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Estrella de Diego
 onstruir una Historia del arte del siglo XX
es una empresa de soluciones complejas y
siempre parciales. En primer lugar, en
este siglo ocurren muchas cosas y ocurren, ade-
mas, simultaneamente y, en segundo, las trans-
formaciones en la vida cotidiana —el auge de
los medios, la mayor movilidad de las personas,
las abundantes publicaciones...— facilitan una
muy rapida difusién de las nuevas ideas con el
consiguiente intercambio de influencias. Estas
caracteristicas tipicas del siglo aconsejan un
acercamiento alternativo a la consensuada
vision lineal —en la cual un estilo sucede otro—
ya que, pese a ser esta ultima mucho mas clara
expositivamente, ofrece una visidn poco verost-
mil de los acontecimientos, distorsiona en
buena medida una realidad en la que plantea-
mientos divergentes estan teniendo lugar en el
mismo momento en lugares distintos 0, incluso,
en una misma ciudad.
Se ha optado asf por trazar un panorama del
XX a través de las capitales mas significativas en
la conformacién del gusto contemporaneo, divi-
diendo la materia por décadas orientativas que
van marcando las fluctuaciones de poder entre
las ciudades y los cambios en los estilos —e,
incluso, en las modas— de cada momento. Sin
duda, este tipo de propuesta presenta ciertas
limitaciones que deberan tenerse en cuenta a lo
largo de la lectura.
La opcidn elegida, que prima las visiones de
conjunto frente a las trayectorias personales de
los creadores, conlleva algunas inevitables
ausencias de nombres que podran ser completa-
das a través de la bibliografia orientativa que se
presenta al final de cada capitulo
 Arte
contemporaneo II
Estrella de Diego

Historia 16
Director de coleccién: Isidro G. Bango Torviso
Idea y realizacion: Ediproyectos Europeos
© Estrella de Diego
© Historia 16, Informacion e Historia, $.L.
C/ Rufino Gonzalez, 34 bis. 28037 Madrid
Ilustracién de cubierta: Guernica, Pablo Picasso,
detalle, 1937, Madrid, Centro de Arte Reina Sofia
Primera edicién: septiembre de 1996
ISBN: 84-7679-311-1
Deposito legal: M-27919-1996
Fotocomposicion y fotomecanica: Amoretti S.F., S.L.
Impresion: Graficinco, S.A.
Encuadernacion: Encuadernacion Seis
Distribucion en librerias: SGEL
Printed in Spain - Impreso en Espafia
 INDICE

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Capitulo 1: Una propuesta de Historia del arte como la

historia de los encuentros en las ciudades .............:.c00000- 9
Capitulo 2: Paris, 1920: De la politica del gesto al
descubrinvento suprerreal ey ee 13
Capitulo 3: Mosct, 1920: Sobre las estructuras inttiles ...... 41
Capitulo 4: Berlin, 1920: Reordenar el mundo ..................... 53}
Capitulo 5: Paris-Berlin-Mosct-Roma, 1930: La vuelta al
On denscomoaniciodelsGags wes... cee eeseos US
Capitulo 6: Paris-Nueva York, 1940: Encontrar América ..... 87
Capitulo 7: Nueva York-Paris, 1950: La beat generation
Vilamuevalvaneuanrdia CULOPCA sae. eecee eee receeeseeeeeaee
eres 109
Capitulo 8: Londres-Nueva York-Los Angeles, 1960:
ConieaylalapschaCClOmie® 5. snecas aoe es ee eee et oe nsc toss. «scenes 127
Capitulo 9: Berlin-Nueva York-Great Salt Lake, 1965:
Contraelsmanco ptascs: eee eet eR. es 141
Capitulo 10:Los Angeles-Dakar-Nueva York-Saigon-
Hanoi-Tokio-México D.F., 1975: Pluralismos .................. ilsy(/
Capitulo 11: Nueva York-Nueva York, 1985: El final
de la historia como vuelta a la historia ............cceessceeeee 173
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 PRESENTACION

Construir una Historia del arte del siglo XX es una empresa

de soluciones complejas y siempre parciales. En primer lugar, en
este siglo ocurren muchas cosas y ocurren, ademas, simultanea-
mente y, en segundo, las transformaciones en la vida cotidiana
—el auge de los medios, la mayor movilidad de las personas, las
abundantes publicaciones...— facilitan una muy rapida difusién
de las nuevas ideas con el consiguiente intercambio de influen-
cias. Estas caracteristicas tipicas del siglo aconsejan un acerca-
miento alternativo a la consensuada vision lineal —en la cual
un estilo sucede otro— ya que, pese a ser esta ultima mucho
mas clara expositivamente, ofrece una visi6én poco verosimil de
los acontecimientos, distorsiona en buena medida una realidad
en la que planteamientos divergentes estan teniendo lugar en el
mismo momento en lugares distintos o, incluso, en una misma
ciudad.
Se ha optado asi por trazar un panorama del XX a través de
las capitales mas significativas en la conformacién del gusto
contemporaneo, dividiendo la materia por décadas orientativas
que van marcando las fluctuaciones de poder entre las ciudades
y los cambios en los estilos —e, incluso, en las modas— de cada
momento. Sin duda, este tipo de propuesta presenta ciertas limi-
taciones que deberan tenerse en cuenta a lo largo de la lectura.
Es importante recordar que otras ciudades y artistas, necesaria-
mente obviados por la naturaleza del texto —de caracter gene-
ral—, desarrollan su trabajo en lo que podriamos llamar paises
periféricos, en un ambito mas local. De igual modo, conviene te-
ner siempre presente que el inicio de una nueva propuesta no
significa que los artistas establecidos dejen de trabajar o de in-
fluir, de forma directa o indirecta, en las siguientes manifesta-
ciones. La divisién por décadas, que corresponde de forma apro-
ximada a esas nuevas posiciones, no explicita una mirada como
“ruptura”: se trata de una maniobra para ordenar la historia con
el fin de facilitar su comprensién y que no debe llevar a conclu-
siones reduccionistas. Aunque tome auge una nueva idea los ar-
tistas establecidos prosiguen su labor, como probaria un ejemplo
explicito en este texto: los grandes nombres de las vanguardias
de los afios 10-20 reaparecen en el Nueva York de los 40, inyec-
tada su obra, ademas, de una forma diferente de mirar.
De igual modo, la opcién elegida, que prima las visiones de
conjunto frente a las trayectorias personales de los creadores,
conlleva algunas inevitables ausencias de nombres que podran
ser completadas a través de la bibliografia orientativa que se
presenta al final de cada capitulo. Si el siglo XX presencia la

(4
aparicion de muchas novedades y de forma simultanea, a medi-
da que avanza el siglo el numero de artistas aumenta vertigino-
samente, exasperandose esa peculiaridad en los ultimos veinti-
cinco anos. Este hecho ha aconsejado la estructura misma de los
dos ultimos capitulos que se centran, mas si cabe, en asuntos de
indole global. Por este motivo, los pocos artistas mencionados no
deben entenderse, en ningtin caso como los mas relevantes de
cada propuesta, sino que se utilizan como formula ilustrativa de
los problemas tratados.

Estrella de Diego
 Capitulo 1:
UNA PROPUESTA DE HISTORIA DEL ARTE COM
LA HISTORIA DE LOS ENCUENTROS EN LAS y
CIUDADES

“Todo empez6 cuando, desde San Petersburgo, Catalina II,

emperatriz de Rusia, escribid a Denis Diderot, quien se hallaba
en Paris, una carta en que rogaba le recomendara un escultor
para realizar en su pais un monumento destinado a ensalzar la
gloria de Pedro el Grande”. Asi comienza su autobiografia Nina
Berberova. La escritoria rusa cuenta luego cémo, tras varias no-
ches de insomnio y después de consultar con sus amigos, el fran-
cés partia hacia el Baltico para encontrarse con una mujer a la
cual le uniria una peculiar amistad primero y una larga e inten-
sa correspondencia después. Esta relacién, mitica y mitificada,
acabaria por acercar no s6lo a dos personas a través de unos la-
zos tan poderosos como ambiguos, sino a dos paises, a dos ciuda-
des esenciales para el desarrollo de la Modernidad: San Peters-
burgo que, como comenta Andrei Bieli en la novela del mismo
titulo, si no es la capital del pais no existe, s6lo aparenta existir,
y Paris, centro innegable de eso que se ha dado en llamar las
vanguardias historicas.
Aunque también se podria pensar que la historia de Catali-
na II y Diderot no tiene nada de extraordinario, salvo quizas pa-
ra los protagonistas. Se trata de una secreta e inconfesada pa-
sidn, como parece apuntar Berberova: es una historia banal,
reiterada. Sin embargo, es esa pasién la que ofrece a los stbdi-
tos de la emperatriz la temprana posibilidad de leer textos fran-
ceses después de la compra de la biblioteca y los manuscritos del
ilustrado. Tal hecho modifica la cultura rusa y acaba por afec-
tarnos a todos en tanto parte de una tradicién compartida, la oc-
cidental. El] interés de esta historia radica, pues, en la similitud
con tantas otras historias que, por motivos diferentes, en cada
caso plantean un posible acercamiento a la Historia como el lu-
gar privilegiado de unos encuentros que acaban por modificar lo
privado y lo publico.
Encuentros como sorpresa, como fascinacién, como atraccién
mutua, como busqueda de lo diferente, como un nuevo modo de
acercarse al mundo y mirarlo, como la impresién de empezar
desde cero, borrando lo previo, igual que el sobrecitado banio de
Marinetti después del cual renaceria futurista. Encuentros con
personas, con ciudades, con modos de entender la existencia, con
acontecimientos... A veces buscados como el de Catalina II y Di-
derot o el de Louis Althusser y Jacques Lacan, a quien el prime-
ro invita a su seminario en 1963 iniciando un productivo dialogo
g
entre psicoandlisis y marxismo. Casuales otros, propiciados por
el azar, como el del galerista Leo Castelli quien, visitando una
exposicion a mitad de los afios 50 de este siglo, tropieza con una
obra y un nombre que llaman su atencién: Jasper Johns. Y Cas-
telli piensa: “Suena bien”. Para algunos ese encuentro fortuito
marca el deslizamiento de la supremacia del Expresionismo
Abstracto americano hacia el Pop Art, pues si es cierto que el
mundo estaba preparado para el cambio, el encuentro
Johns/Castelli marca el instante en que acaece, el momento de
esa transformacion precisa, de ese trasvase de hegemonias.
Y encuentros ptdicos, como el de Picasso y Matisse, quien a
pesar de su admiraci6n correspondida y amistad probada opta
por la comunicacién a través de persona interpuesta, Francoise
Gilot. La intensa curiosidad compartida ha quedado plasmada
en algunas de las cartas que parecen hablar de aquello no ver-
balizado frente a frente: “Tampoco he dicho a Picasso que hace
una semana fui al museo y pasé una hora y media ante sus tra-
bajos, que tanto me han impresionado”.
También la historia de la literatura esta marcada por los en-
cuentros. Bouvard y Pécuchet, protagonistas de la novela de
Flaubert, se chocan un dia y descubriendo sus poderosas afini-
dades electivas —tal vez como Diderot y Catalina II— deciden
emprender una vida juntos. El encuentro de los coleccionistas
sera esencial para la literatura moderna, pues permitira al au-
tor reflexionar sobre la inutilidad de las teorias. El protagonista
de Primer amor (1970) de Samuel Beckett se tropieza con Lult y
André Breton con Nadja en su novela del 28. Sédlo otras historias
de pasion, se podria decir. O mucho mas que eso: un entrelazar-
se de destinos, de personas en ciudades que, como en el caso de
Catalina II y Diderot, modifican la Historia y las historias, como
los libros franceses en la Biblioteca de San Petersburgo, situada
en la esquina de las avenidas Newski y Sadévaia, donde atin se
conservan.
Sin embargo, los encuentros no duran para siempre, se ago-
tan por su misma naturaleza. Asi debe ser y, como suele suceder
con esos instantes maravillosos en que se tiene la impresién de
que a través de esa ciudad, de esa persona, de ese acontecimien-
to... se podrian transformar las cosas, al final todo vuelve a pa-
recerse a lo de antes. De este modo surgen los desencuentros ne-
cesarios, aunque a menudo resulten tristes. Leyendo la
inacabada Bouvard y Pécuchet se tiene la impresién de que
Flaubert no llega a terminarla porque sabe que los dos protago-
nistas deberan separarse y no soporta la ruptura. Ese es el pri-
vilegio de la literatura, suponemos, la capacidad para silenciar
lo doloroso.
Por el contrario, en la vida real los desencuentros forman par-
te de lo contingente, la garantia de cambio: hay momentos en
que es preciso alejarse. Catalina II lo constata cuando en contra
de su voluntad deja partir al admirado Diderot al cual arranca

10
la promesa de volver pronto. El jamas regresa, tal vez porque in-
tuye que el cambio histérico ya se ha producido, y los alos van
pasando. Catalina sigue escribiendo, pero este hecho resulta ca-
si irrelevante: es posible que se trate entonces slo de una histo-
ria particular que nada tiene que ver con la Historia. Por eso,
seguir hablando de la relacién posterior al desencuentro de Ca-
talina y Diderot interesa quizas s6lo a los especialistas en litera-
tura cortés. En la historia que a nosotros nos atafie Denis Dide-
rot no llega nunca a marcharse de Rusia. Se queda alli
convertido en algo diferente: la consecuencia ineludible del paso
por una cultura. El azar rete y el azar separa, pero siempre
permanece algo de aquello que estuvo.
Sea como fuere, la fascinacién de los encuentros y los desen-
cuentros no radica sélo en la permanencia oscura que rebosa los
limites de lo visible. Si la légica de todo encuentro es no perdu-
rar, su destino es un tiempo privado que reenvia inexorablemen-
te a un tiempo publico. Mientras el encuentro esta sucediendo,
el mundo entero se transforma, otros se tropiezan con personas,
con ciudades, con acontecimientos que cambiaran su vida, solo
que nosotros, abrumados por nuestro propio hallazgo, no somos
conscientes de que en ese preciso instante muchos se acercan y
se separan, llegan y se van. {Como no se encontrarian aquellos
personajes si ambos estuvieron en la misma ciudad en el mismo
momento?, nos preguntamos a veces. {Como seria la historia de
haberse encontrado?
Precisamente esa nocién de tiempos policroénicos refleja la
inutilidad de las divisiones al uso en la Historia del arte, sobre
todo a la hora de plantear los problemas del siglo XX. Parece im-
preciso asumir que al Cubismo le siguio el Futurismo y al Futu-
rismo el Dadaismo y a éste el Surrealismo. Nuestras denomina-
ciones, nuestras formas de nombrar, nuestros estilos son, como
apunta Gombrich, sélo un medio rapido de comunicarnos, un
modo de saber lo que se excluye, nunca lo que se incluye. De he-
cho, el Cubismo sigue desarrollandose mas alla de la fecha en
que se empiezan a detectar los primeros sintomas futuristas y
Dada sigue vivo después de que empiecen a aparecer los
planteamientos surrealistas. Del mismo modo, aquello que la
critica ha dado en llamar Expresionismo Abstracto en el Nueva
York de los 40/50 pervive en artistas préximos al Pop Art. Todo
pasa a la vez, todo transcurre en tiempos paralelos y nuestras
formas de nombrar son convenciones, a veces incluso poco afor-
tunadas, que excluyen pero no explican. Plantear la Historia del
arte como una historia de los estilos, mas atin en el siglo XX,
puede llegar a implicar un progreso irremediable, una sucesion
forzada que sera solo una verdad a medias.
Por este motivo se ha optado por construir una historia —co-
mo toda historia manipulada— a partir de las ciudades mas re-
presentativas de la Modernidad como lugar de reunion de los
personajes que propician las innovaciones, a veces de manera
iat
consciente y otras a partir de las casualidades. Ciudades que
van cambiando su hegemonia y estilos que van peas a me-
nudo de forma paralela.
Los encuentros de los personajes en las ciudades ocurren un
dia como hoy y se agotan después porque asi debe ser pero, al
fin, constatamos cémo todo acaba por perdurar transformado en
algo diferente y sigue alli mas como contaminacién que como
progreso, igual que Diderot, al cual se puede ver aun ahora con
los ojos de la imaginacién, con los ojos de la Historia, caminando
pensativo entre los libros conservados en Biblioteca de San Pe-
tersburgo, en la esquina de las avenidas Newski y Sadovaia.

BIBLIOGRAFIA

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contempordneos, Madrid, 1991. AHSTON, D., American Arte since 1945,
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1985; Enciclopedia del arte espanol del siglo XX, Madrid, 1991; La sen-
da extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias,
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Madrid, 1979. Taruri, M. y DAL Co, F., Arquitectura contempordnea,
Madrid, 1978. THomas, K., Hasta hoy. Estilos de las artes pldsticas en el
siglo XX, Barcelona, 1988.

12
 Capitulo 2:
PARIS, 1920: DE LA POLITICA DEL GESTO AL
DESCUBRIMIENTO SUPRARREAL

La llegada de Tristan Tzara a Paris

“Hacia finales de 1919 Tzara llega a Paris como un mesias.
Cuando pronuncia las primeras palabras me parece descubrir
en él una riquisima vida interior y acepto sin pensarlo sus pro-
puestas mas arriesgadas”. Asi describe André Breton al poeta
rumano Tristan Tzara en Los pasos perdidos. En esa época Bre-
ton es un joven vehemente y carismatico de poco mas de veinte
anos que acude a las reuniones de Apollinaire, punto de encuen-
tro de la vanguardia parisina, que era entonces tanto como decir
internacional. Alli conoce también a Francis Picabia (1878-
1953), un hombre refinado de ascendencia cubana para quien el
arte, junto con los coches caros y las mujeres, es uno de los pla-
ceres de la existencia: “Toda mi vida he fumado pintura”. En
1917 Picabia regresa a Paris via Barcelona desde Nueva York,
donde ha expuesto una serie de cuadros cuidadosamente pinta-
dos y compuestos por elementos maquinales, una suerte de “re-
tratos-objeto”, algo que se podria llamar pintura subjetiva, pues
no se describen las cosas sino “las emociones que despiertan las
cosas”. En estas obras, casi sacadas de la publicidad o los catalo-
gos industriales de venta por correo, aparecen artefactos tecno-
ldgicos aislados que el titulo redefine y los intrigantes juegos lin-
giiisticos sirven a Picabia para hablar de las personalidades de
los retratados: como explica Hugnet parafraseandole, la bujia de
un coche toma el nombre de Joven americana porque “las ameri-
canas son unas faroleras”.
Si las obras de Marcel Duchamp (1887-1968) se caracterizan
por un significado oculto que hay que desentranar, las de Pica-
bia acaban por enfrentarnos a una significacién imposible. Las
obras de Picabia hablan por esos afios de una forma alternativa
de belleza: la moderna belleza maquinal, desapasionada 0 reves-
tida de una nueva pasion hasta entonces impensable.
Louis Aragon, Paul Eluard y Philippe Soupault, con quien
Breton dirigira la revista Littérature en 1919, también se dan ci-
ta en las reuniones de Apollinaire del 17 y en su casa se familia-
rizan con una revista publicada en Zurich y virtualmente desco-
nocida para los parisinos hasta dos afios mas tarde: Dada I. El
poeta Apollinaire —escritor, critico, coleccionista y promotor de
vanguardismos— habia estrenado el 24 de junio de ese mismo
atio —dos antes de la fecha que Breton establece para la llegada
de Tzara a Paris— Les Mamélles de Tirésias. Este “drama
13
surrealista” —como él mismo lo subtitula— se concibe en forma
de satira antifeminista que presenta a la heroina Teresa como
una mujer que se niega a ser madre y esposa y a la cual el desti-
no convierte en Tiresias, clasico personaje andrégino. La burla
inicial acaba por diluirse ya que Teresa se rebela contra su des-
tino y solo entonces es libre: “No, sefor marido, no vas a darme
érdenes. El hecho de que me hicieras el amor en Conneticut no
quiere decir que vaya a cocinar para ti en Zanzibar”.
Pero no es el paraddjico feminismo de Apollinaire lo que intere-
sa, aunque sera recurrente en las posiciones de los surrealistas
frente a las mujeres; no interesa siquiera el uso de ese “sur-
réalisme” —literalmente supra/super-realismo que dara nombre
al movimiento de Breton. De hecho, el empleo de esta palabra, que
llegara a ser uno de los mas populares hallazgos de las vanguar-
dias de los 20 —y también uno de los mas lexicalizados, pues hoy
llamamos surrealista a cualquier cosa que parezca ildgica, rara,
incomprensible—, aparece un mes antes en el programa de mano
que Apollinaire escribe con motivo de la representacion del ballet
Parade de Erik Satie, donde se reinen algunos de los nombres
mas relevantes de la vanguardia: Jean Cocteau hace la puesta en
escena y Picasso (1881-1973) los decorados y el vestuario. De cual-
quier modo, lo que interesa de ese estreno es otro asunto, casi una
anécdota, que pasados los anos ha tomado una dimension segura-
mente distinta de la que tuviera en su momento: el puro escanda-
lo. Jacques Vaché, nacido en 1896, aparece en la sala vestido con
su eterno traje de oficial inglés y apunta con un arma a los espec-
tadores, escandalizado por el erotismo de la obra de Apollinaire.
Este dandy iconoclasta, escritor sin obra y uno de los mas queri-
dos amigos de Breton, dispara emblematicamente contra el pasa-
do, contra una sociedad que aun cree en los valores de ir al teatro,
que se sienta frente a una representaciOn y espera que el ARTE se
manifieste —aunque sea un ARTE tan provocador y poco conven-
cional como el de Apollinaire.
Vaché se suicida menos de dos anos después sofocado por la
angustia —del mismo modo que lo hace el escritor Crevel en
1935— y su temprana muerte en enero de 1919 senala de algu-
na manera el principio del fin de una experiencia Unica sin ape-
nas obra, sin apenas trayectoria en el tiempo, que quiso sobre
todo convertir la existencia en obra de arte, borrando las fronte-
ras entre arte y vida. Esa experiencia refulgurante se conoce con
el nombre de Dada, una palabra que, como los mismos integran-
tes del grupo explican en el Manifiesto Dada de 1918, no quiere
decir nada: “Dada no significa nada. (...) El primer pensamiento
que revolotea en esas cabezas es de indole bacteriolégica: hallar
su origen etimologico, histérico 0 psicolégico, por lo menos”.
DADA —la cola de una vaca santa entre los negros Krou; el
cubo y la madre en ciertos lugares de Italia; un caballo de made-
ra, nodriza y doble afirmacién en ruso y rumano, como sigue di-
ciendo el Manifiesto del 18— es el lugar del puro azar y el hecho

14
mismo de no poder sostener el azar para siempre, la angustia de
tener que mantener la propia vida como obra de arte, conduce a
Vaché hasta esa sobredosis de opio que deja el campo libre, de
forma mas simbélica que factica, a André Breton, joven vehe-
mente y carismatico, que prepara el camino del Surrealismo. Pe-
ro £qué era Dada y qué habia llevado a Dada hasta Paris?
La segunda pregunta tiene probablemente una respuesta muy
sencilla: Dada habia llegado hasta Paris porque Paris era enton-
ces el lugar de reunion oficial para todos aquellos que quisieran
ser vanguardistas. La guerra y el azar —ese azar tan querido
para Mallarmé— habian reunido alli a muchos de los que confi-
gurarian la Historia, al menos hasta 1945, y por eso era preciso
llegar hasta Paris y ver si las cosas eran como se imaginaban.
La primera cuesti6n es, tal vez, mas compleja de contestar.
Consensuadamente la historia Dada comienza en Zurich en ple-
na guerra con la aparicién en 1916 de la revista Cabaret Voltai-
re, entre cuyos colaboradores se encuentran tantos nombres co-
nocidos y discordantes de la vanguardia (con numerosos errores
ortograficos, por cierto). El mismo Apollinaire, Tzara, Marinetti,
Hemmy Hennings, Hans Arp (1881-1966), Picasso, Blaise Cen-
drars, Marcel Janco (1895-1936) y Wassily Kandinsky (1866-
1944), entre otros, componen la lista configurada por el aleman
Hugo Ball, amigo personal de Kandinsky y Klee (1879-1940) y
gran amante de la poesia. Este catélico, pacifista y mistico ex-
portaba hasta Zurich una propuesta muy querida para la van-
guardia centro y esteeuropea y que se popularizara sobre todo
con Weimar, como veremos en sucesivos capitulos: el cabaret li-
terario. Su Cabaret Voltaire, del que la publicacién toma el nom-
bre, rene a personajes cercanos a Dada y refugiados en Zurich
durante esos anos: Madame Hennings, Janco, Huelsenbeck
(1892-1974) y el mismo Tzara, quien en palabras de Georges
Hugnet “da nombre a la deliciosa enfermedad: Dada”.
Dada, que no queria ser nada, acabaria por iniciar el siglo XX
tal y como lo conocemos hoy, como un tipo de arte que prima los
procesos frente a los productos, que prioriza la experiencia fren-
te al arte. Asi, cuando paseamos por nuestros museos contempo-
raneos y observamos ciertas obras construidas a partir de obje-
tos cotidianos, de cosas viejas, encontradas, obras que no
parecen obras de arte, debemos recordar cémo eso que entende-
mos como una manifestacion tipica de nuestra época, incluso ya
excesivamente repetida como puesta en escena, se inicia con la
propuesta Dada: radical, subversiva, incluso antiartistica. La
cruzada Dada no iba solo dirigida contra el siglo XIX, contra sus
concepciones espaciales o sus arrebatos romanticos, sino contra
la misma vanguardia establecida en el momento. Esta privile-
giada reunion de hombres y mujeres, revolucionarios también
en su destierro suizo huyendo de esa guerra a la que Marinetti
habia cantado, simbolizaba una rebelién contra el ARTE que
alin se exponia en Paris, donde cubistas y futuristas refrenda-
15
ban sus posiciones, deslizandose a veces hacia nuevas propues-
tas que, al fin, seguian siendo las de siempre.
Dada —antiartistico, antiliterario, antipoético, antifuturista,
anticubista— no aspiraba a destruir el arte y la literatura, sino
a devolverlos al lugar que les correspondia, un lugar inferior al
de la vida, y tomaban ciertas practicas de movimientos anterio-
res, como el uso de la publicidad, de un modo radical: ya no se
trataba de una coartada, tal y como se puede ver en algunas
obras de Braque (1882-1963). Era mas bien la realidad misma
de la publicidad al servicio de los propios fines publicitarios,
confundiendo los géneros, dejando a un lado las viejas disputas
entre las artes mayores y menores, entre alta y baja cultura. To-
da cultura, por el mero hecho de serlo, era un apéndice de la vi-
da, inferior a la accién, como demuestra la construccién de obras
de Kurt Schwitters (1887-1948), quien confecciona en Hannover
un dadaismo personal al que llama Merz —mutilacion de Kom-
merz, aludiendo a la imposibilidad de comercializar la vanguar-
dia. Este coleccionista de inmundicia —trapos, trozos de made-
ra, hierro, latas, tapones, sellos, entradas...— construia collages
de pequenio formato y composicién geometrizante, fragmenta-
rios, que anunciaban tantas y tantas experiencias posteriores en
las que los objetos de desecho se resignificarian y se convertian
en obra de arte a través de un gesto: la recuperacién de los basu-
reros. La esperanza fallida de Schwitters, crear una vanguardia
que no se pudiera vender, aparece triste y flagrante también al
pasear por los museos: el gesto radical de recuperar aquello que
nadie quiere se ha convertido en una rutina que se vende, por
cierto, a muy buen precio. En cualquier caso, plantear la posibi-
lidad de un arte no mercantilista, de un arte que nadie quisiera
comprar, es una bella utopia que perdura al menos como inten-
cién.
Asi, Dada, en su loco camino por la recuperaci6én de todo lo vi-
tal, arrastraba consigo cualquier reducto del pasado y mas que
escandalizar al publico —al que por otra parte no dejaba de
exasperar— buscaba construir un arte sostenido por los gestos,
por la intencionalidad. No en vano algunos de sus miembros
mas exiguos dejaron tras de si mas gestos que obras. Tal es el
caso incluso de Duchamp o del fundador de la revista Mainte-
nant (1912), el poeta boxeador Arthur Cravan —“sobrino de Os-
car Wilde y nieto del Canciller de la Reina, naturalmente”—
quien bailaba, boxeaba y conferenciaba en una misma sesion.
En julio de 1917 inaguraba borracho la Exposicién de los Inde-
pendientes en Nueva York, desvistiéndose ante un publico estu-
pefacto y sacando de su maleta una buena cantidad de ropa su-
cia. Este acto, parecido sin duda a algunas de nuestras actuales
manifestaciones del arte —con mucho de puesta en escena—, si-
tuaba desde luego a la vida en un nivel muy superior al arte. In-
citaba, esencialmente, a la actuacién de un publico que, si con
los futuristas habia tenido que enfrentarse al propio asombro,

16
ante los personajes cercanos a Dada debia convertirse en oposi-
cin —al menos hasta donde le fuera posible.
En estos gestos, el azar sera sin lugar a dudas el aliado per-
fecto de Dada, como se vera en algunos descubrimientos fotogra-
ficos de Man Ray y como expresan en su propuesta de creacién
poética: coger unas tijeras, cortar palabras de un periédico, me-
terlas en un saco y colocarlas en el orden que vayan saliendo.
Esta idea no sdlo anuncia el automatismo surrealista, donde los
pensamientos fluiran sin un orden légico aparente: desbarata la
funcién de la poesia como se conoce hasta ese momento y, sobre
todo, pone en entredicho el mas afianzado de nuestros valores
sociales, el lenguaje como orden sometido a reglas estrictas. Se
trataba de construir una obra cuya importancia fuera, una vez
mas, el gesto, un gesto contra la moral pequefoburguesa y los
valores establecidos, contra el academicismo y lo reaccionario.
Sin embargo, Dada no era politico 0 no lo era al menos del mo-
do en que consensuadamente se entiende el arte politico, una
critica social abierta. Sdlo en sus estancias alemanas —Berlin,
Colonia y Hanover— el humor Acido se politizara acercando al
movimiento a posiciones proéximas a George Grosz (1893-1959),
pintor en la 6rbita del grupo.
Al llegar a Paris, en ese encuentro histérico de Tzara y Breton
en 1919, Dada se ha convertido en antifiloséfico, escandaloso y
nihilista, pero presiente seguramente entonces que lo bueno de
los gestos es su brevedad, que lo mejor de los encuentros es se-
pararse. Repetir un gesto, un chiste —aunque sea en ciudades
diferentes, frente a publicos diferentes— es morirse un poco y
Dada siente que ha llegado la hora de autoasesinarse —por eso
el suicidio de Vaché habla de algo mas que de un dandy deses-
perado—. En 1919 Duchamp coloca los bigotes a la Gioconda de
Leonardo y convierte al icono cultural en un acalorado ente an-
drogino: L.H.O.O.Q. (1919, Museo de Arte de Filadelfia), dice el
titulo de la obra con su habitual juego de palabras. Pasados los
afios, también ese gesto parece una especie de laconica despedi-
da a Dada.
Claro que el final de Dada podria explicarse de muchas otras
maneras. Podria explicarse, tal vez, a partir del desencuentro de
Breton y Tzara que acabaria en una de las clasicas controver-
sias de los vanguardistas, en el fondo y aunque duela reconocer-
lo, uno de sus tipicos juegos de poder entre los hombres podero-
sos de la vanguardia. Breton cierra sus relaciones con Dada en
un texto, tan breve como encendido, de los primeros anos 20,
Abandonadlo todo: “Abandonadlo todo. Abandonad a Dada.
Abandonad a vuestra mujer, abandonad a vuestra amante.
Abandonad vuestras esperanzas y vuestros temores. (...) Lanzaos
a los caminos”. Del mismo modo, Tzara habla explicitamente del
“final de Dada” como un acto consciente muchos afos mas tarde,
en su prologo al libro sobre el movimiento de Georges Hugnet:
“Al poner voluntariamente fin a su propia actividad, Dada ha
fi
dado prueba de que, si la experiencia se justificaba, su continui-
dad, una vez alcanzado el punto de saturacién, hubiera sido la
negacion pura y simple de su naturaleza profunda”. Claro que
Tzara, algo menos obcecado que Breton —y bastante mayor al
escribir el mencionado texto, pudiendo asi contemplar los acon-
tecimientos con mas sosiego—, admite que el final de Dada es
relativo, pues continua “en el Surrealismo y mas alla”, poniendo
de manifiesto cémo esos encuentros dejaron estelas, como hay
encuentros que son para siempre.
Ciertamente, al analizar los problemas relativos a los movi-
mientos artisticos de los afios 20 y 30 resulta complejo estable-
cer los principios y los finales. Hay si familias, familias que si-
guen el camino de la negacién —Dada, Surrealismo y hasta
Nueva Objetividad alemana— y familias que optan por el de la
afirmacién —los movimientos soviéticos, Bauhaus, la propuesta
holandesa... Y hay también manifiestos, escritos que reunen
nombres y explicitan intenciones, pero mas alla, solo hay perso-
najes que se acercan y se separan y siguen luego su camino,
marcado naturalmente por los encuentros. {Cémo clasificar a ar-
tistas como Duchamp o Man Ray? {Dada? {Surrealistas? {Como
entender nuestro actual arte de gestos sino a partir de los en-
cuentros milagrosos de los ultimos afios 10?

Duchamp: ready made y objetos encontrados, incluso

El] 17 de febrero de 1913 se inauguraba en Nueva York la pri-

mera Exposicién Internacional de Arte de esa ciudad que lle-
garia a conocerse como el Armory Show, tomando el nombre del
lugar donde fisicamente tenia lugar: la armeria del Regimien-
to 69. Se trataba de una de las mds ambiciosas muestras jamas
emprendidas en la historia de las exposiciones temporales, cuya
finalidad ultima era familiarizar a los americanos con las nue-
vas tendencias del arte contemporaneo, aquéllas que en Europa
estaban causando furor entre los intelectuales y la critica. El Ar-
mory Show buscaba, en primer lugar, llevar la vanguardia a
una ciudad entonces anclada en los valores del pasado e inunda-
da por un tipo de pintura remilgada y realista, por muy dificil
que resulte de entender hoy que tendemos a ver a Nueva York
como centro de todas las novedades artisticas. Nueva York era
por aquellos ahos poco mds que un poblach6én grande con un
perfil aburrido que nada tenia con ver con la fotografia publici-
taria que ahora divulga. El Empire State, por ejemplo, se termi-
na en-mayo de 1931 y nace como un proyecto de desafio, en el
fondo definitorio de la imagen que desde los 30 va a proyectar
América hacia el mundo: el buque insignia de Nueva York quie-
re competir con el edificio de la Chrysler, que William Van Alen
termina en 1930 y cuya fama de “edificio mas alto del mundo”
dura apenas unos meses. Luego se disimulara el fracaso afa-

18
 diendo antenas y no pisos para ganar altura, pero esa simula-
cion, ese disimulo tan tipico de la vanguardia, forma parte de
otra historia, suponemos.
Asi que el Armory Show se proponia mostrar las novedades
europeas y apoyar a los jévenes americanos mas radicales quie-
nes, de algun modo, quedaron eclipsados por los artistas del otro
continente. Las expectativas de los organizadores estaban cla-
ras: el encuentro de América con las vanguardias, para bien 0
para mal. Sin embargo, las dos primeras semanas de la mues-
tra, que pasaron sin pena ni gloria, parecian convertir las espe-
ranzas en fracaso y si bien publico y critica habian sido requeri-
dos para la cita, solo en la tercera semana la gente empez6 a
acercarse y en ese momento, en ese encuentro que provocé risi-
tas nerviosas e indignacién a veces, América entré6 en la historia
de la Modernidad.
Los nombres alli expuestos fueron muchos y de muy diferen-
tes procedencias y propuestas: desde Odilon Redon (1840-1916),
que tuvo una muy buena acogida, hasta Picasso, el Picasso cu-
bista que pese a todo pronéstico no fue el centro de los ataques a
la nueva forma de entender la pintura, abdicando del privilegio
en favor de Picabia, seguramente porque en esos afios Picabia
pintaba tan bien que el publico neoyorquino entendia como un
dispendio no ver nada en aquellas superficies tan cuidadas. Sin
embargo, la obra que mas indignacién caus6 —y en estos asun-
tos de vanguardia es casi tanto como hablar de éxito— fue la de
un joven artista instalado en Nueva York, donde habia llegado
desde Paris; una obra que desde entonces se ha convertido en
clave para la Modernidad, igual que el edificio de la Chrysler o
el Empire State. La prensa y el publico llegaron incluso a selec-
cionarla como simbolo de lo incomprensible y ridiculo del nuevo
arte y hasta se abri6é un concurso con premio para el que consi-
guiera dar una explicacion al cuadro, porque, a pesar de buscar-
lo y buscarlo, alli no acababa de aparecer El desnudo bajando
una escalera (1912, Museo de Arte de Filadelfia).
El autor, Marcel Duchamp, daria mucho que hablar en anos
sucesivos y seria inspiracién de las nuevas generaciones ameri-
canas, aquéllas que después de la guerra robarian a Paris la he-
gemonia vanguardista —Jasper Johns (1930), Robert Rauchen-
berg (1925)... Seria inspiracién casi de todo el mundo porque se
trata de uno de los nombres mas sobrecitados de nuestra histo-
ria del arte. Duchamp, un creador casi sin produccién que en los
primeros 20 dejo de hacer obras de forma sistematica dedicando
su vida al ajedrez porque “el juego en si mismo es muy, muy
plastico”, permaneceria en América la mayor parte de su vida,
salvo breves estancias en Paris, y esa es la razon por la cual el
Museo de Filadelfia conserva muchas de sus obras fundamenta-
les, fragiles y enigmaticas, como él las quiso.
Pero jqué era ese Desnudo bajando una escalera, esa obra que
hacia preguntar al publico si era de broma o en serio? {Dénde
19
estaba la escalera y, mas atin, por qué un desnudo? Es posible
que la respuesta a estas preguntas se halle en una frase del mis-
mo artista quien, también anticipandose a la costumbre de los
afios 70, dejé6 una enorme cantidad de textos y notas con fre-
cuencia esenciales para interpretar su produccion: “Mi deseo era
una representacion estatica del movimiento”.
El desnudo del afio 12 es, de algun modo, una sintesis formal
de ciertas experiencias cubistas y futuristas pero es, basicamen-
te, la ocasién perfecta para reflexionar sobre dos conceptos recu-
rrentes en toda su obra, algo que le une a la que sera la filosofia
de los surrealistas: el cuerpo humano y la sexualidad. No obs-
tante, incluso esas relaciones con el cubismo analitico y el futu-
rismo deben ser matizadas. En primer lugar, se podria decir que
la representacién del movimiento en la obra de Duchamp es
plasticamente menos innovadora que la de los cubistas, siendo
su aportacién mas narrativa, mas relativa al transcurso. Por
otro lado, en su desnudo ha desaparecido la nostalgia y el miste-
rio de Umberto Boccioni (1882-1916) y la figura ha sido
desposeida de su cuerpo, incluso del movimiento controlado de
su cuerpo. Parece casi que nos hallamos frente a un movimiento
reflejo, como el de los dibujos animados que muestran al conejo
que queriendo echar a correr no termina de arrancar. Mas aun:
una segunda mirada permite ver como la propia repeticién del
movimiento —un cuerpo que no acaba de llegar al final de la es-
calera, como el famoso ascenso de la mujer en la pelicula de Fer-
nand Léger (1881-1955), Le Ballet Mechanique (1924)— ha con-
vertido al desnudo en una maquina, una espectacular maquina
que preludia a las novias y los solteros que no son, al fin, sino
retratos mecanicos, como los de Picabia.
Duchamp esta fascinado por los ritmos de los objetos y experi-
menta con la repeticién como propuesta de creacién poética en la
pelicula Anemic Cinema (1926), un juego reiterado de circulos
concéntricos. También le interesan los desplazamientos de signi-
ficados, qué pueden llegar a ser las cosas combinadas en asocia-
ciones imposibles. La chocolatera, la rueda de bicicleta 0 el bote-
llero son objetos encontrados y convertidos en arte a través del
gesto, a través de las intenciones, a través de las miradas de un
artista y de un publico que después de esos nuevos encuentros,
de esos hallazgos, vera el mundo con otros ojos. Duchamp, uno
de los primeros autores en definir al publico como parte esencial
en la conformacién de significados culturales, en la recepcién del
hecho artistico, descubre los ready-made, cosas que ya existen y
esperan ser rescatadas y convertidas en arte, y abandona la pin-
tura porque para él la pintura no es sino “una forma de expre-
sién entre otras, ni mucho menos algo para llenar la vida ente-
ra”. En un momento en que la pintura, la creacién en suma, se
entiende atin como un destino, la asercién de Duchamp y su
abandono le sittan en el punto de mira de Dada pues él, segura-
mente mas que nadie, opta por la vida en lugar del arte. De este

20
modo, la fascinacién por el movimiento le acercaré a las expe-
riencias pictoricas de los 10, por tanto a la tradicion del siglo
XX; el gesto de recuperar lo desechado, a Dada; y las combina-
ciones maravillosas, al Surrealismo. Encerrar a Duchamp den-
tro de una categoria, atraparle dentro de una religion, por liber-
tarla que ésta sea, es triste, reduccionista y, ademas, impreciso.
Pero antes se hablaba de las relaciones que el artista tiene con
la sexualidad y no parece casual que una de sus obras mas rele-
vantes —La novia desnudada por sus solteros, incluso, mas cono-
cida como el Gran Vidrio (1915-23, Museo de Arte de Filedelfia)—
hable de una mujer y unos hombres convertidos en elementos me-
canicos que aparecen en universos separados —el masculino y el
femenino—, de encuentros improbables en un territorio comparti-
do. El vidrio inacabado por Duchamp —y segin el artista conclui-
do por el azar cuando en un traslado se resquebraja— narra los
encuentros amorosos en la nueva era, esos encuentros maquina-
les donde no hay placer sino sélo deseo. Se trata de encuentros ca-
suales e imposibles, ese amor irracional que tanto fascinaria a los
surrealistas, algo que Lautremont describe como “el encuentro
fortuito del paraguas y la maquina de coser en una mesa de ope-
raciones’”, frase de culto en nuestra retorica cultural.
Parece un disfraz de las cosas, los objetos convertidos en poe-
ma visual. Y el mismo Duchamp se traviste de Rose Sélavy, su
alter ego femenino por boca del cual dice aquello que Marcel no
se atreve a decir. Rose Sélavy, a la que retrata Man Ray en re-
petidas ocasiones, es un guino —aunque mucho mas que un guli-
no, como toda la obra de Duchamp—. Cuando en 1917 presenta
el famoso urinario firmado R. Mutt —equivalente aleman de
nuestro Roca— a la Exposicion de los Independientes en Nueva
York alguien pregunta si lo ha hecho en serio 0 en broma, a lo
cual Louise Norton responde: “Puede que ambas cosas a la vez.
iEs que no es posible?” Nuestra respuesta seria hoy idéntica: to-
do acto revolucionario tiene algo en serio y algo en broma, pero
lo cierto es que sin Duchamp poniendo en evidencia esta aparen-
te paradoja seguiriamos preguntandonos si un ready-made es 0
no es una obra de arte. Aunque también es verdad que a pesar
del valor de Duchamp al hacer esa broma en serio al jurado del
que él formaba parte ademas, su acto es, incluso entonces, muy
relativamente heroico: Duchamp se lo puede permitir pues es ya
en esos anos el nifio mimado de la alta sociedad neoyorquina.
Katherine S. Dreier le llama para trabajar en un nuevo centro
de arte y La Societé Anonyme, como la bautiza Man Ray quien
trabaja con Duchamp en el proyecto, se abre en 1920 como el
primer Museo de Arte Contempordneo que atrae a buena parte
de la vanguardia europea a Nueva York.
Habia sido, al fin, muy breve el camino desde el Armory Show
a la Societé Anonyme —apenas siete anos— y Duchamp lo habia
recorrido, valiente aunque mimado por la alta sociedad america-
na. Volvemos a pensar en el urinario y decimos desde nuestra
21
perspectiva contempordnea: lo importante no fue el riesgo —si
existi6—, sino la intencién misma de correrlo.

1924: el Primer Manifiesto surrealista y

la figura de Breton en Paris

En septiembre de 1921, apenas dos afios después del encuen-

tro con Tzara en Paris, Breton ha cambiado de idolo. No quere-
mos ni mucho menos decir que las relaciones con el inventor de
la palabra Dada se hayan roto atin definitivamente, pues éste se
encuentra entre los integrantes de un peculiar viaje de novios al
Tirol: Simone Kahn y Breton llegan hasta alli acompanados por
Max Ernst (1981-1976), Paul Eluard y su mujer Gala, que unos
anos mas tarde se casara con Dali.
Breton ha cambiado de idolo porque Dada no le basta: quiere
construir unas reglas marcadas por él, y el psicoanalisis, la in-
vencion revolucionaria de Freud, parece un terreno mas que fér-
til para llevar sus suefios a buen puerto. Asi, el 10 de octubre de
1921 es recibido por el doctor en su casa de Viena y ese encuen-
tro resulta decisivo para la construccién del ideario bretoniano,
aunque sea un tanto fallido como otros encuentros del inventor
del psicoandlisis con los surrealistas. Cuando en 1939, ya insta-
lado en Londres, le visita Dali, Freud explica cémo lo unico que
llama la atencion es “la mirada candida y fanatica de ese joven
espanol”, segun comenta a Stefan Zweig en una carta recogida
en la Correspondencia.
Antes de la visita, Breton habia leido El psicoandlisis, tradu-
cido al francés por esas fechas, y es posible que estuviera fami-
liarizado con algunos de los textos de Jung. Posteriormente co-
mentaria su paso por Viena en Littérature explicando la
“apariencia mediocre de la casa”, la vulgaridad de la criada y la
poca consistencia del profesor al que define como “viejecito fa-
chendoso”. Breton, adorado como un dios por ciertos sectores de
la intelectualidad parisina, duefo y senor de la situacién —como
intuye Man Ray en su primer encuentro con el grupo—, espera-
ba seguramente que el viejo profesor Freud se arrojara en sus
brazos y no pudo contener la decepcién al comprobar su cortés
indiferencia. En el texto sobre Freud, como en cada uno de los
textos, como en la actitud desafiante de la foto correspondiente
al Ajedrez surrealista de Man Ray de 1934 en el que se mues-
tran algunos de los miembros mas notorios del movimiento, Bre-
ton dejaba muy claro que queria gobernar el mundo. Y lo hizo,
seguramente, al proponerse revolucionar la vida —“cambiar la
vida”, como dijeran los poetas de finales del siglo XIX— a través
de algo tan simple como dificil de realizar: borrar las fronteras
entre sueno y vigilia, entre consciente e inconsciente, plan-
teando de modo abierto las fracturas del pensamiento occiden-
tal, presa de conceptos opuestos e irreconciliables.

22
 Tan pronto como se instala en el estudio de la Rue Fontaine
en Paris, acompanado por Man Ray, Desnos y Soupault, entre
otros, empieza sus sesiones de automatismo, proceso en el que
los pensamientos fluyen, como en un sueno, y que el poeta Des-
nos muestra en la sucesion de instantdneas con los ojos cerrados
que Man Ray toma en casa de Breton. La escritura automatica,
piedra de toque para los surrealistas, no es sino un método de
escritura rapida, sin revision ni control de lo racional, una suce-
sién de conceptos que el autor es capaz de plasmar en esos mo-
mentos en que ha conseguido separarse del mundo exterior. Se
trata asi de un tipo de libre asociacién —basica para entender
muchas de las muestras de poesia posteriores— que da como re-
sultado un producto ilégico 0, mas bien, sometido a unas leyes
logicas diferentes de las que rigen el mundo tal y como lo hemos
construido. Los juegos de asociaciones imposibles duchampianas
y el método que Soupault utilizara en Los campos magnéticos
(1920) podrian ser una buena muestra: “Su mano sobre mi hom-
bro se convierte en mordisco y su voz oculta entre sus pliegues
estertores de moribundo”.
Breton ya tenia un método, una meta. Sélo le faltaba una de-
claracion de intenciones que se haria realidad pocos ahos mas
tarde: en 1924 aparecia el Primer Manifiesto Surrealista en el
cual, siguiendo los pasos de Dada, la politica como cuestién cla-
ve estaba excluida. La tnica busqueda de Breton en ese momen-
to era la libertad personal, esa libertad que alcanzaria rompien-
do las reglas de juego del pensamiento al uso. Si el Surrealismo
puede definirse en sus sucesivas etapas como una busqueda de
la libertad personal y la colectiva, un encuentro con Freud pri-
mero y con Marx después, en el momento de la publicacion del
Primer Manifiesto la dicotomia que lo acompanara y terminara
por devorarlo no puede siquiera sospecharse.
Breton quiere cambiar el mundo y para lograrlo busca “ante-
cedentes” en la visién alternativa que persigue, en ese nuevo
acercamiento a la realidad. Lautremont y Freud son, sin duda,
dos de sus personajes favoritos a los cuales se unen gentes tan
variopintas como William Blake (1757-1827), Coleridge, Swift...
No obstante, el tercer lugar de honor lo ocupara Sade, el Divino
Marqués, que preludia la libertad cristalizada en el amour fou.
El término, que dara titulo a la novela bretoniana de 1937 don-
de aparece la célebre frase “la belleza sera convulsa 0 no sera”,
es una forma de amor loco, extravagante, en la que el objeto
amado puede ser cualquier persona o cosa. O puede serlo al me-
nos en teoria, ya que Breton acufia ciertas restricciones de la
que excluye, naturalmente, al Divino Marqués al cual todo esta
permitido.
El amour fou acaba asi por ser un modo diferente de ver el
mundo, un modo de asomarse a la vida desde lo irracional que a
menudo Breton centra en lo femenino como alternativa a la l6gi-
ca impuesta. Sin duda, algo de verdad debia haber en la pro-
23
puesta bretoniana, pues llama la atencion el buen numero de
mujeres que se integran al grupo —Remedios Varo (19138-1963),
Leonora Carrington (1917), Leonor Fini (1918), Meret Oppen-
heim (1913), o Dora Maar (1909), autora de las fotografias del
proceso del Guernica de Picasso—. Que muchas de estas muje-
res llegaran a ser para los surrealistas algo mas que musas es
otra cuestion y, de hecho, alguna de ellas comenta perversamen-
te afios mas tarde como iba a las reuniones con el “pope” no por-
que le importaran su opiniones sobre lo femenino, sino porque le
interesaban sus propuestas sobre automatismo. Aun asi, Breton
se obcecaba en la feminizacién del mundo, como se puede obser-
var incluso en sus comentarios de 1945, en Arcane 17: “Llegara
el dia en que se aceptardn las ideas de la mujer en detrimento
de las del hombre cuya bancarrota se completa hoy tan aparato-
samente”. Sin embargo, la iconografia de los surrealistas sobre
las mujeres tampoco se presenta muy alentadora. La profusién
de mujeres infantilizadas 0 sexualizadas —todas senos, como las
muestra la invitacién de Dali para la Galeria Levy de Nueva
York en el afo 36-37— habla seguramente de un sindrome de
abandono materno no resuelto, como diria el doctor Freud. Tam-
bién André Masson, uno de los artistas que mas firmemente se
mantiene apartado de las leyes impuestas por Breton, igual que
escritores como Bataille, ofreciendo una visién heterodoxa del
movimiento, juega con imagenes ligadas al masoquismo y al fe-
tichismo y hasta Miro parece caer en la fetichizacion mostrando
el zapato vacio en una escultura-objeto de 1936.
Y en este punto, en este deseo de llevar hasta la pintura los
presupuestos de la mirada alternativa y el psicoandlisis, el auto-
matismo, en suma, es donde aparece el primer problema, un
problema que reconduce de forma directa no solo al realismo, te-
ma obsesivo del Primer Manifiesto, sino a la probable imposibili-
dad ultima de una “pintura surrealista”.
Es bien conocido el rechazo bretoniano del naturalismo litera-
rio, fiel descripcién de la realidad, que no permite al lector tener
siquiera la menor duda respecto al color del pelo de los protago-
nistas. El] autor lo explicita en el manifiesto del 24 citando a
Paul Valery “que siempre se negaria a escribir la siguiente fra-
se: la marquesa salié a las cinco”. A Breton le interesan “las co-
sas que son pura observacion, pero que presentan en cada oca-
sidn todas las apariencias de una sefial, sin que consigamos
decir con precisién qué sefial ni de qué”, como dice en el inicio de
Nadja, la novela del 28. Se trata de una nocién emparentada
con la sorpresa, con ese concepto de lo “maravilloso” a cuya defi-
nicién se aproxima Breton en el 24 a través de algunos objetos
que configuran la escurridiza categoria —las ruinas romanticas,
el maniqui moderno, los patibulos de Villon, los divanes de Bau-
delaire...—, y que defiende como propuesta estética: “En la pre-
sente ocasion, he escrito con el propésito de hacer justicia a lo
maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo ma-

24
ravilloso que ciertos hombres padecen, este ridiculo que algunos
pretenden atribuir a lo maravilloso. Digdmoslo claramente: lo
maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fue-
re, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravillo-
so es bello”.
Lo “maravilloso” es, a juzgar por los ejemplos dados, heterogé-
neo y, mas importante aun, alejado del sistema cultural estable-
cido o en sus bordes. Es algo que se manifiesta en los paseos por
las ciudades, en esos recorridos parisinos a través de los cuales
los surrealistas reviven al flaneur —el paseante— baudeleriano.
En su conocido texto sobre el Surrealismo, el filésofo Walter
Benjamin lo explica en estos términos: “En el centro de este
mundo de cosas esta el mas sofiado de sus objetos, la misma ciu-
dad de Paris. Pero solo la revuelta extrae por completo el rostro
surrealista. (Calles vacias de gente, en las que los silbidos y los
disparos dictan la decisién). Y ningun rostro es surrealista en el
grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad”.
Los surrealistas aman los objetos. Los compran, los coleccio-
nan, los producen, los inventan. Siguiendo la tradicién ducham-
piana, los combinan en alianzas perversas, imposibles, aterra-
doras a veces. Meret Oppenheim realiza una taza y un plato de
piel que llama Desayuno en piel (1936); Man Ray, un diapasén
con un ojo cogido por un clip, Objeto indestructible (1932); el su-
rrealizante americano Joseph Cornell (1903-72) se inspira en es-
ta practica a la hora de crear sus cajas; y el mismo Hans Bell-
mer (1902-1975) refleja en sus mufnecas —construidas y
fotografiadas obsesivamente— la pasién por los objetos, por los
maniquies, también muy surrealista, tal y como se puede com-
probar en la famosa exposicién del ano 38, en la cual cada artis-
ta se definia a través del modo en que disfrazaba a su maniqui.
Hay objetos encontrados, ready-made, naturales (conchas, pie-
dras...), objetos incorporados, sonados (aquellos que siendo fami-
liares se vuelven extrafios de repente), objetos-poema, objetos
inventados, como los que la fascinante aberracién daliniana es
capaz de pensar y describir: “Grandes automoviles, tres veces
mas grandes que la realidad, seran reproducidos con toda minu-
ciosidad de detalles (...); sera4n envueltos en ropa interior feme-
nina y depositados en sepulturas de las cuales se reconocera el
lugar solo por la presencia de un pequeno reloj”. A veces, leyen-
do al menos la primera parte de este pronéstico, no podemos de-
jar de pensar en el gigantismo del Pop Art —Claes Oldenburg
(1929), Tom Wesselmann (1931)— 0 en Christo (1935) y sus edi-
ficios ocultos bajo la envoltura y sospechar si algunos de los sue-
fos de los surrealistas no llegarian a hacerse realidad afios mas
tarde.
Los objetos se seducian mutuamente —tal y como lo habia
querido Duchamp—, se amaban maquinalmente en esos encuen-
tros azarosos como el del paraguas y la maquina de coser. Y pa-
ra alzanzar el éxtasis del automatismo se experimentaba con el
25
collage, el fotomontaje o el frottage, técnica que Max Ernst, in-
corporado al movimiento después de su paso por Dada, pone en
practica y que consistia en pasar un lapiz sobre un papel coloca-
do encima de cualquier objeto y esperar a que apareciera la efi-
gie, una forma caprichosa, producto del azar.
No obstante, el problema basico atin quedaba sin resolver.
{Como podia hacerse una pintura automatica, un tipo de pintu-
ra que satisfaciera las expectativas del suefio, del inconsciente?
{Como podia el artista dejarse llevar a la hora de organizar la
superficie de un cuadro, del modo en que se dejaba llevar el poe-
ta, y construir al tiempo un lugar donde se desvelara lo “maravi-
lloso” en el producto acabado? {No eran, al fin, el lenguaje ver-
bal y el visual tan diferentes que el proceso que funcionaba en
uno no era valido para el otro? Es bien cierto que dos de los per-
sonajes mds comprometidos con la propuesta, Yves Tanguy
(1900-1955) y Max Ernst, crean unos paisajes imaginados que
reflejan un mundo onjirico, lleno de evocaciones irracionales, pe-
ro el modo preciso en que el producto final esta pintado no pare-
ce acercarse a una realizacién automatica, sino todo lo contrario:
la pintura de los surrealistas tiene aspecto de pintura figurati-
va, con un espacio y un tiempo que se parecen al de la pintura
tradicional. La pintura surrealista cwenta algo, aunque a veces
nos cueste reconocer qué es exactamente lo que cuenta. Incluso
Miro (1893-1983), el mas abstractizante, sigue contando una
historia, sigue siendo figurativo. Joan Mir6 es, sin duda, una de
las figuras mas complejas del movimiento, al cual fue introduci-
do en 1924 por su amigo Masson. El Surrealismo abre ante él
una linea poética, ese lirismo que desarrollara hasta los ultimos
anos de su vida y que hace de él, a través de su propio método de
construccién poético-pictérica, uno de los artistas mas automati-
cos del grupo. Como él mismo explica: “Mas que empezar a pin-
tar algo, empiezo a pintar y mientras voy pintando el cuadro
empieza a aparecer 0 se sugiere bajo mi pincel. La forma se con-
vierte en el signo de una mujer 0 un pajaro mientras voy desa-
rrollando mi trabajo”. Miré, que en los 30 se convierte en el apa-
sionante colorista que ha pasado a la historia, era clasificado por
Breton “como el mas surrealista de todos nosotros”, pero incluso
en su caso el automatismo pictérico debe ser analizado con cau-
tela. El artista habla, de hecho, de un proceso en el que la mano
obedece a la forma —y no la forma a la mano—, pero afiade tam-
bién que “el segundo estadio (de la pintura) esta cuidadosamen-
te calculado”.
Cuando en el afio 1928 Breton escribe El Surrealismo y la
pintura —tema al que volvera en diferentes ocasiones como el
problema obsesivo que no acaba de resolver— tampoco parece
aclarar mucho la cuestién y es Pierre Naville quien en 1925 es-
cribe en La Révolution Surrealiste: “Todo el mundo sabe que no
hay pintura surrealista... sino espectdculos. El recuerdo y el pla-
cer de mirar”. Esta asercion, a la que trata de contestar el men-

26
cionado texto de Breton, inquieto sobre todo ante una posible
pérdida de poder en el grupo, refleja la dificultad ultima de con-
testar satisfactoriamente a una pregunta inevitable: como de-
beria ser la pintura surrealista si no puede ser automatica?

Man Ray: la fotografia

Seguramente es esa imposibilidad ultima de construir una
“pintura surrealista” a partir de las propuestas te6ricas lo que
lleva a los integrantes del grupo a una fascinacién marcada por
la fotografia, que tan a menudo utilizan en las numerosas publi-
caciones, casi como una suerte de discurso paralelo —reproduc-
ciones, retratos, fotos etnograficas y documentales... En el 6rga-
no bretoniano de conformacion de gustos par excellence,
Minotaure, la fotografia es moneda corriente, y vuelve a apare-
cer con un lugar predominante en la revista Documents del disi-
dente Bataille. La foto, por su mismo proceso mecanico que po-
tencia de algun modo el automatismo, les ayuda a mirar al
mundo de un modo mas azaroso y a confeccionar, ademas, lo que
se podria llamar un mundo como collage, su universo heterécli-
to, donde el estilo es rechazado como definicion estatica.
Los surrealistas hacen y se hacen muchas fotografias y escri-
ben con frecuencia sobre fotografia. Fascinados por los experi-
mentos del joven Man Ray parecen ver en esas distorsiones
aleatorias un posible modo de rebelion contra el realismo, un ca-
mino de la poesia en tanto el lugar donde no existe ninguna re-
gla estética prefijada, como el fotografo americano parece dar a
entender en el conocido texto del 26 cuando exclama: “Yo sosten-
go que la fotografia no es artistica”. Esta estrategia de la foto-
grafia como territorio de exploracidn técnica y sensorial —ligada
a procesos automaticos y del sueno— se plasma fisicamente en
todo tipo de distorsiones mecanicas, abundantes en la produc-
cién del grupo. No obstante, siempre inscrito en la polémica que
subyace a todos los presupuestos bretonianos, entre la produc-
cion de los surrealistas también abunda un tipo de fotografia
que explicita ese objetivo “objetivo”, o dicho de otro modo, sin
distorsiones mecanicas, si bien hoy en dia la misma “objetivi-
dad” del objetivo se pondria en tela de juicio, pues sélo un centi-
metro a la izquierda o la derecha, hacia arriba o hacia abajo
—por tanto, toma de decision del fotégrafo— cambiaria comple-
tamente la esencia de la foto. Man Ray es, sin duda, quien mejor
resume esta paradoja —esta doble esencia de la foto— cuando se
traslada a Paris, siguiendo los pasos de su amigo Duchamp, con
quien habia trabajado en el proyecto de Dreier.
El fotografo americano llega a la capital francesa, por puro
azar, el 14 de julio de 1921 y entre las celebraciones de la Basti-
lla, el amigo le espera en la estacion y le instala en un hotel en
Passy, por donde también habia pasado Tzara. En el café Certa,
27
al que le lleva Duchamp, conoce a Aragon, a Paul y Gala Eluard
y a Breton que, como se ha comentado, Man Ray reconoce ya en-
tonces como la personalidad dominante del grupo. No tardan en
aceptarle —o al menos asi lo siente él—, seguramente por su re-
laci6n con Duchamp y por la fama que le acompanaba desde
Nueva York. Alli habia experimentado con obras compuestas
por objetos extrapictéricos, aunque son sus afios parisinos los
que le configuran como el personaje clave que hoy es, aquél en el
que confluyen objetos y fotografias. Lo curioso de este encuentro
de Man Ray, pocas horas después de su llegada a Paris, es que
asiste, siempre propiciado por el azar, a una reunion esencial:
en su primera visita a un bar parisino presencia el nacimiento
del Surrealismo —o eso es, al menos, lo que relata la historia
mas aceptada—. Aunque tal vez no fue asi, tal vez el surrealis-
mo se llevaba gestando desde la muerte de Vaché. Sea como fue-
re, algo estaba pasando en las reuniones del 21, algo importante
ademas, como probaria la visita de Breton a Freud pocos meses
mas tarde.
En Paris Man Ray empieza a hacer fotos para ganarse la vi-
da. Las hace con una pequefa camara, la que recoge la poesia de
lo instantaneo, la plasmacién de lo “maravilloso” evanescente y
limitado en el tiempo. Hace fotos de las obras de sus amigos, fo-
tos de sus amigos que pronto descubren la verdadera pasion de
Man Ray: los objetos y las pinturas neoyorquinas ya no cuentan,
lo importante son las fotos, esos “bouquets de vértigo”, como las
define el poeta Desnos, que abren ante el grupo un universo
nuevo y resplandeciente. Paris es la ciudad del azar y Man Ray
lo presiente. Llega el 14 de julio, asiste a la gestacién del
Surrealismo, el grupo le acepta y a cambio él les ensena a amar
la fotografia.
Man Ray descubre en Paris, por puro azar también, la que se-
ra la distorsidn mas recurrente en su obra: la solarizaci6n.
Cuenta Roland Penrose (1900-1984) en su libro sobre el ameri-
cano cémo Lee Miller (1907-1977) —autora de tantas bellas y
memorables fotos, entonces ayudante de Man Ray y mas tarde
esposa de Penrose— abrio un dia la puerta del cuarto oscuro du-
rante el proceso del revelado sobrexponiendo los trabajos a la
luz. El resultado de este azar fue la solarizacién que, regalo de
la casualidad, Man Ray utilizaria en muchas de sus obras. Des-
pués de las rayografias de los 20, que toman su nombre (Ray) y
consisten en un juego de positivos y negativos, el Album que lla-
ma La era de la luz, del afio 34, presenta las obsesiones mas re-
currentes del fot6grafo americano. En la primera seccion fija la
lente en objetos cotidianos desplazados, gigantizados, observa-
dos desde angulos improbables, adquiriendo una nueva vida
que, como él mismo explica, deriva de la experiencia: “Ninguna
expresion plastica sera nunca mas que el residuo de una expe-
riencia”. La segunda es una seleccién de retratos femeninos
—todos anénimos salvo el de Gertrude Stein, escritora vanguar-

28
Damero surrealista, Man Ray, 1934, Coleccién Arturo Schwarz, Milan. En esta fotografia
aparecen personajes proximos al Surrealismo 0 simpatizantes con el mismo. De izquierda
a derecha y de arriba a abajo: André Breton, Max Ernst, Salvador Dali, Hans Arp, Yves
Tanguy, René Char, René Crevel, Paul Eluard, Giorgio de Chirico, Alberto Giacometti,
Tristan Tzara, Pablo Picasso, René Magritte, Victor Brauner, Benjamin Péret, Guy Ro-
sey, Joan Miré, E.L.T. Mesens, Georges Hugnet y Man Ray.

29
dista y amiga de Picasso— y la tercera recoge retratos de su-
rrealistas célebres.
Junto a las experiencias de Man Ray, que parte hacia Holly-
wood en los 40 igual que tantos otros fotdgrafos o escritores —el
mismo escritor suizo Blaise Cendrars pasa alli algun tiempo fas-
cinado por el cine—, se podrian recordar otros muchos autores
de enorme interés ligados al grupo. Seguramente las fotografias
de Jacques-André Boiffard (1902-1961), amigo y colaborador del
disidente Bataille, con sus fragmentos de cuerpos enormes y dis-
torsionados, se encuentran entre los experimentos mas intere-
santes. No obstante, la que mejor define la idea misma de una
identidad incierta y brumosa que pertenece al inconsciente es la
fot6grafa y escritora Claude Cahun (1894-1954), una de cuyas
obras se discutira al final del capitulo.

El encuentro de Dali con Paris: Un chien andalou

En el Manifiesto del 24 Breton describe a un hombre que cor-

tado por una ventana sale andando. Se trata de una imagen
muy perturbadora que podria ser el punto de partida para ha-
blar de la “pintura surrealista”. En esta imagen esta implicita la
idea de tiempo, de tiempos simultaneos incluso, y, desde luego,
eso es algo que la pintura puede dificilmente plasmar. Las ima-
genes del inconsciente, las que se verbalizan a través del len-
guaje, las que el lenguaje puede ir contando, no se pueden llevar
hasta un cuadro porque la narratividad de un cuadro es siempre
limitada. Aunque tal vez esto es sélo relativamente cierto.
El problema del automatismo y la reproduccion del estado de
sueno se pone de manifiesto de manera ejemplar en la que a me-
nudo se califica como la nica pelicula netamente surrealista,
Un perro andaluz, dirigida por Luis Bufuel sobre un guién que
comparte con Salvador Dali (1894-1987). E] encuentro en los 20
de los dos personajes se da en la Residencia de Estudiantes de
Madrid, entonces lugar de reunién del exiguo y algo maltrecho
nucleo vanguardista de la ciudad. Alli se conocen también la ar-
tista gallega Maruja Mallo (1909-1994) y el poeta Federico Gar-
cia Lorca, tercero en el grupo de Bunfuel y Dali y al cual deben
tantas influencias. Bufuel se dedica al cine porque no tiene nin-
guna vocacion clara y Dali le acompafia en su proyecto a pesar
de las muchas fluctuaciones y cambios de humor que va mani-
festando sobre el medio a lo largo de su vida. Ambos han visita-
do Paris y al volver cuentan a los asombrados residentes c6mo
fuera estan pasando cosas.
En 1929, fecha del estreno de Un perro andaluz, Paris es ya el
centro del Surrealismo y ninguno quiere perder la oportunidad
historica de estar alli entonces. La pelicula tiene un enorme éxi-
to y los vizcondes de Noailles, benefactores del movimiento bre-
toniano, deciden financiar la siguiente pelicula de Bunuel. Lo

30
que ignoran los confiados aristécratas es la bomba que les pre-
para el aragonés: el estreno de La edad de oro en 1930 se con-
vierte en una batalla campal contra la vanguardia en la que un
grupo contrario a tanta novedad acaba por destruir algunas de
las obras expuestas con motivo del evento, rasgando incluso la
pantalla, si bien la copia, por la misma naturaleza del medio, re-
sulta incdlume. Este acto de vandalismo antivanguardista, que
por otra parte cumpliria cualquier expectativa de la vanguardia,
preludiaba, tal vez, otros actos similares que se llevarian a cabo
en Alemania pocos afios mas tarde y en aquel momento con el
beneplacito de la oficialidad, aunque de esas cuestiones se ha-
blara mas tarde.
E] interés por el cine de Bufiuel y Dali, pese a repudiarlo el
segundo en los primeros 30, se inscribe en la pasion general que
despierta entre los movimientos de los 20-30 como una forma al-
ternativa de arte libre de los corsés y convenciones de la pintu-
ra. Muchos de los artistas y escritores del momento dedican par-
te de sus esfuerzos al medio, también en Espafia, como
probarian los experimentos de Giménez Caballero o la pelicula
El orador, protagonizada por Ramoén Gomez de la Serna.
En los ultimos 20 Dali ingresa oficialmente en el grupo
surrealista —del que sera expulsado por Breton— y a través de
esos contactos perfecciona algunos de sus planteamientos de
construccion de significados, entre los que destaca el método pa-
ranoico-critico 0, dicho de otro modo, la construccion controlada
de sintomas patoldgicos: es casi la idea de dejarse llevar, como
en el sueno, sabiendo que eventualmente se despertara. El pro-
pio suicidio artistico de Dali, a partir de la repeticion del chiste,
del gesto en ese trampantojo que explotara hasta los ultimos
afios como un disfraz y un automatismo ya poco creibles, encen-
dera las iras de Breton, contra el cual el catalan también se re-
bela: “Le Surredlisme, c’est moi”, llega a decir.
Cuando se estrena Un perro andaluz el ptblico se queda atra-
pado en una imagen que aun hoy conserva su aterrador poder:
ese ojo cortado por la cuchilla, juego de metaforas con la luna
cortada por la nube, anuncia, seguramente, otra forma de visién
donde el tiempo y el espacio se subvierten. Se trata de tiempos
policronicos, de interiores que se abren hacia una playa, sin pre-
vio aviso. Preguntar qué significa la pelicula no seria en ningun
caso la cuestion pertinente. Lo que podria interesar es cual es su
estructura, qué tiene de extrafio algo que parece narrativo pero
que no cuenta nada —del modo en que se suelen contar las co-
sas—; algo que parece onirico pero es, probablemente, mucho
mas que eso. En la serie de paradojas que abre Un perro anda-
luz pueden encontrarse algunos de los problemas compartidos
por la supuesta “pintura automatica’”.
La génesis de esta pelicula habria que buscarla en las pro-
pias relaciones entre pensamiento inconsciente, produccion
poética y automatismo, esa asociacion libre de la que Freud ha-
31
bla en La interpretacién de los suenos. En este libro el doctor
explica la tendencia del inconsciente a discurrir visualmente:
sofamos con imagenes, no con palabras; sonamos con personas,
con objetos que colisionan, que siguen un sistema paraldgico
que no pertenece a lo consciente, que se mueve a partir de
otras reglas. Entonces, el cine, la fotografia o la pintura, que
funcionan a partir de simbolos visuales, podrian ser el territo-
rio idoneo para buscar esa colisién, esa asociacién, ese despla-
zamiento de significados, mas incluso que la poesia. Y es aqui
donde surge el problema, un problema que también codifica el
doctor Freud y que todos nosotros hemos experimentado algu-
na vez al contar nuestros suefios, ese territorio que tiene una
produccion de significados privada. Para hacerla publica, para
explicar nuestros suefios, para hacerlos comprensibles en el
lenguaje verbal, debemos reducirlos a la logica, borrando, por
tanto, aquello que de verdad nos preocupa, lo que no consegui-
mos articular, el deseo —lo que psicoanaliticamente se llama-
ria el Japsus, aquello que no se puede nombrar. Los suefos no
discurren en el territorio de la l6gica, sistema compartido por
todos para comunicarnos: nosotros, para contarlos, los reduci-
mos a la logica del lenguaje estableciendo nexos entre image-
nes que no existian en el sueno. En pocas palabras, ordenamos
las imagenes.
Volvamos un momento a Un perro andaluz. La sensacién que
se tiene la primera vez que se ve la pelicula es que se trata de
un sueno en el que las cosas van sucediendo de un modo frag-
mentario, interrumpido, como en los suenos. Pensemos por un
instante que la pelicula cuenta un suefnio. {Es esto realmente po-
sible teniendo en cuenta que el cine produce significados publi-
cos y el sueno privados? Si se contara un sueho como ocurre
mientras lo sohamos, seria totalmente incomprensible. Por tan-
to, Un perro andaluz opta no por contar un suefio, sino por imi-
tar la estructura del suefio. Pero mas atin, su aportacion es el
intento de comprender las similitudes entre el cine y el suenio co-
mo sistemas que discurren visualmente, diferentes al lenguaje
verbal.
Sea como fuere podriamos preguntarnos hasta qué punto es
automatico ese acto racional, consciente y premeditado de hacer
una pelicula. {De qué manera se relaciona con el espacio y el
tiempo que describe la pintura surrealista? La primera pregun-
ta deberia estar ya contestada: el automatismo termina por
convertirse en la reproduccién de un sistema, nunca en el siste-
ma mismo. La segunda, el tiempo y el espacio surrealistas, se
puede tratar de contestar a partir de la obra de Dali La persis-
tencia de la memoria (1931, Museo de Arte Moderno de Nueva
York), con relojes reblandecidos, detritus, momentos imposi-
bles... La impresioén que se tiene ante ella es que nos hallamos
frente a una ventana albertiana, cosa que no sentimos con las
imagenes cubistas. Aunque podria tratarse de una falsa impre-

32
La muneca, Hans Bellmer, 1936, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pom-
pidou, Paris. Bellmer pasa la mayor parte de su vida construyendo muficas que con fre-
cuencia luego fotografia. Su mufieca, maniqui distorsionado, resume el concepto de “ma-
ravilloso” bretoniano y es un lugar de experimentacién para ese amour fou codificado por
el grupo.
sién. La ilusién de espacio esta meticulosamente pintada pero
se trata, tal vez, de un espacio que no ha existido nunca, un es-
pacio al cual, eventualmente, no podriamos saltar como en Las
Meninas de Velazquez. Es un espacio fortuito que slo aparenta
existir como espacio penetrable. Del mismo modo el tiempo na-
rrativo esta distorsionado: es la sucesién rapida de imagenes
ilogicas —relojes disolviéndose, pero {cudndo? En un espacio
que sélo aparenta existir no puede discurrir un tiempo real. Esa
es la trampa que también propone Magritte con unos espacios
que pareciendo un lienzo son una ventana —o todo lo contra-
rio—, como refleja La condicién humana II (1935, col. particu-
lar, Bruselas).

Los belgas: la herencia Broothaers

La excelente autopropaganda del Surrealismo francés, cons-

truccién bretoniana orquestada con una inusitada contundencia,
ha eclipsado otro foco surrealista que no solo tuvo una importan-
cia enorme en los anos 20 y 30, sino que siguid floreciendo hasta
mediados de los 70 convertido en un producto diferente, aunque
guardando parte de su esencia primera, mucho mas radical que
la francesa que se mantiene en la 6rbita de Breton. Nos referi-
mos, como es ldégico, al surrealismo belga que no solo se identifi-
ca con René Magritte (1898-1967), inteligentisimo artista e in-
ventor de un mundo de dobles sentidos donde los objetos de la
burguesia se convierten, mas que en ningun otro personaje cer-
cano al grupo, en juegos de palabras, en cosas banales que nos
dan sorpresas y hasta sustos sin aparentarlo, jugando siempre
al mantenimiento de un mundo estable, sin sobresaltos. De he-
cho, un nutrido numero de artistas, escritores, poetas y fotégra-
fos desarrollan su actividad en dos areas, primero Bruselas y
luego El Henao, rechazando la tutela de Breton, dejando claro
que puede haber otras formas de Surrealismo fuera de la estric-
ta etiqueta parisina.
Si la historia mas comunmente contada, la que nos llega de
Paris via Nueva York y que Breton anima, da como fecha de ini-
cio oficial del Surrealismo el ano 24, momento en que aparece
La Révolution Surrealiste en Paris, tendemos a olvidar que el
grupo belga, formado por Paul Nougé, Marcel Lecomte y Cami-
lle Goemans, entre otros, habia lanzado una semana antes Co-
rrespondance, una de las mas excitantes revistas del momento.
Como en ella se habla de los surrealistas franceses, Breton, por
alusiones, no tarda en trasladarse a Bruselas para adscribir a
los recién nacidos a su grupo y en agosto de 1925 llega a la ciu-
dad: los belgas declinan su tutela expresando el deseo de preser-
var la libertad.
A Breton le desagrada el motin, aunque lo peor queda atin por
venir. El] grupo, capitaneado por Nougé, rechaza el automatismo

34
 psiquico y sustituye la arbitrariedad y el azar por el andlisis. Asi
el object trouvé —objeto encontrado— de los franceses acaba
siendo con los belgas un object bouleversant, algo que ha habido
que idear, construir, como muestran algunas de las obras mas
lucidas de Magritte y la increible serie de fotos que Paul Nougé
realiza en el ano 29-30, la Subversion de las imagenes, verdade-
ros poemas visuales donde se atrapan objetos ausentes: “No bas-
ta con crear un objeto, no basta con que este objeto exista para
que lo veamos. Necesitamos mostrarlo, es decir, excitar en el es-
pectador, valiéndonos de algun artificio, el deseo, la necesidad
de ver”.
Los surrealistas belgas, burgueses serios como aparecen en
las fotos de época, no son profesionales del arte o la literatura,
sino que a menudo se trata de médicos, abogados, gentes, en su-
ma, que no necesitan comercializar sus ideas, que consiguen
mantener una plena libertad a la hora de crear revistas, opinio-
nes. Su sentido del humor fino, peculiar, rapido, se aleja mucho
de los textos doctrinarios de Breton, tal vez porque como dice en
los anos 40 otro escritor cercano al grupo, Louis Scoutenaire:
“La eternidad es una impresién”.
Los hallazgos de los belgas son tnicos incluso después de los
30, como prueban los trabajos de Marcel Marién (1920-1993),
quien sigue imaginando hasta sus ultimos anos una suerte de
poemas-objeto cercanos a poetas como el catalan Joan Brossa
(1909). Pero mas atin: ellos seran la semilla para movimientos
de los 50-60 como CoBrA o la Internacional Situacionista, pro-
puestas artisticas radicales que se discutiran en capitulos poste-
riores.
También cercano al grupo se halla otro personaje generacio-
nalmente mas joven que plantea problemas basicos para las es-
trategias del arte actual y, sobre todo, para el papel de los mu-
seos en la construccion de los significados culturales. A través de
su obra Marcel Broothaers (1924-1976) analiza el problema de
las implicaciones institucionales de la obra de arte, recogiendo
parte de las preocupaciones que encontrabamos en Schwitters:
la idea de una vanguardia imposible de comercializar. Su Museo
de Arte Moderno, Departamento de las Aguilas (1968-72), es un
falso museo, cuyo antecedente mas claro se halla en la Boite en
valise (1938-41) de Marcel Duchamp, para la cual el francés re-
produce en miniatura algunas de sus obras. El museo de Broo-
thaers es un museo sin visitantes, con una secci6én en la que sélo
se conservan aguilas, todo tipo de Aguilas —desde chapas de cer-
veza hasta corchos, sellos... El artista comenta: “Un peine, un
cuadro tradicional, una maquina de coser, un paraguas, una me-
sa pueden hallarse en un museo en secciones diferentes, depen-
diendo de su clasificacién. Vemos la escultura en una sala apar-
te, la pintura en otra, la cerdmica, la porcelana... los animales
disecados... Cada espacio acaba por ser compartimentado, tal
vez visto como una seccion-serpientes, insectos, peces, pajaros
35
—susceptible de ser dividido en departamentos— loros, gavio-
tas, aguilas...”. t
Su juego pone de manifiesto lo artificial en la construccién de
un museo, cémo las cosas acaban por ser taxonomizadas, some-
tidas a un nuevo orden de modo caprichoso. Como todo, incluso
la chapa de una cerveza El Aguila, puede ser una pieza de mu-
seo si asi se consensua culturalmente.

Expulsiones ejemplares: el caso Giorgio de Chirico

El suizo Alberto Giacometti (1901-1966) llega hasta al Surrea-

lismo en 1930, con “el resentimiento y la ansiedad de un amante
traicionado”, como dice Alexandrian. Ellos le dan la posibilidad
de encontrar una salida a su desesperacion, a su imposibilidad
de traducir el mundo exterior en escultura. Descubre una mira-
da diferente sobre los objetos que son sélo rastro, que solo apa-
rentan estar como la escultura El objeto invisible de 1934-5 (Ga-
leria Albright-Knox, Bufalo), en la cual una mujer sostiene entre
sus manos algo que ha desaparecido como ocurre en las fotos de
Nougé. Apenas cinco anos mas tarde deja el grupo y dedica el
resto de su vida a esas esculturas obsesivas que se hacen cada
vez mas evanescentes, a punto de desaparecer.
En 1935 muchos artistas habian abandonado el grupo o ha-
bian sido rechazados por Breton: Artaud, Cocteau, el mismo Da-
li.... Algunos se iban y otros eran condenados al ostracismo, co-
mo Giorgio de Chirico, aunque su pintura metafisica deba ser
considerada como una de las claves para entender el Surrealis-
mo. El mismo Breton, en el Manifiesto del 24, habla de é] como
un genuino representante de lo “maravilloso” que pintaba al ser
sorprendido “por ciertas combinaciones de objetos”. Las ciudades
fantasmales, su uso del tiempo y del espacio, su humor sarcasti-
co, sus combinaciones de objetos y sus maniquies despertaron
las pasiones del grupo. Pero se trataba de las pinturas anterio-
res a los primeros 20. Por esos afios escribe una carta a Breton
explicandole cémo desea recuperar los “valores artesanos”. Su
mirada, vuelta hacia el Trecento como preludio de muchas posi-
ciones italianas de los 30, choca frontalmente con la de los su-
rrealistas, quienes le “excomulgan” llegando incluso a celebrar
una “contraexposicién” con motivo de su muestra de 1926 en la
galeria Rosenberg. En esta “contraexposicién” exhiben algunas
de sus primeras obras, la mayoria procedentes de las propias co-
lecciones del grupo. No aparece ni un vestigio del Chirico de ese
momento. Sélo en el escaparate una serie de juguetes parodian
las pinturas recientes.
Ksta expulsién ejemplar durara afios. Solo en 1929 sera resca-
tado a través de su novela Hebdomeros, en la que el protagonis-
ta pasa la vida merodeando por una ciudad indefinida cuyos ha-
bitantes se dedican a construir trofeos: “Seguia siendo un sueno,

36
y luego un suefio dentro de otro suefo”. La eternidad de Hebdo-
meros, tan diferente de la irénica de Scoutenaire, le reconcilia
con los surrealistas pero de poco sirve ya. Los acontecimientos
se aceleran y hacia la mitad de los 30 Breton dicta, irremisible-
mente, quiénes son y quiénes no son surrealistas. En 1938 la
suerte esta echada. Breton trata de mantener separadas la
esencia social y la personal y los pocos miembros que atin per-
manecen proximos a él —entre otros Eluard— le abandonan y
se alistan al Partido Comunista francés. El factotum inicia sus
primeras conversaciones con Trotsky a quien conoce en México.
El Surrealismo agoniza, pasa al territorio de la eternidad segu-
ramente como estado de animo que atin inunda nuestras vidas,
como esas cuestiones que, quedando abiertas, era imprescindi-
ble plantear.

El viaje de Breton a México: otra invencién de lo ex6tico

En la Exposicién Universal de 1889 lo exético se reproducia

en Paris. En pleno Campos de Marte se construian enteros po-
blados indigenas por los que se paseaban las “gentes primiti-
vas” que permitian a los parisinos jugar a “ser salvaje”. Siem-
pre se cuenta cOmo esa muestra fue el detonante que hizo huir
a Gauguin (1848-1903) hacia Tahiti y, aunque su viaje hacia lo
exdtico fracasa al no encontrar mas que problemas y pocas de
las sensaciones que hubiera sonado, algunos de los miembros
mas reputados de las vanguardias persisten en la recuperacién
de lo primitivo tanto como ex6tico como primordial —la esencia
misma del ser humano. Picasso lo incorpora a sus obras des-
pués de la mitica visita al Trocadero y Kirchner (1880-1938)
reuine en su estudio de Dresde reminiscencias de Java y de
Africa.
Los objetos ex6ticos son rescatados por la mirada avispada
del connoisseur que consigue reconciliar lo negativo del desa-
fortunado término “primitivo” —la sexualidad, el horror y la
suciedad— y lo positivo —pureza, felicidad y no contamina-
cién—. A los hombres de la vanguardia les interesa desde muy
pronto lo primitivo y de esas fascinaciones forma parte, entre
otras, la construccién de Josephine Baker, a quien en un arre-
bato pasional Le Corbusier (1887-1965) compara con la nueva
arquitectura. Se trata de esos objetos irracionales que tanto
gustan a Breton y que la mirada del experto a un tiempo con-
dena y redime: los condena al ser obligadamente salvajes, y los
redime al dejar de ser salvajes en tanto parte de los protocolos
del arte.
Pero en los afios 30, al menos para los mas perspicaces, lo ex6-
tico es ya una nocion perdida, imposible.
El escritor Michel Leiris, amigo de Bataille, lo constata en la
misién Dakar-Djibouti a la que acude invitado por un colega et-
37
nografo, Marcel Griaule. Leiris emprende su aventura poética a
Africa para acabar encontrando pocas aventuras y un vacio emo-
cional de proporciones gigantescas. jHaber viajado hasta tan le-
jos para encontrarse sélo a si mismo, otra vez!
Breton, siempre rodeado por sus artefactos importados, tam-
bién sale a buscar lo exotico por si acaso. En 1935 viaja a Cana-
rias invitado por el grupo de las islas cercano a la revista de
vanguardia Gaceta de Arte. De su estancia han pervivido unas
fabulosas fotos en camello, aunque parece que Canarias no bas-
taba, habia que ir mas lejos. Asi, pocos afios mas tarde, se tras-
ladaba a México y en casa de su anfitrién, el muralista Diego Ri-
vera (1886-1957), que como otros mexicanos se liberaba del
academicismo tradicional a través de un espiritu populista y fol-
klorista, conocia a Trostky que habia huido de la Rusia stalinis-
ta, al fotografo Alvarez Bravo —a quien incluso escribe un curio-
so texto para su catalogo— y, sobre todo, descubria a una artista
que formaria parte de los hallazgos de Breton, de esas tardias
adscripciones al grupo de personajes que eran surrealistas por-
que Breton asi lo dictaminaba.
La rescatada era la mujer de Rivera, Frida Kahlo, atada a la
cama la mayor parte de su vida a causa de las secuelas de un ac-
cidente. Kahlo, obsesiva madre frustrada como muestra buena
parte de su obra, seria luego también rescatada por la critica fe-
minista como victima de un marido infiel y posesivo y de su pro-
pia obsesion con la maternidad.
Fascinado por el exotismo de México, que ve como lo surrea-
lista innato, Breton muestra su inverosimil admiracion por Fri-
da, a quien incongruentemente parece ver como la quintaesen-
cia del Surrealismo —o esa es, al menos, la historia que cuentan
los historiadores posteriores. Bien es cierto que Breton no es ya
excesivamente joven, pero resulta llamativo observar cémo él
que habia exigido a las mujeres de su grupo la renuncia a la ma-
ternidad, acepte como genuinamente surrealista a esta artista
atrapada por el deseo de tener hijos.
El adjetivo “surrealista” tampoco se ajusta excesivamente a
sus pinturas: es verdad que en ellas se detectan algunos elemen-
tos surrealizantes —maniquies, metamorfosis...—, pero resulta
problematico llamarla “surrealista”.
Se podria tratar de una estrategia aceptada por las pintoras
y la critica feminista: ser etiquetada “surrealista” por Breton,
quien incluso en los 40 sigue ejerciendo un poder y una fasci-
nacién inusitados, es una forma rapida de entrar en la Histo-
ria. Un caso parecido lo encontramos, de hecho, en la espafiola
Maruja Mallo, a la que Breton conocié en su primera exposi-
cién en Paris y que desde entonces fue aceptada como “surrea-
lista”.
Afortunadamente, en la historia del arte las cosas son mas
complejas que las meras denominaciones —o incluso la palabra
de Breton que incluia 0 expulsaba seguin su conveniencia.

38
BIBLIOGRAFIA

Sobre las relaciones Dada y Surrealismo: RuBIN, W., Dada and Su-
rrealist Art, Londres, 1969. Sobre Dada: HUGNET, G., La aventura
pee Madrid, 1973. RicuTeEr, H., Historia del dadaismo, Buenos Aires,

Sobre Surrealismo: ALEXANDRIAN, S., L’Art surréaliste, Paris, 1969.

NADEAU, M., Histoire du Surréalisme, Paris, 1970. El Surrealismo
(A. Bonet Correa ed.), Madrid, 1983. Sobre Breton: André Breton y el
surrealismo (Cat. Exp.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia,
Madrid, 1991. Sobre Duchamp: DucHamp, M., Escritos, Barcelona,
1978. RAMIREZ, J.A., Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Madrid,
1993. Sobre fotografia: Los cuerpos perdidos. Fotografia y surrealistas
(Cat. Exp.), Fundacion “La Caixa”, Madrid, 1995. Sobre Man Ray: PEN-
ROSE, R., Man Ray, Londres, 1989. Sobre cine: Surrealistas, Surrealis-
mo y cinema, Barcelona, 1991. Sobre Surrealismo Belga: MARIEN, M.,
Lvactivité surréaliste en Belgique, Bruselas. Sobre Broodthaers: Broodt-
haers. Writings, Interviews, Photographs (ed. B. Buchloh), Cambridge
(Mass.), 1988. Sobre Cahun: LEPERLIER, F., Claude Cahun, Paris, 1992.

EJERCICIO PRACTICO

Claude Cahun, Autorretrato, 1929. Museo de Jersey.

Claude Cahun es una de las mas inquietantes artistas que desa-
rroll6 su actividad proxima al Surrealismo. Realizé fotografias
—sobre todo autorretratos y fotografias de objetos— y escribié al-
gunos textos de enorme interés. Dada por muerta durante la gue-
rra, acabo sus dias en la isla de Jersey y durante mucho tiempo su
produccién, 0 una buena parte de la misma, se creyo perdida o no
desperté el interés de la critica. Sdlo recientemente ha sido recupe-
rado su trabajo, en parte por el redescubrimiento de sus obras y en
parte porque ella realiza un tipo de experimentacion sobre el pro-
pio cuerpo —disfrazandose de distintos personajes en cada foto—
que un sector de la critica relaciona con los trabajos de las fotogra-
fas de los anos 70 y 80 y que seran comentadas en el ultimo capitu-
lo de este libro.
Sean o no ciertas las relaciones con estos trabajos, sus estrate-
gias se hallan en una linea que la acerca al mismo Duchamp —y su
disfraz de Sélavy— y a otras propuestas clasicas del Surrealismo
que proponen la posibilidad de una personalidad multiple, de un
universo mévil donde habita esa personalidad inestable. Sus tem-
pranas fotografias —incluso anteriores a 1918— muestran el privi-
legiado territorio de la incertidumbre en la identidad que tanto
preocuparia a los surrealistas. Cahun, en la mds intrigante de sus
producciones, los autorretratos, define la posibilidad de una identi-
dad imprecisa. Frente a un cuerpo sin lapsus —en el que todo se
puede nombrar— propone un cuerpo que caprichosamente es de
aqui y es de alli y que, lugar privilegiado del sueno, como explica
Breton en el Manifiesto del 24 al hablar del hombre que cortado por
una ventana sale andando, se convierte en huella, en ausencia, en
instante fugaz, en manifestacién del inconsciente. Aunque no solo:
su uso realista de la fotografia —no utiliza distorsiones— plantea
la pregunta martilleante que enraiza con el concepto mismo de
39
“pintura surrealista”: {por qué son “surrealistas” ciertas fotografias
que no parecen “surrealistas”? En las fotos de Cahun nada esta so-
metido a experimentaciones técnicas, pero se abre un territorio de
lo incierto donde los extremos se encuentran de forma irremedia-
ble. Las transformaciones, las desapariciones hacen patente como
no hay nada mas extrano que lo familiar: s6lo hace falta poseer la
mirada entrenada.
 Capitulo 3:
MOSCU, 1920: SOBRE LAS ESTRUCTURAS
INUTILES

Divergencia de opiniones, causas compartidas

“Venga a Moscu. Le daremos la escuela y dos mil alumnas.

Podra desarrollar sus ideas a gran escala”. Estas son las pala-
bras que aparecian en el telegrama que el critico y escritor Ana-
toli Vasilievic Lunacharschy, primer Comisario del Pueblo para
la Educacién de la Republica Soviética y protector de muchos in-
telectuales y artistas vanguardistas mientras las circunstancias
se lo permitieron, escribia a la bailarina Isadora Duncan en ma-
yo de 1921. Se invitaba a Mosct a un mito inexcusable de nues-
tro tiempo, que trato de cambiar la fisonomfa de la danza recu-
perando sus raices clasicas y dotandola de una libertad de
movimientos que sélo veria auténticos frutos en la expresién
corporal de Merce Cunnigham en los 60. Se la llamaba para lle-
var a cabo un ansiado proyecto: formar una escuela donde pusie-
ra en practica sus teorias y cuya realizacion le habia resultado
imposible en otras ciudades europeas.
A su llegada a Mosct, en julio de ese mismo ajfio, la sofistica-
disima americana no encontr6 a los burécratas sedientos de san-
gre que le habian anunciado sus amigos emigrados rusos, sino
un pais vivo donde se sucedian fabulosos cambios sociales, eco-
nomicos y politicos. Alli era acogida con indudables muestras de
afecto, alli se enamoraria del poeta Sergei Esenin y alli perma-
neceria algun tiempo, aunque no todas las promesas pudieran
ser cumplidas por parte de las autoridades soviéticas o, por lo
menos, no con la prontitud anunciada.
En todo caso, lo que interesa de esa invitacion no son las his-
torias privadas de Isadora —muy abundantes y variopintas co-
mo corresponde a una mujer de mundo en los 20—, sino el hecho
mismo de que fuera llamada a Mosct para establecer su escuela.
Bien es cierto que en Estados Unidos, ante el desconcierto de los
amigos rusos que habian huido de la Revolucién, se habia decla-
rado bolchevique —mas por razones humanitarias, romanticas y
algo snob que reales—. Aun asi, parece extrafio que se llame a
una mujer como Duncan para realizar un proyecto “a gran esca-
la” relacionado, en primer lugar, con la educacién de las jovenes.
O no tanto si se tienen en cuenta esos cambios que detect6 Isa-
dora en el momento de su llegada y que, pese a los muchos con-
flictos entre los intelectuales y los acontecimientos politicos que
en menos de una década devastarian las buenas perspectivas de
innovacion en Rusia, estaban transformando la fisonomia del lu-
4]
gar desde los primeros afos 10, estaban haciendo de Rusia un
pais moderno. Las propuestas artisticas de vanguardia que se
desarrollan en la Rusia de los afios 20 —tan variadas como con-
trapuestas— compartian un interés comun: el educativo. Incluso
el mas individualista de los artistas rusos de los 20, el mas de-
sinteresado por las relaciones entre arte y vida, Kasimir Male-
vitch (1878-1935), visitaba la Bauhaus en 1927 y la publicacién
alemana de El mundo no-representativo seria fruto de este en-
cuentro.
En ese creciente interés educativo se podria insertar la invita-
cion a Duncan —que actuaria en el Bolshoi en octubre del mis-
mo afio de su llegada—, un interés que podria tener como fecha
clave el afio 1920, clave ademas para muchas cosas —aunque no
todas buenas o no del todo—. En 1920 se abria oficialmente en
Mosct el VKhUTEMAS (Instituto Superior Artistico y Técnico)
del que se hablara a continuacién. Ese mismo ano Vladimir Ta-
tlin (1895-1953) publicaba sus Formas artisticas e intenciones
utilitarias, a las que Naum Gabo (1890-1977) y su hermano An-
ton Pevsner (1886-1969) se apresuraban a contestar con el Ma-
nifiesto realista, y en 1920 Marc Chagall (1889-1985) invitaba a
Malevitch a la academia fundada por él en su ciudad natal, Vi-
tebsk.
Chagall, “el mejor colorista del Salon de 1914” en palabras de
Apollinaire, flirteando a veces con la lecci6n cubista 0 fawve pero
obstinado siempre en la fabulacion y el lirismo y decantado por
la figuraci6n que no abandona nunca un poco contracorriente, se
habia trasladado a Paris en 1910 llevando su nostalgia, sus reli-
quias rusas que, segun él mismo dice, “Paris ilumina”. Chagall
pinta temas tristes iluminados por el color y, como el escritor
Blaise Cendrars comenta, esta “lleno de una imaginacién que,
salida a veces de las fantasias de la imagineria popular eslava,
siempre la sobrepasa”. Como tantos intelectuales y artistas refu-
giados en Europa huyendo del zarismo, Chagall volvia a Rusia
movido por los cambios que parecian avecinarse y alli dirigiria
la Academia de arte a la que invitaria a Malevitch en 1920: la
cita historica acab6é siendo un completo fracaso. Sin embargo, en
este desencuentro a ambos les movera una idéntica meta —mo-
dernizar el arte ruso—, como a ambos les separara la estrategia
a la hora de realizar el proyecto: frente al lirismo personalisimo
de Chagall, se hallaba la postura también individualista de Ma-
levitch quien, a partir de la investigacién de cubismo y futuris-
mo, llegaba a la formulacién de una no-figuracién, por completo
liberada del mundo objetual, que se pondria de manifiesto en su
Cuadrado negro sobre blanco (1913). En esa obra el cuadrado
negro —rojo, amarillo— libera a la superficie de todo rastro fi-
gurativo y propicia la pura contemplacién. Como él explica en El
Suprematismo, publicado en 1915 con el poeta Mayakovsky:
“Qué es lo que alli esta representado? Al examinar la tela ve-
mos ante todo en ella una ventana a través de la cual descubri-

42
Homenaje a Nueva York, Jean Tinguely, 1960, Escultura temporal realizada en el jardin
del Museo de Arte Moderno de Nueva York el 17 de marzo de 1960. La idea del movi-
miento incorporado a las esculturas es algo clasico de Gabo, autor que podria de algun
modo relacionarse con las esculturas méviles de Calder, aunque se trate en ese caso de
elementos sueltos movidos aleatoriamente. Las maquinas de Tinguely, provistas de moto-
res, recogeran, asimismo, la idea de la esculturas con movimientos controlados. En algu-
nos casos, como el presente ejemplo, se trata de instalaciones que no estan pensadas para
perdurar.

43
mos la vida (...)-El infinito suprematista blanco permite a los ra-
yos de la vista avanzar sin encontrar limites”.
El desacuerdo entre ambos artistas fue tan insalvable que
Chagall abandoné la Academia volviendo a Paris dos anos mas
tarde: “Nuestros presentimientos pldsticos no eran acertados
puesto que estamos por completo en el aire y padecemos una
misma enfermedad: sed de estabilidad”, recoge en Mi vida
(1957). Por su parte, Malevitch seria victima de otros desen-
cuentros esenciales. Su Cuadrado negro sobre blanco y su obce-
cacién por mantener al arte separado de la politica le condenan
ante los ojos de los contemporaneos y le separan irremisible-
mente del que fuera uno de sus colaboradores mas proximos,
Vladimir Tatlin, interesado por las relaciones y posibles alian-
zas entre lo artistico y lo social.
Por eso antes se hablaba de 1920 como un ano clave para
tantas cosas, aunque no todas positivas. No lo eran, fundamen-
talmente, pues a pesar de que los diferentes artistas estaban lu-
chando desde sus posiciones personales contra una causa comun
—el arte anclado en los valores del pasado, el arte no moderno,
en suma— no fueron capaces de verlo atrapados por la propia si-
tuacion politica, sumergidos en su misma busqueda del camino
a seguir en un pais que solo tres anos antes, en 1917, habia lle-
vado a cabo uno de los mayores cambios en la Historia: el derro-
camiento del régimen zarista.
Volvamos un momento a principios de siglo, regresemos a ese
ano mitico también, 1905, el ano de la revolucién fallida que
anuncia las futuras transformaciones y cuyos acontecimientos
narra el cineasta Sergei Eisenstein en la famosisima pelicula El
acorazado Potemkim de 1925. Hasta 1905 la literatura rusa ha-
bia permanecido fiel al realismo decimonénico: {cémo enfrentar-
se a una tradicién con el peso de Dostoievski 0 Chejov? Después
de la fallida Revolucién de 1905 el pais vive una terrible repre-
sidn y los intelectuales buscan una salida individual, a veces in-
cluso exorbitada. El simbolismo europeo se convierte en un sa-
rampion que pasa rapido y muy tempranamente se empieza a
experimentar con el arte no representativo que defiende Male-
vitch. En esos afios, e incluso antes si se recuerda el encuentro
de Catalina II con Diderot, nada de lo que se hacia en Paris era
un secreto para los moscovitas o los petersburgueses. Los gran-
des coleccionistas rusos posefan un nutrido numero de Picasso,
Matisse, Cézanne... —hecho que explicaria las magnificas obras
conservadas hoy en las colecciones ptiblicas de la antigua Union
Soviética— y estas muestras de modernidad contaban con incon-
dicionales admiradores.
No obstante, parecia necesario traducir las propuestas euro-
peas al problema ruso, convertirlas al espiritu eslavo y esa fue,
de algun modo, la misién que se propusieron Mijail Larionov
(1881-1964) y su mujer Natalia Gontcharova a principios de la
segunda década del siglo. Las experiencias de estos dos artistas,

44
que se conocen como rayonismo, tomando el nombre del escrito
del 13, sintetizan “cubismo, futurismo y orfismo” y crean un es-
pacio construido a partir de luz y movimiento —de rayos—, plas-
mando en la superficie de la tela una fuerte sensaci6n simulta-
neista. Ellos abriran un camino continuado por Malevitch y
seguido mas tarde en las propuestas de Gabo, cuyas construccio-
nes cinéticas de los anos 20, apenas una varilla de metal que vi-
bra con un motor, inspirardn experimentaciones de las siguien-
tes décadas encabezadas por las maquinas moviles de Jean
Tinguely (1925-1991) en los 50-60.
En 1913 Tatlin viaja a Europa y se familiariza con Alexander
Archipenko (1887-1964) y el collage. El encuentro con la técnica
que entonces es materia de experimentacidén en el continente va
a ser definitivo, pues abre ante los ojos del joven Tatlin un uni-
verso en el que las formas se convierten en un modo de jugar con
los materiales y el espacio. Sus relieves —o “contra-relieves”—,
composiciones a partir de cosas encontradas —alambres, trozos
de vidrio, madera...—, dotan a los restos hallados de una nueva
dimension, algo muy diferente a los ready-made duchampianos
y hasta schwitterianos. No se trata de recuperar objetos y darles
una significacién distinta a partir de asociaciones imposibles, si-
no de someterlos a un nuevo sistema funcional. Los restos de co-
sas convertidos en construcciones sirven como modo de redefinir
el espacio, colocados en un rincén, formando un todo con el lugar
donde se encuentran, como se muestra en su Relieve de Rincén
de 1915, hoy destruido. Alexander Rodchenko (1891-1956) y El
Lizzitsky (1890-1941) le seguiran en sus investigaciones apli-
cando el problema del collage y la construccioén a asuntos tradi-
cionalmente relacionados con la baja cultura —diseno, grafismo
o fotografia, que se utilizara en la construccidn de collages que
tomaran el nombre de fotomontaje. En esas areas es donde se
plasmara de forma espectacular la aportacion de la Union Sovié-
tica a la Modernidad, un territorio que no parece ser preocupa-
cién clara de la mayoria de los vanguardistas y que, en cierta
medida, la Bauhaus rescatara en la Alemania de los 20. Los so-
viéticos se sienten fascinados por las posibilidades de la socie-
dad masiva, estan extasiados frente al poder de los nuevos me-
dios —fotografia, cine, artes graficas...—; se dejan seducir por
los nuevos materiales —hierro, cristal...—. Los primeros permi-
ten la propagacion rapida de las ideas revolucionarias entre un
pueblo listo para absorberlas; los segundos, propician un juego
mas radical con las estructuras, mostrando los planos debajo de
los planos.
En esa atmésfera de sobreexcitacién Tatlin se rebela contra
las estructuras intitiles, desea encontrar una finalidad practica a
toda forma de arte, crear un arte util a la sociedad. Toda mani-
festacion artistica, por el mero hecho de existir separada de la
vida, es una corrupcion del espiritu burgués contra el cual es
preciso luchar. Como explicita en su texto de 1920: La inves-
45
tigacin del material, del volumen y la construccioén nos posibili-
t6, en 1918, empezar a combinar materiales como hierro y cris-
tal (...)”. En esta direccién surge la oportunidad de unir formas
puramente artisticas con intenciones utilitarias. Un ejemplo es
el proyecto para el Monumento a la III Internacional. Esta obra,
sin duda su proyecto mas ambicioso que sera comentado al final
del capitulo, simboliza todas las expectativas del momento: es el
gran monumento a la clase trabajadora y la Revolucion, pero es
también la inigualable posibilidad de experimentar con nuevos
materiales y crear un arte que, pareciendo utilitario, refleja en
primer lugar un bello sueno de utopia. La estructura transpa-
rente de la torre —hierro y cristal— muestra lo que acontece
dentro del edificio y ese hacer todo publico sera una propuesta
que no gustara a los burécratas después de la muerte de Lenin,
en 1926. ;
Parece claro que los rusos se planteaban la idea de un arte no-
artistico, igual que Dada, y lo planteaban por los mismos anos,
ademas. De cualquier modo, su estrategia a la hora de rechazar
los valores del pasado no era a través del gesto o de la destruc-
cién —“abandonadlo todo”, dice Breton cuando decide separarse
de Dada—, sino a partir de la construccion, del encuentro con al-
go que de forma diferente habia interesado a Dada y que el pa-
sado —el ARTE— llamaba artes aplicadas, artes menores. Si
Dada se servia de ellas para demostrar que el ARTE era un con-
cepto obsoleto, los constructivistas las usaban para hacer paten-
te la pertenencia del nuevo arte al pueblo y a la modernidad —el
prolijo uso del cine y la fotografia con fines también propagan-
disticos asi lo demostrarian. Pero qué pertenece al pueblo y qué
pide el pueblo son dos cuestiones bien diferenciadas y son, en
primer lugar, un resbaladizo territorio de la paradoja. De esa
fractura, de esa contradiccion surge el final de la vanguardia en
Rusia, como se ira viendo.
Gabo y Pevsner contestan al constructivismo de Tatlin apenas
pocos meses después de publicado su texto: el Manifiesto realista
no es sino el producto de acaloradas disputas sobre la indepen-
dencia del arte respecto a la politica. El arte, segin los dos her-
manos, debia mantenerse al margen de cualquier sociedad, ya
fuera capitalista 0 comunista, y la forma en que terminaba el
manifiesto parece muy explicita: “Hoy: la accién. Las cuentas
las haremos mafiana. El pasado lo dejamos atras como carrofa.
El futuro lo arrojamos como pienso a los alquimistas. Nos que-
damos con el presente”.
Serian realmente muchas las cuentas que habria que hacer.
Después de la muerte de Lenin, hasta cierto punto tolerante con
la vanguardia, los acontecimientos se precipitan y las represio-
nes se extienden. Gabo y Pevsner, junto con otros muchos, aban-
donan la Union Soviética y la pintura realista y anticuada vuel-
ve a tomar auge, como si despertara, como si hubiera estado
temporalmente dormida. El pueblo no entiende el arte de van-

46
Retrato de joven, Alexander Rodchenko, 1930, Archivo Rodchenko y Stepanova, Mosct.
Rodchenko combina la idea de retratar al pueblo, algo que en esos afios exige el régimen >
con el problema mismo del punto de vista. La heroina de los nuevos tiempos aparece to-
mada desde un angulo diferente y adquiere de ese modo un aspecto diferente. Lo impor-
tante no es solo el “qué”, sino el “como” y el autor lo demuestra en esta fotografia.

47
guardia; al pueblo hay que darle la pintura neoverista que desea
y comprende, el cine narrativo, la escultura laudatoria a los
nuevos burécratas. Y en 1935 G.L. Rubliev pinta el Retrato de
Stalin conservado en la galeria Tretyakov de Moscu: el dictador
lee el periddico mientras un perro salchicha, rojo como el fondo
del lienzo, se arrastra a sus pies. Jamas nadie ha pintado un re-
trato tan amable de Stalin, tan irénico. Y jamas nadie lo volvera
a pintar.
De hecho, a partir de los primeros afios 30 la situacién se re-
crudece mas y mas. Las viejas paredes proponen nuevos héroes
y los que pueden huyen. La vanguardia rusa se silencia: pero s6-
lo en casa. La leccion de Tatlin servira para desarrollar las con-
tempordaneas propuestas arquitecténicas de hierro y cristal, es-
tructuras que, desafiantes, mostrardn su interior al mundo; los
experimentos de Malevich son retomados por los holandeses; la
Bauhaus prosigue el trabajo del VKhUTEMAS; su propuesta in-
dustrial y medidtica revoluciona la forma colectiva de entender
el disefio. En 1933 también Lunacharsky deja Rusia enviado co-
mo embajador a Espafia: emblematicamente muere en el cami-
no. Ya no queda nadie para defender a la vanguardia soviética y
el desastre ruso es premonitorio de lo que sucedera en la Europa
ocupada. Pero entonces nadie lo sabe aun.

VKhUTEMAS: un proyecto de educacion para jovenes

vanguardistas

Si los logros en el territorio puramente artistico son cuestio-

nados buscando desde el grupo cercano a Tatlin la utilidad del
arte, el lugar donde el suefo utilitario se lleva a cabo es en el
VKhUTEMAS (Instituto Superior Artistico y Técnico) de Moscut.
E] instituto, que se forma a partir de los Estudios Libres de Arte
del Estado, en 1920, es sin duda uno de los mas ambiciosos pro-
yectos de educacion global y aplicada de la historia de la moder-
nidad, comparable sélo en programa y alto nivel de los profeso-
res a la Bauhaus que Walter Gropius (1883-1969) instaurara en
Alemania en 1918.
El] mismo ano de la creacién de la Bauhaus se cierran en Mos-
cu la Escuela Stroganov de Artes Aplicadas y La Escuela Mosco-
vita de Pintura, Escultura y Arquitectura, que se funden para
dar lugar a los Estudios Libres. Esta institucién, que en teoria
acoge a todas las corrientes pictéricas y en la que los estudian-
tes votan el tipo de ensefianza que prefieren (impresionista, su-
prematista, constructivista, etc), se convertira por decreto de Es-
tado firmado por Lenin el 29 de noviembre de 1920 en el
VKhUTEMAS, cuya trayectoria esta marcada por cambios y pe-
riodos de inestabilidad. Liubov Popova (1889-1924), artista que
revoluciona el disefio de ropa creando lo que ahora conoceriamos
como moda funcional y profesora del Instituto, llega a decir un

48
tanto exageradamente que los programas cambiaban todos los
meses.
Sea como fuere y pese a los problemas que siempre conllevan
este tipo de experimentos, la escuela mantiene en todo momento
su idea de una produccién de arte “cercano a la transformacién
de la industria cultural y el problema de la transformaci6n de la
vida”. Es curioso observar cémo desde los primeros momentos se
establecen relaciones directas con la industria. La finalidad es-
taba, pues, clara: formar a los j6venes en un arte que no fuera
solo contemplativo sino constructivo, productivo, algo facil de
adivinar frente a la union de esas dos escuelas en el 18 que sim-
bolizaban la clasica separacién de las artes menores y mayores:
el “arte” y las artes aplicadas.
El desinterés por la pintura pura se manifiesta muy tempra-
namente, ya que, si en un primer momento los profesores de esa
area corresponden a posiciones vanguardistas —Popova y Rod-
chenko, entre otros—, a partir de 1923 la ensefianza empieza a
concentrarse en el realismo que canta la gloria de los nuevos hé-
roes, dejando claras dos cuestiones: el abstraccionismo parece
un territorio peligroso y, mas importante aun, la pintura no es
interés prioritario del proyecto.
La misma orientacion industrializante del Instituto hace que,
como se puede intuir, los mayores logros se den en el disefio tex-
til y la arquitectura, entendida ésta de un modo abierto, inclu-
yendo diseno de muebles e interiores.
Uno de los profesores ligados a ese departamento fue El Liz-
zisky, seguramente recordado por sus aportaciones a las artes
eraficas —posters, libros, revistas...—, que llevé también a cabo
una serie de interesantisimos disefios de interiores cercanos al
racionalismo —como el que presenta en Dresde en 1930— y nu-
merosos disenos de muebles, lugar privilegiado que permitiria la
experimentaci6n con los nuevos materiales, si bien de éstos ulti-
mos solo se conocen prototipos y pareceria que nunca fueron pro-
ducidos en serie.
La falta de medios e, incluso, la falta de una base ideol6ogica
firme, como dice uno de los directores de la Bauhaus, Hannes
Meyer (1889-1954), después de su visita a Moscu, obligan al
cierre del Instituto a finales de los 20. Esta experiencia, que
suele verse como la mas constructivista, sobre todo por las fi-
liaciones de muchos de sus profesores, establece lazos incues-
tionables con el proyecto aleman. Son lazos que se adivinan no
solo por las numerosas afinidades electivas, sino por la partici-
pacién en ambos proyectos de nombres como Kandinsky, Liz-
zisky o el mismo Meyer. El programa educativo es convergente
en ciertos puntos —cursos, organizaci6n...—, aunque exista
una diferencia bdsica de indole ideologica. Los dos comparten,
en todo caso, un mismo deseo: formar a los jévenes en la mo-
dernidad, entendida ésta en cada caso de un modo diferente. O
tal vez no tanto.

49
El punto de vista: la agitacién y los nuevos medios

Uno de los posters de El Lizzisky que mas ha circulado ha si-

do el que muestra a un joven y una joven soviéticos fundidos,
utilizando una superposicion fotografica. En esta obra de finales
de los 20 se aprecia la idea de la igualdad entre los soviéticos y
aparece tan explicita —una imagen optimista de Rusia para la
exposicion de Zurich— que nadie dudaria de la eficacia de los
nuevos medios, teniendo en cuenta ademas la situacién real en
la Rusia del momento. La fotografia no s6lo se puede utilizar co-
mo metafora social, como mensaje comprimido que comunica un
concepto con inusitada rapidez, sino que por su naturaleza de
reproduccién mecanica se convierte en el medio mas eficaz de
llegar a muchos en un tiempo minimo. Asi, el cine, la fotografia
o el material impreso, se extienden y contribuyen a una cultura
de agitacién que rompe definitivamente las fronteras entre el
arte y el no-arte: “Hoy: la accién “, como dijeran Pevsner y Gabo.
Gustav Klutsis (1895-1944)) inventa sus stand-cine-foto y los
coloca por las calles y plazas de Moscu desde los primeros 20,
quioscos constructivistas con slogans tridimensionales y dinami-
cos, y Rodchenko trabaja a partir de fotomontajes. Sergei E1i-
senstein realiza La Huelga en 1924 y en ella recoge la tradicion
rusa anterior, desde el “cine-ojo” de Vertov —la vanguardia do-
cumental—, hasta las teorfas de Pudvokin en las cuales se ex-
plotan las ideas del cientifico Paulov: la forma en que reacciona-
mos ante determinados estimulos es automatica. Las peliculas
de Eisenstein hablan de la nueva sociedad soviética y hablan,
sobre todo, de ella de un modo diferente. Llevando un paso mas
alla la propuesta de Pudovkin explicita lo que luego se conocera
como montaje de choque o atracciones: una imagen junto a otra
imagen no dara como resultado la suma de las dos, sino un ter-
cer significado, la sintesis de ambas. Se trata de la mas revolu-
cionaria teoria del montaje en la que tiene gran importancia un
encuentro del ruso con el cine americano: en los primeros anos
20 tiene ocasién de ver la pelicula Intolerancia de Griffith y del
uso del montaje en ese film surge la idea. Pero Eisenstein habla,
al fin, de asuntos propios del realismo —la guerra, la revolu-
cidn... Kntonces, {qué hace de sus peliculas algo muy diferente
de los documentales al uso?
Seguramente esta cuestién se podria sélo contestar a partir de
un problema que se establece como territorio de debate en la Ru-
sia del momento: el punto de vista. En 1928 Rodchenko escribe
en la revista Novy Lef que es imposible representar a los nuevos
héroes de la Revolucién usando el antiguo punto de vista —cen-
trado, tomado a la altura de los ojos, realizado, en pocas pala-
bras, del modo consensuado que no perturba al espectador. A es-
ta afirmacion, que lleva a la practica en sus fotos, las cuales
pese a describir temas realistas quedan plasmadas con una for-
ma de hacer vanguardista —extrafias angulaciones, planos obli-

50
cuos, etc.—, le responde Kushner expresando su rechazo frente
al tipo de fotografia con punto de vista distorsionado.
Rodchenko, acusado de servir a la causa perversa de Occiden-
te —por esos anos lo vanguardista— explica como el problema
nunca reside en el “qué” sino en el “cémo” y aunque los redac-
tores de la revista acaban la disputa de un modo diplomatico, no
dando la razon a ninguno de los dos, varios asuntos importantes
han sido puestos sobre el tapete. El primero estaria unido a los
cambios que se estan llevando a cabo en Rusia, ya mencionados:
la claridad expositiva, lo que el pueblo entiende, arrancaban a la
vanguardia soviética de su camino y preparaban una foto docu-
mentalista que describiria a los nuevos héroes tal y como “el pt-
blico queria verlos”. La segunda es mas importante si cabe. En
su asercién Rodchenko expone la cuestién basica de los experi-
mentos vanguardistas: al priorizar el “cémo” frente al “qué” nos
devuelve a la memoria ese desnudo bajando la escalera que na-
die pudo ver en la exposicién Nueva York. Uno de los temas mas
clasicos, mas explotados por la tradicién, el desnudo de una figu-
ra humana, habia desaparecido bajo el “c6mo”. También al reva-
lorizar el “c6mo” frente al “qué” las propuestas autoritaristas de
los anos 30 desbarataban momentdaneamente el proyecto de la
modernidad: los nuevos héroes se representan con el viejo punto
de vista.

BIBLIOGRAFIA

General: LODDER, C., El constructivismo ruso, Madrid, 1988.

Nasu, J.M., El cubismo, el futurismo y el constructivismo, Ma-
drid, 1983. Russian Avant-garde Art and Architecture (ed. C.
Cooke), Nueva York, 1983. Sobre las influencias posteriores:
RICKEY, R., Constructivism. Origins and Evolution, Nueva York,
1995. Sobre Rodchenko y la fotografia: Alexander Rodchenko
(ed. D. Elliot), Oxford, 1979. Photography in Russia. 1840-1940
(Cat. Exp.), Museum of Modern Art, Oxford, 1992. SARTORI, R. y
RocGE, H., Sowjetische Fotografie. 1928-1932, Munich, 1975.

EJERCICIO PRACTICO

Proyecto para el Monumento de la III Internacional, Vladimir

Tatlin, 1919-20. ape
A principios de 1919 el Departamento de Artes Plasticas (IZO)
del Comisariado de Cultura (NARKOMPROS), a cuyo frente se ha-
llaba Lunacharsky, encarga a Tatlin el proyecto para el Monumen-
to de la Tercera Internacional. La version previa de esta torre incli-
nada, que debia realizarse en acero y cristal con una altura de 400
metros, se presenté en Mosct en el ano 20 y la unica constancia de
la misma que ha permanecido se halla en las fotos tomadas en la
muestra, a través de las cuales conocemos el modelo.

51
 Se trataba de una monumental torre que consistia en tres gran-
des espacios de cristal, sostenidos con la ayuda de un complejo an-
damiaje de espirales y pilares verticales. Los espacios se situaban
uno encima del otro y tenfan formas que armonizaban entre ellas y
que se moverian a diferente velocidad a través de un mecanismo
especial. El primer espacio, con forma de cubo —explica el critico
Nikolai Punin (1888-1953), aunque en otras reconstrucciones apa-
rece con forma de cilindro— se moveria una vez al afio y estaba
pensado como zona de servicios —conferencias, reuniones... El se-
gundo, con forma piramidal, lo haria una vez al mes y albergaria a
los 6rganos ejecutivos. El tercero y ultimo, giraria una vez al dia y
actuaria como centro de comunicacion.
En sus planes Tatlin habia previsto incluso una temperatura
constante, si bien y pese a su optimismo, a la hora de realizar en
proyecto a su escala real no hay evidencia de que los multiples pro-
blemas técnicos de obra de tal envergadura pudieran ser salvados.
De hecho, al complejo sistema de rotacién se unia el problema de
los ascensores.
Al enfrentarse con este fabuloso proyecto, los investigadores han
establecido muchos posibles paralelos —desde El desarrollo de una
botella en el espacio (1912, Museo de Arte Moderno de Nueva York)
de Boccioni, hasta la misma Torre Eiffel que podria haber visto Ta-
tlin en su visita a Paris en 1913. Sea como fuere, nos hallamos ante
uno de los mas sugerentes proyectos de la utopia que, tuviera don-
de tuviera sus origenes, llegé a ejecer una gran influencia en pro-
yectos posteriores, transparentes maquinas utilitarias.

52
 Capitulo 4:
BERLIN, 1920: REORDENAR EL MUNDO

Berlin bleibt noch Berlin (Berlin atin es Berlin)

Ya hemos visto cémo Tristan Tzara deja Zurich y se dirige a

Paris poco antes de 1920. También en el verano de ese afi llega-
ba a la ciudad el Ballet Sueco que, igual que lo hiciera el Ruso
de Diaghilev en los 10 —con el que tantas relaciones tenia el de
Estocolmo—, colaboraba con la vanguardia parisina. Uno entre
tantos ejemplos es la puesta en escena de Reléche (1924), “ballet
instantaneo en dos actos” sobre una historia de Picabia, con mu-
sica de Satie, coreografia de Jean Borlin y un interludio cinema-
tografico de René Clair que pone en evidencia, una vez mas, la
importancia que el nuevo medio tenia para los franceses. En Pa-
ris Stravinsky y Francis Poulenc buscaban nuevas formulas
compositivas: “Quiero que nuestra musica sea saludable, robus-
ta y tan abiertamente francesa como la de Stravinsky es eslava”,
comentaba el segundo.
Del mismo modo, se ha explicado cémo la presencia de Tzara
anuncia el desarrollo del movimiento bretoniano. Todos, poco a
poco, se van convirtiendo a algo que acaba por parecerse dema-
siado a una doctrina. Aunque seria mas preciso hablar de casi
todos, pues algunos de los que entonces se hallaban en Paris no
sufren el sindrome Breton. Picasso, Matisse (1869-1954) y Bra-
que (1882-1963), los tres monstruos sagrados de la a veces lla-
mada Escuela de Paris, prosiguen por el camino emprendido
afios antes. De igual modo, otro sector parece estar sdlidamente
vacunado y mantiene una postura ante el mundo que podriamos
llamar mas constructiva que la de Dada o incluso la surrealista;
una posicién fundamentada, en primer lugar, sobre la raz6én y
en ese sentido racionalista. Frente al universo del azar y del in-
consciente, la propuesta de estos personajes se centra en otra
cuestion esencial para la constitucién de la Modernidad: reorde-
nar el mundo.
Si la Primera Guerra Mundial ha exasperado a los dadaistas
que han dejado de creer en el futuro, si los rusos arrancan de la
Revoluci6n de Octubre para redisefiar la historia y los alemanes
parten de la catastrofe para que Berlin siga siendo Berlin, como
veremos a continuacion, algunos personajes optan por posturas
que siendo a su manera radicales constituyen el intento de idear
un lugar donde sea posible vivir de nuevo. Como Dada y la van-
guardia soviética, también quieren cambiar el mundo, aunque
en este caso se trate de hacer de él un lugar habitable, un lugar
cuyas reglas no sean arrasar y subvertir, sino purificar y aquila-
53
tar. Entre los vacunados se encuentran una figura fundamental
para la arquitectura moderna, Charles Edouard Jeanneret, mas
tarde llamado Le Corbusier (1887-1965), y uno de los mas exas-
perados y recalcitrantes abstraccionistas, el holandés Piet Mon-
drian (1872-1944).
El primero, de influencias eclécticas —desde el Arts and
Crafts inglés 0 el Jugendstil centroeuropeo hasta Peter Behrens
(1868-1940), pasando por Perret (1874-1954), el racionalismo de
Viollet-le-Duc (1814-1879) o la arquitectura del mundo clasico—,
publica una revista de revelador titulo L’Esprit Nouveau —el
nuevo espiritu—. En el cuarto numero aparecido en 1920 pre-
senta un ensayo, El purismo, que refleja sus preocupaciones ar-
quitecténicas. El purismo es una posicién que abarca todas las
areas de la creacién y de la vida y que rechaza las distorsiones
cubistas. Su filosofia es lograr la purificacion de lineas y satisfa-
cer la premura de las necesidades funcionales. La casa sonada
por el arquitecto es percibida como una machine a habiter —ma-
quina para habitar—, esa construccion perfecta como un avidn 0
un barco, compuesta por piezas ensambladas, construida casi al
modo de un collage. Uno de los primeros prototipos, la Maison
Dom-Ino de 1915, es vista como un producto de diseno en el cual
se van agregando partes para formar el todo, igual que en el jue-
go: se trata de un modulo que sirve para fijar la tipologia, un
modelo de vivienda construida en serie, como los muebles. No
obstante, la paradoja de Le Corbusier, paradoja facil de adivinar
frente a su formacion clasicista que choca frontalmente con la
propuesta de una arquitectura de piezas —casi prefabricada—
se halla en algun punto de su discurso. La construccién como
pura maquina no basta. “Se emplea piedra, ladrillo y cemento y
con estos materiales se levantan casas y palacios: eso es cons-
truccion. (...) Pero de pronto algo me llega al corazén, algo me
hace sentir bien. Soy feliz y digo: “Esto es muy bello.” Eso es Ar-
quitectura. El arte ha entrado en juego”, dice en Hacia una ar-
quitectura de 1923. Hallar ese punto en que convergen el con-
cepto “maquina” —la perfeccién y la funcionalidad
constructiva— y “para habitar” —algo, pues, a escala humana—
es la busqueda a la que Le Corbusier dedica su vida.
El segundo personaje mencionado, Piet Mondrian, llega a Pa-
ris en 1919, el mismo ano del encuentro de Breton y Tzara, aun-
que seria mas correcto decir que regresa a Paris, donde habia
estado en 1911 familiarizandose con la obra de los cubistas que
le impresiona e influye fuertemente. Sea como fuere, la coinci-
dencia de fechas poco tiene que ver con las divergentes propues-
tas que Mondrian y Tzara desarrollaran. Si el rumano llega a la
capital francesa con su estela de Zurich, el holandés lo hace pre-
cedido de un programa claro, de una trayectoria que podriamos
llamar casi empirista a través de la cual alcanza la abstracci6n,
como una buena parte de la vanguardia de los 10-20, abstrayen-
do, sacando las formas de las formas, reduciendo matematica-

54
mente lo que el 0j0 ve, como por otra parte hace Kandinsky en
sus experimentaciones. Un bodegon, un Arbol, un paisaje, un
cuerpo... pueden ser reducidos a formas geométricas, a lineas, a
puntos, pues todo es, al fin, susceptible de convertirse en forma
pura. Asi, este hombre, imbuido de algo que podriamos llamar
un misticismo racionalista, imagina y disefa un mundo diferen-
te, entendido como el lugar arménico donde todo debe volverse a
colocar, donde todo estara regido por reglas que llegan incluso al
terreno moral. Una buena parte de sus planteamientos se reco-
geran en la revista que funda con otro holandés al que el destino
le acerca en 1917, Theo van Doesburg (1883-1931). La revista se
llama De Stijl (el estilo, casi como nocién globalizadora), nombre
que a veces se usa errOneamente para designar a este movi-
miento que Mondrian bautiza como Neoplasticismo.
Theo van Doesburg también se halla en Paris en 1920 y a me-
nudo se le suele ver como el animador del grupo, si bien sus
ideas excesivamente intransigentes y su deseo de imponerlas a
los demas, le conducen en 1925 a la ruptura con Mondrian, au-
téntico tedrico del grupo, que después de esos afios empieza a
acercarse mas a la propuesta Bauhaus. Si Van Doesburg aporta
su personal vision de la arquitectura, que recoge una muy conso-
lidada tradicion holandesa encabezada por H. P. Berlage (1856-
1934) y que él traduce en una arquitectura con funciodn social y
sdlidamente afianzada en las tipologias —cada construccion de-
bera obedecer a una funcidén—, Georges Vantongerloo (1886-
1966) dedica sus esfuerzos a la escultura y G.T. Rietvelt (1888-
1964) al disefio de muebles. En este territorio pone en practica
la simplicidad constructiva, como muestra su bien conocida bu-
taca de 1917: los listones y planchas de madera combinando ne-
ero, azul y rojo, le sirven para investigar el problema de las cur-
vas y las rectas y cémo adaptarlas a las necesidades de
comodidad para el usuario sin abandonar el sistema basico cons-
tructivo.
Tristan Tzara habia ido a Paris en las mismas fechas que
Mondrian y Van Doesburg pero sus encuentros, de tener lugar,
no parecen relevantes para nuestra historia. Sus posturas son
tan dispares que muestran, una vez mas, cdmo propuestas di-
vergentes pueden estar ocurriendo en un mismo instante en un
mismo lugar sin que seamos conscientes de ello, preocupados
por nuestros encuentros particulares. Aunque también es posi-
ble que se trate sdlo de aparentes divergencias, al menos en el
terreno de la utopia: Dada y Neoplasticismo comparten una
idéntica idea, no separar la vida del arte, si bien resuelven el di-
lema por caminos opuestos. Sea como fuere, se volveran a encon-
trar y curiosamente de la mano de Van Doesburg en 1922. Des-
pués de su partida en el 21 hacia Weimar, donde por esos anos
tiene su sede la Bauhaus, organiza un “Congreso Constructivis-
ta y Dadaista”. Este doble apoyo al arte ingenieril y a las pues-
tas en escena anarquizantes tenfa, no obstante, una finalidad
55
muy clara: queria que el proyecto de educacién potenciado por
Walter Gropius en 1919 se tambaleara. Y hasta cierto punto lo
conseguiria ganando algunos adeptos entre los estudiantes.
Pero mas alla de los movimientos de los holandeses, parece
interesante ver hacia donde se dirigieron otros Dada y asi volve-
mos a encontrarnos con un personaje que habiamos visto en los
inicios del Cabaret Voltaire de Ball: Richard Huelsenbeck que se
traslada a Berlin a principios de 1917. Alli encuentra a muchos
personajes dispuestos a encender la granada que él trae desde
Zurich, entre otros George Grosz, quien por esos anos habia ad-
quirido una cierta fama gracias a sus mordaces caricaturas. De
este modo, cuando Huelsenbeck pronuncia el primer discurso
Dada en febrero de 1918 la llama prende, porque Alemania en
esos aos no es Zurich ni Paris. Alemania se reponia de una
guerra, sufria una grave recesién y veia cémo una nueva clase
—la que se habia enriquecido con la contienda— tomaba los ba-
res y los teatros de Berlin. El clima del pais perdedor, la angus-
tia, las heridas y la amargura desembocarian en los aconteci-
mientos politicos de noviembre de 1918: un mes mas tarde se
formaria la Asamblea Constituyente en Weimar y ese mismo cli-
ma dotaria a Dada en Alemania de una personalidad diametral-
mente opuesta a la de Zurich —ciudad neutral— o Paris —cu-
yas propuestas eran vistas como otra manifestacién del espiritu
burgués. Tal vez por eso los planteamientos que mas claramente
triunfaron en Berlin son los relacionados con los montajes foto-
graficos, ya que en este género resultaba mas facil acercarse a
las urgencias politicas que interesaban en ese alli entonces. De
hecho, si el promotor de Dada en Berlin es Huelsenbeck, el au-
téntico padre de la propuesta es Raoul Haussman (1886-1971).
Haussman era un teorico brillante que, sumergido en el mun-
do mecanico y de la comunicacién —como tantos miembros de la
vanguardia—, realizo un buen numero de collages abstractos y
figurativos y planteo el disefio de una curiosa maquina para
construir poemas fonéticos. Trabajando hasta cierto punto al
modo de Schwitters, recogiendo detritus del mundo de la repro-
duccién en serie —desde fotos hasta billetes de banco y recortes
de periddico—, se centraba, en primer lugar, en algo que toma-
ria el nombre de fotocollage —por el uso del material basico emi-
nentemente fotografico— y que acercaria a dos polos opuestos
en un mismo fin comun y, lo que es mas, en estrategias simila-
res: Dada y experimentaciones soviéticas. Las asociaciones del
fotocollage son otra de las grandes aportaciones del mismo artis-
ta, el poema fonético que derivaria en la poesia experimental de
los 60, son claras. Haussman ve ante sf un mundo que hay que
trastocar, que exige inventar nuevos lenguajes, lenguajes que,
como a veces sucede en los poemas fonéticos, no quieran decir
nada: “El poema es un acto que consiste en combinaciones respi-
ratorias y auditivas”. La respiraci6on, igual que el sonido, es un
elemento del poema y esta percepcién, que en el fondo se remon-

56
Estudiante del Instituto de Colonia, August Sander, 1926, Museo Metropolitano, Nueva
York. Esta foto resume el modo de hacer de Sander: a través de lo particular llega a lo ge-
neral. E] modo en que esta ejecutada es clasico: fondo neutro sobre el que se recorta la fi-
gura.
57
ta a Mallarmé y su Juego de dados —donde el espacio en blanco
forma parte de la poesia—, establece una linea directa con la
musica de John Cage de los anos 50-60: el silencio absoluto no
existe y, por tanto, el silencio también forma parte de la compo-
sicion musical. Cage retomara el discurso del silencio y las pau-
sas —del transcurso mismo como parte de la obra— a través de
la siguiente asercion: “No tengo nada que decir/lo estoy diciendo/
y eso es poesia/como la necesito”.
Las relaciones entre ambas propuestas —poesia fonética y fo-
tomontaje/fotocollage— se resumen en este texto de Haussman:
“Los dadaistas, que inventaron la poesia estatica, simultanea y
fonética, aplicaron los mismos principios a la representacién
plastica. Fueron los primeros en emplear el material fotografico
para crear —a partir de elementos estructurales contradicto-
rios— una nueva unidad que extraia del caos de la guerra y de
la revolucién una nueva imagen”.
John Heartfield (1891-1968) —nombre que adopté Helmut
Herzfelde siguiendo la pasién americana que por esos anos de-
mostraba una buena parte de la vanguardia y para algunos “in-
ventor” de fotocollage Dada— y Hanna Héch (1889-1978) traba-
jan a partir de planteamientos semejantes a los de Haussman.
La segunda, cuyos imprevisibles collages rescatan a veces mate-
riales del mundo femenino como se puede ver en Dada-Ernst
(1910-21, coleccién particular), realiza una serie de collages étni-
cos después de una visita al museo de Leyden, De wn museo et-
nografico de 1926, que recoge la fascinacién del momento hacia
el exotismo.
Dada habia llegado a Berlin en 1917 y se habia convertido a
Berlin. En 1920, afo en que ya empiezan a surgir las primeras
disidencias en la Bauhaus de Gropius, se celebraba la gran ex-
posicién Erste Internacionale Dada-Messe en la galeria de Otto
Burchard. Esta muestra, que acogia a todos los dadaistas que
dejaban de ser pintores, escritores, musicos 0 médicos para ser
simplemente Dada, desembocaria tres afios mas tarde en un de-
clive de la tensidn. Todos volverian a ser lo que siempre habian
sido, aunque Berlin siguiera siendo Berlin.

Vivir Berlin, retratar Berlin

En 1920 Hanna Hoch, tal vez movida por un deseo preciso de

accion se unia a las filas del Novembergruppe, formado en ese
trascendental ano de 1918. Al grupo se aproximarian algunos de
los nombres mas politicamente comprometidos —entre otros
Bertholt Bretch, Max Pechstein y el propio Gropius. Con una po-
sicién opuesta a Dada, ellos buscaban, en primer lugar, una ac-
titud constructiva lamando a la unidad y la cooperacién de to-
dos “los revolucionarios de espiritu (expresionistas, cubistas,
futuristas)”, como expresan en uno de sus manifiestos. Este gri-

58
to se lanzaba esencialmente contra la burguesia que volveria a
tomar el poder sembrando “corrupcién y manipulaciones de vo-
tos faltas de escruipulos”.
Sin duda, este tipo de planteamiento parecia legitimo en un
pais que, destrozado por la guerra, vivia un espectacular boom
en la mitad de los 20. Ese boom, que afectaria sobre todo a Ber-
lin, hacia que la ciudad reviviera en su antiguo brillo —al me-
nos, hasta las primeras censuras de los Nacionalsocialistas—. O
esa seria la apariencia, pues poco a poco los viejos esplendores
de caracter revolucionario iban siendo sometidos a los gustos de
la nueva clase que atacaba el Novembergruppe, una burguesia
enriquecida y zafia, la misma que Otto Dix (1891-1968) y Grosz
critican y desnudan, fisica y moralmente.
Si hay un mito en la historia europea que pervive en la memo-
ria colectiva es el Berlin de los 20. Mas bizarro que Paris, mas
descarado, mas ansioso de diversién y de cambios, se presenta
como la quintaesencia de una sociedad que quiere aturdirse y
quiere, sobre todo, buscar lo nuevo, sea de la naturaleza que sea.
La ciudad resplandecia por esos anos de vaudevilles, cabarets li-
terarios, nightclubs, shows eroticos... Chulos, travestidos, feti-
chistas... presidian los espectaculos del Wintergarten o el Scala
y en esa atmosfera de decadencia que confirma Stefan Zweig
—“todos los valores habian cambiado y Berlin se transformaba
en la Babilonia del mundo”— la irreverente Anita Berber baila-
ba desnuda una de sus performances mas provocadoras, Kokain
(1922), ideada por Sebastian Droste. De ella comentaba Joe
Jencik: “La cocaina y la morfina son las emanaciones mas im-
portantes y personales de Anita Berber”. La censura no era un
problema en el Berlin de los primeros 20 y la ambigua Valeska
Gert innovaba la escena, mientras hombres vestidos de mujeres
y mujeres vestidas de hombres bailaban ritmos desenfrenados e
importados por los ejércitos americanos.
Dentro de este interés por lo anglosajén se podria situar el
gran éxito de Bretch del 28, La dpera de tres peniques, con musi-
ca de Kurt Weill: “Show me the way to the next whisky bar”.
“Muéstrame el camino hacia el bar mas cercano,” dice la letra de
uno de los fragmentos mas populares, y ese bar era, natural-
mente, americano. Lo americanizante produce en la Europa de
esos anos una indiscutible fascinacién que, muy probablemente,
se inscribe dentro de las fascinaciones exoéticas de la vanguar-
dia, un exotismo construido y algo deteriorado ciertamente. La
pasion por el jazz, los cocktails, Josephine Baker y ese American
Negro que Grosz dibuja en Old Jimmy (julio de 1916, aparecido
en Neue Jugend) e, incluso el boxeo, son sélo algunos entre tan-
tos ejemplos. De América no se salvaba nadie. América era lo di-
ferente, lo otro, la liberacién, los libertadores. El propio Oscar
Schlemmer (1888-1943), miembro activo de la Bauhaus y pro-
motor de nuevas propuestas teatrales de matices geometrizan-
tes, asocia ese espiritu americano (Amerikanismus) a las posicio-
59
nes que Walter Gropius defiende por esos afios, reflejando los
cambios radicales que se habian llevado a cabo al otro lado del
Océano desde la inaguracion del Armory Show. Nueva York de-
jaba de ser, poco a poco, ese poblachén que buscaba infructuosa-
mente el Desnudo bajando una escalera en los anos 10 y se con-
vertia en un augurio de futuro, en la ciudad viva que después
del 45 arrebataria a Paris —e incluso a Berlin— el privilegio de
la modernidad, de la novedad.
De cualquier manera, no todo en Berlin eran danzarinas des-
nudas, aquéllas que terminaban por crear una melancolia recu-
rrente y desencadenaban gastos excesivos, como cuenta en Un
diario de Berlin Christopher Isherwood. Walter Mehring escri-
bia canciones explicitamente politicas y Werner Finck, maestro
de ceremonias de Katacombe, mantenia a su manera una acti-
tud politizada insultando hasta el cierre del local en 1935 a la
por entonces ascendiente clase dirigente, los miembros del Par-
tido Nacionalsocialista. En una ocasioén, al ser llamado judio,
contesté: “No se engafien: sélo parezco asi de inteligente”.
La atmésfera se caldeaba y resultaba necesario ordenar la ac-
cién y, sobre todo, extenderla hacia 4ambitos no tan minoritarios
como los del cabaret. Muchos jévenes veian en la consagrada fi-
gura de Max Reinhardt un reducto del pasado y planteaban la
mision del teatro como un poderoso medio para la innovacion ra-
dical a todos los niveles: en el Teatro Aleman se representaba
un Romeo y Julieta en el cual los actores aparecian literalmente
juntos en la cama. A esta nueva savia teatral contribuia la visita
de un nombre esencial para comprender muchos cambios poste-
riores en la representacion escénica: desde Rusia llegaba Cons-
tantin Stanislavsky, que potenciaba el estudio de la psicologia
de los personajes a interpretar. E] Teatro Proletario de Piscator,
fundado en 1919, se podria identificar con las nuevas posiciones
revolucionarias, al menos programaticamente: “Camaradas, el
alma de la Revolucion, el alma de una sociedad que se avecina
sin clases y con una cultura comunitaria, representa nuestro es-
piritu revolucionario”.
En otros medios, como la radio —que en esos anos tomaba
mas y mas auge en Europa— 0 el cine, los cambios eran también
evidentes. El gabinete del doctor Caligari, dirigida por Robert
Weine en 1920, exploraba los estratos del subconsciente, las
fronteras borrosas entre locura y cordura y abria unas increibles
posibilidades filmicas que se dilatarian hasta los 30 con la pre-
sentacién al publico de El dngel azul, alegoria de la confusi6n
alemana de esos afios, de la exasperaci6on de la vida del cabaret
genialmente encarnada por Marlene Dietrich, arrebatadora es-
trella androgina, que preludiaria en su actuacién neurotizante
lo que sucederia en la vida real pocos afios después, en la Ale-
mania nazi.
Dietrich era Berlin y Berlin encarnaba lo moderno, una ciu-
dad en la cual era posible tropezarse con mujeres liberadas de

60
corte de pelo masculino, fumando, sentadas en los cafés, solas...
Estas mujeres, que pintan artistas y retratan fotégrafos, po-
drian asociarse al concepto de Nueva Mujer —jévenes decididas
y deportistas, integradas al trabajo en los 20— que cambia por
completo la faz de las ciudades. Los afios posteriores a la Prime-
ra Guerra Mundial se caracterizan por el culto a la juventud y lo
novedoso y la moda se transforma para enfatizar esa apariencia
optimista que la nueva sociedad requiere y la publicidad cata-
pulta. El] nuevo ideal no sélo da lugar a una abundantisima ico-
nografia, sino a numerosos comentarios en periddicos y revistas.
Incluso el escritor americano Scott Fitzgerald afronta la cues-
tidn en Bernice Bobs her Hair (1920), donde se narran las aven-
turas de una jovencita que decide cortarse el pelo a lo garcon. La
artista Romaine Brooks (1874-1970) es uno de los ejemplos mas
peculiares con un autorretrato en que se presenta como un Wil-
de melancélico: es la conversién definitiva de la Nueva Mujer a
dandy. Del mismo modo, la irresistible polaca Tamara de Lem-
picka (1898-1980) o la americana Bernice Abbot (1898) repre-
sentan a esas mujeres vestidas con corbata o en actitudes mas-
culinas.
Abbot, una de las mas innovadoras fotégrafas americanas de
los 20-30, vive en Paris entre 1925 y 29 y alli retrata a artistas,
gentes de mundo, aristoécratas... Aunque no sélo. También resca-
ta las fotografias de Eugéne Atget (1857-1927) —tan querido pa-
ra los surrealistas—, esos paisajes urbanos de escaparates, de
reflejos ambiguos que influyen en su trabajo documental sobre
Nueva York ya en los 30, instantaneas de la metropoli vistas del
modo en que sélo Abbot podria mirarlas.
Bernice Abott no es, sin embargo, la unica interesada en re-
tratar a las nuevas mujeres. Algunos contemporaneos se intere-
san también por ellas. Tal vez los casos mas conocidos son el Re-
trato de Sylvia von Harden (1926) de Otto Dix o las numerosas
fotografias de August Sander (1876-1964), quien no sélo capta
mujeres con aspecto masculino, sino hombres con aspecto delica-
do. Ante las fotografias del Estudiante de bachillerato de Colo-
nia (1926) y la Mujer del pintor Peter Abelen (1926) uno llega
realmente a preguntarse quién es quién, quién es qué, igual que
en los cabarets berlineses. Sanders, sin ningun tipo de duda uno
de los fotografos mas relevantes de Weimar, dedica buena parte
de su actividad a los retratos de las nuevas clases urbanas al-
canzando siempre un curioso equilibrio entre lo particular y lo
general. Su modo objetivo de realizar las fotografias, habitual-
mente tomadas en el lugar de trabajo de los personajes o en el
estudio del fotégrafo sobre fondo neutro, les da un aire casi deci-
mononico, alejado del resto de las experimentaciones vanguar-
distas de esos afios. La cara de nuestro tiempo debia reunir estas
obras y, caso de no haber sido prohibida su publicacion por los
nazis, hubiera representado un completisimo resumen de la so-
ciedad alemana en los afios de entreguerras.
61
 Pero si Sander fotografia la sociedad berlinesa, Dix y Grosz la
pintan —o mas bien la desvelan, mostrando su lado mas sinies-
tro, el mds abyecto. Bailes, sexo, marineros, ricos, pobres, vie-
jos.... habitan una ciudad fantasmal, el Berlin de los amaneceres
lentos, cuando la noche se vacia en el dia y las cosas vuelven a
verse como se ignoraron durante horas, como si el maquillaje ca-
yera y se mostraran las arrugas en los rostros y los pliegues en
los cuerpos: se trata de los contrastes que muestra la Gran ciu-
dad de Dix (Galeria de Stuttgart, 1927-28). La pintura de estos
artistas —igual que las litografias de Kathe Kollwitz (1867-
1945) menos mordaz, mas cerca del dolor de las gentes— plan-
tean una innovacion que, contrariamente al caso holandés, no es
en la forma sino en los contenidos. Grosz, cuyas implicaciones
con Dada le ofrecieron la posibilidad visible de la subversién po-
litica a través del arte, ataca sistematicamente la ostentacion
burguesa, aquella que nace en ese Berlin que, pese a todo, sigue
siendo Berlin. Una de sus caricaturas para Der Knuppel en
1924, muestra a un burgués voluminoso y a un militar —en cu-
yas rodillas aparece sentado un soldado con esvastica— rodea-
dos de armas. Berlin, que representa para el artista “su infierno
y su paraiso”, esta lleno de culpables y Grosz, como Dix, sabe
distinguirlos, desvestirlos, mostrando los cuerpos repugnantes
bajo la ropa cara, los instintos, repugnantes también, bajo las
caretas impecables. Ciertos berlineses del momento —ciertas
clases— podrian ser, en el fondo, tal y como los pintan estos ar-
tistas que de origen expresionista se hacen llamar con un nuevo
nombre: Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad).
El nombre del grupo muestra una intencionalidad que esta re-
lacionada con la vieja disputa del qué y el cémo, la que llevé a
Kushner y Rodchenko hacia un punto que se llegaria a convertir
en un callején sin salida. Dix lo expone claramente en 1927: “En
todo caso, para mi el objeto sigue siendo lo primario y la forma
es configurada por el objeto. Por este motivo siempre ha sido de
mayor relevancia la cuestidn de si me acerco lo mas posible a la
cosa que veo, pues para mi el qué es mas importante que el
como. El cémo se desarrolla a partir del qué”. Ellos pinta las co-
sas como son, como se ven. Aunque a veces parezcan distorsio-
nadas se trata solo de distorsiones aparentes, aquellas causadas
por la ruptura del canon: esos cuerpos imposibles parecen tales
porque raramente suelen representarse con esa crudeza en la
historia de la pintura. De este modo, la Nueva Objetividad
muestra como la subversion de lo aceptado por la tradicién pue-
de romperse a través de propuestas figurativas; cémo es posible
liberarse de lo impuesto con otros medios que no sean la elimi-
nacion radical del espacio consensuado, de la ventana albertia-
na; cémo es posible desenmascararlo todo, quemarlo todo con un
tipo de pintura que, en apariencia, es sdlo pintura como se la co-
noce. Esta sera una leccién muy valiosa que pervivira como pro-
puesta alternativa de modernidad frente a las experimentacio-

62
nes abstraccionistas y seguira siendo un planteamiento radical
incluso en nuestra época. También a través de la pintura figura-
tiva es posible hacer una revoluci6n en las formas.
Sea como fuere, en esta quema que mostraba lo peor de cada
casa tampoco se salvaban los propios artistas en tanto parte
aquiescente del propio sistema corrompido, tal y como comenta
Grosz en un texto de 1925, En vez de una biografta: “El arte ac-
tual depende de la clase burguesa y morira con ella. El pintor,
tal vez sin quererlo, es una fabrica de billetes de banco y una
maquina de acciones; el explotador rico y lechuguino estético se
aprovechara de él para invertir de modo mas 0 menos lucrativo
su dinero”. Su propuesta ultima era ir a un meeting proletario y
ver y oir a las gentes afines: “Para muchos el arte es, asimismo,
una especie de huida de este “grosero” mundo hacia una estrella
mejor, al pais lunar de su fantasia, a un paraiso mas puro, sin
partidos ni guerras civiles”.
No obstante y pese a su posicion politica, Grosz aceptaba en
1923 un contrato con uno de los galeristas mas elegantes de
Berlin, Alfred Flechtheim, y visitaba Paris un afio mas tarde.
Esta anécdota, lejos de ser incoherente con su postura, podria
relacionarse con la pregunta que plantea en otro de sus escritos:
“;Qué hacer entonces? Todo lo dicho nos lleva a una sola solu-
cidn: liquidar el arte. Pero tampoco esta solucién satisface”. La
aserciOn que terminaba un discurso de alguna manera enfrenta-
do a los métodos constructivos de la primera Bauhaus —“cuya
técnica se complace romanticamente en si misma”—, presentaba
a un Grosz que preferia sentarse en la silla de un artesano ano-
nimo, que preferia el lenguaje inmediato en la pintura, aunque
fuera subversivo, a un planteamiento metafisico como el de
Mondrian.

Buscarse, encontrarse, separarse: Das Bauhaus

Resulta muy dificil valorar una experiencia como Das

Bauhaus, fundada por Walter Gropius en 1918 y cuya primera
sede fue, como la Historia haria esperar, Weimar. Las mismas
aserciones de los participantes en el experimento, los testimo-
nios de los contempordaneos, las luchas intestinas, las dimisio-
nes, los cambios, las evoluciones incluso y, sobre todo, los resul-
tados obtenidos, crean en torno al proyecto un velo de misterio,
una pregunta Ultima que probablemente nos enfrenta con los
problemas asociados siempre a la utopia. Durante los anos en
que el experimento se llevé a cabo —desde 1918 al 25 en Wei-
mar, del 25 al 32 en Dessau y una ultima y turbulenta fase en
Berlin hasta su clausura definitiva por los nazis en 1933— pa-
san tantas cosas, se dan tantos cambios en el propio espiritu del
experimento, que parece imposible ofrecer una valoracién global
-—o al menos aproximada, como se hizo en el caso del VKhUTE-
63
MAS. De hecho, a pesar de las transformaciones que se verifican
a lo largo de los anos en el caso soviético, es posible plantear co-
mo en Rusia las cosas estan mas definidas desde el principio,
aunque no sea mas que programaticamente, tal vez porque en
esos primeros afios 20 Berlin no es Moscu. En la Rusia postrre-
volucionaria se sabe por qué luchar, hacia donde dirigirse: la
meta ultima de la recién creada sociedad es esa educacidn in-
dustrial que satisfaga las necesidades de la mayoria. Por el con-
trario, las fluctuaciones de la Bauhaus son constantes incluso
durante los afios en que Gropius se mantiene al frente de la es-
cuela, hasta 1928: no hay una Bauhaus sino varias, muchas, que
obedecen en primer lugar a los cambios que se van operando en
la escena alemana y, por qué no, europea. Uno de sus miembros
mas insignes, Schlemmer, llegé a decir en 1923: “Estos cuatro
anos de vida de la Bauhaus reflejan no sélo un periodo en la
Historia del arte, sino en la Historia misma, también porque la
desintegracién de una naci6n y de una era se refleja en ella”.
Nada tan cierto como la percepcién de Schlemmer. A través
de la historia de la Bauhaus se podria reconstruir una buena
parte de la historia del arte y la arquitectura de las primeras dé-
cadas del XX, del mismo modo que a partir de las evoluciones en
sus estrategias seria posible describir los cambios y las nuevas
necesidades sociales, también los exigidos por los artistas a los
artistas. En nuestra propuesta de una Historia del arte como
una historia de los encuentros, el experimento de Gropius se
constituye ademas como paradigmatico, pues por la Bauhaus
pasaron muchos de los mas relevantes vanguardistas y nos atre-
veriamos casi a decir que los que no llegaron a pasar quisieron
hacerlo o estuvieron de alguna manera ligados al proyecto a tra-
vés de visitas, como se vio al discutir el VAhUTEMAS. Se trata
de personajes que Gropius busca, encuentra y llama a colaborar
con él en este experimento democratico que aspiraba a la forma-
cidn de los jovenes artistas en un clima diferente del de las es-
cuelas de arte al uso.
La Bauhaus fue, en ultima instancia, el suefio de Gropius he-
cho realidad y es posible que, al menos en los primeros tiempos,
deba ser leida en tal clave: Gropius, en su deseo de ofrecer una
formacion unica, buscaba a artistas divergentes, personalidades
opuestas que construyeran ese otro modo de transmitir, mas que
ensenar, el oficio de artista. Visto desde la perspectiva del tiem-
po, la convivencia préxima de tantas tendencias opuestas fue
quizas lo que, como en toda utopia, acabé por plantear los pro-
blemas que desdichadamente siempre se asocian al experimen-
to. El antiacademicismo de Gropius, que le llevaba incluso a re-
chazar las viejas denominaciones “profesor” y “alumno” y
preferia referirse a ellos como “maestros” y “aprendices”, es una
de las mas bellas propuestas en la historia de la educacién artis-
tica y es, paraddjicamente, la raiz de fracaso mismo que estig-
matiza al experimento.

64
 Walter Gropius, uno de los arquitectos mas influyentes del
pais en el momento de ser nombrado director de la academia
amalgamada Kunstgewerbeschule con sdélo 36 afios, queria revi-
talizar una tradicién medievalizante cercana a William Morris.
Su formacién escrupulosa en el Werkbund y una posicion politi-
ca comprometida formarian parte de la propuesta que lanzaba,
aunque su idea ultima era organizar una comunidad apolitica,
un lugar donde los aprendices aprendieran, en primer lugar, a
pensar el arte. Soslayando los numerosos problemas practicos
que iban apareciendo en el camino y por recomendacién de Alma
Mahler, una de las bellezas mas celebradas del momento que
habia accedido a casarse con él como prueba irrefutable de su
éxito, apenas un ano depués de la constitucién de Das Bauhaus
llamaba a Joannes Itten (1888-1967) a colaborar con él.
Este peculiar suizo, cercano a Schoenberg y Montessori, con
aspecto de monje y habitos con frecuencia extravagantes, esta-
blece en la escuela un tipo de ensefianza particularisima, casi
mayéutica —sacando de los estudiantes lo que ya preexiste en
ellos—, que sera al poco tiempo de su llegada motivo de muchas
disputas. Bajo la influencia de Itten la Bauhaus se convierte en
un lugar de cultos misticos y comidas macrobi6ticas, pero esto es
probablemente solo la anéctoda, si bien es cierto que son las
anécdotas las que acaban por erosionar los grandes proyectos.
Pareceria asi que su personalidad tnica ha eclipsado de algun
modo las contribuciones reales a la ensefianza que animaban la
creatividad independiente, ofreciendo a los estudiantes la posi-
bilidad de trabajar con diversas texturas, con lineas cambiantes,
con formas, con colores. E] método de trabajo de Itten, sus anali-
sis ritmicos, debian algo a los collage Dada y mas aun a la ense-
flanza de Froebel, para quien la educacién se adquiria a través
de juegos, siempre en la linea de Montessori.
Sin lugar a dudas, los métodos del suizo chocaban frontalmen-
te con las posiciones de Gropius y en ese choque se podria bus-
car una entre tantas causas de la lentitud del desarrollo de la
Bauhaus. Es otra vez Schlemmer quien, después de su llegada
en 1921, detecta cdmo los resultados reales no acaban de llegar,
atribuyendo el retraso a la diferencia ontologica entre Itten y
Gropius, dos polos opuestos: “Por un lado, la influencia de la cul-
tura oriental, el culto a la India y la vuelta a la naturaleza; y co-
munas, dietas vegetarianas, tolstoyanismo, reaccién contra la
guerra; por el otro, el espiritu americano (Amerikanismus), el
progreso, las maravillas de la tecnologia y la invencion, el entor-
no urbano”. Gropius acabaria pidiendo la dimision a Itten y mu-
chos se alegrarian. Schlemmer resumia el problema de este mo-
do: “En lugar de catedrales, la maquina para habitar.
Abandonad el medievalismo”.
En cualquier caso, tal vez seria necesario matizar desde la 6p-
tica actual las diferencias reales entre ambos, puesto que las
posturas de Gropius fueran de partida muy distintas de las de
65
Itten a un tiempo es y no es cierto. Es verdad que las del segun-
do eran mucho mas exasperadas, pero no lo es menos que la pa-
sion pseudomisticista esta de algun modo presente en el proyec-
to del aleman a través de Morris y la vuelta al medievalismo.
Mas aun: podria plantearse como hipotesis de trabajo si la ex-
clusion de Itten no estarfa mas bien enraizada con las presiones
externas que exigian ese cambio en la Bauhaus, un cambio que
hiciera de ella un lugar mas eficaz. Como se ha visto, Schlem-
mer esperaba esa transformacién —“en lugar de catedrales, la
maquina”— y Van Doesburg, criticando sin piedad a la institu-
cién desde las paginas de su revista —quién sabe si deseoso de
ser llamado a formar parte del staff— la exigia también. Pero el
hecho mismo de la decision final de Gropius, después de dudas y
discusiones, de no invitar al holandés de manera oficial es una
cuestién que debe ser tenida en cuenta a la hora de valorar la
postura del fundador. Se podria, naturalmente, decir que éste
vio en Van Doesburg, igual que los neoplasticistas, a un hombre
sediento de protagonismo y, por tanto, peligroso; un hombre que
sustituiria las dietas vegetarianas de Itten por el puro pragma-
tismo constructivo. Y precisamente éste podria ser el punto cla-
ve: en 1921-22, y pese a las voces que demandaban resultados,
Gropius atin no estaba dispuesto a esos cambios drasticos, a ese
abandono radical de las propuestas ultrapersonales y creativas
en favor de la eficacia. La inclusion de Klee y Kandinsky entre
los profesores seria la prueba ultima de una situaci6n de perple-
jidad y ambivalencia que expresa el mismo Oscar Schlemmer en
una carta de 1921. Por un lado comenta: “Podemos y debemos
desear solo las cosas reales”. Por el otro, confiesa: “No consigo
desear aquello que la industria esta mas capacitada para hacer
o lo que los ingenieros hacen mejor. Lo que debe permanecer es
lo metafisico: el arte”.
Ciertamente, muchas de las obras de este artista nacido en
Stuttgart, educado como pintor de influencias picassianas y ce-
zannianas y mas tarde convertido a Carra (1881-1966), reflejan
parte de esa ambivalencia, ese deslizamiento dubitativo hacia la
maquina y el territorio metafisico al que llama arte. Sus figuras
casi evanescentes, agrupadas siguiendo un invisible esquema
matematico, muestran esa doble vertiente arquitecténica —las
influencias de Carra— donde metafisica y disefio industrial se
encuentran en una frontera sutilisima. Muy pronto se siente in-
teresado por el teatro y precisamente esa es la clase que dirige
en Bauhaus. El teatro es una de las actividades escogidas como
proyeccion exterior de la escuela, para acallar las malas len-
guas, y para una de las presentaciones publicas, en septiembre
de 1922, Schlemmer prepara la que sera su contribucién mas
notoria, el Ballet Triddico, en el que dos figuras femeninas y
una masculina, vestidas con ropa geometrizante —casi marione-
tas—, ejecutan una coreografia que, como sus cuadros, parece
estar sometida a una invisible ley aritmética.

66
 Por otro lado, las aportaciones de los recién llegados, Klee y
Kandinsky, seran sobre todo de indole teérica. Con historias de
vida tan divergentes como sus métodos y actitudes —Klee anti-
dogmatico y fascinado por el sol tunecino después de su viaje en
los primeros 10 y Kandinsky severo y preciso, siempre seguro de
SI mismo—, estos personajes aportan a la Bauhaus dos posturas
basicas en la vanguardia. El primero, que después de 1919 ha-
bia cambiado sus posiciones respecto al arte —“El arte indivi-
dualista (...) es un lujo de la sociedad del capitalismo”, como es-
cribe a un amigo—, proponia a los estudiantes que
experimentaran con formas, imagenes, colores y, sobre todo, que
meditaran sobre el proceso artistico en sf mismo desde una pos-
tura personal. La clase que se le encomienda es el taller textil
pero exige de los aprendices conocimientos de pintura y teoria
del arte y sus frecuentes comparaciones con la musica, los pre-
supuestos armonicos de las composiciones, hacen de él una figu-
ra esencial en el desarrollo del proyecto mas alla de la pura pra-
xis. Por otro lado, la Bauhaus le da algo a cambio: a través de
las clases de composicion formal revisa sus ideas y constituye el
corpus tedrico que conocemos hoy, publicado en 1925 en la colec-
cidn de ensayos de la Bauhaus.
E] segundo, que entra en la escuela durante los primeros me-
ses de 1922, vuelve de Rusia donde después de la Revolucién ha
pasado varios anos organizando proyectos: abandona el pais sélo
cuando constata la recesi6n vanguardista que los dictadores im-
ponen. Con una reputacién solida que le precede después de la
publicacién de De lo espiritual en el arte (1911), aporta su vision
tedrica, centrando las ensenanzas en el color —habla de la tem-
peratura de los colores a partir de Goethe— y el dibujo analitico
—ideas que se reflejan en el punto a partir del cual se genera la
linea, como revela el libro Punto y linea sobre el plano—. Su mo-
do de trabajar, sometiendo las formas y las lineas a un estudio
cientifista y riguroso, establecia ese camino intermedio entre un
arte emocional y un arte intelectual que preludiaria posteriores
caminos en la escuela.
En todo caso y a pesar de las reticencias de Gropius, las
transformaciones eran inaplazables y de algun modo estan mar-
cados por la llegada del hingaro Lazslo Moholy-Nagy (1895-
1946), cuyas posiciones constructivistas, su visién del artista no
como un ser inspirado, sino como parte de la maquinaria de pro-
duccion, le convierten en el espiritu innovador que se busca.
También sus obras, compuestas por pocos y calculados elemen-
tos geométricos reflejan la concrecién exigida. Moholy Nagy
—disfrazado de artista como Itten sdlo que con mono de trabaja-
dor— disefia el anuncio de los libros de la Bauhaus en 1926 con
un uso contenido de la linea y del color, con la sabiduria del di-
senador y experto en tipografia que se manifiesta a lo largo de
su paso por la escuela. Ese anuncio del 26 habla de las transfor-
maciones que todos habian pedido y que no se hicieron esperar,
67
transformaciones anteriores a la fecha de impresion del anuncio.
Itten abandonaba Weimar y Mogoly organizaba un tipo de
clases que familiarizaban a los alumnos en el uso racional de los
materiales, lejos de las propuestas teéricas de Klee o Kan-
dinsky. Asistido por Joseph Albers (1888-1976), también fasci-
nado por las propiedades de los materiales y sus posibilidades
constructivas, aumentaba la importancia del taller de metal que
afianzaba el hermanaje con la industria. Las formas excéntricas
que en tiempos de Itten tenfan los productos disefiados daban
paulatinamente paso a un tipo de disefio limpio, acorde con las
ideas de los recién llegados —y quién sabe si con los tiempos.
Pero ni siquiera las nuevas estrategias eran suficientes para
despejar las sospechas que siempre rodeaban a la Bauhaus, con-
siderada a menudo como “excesivamente cosmopolita”. Todo lo
contrario: los artesanos locales se sentian incluso mas amenaza-
dos por los lazos que la institucién iba estableciendo con la in-
dustria. Asi, por causas tan variadas como ambiguas, en sep-
tiembre de 1924 el Ministerio de Educacion reducia el
presupuesto a la mitad y Gropius y el Consejo de Maestros
anunciaban el cierre en marzo del 25. La cuestién se zanjaba
con el traslado de la escuela a Dessau, lugar de donde se habia
llamado a Gropius con el fin de de amalgamar la Bauhaus con la
Escuela de Artes y Oficios local. Durante el periodo en Dessau la
mayor parte de los esfuerzos se concentraron en la tipografia y
la publicidad y alli se crearia el departamento de arquitectura
—otro de los viejos suenos de Gropius hasta el momento no rea-
lizado— al frente del cual se hallaba Hannes Meyer (1889-
1954). La seccion de diseno, que también tomaba mas importan-
cia, era dirigida por Marcel Breuer (1902-1962), quien de las
sillas de reminiscencias africanas del 21 pasaba a un modelo
cercano a Rielvelt un ano mas tarde. Con la entrada de Meyer
los problemas no tardarian en surgir. Las relaciones con Klee,
Kandinsky y el mismo Mogoly dejaban bastante que desear, se-
guramente porque los tres, cada uno a su manera, defendian la
importancia de la creatividad artistica en la formacién de los
aprendices, contrariamente a Meyer quien, con un compromiso
politico radical, veia un destino en la arquitectura, una clara
funcién sqcial: mejorar la vida de los hombres y a los propios
hombres a través del disefio funcional.
Durante esos afios y gracias al espiritu de Meyer, la Bauhaus
recibia, no obstante, encargos importante en los cuales parti-
ciparia el mismo Gropius, autor de la sede de la escuela en
Dessau y del proyecto del Teatro Total para Piscator: en éste to-
do esta en funcion de lo escénico y el publico tiene un papel acti-
vo, participando del espectaculo. Una de las obras mas conoci-
das de Meyer es el complejo de viviendas de Térten, concebido
sobre una estructura racional y hasta cierto punto modular, con
partes estandarizadas. Nos hallamos ante un experimento que
presenta puntos interesantes, entre otros el precio de las casas

68
que ofrecia a muchas personas la posibilidad de ver realizada su
aspiracion: poseer una casa con jardin por un precio muy bajo.
Aun asi, en 1929 las criticas crecieron al comprobar el deterioro
que las viviendas iban sufriendo en la propia estructura (proble-
mas de mantenimiento, grietas, un pésimo sistema de calefac-
cion...).
Este era solo el principio del fin —o al menos del cambio—.
En 1928 Gropius dejaba su cargo como director sintiéndose se-
guramente incapaz de proseguir por un camino iniciado ya inde-
fectiblemente por la Bauhaus, precisamente el que planteaba
Meyer y en el cual lo puramente industrial desplazaba poco a
poco a ese espitiru de obra de arte total que habia movido el pro-
yecto en los primeros anos. Se proponia a Meyer como director,
hecho que provocaba la dimisién de algunos de los antiguos
maestros contrarios a su eficacia y planteamientos antiartisti-
cos. Y no se equivocaban en el pronéstico: durante el breve pe-
riodo al frente de la institucién se potenciaron las relaciones con
la industria produciendo objetos vendibles que, en algunos ca-
sos, reportaron grandes beneficios. Se creaba, asimismo, un nue-
vo departamento de fotografia que dejaba entrever cémo los vie-
jos métodos de Klee y Kandinsky, ser pintor ante todo, eran
reductos del pasado que de poco servian en la obsesi6n socioldégi-
ca —moderna— del mundo que promulgaba Meyer. Sus posicio-
nes marxistas fueron las que dieron a un grupo de colegas la
oportunidad de deshacerse de él y en 1930 era sustituido por
Mies van der Rohe, quien estaria al frente de la Bauhaus duran-
te esos ultimos y terribles anos.
Mies van der Rohe (1886-1969) era ya un arquitecto de repu-
tacion internacional, cuya posicién se acercaba a Meyer, al me-
nos en las propuestas utilitaristas. Para Mies las ciudades anti-
guas, europeas en suma, eran un reducto del pasado que tendia
a desaparecer y en los primeros 20 empieza a experimentar con
estructuras de cristal como pura investigacién formal. Los ras-
cacielos que se estaban convirtiendo en la construcci6n por exce-
lencia de los perfiles americanos, representaban para él el futu-
ro del mundo, un mundo donde reinaran dos ejes estructurales
—vertical y horizontal— y donde la naturaleza, los aspectos so-
ciolégicos y las relaciones del hombre con el entorno carecerian
de influencia alguna en la creacién de la obra de arte.
Bajo Mies, apolitico y pragmatico, la Bauhaus perdia muchas
de sus caracteristicas iniciales y se hacia mas estricta en los
planteamientos, mas eficaz, mas dominada, en suma, por la ar-
quitectura. Finalmente, en 1932, acusada de projudia, la
Bauhaus era clausurada en Dessau y se trasladaba a Berlin,
donde abria su sede como escuela privada. El tiempo transcurri-
do en esa ciudad fue tan breve como plagado de problemas: con
Hitler instalado en el poder, la policia irrumpia en la escuela el
11 de abril de 1933 y Mies disolvia la Bauhaus en agosto de ese
mismo anos aduciendo, curiosamente, problemas econdmicos.
69
En 1937 el arquitecto se trasladaba definitivamente a los Esta-
dos Unidos y en Chicago hacia realidad su personal utopia: la
construccién de magnificos rascacielos como los del Lake Short
Drive. Allf ensefié pulcramente a sus estudiantes, manteniendo
siempre la posicién apolitica que se refleja en la excusa ultima
para cerrar la Bauhaus. Les ensefia a ser eficaces, a construir el
tipo de casa que necesita la nueva sociedad neutral.
Con Mies se evidencian muchas de las contradicciones impli-
citas en el racionalismo —en el proyecto moderno—, aquéllas
que las ganancias de la Bauhaus de Meyer habian puesto sobre
el tapete: el hombre radical, de izquierdas, sacaba mucho prove-
cho de la sociedad capitalista. El capital y la utopia se acercaban
demasiado en su busqueda de la eficacia y ganaria, al fin, quien
mas fuerza tuviera, quien nunca dudara, quien no se dejara ja-
mas arrastrar por dudas ni prejuicios. Quién poseia tales requi-
sitos parece obvio y la historia asi lo ira demostrando.
Con el proyecto Bauhaus clausurado, Berlin dejaba definitiva-
mente de ser Berlin y transformaba incluso su aspecto urbano
haciéndose mas solemne desde la arquitectura hitleriana. Volvia
a ser netamente alemana frente al cosmopolitismo de la
Bauhaus, pero alemana en un estilo grandilocuente que ya na-
die esperaria de los tiempos. O tal vez si, porque todos, a través
de soluciones opuestas, trataban de volver al orden. Las grandes
explanadas de Berlin y los altisimos rascacielos de Nueva York
podrian ser, al fin, sdlo dos caras de la misma moneda: la van-
guardia como se la habia conocido llegaba a su final. Grosz y
Klee eran reductos de un sueno, esos visionarios del pasado que
describia Antonin Artaud, otro gran mito surrealista, en El pin-
tor mental: “Georg Grosz tamiza el mundo y lo reduce a vision;
en Paul Klee las cosas del mundo se organizan y pareceria sélo
escribir bajo su dictado. Organizacion de visiones, de formas, y
también fijacion, estabilizacién de pensamientos”.
Estados Unidos habia ganado la partida y no sélo por los ras-
cacielos y la eficacia. Muchos de los miembros de la vanguardia
emigrarian huyendo del nuevo orden en Europa —que se leeria
como una vuelta al orden— y se quedarian alli tratando de re-
construir otro sueno que, en los 40, seria muy diferente del anti-
guo sueno de las primeras décadas de siglo. La vanguardia lle-
gaba al pais que habia venerado a través del jazz, el American
Negro, el Amerikanismus... y se convertia en otro mundo que
cambiaria en los 40 la forma misma de entender el mundo. Nue-
va York robaba a Europa la idea de la modernidad y dictaba las
leyes como Paris y Berlin las dictaran en tiempos. El mundo era,
al fin, definitivamente moderno, 0 asi lo pens6é al menos Hans
Richter a su llegada a Nueva York, hallandose frente a frente
con un mundo que para los europeos era ficcional: Suenos que el
dinero puede comprar, titula su pelicula de los 40. Y nada mas
apropiado que ese titulo. En el fondo, todo es siempre cuestién
de dinero.

70
BIBLIOGRAFIA

Sobre Neoplasticismo: De Stijl: 1917-1931. Visiones de la utopia, Ma-

drid, 1986. De Stijl. The Formative Years (ed. C. Blotkamp), Londres,
1990. MonprIAN, P., Realidad natural y realidad abstracta, Barcelona,
1973. Sobre las influencias posteriores: RICKEY, R., Constructivism. Ori-
gins and Evolution, Nueva York, 1995. Sobre Le Corbusier: CURTIS,
W.J., Le Corbusier. Ideas y formas, Madrid, 1987. LE CORBUSIER, Hacia
una arquitectura, Buenos Aires, 1964. Sobre Weimar: WILLETT. J., Art
and Politics in the Weimar Period. The New Sobriety.1917-1933, Nueva
York, 1978. Gay. P., La cultura de Weimar, Madrid, 1984. Sobre el ca-
baret: Cabaret Performance (ed. L. Senelick), Baltimore-Londres, 1993.
Sobre cine: KRACAUER, S., De Caligari a Hitler. Psicologia del cine ale-
man, Barcelona, 1985. Sobre fotografia: MELLOR, D., Germany. The New
Photography, 1927-1933, Londres, 1978. Les dones fotografes a la Repti-
blica de Weimar (Cat. exp.), Fundacién “La Caixa”, Barcelona, 1995.
Sobre la Bauhaus: WHITFORD, F., La Bauhaus, Barcelona, 1990. WICK,
R., La pedagogia de la Bauhaus, Madrid, 1988.

EJERCICIO PRACTICO

Diferentes abstracciones: Broadway Boogiee-Boogiee, Piet Mon-

drian, 1942-43, Museo de Arte Moderno, Nueva York y Nim. 3,
Jackson Pollock, Smithsonian Institution, Washington
Parece importante resaltar el modo de construir de los abstrac-
cionistas de los 10-20, sobre todo para nosotros que con frecuencia
asumimos la abstraccién como un producto del insconsciente, como
algo que no nos reconduce a una forma. Acostumbrados a las abs-
tracciones de los 40-50 —por ejemplo las de Jackson Pollock—, don-
de la pasién gobierna, donde los trazos, la lineas, los brochazos van
inundando la tela como manifestaciones de los sentimientos —sin
una matriz de partida—, tendemos a olvidar que los primeros expe-
rimentos abstractos se basan, precisamente, en un control de la su-
perficie y de la forma, en un control absoluto de las pasiones y de
los objetos pintados. Abstraer: separar mentalmente.
Mondrian sigue desde luego ese proceso de depuracién después
del cual queda en el lienzo sélo una huella de la realidad. Pero su
eliminacion del espacio al uso en esas obras reiteradas —y tan in-
confundibles que han sido utilizadas incluso como iconos publicita-
rios— no habla de un rechazo de la naturaleza y mucho menos de
la originalidad, sino seguramente de todo lo contrario. Mondrian,
que deja pocos textos sobre arte porque lleva a cabo su leccion so-
bre el propio lienzo, publica hacia 1920 un curioso didlogo en el
cual, siguiendo la costumbre clasica de explicar los problemas a
través de una conversacion, enfrenta a Y —aficionado a la pintu-
ra—, a X —pintor realista— y a Z —pintor abstracto-realista—. El]
modo en que el didlogo comienza pareceria mas que aclaratorio a la
hora de explicar su posicionamiento frente a la naturaleza y el mo-
do en que lo plasma en sus obras: “ Y.- {Qué belleza!”/ X.- {Qué pro-
fundidad de tono y de colorido! / Z.- jQué reposo! / Y.- Asi, pues,
jtambién a usted le conmueve la naturaleza? / Z.- Si no fuera asi no
seria pintor. / Y.- Como ya no pinta del natural, crei que no le im-
presionaria en absoluto. / Z.- Al contrario, la naturaleza me emocio-
aL
 Broadway Boogiee-Boogiee, Piet Mondrian, 1942-43, Museo de Arte Moderno, N. York.

72
na profundamente. Solo que la pinto de otro modo. / X.- He llegado
a llamar sinfonias a las composiciones que usted pinta. En ellas
puedo ver la misica, pero no la naturaleza”,
Este testimonio es muy clarificador desde tantos puntos de vista
y, Seguramente, la mejor explicaci6on para la situacién de esos anos,
para el enfrentamiento entre los que se aferran a los valores del
pasado y los que apuestan por otros diferentes, pero, ademas, reto-
ma un discurso muy a la moda desde finales del XIX. Nos referi-
mos, naturalmente a la figura del aficionado, personaje clave para
comprender las manias de la modernidad, los tics que conforman
nuestro gusto. Ese aficionado que en esa segunda mitad del XIX no
se limitaba a ser pintor de aficién, sino comprador y visitante de
afici6n, es un nuevo segmento de publico al cual hacia referencia la
critica desde mediados del siglo pasado. Hacia 1860 el escritor es-
panol José Castro y Serrano lo definia como “multitud casi indoc-
ta”, esos personajes que dan su opinién sin tener excesiva informa-
cion al respecto.
E] aficionado de Mondrian se parece mucho a los del XIX: expre-
sa su opinién aunque no consiga ver la pasién que el pintor abs-
tracto tiene por la naturaleza al no distinguir en sus obras esas for-
mas de la naturaleza. Al aficionado de Mondrian le ocurre algo
semejante a lo que sentia el publico neoyorquino frente al desnudo
de Duchamp, aquél que no acertaba a ver bajando la escalera.
Igual que pasara con los visitantes del Armory Show, el aficionado
de Mondrian se equivocaba, se dejaba enganfiar por la mirada de la
retina, por la mirada de los sentidos y no llegaba a percibir como el
pintor holandés veia los objetos a través de la mente, una mente
universal que habia eliminado las pequefias pasiones privadas y
proponia, precisamente, un reordenamiento distinto del mundo.
Mondrian construye la superficie del lienzo a través de una puri-
ficacién de las formas y en ese camino se eliminan no sélo las pasio-
nes sino las lineas curvas, incluso las diagonales. Pasa la vida ente-
ra, incluso en su periodo neoyorquino de los 40, pintando cuadrados
de colores resaltados por rayas negras que, por cierto, siguen nues-
tras lineas de orientacion visual a través de los tamanos y los colo-
res mismos. Mondrian se refleja en la naturaleza aunque haya que-
rido eliminar esa subjetividad que el artista siempre acaba por
imponer a los demas y crea una pintura libre de sentimentalismo,
contrariamente a la abstraccién de los 40-50 que reivindica la expe-
riencia personal.
Que Mondrian tiene como espejo el mundo exterior esta claro s6-
lo con mirar sus obras neoyorquinas, como la que aqui se comenta:
los rascacielos, el ritmo trepidante de la ciudad en esos anos 40,
han dinamizado la superficie, la han fragmentado. Aun asi, el pu-
blico menos perceptivo, el que sigue prendido de lo que el ojo distin-
gue, de las viejas reglas de la figuracién, de la mirada sensible, po-
dra decir que siempre hace lo mismo, que no cambia a lo largo de
su vida. ,Dénde esta entonces la originalidad de Mondrian? {No de-
bia ser la vanguardia ante todo “original”? Rosalind Krauss enfren-
ta el problema al hablar del mito de la originalidad entendido como
“origen”. Mondrian vuelve al origen porque vuelve a una nocién —a
una vision— arquetipica de las cosas, porque renace en sus superfi-
cies —y aqui aparece el origen como (re)nacimiento, otra vez Mari-
netti saliendo futurista—. De esta manera, la repeticion, la reticula

73
 que usa Mondrian y que utilizar4n muchos después de él, es un
modo de liberarse de todo lo anterior, de deshacerse de las pasio-
nes, de crear sin los condicionamientos que siempre implica la co-
pia fidedigna, la realidad que se ve a través de la retina.

Numero 3, Jackson Pollock, 1949, Smithsonian Institution, Was-

hington.

74
 Capitulo 5:
PARIS-BERLIN-MOSCU-RO 1930: LA VUELTA
ORDEN COMO INICIO DEL CAOS oe

Paris y la Exposicién Universal: disimular ante la Historia

El ano de 1937 es mucho mas que la fecha de la Exposicién

Universal de Paris. Representa un momento clave también para
la politica de las democracias europeas que observaban distan-
tes no sdlo los acontecimientos en Espana —objetivamente una
amenaza mas que posible para la estabilidad general—, sino la
propia vuelta al orden que se estaba llevando a cabo en muchos
paises del continente. Rusia, Alemania e Italia ahogaban cual-
quier iniciativa vanguardista, la aplacaban, proponian modelos
contenidos —a su modo eficaces— con la excusa de acercarse
mas a las gentes, de hacer un arte comprensible para la mayo-
ria: un arte antivanguardista, en suma. Este planteamiento no
es, en todo caso, nada nuevo en la Historia. Recorriendo las ma-
nifestaciones artisticas a lo largo de los siglos es posible obser-
var como frente a los cambios radicales, a las evoluciones pode-
rosas, se suelen producir reacciones de vuelta al orden
—entendidas de forma distinta en cada momento histérico—,
pues la vanguardia, sea del tipo que sea, siempre implica o des-
vela transformaciones que no se limitan al terreno formal; cam-
bios en el modo de entender la vida o de plantearse las estructu-
ras sociales que son percibidos como peligrosos.
En el caso del siglo XX este tic hist6rico se exaspera mAs Si ca-
be debido a la incuestionable politizacion de la vanguardia, a su
afan por integrar la vida en el arte y el arte en la vida. La van-
guardia acababa por ser una amenaza que iba mas alla de las
formas: ésa era su virtud y ése el peligro que los regimenes tota-
litarios detectaron muy tempranamente, porque si las abstrac-
ciones y los experimentos dadaistas representaban la amenaza
evidente, la vuelta a la figuracién no bastaba como antidoto. Dix
y Grosz eran figurativos y también simbolizaban un peligro in-
cuestionable, incluso mds terrible para el status quo que el de
los abstractizantes al atacar las estructuras desde las estructu-
ras mismas: cualquiera podia entender la historia que narraban
y eso resultaba mas deconcertante y, lo que es peor, mas intran-
quilizador. Precisamente ahi radica la importancia de su contri-
bucién y por eso representan un flanco curioso como punto de
partida para cualquier andlisis. La vuelta al orden no debe solo
cifrarse en la vuelta a la figuraci6én, sino a una figuraci6n especi-
fica donde la nocion de modernidad es borrada.
Teniendo en cuenta lo expuesto, resulta facil comprender co-
75
mo esa vuelta al orden para hacer un arte cercano a las gentes
era una excusa banal y demagégica: los paises totalitarios, en
cada caso por motivos diferentes, querian en primer lugar ence-
rrarse en si mismos, acabar con el cosmopolitismo del que tantas
veces se habia acusado a la Bauhaus, el que caracteriza a la
vanguardia de las primeras décadas que construye la historia a
través de los encuentros. En cuanto a los no totalitarios, los que
se situan en una posicién de resistencia frente a la exaltacién
anterior, tampoco parecian esforzarse mucho en mantener una
postura firme y se adaptaban a esa vuelta el orden, en mayor o
menor medida, como medio de supervivencia. Al final, los anos
30 en Europa son unos afios de desencuentros, de huidas, de vo-
ces calladas. Si las décadas anteriores habian sido de reaccion,
en los 30 todo y todos se repliegan en sus pequefios mundos y di-
simulan, mantienen una farsa en la que “no pasa nada”, como
probaria de alguna manera esa Exposicién Universal del ano 37
que en un clima tenso, dividido, anunciando el inicio del caos
que trajo la supuesta vuelta al orden, se abria bajo los auspicios
de la paz y el progreso.
Ciertamente, la doble moral de las Exposiciones Universales
no es nada nuevo, como se comprobaba en la comentada exposi-
cién de finales del XIX, también en Paris, que bajo la excusa de
la pluriculturalidad defendia sélo férreos principios coloniales.
No obstante, la ironia de la defensa de la paz en un mundo en
guerra, arrasado por guerras invisibles que pronto se harian cla-
morosas —los problemas en Rusia, el asalto italiano a Etiopia,
el rearme aleman, la Guerra Civil espanola—, parece uno de los
contrasentidos mas flagrantes de nuestra historia. Las posturas
ante la contienda en Espana, aun sabiendo las consecuencias fa-
tales que tendria para las democracias, descubren otro miedo,
quizas mas arraigado y mas feroz, en los estados burgueses: el
terror a un excesivo auge de las clases trabajadoras, quién sabe
si teniendo presente el espeluznante ejemplo soviético.
La Exposicion se abria asi al publico en mayo de 1937 enfren-
tando en la propia instalacion los pabellones de Rusia y Alema-
nia que, junto con el de Italia, constituian una suerte de procla-
ma politica, masiva, contundente, llena de terribles presagios.
Pese a decir con frecuencia que las formas artisticas en Rusia y
Alemania estan cortadas por el mismo patron, las propuestas de
ambos paises —en ocasién tan notable, sus buques insignia—
eran muy diferentes, casi opuestas, igual que las esculturas que
las presidian, ambas figurativas bien es cierto, ambas explotan-
do el cuerpo humano como medio de expresi6n, si bien cuerpos
preparados para la guerra en el caso aleman y para el trabajo en
el caso soviétivo con la escultura laudatoria de V. Mukhina
(1889-1953). El pabellon aleman, disefiado por Albert Speer
(1905-1981), tenia ese regusto de la Grecia clasica que tanto in-
teresaba al Fiihrer, amalgamandose con el grupo escultérico de
Joseph Thorak (1889-1952). El soviético, de Boris Iofan (1891-

76
 1976), era todo menos clasico tanto en su planteamiento o sus
relaciones con el grupo escultérico, aunque la gradilocuencia del
estilo reflejaba los comentados deslizamientos en un pais que
poco a poco arrinconaba a la vanguardia.
Pese a las diferencias indiscutibles, algo los acercaba, algo
que no era sino el sintoma del momento: la modernidad se asfi-
xiaba ante semejante espectaculo arquitecténico; ante semejan-
te coup de force se sedaba, se diluia. Los dos pabellones eran ex-
cesivos para los tiempos que corrian, absurdos frente a las
propuestas de Le Corbusier o Gropius, demasiado solemnes, de-
masiado sdlidos. Se imponian a la escala humana, no animaban
a los hombres a ser mejores, a vivir mejor —vieja aspiraciOn de
la vanguardia—; los tragaban, los disolvian, los aterrorizaban
como si de una piramide faraénica se tratara; eran arquitectu-
ras del poder que hablaban del poder y proclamaban el poder.
Aunque, como era de esperar en ese clima, las publicaciones ofi-
ciales tuvieron un exquisito cuidado a la hora de repartir los be-
neplacitos y repitieron hasta la saciedad cémo el pabellén ale-
man era tan impresionante como el ruso. Impresionantes
debieron sin duda serlo, que fueran modernos es otra cuestion,
como probarian los testimonios de algunos criticos disidentes
que lamentaban la ausencia de auténticas muestras de moderni-
dad en la Exposicién, salvando sélo cinco pabellones entre los
cuales se hallaban el japonés, el finlandés de Alvar Aalto (1898-
1976) —representante maximo de las innovaciones racionalistas
en la arquitectura y el diseno del pais baltico— y el espanol de
Josep Lluis Sert y Luis Lacasa.
Espana, enfrascada en su propia contienda, decidia participar
casi de modo ejemplar, para llamar la atencidn sobre su situa-
cin desesperada y la Republica financiaba un pabellén que era
ocupado por un mural de Picasso, muy comprometido politica-
mente y ya en esos afios uno de los grandes artistas del XX, y en
el que también se exhibian las conocidas esculturas de Alberto
Sanchez (1895-1962) y Julio Gonzalez (1876-1942). Ambos escul-
tores, muy diferentes en sus propuestas —una elegante estruc-
tura totémica en el caso de Alberto, Los espanoles tienen un ca-
mino que lleva hacia una estrella (1937, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofia, Madrid) y la Monserrat (1937, Stedlijk Mu-
seum, Amsterdam) de Gonzalez, que contrasta con sus propues-
tas habituales mas abstractizantes—, arropaban a la que seria
la gran estrella de pabellén, tanto por sus dimensiones como por
su eficacia narrativa, El Guernica de Picasso, al que acompafnia-
ban un mural de Miro y una escultura de Calder (1898-1976).
Este Ultimo, inmerso en una linea lirica también esencial en el
XX, y recordado por sus méviles —“Lo minimo que se puede pe-
dir a una escultura es que se mueva”, se habia relacionado con
buena parte de la vanguardia y habia aprendido de ella. Amigo
de Mondrian y cercano a otro de los grandes escultores de la mo-
dernidad, Hans Arp (1888-1966) —ligado en los inicios a Dada e
ak
influido por Brancusi (1876-1957) en esa busqueda de una forma
originaria y el empleo de técnicas y materiales tradicionales—,
Calder extrae de las posiciones enfrentadas su propio mundo po-
ético en el cual “el universo es real, sdlo que no podemos verlo.
Hay que imaginarlo”, como explica.
Si Espana persigue llamar la atencién internacional sobre su
situacion, ciertamente lo consigue a través de la estrella del pa-
bellon, una de las mas impresionantes obras de la Historia de la
pintura occidental. El Guernica (1937, Mfseo Nacional, Centro
de Arte Museo Reina Sofia, Madrid) es una representacion unica
de la destruccién y el dolor y un reiterado icono cultural para fu-
turas generaciones. Se trata de una imagen potentisima, inte-
lectual, ambigua en cuanto al uso del espacio y del color —que
parece estar aunque esté ausente— y en cuanto a la historia re-
latada. Siempre se comenta cémo no hay que conocer la Historia
de Espana o de Europa, ni siquiera hay que tener un “ojo entre-
nado” para detectar que algo tragico e irremediable esta tenien-
do lugar en esa escena interior, en el “cuadro amueblado”, como
lo define Leiris, y como se comentara mas extensamente al final
del capitulo. Sea como fuere y pese a su fuerza, El Guernica no
obtuvo seguramente los resultados que entonces se perseguian:
animar a la accion concreta. Y podriamos pensar si su misma
virtud no seria su propio defecto. Al representar un concepto
universal —cualquier guerra—, presentaba la situacion especifi-
ca de Espafia como una anécdota, una nocion general, algo que
al pasarle a todos no le pasaba a nadie.
Desdichadamente la historia acabaria por confirmar lo con-
trario pocos anos mas tarde. El mural era un presagio mas que
una obra de arte. Los desastres sufridos en Espana, el bombar-
deo del Pais Vasco por los ejércitos de Hitler, al cual alude el te-
ma, eran un ensayo general para mayores y mas terribles raz-
zias. Ahora, mirando El Guernica, oyendo sus gritos, esos
silbidos de balas y obuses que retumban incluso en su aséptico
emplazamiento del museo madrileno, nos planteamos si Picasso
no pinto el futuro; si esos cuerpos despedazos no deberian haber
alertado a Paris, al mundo, sobre lo entonces atin evitable. Pero
no se oyeron los gritos, tal vez porque los parisinos subian el vo-
lumen de la radio con los ultimos charlestones de los 20, los rit-
mos trepidantes que habian pertenecido a esa generacién de la
década anterior, esa generacién Déco de la gran exposicién de
Paris de 1925 donde las artes decorativas tomaban la ciudad;
una cultura de cajas y cosas, de cabarets luminosos, que pens6,
tontamente, que aun pasarian muchos anos antes de que hubie-
ra otra guerra.
Picasso volvera al tema en los 50 al hablar de la masacre de
Corea: entonces, al otro lado del Océano, los vencedores sin rival
tampoco oirdn los gritos que salen de los cuadros. Aun asi, no
podemos dejar de preguntarnos por qué nadie reacciono frente
al terrible anuncio del pabell6n espafiol; por qué no reaccionaron

78
Trabajador y campesina (modelo instalado en el Pabellén ruso de 1937), V. Mukhina,
1935, Museo Estatal, San Petersburgo. Esta monumental escultura es un canto a la clase
trabajadora. Pese a ser realista trata de mostrar un cierto dinamismo —en la ropa y el
pelo—. Se trata de la imagen que Rusia queria exportar, una imagen de juventud y opti-
mismo que diferia con la realidad del pais.

we
ante sintomas tan claros de una catastrofe; por qué no quisieron
ver cémo se extendia el intento general de clausurar la vanguar-
dia si ese mismo afio Hitler abria la exposicién de Arte degenera-
do en la que se reunia, para escarnio de sus autores, una buena
parte de esas obras que hoy cuelgan orgullosas en nuestros mu-
seos como prueba de progreso, de lucidez, de buen hacer artisti-
co. No hacia falta siquiera entrar al pabellén espanol, uno de los
mas modernos de la Exposicioén. Bastaba con situarse en esa ori-
lla del Sena y mirar las propuestas de Rusia y Alemania, tan
distintas y tan iguales, tan amenazadoras, tan asfixiantes, como
un reto, como un anuncio de pasado...

Berlin: someter la Historia

Siempre se comenta cémo Hitler no se llevaba bien con Berlin

del mismo modo que Berlin no se llevaba bien con Hitler. En las
elecciones del 5 de marzo de 1933 menos de un 35 por ciento de
los berlineses le votaron y el Fiihrer se encontraba, ademas, con
una ciudad a la cual resultaba muy complicado cambiar la fiso-
nomia arquitecténica y espiritual. E] 1931 el pintor Amédée
Ozenfant (1886-1966) habia comentado una idea de Paul Mo-
rand para quien Berlin era un Nueva York fallido: “Quién sabe
si dentro de unos anos Nueva York se vera como un Berlin falli-
do”. Como era de esperar, este tipo de aserciones no resuitaban
en absoluto del agrado del nuevo régimen que queria proyectar
una imagen de poder y, sobre todo, indiscutiblemente “alema-
na”. El que Berlin fuera la mas americanizada de las ciudades
europeas, tanto en las costumbres como en el perfil arquitecténi-
co, inquietaba mucho a Hitler, quien para borrar errores pasa-
dos se planteaba una remodelacioén de la ciudad encargada al jo-
ven Speer, cuya visidn megalomanica trat6 de disefar una
ciudad a través de ejes. Aunque no solo. Los detalles puntuales
en los cuales participaba muy directamente el Fiihrer, reaviva-
ban las raices mas puras de lo europeo no como inclusion, sino
como exclusion: Europa era Alemania.
Esa desesperada vuelta al clasicismo se pone en practica en el
complejo ideado con motivo de las Olimpiadas, en las cuales por
cierto tampoco tienen problema en participar la mayor parte de
los paises democraticos. El gran evento, en cuyas instalaciones
se despliega un extravagante delirio de origen clasicista, es tras-
ladado al cine por la que sera la directora oficial del régimen,
Leni Riefenstahl, cuyos documentales son sin duda de maximo
interés, al menos desde el punto de vista formal. Todas las pro-
puestas en época de Hitler quieren borrar la modernidad, reto-
mar la idea de “lo aleman” incluso en proyectos menos ambicio-
sos que la reestructuracion de Berlin: las casas para los
trabajadores de Heinkel vuelven a los techos a dos aguas —tan
tradicionales—, opuestos a los planos de Meyer.

80
Constelacion con objeto rojo, Alexander Calder, 1943, Museo de Arte Moderno. Nueva
York. Las piezas moviles, su fragilidad, confieren a la obra de Calder un caracter especial
que le aparta de los contemporaneos. Se atisba en ellas un lirismo que le distingue de la
linea constructivista 0 irénica de muchos de sus coetaneos.

81
 Por lo que se refiere a las artes plasticas, los cambios se ins-
criben en propuestas semejantes a las soviéticas —vuelta al rea-
lismo, pintura conmemorativa, escultura monumental figurati-
va, canto a las hazanas del partido...— con las diferencias
l6gicas de cada posicion. Si Rusia canta al trabajador a través de
las aburridas pinturas laudatorias de Samokhavalov, como Una
manifestacién deportiva en Kirov (1935, Museo Estatal de San
Petersburgo) —de afinidades con ciertos planos de las peliculas
de Riefenstahl—, los artistas de Hitler ponen a trabajar a su
mas refinada doble moral para hablar de sexo sin hacerlo paten-
te. No vamos a detenernos en la contradictoria moral del Tercer
Reich, muy morbida y por eso ampliamente comentada, que se
trasluce incluso en los escritos de Hitler: por una parte, se de-
fendia la pureza de las mujeres que debian ser madres y esposas
—companeras del hombre en el trabajo y a la hora de formar
una familia, como las define en el 32— y, por otra, se argumen-
taba que los soldados dispuestos a morir en cualquier momento
tenian derecho al amor libre. El cine ha recreado, con mayor 0
menor veracidad, la sexualidad entre bastidores y las diversio-
nes de las SS en filmes como Salon Kitty 0 Portero de noche.
Sean o no ciertas las historias que cuenta el cine, esa doble
moral se tangibiliza en la curiosa iconografia popularizada
durante esos anos en la cual se presenta repetidamente el
cuerpo femenino en poses mas 0 menos eroticas, si bien escon-
dido bajo desconcertantes titulos 0 referencias mitologicas que
dan credibilidad a las insinuantes pinturas. Verano de Hemp-
fing, en la que una mujer se representa con la blusa a medio
abrochar, o Venus y Adonis de Arthur Kampf (1939, Propiedad
de la Republica de Alemania), asi como las numerosisimas
versiones del tema de Leda, podrian ser algunos ejemplos cla-
rificadores.

Roma: inventar la Historia

También el caso italiano plantea ciertas peculiaridades res-

pecto al soviético y al aleman y se podria decir, incluso, que la
llegada al poder de Mussolini no tiene unas consecuencias tan
dramaticas para la modernidad como los dos casos citados. Bien
es cierto que la situacion italiana es peculiar de partida por las
filiaciones de los futuristas con el fascismo —convertidos a la
doctrina casi antes de que la doctrina se establezca como tal—,
pero hasta en ese punto las cosas son mas complejas de lo que
parecerian: Mussolini y sus hombres de confianza no terminan
de aceptar el martilleante culto a la maquina que plantea el
grupo de Marinetti. El fascismo comparte desde luego con Hitler
los delirios imperiales, que en el caso italiano se suman a los co-
loniales trasladados al cine por la pelicula de Carmine Gallone
Scipione l’Africano (1937), film de propaganda que rescata la

82
Romanita, la Latinita, conceptos basicos para comprender mu-
chos de los planteamientos del Duce y de la propaganda fascista.
Roma exigia la vuelta de su Imperio, la exigia por derecho ade-
mas, unida Italia después de muchos y complicados avatares en
el siglo XIX.
Pero el Imperio de Mussolini parecia algo menos belicoso que
el de Hitler —“Chi alla pace ci conduce? I] duce!” (;Quién nos
lleva a la paz? El duce), dice un conocido slogan fascista— y ese
planteamiento politico se reflejaba de alguna manera en las pro-
puestas arquitectonicas. En diciembre de 1933 se anunciaba el
concurso para la construccion del Palazzo del Littorio, que debia
acoger los cuarteles generales del régimen y centro espiritual
del Imperio, y con esta ocasién se planteaba el dificil equilibrio
entre modernidad y clasicismo monumental. Al concurso se pre-
sentaban muchos de los arquitectos mas relevantes en la Italia
del momento, entre otros Terragni (1904-1942) que salia victo-
rioso de la empresa comparado con el resto de sus colegas. Aun-
que Terragni seria un caso aislado. La obsesién de convertir a
Roma en puesta en escena de la Romanita, el deseo de no termi-
nar drasticamente con los valores modernos y reconciliarlos con
la exigida monumentalidad terminaba, la mayor parte de las ve-
ces, en el deslizamiento hacia una arquitectura falta de gracia,
ese tipo de construcciones que pervive en Roma o en Milan —los
edificios de Giovanni Muzio, por ejemplo— y que en nada re-
cuerdan, salvo tal vez en las arcadas, a las construcciones que
fueran sueno y espejo de la arquitectura fascista: las ciudades
metafisicas de De Chirico.
La pintura presenta de igual modo un problema unico, par-
tiendo de las filiaciones tempranas entre vanguardia y fascismo.
Los Valori plastici llevan a cabo una doble operacién en la cual
el lenguaje moderno se fusiona con los valores de la tradicién
italiana —Giotto y Masaccio, como deseara De Chirico— y el re-
petitivo Novecento prosigue en una linea semejante. La vuelta a
la tradicién parece en Italia una redundancia, dado que esa re-
cuperacion de los valores locales tradicionales esta presente en
el proyecto moderno del pais. Cuando el critico oficial del régi-
men, Ojetti, declaraba que el arte italiano debia ser “italiano”
estaba planteando una propuesta retorica: {no lo habia sido
siempre? Aunque tal vez convendria matizar un poco las bus-
quedas finales de cada caso —vanguardia y fascismo— y las re-
ticencias de Mussolini a abandonarse en brazos de los futuristas
asi lo probarian. Ambas propuestas se parecian en la forma pero
tenian contenidos diferentes —o todo lo contrario, quién sabe.
Los contenidos eran semejantes pero el modo de alcanzarlos va-
riaba en ambos casos.
Sea como fuere, las reacciones a la etiqueta fascista fueron
menores en Italia que en otros paises y no solo por la adhesion
de muchos vanguardistas a las ideas de Mussolini, sino porque,
pese a las diferencias, habia un punto sutilisimo en el que las
83
dos posiciones se encontraban. Hubo reacciones frentea las pos-
turas imperialistas y anticosmopolitas —algunos artistas deci-
dieron llamarse con el nombre de su regién— y el grupo Corren-
te de Milan trato de rebelarse contra los planteamientos
acomodaticios, pero seguramente mas del Novecento que del pro-
pio Duce. Giacomo Manzu trabaja en los relieves Cristo en nues-
tra Humanidad (1942), alegorias sobre la situacién politica eu-
ropea. No obstante, formalmente no deja de resultar incluso
conservador, otra muestra de la vuelta al orden. La revision de
la tradicién de Donatello le sittia en esa franja estrecha en la
que todos acaban por encontrarse en un punto escurridizo, bo-
rroso. Incluso los pintores abstractizantes de Milan y Como se
dejaron fascinar por el resurgimiento mediterraneo, aquél que
inund6 la Italia de Mussolini. Volver a ser romanos era, sin du-
da, un tentacion dificil de vencer.

BIBLIOGRAFIA

Sobre el pabellén espafiol de la Exposicién del 37: El Pabellon espa-

fiol en La Exposicién Universal de Paris en 1937 (Cat. Ex.), Museo Na-
cional, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1987. Sobre el arte en los
paises totalitarios: Art and Power (Cat. Exp.), Hayward Gallery, Lon-
dres, 1995. Sobre Alemania: RICHARD, L., Del expresionismo al nazismo,
Barcelona, 1979. Hinz, Art in the Third Reich, Nueva York, 1979. Sobre
Italia: Anni treinta arte e cultura in Italia (Cat. Exp.), Milan,1982.
MALVANO, L., Fascismo e politica dellimmagine, Turin, 1988. Sobre Ru-
sia: CULLERNE, M., Art under Stalin, Oxford, 1991. Sobre El Guernica:
ARNHEIM,R., Hl “Guernica” de Picasso, Barcelona, 1976. Picasso’s Guer-
nica (ed. E. Oppler), Nueva York-Londres, 1988.

EJERCICIO PRACTICO

Trasiego de iconos culturales: El Guernica de Picasso (1937, Mu-

seo Nacional, Centro de Arte Museo Reina Sofia, Madrid)
Cuando Picasso recibe este encargo de la Republica no tiene pen-
sado el tema del mural y es el bombardeo de Guernica lo que le hace
tomar la decision ultima para esta obra que realiza en pocas sema-
nas. Cualquier persona reconoce el Guernica como un icono de la de-
vastacién y el sufrimiento, cualquiera “ve” en esa obra que algo ho-
rrible esta pasando. Seguramente, Arnheim estaba en lo cierto al
apuntar que Picasso habia procedido de lo particular a lo universal y
no hablaba del episodio de Guernica, sino de cualquier guerra, de
cualquier tragedia y de cualquier destruccién como nociones genera-
les, de ahi su fuerza imperecedera, ese escalofrio fisico que produce la
obra. El Guernica es, en primer lugar, un cuadro didactico, de ahi que
sus gritos puedan oirse: los ruidos de la carniceria alertan a la vision
sobre los peligros por venir, viniendo. La solidez del cuadro no deri-
va, pues, de lo pintado presente, si no mas bien de los gritos en apa-
riencia mudos y de los protagonistas ausentes.
Nos hallamos ante un cuadro sonoro y el grito del personaje de
84
Guernica, Pablo Picasso, 1937, Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

la derecha, incluso mas que el resto, retumba en nuestros ofdos co-

mo un “grito social”, el que avisa de la tragedia. Contrariamente al
grito de Munch —que se ahoga en la garganta y expresién de esa
angustia a la que hacia referencia Lacan en su seminario sobre la
ansiedad de 1960-61—, la obra de Picasso brama. El Guernica es,
asi, politico en sus intenciones universalistas y sociales y esa cuali-
dad peculiar de la obra facilita seguramente los sucesivos usos poli-
ticos a los que ha sido sometida. Su misma circulacion en forma de
poster y postal es politica en esencia, o por lo menos lo fue para de-
terminadas generaciones que usaron el icono como simbolo de pro-
testa, como lo probaria el spray que los activistas anti-Vietnam
arrojaron sobre la obra en el MOMA de Nueva York en los 70.
Pero el Guernica es, ademas, un simbolo de la modernidad y po-
driamos decir que en el momento europeo en que nace, un simbolo
de la modernidad cautiva. El cuadro es moderno al reflejar una
cierta cualidad internacional, no porque Picasso sea entonces “in-
ternacional”, sino porque narra una historia atemporal. Y se trata,
ademas, de una obra bien “disefiada” para circular como icono poli-
tico. Y es justamente aqui donde hallamos una de las primeras con-
tradicciones en la serie de paradojas que genera la obra: un icono
de lo politico debe circular y el mural, por su fabuloso tamano, te-
nia pocas posibilidades de circulacion fisica, si bien los vaivenes de
los ultimos afios sean prueba de lo contrario. {Por qué pintaria, en-
tonces, Picasso una obra con funciones y usos politicos que no pu-
diera circular con facilidad, que no pudiera ser vista por un gran
numero de personas y en qué sentido esta, paraddjicamente, mejor
“disefiada” con tal fin?
Una de las explicaciones a este problema podria ser la idea de
que un mural, por su tamajfio, tiene el impacto que se buscaba y
que por la Exposicién pasarian, con toda seguridad, esas personas
que debian ser conscientes de la situacién en Espana, las que even-
tualmente podian hacer algo. En todo caso, sobre este punto parece
esencial recordar la fascinacién que Picasso sentia hacia el “proce-
so”, un concepto muy asociado a los medios de reproduccién meca-
nica por lo que de proceso tienen. Dos afios antes de pintar el Guer-

85
 nica el malaguefio manifestaba un deseo que la sucesion fotdgrafica
de su amiga Dora Maar haria realidad: “Seria muy interesante con-
servar fotograficamente, no las etapas, sino la metamorfosis de una
pintura. Posiblemente cabria descubrir entonces el camino seguido
por el cerebro al materializar un suefio”. Esa es la idea implicita en
la pelicula de Clouzot, Le Mystére Picasso, un artefacto complicado
filmicamente que, un poco como el Guernica, evoca un tipo de “color
sin color” y representa la quintaesencia del proceso, mostrando, an-
te una pantalla transparente, cémo Picasso es a la vez ausencia y
presencia, trazo y personaje.
Tomando, pues, como punto de partida esa temprana pasion por
los medios, ya presente en los 30, quizas Picasso pensé en la obra,
desde el principio, como en un artefacto condenado a circular a tra-
vés de la reproduccién mecanica. Eso explicaria por qué ante la
postal o el poster no tenemos la impresién de un trastocamiento de
tamano. El Guernica, milagrosamente se diria, es un fotograma de
“color sin color” que funciona igualmente bien en pequefo formato
como proyectado sobre una pared, del modo en que se presenta en
los museos.

86
 Capitulo 6:
PARIS-NUEVA YORK, 1940: ENCONTRAR AMERICA

La Europa ocupada (Dubuffet como pretexto)

E] 14 de junio de 1940 los alemanes entraban en Paris. Al-

guien deberia haberlo sospechado. La ciudad deberia haber in-
tuido lo que se cernia sobre ella sélo con mirar los aterradores
pabellones en pugna de la Exposicién del 37, con ver lo que con-
taba El Guernica, lo que diagnosticaba para el futuro. Hubiera
sido posible imaginar entonces cémo mas tarde todo estaria en
llamas, llamas que expulsarian a la vanguardia de la capital de
la vanguardia. Pero no lo vieron —no quisieron verlo—. Paris
tard6 anos en ser consciente de cémo el desenfado que le hizo
volver la vista hacia el mural de Picasso y los pabellones tota-
litarios como si de obras de arte se tratara tendria un regusto de
final de época. En 1937 Paris pensaba que las cosas durarian
para siempre —o por lo menos hasta la mafiana siguiente—. Su
exasperada neutralidad, su obcecacién por mantenerse al mar-
gen en un momento en que no era posible mantenerse al mar-
gen, la dejo sola.
La vieja vanguardia fue retirandose a lugares apartados —co-
mo Miro en 1940 a la Mallorca de la posguerra donde trabaja en
las Constelaciones— o emigr6 a los Estados Unidos para hacer
realidad el sueno frustrado de la modernidad, un proyecto que si
habia fracasado como utopia realizable —tal y como se comenta-
ba al hablar de la Bauhaus—, sobrevivia como misi6én por reali-
zar. La huida de los europeos daria sus frutos en el otro conti-
nente y mostraria a unos artistas veteranos fascinados como
ninos ante las posibilidades de Nueva York: alli, lejos de la gue-
rra, podian volver a ser pequenos. La vulnerabilidad de una so-
ciedad entera, la infantilizacién que describe El principito de
Saint-Exupéry en 1943 y que muestran esas adolescentes per-
versas de El salén (1942, Museo de Arte Moderno, Nueva York)
del desconcertante Balthus (1908), admirado por Antonin Ar-
taud, amigo de Giacometti y que en los anos 40 decide mante-
nerse también al margen —retirado en Suiza—, son otro modo
de enfrentar la catastrofe, el deseo de desvelar la inocencia fra-
gil y desprotegida que destroza la guerra, una alegoria incons-
ciente de la bochornosa matanza en Treblinka el 2 de agosto de
1942: 192 nifios morian gaseados.
Nueva York simbolizaba para los veteranos esa suculenta caja
de sorpresas donde la vida era como en las peliculas importadas,
donde las estructuras transparentes para vivir —para rozar el
cielo— no eran la utopia implicita en el Proyecto para la Tercera
87
Internacional sino que formaban parte de lo cotidiano. La vieja
vanguardia floreceria en América aunque de un modo diferente
del que hubiera podido esperarse: hasta alli Ilegaban con unas
ideas que, siendo basicas para entender el siglo XX, serfan muy
pronto transformadas por una sociedad joven que queria arreba-
tar la hegemonia a Paris. La sofiada Nueva York se preparaba,
de hecho, para hacerse duefia de la situaci6n, si bien la capital
francesa, enfrascada en el penoso dia a dia primero y en la re-
construccion después, crey6 durante afios que la novedad seguia
surgiendo a orillas del Sena.
Y también lo creyeron algunos artistas americanos, prendidos
aun del mito parisino. En 1944 Robert Motherwell (1915-91),
uno de los mas relevantes pintores de la Escuela de Nueva York
—de la que se hablara mas tarde—, decia en una carta a su ami-
go William Baziotes (1912-63) cémo sdlo tenian dos posibilida-
des: irse a Paris o quedarse en América y psiconalizarse. Cuan-
do se observa el éxito que el psicoanalisis jungiano tuvo entre
los miembros de la vanguardia americana de los 40 la respuesta
parece clara: ir a Paris era ya inutil, un viaje hacia ninguna par-
te. E] dia en que paseando entre los significativos pabellones na-
die presintié lo que estaba por pasar, Paris como centro oficial
de la vanguardia caia estrepitosamente al rio abdicando de su
propia vida en un suicidio tan involuntario como anunciado. Pa-
sa a veces.
Ernst, Breton, Gropius, Mies, Mondrian, Chagall o Léger, en-
tre otros, partieron hacia Nueva York. Dos de los iniciadores del
fotoperiodismo que empezaba a tomar auge en los 30, Robert
Capa (1913-1954) y Henri Cartier-Bresson (1908), acababan
abandonando Europa en busca de destinos lejanos. Las vidas de
ambos fotégrafos, que habian compartido estudio en Paris du-
rante los primeros anos 30, son testigo, igual que sus instanta-
neas, de los acontecimientos de una época. El primero, autor de
tantas fotos dramaticas de la Guerra Civil espaniola, se vio obli-
gado a dejar su ciudad natal, Budapest, acusado de simpatias
comunistas instalandose en Berlin, de donde también tendria
que huir en 1933 —primero a Viena y luego a Paris— debido a
su ascendencia judia. Capa optaba por el reportaje de guerra y,
porque siempre hay guerras que cubrir, su trabajo le llevaria
por todo el mundo: primero Espaja, el resto de Europa durante
la Segunda Guerra Mundial, Israel e Indochina, donde una mi-
na le quitaba la vida en 1954. Cartier-Bresson, uno de los mas
grandes fotdgrafos de nuestro tiempo, habia organizado la pri-
mera exposicién en 1932 en la galeria Julien Levy de Paris
—muy ligada al Surrealismo— mostrando los que serian sus ti-
picos trabajos, siempre rigurosos en las formas. Habia estudiado
cine en Nueva York y habia colaborado con Jean Renoir. Tam-
bién él viajaria a Espafia en 1933, tomando conciencia de cémo
la fotografia debia basarse en la captacion de los “momentos de-
cisivos” frente a la hasta entonces arraigada costumbre de la fo-

88
tografia premeditada, casi de estudio. Esa decisién dotaba a su
trabajo de un movimiento intrinseco —casi de fotograma— que
modificaria el medio mismo y nuestro modo de entenderlo. En
1940 era detenido pero conseguia escapar para dejar constancia
de la liberacién de Paris. Sin embargo, en ese momento ya era
tarde para muchas cosas. A veces se tiene la impresién de que
cuando las tropas aliadas entran triunfantes en la antigua capi-
tal de la vanguardia, casi no quedan artistas por liberar, la ma-
yoria se ha ido. Otros, como Klee o Kandinsky, han muerto sin
ver la nueva era que empieza.
Algunos permanecieron no obstante en la Francia ocupada.
Picasso siguié trabajando en su forma habitual, adaptandose
vertiginosamente a los tiempos, rapido y eficaz siempre en su
estilo —pasando de Las Sefioritas a las figuras clasicistas y con-
tundentes de los 20, al Guernica de los 30, a los espacios rotos y
abarrotados de los 50, los que muestra la pelicula El Misterio Pi-
casso 0 la obra Las mujeres de Argel de 1955. Otro personaje mi-
tico, Matisse, se refugiaba en Niza donde pasaba los ultimos
anos enfermo de cancer y obsesivamente dedicado al arabesco
que habia ensayado en sus obras juveniles. Giacometti, a quien
habiamos visto cerca de los surrealistas durante los tltimos 20
—fascinado como Picasso, Ernst y tantos vanguardistas por la
primitividad entendida como lo primordial— seguia trabajando
en ese esfuerzo inutil por dar consistencia a sus esculturas, se-
guia luchando contra una angustia familiar que habia asfixiado
a Crevel, a Vaché, a tantos otros.
Aunque la angustia del suizo Giacometti en plenos anos 40
podria ser de naturaleza diferente. En 1947 escribe en una carta
a Pierre Matisse: “Aterrorizado observo cOmo mis esculturas se
hacen mas y mas pequenas y solo se parecen al modelo cuando
son pequefias, aunque este hecho me produce al tiempo cierto
rechazo y asi empiezo de nuevo, otra vez, para encontrarme al
cabo de los meses en el mismo punto”. La angustia de Giacome-
tti es, al fin, productiva o al menos obstinada en el proceso, el
que le exime de la muerte voluntaria: volvera a empezar una
vez tras otra para alcanzar la esencia, abocada sin embargo a
tangibilizarse sdlo en esa reduccién martilleante que le causa
malestar, “cierto rechazo” como comenta. La vida es la condena
a la propia libertad, a un arbitrio personal que no permite aban-
donar la busqueda pese a acabar siempre en un idéntico punto:
la constatacion de lo inttil del esfuerzo. Es casi como un ascen-
sor que sube y baja incensantemente.
Hasta qué punto influyen las posiciones de Jean Paul Sartre,
padre del existencialismo, en la obra de Giacometti resulta un
asunto delicado de determinar. Bien es cierto que en los 40 man-
tienen una relacion proxima y el fildsofo escribe la presentacién
a la muestra del artista en 1948. El titulo de una de las obras
clasicas del francés, El ser y la nada (1943), parece ajustarse a
la impresi6n que causan las esculturas del suizo, presencia con-
89
tundente y al tiempo desaparicién en la propia busqueda de la
esencia, cualidad de lo inacabado. Las esculturas de Giacometti
son ser y son nada. Son cuerpos, como El desnudo de Duchamp,
que a su modo también han abdicado del cuerpo; son el proceso
hecho nausea, ad nauseam. Precisamente en la novela del 38
—La ndéusea— Sartre habla del malestar que producen los acon-
tecimientos cotidianos, una nausea que, como dice el texto, “des-
de entonces no me ha abandonado, me posee”.
Esa es, tal vez, la diferencia esencial entre la angustia de los
20 y la de los 40: la primera, que lleva a Vaché y a Crevel al sui-
cidio, se relaciona con el mundo exterior y los desajustes que
produce en el individuo; la segunda esta ligada a un proceso in-
trospectivo, a una condena a la libertad personal que situa al in-
dividuo fuera del mundo, sin posibilidad o deseo de integrarse ni
siquiera a través de la muerte. Por eso Giacometti asume el pa-
pel privilegiado de puente, de testigo del cambio: llega al Su-
rrealismo arrastrando su propia angustia y ésta le persigue y se
transforma en la nausea distante de una generacion entera. Es
necesario volver a repetir cada uno de los actos aunque se conoz-
ca el final de la historia, aunque se sepa que no hay, en reali-
dad, ninguna salida posible. El ascensor sube y baja inexorable
pero en ese momento ya no es dolor, se trata simplemente de un
destino.
En 1942 Giacometti se traslada unos dias a Suiza y al regre-
sar a Paris le es negada la entrada. Es el ano de la matanza de
Treblinka; es el ano del estreno de Casablanca —una historia
que bajo el signo del melodrama critica la guerra—; el ano en
que Peggy Guggenheim, amiga y marchante de la vanguardia
europea y americana en Nueva York, abre su mitica galeria Art
of This Century. Ese mismo ano Albert Camus publica El ex-
tranjero, una historia que cuenta cOmo un hombre en Argelia
—otra vez lo exotico colonial— lleva una vida en apariencia nor-
mal de la que han sido excluidas las emociones, planteando otra
posibilidad de resolver —de aceptar— la angustia: borrandola
de partida. Si en los 20 Artaud dice que el suicidio no es una so-
lucion, como sigue siendo una hipétesis, en los 40 el suicidio es
sustituido por la extranjeria, la determinacion de vivir al mar-
gen no ya como hipotesis sino como solucién. En 1942 se cons-
truye el primer reactor nuclear en Chicago y se desarrolla el pri-
mer ordenador automatico. El mundo esta cambiando, eso
parece obvio, y con el mundo cambiara la forma de entenderlo.
Ya nada podra ser como antes porque han pasado demasiadas
cosas. La produccién de Orson Welles Ciudadano Kane, de 1941,
es la muestra contundente de un modo diferente de hacer cine.
La pelicula no sélo se basa en la historia de un americano hecho
a si mismo y cuyo final esta presidido por la melancolia —tam-
bién en este caso un deseo de vuelta a la infancia.
Kane esta realizada de un modo hasta ese momento insos-
pechado, rompiendo la nocién de género cinematografico, uti-

90
peande la cAmara libremente, montando contra todo pronos-
ico.
También en 1942, en plena Paris ocupada, Jean Dubuffet
(1901-85) abandona sus negocios y empieza a pintar para buscar
la esencia que él encuentra en los materiales tangibles, en los
trazos de los graffiti, en las huellas, en los vestigios —un poco a
la manera automatica de otro gran fotégrafo cercano a los su-
rrealistas, Brassai (1899-1984)—. En esa busqueda de lo primi-
tivo no como lugar lejano sino como estado de la rememoracién
interior, tal y como muestra la obra Nacimiento (1944, Museo de
Arte Moderno de Nueva York), Dubuffet crea un mundo donde
la mirada no ve con la retina sino con los ojos de la imaginacion,
plasmando un tipo de pintura tangible, de superficies textura-
les, que tanta importancia va a tener entre los artistas europeos
de los 50. Cy Twombly (1929) retomara desde Roma —donde se
establece en 1957— la pasion por los graffiti como vestigio, bus-
cando en su caso el origen de la huella en la escritura anonima.
Dubuffet se vuelve hacia la pintura de las personas indemnes
a la cultura artistica —como otros habian hecho antes— y a me-
dida que pasan los afios se interesa mas y mas por las manifes-
taciones espontaneas del arte. Se podria incluso decir que es el
inventor del Art Brut, término ambiguo en el que es posible in-
cluir manifestaciones de muy diversa indole cuyo tinico punto de
contacto es el caracter espontaneo, la pasion por un arte del bri-
colaje que no esta pensado contra lo establecido. Se distingue,
pues, de otras formas de contracultura nacidas como oposicion al
discurso dominante que parad6jicamente constituye el punto de
partida y referencia. Los brut son marginados —bien por su rea-
lidad social 0 mental— que crean libres de las presiones del
mercado y no dirigen su obra a ningun sector de publico porque
no poseen la nocién de Historia: en esa cualidad revive la vieja
idea de un arte que no se puede vender ni comprar, el que habia
sonado Schwitters.
Pero Dubuffet, no sélo codifica el término: inicia una coleccién
después de su visita a Suiza en 1945, donde se familiariza con
las obras de Heinrich-Anton Miiller (1865-1930), quien enloque-
ce al serle robada la idea para una maquina y cuyos complicados
artefactos reflejan la personalidad compleja del discurso del
otro. Curiosamente, en ese deseo de rescatar a los brut surge la
contradicci6n misma, por otra parte implicita en cada acto de
subversion contra lo establecido. La pasion coleccionista de Du-
buffet anima a meditar sobre las formas de arte paralelas: hasta
qué punto siguen estando fuera de lo establecido desde el mo-
mento en que constituyen una coleccién, desde el momento en
que son rescatadas por la mirada del artista, del experto. Tal
eleccion conlleva siempre un juicio de valor —es bueno, es me-
nos bueno...— y es complejo determinar si una obra que nace sin
pretensiones puede ser jerarquizada por una mirada cultural
—aunque pretenda estar libre de prejuicios— que si sabe donde
91
se dirige y qué referencias preservar frente al resto. Sea como
fuere, el acto de Dubuffet abre un importante debate que dara
sus frutos algunas décadas mas tarde. El enfrenta cuestiones
bdsicas para la modernidad posterior a la guerra del 39: el valor
del bricolaje como alternativa creadora y las estrategias y pro-
blemas a la hora de rescatar las formas artisticas de los otros, de
las minorias, de aquéllos que crean fuera del discurso cultural
establecido o en sus bordes.
También en Estados Unidos, aunque de un modo diferente,
otro artista experimentara con formas asociadas al bricolaje
—unir elementos heterogéneos para formar nuevos significados.
Se trata de Joseph Cornell (1903-1972) cuyas cajas, casi de la
memoria —o del olvido, que en el fondo es lo mismo—, constitu-
yen uno de los documentos mas inquietantes del arte del XX. De
hecho, el primer problema que plantean es, como sucede tantas
veces, el de clasificacién, pues si es cierto que conoce la produc-
cién de los surrealistas a través de exposiciones, no lo es menos
que también él, como Balthus, es otro de los grandes solitarios
del siglo. Pasa la vida en su casa de Long Island —cerca de Nue-
va York— donde vive con la madre y un hermano enfermo y des-
de alli recoge objetos, los rescata, los bricola y los enmarca. “No
comparto en mi subconsciente ni en mis suenos las teorias su-
rrealistas, sin embargo soy un ferviente admirador de gran par-
te de su obra... creo que el surrealismo tiene todavia posibilida-
des mas sanas que las que han sido desarrolladas”, escribe en
una carta en 1936 a Alfred Barr, director del Museo de Arte Mo-
derno de Nueva York. Este erudito criptico, enmarca las cosas
obsesivamente, como Mondrian las superficies, explorando las
posibilidades espaciales y constructivas de la modernidad, las
que atrapan las ideas y las formas y les dan un significado dife-
rente del de partida. Pero frente a la purificacién del holandés,
la propuesta de Cornell es extrahamente familiar, preservando
siempre la sorpresa, como los contenidos de cajones cerrados du-
rante anos que descubren una parte olvidada del pasado e inte-
grada de pronto al presente. Su método de trabajo se parece a la
nocion de bricolaje en Levy-Strauss —quien construia sus teo-
rias estructuralistas por esos anos—. Se trata de elementos he-
terogéneos que reune de un modo peculiar creando el sistema de
nuevas asociaciones que se detecta en Para la silfide Lucile
Grahn (1945, legado Joseph Cornell). En su vida también habra
encuentros, pero seran casi un roce, un pasar por los aconteci-
mientos que apenas modificara la obra: en los anos 40 se relacio-
na con la vanguardia instalada en Nueva York —desde Ernst a
Duchamp o Motherwell— aunque se mantiene al margen, obsti-
nado como un solitario en su poética particular y repetida, ad
nauseam.
Sea como fuere e igual que Alexander Calder —otro america-
no durante afos instalado en Paris—, a través del apartado Cor-
nell se establece un misterioso puente entre Europa y Estados

92
Nacimiento, Jean Dubuffet, 1944, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Las huellas en
la paredes, los vestigios escritos por un personaje desconocido, incluso un nifo, los vesti-
gios casuales, son el punto de partida de este autor, cuya busqueda se basa en aquello
que escribieron los que nunca tuvieron intenciones de escribir, casi rastros de civilizacio-
nes antiguas.

93
Unidos. De hecho, algunos artistas de uno y otro lado del océano
investigaran en los 50-60 las posibilidades de los objetos de de-
secho —como los dadaistas, como el assemblage de Dubuffet, co-
mo Cornell—. Un caso notorio es el ya mencionado Tinguely y
sus maquinas imposibles construidas a partir de trozos descar-
tados, de aspecto casi art brut. Ellos reuniran las cosas, las obli-
garan a formar un todo compacto en las nuevas relaciones espa-
ciales, aunque trabajardn a partir de presupuestos diferentes a
los de los artistas de los 20, los 30 y los 40 y hasta de materiales
diferentes, pues el mundo ha cambiado. Volveran la vista hacia
los nuevos desechos de la sociedad industrial, como prueban las
elegantes esculturas del britanico Anthony Caro (1924), cons-
truidas a partir de detritus metdlicos. La artista Louise Nevel-
son (1900-88) metalizara incluso los objetos encontrados de ma-
dera pintandolos, creando esculturas monocromas —casi falsos e
improvisados cajones de ferreteria— que seran su peculiar ma-
nera de enfrentar las superficies.

Nueva York, al fin

Hacia 1948 Hans Richter filmaba Dreams that Money Can
Buy (Suenos que el dinero puede comprar), inspirada en un es-
pectaculo de la calle 42 y compuesta por un numero de visiones
interiores basadas en ideas de Ernst, Man Ray, Duchamp, Léger
y Calder, con la colaboracion del escritor Paul Bowles y musica
de John Cage y Edgar Varése. La pelicula, inmersa en unas aso-
ciaciones psicoanaliticas muy poco corrientes en el Hollywood
clasico, aunque ya experimentadas por la directora americana
Maya Deren en los primeros 40, situaba las historias narradas
en un contexto poco habitual: echando dinero a una caja de mt-
sica los suenos se hacian realidad. Igual que en los diners de la
gran metropoli donde la comida no era servida por camareros si-
no que salia de las vitrinas después de echar unas monedas, los
suenos almacenados se compraban: en Nueva York, entonces,
cualquier deseo podia hacerse tangible. E] encuentro de los eu-
ropeos con la ciudad, el reencuentro de los viejos amigos y el
atisbo de la posibilidad de nuevas formas de vanguardia son las
claves en que deben ser leidos los cambios en los 40, muchos por
cierto. Asi, lo interesante de la pelicula de Richter es su forma
sutil de establecer puentes entre algunos de los miembros mas
vivos de la vieja y la nueva vanguardia: el mtisico y poeta John
Cage, personaje clave para entender los cambios de los 50, en-
cuentra en esos metros de celuloide a algunos de los exilados
mas notables.
Se ha comentado la partida de Mondrian hacia Nueva York
en 1940 y el modo en que la ciudad dinamiza su obra. Ese mis-
mo ano llega Léger y, como él mismo explica, sus pinturas, igual
que las del holandés, pierden parte de la solemnidad anterior, se

94
hacen mas ligeras, mas coloristas. En 1941 Nega Breton, quien
reconstruye su estudio parisino en la calle 45 con las vitrinas de
entomologo, las mascaras y los cuadros tal y como puede verse
en las fotografias de época. De camino hacia los Estados Unidos
tropieza con Ernst en la estacién de Marsella y entre ellos pare-
ce adivinarse esa reconciliacién que describe Peggy Guggenheim
en un episodio de sus memorias —en el cual no sale muy bien
parado Chagall, emigrado también ese afio y que en Nueva York
realiza algunas de sus obras mas ambiciosas, como el mural del
Lincoln Center—. Los dos surrealistas volveran a encontrarse
en Manhattan, después del episodio del tren, y trabajaran junto
a Duchamp, instalado en América, en la exposicién surrealista
de 1942. También Pevsner llega a Estados Unidos, igual que
Gropius y Mies. Gropius, después de un breve paso por Inglate=
rra, es llamado a Harvard en 1937, insertandose con facilidad
en el sistema americano pese a la ideologia defendida en
Bauhaus. El segundo se sirve de las propuestas americanas pa-
ra revitalizar sus edificios, igual que sucediera con la obra de
Mondrian, pero mantiene ese aire europeista que Gropius disi-
mula con mas facilidad.
Revisando la historia americana de los anos 30-40 se tiene la
impresion de que los europeos llegan al lugar preciso en el mo-
mento preciso. De hecho, la situacién de los ultimos 30 y princi-
pios de los 40 presenta una ciudad y una escena artistica muy
diferentes de las que sélo unos anos antes se habian vivido. En
1929 la bolsa neoyorquina sufre el conocido crash, un evento que
actua sobre la ciudad y las formas artisticas como revulsivo,
igual que la crisis econdmica en Berlin. El] mes de septiembre de
ese funesto ano desdibuja los rascacielos que se convierten en
maquinas de muerte, la escenografia perfecta para representar
una angustia que poco tiene que ver con la interior de los 40, ni
siquiera con la que arrastra a Vaché al suicicio incapaz de inte-
grarse en lo establecido. Muchos sucumben a la desesperacién
de los negocios fracasados y saltan al vacio desde las altisimas
estructuras esperando una redencion que, al final, tal vez llega
a todos de un modo semejante. Pero cuando desembarcan los eu-
ropeos el tiempo ha borrado las tragedias particulares y ante
sus ojos se yerguen solo las flamantes construcciones con las que
sonaran en Berlin. El edificio de la Chrysler, el RCA, el Waldorf
Astoria, el Rockefeller Center datan de esos ultimos 20 y prime-
ros 30 como simbolo inequivoco de otro modo de entender la ar-
quitectura del poder, eso que a veces se ha dado en llamar estilo
modernista americano.
Las casas solitarias de Hopper (1882-1967), como la Casa cer-
ca de la estacion (1926, Museo de Arte Moderno de Nueva York)
que inspira la tétrica mansion de Psicosis, los pueblos frios y
fantasmagoricos que habian dominado la pintura de los 20 en
América, dan paso a un arte realista de compromiso social —La
pasion de Sacco y Vanzetti (1931-32, Museo de Arte Americano
95
Whitney, Nueva York) de Ben Shahn (1898-1969) podria ser un
ejemplo claro— y a una fotografia que, con la excusa de retratar
las Américas olvidadas y deprimidas —las que nadie quiere
mostrar—, se abandona con frecuencia a una autoindulgencia
nostdlgica que inventa otra América, a su modo tan irreal y dra-
matizada como las proyecciones espectaculares del poder. En es-
te sentido cabe destacar la produccién de Walker Evans (1903-
75) y Dorothea Lange (1895-1965), quienes exploran los
margenes del pais a través de una fotografia documental —obje-
tiva— que quiere rescatar la obra de Mathew Brady (1823-96),
fotografo de la Guerra Civil y en palabras del critico Lincoln
Kirstein “ejemplo de la visién clara, austera e intensa de la ca-
mara”.
En el fondo se trataba sélo de otra vuelta al orden que, como
tantas otras, utilizaba la figuracién para sus propios fines. Si
por un momento pensdramos en la vuelta al orden como en una
vuelta a cierto tipo de realismo con compromiso social, podria-
mos decir que los mismos sintomas que se habian detectado en
la Europa de los 30 se hacen también patentes en América. La
realidad era lo nico importante y asi lo manifestaria la litera-
tura de Hemingway, cuyo estilo periodistico niega todo sintoma
de angustia. Se trataba de una busqueda de la americanidad
que se atisba, tal vez por defecto, ya en los 20 en el poeta Wi-
lliam Carlos Williams. En el poema The Pure Products of Ameri-
ca Go Crazy (Los productos puros de América se trastornan)
—escrito mientras contempla a la india indigena, Elsie, ya sin
pasado propio y trabajando en su casa de un barrio residencial
de la costa Este— denuncia los desarraigos, las subjetividades
impuestas, esas historias perdidas que son el futuro —y el pre-
sente— de América, un pais mestizado, mezclado, impuro. {C6-
mo buscar entonces América? ;D6nde encontrarla? ;Cémo crear
una imagen de América? {Cual de las Américas? {Cual de todas
se quiere rescatar en ese viaje programado por la nostalgia?
,Cual se acabara por construir si ya no hay una sola, pura, sin
mezclas?
En el perverso juego de busquedas de “lo americano” —{o ha-
bria que hablar de construcciones?— se crea el Museo de Arte
Moderno de Nueva York en 1929. De hecho, si la institucién
apoyada en las nuevas fortunas se centraba durante sus prime-
ros anos en la vanguardia europea, a finales de los 30 y princi-
pios de los 40 la politica de la institucién se deslizaba hacia los
artistas locales. Pero la proteccién a lo autéctono se defendia con
anterioridad desde ciertas instituciones cuya misién ultima se
ira perfilando con el paso del tiempo: construir un arte america-
no, proyectar su imagen. Dentro de estas iniciativas destaca la
creacién en 1934 de la WPA, Work Progress Administration (Ad-
ministracién para el progreso del trabajo), pensado para finan-
ciar al arte y los artistas en el pais. El proyecto produjo cientos
de obras y en 1936 habia dado trabajo a numerosos artistas, la

96
Desnudo bajando una escalera, Marcel Duchamp, 1912, Museo de Arte de Filadelfia. Esta
obra debe mucho a las propuestas cubistas y al fotodinamisno futurista, aunque el cuerpo
reducido a movimiento ha perdido el romanticismo implicito de las maquinas futuristas.
Enigma de un dia, Giorgio de Chirico, 1914, Coleccién particular. De Chirico ha pintado
sus tipicas ciudades solitarias, de sombras, con esos monumentos que el pintor retomara
en la novela Hebdomeros y con las arcadas reiteradas que constituiran uno de los elemen-
tos mas sistematicamente retomados por la arquitectura en tiempos de Mussolini.
El pueblo, Marc Chagall, 1911, Museo de Arte Moderno, Nueva York. La influencia de la
pintura parisina de esos afios se hace patente en el uso del espacio. Sin embargo, esos co-
lores, tan tfpicos de Chagall, contrastan con la nostalgia eslava de los elementos. Si los
cuadros de Chagall estuvieran pintados en blanco y negro serian, sin duda, lugares de la
melancolia.

Ill
Retrato de Stalin, G.L. Rubliev, 1935, Galeria Tretyakov de Mosci. Se trata de un curioso
retrato de Stalin, casi irdnico, que presenta su lado amable mientras lee el periddico con
expresion seria. Pese al tema representado, lo homogéneo del fondo, el perro en el suelo,
ese sillén que se sostiene en un espacio sdlo atisbado, plantean un modo de hacer que no
esta sometido a las férreas reglas del “realismo socialista”,

IV
ABCD, Raoul Hausmann, hacia 1924, Museo Metropolitano, Nueva York. La lectura de
esta obra es compleja, teniendo en cuenta que en el centro de la fotografia se halla el ros-
tro del autor. Abajo aparece una referencia el Merz de Schwitters y de su ofdo salen letras
que se relacionan con sus poemas fonéticos. Los globos terraqueos se inscriben en una
idea adivinada: la imaginaci6n no tiene fronteras.
Colillas gigantes, Claes Oldenburg, 1969, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva
York. El tipo de escultura gigante y blanda que realiza Oldenburg pone de manifiesto la
relacién con los cuerpos mas extendida en los 60: cuerpos del exceso, cuerpos no conteni-
dos. De este modo revisa la idea canénica de la escultura.

Latas de cerveza, Jasper Johns, 1960, Coleccién del artista. Cuidadosamente reconstrui-
das, estas latas artesanales resumen la ironfa de toda una época; parecen salidas de un
supermercado pero son solo la creacién de un artesano. Ese es el juego de Johns: parecen
publicidad pero son arte.

X
2Qué es exactamente lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?, Ri-
chard Hamilton, 1956, Centro de Arte, Tubinga. Diversos elementos procedentes de revis-
tas americanas han sido atrapados en el espacio del collage. Se trata de objetos de la vida
moderna que por la misma técnica empleada replantean la nocién espacial bajo la apa-
riencia figurativa.
El gran desnudo americano 54, Tom Wesselman, 1964, Nueva Galeria, Aachen. En esta
obra el artista nos confronta con un problema parecido al de la obra de Rauchenberg. {Es-
tan realmente ahi las alfombras si no se pueden pisar? Parece un entorno, una instala-
cién, pero las alfombras forman parte de la superficie de la obra.

XII
Abundancia Real, Audrey Flack, 1973 (estudio preparatorio). Los objetos se colocan en
varias posiciones, se escoge luego la que funciona mejor y se pinta copiando exactamente
la foto. Es un uso irdnico de los dibujos preparatorios que han sido sustituidos por el jue-
go mecanico. Pero antes de hacer la foto también era necesaria una toma de decisién: co-
locar los objetos. La foto es claramente el medio, no el fin.

XIII
Sin titulo, Roger Shimoura, 1985. Las raices del pasado de los ancestros —restos de ico-
nografia—, se mezclan con el propio presente. La bomba habla de las complejas relacio-
nes que a lo largo de la historia han mantenido Japon y los Estados Unidos y se convierte
en punto de partida para meditar sobre su doble ascendencia conflictiva.

Sin titulo, Donal Judd, 1967, Coleccion Hellman, Nueva York. Los bloques “literales” or-
ganizan la superficie a través de la repeticidn. Se trata de objetos que construyen un es-
pacio diferente, que se imponen al espacio a partir de la serialidad.

XIV
Incidente en el museo, Yiya Kabakov, 1992, Instalacion en la galeria Roland Feldman,
Nueva York. E] modo de instalar de este artista es muy peculiar. A menudo usa pinturas
en sus obras, pinturas realistas, a través de las cuales reflexiona tanto sobre la “pintura
como pintura” como sobre el propio uso de la instalacién. Es un juego complejo, paraddji-
co, como esos cubos que recogen el agua de algo que adivinamos, la gotera de un museo.
Danza de Bali, Henri Cartier Bresson, 1949. Bresson explota la idea de instantanea. Es
casi un fotograma interrumpido donde los bordes cerrados de la fotografia tradicional, el
espacio centripeto, se convierten en bordes abiertos, un espacio centrifugo en el que la ac-
cién parece ocurrir mas alla del marco, a los lados, fuera del espacio que describe la foto.

oF
mayoria de los cuales vivian en Nueva York. A continuacion se
hablara del dirigismo implicito en este proyecto que dara los fru-
tos en los 40-50, si bien habria que notar algunas de las aporta-
ciones positivas, por ejemplo, crear una comunidad de artistas
muy solida sobre todo alrededor del Greenwich Village, al Sur
de Manhattan, que con el paso del tiempo se convertira en terri-
torio de encuentro de la vanguardia internacional.
Gertrude Stein, sagaz e inteligente como siempre y anfitriona
de uno de los salones mas vanguardistas de Paris, denunciaba
la paradoja implicita en la creacién de un museo de arte moder-
no: {como puede el “arte moderno” encerrarse en un museo? {No
era una contradiccion en los términos, una forma de “dejar de
ser moderno”? Esta pregunta, que aun se sigue planteando, po-
dria ser una de las claves para entender el destino de la moder-
nidad. Las obras, una tras otra, se iban “encerrando” en los mu-
seos, se iban desactivando, se convertian en Historia, dejaban de
ser vanguardistas, en pocas palabras. Y parece importante ana-
lizar la produccién americana durante esos anos a través de esa
luz; desentranar, como ha hecho Guilbaut en su incisivo libro, la
operacion politica que sustenta el nacimiento de la Escuela de
Nueva York.
Tal vez tenia razon Motherwell en sus dos alternativas: irse a
Paris o tumbarse en el divan del psicoanalista. O tal vez ningu-
na era ya valida. Es posible que con el final de la guerra, con la
creacion de los museos de arte moderno quedaran pocas salidas
reales para la vanguardia como se la habia conocido. {;Como
puede ser moderno algo que esta concebido para ser expuesto en
un museo? —volvemos a preguntarnos recordando la propuesta
irénica de Broothaers—. Pero {de qué América estamos hablan-
do? —repetimos al visualizar a través del poema de Williams a
la india Elsie trastornada, trastocada, mitad india, mitad habi-
tante de un barrio residencial de la Costa Este—. ;A qué “arte
americano” se refiere la historia que nos cuentan y, sobre todo,
por qué abstracto?

La imperiosa necesidad de un arte americano (pero spor qué

abstracto?)

En la primavera de 1945 la marchante, amiga de artistas, mi-

llonaria y animadora cultural Peggy Guggenheim inauguraba
en su galeria neoyorquina Art of this Century, abierta tres afios
anos antes, la muestra Un problema para la critica que acabaria
por convertirse en un auténtico problema para la critica a la ho-
ra de acotar y definir el nuevo arte americano. En la muestra se
exponian obras de algunos surrealistas —Hans Arp, André Mas-
son (1896-1987) y Joan Miré— y de un grupo de artistas ameri-
canos, al menos de adopcién ya que muchos habian nacido en
Europa: Hans Hofmann (1880-1966), Arshile Gorky (1904-48),

98
Adolph Gottlieb (1903-74), Jackson Pollock (1912-56) y Mark
Rothko (1903-70).
Entre 1942 y 1956 —ajfio de la muerte de Pollock que marca el
final de una época—, los pintores presentes en la muestra, junto
al mismo Motherwell, Willem de Kooning (1904), Barnett New-
man (1905-70) y Clyfford Still (1904-80), formarian lo que la
Historia del arte ha dado en llamar Escuela de Nueva York o
Expresionismo Abstracto. Cercano a ellos desarrollaria su traba-
jo el escultor David Smith (1906-65), obsesionado con “la reduc-
cidn de los objetos a cubos” a la manera del artista del XVI Luc-
ca Cambiaso, como escribe en su libro de notas en los primeros
anos 50. Prendido de Ia tradicién de los viejos herreros —Pi-
casso, Gonzalez...—, de las experiencias constructivistas e intri-
gado por la sélida.obra de Henri Moore (1898-1986), uno de los
mas originales escultores de nuestro siglo que parad6éjicamente
extrae la originalidad de sus diversas influencias —“no se crea
de la nada. Se descubre, se selecciona, se combina, se sintetiza
(...)’—, Smithson es introducido al circulo neoyorquino por John
Graham, quien con frecuencia visitaba Francia y cuya espléndi-
da biblioteca con revistas y libros de vanguardia tanta impor-
tancia tendria para el trabajo del mismo Smith, de Kooning,
Gorky y mas tarde Pollock.
Parece, en todo caso, curioso que se utilice la palabra “escue-
la” para designarlos, curioso por las implicaciones de grupo com-
pacto que, como se comentara a continuacion, tienen y no tienen
al tiempo. Y parece mas curioso todavia que se denominen “ex-
presionistas abstractos” teniendo en cuenta la poderosa signifi-
cacion que ambas palabras tienen en la Historia del arte. De lo
que no cabe la menor duda es del reduccionismo que ambos tér-
minos implican y de la complejidad que el fendmeno entrana
—pues mas que de movimiento artistico habria que hablar de fe-
némeno—. La llamada Escuela de Nueva York representa real-
mente un problema para la critica, ya que los complejos orige-
nes y desarrollo del movimiento tienen poco que ver con lo que
dice la historia que mas frecuentemente circula: no se trata s6lo
de un hibrido entre automatismo surrealista y apuesta abstrac-
ta, en el caso americano un tipo de abstraccion interior que poco
tiene que ver con la de Mondrian, una abstracci6n que no abs-
trae formas sino libera lo inconsciente, se suele decir. La Escue-
la de Nueva York es mas bien una compleja operacion de Estado
cuyos origenes se hallan en el deseo mismo de buscar, desvelar y
construir la americanidad en tanto mito colectivo. Por este moti-
vo, hablar del movimiento como el resultado espontaneo del en-
cuentro de los viejos maestros europeos con los jévenes artistas
americanos no es solo reduccionista sino impreciso. Es cierto que
el descubrimiento de los europeos —con posiciones abstractizan-
tes y surrealizantes en su mayoria— en Nueva York tiene im-
portancia para los jévenes artistas que aun se sienten deslum-
brados por la luz parisina, como probaria el comentado
39
testimonio de Motherwell. Aun asi, los factores politicos —el
triunfo de América como unica vencedora en la guerra, su
consciencia de hegemonia econdémica, etc.— juegan un papel
trascendental en estos encuentros, un papel de construccién del
mito que se detectaba, al menos como deseo, ya en los 30.
Volvamos por un momento al afio 1936 en que se crea el WPA,
punto de arranque para entender el comportamiento artistico en
los 40-50 como voluntad politica por dotar al pais vencedor de
un arte propio, diferenciado del europeo. Si se da por valida esta
tesis, el WPA aparece como la cldsica maniobra oficial cuyas
consecuencias inmediatas seran un dirigismo artistico por parte
de las instancias publicas. No puede haber —no debe haber—
un arte francés o italiano 0 espafiol, como lo demuestran los en-
cuentros de las vanguardias. Las formas de arte no se desarro-
llan en los 10-20 bajo esquemas nacionalistas, sino como el pro-
ducto de una hibridacién de experiencias y de puestas en comun:
los protagonistas se encuentran y se separan en las ciudades, de
las ciudades. Cuando en los 30 el arte tiende a hacerse naciona-
lista —como prueban los pabellones aleman y ruso, tan iguales y
tan distintos— se presencia un punto de inflexion hacia al fraca-
so. Ese arte de vuelta al orden sera fruto de la negacion de los
encuentros, incluso de la expresa prohibicion de los encuentros,
como constata Giacometti al serle negada la entrada a Paris, a
su casa. Si, como se ha apuntado, hay analogias entre el fendme-
no de vuelta al orden europeo y el americano, entonces lo unico
que quedaria por justificar es la opcidn abstracta de los segun-
dos frente a la figurativa en nuestro continente, el cambio de
humor que se verifica desde Sacco y Vanzetti hasta las pinturas
de Pollock.
Revisemos muy rapidamente la situacién americana en los
40. En el pais, se da, en primer lugar, un fuerte sentimiento na-
cionalista ante la guerra, una despolitizacién de los artistas e
intelectuales —tal vez demasiado protegidos desde la oficiali-
dad— y una postura anticomunista que intensifica la Guerra
Fria. Al tiempo, una nueva clase enriquecida va tomando posi-
ciones en la sociedad y parece dispuesta a imponer sus gustos.
Se inagura el Museo de Arte Moderno en Nueva York y van sur-
giendo las galerias de arte apoyadas en el nuevo coleccionismo.
Lo esencial sera, por tanto, crear un arte del consenso, un arte
americano que todos sientan como americano, que no moleste a
nadie para borrar de facto la realidad del pais, ésa que describe
Williams en sus versos a Elsie: los productos puros de América
se trastornan. Si América es grande, tendra por fuerza que ser
una. Ese arte no debera describir historias cargadas politica-
mente, como las obras de Shahn, sino presentarse como el pro-
ducto ambiguo que no despierte sospechas y debera sobre todo
ser moderno. Se opta asi por un tipo de abstraccién que termina
imponiéndose como una forma de arte superior, superioridad ba-
sada en valores formales que el critico Clement Greenberg —po-

100
Para la Silfide Lucile Grahan, Joseph Cornell, 1945, Legado Joseph Cornell. Elementos
heterogéneos se retinen en esta caja que parece guardar secretos inconfesables. Las alas
de la joven de la estampa encuentran su correlato en la alas rotas de esta pequefia céma-
ra de las maravillas. Se trata de objetos encerrados en un cajon y descubiertos, de pronto,
como el reencuentro con un pasado olvidado.

101
pe indiscutible de la modernidad americana quien en los 40-50
sustituye al Breton de los 20-30 en el papel de dictasentencias—
se encarga de refrendar en su mas clasico delirio obstinado en el
idealismo aleman y patente en las frecuentes referencias a W6l-
flin de sus textos. La abstraccion esta ligada a la pureza en el
arte, a esa eliminacion de la sensacién espacial —la ventana al-
bertiana— que ni el mismo Mondrian ha conseguido suprimir
del lienzo, en palabras de Greenberg. Dicho de otro modo, la
abstraccion simboliza la confirmaci6n del progreso en las formas
artisticas hacia la verdad absoluta, hacia la pureza absoluta.
Como parece facil de adivinar, se trataba sdlo de una excusa
conceptualizante. La abstraccién americana era otra peculiar
vuelta al orden tan politizada como la europea aunque de apa-
riencia despolitizada. Si en la vuelta al orden de los 30 se apues-
ta por un arte figurativo en contra del abstracto, que se relacio-
na con la modernidad, en los 40 se vuelve a la abstraccién para
que esas historias contadas por el arte “politico politizado” de los
30 no aparten a nadie del proyecto. La diferencia basica entre
ambas propuestas abstractizantes podria resumirse de la si-
guiente manera: el arte abstracto de los 20 es peligroso porque
no surge de lo establecido, mientras el de los 40 no lo es porque
surge del poder —instancias oficiales, poder econdmico, etc.—,
fuertemente apoyado en una critica complaciente que, con la in-
teligencia y claridad que caracteriza a Greenberg, ofrece las ex-
cusas formales necesarias. Cuando los cuadros no cuentan nada,
complacen a todos. Es una artimafia repetida que conocen las
minorias: para hablar de los problemas en los periodos donde es
preciso disimularlos hay que volverse abstracto. Sobre este pun-
to parece claro el caso en la Espana de los 50, que se comentara
mas adelante: el gobierno franquista exportaba un arte moderno
sencillamente porque era abstracto, porque parecia menos peli-
groso que determinados tipos de arte social, sin entender que se
trataba de un arte politico con apariencia despolitizada. Ser mo-
derno es con frecuencia un acto politico en si mismo, un modo de
rebelarse —y asi lo era en la Espana de los 50.
De este modo, lo unico que parece unir a los artistas america-
nos del periodo es la intencionalidad de movimiento desde fuera
del grupo —la abstracci6n como visualizacién de la intencionali-
dad— y en ningun caso las propuestas particulares. Nacidos en
su mayoria a principios del siglo XX, afincados algunos en los
Estados Unidos siendo ya artistas maduros, como Hofmann que
llega al pais con 42 anos, no todos tienen raices surrealistas y no
todos entienden la abstraccién del mismo modo. Si tomamos co-
mo caso de estudio a Willen de Kooning, cuya serie de mujeres
mantiene por cierto un claro vestigio figurativo (Mujer y bicicle-
ta, 1952-3, Museo Whitney, Nueva York), es facil comprobar cé-
mo antes de su llegada a Estados Unidos en 1926 ha tenido mu-
chos contactos con la vanguardia europea pero pocos con el
Surrealismo: De Kooning se siente mas cerca de Mondrian y

102
Mujer y bicicleta, Willem de Kooning, 1952-53, Museo Whitney de Arte Americano, Nue-
va York. Bajo las pinceladas vigorosas se esconde en De Kooning un vestigio figurativo,
muy claro en esta serie.

103
Van Doesburg después de su paso por la Academia de Bellas Ar-
tes de Rotterdam. Podriamos decir que se trata de un caso aisla-
do pero lo cierto es que, analizando la trayectoria de los compo-
nentes de la “escuela”, todos acaban por ser casos particulares
con historias de vida particulares. La misma presencia de Bre-
ton en Nueva York debe ser evaluada con sumo cuidado. Se sabe
que siempre manifesté su rechazo a aprender inglés, motivo que
sitia sus tan comentadas relaciones e influencias en los ameri-
canos en una posicién tan incémoda como escurridiza.
Robert Motherwell, quien en sus pinturas cultiva un tipo de
nostalgia retorica cercana a una invencioén de América al estilo
del poeta Allen Ginsgberg y préxima a algo que se podria deno-
minar “problemas filoséficos” a la europea, resituaba en 1977 las
“influencias surrealistas”: “E] idioma fue también uno de los
problemas que obstaculizé6 una mayor influencia de los europeos
trasplantados después de la ocupacién de Paris. Breton no ha-
blaba inglés. Y Breton era el lider hacia el cual dirigian la mira-
da muchos jévenes americanos —quiero decir aquéllos que de-
sean ver al surrealismo despegar en el pais—. Breton necesita
un centro de gravedad. Y era imposible encontrarlo en Nueva
York”. La figura del factotum del surrealismo parisino aparece
en estas declaraciones como un hombre mayor que se ha queda-
do sin “centro de gravedad” y sin publico porque, al final y como
decian las jovenes artistas cercanas al Surrealismo, no interesa-
ban sus teorias sino el modo en que las contaba. {Hasta donde
podia influir Breton en una generacion a la que no podia seducir
con las palabras? Mas atin. Caso de haber aprendido inglés, los
resultados hubieran sido quizds desalentadores: si el surrealis-
mo es sobre todo una maniobra linguistica, las poéticas metafo-
ras francesas saben a poco en inglés, como se observa leyendo
hasta buenas traducciones de los textos de Breton. En la figura
de ese lider los americanos encuentran al mito, nunca al Surrea-
lismo.
Asi pues, la herencia del automatismo en la generacién de los
40 es, al menos, relativa, tanto como las afinidades entre los
miembros de la “escuela”. Es cierto que muchas de las obras de
los expresionistas abstractos estan formalmente basadas en un
uso diferente del espacio del lienzo como lugar de la metafora in-
terior, pero es absurdo generalizar: cada uno resuelve el proble-
ma —el dilema— de un modo diferente. El] Expresionismo Abs-
tracto dura demasiados afios y reine a demasiados artistas de
tendencias y formaciones opuestas para unificarlos de un plu-
mazo. Gorky es mas contenido y mas caélido —“me gusta el calor,
la ternura... la bafiera lena para quedarme debajo del agua”—;
Gottlieb tiende a territorios que se expanden y a representacio-
nes de lo alegorico; De Kooning es mas figurativo; Motherwell
tiene mas afinidades con los europeos en sus metdforas del
“abandono, la desesperacién y la impotencia”. Rothko, quien ma-
nifiesta su odio hacia la critica y en especial hacia Harold Ro-

104
 senberg —uno de cuyos textos discutiremos al final del capitu-
lo—, representa cierta tendencia misticista —quién sabe si mas
cerca de la generacién posterior— de superficies limpias, cen-
trando su obra en el ritmo del color y en las formulas repetiti-
vas, que alterna con un humor Acido, el que queda patente en la
conferencia pronunciada en Pratt en 1958. Parodiando los libros
“como hacer pintura” e ironizando contra su odiada critica que
dicta desde el pulpito lo que los artistas deben hacer, ofrece su
propia formula para realizar un cuadro, poniendo en evidencia
una postura individual que se niega a seguir cualquier método
impuesto. “1. Debe haber una clara preocupacién hacia la muer-
te (...) Arte tragico, romantico. etc, habla de la nocién de muer-
te./ 2. Sensualidad. Hay que estar cerca del mundo. Una rela-
cidn placentera con las cosas. /3. Tensién. Conflicto 0 deseo
agazapado./ 4. Ironia. Este es un ingrediente moderno (...)/ 5. In-
genio y juego (...) para el elemento humano./ 6. Lo efimero y la
casualidad (...) para el elemento humano. /7. Esperanza. 10%
para que lo tragico dure mas”.
De cualquier modo, la estrella del grupo es sin duda Jackson
Pollock, cuya vida tragica —marcada por la relacién con una
madre posesiva, como dicen sus biégrafos, una mujer también
pintora Lee Krasner (1908-84) y una serie de frustradas aman-
tes— acaba en un deterioro psiquico y fisico que no le permite
pintar y le arrastra a la muerte en 1956. Las aportaciones de
Pollock son, de hecho, seguramente mucho mas potentes que las
de el resto de los miembros del grupo, al menos para futuras ex-
perimentaciones en el arte. Pollock se enfrenta con el marco y
acaba por violarlo, por obviarlo, lanzando pinceladas encima de
una tela que coloca sobre el suelo.
Es un modo de plantear el arte como pura aleatoriedad, como
pura “accién”, pues mds que de pintura se trata de un arte de ac-
tuaciones donde los limites del marco y el problema del espacio
han dejado de ser cuestiones fundamentales. La primacia del
proceso versus el producto, las fotos de Pollock pintando, lanzan-
do pintura sobre el suelo, accionando, se relacionan con los hap-
penings. Tanto es asi que Allan Kaprow (1927), una de las figu-
ras fundamentales para esta nueva propuesta —relacionada con
la teatralidad y que busca la no perdurabilidad de la obra, la
obra como transcurso, la participacién del publico, la obra que
ocurra (to happen, ocurrir sin premeditacidn, sin que se espe-
re)— ve en este artista de la Escuela de Nueva York a uno de los
precursores del happening. Pollock solo, pintando, sin especta-
dores, no tendria mucho sentido.
Los expresionistas abstractos se encontraban en el Cedar Bar
de Nueva York y desde alli dictaban la ley —o creian dictarla
por encima de la critica y la politica—. La siguiente generacion,
cansada de sus peleas y sus borracheras, trataria de dar un
vuelco a la situacion y crear un tipo de arte donde las pasiones
fueran algo mas contenidas. El Cedar Bar dejaba poco a poco de
105
ser un lugar de encuentro, el sitio donde se reunian aquéllos que
aspiraban a ser artistas —aunque pocos lo consiguieron— y se
convertia en un reducto del pasado. Willen de Kooning no quiso
aceptarlo y, al intuir el triunfo de Jasper Johns (1930) y todos
los que le siguieron, llegé a decir que Leo Castelli, el galerista
que lanzé a los Pop, era capaz de vender cualquier cosa aunque
no fuera arte, era capaz de vender “hasta dos latas de cerveza”.
Después del descubrimiento de Johns en 1957 Castelli venderia
la conocida escultura donde aparecen orgullosas dos latas de
cerveza —y la venderia a muy buen precio—. Sea como fuere,
por primera vez en la historia era América quien escribia las le-
yes y exportaba los estilos, las modas en el arte. Paris —Euro-
pa— se miré durante algunos afios en el Sena, improvisado es-
pejo, hasta que un dia, aténita, fue consciente de que Nueva
York le habia robado la idea de la modernidad. Encontrarse en
Paris era ya una casualidad, una cita privada que en nada inter-
vendria sobre el desarrollo de los acontecimientos.

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Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1990. Sobre Dubuffet y
Art Brut: Dubuffet (Cat. Exp.), Fundacion “La Caixa”, Madrid, 1993.
L’Art Brut, Ginebra, 1981. Sobre el Expresionismo Abstracto: GUGGEN-
HEIM, P., Una vida para el arte, Barcelona, 1990. GUILBAUT, S., De cé6mo
Nueva York robo la idea de un arte moderno, Madrid, 1990. LEJA, M.,
Reframing Abstract Expressionism. Subjetivity and Painting in the
1940s, Yale, 1993. Sobre el problema de la critica, ademas de los escri-
tos de C. Greenberg y los de H. Rosenberg, ambos publicados por The
University of Chicago Press, resultan de utilidad: BUETTNER, S., Ameri-
can Art Theory. 1945-1970, Londres, 1981 y Pollock and After. The Cri-
tical Debate, (ed. F. Frascina), Nueva York, 1985.

EJERCICIO PRACTICO

Harold Rosenberg y el existencialismo critico. Comentario a

“American Action Painters”, Art News, 1952
“En un determinado momento el lienzo empieza a convertirse
para los pintores americanos uno tras otro en un lugar donde ac-
tuar —en vez de un espacio para reproducir, redisefar, analizar o
“expresar” un objeto real 0 imaginario—. Lo que aparece en el cua-
dro no es una pintura sino un acontecimiento”.
Este texto aparecia publicado a ultimos de 1952 y la postura que
en él planteaba Harold Rosenberg, junto con Clement Greenberg
uno de los criticos mas influyentes de los afios 40-50, era diame-

106
tralmente opuesta al formalismo del segundo. Rosenberg rescataba
ciertos reflujos del existencialismo francés al concebir el lienzo co-
mo un espacio en blanco, el lugar para la representacion del drama
con el que debe enfrentarse el artista cuando crea.
La importancia de su propuesta es, en primer lugar, dar nombre
a ese grupo de artistas que hasta el momento no habian sido “clasi-
ficados”, aunque se podria hablar de otras cuestiones fuera de la in-
vencion del término “pintores de accién”. Rosenberg habla también
de algo que Breslin llama la “biografia mitica” (los artistas renacen
después de las grandes crisis) y propone una critica que barra la
propuesta formalista de Greenberg, quien defiende la idea de una
“pintura como pintura” de la cual se elimine el “aspecto escultérico”
o, dicho de otro modo, la sensacién de relieve. Pero ambos acerca-
mientos, en principio muy diferentes, tienen algo en comun: los dos
tratan de imponer sus propias obsesiones a los pintores y en los dos
se detecta la generalizacién de algo que es imposible de generali-
zar, dadas las diferencias entre los miembros de la “escuela”. El ca-
so de Rosenberg parece obvio: cuando habla de “pintores de accion”
como término globalizador, esta seguramente pensando en Pollock
y deja a un lado muchos experimentos mas formalistas que tam-
bién suelen ser incluidos en el movimiento. No en vano llama la
atencion el hecho de que no incluya ningtin nombre concreto en el
articulo. Generaliza, pues, la obra de un artista para crear, del mis-
mo modo de Greenberg, una teoria que aunque coja, falsa y aprio-
ristica, funcione en relacién con la idea basica de un arte america-
no como necesidad compartida. Por su parte, Greenberg propone
soluciones formales, un deseo de incluir a los artistas americanos
en la “gran linea de la tradici6on pictorica” y prioriza a esos artistas
formalistas que Rosenberg excluye a través del término “de accién”.
Se trata de la base para la teoria greenbergiana sobre la Abstrac-
ci6n post-pictorica, un estilo exclusivamente construido por la criti-
ca que aparece en la década posterior. Ambas posturas reflejan,
asi, mds una pugna entre criticos que la discusién real de un pro-
blema y de hecho Greenberg responde a Rosenberg en 1955 a tra-
vés del articulo “American Type-Painting” (Partisan Review ).
En todo caso, lo interesante del planteamiento de Rosenberg es
el concepto implicito de espontaneidad. Rosenberg habla del mo-
mento crucial en que el artista decide pintar: “Sdlo pintar, el gesto
en el lienzo era un gesto de liberacién de los Valores politicos, esté-
ticos, morales”. Su propuesta, la creacién de un nuevo mito que se-
para definitivamente sobre el papel la abstraccién de Mondrian
—premeditada, contenida— de la de los neoyorquinos —esponta-
nea, inmediata—, implica la muerte de la pintura como se la en-
tiende hasta ese momento. Al ver el lienzo —el territorio para ser
enmarcado, aunque sea de un modo imaginario en el caso de Po-
llock— como el lugar del acontecimiento, un lugar para la accion,
se aleja de la concepcién tradicional de la “pintura” y preludia ex-
periencias posteriores, esas que Kaprow relaciona con el
happening, lugar de lo “espontaneo”.
A veces, reflexionando sobre la vida de Pollock y revisando los
articulos cruzados entre los dos criticos, se llega a pensar si la uni-
ca victima real de esta disputa fue él. Defendido en los primeros
tiempos por Greenberg acaba por ser criticado, excluido de su pro-
puesta de pureza fria concebida en los 50. Tomado por Ronsenberg

107
 como punto de partida para hablar de los “pintores de accion”, los
espontdneos, aquéllos que huyen de las parodias, termina por pare-
cer la referencia clara cuando critica a los que crean “apocalipticos
papeles pintados”. Rothko acusa a Rosenberg de “interpretar cosas
que no puede interpretar, que no pueden ser interpretadas porque
uno no necesita que le expliquen lo que es. Si es bueno habla por si
solo y los criticos que tratan de anadir algo a lo ya dicho son unos
presuntuosos”. Eileen de Kooning, quien de algtin modo entra tam-
bién en la polémica, se atreve a clasificar a Rothko y el artista la
responde de forma contundente: “clasificar es embalsamar”.
Greenberg y Rosenberg inaguran un tipo de critica muy a la mo-
da en nuestra época, aquélla que no sélo comenta sino que constru-
ye mitos, corrientes, propuestas. El destino de los criticos y los ar-
tistas deja asi de ser el que fuera en los 20 —Apollinaire hablando
con los surrealistas en Paris, discutiendo las nuevas propuestas—
para convertirse en un lugar de ejercicio del poder, el que corres-
ponde a la sociedad posterior al 45 donde el arte sera, contra el de-
seo de Schwitters, algo que se compra y se vende —y a muy buen
precio, ademas.

108
 Capitulo 7:
NUEVA YORK-PARIS, 1950: LA BEAT GENERATION
Y LA NUEVA VANGUARDIA EUROPEA ANTE EL
DILEMA DE LA MODERNIDAD

1956: presintiendo cambios

El 11 de agosto de 1956 Jackson Pollock, la indiscutible estre-
lla de la Escuela de Nueva York, moria en un inexplicable acci-
dente automovilistico. La versién oficial que mas circula es que
Pollock, siguiendo su costumbre habitual, habia bebido en exce-
so. Con él viajaba la aspirante a pintora Ruth Kligman, a quien
habia conocido en el tinico sitio donde podia uno conocerse en el
Nueva York de los 50 si uno era alguien. Alli, en el Cedar Bar se
daban cita los artistas de la Escuela de Nueva York que, segun
cuentan los testigos presenciales, peleaban con frecuencia —tal
vez eso también formaba parte del ritual de “espontaneidad” y
fuerza que habia dictaminado la critica.
El] drama de Pollock, la angustia lenta e interior que con fre-
cuencia le impedia trabajar, le hacia sentirse un poco fuera del
grupo. Debioé quizas devolver el pufetazo a Rothko: “nunca pego
a un artista”, dijo en esa ocasion. La pasion y los impulsos que
obligadamente debian llenar los cuadros de los expresionistas
abstractos parecian reflejarse en sus comportamientos y la es-
trella refulgurante no estaba a la altura de las circunstancias a
pesar del largo psicondlisis jungiano. Se esperaba de él una ac-
tuacién que no llegaba a cumplir safisfactoriamente ni en su
pintura: demasiado horror vacui, demasiada angustia y dema-
siado vaticinio de final de una época. La aparente esponta-
neidad de sus pinturas era sdlo una forma de distraer esa an-
gustia que reflejaba la enfermedad generacional, la misma que
el poeta y critico americano Frank O’Hara, puente entre los
expresionistas y la siguiente generacion, plasma en 1957
—Anxiety—: “I am having a real day of it./There was/ something
I had to do. But what?/I have a drink, /it doesn’t help —far from
it—” (“Menudo dia tengo./ Es preciso hacer algo/ pero ,qué?/Be-
bo una copa/ no sirve de nada —al contrario)”.
Seguramente la cultura americana impuesta —la pasion, la
fuerza y la espontaneidad— no dejaba siquiera la escapatoria
que los franceses habian tenido en los 40. En la América de esos
afios era imposible mantenerse al margen, ser extranjero. Atra-
pados en el mito de la americanidad los artistas de los 40 y los
primeros 50 no podian enfrentarse con ningun tipo de drama in-
terior que no fuera posible manufacturar, convertir en producto
eficaz y exportable como imagen corporativa.
109
 A veces, al volver a mirar la foto de Jackson Pollock tomada
en Springs, Nueva York, seis afios antes de su muerte en la que
aparece de pie frente a una de sus pinturas con rostro contrarla-
do, se piensa si el papel asignado de “primer pintor americano” y
“estrella” de la Escuela de Nueva York no fue excesivo para él.
Tal vez Pollock, aquella noche del accidente inexplicable, no es-
taba solo rebelandose contra su destino, sino contra el destino
de toda una época. Quizds su descreimiento, su desolacién le
acercaba mas a esa beat generation que impulsaria los 50, una
época que no aceptaba el destino predisefado de la América
grande y una y que daba paso a nuevas invenciones que, tam-
bién en busca de América, conocian de partida la imposibilidad
de hallarla como se describia. A esa generacién pertenecerian
William Burroughs, Allen Ginsberg y Jack Keruoac, autor del li-
bro En el camino, donde se cuenta la historia de un desclasado
que a su manera se esfuerza por buscar América. Pero la Améri-
ca de Kerouac, como la de Ginsberg, es un lugar inestable, im-
preciso, que incluso caso de hallarse sera sélo otra etapa en el
camino. Los beat no quieren formar parte de la construcci6n que
circula, no quieren adecuarse a la norma y se rebelan a través
de su literatura y de sus habitos. A partir de ellos se detectan
unas claras raices contraculturales, fendmeno muy americano y
aporéticamente producto de una rebelién impuesta: si la moder-
nidad, la vanguardia, es una forma de rebelarse, parece incon-
gruente que la modernidad americana de los 40 sea una opera-
cion de Estado. Ademas, el mito de la felicidad, de las familias
perfectas viviendo en casas con jardin, se desenmascara pronto
como otra operacién de mercado para exportar —otra imagen
idilica del poder, una vergonzosa vuelta al orden— y la genera-
cién beat se revuelve contra todo idilio programado. Se revuelve,
sobre todo, contra la impostura publicitaria, la que distribuyen
los medios.
Aunque es posible que ya en los Expresionistas Abstractos se
detecten algunos sintomas de la rebelién. A la manera de las fi-
gurillas de Giacometti ellos presenciaban la pérdida de la tangi-
bilidad del mundo y no en vano Rothko habla del placer de los
objetos. También Rosenberg critica lo anénimo que aplasta al
ser humano, manipulado por la cultura de masas: la “accién” de
Pollock es un modo de tocar la pintura, de devolverla a la vida
como algo tangible. Lo real y casi prosaico en Hemingway se
convierte para la generaci6n posterior en un canto a lo cotidiano
que obliga a volver la vista hacia la América real, poblada de co-
sas y de seres reales lejos de las familias felices de los suburbios
con césped, una mirada con frecuencia irénica sobre esos objetos
idolatrados por los medios, las cosas de los hogares modernos
descritas por el artista britanico Richard Hamilton (1922) en el
collage de 1956.
Probablemente es la consciencia de lo imposible de una sola
América, el rechazo de esa América grande y una, lo que impul-

110
sa los poemas de viaje, aquéllos que hablan de las ciudades y los
encuentros que van apareciendo y desapareciendo por el camino.
En este sentido la poesia de Allen Ginsberg es paradigmatica:
La Habana, Nueva York, Seattle, Berkeley... En ese ano de 1956
Ginsberg enfrenta la tristeza sin angustia, con la certeza de que
el viaje borrara pronto las emociones o las convertird en algo di-
ferente: “I’m crying all the time now. /I cried all over the street
when I left the Seattle Wobby Hall./ I cried listening to Bach”.
(“No hago mas que llorar./ Lloré por toda la calle cuando sali del
Wobby Hall de Seattle./ Lloré escuchando a Bach”). La poesia de
los beat es, asi, un hibrido entre la literatura de los 40 y ciertos
tics existencialistas y orientalizantes de la Escuela de Nueva
York, aunque ambos se acerquen a los problemas de un modo
exasperantemente opuesto. Los beat dejan que el azar entre en
sus vidas y eso supondra el cambio real. Por el camino iran apa-
reciendo personas, ciudades —“Now that I have waisted five ye-
ars in Manhattan” (“Después de haber perdido cinco afios en
Manhattan”), dice Ginsberg—. Se produciran encuentros, despe-
didas y se seguira el recorrido, en el camino. América esta en to-
das partes quizas porque no esta en ninguna. De este modo, des-
pués de los aburridos anos del Cedar Bar en que el mundo se
resumia en un rincodn de Manhattan, los encuentros de los 50
vuelven a ser sorprendentes, como en los 20, inusitados, dando-
se en cualquier lugar de América.
Uno de los primeros y legendarios encuentros se produce muy
tempranamente, en 1952, en el Black Mountain College. Alli se
reunen los que seran protagonistas de las nuevas propuestas: el
organizador, John Cage, ha empezado a trabajar con Merce
Cunningham, del cual se hablaba al comentar la llegada de
Duncan a Mosct como el personaje que revoluciona la danza y la
hace mas libre, mas expresiva, la que corresponde a la época. En
este evening —que recuerda a las serate futuristas y para mu-
chos antecedente del happening— Cage lee una conferencia
puntuada por silencios subido a una escalera —el silencio va a
ser una parte esencial de su obra, como se ha comentado—
mientras M. C. Richards, que acaba de traducir la obra de Ar-
taud el Teatro y su doble, declama desde otra escalera. Tudor to-
ca el piano y Robert Rauschenberg pone en marcha un gramofo-
no. Merce Cunnigham baila y en cada silla hay un vaso vacio
que al final se llena de café, aunque esté sucio. Emblematica-
mente, los lienzos de Rauschenberg All White cuelgan de un fal-
so techo: se trata, pues, de una serata de ausencias en la que las
cosas —igual que la musica convertida en silencio— estan y no
estan, como esos lienzos blancos, reminiscencia de Malevitch.
Cage esta desarrollando- sus investigaciones sobre la aleato-
riedad, el I Ching como formula de creacién, la idea del azar de
la que también participaba Duchamp, personaje basico para
comprender a la generacién post-Pollock y maestro de ajedrez de
Cage. Danza, musica, pintura, poesia formaban una obra de arte
iat
total y Harold Rosenberg comentaba afios mas tarde, en 1TH
cémo algunos esperaban atin que la pintura fuera sélo pintura y
la musica sélo musica. La historia probaba que eso ya no era po-
sible: los pianos preparados de Cage, sus instrumentos fabrica-
dos como el gong de agua para danzar en un lugar donde los so-
nidos llegan distorsionados... volvian a reflejar, igual que las
obras de Johns y Rauschenberg, una suerte de suicidio del arte
al uso. Todas las formas de sonido deben ser tomadas en consi-
deracioOn puesto que cualquier acontecimiento en el tiempo es
musica. El silencio total no existe: el publico protestando o nues-
tro coraz6n latiendo en la sala insonorizada son mutica. Y Cage
componia su pieza 4 minutos 3 segundos, con tres partes que iba
marcando David Tudor abriendo y cerrando la tapa del piano.
Se trataba de una especie de mtsica fundamentada en el azar,
una suerte de objet trouvé, aunque la aleatoriedad no estaba en
la partituras en si mismas, muy bien determinadas, sino en la
dificultad de interpretacioén: de esa forma se borraban las dife-
rencias entre creador e intérprete y el publico, como vaticinara
Marcel Duchamp, conformaba también la obra de arte.

Matson Jones /Johns y Rauschenberg

Parece sintomatico que Pollock muera justo un ano antes del

encuentro del artista Jasper Johns y el galerista Leo Castelli,
definitivo a la hora de entender los cambios que se operan en la
escena artistica americana —que es entonces tanto como decir
internacional—. La diana de Johns abre el afio 58 a través de la
portada de la revista ArtNews y con ella se inicia una nueva era.
Pero es aun mas sintomatico que Pollock muera en ese accidente
inexplicable precisamente en 1956, ano en que aparece el collage
de Hamilton gQué es exactamente lo que hace a los hogares de
hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956, Centro de Arte, Tubin-
ga). En el collage, para muchos antecedente del Pop Art, no falta
absolutamente de nada: un body builder que sostiene un “Toot-
sie Pop” —algunos creen que el nombre del movimiento surgi6
de este chiste—, una pin-up provocativa, una gigantesca lata de
jamon, un comic convertido en poster, la televisién, un magnet6-
fono de bobinas, el aspirador que llega alli donde usted lo necesi-
te y otros elementos de los hogares modernos completan el cua-
dro presidido por el retrato de un sefior vetusto, a primera vista
el unico representante de la alta cultura. El pequefo collage
ofrece una lectura irénica de los objetos cotidianos, la que co-
rresponde a la modernidad —recortada, ademas, de revistas
americanas— y nos hace meditar sobre las trampas de esos ob-
jetos, las que tanto habian preocupado a la vieja vanguardia y
que seran punto de partida para los popizantes.
La americana Maya Deren, a quien se ha mencionado al ha-
blar de la aplicacién de las lecturas psiconaliticas al cine, habla

112
iQué es exactamente lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?, Ri-
chard Hamilton, 1956, Centro de Arte, Tubinga. Diversos elementos procedentes de revis-
tas americanas han sido atrapados en el espacio del collage. Se trata de objetos de la vida
moderna que por la misma técnica empleada replantean la nocidn espacial bajo la apa-
riencia figurativa.

113
de esos objetos cotidianos en su produccién Meshes in the After-
noon (Trampas en la tarde), que realiza entre los anos 45 y 56.
En la pelicula se narra la historia de una mujer que debe en-
frentarse a las cosas que pueblan nuestras casas y que de algu-
na manera se convierten en peligrosas, que adquieren vida pro-
pia y se entrometen en la tarde tranquila preludiando lo que va
a ser una muerte violenta. En un momento de la narracion fil-
mica vemos cémo esa rebelién de los objetos —una llave que sale
de la boca, un ojo que se esconde entre los dedos...— no era sino
un sueno al final del cual la protagonista se suicida. Pero des-
pertar de un suefio nunca es garantia de nada: al volver a la
realidad esos objetos descontextualizados, las trampas en la tar-
de, llevan a la protagonista al suicidio real porque después de la
experiencia onirica ya nada volvera a ser como antes.
Lo que parece sintomatico de la época es precisamente la pa-
sién por los objetos modernos, esos objetos del dia a dia que se
convierten en algo diferente: mds que en sintoma en vehiculo de
la modernidad. Esa sera, en buena medida, la técnica de cons-
truccién de Jasper Johns, a quien Leo Castelli descubre por ca-
sualidad en una exposicién de grupo del Jewish Museum de
Nueva York en 1957. Al ver la obra expuesta, una de sus dianas,
cree que se halla frente a alguna de las consensuadas abstrac-
ciones pero al acercarse se da cuenta de que hay algo pintado, de
que es una obra figurativa, y siente que “se trata de una epifa-
nia”. Esa mitica diana es, en cierto modo, una ausencia presen-
te, una presencia sutil que hay que descubrir, que se impone a
la mirada y no la deja escapar, que requiere atencién para ser
desvelada. Castelli lee el nombre del artista y le parece que sue-
na bien: Jasper Johns. Ese encuentro fue el principio de una be-
lla amistad y dos carreras paralelas.
Jones, un joven amable y sureno —“timido y distante”, como
le define Andy Warhol (1928-87) en el libro Popsim—, habia lle-
gado a Nueva York en busca de la fama y se ganaba la vida ha-
ciendo todo tipo de trabajos. En 1954 se mudaba a Pearl Street,
en el downtown neoyorquino, a un loft largo y estrecho, con los
techos bajos —siempre decia que los “podia tocar alargando la
mano”— y su unico ptblico era el desafiante Robert Rauschen-
berg, que vivia en el piso de arriba y con quien mantuvo durante
largos anos una amistad intima. A ambos les unia una serie de
afinidades poderosas, entre otras la factura cercana al Expresio-
nismo Abstracto combinada con la pasién poética hacia los obje-
tos del dia a dia. Ninguno de los dos queria pertenecer a escuela
alguna y ambos creian en la subversién a través de la ruptura
de las reglas. Sus temperamentos dispares —Ken Russell en un
articulo del 87 publicado en The New York Times los llama
Mr Outside and Mr Inside (el Sefior hacia fuera y el Sefior hacia
dentro)— decian mucho sobre su forma de trabajo: Johns hacia
réplicas de cosas familiares, como las conocidas latas de cerveza
(1960, Coleccion del artista) o la bombilla (1958, Coleccién del

114
artista), y Rauschenberg las incorporaba directamente al lienzo,
como puede verse en Desfiladero (1959, Coleccién Sonnabend,
Nueva York).
También ellos, igual que muchos artistas del momento, cola-
boraron con Gene Moore que entonces se ocupaba del escapara-
tismo de Bowit Teller y Tiffany y para el cual trabajé Andy War-
hol. Hay, sin embargo, una diferencia notable entre los tres que
podria ser la pista para el cambio generacional: Andy firmaba
siempre con su nombre —orgulloso de ser escaparatista— y
Rauschenberg y Johns usaban un nombre falso —Matson Jo-
nes— porque no querian que estos trabajos comerciales afecta-
ran su “arte serio”, como comenta irdnicamente Warhol en Pop-
sim. A veces Moore exponia en los escaparates alguna obra seria
porque pensaba que era su obligacién mostrar lo que se estaba
haciendo en Nueva York y el ptblico se quejaba sistematica-
mente de los trabajos de Rauschenberg. Las obras de Johns eran
menos criticadas, tal vez porque los espectadores confundian su
figuracion camuflada con pintura abstracta, porque no veian la
ruptura que habia atisbado Castelli. Pese a todo, Johns tuvo su
primera exposicién casi diez afios después que la de Rauschen-
berg en Betty Parson, quizds porque en las abstracciones de
Johns no estaba presente la suficiente pasion, aquélla a la cual
tenia acostumbrado al publico la Escuela de Nueva York.
O, tal vez, seria la casualidad, pues la vida de Johns parece
estar regida por el azar. La idea para sus conocidas banderas
americanas le llega a través de un sueno, como él mismo cuenta:
en 1954 sond que pintaba una bandera de los Estados Unidos y
al despertar, igual que Deren se suicidara, realiz6 una de las
versiones en blanco, rojo y azul, a la que luego seguirian otras
naranja, dobles, triples.... La forma de la bandera coincidia con
la del lienzo y no tenia que preocuparse por inventar imagenes.
Las imagenes estaban alli, sdlo habia que encontrarlas y esa es
la gran diferencia entre los suefios del inconsciente y los de
Johns: las imagenes no brotan de dentro, estan fuera, esperando
ser descubiertas, alejando los sentimientos subjetivos tipicos del
Expresionismo Abstracto. “Usar la bandera americana me ayu-
do mucho porque no tenia que disefiarla. Asi que segui trabajan-
do con cosas similares como dianas, cosas que la mente ya cono-
ce. Me daban la oportunidad de concentrarme en otros niveies”,
dice Johns, y de alguna manera su método de trabajo, como el de
Cage, quien se sentia muy identificado con el artista, esta unido
a un proceso de reducciones muy orientalista. Johns trata de re-
ducir el objeto a su forma més sencilla y eso le permite concen-
trarse en el propio acto de percepcién y seguir percibiendo mien-
tras lleva a cabo cada uno de los pasos en la ejecucion pictorica.
Investiga qué hace y como lo hace mientras lo esta haciendo. En
pocas palabras, experimenta con el proceso.
Contrariamente, el método de trabajo de Rauschenberg no
busca la introspeccién, aunque a su modo actte también como
115
revulsivo para la mirada. Si Johns trata de concentrar la vista
del espectador en las “cosas que la mente ya conoce”, como fuer-
za centripeta, Rauschenberg construye una superficie rota, con-
formada centrifugamente, sin puntos de fijacién. Los objetos y
las imagenes encontrados —a menudo procedentes de la alta
cultura como los recortes de Rubens con tanta frecuencia utiliza-
dos y que aparecen en Retroactiva II (1964, Col. Stefan Edlis)—
sustituyen gradualmente a las superficies blancas del Black
Mountain College, mezclando en el mismo plano objetos cotidia-
nos y trazos familiares del Expresionismo Abstracto que situa-
dos en este contexto especifico plantean una pregunta: jes su
uso ironico? “
Pero las obras de Rauschenberg van mas alla: ponen sobre el
tapete una cuestién esencial en los 60 y que hasta cierto punto
sigue sin resolverse: ges un objeto fisico mas real que la repre-
sentacién de ese objeto? O dicho de otro modo: {son los objetos
reales de Rauchenberg, insertos en la obra, objetos verdadera-
mente reales? Tomemos como ejemplo su obra Peregrino (1960,
Colecci6n Onnash, Berlin). Una silla ha sido colocada delante
del plano pictérico y algunas pinceladas que salen de la pared la
atraviesan. La silla es un objeto real, de eso no cabe duda. Que
se trate de un objeto para sentarse, con un uso real, es otra cues-
tidn. Rauschenberg juega a la ambigiiedad, como siempre: coloca
una silla para que el peregrino descanse y luego le impide hacer-
lo a través de los trazos sobre la silla. Esos trazos dejan claro
que se trata de una obra de arte, por tanto no utilitaria, sobre la
cual no podemos sentarnos: “prohibido tocar”, dicen las cartelas
de los museos. El malabarismo de Rauschenberg es tan fasci-
nante como perverso pues esa silla real forma parte del plano
pictérico, sdlo aparenta estar ahi como relieve: al final compro-
bamos que es parte del lienzo. Harold Rosenberg volvera al pro-
blema en el articulo Marylin Mondrian del 69 planteando la
cuestion de los objetos reales con relacién al Pop: los objetos de
la baja cultura —los objetos de supermercado, las chicas de ca-
lendario, etc.— son aceptados como parte del lenguaje artistico
sencillamente por el hecho de formar parte del marco, del espa-
cio pictérico, del plano del cuadro. Este y sdlo éste los ha conver-
tido en alta cultura. Un objeto de la baja cultura situado sobre el
espacio del cuadro se convierte en alta cultura, sencillamente
por estar alli.
Aunque se podria ir mas lejos alla en los juegos de las perver-
siones: como se comprobara al hablar de las experiencias contra
el marco —contra las representaciones pict6ricas— de las si-
guientes décadas, ninguno de los objetos reales que se usan en
las propuestas artisticas son verdaderamente reales porque han
perdido su uso, se han convertido en representacién. Experimen-
to tras experimento las cosas de apariencia real s6lo pareceran
estar ahi, seran la trampa para el cansado peregrino que vera
una silla sobre la cual no podra sentarse. Con la inauguracién

116
Peregrino, Robert Rauschenberg, 1960, Coleccion Onnash, Berlin. La silla colocada delan-
te del lienzo parece real, aunque esas pinceladas la convierten en parte del espacio del
marco. Se trata de la trampa de los objetos reales integrados al plano pictérico.

117
del Museo de Arte Moderno en 1929, esa contradiccién que veia
la lucida Stein se desvela sin remedio. Todos los objetos que usa
el arte, incluso los mas reales, seran una mera forma de repre-
sentacion: “prohibido tocar”, dice el cartel de la sala.

Europa: la génesis de la revolucion

Hicieron bien los surrealistas belgas en mantenerse fuera del

circuito bretoniano. Hicieron bien en declinar cortésmente su tu-
tela porque eso les permitié seguir por otros caminos, no llegar
nunca a oficializarse, a popularizarse, a manufacturarse —como
todo lo bretoniano— para acabar por fin en Nueva York sin en-
tender las cosas que los demas decian en un idioma distinto. Eso
les permiti6é seguir por el camino de la revolucién que habia
abierto el Surrealismo y que Breton, tan obsesionado como la
critica americana por hacer sus suefios realidad, habia abortado.
Esa independencia permitidé, ya en los ultimos 40, que el poeta
Christian Dotremont impulsara, junto con el pintor danés Asger
Jorn (1914-1973), un grupo que se conoceria con el] nombre de
CoBrA. El nombre correspondia a las iniciales de Copenhage,
Bruselas y Amsterdam y, a pesar de que muchas de sus pintu-
ras no aportan grandes innovaciones a la Historia del arte, des-
de un punto de vista estrictamente formal, la revista que lleva
el mismo nombre y las ramificaciones del grupo en la Francia de
los 50 y 60 suponen una aportacion de gran valor para la histo-
ria de la cultura.
Tanto Jorg como Dotremont habian conocido a Breton en Pa-
ris y ambos habian decidido separarse de él por motivos seme-
jantes. El poeta no estaba de acuerdo con la posicién misticista
del pope y su negacioén de las implicaciones politicas del movi-
miento y le contestaba en 1947 exigiendo “renovaci6én en la ex-
perimentacion surrealista para afirmar su independencia y la
necesidad simultanea de accién comun”. Por su parte, el danés
habia visto a los surrealistas parisinos como “reaccionarios”. Do-
tremont y Jorn se encontrarian por causalidad, por una serie de
casualidades mas bien. El] holandés Constant A. Nieuwenhuys
(1920) habia conocido al belga en la exposici6n parisina de Mir6é
en 1946 y horas mas tarde también él se revelarfa como un per-
sonaje clave para el grupo. Seria Nieuwenhuys el que presenta-
ria a los dos artifices de CoBrA, grupo de caracter internacional
que reunia a teoricos, etndgrafos, poetas y artistas y que trataba
de disehar un mundo, y consiguientemente un arte, distinto.
Ellos buscaban un encuentro con la realidad a través de las
fuerzas del inconsciente y el tipo de pintura que resulta de esta
busqueda esta muy bien representada por Karel Appel (1921) y
su Preguntando a los ninos (1949, Tate Gallery, Londres), donde
se desvela esa fascinacién hacia los mundos primitivos —pri-
mordiales— que encontrabamos en Dubuffet.

118
 No obstante, una de las aportaciones mas interesantes de Co-
BrA se halla en la critica a la arquitectura racionalista de Le
Corbusier, sobre todo por las implicaciones que de un modo u
otro va a tener con la propuesta parisina de Guy Debord. En el
primer numero de la revista Michel Colle escribe: “Los edificios
no deben ser tristes y anénimos, no deben mostrar piezas saca-
das de un museo, (...) deben integrarse en el entorno para crear
ciudades sintéticas, las de un nuevo mundo socialista”. La ciu-
dad se convierte en un campo de batalla revolucionaria como
prueba la IS. (Internacional Situacionista), cuyos origenes po-
drian hallarse, tal vez, en el seminario de Henry Lefebvre del
curso 1957-58 en la universidad de Nanterre. En el mismo parti-
cipan, entre otros, el poeta, cineasta y tedrico Guy Debord, autor
de un libro cuyo titulo utilizamos hoy como referencia retérica
sin conocer quizas el nombre de su autor: La sociedad del espec-
tactulo.
Las posiciones sociologistas del Lefebvre respecto a la “vida
cotidiana” tuvieron un gran impacto en Debord, cuyas filiaciones
con algunos de los CoBrA se pueden rastrear a través del mismo
Jorg. Pero la Internacional Situacionista no produce obras de ar-
te propiamente dichas, si bien algunos personajes cercanos a la
propuesta como Giuseppe Pinot-Gallizio —arqueélogo, pintor y
experto en cultura popular, medicina botanica y nomadismo—
hacen cosas que se pueden exponer como obras de arte, aunque
tengan como mision dar la vuelta al propio concepto: sus pintu-
ras por metros de 1958 —la “pintura industrial”—, son un buen
ejemplo. La Internacional Situacionista crea mas bien situacio-
nes, investiga las posilidades revolucionarias del mundo a través
de su técnica favorita: el détournement. El détournement (des-
viar, dar la vuelta) tiene afinidades con el uso surrealista de los
objetos y los contextos francés y belga, como se recuerda en el
caso de Nougé, y porque todo lo que siendo igual y pareciendo
distinto siempre produce sospechas, cuando en 1958 se publica
el primer numero de la revista del mismo nombre, /.S., la policia
llama a Debord a declarar: no se trata de una banda sino de una
tendencia artistica, sera por tanto imposible de desmantelar.
Este curioso evento recuerda a ciertas anécdotas de las primeras
vanguardias y resulta un soplo de aire fresco en medio de tanto
vanguardismo programado, en medio de tanto expresionista
abstracto, gentes que nunca levantaban sospechas. Tiene afini-
dades con la repetida anécdota de Apollinaire, llamado también
a declarar después del robo de la Gioconda en el Louvre. Con la
desaparicion del cuadro comprobaron que faltaban muchas otras
cosas, parte de las cuales habian llegado a casa de los vanguar-
distas a través del secretario belga de Apollinaire que, segun
cuenta la leyenda, solfa decir a la vizcondesa de Noailles: “Voy
al Louvre, senorita Marie, {se le ofrece alguna cosa?”.
La LS. lucha contra el aburrimiento y la alienacién que pro-
duce la sociedad del espectdculo, la misma que asfixia a Pollock
119
y sobre la que ironiza Hamilton. Parece que el unico modo de re-
solver ambos problemas es a través del détournement: “cambiar
la vida”, dijeron los poetas a finales del XIX; dar la vuelta a la
sociedad, dice la I.S.. en los 60. Si hay situaciones que se nos 1m-
ponen, debemos plantear otras que las desvien. De este modo se
codifica la psicogeografia, una actividad que no es sino observar
los espacios psiquicos de las ciudades. Debord habla del tema en
la Introduccion a la critica de la geografia humana: “El cambio
subito de ambiente en una calle, en un espacio de pocos metros;
la division evidente de la ciudad en zonas de muy diversas at-
mosferas psiquicas, el cardcter atractivo o repelente de ciertos
lugares, todo esto tiende a olvidarse”. Cerca de la oposicién Co-
BrA a las casas limpias de Le Courbusier, esta idea, esta fasci-
nacién por observar las ciudades y sus cambios, nos devuelve el
viejo sueno surrealista que se enfrenta a un Paris en transfor-
macion, inestable, propicio para los encuentros inusitados, ex-
tranjeros. Al tiempo dara sus frutos en los 70-80 en el movimien-
to punk de Norman McLaren: su promotor propone una pelicula
cuyo argumento sea captar los cambios en el Oxford Street lon-
dinense. En el fondo, se trata de cosas que todos hemos pensado
alguna vez.
Junto a estas propuestas de matices politizantes encontramos
en otros paises europeos la semilla de los planteamientos ameri-
canos. En Italia, Lucio Fontana (1899-1968) lacera la superficie
de los cuadros, la agrede, poniendo sobre el tapete un tipo de
pintura no figurativa donde el proceso en esencial. Fontana bus-
ca el interior pero busca, sobre todo, rasgar la historia, violar el
lienzo, encontrar la “verdad”. En Francia, por los mismos anos
que se organiza la I.S., Pierre Soulages (1919) realiza sus pintu-
ras negras, elegantes, impecables. En nuestro pais también se
desarrolla una propuesta abstractizante que, debido a la misma
situacion politica, acabara teniendo una significacién diferente a
la propuesta de Fontana 0 Soulages. De hecho, aunque por razo-
nes obvias, no existen en Espana apuestas revolucionarias, cla-
ramente politicas como las de CoBrA o LS., y pese a que formal-
mente nuestro arte se ajusta a criterios mas insertos en la ideas
de “arte como arte”, la misma situacién hace que los grupos que
se desarrollan en los afos 40-50, en plena posguerra, (Portico en
Zaragoza, 1947, Dau al Set en Catalufia y Escuela de Altamira
en Santander en 1948, El Paso en 1957, Equipo 57 y Estampa
Popular en 1958) sean a su manera politicos. Se podria decir
que los artistas tratan de volver a las raices vanguardistas ante-
riores a la Guerra Civil, pero mas importante atin: es necesario
entender como en la Espafia de esos afios ser vanguardista,
apostar por la modernidad, era en si mismo un arte politico. Lo
escudlido de un pais anacrénicamente realista, viviendo atin de
los ecos europeos de las propuestas totalitarias de los 30, pre-
sentaba la opcion no figurativa, concreta como reaccion frente al
atraso cultural. Esta voluntad era abordada, de manera muy

120
Cantabile, Kenneth Noland, 1962, Walker Art Center Minneapolis. La idea de la diana de
Jasper Johns parece haberse reducido aqui a circulos concéntricos donde el atisbo de pro-
fundidad ha desaparecido por completo. E] suefio de Clement Greenberg trata de hacerse
realidad en este tipo de pintura: la sensacién de relieves ha desaparecido.

121
distinta, por dos miembros de Dau Al Set: Antoni Tapiés (1923),
cuya pintura misticista, obsesionada con “la materialidad” crea-
ba superfies compactas, matéricas —de ahi el nombre que a ve-
ces se da este tipo de pintura— y el poeta y artista Joan Brossa
(1919), que centra la mayor parte de su actividad en los poemas-
objeto, cosas sometidas a juegos de palabras que las desvian,
cambian su significado haciéndolo ambiguo, escurridizo. Un
guante con un sello pegado, un revelador tijulo: Guante correo
(1967, Coleccion del artista).
Otro de los grandes artistas de esos afios, Manolo Millares
(1926-72) opta por el uso de la arpillera —elegida como material
por motivos éticos— que devuelve torturada, texturada, incorpo-
rada como despojo, como detritus, sin buscar la belleza sino el
dramatismo plastico. También miembro de El Paso, Antonio
Saura (1930) fija la mirada en revistas, en noticias de periddico
—juego que aun hoy practica con esa ironia fina y a veces humor
corrosivo que impregna toda su obra—. Transforma en peculiar
todo lo que toca y, mas aun, detiene la mirada en lo curioso, lo
particular, lo que habia pasado desapercibido. En ese momento
desarrollaran su actividad dos notables escultores: Jorge Oteiza
(1908) y Eduardo Chillida (1924). El primero, realiza unas es-
culturas contundentes y primordiales —en el sentido vanguar-
dista del término— que reflejan su preocupacion hacia lo espiri-
tual. El segundo, recupera materiales tradicionales que, de
algun modo, le enraizan con la tradicion de los grandes herreros,
aumentando el tamano de sus construcciones que con el paso de
los anos llegan casi a convertirse en arquitecturas.
Algunos de estos artistas, en su mayoria de raices informalis-
tas, seran exportados por el régimen como representacién de lo
espanol en pleno franquismo. Nos hallamos asi frente a uno de
los mas claros ejemplos de un arte politico de aspecto despoliti-
zado —o todo lo contrario, resulta dificil decirlo—. Esta claro,
sin embargo, que el régimen no debio percibir a estos artistas
como una amenaza, tal vez porque las superficies abstractas les
enganaron, una vez mas. Porque el mensaje subliminal —en la
Espana de la posguerra ser moderno = ser politico— era dema-
siado sofisticado para la apolillada burocracia que sélo queria
“cuadros grandes”.

Greenberg: hacia el nuevo formalismo pictérico

Pollock se mata en 1956, rebelandose contra el destino de una

época, aunque si es cierto el poder psicolégico que se dice tiene
la critica sobre los artistas, Clement Greenberg contribuye de
algun modo a esa angustia, pues después de haberlo ensalzado
en sus comienzos, ya en los primeros 50 le acusa, mas 0 menos
abiertamente, de repetirse. También Greenberg intuye la crisis,
se podria pensar, la vaticina o la induce, quién sabe. De hecho,

122
como tantas veces sucede con la critica, los escritos de ese mo-
mento hablan en primer lugar de las obsesiones de los autores y
raramente de lo que esta sucediendo con los artistas. Greenberg
contribuye sin duda al declive de la Escuela de Nueva York, si
bien podria decirse que no llega a calcular las consecuencias. En
esos ultimos 50 empiezan a aparecer las primeras obras de los
que mas tarde se llamaran Pop —cuyas propuestas embriona-
rias se hallan en Rauschenberg y Johns— y el poderoso critico
decide inventar algo que sustituya a los que en tiempos fueran
sus héroes, los pasionales representantes de la Escuela de Nue-
va York. Ese nuevo movimiento sera la manifestacién ultima de
la pureza del arte, la que correspondia a su sueni idealista ale-
man: quiere recuperar una cierta “decoratividad formalista” co-
mo alternativa al expresionismo abstracto.
La abstraccion postpictorica, como llama a su invento, de Ken-
neth Noland (1924) o Morris Louis (1912-62), de lineas puras y
frias lejos ya de la visceralidad de Pollock o de De Kooning, era
anticipada en el ano 62 y consolidada dos anos mas tarde en una
exposicién del Museo de Los Angeles. En el texto de esta mues-
tra, siguiendo su costumbre, Greenberg aprovechaba la ocasién
para criticar a los por entonces triunfantes Pop: “Pero a pesar de
que el Pop Art es entretenido no me parece tan refrescante. No
llega realmente a retar al gusto mas alla de un nivel puramente
superficial. Hasta ahora (excluyendo, tal vez, a Jasper Johns) se
trata solo de un nuevo episodio en la historia del gusto, en nin-
gun caso de un episodio auténticamente nuevo en la evolucién
del arte contemporaneo”.
Ciertamente, no toda la critica era de la opinidn de Greenberg
y desde las paginas de Artforum John Coplans le acusaba de es-
tructurar una exposicién que solo expresaba sus gustos artisti-
cos, que aspiraba a dar normas sobre aquello que los artistas de-
bian y no debian hacer. La historia ha demostrado que
Greenberg se equivocaba en su pronostico sobre el Pop. Desde la
perspectiva actual parece obvio que Greenberg no lleg6 nunca a
entender su dimension, sus aportaciones y, mas aun, su claro li-
naje en esa historia de la pintura a la que él aspiraba. No llegé
nunca a ver como esas superficies figurativas satinadas eran s6-
lo un engano para los ojos. E] que enamorado de su propia teoria
llega a plantear cémo en las abstracciones de Mondrian existe
atin un concepto de espacio penetrable, no ve como esa negacién
ultima del concepto de espacio termina con el Pop, con las super-
ficies puras y planas que expulsan al espectador, como veremos
en el siguiente capitulo. Pero Greenberg no supo detectar lo que
en realidad se escondia bajo esa obras que trataban temas bana-
les —de haberlo intuido no se hubiera visto obligado a inventar
a los post-pictéricos para hacer realidad su suefio de espacios bo-
rrados. Greenberg, como tantos antes, se qued6 atrapado en los
temas que los Pop trataban —otra vez el qué frente al como,
otra vez las apariencias.
123
 Sea como fuere, a partir de ese momento se abria un seductor
debate entre las filas de la critica americana. Los formalistas
que se unian a Greenberg, y con mucho poder en los 60 —entre
los que se encontraba Michael Fried—, promulgaban un arte
donde rigieran el orden, la claridad y la logica. Sus contrincan-
tes defendian un arte mas cercano a la vida, al “entorno” que se
relacionaria con las experiencias popizantes. E] emergente artis-
ta Joseph Kosuth (1945) llamaba al formalista “critico del gus-
to”, pero tuviera o no razon Greenberg en sus pronésticos, fuera
o no tan taxativo y dictasentencias como el Breton de los 20, sus
textos siguen siendo un documento esencial para comprender el
desarrollo de los estilos en nuestro siglo.

BIBLIOGRAFIA

Sobre la muerte de Pollock: NAIFEH, S., y WHITE SMITH, G., Jackson

Pollock, Madrid, 1991. Sobre Johns y Rauschenberg: BERNSTEIN, R..,
Jasper Johns’s Paintings and Sculptures 1954-1974, Ann Arbor (Michi-
gan), 1985. TOMKINS, C., Off the Wall: Robert Rauschenberg and the Art
World of Our Time, Garden City (N.Y.), 1980. Sobre CoBrA: El grupo
CoBrA (Cat. Exp.), Fundacion “La Caixa”, Madrid, 1996. Sobre la Inter-
nacional Situacionista y Punk: Marcus, G., Rastros de carmin. Una
Historia secreta del siglo XX, Barcelona, 1989. DEBORD, G., La Société
du spectacle, Paris, 1967. Sobre Espana: BOZAL, V., Pintura y escultura
espanolas del siglo XX, Madrid, 1993. CALVO SERRALLER, F., Espafia.
Medio siglo de arte de vanguardia, 1939-1985, Madrid, 1985. Sobre po-
luciones entre alta y baja cultura: High and Low. Modern Culture and
Popular Art (Cat. Exp.), Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1991.
RAMIREZ, J.A., Medios de masas e historia del arte, Madrid, 1981.

EJERCICIO PRACTICO

Vender dos latas de cerveza: réplicas de los objetos cotidianos y

sus consecuencias en décadas siguientes
Ya se ha comentado como Willen de Kooning dijo al verse destro-
nado que “Leo Castelli era capaz de vender hasta dos latas de cer-
veza”. Se supone que Johns decide realizar la obra al escuchar esta
historia y por eso coloca dos latas y no una —para beberla— ni seis
—como se presentan en el envase. La anécdota es preciosa pero po-
dria sospecharse que se trata de una de esas anécdotas a posteriori
que los artistas son tan dados a inventar, sobre todo si tenemos
presente un anuncio que circulaba en los afios de su nifiez y en el
que aparecen dos latas también colocadas sobre un pedestal. Las
latas de Johns parecen frias y artificiales, como en la publicidad,
pero nunca consigue la frigidez perfecta de Andy, quien al realizar
dos versiones de Coca-Cola en los 60 —una mas Jones (1960, Dia
Art Foundation, Nueva York) con las tipicas pinceladas de la Es-
cuela de Nueva York y otra puramente publicitaria (1962, Col. Mi-
chael Rea)— las muestra a los amigos y le dicen que la segunda
funciona mejor porque es pura simulacién, mas fria.

124
 Dejando a un lado estas posibles poluciones publicitarias que en
Johns deben ser analizadas con sumo cuidado, la idea que surge in-
mediatamente de la asercién “vender hasta dos latas de cerveza” es
que esas latas no tienen valor alguno. En este caso se hace justa-
mente la que podria ser una traduccién de Duchamp a los suefios
contemporaneos. Se trata de una traduccién porque Johns hace
exactamente lo contrario: Duchamp sube los objetos cotidianos a un
pedestal “de broma” —o en serio 0 ambas cosas a la vez, como se ha
dicho— mientras Johns se rie de la publicidad y el arte porque con-
vierte una lata de supermercado en un objeto artesanal. Las latas
son una perfecta réplica en bronce y siempre se cuenta cOmo una
senora pregunto qué hacian esas cosas en una galeria. Johns le ex-
plicé el proceso largo y costoso de ejecucién, después de lo cual se
quedo mas tranquila. Eso es lo peculiar de estas latas, su contradi-
cidn interna: son algo que se lee rapido, como la publicidad, pero
tiene la cualidad lenta de lo artesanal. Mas tarde Warhol cogera di-
rectamente las latas o las cajas de los estantes del supermercado y
las colocara en la galeria, en un museo.
Estas latas nos hacen reflexionar sobre un hecho que ahora pa-
rece estar resuelto, 0 al menos en parte: en los 50, para que las co-
sas tuvieran valor, para que pudieran estar en una galeria, para
“ser arte”, debian estar hechas a mano. En ese momento no era aun
posible apropiarse de objetos reales que acabarian por convertirse
en representacion.

Latas de cerveza, Jasper Johns, 1960, Coleccidn del artista. Cuidadosamente reconstrul-
un
das, estas latas artesanales resumen la ironfa de toda una época; parecen salidas de
supermercado pero son sdlo la creacion de un artesano. Ese es el juego de Johns: parecen
publicidad pero son arte.
125
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 Capitulo 8:
LONDRES-NUEVA YORK-LOS ANGELES, 1960:
CONTRA LA ABSTRACCION ’

La apariencia realista: Pop Art

Durante la primavera de 1963 un grupo de artistas, en su ma-

yoria americanos, eran aclamados por buena parte de la critica
neoyorquina como ese nuevo mito que la ciudad necesitaba des-
pués de la muerte del Expresionismo Abstracto —muerte como
moda, naturalmente, ya que los artistas cercanos al movimiento
seguirian trabajando en su proyecto muchos anos aun—. El] mas
joven, Jim Dine (1935), tenia 27 afios y el mayor, Roy Lichstens-
tein (1923), 39. Junto con ellos reaparecian insistentemente los
nombres de Andy Warhol, James Rosenquist (1933), Claes Ol-
denburg (1929) y Tom Wesselmann (1931). En esa primavera de
1963, ano de la gran exposicién del Museo Guggenheim, sus
nombres resonaban cada vez con mas frecuencia y después de
muchas dudas sobre el modo en que se les debia llamar, fueron
bautizados Pop Art, término para algunos tomado del articulo del
britanico Lawrence Alloway aparecido en los ultimos 50. A los
neoyorquinos se unirian muy pronto artistas de la Costa Oeste —
Ed Ruscha (1937), Robert Arneson (1930-92)—. Los personajes
que configuraban el grupo habian empezado a enredarse en el
panorama artistico desde mediados de los 50 y entre 1960 y 1964
se presenciaba la ascensién imparable del Pop Americano.
En el caso de los artistas Pop los encuentros no juegan el pa-
pel esencial de los 20, ni siquiera el papel deteriorado de los del
Cedar Bar, donde se reunia la generacion anterior cuyo destino
artistico habia estado marcado también por la critica, que habia
sustituito al azar y la pasién de las primeras vanguardias. De
hecho, los mismos artistas ligados al movimiento suelen explicar
como habian comenzado a trabajar de forma individual, sin co-
nocer la existencia de los otros, buscando por caminos diferentes
respuestas a idénticas preguntas y se habian encontrado en las
sucesivas exposiciones que los fueron configurando como grupo.
Antes de ser llamados con el nombre que marcaria una €poca se
habian barajado varias posibilidades desde las revistas especia-
lizadas: Neo-Dada, Neo-surrealistas, Pintores de vida corriente 0
de lo banal e, incluso, Nuevos realistas, siguiendo la denomina-
cién acufiada por los franceses en 1960. Pero poco o nada tenian
que ver los Pop americanos con estos ultimos, al menos en el
punto de partida. Si los Pop americanos no desvelaron nunca in-
tencionalidad de grupo, los realistas franceses, unidos por esa
cierta vuelta a la figuracion, se reinen para firmar una declara-
127,
cion de intenciones en torno al critico Pierre Restany en Niza, en
casa de Yves Klein (1928-62), cuyas monocromias azules,.ese ca-
racteristico azul afil que acabara por tefiir todo en sus obras, re-
flejan la pasion obsesiva por las doctrinas Rosacruz, la busqueda
de lo espiritual que alcanzara a través de la substraccién del co-
lor.
También en Francia habian tenido lugar algunos intentos ac-
cionistas. De hecho, siempre se rememora la actuacion gestual
del disfrazado Georges Mathieu (1921) en el teatro Sarah Bern-
hardt de Paris en ese mismo1956, el afio de la muerte de Pollock
que pasadas las décadas parece un afio magico, de rupturas, de
predicciones, como si el azar jugara a manifestarse entonces ve-
ladamente, como si las casualidades fueran teniendo lugar para-
lelamente, como si los encuentros se produjeran de un modo su-
til, con implicaciones sélo obvias pasado el tiempo. La pintura
de accion de Mathieu marcara el inicio, también en Francia, de
las formas de arte entendidas como teatralidad —los happe-
nings—, formas que toman el cuerpo como punto de partida y de
las cuales participa el propio Klein, admirado ante las posibili-
dades que para el arte se abren en la accién de Mathieu. El gru-
po, que se hace llamar Nuevos Realistas, escribe y rubrica un
manifiesto el 27 de octubre de 1960 donde explicita: “Nuevos Re-
alistas=nuevos acercamientos perceptivos a la realidad”. Los fir-
mantes del documento son Klein, Arman (1928), Christo (1935)
—quien se popularizara a través de sus edificios y estructuras
embozados, tapados, apropiandose del espacio, rebelandose con-
tra el marco y las propias estructuras—, Tinguely y la extraordi-
naria Niki de Saint-Phalle, una aristécrata cuyo humor finisi-
mo, presente en sus obras y sus peliculas, marca un
acercamiento feminista que se extendera en los 60-70 también
de la mano de Marisol Escobar (1930): en Estocolmo Saint-Pha-
lle construye una figura gigante —suele trabajar a gran escala
como muchos de sus contemporaneos—, Hon (Ella), a través de
cuya vagina los visitantes entran y salen de la exposici6n.
Frente al manifiesto francés, los americanos declaran con fre-
cuencia que nunca quisieron ser un movimiento, contrariamente
también a los Pop ingleses que, bajo los auspicios del I.C.A. de
Londres Unstitute for Contemporary Art) abierto en 1946 y lugar
de encuentro obligado para las vanguardias britanicas, se deno-
minaban Grupo Independiente. De hecho, en torno al J.C.A. se
gestarian las ramificaciones inglesas de la I.S. y las primeras
propuestas punk, aunque fuera a través de protestas el dia de la
exposicién de la I.S. a la que los punk respondieron con gran es-
truendo: {cémo podia convertirse en historia reescrita un movi-
miento vivo y politico, decian rememorando las reflexiones de
Stein respecto a los Museos de Arte Contemporaneo?
Los Pop americanos nunca quisieron ser un movimiento aun-
que en muchos se detectan las mismas relaciones ambivalentes
hacia el Expresionismo Abstracto, un especie de amor/odio del

128
 Wine!

uid Bh

Coca-Cola, Andy Warhol d 1960, D ia Art Foundation.

12 9g
que algunos hablan abiertamente y cuya factura artesanal no
acaba nunca de desaparecer en las obras, ni siquiera en las mas
frias e industriales, esos retratos de Andy Warhol que una mira-
da atenta descubrira como salidos de la mano de un pintor es-
crupuloso con la factura, pese a tratarse de obras en serie: las
Marylin parecen iguales pero no hay dos iguales. Y tampoco qui-
sieron llamarse Pop. No es de extrafiar: el nombre implica aso-
ciaciones automaticas con la cultura popular, con los medios, y
una irremediable vuelta al realismo que formaran parte del ma-
lentendido que sobrevuela el movimiento.
Es cierto que, de una u otra manera, tanto britanicos como
americanos vuelven la mirada hacia los medios, como se obser-
vaba el trabajo de Hamilton, como muestran las pinturas basa-
das en los comics de Lichstenstein (Blam, 1962, Col. Richard
Brown Baker), los escaparates de restaurante barato de Olden-
burg (Banana Splits y helados, 1964, Ludwig Forum, Aachen) o
las mujeres fetichizadas del inglés Allen Jones (1937). Y es cier-
to, ademas, que vuelven a esa apariencia realista anunciada por
Johns y Rauschenberg y que se opone a la abstraccion que habia
dominado Nueva York en los 40-50. Sea como fuere, se trata de
cuestiones que deberian ser analizadas con suma precaucion, en
primer lugar porque no hay una sola denominacién Pop que val-
ga para todos los paises y en segundo porque cada artista, como
habiamos visto en el caso del Expresionismo Abstracto —como
sucede siempre—, resuelve el problema a su manera. Nos pre-
guntamos asi otra vez sobre la pertinencia de /Jlamar a los movi-
mientos o estilos artisticos con un nombre. Respecto a este pun-
to cabria hacer una distinciédn entre los movimientos anteriores
al 45 y los que se desarrollan después de la Segunda Guerra
Mundial —la cuestién temporal—, del mismo modo que seria
necesario distinguir entre movimientos europeos y americanos
—cuestiones de caracter espacial, con todo lo que esto conlleva.
Comentemos en primer lugar el problema temporal. Si poner
nombres implica siempre riesgos, en el caso de los movimientos
posteriores al 45 parece absurdo, ya que raramente existen ma-
nifiestos firmados que dejen constancia clara de la adhesion de
los individuos al grupo, como en el caso de las primeras van-
guardias. A partir del Expresionismo Abstracto —y lo llamamos
de este modo por economia de palabras, para saber qué se exclu-
ye mas qué se incluye— es la critica la que nombra y los artistas
solo declaran, si declaran, sin firmar manifiesto alguno. El pro-
blema espacial —como se enfrentan a la cuesti6n europeos y
americanos— esta seguramente relacionado con el anterior. Los
europeos, arraigados en la tradicion, parecen mas proclives a
constituirse como grupo a través de manifiestos incluso después
de 1945 —Nuevos Realistas, Grupo Independiente— o revistas
—CoBrA, I.S.—, contrariamente a los americanos.
Ademas, al hablar del caso concreto de los Pop podriamos de-
cir que resulta imprescindible distinguir al menos dos focos im-

130
Abundancia Real, Audrey Flack, 1973, Coleccion particular, Paris. Los objetos se colocan
en varias posiciones, se escoge luego la que funciona mejor y se pinta copiando exacta-
mente la foto. Es un uso irdnico de los dibujos preparatorios que han sido sustituidos por
el juego mecanico. Pero antes de hacer la foto también era necesaria una toma de deci-
sidn: colocar los objetos. La foto es claramente el medio, no el fin.

131
portantes —Inglaterra y Estados Unidos—, a los que se uniran
otros como Alemania o Espafia, cuyos artistas presentaran una
clara posicion politica —Equipo Cronica, formado por Rafael
Solbes (1940-1981), Manolo Valdés (1942) y Juan Antonio Tole-
do (1940-1995), o Eduardo Arroyo (1937).
Se tiende, ademas, a generalizar diciendo que el Pop europeo
es mas politico, mas critico, que el americano, pero esa forma de
enfrentar el problema es reduccionista, valida solo para algunos
casos como Espana debido a la misma situacion del pais. Ingle-
ses y americanos se rebelan contra propuestas anteriores y en
ambos casos existe una intencionalidad de reaccién que puede
ser leida como un acto politico, como un modo de enfrentarse a
lo establecido. En América se reacciona contra la abstraccién de
la Escuela de Nueva York, impuesta por la critica, y en Inglate-
rra la revuelta es contra los paisajes nostalgicos de la colonia de
St. Yves en Cornualles. A esta ultima necesidad corresponde su
apuesta por un arte urbano y agresivo, la antitesis de los paisa-
jes bucélicos que estaban condenados a heredar, aquéllos a los
que se oponen las piscinas californianas del inglés afincado en
Estados Unidos David Hockney (1937). Sus piscinas se hacen
cada vez mas ausentes, mas alejadas de lo que viera en su ni-
fiez, tal y como es posible comprobar si se comparan sus prime-
ras obras con alguna de las de finales de los 60. En Un chapuzén
mayor (1967, Tate Gallery, Londres) el paisaje ha dejado defini-
tivamente de ser metaférico para hacerse aséptico: se ha susti-
tuido la melancolia de Cornualles por las piscinas californianas.
Por otra parte, tal vez al no verse tan acuciados por la necesidad
de rebelidén contra todo lo abstractizante, hay ciertas muestras
del Pop inglés que pueden ser menos claramente figurativas,
permitiéndose juegos espaciales. En la obra $he (1958-61, Tate
Gallery, Londres) —la “s” como el simbolo del d6lar— de Hamil-
ton, los objetos cotidianos han sido reducidos a lineas.
Y es aqui donde volvemos a tropezar con el problema del rea-
lismo y sus implicaciones con los medios: tal vez los Pop —utili-
zando una generalizacién que siempre debe ser matizada— no
copian los medios sino que vuelven la mirada hacia las mismas
cosas que interesan a los medios —los objetos del mundo moder-
no—, una mirada irénica que, pese a lo que se comente con fre-
cuencia, no es solo inglesa sino americana, pues si el collage de
Hamilton esta lleno de referencias irénicas, {no hay cierta ironia
nostalgica en los retratos de Marylin o Jackie Kennedy de War-
hol? {No es irénica su forma de enfrentar al espectador con la
multiplicidad de la imagen mediatica de una “estrella”, pensada,
pues, para ser reproducida en serie, que es reproducida en serie
por el artista mismo, aunque al no haber dos iguales acaba con-
virtiéndose en una obra unica, lo que debe ser la obra de arte?
4No es irénico su uso de un icono de los medios que parece un
cuadro?
Claro que los popizantes recuperan lo cotidiano y lo cotidiano

132
moderno es el lugar donde también fija la mirada la publicidad.
En todo caso, se podria argumentar que eso tampoco es nada
nuevo: la recuperacién de los referentes cotidianos se detecta en
muchos artistas anteriores al Pop que deciden apostar por la fi-
guracion. Lucien Freud (1922), que “aspira a que los retratos
sean de la gente, no como la gente”; Alex Katz (1927) o Larry Ri-
vers (1923), para muchos afines a los popizantes, y Francis Ba-
con (1909-92) desean pintar cosas y personas de todos los dias. A
finales de los 50 el inglés Bacon decide volver la vista hacia
“personas corrientes”, iconos conocidos. A través de su clasica
sensacion de fotografia movida, como comenta en una entrevista
con David Sylvester en 1966, Bacon transcribe grandes retratos
—como el Inocencio X de Velazquez (Estudio del Papa Inocencio
X de Velazquez, 1953, Centro de Arte de Des Moines)— o fotos
clasicas como las de Eadweard Muybridge (1830-1904), quien
explota la fotografia secuencial a iltimos del XIX —algo que in-
teresa a Bacon como “un intento de reflejar el movimiento hu-
mano, un diccionario—”. Realistas o figurativos que usan la foto
como punto de partida también aparecen en los 60 y 70. Sin du-
da, de enorme interés es la obra de Malcolm Morley (1931), tan
seductor como dificil de clasificar, que expresaba en unas decla-
raciones: “No me interesa el tema como tal, ni la satira, ni las
implicaciones sociales”. Sus primeros cuadros de postales y los
ultimos, que toman como punto de partida obras clasicas de la
Historia del arte, muestran a un personaje inquieto que desarro-
lla una clara linea de investigacién. Audrey Flack (1931) es otro
caso curioso de una artista que trabaja siempre a partir de foto-
grafias. Como se puede ver en los estudios preparatorios de
Abundancia real (1973, Col. part., Paris), la artista coloca los ob-
jetos en varias posiciones y luego dispara; después escoge aque-
lla foto que le parece funciona mejor y la copia al 6leo de un mo-
do hiperrealista. Este término, en el que a veces se incluyen
artistas como Antonio Lopez o Duane Hanson (1925) es una ca-
tegoria artificial que en ningun caso deberia ser admitida como
estilo con entidad propia.
Pero volvamos a los Pop americanos. Si los medios mas que
punto de partida se convierten en referencia, problemas seme-
jantes encontramos respecto a sus filiaciones realistas —e inclu-
so figurativas—. En primer lugar, cabria recordar, una vez mas,
cémo sus relaciones con el Expresionismo Abstracto son ambiva-
lentes. Se ha visto en los supuestos iniciadores —Johns y Rau-
schenberg—, se observa en las primeras obras de Tom Wessel-
mann (Siguiendo a Matisse, 1960, Col., Regina Granne) y hasta
en el mismo Warhol —sus dos obras de Coca-Cola de los prime-
ros 60 y comentadas en el capitulo anterior podrian ser un buen
ejemplo—. Wesselmann se aproxima al problema de un modo es-
clarecedor en unas declaraciones a la revista inglesa Modern
Painters con motivo de la exposicién antolégica sobre el Pop en
1991: “Mi trabajo era una reaccién contra el tipo de abstraccién
133
que hacia De Kooning. Aunque esa reaccion se basaba en un
amor y una envidia infinitos. Ese era el tipo de trabajo que yo
queria hacer, pero me di cuenta de que tenia que negarme aque-
llo que tanto envidiaba. Asi que opté por elegir lo mas opuesto
posible. Mi meta entonces, y la que sigue siendo mi meta hoy,
era hacer un arte figurativo tan interesante como lo eran para
mi esas abstracciones de los 50”.
Aunque no sélo eso. La forma que los Pop tienen de enfrentar-
se con el espacio, concepto basico de toda figuracioén, es comple-
ja. A menudo nos hallamos frente a producciones planas que, co-
mo se comentaba al hablar de Greenberg y su poca perspicacia
al no detectar que esa pérdida del espacio por él ansiada se ha-
llaba en los Pop, han acabado con la idea de la ventana albertia-
na. Los cémics de Lichstenstein o el Elvis I y IT (1964, Galeria
de Arte de Ontario, Toronto) de Warhol parecen hallarse en un
espacio que es sélo apariencia de tal, que ha obviado el clasico
ilusionismo. Incluso en las obras trimensionales de Wessel-
mann, como El gran desnudo americano 54 (1964, Neue Galerie,
Aachen), la trampa esta servida: él dice que las “alfombras no
estan ahi para ser pisadas”. Se trata, pues, incluso en el caso de
los objetos reales en el espacio, de cosas que forman parte de la
superficie de la pared.
Y es aqui donde volvemos a los medios y a las implicaciones
con la abstraccion. Los popizantes tratan temas de los medios
—cosas reales de un modo figurativo— pero lo hacen de una ma-
nera que refleja como las pérdidas referenciales después de Po-
llock no van a posibilitar la vuelta real a un espacio como se co-
nocia. El Pop tiene apariencia figurativa —y a veces hasta
realista— pero su forma de enfrentarse al espacio es ambigua.
En la belleza frigida de las piscinas calientes de Hockney se han
perdido las pinceladas texturales de la Escuela de Nueva York,
es cierto, pero la nocién espacial sigue siendo ambivalente: de-
masiado plano, demasiado pulido.

El cuerpo como marco

A lo largo de las ltimas paginas las referencias al happening

han sido frecuentes y se ha explicado cémo el verbo inglés to
happen tiene implicaciones con el transcurso —suceder— y con
el azar —ocurrir sin premeditacion, sin que se espere—. Se tra-
ta de una forma de arte relacionada con la teatralidad, con un
modo de representacién donde el factor tiempo es determinante.
Veiamos atisbos de happening en Black Mountain College, don-
de los personajes actuaban, accionaban, buscando esa obra de
arte total que implicaria en muchos casos también al publico y
aludiamos al término al comentar la accion de Mathieu en Pa-
ris. E] espiritu de este modo o forma de entender el arte se opo-
ne, en primer lugar, al constrefimiento del marco y, en segundo

134
 ills 8k

Television sujetador para escultura viviente, Nam June Paik, 1969. El video es incorpora-
do al cuerpo de la modelo Charlotte Moorman. Es un uso subversivo de los monitores que
desvela como su funcion puede ser diferente de la habitual (ser mirados).

135
lugar, también a la divisién de las artes en territorios estancos.
Allan Kaprow, para muchos codificador del fenémeno en los
primeros 60, lo definia de esta manera: “El término happening se
refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, que se lleva
a cabo en un tiempo y un espacio dados. Su estructura y conteni-
do son la extension légica de los entornos”. Los entornos —envi-
ronments— eran una alternativa al arte al uso que empieza a
aparecer en esos afios y cuyo propésito era implicar al espectador
—al cuerpo del espectador— en la propia obra de arte. Se trataba
de esculturas, muebles, espacios construidos para ser paseados,
para ser deambulados: un arte participativo donde el publico no
se limitara a mirar, donde habia objetos reales. Claes Oldenburg
(1929), uno de los pocos artistas pop que trabaja en tres dimen-
siones y gran fandtico de los entornos, lo explica de la siguiente
manera: “Me gusta el arte que se pueda fumar, como un cigarri-
llo; que huela, como un par de zapatos”. La discutida obra de
Wesselmann —donde las alfombras no se podian pisar— plantea,
sin embargo, las imposibilidades del suefo de Oldenburg, las
mismas que se han venido comentando respecto a los objetos rea-
les: una obra de arte es siempre una obra de arte y el término en
si mismo implica restricciones —”no tocar”, dicen las cartelas de
los museos—. Las sillas de los entornos de Oldenburg son, a pe-
sar de las buenas intenciones, tan enganosas como la del pobre
peregrino de Rauschenberg que, cuando cansado, encuentra por
fin un lugar donde sentarse, constata atribulado como forma par-
te de la superficie del lienzo: si se sentara se mancharia de pintu-
ra y, lo que es peor, violaria una obra de arte.
Sea como fuere, las intenciones de entornos y happenings da-
ran sus frutos en décadas posteriores al romper definitivamente
con la nocién de marco. Se venderadn también, como idea, y se
expondran en museos, reinstalandose incluso después de muerto
el autor, dejando dolorosamente claro cémo todo, cualquier cosa,
hasta la mas revolucionaria, puede convertirse en Historia. Pero
eso, Suponemos, no es nada nuevo: habia pasado lo mismo con
Dada, con el Surrealismo, con las rebeliones berlinesas 0 mosco-
vitas...
Parece, pues, necesario, analizar el fendmeno mas como pro-
puesta que como resultado, igual que sucedia con la Bauhaus,
porque sin duda Kaprow aporta cosas, plantea problemas. En su
incorporacion de la teatralidad al arte no revisa sélo el valor del
lienzo y el espacio escultérico, sino la misma nocién de teatro. Si
en la escena el actor pretende hablar, prepararse el papel, Ka-
prow idea piezas en las que los actores se ven obligados a actuar
espontaneamente, sin guidn previsto y a menudo sin didlogo. El
publico conforma el espectéculo con sus protestas o con su ho-
rror, igual que en las actuaciones de artistas austriacos como
Hermann Nitsch (1938) o Arnulf Rainer (1929), quienes llevan a
cabo rituales sangrientos —causa ésta de la detencién del ulti-
mo—. Pero fuera 0 no un ataque directo contra la burguesia

136
bienpensante, los happenings tenian siempre como primera mi-
sion actuar de revulsivo para el ptblico que, atin después de
tantos anos, seguia sentado frente a la representacion esperan-
do que todo sucederia en el escenario, igual que durante la pues-
ta en escena de Tiresias en los afios 10. La actuacion violenta de
Vaché podria ser, tal vez, un happening avant la lettre. En los
happenings se queria, ademas, flirtear con el azar, con lo inespe-
rado, animar al publico a desencadenar lo inesperado con su
aquiescencia 0 su indignacion y, aunque poco a poco se irian con-
virtiendo en performances —actuaciones con un guién mas ce-
rrado que en los 70 desarrollan Gilbert and George (Gilbert Pro-
esch (1943) y George Passmore (1942)—, establecerdn esa
posibilidad de obra de arte total deslizada por el tiempo que in-
fluira a las siguientes generaciones. Contra la apuesta america-
na reaccionaban los europeos, o al menos se reaccionaba desde
Alemania a través de Fluxus, un grupo de trayectoria compleji-
sima, que en 1962 formaran el americano George Maciunas
(1931-78), el aleman Wolf Vostell (1932) y el coreano Nam June
Paik (1932), quien mas tarde dedicaria buena parte de su traba-
jo al video de artista, esas clasicas producciones donde su mode-
lo, Charlotte Moorman, aparecera tocando un chelo con partes
de su cuerpo cubiertas por monitores (Television sujetador para
escultura viviente, 1969). Con él se pone de manifiesto la impor-
tancia que el video va a tener en las producciones de los 70 como
lugar de la experimentacioén. Contrariamente a las pasionales
actuaciones del grupo cercano a Kaprow —quién sabe si imbuido
aun por los tics de la Escuela de Nueva York— Fluxus opta por
un tipo de puesta en escena antiexpresionista y de caracter mas
minimalista. Con ellos colaboran artistas notables del momento,
entre otros Christo y Joseph Beuys (1921-86) del cual se hablara
en el siguiente capitulo y que muestra en esa participacion su
gran aficién al teatro, a la construccion de la propia imagen co-
mo puesta en escena.
Pero si, pese a las diferencias, la idea que subyacia a las dis-
tintas propuestas era la de actuar, si como se ha comentado pue-
de haber relaciones con los nuevos planteamientos teatrales y de
la danza —no en vano Cunningham estuvo con Cage en el pri-
mer evento—, sera facil adivinar el papel esencial que el cuerpo
tiene en estos experimentos. La idea de Kaprow era, de hecho,
no hablar con palabras, sino con el cuerpo y eso le convierte en
un hombre de su momento: una de las grandes fascinaciones de
los 60 es la revisi6n del cuerpo como territorio libre, abierto al
mundo. Las actuaciones del Open Theater recuperan ese cuerpo
olvidado para el teatro —para la sociedad dominante, dicen
ellos— y éste se convierte en lugar de confrontacién también pa-
ra los popizantes. Arte para fumar, arte que huela, dice Olden-
burg, y lo plasma en sus trabajos que incorporan la fisicidad,
unos cuerpos no idealizados, cémodos, sin pretensiones, de un
erotismo desordenado en el que es posible hundirse, como en las
137
estructuras blandas —cigarrillos gigantes, enormes armarios de
bafio—. Son las formas que tradicionalmente niegan la sociedad
bienpensante y los estereotipos impuestos del arte y la publici-
dad. Son cuerpos que establecen una relacién préxima con el pt-
blico, asomados al mundo con partes sorprendentemente aut6-
nomas que permiten al espectador verlos de cerca, amplificados
a veces.
Wesselmann desvela mujeres en el bafio secandose los pies,
igual que George Segal (1924) las sorprende depilandose —Mujer
de pie en el bafio, (1964, Galeria Fred Hoffman, Santa Monica).
Se trata de cuerpos fisicos que beben, comen, fuman y se abando-
nan a los propios placeres del cuerpo. Son cuerpos efervescentes
y grotescos, entendido este ultimo término en sentido bahtiano.
De hecho, cuando el teédrico ruso Bahtin habla del cuerpo grotes-
co explica cémo no “se trata de una unidad cerrada, completa; es
algo abierto, que crece fuera de si mismo, que transgrede sus pro-
pios limites. El] énfasis esta en esas partes del cuerpo que estan
abiertas al mundo exterior, las partes a través de las cuales el
mundo entra en ese cuerpo 0 emerge del mismo 0 a través de las
cuales el cuerpo sale para encontrarse con el mundo”. Es posible
que esta misma relacién con el cuerpo sea un buen punto de par-
tida para explicar como muchos popizantes no tienen tanto que
ver con la publicidad. Los suyos son cuerpos del exceso, contra-
puestos a los de la constriccién que promulga la publicidad, en
ultima instancia modelo de la sociedad dominante.

BIBLIOGRAFIA

Sobre Pop inglés y americano: Arte Pop (Cat. Exp.), Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1992. The Independent Group. La
posguerra britanica y la estéticica de la abundancia (Cat. Exp.), IVAM,
Valencia, 1990. LipparD, L., Pop Art, Nueva York-Londres, 1991. SAGER,
P., Nuevas formas de realismo, Madrid, 1986. Textos: WARHOL, A., Mi fi-
losofia de Aa la B y de la Bala A, Barcelona, 1981. WARHOL, A., PO-
Pism, Londres, 1983. Sobre los Nuevos Realistas: RESTANY, P., Le Nou-
veux Réalistes, Paris, 1968. Sobre happenings: HENRI, A., Environments
and Happenings, Londres, 1974. Sobre Francis Bacon: SYLVESTER, D.,
Interviews with Francis Bacon, Londres, 1975. Sobre Fluxus: In the Spi-
rit of Fluxus (Cat. Exp.), Whitney Museum, Nueva York, 1993. Sobre
Kspafia: CALVO SERRALLER, F., Diccionario de ideas recibidas del pintor
Eduardo Arroyo, Madrid, 1991. Equipo Crénica (Cat. Exp.), Museo Na-
cional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1986. Sobre hiperrealismo:
LINDEY, C., Superrealist Painting and Sculpture, Nueva York, 1980.

EJERCICIO PRACTICO

_El uso del cuerpo femenino por los Popizantes y la critica femi-
nista a partir de un texto de Laura Mulvey (“You dont know what
is happening, do you, Mr. Jones? ”, Spare Rib, 1973).
138
 El cuerpo se convierte para los Pop en iconografia de rutina.
Tom Wesselman lo usa en su serie Desnudos americanos, desnudos
para ser consumidos, estandarizados de una América estandariza-
da, la de la publicidad 0 la pornografia suave que se designan a tra-
vés de un numero. Es la estandarizacién de la clase media america-
na que vive prendida del mito de la gran vida, que aspira a la gran
vida a través del consumo, que cree que poseyendo determinados
productos lograra formar parte del sistema, algo de lo que hablara
Barthes en las Mitologias. Otra vez podria, pues, tratarse una lec-
tura ironica.
También Hamilton, no solo en el discutido collage del 56 exhibe
la incursion de la ideologia masculina al hogar —metaterritorio de
la mujer— y en $he toma como punto de partida anuncios de amas
de casa y modelos relacionandose con electrodomésticos —televisio-
nes, tostadores, frigorificos, teléfonos, etc.—. Como el artista expli-
ca, en el mundo de la publicidad la mujer proyecta una imagen de
sexualidad fria y controlada pero es, al final, sélo un accesorio, una
extension del producto. Qué es mas sensual, la mujer o el electro-
doméstico? En su obra Hamilton esta también monumentalizando
la vida cotidiana de la burguesia y lo hace, ademas, del modo per-
verso en que suelen hacerlo los Pop: enfatizando la pintura misma
como objeto tactil, sensual, hecho a mano.
Allen Jones es probablemente el artista que hace un uso mas
brutal del cuerpo femenino en sus elegantes esculturas de finales
de los 60, objetualizando incluso lo mas cliché de la baja cultura:
sus mujeres-objeto —mesas, perchero— enraizan con la tradicién
sado-masoquista de la cultura popular y por eso su eleccion de mal
gusto —antibucolica como exige el Pop inglés— se convierte a su
manera en un acto de rebelion, politico. Jones expresa de este modo
su eleccién contra lo establecido: “Si las pin-ups te dan mas ganas
de pintar que la modelo del piso de arriba, corre a comprar revis-
tas. Si tus estimulos vienen de cosas no artisticas 0 de mal gusto y
no de Bach, no te preocupes. Si acabas por producir algo esta justi-
ficado”.
Pese a esta postura a su manera revolucionaria, la critica femi-
nista emergente en los primeros 70 —junto con el arte feminista—,
se apresura a pedir explicaciones sobre este abuso del cuerpo feme-
nino. La teérica Laura Mulvey le pregunta: “no sabe usted lo que
esta pasando, jverdad, Sefior Jones?”. La formulacion de la pregun-
ta retorica que pareceria tener una respuesta inmediata que acaba
por ser falsa —claro que Jones sabe lo que esta pasando, sabe que
representa las imagenes que desea representar— implica una enor-
me dosis de ironia, pues al retomar la idea del placer masculino y
la distorsion que éste impone a la mirada colectiva, acaba por decir
que el sefior Jones cree estar hablando de algo de lo que en reali-
dad no habla. Al presentar ante nuestros ojos sus mujeres suspen-
didas, sin contexto, no esta representando mujeres reales, sino fan-
tasias. Jones, y toda la tradicién de la baja cultura que le
acompaia, representa para Mulvey el eterno miedo a lo femenino y
la autora llama la atencién sobre la importancia que los medios tie-
nen en el arte: “La mayoria de la gente piensa en el fetichismo co-
mo algo relacionado con el gusto privado de una minoria extrava-
gante, algo que se vive en secreto. Al revelar la forma en que las
imagenes fetichistas penetran no solo las publicaciones especializa-

139
 das, sino la totalidad de los medios de masas, Allen Jones arroja
una nueva luz sobre la mujer como espectaculo”.
A partir de esta polémica es posible reflexionar sobre dos hechos
concretos. En primer lugar, se puede ver cémo hay posturas que
pueden chocar aun planteando una subversion de lo establecido y,
en segundo, permite detectar las formas que esas subversiones van
tomando en las diferentes décadas. Jones se rebela contra lo bucdli-
co del arte inglés, Mulvey contra la mirada masculina. En el fondo,
ambos tratan de oponerse a una visién impuesta.

140
 Capitulo 9:
BERLIN-NUEVA YORK-GREAT SALK LAKE, 1965:
CONTRA EL MARCO

Beuys contra Warhol, Warhol contra Beuys (o todo lo contrario,

quién sabe)

Hace algunos anos el artista francés Christian Boltanski

(1944) publicaba una entrevista en la prestigiosa revista suiza
Parkett. En la entrevista, el refinadisimo Boltanski, personaje
clave de nuestra época por sus reconstrucciones de la memoria y
la muerte en las que se apropia de fotografias para levantar mu-
ros de las lamentaciones, se planteaba el concepto del arte como
religion, aunque se autodefiniera como no religioso “desgracia-
damente”. Pero, aun no siendo religioso, hablaba de Dios y decia
como éste preferia a sus monjes antes que a sus obispos: “Dios
siempre coloca trampas y una de ellas es el éxito”.
Curiosamente, para hablar de la santidad tomaba como punto
de partida a Andy Warhol y Joseph Beuys (1921-1986), dos figu-
ras basicas para comprender el desarrollo de experiencias poste-
riores, en cada caso por motivos diferentes. Las referencias al
segundo no extrafarian tanto, pues Beuys aspira siempre a
presentarse como un chaman, planteando la creacion artistica
como un acto iniciatico, como una recuperacioén de los mitos an-
cestrales y la naturaleza. Por el contrario, la figura de Warhol
suele verse siempre como el epitome de la frialdad moderna, el
artista que adora ser publicista y que se muestra en la enganosa
superficie de sus pinturas. Beuys es pasional y romantico, War-
hol frigido y moderno. El primero trata de volver a la tangibili-
dad de las cosas, el segundo aspira a convertir todo en materia
aséptica. Frente a la grasa y los fieltros del primero, las cajas de
detergentes cogidas directamente de las repisas del supermerca-
do del segundo. Beuys héroe y martir, Warhol frivolo. El prime-
ro crea arte como se hiciera en los tiempos primitivos, el segun-
do hace arte y publicidad, sin distincién, en su estudio
neoyorquino que llama la Factory (fabrica). Beuys es el real,
Warhol el artificial. Beuys es auténtico, Warhol construido. En
pocas palabras, Beuys es el europeo y Warhol el americano. Pero
iqué pasaria si todas estas divergencias fueran s6lo aparentes?
i.Qué pasaria si los dos fueran igualmente construidos o auténti-
cos?
Seguramente una mirada atenta desvela c6mo ambos tienen
en comtin mucho mas de lo que podria pensarse a primera vista
y el mismo Boltanski sugiere esas afinidades a través de su mi-
rada sobre Warhol, segun él el auténtico santo que se autodes-
141
truye a favor del arte y que, incluso mas que Beuys, se entrega
por completo al arte, se convierte en un objeto artistico e, igual
que un santo, pasa veinte afios sentado encima de su columna.
Comenta Boltansky: “Como dice Warhol, me he convertido en
una maquina. No me queda nada. Sélo soy aquello que los de-
mas esperan. Soy su deseo. He muerto hace mucho. Uno de mis
primeros actos como artista fue mandar quince cartas escritas a
mano a quince personas a las que no conocia. Era la carta suici-
da de alguien que se sentia muy infeliz, medio loco, a punto de
matarse. Me sentia muy mal y creo que de no haber sido un ar-
tista, de haber escrito sdlo una carta, seguramente me hubiera
matado. Pero soy un artista, asi que escribi quince. Jugué con la
muerte, con la idea del suicidio. Lo trasladé de un plano perso-
nal a un plano colectivo. Ya no me sentia infeliz, representaba la
infelicidad. Cuando se representa, ya no se vive, igual que los
actores”.
Repasemos muy brevemente la biografia de estos “santos”. Se-
gun cuenta la hagiografia mas comunmente aceptada, la luz lle-
ga a Beuys a través del trauma: “Lo positivo de este tipo de ex-
periencias es que empiezas una nueva vida”, llega a decir.
Siempre se cuenta cémo siendo piloto en la Lufwaffe de Hitler
tiene un accidente al que sobrevive por los cuidados de unos tar-
taros nomadas que para mantenerle caliente usan grasa animal
y fieltros, ambos materiales recurrentes en el arte de Beuys, cu-
yos trabajos mas notables usan como medio de expresion las es-
culturas, las instalaciones —conjunto de objetos conformando un
espacio— y las acciones, actuaciones menos programaticas que
las performances y mas contenidas que los happenings. Beuys,
parte del “trauma” para crear y rescata los materiales de la sal-
vacion —una forma de renacimiento— que aparecen cargados de
simbologia: sus sempiternos sombrero de fieltro y chaqueta de
pescador pueden enraizarse con simbolos cristianos y la famosa
liebre que la acompana en una accién —Coémo explicar los cua-
dros a una liebre muerta, 1965— refleja la unién mistica del
hombre con la naturaleza, con los animales. Pero el uso de estos
materiales podria tener una segunda lectura: {no reconstruye
Beuys lo que se espera de Europa y mas atin de Alemania, mis-
ticismo y comunion con la naturaleza? Si esta asercién llegara a
ser cierta, Beuys estaria haciendo lo que se espera de él y tra-
tando de reproducir en Europa un mito andlogo al que los ame-
ricanos van organizando en los ultimos 40, momento en que él
ingresa en la Escuela de Arte de Diisseldorf. Parece importante
recordar ademas que se trata del primer artista europeo que al-
canza el triunfo internacional después de 1945.
Warhol es su aparente opuesto: siendo un pobre inmigrante
checo catolico, con otra lengua, otra religion, otra cultura, sabe
encarnar como nadie el sueno americano. Si Beuys es el héroe,
Warhol es la estrella. El primero apuesta por la creatividad y el
segundo no; para alcanzar su sentido de bohemia el primero te-

142
Como explicar los cuadros a una liebre muerta, Joseph Beuys, 1965. En esta accin el ar-
tista se cubrié la cara con papel dorado y hablé dulcemente a una liebre muerta que tenia
entre los brazos. En una entrevista llego a decir que creia que la liebre entendia las obras
mejor que el publico.

143
nia que pasar por Marx mientras Warhol crea su propia bohe-
mia al llamar bohemia a la gente de la Factory, un simulacro de
bohemia, como afirma De Duve. Pero en su mejor produccién
Warhol presenta sin mas lo que Beuys, como un auténtico ro-
mAantico, nos obliga a descifrar. La obra de Warhol no promete
nada, declara. El suefio americano no exige promesas, sdlo nece-
sita ser real para aquellos que saben como lograrlo, cémo conse-
guirlo. Los Desastres de Warhol —fotos apropiadas de acciden-
tes de trafico que manipula— no manifiestan el sentido del
“trauma”, como en Beuys, sino el de la noticia. Todo lo que sea
noticia debe ser tenido en cuenta. Los medios, el cine, dan las
pautas de comportamiento: “Las peliculas son las que han go-
bernado América desde que se inventaron. Te dicen qué debes
hacer, cémo debes hacerlo, qué debes sentir y qué aspecto debes
tener mientras lo estas sintiendo”.
Aun asi algo les une, algo poderoso ademas: ambos estan fas-
cinados por el proceso, cada uno a su manera, y por eso seran
punto de partida de muchas experimentaciones de décadas pos-
teriores, relacionadas con eso que se ha dado en llamar “arte
conceptual”, término cajon de sastre que engloba formas artisti-
cas donde lo importante es la idea, no el producto final, un arte
a veces sin obras. Beuys usa la grasa porque es un material que
se metamorfosea con facilidad, Warhol hace obras que parecien-
do en serie son unicas y originales. Es irrelevante que otros las
manufacturen para él en la Factory, lo importante es la idea, el
proceso mismo de pensar en hacer una cosa —en el fondo tam-
bién la vida como metamorfosis.
Y Warhol lleva peluca y chaqueta de cuero —sus atributos ri-
tuales—. Igual que Beuys va disfrazado de artista. Ambos han
construido su imagen y las dos son tan artificiales, tan artificio-
sas, tan acordes con los tiempos. De este modo, tal vez la imagen
de Beuys como chaman, como artista romantico, acaba por so-
meterse a juicio aunque los fans del aleman —muchos, ya que
fue durante anos profesor tanto en Alemania como en Estados
Unidos y tuvo un nutrido numero de discipulos— suelen ver en
él al ultimo maldito, al europeo sensible frente a la frialdad ame-
ricana de Warhol. Pero los malditos nunca se disfrazan de mal-
ditos y los héroes no tienen discipulos, no se rodean de seguido-
res porque no quieren permanecer. Para entender a Beuys como
algo mas que condicion escenificada de maldito seria imprescin-
dible despojarle no sélo de los seguidores sino de los atributos
elegidos 0 impuestos —el sombrero, la chaqueta, la manoseada
liebre—. Es posible que Beuys sobreactuara su condicién de hé-
roe, igual que Warhol la suya de estrella, al ser también él un
producto de la nueva era en la que después de la muerte de Po-
llock, los arrebatos pasionales estaban muy mal vistos.
Al contrario que Warhol y Beuys, ambos definidos en sus atri-
butos, como los santos, y rodeados de seguidores y discipulos, co-
mo los santos también, Pollock no se disfraza de artista ni si-

144
quiera de maldito. No se disfraza, se limita a ser, no habla del
trauma, se limita a sentirlo. Estas dos figuras clave del arte ac-
tual —Beuys con la vuelta a la naturaleza, a la tangibilidad de
las cosas, y Warhol con las apropiaciones de iconos— son dos ca-
ras de la misma moneda 0, incluso una idéntica cara, sdlo que
nosotros, atrapados en esas superficies satinadas de Warhol en
tanto Pop, no acabamos de ver cémo detras del popizante se es-
conde también el proceso, la metamorfosis, lo inestable que bus-
ca Beuys en su Silla de grasa (1964, Hessischen Landesmu-
seum, Darmstadt). Al final, cada uno a su modo, reaccionaba
contra las pasiones impuestas, también en Europa, desde la Es-
cuela de Nueva York, pasiones ya obsoletas para la nueva época.
Reaccionaban contra el genio inconsciente que corroe, aunque
Beuys lo disimulara —de no ser asi no se hubieran disfrazado
de artistas.
Andy y Beuys se conocen en 1979 a través del galerista Hei-
ner Bastian quien comenta como el segundo “admiraba mucho a
Andy. Creia que era un artista revolucionario sin llegar a enten-
der tal vez lo que significaba realmente su trabajo (....). Andy
nunca entendi6 lo que Beuys hacia”. Un ano después de ese en-
cuentro, en 1980, Andy pintaba el retrato del aleman, resplan-
deciendo con polvo de diamantes, un contraste asombroso si se
compara con la grasa y el fieltro que tanto gustaban al chaman.
A Beuys debio encantarle porque con motivo de la exposicién de
sus retratos juntos recorrieron diversas ciudades europeas: Na-
poles, Munich, Ginebra. La publicidad estaba asegurada y la
prensa los perseguia. En unas declaraciones Andy llegé a decir
que apoyaba el proyecto politico de Beuys: “Deberia venir a Es-
tados Unidos., (...) Deberia ser Presidente”. En ese towr europeo
—programado, naturalmente— se encontraban dos grandes mi-
tos y se encontraban en el lugar al que ambos pertenecian: esos
“quince minutos de popularidad” de los que habla Andy y que
los dos, cada uno a su manera, ansiaban.

La repeticién como estrategia liberadora

Pero ellos no eran los tinicos que se rebelarian contra el proto-

colo de la Escuela de Nueva York —Warhol en tanto Pop y
Beuys en tanto europeo—. La repetici6n que el primero usara
como forma de liberacién, la supuesta frialdad que esa repeti-
cién de las imagenes publicitarias construia —vacuna contra las
pasiones desenfrenadas de los expresionistas abstractos— era
retomada por un grupo de artistas que buscaban una salida al
arte impuesto. El portavoz factico del movimiento, Donald Judd
(1928-94), hablaba en 1965 de la “literalidad” de los objetos usa-
da precisamente para huir de cualquier metafora. Cercanos al
grupo se hallarian Tony Smith (1912-81), Carl Andre (1935) y
Dan Flavin (1923) —a los cuales se irfian uniendo, aunque con
145
propuestas muy matizadas, Robert Morris 1931), quien a partir
de sus experiencias con Cage y Cunningham introduce en las
obras el factor azar, y Sol LeWitt (1928), que construye compleji-
simas estructuras a partir de relaciones numéricas muy senci-
llas. Este ultimo suele verse como el iniciador del “arte concep-
tual” a partir de sus declaraciones en 1967: “El objeto artistico
es lo de menos porque su ejecucién es mecanica. Lo que cuenta
es la idea”.
Parece importante recordar el encuentro de Andre con Franck
Stella (1936) en 1958, y en cuyo estudio se instalaria un ano
mas tarde: el pintor trabajaba entonces en sus pinturas negras.
Stella, que aspiraba a realizar una obra “sin pasiones”, tampoco
parecia ser del agrado de Greenberg, si bien toda su propuesta
pictorica se basa en la idea de la repeticién como forma de libe-
racién que enraiza con el acercamiento de Jasper Johns, otra
forma peculiar de apartar las pasiones, de deshacerse de las pa-
siones: la bandera americana es el objeto en si mismo, pues el
lienzo tiene la forma de la bandera. A partir de esos presupues-
tos Stella desarrolla un tipo de pintura donde investiga las li-
neas, no como toques de pasion sino como construcciones visi-
bles, ya que en sus cuadros “sélo esta lo que se puede ver”.
Pese a los contactos entre Andre y Stella, que tanta influencia
tienen en el grupo, estos artistas deciden apartarse por completo
de la pintura y apostar por las obras tridimensionales, por algo
que no tenga ninguna afinidad con la Escuela de Nueva York ni
con las propuestas que Greenberg trata de imponer. Sus escul-
turas, muy diferentes en cada caso, se centran en el uso de ma-
teriales de diversa naturaleza: metales, plasticos, maderas —en
el caso de Andre que aspira a propuestas brancusianas— y neo-
nes —utilizados por Flavin, mas tarde retomados por Bruce
Nauman (1941) con un uso diametralmente opuesto, como vuel-
ta al cuerpo en tanto territorio de la biografia personal—. E] mo-
do de plantear la “literalidad” entre los miembros del grupo sera
también divergente, fluctuando desde las relaciones con la natu-
raleza en Morris, hasta la reticula de LeWitt.
La propuesta Minimal, nombre con el que se los conoce, que-
ria tratar a los objetos como lugares de significacién literal y no
como vehiculo para hablar de las pasiones y, como se ha comen-
tado, la respuesta formalista no se hizo esperar. El entonces jo-
ven critico Michel Fried, de quien se hablaba al comentar la in-
fluencia de Greenberg, escribia en 1967 un articulo muy citado,
Art and Objecthood (Arte y objetualidad), en el que manifestaba
su preocupacién ante “el uso literal” de los objetos. Fried habla-
ba de como la pintura ha sido tradicionalmente el lugar de reve-
lacién progresiva de la objetualidad esencial (é1 habla de “object-
hood”) y acusa a los minimalistas de ser excesivamente literales
dirigiendo al espectador hacia unas relaciones con la obra que
llama “teatralidad”. En pocas palabras, algo que esta unido a un
problema temporal, del transcurso, estar alli entonces.

146
No-lugar, Robert Smithson, 1968, Museo de Arte Contemporaneo, Chicago. La fotografia
y el objeto real se confrontan como lugares y no-lugares siguiendo el planteamiento del
artista. Se trata de dos estructuras a un tiempo iguales y diferentes.

147
 Ciertamente, el Minimal reaccionaba a mitad de los 60, como
el Pop, contra la pasién y la verbalizacion de la intimidad en los
expresionistas abstractos, si bien lo hacia de un modo diferente,
retomando la idea de la repetici6n como una forma de liberaci6n,
la cuadricula como manifestacién de la originalidad, tal y como
se comentaba al hablar de la abstraccién en Mondrian. Esa idea
de la serialidad como estrategia liberadora reconduce a Johns:
“cosas que la mente ya conoce”, partir, pues, de nociones colecti-
vas y no privadas.
Pero lo interesante del grupo es que preludiaba otra crisis
que, de alguna manera, se intuia en la curiosa exposicién inau-
gurada en Nueva York a finales de los 60. Con tal ocasion se im-
primié un catdlogo, pero no se produjeron obras. El titulo habla-
ba de la despasién de forma inequivoca —“Del 5 al 31 de Enero
de 1969”— y con motivo de la muestra el artista Douglas Hue-
bler (1924) comentaba: “El mundo esta lleno de objetos, mas o
menos interesantes. No quiero seguir afadiendo mas objetos a
los existentes”. Se trataba de un grupo de artistas jovenes que
se enfrentaban al problema del proceso que habian ido plan-
teando Johns y el mismo Warhol y que apostaban por un arte
sin obras, un arte como puro concepto donde el producto no I[le-
gara a existir porque “el mundo esta lleno de objetos”. En la pre-
cipitacioén de los eventos que se verifica durante la década de los
60, los productos no solo han dejado de ser pasionales primero y
metafoéricos después, sino que en esa vuelta a lo literal son pri-
mero arrancados de sus contextos cotidianos —la silla de Rau-
schenberg— para desaparecer después, para ser sustituidos por
una idea, por un escrito, como muestran la célebre obra de Jo-
seph Kosuth (1945) de 1965: Uno y tres martillos.
La obra del martillo —o la de la silla, ejecutada de un modo
semejante— reitera la pregunta de los productos y los procesos
artisticos. Lo que la obra muestra son tres versiones de un mar-
tillo: la fotografia, el objeto real y una fotocopia de la definicién
de martillo. Los tres martillos aparecen desjerarquizados, sin
aparente orden, como si ninguno de los tres fuera mas “real” que
el resto. Pareceria que en esta obra se estan planteando muchas
cosas, muchas contradicciones, al poner en un mismo plano las
tres versiones de martillo: la representada, la “real” y la concep-
tual. En todo caso, la pregunta pertinente podria ser otra: no se
trata de saber cual de las tres es mas “real”, sino de contemplar
la posibilidad de la conversién ultima de la deficién escrita —del
texto, de lo lingiiistico— en objeto. De este modo, podriamos ha-
llarnos ante una perversa aporia: tal vez en lugar de liberar al
mundo de objetos —la propuesta de Huebler— se afadian nue-
vos objetos a los existentes. El “concepto”, la definicién, se con-
vertia en una nueva forma de objeto, se objetualizaba.
Mas aun, a partir de ese momento el arte se hace lingiiistico,
posicién que los 80 exasperaran. Los artistas, desposeidos de la
representacién vuelven primero la mirada a los objetos reales

148
que desde ese momento son arte y luego, como «! mundo esta Ile-
no de objeto, rescatan las definiciones de los objetos mismos que
acaban por convertirse en representaci6n, en objeto. Sea como
fuere, no siempre es asf, a veces todo se queda en una idea, en
un proyecto, en un planteamiento, como la exposicién del 69, y
de este modo proliferan los artistas-criticos, t{picos de Jos ulti-
mos 60-70, incapaces atin entonces de crear el arte puramente
textual al que aspiran y que sera moneda de cambio para ciertos
sectores durante los 80.
Si como decia Sol LeWitt “el objeto artistico es lo de menos
porque su ejecucién es mecanica, lo que cuenta es la idea”, bajo
el epigrafe “conceptual” se englobaran todas las manifestaciones
que se centran en los procesos frente a los productos y que, te-
niendo su base en los 50, preludian la multiplicidad de los 70 y
el arte textual de los 80. Pero hablar de “arte conceptual” hoy en
dia es, una vez mas, solo un modo escurridizo de excluir, nunca
de definir.

Contra la repeticién como estrategia liberadora

Mientras los minimalistas llevaban a cabo su propuesta con-

tra la Escuela de Nueva York, una serie de artistas, en Europa y
América, trataban de recuperar lo cdlido del arte, algo que no
cayendo en la autocomplacencia sin limites y la pasion de la Es-
cuela de Nueva York, buscaba recuperar lo propio, lo tangible,
otra vez lo metafoérico, partiendo, curiosamente, de la propia no-
cién de “literalidad”.
Algunos, como la artista judia de origen aleman Eva Hesse
(1936-70), revisaban la repeticién y la ponian en relacién con el
cuerpo, con la consistencia de los materiales. Otros volvian la
mirada hacia lo autobiografico, como Lucas Samaras (1936),
quien realiza una serie de perturbadores autorretratos en los ul-
timos 60 y primeros 70, los Autoporoids, para llegar a las Trans-
formaciones fotogrdficas del 73 en las cuales distorsiona la ima-
gen a partir de un juego con las emulsiones. Entre los artistas
que toman el cuerpo como metaéfora se podria incluir la obra del
mencionado Bruce Nauman (1941), cuyas experimentaciones
con neones, describen partes y movimientos del organismo que
fluctan desde lo frio —el neén— hacia lo calido —el cuerpo—.
Ese contraste inquietante presenta, de alguna manera, la
apuesta por la fisicidad —“literalidad”— minimalista al servicio
de las nuevas metaforas, las que hablan del yo. Nauman inspira
ademas algunos de los trabajos de Richard Serra (1939), a quien
conoce en Nueva York en 1966. Serra, también amigo de Eva
Hesse, Andre, Jasper Johns y Robert Smithson (1938-73), de
quien hablaremos mas tarde, aspiraba a rescatar la experiencia
fisica directa propuesta por los Minimal que él recalcaba a par-
tir no solo de los materiales, sino del acto mismo de realizar la
149
escultura —ahi queda clara la influencia de Johns, la conscien-
cia del proceso mismo mientras el proceso se esta llevando a ca-
bo—. El contraste de los materiales utilizados —-gomas y neo-
nes, como en Cinturones (1966-67, Museo Guggenheim, Nueva
York)—, le enraiza ademas con un grupo de artistas que plan-
tean la relacién con las formas orgdnicas, como la complejisima
Louise Bourgeois (1911), cuyas esculturas generan un deseo
irresistible de tocarlas, una seduccion tactil, la vuelta al placer y
la sensualidad frente a la obra.
Sin embargo, de todos estos artistas que se sirven de la “lite-
ralidad” para llevar a cabo una poética personal y diferente en
cada caso, la que apuesta por el arte mas complejo de etiquetar,
ambiguo, escurridizo, es Eva Hesse —amiga de LeWitt, Smith-
son y de la critica Lucy Lippard, grupo que la apoya en sus fre-
cuentes crisis—. Sus obras tienen un indiscutible “aspecto mini-
malista” que una segunda mirada mas atenta desvela como
aparente. Partiendo de las relaciones literales y de repeticion de
Carl Andre, por quien siente gran admiracion, a través de sus
obras revisa las relaciones del erotismo mecanico de Duchamp,
los materiales combinados de Rauschenberg y el humor absurdo
de Oldenburg. Absurdo, imposible, contradictorio... esas son las
palabras que definen la produccién de Hesse y que se ponen de
manifiesto en Colgando (1966, Coleccién particular, Nueva
York). Esta obra, formada por un marco vacio y un hierro que
describe una curva y acaba y termina en el marco, como un labe-
rinto sin calles, parece una pregunta sin respuesta. El marco de-
fine cuidadosamente el espacio pero no la imagen —la sombra
que proyecta la cuerda metalica se queda fuera del mismo—. La
obra, incluso pasados los anos, sigue produciendo una indescrip-
tible perplejidad. ~De qué habla Hesse? {Cual es su juego? Esa
cuerda atada, condenada a una superficie, ahogada, ha abdicado
de la posibilidad de huir, como si hasta eso resultara innecesa-
rio. Recuerda casi al comentario en Textos para nada (1958) de
Beckett, otro escritor esencial para comprender la angustia de
esa generacion: “Uno esta alli, dondequiera que uno esté sera in-
habitable, eso es. Entonces marchar, no, mejor quedarse”.
Hesse ha leido a Simone de Beauvoir y a partir de esa lectura
es consciente de las identidades en conflicto de las mujeres: “No
puedo ser tantas cosas. No puedo ser algo distinto para cada
uno... Mujer, guapa, artista, esposa, ama de casa, cocinera, ven-
dedora, todo eso. {No puedo siquiera ser yo misma 0 saber quién
soy?”, escribe en sus diarios hacia 1964. Su vida, compleja y dra-
matica, marcara su obra aunque jamas explotara el “trauma” a
la manera de Beuys. Hesse incorpora el drama, lo convierte en
parte del vocabulario artistico, como explica en una entrevista
en 1960: “La vida y el arte y el arte y la vida estan muy relacio-
nados y toda mi vida ha sido absurda. No hay ni una cosa en mi
vida que no haya sido exagerada —mi salud, mi familia, las si-
tuaciones econdmicas—. Absurdo es la palabra. (...) Es algo rela-

150
 Hammer (hz"maz), 53. [Com. Teut.: OE.
hamor, -er, komer = ON, kamarr, etc. The
Norse sense ‘crag ', and possible relationship
to Slav, Aamy, Russ. £ament stone, point to an
orig. meaning ‘stone hammer".] x, An in-
strument having a hard solid head, usu. of
metal, set transversely to the handle, used for
beating, breaking, driving nails, etc.. Hence,
a machine in which a heavy block of metal is
used for the same purpose (see STEAM-HAM-
MER, etc.). b, fig. A person or agency that ©»
smites, beats down, or crushes, as with blows
of ahammer. Cf L. malleus. ME,

Tres martillos, Joseph Kosuth, 1965. En esta obra el texto, la definicion, ha pasado a ser
un objeto desde el momento en que se “cuelga” en la pared. Al situar en un plano sin je-
rarquias las tres versiones de un martillo hace reflexionar sobre los objetos reales y su re-
presentacion.

151
cionado con las contradicciones y las oposiciones. Las contradic-
ciones forman parte de mi trabajo”. Igual que otra de las mas
notables heroinas del feminismo, Sylvia Plath, Hesse muere jo-
ven, no sin haber resuelto la contradiccién interna entre arte y
vida, entre caos y orden, entre grande y pequeni, entre delgado
y grueso, entre lleno y vacio.
En Europa otros reaccionaran de un modo semejante y reac-
cionaran no solo plantedndose la relacién con los materiales, si-
no la idea de un arte pobre, un arte de detritus, feo, que se opon-
ga a la monumentalidad y belleza fria y clasicista del
minimalismo. En este sentido trabaja durante esos anos el in-
glés Barry Flannagan, uno de los mas peculiares artistas vivos
que después de Jas experimentaciones pobres centra su trabajo
en una escultura frénica que en los ultimos tiempos explota la
figura de una liebre sabia —jla de Beuys vuelta a la vida?—. No
obstante, el grupo que mas impacto tiene en este tipo de experi-
mentos es el que forman los italianos en torno al critico Germa-
no Celant hacia finales de los 60. La idea del grupo, en sus ini-
cios marcado por una aproximacion politica muy acorde con la
Italia del momento, es promover un arte radical, libre de cual-
quier convencion y Celant lo bautiza como Arte Povera, nombre
del libro donde el critico lleva a cabo su declaracion de intencio-
nes. En 1967 Jannis Kounellis (1936) expone un loro al lado de
un cuadro —una lamina de metal— y trata de demostrar como
cualquier cosa viva es mas potente que las obras de arte. Pero,
como sucede a veces, el Arte Povera arrastra las contradicciones
implicitas en su propio discurso. {Es posible oponerse a las insti-
tuciones desde las instituciones? Los loros, los trapos, los resi-
duos seran arte porque se mostraran en las galerias, en los mu-
seos... Ese es el reto que plantearan los artistas de los 80 y que,
de algun modo, se detecta muy timidamente en estos artistas
italianos cuyo primer error fue un romanticismo a destiempo
que no ataco las estructuras desde el Angulo adecuado: para aca-
bar con el arte hay que atacar las instituciones donde se genera,
en ese momento, ademas, muy poderosas. Los Povera parecen
estar demasiado interesados por entrar en los museos, pero en-
trar en unos museos que no intentan replantear.

Naturalia-Artificialia: de los espacios abiertos a la pantalla del

ordenador

Con frecuencia hemos oido hablar de un fendmeno llamado

Land Art, sobre todo ahora que la naturaleza vuelve a estar
de moda a través de eso que se ha dado en llamar ecologismo.
En todo caso, hablar de esta aproximaci6n sistematica al pai-
saje que se empieza a dar en la mitad de los 60, es en si mis-
mo muy complejo. Y esto es asi, sin duda, porque cada uno de
los artistas interesados por el problema lo entendera de un

152
modo muy diferente, incluso desde el punto de vista puramen-
te formal.
Dos de estos artistas —Walter de Maria (1935) y Robert
Smithson— se habian conocido en la escena artistica del Nueva
York de los 60. De hecho, el primero habia colaborado con Flu-
xus y hasta actuado en 1964 con el grupo Velvet Underground,
tan ligado a Andy Warhol y la Factory. Su propuesta era subver-
tir el marco —el museo— a través de la apropiacion de espacios
naturales, preludiando las experiencias de los 70, buscar luga-
res diferentes y, sobre todo, innacesibles, que contrastaran con
la escena neoyorquina que en ese momento parecia tener todo
demasiado a mano: desiertos, dreas industriales abandonadas,
tierras fantasmagoricas, como las que proponia Hopper, lugares
donde era necesario desplazarse de forma deliberada, revistien-
do a la obra de cierto misterio, de ciertos valores de reclusi6n. Se
trataba de encuentros inicidticos con el hecho artistico, la anti-
tesis de las galerias a la moda en el Nueva York de los 60. Se
trataba de una recuperacion del secreto —aquello que s6lo unos
pocos conocen— en un momento en que el mundo del arte hacia
que todo fuera excesivamente publico.
En todo caso y pese a los puntos de contacto, cada uno resuel-
ve el problema a su modo: De Maria trata de ordenar la natura-
leza, someterla a sistemas, mientras Smithson pretende explo-
rar las posibilidades de lo sublime. La forma de construir del
primero quedara patente en El kildmetro roto (1979, Dia Art
Center, Nueva York), obra compuesta por 500 barras de metal
pulidas de 2 metros colocadas formando una superficie visual al
tiempo rota y compacta. La suma de las barras, un kilémetro,
refleja la posibilidad de reordenar las propias medidas. Por otro
lado, la obra mas conocida de Smithson, Espiral Jetty (1970,
Great Salt Lake, Utah), se realiz6 en un lugar que atrajo la
atencion del artista por su aspecto de tierra de nadie, de paisaje
de ciencia ficcién, por sus cualidades de secreto. Se trata de un
area industrial abandonada de Utah y el publico no pudo ver la
obra, salvo en fotos o peliculas, a través de las cuales alcanzé su
popularidad. Esta nocion de tierra de nadie se ajusta a su apro-
ximacion al paisaje, facil de rastrear a través de sus escritos. En
ellos encontramos otro de los conceptos basicos para comprender
su busqueda: los no-lugares (nonsites), donde se vuelve a jugar
con la idea del objeto real y su representacion. Después de frag-
mentar un paisaje aéreo en forma de trapecio, coloca en el suelo
una serie de contenedores reales llenos de piedras describiendo
una idéntica forma. Como él mismo explica, se trata del didlogo
entre “lo interior y lo exterior (...). El lugar es una realidad fisica
el no-lugar un contenedor abstracto”.
Frente a estas recuperaciones de la naturaleza oculta, de algu-
na manera una vuelta a cierta América fantasmal, empiezan a
proliferar los experimentos con el video. La foto habia sido incor-
porada al arte e iba tomando mas y mas auge, vaticinio de la im-
153
portancia incuestionable que alcanzara en los 80. Del mismo mo-
do, el video, se establecia durante los ultimos afos de la década,
aunque como comentaba Bill Viola (1951) en 1974 “el video po-
dria ser el unico arte que ha tenido una historia antes de tener
una historia”. De hecho, la historia del medio es relativamente
breve, aunque su éxito en los ultimos afios pueda hacer pensar lo
contrario. A tal éxito han contribuido, entre otros, el mismo Vio-
la, cuyas propuestas se mueven con frecuencia alrededor de la
memoria, el cuerpo y las imagenes cotidianas recuperadas y revi-
sadas que él envuelve en un perturbador misterio, como desasi-
das del mundo a través de sus instalaciones, como si viéramos
por primera vez cosas que forman parte de nuestro dia a dia.
Siempre se cita a Paik como el “descubridor” del poder del vi-
deo a finales de los 60, esa utilizacién del monitor como accion
contra la propia televisi6n 0 como puesta en evidencia de las po-
sibilidades no explotadas por el medio en su uso habitual. Por
esas mismas fechas se abre en la Howard Wise Gallery de Nue-
va York la muestra La televisién como medio creativo, otro hito
consensuado en la historia del video de artista. La fascinacién
que el medio ejerce en el mundo del arte no es de extranar: si los
objetos reales son otra forma de representacién, nada mas ade-
cuado para el nuevo mundo de apariencias, de exceso de objetos,
que el video, ese lugar donde los objetos a la vez estan y no es-
tan. Paik incorpora los monitores como partes ambiguas de un
nuevo cuerpo, el que se desarrolla en la nueva era: el monitor se
usa en ese caso como “objeto literal”. Frente a este planteamien-
to —el monitor como parte fisica de la obra— se va popularizan-
do el video de artista entendido como proyeccién, como una ex-
periencia mas cercana el cine, aunque ambas propuestas tienen
poco que ver, como se comentara el final del capitulo. Ir al cine y
ver un video son casi propuestas antitéticas.
Uno de los artistas mas interesantes en este medio, también
por sus aportaciones tedéricas, es Vito Acconci (1940), quien ini-
cia sus trabajos como “artista conceptual”, realizando acciones
en la ciudad, tratando de desvelar los usos y abusos de los espa-
cios. Muchos de sus videos se mueven en la misma linea, anali-
zando las convenciones culturales y los signos del poder que con
frecuencia pasan desapercibidos. La idea de muchos mundos
conviviendo sin rozarse se pone de manifiesto en unas curiosas
aserciones del artista escritas a mediados de los 80 y que se co-
mentaran a continuacion.

BIBLIOGRAFIA

Sobre Beuys: LAMARCHE-VADEL, B., Joseph Beuys, Madrid, 1994. Jo-

seph Beuys (Cat. Exp.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia,
1993. Sobre Warhol: Andy Warhol. A Retrospective (Cat. Exp.), Museo
de Arte Moderno, Nueva York, 1989. Sobre Minimal: Minimal Art (Ed.

154
G. Battcock), Nueva York, 1968. Sobre “arte conceptual”: L’art Concep-
tuel, une perspective (Cat. Exp.), Fundacién “la Caixa”, Madrid, 1990.
Sobre arte Povera: CELANT, G., Arte Povera, Nueva York, 1969. Sobre
Arte del paisaje: BEARDSLEY, J., Earthworks and Beyond, Nueva York,
1969. MADERUELO, J., La pérdida del pedestal, Madrid, 1994. Sobre vi-
deo: Illuminating Video. An Essencial Guide to Video Art, Nueva York,
1990. Bill Viola. Mas alld de la mirada (imagenes no vistas) (Cat. Exp.),
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1993. Bienal de la
imagen en movimiento (Cat. Exp.), Museo Nacional Centro de Arte Rei-
na Sofia, 1990.

EJERCICIO PRACTICO

La experiencia de ver video y los mundos paralelos. Comentario

al texto de Vito Acconci: “Television, video y escultura: la habitacién
con vistas americana” (1984)
En un texto escrito en 1984 Acconci comentaba: “El espacio de la
television es un espacio de pecera. Hay un mundo autosuficiente vi-
viendo ahi dentro: esa exclamacion podria proferirla un nifio-perso-
na que mira, desde el mundo grande en el que esta, el mundo pe-
queno detras del cristal del acuario o de la pantalla de la televisi6n.
En el caso de la television, el mundo esta en algo, en pantalla, no
(como en el caso del acuario) dentro de algo, dentro de la pecera; pe-
ro al contrario de lo que ocurre en el cine, la pantalla de television
no lo es todo, hay algo detras de ella, algo debajo de ella: el tubo de
la television se encuentra detras de ella. Sabemos que la pantalla
es unicamente la fachada de la caja”.
Se trata de un mundo que nos permite relacionarnos cémoda-
mente con unas caras que cada dia nos dan las noticias con su ta-
mano familiar, desde nuestra dimension. No son las caras de cine,
enormes y majestuosas. El] espectador se siente cémodo ante la
pantalla televisiva porque todo esta a mano y acaba por aceptar
esas caras familiares como algo normal. Pero un dia, como nota Ac-
conci, se da cuenta de que esta sentado frente a unas caras sin
cuerpo, pura mente: “Las noticias que salen de esas caras son noti-
cias de ninguna parte. (...) Es un mundo de ninguna parte, asi que
no lo podemos controlar”.
{Donde estan realmente todos esos mundos que estan y no es-
tan, que siguen viviendo sin nosotros pero que solo cobran su tangi-
bilidad superficial cuando nosotros estamos ahi, funcionando como
pantalla en la que se proyecta su proyeccién? {Se trata del ensayo
general para una sociedad humana descorporalizada, como sugiere
Acconci? 40 es mas bien la visualizacion de esa voz en off instalada
en cada uno de los actos cotidianos?
Es curioso notar como la experiencia de ver video se situa en un
territorio intermedio entre ver cine e ir a una exposicion. Si la pan-
talla esta dispuesta imitando la estructura de un cine, deberemos
tratar de mantener la atencién dentro del marco, como en el cine, si
bien lo de dentro se confunde con lo de fuera, como en la televisi6n.
Si los monitores estén colocados en una hilera, como los cuadros,
observaremos el producto como quien se acerca a una pintura, pero
la obra requeriré una atencién prolongada que no exige un cuadro.
El escenario mismo —un museo, una galeria, un espacio alterna-
155
 tivo...— anima a un cambio de actitud. Incluso si vemos un video
de artista en nuestra televisién casera, somos conscientes que esta-
mos ante una manifestacién de la alta cultura, luego deberemos ser
criticos —hacer un comentario inteligente a la persona que nos
acompania, como si se tratara de un paseo por el museo.
No obstante, los visitantes de los museos raramente tienen el
tiempo —o la paciencia— para ver videos de artista. Suelen ver s6-
lo un trozo, apenas un retazo de la historia que narra —o del dis-
curso que sostiene—, porque verlo puede demandar la atencidn
prolongada del cine que no creian necesaria alli. Se camina por el
museo y se entra en la sala con el monitor, como quien se detiene
ante un cuadro y lo mira un momento. Al museo se va sin paciencia
y, por si fuera poco, a la pantalla televisiva nadie le da mucha cre-
dibilidad. Al museo se va a conocer y lo que se cuenta en un apara-
to de televisién solo propicia el reconocer. Pero podria tratarse de
una trampa. El video usa un monitor —una televisién— pero la
mayoria de las veces su contenido esta poniendo en tela de jucio la
misma logica televisiva.

156
 Capitulo 10:
LOS ANGELES-DAKAR-NUEVA YORK-SAIGON-
HANOI-TOKIO-MEXICO D.F..., 1975: PLURALISMOS

Hacia una vision miltiple

A veces se tiene la impresién —pues eso dice la historia al
uso— que desde finales de los 60 se verifica un cambio radical
en el territorio artistico, aquél que enfatiza la prioridad de los
procesos frente a los productos, el que requiere “estar alli enton-
ces” para no perder el evento. Y hasta cierto punto es asi porque
hacia la mitad de los 70 se exasperan las posiciones que se han
ido gestando a lo largo de décadas anteriores y al final parece
que lo importante no es siquiera el proceso, sino la intencionali-
dad ultima.
Pensemos en los telegramas y las postales que On Kawara va
enviando a sus amigos desde mediados de los 60 —“no voy a sui-
cidarme, no os preocupéis”, “me voy a dormir”, “atin sigo vivo”,
dicen los primeros. Son sélo postales en las que aparece un men-
saje corto —por ejemplo, la hora a la que se ha levantado cada
una de las mafanas— y una fecha —a menudo escrita con un
tampon—. Son postales que dia tras dia, ano tras afio, va echan-
do al buz6n y que no tienen una funcidn concreta ni apuestan
por un tipo de publico especifico. Sdlo ocurren. Se podria casi de-
cir que ese acto —el hecho de escribir las postales y echarlas al
buzén— ha dejado incluso de ser proceso y ha pasado a conver-
tirse en resignificaci6n simbolica del acto de escribir una postal.
Parece que por esos anos las clasificaciones consensuadas no
sirven. Hay un momento en que, como dice Donald Judd, “arte
sera aquello que los artistas dicen que es arte” o, lo que es lo
mismo, las viejas definiciones que tienen como punto de mira la
obra misma —el producto— o el modo de llevarla a cabo —el
proceso— pierden parte de su significado. Lo simbélico tradicio-
nal —el consumo, comprar la obra— es sustituido no sdlo por
ese “estar alli entonces” —como la participacion en el happening
Black Mountain College—, sino por un proceso escurridizo, sin
testigos, sin participacién real o necesaria. {Y si las postales, co-
mo sucede a menudo, no hubieran llegado a sus destinatarios?
iComo podrian haber participado ellos del proceso? Hasta esa
forma de consumo seria irrelevante: basta con escribir las posta-
les y con echarlas al correo. El arte se hace de algun modo mas
privado, mds minoritario. El] producto pasa a proceso y, final-
mente, a acto, a pura intencionalidad.
Sea como fuere, también se podria decir, después de haber se-
guido el desarrollo de las artes en el siglo XX, que todo lo que se
157
ha ido planteando en los 60 y 70 se empieza a detectar mucho
antes, incluso en las vanguardias de los 10-30. Un primer hap-
pening pudo ser la actuacién de Vaché en el estreno de Apolli-
naire —con un valor simbolico de acto, ademas— o el asalto de
los enemigos del Surrealismo durante el pase de la Edad de oro
de Bufiuel. El problema de la incorporacion de objetos reales a la
obra de arte se halla en ciertas muestras cubistas y en Du-
champ; las investigaciones sobre el yo, que se comentaran al ha-
blar de feminismo y multiculturalidad, aparecen en artistas co-
mo Claude Cahun. El interés por las artes menores —foto, cine,
disefio...— es cldsico de la vanguardia rusa y hasta de la
Bauhaus y los holandeses. El siglo XX es desde sus inicios un si-
glo impuro, pareceria un siglo de poluciones entre medios, entre
categorias, entre alta y baja cultura... y posiblemente el fendme-
no que florece desde los afios 70 es solo una exasperacion de algo
que estaba en el aire, una verbalizacién de algo que se iba desa-
rrollando desde anos atras aunque no tuviera nombre.
Ahi podria hallarse el cambio basico, en la verbalizacion, en la
idea de darle un nombre: desde mediados de los 70, y partiendo
de las experiencias arquitectonicas de James Stirling (1926-72)
—cercano al Independent Group de Londres—, se empieza a te-
ner consciencia de cémo parece imponerse una idea de disconti-
nuidad, de pastiche, que no sigue estrictamente la linea de la
modernidad, sino que apuesta por una visidn multiple y desje-
rarquizada en la que cada uno puede y debe mirar con una mira-
da propia que se enfrente a la impuesta, recuperando la histo-
ria, apropiandose de ella y barajandola. A esa nueva situacion, a
esa exasperacion de posiciones existentes mas bien, se le da un
nombre hoy en dia sobreutilizado, maltratado, lexicalizado, vul-
garizado y carente casi de significacién: posmodernidad. E] tér-
mino es acufnado por Jenks y trata de agrupar esos cambios que
se habian ido verificando en la arquitectura desde mediados de
los 60. En ese momento las propuestas se centran en asuntos de-
sechados por el movimiento moderno —revisiones clasicistas,
vueltas a propuestas teoricas de tratados, etc.— y Robert Ventu-
ri, personaje clave a la hora de articular los cambios, expresa su
objecion a la tirania de la propuestas modernas de esta manera:
“Prefiero los elementos hibridos a los puros, los comprometidos a
los limpios, (...) los ambiguos a los articulados (...)”.
Esa rebelién contra la eficacia y la pureza de las propuestas
de la arquitectura moderna, esa busqueda de la ambigiiedad co-
mo alternativa constructiva se extrapolaria mas tarde a otros
territorios y la palabra posmodernidad acababa por definir algo
supuestamente diferente, una suerte de ruptura, que cada cual
centra en distintas cuestiones y que de la arquitectura pasa a
las artes visuales. Es cierto que el término como tal ha sido con
frecuencia puesto en tela de juicio y no sin razon, pero aun asi es
preciso conocer su existencia a juzgar por la ingente bibliografia
que ha producido en los tultimos quince anos.

158
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Tarjetas postales, On Kawara, 1970, Coleccién Siegelaud. Las tarjetas, enviadas serial-
mente, adquieren un valor diferente al habitual. Pasan a resignificarse como objeto artis-
tico y como el acto mismo de enviarlas.

159
 La primera duda razonable sobre el asunto es si ese cambio
respecto a la tradicion del siglo XX es, al fin, tan radical como se
anunciaba, y parece logico expresar las cautelas a la hora de
lanzar esta asercién ya que, como se ha comentado, con anterio-
ridad a los 70 han ido detectandose miradas divergentes que ob-
servan el mundo desde otro Angulo. De cualquier modo, también
es cierto que por esas fechas y, sobre todo, en la década poste-
rior, hay una voluntad de transgresién politica, de ataque a la
unicidad y la originalidad de la obra que, atin teniendo sus rai-
ces en Duchamp —por usar el ejemplo mas clasico—, ha dejado
de situarse en el territorio en serio/en broma para llegar a la
subversion consciente del sistema. Dentro de este contexto, apo-
yado en una aproximacién posestructuralista —aquélla que re-
define el mundo a partir de una visién plurifuncional frente a
las estructuras cerradas anteriores—, es posible detectar una
transformacion, en las intenciones al menos, que ataca directa-
mente al aludido territorio de lo simbélico sobre el que se sus-
tenta la Historia del arte.
Sea o no un modo posmoderno de aproximarse al mundo, los
70 son afios de pluralidades que representan, como buenos hijos
del 68, el conflicto ante una sociedad cada vez mas tecnificada,
cada vez mas aparentemente prospera y moderna y que reflejan
el rechazo a la norma a través de nuevas actitudes ante la se-
xualidad, la politica, la alta tecnologia, los medios de comunica-
cién, la naturaleza, la perdurabilidad de la obra de arte y, por
qué no, un mercado que cada vez se hace mas fuerte. Los 70 son
los hijos naturales de la generacioén beat y saben como ellos que
esa América construida que anunciaban los 40 no esta en ningu-
na parte: es absurdo buscarla. Pero mientras los beat deciden
seguir en el camino, las propuestas de los 70 plantean la posibi-
lidad de enfrentarse a la sociedad a través de sus fisuras: si la
revolucion esta abocada al fracaso, trataran al menos de ser mo-
lestos. Para tambalear el sistema deciden partir del sistema
mismo, posicién que exasperaran los 80, momento en que los ar-
tistas se instalan en medio del museo para revisar el propio mu-
seo, creando obras en contra de la l6gica del museo.
Las raices del fen6meno —clasico de la sociedad posindus-
trial— y la supremacia que las artes han ido tomando en los Es-
tados Unidos desde el 45 permiten adivinar cémo a partir de
esos afios los grandes cambios llegaran de América —o seguiran
llegando mas bien, a juzgar por la fuerza que el pais ha ido ad-
quiriendo desde los 40. Incluso los artistas europeos —o de otros
continentes— que tienen algo que decir, deben triunfar en Nue-
va York para triunfar. De hecho, si es cierto que los grandes
eventos internacionales como la Dokumenta de Kassel o las Bie-
nales de Venecia siguen vigentes y son un lugar de confronta-
cion de las modas en el arte, desde los 50 todo pasa por América,
tal vez porque la rebelién surge en el lugar donde la presi6én es
mayor (de mercado, de critica, de construccioén de mitos...).

160
 El] Expresionismo Abstracto y su plan de construir una Améri-
ca poderosa ha triunfado por fin, aunque a partir de la segunda
mitad de los 70 se detectara un proceso curioso que refleja la
pérdida de poder real de la critica americana: los europeos pro-
pondran las teorfas —especialmente desde Francia a través de
la nueva filosofia que algunos llaman pensamiento débil, mas
polucionada de la antropologia, la sociologia y el psicoandlisis—
y los artistas estadounidenses las haran realidad fisica para de-
volverlas luego a Europa, convertidas en obras, influyendo en
los artistas locales. Los trasvases tomaran, pues, formas dife-
rentes de las que hemos visto hasta el momento, las que corre-
ponden a una sociedad hipercomunicada en la que las noticias
viajan rapido. Mas aun: el arte sera producto directo de la criti-
ca, se conformara a partir de ella y se ajustara a sus teorias,
exasperando el proceso greenbergiano de los 50. El arte de los
ultimos 70 sera politico y sera, sobre todo, altamente intelectua-
lizado, preludiando las formas de la década posterior.
Este énfasis en la supremacia americana no trata, sin embar-
go, de subvalorar el 68 francés o las experiencias de Beuys, s6lo
que en Europa todo es ya entonces un poco prestado 0, al menos,
lo que es mas explicitamente europeo —como la Internacional
Situacionista— carece del poder de marketing necesario para
triunfar al modo de otras posiciones llegadas desde Estados Uni-
dos, ese marketing eficaz que exigen los nuevos tiempos apoyado
en museos, galerias, critica, teoria del arte... Los encuentros se
producen en los 70 de forma muy mediatizada. Las gentes se en-
cuentran por intereses compartidos —minorias en busca de su
propia identidad—, por deseo de terceros —exposiciones progra-
madas por la critica o articulos clasificatorios... El azar se ahoga
en el mundo de la hipercomunicaci6n porque ese mundo exige
eficacia, incluso en la toma de posiciones politicas como se veia
en el caso de Beuys que segun Warhol tenia que “convertirse en
Presidente”.
Aunque tal vez habria que matizar esta visién un tanto catas-
trofista de los 70, ya que posiblemente esa maxima eficacia de
accion se verifica solo en los ultimos afios de la década, casi en el
inicio de la siguiente. Hay, de hecho, un momento en que se pro-
ducen encuentros en los conciertos rock, reminiscencia de los 60,
pero el propio estado de dnimo de los asistentes tiende a borrar
las emociones de evento. Y hay un momento en que todo es poli-
tico y subversivo, en que todos se enfrentan contra todos de mo-
do casi enternecedoramente naif —visto desde la perspectiva ac-
tual— y esa oposicién sistematica, esa falta de enemigos con
rostro, impide también las emociones de los encuentros con per-
sonajes afines. No en vano se trata de hijos de los 60, un mo-
mento en que, como dice O’Rourke con mucha ironfa, se creia en
cualquier cosa: “En todo. Di lo que quieras y veras como creia-
mos en ello. Crefamos que amor era lo nico que se necesitaba-
mos. Crefamos que se debiamos estar aqui ahora. Creiamos que
161
las drogas nos convertirfan en personas mejores. Creiamos que
Mao era una monada. Creiamos que Bob Dylan era un musico.
Crefamos que Yoko era una artista. Creiamos que viviriamos
para siempre o hasta los veintiun afios, lo que llegara antes.
Crefamos en todo, menos en lo que decian nuestros padres”.
En esa atmosfera se entraba en los 70 y lo que decian los pa-
dres era un tipo de arte que contaba cosas tradicionales, en so-
portes tradicionales, en lugares tradicionales. A los 70 ya nos les
interesa hablar de los asuntos de siempre y, mucho menos ex-
presarse en un lenguaje poético al estilo del Expresionismo Abs-
tracto. Provocaciones sexuales —arte erotico, kinky u homose-
xual, segtun la clasificacién de Lucie-Smith—, provocaciones
politicas —pacifistas, feministas 0 de mestizajes de culturas—,
recuperacion de la naturaleza y experimentaciones con formas
asociadas a la técnica, que permitian mas travesuras que el con-
sabido marco —cibernética, arte por ordenador, video de artista,
neones o fotografia, como el uso de la polaroid en Hockey—,
exasperacion de las artes asociadas al cuerpo...
A partir de esa rebeliodn contra temas, soportes y lugares tra-
dicionales se revisaba la idea del artista como autor y, por tanto,
de la unicidad de la obra de arte, planteada ya en algunas expe-
riencias Pop. Los famosos miiltiples no son sino el intento de ha-
cer llegar la obra a mas personas, en cierto modo un acto politi-
co-estético abocado al fracaso porque las galerias, el mercado,
acabaron vendiendo esos objetos, manufacturandolos. Con este
espiritu revisionista se creaban los artists’ spaces (espacios de
artistas), hibrido entre galeria de arte regentada por artistas y
centro de innovacion y documentacién, donde se cuestionaban
los espacios tradicionalmente asignados al arte y sus funciones,
y se editaban los libros de artista, al principio piezas personales
de los creadores y luego libros en serie numerados, asociados a
practicas que iban apareciendo: mail art y rubber stamp art
—arte por correo y de tampon, como las muestras de Kawara—,
asi como copy art —fotocopias convertidas en obra de arte.
Utilizar los espacios abiertos no era, ademas, suficiente y se
tomaban las ciudades, casi al modo de la propuesta mas radical
de la I.S., que se llenaban de graffiti, un tipo de accién que en
los 80 seguirian cultivando personajes como Jean Michel Bas-
quiat (1960-88) o Keith Haring (1958-90) y que acabaran por ser
expuestos en las galerias elegantes de Nueva York. Pero conven-
dria aclarar lo escurridizo de las denominaciones artisticas que
se han ido utilizando, sencillamente para dar idea de algunos de
los terminos mas populares en el momento. Habria muchas mas
—Bell cita mas de cuarenta movimientos con nombre propio en-
tre los ahos 60 y los 80— 0, quién sabe, muchas menos porque
un rubber se parece demasiado a un mail, etc. Sea como fuere,
en la década de las pluralidades los nombres nacen y mueren
con la misma facilidad que las propuestas.
Nuevos temas, nuevos soportes, nuevos espacios cuestiona-

162
Philip Golub recostado, Sylvia Sleight, 1971. La idea que ha seguido la artista en esta
obra es una relectura del tema clasico de las “venus”, aunque el anonimato de la repre-
sentacion al uso ha sido sustituido por un rostro con nombre. No es la representacién de
un estereotipo, sino el retrato de un hombre.

163
miento del concepto de unicidad y perdurabilidad en la obra de
arte. Esas eran, por lo menos idealmente, las caracteristicas de
la década, aunque algunos artistas como Sigmar Polke (1941) y
Gerhardt Richter (1932) seguian utilizando el lienzo, si bien sus
planteamientos se ajustaban a la revisién del concepto de origi-
nalidad: seguian pintando pero a menudo se apropiaban de ima-
genes existentes. Las manifestaciones de los 70 se replanteaban
la tradicién, pero la radicalidad ultima de sus propuestas debe-
ria ser puesta en tela de juicio desde la perspectiva actual: pese
a querer borrar la historia, se seguia reclamando la paterni-
dad/maternidad de la obra de arte, se seguia —y se sigue— ex-
poniendo el documento, reconstruyendo la instalacién a partir
de planos y notas, caso de haber muerto el artista. Se seguia
conservando la accién en un video o en fotografia, expuestos a su
vez como la huella de la obra. El objeto vendible acababa por ser
sustituido por la disputa por la idea: se reproducian los tics aun-
que cambiaran los medios. Si en 1969 para Huebler el mundo
estaba “demasiado lleno de objetos”, el mundo del arte de los 70
se encaminaba hacia el lugar en que habitamos hoy: un planeta
demasiado lleno de instrucciones de uso, de clonaciones, de ex-
perimentos reiterados —aunque fueran de partida revoluciona-
rios—, de chistes repetidos.

Arte feminista

En 1971 la historiadora americana Linda Nochlin se hacia

una de las preguntas mas incémodas de las muchas preguntas
incOmodas a las que ha tenido que enfrentarse la Historia del
arte en las ultimas décadas: {por qué no ha habido grandes mu-
jeres artistas? Sin duda se trataba de una pregunta pertinente
—como suelen serlo siempre las preguntas incémodas—, y era
pertinente, sobre todo, por obvia. Claro que habia habido gran-
des mujeres artistas en la historia, sdlo que con frecuencia ha-
bian sido borradas, silenciadas.
A partir de ese momento empiezan a aparecer cada vez con
mas frecuencia ciertas posiciones que cuestionan, en un estilo
muy propio de los 70, la mirada unifocal y unica a la que quie-
ren sustituir por otra que hable desde los ojos de las mujeres y
sobre los temas de las mujeres. De este modo van apareciendo
artistas que de manera premeditada incorporan a sus plantea-
mientos asuntos excluidos de los grandes problemas de la Histo-
ria del arte, asuntos relacionados con las funciones biol6gicas fe-
meninas —como las propuestas de Judy Chicago (1939) o el
tema de la maternidad y la creatividad que Mary Kelly (1941)
aborda en Postpartum Document (1976)— y una recuperacion de
lo que se conoce como artes menores —bordados, patchwork,
obras asociadas, en suma, a la aguja como territorio consensua-
damente femenino.

164
 El modo en que generalmente trabajaban estas artistas era
utilizando formas que se opusieran al marco tradicional —insta-
laciones, performances, etc.— y, dado que el cuerpo femenino es
uno de los puntos de mira fundamentales para crear la mirada
impuesta, éste se convertia en el principal lugar de experimen-
tacion. Las artistas de los 70, después del primer periodo de re-
flexion sobre el biologismo, decidian subvertir el cuerpo, su cuer-
po, y a través de él toda tradicién que lo acompana. Asi Eleonor
Antin se enfrentaba al género como charada a través de una se-
rie de performances donde adoptaba diferentes disfraces, entre
ellos el de un rey negro e infeliz, El Desdichado, que rompia el
tipico esquema de poder —masculino/ blanco /clase media—. La
peculiaridad de sus representaciones era la siguiente: no se tra-
taba de una puesta en escena momentdanea, sino de la asunci6n
de determinado papel a lo largo de meses, incorporando el perso-
naje a su propia vida cotidiana.
Este tipo de propuesta de disfraz que inician los 70 y perfec-
cionan los 80 —donde se adoptan diferentes personalidades que
invaden la vida privada, la que esta fuera del arte— se opone al
dilema que Eva Hesse planteara en sus diarios hacia 1964: “No
puedo ser tantas cosas”. Poco a poco, las artistas optaban por la
posibilidad de serlo todo, tal vez porque ya era irrelevante ser
algo o porque sabian que nadie era nada, que todos iban disfra-
zados incluso cuando creian no estarlo. La idea del disfraz se si-
tua, ademas, en las posiciones del momento: es inutil centrarse
en las categorias al uso, es necesario subvertir, hibridar.
Pero este tipo de planteamiento enraizaba, ademas, con la
idea misma de encontrar la esencia de un “arte femenino”, preo-
cupacion recurrente en muchos de los trabajos feministas de los
ultimos 70 y, sobre todo, de los 80. {Por qué van a hacer las mu-
jeres un arte diferente por el solo hecho de ser mujeres? Bien es
cierto que en tanto tales han recibido una educacion distinta,
pero eso no deberia ser suficiente para hablar de un “arte feme-
nino”. De este modo, se explicita la necesidad de establecer una
diferenciacién entre arte “hecho por mujeres” —que no tiene por
qué ser diametralmente diferente del de un hombre— y el “arte
feminista” —que quiere ser diferente, trastocar los valores al uso
de la Historia del arte. Asi, Sylvia Sleight en Philip Golub recos-
tado (1971) sigue la iconografia clasica de las “Venus” —figura
desnuda echada— pero decide dar entidad al modelo. Ya no se
trata de un cuerpo anénimo, como se suele representar por los
pintores hombres, sino del retrato cotidiano de un joven que tie-
ne rostro y nombre propio y que, ademas, muestra la figura de
la pintora al fondo reflejada en un espejo, rompiendo la nocion
del artista voyeur.
Las mujeres como colectivo se encuentran unidas por pregun-
tas compartidas, por reivindicaciones propias y se encuentran,
ademas, fisicamente en galerias, en exposiciones, en centros de
reunion. Se trata de encuentros diferentes, encuentros mas con
165
problemas que con personas. Frente al descubrimiento de Tzara
por Breton en los 10, las artistas y tedricas de los 70 se sienten
unidas a muchas personas de las cuales no conocen siquiera el
rostro. El suyo es un encuentro global para el cual el nexo de
union poderoso es el deseo de contestar a esas preguntas, hacér-
selas otras personas: compartir los problemas. Y lo logran por-
que muy pronto la consciencia de como los asuntos relacionados
con la construcci6én de lo femenino no son territorio exclusivos de
las mujeres —ni siquiera de las minorias— acaba por contami-
nar todo el edificio de la Historia del arte e, incluso, de la acep-
cién misma de la cultura. El andlisis de las cwestiones femeninas
se abre a la critica escrita por hombres, como probarian las
aportaciones de Craig Owens sobre las artistas de los ultimos
70, seguramente porque la propuesta de esa nueva generacion
de artistas trasciende lo femenino para minar las estructuras en
lo mas profundo. De hecho, algunas de las artistas que en los 80
se llamaran apropiacionistas, replantearan la nocién de autoria
—el “genio”— y, al revisar un concepto enraizado en la masculi-
nidad, inaugurardn una nueva aproximacién que no se limita a
la “iconografia femenina”, sino que enfrenta asuntos directa-
mente unidos a la tan comentada muerte —o crisis— del sujeto
que acababa por ser un problema colectivo.
A las exigencias de las mujeres se unen muy pronto las de las
otras minorias —raciales, sexuales...— Estas tratan de cons-
truir su propio discurso —no como patologia sino como alternati-
va— y siguiendo un camino semejante al de las artistas de los
70 buscan sus raices en la propia historia borrada y reconstrui-
da. Aunque es cierto que una vez mas el discurso dominante
muestra mas su incapacidad para dialogar, para posicionarse en
un gerundio; es verdad que, pese a la apariencia de éxito, las mi-
norias no han sido aceptadas atin como tales, reduciéndolas el
discurso establecido y el mercado artistico a un producto “politi-
camente correcto”, como se discutira a continuacién. También en
el caso de las minorias se podria hablar de encuentros, difusos
bien es cierto, pero encuentros al fin y al cabo. Las minorias se
encontraran —se reencontraran mas bien— con su propio pasa-
do, con el de sus antepasados, movidas no por el azar, sino por
una voluntad de lucha.

Multiculturalidad

En 1990 la critica americana Lucy Lippard, con una larga bi-

bliografia en el tratamiento de problemas relacionados con el
“arte politico”, publicaba el libro Mixed Blessing. New Art in
Multicultural America. Dicho libro era el producto de siete afios
de trabajo, aunque seria mds preciso hablar de siete afios de de-
bate a juzgar por el fascinante prélogo donde la autora narraba,
al estilo de la nueva antropologia, todas y cada una de las dudas

166
Sin titulo, Roger Shimoura, de 1985. Las raices del pasado de los ancestros —restos de
iconografia—, se mezclan con el propio presente. La bomba habla de las complejas rela-
ciones que a lo largo de la historia han mantenido Japon y los Estados Unidos y se con-
vierte en punto de partida para meditar sobre su doble ascendencia conflictiva.

167
que le habia ido planteando el tema durante esos siete anos de
confrontaci6n consigo misma, con su forma de mirar, de nom-
brar... Lippard escribia sobre un asunto ya entonces establecido
como multiculturalism y a lo largo de las paginas del libro ponia
en evidencia algunas de las limitaciones y de las falsas solucio-
nes con las que el/la historiador/a debe enfrentarse al hablar de
un asunto tan escabroso y lleno de trampas. La multiculturali-
dad era enfocada desde la 6ptica americana, de todas las Améri-
cas explicitaba la autora, si bien una muy buena parte de los ar-
tistas discutidos desarrollaban su trabajo en !os Estados Unidos.
Y no deberia en absoluto sorprender si se tiene en cuenta la mis-
ma génesis del fendmeno que desde mediados de los 70 se habia
empezado a desarrollar en el mundo anglosajén y dentro de esa
categoria que podriamos llamar “arte politico”, usando una ter-
minologia contaminada y deteriorada.
De este modo, junto a las primeras muestras de arte feminis-
ta, por citar uno de los planteamientos de mas amplia influencia
en décadas posteriores, algunos artistas se aventuraban a tratar
temas que tenian como punto de mira paises 0 problemas fuera
de la cultura occidental, utilizando el arte como una poderosa
arma arrojadiza. Las alusiones al Apartheid en la obra Oh, Miss
South Africa ‘75 de Tom Phillips 0 los murales en Los Angeles
de Mario Torero —fundador del Movimiento Cultural Chicano
de San Diego—, We Are Not Minority (No somos minoria) de
1978, podrian ser dos entre tantos ejemplos. En esos 70 este tipo
de arte tenia una significacion y una acogida muy diferentes a
las actuales. De hecho, la mencionada obra de Torero, que mos-
traba orgullosa la cara de Che Guevara, fue borrada y destruida
en numerosas ocasiones —y reconstruida, naturalmente, con
obstinacién combativa.
El] debate estaba servido: las minorias se negaban a ser mino-
rias y en un pais como Estados Unidos, de tan intensa variedad
cultural y racial, artistas de las mas diversas procedencias geo-
graficas decidian hacer un arte que contara su propia historia,
que hablara de sus propios problemas. Lo mas peculiar de esos
artistas es que a menudo se veian abocados a hablar de una his-
toria que ya no era con frecuencia su propia historia, sino la his-
toria de sus antepasados, la historia silenciada, negada, desvia-
da y a menudo misteriosa 0 mediatizada también para ellos.
Estos representantes de la mas pura cultura mestizada, nacidos
en su mayoria en los Estados Unidos y con frecuencia hijos o
nietos de americanos, debian recuperar unas maneras de repre-
sentacion, unos iconos que a veces no formaban parte directa de
sus vivencias recientes. Recuperar el pasado de los ancestros co-
mo acto de autoafirmacion: pero {cémo recuperar ese pasado sin
borrar el presente, sw presente? Ellos ya no eran japoneses, ni
chinos, ni africanos, ni mexicanos... Eran un producto distinto
en el cual los altares a Dolores del Rio convivian con las latas de
Coca-Cola y Mickey Mouse con vestigios de antiguas imagenes

168
 del Kabuki, como muestra la obra de Roger Shimoura Sin titulo,
de 1985. Esa era la esencia que querian defender, la nica vAli-
da para defender, pues como decia Gina Valdés en el poema ;De
donde eres?: “Soy de aqui/ y soy de alld/from here/ and from the-
re/ born in L.A,/ del otro lado / y de éste”.
Asentado sobre la nocién misma de una cultura de impurezas,
de aqui y de alla, buscadamente otra, politicamente otra, se
construia el concepto de lo multicultural, un modo de definir
una situacién especifica en un momento especifico y que mas
tarde se extenderia hacia ambitos diferentes, fuera de las Amé-
ricas, para denominar la convivencia de formas de arte mestiza-
das y, obviamente, polucionadas. Se aceptaba ese nombre des-
pués de descartar otros que, pareciendo los mismos, eran
distintos. No se podia hablar del “artistas del Tercer Mundo”,
puesto que, como ha notado la cineasta vietnamita-americana
Trinh T. Mihn-ha, siempre hay un tercer mundo en todo prime-
ro y viceversa. No se podia usar la palabra “arte de minorias”,
ya que muchos de los grupos asi llamados son minoria sélo en
ciertas areas geograficas y, ademas, todos sabemos lo ambiva-
lente implicito en la palabra. El término “arte étnico” tenia tam-
bién implicaciones ambiguas que acababan por ser un vehiculo
de exclusion. De hecho, nunca llamamos “arte étnico” a Miguel
Angel, aunque podriamos hacerlo puesto que lo “étnico” define
la idea de un grupo unido desde sus origenes por costumbres re-
ligiosas o culturales. Se adoptaba, asi, consensuadamente el
nombre “multiculturalidad” —interculturalidad, transculturali-
dad— a pesar de que ya a mediados de los 80 se habia institu-
cionalizado en el mundo académico y era parte de una retorica
no activista.
Asi, dentro de la categoria multiculturalidad se englobaban
todas la minorias y, mds importante atin, las minorias dentro de
las minorias: mujeres de color, como Adrian Piper, una artista
que siendo negra tiene aspecto de blanca y quien en sus puestas
en escena explora el malestar que este hecho causa entre la gen-
te que va encontrando. Piper ha disefiado una serie de tarjetas
que reparte, por ejemplo, entre aquéllos que, al no detectar que
se trata de una persona de color, hacen algun comentario racis-
ta. Las tarjetas de visita, disefiadas al modo de tarjetas de em-
presa, llaman la atencién sobre la poca delicadeza del interlocu-
tor y sobre cémo las apariencias pueden llevar a situaciones tan
embarazosas como la que estan viviendo en ese momento.
En todo caso, la multiculturalidad, igual que el feminismo, ha
sido asumida y desactivada por el sistema que usa los términos
no solo como conceptos retéricos, sino como si “ismos” relaciona-
dos con manifestaciones del gusto. Un debate esencialmente po-
litico se ha convertido en un debate a la moda, aunque, segura-
mente, este tipo de consideraciones tampoco son nuevas nl
exclusivas de la sociedad actual. La fascinacion de Picasso por
las mascaras del Trocadero, la coleccién de Breton de artefactos
169
de Oceanfa o la pasién que la Divina Baker despertaba en Le
Corbusier son testimonios de las peculiares relaciones que Occi-
dente ha mantenido siempre con eso que antes se llamaba “ex6-
tico” o “primitivo”.
Se trata, también aqui, de la mirada de un experto, como la
de Dubuffet, que incluso con las mejores intenciones se apropia
de las manifestaciones del otro y al apropiarse, las desactiva, las
jerarquiza. Las dudas que planteaba la coleccién de Art Brut se
agudizan en estos casos porque la sociedad establecida no tiene
siquiera las buenas intenciones del artista en los 40. El arte de
las minorias se ha convertido en el momento actual en un mara-
villoso territorio para la moda; en algo que resulta imprescindi-
ble mostrar y visitar si se quiere ser “politicamente correcto”.

BIBLIOGRAFIA

Sobre “posmodernidad”: La posmodernidad (ed. Hal Foster), Barcelo-

na, 1983. LyoTaRD, J.-F., La condicién posmoderna, Madrid, 1986. So-
bre arquitectura y posmodernidad: Post-Modernism and Discontinuity,
Architectural Design, Londres, 1987. Sobre la pluralidad de los 70:
BELL, D., Contemporary Art Trends. 1960-1980, Londres, 1981. LUCIE-
SMITH, E., Art in the Seventies, Nueva York, 1980. Sobre feminismo:
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Parker y G. Pollock), Londres, 1987. Lipparp, L., From the Center. Fe-
minist Essays on Women’s Art, Nueva York, 1976. Sobre multiculturali-
dad: LIppARD, L., Mixed Blessings. New Art in Multicultural America,
Nueva York, 1990.

EJERCICIO PRACTICO

El uso de los medios y el ordenador para subvertir la légica del

sistema: el caso de Laurie Anderson.
Laurie Anderson es una de las performers mas populares del mo-
mento actual, sobre todo porque curiosamente pas6 de ser una ar-
tista conceptual afincada en el downtown neoyorquino al numero
uno de las listas de éxitos americanas a través de una cancion con-
tra lo establecido: Oh, Superman. Su estrategia representacional
coincide con muchas de las contemporaneas, planteando un ambi-
guo juego de caretas, de disfraces, de distorsiones mecanicas y clo-
naciones a través de las cuales desvela mucho mas que una imagen
androégina. Lo interesante de Anderson no es, pues, que represente
multiples estereotipos americanos a través de la voz sin alterar la
imagen ambigua —sale a escena vestida de hombre—; no es siquie-
ra que siga un proceso en el que nada permanece, en el que la iden-
tidad es una identidad némada que habitarda territorios sin territo-
rialidad. Lo esencial de la artista es el modo de relatar los
acontecimientos mecanicamente: se sittia frente al espectador/a y le
va contando cosas que van sucediendo, cosas banales cuyo impacto
radica precisamente en la pasividad de los personajes de la historia
misma que Anderson transfiere sin implicaciones emocionales. La

170
Senora Taylor de Jim y Jim comenta sin pestafiear cémo uno de
sus hijos se cae a un agujero. Se cae un dia y no vuelven a verle
nunca mas, como si no se molestaran siquiera en buscarle, en mi-
rar si sigue ahi abajo, perdido, cafdo. Nadie pide ayuda, nadie lo la-
menta.
Anderson es una relatora, una mujer vestida de hombre que
cuenta historias. Aun asi, nadie la acusaria nunca de autobiografi-
ca o de narcisista, aunque ella, como performer, construya el pro-
ducto en torno a su misma imagen. Laurie Anderson ha eliminado
la emocion, y esa es su trampa. No nos referimos sélo al viejo este-
reotipo de las mujeres como seres sentimentales, sino a una despo-
sesion total de la matriz primera, como los protagonistas de la li-
teratura de Pessoa. La mirada dominante cree que ella no esta ahi,
que ha desaparecido en el disfraz: “Estoy en mi cuerpo como otros
estan en su coche”, dice Anderson en una ocasion.
En todo caso, uno de los aspectos mas interesantes de Anderson
es el modo en que en sus actuaciones retoma la vieja idea del caba-
ret literario —no en vano alguien la llamo “la reina del cabaret
electronico”— a partir de experiencias multimedia —video, foto,
sintetizador, ordenador. Explota los medios mecanicos —que con
frecuencia se adaptan a las necesidades mas poderosas del siste-
ma— para sus propios fines subversivos y asi en 1986 distorsiona
su imagen por ordenador convirtiéndose en un enano, el secretario,
porque desde que es famosa ya no puede trabajar, dedicada sdélo a
las entrevistas y a la prensa. A partir de ese momento el secretario
—un ente clénico— es quien hace el trabajo mientras ella lee el pe-
riddico, trastocando los roles tradicionales.
Sin embargo, este juego pone en evidencia algo mas importante
aun: ese hombre al tiempo tiene y no tiene identidad propia. Es el
otro yo de la performer, lo esquizofrénico que sdlo existe en tanto
ella existe y no sélo porque su cuerpo ha sido la base para esa
transformacion mecdnica y porque ella lo ha creado, sino porque
Anderson/mujer es la imagen que el publico conoce. Ella es quien
tiene el poder y sin ella, todo lo-que é] haga sera inutil porque en el
show business como en el mundo del arte, lo importante es la ima-
gen que se proyecta y en este caso también esta claro quién manda.
Para seguir con el juego, el secretario acabara por estar “demasiado
ocupado con las entrevistas” y sobre su imagen se construira la de
una mujer gigante que le ayudaréa en las tareas cotidianas. La his-
toria se repite.

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 Capitulo 11:
NUEVA YORK-NUEVA YORK, 1985: EL FINAL DE LA
HISTORIA COMO VUELTA A LA HISTORIA

El debate de los museos

En 1979 la artista americana Martha Rosler publicaba su ar-

ticulo Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on Au-
dience (Mirones compradores, vendedores y realizadores: ideas
sobre el publico) en el cual se enfrentaba con dos problemas ba-
sicos para los 80, y se diria casi para la modernidad: el concepto
de publico y los museos. Relacionado con el primero Lucy Lip-
pard habia dicho por esos mismos afios: “El arte contempordaneo
en la civilizacion occidental ha sido esencialmente un arte priva-
do y no publico, un arte para vender, un arte intimo de pintura
y objetos para ser poseidos”. Lippard se referia a la alienacién
gradual de las vanguardias del publico, asunto que de un modo
u otro también trataba Rosler al establecer una diferenciacién
basica entre aquellos que pueden poseer los artefactos culturales
y aquellos que se limitan a visitarlos. Al final, como comentaba
Hans Haacke (1936), conocido por sus remakes critico/publicita-
rios muy a la moda la pasada década en los cuales se apropiaba
de imagenes de los medios, la vanguardia parece estar concebi-
da para las personas “dentro del grupo”, para los iniciados (pro-
fesionales de museos y galerias, artistas, historiadores del arte,
criticos, estudiantes y profesores de artes plasticas, etc...).
En los 80 se abria asi un curioso debate, coincidiendo con el
de la posmodernidad, que revisaba el papel tradicional de los
museos y las estrategias expositivas de los artefactos culturales,
asunto reiterado a la hora de discutir la produccién de significa-
dos que la obra artistica conlleva y los cambios que el modo de
presentarla generan tanto en la obra como en el espectador. Pe-
ro lo peculiar del debate era la manera en que traspasaba el te-
rritorio de la critica y llegaba a los artistas, en ese momento
muy polucionados por la teoria. Si la primera trataba de redefi-
nir sus funciones, los segundos tomaban dos posiciones bien di-
ferentes: en algunos casos ideaban estrategias para minar los
museos y al arte que representaban —atacando la originalidad,
la creatividad, la unicidad...—, y en otros parecian adaptarse a
los nuevos tiempos haciendo obras para museos. Cuando se re-
pasa una buena parte de la produccién de los 80 —enormes cua-
dros pensados para lofts neoyorquinos y, sobre todo, para espa-
cios publicos— se observa una transformacién semejante a la
del ultimo tercio del XIX: en el siglo pasado la pintura de histo-
ria era sustituida por los bodegones y el género, pues los gustos
173
de una nueva clase asi lo exigian y en los 80, como era el dinero
publico el que compraba arte mayoritariamente, ciertos artistas
decidian complacerle.
Los museos de arte contemporaneo —moderno— se habian
convertido en los 80 en lugares inexcusables del poder, aquéllos
que, contra el pronéstico de Stein, rubricaban las modas y cons-
truian la mirada a través no soélo de una historia manipulada y
eficaz —el modo en que la historia es representada mas que pre-
sentada—, sino dando beneplacitos o excluyendo a artistas se-
gun los gustos y los caprichos de cada momento. En este punto
se pone de manifiesto la objecién de Stein: se sabe que Picasso
debe estar en un museo pero {qué hacer con la produccién re-
ciente, y hasta recientisima, por qué este artista y no aquél?
Y los artistas, se diria que casi por primera vez de forma sis-
tematica, planteaban qué pasaria si el museo no fuera el lugar
que produce el cambio de significados, sino el lugar donde el
cambio se produce. De este modo, van apareciendo algunas pro-
puestas artisticas que subrayan algo que se venia detectando
con anterioridad: la ambivalencia entre papeles antes bien defi-
nidos como los del artista y el espectador y el de artista y la obra
de arte. El resquebrajamiento del primer binomio —artista/es-
pectador— parece claro solo con repasar algunas formas de arte
que van apareciendo desde los 50. La tradicional subjetividad
del artista habia abdicado en favor de la del espectador —como
anticipara Duchamp y como es obvio en los happenings— y el
artista y el espectador habian pasado a formar un territorio de
posiciones intercambiables después de la aparicién del artista
como actor. El tambaleamiento del segundo binomio
—artista/obra de arte— se podria explicar a partir de la produc-
cion de un fotdgrafo notorio en la pasada década, Robert Map-
plethorpe (1946-89), cuyas obras fueron en mas de una ocasi6n
censuradas por su contenido homoerético. Sin embargo, no todas
las obras del americano tienen ese tipo de implicaciones y sirvan
de ejemplo sus numerosisimos bodegones. Pese a este hecho cla-
ro y constatable ante la obra de Mapplethorpe, el espectador, in-
fluido por el discurso que le rodea, se siente obligado a conver-
tirse en sujeto/artista en el mismo acto de constituirse como
mirada. Tal vez, debido a la muerte del artista a causa del SIDA
cada una de sus imagenes, incluidos los bodegones, se ha resig-
nificado y es ahora no el objeto ejecutado sino el sujeto ejecutan-
te. Cada obra de Mapplethorpe es, para cierto tipo de especta-
dor, el artista y, por tanto, la epidemia. Este tipo de asociaciones
tan automaticas como indebidas, este tipo de intercambio entre
objeto y sujeto, artista y espectador, artista y obra de arte esta-
ria hablando de una filtracion de territorios antes improbable: el
objeto del conocimiento acaba por estar tragicamente unido al
sujeto del conocimiento.
Contra estas poluciones en el discurso, contra este intercam-
bio de papeles que se produce en el museo, reaccionan algunos

174
Sin titulo 153, Cindy Sherman, 1985, Museo de Arte Contemporaneo de Chicago. En esta
foto la artista, siempre siguiendo su escenificacion cinematografica, se autorrepresenta
muerta, como si fuera un cuerpo que ha sufrido violencia, casi como un fotograma de
Twin Peaks.
artistas de los 80 poniendo de manifiesto las contradicciones del
discurso mismo, desenmascarando los mecanismos que confor-
man la produccién de significados.
En este sentido la obra de Cindy Sherman (1954), seguramen-
te una de las artistas de mas éxito en la pasada década, es epito-
mica. Sherman plantea, en primer lugar, una propuesta cercana
a eso que hemos llamado arte feminista, pues en su obra se pone
de manifiesto el punto tangencial entre la mujer como objeto y
como sujeto, una de las mas reiteradas polémicas en la creacién
artistica de las mujeres. La artista fragmenta las imagenes uti-
lizando un lenguaje muy cercano a los medios —con sus enganos
y sus trucos—, aunque partiendo de una imagen mediatica aca-
ba por denunciar a los medios tacitamente como el falso espejo
que promociona identificaciones alienantes. Su descubrimiento
de la pornografia, base de los primeros trabajos de mujeres arti-
ficiales, se da en el estudio de un pintor neoyorquino, David Sa-
lle (1952), con quien se encuentra en los tltimos 70. Autoobje-
tualizada, Sherman se viste de guapa, de fea, de hombre, de
muerta... y consigue ser a un tiempo el objeto de sus propios 0os-
curos deseos y el sujeto que los goza y los padece. Se hace auto-
rretratos y con frecuencia es ella quien dispara la camara. Sin
embargo, la artista se queja a menudo de como esa estrategia
representacional da lugar a muchos malentendidos, pues el pt-
blico compra las fotos convencido de comprar, incluso mas que
habitualmente, a la artista junto con la obra —otra vez lo indefi-
nido entre obra y artista.
Las fotos de Sherman representan, ademas, otro cambio esen-
cial en los 80, ese deslizamiento hacia un arte que manteniendo
las propuestas de los 70 de arte no vendible —performances,
happenings, etc..— las convierte en productos de mercado. De
hecho, ella es, sobre todo, una performer que utiliza la fotografia
a partir de unos esquemas muy conceptuales: lo importante no
es el acto de hacer la foto sino el acto en si mismo, la intenciona-
lidad implicita. E] medio sélo sirve para preservar el acto. Pero
se trata en este caso de un producto final que no sélo se enmarca
y se expone, sino que se numera, al tratarse de fotos, y se vende.
Hasta qué punto se ha mantenido el espiritu de un arte subver-
sivo, politico, si acaba por ser objeto que permanece y al cual se
pone un precio de partida? Al tratar de encontrar y desenmasca-
rar las contradicciones del discurso al uso en la Historia del ar-
te, los artistas de los 80 se dan seguramente de bruces con sus
propias contradicciones, con sus propias imposibilidades.

El final de la unicidad, la muerte de la originalidad,

el triunfo de la fotografia
Ks posible que los 80 pasen a la historia como la década de los
neos (neo-minimal, neo-pop, neo-expresionismo, etc.), las apro-

176
Richard Prince y Cindy Sherman, Richard Prince, 1980. Partiendo de la idea del disfraz
explotada por Sherman, Prince realiza esta fotografia donde ha borrado las fronteras en-
tre los dos artistas que, vestidos de idéntico modo, parecen gemelos. La foto se usa como
fotograma, dos fotogramas de la misma realidad trucada.

177
piaciones (de ideas, de imagenes, de iconos...) y del arte de las
minorias (continuacién de las experiencias de la década ante-
rior, s6lo que entonces desactivado, convertido en un producto
de mercado). Pero pasaran sobre todo a la historia como los anos
en que se vuelve al objeto artistico vendible después de las expe-
rimentaciones de los primeros 70.
En todo caso, desde la perspectiva actual se tiene la impresion
de que una buena parte de la produccién si no mas interesante
—“interesante” es ahora una categoria estética que sustituye a
las cladsicas como lo bello o lo sublime—, al menos mas eficaz y
mas popular, usa la foto como medio, tal vez debido al ascenso
de esa clase de la que tanto se hablo —los yuppies—, con un
cierto poder adquisitivo y sin excesiva informacion, que creia en
el arte como moda y en la vida como espectaculo y que, fascina-
da por la técnica, veia en la foto un territorio para explorar y po-
seer.
Buena parte del arte en los 80 ha utilizado la fotografia como
medio, poniendo sobre el tapete algunas de las contradicciones
del discurso de la Historia del arte. El caso paradigmatico a par-
tir del cual se ha ido conformando el gusto europeo de la pasada
década —el americano, naturalmente— planteaba ademas a la
critica un primer y grave problema de denominacion: Zeran ar-
tistas o fot6grafos? Ante la foto de una performance o una insta-
lacién podemos preguntarnos como funciona. {Es el testigo de la
destruccién? {El testimonio de la permanencia? {O se trata de
una foto, sin mas, sin otro papel que el de foto misma? Los artis-
tas americanos de los 80 usaban la foto con las mismas implica-
ciones pero la convertian en producto vendible, en obra de arte
fisica y de ahi surgia el malentendido. La foto de las obras del
transcurso de los 70 —performances, happenings, acciones,
etc.— tiene el papel de testigo del cambio, no esta pensada como
obra de arte. Los artistas americanos de los 80 hacen fotos del
transcurso con implicaciones de obra de arte, vendible ademas,
y que luego desarrollan los europeos.
Por otra parte esa fotografia de los 80 debia mucho a la docu-
mental que vimos iba apareciendo con personajes como Robert
Capa y resulta curioso que un fot6grafo bastante hetedoroxo en
temas y tratamientos como Wiliam Wegman (1942), quien dis-
fraza obsesivamente a su perro Man Ray y le fotografia, haya
declarado que sus fotos preferidas son las de Lartigue y las del
Vietnam: “Ambas son dos versiones diferentes de fotografia do-
cumental”. O no tan curioso teniendo en cuenta cémo en la foto-
grafia documental el ojo, la camara, toma el papel de agresor, de
intruso en las vidas ajenas, algo que la fotografia artistica mas
canonica obvia en un proceso cuidadoso. La idea del fotégrafo co-
mo intruso es algo que retoman los artistas de los 80, llevandolo
a sus maximas consecuencias, convirtiéndose incluso en intrusos
de sus propias vidas inventadas.
De cualquier manera, tomar como punto de partida el medio

178
Imagineria, Orlan, 1990. La artista propone un retrato robot al que incorpora partes de
rostros de cuadros clasicos de la historia del arte que luego ira llevando a cabo sobre el
propio rostro a través de operaciones de cirugia plastica.

179
utilizado para clasificar como “grupo” a un conjunto de artistas
que tienen poco en comun formalmente plantea muchos proble-
mas. Nombres como James Welling, Lorna Simpson, Louise
Lawler, Richard Prince, Barbara Kruger, Cindy Sherman o Wi-
lliam Wegman se presentan tan dispares, al menos desde un
punto de vista formal y hasta de estrategias, que resulta muy
complicado verlos como grupo compacto. Una parte de la critica
americana, siguiendo los modos de hacer de sus antecesores for-
malistas tan dados a inventar “movimientos”, sale al paso di-
ciendo que todos ellos, de uno u otro modo, presentan un posicio-
namiento politico porque replantean todos los canones, entre
otros el estético, y se niegan a situarse dentro del paradigma.
Usan este medio porque son hijos de los 70 y porque, ademas, la
fotografia es mucho mas eficaz para cuestionar territorios como
la autoria, la unicidad y la subjetividad.
Lo que llama la atencién de estas formas de arte es la recu-
rrencia a la distorsién de las imagenes de los medios y, natural-
mente, a una sorpresa de descontextualizaciones que es, por
otro lado, muy mediatica. Robar iconos era algo que ya habia he-
cho Rauschenberg y que retoman los que han sido bautizados co-
mo apropiacionistas, un guino historicista para los que posean
la nocion de la historia, un guifio mas a la critica que al publico.
De hecho, el modo con que proceden estos artistas es el siguien-
te: toman una foto de la foto de Walker Evans, por ejemplo, y la
firman con su nombre.
Si el click, el acto de hacer la foto es lo importante, ellos son
quienes lo hacen. No se trata de una copia del negativo original,
sino de una nueva foto con un nuevo negativo, con un nuevo
click. Ademas, sigue diciendo la critica, {no se habia basado el
mismo Evans en modelos anteriores al menos en el territorio de
lo formal? {No se habia apropiado de esos modelos? {No es la
Historia del arte un robo a través de préstamos, un robo tam-
bién a la naturaleza cuando se hace la foto de un paisaje? A tra-
vés de ese acto los apropiacionistas ponen en tela de juicio el
propio concepto de originalidad, pues al tratarse de un nuevo
negativo hay que hablar de obra original y a través de su accion
revisan otros modelos anteriores que han conformado de forma
indirecta nuestros modos de ver.
A estas propuestas se unirian muy pronto los artistas de la
segunda generacion apropiacionista americana y europea. Se
trata de formas de arte sin gran interés, dado que en este tipo
de procedimientos lo importante no es el producto sino el gesto.
Repetir un chiste, aunque sea en lugares distintos, frente a pt-
blicos diferentes, es siempre triste. La heterodoxia se acercaba
cada vez mas a una sofisticadisima forma de nueva ortodoxia y
el panorama artistico internacional a un vaudeville aburrido
que hacia anorar los espectaculos de Beuber en el Berlin de los
20 o las experiencias de Cage en los 50. Los avant la lettre de la
pasada década, y sobre todo sus hijos esptireos, acababan pronto

180
Ken Moody, Robert Mapplerthorpe, 1983, Coleccién Riverdell. El retrato refleja un uso
clasico de la fotografia que poco o nada tiene que ver con muchas de las propuestas de sus
coetaneos. Se trata de fotografia en blanco y negro, elegante, que si subvierte el canon lo
hace a través del tema tratado, no del modo en que lo trata.

181
por convertirse en un déja vue. Un chiste no debe nunca repetir-
se, aunque las ganancias sean tentadoras.

Recuperaciones europeas: Nueva York, al fin, otra vez

Una vez instalados en Nueva York los artistas, incluso euro-

peos, no quisieron irse. Parece que se estaba bien alli. Era igual
inaugurar una exposicién en un galeria alquilada que nadie co-
nocia en la ciudad. Era igual si se podia pener en el curriculum
vitae: “1983, exposicion en Nueva York”. Porque Nueva York es
tan grande como pequenio, esa es la verdad. Breton lo comproba-
ria y quién sabe si al final hizo bien en no aprender inglés. Para
qué, si no lo necesitaba. E] era un mito y en Nueva York lo im-
portante no es lo que uno haga sino lo que los demas creen que
uno hace. Cuando los Gemelos Starn triunfaron clamorosamente
a mediados de los 80, el éxito se debié a una critica de Gary In-
diana aparecida en The Village Voice, uno de los periédicos mas
leidos de la ciudad: “No vayan a ver la exposicion, corran a ver-
la”. Y eso bast6 para que la ciudad entera decidiera adorar algo
que, aunque no llegara a verse, habia que ir a ver corriendo.
Y es que hay muchas formas de estar en Nueva York, porque
estar no basta. Hay que estar alli como mito, es necesario to ma-
ke it, como dice una expresiOn muy neoyorquina: conseguirlo,
triunfar. Por eso, cuando se pasea por Soho, el barrio de las ga-
lerias, el barrio esencial para el mundo artistico internacional,
se tiene la impresion de que solo pocos lo consiguen y lo consi-
guen a veces sin querer siquiera hacerlo. Antes se hablaba de
Haring y Basquiat, de cémo hacian pintadas en la calle y eran
pronto aclamados por la ciudad como artistas, pero incluso en
ese caso se trataba sélo hasta cierto de un producto del azar:
muchos graffiteros no llegaron nunca a convertirse en artistas.
Los encuentros parecen jugar también aqui un papel impor-
tante, sobre todo en el caso de Basquiat, que habia sido uno de
los protegidos de Andy Warhol. A su favor jugaba la fama de
maldito y el color de su piel. Estas circunstancias se verian coro-
nadas por una muerte temprana, con 27 anos, y un éxito mete6-
rico —la critica suele decir que “su fama super6 a su arte”. Sus
pinturas, entre primitivas y sofisticadas, le llevaron del East Vi-
llage, lugar de la escena artistica radical del Nueva York de !os
80, a Soho, y mas concretamente a la galeria Mary Boone, una
de las mas prestigiosas, donde con 24 afios exponia al lado de los
chicos mayores, esos artistas con regusto neo-expresionista. Des-
pués de eso, tal vez, sdlo quedaba repetirse, igual que Pollock. Y
tampoco la muerte de Basquiat pill6 a nadie de sorpresa, dijo
entonces la prensa: Pollock se estrell6 en un coche, Basquiat se
estall6 con una aguja.
Nueva York nos da, Nueva York nos quita. Y asi uno tras otro
se iban recuperando paises, tendencias a las que, de forma siste-

182
Gold Griot, Jean-Michel Basquiat, 1984, Fundacion Eli Broad Family, Santa Monica. En
esta obra realizada sobre madera el artista recupera esas ciertas raices étnicas, la forma
de pintar callejera que tanto fascind al Nueva York de los 60. No obstante, el control so-
bre el material ejecutado es incuestionable. Parece naif, pero no lo es.

183
matica, se colocaba un neo delante, por si alguien acusaba a los
artistas de plagiarios. Y es que en la época de las apropiaciones
es posible apropiarse de cualquier identidad. Primero se apro-
piaron de los alemanes —Anselm Kiefer (1945), Georg Baselicz
(1938), un grupo de pintores con referentes expresionistas—,
luego de los italianos —Francesco Clemente (1952), Sandro Chia
(1947)— que seguian esa misma linea neoexpresionista que
triunfaba entonces. Europa se recuperaba por paises, por olea-
das y el critico Paul Taylor Ileg6 a escribir por esos afios un arti-
culo que titulé “Cémo Europa ha vendido la idea del arte posmo-
derno” parafraseando el titulo de Guilbaut.
Y por fin llegaron los rusos que durante algunos meses inun-
daron con sus imagenes romanticas las galerias neoyorquinas
(hacia 1988 mas de 200 en la ciudad). Fue ese un lanzamiento
sistemAtico y sin fisuras, que llené la ciudad de la produccién so-
viética, victima de la recuperacién historicista. Los rusos habla-
ban de sus raices, de la memoria, reconstruian el sufrimiento, la
reclusién y esos eran temas que gustaba ver expuestos, que pa-
recian apropiados para los circulos elegantes y deseosos de confi-
gurar una nueva “correccion politica”. La memoria era, ademas,
tema recurrente entre los artistas europeos —antes se citaba a
Boltanski— y ciertos sectores que investigaban la subjetividad
—producciones feministas 0 muticulturales rescatan con fre-
cuencia temas cercanos a la memoria—. Pero pocos serian los
artistas rusos que sobrevivirian al final de la moda, poquisimos,
y seguramente lo hicieron aquéllos que planteaban problemas
mas alla de los étnicos. Una buena muestra es la produccién de
Ilya Kabakov (1933), que mas alla de los propios recuerdos y las
propias reclusiones, revisa cuestiones asociadas a la pintura y
los problemas que su uso siempre plantea. De hecho, en algunas
de sus instalaciones, donde se sirve, como es légico, de objetos
reales, buscados, encontrados, coloca cuadros realistas, anticua-
dos, que nos sittan frente al territorio ambiguo que plantea la
pintura en los 80: de broma o en serio. Los cuadros utilizados
por Kabakov, remilgados y pasados de moda, tienen sin duda
una funcion clara: cuadros de mal gusto en una casa corriente.
Pero aun asi, {se resignifican desde el momento en que estan
ahi, colocados como parte de una obra de arte ? En el caso con-
creto del artista ruso parece que los usos y funciones de esos
cuadros son obvios, pero en otras ocasiones el ptuiblico —e incluso
la critica— han tenido que enfrentarse con un diagnoéstico mu-
cho mas enrevesado. Cuando la galeria Bess Cutler de Nueva
York presento al final de los 80 una exposicién de cuadritos de
pequeno formato casi cercanos al paisajismo del XVIII en una
ciudad rebosante de conceptualismo, muchos se preguntaron
qué era aquello que se vendia, pareceria que muy bien, pese a su
aspecto anticuado. {Era “pintura como pintura” o era simple pa-
rodia? {Cual era la clave del éxito de ese “nuevo realismo”, la
vuelta a la tradicién o un guifio a la tradicion?

184
 Qué queda hoy de todas estas polémicas que se anunciaban
para siempre? Seguramente poco. Cuando se presenté en Ma-
drid la muestra El arte y su doble, donde todos los neos convi-
vian felices, se pens6 que se abria una nueva época. Al poco
tiempo, algunos empezaron a sospechar si no se trataria solo de
deslumbrantes fuegos de artificio, malabarismos tipicos de la
pasada década. Pero de poco sirve lamentarse.

2Y luego qué?

De alguna manera la dicotomia que planteaba Kosuth en sus

tres sillas, la propuesta del Minimal de implicar el problema
temporal —estar alli entonces— en su juego de objetos “litera-
les”, la idea de pasarlo todo de un plano personal a un plano co-
lectivo de Boltanski... se resuelve en la década de los 80, un lu-
gar que prometia la multiplicidad, la idea de diversos soportes,
estilos y temas que convivirian en el territorio de lo ecléctico.
Proliferacion de nuevas formas de arte politico que toman como
punto de partida lo sexual y lo racial, revisién total de la autoria
a partir del apropiacionismo... Deberia haber sido un bello pro-
yecto, un arte de representacion teatral en el que todos somos
todo —artistas, espectadores, obra, hombres, mujeres, blancos,
negros, chinos...—, en el que nadie ni nada es idéntico para
siempre, porque el arte de los 80 ha sido representaci6n pero,
qué pasaria si como vaticinaba Boltanski “cuando se representa
ya no se vive”?
La generacién de los 80 ha crecido prendida de la teoria, ha
aprendido a construir el lapsus expulsando por completo la sor-
presa, el azar. Ha creado un arte esencialmente textual que ba-
sa toda su estrategia en lo lingiiistico, un arte que exige del es-
pectador una informacién previa que le permita descifrar las
trampas. Si no se conocia la foto originaria de Evans no se podia
entender el guifio: alguien fotografia una foto de Evans y la fir-
ma con su nombre. El arte de los 80 debia venir acompanado con
un manual de uso y, al fin, la negacidn de la historia acababa
por ser una recurrente cita de la historia, la heterodoxia una re-
cuperacion culta de la ortodoxia, releida, eso si, pero ortodoxia al
fin y al cabo.
En la carrera por las exclusiones —del espacio, de la pasion,
del azar, de la historia... el espectador, nosotros en tanto mi-
rada, éramos excluidos a no ser que lleg4ramos hasta el camu-
flado acontecimiento con las armas de lectura exigidas. El arte
de los 80 era, al fin, un arte esencialmente instalado en la alta
cultura, aunque se disfrazaba a veces de baja cultura, bien es
cierto, pero era solo otra trampa del lenguaje. La apropiacion de
signos de otros medios, de otros tiempos, de otras culturas, de
otros estratos sociales... estaba tan connotada que requeria un
control sofisticadisimo sobre cada una de las significaciones
185
 —las viejas, las nuevas, las posibles, las probables, las recurren-
tes, las falsas, las aparentes...—. Mirar no bastaba. Por mucho
que se buscara tampoco ahi acaba de aparecer el desnudo, aun-
que la situacién era mas ambigua que la del Armory Show, mas
perversa: leer a Evans resulta facil, saber que se trata de la foto
de una foto de Evans es otra cuestidén.
El arte de los 80 era, asi, un arte altamente intelectualizado
que no hubiera podido existir sin la critica. Y era un arte, ade-
mas, que se contaminaba, como el lenguaje, que parecia decir al-
go que en realidad no estaba diciendo. No obstante, cada detalle,
cada sintoma, formaba parte de un plan sin fisuras. Los artistas
de los 80 sabian, mas que nunca, lo que tenfan que decir, lo que
tenian que sentir “y qué cara poner mientras lo estaban sintien-
do”, como comentara Andy Warhol del cine. Sin duda, una res-
puesta contundente a la critica greengeriana que exigia pureza
al arte, que exigia al arte seguir una linea, no salirse de esa li-
nea, hacerse cada vez mas frio, mas puro, mas preciso. O no tan-
ta critica al fin. Tal vez se trataba sdlo del suefio de Greenberg
hecho realidad, aunque fuera un producto final algo diferente
del que Greenberg hubiera podido imaginar.
El tan explotado cuerpo que se anunciaba revolucionario en
sus usos en los 60 y hasta los 70, se iba convirtiendo en su pro-
pia caricatura. Primero se simulaban cadaveres y luego se retra-
taban cadaveres reales. Primero se simulaban cambios en el
cuerpo y luego se cambiaba el cuerpo en el quir6fano como hace
la artista francesa Orlan, quien, a través de un ordenador, va
escogiendo las partes mds connotadas de algunos cuadros clasi-
cos de la Historia del arte y recomponiéndolas en su propio ros-
tro a través de operaciones de cirujia plastica.
El arte de los 80, 0 esas ciertas formas que entonces intriga-
ron, han envejecido mal, igual que la critica o la teoria. Ahora,
desde hace unos anios, han dejado de aparecer movimientos nue-
vos —se habla si de multiculturalidad, pero ese es también un
fenomeno de los 70; se habla de multimedia, aunque se trata de
algo que naci6 en los 60. Tal vez se nos han agotado las ideasoa
lo mejor el hecho mismo de que nos hayamos quedado sin nom-
bres es prueba de buena salud (los britanicos dicen que la falta
de noticias son buenas noticias). La naturaleza de los encuen-
tros se ha transformado y si el arte de los 30 era nacionalista,
el
de los 80 se ha convertido en cosmopolita, que es en este caso
tanto como decir corporativo, idéntico en todas partes. {Con
qué,
con quién encontrarse entonces si ya no quedan sorpresas,
ni
azar, ni secretos?
Todos han querido triunfar en la metropoli y para triunfa
r en
la metropoli hay que seguir las reglas, las modas. El proble
ma
que plantea tal estrategia es que, al final, todo se acaba
por pa-
recer mucho a todo, cada chiste resulta incémodamente
familiar.
El artista conceptualizante John Baldessari (1931) narra
muy
bien el drama en Ingres y otras pardbolas: “Un joven artista
que
186
Incidente en el museo, Ilya Kabakov, 1992, Instalacion en la galeria Roland Feldman,
Nueva York. E] modo de instalar de este artista es muy peculiar. A menudo usa pinturas
en sus obras, pinturas realistas, a través de las cuales reflexiona tanto sobre la “pintura
como pintura” como sobre el propio uso de la instalacién. Es un juego complejo, casi paré-
dico, como esos cubos que recogen el agua de algo que adivinamos es la gotera de un mu-
seo.

187
habia terminado sus estudios en la escuela de Bellas Artes pre-
gunt6 a su profesor cual debia ser el siguiente paso. ‘Ir a Nueva
York’, dijo el maestro, ’y llevar diapositivas a todas las galerias
y preguntar si quieren exponer tu obra’. Y eso fue precisamente
lo que hizo. Fue a una galeria tras otra con sus diapositivas. Los
directores las miraban una por una, al trasluz, para verlas me-
jor. Y parpadeaban en la operacion. ‘Es usted un artista dema-
siado provinciano’, decian todos. ‘Lo que usted hace ya no se lle-
va. Nosotros buscamos historia del arte.’ No desesper6. Se mud6é
a Nueva York. Pint6 sin parar, casi no dormia. Fue a inaugura-
ciones de museos y galerias, fiestas en estudios y bares de artis-
tas. Hablaba con todo aquel que tuviera algo que ver con el
mundo del arte. Viaj6 y no hizo mas que leer sobre temas de ar-
te. Se derrumbo. Llev6 sus diapositivas por las galerias una se-
gunda vez. Los directores le dijeron: ‘Ah, por fin ha entrado us-
ted en la historia.’
Y la moral del cuento, seguin Baldessari, es que historia mal
pronunciada suena a histeria, la histeria de entrar en la histo-
ria, seguramente. Aunque quedan, como es légico, proyectos per-
sonales, artistas que siguen trabajando en su propia linea, gen-
tes que, como Hesse, “no pueden ser tantas cosas”. Y tal vez se
estan encontrando, un dia como hoy, con alguien a quien merez-
ca la pena desvelar un secreto.

BIBLIOGRAFIA

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king Representation (ed. B. Wallis), Nueva York, 1988. Sobre propues-
tas artisticas de los 80: New York New Art, Londres, 1989. El arte y su
doble. Una perspectiva de Nueva York (Cat. Exp.), Fundacion “La Cai-
xa”, 1987. Sobre pintura en los 80: The Post-Avant-Garde. Painting in
the 80s, Londres, 1987. Sobre artistas rusos: Kouout, P., Disorienta-
tion. Eastern Europe in Transition, Londres, 1992. El puente. Kabakov
(Cat. Exp.), Sala Rekalde, 1995.

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 TITULOS PUBLICADOS

. ARTE EGIPCIO Y DEL PROXIMO ORIENTE

Manuel Bendala Galan y Maria J. Lopez Grande
. ARTE CLASICO
Miguel Angel Elvira Barba
. ARTE BIZANTINO Y ARTE DEL ISLAM
Isidro G. Bango Torviso y Gonzalo Borras
. ARTE MEDIEVAL I
Isidro G. Bango y Concepcién Abad
. ARTE MEDIEVAL I]
Joaquin Yarza y Marisa Melero
. ARTE DEL RENACIMIENTO
Victor Nieto Alcaide
. ARTE DEL BARROCO
=“

Joaquin Bérchez y Mercedes Gomez-Ferrer

. DEL NEOCLASICISMO AL REALISMO
Delfin Rodriguez
. ARTE CONTEMPORANEO I
Alberto Villar Movellan
. ARTE CONTEMPORANEO II
Estrella de Diego
. TEORIA DEL ARTE |
Gonzalo Borras
12. TEORIA DEL ARTE I]
Fernando Marias
13. PATRIMONIO HISTORICO-ARTISTICO
Alfredo J. Morales
 Conocer
el rte

a autora de este volumen dedicado al Arte

del siglo XX, Estrella de Diego, apuesta por
un estudio a través de las capitales mas sig-
nificativas, dividiendo los temas por déca-
das, que marcan los cambios de estilos y tenden-
clas.

84-7679-311-1
ISBN Historia 16