Universidad Católica de Córdoba

Maestría en Filosofía, religión y cultura contemporánea

El giro pragmático y el giro hermenéutico del lenguaje. Consideraciones antropológicas, éticas y políticas
para la cultura contemporánea.

Docente: Dra. María Clemencia Jugo Beltrán

Alumno: Santiago Rodríguez Mancini

1 de julio de 2013

Jorge Oteiza lector

1 de Heidegger.
¿Jorge Oteiza escultor heideggeriano?
Contenido
Introducción..........................................................................................................................................................3

Jorge Oteiza lector de Heidegger.........................................................................................................................4

El artista y su angustia......................................................................................................................................6

El alma vasca....................................................................................................................................................9

La verdad como descubrimiento y desocupación...........................................................................................10

La obra escultórica de Oteiza ¿una puesta en obra de la filosofía de Heidegger?.............................................11

El vacío y el espacio.......................................................................................................................................12

Estética negativa.............................................................................................................................................12

Trampas para Dios..........................................................................................................................................14

Conclusiones.......................................................................................................................................................14

Selección de imágenes........................................................................................................................................15

Bibliografía.........................................................................................................................................................18
2
Libros..............................................................................................................................................................18

Artículos de publicaciones periódicas............................................................................................................19

Tesis doctorales..............................................................................................................................................20
Introducción
Este trabajo nace en el seno de una búsqueda personal en torno a los diálogos posibles del arte, la filosofía y
la teología. Es en esas búsquedas que me encontré con el pensamiento de Amador Vega. Este filósofo catalán,
entre los múltiples cruzamientos sobre los que ha trabajado, colaboró en la edición crítica de la obra teórica
más importante de Jorge Oteiza, Quosque tándem…! En la introducción, subraya, entre otros elementos, la
comprensión que el artista tuvo de su propia obra en conexión con su lectura de Heidegger. Por este camino
recuperé y enriquecí mi contacto con la obra de este escultor que me resultó fascinante desde que lo descubrí
en mi adolescencia y también con el pensamiento de Heidegger que había conocido en los primeros años de
filosofía.

Desde el comienzo, debemos admitir la concluyente afirmación de Jon Etxeberria, discípulo de Amador Vega,
especialista en Oteiza en sus notas al aparato crítico de Quosque tándem…!:

“La supuesta proximidad entre Oteiza y Heidegger, donde el escultor daría forma en sus esculturas
finales a lo pensado por el filósofo, ha sido un malentendido propiciado por el mismo artista con la
ayuda inestimable de algún crítico (especialmente Santiago Amón, en su famosa conferencia de 1983
en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao1); (…) Amador Vega, por su parte, también establece una

3
distinción entre el escultor y el filósofo: ‘probablemente en Heidegger habría que hablar de una
estética de lo sagrado, mientras que en Oteiza hay una clara inclinación por destacar el elemento
religioso de la conciencia artística’.” (Oteiza, 2007: 670-671).

El objetivo del trabajo se concentra sobre la lectura de las citaciones que Oteiza hace de Heidegger en su
libro, así como de las anotaciones manuscritas en las que aparece nombrado el filósofo. En un segundo
momento pasaremos a indagar las posibles lecturas heideggerianas de la obra escultórica.

Lo reducido del espacio nos obligará a ser específicos y a dejar de lado muchos posibles caminos de apertura
de problemáticas conexas, incluso algunas que pueden resultar centrales en nuestro proyecto mayor de la

1
Según Borja Hermoso (2013), lo que Santiago Amón (1927-1988) dijo en aquella conferencia es que el
origen de “El arte y el espacio” debía encontrarse en “Propósito experimental”, una obra y un texto de Jorge
Oteiza de 1955-1957 y no en notas que Eduardo Chillida (1924-2002) le hubiera dado a Heidegger sobre su
propia obra.
Los acontecimientos sobre los que hablaba se remontan a 1969. El texto heideggeriano sirvió como
introducción a una serie de litografías de Chillida. En 1972, aquellos primeros 150 ejemplares de colección se
transformaron en un libro.
Chillida colaboró en la construcción de la Basílica de Aránzazu contemporáneamente con Oteiza. Hizo las
puertas que tanto llamaron la atención de nuestro escultor. Mucho de su reflexión sobre el vacío, según lo ha
dicho en alguna oportunidad, se generó de ese contacto. Pero entre 1991 y 1997, a raíz de los dichos de Amón
y de la discusión que se abrió, los dos escultores estuvieron muy distanciados. Oteiza recriminó a Chillida no
haber explicado a Heidegger la unidad de la escuela vasca de escultura y la mutua influencia que entre ellos
había. Finalmente se reconciliaron.
De hecho, Oteiza no conoció a Heidegger y éste no parece haber tenido noticia su obra. Y, por otro lado, la
efectiva convergencia de las ideas y los intereses de Heidegger y Chillida también es algo discutido (Cf.
Rementería, 2006).
Maestría. Por otra parte, haber trabajado con traducciones de distintas proveniencias para los textos
Heideggerianos pone en duda algunas de las lecturas e interpretaciones que hacemos.

Jorge Oteiza lector de Heidegger

La vida de Jorge Oteiza (1908-2003) se puede dividir en dos grandes etapas: una de escultor y otra de escritor
y deja claro, también, que los períodos más críticos son los más creativos. A los 21 años, viviendo en Madrid
con su familia, este muchacho vasco es estudiante de medicina. Pero una fuerte crisis vital, con importantes
componentes religiosos y un fuerte sentimiento de desamparo, lo llevan, en 1929, a abandonar los estudios y
dedicarse por completo a la escultura como un camino de sanación y salvación.

Integrado en los movimientos de vanguardia, de contenido internacionalista, en 1934 se embarca hacia

Argentina y luego de trabajar en Chile, consigue una beca para participar en una excursión antropológica a la
cultura de San Agustín en Colombia en 1944. Este acontecimiento cambió radicalmente su vida, tanto en su
comprensión de la escultura como en la del lugar del artista. A partir de este momento y hasta 1952, Oteiza se
convierte en el principal promotor de un “arte nuevo” que dé cuenta de los cambios de paradigma científico,
sobre todo físico, del siglo XX.

En 1948 regresa a España y consigue que se le adjudique la fachada de la nueva Basílica de Aránzazu en

4
Bilbao en 1951. Allí decide plasmar el “arte nuevo”. Numerosos conflictos con las autoridades eclesiásticos
trabaron la finalización de la obra que sólo concluyó tras una intervención de Pablo VI en 1968. Entre 1951 y
1959 Oteiza elabora lo más importante de su obra escultórica que se resuelve en lo que él llamará “estética
negativa”, particularmente su Proyecto Experimental.

En el centro de este período se ubica el segundo acontecimiento arqueológico importante en su vida: el

descubrimiento de los crónlechs neolíticos de Aguiña2. Esto fue en 1956, cuando trabajaba en la preparación
de la estela funeraria del músico, José Gonzalo Zulaika (1886-1956), conocido como el P. Donosti.

El camino negativo adoptado por Oteiza lo conducirá al silencio escultórico. Así en 1959 comienza su
segunda etapa como investigador de la cultura vasca. Su reflexión ha colaborado con la base del nuevo
nacionalismo vasco. De esta conversión del escultor a lo vasco, como lo llama Etxeberría, la obra más
importante es Quosque tándem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca (QT). Como él mismo lo
describe:

“Libro constituido por una reflexión continuada y descompuesta en tres partes, con dos prólogos y
una advertencia para los dos prólogos. Con un índice preliminar y otro epilogal como diccionario
crítico comparado del artista prehistórico y del artista contemporáneo. Son 300 páginas, sin numerar,
con 66 ilustraciones.” (Oteiza, 20073: 75)

2
Son 107 crónlechs microlíticos de entre 2 y 5 metros de diámetro.
3
La edición crítica con la que trabajamos tiene 741 páginas. Ella ha sido elaborada a partir de los cinco
ejemplares que estaban en la biblioteca personal del escultor, introduciendo todas las anotaciones manuscritas
que había hecho en ellos. Además se incorporaron los estudios de Amador Vega y las notas críticas de Jon
En su texto, el nombre de Heidegger aparece cinco veces. Otras cuatro veces aparece en anotaciones
manuscritas hechas sobre el texto. Oteiza era un lector apasionado del filósofo alemán, aunque este es el único
texto en el que lo cite. No podemos saber cuándo conoció sus textos por primera vez. Pero sí sabemos que, en
su biblioteca hay un ejemplar de una edición de 19634 que reúne dos textos: Del Retiro del Maestro Eckhardt
y Qué es la metafísica de Heidegger. Es un ejemplar muy subrayado y anotado sobre el que reelaboró y
confirmó algunas de sus ideas de la “estética negativa” que había guiado su obra.

QT fue gestado entre 1961 y 1963 incluyendo los artículos publicados y conferencias que había pronunciado
durante años y desarrollando los muchísimos esquemas que sus archivos conservan y que nos hablan de un
hombre que trabajaba hermenéuticamente su propia obra, intentando construir un sistema estético
antropológico para su vida. En ese sistema intentado, Oteiza camina una y otra vez sobre el eje del vacío y los
procesos de desocupación, de silenciamiento, de destrucción, de negatividad.

En cuanto a las ocasiones en las que Oteiza cita a Heidegger, algo parece reunir el conjunto. Es como un
deseo de coincidir o, más bien, de que Heidegger coincida con sus reflexiones5. En el análisis no nos
ceñiremos al orden interno del libro sino que intentaremos construir una lógica desde nuestra propia reflexión.

El artista y su angustia
Al final de QT, Oteiza agregó un “Diccionario crítico comparado”. Allí, bajo el título “Hibridez en el artista”,
anota lo siguiente: 5
“Debemos señalar 2 especies híbridas de artista que hoy es frecuente tratar. Una de ellas se produce
en el terreno en que el artista pretende ser revolucionarlo socialmente y también artísticamente. La
otra, cuando pretende ser muy actual, estéticamente, y nos habla de su nada, de su angustia personal y
que cree que coinc1de con la situación en la que se encuentra hoy el arte. Para la primera forma de
hibridez, decimos que lo revolucionario en el arte está en responder a la investigación artística en el
momento en que se encuentra y que es preciso conocer. Y que para ser revolucionario en la vida, hay
que serlo desde la Vida y para esto es conveniente haber concluido con las preocupaciones internas del
arte. De lo contrario este artista híbrido, entre el arte y la vida, entre Pinto y Valdemoro 6, se convierte
en una conducta socialmente regresiva, reaccionarla, vacilante, acomodaticia y servil. También el
artista con su especie trasnochada de angustia, se convierte, entre tácticas y vacilaciones lacrimógenas
en la misma especie híbrida retardada y negativa de hombre. Porque el artista joven que hoy sigue

Etxeberría.
4
La traducción del texto filosófico es de Zubiri. La del místico es de Eugenio Imaz. Es el mismo año de la
primera edición de Quosque tándem…!, libro que recoge muchos materiales previos.
En la biblioteca de Oteiza hay otros libros de Heidegger: Carta sobre el humanismo, en una edición en
castellano de 1959 y Sobre la cuestión del ser, también en castellano, en edición de 1958. En este ejemplar
hay sólo una anotación manuscrita. Es un subrayado de la frase: “El cero es índice de la nada y más aún de la
nada vacía”. Al margen anota: “Me interesa el sitio de la nada”. (Cf. Vega, 2007: 29).
5
Nótese que el libro es anterior a los acontecimientos ocurridos con Chillida anteriormente señalados.
6
Frase popular española para referirse a algo indefinido. Se refiere a dos pueblos divididos por un arroyo: si
algo cayera en medio no se sabría a quién corresponde.
 hablando de su nada debe saber que culturalmente hoy ya no se puede referir a un concepto particular
de la angustia existencial sin antes considerar en qué situación se encuentra esta angustia dentro del
desarrollo del arte contemporáneo.

Este joven, tenga usted en cuenta (este pintor, este músico) que no tiene más que 26 años, me suelen
decir, que este director de cine no tiene más que 24. ¿Y a mí qué me importa la edad del artista? Un
artista hoy tiene que tener Intelectualmente la misma edad que tiene la pintura, que tiene el cine, que
tiene el arte contemporáneo. (Claro que el joven tiene que hacer un gran esfuerzo, que nadie se va a
enterar). Hoy el arte ha entrado en su fase última y la nada inicial está casi tratada. El artista partió ya
hace 60 años de ese cero inicial definido en Heidegger y existencialmente (filosóficamente) claro hace
más de 15 años. Con cada jovencito que llega al arte no podernos comenzar nuevamente a hablar de
náusea (estos jovencitos se han convertido en la nueva náusea del arte actual. Hay que entrar en
responsabilidad, hay que informarse, hay que estudiar.” (Oteiza, 2007: 359).

De entre los distintos temas presentes nos interesa aquí el de la relación entre la nada, la angustia y el arte. Y,
derivadamente, el de la relación entre revolución, arte y vida. Oteiza refiere una especie de punto cero de la
relación entre nada y arte. Y lo sitúa sesenta años antes de QT, es decir, a comienzos del siglo XX. Estas una
clara referencia a las vanguardias artísticas. Podría así, por ejemplo, referirse a Kasimir Malévich, trabajador
de una estética apofática como él. En 1915, realizó una de sus obras más famosas, El cuadrado negro, que tan
6
significativa fue para nuestro escultor vasco. Malévich fundó el Suprematismo, que se define justamente
como la supremacía de la nada.

Pero la relación viene señalada como algo que Heidegger ha establecido, definido. En efecto, desde Ser y
tiempo en adelante, el filósofo alemán ha señalado el carácter afectivo del Ser-ahí y el sentimiento de la
angustia como una presentificación de la nada que nos rodea, sobre todo bajo la figura de la muerte. Esa
amenaza del ya no ser será vencida por el poder ser de un proyecto7. Uno de esos proyectos podría ser el arte,
pero no hay, hasta donde conocemos, en Heidegger una vinculación expresa entre el origen del arte y la
angustia. Más bien, el origen de la obra de arte tiene que ver con “el ponerse en operación la verdad del ente”
(Heidegger, 1992: 63).

Habría, pues, un acuerdo de fondo en que el arte no es espacio para la comunicación de la angustia personal.
Sin embargo, en la reflexión que Oteiza ha hecho sobre su propia vocación artística, es decir sobre su
proyecto vital, en QT, señala una relación muy interesante entre angustia y arte. La reproduzco aunque sea un
poco larga:

“De muy niño, en Orio, donde he nacido, mi abuelo solía llevarnos de paseo a la playa. Yo sentía una
enorme atracción por unos grandes hoyos que había en la parte más interior. Solía ocultarme en uno
de ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre mí, mientras desaparecía
todo lo que había a mi alrededor. Me sentía profundamente protegido. Pero, ¿de qué quería
protegerme? Desde niño, como todos, sentimos como una pequeña nada nuestra existencia, que se nos
7
No se nos escapa la enorme simplificación que estamos haciendo de todo este desarrollo.
 define como un círculo negativo de cosas, emociones, limitaciones, en cuyo centro, en nuestro corazón,
advertimos el miedo -como negación suprema- de la muerte. Mi experiencia de niño en ese hoyo en la
arena -ustedes habrán vivido momentos muy semejantes- era la de un viaje de evasión desde mi
pequeña nada a la gran nada del cielo en la que penetraba, para escaparme, con deseo de salvación.
En esa incomodidad o angustia del niño despierta ya el sentimiento trágico de la existencia que nos
define a todos de hombre y nos acerca de algún modo a uno de estos 3 caminos de salvación espiritual
que son la filosofía, la religión y el arte. Que son 3 disciplinas, podemos decir, de las relaciones del
hombre con Dios, que se mezclan y conjugan en nuestro corazón, pero que técnicamente son distintas e
independientes. El que se ha decidido concretamente en la vida por una de ellas y el que no se ha
decidido también, hallará en los recuerdos de su niñez, datos de una espontánea elección o inclinación,
por uno de esos caminos. Me van a permitir otro recuerdo personal de la niñez (así abrevio mucho mi
explicación). Otro de los frecuentes paseos con mi abuelo, era al alto de Orio, en el camino a Zarauz.
Había un bosque de hayas junto a una cantera pequeña y sin explotar de piedra arenisca. Yo jugaba a
golpear pedazos de la piedra arenisca con otra distinta y más dura y solíamos recoger el polvo más
fino producido con esta operación (puramente mecánica al principio) que llevábamos como un gran
obsequio a la abuela para la limpieza de los cacharros de la cocina. Me debió interesar este juego,
pues logré un pequeño martillo y un clavo muy grueso que mi primo Jaime me convirtió en cincel. (…)
Pues bien, la satisfacción inolvidable, que se me despertó en la cantera, fue perforar la piedra:
7
descubrir el otro extremo libre del agujero. Mi actividad no consistió en otra cosa que hacer agujeros
en todas las piedras que podía.

Es ahora que puedo asociar y explicarme estos dos recuerdos. Relacionar mi contemplación del cielo
lejano desde el fondo de mi agujero en la arena de la playa, con la fabricación del pequeño vacío,
espiritualmente respirable y liberador, del agujero, al alcance de mi mano, en la piedra.” (Oteiza,
2007:179-180).

Oteiza relaciona claramente angustia con vacío y nada. La angustia de la soledad y la muerte experimentados
a la orilla del mar. El vacío del cielo y su nada. Y comprende claramente la elección por el arte como un
camino de salvación de esa angustia. Incluso su propia estética negativa, creadora de vacío, como ese camino
liberador de la angustia.

En otro tramo de QT vuelve a aparecer el tema:

“Hoy el artista dominado por la filosofía existencial, en la línea de Heidegger se conforma, para
solución de su angustia, con reconocerla en su imaginación. Con ella ilustra una explicación del mundo
en obras de un racionalismo constructivista y temporal (el concretismo), como ayer expresaba su
mundo exterior el hombre prehistórico de Lascaux. O bien expresa el documento interior y directo de
su angustia, ante la insuficiencia de la anterior imaginación (el aformalismo), como ayer en Altamira
dejó el hombre prehistórico su dramática realidad interior. El artista de hoy aún no se ha propuesto
 mucho más de lo que ayer se propuso, antes de la creación religiosa del cromlech, el cazador mágico
del bisonte-realidad.” (Oteiza, 2007: 202)

El crónlech es, para Oteiza, el punto de partida del arte vasco, de su espiritualidad, de su identidad. Y ese
descubrimiento es, claramente, el auténtico camino del arte para el siglo XX. Y, en su comprensión, esa sería
la interpretación más auténtica de la filosofía heideggeriana. No se trata de un arte representativo que ilustre
el mundo o exprese la interioridad. Se trata, por el contrario, de un arte que enfrenta la nada, se mide con ella
y produce espacios interiores espiritualmente habitables, silenciosos, vacíos en los que el hombre es
protagonista y no mero espectador.

El alma vasca
En QT, la primera citación de Heidegger aparece en la discusión de algunos elementos del alma vasca. Al
hacerlo discurre sobre el sentimiento trágico de Unamuno y su visión de Castilla; lo mismo que enfrenta las
vidas de San Miguel de Garicoits y San Ignacio de Loyola. Según su interpretación, Garicoits es un santo
auténticamente vasco, no Ignacio. Porque en el francés se puede ver que “la Nada8 es una afirmación religiosa
y natural” (Oteiz, 2007: 106). Es justamente a raíz de esta mención de la Nada que aparece mencionado
Heidegger:

Pues bien, si ahora (en el actual existencialismo), pasando del aburrimiento anterior a la angustia,

8
dibujamos un círculo vacío (como hicimos en nuestra conclusión existencial del cromlech 9 neolítico)
para dejar fuera el envoltorio natural del mundo, la Nada que nos queda descrita en este vacío interior
es en la que nosotros ya hemos aprendido a sentir esa mismidad mía, mi realidad-de-verdad de la que
nos afirma Heidegger que ‘se mide por mantenerse o sostenerse en la Nada de todas las cosas’. Es
nuestra religiosidad natural por tradición, en nuestro estilo existencial (sentimiento absoluto, suelto de
todo, cero igual a Dios), en que la angustia (sin-nada), trasciende (con-Nada, religiosamente)
estéticamente. y el vasco entra por el cero-cromlech neolítico en el dominio religioso de los grandes
espacios y en la libertad natural.” (Oteiza, 2007: 107).

La cita no tiene especificación. Y su razonamiento resulta un tanto brusco.

Oteiza comprende la santidad vasca como algo estético, no heroico. La santidad vasca y los sentimientos
religiosos del vasco tradicional están unidos a “lo justo y lo ordenado en el sentido de lo político, civil y
natural” (Oteiza, 2007: 108). El vasco Garicoits se apasiona por la justicia en el mundo como una reacción al
terror religioso que le provoca la exigencia moral católica y jansenista de la catequesis que recibió cuando
niño. Actúa, no por amor, sino con amor. Diríamos, con los místicos medievales, con un amor que es
simplemente “sin por qué”. De este modo es como el estilo vasco trasciende la angustia estéticamente de un
modo religioso.

8
Nada, vacío, crónlech, son elementos que aparecen recursivamente en QT y que hacen el quicio de toda la
reflexión.
9
Oteiza sólo utiliza la palabra en su forma inglesa.
En la nota [58] de QT (Oteiza, 2007: 355), Oteiza comenta la experiencia de Unamuno en Castilla sobre la
que reflexiona varias veces en su texto. En este caso, es para subrayar que el literato vasco, en la
contemplación del cielo está descubriéndolo desde su propia memoria del crónlech, como relación de cielo y
tierra en ese vacío habitable que el escultor interpreta como lugar religioso por excelencia de la espiritualidad
vasca10. En la nota, Oteiza dice:

“… esta nada (la del cielo de Castilla) no es la que le produce su angustia existencial a Unamuno: es
la Nada que le cura y que refuerza éticamente la rebeldía de su conciencia. No hay en Heidegger
rebeldía sino conformidad germánica, no importa que sea conformidad a su pensamiento. Es
obediencia a una sola voz que manda, el estilo incompleto de una sola mano, de la expresión hablante
de su única fase primera, preparatoria…” (Oteiza, 2007: 355).

Parece que aquí hablara, sobre todo, el nacionalismo vasco del escultor. Su referencia a Heidegger como un
conformista viene seguida de la de algo incompleto. Oteiza formuló la que llamó Ley de los cambios
mediante la cual explicó los dos períodos de su vida. Según esta ley, los estilos se desarrollan en una primera
fase preparatoria hasta que se agotan y una nueva fase, de madurez esta vez, se abre hasta agotarse
nuevamente. Oteiza parece haber considerado que su obra escultórica era la plasmación de la filosofía
heideggeriana, pero, además, esta nota nos lleva a pensar en su conciencia de haberla superado.

La verdad como descubrimiento y desocupación 9

Entre las anotaciones manuscritas de Oteiza en sus distintos ejemplares, varias toman el vocabulario vasco
acerca de la verdad (Oteiza, 2007: 681). Son simplemente palabras sueltas. Podemos trascribirlas así:

 “Heidegger? = la Lichtung y Barrutia11”.

 Un poco más adelante anota “y ahora Heidegger coincide en todo conmigo: aquí está su Lichtung, su
el claro, lugar despejado para la presencia… Pensar que me he adelantado y que su razonamiento lo
he hecho ya.”
 Y más adelante, “verdad como vacío, des-cubrimiento, des-ocupación del útil para Heidegger, en el
concepto griego. Egiuts12?”

Otras anotaciones se refieren a cuestiones semejantes de modo todavía más breve. Una de ellas insiste en el
acuerdo de Heidegger con él.

Parece claro que entre Lichtung y Barrutia no puede establecerse una correspondencia directa. Si el
significado del término alemán se deriva del claro en el bosque, la idea vasca de Oteiza tiene su fundamento
en el crónlech. Sin embargo, algunas vinculaciones son posibles.

10
Lo mismo que en sus apreciaciones sobre la cultura de San Agustín, las apreciaciones estético-
antropológicas de Oteiza no concuerdan con las de los arqueólogos. Según estos, los crónlech microlíticos de
Aguiña son sepulturas, no espacios de refugio religioso.
11
Barrutia, en euskera significa un espacio comprendido entre límites concretos.
12
Egiuts en euskera significa “la pura verdad”, siendo egui la verdad y uts del todo. Sin embargo, uts significa
literalmente vacío o nada. En otra parte de QT, Oteiza pone esto en relación con eguiar que significa “la
verdad en la piedra” o “verdad de piedra”. Y también con eguia que significa ladera pedregosa.
Para Heidegger, el Ser-ahí es luminoso en tanto que iluminado por el propio ser. Lo es como apertura al ser.
Y esa apertura iluminada es histórica, la historia iluminadora del ser. “El ahí del ser es la Lichtung del ser”
(Amoroso, 1988: 203), la historicidad del ser ahí es la apertura del ser. Para Heidegger, Lichtung
(iluminación/claro), Schickung (destinación por parte del Ser) y Nichtung (anulación por parte de la nada)
coinciden, comenta Amoroso. Claridad y nocturnidad van juntas en la experiencia de la angustia de la nada
que problematiza el ser del ente.

En “El Arte y el Espacio”, Heidegger se refiere a la plástica como una corporeización de la verdad del ser en
la obra que instaura lugares13, que espacia, que brinda al hombre un espacio habitable (Heidegger, 2012: 16).
El arte libera lugares para el habitar del hombre como mortal al abrir claros en los que la verdad acontece al
mismo tiempo que se oculta. Un habitar que es poético (Cf. Heidegger, 1994). Para Oteiza, en el QT, el
crónlech –que es lo que subyace a Barrutia- es un espacio interiormente vacío, una estatua vacía cuya
finalidad es la protección espiritual del pastor neolítico. Allí finaliza la fase preparatoria del proceso artístico
prehistórico que comenzó en las cuevas. Así el pastor se convierte en filósofo (el “verdadero pastor del ser”
anota Oteiza en una de las páginas) y político que traduce la primitiva religiosidad religiosa en un sentimiento
religioso de lo civil: el cazador pintor de cuevas se transforma en pastor constructor. Crónlech, para Oteiza,
en vasco debería decirse utseleku, sitio sagrado. El crónlech es la imagen simbólica del cielo vacío,
resonancia absoluta de Dios. El arte no sería sino la recepción silenciosa de esta experiencia trascendente, el

10
“regreso del paisaje al hombre” (Oteiza, 2007: 111). Este sería el modo que Oteiza puede expresar este abrir
espacios habitables, este poner en movimiento la verdad en la cosa artística. Un espacio que permite habitar
al hombre como mortal en la tierra, desde el cielo, ante Dios. Convengamos: el arte de Oteiza es, clara y
declaradamente, religioso.

La obra escultórica de Oteiza ¿una puesta en obra de la filosofía de

Heidegger?
Tras este sencillo repaso, tal vez, deberíamos afirmar sencillamente que Oteiza es un mal lector de
Heidegger14. O, quizás, que su descubrimiento tardío e incompleto del filósofo se encaminó más a confirmar
sus teorías que a dialogar con su pensamiento. Sin embargo, creo, junto con otros, que eso posible pensar la
obra de Oteiza en su conjunto como una empresa heideggeriana.

El vacío y el espacio
Oteiza ha hecho la experiencia de la “peculiaridad del espacio” (Heidegger, 2012:4). Para Heidegger, hacer
esta experiencia conduce a descubrir la diferencia ontológica entre el espacio cartesiano y el espacio artístico.
13
Según Rementería (2006: 372) es Chillida quien está más cerca de la comprensión heideggeriana. El
escultor admirado por el filósofo, a diferencia de Oteiza, trabaja sobre la categoría “tarte” que, en euskera,
significa hueco, distancia, pausa. De ahí que Lichtung quede traducido para aquél como basarte, claro en el
bosque y no como barrutia, que Oteiza necesita vincular con el crónlech.
14
Probablemente debe pensarse esto de casi todas sus fuentes. Su modo de trabajarlas, habitualmente, retiene
los significantes y altera los significados para atraerlas a su propio sistema.
Para Heidegger, “vaciar algo significa congregarlo en su unidad disponible” (Hidalgo, 2004:18; Heidegger,
2012: 7). El vacío es un ente ligado a la nada, falto de cualquier otra referencia. Es pura disponibilidad y
potencialidad. “El espaciar aporta lo libre, lo abierto para un asentamiento y un habitar del hombre”, “libre
donación de lugares en los que aparece un dios” (Heidegger, 2012: 6).

Como el espacio artístico no es algo dado de antemano, “se despliega sólo a partir del obrar de los lugares de
una comarca” (Heidegger, 2012: 8), lugares que son “las cosas mismas” (Ibíd.). Son las mismas esculturas, en
el caso de Oteiza, las que corporeizan lugares, que abren la comarca, es decir, congregan las cosas en
copertenencia, les dan permanencia y, sobre todo, procuran a los hombres un ámbito que habitar. Este carácter
de la obra de arte parece resaltar cuando está integrada en el paisaje cotidiano como muchas de las del
escultor vasco. Son así parte de los caminos cotidianos Abren y ocultan. Se presentan monótonas para el
distraído. Hablan a quien se demora con ellas (Cf. Heidegger, 1988 c), a quien espera, a quien insta a la
Serenidad que es la esencia del pensar (Cf. Heidegger,1989).

Para Oteiza, una obra de arte se define como “una actividad de formas ocupando un espacio o (como) espacio
desocupado” (Oteiza, 2007: 200). Desocupar el espacio es desarmar el mecanismo expresivo del arte y,
mediante esa desocupación, forzar al observador a abandonar su lugar pasivo y actuar en la obra, dentro de
ese vacío desocupado. Así, según Oteiza, se actualiza la experiencia primera del pastor-filósofo neolítico que
construyó el crónlech como “un sitio para su corazón en peligro (…) un agujero en el cielo” (Oteiza, 2007:
11
203). Entendemos que este es un modo suyo de referirse a la experiencia del habitar.

Estética negativa
Podría decirse que la desocupación del espacio en Oteiza es un modo de buscar en torno a la pregunta por el
habitar. Su desocupación no deja de ser un construir. Un construir que espacia, que vacía. Pero, como Oteiza
mismo lo dice, su escultura como actividad es la que lo hace escultor. De manera que, como el alemán de
Heidegger lo expresa bien, también para Oteiza “yo soy/yo estoy” se identifica con el “yo habito”. Desocupar
espacio, espaciar, es dar espacio al yo.

La serie de imágenes que presentamos más adelante da cuenta de este proceso negativo, de esta historia de
desocupación que lo condujo al silenciamiento. Es que la medida de un hombre, para un vasco, se mide de
acuerdo a su capacidad de soledad (Oteiza, 2007: 103).

Como lo refiere Oteiza en su recuerdo de infancia, su actividad como escultor está en relación con su deseo de
recibir al cielo. Recibir al cielo, salvar la tierra, esperar a los divinos, guiar a los mortales. Estos mandatos de
la Cuaternidad heideggeriana se encuentran muy dentro de la actividad de nuestro escultor.

La desocupación del espacio hunde sus raíces en la teología negativa. De ella nace la “estética negativa” de
Oteiza que es, según él, lo que caracteriza el momento del arte en los años ’60.

Oteiza, ya lo hemos dicho, inició el camino de la escultura como un proceso de salvación y curación en medio
de una crisis fuertemente religiosa. Esta convicción sobre el arte será continua en su obra y su reflexión. Y
correlativamente, su idea de la santidad también es estética. Se definirá a sí mismo como un “ateo religioso 15”
y abrogará por lo que llamó una “contramística”, es decir, una comprensión de lo religioso fuera de los
cánones estrechos eclesiásticos contra los que tuvo que luchar en su momento, como ya fue señalado.

Uno de los referentes que le sirven a Oteiza para explicitar el carácter negativo de su procedimiento es San
Juan de la Cruz: quitar las nadas que nos separan de Dios hasta la Nada final. Si el arte es “un tema con
estructura” (Oteiza, 2007: 182), su tema es, precisamente, la Nada y, por eso, la estructura tiene que volverse
cada vez menor, más vacía, a imagen del crónlech protector. Un camino de las nadas nada a la Nada Todo.

Y este propósito no es puramente individual. Si la actividad artística es la que configura a la persona artista,
su propósito es guiar a los mortales, abrir un espacio a la verdad que acontece, esto es liberar a los hombres e
instaurar comunidades de hombres libres. “La razón última del arte es desembocar (para todos) en la vida con
una imaginación instantánea como servicio público (político) desde la sensibilidad” (Oteiza, 2007: 97). El arte
de Oteiza es un proceso de figuración espiritual del vacío y de vaciado espiritual de la realidad. Desoculta la
verdad y oculta el artificio. Por eso termina en el silencio.

El vacío es la presencia de una ausencia. No es meramente un espacio sin cosas. “En física el vacío se hace,
no está. Estéticamente ocurre igual, el vacío es un resultado, resultado de un tratamiento, de una definición del
espacio al que ha traspasado su energía, una desocupación formal” (Oteiza citado en Ory, 2010). El axioma

12
central que guía la desocupación del espacio como una producción, quizá, proviene de Eckhardt 16, en el libro
sobre el retiro que subrayó y anotó Oteiza: “estar vacío de todo es tanto como estar lleno de Dios”. Por eso
podemos decir que la desocupación del espacio es una actividad artística muy cercana a la “muerte de Dios”,
si por eso entendemos la desaparición de los rasgos impuestos sobre lo divino. Y esto lo acerca nuevamente a
Heidegger: “en cierto modo cabe pensar que para Oteiza el final del arte occidental es una suerte de
traducción del final de la metafísica de Heidegger, lo que a su vez habría sido, según Vattimo, una traducción
de la muerte de Dios” (Vega, 2007: 33).

Trampas para Dios

En el Diccionario que cierra QT, Oteiza coloca una entrada: “Dios en la trampa”. Alude allí rápidamente a la
sinonimia entre cielo, vacío y Dios. Luego deriva sobre la conocida historia de Tomás de Aquino que tras un
arrebato místico dejó de escribir porque toda su obra le parecía paja. En el mismo sentido alude a la oración
de Ignacio de Loyola para pedir el fin del don de lágrimas. Y al creador del crónlech cuya obra cierra el paso
a nuevas pinturas rupestres e inaugura un arte de cielo abierto, según la interpretación de Oteiza. Todas estas
obras sensibles, nos dice, son trampas puestas por el hombre ha puesto a la muerte.

Esta entrada se combina con otra bajo el nombre “Dios de ‘Trois Frères17’”. Nos dice que toda empresa
artística no es sino una trampa “para cazar a Dios” (Oteiza, 2007: 340), trampas “para asegurarse el hombre
su dominio religioso de las fuerzas que conoce y delas que desconoce y sospecha” (Oteiza, 2007: 339-340). Y
15
En el fondo, la auténtica búsqueda religiosa comienza cuando Dios desaparece.
16
Que también es un referente para Heidegger.
17
Es una pintura rupestre en los Pirineos franceses que representa un hombre con máscara de bisonte.
el crónlech es, por fuerza de la negación, “la trampa más extraordinaria en toda la historia del hombre para
cazar a Dios” (Oteiza, 2007: 340): toda imagen queda eliminada “desocupando toda explicación externa
interesada y figurada de Dios” (Ibíd.).

Tal vez sea este el modo que tiene para referirse a la espera de los divinos heideggeriana. Como decíamos
antes, la obra de nuestro escultor es un construir esencial que deja habitar. Un construir que cuida la
Cuaternidad (Cf. Heidegger, 1994 a). Construir espacios que den lugares como dones, “lugares en los que
aparece un dios, de los lugares de los que los dioses han huido, lugares en los que el aparecer de lo divino se
demora mucho tiempo” (Heidegger, 2012: 6).

Conclusiones
Al final de este breve recorrido debemos concluir que Oteiza es un lector limitado de Heidegger. Y, sin
embargo, podemos afirmar que su obra puede ser leída por la del filósofo, abriendo la verdad que reside en
ella.

Si Oteiza emprendió el camino de la escultura como salvación de su propia angustia, pronto comprendió que
ese no es el tema del arte. Constituyó la Nada como tema y encontró las estructuras y los lenguajes para poder
hacer un camino negativo que abriera los espacios en los que su mundo pudiera entrar en las cosas.

13
Constituyó de este modo una obra de gran coherencia que nos permite pensar y recibir la verdad que acontece
en ellas.

Selección de imágenes

Período inicial
1929. Maternidad.
La primer etapa de la obra de Oteiza se caracteriza por el uso de la
materia como elemento privilegiado. Su opción preferente es el
cemento. El lenguaje proviene básicamente de referentes medievales
y africanos.

1931 Adán y Eva

En esta obra destacan tanto la subversión de la iconografía
tradicional, aproximando estos rostros al de los primates, como un
primer esfuerzo de trabajo sobre el vaciamiento del ojo de Adán.
1935 Figura comprendiendo políticamente
Ya en América, Oteiza utiliza lenguajes precolombinos.

Período del “arte nuevo”

1950 Figura para el regreso de la muerte
Regresado a España, Oteiza comienza a ser influido y, al mismo tiempo, a
distanciarse de la obra de Moore. Si éste procede agujereando estatuas
euclidianas, “por fisión” diría Oteiza fascinado por la física nuclear,
nuestro escultor vasco, en cambio, procede “por fusión”, uniendo
elementos geométricos no euclidianos. Su empeño es reducir la masa y
encuentra en esto un propósito espiritual.

1950 Unidad triple y liviana

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Es en este tiempo que Oteiza introduce como módulo básico de sus
esculturas la hiperboloide. Trabaja sobre cilindros que va achatando,
ahuecando, deformando. Busca fuertes contrastes de luces y sombras.

1951 Friso de los Apóstoles de Aránzazu

Período de la estética negativa madura

1956-1957 Propósito experimental. Fue este un gran proyecto de
renovación. Se da al mismo tiempo que su descubrimiento del
suprematismo, particularmente de Kasimir Malevich. Un nuevo lenguaje
aparece. Incluso un nuevo módulo básico reemplaza la hiperboloide del
período anterior: el módulo Malevich (que derivará en el cuboide
Malevich más tarde). Es un cuadrado que pierde dos de sus ángulos
rectos. Tiene, como él lo explica, un “carácter insatisfecho”: destroza
perspectivas ortogonales y vincula dinámicamente las superficies.
Abandona completamente la figuración.
Del Proyecto reproducimos la pieza de 1956, Poliedro abierto en
flotación
1957 Estela funeraria para el P. Donosti, emplazada en la zona de los
crónlech de Agiña que fueron un descubrimiento fundamental en el
trabajo y el pensamiento de Oteiza.

1958-1959 Desocupación de la esfera. Es un proyecto con múltiples

realizaciones. En este caso, la Variante ovoide de la desocupación de la
esfera.

Cajas metafísicas. Una serie con múltiples variantes. En este caso, Caja
vacía de 1958

15
1958 Las Meninas, lo cóncavo y lo convexo, el perro y el espejo.
Desocupación espacial interna con circulación exterior para arquitectura.

1959 Maclas. Otra serie múltiple. En este caso una Macla binaria en
piedra.
Bibliografía

Libros
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(1994) “Poéticamente habita el hombre…” en Conferencias y artículos. Trad. de Eustaquio

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Serbal. Barcelona.

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16
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Museo Jorge Oteiza. Alzuza.

VEGA, AMADOR

(2005) Arte y santidad. Cuatro lecciones de estética apofática. Cuadernos de la Cátedra Jorge
Oteiza. Universidad Pública de Navarra. Pamplona.

(2007) “La ‘estética negativa’ de Oteiza: lectura de Quosque tándem…!” En Quosque tándem…!
Ensayo de interpretación estética del alma vasca. Fundación Museo Jorge Oteiza. Alzuza.

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HERMOSO, BORJA (2013) “El tesoro ‘porno’ de Jorge Oteiza” en El País Edición digital. 17 de mayo.

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(1970) “El arte y el espacio” Trad. de Tulia De Dross. En Revista Eco Tomo 122. Págs. 113-120
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