellón del té y prepararlo rre le jardín, así como también por el cambio de estaciones lo
espiritualmente para la ceremonia. El jardín y el pabellón for- cual implica una cuidadosa selección de plantas y contrastes.
man una sola unidad indivisible. A diferencia del karen-sanzui Las rocas son los materiales más importantes usados en toda
no estaba pensado para la contemplación, sino solamente la variedad de jardines japoneses. El musgo tiene un lugar
para crear una atmósfera de gran simplicidad y uno pueda preeminente en el jardín japonés, forma un contraste ideal
refugiarse en pura espiritualidad. El diseño del jardín de té con las rocas y los caminos empedrados. Necesita gran hu-
es muy simple y posee un camino empedrado, roji, que lleva medad y sombra parcial, así que necesita ser regado durante
al pabellón. A lo largo del camino no había elementos que los períodos secos. El pino también tiene un lugar importante,
pudieran perturbar al invitado, salvo unos faroles de piedra ya que siempre está verde y puede adoptar formas pictóricas
a los costados. En la entrada del pabellón se colocaba una cuando crece. Otras especies usadas son las coníferas, ca-
pila de agua que simbólicamente indicaba pureza. También melias y bambú. Plantas con flores se destacan sakura, cere-
vemos la falta de flores y la presencia de arbustos bajos a lo zos, azaleas, magnolias cuyos bellos colores se muestran en
largo del camino para crear la sensación de estar aislados en otoño, así como el color de los cerezos en primavera.
el bosque. Los nuevos conceptos de la técnica wabi-sabi se
emplearon, como ser tranquilidad, simplicidad, rusticidad, así Comparaciones entre el jardín tradicional japonés y
como una sutil sensación del paso del tiempo. el jardín italiano del Renacimiento
El período Edo trajo la unificación política del país, así como el
aislamiento casi total del mismo. En esta época los jardines Jardín Tradicional Jardín Italiano
fueron promovidos por el emperador y los militares feudales en Japón Renacentista
dentro de sus propios recintos. Se unificaron las versiones
Autores Monjes Artistas
de jardines anteriores, creándose el “jardín de paseo” donde
se ofrecían distintos escenarios al irse desplazando por los Pintura paisajista Movimiento
Influencia
mismos. china Renacentistas
Historia Siglo VI al XIX Siglo XIV

Fundamentos y técnicas del jardín japonés
El jardín japonés expresa espiritualidad ya que no muestra rique- Villa y residencias
Lugar Palacio y templos
za material, sino la riqueza de elementos simples y austeros. de la iglesia
Dichos elementos son objetos naturales que toman su valor al
Monjes y
lograrse una perfecta ubicación de los mismos convirtiéndolos Usuarios Iglesia y burguesía
aristócratas
en obras para la contemplación. La espiritualidad también se
refleja en el simbolismo de estos objetos, cuya interpretación Piedra, rocas y
Materiales Piedras
debería llevar al usuario a tener una intuición mística. arena
No adopta una forma geométrica a lo largo de su desarrollo a
Color Monocromático Monocromático
través de los tiempos. Los jardines son consistentemente de-
sarrollados para ser irregulares, orgánicos y basados en una Subtropical de Plantas siempre
Vegetación
composición cercana a la naturaleza. clima templado verdes
El encerramiento del jardín es mediante paredes, defensas,
Fuentes, pérgolas y
montículos y arbustos en una forma de mostrar al espacio Elementos Simbólicos
estatuas
como privado, y en una atmósfera de calma. Este encerramien-
to no es absoluto sino que existen aperturas que muestran Rusticidad y paso Belleza y
Estética
una conexión visual con el entorno. Esta técnica es llamada del tiempo magnificencia
shakkei, o técnica del paisaje prestado e implica la apreciación
Sentimiento Idealista, romántico Grandeza
del escenario detrás del jardín, el cual es el prestado, introdu-
ciendo así elementos naturales o hechos por el hombre.
Zen, Jardín de té, tener una apariencia austera y libre de ornamentaciones que
Tipo de Giardino segreto,
jardines
Jardín de paseo, remitan a la realidad, tratando de mantenerlo en el plano de la
fuentes
Jardín Paraíso abstracción. La composición del jardín busca la mirada hacia
el mundo interior, para encontrar la introspección necesaria.
Simetrías No Sí
En cambio, el Renacimiento lleva a una apertura hacia la na-
Uso de patrones turaleza y el mundo exterior que se vio reflejado en sus jardi-
Geometría Irregular
geométricos nes. El hombre de esa época buscaba una vida de disfrute,
llena de diversidades, con los encantos de idílicos paisajes en
Tipología Cerrado Abierto
el campo y buscando adentrarse más en el mundo, alcanza-
Varios niveles do por la razón y por la experiencia artística. El entorno fue
Niveles Nivel del suelo
según región integrado a su vida como elemento de disfrute y exaltación.
Relación Controlada por La composición estaba pensada con fines estéticos, con gran
con entorno
Entorno integrado cantidad de elementos ornamentales.
sectores
El jardín del Renacimiento tenía una composición geométrica
Agua como y jerarquizada, donde se veía la mano del hombre y su trabajo.
Uso del Según el jardín en
agua
elemento versátil, Esta coherencia estaba dada por la perspectiva redescubierta
estanques
cascadas
por los artistas renacentistas. Mientras que en el jardín japo-
Elementos nés se seguían formas irregulares y orgánicas ya que buscaba
decorativos
No Estatuas y fuentes
estar lo más posible cerca de la naturaleza, respetando que
Inspirado en los materiales fueran usados sin transformación, siguiendo
Inspirado en la sus creencias y principios.
Tema creencias y
mitología
mitología
Referencias bibliográficas
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Luego de ver las características de ambos jardines, vemos noamérica. España: Cuadernos Canela.
cómo el jardín japonés tiene un carácter espiritual. Esto se Fariello, F., Sainz, J. y Aníbarro, M. A. (2004). La arquitectura de los jar-
refleja desde sus orígenes y con las posteriores influencias. dines: De la antigüedad al siglo XX. (2º ed.). Barcelona: Ed. Reverté.
Su uso para la meditación, contemplación, búsqueda de la Ogrin, D. (1993). The world heritage of gardens. Slovenia: Thames and
paz interior, bajo los lineamientos de la doctrina Zen, lo lleva a Hudson.
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación Daniela Escobar | Influencia de la estampa japonesa Ukiyo-e...
Influencia de la estampa japonesa Ukiyo-e sobre

el impresionismo y postimpresionismo europeo
Daniela Escobar *
Características principales del Ukiyo-e Desde el punto de vista plástico, en estas estampas se uti-
En la pintura japonesa se destaca el género artístico conocido lizaban principalmente grandes masas planas de color, con
como Ukiyo-e (estampa japonesa), casi completamente des- una casi completa ausencia de sombras, una despreocupa-
conocida en occidente, refleja bellamente los paisajes y las ción por la perspectiva, encuadres asimétricos de las escenas
costumbres del imperio del Sol Naciente, mostrando caracte- y una gran capacidad de síntesis por parte de los artistas para
rísticas propias de los burdeles y de los teatros Kabuki. plasmar los temas.
En los comienzos del Ukiyo-e, se imprimían las pinturas en
papeles naturales con ayuda de bloques de madera que te- Influencia japonesa en Europa
nían las figuras talladas. En 1854, durante el llamado período Meiji, Japón abre sus
Las primeras obras de Ukiyo-e consistían en manuales sexua- puertas al mundo, y un torrente de exposiciones, galerías
les llamados shugan (pinturas pornográficas) que mostraban y revistas difunden por todo el contexto europeo las bellas
explícitamente escenas de amor. También realizaban libros estampas niponas del Ukiyo-e, pinturas del mundo flotante,
con dibujos y comentarios que contenían los retratos de las amable y cotidiano, mucho más delicadas que sus contem-
prostitutas más conocidas del momento realizando activida- poráneas occidentales. Ese género de grabados, producidos
des cotidianas como lavarse el cabello. en Japón entre los siglos XVIII y XX, supusieron una auténti-
La época dorada del Ukiyo-e es a finales del Siglo XVIII, en ca revelación para los artistas europeos del XIX, siendo una
ese momento los temas principales son la belleza femenina, de las bases sobre las que se levantan las nuevas corrientes
especialmente mujeres altas y agraciadas. artísticas impresionistas y postimpresionistas y hasta el Art
Las características principales del Ukiyo-e son: Nouveau; todas beberán de las fuentes niponas para la confi-
guración de su nuevo lenguaje.
• Realismo: las obras reflejan los paisajes típicos, volcanes, Esta influencia se manifestó en varios frentes. Por un lado, en
costas, puentes curvos, campesinos en plena faena. el ámbito cultural en campos tan diversos como la literatura,
• Temática variada: paisajes, teatro Kabuki, barrio de los place- la vestimenta femenina, los perfumes, el arte, los espectácu-
res en Edo (Tokio), escenas cotidianas, etc. los, entre otros.
• Generalmente son grabados sobre madera. Y, por otro, el uso de los elementos de la cultura japonesa
• Estrecha colaboración entre el pintor, el grabador, el impre- para crear un ambiente aparentemente exótico, elegante y
sor y el editor. con cierto componente evasivo. De ahí la utilización de biom-
• Humor y ternura en el tratamiento de los temas. bos, kimonos, abanicos, flores (como lirios y crisantemos),
• Dibujo nítido y seguro. sombrillas y porcelanas.
• Colorido variado e intenso. La influencia japonesa también sirvió de inspiración a los ar-
tistas impresionistas, renovó el arte occidental y aportó ele-
Colores planos, y luminosos, pero a la vez cargados de una mentos de modernidad. Los recursos estilísticos típicos del
frágil belleza, con sus líneas sinuosas, entre lo realista y lo có- japonismo son el predominio del dibujo lineal, el uso de colo-
mico, pero ante todo guiado por un nuevo sentimiento de la res planos, sin sombras, los formatos alargados, el encuadre
verdad, en este podemos encontrar desde la representación cortado, la diagonal, el silueteado, contornos definidos y el
de las hojas movidas por una suave brisa de viento, hasta el gusto por una decoración ordenada. Todas estas característi-
movimiento de las olas del mar. cas proceden de los grabados ukiyo-e o estampa japonesa.
Este arte japonés ahondaba en algunos de los elementos que Muchos son los artistas europeos influidos directamente por
sugería la influencia de la fotografía, ya que los maestros del el Ukiyo-e, sobre todo aquellos integrantes del movimiento
ukiyo-e se deleitaban plasmando en sus trabajos los sutiles impresionista y postimpresionista; tales como Manet, Pierre
cambios atmosféricos y luminosos que detectaban por efec- Bonnard, Henri de Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt, Degas,
to del viento o de la lluvia, o los fugaces momentos de cam- Renoir, James McNeill Whistler, Monet, Vincent Van Gogh,
bios de postura o gestos en los personajes. Camille Pissarro, Paul Gaugin, Gustav Klimt, entre otros. El
* Materia: Taller de Reflexión Artística III | Docente: Carlos Morán | Fecha: Diciembre 2008
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación Daniela Escobar | Influencia de la estampa japonesa Ukiyo-e...
siguiente ensayo profundiza sobre dos de los artistas más viñetas, como una mujer bebiendo en un bar, o un caballero y
importantes: Henri de Toulouse-Lautrec y Vincent Van Gogh. una dama sentados a una mesa besándose. El artista redujo
la importancia del texto, obligando al espectador a concentrar
Vincent Van Gogh y la estampa japonesa su atención en el aspecto pictórico del cartel.
Vincent Van Gogh (1853-1890) manifiesta un profundo res- Encontramos que Toulouse Lautrec en sus pinturas tipo afi-
peto hacia el grabado o estampas japonesas: el Ukiyo-e. De che hace uso de colores planos sin volumen ni claroscuro,
hecho, le escribió a su hermano, Theo, que mirar esas obras también utiliza líneas negras de gran riqueza para definir esas
lo hacían sentir “mucho más alegre y feliz.” Las primeras pin- zonas y resaltarlas como en las estampas japonesas además
turas de Van Gogh eran predominantemente oscuras y solían de una composición asimétrica.
ser escenas sombrías de la vida campesina, pero cuando se En todos los afiches realizados por el pintor francés se ob-
fue a vivir a París con su hermano en 1886, descubrió la va- serva la influencia japonesa antes nombrada, tanto en la uti-
riedad de colores característicos del Ukiyo-e y los adoptó para lización de colores planos, como en la falta de perspectiva y
crear sus pinturas. el contorno negro. Incluso la firma de Lautrec misma estaba
En 1888 fue a Arles, desde donde, el 15 de Julio, le escribió inspirada en los sellos japoneses que venían en las estampas.
a Theo “Todas mis obras están basadas en algo del arte ja- No solo el diseño sino que además utilizó, en algunas obras,
ponés.” el color rojo para firmarlas, igual que los japoneses.
Vincent se sintió tan atraído por las estampas que no solo se Podemos resumir que la manera de ver el arte de los pinto-
inspiró en ellas para muchos de sus cuadros sino que copió res impresionistas y post-impresionistas citados estuvo no-
a Ando Hiroshige en muchas de sus obras e incluso los cua- toriamente influenciada o en sintonía con sus predecesores
dros terminados los enmarcaba con madera lacada y signos japoneses, los maestros del Ukiyo-e, por las siguientes carac-
japoneses. terísticas comunes:
Él se maravillaba con el colorido de las estampas, cómo esta-
ba tratado el color en grandes planos, la perspectiva sin punto • Las temáticas relacionadas con la vida cotidiana, actividades
de fuga, como un encuadre fotográfico. comunes y corrientes, no temas históricos, sino imágenes del
Además Van Gogh, incluye en sus cuadros de árboles, el mo- teatro, de la calle y reuniones sociales o labores domésticas.
vimiento típico de las estampas japonesas, las ramas de los • El paisaje en sus diferentes estaciones del año. El ciclo de
árboles en primer plano y con los troncos y ramas retorcidas. la naturaleza.
Mientras vivió en Paris, Van Gogh sólo coleccionaba obras • El color plano, puro.
japonesas. Desde Arles le escribió a Theo en 1888, diciendo • La línea, con sus diferentes matices para destacar el volu-
que no se había dado cuenta del hecho de que ‘había algo men de las figuras, sin necesidad de sombrearlas, resaltando
más’ además de la “estampa ordinaria.” Sin embargo, los de esta manera el color puro.
otros estilos japoneses no le interesaban tanto. • Búsqueda de alternativas a la perspectiva tradicional del
El arte decorativo japonés tenía diseños y motivos basados punto de fuga.
en emociones inspiradas por la naturaleza y las cuatro estacio- • El encuadre fotográfico (el motivo principal no centrado), rá-
nes; temas que tenían una profunda influencia en Van Gogh. pido, fugaz, con impresión de movimiento.
El 31 de Enero de 1890, Theo le escribió a su hermano comu-
nicándole el nacimiento de su hijo, Vincent Willem. El artista De esta manera el arte Ukiyo-e japonés es una de las influen-
inmediatamente le hizo este cuadro, sobre su tema favorito: cias principales para la creación de nuevos movimientos ar-
ramas con flores sobre un cielo azul. Vincent eligió un árbol tísticos europeos contemporáneos que marcaron la historia
de almendras como símbolo de la nueva vida, cuyo floreci- del arte.
miento anuncia la primavera en Francia.
Se denota una inspiración en la estampa japonesa por el tema Referencias bibliográficas
elegido, además de la técnica, el uso de la línea y el color Bartelona, Simona (2006). El impresionismo en detalle, Cap. 5, Ed.
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Ingo,Walther F. (1998). El impresionismo en Francia, Cap. 3, Ed. Tas-
Henri De Toulouse-Lautrec: Afiches con influencia chen.
japonesa Metsger, Rainer (2008). Van Gogh, Ed. Taschen, Buenos Aires.
Toulouse-Lautrec, uno de los cartelistas más destacados del Tobien, Felicitas (2000). Toulouse Lautrec, Ed. Iberlibro, Bogotá.
siglo XIX, introdujo importantes cambios en su contenido y en Vv. Aa., Ukiyo-e grabado japonés, Cap 1, Publicaciones Andamio, 2008.
su estilo artístico. Abandonó el impresionismo lírico de los es-
tilos precedentes para utilizar grandes zonas de colores lisos, Recursos electrónicos
técnica tomada de los grabados japoneses. Las figuras feme- http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761565893/Ukiyo-e.html
ninas idealizadas de las épocas anteriores fueron sustituidas http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761575854_8/Pintura.html#
por personas reales, aunque sutilmente estilizadas, formando p64
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación Dominica Lena | El cuerpo en la moda
El cuerpo en la moda
Dominica Lena *
¿Cuál es la forma con la cual todos nos identificamos? Clara- y muchas otras más. Uno de los aspectos más increíbles de
mente el cuerpo humano. A través de los siglos éste fue mu- esta escultura inigualable es el hecho de que vaya mutando
tando condicionado por el concepto de belleza establecido por a lo largo del tiempo, la forma de un mismo cuerpo cambia:
la sociedad de la época; de cuerpos renacentistas (voluminosos crece, se arruga, se pliega, se corta, se regenera; expresa las
y curvilíneos) pasamos hoy en día a figuras delgadas y óseas. diferentes vivencias y etapas de la vida.
La moda utiliza como herramienta esencial de trabajo y base
de sus creaciones al cuerpo humano. Estudia su forma, sus La forma en el tiempo
componentes, movimientos, proporciones, hábitos y demás Es posible afirmar que las siluetas se adaptan a las condicio-
para crear a partir de él piezas de indumentaria que lo envuel- nes sociales y culturales de una época. Por ejemplo, alrede-
ven y protegen. Las prendas suelen acompañar los movimien- dor del 1900 se utilizaba el corsé, que limitaba y modificaba
tos y gestos del cuerpo de manera armoniosa; sin embargo el normal funcionamiento del cuerpo y las mujeres portaban
se podría decir que hoy en día la moda está atravesando un sobre sus cabezas enormes sombreros ornamentados con
momento “escultural”, donde se ven prendas voluminosas y plumas de gran tamaño. Esta forma de vestir se relacionaba
rígidas, confeccionadas con materiales poco convencionales directamente con el rol que cumplían las mujeres: no traba-
como madera, vidrio, plástico, papel, entre otros. jaban y pasaban los días en sus casas, su mayor actividad
Aquí se establece una estrecha relación entre el diseño de in- era disfrutar un té con amigas o acompañar a sus maridos a
dumentaria y la escultura: ambas disciplinas artísticas tienden ciertos eventos.
a jugar con las formas desde lo volumétrico. El escultor crea Rompiendo con esta sensación de encierro, diseñadores
en el espacio mientras que el diseñador utiliza el volumen como Madeleine Vionnet y Gabrielle Chanel, innovaron crean-
corporal como punto de partida, y es en esta instancia donde do una nueva silueta que permitía a la mujer moverse libre-
la moda penetra el arte en su totalidad; donde se comienza a mente. Ya por los 50 Dior inventa el New Look, que marca la
jugar con la forma de las cosas. cintura y destaca los hombros y caderas. Más adelante co-
El objetivo del presente ensayo es investigar y reflexionar acer- menzaron a aparecer piezas como la minifalda y el pantalón
ca de la moda escultural; de las nuevas formas que se están que acompañaban a una mujer trabajadora y activa.
creando a partir de materiales novedosos e ideas innovadoras. Diseñadores vanguardistas como los anteriormente mencio-
La hipótesis planteada es: hoy en día la moda está tendiendo nados fueron delineando las siluetas a lo largo del tiempo.
a la estructuración. Para comprobar o refutar esta hipótesis se Los materiales también tuvieron mucho que ver con las for-
realizará un viaje a través de las morfologías de la moda hasta mas de las prendas, ya que para generar un corsé se necesitan
llegar al presente: el auge de las prendas esculturales. materiales como ballenas de plástico y tejidos rígidos, y por
ejemplo, para crear vestidos de extrema languidez como los
El cuerpo de Vionnet se requieren telas nobles como la seda o la gasa.
Resulta imprescindible hacer un breve recorrido por el cuerpo Hacia 1960 el diseñador Paco Rabanne debuta en la alta cos-
humano para comenzar a diseñar a partir de éste, ya que, tal tura. Sorprende al mundo de la moda al dejar de lado la creen-
como explica Andrea Saltzman en El cuerpo diseñado, “El cia de que las prendas debían confeccionarse con tela e hilo,
diseño de indumentaria es esencialmente un rediseño del y escandaliza con la utilización de nuevos materiales como
cuerpo”. plástico en lugar del tejido. Presenta por ejemplo un vestido
Viéndolo como si fuese una escultura, él mismo es una obra realizado con placas de aluminio y alambre de latón y un con-
de arte perfecta, una máquina inimitable que se puede apre- junto de un top y una minifalda confeccionados con discos de
ciar en colores, tamaños, formas y texturas. Es tridimensional aluminio unidos por filamentos metálicos.
y está cubierto por una membrana sensible que nos prote- Fue Rabanne quien rompe con los moldes y comienza a uti-
ge de los elementos dañinos del mundo: la piel. Es flexible, lizar materiales mas bien artísticos para realizar sus prendas.
se mueve adquiriendo formas extraordinarias, tanto visibles Podría considerarse que a partir de este momento el arte, o
como microscópicas, que nos permiten realizar las activida- más específicamente la escultura, comienzan a penetrar el
des cotidianas como caminar, comer, respirar, sudar, llorar mundo de la moda. Los diseñadores se dieron cuenta de la
* Materia: Taller de Reflexión Artística I | Docente: Alfredo Marino | Fecha: Diciembre 2008
variedad de materiales que podían utilizarse para confeccio- establecida del cuerpo es uno de los obstáculos ante los cua-
nar sus prendas, y a su vez de la variedad de formas que les se enfrentan los diseñadores de indumentaria.
estos materiales podían adquirir. Si de alterar las formas se trata, es esencial realizar un paso
De esta manera se comienza a explorar materiales poco con- por los trabajos de tres diseñadores japoneses que se involu-
vencionales como el plástico, como es el caso del corsé di- craron y hasta obsesionaron con el tema: Junya Wantanabe,
señado por Issey Miyake. Este diseñador buscaba conseguir Rei Kawakubo y Yohji Yamamoto. Bajo la marca “Comme de
un aspecto realista, como si se tratara de una “segunda piel”. garcons”, que quiere decir “Como los chicos”, Wantanabe
Hacia 1980 Tokio Kumagai realiza una serie de zapatos llama- y Kawakubo buscaron jugar como los niños, viendo al cuer-
dos “calzado para comer”. Estos zapatos estaban cubiertos po como una estructura maleable y modificable, dejaron sus
de imágenes hiperrealistas de carne, arroz y helados realiza- mentes adultas de lado y realizaron un retroceso a su niñez.
das con resina. La tendencia hacia la búsqueda de nuevos En 1997 la marca presentó vestidos realizados de telas elás-
materiales comienza a ser evidente, y por consiguiente el ticas que contenían en su interior almohadillas. Las mismas
acercamiento a la escultura también. creaban montículos irregulares en la superficie del tejido. De
Para el otoño de 1991 el diseñador japonés Yohji Yamamoto esta manera, la forma del cuerpo quedaba alterada por la ropa,
realiza un conjunto de una falda y un chaleco confeccionados y esto cambió las ideas instaladas por la sociedad acerca del
con madera, un material que normalmente no tiene ningún mismo. La moda hasta entonces buscaba adaptarse al cuerpo,
tipo de relación con la indumentaria. Estas prendas están he- Kawakubo intentó liberar la indumentaria de estos conceptos
chas con piezas angostas y alargadas de madera unidas con y descubrió la posibilidad de alterar la forma corporal.
bisagras. Para realizar este conjunto Yamamoto se inspiró en Para 1998 la firma continuaba buscando formas variadas para
los Ballet Rusos, más específicamente en “Parade”, realiza- sus creaciones. Para esto debían experimentar con diferen-
do en 1917 para el cual Picasso diseñó el vestuario. Da la im- tes materiales y tecnologías. Fue así como se realizaron fal-
presión de que este traje está intentando escapar del cuerpo, das sumamente volumétricas y rígidas que contenían plástico
que inevitablemente seguirá siendo el mismo; es rígido y está entretejido y aros insertados en el ruedo.
conformado por piezas geométricas bien determinadas que Todos estos elementos eran las herramientas que los dise-
nos recuerdan a las características esenciales de los Ballet ñadores utilizaban para jugar con las formas. Les permitían
Rusos. Los mismos utilizaban música arrítmica que llevaba a apretar, mover, cubrir, contraer, mostrar, suprimir y hasta ex-
los bailarines a realizar movimientos bruscos y duros. De esta tender el volumen corporal. Como lo hizo un vestido de fieltro
manera se anticipaba el “hombre-máquina”. La escenografía realizado por Yamamoto, en el cual, mediante la exageración
y el vestuario tendían a la abstracción e involucraban a artistas de espalda y caderas, se buscaba realizar un nuevo recono-
de diferentes movimientos de vanguardia como Matisse o Pi- cimiento del cuerpo. Para lograr esto se utilizó una tela rígida
casso. Esto fue lo que Yamamoto intentó plasmar en su dise- que no seguía la forma del cuerpo sino que se separaba del
ño: dureza, abstracción, asimetría, ruptura de lo convencional mismo, creando un importante distanciamiento entre la pren-
y búsqueda de la novedad. Para lograr esto realizó dos prenda y la persona que porta el vestido.
das que bien podrían definirse como esculturas cubistas. La diseñadora Vivienne Westwood también jugó con la forma
Otro diseñador que optó por experimentar con materiales no pero de manera inversa. Tomó el molde de los pies y realizó
textiles fue Hussein Chalayan, quien diseña considerando al unos zapatos con la forma de los mismos, en el cual se nota-
cuerpo y a la ropa desde un punto de vista tecnológico. Crea ba la forma de los dedos.
prendas que bien podrían considerarse instalaciones portáti- De una manera u otra la moda busca jugar con su más íntimo
les. Aplicó circuitos eléctricos a vestidos para lograr que estos compañero, el cuerpo, ya sea acentuándolo, deformándolo o
se muevan y vayan mutando, transformando su morfología suprimiéndolo.
original. Coloca dispositivos luminosos que se asoman entre
los tejidos como si el cuerpo humano estuviese irradiando lu- El auge de la forma
ces desde su interior. Realiza prendas que cambian de color, Tras un breve recorrido a través de las diferentes morfologías
textura, forma y hasta desaparecen, como es el caso de un de prendas, es posible afirmar que la búsqueda de la nueva
vestido que termina guardándose en un sombrero, dejando forma no es novedad. Sin embargo, parece ser que hoy en día
a la modelo desnuda. Bajo las influencias de la excéntrica ar- la moda esta pasando por una etapa escultural como nunca
quitectura de Zaha Hadid, Mies van der Rohe y Le Corbusier antes. El avance en la tecnología y el interés cada vez más
diseñó también una falda que se transforma en mesa. Aquí profundo en el mundo de la vestimenta hace que los dise-
estamos en presencia de un artista que no sólo juega con ñadores revuelvan sus ideas y desplieguen en sus pasarelas
materiales poco convencionales sino que también involucra instalaciones y esculturas portátiles que bien podrían presen-
la tecnología, creando, como se mencionó anteriormente, tarse como obras de arte en museos y galerías.
instalaciones humanas. Es así como se encuentran grandes similitudes entre escul-
turas de artistas plásticos y esculturas de diseñadores, con la
Deformar el cuerpo diferencia de que estas últimas podrían considerarse “escul-
Diseñar indumentaria involucra innovar, buscar y descubrir. turas usables”. Un ejemplo de esto podría ser la gran influen-
Desde el punto de vista morfológico es la única rama del di- cia de la obra de Jacob Epstein Rock Drill en la colección de
seño que trabaja con un molde, ya que, por ejemplo el diseño Gareth Pugh. Se muestra en ambas una sensación de rigidez;
gráfico, industrial o la arquitectura trabajan en el espacio. El normal y buscada en el mundo de la escultura pero novedosa
molde de la moda es el cuerpo humano. Esto podría verse y rebelde en la moda.
tanto como una limitación o bien como una herramienta que Se vuelve a representar esa imagen del hombre máquina que
brinda infinitas posibilidades de diseño y que exige una creati- se mostraba en los ballet rusos, como si se estuviese antici-
vidad extra a la hora de diseñar. Intentar romper con la forma pando el futuro una y otra vez a través de diferentes discipli-
nas artísticas. Podría resultar también que se haya trasladado vanguardias. Las mismas buscaban la renovación estética, la
la manera de representar ideas en esculturas a la moda, ya experimentación, transformación, nuevos materiales y técni-
que la escultura trabaja con la forma y el volumen, y la forma cas y crear una visión crítica de la realidad.
con la cual mejor se representa a una sociedad es con la del Las vanguardias se manifestaron tanto a través de las artes
cuerpo humano. Por consiguiente una gran parte de las es- plásticas como a través del cine y la fotografía, ya que en el
culturas realizadas representan, ya sea de manera abstracta, cine los vanguardistas encontraron otra forma de expresarse;
realista o surrealista entre otras, al cuerpo del hombre. el movimiento genera una mayor alusión a la realidad y amplía
Ocurre también que la novedad tiene un orden: primero apa- las posibilidades de transmitir una idea o imagen. Cabe desta-
rece en la música, luego en la poesía, y finaliza atravesando car que este cine fue siempre tomado estrictamente desde lo
las artes plásticas para penetrar más tarde en las diferentes plástico; se buscaba la expresión artística y la emoción.
ramas del diseño. Resulta difícil y hasta podría decirse impo- El surrealismo quedó plasmado en películas como Un perro
sible ver en prendas cosas que luego se verán en la música Andaluz1 de Salvador Dalí y Luis Buñuel y La caracola y el clé-
o artes plásticas. De esta manera se arrastran ideas y se bus- rigo de Germain Duluc. El principal referente del movimien-
can influencias entre las diferentes disciplinas. Por ende es to en las artes plásticas fue Salvador Dalí. El surrealismo se
coherente que el diseño de indumentaria tenga gran cantidad basa en la creencia de una realidad superior; intenta unir la
de similitudes con diferentes movimientos artísticos u obras realidad con los sueños en una sobrerrealidad o surrealidad.
específicas. Por ejemplo, Kart Lagerfeld diseñó para Chanel Tiene base en las teorías de Freud sobre los sueños y la po-
una cartera con forma ovalada, que nos remite a las escultu- sibilidad de dejar aflorar el inconsciente para mostrar el real
ras orgánicas de Barbara Hepworth. y puro funcionamiento del pensamiento. Busca ahondar en la
Otra marca que utiliza hoy en día la ropa como medio de ex- profundidad de los sueños para no permitir que la sociedad
presión a través de la forma es Víktor and Rolf. Crean tapados imponga sus reglas. El surrealismo pretende conquistar esto
que utilizan como base para letreros tridimensionales que y, de no poder, al menos gozar de tal idea.
tienen inscriptas palabras gigantes como Dream on y No, en Justamente en este punto es donde se encuentran la moda
español “Sigue soñando” y “No”. Con esto intentan recrear de hoy con sus morfologías extrañas y el movimiento surrea-
de una manera exagerada a una mujer difícil, alejada de la lista. Hay una tendencia al goce por la misma forma y el movi-
gran oferta sexual que se ve hoy en día tanto en la calle como miento; no es necesario que las cosas cuenten algo o tengan
en los medios de comunicación. un significado, sino que se manifiesta el puro placer por la
También aparece Martin Margiela como un referente de es- forma y el movimiento.
tos diseños que exageran y distorsionan el cuerpo. Inspirado El cine abstracto, también llamado cine no narrativo buscaba
en las esculturas cubistas de Picasso, donde se distorsionan transmitir esta misma idea. Artistas como Eggeling, Richter o
la cabeza y los rasgos de la cara y el cuello, Margiela diseñó Duchamp fueron referentes de este tipo de cine. Se jugaba
un vestido con un cuello exageradamente alto y ancho que con líneas, rayas, luces, sombras, colores, trazos y demás figu-
cubre la mitad de la cara. ras abstractas. Con el diseño sucede algo similar. El diseñador
Wantanabe presentó para su colección 2008 sus diseños toma un lápiz y papel y comienza a jugar con trazos que surgen
acompañados por una extraña estilización de las modelos. a partir de la figura humana, para finalizar creando prendas úni-
Con la ayuda de Katsuya Kamo decidieron cubrir las caras de cas. En indumentaria se busca constantemente la abstracción
las modelos con tela negra y sobre sus cabezas colocaron del cuerpo humano. Además, en diseños como los de Hussein
unas especies de sombreros o peinados realizados con vidrio Chalayan podemos observar también elementos como luces y
y tela de tapicería. Sin duda las modelos pasaron a convertir- sombras que generan efectos visuales impactantes.
se en objetos sobre los cuales se portaba la ropa y se apoya-
ban las esculturas de la cabeza. Kamo tomó la inspiración de Expresionismo abstracto
las obras del artista búlgaro-americano Christo, quien trabaja El expresionismo abstracto o tachismo también tiene un es-
cubriendo enormes superficies como islas, estructuras arqui- trecho vínculo con la indumentaria de hoy en día. Es probable
tectónicas o terrenos. También se basó en una obra de Man que varios artistas utilicen técnicas de este movimiento para
Ray en la cual hay una máquina de coser cubierta con tela crear sus diseños. El mismo surge en período de entregue-
llamada L’ Enigme d’Isidore Duccase. rras en el cual no hubo demasiada producción artística. Los
Es posible que artistas cubistas como Cezanne o Picasso tiempos eran violentos y llenos de odio y estos sentimientos
hayan tenido gran influencia en este movimiento escultural fueron los que plasmaron los artistas de este movimiento.
de la moda, ya que pintaban cuerpos distorsionados. Esto se Un referente del tachismo fue Jackson Pollock quien, in-
debía a que los representaban al mismo tiempo desde dife- fluenciado por el surrealismo, buscó tender a la abstracción.
rentes ángulos, lo cual generaba varios cuerpos similares su- Utilizaba técnicas como el “chorreado” y el action painting,
perpuestos que daban la sensación de desorden y volumen. que le permitían desatar toda su furia y emoción y plasmarla
Hoy en día no se trata solo de generar esta sensación de de esta manera en sus cuadros, no plasmaba imágenes sino
deformidad sino también de mezclarla con lo extraño, con lo acciones. Trabajaba sobre telas de gran superficie para poder
sorpresivo y espectacular. Es así como se obtienen piezas utilizar esas técnicas, además de otras como tomar a una mu-
bellas y a la vez raras. jer desnuda, pintarla y hacerla rodar sobre el lienzo. Pollock
describe su técnica de la siguiente manera:
Surrealismo y abstracción
Existe una gran relación entre la moda escultural, el surrea- Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, ape-
lismo y la abstracción. Este movimiento pertenece a las van- nas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefie-
guardias surgidas en 1900. Corrientes como el dadaísmo, el ro colocarla directamente en la pared o encima del sue-
futurismo, el cubismo y el constructivismo pertenecen a las ño. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el
suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a sulta extraño que la ropa sea quien determine los movimien-
la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, tos, pero a la vez suena lógico si tomamos a estas prendas
ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde como piezas esculturales y como principal atractivo de la dan-
cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmen- za. Las morfologías que se creaban para estos ballet rompían
te dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de totalmente con la forma corporal, más bien parecían objetos.
los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por Finalmente cabe mencionar a los ballets rusos que ya vimos
eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos como se relacionan con prendas como el conjunto de madera
tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. de Yohji Yamamoto.
Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que go- Como conclusión es posible comprobar la hipótesis plantea-
tea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de da: hoy en día la moda está tendiendo a la estructuración.
arena, vidrio molido u otras materias…2 Mejor dicho, a partir de 1960, de la mano del diseñador Paco
Rabanne la moda comenzó a experimentar con materiales no
El expresionismo abstracto deja de lado la belleza y comien- textiles como aluminio, plástico o madera entre otros. Sin em-
za a destacar el gesto del pintor. Había una búsqueda de lo bargo, los diseños realizados con estos materiales se adapta-
lúdico, lo infantil; la recuperación de la diversión y el juego ban a la forma convencional de cuerpo, todavía no había una
a la manera de los niños. Esta última frase nos remonta a búsqueda profunda por alterar el volumen corporal.
una marca de moda mencionada anteriormente: “Comme No fue hasta alrededor de 1990 que esto sucedió de la mano
des garcons”. Y es que de esto se trata también el diseño: de Comme de Garcons o Yamamoto entre otros; la forma
romper con los límites socialmente impuestos acerca de lo del cuerpo comenzó a verse alterada como nunca antes.
que es la moda (ya sea en forma, color o textura), buscar la Las pasarelas comenzaron a mostrar esculturas portátiles o
libertad de expresión, dejar que las ideas fluyan libremente instalaciones humanas. Hoy en día hasta se pueden obser-
sin restricciones, alterar las cosas y sorprender. var grandes similitudes entre esculturas y diseños como los
Existen diseñadores como Madeleine Vionnet en 1920 o mencionados anteriormente, por ejemplo, Rock Drill de Jacob
Rami Kashou en el 2008 que trabajan con una técnica llama- Epstein y los diseños de Gareth Pugh. Además hay una estre-
da drapeado, que trata básicamente de jugar con las telas cha relación entre la moda y movimientos artísticos como el
envolviendo el cuerpo, dejando que las mismas se muevan surrealismo y el expresionismo abstracto, ya que todos jue-
libremente, sin manipulación de costuras o avíos. Además gan con la creatividad, el inconsciente y la inocencia; hay una
trabajan directamente sobre el maniquí, los cual les permite tendencia al goce por la misma forma y el movimiento.
tener un contacto más directo con el cuerpo y de esta manera El escultor y el diseñador de indumentaria trabajan de manera
darle forma. similar: el escultor crea en el espacio mientras que el diseña-
dor utiliza el volumen corporal como punto de partida, y es en
La danza esta instancia donde la moda penetra el arte en su totalidad;
Es posible afirmar también que la danza y la moda van de donde se comienza a jugar con la forma de las cosas.
la mano, ya que ambas trabajan con el cuerpo. La danza es De esta manera resulta coherente que se busque en la moda
una de las expresiones artísticas más antiguas del hombre ya representar simbólicamente la realidad, ya que el sujeto está
que no requiere de instrumentos externos para realizarse, se intrínsecamente vinculado tanto a su diseño como en la expe-
vincula con la mímica de los animales. Tanto la danza como riencia de su funcionalidad.
el diseño de indumentaria buscan mover el cuerpo en todas
direcciones, la danza lo hace desde el interior, desde los mús- Notas
culos y articulaciones, y la indumentaria desde un elemento 1 Cine surrealista, 1929, Francia, Dirección: Luis Buñuel, Guión: Luis
exterior que recubre el volumen corporal. Tal como lo expre- Buñuel y Salvador Dalí.
só la bailarina Mary Wigman: “El cuerpo es el instrumento del 2 Carrassat, P.F.R. y Marcadé, I., Movimientos de la pintura, pág. 151
bailarín”, y también lo es para el diseñador. Wigman pertene-
ció a la danza expresionista, que surgió en 1910 y se caracte- Bibliografía
rizaba por poseer la fuerza en el tronco (no en las extremida- Akiko Fukai (2002). Moda. Una historia del siglo XVIII al siglo XX. Tomo
des) y por tomar como espacio privilegiado al piso. I. Taschen.
En 1919 surge el ballet triádico por Oskar Schlemmer, se lla- Akiko Fukai (2002). Moda. Una historia del siglo XVIII al siglo XX. Tomo
maba así porque exploraba el espacio desde las líneas verti- II. Taschen.
cales, horizontales y diagonales. Lo interesante de este ballet Carrassat, P.F.R. y Marcadé, I., Movimientos de la pintura.
es que diseñaba la danza partiendo de la indumentaria, para Collings, Mathew (2008). The Shape of Things. Wallpaper.
luego seleccionar la música y finalmente el movimiento. Re- Cura Di Ferry Poner y Avril Mair (2007). Fashion Now. Taschen.
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación Andrea Luján Marrazzi | La evolución de las máscaras y su aporte social
La evolución de las máscaras y su aporte social

Andrea Luján Marrazzi *
Quien tiene ojos para ver y oídos para oír, se convence de El hombre primitivo de la Edad de Piedra, disfrazado con
que los mortales no pueden encubrir secreto alguno. Por- la piel y la cornamenta de un ciervo y asomándole los de-
que cuando los sabios callan, hablan las puntas de los dedos de la manos y los pies. Formaba parte de una danza
dos y la emoción rezuma por todos los poros del cuerpo. destinada a atraer o a incrementar la caza y aparece dibu-
Sigmund Freud jado en la pared de una cueva en el sur de Francia (de un
bosquejo de Abbé Breuil). (Macgowan, 1699:2)
Todos los que alguna vez pudimos llevar una máscara, sabe-
mos la impunidad que produce el hecho de “que no se me Una pregunta que deriva de esto es, ¿estas manifestaciones
vea” sin darnos cuenta del juego de doble exposición que hay. eran o no teatro? Porque de ser así se convertiría el teatro en
Las máscaras, en cualquiera de sus formas, por el contrario la más antigua de las artes.
de ocultar la esencia del individuo, la dejan al descubierto. Se Pero no fue ese el único uso que le dio, ya que pasó a ser algo
escapa por grietas por donde consciente o inconscientemen- más que un instrumento para la caza. Pasó a ser un elemen-
te circula la expresión de los sentimientos más ocultos y más to fundamental de dos creencias religiosas: el animismo y el
íntimos. Fenómeno que explica Stanislavky: totemismo. Es decir, que por un lado creían que todo lo que
“La caracterización es lo mismo que una máscara que ocul- los rodeaba tenía un espíritu, alma o ánima. Y la máscara se
ta al actor-individuo. Resguardado por ella. Puede revelar los convirtió en una especie de fetiche animado, mediante el cual
detalles más íntimos y picantes de su espíritu”. (Stanislavsky, el hombre podía dominar a los espíritus y ejercer una magia
1997:213) poderosa. Por otro lado, algunas tribus adoptaban un tótem,
Si nos remontamos un poco al origen, las personas, o al me- que solía ser un animal, y rendían culto a él con unas grandes
nos la significación de la palabra, deriva de la máscara teatral. máscaras para que cuiden de ellos.
Según la Real Academia Española, persona significa individuo Los egipcios utilizaban también máscaras para sus celebra-
de la especie humana y su etimología del latín persōna, más- ciones religiosas. El ejemplo más conocido es el de la repre-
cara de actor, personaje teatral, este del etrusco phersu, y sentación de la muerte y resurrección de Osiris.
este del griego πρόσωπον. En el Teatro Griego aparece la máscara en un principio más
La persona era originalmente la máscara utilizada en escena neutra, sin expresión, y luego en la época helenística esto
por los actores. Como dicha máscara tenía en su interior una cambia. “En la tragedia, la máscara es patética hasta la exa-
especie de bocina, su uso, además de completar la caracte- geración de rasgos desmesuradamente convulsos; y otros
rización del actor, permitía que su voz resonara y llegara a rasgos se clasifican, sobre todo en la comedia, según tipos…
todos los espectadores. La palabra evolucionó después por son las máscaras de carácter”. (Barthes, 1992:87)
vía metonímica hasta designar al propio actor como individuo La máscara les permitía en la representación que los actores
y posteriormente a todo ser humano. que eran hombres pudieran representar cualquier papel, ya
A su vez la palabra máscara se define como figura que repre- sea mujeres, animales, dioses. Hay una anécdota que relata
senta un rostro humano, de animal o puramente imaginario, que un actor que representó a Sófocles, poseía una máscara
con la que una persona puede cubrirse la cara para no ser tan idéntica a este, que el mismo Sófocles que se encontraba
reconocida, tomar el aspecto de otra o practicar ciertas acti- en la platea se levantó para demostrar que no estaba sobre el
vidades escénicas o rituales. En su etimología esta viene del escenario. También les ayudaba a: alterar la voz y ampliarla,
italiano maschera, y este del árabe masẖarah, objeto de risa. poder hacer un mismo actor varios personajes, engrandecer
Pero la máscara no aparece en la historia con el teatro, y has- la figura del actor, tinto por el caco y la máscara, como por el
ta va más allá de su origen ritual o religioso, sino más bien por uso de los coturnos.
una necesidad vital: la de comer. El hombre primitivo utilizó Como estamos observando los primeros usos de la máscara
las primeras máscaras para poder cazar. Pero luego, encontró aparecen de la mano de lo ritual, lo religioso y lo teatral, sin em-
una magia en las máscaras de los animales. bargo, otra utilidad en sus comienzos, fue para lo que hoy de-
nominamos escrache, es decir manifestación social que deja al
descubierto un acto impune de determinado individuo. “Tanto
* Materia: Teatro II I | Docente: Catalina Artesi | Fecha: Diciembre 2008
en Atenas como en el resto de Grecia, fue costumbre ir de Se trata de una criada. Se viste con un
noche, escondidos o enmascarados a cantarles coplas perso- Colombina
traje ajado y no lleva máscara.
nalmente zaheridoras a los vecinos de mala conducta para que
la pública opinión se indignara contra ellos”. (Ortiz, 1965:60)
En cuanto a Roma, tenemos dos tipos de comedias: En Oriente también las máscaras y el maquillaje, que es otra
forma de máscara, fueron fundamentales en el teatro, y es
• Las paliatas. “Las máscaras reproducen los tipos griegos; se por eso, no se puede dejar de hablar del Teatro del Noh. Exis-
usa la máscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor ten algunas características particulares en las máscaras de
muestre al público la cara que conviene en cada momento”. Noh que vale la pena mencionar:
(Oliva, 2003:67)
• Las togatas, que fueron reemplazadas por las tabernarias y • Estas son usualmente de menor tamaño que el rostro hu-
las farsas atelanas. Estas últimas eran farsas populares con mano.
tono satírico que utilizaban máscaras fijas como: Dossennus, • Los orificios de los ojos son muy pequeños. De ahí la im-
Maccus, Bucco, Manducus, entre otras. Se las ven como el portancia de las columnas del escenario ya que estas sirven
precedente de la Comedia del Arte. Y han influido tanto en como guía al actor.
Alberdi, como en Molière. • Existen máscaras que se utilizan tan solo en un personaje
específico de una obra determinada, como también las hay
Las máscaras no suelen estar muy presentes en las obras que sirven para personajes de diferentes obras.
teatrales medievales, a diferencia de lo que sucede en las re-
presentaciones dramáticas romanas; pero no resulta inusual Mascaras del Noh
en ritos funerarios o fiestas carnavalescas.
En su estudio sobre la cultura popular en la Edad Media y el
Máscaras Humanas
Renacimiento, Bajtin define la máscara como:
El tema más complejo y lleno de sentido en la cultura De hombre

popular… El complejo simbolismo de las máscaras es
inagotable. Bastaría con recordar que manifestaciones De mujer
como la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y
las monerías son derivados de la máscara. Lo grotesco se De niño
manifiesta en su verdadera esencia a través de las más-
caras. (Bajtin, 1994:42) De hombre ciego
En Italia en el Renacimiento surge lo que se ha denominado

Máscaras de Seres Sobrenaturales
la comedia del Arte. Este es un teatro cómico por excelencia,
en el cual el actor será el autor de su personaje, y va a carac-
Dioses
terizarse por una máscara particular. Según D’Amico, el éxito
de la comedia del Arte se debe sobre todo a la aparición de
Monstruos
las máscaras.
“La máscara del arte fija y determina las características psicoló-
Demonios
gicas de un personaje. Pero nunca lo limita”. (Uribe, 1983:34)
La comedia del arte se basa por dos tipos de personajes. Por
Espíritus de Guerreros
un lado, más serio: los jóvenes y las mujeres con sus avata-
res amorosos que no llevan máscaras y a su vez poseen el
vestuario de época y por otro lado los Zanni y los Vecchi, con A lo largo de la historia ha habido cantidad de máscaras con
máscaras y muy cómicos. distintas utilidades y de distintos materiales. Sin embargo to-
das están destinadas a lo mismo, mostrar una imagen de algo
Las principales máscaras del arte que no soy.
Conserva características de Mimus Resignificaciones de lo antiguo con una mirada y

Arlecchino Centunculus. Es un ladrón, farsante y una reflexión contemporánea: Comedia del Arte
fantaseador. En mediados del siglo XVI en Italia se produjo un movimiento
teatral denominado finalmente Comedia dell’ Arte. Ya que ha-
Se entretiene causando burlas e
Brighella bía pasado por distintos nombres, como comedia bufonesca,
intrigas. Es cínico, Sagaz y Dulzón.
comedia histriónica, comedia a soggetto, entre otros.
Su ternura e ingenuidad, lo acercan más Este movimiento como dice Dabini: “…expresa el hecho fun-
Pedrolino
bien a un enamorado. damental de la especialización del intérprete y de la organi-
Nos recuerda al senex de la comedia zación del conjunto teatral; en efecto, los actores eran dell’
Pantalone Arte, pertenecían al oficio, a la profesión, y vivían del ejercicio
latina. Viejo avaro y sórdido.
de su profesión de cómicos” (Dabini, 1967: 21). Esto también
Su papel era el de un sirviente siempre es importante, ya que desde este movimiento aparece el ofi-
Pulcinella pobre, pero ambicioso, y en general se
cio de actor que antes era para aficionados.
metía en líos acabando apaleado.
Los actores dell’ Arte cuentan con un gran entrenamiento fí- doni, está integrada por 3 piezas: La manía del veraneo, Los
sico. Ellos mismos improvisan tanto el texto como la acción, afanes del veraneo y El regreso del veraneo, unidas por un
a pesar de que siempre tienen estudiados unos esquemas mismo hilo conductor: los amores de Jacinta y Leonardo.
que pueden repetirse y que pueden utilizarse según las ne- La escribe en 1761 y representa por primera vez en Italia en
cesidades. octubre de ese mismo año. En la comedia Los afanes del
Cada actor representa un mismo personaje y lo construye muy Veraneo, Goldoni pone la mira en una burguesía, la veneciana
detalladamente. Existe un corago, que cumple la suerte de di- del siglo XVIII, que empieza a tener síntomas de decadencia.
rector que, en general, era el empresario. Él les explica la trama Narra la desesperación por las vacaciones y por estar por en-
a los actores adaptándola según el lugar y el público. El éxito cima del status económico.
reside en la relación que establecía la platea con el escenario. Leonardo, está enamorado de Jacinta, una joven caprichosa,
Los personajes llevan máscaras excepto las mujeres y los hija de Felipe, un adinerado viejo y jovial hombre de ciudad.
enamorados. Entre los distintos tipos, podemos mencionar a Victoria, la hermana de Leonardo compite con Jacinta, que
los distintos Zanni, Arlecchino, Brighella, Pedrolino, Pantalo- además tiene otro pretendiente: Guillermo. Los criados son
ne, il Dottore, il Capitano y Pulcinella entre otros. La comedia astutos y pícaros y juegan situaciones muy divertidas durante
dell’ Arte fue una gran influencia para que luego autores como toda la obra.
Molière y Goldoni, que la retoman e realizan obras inspiradas Finalmente, luego de enredos y confusiones, Jacinta y Leo-
en ella, incluso utilizando con otros nombres los mismos per- nardo deciden casarse apoyados por Felipe, y comienzan su
sonajes. A su vez ésta había sido influenciada por la Comedia viaje hacia el campo todos.
Latina, con obras de Plauto y Terencio.
Descripción de la escena
Carlo Goldoni (Italia, 1707-1793) Para la propuesta de puesta en escena, he tomado la escena
Nace en Venecia un 25 de Febrero (Día de Carnaval). A los XII, del Acto II.
14 años se une a un grupo de teatro ambulante, y durante En esta escena Victoria recurre a Jacinta para tratar de averi-
los siguientes diez años adquiere una amplia educación, que guar si va a ir al campo, si se ha peleado con su hermano y si
concluye con una Licenciatura en Derecho en la Universidad este verano llevará un vestido nuevo.
de Padua. Durante toda la escena simulan una simpatía completamente
En 1731 retorna a Venecia y comienza a trabajar como aboga- falsa. Con mucha ironía tratan de sacar información de la otra.
do y a escribir obras de teatro. Las primeras de ellas fueron El conflicto estalla, aunque no pueden expresarlo del todo,
tragedias, la única forma teatral que merecía consideración y cuando descubren que se han comprado el mismo vestido.
respeto en aquella época. Aunque sus tragedias alcanzan un
cierto éxito, Goldoni no se muestra satisfecho en este medio. Puesta en escena
Escribe comedias a la manera del dramaturgo francés del si- La puesta en escena propuesta se reinstala en la década del
glo XVII Molière, pero basándose en personajes y costumbres 90’ en Argentina, en plena etapa del gobierno de Menem o
italianas. La obra de Goldoni es la de los viejos mercaderes, fiesta menemista.
honestos, avaros y tradicionalistas de sus inquietas mujeres La puesta está destinada a subrayar la compulsión a gastar
e inquietantes hijas, custodiadas cuidadosamente dentro de ilimitadamente y a ostentar, irse de vacaciones para pensar
sus casas; era también la Venecia de los aventureros y de los en cualquier cosa y borrarse del mundo, con criados, que cri-
estafadores; pero sobre todo era la Venecia del carnaval y de tican a sus patrones, pero que, en el fondo, quisieran estar
las máscaras. en su lugar.
Tulio Carella, explica que el autor: Los protagonistas son capaces de gastarse grandes cantida-
des de dinero o endeudarse por ir al campo (que será reem-
…mantiene las máscaras, pero les da otro sentido… plazado por Pinamar), sólo para ensalzar su ego. Pero también
hasta Goldoni, la máscara representa a un sector de la señalo la tendencia de estar a la moda y mantener el status.
humanidad y no al hombre en particular. Es un símbolo Jacinta durante toda la escena intenta echarla, y extrañamen-
general y no determinante. Toma en cuenta lo externo, te la invita a comer. Por otro lado ironizan acerca de sus cuer-
y no el alma del ser humano. Con Goldoni la máscara se pos, de la gordura y la delgadez. Esto lo relaciono con la buli-
individualiza, y ya no representa a la humanidad sino a un mia y anorexia, que estalló en los 90’ a partir de la imagen de
hombre. (Goldoni, 1867:27-28) una mujer extremadamente delgada. Para esto, las actrices
serán muy flacas. Y cuando se hable de los brazos gordos, se
Entre 1748 y 1762 Goldoni escribe unas 150 comedias, que los verán huesudos y jugaré con esa ironía.
van desde La viuda astuta (1748) hasta Las riñas en Chio- Algunos cambios que he realizado en el texto son: el viaje en
ggia (1762). En 1761 Goldoni ha dejado Venecia para dirigir yate por la ida al campo en carroza. Y a diferencia de tener
el teatro italiano de París y en 1770 escribe una comedia en una capa para el viaje, para defenderse del polvo, hablarán de
francés, Il burbero benefico (1849) para la boda del futuro rey un bikini dos piezas, para tomar sol.
Luis XVI y María Antonieta. Toda mi puesta, si bien tiene un trasfondo de crítica muy fuer-
En su retiro de Versalles escribe sus memorias (1787) Le es te utilizará todos los gags de la escena, y tendrá un contenido
además concedida una pensión real en 1787 pero como conde humor muy fuerte.
secuencia de la Revolución Francesa se le revoca y Goldoni
muere en la más absoluta pobreza. Vestuario
Para los vestuarios elegí una construcción en los trajes que
Los afanes del veraneo tiene reminiscencia de las mujeres de las comedias del arte,
Trilogía della villeggiatura (Trilogía del veraneo) de Carlo Gol- mezclado con la moda de los 90’. Retomo la figura del corset
y para eso uso un modelo similar al que hizo furor en la épo- Que ella también se ha hecho un vestido nuevo, y que el
ca, la cantante Madonna. He tomado colores vivos y alegres sastre no se lo daba porque quería que se lo pagara; que
tratando que sean similares demostrando la alienación de ha habido sus más y sus menos, y que sin el vestido ella
querer ser todas iguales y sobre todo flacas. no quería irse al campo. Cosas, de verdad, como para
sacarlas en los periódicos.
Espacio Escenográfico
La acción se va a desarrollar dentro de una cancha de paddle. Paso a recordar la denuncia mediática que le hizo en su mo-
Esta elección se debe a que fue un deporte furor en la década mento la modista a Zulemita cuando le reclamó públicamente
de los noventa, en la cual se abrieron miles de canchas. Mi in- una deuda de cuatro millones de pesos y se retractó sospe-
tención será satirizar este hecho a partir de la escenografía. chosamente tiempo después.
Por otro lado, cuando leía la escena me traía todo el tiempo la Para hablar del diseñador extranjero del que hablan, lo cam-
imagen de competencia, de un ping-pong de frases cínicas, biaré por Jean Paul Gaultier, quien diseñó el corset de Ma-
que realizaré con un humor, a través de un partido de paddle donna en el cual me inspiré.
entre ellas. El público estará ubicado en los extremos de la Por otro lado cambio el campo, como lugar de veraneo, por
cancha como tribuna. Para esto debe tener en cuenta en la Pinamar, lugar de moda para el veraneo de las clases sociales
dirección, que no habrá un solo frente y la situación se debe más altas en el cual querían veranear todo el país y donde
desarrollar hacia ambos lados. comienzan a producirse los famosos eventos de moda más
En los extremos de color verde estarán dispuestas las tari- glamorosos: los desfiles de Roberto Giordano.
mas con el público y en el sector del medio se realizará la En los 90’, los vínculos sociales surgen a través del consu-
escena dramática. mo. Se empiezan a adquirir cada vez mayor cantidad de elec-
trodomésticos, automóviles, y otros objetos materiales para
Máscaras “mejorar el nivel de vida”, en su mayoría a través de Créditos
Tanto Jacinta como Victoria llevarán máscaras de látex, que que lo único que logran es el fetiche. Es decir, un objeto de
serán una crítica a la cirugía estética. Tendrán los rasgos muy culto al que se atribuye poderes sobrenaturales, o un valor
exagerados simulando tener labios con colágeno. Esta idea agregado demasiado potente. Incluso para esconder nece-
surge a partir de la obsesión por querer tener un rostro per- sidades sentimentales o para evitar ahondar en problemas
fecto y por el boom que se provocó en los 90’ con la imagen personales.
de la muñeca Barbie. Las dos llevarán peluca con rizos. El presidente de ese momento planteó la era del consumo.
Sin duda quien poseía la máscara más potente. Se crea un
Justificación ámbito de fiesta, de viajes, de despilfarro.
Mi propuesta retoma elementos de la comedia del arte, sobre De este modo, la cultura del trabajo fue reemplazada por la
todo en la reminiscencia del vestuario, la utilización de las cultura del consumo basado en el crédito fácil y el acceso a
máscaras y el espacio no móvil. productos y símbolos de moda a nivel mundial. Pero, el con-
Tomo esta pieza de Goldoni, para hacer una crítica de la socie- sumo no sólo debía hacerse, sino también mostrarse. De la
dad de consumo de los años 90’, la obsesión por la imagen, misma manera que nos los relata Goldoni. Así es como surge
la extrema delgadez, el goce del fetiche, la necesidad de un la idea de utilizar el texto para satirizar una época no muy le-
disfrute constante y superficial. jana, de la cual nos quedan resabios y en la cual las máscaras
se hacían cada vez más potentes pero para mostrar la idea
La belleza y la juventud empiezan a operar como plus de de degradación.
goce. Aparece la cultura del narcisismo inscripta en un
contexto social caracterizado por la degradación del tra- Bibliografía
bajo y la búsqueda de satisfacción en el ámbito de la vida Barthes, R. (1992). Lo obvio y lo obtuso (imágenes, gestos, voces).
privada. Por ello, el mercado de las marcas [y el consumo Barcelona, Paidós Comunicación.
de “belleza” terminan siendo proveedores de identidad. Bajtin, Mijail (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el Rena-
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D’amico Silvio (1954). Historia del Teatro Universal. Ed. Losada.
Mi elección de poner máscaras que aludan a la cirugía plásti- De Marinis, Marco (1997). Comprender el teatro. Ed Galeria.
ca y sobre todo a la imagen de la muñeca Barbie, se debe a Dabini Atilio (1967). Notas sobre la Commedia dell’ Arte.
que en esta moda de querer ser todas Barbies, por lo tanto Goldoni, Carlo (1967). Cuatro comedias. Ed. Kraft. Buenos Aires.
todas iguales, a los que beneficia es a los empresarios, ya Goldoni, Carlo (1970). Pamela Núbil. Ed. Losada. Argentina.
que de esta manera pueden atraer a grandes segmentos de Oliva, C y Torres Monreal (2003). Historia básica del arte escénico.
consumidores. Madrid: Cátedra.
“El éxito de esta muñeca también pone al descubierto el Macgowan, Kenneth (1966). La escena viviente. Historia del teatro
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En la escena voy a realizar modificaciones: el sastre del que Pignarre, Robert (1993). Historia del Teatro. Eudeba. Buenos Aires.
hablan que les hizo el mariage, será Elsa Serrano, que fue Zayas de Lima, Perla (2002). Teatro Oriental. Ed. Del IUNA. Buenos
reconocido por sus vínculos con el poder. Aquí se juega con Aires.
el gag, ya que si bien en toda la obra se habla de comprar a Saulquin, Susana (2006). Historia de la moda argentina. Del miriñaque
crédito como se hacía en los años 90, hay un parlamento que al diseño de autor. Emecé Editores. Buenos Aires.
justifica esta elección:
Stanislavski, Constantin (1997). El trabajo del actor sobre si mismo. El Recursos electrónicos
proceso creador de las vivencias. Ed. Quetzal. Argentina. El espacio cultural de los mitos, ritos, leyendas, celebraciones y devo-
Uhart, C. (2004). La mujer en los noventa: Procesos ideológicos, con- ciones. (2005) Comisión para la Preservación del Patrimonio Histó-
sumo e identidad. Córdoba: Ferreyra editor. rico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. http://estatico.buenos
Uribe, María de la Luz (1983). La comedia del Arte. Ed. Destino. aires.gov.ar/areas/cultura/cpphc/archivos/libros/temas_7.pdf
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación María Agustina Méndez | Archivo crítico: el reloj en el tiempo
Archivo crítico: el reloj en el tiempo

María Agustina Méndez *
Introducción La invención más importante fue la máquina a vapor, que pro-

Todo ser vivo evoluciona en el tiempo y en el espacio. El tiem- porcionó una nueva fuente de energía aplicable a la produc-
po rige la duración y secuencias de la vida, las condiciones y ción. Por ejemplo, varios telares mecánicos conectados a una
modos de su existencia. Actúa imperceptiblemente sobre el máquina de vapor podían realizar tareas de hilado o tejido de
organismo vivo, determina los períodos que atraviesa, su sue- manera automática. En menos tiempo, se producía una ma-
ño, su vejez; sincroniza los procedimientos fisiológicos unien- yor cantidad de telas de algodón, con empleo mucho menor
do esos ritmos internos de los efectos del medio ambiente. de mano de obra.
El ser humano posee la noción del tiempo y mejora esta per- Por otra parte, las transformaciones agrarias de los siglos
cepción a la par de que evoluciona intelectualmente. previos se profundizaron en el siglo XVIII y provocaron un au-
Por lo tanto, el carácter estético de un reloj, se relaciona con mento en la cantidad de personas que dependían del merca-
una aproximación histórico-artística ampliamente rica y variado para su subsistencia diaria.
da. Representa un campo de estudio bastante más grande Inglaterra contaba con un amplio y expansivo mercado co-
que simplemente el desarrollo del mecanismo de relojería y lonial, siendo la principal potencia marítima y comercial, y el
sus particularidades de construcción. número de consumidores crecía cada vez más. El gobierno
Desde que el homo sapiens pudo comprobar que toda for- británico siempre respaldó las iniciativas de los comerciantes
ma de vida sobre este planeta dependía directamente de la exportadores, incluso a través de la guerra. Por ejemplo, al
existencia del sol, y que éste regía las transformaciones de la iniciarse la Revolución Industrial, el gobierno británico impidió
naturaleza, constató inmediatamente su importancia para la la producción y el comercio de las manufacturas de la India,
medición del tiempo. Durante un largo período, el sol sirvió de que hasta entonces abastecían al mercado inglés, para que
indicador de ciclos. Varios siglos posteriores, más específica- compitieran con las fábricas nacionales.
mente a partir de la época de la producción en serie, ese “indi- La inversión en los ferrocarriles fue la solución que los empre-
cador” se había transformado en algo mucho más alcanzable sarios encontraron para abordar el problema de la caída de los
y utilitario, llegándose a convertir en un objeto de arte único. beneficios como consecuencia de la primera crisis mundial.
En efecto, su construcción estimulaba al artista proponiéndo-
le todo un mundo de posibilidades decorativas. Pero, a menu- En las dos primeras décadas del ferrocarril (1930-1950),
do, en el momento de la aparición del reloj de rodamientos, el la producción de hierro se triplicó […] Este impresionante
mecanismo mismo presentaba un interés artístico. aumento se debía principalmente al tendido de vías, pues
La relojería es una disciplina que no rechaza jamás fórmulas cada milla de línea requería unas 300 toneladas de hierro
que se muestran prácticas y que no han agotado todas las sólo para los rieles. (Eric Hobsbawn. Citado en: Historia de
fuentes decorativas. los tiempos contemporáneos –siglos XV y XIX– 2005)1
Hacia fines del siglo XVIII, comenzaron a surgir ciertas innova-
ciones en la producción, logrando revolucionar la economía. Mediante la aplicación de máquinas a la producción, la Revo-
La mayor parte de estos cambios, consistieron en la mejora lución Industrial redujo la cantidad de trabajadores necesarios
de los inventos y máquinas ya conocidos, y aunque los cam- para la industria.
bios fueron pequeños, lograron resultados notables. La mayor parte de los trabajadores industriales procedía del
El primer país que experimentó este tipo importante de va- campo. Desplazados de allí por las transformaciones agrarias
riación fue Inglaterra, ya que reunía varias condiciones para o bien, atraídos por las posibilidades que ofrecía la industria,
que el conjunto de profundas transformaciones económicas muchos campesinos se trasladaron a las ciudades. Allí descu-
y sociales, conocido como Revolución Industrial, pudiera pro- brieron que las diferencias entre su modo tradicional de trabajo
ducirse y mantenerse con el paso del tiempo. y su nuevo ambiente laboral eran muy marcadas. En el campo,
Una de esas condiciones era la existencia de un mercado in- el tiempo de trabajo se regía por las estaciones o se medía en
terno muy activo, comunicado por un sistema eficiente de semanas; en la fábrica, el reloj y el proceso mismo de trabajo
transporte, y una gran demanda de productos diversos que eran los que regulaban la jornada. En el campo, la gente traba-
activaba la economía. jaba a su propio ritmo y de acuerdo a sus necesidades; en la
* Materia: Historia del Diseño I | Docente: Jorge Quarta | Fecha: Diciembre 2008
fábrica el ritmo estaba fijado por la velocidad de las máquinas y influencias exteriores. Pero rápidamente se comenzó a variar
por el control que ejercían los capataces sobre los empleados, su forma y a multiplicar sus detalles decorativos.
a lo largo de jornadas que superaban las doce horas diarias; Gracias a su belleza, el reloj encontró su rendimiento igual-
incluyendo las condiciones de insalubridad (ambientes húme- mente en un lugar público como en el interior de una casa, o
dos, mal ventilados, contaminados por el ruido constante de centro de trabajo. Toda persona que adquiría un reloj, fuese un
las máquinas). La retribución a todo esto, salarios muy bajos. señor feudal refinado, un burgués o un campesino, exigía no
Para cubrir las necesidades básicas de subsistencia (alimenta- solamente el mecanismo más perfecto posible, sino también
ción, vestimenta y vivienda), debían trabajar todos los miem- una presentación bella y armoniosa del conjunto. Esta estéti-
bros de la familia; sin embargo la suma de los ingresos era ca era valorada por el grabado, la pintura, la talla y marquetería
escasa y las condiciones de vida sumamente precarias. de los detalles decorativos, de los apliques y molduras.
Hacia 1850, Inglaterra poseía una extensa red de ferrocarri- Las exposiciones universales que tuvieron lugar en París en
les y hasta 1870, el desarrollo de la producción industrial y los años 1855, 1863, 1867 y 1889, reflejaban la metamorfosis
el crecimiento de los mercados consumidores de alimentos rápida que atravesaba el modo de vida de los países euro-
y manufacturas provocaron un aumento del comercio inter- peos, que habían influenciado inevitablemente la concepción
nacional. del armazón del reloj.
En la segunda mitad del siglo XIX, a medida que la industria Fue la última ocasión donde existía una concepción artística
iba realizando su mayor expansión y el trabajo artesanal susti- individual y personalizada de las cajas-armazones. La aplica-
tuía al mecánico, surgieron las exposiciones de tipo industrial, ción de los procedimientos industriales en la producción relo-
con el objetivo de presentar, reunidos, productos de este tra- jera, los intereses comerciales y la ausencia de una corriente
bajo, poniendo de evidencia los modelos de las nuevas inven- estética dominante, impidieron una creación artística original
ciones y así facilitar al público su comparación y adopción. en el terreno de la elaboración del reloj. Específicamente las
Estas exposiciones aceleraron el desarrollo de la industria en piezas inglesas representaban en su conjunto una obra de re-
todas sus diferentes ramas, estando representadas en ellas lojería muy fiable, en lo que concierne a la exactitud motriz y
todas las esferas de la actividad humana. refinamiento en cuanto a la elaboración de su indumentaria.
“Nos guste o no, la máquina fuerza motriz y la electricidad ten- Fue un siglo después, cuando las corrientes artísticas moder-
drán mucho que decir en el arte ornamental del futuro”. (Lewis nas: el Art Nouveau y el cubismo, propusieron nuevas formas
Day-seudónimo de Nicolás Blake. Circa 1850. Citado en: Histo- para el armazón de los relojes.
ria de los tiempos contemporáneos –siglos XVIII y XIX–)2 Francia formó una parte importante de estos aportes van-
Dichas exposiciones están divididas en dos períodos. El pri- guardistas (reloj de sobremesa).
mero, iniciado y terminado en París, entre los años 1798-1849. El Art Nouveau, Jugendstil, Sezession, Liberty o modernis-
Siendo de carácter nacional, se exhibían algunos objetos de tos, fueron movimientos análogos difundidos casi contem-
lujo como relojes, papel para cubrir paredes, tejidos, hilados poráneamente. Inspirados en las teorías de William Morris,
de algodón. –quien rechazaba la producción industrial en las artes deco-
El segundo período, que abarca la segunda mitad del siglo rativas y la arquitectura, e impulsaba el retorno a la artesanía
XIX, adquirió una nueva categoría: fue internacional. Las gran- medieval, considerando que los artesanos merecían el rango
des ferias se realizaron a lo largo de seis meses, celebrando de artistas– y su orientación liberalista frente a la estética de
la tecnología industrial y la potencialidad de la máquina. Co- los “estilos históricos”, imperantes hasta el momento; junto
menzando por la Gran Exposición de 1851 en Londres, estas a repertorios sin referencias a ninguna época anterior, la exal-
exposiciones se levantaron como testimonio de los cambios tación hasta los límites de las técnicas artesanas y la acepta-
estéticos y técnicos, al igual que de la Era. Permitían que los ción incondicional de la intervención de la máquina. Tejidos,
representantes de las naciones industrializadas exhibieran cristales, cerámicas, marquetería, forja o talla, fueron desarro-
sus mejores producciones. llados en una actitud estética que modificaba la normativa de
Los productos variaban desde utensilios de uso diario produ- los criterios clásicos preponderantes, todos ellos basados en
cidos en forma masiva, a presentaciones de piezas únicas. la corrección estilística.
Aquellos que pertenecían al primer grupo, generalmente es- La importancia de este estilo, situado en medio de dos siglos,
taban realizados con materiales recientemente desarrollados radica en su significado histórico, especialmente en su acti-
o mecanismos patentados. Los productos del segundo grupo tud de rechazo hacia las corrientes clasicistas de finales de
eran notablemente piezas únicas debido a sus dimensiones, siglo, así como también por el liberalismo inventivo de que
complejidad o inversión en su costo de producción. hizo ostentación y por la proyección de un interés estético y
Dentro de este grupo puede incluirse el primer objeto a re- una expresión plástica sobre los objetos de uso. Su vida fue
levar (reloj de sobremesa) de origen inglés, elaborado con mucho más corta que el período anterior debido a que desde
piezas de bronce dorado fundido en moldes de coquilla, cin- el mismo momento en que surgió se ha considerado como
celado y pulido para darle una terminación correspondiente a un estilo unitario; y la conclusión de una larga evolución de
la producción orfebre. Toda la decoración en esta época se problemas culturales y de variaciones del gusto predominan-
reducía al número de serie y a la firma del fabricante. te en el siglo XIX.
Los relojes de sobremesa eran aquellos producidos de forma El Art Nouveau fue desarrollado como un estilo internacional
que pudieran ser vistos de todos los ángulos. Se los ponía revelando la expresión de una cultura de clase, demostrándo-
sobre pedestales particulares o en la mayor parte de los ca- se en el esteticismo de este estilo el intento de la burguesía
sos sobre las mesas o escritorios. Del mismo modo que los de resolver la lucha de clases, la belleza y el bajo costo de los
relojes murales, cambian su aspecto a lo largo de los años. productos manufacturados.
La elaboración relojera tenía al principio un objetivo puramen- Era notorio el nuevo estilo presentando connotaciones del
te utilitario; debía proteger, en efecto, el mecanismo de las optimismo progresista, de la alegría de vivir, del gusto por
gastar y consumir; las manufacturaciones eran accesibles a No se origina por evolución del arte del siglo XIX, sino que fue
toda escala social. a partir de una ruptura con los valores del pasado. La unidad
Otro de los aspectos invariantes del Art Nouveau fue el de la espiritual y cultural del siglo XIX se había quebrado. Y de la
completa liberación frente a las formas del pasado, respecto polémica, la protesta y la revuelta, provocadas en el interior
a los paradigmas tradicionales puede considerarse basada en de tal unidad, nace el nuevo arte. Fueron, entonces una serie
tres componentes principales íntimamente relacionados ende razones tanto ideológicas como históricas, las que ocasio-
tre sí: la aceptación de la tecnología moderna. naron su desarrollo. Algo había cambiado profundamente, in-
La producción correspondiente a este estilo, enfocando “incluso en la interpretación de las ciencias. Los cubistas repro-
tencionalmente” el proceso industrial, determina la relación chaban las visiones “sólo de retina y no de cerebro”, como
artista-fabricante o, por lo menos, la del artista y el ejecutor, era el caso del impresionismo. No se trataba del registro puro
en la cual se devuelve al primero el objetivo de la “calidad” de y simple de los datos observables sino de su organización
los productos manufacturados. en una “síntesis intelectual” que, al efectuar una selección,
El Art Nouveau logra instaurar una relación aún más estrecha destacase los datos esenciales.
con la naturaleza: la organicidad de ésta impregna e inspira a
diversos campos de acción. La geometría es a las artes plásticas y aplicadas lo que la
Se introduce el concepto de Einfühlung, pudiéndose traducir gramática al arte de escribir. Hoy los científicos ya no se
como “introducción al sentimiento”, “simpatía simbólica”, atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana,
empatía. “Nada de lo que percibimos actúa puramente por sí sino que es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito,
mismo, sino que todo actúa en conjunto, como resonancia de lo que plasticidad a los objetos”. (Apollinaire, 1913. Citado
la afinidad que hay en nosotros” (Nicco Fasola. Circa 1986)3. en: Historia de la arquitectura contemporánea. p. 116)5
De esta manera se lograba determinar una serie de símbolos
y de formas cuya presencia permitía una lectura semántica de El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es
las producciones. Las líneas verticales, horizontales, oblicuas, arte de imitación, sino de pensamiento que tiende a elevarse
las formas geométricas planas y volumétricas, las ilusiones hasta la creación.
ópticas y los colores se asocian, aceptan o rechazan gracias Al presentar la realidad (concebida o creada), el artista puede
a las sensaciones análogas preexistentes en el espectador, dar la apariencia de las tres dimensiones, pudiendo en cierta
como el sentido de calma, de equilibrio, de incertidumbre y manera: cubicar. No podría hacerlo si ofreciera simplemente
otros similares. “La línea es una fuerza que actúa de la misma la realidad vista, a menos de simularla, deformando la calidad
manera que las fuerzas naturales elementales” (Henry Van de la forma concebida o creada. Se produce una representa-
de Velde. 1902)4. Varias líneas de fuerza que se encuentran, ción mediante geometría; planos; multiplicidad e interpene-
actuando en sentido contrario en las mismas condiciones, tración de las configuraciones que se producen al variar el
logran producir los mismos resultados que las fuerzas natu- punto de vista; juegos entre exterior-interior, planta-sección.
rales en oposición recíproca. Gracias a estas observaciones, Otra de las características invariantes de este estilo se debe a
se logra establecer no sólo una relación entre acción y reac- su acentuación al alejamiento de la naturaleza, que podía ob-
ción que puede encontrarse tanto en la naturaleza como en el servarse por ejemplo como una especie de evolución irrever-
cálculo estático. Así, logra explicarse el gusto sinuoso por la sible en el arte moderno hasta la segunda guerra mundial.
línea, denominada “golpe de látigo” o “línea látigo”, refirién- “[…] Rompe con la perspectiva tridimensional renacentista.
dose a la dinámica de las fuerzas naturales. Considera los objetos relativamente, es decir, desde varios
Predomina, también, en este período una tendencia a la abs- puntos de vista, ninguno de los cuales tiene predomino ab-
tracción, donde existe una evasión del mundo perceptivo soluto. Los ve simultáneamente por todos lados, logrando
para conformar imágenes “conceptuales” y controladas, que sumar una cuarta dimensión, el tiempo”. (Giedion. Citado en:
entran en el dominio del recorte geométrico. Historia de la arquitectura contemporánea. p. 225)6.
Algunas producciones de los grandes artistas adeptos a este Precisamente, el tercer reloj analizado, diseñado por el arqui-
movimiento, como Joseph Maria Olbrich, Joseph Hoffmann, tecto Josef Gocár, para el actor Otto Boleska, quien lo contra-
Víctor Horta, Henri Van de Velde. Guimard, Jorean y Bonne- tó para decorar el living de su casa, cumple con las caracte-
fond, fueron exportados hacia numerosos países, donde sir- rísticas mencionadas.
vió de fuente de inspiración a la relojería local. Su autor fue el más representativo e importante de los arqui-
Anteriormente se ha hecho mención a cerca de la acción ejer- tectos del siglo XX del cubismo checo.
cida por las corrientes artísticas modernas, sobre las nuevas Mientras la arquitectura checa se encontraba marcada por la
formas estéticas propuestas para el armazón de los relojes. tendencia de imitar los estilos históricos del gótico y del barro-
Dentro de estos movimientos se resaltaba el cubismo. El co, Josef Gocár decidió emprender su propio camino. Se dedi-
fenómeno del arte vanguardista es uno de los típicos de la có, en su mayor parte a la arquitectura, al diseño de mobiliario
cultura contemporánea (desde el principio del siglo hasta la interior y, en pocas cantidades, de objetos más pequeños.
segunda guerra mundial), y se presenta por primera vez en En su primera etapa, Josep Gocár contribuyó en la forma más
nuestro siglo anticipando y reflejando casi todos los aspectos, radical al nacimiento de una manifestación arquitectónica
las crisis y las contradicciones. nueva.
Aunque la fecha de 1907, año de Las señoritas de Avignon Hacia 1910, con el movimiento cubista en Checoslovaquia
(cuadro realizado por Pablo Picasso) puede tomarse como (que en realidad era un expresionismo ligado a las corrientes
referencia para hablar del cubismo, la verdad es que este cua- centroeuropeas), Gocár se desvió de su racionalismo original
dro supone la culminación de una serie de experiencias que e inició una segunda etapa en su vida artística…
se iniciaron en 1906. El cubismo no fue nunca un arte abstracto. Sus obras no
eran reproducciones únicamente de aquello que veían, sino
también de lo que sabían. Esta actitud logró aproximarlo a 3 Renato de Fusco (1996). Historia de la arquitectura contemporánea.
un carácter cognoscitivo de la pura visibilidad y a todas las España: Hermann Blume
influencias de la ciencia moderna. 4 Renato de Fusco (1996). Historia de la arquitectura contemporánea.
Los instrumentos de medición de tiempo forman parte de España: Hermann Blume
numerosas civilizaciones, tanto occidentales como orienta- 5 Renato de Fusco (1996). Historia de la arquitectura contemporánea.
les. Logran esclarecernos sobre los hábitos y costumbres de España: Hermann Blume
nuestros ancestros y, ayudados por la extraña mezcla produ- 6 Renato de Fusco (1996). Historia de la arquitectura contemporánea.
cida entre nuestra imaginación y el constante tic tac, conse- España: Hermann Blume
guimos evocar instantes placenteros o trágicos.
Pueden ser considerados como objetos de arte o como pro- Bibliografía
ductos artesanales. Su mecanismo no es nada más que un AAVV (1957). Encyclopédie de I'architecture nouvelle. (2ª ed.) Milán:
pretexto para una concepción artística del conjunto que com- Ulrico Hoepli Editore.
porta a menudo aspectos educativos o ideológicos. Benedetto Gravagmolo (1991). Historia del urbanismo en Europa 1750
Es la emanación directa del genio inventivo del ser humano, -1960. Madrid: Akal Arquitectura. Tomo 14.
la materialización misma de la utilidad y la función. John McKean (1994). Crystal Palace: Joseph Paxton and Carls Fox.
Esta polarización entre el interior puramente funcional y el Londres: Phaidon.
exterior, que tiene una función decorativa, traduce bien el do- Renato de Fusco (1996). Historia de la arquitectura contemporánea.
ble interés que representa un reloj a los ojos de quien lo ve. España: Hermann Blume.
Esta función de decoración que permanece en la actualidad, Libuse Uresová (1990). El arte de la relojería. Madrid: Libsa.
demuestra la evolución de los comportamientos sociales, AAVV (2005). Historia de los tiempos contemporáneos –siglos XV y
preferencias artísticas y la habilidad de los artesanos relacio- XIX– (2ª ed.). Buenos Aires: Puerto de palos.
nado a la inscripción del objeto como parte de los procesos AAVV (2005). Historia de los tiempos contemporáneos –siglos XIX y
culturales, en este caso, relacionados con la funcionalidad del XX– (1ª ed.). Buenos Aires: Puerto de palos.
tiempo.
Recursos electrónicos
Notas (2008) La invención del reloj. Buenos Aires: Cielo Sur. Disponible en:
1 AAVV (2005). Historia de los tiempos contemporáneos –siglos XV y http://www.cielosur.com/archivos/archisamar.php
XIX– (2ª ed.). Buenos Aires: Puerto de palos. (2005) La revolución industrial del siglo XVIII. Buenos Aires: La revolu-
2 AAVV (2005). Historia de los tiempos contemporáneos– siglos XV y ción industrial. Primera revolución tecnológica e industrial en el
XIX– (2ª ed.). Buenos Aires: Puerto de palos. mundo.
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación Ana Quiroga | Videoarte: entre innovaciones, búsquedas y creatividad
Videoarte: entre innovaciones,

búsquedas y creatividad
Ana Quiroga *
Hoy debido al corrimiento de los límites y a la consecuente En medio de esta vorágine, el video surge como un medio
interrelación entre cine, digitalización y arte, vivimos en todas materialmente de fácil deterioro, que rompe con las condi-
partes del mundo un resurgimiento de las expresiones y del ciones con las que la TV se estaba ubicando. Recién en la
concepto de Videoarte como corriente artística contemporá- utilización del video en el contexto de los happenings y las
nea que se inicia hacia los años ’60. performances va a producirse un cambio en esta práctica ar-
En un momento en el que se generan de manera constante tística que estaba basada en la inmaterialidad y en el carácter
nuevos espacios de difusión artística y nuevos métodos en procesual y de acción de la obra de arte.
relación a la creación de tendencias en el arte, el videoarte de- Dentro de un marco temporal acelerado, entonces, con acti-
finitivamente ha contribuido a este estado, siendo el principal tudes de acercamientos y confrontación, cuestionamientos
antecedente de las más importantes manifestaciones artísti- y antagonismos a la vez entre el arte y los nuevos medios
cas, como el arte digital y el Net Art (Arte de Red, 1996). tecnológicos de comunicación, comienza a gestarse la idea
de este nuevo medio artístico. A través de la ideología contra-
Inicios del videoarte cultural de diferentes corrientes artísticas que se valieron de
El videoarte nace en una época de rupturas radicales que han los elementos de comunicación para subvertir la ideología de
favorecido la proliferación de nuevas tendencias en el arte y la nueva cultura mediática y de las estructuras convenciona-
que propiciaron la entrada de nuevas formas y medios de ex- les del arte y la política, se convirtió al medio televisivo en un
presión; especialmente en lo vinculado a lo multidisciplinar, la medio útil y eficaz para comenzar a explorar la estética de una
tecnología al servicio del arte y la reproductibilidad técnica. nueva práctica artística dentro de un nuevo contexto, el de la
En este contexto, muchos artistas comienzan a experimentar cultura mediática contemporánea.
con otras artes visuales: el cine y el video. El arte conceptual, el minimalismo y el pop art dotan de sen-
Además, es el momento en que surge la televisión, un apara- tido teórico a las nuevas propuestas artísticas, que han sido
to que contribuyó a la superación de las barreras del tiempo verdaderas manifestaciones electrónicas –analógicas y digita-
y espacio, y convirtió al mundo en la aldea global que Herbert les– que conjugan imagen y sonido, explorando la naturaleza
Marshall McLuhan1 planteaba en sus teorías. La TV trajo con del video y con la intención de efectuar una forma de creación
su aparición una inmediatez y celeridad tan grandes que se artística, autónoma y específica.
convirtió en el símbolo de lo inmediato de la imagen viva. Laartista Sol LeWitt likzae afirma que en el arte conceptual la
El impacto psicológico que la televisión ejerce en la gente idea o el concepto es la parte más importante del trabajo, ya
será determinante para toda una sociedad que verá quebrar que cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte,
las ilusiones de prosperidad ilimitada bajo las que fue educa- significa que todo el planteamiento y las decisiones están he-
da con los preceptos del “sueño americano”. Aquí, el arte chos de antemano; la ejecución es un asunto superficial y la
comienza a abordar todo aquello que preocupa al ciudadano idea se convierte en una máquina de hacer el arte.
medio y que implica la cotidianeidad de una sociedad fuerte- Siguiendo estos preceptos, surge una disciplina artística con
mente sacudida por los avances mediáticos, y el surgimiento el espíritu crítico, la actitud de ruptura, de innovación y ex-
del videoarte va a estar íntimamente ligado a esto, incluso perimentación heredado de las vanguardias artísticas y cine-
siendo las primeras obras, un fuerte cuestionamiento, explíci- matográficas, que utiliza nuevos soportes: medios digitales
to o implícito, del medio televisivo. –analógicos en su momento– y la pantalla televisiva, con fines
Los artistas cada vez comienzan a implicarse más en lo histó- artísticos, quedando su existencia estrechamente ligada a la
rico, social y político, en los elementos propios de su cultura televisión, así como a otras artes vinculadas al espectáculo
y en la situación del ser humano como individuo en este con- como el cine, teatro, danza y música.
texto. Nam June Paik opinaba al respecto de la vinculación Su relación con el cine reside en la manipulación de colores
del video con su entorno socio-político: “(…) Hoy en día, la y formas, pero asimismo no suele cumplir con las normas
historia se registra en imágenes o en video. Por lo tanto, de convencionales del lenguaje cinematográfico, ya que sus ele-
ahora en adelante, ya no habrá ‘Historia’ sino sólo ’Imaginería‘ mentos principales son los efectos gráficos, lingüísticos e ico-
o ’Videoría‘ (…)”2. nográficos, y lo que produce la ausencia de narratividad.
* Materia: Discurso Audiovisual V | Docente: Alfredo Marino | Fecha: Diciembre 2008
Hacia los ’70 comenzó el proceso de legitimación para el vi- (…) el acto creativo no es realizado sólo por el artista;
deoarte, debilitarse y se produjeron los primeros contactos el espectador pone el trabajo en contacto con el mundo
institucionales y mercantiles dentro del campo artístico, gra- exterior mediante la representación e interpretación –res-
cias a las subvenciones de organismos estatales y privados, ponsable- de sus cualidades internas, añadiendo así su
y al reconocimiento de prestigiosos museos y de la crítica contribución al acto creativo (…)”5.
de su importancia como una nueva disciplina artística, que
hasta entonces se mantenía en los circuitos contra-culturales. Esto resulta fundamental en su concepción de un arte donde
Será en esta misma década cuando el videoarte desarrolle su la intervención del espectador en el proceso artístico es clave,
propio protagonismo y lenguaje, generándose partir de aquí ya que no sólo se busca un arte mucho más simple, que fuera
nuevas correlaciones artísticas como la videoescultura, el vi- de fácil acceso para el mismo, y esto era posible gracias a que
deoperformance y la videoinstalación. la persona que se encontraba frente a la obra podía acceder a
dicho proceso, donde iba entendiendo ciertos aspectos que
Grupo Fluxus: primeras experimentaciones anteriormente le eran ocultados, sino que también buscaron
El Grupo artístico Fluxus surge en los primeros años de la dé- una simpleza que permitiera que cualquier persona pudiera
cada del ’60 en Alemania, en el marco de una corriente neo- generar este tipo de realizaciones artísticas.
dadaísta que se expande por Europa y EE.UU., reivindicando De esta manera, a través del juego, el azar, el humor y la
al movimiento Dadá. La reunión de artistas que actúan desde lucha contra el mercado de arte y el valor institucional del
una multiplicidad de disciplinas artísticas finalmente da como arte, producen una desmitificación del arte y del artista, una
resultado un grupo completamente heterogéneo, internacio- alteración de su estatus; eliminándose, claramente, la idea
nal y nómada. Tal como lo afirmó Nam June Paik, del artista como un ser superior, y terminando con el lenguaje
“(…) una concentración sin precedentes de talentos y uno de hermético que rodeaba las artes.
los extraños movimientos artísticos de la posguerra auténtica Así lo afirma el crítico y teórico del grupo, George Maciunas,
e intencionadamente internacional, desprovisto de todo chau- en el Manifiesto de Fluxus: “(…) El artista debe demostrar
vinismo cultural (…)”3. que no es indispensable ni exclusivo (…) que todo puede ser
Fluxus es uno de los primeros grupos programáticos que arte, que cualquier puede hacer arte (…)”6. Y lo demostraba
ha buscado la fusión de todas las artes, relacionándose, por Paul J. Sharits, integrante de Fluxus, al hacer entrar en crisis
ejemplo, durante todas sus manifestaciones, de manera di- la noción de planos, de tiempo y de percepción de la totali-
recta o indirecta, con la música, y realizando videos-arte, y dad, despejando todo lo que tiene que ver con el cine, es-
todo tipo de arte performático y conceptual, con la finalidad pecialmente con la representación del relato, y enfocándose
de eliminar las diferenciaciones en el arte y sus especialida- únicamente en jugar con el collage para producir un extraña-
des, y de alterar nociones, como la percepción de la realidad miento perceptivo frente a lo cotidiano, que llevara al espec-
y de la temporalidad. Sus integrantes realizan espectáculos tador a tener todos los dispositivos revelados y expuestos
participativos de expresión artística en todas sus formas posi- frente suyo, para poder reflexionar de manera directa sobre
bles, que conjugan elementos diversos con la intensidad de la elementos que lo rodean.
acción vivida, y se destacan por trabajar con un collage de téc-
nicas en busca del desarrollo de un nuevo lenguaje que per- Vostell y Paik: los pioneros
mita activar la imaginación y la potencia crítica de reflexión. Wolf Vostell (1933-1998) fue uno de los fundadores de Fluxus,
Buscan diluir el arte, sus piezas y la intención de institucio- y está considerado uno de los primeros videoartistas al haber
nalizarlo y de instaurarlo dentro del mercado, así como una utilizado por primera vez la imagen electrónica como material
unificación arte-vida, en un intento de generar una corriente artístico, así como uno de los principales exponentes del ha-
estética que fluya. ppening europeo. Todo su trabajo refleja la tendencia de un
Los integrantes de Fluxus llevan al extremo la poética del arte conceptual como autoactividad consciente.
objeto, afirmando que en los gestos cotidianos hay arte, y, Trabaja especialmente la técnica del emborronado, creando
finalmente, terminan en la disolución del objeto. En su intento obras en las que refleja la vida socio-política del momento
por cambiar el concepto tradicional del arte, Fluxus asume un –objetivo que también logra con sus happenings “ambien-
papel anti-bellas artes que rechaza las especialidades. tes” y sus esculturas–.
“(…) Bajo el concepto de juego aparece una manera peculiar Vostell tiene en sus inicios, al igual que la mayoría de los artis-
de pensar, de crear, de trabajar, de hacer política; una forma tas de Fluxus, un interés especial en la televisión, centrado en
de vida que tiene por meta transgredir todos los cánones aca- el aparato, en el objeto, en lo que éste representa y en el ritual
démicos, artísticos y culturales (…)”4. que genera. Y en consecuencia, utiliza el televisor como un
Así, la imagen audiovisual se convierte en aquello que ya no elemento más, como un material más, y le otorga un nuevo
genera un punto de vista único e inamovible. sentido en sus happenings, en busca de provocar una confron-
Afirman, además, la importancia de la existencia un arte pro- tación y, en consecuencia, generar una consciencia social.
cesual, donde lo que importara fuera el desarrollo, el proceso, En 1959 montó en Colonia una exposición con contenidos
lo que llamaban el work in progress. de la TV alterados, evidenciando la relación entre televisión y
Uno de los aspectos determinantes ha sido el valor del vi- arte, concepto que luego siguió desarrollando y que derivó en
deoarte y su democratización, ya que el videoarte surge como el ’63 en acciones como TV Dé-Coll/age, expuesto en la Ga-
una propuesta de acción y de reclamo de una implicación ya lería Smollin de Nueva York, y en el envolvimiento de un tele-
no meramente contemplativa por parte del espectador, si- visor en alambre de espino y su posterior enterramiento del
guiendo las ideas de Duchamp que afirmaba que aparato encendido en el Yam Festival de New Brunswick.
De esta manera, llevó a cabo las primeras reacciones contra
el medio televisivo, en el terreno del happening, en una acti-
tud combativa frente a la televisión, que tuvo uno de sus puntas de cualquier parte del mundo para conseguir un producto
tos más altos en septiembre del mismo año, cuando condujo internacional compuesto por la mezcla de imágenes sinteti-
al público de la galería Parnass de Wuppertal, Alemania, a una zadas, que Paik recombinaría entre sí en tiempo real. La obra
cantera donde podía verse a lo lejos una TV en funcionamien- fue considerada el primer zapping televisivo entre imágenes
to, y desde allí le disparó con un fusil, destruyéndolo, y reto- de Oriente y Occidente, y Paik logró estructurar la cinta como
mando claramente, de manera explícita y estricta, la vocación un collage de imágenes.
nihilista del dadaísmo. Paik consigue, en sus obras, crear a través de una mezcla de
Por otro lado, el coreano Nam June Paik (1932-2006), otro de sonidos e imágenes heterogéneas, de imagen real y mani-
los artistas que primero se interesaron y experimentaron con pulada, un ritmo musical y visual vertiginoso, donde la curio-
el video, estudió música en Japón y luego se trasladó a Ale- sidad y su concepción lúdica del arte aparecen como rasgos
mania, donde trabajó en un estudio de investigación de músi- característicos fundamentales.
ca electrónica. Allí se puso en contacto con el grupo Fluxus, El videoarte pretende explorar las aplicaciones alternativas y
y se inició en las performances, la música experimental –con artísticas de los medios en auge. Para esto, se utilizan medios
la influencia de John Cage–, y la creación de películas despro- electrónicos, analógicos o digitales, con un fin puramente ar-
vistas de imágenes a las que llamó anti-films. tístico.
Sus primeras manifestaciones en el mundo del arte estuvie- Esta técnica artística implica el ingreso de la imagen audiovi-
ron relacionadas a las performances musicales pero, paula- sual en el arte, y con esto una definitiva alteración del estatus
tinamente, éstas se fueron mezclando, “(…) sin rupturas, del arte y del artista. Permite una democratización de la activi-
como un hecho lógico en el tiempo y en la acción (…)”7 con dad artística y creativa, ya que es una de las alternativas más
experimentaciones relacionadas a la TV y el video y las nuevas económicas de la producción cinematográfica y artística. Se
tecnologías a su disposición; lo cual estará evidenciado en el sustenta en el formato y en la posibilidad de establecer una
tratamiento de la imagen de video, que tendrá fuertes influen- dinámica visual y conceptual a través de la narración fílmica o
cias de los manejos de los tiempos y los ritmos musicales. fotográfica, pero lo conceptual es su base preeminente.
Paik no pretende, como Vostell, destruir el aparato de TV, Hay, además, en el videoarte, una recuperación de la noción
sino transformarlo, regenerarlo y ridiculizarlo con un tono de tiempo real, y del concepto espacio-tiempo a través de
humorístico, para redefinir su imagen monopolizada, y desa- diferentes juegos y búsquedas. Aquí, Bill Viola (Nueva York,
rrollar una creatividad que la TV era evidentemente incapaz 1951), arista formado en la Universidad de Siracusa donde
de reproducir y para generar nuevas formas de relacionarse conoció a creadores como Nam June Paik, trabaja dentro de
con el medio. Para esto recicla las imágenes que la televisión una innovación tecnológica y un profundo arraigo con el arte
emite, y ofrece otras versiones donde resulta imprescindible del pasado y con los cuestionamientos de tiempo y espacio.
la participación del espectador. Inspirándose a menudo en la iconografía y la filosofía de la
Durante la década de los ‘60, Paik trabajó aplicando directa- tradición europea y oriental, Bill Viola crea trabajos de gran
mente sobre la pantalla imanes, relés, resistencias, impulsos intensidad, explorando los temas del poder y la intensidad de
sonoros, etc., que retorcían en espiral las líneas de la imagen las emociones humanas, que pueden ser leídas como verda-
hasta convertirla en una especie de molinillo. Posteriormen- deros símbolos.
te, utilizó para sus videos, performances e instalaciones esas Siendo uno de los pioneros de las videoinstalaciones, a prin-
imágenes recicladas. cipio de los ‘80, el descubrimiento de la religiosidad oriental
En 1965 convirtió por primera vez la grabación de una cinta y el misticismo dio un giro a su obra hacia la espiritualidad.
y su exhibición en un hecho artístico. Con el dinero de una Su trabajo se distingue por su innovación tecnológica y por
beca de la Fundación Rockefeller compró una de los primeros su profundo arraigo con el arte del pasado. Se inspira a me-
magnetoscopios –cámaras de video portátil8– de Sony antes nudo en la iconografía y la filosofía de la tradición europea y
de su comercialización, y realizó filmaciones, con el objetivo oriental, tomando el tema de la muerte, la incomunicación, la
de captar una realidad subjetiva. Las primeras imágenes fue- mitología o el sueño y lo onírico.
ron de la visita del Papa Pablo VI a Nueva York, que luego, con Los videoartistas hablan del mundo como concepto, del des-
una clara finalidad estética, mostró a otros artistas en el Café doblamiento del cuerpo humano, de la interacción, del artista/
Á Go-Go, durante las veladas “Moon Night Letters” organiza- autor como un DJ que ensambla, como un montajista, del pa-
das por Fluxus, bajo el título de Electronic Video Recorder, en pel del espectador, de la determinación de la obra de arte, y
un hecho que fue considerado el nacimiento del videoarte. juegan con estos elementos a partir de la idea de que ya no hay
Los vídeos más emblemáticos de Paik han sido Global Groove una imagen construida por el arte, sino que éste se constituye
(1973) y la retrasmisión vía satélite Good Morning Mr. Orwell a partir de la imagen humana. Buscan, de esta manera, la crea-
(1984), donde su particular y provocativo estilo, su escritura ción de sentido a través del arte, frente a una postmodernidad
electrónica, y su visión profética de una futura televisión glo- indefinida, imprecisa, que no sólo complejiza, disipa y no re-
bal compuesta por numerosos canales se ven claramente. troalimenta los sucesos, sino que además disuelve el sentido.
Global Groove alude al global village de McLuhan. El pensador y crítico francés Raymond Bellour, en su escrito
“(…) Global Groove significa Global Music Festival, una espe- Entre imágenes10, retoma a Dubois y su teoría de las imáge-
cie de video-paisaje imaginario que anticipa lo que va a ocurrir nes, y plantea la cuestión de la doble hélice, una idea que
cuando todos los países del mundo se conecten entre sí me- afirma que las imágenes tratan de romper los paradigmas
diante la televisión por cable. Es un collage (…)”9. para los que fueron construidos. Tomando como ejemplo el
Por otro lado, el proyecto de satélite global denominado cine-arte, que ralenta las imágenes, las desenfoca, etc., para
Good Morning Mr. Orwell, emitido simultáneamente en París generar, de esta forma, efectos que rompen con lo maquinis-
y Nueva York el 1 de enero de 1984 en homenaje a George ta, de igual manera se puede situar en este plano al videoar-
Orwell, fue una acción donde se invitaba a participar a artis- te como un claro intento de romper con los paradigmas que
giraban hacia los ’60 y ’70 alrededor de la construcción de la mediatizadas por el ordenador. Esta revolución de los medios
imagen, y con la intención de distorsionar sus conceptos al informáticos afecta a todas las fases de la comunicación, y
máximo grado posible. abarca la captación, la manipulación, el almacenamiento y la
distribución, y a los medios de todo tipo (textos, imágenes
El videoarte después de los ‘70 fijas y en movimiento, sonido o construcciones espaciales).
Las manifestaciones dentro del videoarte no culminaron con la El nuevo ordenador, hoy, es un entero procesador de medios,
disolución de Fluxus luego de la década del ’70. Es cierto que y esto sitúa las nuevas vanguardias artísticas en torno a la
se evolucionó hacia el surgimiento de nuevas disciplinas como informática, el software y las nuevas tecnologías digitales.
el Arte digital, pero también muchos artistas continuaron en el De la misma manera, Omar Calabrese en La Era Neobarroca12,
desarrollo del videoarte, valiéndose de las nuevas tecnologías. afirma que vivimos en una postmodernidad que se apoya en
La idea recurrente de la paulatina muerte de las tecnologías la repetición, que genera ritmos, y que a su vez consume esto
originales del cine, el video y la TV viene produciendo, en que genera, alterándose radicalmente la relación entre artista,
efecto, una serie de reflexiones y obras, que tratan sobre obra de arte y espectador.
este fenómeno inevitable. La desaparición de lo analógico Con una concepción más crítica, Calabrese plantea el concepto
está cambiando algunas reglas de juego en las manifestacio- de límite-exceso, y de fragmentación y preciosismo en la esté-
nes de la cultura y el audiovisual. La total digitalización de los tica, y sostiene que los sistemas están hoy en una situación de
medios se ha expandido hacia diversas formas: el cine digital, inestabilidad y metamorfosis tal que la obra de arte contempo-
el post documental, la TV online, el Web Art, los V.J.´s y los ránea está en constante cambio, degradación y al borde de la
eventos en vivo, los videojuegos, Internet, la telefonía celular desaparición, luego del evidente fin de los grandes relatos.
y digital como máquina de producción híper mediática y como Por otro lado, este texto claramente alude a una modernidad
principales interfaces culturales de una vida urbana dominada que revaloriza el caos, la indeterminación, el desorden; hay
por el control, el espectáculo y la vigilancia. hoy una conciencia de la pérdida de Uno mismo, del sujeto
En este contexto, el ya nombrado Bill Viola confronta los ele- como yo cartesiano, lingüístico y freudiano, y, conjuntamente,
mentos perceptivos psíquicos y físicos, y la tecnología del de la identidad del otro. En este contexto, todo es un nudo,
vídeo, realizando verdaderos ejercicios de percepción y repre- un laberinto y una constante transformación, y las manifesta-
sentación, de ilusión y realidad, de relación entre microcosmos ciones artísticas no escapan a esto.
y macrocosmos, entre naturaleza y conciencia. En una de sus El lenguaje del arte permite reformular ciertos aspectos de los
obras más interesantes, The Reflecting pool (1977-79), utiliza medios y pensarlos críticamente, lo que lleva a los teóricos a
la tecnología para hacer un planteo de la cuestión del tiempo. tener que reflexionar en la actualidad sobre los fenómenos
Une la toma a partir del fundido encadenado, y a partir del Art Media/Media Art. En este contexto, Arlindo Machado, en
uso del still y de congelados, ralentis y acelerados, divide la su artículo “Arte y medios: aproximaciones y distinciones”13
imagen y le da a su vez una densidad inquietante. plantea la idea de hibridación y convergencia de medios, y su
Zbigniew Rybczynski (Polonia, 1949) es otro de los realizado- divergencia y unión con la esfera del arte.
res de cine y vídeo más innovadores y originales de los años El cruce arte-medios implica un soporte técnico pero a la vez
’80 y ‘90. El Oscar que gana con su corto Tango en el ‘83 lo un soporte de sensibilidad, inherentes al hombre del tercer
lleva a trasladarse a EE.UU., donde funda “Zbig Vision”, en- milenio. Existen hoy claramente lo que Machado llama “má-
cargada de realizar los primeros experimentos en televisión quinas semióticas”, creadas para llegar masivamente al pú-
de alta definición de la historia, creando un nuevo estilo en blico, y junto al crecimiento de la productividad industrial, en
la realización audiovisual, con un fuerte énfasis en la conti- serie, buscan el mayor beneficio al menor costo. Estas má-
nuidad espaciotemporal y un apoyo en el formato de gag hu- quinas son reconducidas para producir arte, a pesar de no ser
morístico y en la ruptura de códigos establecidos. Una de sus creadas con este fin, de acuerdo a todo un contexto que con-
obras más famosas es Steps (1987), en la que mezcla turistas tiene un proyecto crítico, de búsqueda de una mirada meta
americanos con los personajes de la película de Eisenstein, discursiva, que empiezan a perseguir muchos artistas.
El acorazado Potemkin, en la secuencia de La escalinata de A partir de las producciones de Art-media, o en los programas
Odessa. Una superrealista manipulación del fragmento clási- de código abierto, la figura del autor se empieza a disolver.
co del cine, alterado con las más sofisticadas tecnologías de Se habla de productoras, de equipos de trabajo, de formatos,
la imagen electrónica. En este videoarte hace coexistir dos etc., pero el director pierde el control total de la producción,
relatos, dos fondos de imagen, el blanco y negro original con se desdibuja su papel principal, y con esto, la idea de autoría,
el color saturado de la electrónica, como si en la profundidad de producción artística.
de campo del cine y de la fotografía se hubiera introducido Al respecto, Nicolás Bourriaud en su libro Post Producción14
la profundidad del tiempo. Y de esta manera, trabaja una vez habla de la cultura del uso y de la apropiación, del artista
más el tiempo como el principal elemento narrativo y expre- como montajista, que recorta fragmentos y los ensambla; de
sivo, y demuestra que es posible reescribir el cine, realizando la concepción duchampiana de reutilización de elementos ar-
una metáfora de la confrontación pasado y presente. tísticos preexistentes en una nueva unidad y la resignificación
de elementos cotidianos.
El arte y los nuevos medios hoy Para Bourriaud, la post producción es aquello que los artistas
Lev Manovich en El lenguaje de los nuevos medios de co- desde los años’90 realizan al reinterpretar, reproducir, reexpo-
municación. La imagen en la era digital11 afirma que nos en- ner o reutilizar obras realizadas por otros o productos culturales
contramos en medio de una nueva revolución mediática, que ya disponibles, aboliendo la distinción entre producción y con-
constituyó la aparición de la imprenta y de la fotografía en sumo, creación y copia, Ready-made y obra original. Algo que
otras épocas, y que supone el desplazamiento de toda la cul- es claramente distinguible en el videoarte, donde la materia
tura hacia formas de producción, distribución y comunicación manipulable ya no es materia prima sino que son elementos
que muchos circulan en el mercado cultural, y entran, de esta 13 Machado, Arlindo, Arte y medios: aproximaciones y distinciones,
manera, en crisis, las nociones de originalidad y de creación. en: La Puerta FBA, No.1, La Plata, 2004, pp. 84-93.
El arte, especialmente luego de la Segunda Guerra Mundial, 14 Bourriaud, Nicolás, Post producción. La cultura como escenario:
ya no es una terminal, sino un momento en la cadena infinita modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Ed.
de las contribuciones, aspecto que claramente expone el ex- Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004.
presionismo abstracto en EE.UU., fundamentalmente con los
planteos de Jackson Pollock en torno a la creación artística. Bibliografía
A partir de aquí la obra de arte contemporánea no se ubica Baigorri, Laura (2004). Video: primera etapa (el video en el contexto
como la conclusión del “proceso creativo”, sino como un sitio social y artístico de los años '60/'70), Ed. Brumaria, Nº4, Madrid.
de orientación, un generador de actividades y un disparador Bellour, Raymond (1990). Entre imágenes. Ed. La diference, París.
de ideas y múltiples interpretaciones, y el videoarte hereda Benjamin, Walter (1936). La obra de arte en la época de la reproducti-
definitivamente este aspecto como una de sus principales ca- bilidad técnica, Ed. Taurus, Buenos Aires, 1989.
racterísticas, que lo ubican como una de las manifestaciones Bourriaud, Nicolás (2004). Post producción. La cultura como escena-
artísticas más prolíferas y asiduas de las últimas décadas. rio: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Ed.
Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
Notas Calabrese, Omar (1994). La Era Neobarroca, Ed. Cátedra, Madrid.
1 Filósofo y teórico canadiense que fundó los estudios sobre los me- Darley, Andrew (2004). Cultura visual digital, Ed. Paidós, Barcelona.
dios y sentó las bases de la teoría de la comunicación. Dubois, Philippe (2001). Video, Cine, Godard. Libros del Rojas, Buenos
2 Nam June Paik, Binghamton Letter, extracto de una carta dirigida a Aires, pp. 9-30, capítulo 1, Video y teoría de las imágenes.
Beryl Korot, Phyllis Gershuny, Michael Shamberg e Ira Schneider, Duchamp, Marcel (1957). The Creative Act, Art News, LVI, n. 4.
editores y miembros de redacción de la revista Radical Software. Lebeer, Irmeline (1993). Marcel Duchamp n’a pas pensé a vidéo, en-
Publicada en el catálogo Nam June Paik: Videa ‘n’ Videology, trevista con Nam June Paik, 16 de diciembre de 1974, Paik. Du che-
1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse, Nueva York, 1974. val a Christo et autres écrits, Ed. Lebeer Hossman, Bruselas.
3 Lebeer, Irmeline, “Marcel Duchamp n’a pas pensé a vidéo”, entre Machado, Arlindo (2004). Arte y medios: aproximaciones y distincio-
vista con Nam June Paik, 16 de diciembre de 1974, Paik. Du cheval a nes, en: La Puerta FBA, No.1, La Plata, pp. 84-93.
Christo et autres écrits, Ed. Lebeer Hossman, Bruselas, 1993. Maciunas, George (1965). Fluxus Art Amusement.
4 Baigorri, Laura, Video: primera etapa (el video en el contexto social Manovich, Lev (2005). El lenguaje de los nuevos medios de comunica-
y artístico de los años '60/'70), Ed. Brumaria, Nº4, Madrid, 2004, ción. La imagen en la era digital, Ed. Paidós, Barcelona.
pp. 11-12.
5 Duchamp, Marcel, The Creative Act, Art News, LVI, n. 4, 1957. Recursos electrónicos
6 Maciunas, George, Fluxus Art Amusement, 1965. http://www.billviola.com
7 Baigorri, Laura, Video: primera etapa (el video en el contexto social http://blip.tv/play/AcqiEAA
y artístico de los años '60/'70), Ed. Brumaria, Nº4, Madrid, 2004, http://www.eai.org/eai/searchResults.htm?searchInput=bill+viola
pág.19. http://www.ubuweb.com/film/viola.html
8 Equipos llamados Portapacks, que permitieron el acceso a esta tec-
nología de video a escala popular y provocaron, hacia mediados de Filmografía
los ’60, una verdadera revolución en el mundo de la imagen. Global Groove (1973, Nam June Paik), video color, sonoro, 28:30 min.
9 Lebeer, Irmeline, Marcel Duchamp n’a pas pensé a vidéo, entrevista Perteneciente a la colección del MoMA, por donación de la Funda-
con Nam June Paik, 16 de diciembre de 1974, Paik. Du cheval a ción John D. Rockefeller III.
Christo et autres écrits, Ed. Lebeer Hossman, Bruselas, 1993. The Reflecting Pool (1977-79, Bill Viola), video color, mono sound, 7
10 Bellour, Raymond, Entre imágenes, Ed. La diference, París, 1990. min.
11 Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Steps (1987, Zbigniew Rybczynski), video blanco y negro y color satu-
La imagen en la era digital, Ed. Paidós, Barcelona, 2005. rado, sonoro, 24 min.
12 Calabrese, Omar, La Era Neobarroca, Ed. Cátedra, Madrid, 1994.
Eje 2. Reinscripciones del objeto y el espacio en la representación Candelaria Ureta Sáenz Peña | Neoclasicismo en Buenos Aires
Neoclasicismo en Buenos Aires

Candelaria Ureta Sáenz Peña *
Este ensayo tiene la intención de plantear las ideas que inva- dades romanas de Herculano y Pompeya, testimonios feha-
dieron el pensamiento del hombre en el siglo XVIII, llamado cientes de la vida, el arte y la arquitectura de aquella lejana
también “El Siglo de las Luces”; y cçomo en consecuencia, cultura romana con influencia griega. El interés por el pasado
el hombre lo ha manifestado a través de las diferentes repre- fomenta entonces, la realización de viajes de estudio hacia
sentaciones artísticas. Roma y al sur de Italia.
Luego de la observación de este fenómeno, se traslada la Los hallazgos arqueológicos y artísticos, condujeron a los ar-
atención a cómo el Neoclasicismo emigra hacia América Lati- tistas a un mismo destino, el que relacionará al neoclasicismo
na. El interés principal es mostrar cómo se instala y represen- con la visión racional originada por: orden, proporción, sobrie-
ta en la Ciudad de Buenos Aires a través del relevamiento y dad y equilibrio, alcanzando la belleza ideal de la pintura y la
análisis de algunas de las más notables fachadas. escultura y la vuelta a los órdenes clásicos grecolatinos en la
arquitectura.
El Siglo de las Luces Esta corriente artística surge, esencialmente, de una voluntad
El siglo XVIII fue un momento de intenso movimiento ideoló- de regenerar la sociedad. Así, según Diderot: el arte debe
gico y científico que se conoce como ”La Ilustración“ o ”Siglo educar y hacer que la virtud resulte atractiva, el vicio odioso y
de las luces“, cuyo rasgo principal es la corriente intelectual el ridículo estrepitoso
de pensamiento que domina Europa y en especial Francia e
Inglaterra. Como movimiento artístico
”La Ilustración“ propone el auge de la razón entendiendo a la Siguiendo la máxima de la Ilustración, que concede absoluta
razón, como pensamiento generador de nuevas ideas, nece- prioridad a la concepción del mundo por medio de la com-
sarias para cambiar el presente, en el que reinaba un sistema prensión, los artistas también exigieron un arte puro guiado
político de carácter absolutista y de intolerancia religiosa. por la razón.
Los líderes intelectuales de este movimiento como Montes- La antigüedad griega y romana vuelve a ocupar el centro de
quieu, Rousseau y Voltaire se consideran a sí mismos la élite atención de los artistas de mediados del siglo XVIII y Roma
de la sociedad, cuyo principal propósito es liderar al mundo se convierte en el centro espiritual y en el lugar de encuentro
hacia el progreso, poniéndole fin al largo periodo de tradicio- de los neoclasicistas.
nes, irracionalidad y tiranía. La idea del mundo que tiene el hombre ha cambiado. La Ilus-
La expresión estética de este movimiento intelectual se de- tración, la Revolución industrial y la caída de las monarquías
nomina Neoclasicismo, un movimiento cultural que ha tenido absolutistas traen consigo un cambio en la concepción de
gran influencia en los aspectos económico, político y social. Dios, del mundo y del hombre. Así pues, la religión cristiana
En los inicios del siglo, el Barroco estaba vigente en Europa deja de ser el absoluto rector de la sociedad.
como así también en América. Paralelamente surge un deri- Este cambio de valores se ve reflejado en el arte ya que las
vado o variación del Barroco: el llamado estilo Rococó. Este pinturas sacras, que hasta el Barroco habían sido las dominan-
se ha caracterizado por la recarga decorativa y se ve superado tes ya no lo eran. La historia sustituye a la mitología por temas
hacia mediados del siglo, cuando surge una fuerte tendencia de la antigüedad y por visiones del mundo de la burguesía.
hacia lo clásico y un espíritu renovador que conduce al arte y En cuanto a su significado social, el arte se convierte en una
a la arquitectura europea hacia el Neoclasicismo. cuestión pública. La antigua colección privada de arte del
Los artistas neoclásicos representaron nuevas temáticas monarca francés, ubicada en su palacio El Louvre, se hace
encontradas en el viejo modelo grecorromano. Esta búsque- parcialmente accesible a la población en 1789 y con ello se
da hacia el ideal le permite regresar a una antigüedad más instaura uno de los primeros Museos públicos.
inocente y pura, apartándose de la exacerbada fantasía del El papel del artista también sufre un cambio importante. Ya
Rococó. no escogen los temas dentro de un canon, sino que cada ar-
No es solo la influencia de la Ilustración la que invade el espí- tista elige sus motivos y les da una expresión que correspon-
ritu de los artistas neoclásicos, sino también un interesante de con su visión de las cosas. La finalidad de los artistas ya
suceso que ocurre entre 1738 y 1748: el hallazgo de las ciu- no es la apropiación del mundo de la observación, ya sea por
* Materia: Taller de Reflexión Artística III | Docente: Mercedes Savasta | Fecha: Diciembre 2008
imitación o por idealización, sino la de destacar que todas las La arquitectura de la razón
representaciones eran ante todo portadoras de un mensaje. La Ilustración reanuda los planteos intelectuales del Renaci-
La ruptura con la tradición había abierto un campo ilimitado miento y del Humanismo. La recuperación de la edificación de
para escoger; en ellos estaba decidir si querían pintar paisajes la antigüedad ha sido considerada como el origen de la arqui-
o dramáticas escenas del pasado. tectura que encierra las leyes eternas de armonía y belleza.
“Pero cuanto mayor se extienden las márgenes de la elec- Entre los ilustrados se manifiesta la convicción absoluta de
ción más difícil se torna que los gustos del artista coincidieran un conocimiento basado en la razón. En este movimiento de
con los de su público”1. humanismo cultural, también aparece un afán enciclopédico
El juramento de los Horacios, de Jacques Louis David es un de recoger el saber humano; y así es como en este contexto,
ejemplo claro de la nueva concepción artística que pone de la antigüedad clásica se convierte en el modelo a seguir, en
manifiesto la propia ideología. Representa una escena de la donde artistas y aficionados viajaban a Roma para tomar mo-
historia romana en que los ciudadanos republicanos toman delos de la antigüedad imperial.
las armas como personas libres para influir con su propia ac- Así pues, en las últimas décadas del siglo XVIII y en las prime-
titud en el desarrollo del Estado. No son reyes ni príncipes ras del siglo XIX, la arquitectura ha estado dominada por los
los que toman las decisiones sino ciudadanos libres que de- principios de configuración clásicos: claridad y reducción del
fienden el bien de la Nación. Esta obra es una expresión de aspecto exterior y de las plantas, predominio de los ángulos y
las exigencias morales y revolucionarias, del sentimiento del de las líneas rectas, cuerpos arquitectónicos estereométricos,
deber ciudadano y de patriotismo entusiasmado. David fue el elementos dispuestos encima y junto a otros, tranquilidad, ri-
máximo representante del neoclasicismo revolucionario. gurosidad y grandiosidad adecuados a las ideas o funciones
Otro de los artistas más característicos de la época y alumno que debían cumplir los edificios. La sobria ornamentación, los
más notable de David fue Jean Auguste Dominique Ingres. resaltes y pilastras dan la impresión de ser pura decoración.
Su obra transmite un claro mensaje ideológico. Su idea es la Los edificios simétricos son y sin embargo en la misma me-
concepción de la belleza a través de formas clásicas y puras dida en que crecen la utilización de pórticos en la fachada se
donde encuentra la armonía y el equilibrio absoluto entre los renuncia a resaltar el eje central. Con respecto a las columnas
elementos del cuadro. vuelven a utilizarse por motivos constructivos y no sólo como
La iconografía pura del neoclasicismo se convierte para In- decoración. Su forma debía corresponderse en lo posible con
gres en la expresión de una belleza casual de las formas ele- la estructura, por lo que se prefieren los órdenes dórico y jóni-
mentales. co al suntuoso corintio e incluso al capitel compuesto.
El espacio pictórico se enriquece con los artificios propios del La nueva situación creada por la revolución industrial y social
teatro trágico mediante el recurso de la vestimenta, la postura genera multiplicidad de nuevos temas edilicios. En el siglo
y la elocuencia de los gestos. Los artistas retoman la cons- XIX, la iglesia y el palacio pierden la importancia como tema
trucción frontal de los bajorrelieves clásicos y de los frescos principal y son reemplazados por el monumento, el museo,
de Herculano. Los personajes, de gran tamaño, en número la vivienda, el teatro. Cada uno de ellos ha marcado el surgi-
limitado y espaciado entre sí, se presentan alineados en el pri- miento de una nueva forma de vida, basada en nuevos signi-
mer plano a modo de friso, mientras que en el fondo, se reto- ficados existenciales.
ma el rectángulo del cuadro mediante la alusión a los motivos El Panteón de París es una de las obras arquitectónicas más
geométricos (piedras labradas, pilastras, cornisas y molduras). notables de esta época, con ella comienza el neoclasicismo
En cuanto al segundo plano, se concentra allí, la atención del romántico en Francia, el que se ha inspirado en el esplendor
espectador en las figuras, al tiempo que marca el ritmo de la de la antigua Roma y considerado por algunos como el primer
escena. La ausencia de anécdotas superfluas y el recurso de ejemplo de la arquitectura perfecta. Su enorme cúpula debía
una decoración sobria resaltan la esencia del tema. dominar toda la zona y señalar el lugar donde se encontraba la
Los artistas corrigen la naturaleza con el fin de alcanzar la per- tumba de la patrona de la ciudad, Santa Genoveva. La planta
fección pictórica. Este principio conocido como belleza ideal, de cruz griega sigue el ideal del Renacimiento. En ella ya no
se inspira en maestros clásicos como Rafael o Nicolás Poussin, son las paredes las que soportan el peso sino las columnas.
uniéndose a un profundo conocimiento de la anatomía y de El pórtico de columnas sobre el que descansa un frontón
las proporciones influidas por las obras más perfectas de la clásico está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma. La
estatuaria grecorromana, tales como el Apolo de Belvedere. renuncia por parte del arquitecto a un complejo sistema de
Los personajes de modelado escultórico son adornados con pilares, soportes y muros, así como la racionalidad y la pureza
majestuosos ropajes, mientras que otros conservan el clásico de las formas consiguen una construcción impresionante.
desnudo heroico. El British Museum es otra de las obras más características,
Los artistas neoclásicos en su mirada de retorno a las viejas representa el punto álgido del neoclasicismo europeo, en
fuentes, rechazan todas las concepciones estéticas que im- donde su estricta monumentalidad en el diseño está en con-
plicaran desorden y, desde luego cualquier tipo de exceso traposición con la idea de la obra de arte total del Barroco.
emocional al modo del Barroco y del Rococó. De esta manera, la necesidad de crear un edificio ideal en el
Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, cual todas sus partes tuvieran una función esencial y prácti-
crean obras en la que prevalece una sencillez y pureza de líneas ca y en el que los órdenes arquitectónicos fueran elementos
que los aparta del gusto curvilíneo del Barroco. Los modelos constructivos y no sólo decorativos, conlleva a una arquitec-
griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica tura verdadera: construida con lógica.
y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenan los relieves de Todos los arquitectos parten de unos supuestos comunes
los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como la racionalidad en las construcciones y la vuelta al pa-
como arcos de triunfo o columnas conmemorativas. sado.
La intención básica que produce la nueva imagen del espa- espacio de formación de profesionales, de circulación y pro-
cio fue el deseo de liberarse de los sistemas del pasado. El ducción de conocimientos.
hombre de las Luces no quiere aceptar a priori ni principios Tanto el edificio de la Facultad de Derecho como el de In-
ni creencias. Se considera que la razón debe aplicarse a los geniería, representan las cualidades arquitectónicas de este
fenómenos mismos, más que a la deducción de hechos a período, en donde se puede observar el predominio de las
partir de principios demostrativos, haciendo de la razón el ins- líneas rectas, formas puras, pórtico clásico con predominio de
trumento de una nueva realidad. las columnas jónicas y dóricas, y por sobre todas las cosas su
monumentalidad, su grandiosidad edilicia.
Neoclasicismo en Buenos Aires Es importante tener en cuenta que el Enciclopedismo, espí-
El neoclasicismo es un movimiento de prolongada duración. ritu de la revolución francesa, como asimismo la Ilustración,
Más de un siglo, con vigencia plena en toda Europa. Irradián- sostienen que la infelicidad del hombre se debe a la ignoran-
dose desde su país de origen, Francia del siglo XVII, llegó a la cia e irracionalidad y que por lo tanto el único camino viable
Argentina y se manifiesta hasta mediados del siglo XIX. para conducirlo a la felicidad era llevarle la luz de la razón por
La arquitectura en la Argentina se remonta desde principios medio de la educación. De esta manera, se alzan edificios clá-
de la colonización, cuando las ciudades llegaron a su momen- sicos para representar al hombre ilustrado, situándolo como
to de esplendor. En Buenos Aires las influencias italianas y espectador frente al mundo natural. La iglesia y los palacios
francesas se incrementan después de la Independencia, aun- fueron perdiendo su importancia y reemplazados por edificios
que el estilo academicista persiste hasta bien entrado el siglo destinados a servicios públicos, como los ejemplos presenta-
XX. Los intentos de renovación, no obstante, se suceden du- dos surgidos del relevamiento de la ciudad de Buenos Aires.
rante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, cuan- Sin duda el neoclasicismo fue un movimiento universal que
do las tendencias europeas penetran en el país plasmándose influyó en gran medida en la mayor parte del mundo, dejando
en diversos edificios de la ciudad. una huella en la historicidad del pensamiento social y del arte.
A principios del siglo XIX Buenos Aires se configura como una Siendo en mi opinión una de las mejores formas de expresión
ciudad colonial en muchos de sus aspectos y costumbres. Sin del arte humano, transmitiendo ideas de libertad y de igual-
embargo, al mismo tiempo, se reconoce un aferro importante dad, buscando retornar a algo que fue mejor que lo actual.
al pasado europeo tradicional que florece en la sociedad. Alcanzando a través de la arquitectura esos antiguos mun-
No resulta extraño, por tanto, que el neoclasicismo al que se dos, pudiendo imaginar sin importar nuestras condiciones o
hace referencia tuviera amplia adhesión en el medio social y estructuras sociales que nos encontramos ahí. Prevaleciendo
cultural de entonces si se tiene en cuenta que el terreno era en la historia como una muestra del eterno retorno.
propicio por las cualidades de la sociedad. Asimismo ha marcado una etapa en la que el arte se convier-
La arquitectura de la mitad del siglo XX reproduce modelos te en una cuestión pública, siendo parte de la sociedad ya que
neoclásicos de procedencia francesa como el Banco Nacional todos los hombres encuentran en el arte la representación de
de Buenos Aires construido por Alejandro Bustillo. sus valores e ideas.
Este edificio, es un interesante exponente de cultura y del es- El Neoclasicismo encuentra su decadencia a finales del siglo
tilo neoclásico. Su volumen compacto y macizo, monumenta- XIX con la figura de Napoleón. Las fuerzas imaginativas y do-
lista, con elementos decorativos tomados de los órdenes clá- minantes del ser humano han seguido luchando entre sí para
sicos. Hay presencias renacentistas en el tratamiento exterior crear nuevas formas de pensar y de expresión. El Roman-
de las fachadas, producto del orden corintio de las pilastras, ticismo había comenzado a manifestarse dejando atrás a la
así como en el ritmo de las grandes ventanas verticales y en sobriedad neoclásica.
las cornisas.
Otra obra arquitectónica representativa es la Catedral de Bue- Notas
nos Aires. En la década de 1820 por iniciativa de Rivadavia, 1 Gombrich, Ernst (1999). Historia del Arte. Editorial Sudamericana.
llegan al país los primeros ingenieros franceses contratados Madrid. Argan. Jones, Stephen. El siglo XVIII. Gili. Barcelona.
especialmente por el nuevo gobierno. Prósper Catelin, a quien
se considera el introductor del gusto francés en Buenos Aires, Bibliografía
realiza el pórtico neoclásico de la catedral. Su construcción, la Bornay, Erika (1996). Cómo reconocer el arte del neoclasicismo. Edun-
actual, es iniciada en el siglo XVIII y recién pudo ser concluida sa. Barcelona.
a principios del siglo XX pasando por muy diferentes manos Giulio Carlo. El arte moderno. Akal. Madrid.
(de arquitectos y constructores) quienes fueron cambiando Gympel, Jan (2005). Historia de la arquitectura, de la antigüedad a
o agregando algo. Este templo impresiona por su volumen y nuestros días. Köneman.
grandiosidad. Gombrich, Ernst (1999). Historia del Arte. Editorial Sudamericana. Ma-
La Universidad de Buenos Aires (UBA) fue inaugurada el 12 drid. Argan.
de agosto de 1821 por iniciativa del entonces ministro de Jones, Stephen. El siglo XVIII. Gili. Barcelona.
gobierno de la provincia de Buenos Aires, doctor Bernardino Kraube, Anna - Carola (1995). Historia de la pintura, del renacimiento a
Rivadavia. Desde ese año, la institución ha transitado las tra- nuestros días. Köneman.
yectorias de la historia del país y de la ciudad, primero como Marcadé Isabelle y Carrasat Patricia (1994). Movimientos de la pintura.
Universidad Provincial y luego desde 1881 como Universidad Larousse Barcelona.
Nacional, así como los caminos más específicos que hacen a Norberg - Schulz. Arquitectura Occidental. Gustavo Gili. Barcelona.
la construcción de un centro académico, cultural y científico,
Eje 3. El sujeto en la imagen María de los Ángeles Contreras Sanhueza | Los personajes de Cassavetes: algo más que improvisación
Eje 3. El sujeto en la imagen
Los personajes de Cassavetes:

algo más que improvisación
María de los Ángeles Contreras Sanhueza *
La capacidad interpretativa en los diálogos y en los movimien- después de su deceso en 1989, en la ciudad de Los Ángeles,
tos, no hablan de falta de preparación, sino al contrario, exige California.
por parte de los actores una habilidad mayor en la tarea es- Pero existe una base de este método. Cassavetes no lo copia
cénica. Este trabajo tiene como objetivo conocer como John sino que potencia su uso y a su vez lo complementa con su
Cassavetes logra hacer de la improvisación en sus actores, un propia forma de dirigir actores.
potencial que conjuga el talento actoral de cada uno llevada Desde los comienzos del siglo XX en Rusia, un hombre se
a su máximo esplendor, gracias a la herencia del teatro so- ocupó por guiar a los actores en la creación de los univer-
viético de Stanislavski y a las enseñanzas impartidas, junto a sos emotivos de los personajes para que se proyectaran al
su amigo Bert Lane, en el taller The Cassavetes-Lane Drama público como experiencias verídicas, sin artificios. Konstantín
Workshop. Serguéievich Stanislavski (1863-1938), actor, director y autor
Dos de sus películas Shadows y Faces ejemplifican lo expues- ruso, revolucionó la escena teatral sobrepasando fronteras
to, haciendo visible los métodos con que el director trabaja y con enseñanzas de un método que hasta el día de hoy, es
que gracias a sus estudios en la materia, logra materializar en herencia de muchos directores y autores que buscan, al igual
los personajes de estos films. Personajes que transitan entre que él, establecer un vínculo especial entre el espectador y
las emociones más extremas, sin disimular. el actor. Este sistema de formación dramática, fue en sus
comienzos una serie de experimentos con los que descubrió
La herencia de Stanislavski en el cine de Cassavetes que las experiencias de vida y sentimientos de los actores,
Es imposible llevar la cuenta de las veces que nuestros ojos llevados a sus propios personajes, establecían un lazo espe-
han presenciado las interpretaciones de actores que encon- cial con el público. A esto lo denominó técnica vivencial.
tramos en la televisión, en el teatro, en el cine, en las calles. Para Stanislavski no existen los papeles pequeños, sino artis-
Pero si es más fácil recordar las veces en que las interpreta- tas pequeños. Pero a pesar de la facultades de cada actor y
ciones pasan el límite de la ficción y nos hacen dudar de la sus potencialidades, fue el primero en descubrir la influencia
posibilidad de que alguna vez las situaciones generadas, en de la dirección de actores en fomentar la pasividad del actor.
cada escena o en cada parte, sean producto de un proceso El director abre los caminos hacia los personajes, a diferen-
anteriormente pactado. Este sentimiento de cercanía remota- cia de los otros métodos, que inducían la construcción de los
mente lejano a una posible actuación, tienen un origen mar- mismos.
cado y no son parte de lo que podríamos pensar como un Pero esta especie de falsa improvisación funciona median-
intento forzado por parte de los actores de hacernos sentir te la memorización comprensiva del texto. La puesta en es-
encarnados. cena, la época, el lugar donde se desarrolla la historia, son
Uno de los grandes exponentes del New American Cinema factores que el actor debe tener presente a la hora de llevar
fue John Cassavetes, que sin duda refleja en sus películas lo sus sentimientos personales y sus acotaciones a la misma
citado. Neoyorquino, de padres griegos, nace en diciembre interpretación.
de 1929. Estudia actuación en la American Academy of Dra- El método de Stanislavski no pretende poner en peligro el
matics Arts, participando durante varios años en obras teatra- texto sino que al contrario, el éxito del ejercicio trae consigo
les y actuando en películas. el dominio consciente de las palabras del autor, permitiendo
En 1954 contrae matrimonio con la también actriz Gena un acceso efectivo a la obra. Todo está a favor del actor para
Rowlands y dos años más tarde comienza a enseñar nuevos su buen desenvolvimiento en el escenario. Esta nueva mira-
métodos actorales en Manhattan, basándose en la improvisa- da interpretativa crea un universo partiendo del texto, el que
ción y aconsejando a sus vez la alternativa de observar películas toma vida al momento en que el actor pone sus vivencias
”no hollywoodenses”. Su cambio de rumbo empezó en 1959 en él.
y marcó una era en el cine norteamericano, sigue dedicándose Este cambio en la manera de enseñar actuación es gracias
a la actuación, pero su faceta de director lo situó como uno al legado soviético, que tras fructíferos experimentos dieron
de los grandes realizadores cinematográficos, recordándolo como resultado un teatro que traspasó la muralla invisible en-
como uno de los pioneros de esta vanguardia, hasta incluso tre el espectador y el actor. Siempre partiendo de la base que
marcó el pensamiento de Stanislavski: observar más allá de la eficacia absoluta al combinar la técnica, la escenografía y la
lo visible, introducirse en la vida y trasformarla en imágenes dirección de actores.
escénicas, para así lograr la cercanía con el espectador. Cassavetes logra generar en el espectador la idea de que sus
Este afán por descubrir nuevas técnicas, por encontrar nuevos películas se están haciendo en el momento. El ojo del espec-
métodos o potenciar los existentes, habla de las facultades de tador cree en la posible improvisación que está viendo. Este
las artes escénicas. Solo basta el ojo que quiera enriquecer sentimiento es producto de un trabajo que remite a la imagen
este lenguaje y comience a experimentar. Los resultados puede improvisación, es decir, que tras esto hay diferentes pasos
den ser el inicio de una nueva mirada o ser el resultado de y no es al azar. Autonomía y Libertad, son los valores esen-
la prolongación de los esfuerzos de métodos ya explorados. ciales en el cine de John, no sólo por parte de él, sino que
De la forma que sea, Rusia albergó y vio nacer este innovador de todo el equipo técnico. Cree en la capacidad de cada inte-
método por manos de Stanislavski. Hoy en día es posible que grante, en generar ideas inteligentes aplicables al momento
en cualquier lugar nazcan nuevas formas, a partir de la fusión en que comienza a rodar la película. Todo se complementa
cultural, permitidas gracias a la facilidad de las interacciones perfectamente, Cassavetes se reúne con lo actores, ensa-
humanas, o simplemente las ansias de explorar el gran univer- ya con ellos los movimientos de cada uno y lee con ellos el
so artístico. guión. Para el director elegir al actor y el espacio en donde se
va a desenvolver es de suma importancia, para Cassavetes
John Cassavetes: Sus comienzos el actor es Rey. Cada plano, cada toma, cada lugar valen, en
La década de los cuarenta y cincuenta marcan la época de definitiva, si están en medida o desmedida de el actor. Prio-
cientos de estudiantes de teatro que son atraídos por el llama- riza la personalidad de éste, extrae de ellos cada gesto, cada
do método. John Cassavetes, al igual que el resto, busca un instante que potencie lo que sus personajes necesiten.
lugar en la gran manzana. No forma parte del popular Actor´s Que el cine de Cassavetes sea improvisado o no, no es esen-
Studio, asociación para actores profesionales del que han sali- cial. Si genera esta sensación de estarse realizando en el mis-
do gran cantidad de ellos, ejemplos como Marlon Brando, Ro- mo momento, es porque su cine remite a esta imagen de im-
bert de Niro y James Dean, son algunos de los personajes que provisado. Las interpretaciones de sus personajes hablan de
bajo las enseñanzas del profesor Lee Strasberg han sido forja- la sutileza oculta con que el director trabaja con cada detalle.
dos bajo el método, con un enfoque desarrollado por el Group Las actuaciones complementan un guión que está muy aleja-
Theatre en los años 1930 a partir de las base de Stanislavski. do a una preproducción intocable, de hecho el cine de John
La estructurada enseñanza impartida en el Actor´s Studio lleva Cassavetes es la antítesis del story-board. Es de esta forma
a Cassavetes a cultivarse de este método pero en la American que el guión es un esquema. La escritura y el rodaje no son
Academy of Dramatics Arts, una escuela que también sigue la etapas separadas, sino que se mezclan y avanzan a la par.
herencia del teatro de Stanislavski, pero que su enfoque sigue
la línea que le da la libertad al actor para aportar con sus co- Shadows y Faces: Métodos actorales aplicados en
nocimientos y acotaciones algo que contribuya positivamente los personajes de Cassavetes
en el guión y en el personaje. Alejándose, a pesar de tener la “John trabajaba en una dirección diferente, buscaba compor-
misma base, de la estructurada enseñanza de Strasberg. tamientos sorprendentes, le gustaba la sorpresa”2.
“Por lo que se refiere a la dirección de actores, Cassavetes En Shadows, su primera película en 1959, Cassavetes mar-
se desmarca enseguida de la influencia un tanto aplastante ca el inicio del nuevo cine americano. Ésta narra una historia
de Strasberg”1. que acontece en Nueva York y que habla sobre la protección
John Cassavetes se forma en el método perteneciente a la ge- familiar, los conflictos raciales y sociales producidos por una
neración de actores cultivados por una enseñanza en donde lo sociedad intolerante y prejuiciosa.
físico y lo psicológico está perfectamente ligado, actores que al Las influencias que tiene Shadows con el taller teatral que
revelarse construyen al personaje, en donde el personaje viene forma Cassavetes con su amigo de la época Bert Lane, son
a alimentar al actor. De esta enseñanza surge Cassavetes, que muchas. Este taller, The Cassavetes-Lane Drama Workshop,
en 1953 egresa de la Academia comenzando a participar en acoge a todo tipo de personas con el sólo deseo de ser ac-
giras teatrales y trabajando también un tiempo en Broadway. tores, sin necesidad de que éstos fuesen profesionales. Es
Pero algo más había dentro de la mente de Cassavetes, si así que de a poco este film comienza a relucir sus orígenes
bien se destacó en variadas interpretaciones, como en Donde teatrales. Los actores en Shadows no son profesionales y la
la ciudad termina, dirigida por Martin Ritt en 1956, sus inquie- película se basa en la improvisación relativa o absoluta.
tudes superaban la barrera de las tablas y del plató como tal. Lelia Goldoni, interpreta a Lelia, una joven mujer proveniente
Nace en él la necesidad de dirigir actores, de tomar la inicia- de una familia de raza negra, pero que sus rasgos físicos se
tiva de la puesta en escena, pero a pesar de su formación asemejan más al de una mujer blanca. Esta característica la
como actor, su estilo en la dirección marcaría un comienzo involucra injustamente en prejuicios, haciéndola parte de una
que se desprendería, pero a la vez se complementaría con las fuerte discriminación existente en los Estados Unidos de los
influencias de Strasberg. cincuenta. El personaje comienza una relación con Tony, An-
Con la mayor naturalidad John Cassavetes cambia su habitual thony Ray, un hombre blanco que reacciona sorpresivamente
ubicación, sigue actuando, pero al mismo tiempo tomaría su al conocer la procedencia de su conquista. Si bien la actitud
espacio tras las cámaras. Comienza su época como director de Tony no hace verbal la discriminación, los personajes de-
de cine. muestran la molestia con que Lelia interpreta la mirada des-
Desde su ópera prima Shadows se reconoce el estilo que co- pectiva del hombre. Esta situación materializa lo que caracte-
mienza a desarrollar el director. Se podría decir que Cassave- riza a los personajes de Cassavetes, personajes que transitan
tes llega más allá de lo establecido y encuentra el potencial entre las emociones extremas, cambiando su estado anímico
oculto en las enseñanzas del método, logrando en sus films de un segundo a otro bajo situaciones límites. El director re-
fleja el comportamiento posible de la gente real, individuos que se produjesen estos, los largos planos utilizados por la
que a pesar de su aparente estabilidad pueden expresar sus cámara de Cassavetes le daban la libertad necesaria al ac-
emociones auténticamente sin disimulo alguno. tor, como en una de las escenas en que se encuentran en el
Una de las diferencias más importantes entre la filosofía living, Richard (John Marley), Freddie (Fred Draper) y Jeanni
de Strasberg y la de Cassavetes-Lane, radicaba en el con- (Gena Rowlands). La escena dura lo necesario para que los
cepto de máscaras. Cada persona protege sus emociones, personajes se explayen. Cantan borrachos, discuten, conver-
las cubre. Pero la filosofía de Strasberg, al centrarse en las san, pasan de una emoción a otra con total naturalidad, cada
emociones básicas, descubre a los personajes, quita sus situación amerita el comportamiento de los personajes. La
máscaras. Muy por el contrario de lo impartido en el taller de cámara rodaba hasta que el rollo se acabase, siempre para
Cassavetes. La recreación de máscaras aumenta los valores favorecer a la espontaneidad y a la fluidez de la escena.
dramáticos, en la vida real rara vez se actúa desde nuestras El teatro de Faces es a su vez íntimo y delirante, no es sin mo-
emociones, y eso era lo que Lane y Cassavetes buscaban, tivo que el título signifique rostros en español. El uso de los
generar conflictos dramáticos por la búsqueda constante de primeros planos habla de la importancia de la gestualidad y de
los personajes en atravesar las máscaras o impedir que tras- las expresiones que pueden decirnos algo sin necesidad de
pasen las de ellos. las palabras. Las pequeñas representaciones privadas se de-
En Shadows y en el cine de Cassavetes esto es fundamental: sarrollan bajo la improvisación, pero sin el sentido de acabar,
no hay concepto más importante que la noción de máscara. como convencionalmente lo usa el teatro, sigue rigiéndose
Por ejemplo se hace claro esto en la escena en donde vemos bajo el concepto de crear en el momento de complementar
a Ben, hermano de Lelia, caminando con sus dos amigos, con acotaciones, el moldeable guión.
cada uno comentando desde su punto de vista las esculturas La puesta en escena cassavetiana nos remite a un director de
del MOMA. La naturalidad con que cada uno opina sobre lo teatro pero a la vez a un autor de vanguardia. Una mezcla que
que ve, hacen dudar al espectador si es que está viendo al se refleja en su cine. Y este estilo cierra Faces, en su última
actor o al personaje. Ya sea por las interpretaciones de un afi- escena: Lynn Carlin interpretando a María Forst sentada en
cionado al arte o de un burlesco y sarcástico personaje, cada la escalera junto a John Marley, Richard Forst en sus últimos
uno cargando la máscara que lleva, cada comentario lo hace momentos como pareja, frente a un plano general fijo que
explícito. Este simple paseo sobresale porque el espacio y las acompaña sus acciones finales, hasta abandonar el cuadro,
actuaciones se complementan, las obras artísticas parecie- dejando a entre ver que cada uno seguirá el camino que elija.
sen hechas para recibir las opiniones de estos tres hombres. Esto se podría denominar como un Teatro de Cine, la puesta
Cada situación en el film forma parte de lo que Cassavetes en escena de los actores le dificultan la tarea al espectador de
quería generar. El trabajo de dirección suscita al deseo del discernir de que si lo que está viendo es teatro o cine, al igual
actor, lo pone en relación con su propia fuerza. que si es espectáculo o vida.
Todas las escenas de Shadows son muy simples, en sí cada Los personajes de Cassavetes siguen demostrando que la
personaje tiene un problema que se ve superado por otro pro- improvisación nunca es un método con resultado unívoco,
blema, y así avanza la historia, este mecanismo la articula. sino que es la consecuencia de un estado, de un sentimiento,
Esta simple estructura se aplicó a cada personaje, el actor de una sensación. Para Cassavetes los actores no interpre-
improvisaba la idea básica de la escena, para llegar a la sen- tan, si es que no traen consigo parte de su energía vital, les
sibilidad del personaje. Cuando el actor sentía la comodidad da la oportunidad de que se expresen lo más sinceramente
necesaria volvía al texto, y así se lograba la identificación total posible. Siempre lleva consigo las marcas del teatro, pero las
del actor con el guión. interpretaciones que vemos en la pantalla son gracias a su
Los personajes de Shadows parecen estar contando su vida afán de quebrar el sometimiento del teatro al texto y crear
en el mismo momento en que los filman, parecen sentir e personajes tan reales a partir de recuperar la noción de un
interactuar con las contradicciones y también incoherencias único lenguaje. Un lenguaje entre el gesto y el pensamiento.
de las personas en la realidad, pero su valor no apunta a un Así es Cassavetes, así son sus personajes.
cine que busca en la improvisación un mecanismo de llegada
al espectador, sino que utiliza una base moldeable, el guión, Notas
que se va adaptando a las necesidades y no necesidades de 1 Jousse, citado (1992). John Cassavetes. Madrid: Ediciones Cátedra.
cada personaje que lo conforma. pág. 14.
Así son los personajes de Cassavetes, personajes que viven 2 Gazzara, citado (1992). John Cassavetes. Madrid: Ediciones Cátedra.
gracias a lo que sus intérpretes creen, gracias a los métodos pág. 164.
del director y en la validez de sus deseos interiores. “Funda- 3 Jousse, citado (1992). John Cassavetes. Madrid: Ediciones Cátedra.
mentalmente, Cassavetes no hace ninguna diferencia entre pág. 22.
teatro y cine”3. Faces es otra muestra del nivel con que Ca-
ssavetes aplica su filosofía. En este film los conflictos marita- Bibliografía
les involucran no sólo a la pareja, sino que a personas exter- Bogdanovich, P. Las estrellas de Hollywood. Madrid: T & B Editores.
nas a la situación, rigiéndose bajo los mismos parámetros de Carney, Ray (2004). Cassavetes por Cassavetes. Barcelona: Editorial
dirección, que ya eran el sello de Cassavetes. Anagrama, S.A.
El teatro sigue siendo el cimiento secreto, la imagen especu- Ciment, Michel (2007). Pequeño planeta cinematográfico. Madrid: Edi-
lar del cine de Cassavetes. Faces (1968) la escribió primero ciones Akal, S.A.
como texto teatral y luego lo trasformó a guión cinematográ- Enciclopedia Salvat (1974). Nuevos rumbos del teatro. Barcelona: Sal-
fico. Desde su comienzo esta influencia estuvo presente. vat Editores.
La híper expresividad en las actuaciones, los movimientos Gelmis, Joseph (1972). El director es la estrella. Barcelona: Editorial
corporales de cada personaje llevados a lo cotidiano. Para Anagrama.
Gubern, Román (1969). Historia del Cine II. Barcelona: Editorial Baber, Filmografía
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Jousse, Thierry (1992). John Cassavetes. Madrid: Ediciones Cátedra, Cassavetes. J. (1968) Faces. Barcelona: De A. Planeta.
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Osipovna, María (1996). El último Stanislavski. Madrid: Editorial Fun-
damentos.
Eje 3. El sujeto en la imagen María Cecilia Lacoste | Elsa Schiaparelli: La gran excéntrica
Elsa Schiaparelli: La gran excéntrica

María Cecilia Lacoste *
Existe una controversial mujer que se abrió camino en el uni- cer a Gabrielle Picabia su futura amiga y esposa del dadaísta
verso de la moda siendo pionera en tender lazos entre el arte Francis Picabia.
y el diseño, creando una nueva y atrevida elegancia inspirada Cito del diario el País.com, el artículo de Silvia Alexandrowitch
en el arte que tenía mucho de teatral y cinematográfico. Fue
audaz y a través de su moda creó la imagen de una mujer […] Un día, su amiga Gabrielle Picabia la puso en contacto
llamativa y sexy, con grandes dosis de transgresión. con Marcel Duchamp y Man Ray, y este último le pidió que
Sus diseños formaron parte de la interrelación de su talento posara para unas fotos. Se introdujo así en el círculo de los
y su genio con los célebres del surrealismo como Dalí, pero dadaístas, que se movía entre París y Nueva York […]
también con los movimientos de los pintores cubistas y toda
la vanguardia parisina. A partir de ese momento, Elsa Schiaparelli fue imparable.
Fue una diseñadora anticonvencional que supo encontrar en Como mujer vanguardista, le gustaba la controversia, mar-
el universo onírico del repertorio surrealista imágenes de su cando tendencia y alejándose de los convencionalismos,
imaginación disparadoras para ser aplicadas en sus diseños. prefiriendo mantenerse cerca de las inclinaciones artísticas.
Si hoy en día observa en algún lugar, sombreros con forma Tuvo influencias varias de los movimientos artísticos del siglo
de zapato, sillones con forma de labios, vestidos con formas XIX, principalmente del Surrealismo, con matices tanto del
extrañas como esqueletos, espejos, estampas de langostas Cubismo como del Dadaísmo.
o pañuelos con estampados de papel de diario, no crea que En un artículo de Coco Cardona para el Museo del Traje se
son cosa de nuestra época. La pionera de todo esto y mucho menciona: […]. Consideraba la moda como Arte tal y como se
más fue Elsa Schiaparelli. desprende de uno de los pasajes de su autobiografía “El dise-
Para la realización de este ensayo, voy a trabajar sobre la di- ño de vestuario no es para mi una profesión sino un arte” […].
señadora de moda Elsa Schiaparelli. Su propuesta en lo que Silvia Alexandrowitch señala en su articulo de El País:
respecta al diseño de indumentaria me parece muy interesan-
te e innovadora ya que no solo impuso su estilo con elegancia Elsa Luisa María Schiaparelli era rebelde, tímida, ansiosa
y extravagancia a la vez, sino que también supo alcanzar los y a veces podía ser muy brusca. Sus recuerdos infanti-
límites más inesperados para una mujer en un contexto histó- les, entre ellos la crueldad de su madre al comentar su
rico y social que no las tenía muy en cuenta. estatura y su fealdad influyeron enormemente en sus
Puede observarse en los relatos de Chadwik, en el libro Mu- creaciones adultas: la rica biblioteca de su padre, las be-
jer, arte y sociedad cómo era, a grandes rasgos, la situación gonias del jardín que darían lugar al famoso rosa shocking
de la mujer con respecto al arte en otros tiempos: y la voluntad de trascender la belleza convencional para
concebirla como una forma de expresión y metamorfosis.
Nuestro lenguaje y nuestras expectativas sobre el arte […] Sus diseños formaron parte de los primeros atisbos
han tendido a catalogar el arte producido por mujeres de la interrelación insuperable de su talento y su genio
como de inferior calidad que el realizado por hombres, con los célebres del Surrealismo como Dalí, pero también
por eso la obra de ellas suele alcanzar menor valor. Esto con el movimiento de los pintores cubistas y toda la van-
ha influido en nuestro conocimiento y comprensión de las guardia parisina […].
contribuciones llevadas a cabo por mujeres en cuanto a
las artes en general. Al eludir el nexo entre logro artístico Su relación con Coco Chanel
y realización “femenina”, sitúan a la mujer artista en un Schiaparelli y Chanel fueron las destacadas de los años locos,
contexto en el que el genio artístico, la meta de perfec- la década del `20 y del `30, entre ellas existía una marcada
ción, es una prerrogativa masculina […]. rivalidad, a pesar que sus creaciones mostraban un estilo di-
ferente.
A pesar de que las mujeres no encontraban un lugar tan fá-
cilmente en lo que a arte y pertenencia a algún movimiento A pesar de que la vida de Schiaparelli modista fue dedi-
artístico se refería, ella supo abrirse camino luego de cono- cada a la fusión con el arte, Coco Chanel no pensaba lo
* Materia: Taller de Reflexión Artística I | Docente: Andrea Pontoriero | Fecha: Febrero 2009
mismo. La guerra se declaró entre ellas cuando Schiapa- Schiaparelli y el Fauvismo

relli abrió su boutique en la misma zona donde Chanel En conceptos del arte moderno, Sarah Whitfield dice acerca
tenía la suya. del movimiento fauve:
[…] Teniendo en París una Chanel que cambió la moda
para siempre, unos artistas cubistas que cambiaron ra- Durante el breve período de 1904-1907, Henri Matisse,
dicalmente la expresión artística contemporánea y unos André Derain, y Maurice Vlamnick, en compañía de un
arquitectos racionalistas que transformaron el espacio pequeño grupo de compañeros de estudios, desarrollaron
urbano y el hábitat con un lema común: menos es más, un estilo de pintura que les ganó el nombre de Les Fau-
también tuvieron lugar otros movimientos. El mas sonado ves (fieras). Su aparente libertad de expresión, manifiesta
de todos fue el Surrealismo, corriente que arrastró a Elsa en el uso de colores puros y en la exageración del dibujo y
Schiaparelli hacia la cumbre de la alta costura de los años la perspectiva, dejaba asombrados y perplejos a quienes
treinta y la convirtió en la única rival seria de Coco Chanel. veían estas obras por primera vez. Fueron durante unos
Schiaparelli era famosa por sus creaciones vanguardis- pocos años el grupo más experimental de entre los pinto-
tas. Compartía clientas con Chanel, de quien decía que res que trabajaban en París. Y, sin embargo, de todos los
su moda era “pobre de lujo”, mientras que ésta última la movimientos artísticos del siglo XX fue el más efímero y
definió como “esa artista italiana que diseña ropa”. posiblemente el que menos se deja definir. […]
Mientras Chanel optaba por la austeridad, Schiaparelli se
esforzaba por crear prendas más llamativas, llenas de de- En relación con este movimiento, cito un fragmento de un
talles e innovar en los cortes. artículo de Coco Cardona para el Museo del Traje, en el que
define algunas características del diseño de Schiaparelli:
Y Cardona cuenta también al respecto: […]”Combinaba también brillantes y animados colores de for-
ma poco convencional buscando la teatralidad. Es bien cono-
[…] La francesa trabajaba para la vida cotidiana de la cido, por ejemplo, su rosa shocking.” […]
mujer creando ropa funcional, sencilla, bella, moderna... Considero que se puede establecer una relación entre el mo-
mientras que Elsa se deja seducir por el color, la fantasía, vimiento y la diseñadora en materia cromática, ya que ambos,
el humor, el juego y el ornamento. Si bien, en el fondo, a su manera, utilizaban el color de manera salvaje: colores sa-
ambas participaban del espíritu de una época. […] turados, fuertes, brillantes, puros y sin relación con el objeto
al cual representaban, en muchos casos.
Sus diseños en relación al contexto histórico y a
los íconos de la Modernidad Schiaparelli y el Cubismo
Elsa Schiaparelli permanece fiel a su filosofía de adaptar la El Cubismo fue un estilo pictórico creado por Braque y Pi-
ropa a los tiempos, haciendo colecciones de prendas simples casso entre 1907 y 1914. Fractura el arte conocido desde el
y combinables que reducen considerablemente el guardarro- renacimiento porque abandona el punto de vista único con el
pa de una mujer moderna y viajera. que hasta ese momento se representaba a los objetos. Frag-
mentan las formas y el espacio en planos interrelacionados
La actualidad del progreso es su inspiración. Por ejemplo, por el color y la línea.
cuando aparece el primer avión comercial, el Boeing 247, Cito a John Golding del libro Conceptos de Arte moderno:
diseña una colección aerodinámica con siluetas “al viento
[…], también un mono de piloto para mujeres inspirado […]”Picasso y Braque fueron los creadores de este movi-
en sus clientas aviadoras. […] miento que destruyó las distinciones tradicionales entre
Con Hitler gobernando Alemania y Mussolini en Italia, lo bello y lo feo. El cubismo fue un arte formalista pre-
Schiaparelli presenta vestidos que son monárquicos y re- ocupado por reconsiderar y reinventar los procedimien-
publicanos a la vez. Según ella, “para reflejar la atmósfera tos y valores exteriores. […] Rompió con la perspectiva
de incertidumbre del momento, pues la moda nace de tradicional que trajo como resultado lo que los críticos
hechos, tendencias y cambios políticos. […] El caso es denominarían “visión simultánea”. […] En sus primeras
que junta tocados napoleónicos y botones militares […] pinturas cubistas, el propósito de Braque fue adelantar
para –con mucha ironía– “contentar a la derecha y a la el espacio hacia el espectador, invitarlo a explorarlo, a to-
izquierda” […] En 1939, unos meses antes de que estalle carlo ópticamente. […] El cubismo fue un arte de experi-
la Segunda Guerra Mundial […] todos los que pueden se mentación que únicamente dejó de avanzar brevemente
marchan de Europa. La surrealista Schiaparelli presenta el 1911. Había encarado y creado sin miedo un nuevo gé-
un modelo para la fuga que consiste en un mono de lana nero de realidad. Y sigue siendo el movimiento vertebral
con pantalón ancho, con cuatro grandes bolsillos con cre- del arte de la primera mitad de este siglo […]
malleras para llevar documentos, joyas, linterna y otros
instrumentos valiosos. […] El Cubismo había revolucionado el arte, dando lugar a una
En 1947 nace el New look y con él, una nueva y suntuo- era moderna en la que muestra los objetos cotidianos desde
sa silueta femenina para romper con la posguerra. […] otro punto de vista, geometriza las formas y utiliza elementos
En plena huelga de sastres, ella se las arregla para pre- ajenos como recortes de diarios que incorporan a sus cua-
sentar la colección de costura más barata de la historia, dros formando una composición. Considero que en sus dise-
obteniendo una excelente publicidad y una portada en el ños, Elsa Schiaparelli incorpora su arte a los objetos ya sean
semanario norteamericano Newsweek titulada: “Schia- vestidos, sombreros, pantalones, frascos de perfumes, entre
parelli, the shocker”. otros, formando de esta manera su composición. Otra rela-
ción que encuentro es que este movimiento utiliza la aplica-
ción de letras y diarios con una función puramente pictórica, dora continuamente intenta mostrar provocación, ironía, ser
siendo ésta la misma función que la diseñadora le imprime a controversial con sus diseños, romper con los esquemas.
sus vestidos y pañuelos en una de sus colecciones. Como Duchamp que llevaba al museo objetos de la vida coti-
Con respecto a lo dicho anteriormente, cito otro fragmento diana en concepto de arte, Schiaparelli, a la inversa, impregna
de Silvia Alexandrowitch : de arte lo cotidiano que es en definitiva, la vestimenta y los
accesorios.
[…] En 1935, Schiaparelli inaugura su nueva sede en la Como dice el Manifiesto dadá que el artista ya no pinta sino
Plaza Vendome con una colección titulada: Stop, look and que crea en cualquier superficie, así es como esta diseñadora
listen que contiene estampados de páginas de periódicos imprime sus creaciones en telas y materiales diversos para
inspirados en los collages de Braque y Picasso (una idea luego ser exhibidos y que no tengan solo la función de cubrir
que John Galliano tomó prestada en los años noventa el cuerpo sino también, de representar algo.
para Dior). Para ella simboliza la realidad cotidiana recons-
truida por la realidad del espíritu. […] Schiaparelli y el Surrealismo
Schiaparelli fue una mujer que quiso relacionar el arte con la
Al igual que los cubistas, que utilizaban objetos de la vida co- moda y lo supo llevar a la práctica de una manera innovadora
tidiana en sus obras, Schiaparelli tomaba materiales atípicos y concreta. Uno de los movimientos que más le llamaron la
para una prenda de vestir y los impregna en sus diseños. atención y de los que mayormente extrajo características fue
del Surrealismo.
Schiaparelli y el Dadaísmo Para acercarnos a lo que fuera el Surrealismo, cito a Maurice
El Dadaísmo nació como un movimiento que pretendía cam- Nadeau en el libro Historia del Surrealismo:
biar el arte, a través de un modo de expresión que demos-
trara el inconformismo, la ironía, el sarcasmo, satirizando los Se puede, si así se quiere, ubicar al Surrealismo entre los
valores establecidos ya existentes. Buscaron la integración límites de estas dos fechas: 1918-1939. Durante este pe-
de técnicas diferentes empleando materiales de uso cotidia- ríodo, asistió a acontecimientos sociales, políticos, cientí-
no. Negaron el arte como modo convencional de expresión, ficos, filosóficos, de capital importancia. Nacido en París
manifestándose a través del disparate. de una decena de hombres, no se redujo a Francia sino
El Manifiesto dadaísta pronuncia: que se extendió hasta las antípodas. […] El surrealismo
había roto los círculos nacionales del arte. Traspasado las
Así nació Dadá de una necesidad de independencia, de fronteras. Se convirtió en […] el reflejo de una época que,
desconfianza hacia la comunidad. Los que están con no- también en el plano artístico, debió considerar sus pro-
sotros conservan su libertad. Nosotros no reconocemos blemas en relación con el mundo. […] Fue precedido por
teoría alguna. Basta con las academias cubistas y futuris- el cubismo, el futurismo y Dadá. Las cabezas del surrea-
tas, laboratorios de ideas formales. ¿El arte sirve acaso lismo Aragon, Breton, Eluard, Péret, formaron parte del
para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgue- grupo Dadá francés hasta 1922. […] Nada querían tener
ses? […] El nuevo pintor crea un mundo cuyos elemen- de común con una civilización que los aplastaba y los ma-
tos son, al propio tiempo, sus medios, una obra sobria y taba, y el nihilismo radical que sentían no sólo se dirigió
defendida, sin argumentos. El nuevo artista protesta: ya al arte, sino que se extendió a todas las manifestaciones
no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), crea direc- de esta civilización.
tamente en la piedra, la madera, el hierro, la lata, masas de
organismos móviles que pueden ser virados en todos los Asimismo, cito a Luis Buñuel del libro Mi último suspiro:
sentidos por el viento nítido de las sanciones inmediatas.
El objetivo del surrealismo no era el de crear un movimien-
Y del artículo de Coco Cardona al respecto: […]”Colabora asi- to literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de
duamente con los dadaístas. Cuenta con Perugia, el zapatero hacer estallar la sociedad, cambiar la vida […] no aceptar
más vanguardista del momento junto a Ferragamo, para fabri- idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explica-
car sus zapatos dadá […]. “ ción racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas
Octavi Martí se refiere también a esta relación: a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos
impresionaran, sin tratar de averiguar por qué. […] Los
[…] El sentido de la provocación de Schiaparelli puede surrealistas […] luchaban contra una sociedad a la que de-
resumirse en la expresión inglesa shocking, que le sirvió testaban utilizando como arma principal el escándalo. […]
tanto para titular sus memorias, para bautizar su tonali- vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador
dad de color rosa preferida o para también dar nombre potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y
a su primer perfume, comercializado en una botella que odiosos del sistema que había que derribar […].
reproduce las formas del cuerpo femenino, pero no de
cualquier cuerpo sino del de la exuberante Mae West. La En relación a la mujer y el Surrealismo señala Chadwick en su
estrella hollywoodense encarnaba una vulgaridad asumi- libro Mujer, arte y sociedad:
da, una sexualidad desinhibida y un sentido de la irrisión
que encantaban a la refinadísima Schiaparelli. Hoy, Jean Desde el siglo XIX, no hay movimiento artístico que haya
Paul Gaultier ha copiado sin recato el frasco. aclamado la idea de la mujer y su creatividad tan apasio-
nadamente como el Surrealismo en las décadas de 1920
Considero que existe una relación entre el Dadaísmo y Elsa y 1930. Ninguno ha tenido tantas mujeres en sus filas
Schiaparelli, ya que, al igual que este movimiento, la diseña- y tampoco ningún movimiento moderno ha desarrollado
un cometido más complejo para la mujer artista. La ro- La relación moda - surrealismo fue bidireccional. Los ar-
mántica visión de André Breton de la perfecta unión con tistas surrealistas también ampliaron su espectro produc-
la mujer amada como fuente de un arte de desorienta- tivo al campo del diseño textil, escenográfico, de mobilia-
ción que había de reducir los estadios de experiencia y rio, de accesorios de ropa o publicitario para revistas de
conciencia transformándolos en una superrealidad nueva moda. […]
y revolucionaria, se formuló en respuesta a una cultura
sacudida por la guerra. También Octavi Martí menciona sus diseños surrealistas en
En 1924, cuando surge el primer manifiesto surrealista, su artículo:
Breton se proclamaba dispuesto a liberar a la mujer pos-
tulando una imagen de la feminidad y de la mujer surrea- […] Los guantes negros con uñas pintadas de rojo o de
lista como etérea y rompedora de moldes. color carne y con venas azules, los botines peludos de piel
Durante la década de 1930, muchas mujeres artistas se de mono, el vestido-esqueleto o el traje con desgarros pin-
acercaron al Surrealismo atraídas por la postura antiaca- tados, amén de los sombreros y cinturones musicales, son
démica y, además, porque fomentaba un arte en el que a la vez plasmaciones de un universo pintado o escrito por
dominaba la realidad personal. Las mujeres aportaron otros, pero a menudo esas ropas o accesorios también an-
grandes contribuciones al lenguaje del surrealismo, se vol- ticipan lo que Cocteau, Dalí u Oppenheim harán luego. […]
vieron hacia su propia realidad. El surrealismo construyó a
la mujer como objeto y lugar mágico y ellas se recrearon a Schiaparelli y el Art Nouveau
sí mismas como seres seductores y engañosos. […] En Historia del diseño gráfico (Capítulo 14: “El Art Nouveau
y el cambio de siglo” Philip Meggs nos acerca a una noción
Si de hablar de la relación Arte Moda se trata, uno de los pa- del Movimiento:
rámetros de esta relación, en las primeras décadas del siglo
XX, es la dupla Elsa Schiaparelli - Surrealismo. Su modo de Dos décadas contemplaron (del año 1810 al año 1910)
mezclar la moda con el arte es algo nuevo y revolucionario el desarrollo de un estilo decorativo que dejó huellas en
que fascina a una sociedad sumida en la incertidumbre eco- todo el mundo. […] La cualidad visual que identifica al Art
nómica y política generada por el crash bursátil de 1929. Nouveau es una línea parecida a una planta orgánica. Ca-
Para dar cuenta de la relación e influencia de la diseñadora rente de raíces y sobriedad, puede ondular con la energía
con el Surrealismo, cito un fragmento del artículo de Coco del látigo o fluir con la elegante gracia al mismo tiempo
Cardona para el Museo del traje: que define, modula y decora un determinado espacio. Zar-
cillos de vid, flores como la rosa y el lirio, pájaros (especial-
[…] No podríamos dejar de mencionar el movimiento mente los pavorreales) y la figura femenina eran motivos
Surrealista en el que se dieron cita creadores de muy frecuentes en donde se adaptaba esta línea fluída. […]
diversas disciplinas: literatura, cine, artes plásticas, y des-
de luego, la moda. En este ambiente se inserta la vida Se puede observar que tanto el Art Nouveau como algunos di-
y producción de Elsa Schiaparelli, uno de los baluartes seños de Elsa Schiaparelli presentan características similares.
de la moda surrealista, de quien se dice que confirmó la Tales son, la utilización de motivos florales, tanto en las cajas
entrada del Arte en la Alta Costura. […] de perfumes de la diseñadora como por ejemplo en varios afi-
ches de Alphonse Mucha. A su vez, se puede observar que el
Silvia Alexandrowitch menciona al respecto: primer perfume remite a la figura femenina, al igual que el mo-
tivo que se repite en Mucha, por citar un ejemplo. También en
[…] Schiaparelli fue una diseñadora anticonvencional. relación a los ornamentos y la cuestión de que lo ornamental
Supo encontrar en el universo onírico del repertorio su- es estructural. La presencia de escarabajos, mariposas, entre
rrealista, imágenes disparadoras para su prolífica imagi- otros, no actúan como algo ajeno o separado sino que, al con-
nación aplicada a sus diseños […] Los vestidos se contrario, forman parte de la estructura general del diseño.
vierten en objetos surrealistas en sí mismos: la creadora
expresa en ellos, a su manera, su visión de la contradic- Consideraciones finales
ción, el escándalo y la perturbación. Aunque solo Dalí de- Elsa Schiaparelli fue la primera que se alejó del convencio-
clara abiertamente la influencia de Schiaparelli en los ar- nalismo. Quería vestir a las mujeres con prendas actuales,
tistas surrealistas, afirmando que la moda es una función contemporáneas; diseños funcionales y combinables que les
simbólica de la vanguardia, su papel como mujer surrea- permitieran trabajar y disfrutar del ocio con estilo ecléctico y
lista es importante. Muchos de sus diseños representan surrealista.
objetos de arte a la manera surrealista. Fue ella quien inventó el desfile de moda concebido como
[…] Presenta una colección Le Cirque, abundante en re- espectáculo teatral y provocación para el público, con largas
ferentes dalinianos: lágrimas, esqueletos y sombreros - colas de espera. Schiaparelli se superaba a sí misma en sus
tintero. […] diseños y presentaciones.
Fue ella quien introdujo las gafas de sol, la lencería y los bol-
En un artículo de Página 12 de Felisa Pinto ésta señala: sos con firma. Fue una diseñadora atípica que ejerció una
gran influencia sobre todos sus contemporáneos.
[…] Zapatos por sombreros, labios convertidos en sillo- Su máxima aspiración era causar sensación. Su elegancia pro-
nes o insectos que mutan en joyas son algunas de sus vocativa e irreverente fue todo un éxito.
creaciones en las que se puede advertir tanto la huella Lo que tenía de especial era que sus creaciones no eran es-
surrealista como una imaginación al servicio del glamour. peciales en cuanto a innovación: eran espectaculares, origina-
les, artísticas, teatrales, simples, barrocas y austeras, todo al Buñuel, Luis (1983). Mi último suspiro, Barcelona: Plaza & Janes, (927.
mismo tiempo. 914 BUÑ) (Capítulo: Un Chien andalou)
Murió en 1973 pero su legado aún continúa vivo en cada di- Nadeau, Maurice (1993). Historia del Surrealismo, Montevideo: Alta-
señador que fomenta la originalidad. Elsa Schiaparelli, una de mira (Capítulo: La guerra).
las diseñadoras más originales de Europa, demostró que la Meggs, Philip B. (1991). Historia del diseño gráfico. México: Trillas
originalidad puede también significar elegancia. Vistió al arte (745.409 MEG) (Cap 14: “El Art Nouveau y el cambio de siglo”)
con formas de feminidad.
Recursos electrónicos
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doba: Editorial Universitaria de Córdoba. (Selección de manifiestos
dadaístas y surrealistas).
Eje 3. El sujeto en la imagen Michelle Ostherhage | Niní Marshall y Lucille Ball: El rol de la mujer en la comedia
Niní Marshall y Lucille Ball:

El rol de la mujer en la comedia
Michelle Ostherhage *
El ensayo se propone una comparación entre el trabajo de La fama de estas dos actrices llega antes de la llegada de la
las actrices Niní Marshall y Lucille Ball: de los personajes que Segunda Guerra Mundial; Niní Marshall en el programa radial
interpretaban y de la temática que ambas comediantes/actri- La Voz del Aire, en 1934, empieza a interpretar a la cancio-
ces abarcaban haciendo hincapié en la representación de la nista internacional Ivonne D'Arcy (que todo lo imitaba y que
mujer en la comedia tomando en cuenta su contexto históri- todo lo cantaba)1 y para 1938 fue contratada para su primera
co. Se analizan en este ensayo las películas de Niní Marshall: película Mujeres que Trabajan en donde encarnó a uno de sus
Hay que Educar a Niní (1940, dirección: Luis César Amadori), personajes más famosos de la radio Catita. Paralelamente, en
Quiero Ser Bataclana (1941, dirección: Diego Romero) y la se- Estados Unidos Lucille Ball también obtuvo algo de fama en
rie I Love Lucy (papel con el cual Ball logró un éxito mundial). programas de comedia en la radio como voz invitada en pro-
Se eligen a estas actrices ya que, ambas eran pioneras de gramas como The Wonder Show para luego pasar a formar
la comedia en sus respectivos países (Argentina y Estados parte del elenco de The Phil Bakers Hollywood Radio Show.
Unidos) alrededor de la misma época (años 30, 40 y 50) apor- Es importante resaltar esta etapa en la vida de ambas actrices
tando a la visibilidad de la mujer en un género dominado por ya que, gracias a su trabajo en la radio aprendieron a medir los
hombres. A su vez, ellas también comparten un éxito en la tiempos para otorgarle efectos cómicos a ciertas situaciones
radio que tuvieron antes de lograr alcanzar la fama en el cine y también a usar y modular sus voces para exaltar o exagerar
y la televisión. La gran mayoría de sus personajes eran mu- una situación o personaje que interpretaban.
jeres aparentemente ingenuas que se enfrentan a un mundo Una vez que estalla la Segunda Guerra Mundial (1939-1945),
cínico y patriarcal, llegando así a meterse en problemas los Argentina mantiene su neutralidad durante todo el conflicto;
cuales eran el punto de partida de las situaciones cómicas Esto trae consigo dos consecuencias importantes: hay una
que elaboraban no solo con diálogos sino también con el uso fuerte inmigración europea y por otro lado un crecimiento del
de la comedia física. desarrollo industrial.
En esta primera instancia se desarrolla el contexto histórico La clase obrera ahora busca reclamar las injusticias que se
de los países en los cuales vivían ambas actrices ya que, su- les imponía. A principios de los años 40, el presidente de la
cedieron varios hechos que afectaron al mundo y tuvieron República Argentina era Roberto María Ortiz (elegido en el
repercusiones en la sociedad, no solo para los diferentes es- año 1938).
tratos sociales, a nivel laboral y político sino también para la Durante su gobierno se realizaron reformas en la administra-
mujer. A su vez, es importante hacerle énfasis a los contex- ción de justicia y en la enseñanza y cultura en general. Tam-
tos históricos de cada país para así entender con qué se en- bién estaba decidido a encarar una política destinada a termi-
frentaba cada una de estas actrices para poder trabajar como nar con el fraude y la corrupción política que caracterizaron a
comediante y mujer en una industria que más allá de haber la década infame pero en julio de ese mismo año, una grave
estado dominada por hombres también estuvo fuertemente diabetes lo obliga al a delegar el mando a su vicepresidente,
restringida a nivel político y social. el conservador Ramón Castillo quien no estaba interesado en
Luego se analiza a los personajes de Niní Marshall en Quiero continuar con las reformas de Ortiz.
Ser Bataclana y Hay que Educar a Niní y al personaje de Luci- El incumplimiento del gobierno hacia el pueblo y sobre todo la
lle Ball en I Love Lucy ya que, estos presentan características lucha de las clases obreras fueron temas tocados por el cine
en común, tanto en la construcción del personaje, su entorno de la época y el protagonismo no solo se vuelca a las clases
socio-laboral, y en el uso que ambas actrices (y directores) le obreras sino también hacia la mujer.
dan a los diferentes elementos de la puesta en escena (en En los años 30, la situación del país exigía que las mujeres
especial la música, la vestimenta, el cuerpo y el espacio). participen en el ámbito laboral, otorgándoles un rol impor-
Se remarca que como I Love Lucy fue una serie que duró tante en la sociedad; pero, cabe resaltar que los medios de
una totalidad de seis años, se analizarán los tres primeros entretenimiento de la época (el Radioteatro en específico), ig-
episodios de la primera temporada (Episodio Piloto, The Girls noraron este cambio importante en la sociedad y continuaron
Want to Go to a Nightclub y Be a Pal) para así poder delimitar realizando papeles estereotipados de la mujer, en donde ésta
el análisis y poder utilizar ejemplos específicos. es siempre sumisa y sometida al personaje del hombre.
* Materia: Discurso Audiovisual V | Docente: Julieta Sepich | Fecha: Diciembre 2008
Cabe resaltar también que este estereotipo continuó incluso Este estereotipo fue un arma de doble filo ya que, por un lado
con la llegada del cine sonoro, en donde personajes interpre- estos personajes eran representados como mujeres fuertes
tados por actrices como Libertad Lamarque eran (por lo gene- que rehusaban aceptar los roles tradicionales impuestos por
ral) personajes débiles, siempre a la espera de un galán que la sociedad. Usaban su sexualidad y belleza para conseguir lo
los ayudaría a salir del mundo en que se encontraban. que querían y por lo general no sentían culpa por ello. Si se
En cambio, ya para los años 40, aunque seguían existiendo analiza de forma positiva, la femme fatale puede verse como
estos personajes, también se crearon personajes como Niní el símbolo de la liberación femenina, el cual, como ya se men-
(interpretada por Niní Marshall) en Hay que educar a Niní cuya cionó, estaba dando sus primeros pasos tentativos durante la
persona no solo representaba la lucha de la clase obrera sino II Guerra Mundial. Pero, por otro lado, también había una clara
también la posición de la mujer como par del hombre. visión de la mujer como objeto sexual y, este tipo de mujer
A su vez, en los Estados Unidos a causa de la Segunda Gue- en particular fue vista como una escoria para la sociedad, lo
rra Mundial (1939-1945), el papel de la mujer en la sociedad cual no hacía nada para mejorar la imagen de la mujer inde-
también fue afectada. Al igual que las mujeres en Argentina pendiente en general.
(que salieron al ámbito laboral debido a la crisis de los años En estos años, Lucille Ball surge como Lucy Ricardo, un ama
30), las mujeres en este país tuvieron que ocupar los pues- de casa no tan típica quien a pesar de amar a su esposo y
tos laborales de los millones (aproximadamente 10 millones) tratar de cumplir con el rol de mujer y esposa, intenta hacerse
de hombres que salieron a luchar en la guerra. También el una carrera. Su personaje es la antítesis de lo que es la femme
gobierno tuvo que reclutar a millones de mujeres para que fatale pero, no quita que al igual que ésta, haría casi cualquier
trabajasen en empleos no tradicionales, construyendo y repa- cosa para conseguir lo que quiere. Lucy era el ejemplo más cla-
rando los vehículos y las armas utilizadas en la guerra. Esto lo ro de la perseverancia femenina y de cómo una esposa quien
hacía mediante una propaganda que fue enfocada de diferen- es delegada a tareas que no quiere cumplir puede ingeniar
tes maneras a lo largo de toda la guerra: había propaganda que formas de desempeñar su rol como ama de casa y hacer otras
apelaba al patriotismo de la mujer (sin ellas no se podía ganar cosas por fuera de la casa que la apasionen como persona.
la guerra), otras que mostraban el trabajo no tradicional como Ahora, para poder analizar de manera conjunta las películas
algo glamoroso, también había propagandas que exaltaban los de Niní Marshall y la serie de comedia de Lucille Ball, primero
beneficios de tener un empleo: el dinero y la independencia se deben contextualizar estos. En Hay Que Educar a Niní el
y otros que simplemente recordaban a las mujeres que sus personaje principal quiere ser una actriz famosa pero aún no
esposos, hermanos e hijos estaban arriesgando sus vidas y lo ha logrado, pertenece a una clase social más bien baja y
que ellas también deberían contribuir en algo. Como resultado busca conseguir dinero para poder casarse con su prometido.
de la propaganda, para julio de 1944 más de 19 millones de A su vez, en Quiero ser Bataclana, el personaje de Marshall,
mujeres eran ciudadanas empleadas de los Estados Unidos. Catita, aspira a tener éxito como bailarina, también pertene-
Esto da como resultado que las mujeres se dieran cuenta de ciendo a una clase social media baja. A pesar de pertenecer a
las diferencias, prejuicios e injusticias que había en su ámbito esta clase social, los personajes de Niní Marshall están en un
laboral respecto al género. Su paga era inferior a la de los constante roce con la sociedad alta, y de este roce es donde
hombres (muchos consideraban que el trabajo de las mujeres surgen muchos de los conflictos que llevan a situaciones có-
era más fácil que la de los hombres por lo que no había ne- micas y al desarrollo de la historia.
cesidad de igualar el salario de ambos), no tenían los mismos Paralelamente, esta aspiración por querer pertenecer y triun-
derechos, ni deberes (al principio de la guerra, aunque el país far en el mundo del espectáculo es compartida por el perso-
necesitaba mano de obra, muchos empleadores rehusaron naje de Lucy Ricardo (interpretado por Lucille Ball) en I Love
contratar a mujeres pues creían que no podían igualar la ca- Lucy. Su esposo recientemente ha alcanzado el estrellato por
lidad de trabajo de un hombre y si las contrataban eran con lo que se deduce que previamente a esto, eran una pareja
condiciones de pago y negligencia de derechos, como seguro que luchaban económicamente. Ahora, el ama de casa vive
médico o pago de horas extras). en la sombra del estrellato de su esposo y siempre busca ma-
En 1945, al terminar la guerra, los soldados norteamericanos neras de conseguir esta fama, yendo contra los deseos del
regresaron a casa, poniendo en peligro los trabajos de las mu- esposo quien no ve en ella ningún talento de verdad y desea
jeres. Es en esta instancia cuando muchas cuestionan su rol que se quedara en casa y se preocupe por los quehaceres
en la sociedad y deciden luchar por mantener sus puestos de cotidianos. Este menosprecio por el talento de las mujeres
trabajo y recibir los mismos derechos que sus contrapartes. es visto también en las comedias de Niní Marshall. Ella (al
En el plano cinematográfico, en la década de los 40 en Es- escribir muchos de sus diálogos) aprovecha su poca estatura,
tados Unidos, surgió un nuevo género: el film noir que eran su físico y su voz (los cuales no eran el prototipo utilizado
películas de crimen dramático influenciados por el Expresio- para una protagonista de esa época) para crear situaciones
nismo alemán, cuyas historias iban a la par con la estética del en donde los demás le dicen que nunca podrá conseguir la
mismo: trataban usualmente acerca de hombres desespera- fama por ser torpe o fea o no tener una voz para cantar. Estos
dos y sin esperanza que llegan a un punto en sus vidas donde usualmente son hombres poderosos dentro del espectáculo
la ambigüedad moral reina. Estos hombres son juguetes del (como el capitalista en Quiero ser Bataclana) o mujeres que
destino y caen víctimas de una mujer: la femme fatale, un hacen papeles de divas como la actriz principal en Hay que
personaje que vive de manera no convencional, que utiliza su Educar a Niní.
sexualidad para conseguir todo lo que quiere de su “víctima” Los personajes de Marshall no se inmutan y se rebelan contra
y que usualmente resulta muriendo por ir en busca de sus ellos para probarles lo contrario al final. Lo mismo sucede con
deseos sexuales y por representar una amenaza para la vida el personaje de Ball quien a pesar de las constantes trabas que
estable del matrimonio, familia y la posición sumisa que le le pone el esposo, logra siempre aparecer de alguna u otra for-
otorgaba la sociedad a la mujer. ma en el programa de televisión que él protagoniza y dirige.
Continuando con el análisis fílmico, en los tres casos hay un las actrices y los espectadores. Un claro ejemplo de esto se
claro trabajo meta narrativo, el cual es trabajado a través de ve en Quiero Ser Bataclana, cuando Catita está bailando para
las dos actrices. Un claro ejemplo es la presentación de la el público. Toda esta escena está presentada desde un plano
protagonista. Al igual que en las películas hollywoodenses, general en donde ella se mueve por todo el escenario mo-
la aparición de Niní en Hay que Educar a Niní utiliza una serie viéndose de manera muy cómica y actuando específicamen-
de códigos para identificar a la misma. El primer plano que te para el espectador de la película.
vemos de Marshall es un plano medio, en donde sale parada En cuanto a los personajes en sí, como ya se ha mencionado,
frente a una cámara de filmación durante un rodaje. Ella está rompen por completo los estereotipos femeninos de la época.
en medio de otras personas quienes están trabajando a su al- Esto lo hacen, no solo mediante su actuación y las historias
rededor tratando de perfeccionar el encuadre. Esta presenta- planteadas sino también mediante el uso de varios recursos
ción se compara con la presentación de las protagonistas en de la puesta en escena. Para señalar algunos: los personajes
la era del star system de Estados Unidos, en donde hubo una que interpretan las actrices suelen recurrir a los disfraces para
glamourización de la protagonista (casi siempre una estrella salir de ciertos problemas o por necesidad (ya que los tres
muy famosa, encasillada en cierto papel): Niní tiene la pose y están dentro del mundo del entretenimiento). Este recurso
los aires de una actriz importante pero hay una gran diferen- lleva a que los personajes puedan mostrar otra dimensión de
cia entre esta presentación y las que se dan en las películas su personalidad. Un ejemplo claro, es cuando el personaje de
de Hollywood (por lo menos en las del género dramático); Niní en Hay que Educar a Niní se viste de colegiala; utiliza ropa
al ser ésta una comedia, se burla de su propia construcción, más apretada y chica y, junto con el maquillaje y el peinado
haciendo que la verdadera actriz (en la película que se filma da como resultado que haya un resultado cómico muy efecti-
dentro de la misma película) salga y bote a Niní quien estaba vo en donde el espectador ve claramente que una mujer está
ocupando su lugar como una stand in. A su vez, el personaje vestida de niña (de hecho la ropa exalta la apariencia mayor de
de Niní ya no es presentada como una estrella callada y refi- la actriz) pero todos los personajes dentro de la diégesis del
nada como se parecía en un principio sino la vemos como una film piensan que es una colegiala. Esto se da por la actuación
mujer extrovertida, ruda y poco gentil, la total antítesis de las de Marshall que con su voz particular (la cual sube de tono y
estrellas hollywoodenses e incluso argentinas de la época. exagera para las escenas donde hace de niña) y los gestos y
En I Love Lucy hay una presentación de los personajes por movimientos que utiliza, exude un aire pueril que el persona-
medio de un narrador quien comienza describiendo dónde je de Niní no había mostrado anteriormente. Al disfrazarse de
viven los dos protagonistas mientras se muestra un plano ge- niña, su trato con los demás personajes también cambia. Sigue
neral de una ciudad. Luego, la cámara se va aproximando a siendo igual de directa y descarada como lo es sin disfraz pero,
un edificio mientras el narrador explica que allí es donde viven ahora los demás personajes le hacen caso a sus demandas y
ellos. Una mano entra a encuadre y quita una de las paredes quejas y ella se aprovecha completamente de esta situación.
del edificio (que ahora es presentada como una simple ma- Lo mismo pasa con Catita, de nuevo se remonta a la escena
queta frente al espectador) para que así la cámara pueda ver donde baila sola para el público. Con el disfraz que utiliza, el
a Lucy y Desi (su esposo) durmiendo. Aunque no hay un uso espectador puede apreciar con mayor claridad los movimien-
directo de la meta narración en este caso específico, se le tos torpes y cómicos que la actriz hace. Su actuación en este
muestra al espectador que el sitio donde se presentan estos momento es mucho más exagerada que en otras escenas,
hechos no es real, es un lugar especialmente construido para lo cual es permitido por el carácter casi caricaturesco del dis-
mostrar a los dos personajes que el narrador está describien- fraz. Además éste acentúa los movimientos que hace Catita
do. Lucy es presentada desde un principio como una mujer lo cual aporta a la comicidad del momento.
cuya imagen es totalmente opuesta a la concepción de una A su vez, en la serie de Ball, hay una escena en particular que
esposa/ama de casa de la época. Es torpe, pleitista y en mu- puede compararse con las dos anteriores. Es una escena del
chos aspectos podría ser considerada poco femenina (en su primer capítulo, donde aparece de sorpresa en el programa
forma de vestir y caminar). de su esposo vestida de payaso. Lucy ya de por sí es un per-
Regresando al uso de lo meta narrativo, en Quiero Ser Bata- sonaje extravagante y llamativo pero este vestuario le da la
clana esto se ve en las escenas en donde los actores están oportunidad de explayar su talento en lo que concierne a la
ensayando frente a un público. A pesar de tomar lugar en un comedia física, haciendo malabarismos, montando bicicleta,
teatro, la cámara está en la posición del público y los persona- y tocando la trompeta sin miedo a gesticular de manera exa-
jes están actuando para ésta poniendo en evidencia que hay gerada y de moverse por todo el escenario y jugar con todos
algo (la cámara) entre ellos y el espectador. los elementos que se encuentran en éste.
Como ya se mencionó anteriormente, en I Love Lucy, Desi Hay que recordar que en esta época, en donde predominaba
es director y protagonista de un programa de televisión y al el star system de Hollywood, era casi inconcebible que una ac-
igual que en la película anterior cada vez que está frente a un triz saliera de las convenciones establecidas por el mismo, en
público, éste y todos los personajes en encuadre miran a la donde la mayoría de las actrices tanto en cine como televisión
cámara, a su vez se ve las cámaras y todo el equipo técnico estaban encasilladas en cierto perfil y mostradas de manera
filmando el programa. muy estilizada, elegante y glamorosas incluso en el género de
El uso de la meta narración en estas tres instancias juega un la comedia, en donde la mujer protagonista podía tener una
papel fundamental ya que, utilizan este recurso para burlar- función en el desarrollo de las situaciones cómicas (usualmen-
se de sí mismas y exaltar el carácter cómico de las actrices te por medio del diálogo) pero, por lo general, su rol principal
quienes actúan para un público ficticio (el que está dentro de era ser un recurso para actor/comediante masculino, el cual
la película) y real, los espectadores quienes están (gracias a era el que llevaba a cabo los recursos físicos de la comedia.
la posición de cámara) en la misma posición que el público Aquí se debe enfatizar el trabajo físico que ambas actrices le
ficticio por lo que hay, un cierto grado de interacción entre otorgan a sus actuaciones. Aunque los diálogos en tanto las
películas de Marshall y la serie de Ball están muy bien traba- chillido en comparación a la semi armonía que los demás pa-
jados, fluctuando entre comentarios disparatados y fuera de sajeros ha establecido vocalmente. Luego de este plano, se
contexto a observaciones sarcásticas o irónicas que revelan pasa directamente a un primer plano de Catita terminando de
de una manera amena algún problema social del momento cantar las últimas estrofas mientras los demás se quedan ca-
por más insignificante que parezca (en el caso de Lucy, al llados y la observan. Niní, con su voz aguda y poco agradable,
recalcarle en el primer episodio que éste nunca se hubiera se convierte en el centro de atención, un papel usualmente
casado con ella si hubiera sabido cómo era su cara por las otorgado a la diva hermosa con una voz que iguala su belle-
mañanas sin maquillaje y quedando éste callado, le exige que za. A la misma vez, crea un momento de comicidad para el
le diga que la ama tal como es… este momento subraya la espectador, quien no tiene más remedio que reírse de su voz
importancia que las personas le dan a la estética femenina y particular. De esta manera, Niní rompe con los estereotipos y
el efecto que tiene con respecto a la seguridad de la mujer crea otros parámetros para la mujer en el cine; la cual queda
y lo poco sensibles que pueden llegar a ser los hombres con establecida gracias a Marshall, que no tiene que ser bella, ni
respecto a ello a pesar de ayudar con esta tendencia) es en lo esbelta, ni tener una voz espectacular para poder ser parte de
físico donde estas comediantes se separan de los demás. esa industria tan superficial.
En el caso de Lucille Ball, su manera de interactuar física- Enfocándonos en otro aspecto, se debe hablar del rol que
mente con los diferentes elementos a su alrededor (como por tuvieron ambas mujeres en impulsar sus carreras y en las
ejemplo, una simple mesa, se convierte para ella en un recur- consecuencias que tuvo la fama en sus vidas ya que, a pesar
so que utiliza para forzar la atención de su marido, inclinándo- de ser reinas de la comedia, la vida de ambas estuvo llena de
se torpemente sobre ella o sentándose encima de la misma trabas, censura y mucho sufrimiento. Se recalca este aspecto
de manera insinuante mientras se atora fumando un cigarro) privado porque, a pesar de ella, su talento y su trabajo nunca
y su manera de gesticular exageradamente ante ciertas situa- decayeron a pesar de lo que estaban pasando lo cual de por
ciones, sin miedo a cómo se ve ante la cámara es lo que la sí es digno de admirar.
separó de sus contemporáneas que actuaban en el cine (ej: Como se mencionó anteriormente, Niní Marshall escribía la
Vivien Leigh, Rita Hayworth, Betty Grable, quienes superaban mayor parte de sus diálogos y creó todos sus personajes (ej:
en fama a Lucille pero por lo general se encasillaron en roles Niní, Cándida, Catita, etc). En 1943, tuvo que enfrentarse a
melodramáticos a pesar de que participaron en películas de una censura del gobierno autoritario quien estableció que la
comedia en algún momento de sus carreras) y la hizo una capacidad de Niní de reproducir rasgos del habla de los dife-
pionera para todas las comediantes estadounidenses que vi- rentes sectores sociales y colectividades era una deforma-
nieron luego (como Mary Tyler Moore y Carol Burnett, ambas ción del idioma que ponía en riesgo la pureza de la lengua
personalidades icónicas de la televisión Estadounidense). para el pueblo que no podía discernir2. Ante esta censura tuvo
Y, al otro lado del espectro, está Niní Marshall quien, a dife- que irse a México donde continuó teniendo éxito, no solo en
rencia de Lucille Ball –la cual tenía un aspecto aceptado por este país sino en Cuba, y varios países de Latino América al
la industria estadounidense (era alta, delgada, pelirroja de fac- igual que en la comunidad latina de los Estados Unidos.
ciones finas y agradables… aunque su voz dejaba mucho por Lucille Ball fue la primera mujer en tener su propio estudio
desear)– tuvo que luchar contra todas las concepciones esta- (Estudio DesiLu) que realiza series famosas como Star Trek
blecidas por la industria argentina (quien imitaba en casi todos y Misión Imposible. Junto a su esposo idean la técnica de
los aspectos a la industria estadounidense, especialmente en utilizar tres cámaras en un set de televisión que se usa hasta
lo que concertaba al sistema de actores y los estereotipos el día de hoy. Aunque no ha sido censurada de igual manera
que este implicaba). Marshall era de estatura baja, no era es- que Niní, su vida estuvo más a la disposición de los tabloides
belta, no tenía facciones típicas de una mujer que buscaba que la anterior y tanto su carrera como su vida personal estu-
introducirse al cine, en general no personificaba el prototipo vieron siempre bajo un microscopio.
que los estudios buscaban en esa época. Pero utilizó todo Como conclusión, se puede decir que estas dos mujeres a pe-
esto a su favor, creando con sus personajes un paralelo de su sar de vivir y desarrollar sus carreras en ámbitos muy diferen-
propia vida: mujeres que tienen que luchar contra los prejui- tes han tenido un fuerte impacto dentro de su cultura y se han
cios de la sociedad para conseguir un objetivo deseado, siem- configurado como modelos de mujer donde tanto las mujeres
pre buscando hacer reír al público pero, de manera indirecta contemporáneas como las representaciones se sienten atraí-
despertar una consciencia colectiva acerca de la posición de das. Cambiando de alguna manera la forma en cómo se veía la
la mujer en la sociedad. mujer y abriendo camino para futuras actrices del género.
Marshall utilizaba éstos para desarrollar situaciones cómicas.
Su voz en particular era un instrumento que, para otros hubie- Notas
ra sido una traba a la hora de aparecer el cine sonoro, pero ella 1 http://www.dialogica.com.ar/unr/postitulo/medialab/2005/05/biogra
lo utiliza para hacer de una escena que podía haber resultado fia_de_nini_marshall.php
insulsa y aburrida en un momento de gran atractivo para el 2 http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/cine/nini/index.html
público. En Quiero Ser Bataclana, en una de las primeras es-
cenas donde Catita y los demás empleados del espectáculo Bibliografía
están celebrando en el tren, todos están divirtiéndose y can- Etchelet, Raúl (2007). Niní Marshall. La Biografía, Editorial Biblos Artes
tando. Hay un plano general en donde se ve a los personajes y Medios.
principales, secundarios y extras. En este plano todos se en- Maranghello, César (2005). Breve Historia del Cine Argentino, Editorial
cuentran cantando una canción típica y la figura que sobresale Laertes.
de todas las demás es Niní Marshall. Esto no se da por su
atuendo, ni por su posición dentro del encuadre, ni por su es- Recursos electrónicos
tatura, ni por ningún otro factor más que su voz, el cual es un Sitio oficial: www.lucy-desi.com
Eje 4. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales Eduardo Baisplelt | Cine latinoamericano: La niñez y la violencia
Eje 4. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales
Cine latinoamericano: La niñez y la violencia

Eduardo Baisplelt *
El siguiente ensayo aborda la temática de la niñez en Latino- y marginalidad. Dentro de este ámbito, ellos por ser los más
américa. Partiendo del trabajo crítico visto en la cursada Dis- débiles, son los más vulnerados.
curso Audiovisual V, y contando con la reflexión crítica que Por lo general la familia esta ausente, ya sea por ser huér-
el profesor Alfredo Marino realiza en su libro Cine Argentino fanos o por una débil presencia. Es el caso de Pedro (Los
y Latinoamericano1 como así también el visionado y análisis olvidados) quien es concebido por una violación y su madre lo
de seis títulos fílmicos de la cinematografía Latinoamericana. desprecia, él va a luchar por conseguir este amor.
Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, Crónica de un niño solo Pixote (Pixote, la ley del más débil) no recibe demasiada aten-
(1964) de Leonardo Favio, Río 40 grados (1955) de Pereira Dos ción de su madre. Irá entonces a buscar el amor maternal
Santos, Pixote, la ley del más débil (1981) de Héctor Babenco, ausente en la figura de Lilica y en las prostitutas.
El polaquito (2003) Juan Carlos de Sanzo y Ciudad de Dios Es por esta falta que los priva de valores, lazos de soporte,
(2002) de Fernando Meirelles. Estos títulos, de diferentes au- sentido de identidad y pertenencia que están totalmente des-
tores y países latinoamericanos, pertenecen a periodos dife- amparados cargando con la culpa de vivir en un mundo en el
rentes entre los años 50´ hasta los años posteriores al 2000. que no hay lugar para ellos.
Con el carácter testimonial que estos films imprimen, la utili- Polin (Crónica de un niño solo) y Pixote, no están mejor en
zación de cifras tomadas de estudios de las Naciones Unidas, un reformatorio que viviendo en las calles. Son los mismos
el CEPAL (Comisión Económica para América Latina y el Ca- individuos de ese grupo social quienes los marginan aún más,
ribe), la OMS (Organización Mundial de la Salud) junto con el cuando el ciego en Los olvidados dice que a estos niños ha-
análisis que realiza María Calvento en su libro Profundización bría que matarlos antes de nacer.
de la pobreza en América latina2, el objetivo es realizar un Río 40 Grados muestra como la desigualdad y la marginalidad
estudio reflexivo sobre el crecimiento de la problemática de la hacia los sectores pobres, sitúa en un mismo plano a un niño
niñez caracterizada por la violencia, la injusticia y desigualdad que trabaja para ayudar a su madre enferma y a quienes salen
social que parece ofrecer pocas oportunidades a los jóvenes a robar, dejando la vida y la muerte librada al azar. Comenta
más vulnerables a salir del círculo de pobreza y exclusión. su director Nelson Pereira Dos Santos:
A lo largo de los años, mediante las políticas macroeconó-
micas neo-liberales adoptadas por muchos países de Lati- Descubrí que esa gente, los <favelados>, no eran muy
noamérica, se contribuyó a un significativo aumento de esta diferentes de la clase media carioca: la misma formación
problemática con foco en la niñez. familiar, el mismo proyecto de vida, la misma visión. Pero
El punto más crítico es quizás la implicancia de la niñez en sufrían el mismo preconcepto: que el <favelado> es un
el narcotráfico. Estos casos se hacen más notorios en las fa- bandido, un marginado, un vagabundo, un ladrón. Enton-
velas brasileras, por lo que la observación del film Ciudad de ces conté la historia de una familia de esa favela, y por
Dios y la utilización del libro Children of de Drug Trade (Chicos extensión la de los niños con la ciudad de clase media, la
del narcotráfico) de Luke Downdey3, resulta relevante para ciudad turística4.
el análisis.
Cohete en Ciudad de Dios sufre la misma discriminación
La niñez en el cine Latinoamericano cuando lo echan de su trabajo en un supermercado por per-
Por varias décadas el cine latinoamericano ha mostrado con tenecer a un barrio marginal. Es un niño que se encuentra en
una mirada de compromiso y denuncia a la niñez desposeída peligro de convertirse en un delincuente juvenil, que intenta
y marginada. Una cinematografía que le pone voz a este sec- pasar del mundo niño a adulto aunque este pasaje sea signa-
tor de la sociedad y reflexiona sobre un problema que en la do por el dolor de la marginalidad y la violencia.
actualidad se intensifica exponencialmente. Es en este mismo ámbito donde deben soportar, como ex-
En estos films, los niños viven en las grandes urbes de Lati- plica Marino en el libro Cine Argentino y Latinoamericano5, la
noamérica (Buenos aires, Río de Janeiro, San Pablo, México brutalidad y el abuso del poder de las instituciones como ser
D.F.), donde a diferencia con otros sectores de la región, co- el reformatorio o la policía. Un ejemplo extremo es la película
bra más fuerza el ámbito de empobrecimiento, desigualdad El polaquito donde el protagonista sufre abusos sexuales de
la policía corrupta que además lo libera y obliga a robar. Pero los subsidios de alimentación y combustible y fuertes recor-
además sufre abusos de poder de los integrantes más fuertes tes del gasto público.
del mismo grupo social, se instaura la ley del más fuerte don-
de el poder lo tiene el que viola o mata, y una ley del más débil El gasto social también se vio afectado: si antes de la cri-
donde hay que adaptarse de manera sumisa a las reglas. Si no sis era insuficiente, las políticas de ajuste utilizadas para
se es fuerte como El Jaibo (Los olvidados) o Ze Pequeño (Ciu- subsanar la situación económica lo redujeron aún más.
dad de Dios) quienes son capaces de matar a quien se oponga (…) Es decir, la crisis de la deuda trajo consigo una serie
a sus planes, se es débil como Pixote que acepta beber su de medidas que implicaron la reducción del gasto desti-
agua luego de ser escupida en una actitud completamente su- nado a programas sociales al área social6.
misa ya que como un compañero le indica, si no lo hace hoy lo
deberá hacer mañana. También Polin (Crónica de un niño solo) La introducción de la liberalización del comercio, la desregula-
que no hace nada cuando abusan sexualmente de su amigo. ción del mercado y la redefinición del papel del Estado junto
Desde lo discursivo las películas citadas, hacen referencia con la adopción de un modelo de desarrollo orientado a las
a que los niños están atrapados en este círculo de pobreza, exportaciones basado en los productos de consumo no han
desigualdad, marginalidad, abandono y desesperanza. Los ol- impulsado las economías tal y como esperaban ni han mejo-
vidados tiene una estructura narrativa circular, comienza con rado las condiciones de vida de los sectores más vulnerables
un plano de la casa donde al final de la historia Pedro morirá, de la sociedad.
para luego ser arrojado entre la basura. Ese es el futuro para
un chico que quiere trabajar, honrar a su madre y cumplir y A principios de la década de los noventa se registró un
respetar los mandados de quienes han confiado en él. Tam- crecimiento económico moderado de la región. Sin em-
bién en esta película se utiliza a las gallinas como elemento bargo, el crecimiento alcanzado no logró revertir los índi-
de peso narrativo y simbólico, ya que son aves que poseen ces de pobreza. La pobreza y la desigualdad continuaban
alas pero no pueden volar, destinada a vivir atrapadas en un con números elevados, para 1990 se registraron 200 mi-
corral sin la posibilidad de escapar. No es casual que Pedro se llones de pobres7.
identifique con ellas.
En Crónica de un niño solo también existe la estructura cir- El crecimiento en los 90 se concentraba principalmente en
cular cuando Polin es arrastrado –hacia el final del film– a la las exportaciones de capital y en modernos servicios en los
comisaría repitiendo que el no ha hecho nada. El uso de la que las tasas de productividad del trabajo son altas pero la ge-
puesta en escena, especialmente el trabajo de dirección de neración de empleo no cualificado es baja. Como resultado,
fotografía donde la atmósfera dentro del reformatorio con mientras que los trabajadores con estudios se beneficiaban
espacios asfixiantes, interminables escaleras y recovecos, de la liberalización económica y un crecimiento más rápido,
refuerzan la idea de laberinto sin salida, donde perdido se los trabajadores sin estudios veían cómo se estancaban sus
puede estar deambulando eternamente. salarios. La tasa de desempleo subió considerablemente en
Pixote termina asesinando y vuelve a las calles, ya desde el la década de los 90.
comienzo el celador del correccional de menores dice que de El número de niños que termina la escuela secundaria tam-
ahí nadie se salva de volver. bién es preocupantemente bajo e insuficiente para garantizar
El Polaquito termina muerto ahorcado en la Terminal de Cons- un suministro de mano de obra cualificada para unos merca-
titución. dos cada vez más competitivos. Aproximadamente un 37 por
Como se observa lo que queda en evidencia es que no tienen ciento de los adolescentes latinoamericanos de entre 15 y 19
ninguna posibilidad de futuro o cambio, arrojados al universo años deja la escuela, y la gran mayoría de ellos proviene de
del delito para poder sobrevivir (?). familias con bajos ingresos.
Totalmente desesperanzados como a quienes se les ha robado Otros factores que agravan la problemática de la niñez y
la niñez, un pequeño en Ciudad de Dios dice que ya es un hom- pueden ser determinantes para el aumento de la violencia
bre porque a fumado, se ha drogado, a robado y ha matado. y delincuencia juvenil en Latinoamérica es la disponibilidad y
proliferación de armas de fuego la que además está vinculada
Capítulo 2: Violencia y criminalidad juvenil a la expansión del mercado de la droga.
Como se expuso en el capítulo anterior, la principal conse-
cuencia de esta problemática desencadena en un alto porcen- Capitulo 3: Los niños y el narcotráfico
taje de violencia y criminalidad juvenil. Marino explica en Cine Argentino y Latinoamericano8, que la
En las últimas décadas se registra un importante aumento en presencia de la droga, como se muestra en general en el cine
la criminalidad juvenil, como lo demuestran datos proporcio- latinoamericano, no hacen más que darle un refugio a estos
nados por la OMS. Se estima que aproximadamente un 28,5 niños en un mundo sin oportunidades. Los olvidados y Cró-
por ciento de los homicidios en Latinoamérica ocurren entre nica de un niño solo no abordan este tema particularmente.
jóvenes de edades comprendidas entre los 10 y los 19 años. Pero ya en Pixote.., que es una película de los 80´, vemos
Desde los 80´, las estructuras económicas de los países lati- al protagonista fumando marihuana, el humo que satisface
noamericanos han registrado transformaciones que han cam- como ellos lo llaman.
biado significativamente sus mercados de trabajo y provoca- Pero la droga a mediados de los 80´ toma un lugar importan-
do un dramático aumento en los niveles de pobreza. te, que va a marcar un punto de inflexión en esta problemáti-
Los programas de ajuste estructural implementados bajo la ca para llevarla a niveles desmedidos.
estricta supervisión del Fondo Monetario Internacional y el En Ciudad de Dios Ze pequeño marca este momento en la
Banco Mundial han producido recortes en el empleo, la pri- escena que dice lo que hay que hacer es dejar de robar y
vatización de empresas y servicios públicos, la eliminación de dedicarse a traficar con droga.
L. Downdey explica en su libro Children of the drug trade, que talidad, atrapados en un ámbito de violencia, marginalidad,
al principio en los 70´ los niños no tenían demasiada implicancia desigualdad y exclusión, carecen de toda posibilidad de es-
en el narcotráfico y en el combate armado. Llegando a los 80´ peranza y futuro.
se comienza a utilizar a algunos niños como campana o como Los cineastas de Latinoamérica, comprometidos socialmen-
aviãozinhos (portadores de pequeñas cantidades de droga). te, han tratado desde muy temprano el problema con el fin
”(…) nos ofrecían ropa de marca deportiva. Comenzaron ofre- de llamar la atención a este respecto. Es importante que los
ciéndonos camperas de Adidas, pantalones de Adidas, boti- futuros profesionales de la imagen y el sonido continuemos
nes de fútbol (…) era algo curioso, porque nos ofrecían las este trabajo de denuncia y compromiso, utilizando una herra-
cosas que nos ayudaban, en teoría, a seguir siendo niños”9. mienta de comunicación poderosísima, como lo es el cine y
La llegada de la cocaína en los 80´ cambió el panorama. La ga- los otros medios audiovisuales de masiva penetración en las
nancia y la demanda eran mayores, por lo que se necesitaban sociedades actuales.
más puestos de venta. Los niños que comenzaron recibiendo
regalos, empezaron a recibir dinero a cambio de trabajos de Notas
más riesgo. Los datos estadísticos de entre los 80´ y los 90´ 1 Marino, A. (2004). Cine Argentino y Latinoamericano, Una mirada
demuestran claramente el aumento de la implicancia de los crítica. Ed. Nobuko Bs. As.
niños en el narcotráfico. Se puede observar el incremento 2 Calvento, M. (2007). Profundización de la Pobreza en América Latina.
desde el 91 al 2001 de los arrestos de menores con posesión El caso de Argentina 1995-1999, Edición electrónica gratuita. Texto
de armas, esto indica que los niños además del tráfico tam- completo en www.eumed.net/libros/2007a/252/
bién forman parte de los combates armados. 3 L. Downley (2003). Children of de Drug Trade. Ed. 7letras, Rio de
L. Downdey enumera ciertos factores fundamentales que Janeiro.
facilitaron la implicancia de los niños y adolescentes en el tra- 4 Nelson Pereria Dos Santos. Entrevista realizada por el escritor Juan
fico de drogas10. Benet. Tomada de www.cervantesvirtual.com
5 Marino, A. (2004). Cine Argentino y Latinoamericano, Una mirada
• Desesperanza, pocas opciones laborales y oportunidades crítica. Ed. Nobuko Bs. As, p. 52.
• Un incremento en el deseo de los niños de consumir bienes 6 Calvento, M. (2007). Profundización de la Pobreza en América Latina.
• Aceptación de los Traficantes y su dominio en la Comunidad El caso de Argentina 1995-1999, Edición electrónica gratuita. Texto
• Pérdida de los valores familiares completo en www.eumed.net/libros/2007a/252/ - p. 21.
• La aceptación por parte de los traficantes a la participación 7 Ibíd. p. 22.
de los niños 8 Marino, A. (2004). Cine Argentino y Latinoamericano, Una mirada
crítica. Ed. Nobuko Bs. As., p. 56.
En la película Ciudad de Dios trata profundamente el tema, 9 Ex niño traficante de los 70, tomado de Children of de Drug Trade.
y su evolución. El Trío Ternura, es un grupo de jóvenes que Ed. 7letras, Rio de Janeiro, 2003, p. 118
medianamente poseen ciertos valores morales, valores fami- 10 L. Downley (2003). Children of de Drug Trade. Ed. 7letras, Rio de
liares, que lentamente se van perdiendo. Viven en una ciudad Janeiro. p. 120-123
que se esta degradando, sin empleo decente, los jóvenes cre- 11 Residente de una Favela, tomado de Children of de Drug Trade. Ed.
cen sin una socialización del trabajo. Por eso ellos cometen 7letras, Rio de Janeiro, 2003, p. 122.
robos pequeños, una delincuencia ingenua que lucha por la
igualdad. Luego los sucederá Daditos a quien nunca se le han Bibliografía
inculcado valores, y sin ningún problema de asesinar, como Calvento, M. (2007). Profundización de la Pobreza en América Latina.
si fuera un juego, sin valor por la vida, crecerá robando y ma- El caso de Argentina 1995-1999.
tando para subsistir. Ya de grande como Ze pequeño matará a Dowdney, L. (2003). Children of de Drug Trade. Ed. 7letras, Rio de
todo aquel que se le interponga en el camino. Hasta que llega Janeiro.
el punto de inflexión donde descubrirá el poder económico Marino, A. (2004). Cine Argentino y Latinoamericano, Una mirada crí-
de la droga. Ya no se trata entonces de robar para subsistir, tica. Ed. Nobuko Bs.As.
sino de matar e infringir terror como promesa de acceder a
un mundo de lujo y poder. Una salida terriblemente tentadora Recursos electrónicos
para cualquier niño o joven que nace en ese ámbito. Down- http://www.eclac.org
dly explica que hoy en día existe una normalización de los http://www.cervantesvirtual.com
niños que crecen con el narcotráfico y la mayoría se alista en http://www.who.int/es/index.html
combate porque para ellos es algo totalmente normal. Han http:// www.eumed.net
perdido todo valor moral y social.
“Hoy en día crecen con alguna persona que esta relacionada al Filmografía
narcotráfico, tu mejor amigo de la escuela o algún pariente”11. Los olvidados (1950) México. Dirección: Luis Buñuel.
En Ciudad de Díos el grupo de niños de no más de 10 años Crónicas de un niño solo (1964) Argentina. Dirección: Leonardo Favio.
que mata a Ze pequeño, festeja feliz al final del film su pode- Río 40 grados (1955) Brasil. Dirección: Nelson Pereira Dos Santos.
río sobre el mercado del narcotráfico, mientras prepara su lis- Pixote, la ley del más débil (1981) Brasil. Dirección: Hector Babenco.
ta negra para asesinar a quien se le interponga en el camino. El polaquito (2003) Argentina. Dirección: Juan Carlos Desanzo.
Las niños en Latinoamérica, desposeídos, víctimas de la bru- Ciudad de Dios (2002) Brasil. Dirección: Fernando Meirelles.
Eje 4. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales Ayelén De la Rosa | Cine colombiano: Agarrando Pueblo
Cine colombiano: Agarrando Pueblo

Ayelén De la Rosa *
Tomando como punto de partida a los realizadores; Carlos Ambos formaron parte del llamado Grupo de Cali junto con
Mayolo y Luis Ospina, la investigación se adentrará en su me- Patricia Restrepo, Ramiro Arbeláez y Andrés Caicedo. En la
diometraje Agarrando Pueblo1: The vampires of poverty, allí década de 1970 fundan el Cine Club de Cali y la revista Ojo
estos colombianos parodian la realización de un documental al cine; y fue a partir de estos eventos, que se proponen una
basado pura y exclusivamente en la miseria humana; indigen- forma de hacer cine diferente, que por sobre todo respetaba
tes, prostitutas y otros, pululan en un film crítico y con una sus raíces colombianas y valores. Es importante señalar que
alta dosis de humor negro. durante este período el documentalismo nacional, había llega-
Pero, ¿qué hay detrás de esto? Es una crítica pasajera, que do a un punto crítico, se explota la miseria como producto, en
dos locos se atrevieron a proferir en 1977, o efectivamente es otras palabras, se comercializa. Se habla de la porno miseria,
una realidad que nos atormenta hasta el día de hoy, a todos los término que se ampliará más adelante. Claro que hay que
latinoamericanos. ¿Podemos hablar de miseria for export? aclarar que el mediometraje del que estamos hablando aquí
no fue el primero de la dupla Mayolo-Ospina, Asunción, film
Contexto colombiano previo de ambos autores trabajaba sobre la misma temática.
En primer lugar, es esencial saber quiénes fueron Mayolo (fa-
llecido en febrero de 2007) y Luis Ospina, dos realizadores Analizando Agarrando Pueblo
fundamentales del documental colombiano. El mediometraje se estrena en 1977, y en los 28 minutos
Y por otra parte preguntarnos qué sucedía en Colombia, en plantea una parodia del género documental, pretendiendo
tiempos de la producción de este film. una falsa posición periodística y de interés social hacia los
Carlos Mayolo fue un cineasta y realizador, nacido en Cali, indigentes; pero en verdad sólo buscan mostrar a los ciuda-
primordialmente televisivo muy interesado en el reflejo de danos como criaturas exóticas y fascinantes. Desde la mirada
las desigualdades sociales y en el documental, que según su en blanco y negro para mostrar la ficción donde Carlos Ma-
propia opinión: yolo interpreta a un director chupa sangre, que presenta su
versión de la miseria de Cali; y luego las escenas en color con
…el documental ya no sirve para constatar la realidad la supuesta cámara del documentalista que están destinadas
hasta poetizarla. La cámara perdió la función de ser tes- a la televisión alemana. Lo cual es interesante, ya que éste es
tigo, pues de eso se han encargado los noticiarios. A la otro detalle para demostrar la diferencia entre los países del
realidad le falta algo más allá de la verdad y la poesía… El primer mundo y los tercermundistas. En este sentido técnico,
documental es un tema para el hombre, la cámara debe el filme es novedoso, ya que decidieron llevar adelante el re-
ser su cómplice. El documental debe ser un delirio de la lato en color y en blanco y negro. Los tipos de planos que se
realidad, debe ser increíble… (Mayolo, 2007, p. 16 / Re- utilizan en el filme, se pueden dividir en dos; por un lado la cá-
vista Kinetoscopio - Nº 78 / Vol. 16) mara que narra el documental dirigido al público europeo, nos
muestra planos detalles, en general mayormente cerrados. A
Luis Ospina, también caleño, comienza su carrera de docu- diferencia de la cámara que sigue el detrás de escena, el rela-
mentalista en Colombia, tiempo después realiza cortos ex- to que cuenta en tono intimista los verdaderos pensamientos
perimentales y ficción, mientras cursaba sus estudios en Ca- de los realizadores. La farsa de los actores que contrataron
lifornia (EE.UU.), destacándose como editor y sonidista (de para interpretar a una familia de indigentes.
hecho esos fueron sus roles en Agarrando Pueblo. En conclusión, la realización del mediometraje busca ser creí-
Sumamente vanguardista, propuso nuevas formas y estilos, ble, y poner en duda al espectador, sobre si es o no real lo
“…confiando siempre en la inteligencia de sus espectado- que sucede en pantalla, y hacerlo reflexionar.
res...”. (Cruz Carvajal, 2003, p. 236)
Ospina es sumamente admirado y reconocido por las nuevas Mirada ética y social
generaciones de cineastas, además de considerárselo mode- Una de las palabras más dichas en relación a Agarrando
lo de los medios actuales de comunicación. Pueblo, es pornomiseria un concepto que define por anto-
nomasia este filme y lo relacionado con ese período. Así se Cuando se encuentran, realizando planos detalles de las co-
lo promocionaba para festivales y concursos europeos. Pero sas que hay en la casa del indigente, Luís Alfonso, el director
significa lisa y llanamente, de que manera un tema tan deli- dice: “Hay que mostrar la cultura de la miseria”.
cado y serio, como la miseria, es trastocado mas allá de los En la escena final, en la conversación con Luís Alfonso, él
límites imaginados; utilizando, sin ningún recelo, imágenes pone de manifiesto lo molesto que es ser subestimado, por el
de personas que no pueden quejarse o hacer algún juicio por resto de la gente que cree que en verdad una persona de su
que no tienen, como ya se mencionó antes, ni abogados, ni condición no podría llegar a nada jamás. La sinceridad de sus
familias en muchos casos, que velen por su salud. palabras, y de la situación en general son lo que hace que ese
Porque hay que recordar que estas personas, en algunos ca- final de Agarrando Pueblo sea sumamente significativo.
sos, tienen desordenes mentales, están enfermos… Pero en Pero lo que más le interesaba a los realizadores es que se
ningún momento, alguien del equipo atina a ayudarlos, a dar- comprendiera la relación, en el documental (donde no hay ac-
les de comer; sino, dinero con el personaje de Luís Alfonso, tores) entre el que es filmado y el que filma. Que se pudiera
se limpia… (Él utiliza esa expresión para decir que, cuando el entender, que como decía en el final de la película Luís Alfon-
productor lo intenta sobornar se baja los pantalones y se pasa so, “nadie puede robarte una fotografía”, refiriéndose al do-
los billetes por el trasero). cumentalista captando todo y a todos. Es lo mismo, que citar
Este filme, es un ejemplo de lo que en verdad sucedía en ese una fuente cuando utilizamos un texto ajeno, es entender que
tiempo en Colombia. Donde existía la explotación de las per- las personas, por más pobres que sean, humildes, y quizás
sonas de menores recursos, creyendo que poniendo sobre sin una educación completa, son seres humanos y merecen
la mesa algunos billetes ellos accederían a que les roben su su privacidad. Aunque, lo más probable es que el concepto se
dignidad. Claro, que algunos si lo hacían; como por ejemplo vea errado ya que, alguien puede pensar: si estas personas
se puede ver en la película ese matrimonio de actores con duermen en la calle y están en la vía pública, yo tengo dere-
sus dos hijas, se prestan a hacerse pasar por una familia ca- cho a hacer lo que quiera y filmarlos no les hace nada.
renciada. Los visten de “pobres” y los llevan a la locación, Dentro del mediometraje, hay momentos tensos, entre la
una humilde casa; y allí se lleva a cabo el rodaje de la última gente y este director; cuando se acerca a la anciana, ella se
escena, el cierre que debía ser perfecto dirigido a la televisión ofusca y lo golpea con unas bolsas que traía. Claro que el ni
europea. Y en ese instante llega el dueño de ese hogar Luís se inmutaba; cuando filmaba a los niños desnudos en el agua
Alfonso “el lúcido miserable” como lo llama el mismo Mayo- y les daba dinero para que se lo repartan entre ellos; la gente
lo, y comienza a decir todas aquellas frases que al espectador alrededor de la situación comenzaba a ponerse nerviosa.
se le ocurren. Frases como: ¿Por qué mi casa?, Vayansé a
otro lugar…, sólo vienen a burlarse de nosotros. Agarrando Latinoamérica
Por supuesto, el productor, persiguiendo el dinero invertido Ahora bien todo esto sucedió en Cali, Colombia, hace ya más
en el proyecto intenta sobornarlo, para que les permita dejar de treinta años. ¿Pero algo cambió? Como se planteó en la
rodar, esto enfurece más a Luís Alfonso y hecha a todos del introducción del ensayo, no es una simple crítica de dos locos
lugar “…y ¿cuánto crees que valgo yo?” Los amenaza con un caleños, evidentemente Mayolo y Ospina, observaron algo
machete y finalmente logra su cometido. que estaba sucediendo a su alrededor, una nueva forma de
Claro que el filme no termina de esta forma, para sorpresa cinematografía documental y lo estaban denunciando, pero
del espectador, en el final aparecen sentados tres individuos: lo que quizás no sabían es que iba a continuar hasta nuestros
Carlos Mayolo a la izquierda de cuadro; Luis Ospina a la de- días. ¿Por qué? Porque los mismos ciudadanos lo aceptamos,
recha y en el centro el hombre desgarbado y sin dientes que la televisión actual vive de las miserias ajenas en todos los
se había burlado de todo un equipo de trabajo que pretendía sentidos.
mostrar de forma indigna a un sector de la sociedad. Perso- En Argentina, por ejemplo, programas como Policías en ac-
nas con sentimientos, que según Mayolo: ción o E24, presentan borrachos, prostitutas, travestis, muje-
res golpeadas, ladrones, jóvenes drogados, etc. En un clima
…se rebelan, renunciando a lo que se les ofrece como de burla ¿Para qué?, ¿para informar? El morbo, lo bizarro, el
recompensa, con actos que no tienen más bandera que la humano posmoderno consume dos temas básicos en los
de un individual desplante anárquico en el que no pierden medios audiovisuales; sexo y violencia. Los cuales están ab-
nada porque ellos son en sí mismos mucho más que lo solutamente incorporados en estos dos programas que utili-
que podrían ganar, son todo lo que nadie podría darles y zamos para ejemplificar.
lo que hacen es quitar al sistema aquello por lo que los Claro que esto no es propiedad, pura y exclusivamente de la
chantajea, pues éste necesita más de ellos que ellos de Argentina, se vive este clima en Latinoamérica en general,
él. (Mayolo, 2007, p. 21-22. Revista Kinetoscopio - Nº 78 en algunos países más, en otros menos, pero es interesan-
/ Vol. 16) te rescatar, que ya como lo hicieron Mayolo y Ospina existe
la posibilidad de que se realice una oposición consciente y
Qué más se le puede agregar a estas palabras, quizás es in- eficaz hacia estos vampiros de la miseria. Comprendiendo
teresante recordar algunas de las cosas que los realizadores que lucrar con los más necesitados, no es la fórmula para
protagonistas del filme dicen mientras recolectan miserias. mejorar los medios audiovisuales. También vale aclarar, que
Por ejemplo, al comienzo de la película el director que inter- no sólo son los programas emisores, sino las repeticiones en
preta Mayolo, está junto con el camarógrafo filmando a un distintos canales, que lucran a su vez con lo mismo, y es una
mendigo y le pedía que mueva el tarro para que la estampa cadena que nunca se corta.
de miseria absoluta estuviera completa. Las personas no re- De la misma forma hay canales, que están dirigidos comple-
accionaban con buenas formas ante la cámara, de la misma tamente a lucrar con la miseria humana. Si alguien se suicida
manera que el equipo lo hacía con ellos. en cámara, hay mayor audiencia.
Ahora bien si el público no lo aceptara y no lo consumiera, miento de los públicos a esta problemática en América latina,
esas cosas no subsistirían, ¿por qué lo hacen? ¿Por qué ve- especialmente para el pueblo colombiano.
mos esos ejemplos de pornomiseria? Qué necesidad, ¿nos
divierte? Notas
1 “Agarrar pueblo”: expresión utilizada en Colombia que significa “en-
Palabras finales gatusar a la gente”. Los creadores del mediometraje la utilizan con
Mayolo y Luis Ospina realizan Agarrando Pueblo en el año doble sentido, como, “agarrar” una serie de miserias.
1977, ambos ya traen en su haber otras producciones de fic-
ción y de documental. Sin embargo, en el mediometraje que Referencias bibliográficas
se analiza en esta ocasión los realizadores encuentran la for- Getino, O. (1984). Notas sobre cine argentino y latinoamericano. Méxi-
ma de mostrar cómo se explota la miseria. co: Edimedios.
En resumen Agarrando Pueblo es tanto para Ospina como para Kriger, C. y Portela, A. (1997). Cine Latinoamericano I: Diccionario de
Mayolo, una defensa clara de la cultura de su país, sus costum- realizadores. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero.
bres y sus raíces colombianas y es allí donde se decide la po- La Ferla, J. (2007). Artes y medios Audiovisuales: Un estado de situa-
tencia del filme de 28 minutos. Ciertamente, como se mencio- ción. Buenos Aires: Aurelia Libros.
na antes la posibilidad de parodiar sobre un tema tan sensible Laurens, M. (1988). El vaivén de las películas colombianas (de 1977 a
es efectivo ya que el tratamiento se vuelve muy atractivo para 1987). Bogotá: Contraloría General de la República.
el público e impacta, El humor y la ironía logran mayor empatía. López Díaz N. M. (2006). Miradas esquivas a una nación fragmentada.
El contraste de ese Carlos Mayolo interpretando al director que Colombia: Bogotá sin indiferencia.
hace su trabajo sin sensibilidad alguna frente al tema. Paranaguá, P. A. (2003). Cine Documental en América Latina. Madrid:
Hablamos de documentalismo social exportable, que según Cátedra Signo e imagen.
Cruz Carvajal tiene un claro antes y después desde Agarrando Restrepo, P. (?). Los mediometrajes de Focine. Publicaciones Univer-
Pueblo. sidad Central.
En el comienzo de la película, se escucha al director enume- Revista Kinetoscopio Nº 78 / Vol. 16 (Junio - Septiembre 2007).
rar una serie de personas como mendigos, prostitutas, etc. Toledo, T. (?) 10 años del nuevo cine latinoamericano. Verdoux, S.L. -
Luego culmina con una pregunta que impacta mucho: ¿Qué Sociedad Estatal Quinto Centenario.
más de miseria hay?
Creo que Mayolo y Ospina logran, un mediometraje actual; Film:
primero por la estética visual; por la forma del tema tratado. Agarrando Pueblo (1977). Ospina, L. y Mayolo, C.
Observar este tipo de expresiones audiovisuales nos relacio-
nan tanto con nuestro contexto como con la evolución de gé- Recursos electronicos
neros como el documental. Quizás estas evoluciones estén Biblioteca Luís Ángel Arango. Carlos Mayolo. Cuadernos de Cine Co-
en línea con el cruce entre lo cinematográfico y las relaciones lombiano, No 12. Bogotá, Cinemateca Distrital, 1983. Disponible en:
con otras manifestaciones como lo es el lenguaje televisual. http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/mayocarl.htm
La pornomiseria aparece como una forma en que el tema de Pulpmovies. Entrevista a Luis Ospina. Por: Yenny Alexandra Chaverra
la marginalidad aparece en los ámbitos audiovisuales. Es po- y Paula Montoya. Medellín, 8 de Agosto de 2003. Disponible en:
sible que estas manifestaciones permitan un mayor acerca- http://www.pulpmovies.org/entrevistas/luis_ospina.html
Eje 4. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales Roberto Niño | Reviviendo el Cinema Novo...
Reviviendo el Cinema Novo: de regreso

al nordeste con Marcelo Gomes
Roberto Niño *
Marcelo Gomes (1963) nace en Manaos, Brasil. Su primer Bajo estos parámetros y libre de los dictámenes industriales
contacto con el cine fue a través del cineclub que fundó en del lenguaje y los patrones extranjeros, surge el Cinema Novo
Recife. En 1991, recibe una beca para estudiar cine en la (Nuevo Cine), generando una revolución en el cine, apuntando
Universidad de Bristol, Inglaterra. Después de dos años de a la estética del hambre: “el cinema novo se marginaliza de
estudios, regresa a Brasil y funda la productora Parabólica la industria porque el compromiso del cine industrial es con
Brasil, donde realiza cortos y videos. Además, Gomes dirige la mentira y con la explotación. La integración económica e
diversos documentales para la televisión como Os Brasileiros industrial del cinema novo depende de la libertad de América
(2000). Su primer cortometraje como realizador Clandestina Latina”. (Rocha, Glauber. Estética del hambre. 1965. Trabajo
Felicidade (1999), es premiado con el mayor galardón en el presentado durante la “reseña del cine latinoamericano” en
Festival de Gramado. Mientras desarrolla Cinema, Aspirinas Génova)
y Buitres –su opera prima–, Gomes colabora en el guión de Nuevos y grandes cineastas inician una lucha para consolidar
Madame Satã (2002) de Karim Aïnouz. las bases de implantación de un órgano regulador del cine
El ensayo tiene como objetivo, brindar una mirada analítica al brasilero. En el panorama internacional, la revolución de la ju-
film Cinema, Aspirinas y Buitres (2005). A partir de las influen- ventud a través de los movimientos beatniks, hippie, y otros,
cias de los aclamados directores Nelson Pereira dos Santos confluyen una nueva manera de ver la vida: por medio de
(Vidas Secas, 1963) y Glauber Rocha (Dios y el diablo en la las modas y las costumbres, destruyendo viejos tabúes, cri-
tierra del sol, 1964), se indaga sobre las implicaciones del mo- ticando la actividad militar, y abandonando el preconcepto de
vimiento Cinema Novo1 durante la segunda mitad del siglo XX virginidad, proponiendo a la vez el amor libre dentro de una
en Brasil, en pro de verificar la evolución de los elementos sociedad más justa y menos prejuiciosa.
discursivos y rasgos estilísticos, hacia la reformulación del Durante los años sesenta, el Cinema Novo se caracteriza por
lenguaje cinematográfico contemporáneo. producir el más alto índice de creatividad. Dos de sus máxi-
mos exponentes, Glauber Rocha de Bahía y Nelson Pereira
Retrospectiva: una mirada al cine brasilero desde la Dos Santos de Sao Paulo, generaron conciencia de la reali-
segunda mitad del siglo XX dad social local, por medio de sus obras. Se trataba de films
Durante 1950 la ambición del cine brasileño, era sostener revolucionarios con personajes tristes y torturados; espejos
un cine de estudio, industrial y de alto nivel, de lenguaje uni- que reflejaban a la burguesía en el poder manipulada por los
versal y buena calidad técnica en todos los segmentos de la dictámenes de los colonizadores extranjeros.
producción. Por otra parte comienza una línea tangencial que
produce una ruptura en el modelo clásico heredado del cine Vidas secas2 –tras el legado neorrealista
hegemónico. Aparecen films (de autor) preocupados sobre Una familia campesina de escasos recursos (Fabiano, el pa-
todo por tratar temas relevantes, afines al contexto social, dre; Sinhá Vitória, la madre; sus dos hijos y una cachorra lla-
económico y político de la región. mada Baleia), divaga por el “Sertão3”en busca de cubrir sus
En Brasil, necesidades básicas; hallar un lugar donde vivir y trabajar. Al
encontrar una pequeña parcela de tierra, Fabiano solicita re-
los dirigentes políticos discutían sobre la necesidad de fugio y empieza a trabajar en labores agrícolas, con miras a
realizar urgentes reformas en la agricultura y la educa- progresar y poder comprar una cama de cuero; objeto que se-
ción; los campesinos del nordeste reclamaban sus dere- gún su esposa les brinda el estatus de “personas de verdad”.
chos; los estudiantes se radicalizaban al influjo de la re- Sin embargo, dicho objetivo se ve truncado a partir de una
volución cubana; los cineastas asimilaban enseñanzas de disputa con un oficial de la policía y la pérdida del empleo de
las nuevas cinematografías de Francia, Inglaterra, Cuba y Fabiano; derrumbando las esperanzas de la familia y obligán-
Argentina. Joao Gilberto invento el bossa nova la nueva dolos a partir nuevamente hacia un rumbo incierto.
música brasileña. (Shumann, Peter. Historia del Cine Lati- Mediante un estilo documental, heredado del neorrealismo
noamericano. 1985. p. 92) italiano, el film plantea la cámara en mano como un recur-
so fundamental para exponer la inestabilidad producida por Glauber Rocha, construye a modo de leyenda épica, una
la desolación del “Sertão3”. Priman los planos cerrados que tragedia que envuelve a las clases populares nordestinas,
enfocan las acciones de los personajes y el montaje dentro aquejadas por la opresión y la incertidumbre de su lugar en
de cuadro. La cámara los sigue, generando planos secuencia el mundo. La confluencia del fanatismo religioso, el ritual
ocasionales que desenvuelven la trama de manera paulatina. pagano y el bandolerismo en una región remota, genera un
Las tomas quietas cumplen una función descriptiva y su com- relato altamente expositivo y barroco; donde la presencia de
posición denota carácter pictórico. La iluminación es natural personajes adversos que se repelen entre sí, producen una
y la sobre exposición de la imagen, resalta el calor y su im- evolución dramática y vertiginosa, donde la violencia es el co-
plicación en el relato. Las sombras denotan la incomodidad y mún denominador.
transmiten pesimismo. La banda sonora de Sergio Ricardo rescata el valor del folklore
El trabajo sonoro de Leonardo Alencar, provoca ansiedad a regional. Las letras de las baladas no solo hablan acerca de
partir de la monotonía donde prima el sonido ambiente áspero Antonio das Mortes y de las acciones que tienen lugar en la
y los chillidos extra-diegéticos recurrentes, marcando una ten- pantalla a modo de coro griego; sino que también funcionan,
sión comparable a la del distanciamiento brechtiano. La mú- como elemento de tensión, contra las tonadas del órgano sa-
sica es un leiv motiv: Instrumentos de percusión, cuerdas y cramental. De esta manera se enfatiza el trasfondo político
vientos marcan una progresión rítmica generando la provoca- del film.
ción sobre el espectador, que se agudiza a partir de la super- El ritmo en el montaje resulta bastante particular: extensas
posición de diálogos, producto de la conversación en pareja y secuencias pasivas chocan de repente con fuertes escara-
reiteración de los mismos durante los rezos de la curandera. muzas que desestabilizan al espectador. La implementación
El montaje es de carácter expresivo y el espectador, testi- de raccords se enfatiza en las escenas con alta densidad de
go de la narración moderadamente autoconsciente. Nelson imagen (como en el caso de las balaceras entre Das Mortes
Pereira dos Santos, seduce desde la aparición de las placas y Corsico). Asimismo, extensos plano secuencia con cámara
al inicio del relato, generando una incomodidad que se acre- en mano que enfatizan la teatralidad en escena, se ven inte-
cienta a partir del contraste de las diferencias sociales entre rrumpidos de manera enervante por tomas de corta duración
los protagonistas y sus patrones, develando el conflicto del con cámara fija.
campo y las escasas posibilidades de superación. La riqueza de elementos simbólicos se evidencia a partir de
Los diálogos enfatizan la condición traumática de los perso- la construcción de los personajes míticos. La personificación
najes. No obstante estos resultan escuetos y son los ejes de las plegarias campesinas se da a través del bendito Se-
de miradas de la construcción de planos y contraplanos, que bastián, suerte de Cristo moreno; y el desalmado Corisco.
refuerzan el valor del subtexto y su intencionalidad. La ape- Antonio Das Mortes se postula como una figura de mediador
lación a la metáfora también se hace evidente mediante las entre ambos límites del espectro a modo de vengador. Rocha
imágenes de los pájaros como heraldos de mal augurio y la a su vez se vale del dispositivo en pro de generar sentido poé-
muerte de Baleia, como manifestación de la represión libera- tico en las imágenes. Los travellings aéreos que finalizan con
da del ser humano en pro de su supervivencia. la ascensión hacia los mares, producen una metáfora sobre la
Bajo estas consignas, se exponen problemáticas como el intervención divina del desierto convertido en agua y sugiere
hambre, el desplazamiento, la pobreza, la explotación a los la finalidad de los nómadas que buscan alcanzar el litoral. A
desprotegidos y el machismo, como características inheren- diferencia de Vidas secas, Dios y el diablo en la tierra del sol
tes de una sociedad reprimida y consciente de su condición plantea un desenlace con posibilidad de buenaventura como
paupérrima. No obstante políticamente primitiva para consi- mensaje social, a partir del choque entre el agua y la tierra,
derar la revolución como vía de escape. Es así, como se es- venciendo la sequía.
tablece el rol dominante de la religión católica y su impacto
sobre la población; causando una actitud de resignación fren- Cinema aspirinas y buitres5 –la magia en el reflejo
te a los designios de dios y obligando a un desplazamiento del artificio
incesante que conlleva a un desenlace apocalíptico. En medio del desierto en el nordeste brasilero, Johann, un
alemán que huye de la guerra, viaja vendiendo aspirinas a lo
Dios y el diablo en la tierra del sol4 –evocando el largo de pequeños caseríos que bordean la ruta en 1942. En
misticismo y la teatralidad uno de sus recorridos, conoce a Ranulpho, un “Pariba6” que
Retrata la historia de una pareja campesina (Manuel y Rosa), añora encontrar su suerte en la gran ciudad. Sus diferencias
cuyo desengaño frente a la opresión de los terratenientes culturales y personales generan confrontaciones, que se disi-
que controlan el campo, se ven obligados a huir de sus tie- pan a medida que el destino los obliga a apoyarse el uno en el
rras. Ambos se refugian en la religión y el bandolerismo en otro para definir sus propios horizontes. A través de su primer
busca de libertad mediante la revolución. Antonio das Mortes largometraje, Marcelo Gomes propone Un road movie, cuyo
es un matón respaldado por las altas esferas dirigentes (el go- enfoque fundamental es el escape, por encima de la llegada
bierno y la iglesia), es el encargado de limpiar el “Sertão” de al destino o la consolidación de un objetivo.
sublevaciones revolucionarias que apoyan a los campesinos. La radio se perfila como un tercer protagonista moderador
El exterminio realizado por das Mortes contra a las fuerzas entre Ranulpho y Johann; y enfatiza el único elemento de co-
de Corsico, su oponente y su grupo de bandidos; articula el nexión con el mundo exterior en el cual se desarrolla mientras
sentido de ayuda para Manuel y los demás campesinos. Es tanto la Segunda Guerra Mundial. Por este motivo, el conflicto
así como logran discernir la falsedad de la revolución en la externo se halla presente en todo momento. Aquel espacio
que se encuentran inmersos, a la vez que les es brindada imaginado, resulta una paradoja en comparación al pasivo en-
una esperanza de forjar su propio camino, para librarse de las torno rural nordestino que caracteriza al escenario del conflicto.
ataduras que los aflige. Cabe destacar la ausencia de sonido ambiente, aludiendo a una
parálisis de la temporalidad. Se destacan en cambio los ruidos colmada de nómadas errantes. Es un emisario de la urbe que
pertinentes al accionar humano interactuando con el entorno. viaja vendiendo aspirina: único remedio de la civilización para
Jovelina y Adelina encarnan el rol de la mujer como objeto de las dolencias rurales carentes de respaldo estatal.
deseo sexual en ambos protagonistas. La primera, se perfila Al fracturar los distintos significantes que conforman el len-
como una nómada que huye hacia el litoral y tiene relaciones guaje del film de Gomes, se puede observar la existencia de
con Johann en medio de la ruta. Adelina en cambio, denota una línea ideológica y se pueden identificar rasgos estilísticos
una reivindicación del rol femenino, a partir de la educación en el director, tales como la delicadeza en el develamiento na-
recibida en Europa y su opinión “pacifista” sobre temas po- rrativo y el valor de la acción por encima de la palabra, hilados
líticos. De esta manera, se expone una evolución del rol fe- en un contexto donde se resalta la identidad universal y cómo
menino en el cine contemporáneo a medida que disminuye la esta trasciende regiones, lenguas y culturas.
brecha entre igualdad de sexos. Cinema, Aspirinas y Buitres, es un ejemplo de cómo el nuevo
La autorreferencia (meta narración) cinematográfica como cine brasilero, apunta a lograr vincular al espectador de forma
herramienta de difusión y comunicación se da a partir de la más contundente con la historia que lo rodea; mostrando la
promoción de las aspirinas por parte de Johann. Asimismo, se temática recurrente entorno nordestino, con un nuevo modo
reafirma el valor de espectacularidad del artificio cinematográfi- de ver, que en buena medida toma la influencia de realizado-
co, marcando el nivel de subdesarrollo del entorno que alberga res brasileros de la década del 60 y que aprovecha los nuevos
el relato y develando la concepción errónea de un estilo de vida avances tecnológicos y su accesibilidad.
civilizado al que los desprotegidos les es imposible acceder. Una de las razones por las que el movimiento Cinema Novo
El film a través del uso de la sobre exposición de la imagen y fue atacado, y criticado de paternalista, elitista y aristocrático;
los matices cobrizos, da cuenta de las atmósferas y del vasto se debe a que
escenario –inhóspito– donde se desarrolla la trama. Priman los
tonos azulados blancos y marrones brindando un preciosismo había un distanciamiento de los movimientos de las ba-
estético. La clave de luz es baja en locaciones interiores y la ses y una actitud elitista de vanguardia del pueblo; de un
presencia de sombras, generando un contraste de luz con la pueblo que en las películas aparece carente de concien-
sobre exposición del exterior. Se enfatiza el uso de la cámara cia, mientras que en la vida real ese pueblo se organizaba
en mano, que en ocasiones se extiende mediante largos planos y luchaba. (Shumann, Peter. Historia del Cine Latinoame-
secuencia. No obstante, a partir de la evolución tecnológica, se ricano. 1985. p. 96)
evidencia un menor choque entre la imagen y la percepción.
La cámara permite ahora, que el espectador logre generar un El film de Gomes, difiere de esta postura y promueve una
vínculo más estrecho y menos invasivo con la narración, redu- mirada íntima de los personajes, que se hayan lucido con res-
ciendo el nivel de distanciamiento como consecuencia. pecto al conflicto externo al que se encuentran expuestos. La
Los raccords, elipsan la temporalidad y generan el ritmo ne- magia de la mirada del espectador sobre los protagonistas,
cesario para combatir la ausencia de tensión aparente dentro radica en cambio en la exploración de los conflictos internos
de la narración. El monólogo de Ranulpho contando su historia reprimidos por cada uno de los personajes. El nivel de parti-
de vida, se ve interrumpido por elipsis, que evidencian el paso cipación por parte del espectador aumenta de manera dra-
del tiempo y pausas de reflexión. Como si se tratase de un mática, en el momento en que su conocimiento sobre los
testimonio documental, el personaje eventualmente se queda acontecimientos a lo largo de la historia, es mayor que el de
mirando fijamente a cámara, al exponer sus sentimientos más los mismos protagonistas y deja de ser un mero testigo para
profundos hacia el espectador (quien será su confidente). convertirse en un acompañante activo.
Es así como se evidencia el desarrollo del personaje, en para- Para finalizar, se puede afirmar que Cinema, Aspirinas y Bui-
lelo a la autoconciencia –moderada– del artificio; Noción que tres posee varios elementos inspirados en el Cinema Novo
se consolida con la simbología del film publicitario de las as- de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha tales como,
pirinas, proyectado sobre la mano de Ranulpho, a modo de un mismo escenario compartido; el uso de cámara en mano
anhelo exteriorizado. y plano secuencia; ritmos de montaje paulatinos y sonido ex-
La densidad de imágenes y el acrecentamiento del ritmo de tra-diegético que aportan al desarrollo narrativo. No obstante,
montaje se da a partir del episodio adverso en el ataque de la vale la pena aclarar que la crítica social no es el aspecto de
serpiente a Johann, que ocurre fuera de campo. Sus conse- mayor relevancia en el film de Gomes. Si bien las tres obras
cuencias develan la problemática del hombre, expuesto ante se encuentran ambientadas durante los años 40, cabe resal-
un entorno natural que se defiende de su presencia como tar que las diferencias entre los periodos históricos en los
forastero y amenaza contra su integridad. La carencia de re- que fueron realizadas tengan amplias divergencias. Por este
cursos en el entorno agreste, obligan al hombre a encomen- motivo, a partir la evolución tecnológica hacia la era digital y la
darse al poder de la fe para garantizar su supervivencia. Dicho universalización de los conflictos contemporáneos, se gesta
conflicto entre el hombre y la naturaleza, se verá cerrado en la reformulación del lenguaje audiovisual frente a las proble-
el momento en que Johann se despoja de sus documentos y máticas recurrentes en las cinematografías de la región.
estos quedan bajo el resguardo de una víbora salvaje, como
símbolo de una conciliación a partir de la salvación de su iden- Notas
tidad. El desenlace de los protagonistas, radica en la separa- 1 Movimiento cinematográfico, durante la década del 50 y 60, que
ción de caminos opuestos a partir de la superación personal marcó el cine brasilero. Se destaca por la fuerza de los contenidos
de Ranulpho y la protección de la integridad de Johann. planteados y su innovación estilística.
En el film, se aprecia la ausencia de violencia como una di- 2 Vidas Secas. Estreno: 1963. Dirección: Nelson Pereira dos Santos.
cotomía entre la inmovilidad en el ambiente y la movilidad Guión: Nelson Pereira dos Santos. Fotografía: Luiz Carlos Barreto,
del hombre nómada. Johann es un extranjero en una tierra José Rosa. Producción: Luiz Carlos Barreto, Herbert Richers, Dani-
lo Trilles. Banda sonora original: Leonardo Alencar. Montaje: Rafael João Vieira Jr. Banda sonora original: Tomaz Alves Souza. Montaje:
Justo Valverde, Nello Melli. Sonido: Geraldo José. Blanco y Negro. Karen Harley. Dirección de arte: Marcos Pedroso. Color. Duración:
Duración: 103 minutos. Brasil. Intérpretes: Átila Iório (Fabiano) y Ma- 99 minutos. Brasil. Intérpretes: João Miguel (Ranulpho) y Peter Ket-
ria Ribeiro (Sinhá Vitória). nath (Johann).
3 Sertón: región geográfica semiárida del Nordeste Brasileño. 6 Habitante del estado de Paribá, en Brasil.
4 Dios y el diablo en la tierra del sol. Estreno: 1964. Dirección: Glau-
ber Rocha. Guión: Glauber Rocha. Fotografía: Waldemar Lima. Pro- Bibliografía
ducción: Jarbas Barbosa, Luiz Augusto Mendes, Glauber Rocha, Luiz Moreno Antonio (1994). Cinema Brasilero. Editora da Universidad Fe-
Paulino Dos Santos. Banda sonora original: Sérgio Ricardo. Montaje: deral Fluminense, Río de Janeiro.
Rafael Justo Valverde. Dirección de Arte: Paulo Gil Soares. Blanco Schumann Peter (1985). Historia del cine Latinoamericano. Editorial
y Negro / Color. Duración: 120 minutos. Brasil. Intérpretes: Geraldo Legasa. Buenos Aires.
Del Rey (Manuel), Yoná Magalhães (Rosa) y Maurício do Valle (An-
tônio das Mortes). Recursos electrónicos
5 Cinema, aspirinas y buitres. Estreno: 2005. Dirección: Marcelo Go- Página oficial del film. http://www2.uol.com.br/urubus/eng/home.html
mes. Guión: Karim Ainouz, Paulo Caldas, Marcelo Gomes. Fotogra- Rocha, Glauber (1965). La estética del hambre. http://www.cinema
fía: Mauro Pinheiro Jr. Producción: Karim Ainouz, Maria Ionescu, novo.com.ar/introduccion.htm
Eje 4. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales Juan Pablo Pieschacón Moreno | Mickey Mouse y Elpidio Valdés...
Mickey Mouse y Elpidio Valdés dos modelos

sociales y políticos representados
en el cine de animación
Juan Pablo Pieschacón Moreno *
Aún antes de la primera proyección del cinematógrafo, realiza- cierto es que Mickey no es más que una variación del perso-
da por los hermanos Lumiere el 28 de diciembre de 1895, las naje de Oswald. A Walt Disney hay que atribuirle tanto la voz
caricaturas o dibujos animados ya habían sentado un prece- del personaje, como la personalidad y el carácter del ratón.
dente. En cierto sentido, cabría plantear que la animación es Mickey Mouse representa un modelo social y de pensamien-
un estado previo al nacimiento del cine. De hecho, artilugios to identificado con los ideales y valores del pueblo Norteame-
precursores del cinematógrafo como el phenakistiscope, el ricano, que como muchos otros han sido transmitidos a casi
zoótropo o el cooretoscopio eran, en sentido estricto, máqui- la totalidad de las naciones del mundo. Las aventuras del in-
nas de animación, que creaban el efecto óptico de movimien- trépido ratón reflejan temáticas básicas donde se pueden dis-
to al combinar de forma sucesiva una serie de estampas1. tinguir claramente dos bandos opuestos. Los héroes tienen
Más adelante con la popularización de las imágenes en mo- una apariencia mucho más bella y tierna que los villanos y son
vimiento y gracias a los aportes de maestros del cine como en esencia mucho más inteligentes e intrépidos. Cada una
George Melies, que desarrollaría los trucos mas básicos de las historias busca dejar al final una enseñanza o moraleja
como los principios de Stop Motion, esta forma de hacer cine donde se restablezca el statu quo y no haya una transgresión
se encargaría de marcar la niñez y adolescencia de muchas del orden social, el héroe civilizado triunfe sobre el villano sal-
de las generaciones del siglo XX y continúa haciéndolo hoy en vaje y rescate a la damisela en peligro.
los albores del siglo XXI. En muchas ocasiones las historias de Mickey Mouse busca-
Esta claro que una de las misiones del cine y por ende del ron retratar las culturas y costumbres de otras regiones del
cine de animación es la de mostrarle al espectador una visión mundo, pero adaptándolas a la estructura antes menciona-
de la vida, según los conceptos e ideas de los realizadores da. The Gallopin' Gaucho de 1928, el segundo cortometraje
y las respectivas sociedades en las que están insertos. Me protagonizado por Mickey que produjo Walt Disney, es un
pareció interesante desde este punto de vista, destacar dos ejemplo de esta tendencia. Esta pretendía ser una parodia
obras diferentes desde el modelo político, social y económico de una película de Douglas Fairbanks, titulada The Gaucho,
que ayudaron a establecer los cimientos morales de miles estrenada poco antes, el 21 de noviembre de 1927. La acción
de personas: Mickey Mouse de Walt Disney y Elpidio Valdés se desarrolla en la Pampa argentina, y Mickey es el propio
creado por el dibujante y director cubano Juan Padrón en los gaucho. Si bien en ella quedan plasmados varias locaciones y
estudios del ICAIC en la Habana. lugares típicos de la Argentina, las acciones y caracterización
de los personajes no demuestran en nada las costumbres del
Mickey Mouse: Por un cine Perfecto gaucho. Si bien el primer personaje de Mickey Mouse es muy
Mickey Mouse o el ratón Mickey es uno de los personajes distinto al que conocemos ahora, ya que variaría en décadas
emblemáticos, sino uno de los más importantes dentro de la posteriores, se podría decir que este fue el inicio de una em-
historia de los dibujos animados. Desde su creación en 1928 y presa como Walt Disney en el arte de “crear conciencias”.
su aparición en la pantalla grande, con el cortometraje Steam- En el año 1953 se estrena el cortometraje El concierto de la
boat Willie, primer cortometraje sonoro de dibujos animados banda, el primer corto de Mickey Mouse en Technicolor. La
Mickey ha sido el emblema de la compañía Walt Disney. historia presenta a Mickey como director de una orquesta al
Este antropomórfico ratón tiene un origen disputado. La le- aire libre. La orquesta está formada por el Pato Donald, en su
yenda oficial explica que fue creado por Walt Disney duran- tercera aparición en un corto de Mickey y que ya plantea su
te un viaje en tren, y que su nombre inicial fue Mortimer, oposición a este personaje interrumpiendo el concierto con su
pero que cambió a Mickey a petición de su esposa, Lillian. flauta. En 1994 obtuvo el tercer puesto en la lista 50 Greatest
Según Bob Thomas, la leyenda del nombre es ficticia, y cita Cartoons (los 50 mejores dibujos animados de la historia).
el caso de un personaje llamado Mortimer Mouse, que nació El éxito de Mickey Mouse era tan grande que, ese mismo
en 1936, tío de Minnie Mouse. La versión más verosímil es año, la Sociedad de Naciones premió a Disney con una me-
que el personaje fue creado por el dibujante Ub Iwerks, a pe- dalla de oro, declarando a Mickey “símbolo internacional de
tición de Disney, para compensar la pérdida de los derechos buena voluntad”. Numerosas personalidades públicas decla-
de Oswald, el conejo afortunado, a manos de la Universal. Lo raron su admiración por Mickey Mouse, incluyendo a la actriz
Mary Pickford, al presidente de Estados Unidos Franklin De- Se puede decir que los dibujos animados de Walt Disney, re-
lano Roosevelt, a Benito Mussolini e incluso al rey de Ingla- presentan en la industria de Hollywood eso que el realizador
terra, Jorge V2. cubano ha denominado el cine perfecto –técnica y artística-
En El concierto de la banda, vemos a un personaje ya muy mente logrado– que tiene como primer objetivo entretener
distinto al de sus inicios, con unos trazos y una técnica de al público, ser una obra comercial y sobre todo plantearle al
dibujo mucho mas elaborada. Se empieza a trabajar más el espectador una visión moralista de la vida. En definitiva el
prototipo Mickey como el líder de un grupo, el personaje más modelo planteado por Walt Disney, no es otro que el de la
inteligente y responsable, que debe mantener el orden ante gran industria hollywoodense que aún hoy prevalece sobre
un personaje que rompe el esquema, en este caso el Pato las cinematografías periféricas, aunque con el tiempo hemos
Donald. También es importante resaltar de este episodio en visto nacer otros modelos de expresión como el Manga y el
particular, que es uno de los primeros en los que aparece casi Anime japonés que ha debilitado la hegemonía de la anima-
la totalidad de los personajes del elenco Disney, muchos de ción norteamericana. Pero aun hoy en Latinoamérica es gran-
los cuales más adelante tendrán una popularidad casi igual de nuestra deuda con nuestros propios personajes animados
que la de Mickey Mouse y se transformarían en secuelas y que muchas veces permanecen en el anonimato.
shows aparte del original.
Uno de los mayores logros de los personajes de Walt Disney, Elpidio Valdés: Un retrato de José Marti
fue haber logrado combinar los elementos sonoros dentro de El 1º de enero de 1959 cuando la triunfante revolución cubana
las aventuras de sus personajes. Dicho elemento fue incorpo- ingresaba en las calles de la Habana, se consolidaba uno de los
rado casi desde el nacimiento de Mickey en 1928 y con gran procesos que marcaría la historia de Latinoamérica y al mundo
rapidez, si se tiene en cuenta que la primera película sonora en el siglo XX. Sin duda alguna, el cine tendría una participación
en la historia del cine El cantante de jazz, con Al Jonson, se decisiva en la difusión de estas nuevas ideas y procesos de
había estrenado el 6 de octubre de 1972. pensamiento. Con la creación de ICAIC (Instituto Cubano de
En la mayoría de las películas se recurre a bandas sonoras Arte e Industria Cinematográfica) el gobierno cubano le apuesta
ya conocidas y en muchas ocasiones como en El concierto a la creación de una imagen colectiva de la revolución donde se
de la banda se recurre a piezas clásicas entre las que se en- destacaron entre otros autores y directores, Tomas Gutiérrez
cuentran, la obertura de Guillermo Tell, y Turkey in the Straw Alea, Julio García Espinosa y particularmente en el campo de
entre otras. En 1939 se estrena uno de los cortos más po- la animación se destaca Juan Padrón cuya obra gráfica y visual
pulares en la historia de Mickey, El aprendiz de Brujo, pieza representa una visión aguerrida e invencible de la revolución.
fundamental de uno de los largometrajes mas recordados en Pese a la enorme influencia ejercida por los Estados Unidos en
la historia de la compañía Fantasía. Una vez más Disney nos este campo hay algunos personajes, propios de la animación
ubica frente a sus personajes interpretando historias ligadas cubana, que rescatan los valores y acciones y buscan conver-
por las piezas de música clásica. Muchos de los fragmentos tirse en una voz de denuncia y de revolución. Elpidio Valdés el
de Fantasía remiten directamente a fragmentos de la Biblia ya intrépido mambi creado por el padre de la animación cubana
que la religión es otro de los elementos constantes dentro de Juan Padrón es uno de los ejemplos más importantes.
la filmografía Disney. De hecho en muchas ocasiones se ha Graduado de Historia del Arte en la Universidad de la Habana
llegado a cuestionar la intolerancia hacia personajes de otros y profesor titular adjunto del Instituto Superior de Arte. Desde
credos y razas que aparecen en las historias. 1963, caricaturista, historietista y guionista para diversas re-
Poco a poco se iba introduciendo al espectador en un mundo vistas y publicaciones con series como Vampiros, Verdugos,
de magia y amistad, donde los problemas son superados rá- Piojos, Comejenes, etc. En 1970 crea a Elpidio Valdés, el más
pidamente y parecía no haber lugar para problemas como la popular de los personajes de historietas y dibujos animados
pobreza, la muerte y la guerra. Mickey Mouse y Walt Disney cubanos3.
simbolizaban para el resto del mundo una parte más de ese Elpidio Valdés es un coronel del Ejército Libertador cubano
american dream que rigió todo el siglo XX. Y es que son mu- que en el siglo XIX lucha por la independencia de la patria
chos los ejemplos con los que se puede asociar a este perso- frente al colonialismo español, al mando de un escuadrón de
naje con las características menos loables de los Estados Uni- caballería junto a sus compañeros María Silvia, Pepe El corne-
dos. Se puede decir que son historias que buscan establecer ta, Eutelia, Marcial, y su bravo caballo Palmiche. Vio la luz en
una única posición y pensamiento como el camino correcto, 1970 en la revista impresa Pionero. Saltó al cine en 1974, en
y que se muestran poco tolerantes con los que piensan dis- el dibujo animado Elpidio Valdés contra el tren militar, realiza-
tinto. Mickey Mouse al igual que el Tío Sam fue símbolo de da por Padrón, José Reyes y producida por el Instituto Cuba-
la lucha anticomunista y Walt Disney es una de las empresas no de Cine e Industria Cinematográficos (ICAIC)4.
insignias del sistema capitalista. Incluso en la actualidad se Radicalmente opuesto a Mickey Mouse, Elpidio Valdés se
asocia al personaje como representación de occidente contra configura como un personaje auténticamente representante
los países árabes. de la cultura cubana. Su forma de hablar y de actuar es arries-
Mickey Mouse fue absorbido por muchos países de Amé- gada y está marcada por una causa política, mucho más evi-
rica latina que al igual que sucedía con el cine, se limitaron dente que los dibujos de Disney que solo pretenden insinuar
a copiar el modelo, haciendo varias modificaciones de tiem- algunos parámetros, pero no los evidencian claramente.
po y espacio, pero manteniendo en esencia a los mismos Juan Padrón se refiere de la siguiente manera, acerca de la
personajes. Un ejemplo de esto es el trabajo realizado por impresión que tiene de la animación norteamericana y parti-
el animador y dibujante argentino Dante Quinteros, con su cularmente de la Disney.
cortometraje Upa en apuros, que a pesar de ser un produc-
to argentino guarda muchas similitudes con las aventuras de Creía imitar a los realizadores de la Warner. Me encanta-
Mickey Mouse y sus amigos. ban las películas de Bob Clampett y Chuck Jones, y los
otros locos de esos estudios. Disney es el no va más de Notas

la técnica y el rigor. Sus guiones son lo más cercano a 1 Guzmán Urrero. Historia del cine de animación. Enciclopedia Univer-
la perfección. Una puesta en escena, animación, color, sal Multimedia. 2007
sonido… magistrales. A veces me cansan sus “manie- 2 http://disneylatino.com/index-flash.html
rismos”: repite fórmulas, expresiones, efectos… pero es 3 http://www.eictv.org/view/content.jsf?id_seccion=18&id_blog=54&i
como su estilo de siempre que, finalmente, parece que d_contenido=123
sus continuadores van cambiando5. 4 http://elpidiovadez.blogspot.com/2007/05/historia.html
5 Diálogo con Juan Padrón: El dibujo animado es el cine en estado
Resulta interesante la utilización de la animación como trans- puro. Escrito por Joel del Río Fuentes. Miradas “Revista del Audio-
misor de un sentimiento de pertenencia hacia la revolución visual”. Escuela Internacional de Cine de San Antonio de Los Baños
donde los protagonistas se enarbolan como ingeniosos y pí- - La habana - Cuba. 2003.
caros héroes empatándolo con el ciudadano del común.
Cuando hablamos de cine de animación la primera reacción, Bibliografía
es la de relacionarlo directamente con películas para niños, Del Río Fuentes, Joel (2003). Diálogo con Juan Padrón: El dibujo ani-
cuyos contenidos infantiles resultan moralizantes para el es- mado es el cine en estado puro. Miradas Revista del Audiovisual.
pectador. Ejemplo de esto, son las caricaturas animadas de Escuela Internacional de Cine de San Antonio de Los Baños - La
Disney y Warner. Habana - Cuba.
Es importante tener en cuenta entonces que la animación García Espinoza. Julio (2008). Por un cine imperfecto. Fundación del
siempre ha sido una herramienta de expresión de ideas, no Nuevo Cine Latinoamericano.
necesariamente moralizadoras e infantiles, sino que puede Getino, Octavio (1984). Notas sobre cine argentino y latinoamericano.
estar dirigido a informar a la sociedad ironizando o no sobre Edimedios. México.
los hechos y sucesos que la aquejan. Vampiros en la Habana Guzmán Urrero (2007). Historia del cine de animación. Enciclopedia
es un ejemplo de ello, como puede suceder con otras series Universal Multimedia.
animadas como Los Simpson. Marino, Alfredo (2004). Cine argentino y latinoamericano una mirada
Eventualmente la cinematografía de un país busca represen- crítica. Editor. Nobuko. Buenos Aires.
tar los rasgos más característicos de su sociedad y en el caso Russo, Eduardo (2007). Hacer Cine producción audiovisual en América
del cine de animación no hay excepción. Este es, sin duda, latina. Editorial Paidos. Buenos Aires.
un espacio que permite la entrada de muchas más opiniones
y realizadores y se constituye como una de las principales Recursos electrónicos
bases, no solo de la industria cinematográfica, sino de todo http://www.eictv.org/view/content.jsf?id_seccion=18&id_blog=54&id
aquello que busque expresarse por medio de la imagen en _contenido
movimiento. http://elpidiovadez.blogspot.com/2007/05/historia.html
http://disneylatino.com/index-flash.html
Eje 4. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales Agustina Servideo | Red Puna y Martín Churba...
Red Puna y Martín Churba:

más que un encuentro de moda
Agustina Servideo *
Es la primera vez que utilizamos máscara de pestañas, y sólo Red Puna fue resultante de la convocatoria realizada en el año
por tratarse de esta producción dejamos las piernas a la vis- 1995 por diversas organizaciones que venían trabajando en
ta1. Este fue el comentario general que se oyó decir entre las apoyo a las comunidades de la región.
tejedoras de Red Puna que posaron como modelos de sus te- Martín Churba empezó su carrera artística hace diez años,
jidos, para la Revista Viva del domingo 22 de Junio de 2008. como fotógrafo. A finales de los noventa revolucionó el di-
Ellas forman parte de un proyecto en donde junto con el po- seño de indumentaria con su característica mirada y su sello
pular diseñador argentino Martín Churba, tienen la posibilidad personal en la intervención de textiles. Actualmente se en-
de comercializar su trabajo y extender el mismo hacia lugares cuentra trabajando en Tramando, su marca, que tiene como
anteriormente impensados e inalcanzables desde las aisladas lema la “filosofía textil”, en donde rige la idea de dos miradas
salinas jujeñas, lugar en donde crecieron, trabajan y siguen sobre un mismo asunto: el textil en sí y su “alma” o contexto,
habitando. que le da el marco al diseño3.
Sin embargo, y más allá de los beneficios de esta unión, nos Juntos forman este proyecto. Todo empieza en 2005, cuando
cabe la gran duda de preguntarnos ¿hasta dónde? Si bien es Martín y Liliana Martínez, una de las fundadoras de Red Puna,
un proyecto avalado por el Ministerio de Desarrollo Social, se ponen en contacto. Martín buscaba conocer talleres tex-
mediante el cual el pueblo de la Puna logrará recibir un sub- tiles del norte de nuestro país, y ellos trataban de encontrar
sidio largamente esperado, resulta interesante el contraste un diseñador que avalara un proyecto para poder recibir el
que convive en este proyecto: un pueblo que busca crecer, subsidio del Ministerio de Desarrollo Social que venían es-
tradiciones que se quiebran, un comercio de diseño exube- perando.
rante, y la dejada de lado del objetivo principal, que es la idea Las tejedoras querían mejorar un poco sus diseños, como
de ayudar a estos pueblos olvidados. por ejemplo las terminaciones, para poder lograr un producto
Si bien son las tejedoras las que realizan el trabajo artesanal mejor acabado y de mayor comercialización. Para eso, nece-
del que se nutre de riqueza el diseño, parece que a la vez, sitaban de alguien que las guíe en este camino. Churba y las
son ellas las que parecen más rezagadas dentro del proyecto tejedoras parecían puestos a propósito en el mismo camino,
en general. y así de a poco fue empezando el emprendimiento.
¿Cómo evaluar un proyecto que busca hacer crecer a las co- Hoy estas tejedoras ya exportan su trabajo. El mismo ha lle-
munidades minoritarias, y que al parecer finalmente resulta gado hasta Japón de la mano de Churba y por fin pueden
solo beneficiando a algunos pocos? comercializar sus productos en mayores localizaciones y en
¿Hasta dónde innovar? ¿Hasta dónde dejar de lado tradiciones mayores cantidades. Lo que nos queda por analizar es, final-
tan importantes para un pueblo? ¿Con qué objeto? ¿Cómo mente, cuánto gana cada una de las partes en todo esto.
lograr que este pueblo pueda integrarse al mundo moderno
conservando sus raíces? Un poco de historia
Estas son las preguntas que trataré de resolver en el siguien- La historia comienza más o menos así: desde antes de que
te ensayo, analizando la postura desde ambos lados y puntos los Incas llegaran al Kollasuyulo, existía el intercambio de
de vista, y tratando de llegar a las conclusiones de cuánto hay productos entre las distintas culturas que convivían cerca
de ético y cuánto no detrás de este llamativo proyecto. unas de otras4. Es el día de hoy en que este trueque sigue
existiendo, y los llameros llegan con las llamas cargadas de
Dónde y quiénes lana, las cuales intercambian por otros productos de la región.
Red Puna es una organización que agrupa, a su vez, a 35 orga- Las mujeres de la Puna tienen como tradición desde que son
nizaciones campesinas y aborígenes de la región Quebrada y pequeñas aprender el arte del tejido. Al recibir estas lanas,
Puna. Comprende cerca de mil quinientas familias, aproxima- se encargan de enrollarlas en los husos para luego poder te-
damente cinco mil mujeres, hombres niños y jóvenes implica- jerlas. También recolectan flores y plantas silvestres que se
dos en el desarrollo de la región y orientados por la necesidad utilizan para teñir los hilos. Es un trabajo completamente arte-
de optimizar los aspectos productivos y comerciales y mejo- sanal, que lleva muchas horas de dedicación y empeño para
rar sus condiciones de vida2. lograr un trabajo final realmente hermoso.
* Materia: Taller de Reflexión Artística II | Docente: Mariana Pizarro| Fecha: Diciembre 2008
El tejido constituye una de las expresiones estéticas más seño de otro? nos preguntamos. Con el tiempo nos en-
complejas y desarrolladas en este espacio. El vestuario y, es- tendimos. Van casi tres años. Martín aporta la visión del
pecialmente algunas de sus prendas tejidas, alcanzan el nivel diseño y lo comercial. Se nota su influencia. Por ejemplo,
de verdaderos lenguajes a través de los cuales los pueblos con la aplicación de estampados de una tela engomada
marcan su identidad y se diferencian. sobre llama natural7.
Durante miles de años los diferentes grupos étnicos trabaja-
ron sobre las materias primas, los colores y las formas, crean- Tradicionalmente, la calidad del tejido depende de la destreza
do variados estilos plásticos, mediante los cuales llegaron a manual y la concepción mental de la tejedora, ya que los ins-
generar este lenguaje definido. trumentos utilizados son simples y rudimentarios. El telar ver-
Los rasgos característicos del estilo de un grupo, además de tical es de origen precolombino y no ha sufrido cambio alguno
su gran belleza, conllevan, generalmente, un significado pre- durante siglos, no obstante, permite a la tejedora desarrollar
ciso. Es posible decir así que los textiles pueden ser leídos diferentes técnicas, y sin embargo los resultados finales son
como textos que hablan de determinados pensamientos o impresionantes.
visiones particulares de las diferentes culturas5. Es por eso que quizás, desde el punto de vista tradicional, el
La manera de hacer y usar dichos tejidos, desde los dibujos hecho de pensar que se está engomando un tejido de llama
que se incorporan, hasta la forma de ponérselo, contribuye a natural resulta una atrocidad.
esta tradición y significado especial. Integrar lo aborigen y lo churbiano suena como un proyecto
No sabemos si las tejedoras sabían desde un principio que mu- muy interesante. El objetivo parecía ser que prendas, acce-
chas de estas tradiciones y significados cambiarían al desarro- sorios y objetos de decoración hechos con fibras naturales
llar el proyecto en sí, transformando el mensaje que alguna vez y orgánicas, se vendan desde la plataforma Churba y en el
transmitían los tejidos puneños. Desde el momento en que contexto del comercio justo. Pero es mucho lo que parece
comentan en la sesión de fotos promocional de sus productos ser que se está dejando de lado. Se está perdiendo mucho
que no acostumbran a mostrar sus piernas, se nos despierta del mensaje y de la esencia en este pase de manos.
un llamado de atención: algo ya está empezando a cambiar.
Otro camino posible
Vestimenta puneña tradicional La Red Puna no es el primer ni el único emprendimiento de
La vestimenta tradicional de las mujeres de la puna, consiste este tipo en llevarse a cabo. A su vez existen otros proyectos
en un sombrero muy parecido al del hombre, una camisa tam- paralelos y muy similares que se desarrollan en la puna, tales
bién casi igual a la que usa el hombre, una bata de barracán como las Hijas de la Luna y los Tejedores del Sol, compuesto
negro o teñido picote, una pollera confeccionada con cuatro también por grupos de tejedoras y tejedores que buscan co-
o cinto metros de picote negro o teñida con añil azul oscuro, mercializar sus productos, pero en donde encontramos una
de las cuales llevan puestas dos o tres, lo suficientemente diferencia bastante notoria con el proyecto Red Puna. Las Hi-
largas para no dejar al descubierto las piernas, y una faja te- jas de la Luna y los Tejedores del Sol suelen tejer réplicas ar-
jida, un poco más ancha que la del hombre, con colores y di- queológicas con las que dicen intentar recuperar su tradición.
bujos atractivos. En los pies usan ojotas, fabricadas en cuero Sus tejidos se encuentran adornados con figuras tales como
al igual que las del hombre, y medias cortas de lana en el caso las de la cruz escalonada, o Inti, que es la manera más antigua
de que haga frío. La chuspa es un pequeño bolso, que usan de representar al sol, o el wayruro, una semilla que representa
para llevar la coca. Por último utilizan adornos: un pañuelo el amor, la belleza y los niños. En estos proyectos, los tejedo-
blanco sobre el sombrero para toldearse (protegerse del sol), res buscan abrirse camino y difundirse en el mercado, pero
y diversos anillos en ambas manos, algunas veces hasta cua- tratando de lograr que se valore el trabajo artesanal que con-
tro o cinco. Las tulmas le dan el toque final al atuendo. Son lleva crear una de esas piezas, y tratando de rescatar a su vez,
hilos de lana, con pompones en sus puntas, que tienen como los diseños precolombinos y los símbolos del mundo andino,
función atar las trenzas de las mujeres para que las mismas inspirándose en historias y leyendas de sus antepasados8.
no les molesten cuando trabajan o se inclinan6. El solo hecho de que Martín Churba tenga la trayectoria y el
Se sabe que esta manera de vestirse de las mujeres de la reconocimiento como diseñador que tiene hubiera sido sufi-
puna no es casualidad sino que corresponde a una tradición ciente para llamar la atención al integrarse en un proyecto así.
que, como bien ya dijimos, distingue a su pueblo del resto. Creo que si sólo las hubiera apadrinado, habría alcanzado para
En este proyecto en particular, Martín Churba se encarga de despertar a la población y abrir un mercado mayor para estas
ponerse en contacto con las tejedoras, y viaja con algunas de tejedoras, lo cual era el objetivo principal del proyecto.
ellas a Buenos Aires, en donde trabajan en conjunto. Aquí, se Se entiende que Churba es un diseñador que se caracteriza
encarga de dirigir los diseños y talleres, pero se deja de lado por querer experimentar con materiales y técnicas nuevas.
algo bastante importante: los dibujos tradicionalmente crea- Pero quizás visto desde un lado negativo, daría la impresión
dos en estos tejidos tienen un significado especial, ya que de que no sólo hace esto por incursionar en este arte, sino
generalmente reflejan cosas que corresponden a la vida diaria que haciéndolo saca cierto provecho para su propio negocio.
en la Puna, como por ejemplo, animales, o símbolos preco- Si bien ambas partes ganan mucho asociándose, ya que las
lombinos. Sacar este factor estaría también sacando mucha tejedoras obtienen el beneficio de su difusión, Churba con
de la historia detrás de los tejidos. esto obtiene una excelente mano de obra, en el sentido del
Martina Baracante, una de las tejedoras que posó para la re- aprendizaje de nuevas técnicas.
vista Viva, contó en una posterior nota periodística: Quizás las tejedoras buscaban alguien que las guiara en ter-
minaciones, para poder entregar un mejor producto termina-
Al principio nos costó, no hablábamos el mismo código. do a sus consumidores, pero el cambio de un producto a otro
Si las prendas son nuestras, ¿por qué agregarles un di- fue bastante radical. Hubiera podido dejarse un producto más
virgen, que conserve un poco lo artesanal, y eso mismo le llegar al punto de obtener un reconocimiento por su trabajo.
hubiera dado un valor agregado a la hora de venderlo frente al Es por eso que quizás duele ver cómo se desfiguran los men-
ojo del comprador que conozca la historia. sajes que durante tanto tiempo se fueron transmitiendo de
Despertó mi interés en este tema, al observarlo en la publi- generación en generación. Más duele todavía ver cómo algo
cación ya que pude darme cuenta de que la imagen de la que parecía estar destinado para el beneficio de mucha gente
típica puneña se encuentra desfigurada. Desde los colores, necesitada, termina siendo en mayor manera, beneficio de
hasta las formas de las prendas con las que se encuentran unos pocos que quizás no lo necesiten tanto.
vestidas, con sus módulos agrandados en partes superiores, Churba les da ese toque especial, eso que quizás lo haga in-
o acortados en las inferiores, nos venden una idea de mujer teresante: la mezcla de lo artesanal con lo moderno y con la
que no es nada parecida a la clásica mujer de la puna. Así garantía de que con el sello Tramando le imprima un espíritu
como aparecen y como reaccionan ante las fotografías, pare- innovador.
cería como si literalmente se hubiesen disfrazado para hacer Sin embargo también hemos conocido la historia de otros
una sesión de fotos, que no corresponde en lo más mínimo a grupos que lograron abrirse camino y ser reconocidos en la
sus acostumbradas prendas diarias. ¿Alguien les preguntó a industria textil sin perder aquellas tradiciones que los llevaron
estas mujeres si les gustaría usar estas nuevas prendas ahora a ser quienes son hoy en día, y a lograr ese tipo de trabajo.
confeccionadas en su día a día? ¿No está también un poco en
esto la clave de todo? ¿Cómo vender un producto que yo no Notas
compraría ni usaría? 1 García, Mariana. Algo se está tejiendo. Revista Viva Número 1677,
La habilidad de Martín Churba en el campo del diseño es (2008). Páginas: 8 a 14.
innegable y maravillosa. Es un excelente diseñador que ha 2 Manzanal M. (2006). Desarrollo rural y praxis de los actores locales
revolucionado la indumentaria y sus técnicas, eso no puede en provincias del norte argentino [en línea] disponible en: http://
discutirse desde ningún punto de vista. Pero en este proyec- www.rimisp.cl/seminariotrm/doc/MABEL-MANZANAL.pdf
to en particular, parece haberse perdido un poco el rumbo 3 Churba, Martín. www.tramando.com [Consulta: 22/11/2008]
de la idea inicial. El proyecto en conjunto de las tejedoras de 4 Hijas de la Luna. www.hijasdelaluna.com [Consulta: 17/11/2008]
la Red Puna con Churba es, más allá de todo, una excelente 5 Museo ASUR. www.asur.org.bo [Consulta: 24/11/08]
idea. Quizás la forma en que se desarrolló deja algunas as- 6 Apuntes obtenidos de la Casa de Jujuy.
perezas que molestan todavía un poco en el inconsciente de 7 García, Mariana. Algo se está tejiendo. Revista Viva Número 1677,
aquellas personas que sabemos cuánto se pierde y cuánto (2008). Páginas: 8 a 14.
se deja atrás en este proyecto. Es mucho el sacrificio por el 8 Carola Sainz. La hija de la Luna. Diario Clarín, Suplemento Mujer.
que pasan estas comunidades del norte de nuestro país hasta (2001)
Eje 4. Imágenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales Carolina Vásquez Triana | El uso de la figura pública...
El uso de la figura pública para la creación

de ideologías sociales revolucionarias
o de entretenimiento y conformidad
Carolina Vásquez Triana *
El siglo XX se caracterizó por los notorios sucesos que mar- destacó por el controvertido personaje Cantinflas, un campe-
caron profundamente a los pueblos y su historia. A pesar de sino proveniente de los barrios populares cuya caracterización
los valiosos avances de la medicina, la ciencia, la tecnología y se asoció fácilmente a la identidad nacional de los mexicanos.
hechos considerados como positivos, las guerras, dictaduras, Su preocupación constante por el bienestar social, lo llevó a
genocidios, generaron como consecuencia desigualdades so- desarrollar una carrera artística cuyo objetivo era despertar en
ciales, económicas y tecnológicas. México un espíritu revolucionario que ejerciera fuerza ante
América latina se presenta como una región con grandes con- la opresión y las injusticias de los gobiernos de turno, reali-
trastes en la población respecto a otras regiones del mundo. zando así un llamado a despertar y a reaccionar frente a las
El cine que apareció como uno de los mejores inventos del injusticias.
siglo, fue usado desde sus inicios para mostrar y demostrar Cantinflas se convirtió en el promotor mexicano del optimis-
ciertos aspectos sociales, que al ser captados por el especta- mo, un héroe local, líder del proletariado que logró vincular en
dor se convertían en modelos de vida, tal cual como lo logró los miles de espectadores la esperanza de un mundo mejor.
Estados Unidos por medio de los géneros cinematográficos.
Los eficaces resultados que se lograron con el cine, llevaron ¡Un pueblo ignorante es más fácil de gobernar!
a que en plenas dictaduras en América Latina se produjeran Ramón Bautista Ortega, más conocido como Palito Ortega, fi-
dos polos respecto al apoyo o no de las figuras públicas a los gura emblemática de la música popular argentina de los años
regímenes del momento. sesenta y setenta, aprovecha su condición de artista recono-
Por un lado se presenta una necesidad de revolución que co- cido para financiar, dirigir y protagonizar películas entre 1976
bijó a países como Cuba, Colombia, Bolivia, Argentina, Méxi- y 1980, que representan la parte significativa de las produc-
co entre otros. ciones de un período funesto de la historia Argentina.
Joel del Río en su texto Precursores, nacimiento y plenitud La producción de películas durante la dictadura militar, se re-
del Nuevo Cine Latinoamericano, analiza este contexto: dujo en forma decisiva a la mitad. El plan del gobierno por
combatir todas las ideas, produjo que la sensibilidad artística
El Nuevo Cine Latinoamericano consiguió gestarse al ca- se opacara gracias a leyes como: “no es apto para la televi-
lor de la filosofía de la liberación, de los movimientos po- sión el material que desvirtúe la imagen de los guardianes del
pulares e independentistas, de la Guerra Fría y el mundo orden, presentados como cínicos, despiadados o codiciosos,
bipolar, de las intervenciones militares norteamericanas o tratando al crimen de una manera inescrupulosa o frívola”1.
que pretendían imponer la dependencia económica y po-
lítica. En mayoría, sus realizadores postulaban la conse- Es necesario destacar que hay veintiún actores, un par
cuente liberación de los oprimidos, la fe en las reservas de directores y hasta un productor desaparecieron. En el
morales y revolucionarias del pueblo, el establecimiento campo cinematográfico se agudizaron los conflictos a par-
de sociedades sin antagonismos de clase, la culpa del tir de la necesidad de presentar primero el guión para su
imperialismo internacional y de las oligarquías nacionales autorización, que luego de la primera aprobación del Ente
por la miseria, el atraso y la pobreza. de calificaciones, recién podía pasar a ser filmado”2.
Por otro lado el apoyo de las figuras públicas, a los gobiernos Leyes como la mencionada anteriormente produjeron que
nefastos que causaron daños en las sociedades latinoame- una gran cantidad de proyectos fílmicos fueran desechados o
ricanas, se hizo presente gracias al poder de los medios de sencillamente la falta de interés en los artistas por filmar bajo
comunicación, logrando tener acceso directo e inmediato a estas condiciones.
las masas populares. En mayo de 1976 asumió la dirección del Instituto Nacional
de Cinematografía Carlos Ezequiel Bello, la crisis se agudizó
América latina ¡Agúzate que te están velando! llegando al año 1977 con el estreno de tan solo 21 películas.
Mario Alfonso Moreno Reyes fue uno de los cómicos más fa- Gracias a estas condiciones el cine desaparece, las pantallas
mosos de México y toda Latinoamérica en el siglo pasado, se de cine en Argentina se ven obligadas a olvidar dos momen-
* Materia: Discurso Audiovisual V | Docente: Julieta Sepich| Fecha: Diciembre 2008
tos importantes de la historia del cine local, por un lado la opuesto al real, donde toda la gente es buena y todo es dife-
grandiosa calidad y evolución que proporcionó el cine de au- rente gracias al amor.
tor, y por otra parte el desarrollo del documental como porta- • Institucionales de las fuerzas armadas: películas como Bri-
voz del pueblo. gada en acción (1977) y Dos locos en el aire (1976), exaltan
Es allí donde figuras como Palito Ortega, sirven como herra- y valoran la labor policial, brindando así la mejor cara de las
mienta para distraer al pueblo, para vender una realidad ficti- instituciones, generando que el público confíe y se sienta a
cia en donde la tragedia no existe, donde todo el mundo es salvo ante cualquier hecho o actividad que realicen estas ins-
feliz cantando y bailando por los bosques de Palermo. tituciones. Al fin y al cabo se pueden encontrar muy seguros
“Algo malo debe tener el trabajo, o los ricos ya lo habrían ante su protección.
acaparado”. (Cantinflas) • Películas familiares como ¡Qué linda es mi familia! (1980),
Cantinflas se caracterizaba por su palabrería, siempre arrojaba en donde se resaltan los valores de integridad moral, hon-
un sin número de términos carentes de orden; era un hombre radez, principios sociales y éticos, a través de personajes
experto en evasivas, partidario de enredar las conversaciones inverosímiles, que son completamente buenos y no tienen
cuando le debía dinero a alguien, al conquistar señoritas o al ninguna clase de defectos.
tratar de salir de problemas con las autoridades arreglándose-
las para humillarlas sin que se dieran cuenta; de esta manera “El mundo debería reírse más, pero después de haber comi-
realizaba duras críticas a los abusos de los políticos de turno do”. (Cantinflas)
en México. Las películas de Cantinflas ayudaron al desarrollo del cine
La herramienta principal del éxito de sus películas se basó en mexicano, lo que convirtió a este país en la capital del entre-
el género de la comedia, la cual sirvió para impulsar y expre- tenimiento latinoamericano de la época.
sar la continua crítica social a su país. Las historias de Cantin- Sin embargo, Mario Moreno no fue para su país únicamente
flas se caracterizan por un personaje protagonista que se ve un humorista, sino que estuvo relacionado íntimamente con la
enfrentado a las dificultades de la vida cotidiana motivado por crítica de la situación política de su época, su personaje se con-
sus propios defectos; de esta manera todo avanza hacia fina- virtió en el portavoz de los menos favorecidos, ayudándoles en
les felices donde se hace burla de las debilidades humanas. su lucha contra el charrísimo sindical (fenómeno de la alianza
Las características del género son usadas para crear un men- entre los líderes sindicales y el aparato gubernamental).
saje de autocrítica en el espectador, es decir, en las películas En su biografía de la comicidad, Jeffrey M. Pilcher, ve a Cant-
siempre existen dos bandos que se oponen, por ejemplo en inflas como una metáfora del caos de la modernidad mexica-
El Barrendero (1981), tenemos al gremio de los barrenderos y na, las jerarquías sociales, los patrones del lenguaje, las iden-
el de las empleadas de servicio, que se oponen a los patrones tidades étnicas, y las formas masculinas de comportamiento,
millonarios, los ladrones y los dirigentes de los sindicatos de todos cayeron ante su humor caótico para ser reformuladas
trabajadores. en nuevas formas revolucionarias4.
En este caso, la confrontación de estas dos fuerzas opuestas, Cantinflas, representa la respuesta a la diversidad de proble-
genera un choque que provoca en el espectador la alianza mas sociales que afrontó México en el siglo pasado, cada una
hacia un bando, de igual manera comprender que todas las de sus películas presenta una problemática social conjugada
cosas que le pasan al protagonista son culpa de los dirigentes con otros elementos que aportan nuevos niveles de crítica
políticos y de los antivalores que se generan en la sociedad. social.
La comedia como género funciona para crear lucha entre cla- Sus películas se encuentran compuestas de la siguiente ma-
ses, en donde las fuerzas opuestas pertenecen a distintas nera.
clases sociales, así, el más rico reprime al pobre y se aprove-
cha de su ignorancia; por este motivo, Cantinflas sobre sale • Conflicto general: dos fuerzas que se oponen, potencias de
entre los demás personajes, porque representa a un hombre distinta clase social y poder jerárquico. Con este conflicto se
que a pesar de su baja condición social, puede atacar a sus devela su crítica principal, es decir, reproches al país, a la po-
enemigos y conseguir la victoria por medio de dos de sus lítica y a la sociedad. Retomando la cita anterior, sus temas
principales valores: la intelectualidad (o el interés por serlo) y recurrentes fueron las jerarquías sociales, los patrones del
el carisma por ayudar a su prójimo. lenguaje, las identidades étnicas, y las formas masculinas de
“La gente en las calles parece más buena, todo es diferente comportamiento.
gracias al amor”3. (Ramón Bautista Ortega) • Personaje desamparado: un personaje que necesita la ayuda
El reducido número de producciones cinematográficas que de su prójimo, al cual Cantinflas hace lo posible por satisfacer
se realizaron durante la dictadura militar, fue llamativo com- su necesidad.
parado con los índices históricos de décadas anteriores, la • Proletariado: son los compañeros, familiares y amigos del
filmografía de entonces estaba sometida por musicales con protagonista, los cuales muestran el contexto histórico de la
estrellas del momento, institucionales a las fuerzas armadas película, develando por medio de su vida cotidiana la manera
y dramas que resaltan la “hermosa vida familiar”. tan terrible como viven las clases populares de México.
Las películas de Palito Ortega formaron una contribución im- • Amada: el personaje de la mujer que Cantinflas quiere con-
portante para la creación de la cultura de la época. En términos quistar, una mujer de su misma clase social que posee gran-
generales la filmografía de Palito Ortega tiene tres etapas. des valores que son develados en la película.
Cada una de esas características proporciona críticas sociales
• Musicales: películas como El club del Clan (1964) con las no solo globales sino también específicas, se puede encon-
estrellas del momento, estas historias que inyectaban felici- trar gran variedad, desde criticar al gobierno de momento,
dad en el espectador gracias a sus bailes y canciones espe- hasta de la manera en que se sientan las personas.
ranzadoras donde la gente vive en un mundo completamente
“Si no te gusta que la gente esté contenta, si no te gusta “Porque yo se, será una realidad el mundo de justicia que ya
ver feliz a los demás, tirate al río en la parte más profunda y empieza a despertar”6. (Ramón Bautista Ortega)
después cuando te hundas si querés podes gritar”5. (Ramón Usando frases como la mencionada anteriormente, Pali-
Bautista Ortega) to Ortega genera un mundo completamente nuevo en sus
Cada uno de los elementos puestos en las películas de Palito películas, un lugar con nuevas reglas y características com-
Ortega son indicios y fachadas de doble sentido que generan pletamente inverosímiles. Las películas de Palito Ortega no
un maquillaje para la cruel realidad, al igual que revelan un presentan indicio alguno de contexto histórico, se omite com-
incondicional apoyo al régimen del momento. pletamente, son historias que transcurren en una Argentina
Cada uno de los significantes de la película se encuentra com- imaginaria y falsa.
pletamente manipulado en función de un súper objetivo ma- Es interesante como se muestra al país perfecto, que no tie-
cabro, mostrarle al espectador que todo está bien, que solo ne ninguna clase de problemas, en donde los personajes no
tiene que limitarse a ser feliz y no pensar. poseen conflictos relevantes y todo se soluciona sonriendo y
Por ejemplo, la música usada en cada una de las películas po- confiando en el poder del amor.
see letras persuasivas, con melodías que se quedan muy fácil El género por excelencia usado por Palito Ortega fue el mu-
en la mente del espectador, las letras de las canciones resigni- sical, durante la dictadura militar que decidió los destinos de
fica su contenido por medio de mensajes como el siguiente: Argentina entre 1976 y 1983, el gobierno dominó la sociedad
y todo lo relacionado con la cultura.
Pobre de esa gente que no sabe a dónde va, los que se El cine musical de Palito Ortega se caracteriza por contener
alejaron de la luz de la verdad, esos que dejaron de creer interrupciones en su desarrollo para dar un breve receso por
también en Dios, los que renunciaron a la palabra amor. medio de un fragmento musical cantado o acompañado de
Pobre de esa gente que olvidó su religión, esos que a la una coreografía.
vida no le dan ningún valor, los que confundieron la palabra Estas películas actuaron como modelo para los valores im-
libertad, los que se quedaron para siempre en soledad. puestos por la Junta con comedias y musicales donde los
valores familiares eran el modelo de la sociedad ideal.
Con esta frase se cierra la película Brigada en acción, hacien- El estancamiento cultural de la época es notorio, la década de
do alusión a la pobre gente (los revolucionarios) que debe vol- los 70 creó en el mundo una necesidad de rebelión, un llama-
ver al camino del bien (no revelarse). do a la expresión, a la experimentación y al desarrollo cultural.
Esta clase de aterradoras aclaraciones sobre el contexto so- Particularmente en Latinoamérica sobresalieron películas que
cial de la época, ponen en evidencia que cada uno de los signi- marcaron el espíritu de los 70, en Colombia por ejemplo, se
ficantes está puesto adrede y no es una simple coincidencia. presenta el choque cultural entre la generación del rock y la
“Como dijo el gran poeta, que no dijo nada por que no le die- innovadora salsa que revolucionó y cambió la cultura musical
ron tiempo”. (Cantinflas) y cinematográfica del grupo de Cali, dejando así frutos como
La figura pública de Cantinflas instaurada como un capo có- Agarrando Pueblo (1977) de Carlos Mayolo y Luis Ospina, que
mico, reinstala la figura del comediante, en donde se hace experimenta con el género Documental Fake, marcando así
presente una doble labor con el público, en primer lugar usar la el legado de la época.
comedia burlesca para hacer reír por medio de la identificación Lamentablemente los argentinos fueron cohibidos de la ins-
con un personaje que se ve involucrado en distintos proble- piradora década que dejó grandes éxitos cinematográficos a
mas. Y en segundo lugar, brindar por medio del choque de nivel mundial como Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese y
fuerzas opositoras una conclusión que deja ver las razones por La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas. Mientras
las cuales la tiranía y los malos hábitos reinan en el planeta. tanto se encontraron sumergidos por películas mucho más
Una escena recurrente en la filmografía de Cantinflas, es ficticias que La guerra de las galaxias, en donde Darth Vader
cuando el personaje casi al final de la película realiza un dis- no existe.
curso significativo en donde brinda lecciones a las personas “Yo amo, tu amas, el ama, nosotros amamos, vosotros
que se encuentran a su alrededor, por ejemplo en El Ministro amáis, ellos aman. Ojalá no fuese conjugación sino realidad”.
y Yo (1975), Cantinflas hace un discurso en la oficina de Ca- (Cantinflas)
tastro en donde hace serias críticas a la burocracia mexica- El famoso final feliz tan característico del cine clásico, tiene una
na, generando así que los asistentes al discurso recapaciten versión mejorada en las películas de Cantinflas, en ellas no so-
sobre la temática y lo apoyen; al igual que en El Barrendero lamente el protagonista cumple su objetivo sino que presenta
(1981), Cantinflas proporciona un discurso ante el sindicato de un mensaje de optimismo al espectador, es decir, al final de las
barrenderos en donde les habla del amor por el trabajo y los películas, Cantinflas no termina como un multimillonario o hace
métodos por los cuales se debe exigir a los empleadores. una gran transición entre la desgracia y el paraíso, en sus histo-
Este aspecto recurrente en la filmografía de Cantinflas, hace rias aprende a generar en el individuo la certeza de mejorar su
caso omiso al régimen dictatorial que cohibía la libertad de condición actual si se lo propone y actúa con optimismo.
expresión. A diferencia de las famosas novelas latinoamericanas, en
En México, la Constitución de 1857, adjunta la libertad de donde el pobre termina siendo multimillonario, o la fea termi-
prensa como una de las nuevas leyes que se consagraron, na con el galán, los personajes de las películas de Cantinflas
hasta que Porfirio Díaz, el dictador mexicano durante treinta son sometidos a un análisis profundo de la situación social,
años, retrajo esta ley sin explicación. en donde resaltan los valores y las causas exactas de su con-
Esta injusticia molestó particularmente a Mario Moreno, dición, como lo es la ignorancia, la pobreza, la corrupción, la
quien introdujo en sus películas instancias donde Cantinflas envidia y la conformidad.
habla abiertamente de la condición social del país, desde una Durante la historia los personajes crean conciencia, compro-
posición respetuosa pero no menos agresiva. bando que las cosas se ganan con esfuerzo y confianza, no
por medio de la suerte y el azar. Para lograr este resultado, el cine de Palito Ortega, se puede decir que son completamen-
cada uno de ellos se ve sometido a diferentes circunstan- te iguales ya que a pesar de los años que han pasado desde la
cias. Por ejemplo, en El Barrendero, se presenta un robo en dictadura militar, seguimos viendo en la televisión musicales
el vecindario, en el cual Napoleón es el único que interviene con universos felices que generan fascinación en las nuevas
para ayudar, esta acción ayuda a motivar en los demás ba- generaciones que la consumen siendo de alguna forma fun-
rrenderos la necesidad y de contribuir, de unirse como grupo cionales a esta forma de amnesia colectiva proyectada de ma-
y enfrentar el mal que se apodera del vecindario. nera mas o menos consciente por los medios masivos.
A Mario Moreno no le interesa ver “dormir” al espectador, no
tolera que las personas se queden esperando que la suerte Notas
golpee a su casa, todo lo contrario, él desea eliminar la creen- 1 Fuente electrónica: 'Palito', cineasta político, Fernando Perales. http:
cia de que las cosas se obtienen gracias a la suerte o a la //www.segundoenfoque.com.ar/palito_politico.htm
belleza; de esta manera, instaurar y comprobar que gracias al 2 Eduardo Jakubowicz, La historia Argentina a través del cine. Pág. 138
trabajo se puede salir adelante. 3 Canción La Felicidad, Ramón Bautista Ortega.
”Menos mal que mucha gente gente buena de verdad, esos 4 Fuente electrónica: http://www.bbc.co.uk/spanish/seriemilenio06.htm
que tienen de todo y no han perdido la humildad7”. (Ramón 5 Canción Tirate al Río de Ramón Bautista Ortega.
Bautista Ortega) 6 Canción La Felicidad de Ramón Bautista Ortega.
Palito Ortega y Cantinflas son figuras públicas muy populares 7 Canción Gente buena de Ramón Bautista Ortega.
y polémicas en sus respectivos países, cada uno de ellos nos
demostró como se puede hacer o no revolución en el cine Bibliografía
en medio de contextos sociales como lo son las dictaduras Jakubowicz, Eduardo. Radetich, Laura (2006). La historia argentina a
militares en Latinoamérica. través del cine, La Crujía Ediciones. Buenos Aires
Los habitantes de los países latinos nos hemos encontrado Breve historia del cine argentino (2006). Compilación de Sergio Wolf.
en distintas ocasiones con represión, guerra, ausencia de li- Laertes S.A de ediciones, Barcelona.
bertad de expresión, entre otras cosas. Al igual que hemos Varea, Fernando (2006). El cine argentino durante la dictadura militar
vivido con los ojos vendados y una pasividad que tiende a la (1976-1983), Editorial Municipal de Rosario.
desesperación. Ese sentimiento que marcaba el cine de Can-
tinflas no sólo aplica para México, es un llamado a despertar. Recursos electrónicos
Retomando el famoso coro de la canción de Richie Rey y http://www.segundoenfoque.com.ar/palito_politico.htm,
Bobby Cruz ¡Aguzate que te están velando!, América latina http://www.bbc.co.uk/spanish/seriemilenio06.htm
necesita despertar para evitar que una herramienta tan pode- http://www.hamalweb.com.ar/musical2.html Texto el Género Musical
rosa como el cine, usada bajo la autoridad de los entes opre- Latinoamericano. Por Arq. Jorge Alberto Grassi
sores, se convierta en una distracción para que se cometan http://www.mariomorenocantinflas.com/eldetalle/modules/word
los peores crímenes. press/
Tal vez lo curioso de este tema es que en la actualidad se pue- http://cinemexicano.mty.itesm.mx/estrellas/cantinflas.html
den ver muchos ejemplos de los programas de distracción, la http://www.loscineastas.com/cine%20mexicano/Historia/intro.htm
televisión adquirió muchos de los aspectos que caracterizaron http://www.cinemexicano.tv/
Resúmenes de ensayos presentados
ordenados alfabéticamente por autor
Derechos de las mujeres en la Antigua Grecia y la mundo de la moda, recurren a la utilización de un concepto
actualización de la problemática en Arabia Saudita repetido, es el de fotografías con personas en situaciones de
Daniela Alonso vuelo, como levitando en el aire, en diferentes escenarios.
Materia: Teatro II Puntualmente se ocupa de una campaña: el precursor de este
Docente: Catalina Artesi concepto ha sido la marca Lacoste, cuya campaña titulada Un
poco de aire sobre la tierra fue concebida desde la temporada
El objetivo de este ensayo es desarrollar a partir de un trabajo pasada y recrea estas situaciones etéreas. Gráficas que tras-
de observación comparativa los derechos de las mujeres en miten libertad, movimiento, bienestar, alegría de vivir, juven-
la Antigua Grecia y cómo se reinstala en la actualidad esta tud tanto mental como física.
problemática en países como Arabia Saudita. Sin embargo, Y observa las características socioculturales que actúan como
en las representaciones del arte y la cultura como se eviden- detonante de estas manifestaciones: un mundo posmoderno
cia, por ejemplo en las obras de Aristófanes y otros autores, en donde los conceptos de realidad parecen efímeros, la sen-
las mujeres aparecen como figuras importantes y de igual de- sualidad, el deseo, la frivolidad son los valores predominantes
rechos que los hombres. de esta sociedad actual, que se basa en la imagen, en lo nar-
cisista y no es casualidad que este concepto esté retratado
en estas producciones de moda, siendo éste un ámbito en
Un viaje hacia la psicología daliniana donde predomina la irrealidad, la creación de fantasía, la sen-
María Florencia Caffaro sualidad, y lo etéreo tanto de las personas como de los obje-
Materia: Taller de Reflexión Artística tos. Así como también estos lo fueron en aquel momento, en
Docente: Mara Steiner diferente medida en la sociedad romántica del siglo XIX.
El autor se pregunta en este ensayo por qué una obra literaria

nos produce placer. Deleuze dentro del high-concept
Para ello, en una primera instancia, nos sugiere dirigir nuestra Germán Ignacio Lesch
atención a los niños, quienes crean un mundo propio al cual Materia: Discurso Audiovisual I
toman en serio, nos dice Freud que en ellos encontraremos Docente: Lorena Cancela
las huellas del quehacer artístico.
A su vez establece la diferencia entre juego y realidad, y con- ¿Es posible encontrar a Deleuze dentro de películas high-
cluye que el poeta, al igual que el niño que juega, crea un concept?
mundo fantástico sin confundirlo con la realidad efectiva. Las películas del género de la comedia en la industria Ho-
Según Freud, los adultos suelen fantasear en vez de jugar, llywoodense siempre estuvieron relacionadas con el high-
pero normalmente ocultan estos sueños diurnos por inhibi- concept. Pero ciertos actores, directores y productores crean
ciones morales y prácticas impuestas por la civilización. producciones que cumplen con esos requisitos pero a su vez
Uno de los primeros en explotar consecuentemente los des- encierran otros conceptos mucho más profundos y críticos
cubrimientos de Freud, fue el pintor español Salvador Dalí (Fi- como los vertidos por Deleuze.
gueras, Gerona 1904 - Púbol, 1989); quien ha insistido en que
la locura es un derecho legítimo del hombre.
El Reloj. Objeto afectado por el diseño
Horacio Myszkowski
Con los pies en el aire Materia: Historia del Diseño I
Jennifer Gold Docente: Jorge Quarta
Materia: Taller de Reflexión Artística I
Docente: Alfredo Marino Este trabajo se dispone a analizar el diseño de los relojes con
respecto a su época de creación, y qué características po-
En este trabajo Gold llama la atención sobre una tendencia en seen, que lo hacen reflejar el movimiento característico de
las manifestaciones publicitarias actuales. la época.
Una tendencia que comienzo a sentir presente, me llama la Se analiza al reloj como objeto de diseño, por su relevancia
atención para tomar este tema como punto de partida en este social y su unificación con la vida del ser humano. Su impor-
ensayo. Producciones fotográficas de diferentes marcas del tancia va mas allá de la estética, pero la implementación de
esta lo revaloriza para llenar el espacio que tiene el ser huma- que aludía a una pieza teatral combinada por partes habladas
no de crearse un entorno que lo caracterice según sus ideas, con otras musicales. En el siglo XIX con la llegada de nuevos
y éste le responda de manera agradable a su vista y su ideal. públicos, se produce un cambio semántico que acercaría el
concepto a lo que es en la actualidad. Pasa a ser atribuido a
dramas populares en prosa, de argumento sensacionalista y
Expiración del arte clásico y manifestación e insta- plagado de aventuras novelescas, basadas en un enfrenta-
lación del dadaísmo en el discurso audiovisual miento entre el bien y el mal.
Mauricio Osorio Rojas El presente ensayo tiene por objeto observar esta dualidad
Materia: Discruso Audiovisual III en las diferentes versiones de los films basados en la novela
Docente: Alberto Farina Cumbres Borrascosas, escrita por Emily Brontë en 1847, la
versión de William Wyler (1939), la de Robert Fuest (1970)
Este ensayo se interpela acerca de cómo el dadaísmo a sido y la de Peter Kosminsky (1992). Serán comparados también
incorporado en el lenguaje audiovisual contemporáneo. Ob- para estipular las coincidencias o no que tienen entre ambos
servando el género del video clip por tener la libertad de no y si continúan a través de las distintas versiones.
ser un discurso subordinado a la narración, que tiende a uti-
lizar imágenes oníricas. Se recorta la mirada sobre la produc-
ción del reconocido realizador Michael Gondry destacado por Teotihuacán: centro del universo
su innovador estilo visual y su manipulación de la puesta en María Belén Solé
escena. El autor rescata una cita que ancla los aspectos de- Materia: Taller de Reflexión Artística II
sarrollados en el texto: como decía el pintor Francés Fernand Docente: Mariana Pizarro
Leger “el argumento es el gran error del cine”.
El presente ensayo tiene como eje central a la ciudad de Teo-
tihuacán, la cual, según puede inferirse de numerosos traba-
La dualidad en el melodrama: Duplicidad constante jos arqueológicos, fue poseedora de un estilo único y particu-
M. Lila Pérez larísimo, que precedió aún a la arquitectura maya.
Materia: Discurso Audiovisual II Se plantea como hipótesis la idea de que para sus construc-
Docente: Leonardo Maldonado tores, y debido a su posición astronómica con relación al sol,
esta ciudad funcionó como centro del universo, en sus di-
El melodrama es considerado como una dualidad permanen- mensiones natural, humana y divina, a la que habrían de acu-
te en todos sus sentidos, desde sus comienzos el género dir en peregrinación distintas culturas de Mesoamérica.
presenta características consideradas como par, es decir, Se intentará, en el abordaje del tema, demostrar cómo la
van de la mano, una no es sin la otra. En este sentido Pérez construcción de calzadas, templos, pirámides y viviendas
Rubio (2004), al rastrear los orígenes del vocablo, establece concurrió a la consecución de dicho objetivo.
Ensayos mencionados
ordenados alfabéticamente por asignatura
Discurso Audiovisual I Hacia la nouvelle vague Discurso Audiovisual III

Laura Petrelli Fontich
Andy Warhol, la otra mirada del Docente: Eduardo Russo Surrealismo-Cunningham
cine Cristian Cárdenas
Ángela Aguirre Jean Luc Godard: su primera Docente: Alberto Farina
Docente: Eduardo Russo etapa
Camila Romo Montero Vertov
Cine subterráneo Docente: Eduardo Russo Lionel Demavo
Sabrina Bibini Docente: Alberto Farina
Docente: Eduardo Russo Sin título
Lucio Tirao Nosferatu, una sinfonía de horror
La doble vida de Ingmar Bergman Docente: Lorena Cancela de las Guerras Mundiales
Elisa Correa Enrique Kirchman
Docente: Eduardo Russo Fellini, un director con estilo Docente: Alberto Farina
propio
La Imagen Mental de Michel Gondry Romina Vargas Star system
Fabrina De Rosa Docente: Eduardo Russo Nadia Luciani
Docente: Lorena Cancela Docente: Alberto Farina
High concept, de la literatura al
Alejandro González Iñarritu cine Metrópolis de Fritz Lang (1926)
Julieta Ferndaz Riachi María Vidal Jorge Martínez
Docente: Enrique Gastelum Docente: Lorena Cancela Docente: Alberto Farina
El primer Godard Vigencia de modelos alternativos

Adriana Ferreira surgidos desde los años 60 Discurso Audiovisual IV
Docente: Eduardo Russo Daniela Zapata Cáceres
Docente: Lorena Cancela Polar Express
El Neorrealismo y su influencia Cristian Cárdenas
en el cine latinoamericano Docente: Eduardo Russo
Paula Galván Discurso Audiovisual II
Docente: Eduardo Russo ToyStory y las imágenes
Frankestein: energía química y sintéticas
Apreciaciones de la película 8 pasional David Guijarro
1/2, de F. Fellini Valeria Benítez Docente: Eva Noriega
Dalia Kruger Docente: Leonardo Maldonado
Docente: Eduardo Russo
King Kong, vida a la bestia Discurso Audiovisual V
Uno está vivo mientras está en Gonzalo Iglesias
alguna memoria Docente: Leonardo Maldonado “Que tan lejos”. Mirada femenina
Soledad Larrieur y nostálgica
Docente: Eduardo Russo Las estrellas femeninas del cine Ma. De Lourdes Calderón
Lizbeth Morales Docente: Alfredo Marino
Películas femeninas Docente: Enrique Gastelum
Sofía Moreno Cagnolo Ensayo Huelepega
Docente: Lorena Cancela Musical a ritmo loco Leandro Castañe
Indira Morini Docente: Alfredo Marino
Akira Kurosawa Docente: Leonardo Maldonado
Yusami Oshiro Acosta Del terror real al cine
Docente: Alberto Farina La imagen que me devuelve Carlos Alberto Herrera Sepúlveda
el espejo. El dilema ético en el Docente: Julieta Sepich
Rossellini y su trilogía western postclásico
neorrealista Laura Pérez Diatto Tiempo de revancha y Nueve Reinas
Santiago Ezequiel Palumbo Docente: Leonardo Maldonado Lizbeth Morales
Docente: Eduardo Russo Docente: Alberto Farina
La representación de la mujer a El arte no reproduce lo visible, Corpus fotográfico de Adriana
través de films contemporáneos hace visible Lestido
dirigidos por mujeres argentinas Sofía Magliotti Agostina Tovagliari Alesso
Rocío Ponce de León Docente: José Luis Esperon Docente: Cecilia Nisembaum
Docente: Alfredo Marino
El cine latinoamericano en Historia del Diseño II Taller de Reflexión

los '60: entre integraciones y Artística I
marginalidades Diseño orgánico
Ana Quiroga Diego Sebastián López Juan Ranieri
Docente: Alfredo Marino Docente: José Luis Esperon Agustín Acosta
Docente: Ma. Eugenia Descalzo
La utilización de los recursos
formales y narrativos como Producción Gráfica Antonio Berni
medio de denuncia del Lucía Acuña
desamparo infantil en el cine Monografía sobre fábulas de Docente: Carla Ferrari
Latinoamericano Victoria Simón
Diana Ruiz Dulce Yanil Ahamendaburu Romero Britto: arte optimista
Docente: Alfredo Marino Docente: Cecilia Nisembaum Noemí Arakaki
Docente: Andrea Pontoriero
El cine, un medio de denuncia y Corpus fotográfico: Alejandra
autoconciencia Sanguinetti Julio Le Parc, síntesis de un
Víctor Zubieta Constanza Azcona nuevo mundo
Docente: Alfredo Marino Docente: Cecilia Nisembaum Andrea Ardilla
Docente: Ma. Eugenia Descalzo
Desde la cruda realidad
Discurso Audiovisual Magdalena Benedetti Jorge Luis De la Vega
Contemporáneo Docente: Viviana Suaréz Leandro Arnaiz
Docente: Jorge Noriega
Animación CGI en Toy Story Viajar desde otra perspectiva
Stephanie Clark María Castaño El surrealismo en la moda
Docente: Eduardo Russo Docente: Viviana Suaréz Victoria Audisio
Docente: Alfredo Marino
La vida de Oscar
Historia del Diseño I Hernán Castellano Natalia Cachhiarelli
Docente: Cecilia Nisembaum Mariana Ayala
Michael Thonet Docente: Ma. Eugenia Descalzo
Lucila Bermola Horacio Cóppola, iconografía de
Docente: Jorge Quarta la visión moderna Luis Fernando Beltrán Benedit
Juan Pablo Franco Juan Pablo Benítez
Seguimiento diacrónico de un Docente: Cecilia Nisembaum Docente: Jorge Noriega
objeto
Mercedes Buey Fernández Análisis de la obra de Belén Análisis conceptual de la
Docente: Jorge Quarta Etchegaray colección otoño-invierno
Agostina Méndez 2007-2008 de John Galiano para
Seguimiento diacrónico de un Docente: Viviana Suaréz el 60º aniversario de Christian Dior
objeto Marta Bolaños
Sofía De Falco Monografía crítica sobre la serie Docente: Carla Ferrari
Docente: Jorge Quarta Coctel de Alejandro Kuropatwa
Ekaterina Olórtegui Benito Quinquela Martin
Seguimiento diacrónico de un Docente: Cecilia Nisembaum Nicolás Bonsignore
objeto Docente: Jorge Noriega
Alejandra Klerian Rodríguez Análisis de la obra de Ataulfo
Docente: José Luis Esperon Pérez Aznar Vida y obra de Ernesto Deira
Alexis Germán Patronis Alejandra Buckland
La plancha de ropa Docente: Cecilia Nisembaum Docente: Jorge Noriega
Simón Kolocsar
Docente: Jorge Quarta Análisis de la obra de Arturo Aguiar Adolfo Nigro
Adrián Pérez Borroto María Alejandra Cabrera
Cronología de un objeto: sillas Docente: Cecilia Nisembaum Docente: Jorge Noriega
Mauro Lella
Docente: Jorge Quarta Mar del Plata, infierno o paraíso? Carlos Alonso
Florencia Saéz Andrés Cardona
Lámparas antiguas y modernas Docente: Cecilia Nisembaum Docente: Jorge Noriega
Gonzalo López de Armentia
Docente: Jorge Quarta Malvinas, retratos y paisajes de guerra Vanguardias Europeas
Pía Sundnes Débora Chama
Docente: Cecilia Nisembaum Docente: Jorge Noriega
Emilio Pettoruti Diego Rivera Bansky: Humor con stencil
Ramiro Chaves Alejandra Klerian Rodríguez Natalia Pittari
Docente: Jorge Noriega Docente: Jorge Noriega Docente: Andrea Pontoriero
Memorias de Guayasamín El camino hacia la Bauhaus y su Erte, Romain Tirtoff

Daniel Chong interés por lo geométrico Carla Quiroga
Docente: Jorge Noriega Sebastián Lafont Docente: Carla Ferrari
Docente: Mara Steiner
Claudia Aira, el trabajo de la Lucas López: Artista plástico
artista Frida Kahlo Argentino
Celeste Cuberli Mar Landero Rebeca Ramírez
Docente: Ma. Eugenia Descalzo Docente: Jorge Noriega Docente: Ma. Eugenia Descalzo
Del simbolismo al expresionismo, Fernando Botero Emilio Pettoruti

Edvard Munch-August Strindberg Camila León Natalia Ramírez Soto
Lidia Blanca De Gonzalo Docente: Juan Orellana Docente: Jorge Noriega
Docente: Carla Ferrari
Una moda que se inspira en el Tipografía
Roberto Duarte arte. ¿O será un arte que se Ana Inés Ribas
Bárbara Delgado inspira en la moda? Docente: Carla Ferrari
Docente: Ma. Eugenia Descalzo Sofía Lorda
Docente: Alfredo Marino Dadaísmo, un juego de niños
Horacio Cofreces Ma. Soledad Riños
Belén Di Pietro Gabriel Gustavo Nogueira Docente: Mara Steiner
Docente: Ma. Eugenia Descalzo Sofía Macagno
Docente: Ma. Eugenia Descalzo Vida y obra de Leopoldo Presas
Síntesis, arte y diseño: Panel o Tatiana Ríos
Póster conceptual / Man Ray, El camino indefinido e indefinible Docente: Jorge Noriega
manifestación surrealista Martín Mana
Mariana Echavarría Docente: Mara Steiner Tarsila do Amaral
Docente: Mónica Incorvaia Alejo Rodríguez Jarmoluk
Al estilo Escher Docente: Jorge Noriega
Antonio Seguí Damián Manggini
Catalina Egea Faure Docente: Andrea Pontoriero Vida y obra de Antonio Seguí
Docente: Ma. Eugenia Descalzo Agustina Rovegno
Dadaísmo y principios del pop Docente: Jorge Noriega
Arte abstracto Ana Marina
Bernardette Michelle Falour Docente: Daniela Olivera Jorge Luis De la Vega
Docente: Daniela Olivera María Florencia Saez
El arte plástico atravesado por la Docente: Jorge Noriega
Relación de Ciruelo y la crítica literatura y la cumbia
Ma. Emilia Fernández Nappe María Laura Mastantuono Década del 60: el arte deja de
Docente: Andrea Pontoriero Docente: Ma. Eugenia Descalzo ser único y se convierte en una
adicción?
Sin título Matilde Algamiz Candelaria Sandoval Berrotarán
Gisela Franco Isamara Mazzafera Docente: Mara Steiner
Docente: Carlos Morán Docente: Ma. Eugenia Descalzo
Pérez Celis
Liliana Porter Análisis de sus obras, y los Mayra Yael Serebriani
Nicolás Frangioli efectos poéticos - conceptuales Docente: Jorge Noriega
Docente: Ma. Eugenia Descalzo que poseen considerando el
aspecto Político-Social que Carlos Gorriarena
Alberto Benítez, en búsqueda de debieron transitar Sonia Storino
la felicidad Pedro Meade Docente: Jorge Noriega
Margarita Gallinal Docente: Elsa Pesce
Docente: Ma. Eugenia Descalzo Concepto y percepción
La alta costura y el siglo XX Alejandra Surraco
Guillermo Roux Carolina Melo Docente: Elsa Pesce
Ma. Florencia Giammona Docente: Alfredo Marino
Docente: Jorge Noriega El arte del diseño
Ricardo Mono Cohen, Rocambole, Juan Pablo Terradas
Arte y comunicación el viejo estilo siniestro Docente: Alfredo Marino
Gustavo Gifoli Mara Mroczek
Docente: Elsa Pesce Docente: Ma. Eugenia Descalzo Teatro y circo romano
Maia Viviana Tocco
Julio Le Parc Arte POP Docente: Claudia Alcatena
Helene Gutier-Bret Emiliano Padro
Docente: Jorge Noriega Docente: Carlos Morán
Xul Solar Formato CDR Vidriera gótica
Graciela Valdez Carola Allievi Jesica Christensen
Docente: Jorge Noriega Docente: Carlos Morán Docente: Carla Ferrari
El expresionismo y las tribus Los Celtas ¿Tuvo Madeleine Vionnet

urbanas Ana Araniz influencias de la indumentaria de
Florencia Vallejos Docente: Carlos Morán Grecia?
Docente: Alfredo Marino María Sol Conde
La influencia de los textiles Docente: Mariana Pizarro
Alexandra Exter: “Recorriendo precolombinos en el diseñador
pasos propios” Marcelo Senra Textilería Paracas
Soledad Vázquez Felicitas Armanini Lucía De la Riva
Docente: Andrea Pontoriero Docente: Mariana Pizarro Docente: Mariana Pizarro
La composición de la creación Espacios-figura humana La rica herencia de la antigua

Nicole Veitz en Grecia, Edad Media y Grecia - archivo erróneo
Docente: Mara Steiner Posmodernismo Romina De Socio Oka
Claudia Beneventi Docente: Carlos Morán
Carlos Gorriarena un Docente: Elsa Pesce
neoexpresionista Indumentaria romana
Luciana Vernet El Egipto faraónico Ayelén Dekleva
Docente: Andrea Pontoriero Eliana Berman Docente: Carlos Morán
Docente: Carlos Morán
El problema de la creación Grecia
artística Los faraones egipcios según Carla Di Doménico
Ximena Vitangeli Galliano Docente: Claudia Alcatena
Docente: Mara Steiner Marina Boccardo
Docente: Carla Ferrari Ejército romano
Surrealismo Maximiliano Dicola
Jael Yunes La mujer romana y sus vestiduras Docente: Carla Ferrari
Docente: Carlos Morán Victoria Boyero
Docente: Mariana Pizarro Los Celtas
La influencia dadaísta y surrealista Denisse Echeverría Pastrana
en la obra de Martín Margiela Egipto y el libro de los Muertos Docente: Carlos Morán
Ana Lucía Zampieri Luciana Burgueño
Docente: Mara Steiner Docente: Claudia Alcatena El arte clásico
Eliana Elías
Diseñando el pasado, Troya La antigua Roma hoy Docente: Mariana Pizarro
legendaria Paula Buset
Claudia Helena Zapata Urán Docente: Mariana Pizarro Mosaicos bizantinos
Docente: Eduardo Russo Manuela Fernández Barrio
Egipto y Galliano Docente: Claudia Alcatena
Un surrealista del siglo XX Delfina Cáceres
Catalina Zedan Docente: Mariana Pizarro Sin título
Docente: Jorge Noriega Daniela Paula Figna
Indumentaria del imperio egipcio Docente: Mariana Pizarro
Carolina Calzoni
Taller de Reflexión Docente: Mariana Pizarro Indumentaria egipcia
Artística II Denise Finkelstein
Arte griego Docente: Claudia Alcatena
Banquete de la antigua Grecia e Luciana Canale
Imperio Romano Docente: Elsa Pesce Arte Bizantino
Ángela Aguirre Melania Gaffuri
Docente: Carlos Morán Miró y el arte en el paleolítico Docente: Carlos Morán
Antonia Cardona
Egipto en todas sus formas y Docente: Carlos Morán El pasaje divino
colores Paola Gallarato
Stephanie Aizenberg Vestimenta griega en el film Docente: Carlos Morán
Docente: Mariana Pizarro “Troya”
Carolina Castro Delgado Tocados a lo largo de la historia
El Islam y su arquitectura Docente: Mariana Pizarro Margarita Gallinal
Julieta Aizicovich Docente: Carla Ferrari
Docente: Carlos Morán La impronta Egipcia en el diseño
de indumentaria y accesorios, en El estilo gótico
Influencia del cristianismo en el la actualidad María Garavilla
arte bizantino Catalina Chavanne Docente: Mariana Pizarro
Sofía Alfieri Antonini Docente: Mariana Pizarro
Docente: Mariana Pizarro
Sin título El traje clásico en el mediterráneo Grecia, Bizancio, Gótico y
Agustina García central Modernismo
Docente: Claudia Alcatena María Dolores Landa Carolina Nervi
Docente: Carlos Morán Docente: Elsa Pesce
Grecia-Roma, paralelismo cultural
y social Egipto Barcos antiguos
Belén Gardella Camila Lentini Kang No Ah
Docente: Elsa Pesce Docente: Claudia Alcatena Docente: Claudia Alcatena
El teatro griego y una mirada Gótico, indumentaria y algo más… Templos sagrados
hacia el pasado Guillermina Leveratto Juan Carlos Obando Guerrero
María Victoria Gattoni Cerruti Docente: Claudia Alcatena Docente: Elsa Pesce
Docente: Carlos Morán
Proyecciones artísticas del El arco constructivo, desde la
Espacios-figura humana en pasado en la actualidad Mesopotamia hasta el Gótico
Egipto y Grecia Jaqueline Loza Constanza Ordeig
Carolina Celeste Gelpi Docente: Andrea Pontoriero Docente: Claudia Alcatena
Docente: Elsa Pesce
Influencia del vestuario griego en Características de la arquitectura
Fusión de civilizaciones (Egipto- la tendencia primavera-verano Románica y Gótica Inglesa
Grecia) 2008/9 a partir de sus antepasados
Gustavo Gifoli María Mercedes Mahtuk vikingos y normandos
Docente: Elsa Pesce Docente: Mariana Pizarro Ivana Laura Parés
Docente: Claudia Alcatena
Martín Churba y su influencia Egipto
con los textiles andinos María Macarena Mantesi El neoclasicismo en Argentina
Estefanía Aldana Giordano Docente: Mariana Pizarro María Florencia Passarelli
Docente: Mariana Pizarro Docente: Mariana Pizarro
Iglesias románicas y catedrales
La belleza y la indumentaria en el góticas Cuando historia y moda se
antiguo Egipto Samanta Agustina Manzoni encuentran
Anyelén Anahí Giunta Docente: Elsa Pesce Candela Pereira
Docente: Carla Ferrari Docente: Mariana Pizarro
La indumentaria en Grecia
Las mujeres griegas Araceli Martínez Teatro griego
María Daniela Hermida Docente: Claudia Alcatena María Florencia Pérez Guzmán
Docente: Carlos Morán Docente: Claudia Alcatena
Arquitectura del Imperio Romano
Influencia del vestuario griego en Constanza Maza La columna
la silueta femenina en los años Docente: Carla Ferrari Belén Pérez Terrón
de 1920 Docente: Claudia Alcatena
Priscilla Huamán El vestuario detentador de poder
Docente: Mariana Pizarro en las civilizaciones antiguas Contexto (Social - Político -
Deborah Mazza Económico) del Gobierno de
Influencia griega en los vestidos Docente: Mariana Pizarro Pericles
de Madeliene Vionnet María Lucila Pesce
Florencia Ierullo Arte gótico Docente: Carlos Morán
Docente: Mariana Pizarro Cecilia Inés Méndez
Docente: Mariana Pizarro Antigua Grecia inspiradora de
Símbolos y simbologías de diseñadores contemporáneos
Chartres Mucho más que dos culturas Sofía Popolizio
Gabriela Jarazo Veiras Ma. Agustina Méndez Docente: Mariana Pizarro
Docente: Claudia Alcatena Docente: Carlos Morán
El laberinto de Minotauro y el
Comparación de proporción entre Diseño de las viviendas a lo largo laberinto de Chartres
la representación de la figura de la historia. El regreso a los Florencia Ravalli
humana en Egipto y el figurín de orígenes Docente: Carlos Morán
indumentaria en moda Natalia Moure
Sofía Jorge Docente: Elsa Pesce Influencia de la arquitectura
Docente: Mariana Pizarro griega en Toma y del Art Noveau
Impresionismo en Buenos Aires
Pintores del tresecneto: Giotto, Cecilia Mulcahy Daniela Riccomi
Duccio y Simone Martini. Sus Docente: Carlos Morán Docente: Carlos Morán
representaciones, entorno y
contexto Grecia El Islam y Antonio Gaudi
Diego Labrín Ladrón de Guevara Lucía Neira y Claudia Beneventi Joanna Pamela Roca Andrade
Docente: Elsa Pesce Docente: Elsa Pesce Docente: Carlos Morán
Iglesias románicas y catedrales Antiguo Egipto y alta costura Tecnología y moda
góticas contemporánea Verónica Nachon
Eduardo Rodríguez Perera Juan Yepremian Docente: Alfredo Marino
Docente: Elsa Pesce Docente: Mariana Pizarro
Escultor de Paisajes: Isamu
El tocado y el vestuario en Grecia Noguchi
en relación con la colección Taller de Reflexión Carolina Nervi
Primavera 2003 de Jean Paul Artística III Docente: Carlos Morán
Gaultier
Gisela Vanina Rossa El japonismo Jardín Zen
Docente: Mariana Pizarro Patricia Conde Adriana Nieves
Docente: Mercedes Savasta Docente: Carlos Morán
La evolución de la vestimenta
Antonela Rudy Diana Palacci Filosofía Zen y la arquitectura de
Docente: Elsa Pesce Verónica D'Angelo Tadao Ando
Docente: Alfredo Marino Pamela Portal
La antigua Grecia y el románico Docente: Carlos Morán
David Ruppel Análisis de la propuesta estética
Docente: Elsa Pesce de Verónica de la Canal Sin título
Carla Di Doménico María José Silvestri
Cleopatra Docente: Mercedes Savasta Docente: Carlos Morán
Gabriela Silvestre
Docente: Carlos Morán Geometría sagrada
Nicolás Díaz Teatro II
Aplicación de arquitectura griega Docente: Carlos Morán
en un espacio a diseñar Guerra de Troya
Marina Sokolova La influencia del estilo barroco en Teodora Corillo
Docente: Carlos Morán las fuentes romanas. La fontana Docente: Catalina Artesi
de Trevi
John Galliano y Egipto: Exponer Ma. Belén Ferrari Medea, adaptación
lo oculto Docente: Mercedes Savasta Melina Del Valle
Johana Solodujin Docente: Catalina Artesi
Docente: Mariana Pizarro Arquitectura de Japon
Luisina Flumian Medea
Egipto Docente: Carlos Morán Lucía Drabenche
Malena Soria Docente: Catalina Artesi
Docente: Elsa Pesce Raíces orientales en el
interiorismo actual El enfermo imaginario: Molière
Libros iluminados María Cecilia Fourçans Lucía Formoso
Federico Spoltore Docente: Carlos Morán Docente: Catalina Artesi
Víctor & Rolf. Ejes móviles Servidor de dos patrones
Tejidos creadores de experiencias M. Soledad Pardo
Nayla Tanos Sofía Lapenta Docente: Catalina Artesi
Docente: Claudia Alcatena Docente: Alfredo Marino
Medea, adaptación
La moda precolombina en la Análisis de la sociedad francesa Juan Diego Peschiera
actualidad Camila Lentini Docente: Catalina Artesi
Valeria Taslik Docente: Mercedes Savasta
Docente: Mariana Pizarro
Vestimenta samurai Teatro 3
Indumentaria Bizantina María Laura Manduca
Mariangela Tassone Docente: Carlos Morán El realismo de los clásicos.
Docente: Claudia Alcatena Molière en el mundo de hoy
Cine negro Alejandra Gargiulo
Arte Paleocristiano Cecilia Mulcahy Docente: Andrea Pontoriero
María Elisa Tolosa Docente: Alfredo Marino
Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación
El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facul- • Jornadas de Reflexión Académica

tad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo Las Jornadas de Reflexión Académica son organizadas por la
desarrolla una amplia política editorial que incluye las siguien- Facultad de Diseño y Comunicación desde el año 1993 y confi-
tes publicaciones académicas de carácter periódico: guran el plan académico de la Facultad colaborando con su pro-
yecto educativo a futuro. Estos encuentros se destinan al análi-
• Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comuni- sis, intercambio de experiencias y actualización de propuestas
cación [Ensayos] académicas y pedagógicas en torno a las disciplinas del diseño
Es una publicación periódica que reúne papers, ensayos y es- y la comunicación. Todos los docentes de la Facultad partici-
tudios sobre tendencias, problemáticas profesionales, tecno- pan a través de sus ponencias, las cuales son editadas en el
logías y enfoques epistemológicos en los campos del Diseño libro de las Jornadas de Reflexión Académica, una publicación
y la Comunicación. académica centrada en cuestiones de enseñanza - aprendizaje
Se publican de dos a cuatro números anuales con una tirada en los campos del diseño y las comunicaciones. La publicación
de 500 ejemplares que se distribuyen en forma gratuita. lleva el nombre de las Jornadas con un título temático cada
Esta línea se edita desde el año 2000 en forma ininterrum- año (ISSN 1668-1673) y se edita anualmente desde el 2000
pida, recibiendo colaboraciones remuneradas, dentro de las con una tirada de 1000 ejemplares que se distribuyen en forma
distintas temáticas. gratuita.
La publicación tiene el número ISSN 1668.0227 de inscrip-
ción en el CAYCYT-CONICET y tiene un Comité de Arbitraje. • Actas de Diseño
Actas de Diseño es una publicación semestral de la Facultad
• Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Traba- de Diseño y Comunicación, que reúne ponencias realizadas
jos de estudiantes y egresados] por académicos y profesionales nacionales y extranjeros.
Es una línea de publicación periódica del Centro de Produc- La publicación se organiza cada año en torno a la temática
ción de la Facultad. Su objetivo es reunir los trabajos significa- convocante del Encuentro Latinoamericano de Diseño, cuya
tivos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras. primera edición fue en Agosto 2006.
Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y Cabe destacar que la Facultad ha sido la coordinadora del
otros) se originan partiendo de recopilaciones bibliográficas, Foro de Escuelas de Diseño Latinoamericano y la sede inau-
catálogos, guías, entre otros soportes. gural ha sido Buenos Aires en el año 2006.
La política editorial refleja los estándares de calidad del desa- La publicación tiene el Número ISSN 1850-2032 de inscrip-
rrollo de la currícula, evidenciando la diversidad de abordajes ción y tiene comité de arbitraje.
temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y egre-
sados, con la dirección y supervisión de los docentes de la A continuación se detallan las ediciones históricas de la serie
Facultad. Creación y Producción en Diseño y Comunicación:
Los trabajos son seleccionados por el claustro académico y
evaluados para su publicación por el Comité de Arbitraje de > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
la Serie. jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves-
Esta línea se edita desde el año 2004 en forma ininterrumpi- tigación y Comunicación. Proyectos de Estudiantes de-
da, recibiendo colaboraciones para su publicación. El número sarrollados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita.
de inscripción en el CAYCYT-CONICET es el ISSN 1668-5229 Diciembre 2008. Febrero 2009. Proyectos Ganadores. Co-
y tiene Comité de Arbitraje. municación Oral y Escrita. Diciembre 2008. Febrero 2009.
(2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
• Escritos en la Facultad Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co-
Es una publicación periódica que reúne documentación ins- municación. Vol. 23, junio. Con Arbitraje.
titucional (guías, reglamentos, propuestas), producciones
significativas de estudiantes (trabajos prácticos, resúmenes > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
de trabajos finales de grado, concursos) y producciones pe- jos de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos.
dagógicas de profesores (guías de trabajo, recopilaciones, Edición II. Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre
propuestas académicas). 2008. Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunica-
Se publican de cuatro a ocho números anuales con una tirada ción. Escritos de estudiantes desarrollados en la asignatura
variable de 100 a 500 ejemplares de acuerdo a su utilización. Introducción a la Investigación. Diciembre 2008. Febrero
Esta serie se edita desde el año 2005 en forma ininterrumpi- 2009. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facul-
da, su distribución es gratuita y recibe colaboraciones para su tad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño
publicación. La misma tiene el número ISSN 1669-2306 de y Comunicación. Vol. 22, junio. Con Arbitraje.
inscripción en el CAYCYT-CONICET.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edición
IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Co- municación. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
municación. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 14, marzo. Con Arbitraje.
Diseño y Comunicación. Vol. 21, mayo. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves-
jos de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos. tigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes desa-
Edición I. Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre rrollados en la asignatura Introducción a la Investigación
2008. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facul- Segundo cuatrimestre 2006, primer cuatrimestre 2007.
tad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
y Comunicación. Vol. 20, febrero. Con Arbitraje. Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co-
municación. Vol. 13, diciembre. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
ción y Comunicación. Proyectos de Estudiantes desarrolla- de alumnos y egresados]: Proyectos. Propuestas. Creacio-
dos en la asignatura Introducción a la Investigación. Primer nes. Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunicación pre-
Cuatrimestre 2008. Proyectos Ganadores. Introducción a miados en Concursos Internos 2006. Trabajos Reales para
la Investigación. Primer Cuatrimestre 2008. (2008) Buenos Clientes Reales. (2007) Buenos Aires: Universidad de Paler-
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu- mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. en Diseño y Comunicación. Vol. 12, octubre. Con Arbitraje.
19, noviembre. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- jos de alumnos y egresados]: Proyectos. Propuestas. Crea-
jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investi- ciones. Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunica-
gación y Comunicación. Proyectos de Estudiantes desarro- ción premiados en Concursos Internos 2005. Concurso
llados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita. Primer Identidad Visual y Brand Book para la presentación ante
Cuatrimestre 2008. Proyectos Ganadores. Comunicación la UNESCO de Buenos Aires como paisaje cultural. (2007)
Oral y Escrita. Primer Cuatrimestre 2008. (2008) Buenos Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu- y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica-
nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. ción. Vol. 11, marzo. Con Arbitraje.
18, octubre. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves-
de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edición tigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes desa-
III. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Co- rrollados en la asignatura Introducción a la Investigación
municación. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, 2006. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facul-
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en tad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño
Diseño y Comunicación. Vol. 17, agosto. Con Arbitraje. y Comunicación. Vol. 10, diciembre. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- jos de alumnos y egresados]: Rediseño de marca y Brand
ción y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarrolla- Book para la Sociedad Central de Arquitectos (SCA) Orien-
dos en la asignatura Comunicación Oral y Escrita. Segundo tación en Imagen Empresaria de la Carrera de Diseño, 1º
Cuatrimestre 2007. Proyectos Ganadores Comunicación Cuatrimestre. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Oral y Escrita. Segundo Cuatrimestre 2007. (2008) Buenos Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu- Diseño y Comunicación. Vol. 9, octubre. Con Arbitraje.
nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol.
16, julio. Con Arbitraje. > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
jos de estudiantes y egresados]: Alberto Farina: Historias y
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- discursos de cine y televisión. Raquel Bareto: El nacimiento
jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves- del Expresionismo alemán. Mario D’ Ingianna: Fragmentos
tigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes desa- de Weimar. Sebastián Duimich: La guerra de las Galaxias
rrollados en la asignatura Introducción a la Investigación. II. El video contraataca. Victoria Franzán: Jurassic Park
Segundo Cuatrimestre 2007. Proyectos Ganadores Intro- ¿Un hito vanguardista? María Sol González: Ciento: Final
ducción a la Investigación. Segundo Cuatrimestre 2007. Fantasy: The spirits within. Agustín Gregori: Cinta sketch.
(2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Amalia Hafner: De la pretensión de objetividad. Walter Ritt-
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municación. Vol. 15, mayo. Con Arbitraje. Pablo Lettieri y Paula Téramo: Notas alrededor de Antes del
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> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos fica del vampiro. (2006) Buenos Aires: Universidad de Paler-
de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edición mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
II. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Co- en Diseño y Comunicación. Vol. 8, agosto. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investi- de alumnos y egresados]: Diseño de marca de Brand Book
gación y Comunicación. Florencia Bustingorry: Extrañar lo para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos
cotidiano ¿Punto de partida o de llegada en el proceso de Aires: orientación en Imagen Empresaria de la carrera de
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la asignatura Introducción a la Investigación. 2005. (2006) tad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación. Vol. 3, mayo. Con Arbitraje.
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica-
ción. Vol. 7, mayo. Con Arbitraje. > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
de alumnos y egresados]: Formación, Creación y Desarrollo
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- Profesional. Proyectos de estudiantes: Diseño de Imagen
jos de alumnos y egresados]: Proyectos, Propuestas y Crea- Empresaria - Diseño de Imagen y Sonido - Diseño de In-
ciones. Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunicación teriores - Diseño de Packaging - Diseño Editorial - Diseño
premiados en concursos internos 2004. (2005) Buenos Ai- Publicitario - Diseño Textil y de Indumentaria - Licenciatura
res: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comuni- en Comunicación Audiovisual - Licenciatura en Publicidad
cación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6, - Licenciatura en Relaciones Públicas. (2004) Buenos Aires:
octubre. Con Arbitraje. Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, no-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos viembre. Con Arbitraje.
de alumnos y egresados]: Formación, Creación y Desarro-
llo Profesional (Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005). > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
Proyectos de estudiantes: Diseño de Imagen Empresaria, de estudiantes y egresados]: Historias, discursos: Apuntes
Diseño de Imagen y Sonido, Diseño de Interiores, Diseño sobre una experiencia. Eduardo Russo. Pioneros y funda-
de Packaging, Diseño Editorial, Diseño Publicitario, Diseño dores: Sebastián Duimich. Fritz Lang, la aventura. Virginia
Textil y de Indumentaria, Licenciatura en Comunicación Au- Guerstein. Cine nacional e identidad: Los primeros pasos.
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laciones Públicas. (2005) Buenos Aires: Universidad de Paler- rilina Villarejo. Surrealismo: Un perro andaluz y la lógica del
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tein y Tamara Izko. Cine comercial: Los sesenta, los no-
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nas. Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Catálogo 2003. (2004) Buenos Aires: Universidad de Paler-
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Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, en Diseño y Comunicación. Vol. 1, agosto. Con Arbitraje.
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tiembre. Con Arbitraje.

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